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Pregón Criollo

Nº 103 – Agosto de 2020

Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore

Publicación de: la Academia Nacional del Folklore Editor: Carlos Molinero

Compaginación y transmisión: Darío Pizarro ISSN en trámite

En este número, el 103, de Agosto de 2020, de el Pregón Criollo, encontrará un contenido, que como siempre incluye los diferentes aspectos del Folklore, en todas sus acepciones y encuadres:

1. Índice Pag. 2

2. Presentación Pag. 3

3. Novedades Pag. 4

4. Para recordar, Las mujeres en la Revolución de Mayo Pag. 7

5. Para escuchar, Magia y Misterio del Folklore. Atahualpa Yupanqui Pag. 10

6. Cuando te vas, Armando Tejada Gómez Pag. 11

7. Mujer y Folklore. Por Carlos Molinero Pag. 12

8. Entre el Cielo y la Tierra Amalia Noelmí Vargas Pag. 16

9. Recetas Criollas. Que bien sabe… en tres platos. Colombia Pag. 23

10. El Maestro cuyano de Gardel. Por Ana Turón Pag. 28

11. Yupanqui y Falú responden en... Revista Folklore Pag. 40

12. Salta y las Artesanías Pag. 45

13. Nota de Tapa. Tránsito Cocomarola Pag. 46

14. Arte para ver. María Obligadode Soto y Calvo Pag. 48

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PRESENTACIÓN

En Agosto, como ya dijimos, mes de la Pachamama, el aroma a mujer flota en cada rincón de este boletín para tiempos de encierro. Las imágenes de diez mujeres que construyeron rastro en nuestra historia de fin del siglo XIX y todo el XX abren esta propuesta, con este “collage” que ilustra la presentación. Lola Mora, Azucena Villaflor, Carola Lorenzini (1ª aviadora), Elvira Rawson ( Científica), Tita Merello, Eva Perón, Alfonsina Storni, Cecilia Grierson ( 1ª médica UBA), Victoria Ocampo, Alicia Moreau de Justo, marcaron rumbos.

Rumbos que el Pregón Criollo hace más explícito al ir un poco más atrás y traer los recuerdos de las mujeres de la Revolución, puestas además en dos de ellas en la voz de la cantora que no podía faltar: Mercedes Sosa. El rol de ellas en el folklore artístico y en el arte folklórico es traído por nuestro editor, mientras que el poema de Armando Tejada Gómez es a ellas dedicado. Como nimagen de tapa está en Taita del Chamamé y un artículo dedicado a obra. Atahualpa Yupanqui y Eduardo Falú responden en el número 49 de la Revista “FOLKLORE”. Además, difrutaremos del maestro Cuyano de Carlos Gardel. No es casual que concluya en fin nuestro boletín esta especial articulación con la pintura de María Obligado, la hermana de Rafael… ¿Cómo no deleitarnos con este contenido? A ello lo invitamos

Lo invitamos a seguir haciéndolo

Nos enriquecerá. A todos.

Carlos Molinero


NOVEDADES

El Ministro de Cultura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Lic. Enrique Avogadro y el

Presidente de la Academia Nacional del Folklore, Dr. Antonio Rodríguez Villar, firmaron el 25

de agosto un Acuerdo Cultural Marco y anunciaron la realización conjunta de varios proyectos.

Enrique Avogadro Antonio Rodríguez Villar Juan Manuel Beati

Participaron también del acto, que se realizó de manera virtual a raíz de la pandemia, el Director

General de Música de la CABA, Dr. Juan Manuel Beati, y los Miembros Titulares de la Academia

Nacional del Folklore, Marián Farías Gómez, José Luis Castiñeira de Dios, Juan Cruz

Guillén y Antonio Tarragó Ros.

El Ministro Avogadro expresó su satisfacción por este Acuerdo, destacó la importancia del

Folklore en la Cultura Argentina y reiteró su decidido compromiso de seguir apoyando de manera

concreta la labor que realiza la Academia.

El Dr. Rodríguez Villar agradeció ese apoyo del Lic. Avogadro y del Ministerio de Cultura. En

especial, recordó que gracias a la decisión del Lic. Avogadro, la Academia tiene ahora sus

oficinas en el edificio de “La Casa de la Cultura”, Avenida de Mayo 575.

El Lic. Avogadro y el Dr. Rodríguez Villar destacaron los primeros proyectos que ya están en

marcha como resultado del Acuerdo Cultural Marco:

“Certamen de Canciones Atahualpa Yupanqui” de cuyas Bases se informa por

separado.

“Folklore en casa”, programa de entrevistas por televisión a personalidades del Folklore

que se emitirá todas las semanas a partir de septiembre por el “Canal de la Ciudad” y que

se ofrecerá sin cargo a canales de cable del interior del país.

“Biblioteca Félix Luna” de la Academia Nacional del Folklore que estará a disposición

de manera gratuita de todos los interesados en temas folklóricos. Muchos miembros de la

Academia y otras personas vinculadas a la cultura de todo el país, ya han ofrecido donar

libros y publicaciones de sus colecciones privadas para enriquecer el patrimonio de la

“Biblioteca Félix Luna”. El Ministerio de Cultura de la CABA está estudiando localizar un

espacio para el funcionamiento de esta biblioteca.


VI* CONGRESO NACIONAL DEL FOLKLORE

Organizado por la Academia Nacional del Folklore y la Municipalidad de la ciudad de

Neuquén, se realizará de manera virtual desde el martes 10 al domingo 15 de noviembre próximos, el VI* Congreso Nacional del Folklore.

En las deliberaciones y conferencias -que incluirán capítulos especiales dedicados al Folklore en la Patagonia- participarán destacadas personalidades de nuestro país y del exterior especializadas en las distintas artes y disciplinas del Folklore y sus intervenciones serán transmitidas en vivo por internet, se grabarán en audio y video y se subirán luego a la página web de la Academia Nacional del Folklore. Como en anteriores ocasiones, se había previsto realizar de manera presencial el nuevo Congreso en la ciudad de Neuquén tal como sucediera los encuentros previos organizados por la Academia Nacional del Folklore (San Luis 2010, Corrientes 2012, Buenos Aires 2014, Córdoba 2016 y Jujuy 2018), pero a raíz de la pandemia del COVID19, se decidió concretarlo de manera virtual. Durante el Congreso se rendirán homenajes especiales a personalidades de la cultura patagónica como José María Castiñeira de Dios, Edgard Morisoli, Elías Chucair, Gregorio Alvarez, Jorge Prelorán, Berta de Koetsler, , Carlos Procopiuk y Lorenzo Kelly, Héctor Lombera, así como a figuras destacadas de otras regiones de nuestro país, como Waldo de los Ríos, al cumplirse los 50 años de su trágico fallecimiento. En el VI* Congreso Nacional del Folklore se tratará un amplio temario: “Contenidos de Folklore en el diseño curricular.

Una propuesta de metodología para su formulación”, “Perspectivas y experiencias en la enseñanza del Folklore en el Siglo XXI”, “Proceso histórico y social del Folklore Patagónico”, “La pintura argentina hoy”, “La ruta de los dinosaurios. Una mirada general de los especímenes encontrados”, “Renacer de las danzas tradicionales”, “Diversidad musical Patagónica”, “La Tonada Cuyana”, “Canto y Música folklóricas hoy”, “Las Artesanías Patagónicas”, “Folklore y Pandemia”, “Mitos y Leyendas Patagónicas”, “Vigencia de las prácticas terapéuticas y rituales”, “El Folklore se mira en el cine”, “Saberes de los sabores”, “Artesanías Siglo XXI. Innovaciones y desplazamientos que provocan las Migraciones”, “Ciencia e Investigación en el Folklore”, “La Colonia Galesa: una tradición siempre renovada”, “Turismo y Folklore”, “Tradición y Renovación en la música y el canto folklóricos”.

También se recordará de manera especial la “Encuesta Nacional de Folklore” de 1921

convocada por el entonces Consejo Nacional de Educación para “recoger el material disperso en prosa, verso y música que constituye el acervo del folklore argentino” y que fue publicada entre 1925 y 1938, en seis volúmenes por el Instituto de Literatura Argentina con el nombre de “Catálogo de la Colección de Folklore”.


La Academia Nacional del Folklore, con el apoyo de instituciones públicas y privadas, comenzará a trabajar el año próximo –entre otros proyectos que ya están en marcha- en la organización y realización de una “Encuesta Nacional del Folklore” destinada a conocer el estado actual de todas las artes y disciplinas folklóricas argentinas. A lo largo de las seis jornadas del VI° Congreso habrá también una programación audiovisual cotidiana, emitida durante los horarios no ocupados por las deliberaciones, que permitirá mostrar una gran variedad de materiales originales, documentos producidos por municipios y provincias de todo el país, rescates de valiosos testimonios de archivo y participaciones artísticas de las principales figuras del arte folklórico nacional y de otros países de América Latina. La Academia Nacional del Folklore invita a especialistas e interesados en la temática folklórica de todo el país a acercarse a la organización del VI° Congreso Nacional del Folklore a través de su página web y también de la Municipalidad de Neuquén, para informarse y participar, presentando ponencias y propuestas hasta el próximo 1 de octubre.

Informes: VI Congreso Nacional del Folklore

EMAIL: [email protected]

Formulario de Inscripción On Line: https://forms.gle/LK2HRZKGvXhUUmar9

Evento en FACEBOOK: https://bit.ly/32eSxmS

https://bit.ly/32ymSNBhttps://bit.ly/32ymSNBmailto:[email protected]://forms.gle/LK2HRZKGvXhUUmar9https://bit.ly/32eSxmS


Para recordar

LAS MUJERES EN LA REVOLUCIÓN DE MAYO

Un rol clave que fue silenciado…

y la voz de Mercedes Sosa para dos de ellas

Hace 210 años atrás las mujeres criollas tenían un rol clave: muchas ayudaban a llevar adelante la Revolución. No sólo aconsejaban a sus esposos o abrían las puertas de sus casas para reuniones secretas y peligrosas, sino que también participaron en los combates y hasta opinaban de política a la par de ellos. Sin embargo, los grandes héroes de la historia fueron los hombres del primer gobierno patrio, y el rol fundamental de las mujeres para la liberación de la región fue invisibilizado: pasaron a la posteridad como amas de casa, parteras y costureras. Con el fin de destrabar ese mito, NOTICIAS habló con tres especialistas que darán detalles del papel político que jugaron las damas entre 1800 y 1810. Gilda Manso, escritora, periodista y autora del libro “La historia argentina contada por mujeres”, dice: “La historia la contó el patriarcado. Las mujeres estaban ahí, pero fueron invisibilizadas porque las cosas que hacían, supuestamente, no eran imprescindibles. La normalidad era eso, que se ocuparán de la casa o sus hijos. Cuando la Revolución tuvo lugar, y los hombres se vieron obligados a luchar o a buscar trabajos en otras ciudades, ellas tuvieron que hacerse cargo de los comercios familiares, de las estancias, de los negocios. Fueron fundamentales para mantener la vida por fuera de la batalla. Esto, al parecer, no era importante”. Del mismo modo, agregó que su participación pública estaba muy limitada ya que dependían del permiso de su esposo o su padre, que en la mayoría de los casos no se lo permitían. Si bien en la vida pública las mujeres estaban prácticamente invisibilizadas, dentro de sus casas, la historia cambiaba. Muchas de ellas, como Mariquita Sánchez de Thompson y Casilda Igarzabal, esposa de Nicolás Rodríguez Peña, eran salonnière, es decir, imitaban el accionar de las francesas que abrían los salones a intelectuales y políticos durante el siglo XVIII. En ese sentido, la escritora e historiadora Gabriela Margall explicó: “Ante todo, es importante recordar que el sistema de gobierno era una monarquía y la opinión pública era vista con mucha desconfianza, los periódicos podían ser cerrados por las autoridades sin que nadie se escandalizara. Precisamente por esta razón, los salones privados se convirtieron en escenario de discusión política y las mujeres que eran dueñas de casa, se volvieron famosas por organizar esos salones. De modo que ‘abrir las puertas de sus casas’ era una opción y una posición política clara”. La apertura de los salones porteños, el espacio dónde los hombres de la élite se encontraban a debatir la coyuntura política y económica luego del apresamiento del rey Fernando VII, así también como tomar decisiones sobre qué hacer con el futuro del Río de la Plata, no era el único trabajo de las damas: también tomaban la palabra. “El mundo de la política era muy distinto al de ahora, por eso, al no estar complemente diferenciado el ámbito público de lo privado, las mujeres


tenían posibilidades de participar en reuniones, aconsejar a sus maridos y hasta esgrimir posiciones y accionar en conjunto con otras mujeres – que, obviamente, siempre eran esposas antes que mujeres-. Los encuentros de los hombres del mundo de la política en el ámbito doméstico les permitían a las ellas estar dentro de lo político, aunque no siempre pudieran intervenir directamente en él”, resaltó la doctora en Historia e integrante del CONICET Guillermina Guillamon. Asimismo, la profesora de la Universidad Tres de Febrero agregó que una de las figuras más importantes fue Sánchez de Thompson, no sólo por ser una salonnière sino que además “constituyó a sí misma como una de las principales referentes del espacio público, siendo capaz de disputar los derechos de las mujeres a decidir sobre sí mismas pero también a acceder a cargos públicos”. No hay dudas que dentro de los hogares el acto político estaba marcado, pero dentro de ellos hay muchos mitos que giran en torno al trabajo que realizaron las referentes femeninas durante la Revolución de Mayo. Por ejemplo, hay una versión que indica que la madruga del 18 de mayo de 1810, Casilda Igarzabal fue la que convenció junto a otras esposas de la alta sociedad porteña al comandante del Regimiento de Patricios, Cornelio Saavedra, para que se reuniera con Manuel Belgrano y Juan José Castelli con el fin de conspirar contra el virrey Baltasar Hidalgo de Cisneros, reunión que culminó con el Cabildo Abierto del 22 del mismo mes. Sin embargo, esos datos no están actualmente certificados y en los documentos que permiten reconstruir la historia la voz de las mujeres aparecen mediatizados y tamizados por la subjetividad masculina ya que la mayoría de ellas eran analfabetas. Con el objetivo de deconstruir a las figuras que también fueron protagonistas y no solo “mujeres de”, Guillamon sentenció: “Recién en los últimos años, historiadoras y sociólogas se adentraron en las cartas y diarios para dar cuenta de cómo las mujeres se agenciaban en otros planos de la experiencia cotidiana y, muchas veces, disputaban el rol preestablecido para la época. El desafío es, entonces, cómo abordar las mismas fuentes para ahora reconstruir un relato que problematice los vínculos entre hombres y mujeres, visibilizando las trayectorias y experiencias de mujeres no sólo se destacaron por ser “esposas”, “madres”, sino por construir y agenciarse desde otros roles como los militares, culturales, sociales, entre otros”.

Las tres figuras que rompieron con el mote de “ser sólo amas de casa” Guadalupe Cuenca: Las cartas que le escribió a su esposo, Mariano Moreno, dan cuenta no sólo del vínculo amoroso y del sufrimiento ante su ausencia, sino que dan testimonio de cómo las mujeres sabían de los movimientos y enfrentamientos políticos posteriores a la “revolución de mayo”. Toda la correspondencia epistolar -que nunca llegó a ser leídas por Moreno, dado que fallece en altamar- constituyen una de las mejores fuentes para reconstruir la disputa entre Moreno y Saavedra en torno a qué tipo de autogobierno constituir una vez apresado el rey Fernando VII. En sus escritos, Guadalupe describe con exactitud cómo los “morenistas” –considerados como el grupo más radical de los “patriotas”- son quitados del escenario político, perseguidos y calumniados por los “saavedristas”, quienes hegemonizarán posteriormente la Junta Grande y tomarán una postura moderada respecto de la independencia. Así, antes que “cartas de enamorados” –como se las suelen describir- son un testimonio de cómo una mujer que aun estando fuera de los espacios de participación política, tenía una visión clara y estratégica de cómo las ambiciones enfrentaron a los principales referentes de la “revolución de mayo”. Félix Luna y Ariel Ramírez en “mujeres Argentinas” la recordaron así en “Las Cartas de Guadalupe” https://www.youtube.com/watch?v=72Zb-0nikNc

https://www.youtube.com/watch?v=72Zb-0nikNc


Casilda Igarzabal: Fue una salonnière de la época virreinal y la esposa de Nicolás Rodríguez Peña, quien, junto a su hermano Saturnino Rodríguez Peña, estuvo involucrado en los movimientos de revolución e independencia incipientes que se desarrollaron a partir de la primera invasión inglesa de 1806. De modo que Casilda Igarzábal estuvo en contacto directo con participantes de la revolución de mayo desde el inicio y su participación como salonnière en los movimientos de 1810 es muy conocida. Existe una historia que cuenta que habló de manera directa con Cornelio Saavedra y lo insta a hacer la revolución del 25 de mayo. Es un episodio difícil de comprobar y por más que sea interesante pensar la intervención directa de una mujer en la Revolución de Mayo, lo cierto es que ni siquiera los protagonistas de la revuelta tenían en claro qué camino seguir o qué hacer, no había "manual" para una revolución. Mariquita Sánchez de Thompson: Desde el juicio de disenso y su polémico casamiento con su primo, Mariquita fue capaz de disputar y enfrentarse como una par a los actores políticos de la época al tiempo que se convirtió en una constructora de espacios de debate e intercambio. Así, su casa fue espacio de tertulias culturales, pero también de encuentro para apoyar la causa revolucionaria. La revolución no sólo le permitió resignificar el ámbito doméstico y posicionarse como una mujer capaz de trascender lo privado y situarse en el ámbito de lo público, sino de establecer lazos con otras mujeres y apoyar el proceso revolucionario mediante la donación de joyas y otros bienes materiales. Una canción de Félix Luna y Ariel Ramírez en “Mujeres Argentinas” la recordaría. Interesante que la “narradora” es una “china del alto” que “no entiende de nada” ve desde afuera las reuniones “patrióticas” que son “un grito sagrado”. Recordémosla aquí https://www.youtube.com/watch?v=TBEOSNST7nE&list=RDTBEOSNST7nE&start_radio=1

Fuente: PERFIL, 25/5/20, por Vanesa León y Pilar Padula *@vanjuleon y @pilarpadula, alumnas de periodismo de la Escuela de Comunicación de Perfil.

https://www.youtube.com/watch?v=TBEOSNST7nE&list=RDTBEOSNST7nE&start_radio=1


Para escuchar

MAGIA Y MISTERIO DEL FOLKLORE

Atahualpa Yupanqui, Los Cantores de Quilla Huasi, Ramona Galarza, Santiago Ayala "El Chucaro". MAGIA Y MISTERIO DEL FOLKLORE ODEON LDB 71 1965 01. Huajra - danza de las tierras secas (Julio Alvarez Vieyra) 02. La compañera -zamba - Oscar Valles - (Los Cantores de Quilla Huasi) 03. El ventajao - gato - Juan Díaz, Oscar Valles - (Atahualpa Yupanqui y Los Cantores de Quilla Huasi) 04. Romance Isleño - chamamé - Edgardo Truffa, Enrique García Páez - (Ramona Galarza) 05. Rio de Ausencia - litoraleña - Cholo Aguirre - (Ramona Galarza) 06. Malambeando pa' los peones (26/7/65) - malambo - Atahualpa Yupanqui - (Atahualpa Yupanqui y Santiago Ayala "El Chucaro") 07. Canciones del abuelo n°2 "En los Corrales" - estilo - Atahualpa Yupanqui - (Atahualpa Yupanqui) 08. Cantor del sur - milonga corralera - Atahualpa Yupanqui - (A. Yupanqui) 09. La vestido celeste - valseado - Pedro de Ciervi - (Ramona Galarza) 10. Vieja danza querida - chacarera - Atahualpa Yupanqui - (A. Yupanqui y Los Cantores de Quilla Huasi) 11. El nino duerme sonriendo - canción - Atahualpa Yupanqui - (A. Yupanqui y Los Cantores de Quilla Huasi) 12. Zamba de la tolderia - zamba - Buenaventura Luna, Oscar Valles, Fernando Portal - (A. Yupanqui, Ramona Galarza, Los Cantores de Quilla Huasi)

https://www.youtube.com/watch?v=zXRwZv5B5nQ


Poemas

CANCIÓN CUANDO TE VAS

Armando Tejada Gómez

Ilustración de Delia Ana Iglesias Oderiz

Las cosas han quedado conmovidas de vos,

tibias de tu rescoldo palpitante.

En el decoro simple de mi casa

perdura aún el orden de tus manos.

Ayer volvió la lluvia. Vino sola

y te estuvo nombrando en la ventana.

A medio sueño anduve entre mis cosas

tropezando en tu aroma a cada paso.

Empecé una canción. No me convence

-le sobran ramas y le faltan pájaros-,

si le pongo más pájaros se vuela

¡y yo me quedo con la rama al aire!

Al aire solo, mientras busco el mapa

de tu geografía cotidiana,

las llanuras de ausencia que te alejan,

la isla de tu cuerpo entre las sábanas

y esa niebla de vos, esa nostalgia

que le empaña la brújula a mi balsa

donde yo intento una canción en ramas

para llenar la soledad de pájaros!

ATG


Texto presentado en la Fiesta Nacional

del Chamame-2017


ENTRE EL CIELO Y LA TIERRA


CONTINUARÁ…


HISTORIAS DEL FOLKLORE " Tres para el Folklore”

Por José Luis TORRES

Testimonio de Yolanda Pischétola, su esposa. Para nosotros Yoly, querida amiga.

Aquí les cuento algo de mi vida con Lalo Homer, lo conocí cuando tenía 13 años, él con 18, vivíamos en Córdoba.

Estuvimos de novios 10 años, durante ese tiempo él tocaba con Heraldo Bosio y Luis Amaya lo presentó ante Osvaldo Cettolo quien lo convoca para integrar su orquesta eventualmente. Luego en un boliche llamado “El foro” al cual frecuentaba en compañía de Luis Amaya, conocen a Chito Zeballos, quienes más tarde formarían el trío llamado “Tres para el folklore”, dicho fue propuesto por Don Carlos Homer (papá de Lalo). En dicho bar los oye tocar el director de un diario (en este momento no recuerdo su nombre) y asombrado por el talento, los ayuda a llegar a Cosquín, donde participaron en el año ´62 del Festival de folclore, donde fueron consagrados como revelación junto a los Huanca Huá y fueron premiados por la empresa Philips para grabar su primer disco.

Desde ese momento se instaló en buenos Aires. Allí en una habitación del hotel, vivían los tres. Él iba y venía siempre a Córdoba a visitarme. Luego en el 1967 nos casamos, yo tenía 23 años y el 28. Desde ese momento nos radicamos juntos en Buenos Aires definitivamente. Él comenzó a tocar con César Isella.

Tuvimos dos hijos Obi Homer, guitarrista y Lucas Homer, bajista.

Al radicarnos acá empezó a grabar para distintos sellos y a acompañar a diferentes músicos destacados y cantantes, entre los cúales están Alfredo Ábalos (1983- 1990), Suna Rocha (1991 - 1998), Roxana Carabajal (2000 - 2003), El dúo salteño, Ariel Ramírez, Amelita Baltar, Chango


Farías Gómez, Marian Farías Gómez, Mercedes Sosa, Julio Lacarra, León Gieco, Chany Súarez, Chango Nieto y otros tantos que no recuerdo en este momento.Estando en casa era muy tranquilo, siempre dedicado a la familia.

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Gracias Yoly por tu generosidad en compartir estos recuerdos. Acá narro algunos momentos compartidos con el inolvidable Lalo.

En el ambiente musical siempre se llamó Lalo, si bien su nombre es Carlos Isidoro aunque jamás escuchamos que alguien lo llamara de esa manera: simplemente era Lalo. Jamás le pregunté quien le había colocado ese apodo, seguramente desde chico. Pero no es relevante para este caso.

Aunque en tantas charlas me ha contado algunas cosas que quizás no son tan conocidas pero que nos ayudaron a conocerlo más íntimamente. Cuando le preguntaba su primer acercamiento a la guitarra me iba contando: “Mi padre se llamaba Carlos Homer y era guitarrista, acompañaba a muchos músicos allá en Córdoba. Tocó con Ciriaco Ortiz, un gran músico de aquellos tiempos, así que la guitarra la conocí desde chico. Y cuando tenía que tocar en algún lado me mandaba que le llevara la guitarra, en ese tiempo estaba mal visto que una persona decente fuera guitarrista. Así que yo iba por la calle con el estuche y el caminaba más atrás, pero yo era un pibe y aunque no me gustaba a los viejos jamás los desobedecíamos, solo hacía caso y llevaba la viola”.

x¿Y tu relación con Luisito Amaya y Chito Zeballos como era? “Cuando nos conocimos nos fuimos a vivir junto a la pensión de un gallego. Tocábamos de noche y nos acostábamos tarde, cada uno con la guitarra al lado de la cama. El primero que se despertaba sacaba la viola y se ponía a hacer un arreglo musical o a desarrollar una idea nueva.

Al oír la guitarra ya nos despertábamos y desde la cama nos poníamos a ensayar, sin levantarnos todavía ya estábamos haciendo música, hasta que el gallego pegaba el grito avisando que era la hora del almuerzo. Y después de comer ya estábamos de nuevo con los ensayos, a la noche actuábamos y así todos los días. La verdad es que estábamos muy afilados. Con Luisito nos conocíamos de memoria y habíamos tocado juntos desde un tiempo atrás en otras orquestas para poder mantenernos, pero nos tiraba mucho el folklore y ya andábamos en ese palo.

En Córdoba comenzábamos a ser mas o menos conocidos y a veces nos llamaban para acompañar algunos artistas en radios o teatros. Alguien le comentó a Horacio Guarany que había dos jovencitos que tocaban bien la guitarra y lo acompañamos en el Teatro Rivera Indarte.


Eso habrá sido en 1959 y en el 60 nos metimos de lleno, y en la peña “El foro” conocimos a Chito Zeballos y formamos el trío. Debutamos en Radio LV2 con el nombre “Tres para el folklore”. Nó, la fecha no me acuerdo…vos me pedís demasiado” (la fecha del debut fue el 17 de julio de 1961). Se ríe Lalo por la insistencia mía, pero mate de por medio reanuda el recuerdo. “Y bueno, alguien nos consiguió un lugarcito en Cosquín 1962, la verdad que nos fué bien, y algunos amigos además de alentarnos nos decían que fuéramos a Buenos Aires.

Y un día nos vinimos, un amigo tenía un taxi (un viejo Merceditas) subimos las tres guitarras, un bolsito de mano cada uno y después de un día de viaje llegamos acá, a Rosario. ¿Cómo tardamos tanto? Era el chofer y nosotros tres, viajábamos a 80 por hora con viento a favor, el autito no daba para más. Claro, en ese tiempo no había autopistas, las rutas eran angostas y con muchos camiones.

Dormimos en un hotelito y al día siguiente salimos para buenos Aires” Sonríe Lalo, prende un Particulares sin filtro y me dice “Está bien, ya es demasiado por hoy. Andá traé las violas y vamos a tocar algo, estamos perdiendo el tiempo y es aburrido esto de estar hablando de cosas pasadas”.

Cuento lo del Particulares sin filtro (etiqueta verde) porque cuando venía a Rosario se compraba un atadito de negros y se fumaba 2 o 3 fasos en el día, no era un gran fumador, creo que más que nada por sacarse el gusto. En su casa, su esposa Yoly le tenía prohibido fumar, así que en mi casa quedaba el atado guardado una nueva visita y en la siguiente llegada allí estaba su atadito que nadie podía tocar, a veces pasaban algunos meses para otra visita y el atado podía durar un año o más, lo que Lalo decidiera.

Y cuando venía acompañado por Yoly nadie mencionaba el tema, hacía buena letra Lalito y se aguantaba las ganas de prender un negrito. Por ahí me hacía un guiño y me decía “José Luis, ¿dónde anda la Lola que no me ha saludado todavía?” Nó, está cuidando los cachorros, tuvo cría hace poco. “Mostrame, quiero verlos”, y nos íbamos al patio a ver a Lola y sus cachorros. La perra movía la cola alborozada por la visita, yo vigilaba que no estuvieron viendo desde adentro y prendíamos un faso cada uno. Era todo un señorito Lalo.

José Luis Torres – Rosario, 1º julio 2020


Recetas Criollas- Colombia

QUE BIEN SABE… EN TRES PLATOS

Crema Campestre (Colombia)

Ingredientes

4 calabazas de tamaño parejo (2,300 gr.)

1 lt. de caldo de verdura

200 cc. de crema de leche

1 ramito de hierbas

4 cdas. de queso cheddar rallado

Perejil picado

Hojas verdes grandes (plátano, hiedra)

Sal y pimienta

Preparación

Cortar la calabaza a lo ancho y vaciar la parte que tiene semillas, formando unos recipientes donde luego se servirá la sopa.

Pelar y cortar el resto en trozos y hervirlos en el caldo con el ramo de hierbas. Cuando estén tiernos, procesarlos con un poco de caldo hasta obtener una crema semi-espesa. Volver a la cacerola, calentar bien y condimentar con sal pimienta y queso rallado.

Calentar los recipientes de calabaza en el horno, colocarlos sobre las hojas verdes en platos playos, llenarlos con la sopa-crema y poner en el centro la crema de leche batida con sal y pimienta. Decorar con perejil picado.

Lentejas a la criolla (Colombia)

Ingredientes

3 tazas de Lentejas

¼ taza grande de aceite

2 salchichas o chorizos

1 rama de perejil

1 hoja de laurel

3 papas

1 zanahoria

1 taza de hogao

sal y pimienta al gusto


Preparación

Se lavan bien las lentejas y se ponen en una olla grande con abundante agua fría, más una cucharada de aceite, el perejil y el laurel; se cocinan. Se pelan las papas y la zanahoria y se cortan en dados. Si se quiere, se puede rayar la zanahoria. Se cortan en rodajas delgadas las salchichas o el chorizo.

Cuando las lentejas estén a medio cocer, se agregan las zanahorias, las papas y las salchichas o el chorizo. Se prepara el hogao con cebolla tomate y aceite y se agrega a las lentejas junto con sal y pimienta, cocinando lentamente hasta que todo esté cocido.

Se acompaña con arroz blanco en el momento de servir. Para 6 personas.

Casquitos de guayaba (Huila) Casquitos de guayaba

Ingredientes

-1 libra de casquitos

-1 libra de azúcar

-3 tazas de agua limón

Preparación

Se parten las guayabas, se les saca la

pulpa con una cucharita, se ponen en

agua con jugo de limón por una hora. Se

sacan y se ponen a calar en un almíbar

muy liviano, se deja cocinar hasta que

esté en su punto. Se puede agregar más

agua caliente, si el dulce se secara

demasiado durante la cocción.


Saúl Salinas,

EL MAESTRO CUYANO DE GARDEL

por Ana Turón

Segunda Parte

Proyectando la gira

Un extenso artículo periodístico de 1933 reprodujo una anécdota que

pareciera provenir de Razzano: “Una mañana, los que habrían de ser

‘ases’ de la canción criolla, con algunos pesos juntos y la compañía de

Martino llegarían a la estación retiro. Llevaban toda su esperanza en el

doble encordado de sus guitarras y las gargantas pura promesa

todavía.

Se acercaron a la ventanilla, mostrando todo el dinero que llevaban y

preguntaron:

-Somos tres: ¿hasta dónde podemos ir con esta plata?

El boletero hizo un rápido recuento y dictó sentencia: Hasta Zárate – dijo

Sobraban unos centavos pero se marcharon igual. ‘Donde hay una voluntad, hay un camino’”

No eran tres sino cuatro, según se desprende del contexto de los recuerdos, pero la anécdota

muestra los criterios que regían para organizar las giras artísticas.

En Zárate

Según Francisco García Jiménez, “Así fue como Razzano

y Martino haciendo la primera voz y Gardel y ‘El Víbora’ la

segunda, el cuarteto quedó formado y se presentó en la

localidad de Zárate en el carnaval de 1912 (SIC).”

Ante el evidente error de la fecha (Gardel todavía no

conocía a Salinas y ese año formaría dúo con Francisco

Martino), se dedujo que se trataría del año siguiente. Así,

investigaciones locales dan cuenta de que “el miércoles 10

de julio llegaron a Zárate. Los recibió una población

pujante, merced al crecimiento y la mejora de la red

ferroviaria, por ese entonces en manos de los ingleses. Sin

embargo, las cosas no resultaron como los cantores lo habían pensado y, tras una estéril

actuación en el Bar El 25 de la calle Independencia, se fugaron durante la noche del Hotel El

Globo – sito en la esquina de 19 de Marzo e Ituzaingó (hoy estación de servicio) – por no poder

afrontar el pago de la estadía.

Las penurias económicas continuaron, pues la gente del litoral no parecía muy apresurada por

contratarlos, y ellos no tenían recursos para sostenerse inactivos. Para colmo, Salinas decidió


dejar el grupo y pegar la vuelta, por lo que sus compañeros intentaron convencerlo de llegar a

San Pedro, ilusionados que allí las cosas podían ser distintas, “El Víbora” aceptó, aunque no muy

convencido”.

Nótese que el cuarteto llegó a Zárate el 10 de julio, cuando la ciudad todavía conservaba la

ornamentación callejera, el palco frente al Palacio Municipal y ecos de los festejos por el

aniversario de la Independencia Argentina de la víspera. El recuerdo de esta celebración popular

confundió la fecha en la memoria de Razzano pero no los resultados y confirmó el párrafo

precedente: "Tan mal nos fue (...) que nos fugamos del hotel saltando por la ventana, y nos

dirigimos entonces a San Pedro. Ahí –agregó- visitamos al presidente del Club Social quien nos

obligó a cantar innumerables piezas para él solo autorizando al fin que actuásemos en la entidad

que presidía. El debut –continuó diciendo Razzano- fue un éxito pero después de cantar Gardel y

Salinas se disgustaron y éste se marchó en el primer tren para Buenos Aires dejándonos su

repertorio y sus enseñanzas. Hoy como siempre debo reconocer que Salinas no solamente fue

nuestro verdadero maestro sino también el autor de nuestros primeros éxitos.”

Años más tarde, la pluma de García Jiménez relató:“Fue con

puchos de dinero de aquellas rifas como pudieron llegar al

pueblo de San Pedro. Y algún hado protector de las juglarías

sería el que los puso en contacto con los señores Perazzo y

Mendizábal, políticos de arraigo en aquellos pagos. Sin

dejarnos en el tintero al comisario Malter Terrada, que les

tomó ley a los artistas e influyó para que cantaran en el

‘biógrafo’ (…) El cuarteto gustó y Perazzo y Mendizábal les

abrieron las puertas del Club Social, donde no fueron menos

festejados.

Pero allí el conjunto quedó reducido a terceto, porque en la

cabeza de Saúl Salinas bullían nuevas ideas y el cuyano los

dejó amistosamente. De todos modos, la buena simiente

estaba echada. La matización de las voces iba ajustándose,

pese a los inconvenientes de la aventura con más vistas al

pan de cada día que a los progresos artísticos”.

Remarquemos que en 1935 Razzano dijo que Salinas y Gardel se disgustaron y, once años más

tarde, que “el cuyano los dejó amistosamente”.

El problema no debió ser tan grave o, al menos, no pareciera haber sembrado rencores, ya que

con posterioridad Gardel lo habría visitado en su casa de San Juan y, además, le rendirá un

homenaje al elegir sus temas para grabar a dúo consigo mismo en 1933.

Es más posible, en cambio, que Salinas se haya alejado por diferencias con Razzano, según

refiriera Cristino Tapia[4]: “Cierta vez se le apersonó en su casa de la Docta el cultor sanjuanino

Saúl Salinas para solicitarle persuadiera a Gardel formara dúo con él y abandonara a Razzano

porque éste lo estaba expoliando (según Salinas). ¡Tanto era el afecto e influencia que tenía

sobre Carlos Gardel, que los amigos más amigos creyeron ver en él un salvador! Él se mantuvo

incólume y no interfirió en las relaciones del dueto más popular. Para él eran colegas y amigos

tanto Gardel, como Razzano o Salinas”.

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Nuestro biografiado era

andariego, inconstante,

inquieto y no necesitaba

discutir con su

circunstancial compañero

artístico para retomar su

camino. Ya en el Siglo

XXI, Ángel Olivieri –amigo

y heredero de Razzano-

dejó escrito que “Salinas

no cantaba por necesidad.

Era un tipo que cantaba, más bien, por hobby. Estaba en mejor posición económica que los otros

y no tenía ni la disciplina ni la ambición de ellos”. Su inconstancia ha quedado en evidencia, pero

el “cantaba, más bien, por hobby” no responde a la realidad. Por el contrario, inició su carrera

profesional con anterioridad a sus compañeros y, lejos de cantar por hobby, tenía importantes

obligaciones familiares. De hecho, de San Pedro regresó a su casa de Mendoza para bautizar a

su hija Agustina, nacida casi un año antes.

16 de julio de 1913, bautismo de Agustina. Nótese que su madre, Urbelina Yañez, también era

sanjuanina. (Según el censo de 1895 nació en Pocitos hacia 1884, hija de Moisés Yañez (42

años) y Juana Yañez (36). Su hermana Dominga (n. ca 1882), casada con Villegas, fue madrina

de los dos hijos mendocinos de Saúl Salinas y Urbelina Yañez.

En 1913 y 1914 Salinas grabó para los sellos "Atlanta" y "Era" y también Di Giuli abandonó

"Columbia", para acordar con "Oro-Phon" y "Relsie Record". De estos cambios se desprende la

disolución del dúo hacia fines de 1913 o comienzos del 14.

Por tratarse de un trabajo en desarrollo, la información sin confirmar se destaca en rojo


1915:

El 15 de mayo de 1915 nació Mafalda, hija de Saúl Salinas y Urbelina Yañez, pero tampoco éste

fue motivo suficiente para retener al cantor en su hogar de Mendoza por mucho tiempo. Las

memorias de Carlos Marambio Catán han registrado parte del itinerario recorrido durante este

año: Rosario, Córdoba, Labulaye, Rufino, Cañada Verde, Huinca Renancó y General Pico para

volver a perderse en la nebulosa de la incertidumbre.

EN ROSARIO, con Arturo de Nava.

A mediados de 1915 (“cuando Gardel y Razzano estaban en Montevideo”) se reencontró con

Carlos Marambio Catán en Rosario, a quien había conocido años en Buenos Aires. Allí nació el

dúo “Salinas-Núñez” -apellido artístico de Marambio-, quien recordó que: “…mi voz de tenorino en

esa época y que posteriormente evolucionó y devino en barítono se complementaron con

adecuación y perfecta armonía con la voz grave y pastosa de salinas. Salinas no cantaba tangos,

era lo que hoy, erróneamente se designa como cantor folklórico, que yo más bien diría nativo o

criollo. En sus interpretaciones como solista cultivaba, alternando con la canción nativa, el vals

mejicano, puesto de moda en Méjico por el Emperador Maximiliano que era vienés, entre los

muchos valses mejicanos podríamos citar uno casi eterno, “Sobre las Olas”, del maestro

Juventino Rosas, “La Zandunga” popular baile de ese país en tiempo de vals. (…) Salinas era en

esa época una de las figuras más populares por la calidad de su voz y por la novedad de su

repertorio, ya que era casi en su totalidad cuyana. (…) Fue en oportunidad de andar caminando

con Salinas por la calle Córdoba que nos encontramos con (Arturo) Navas, traía una caja

rectangular de madera que nos llamó la atención, le preguntó Salinas qué contenía ese raro

objeto y nos dijo: ‘Es la guitarra, no puedo usar el estuche, porque en cuanto te lo ven no

encontrás hotel que te dé pieza, así disimulo la viola y no tengo que ir a vivir en una fonda sucia’.

(…) ‘La pastora’, ‘la sanjuanina’, ‘ay ay ay’, ‘una rosa para mi rosal’ (SIC), ‘el cañaveral’, ‘la trilla’,

‘la madrugada’, ‘mirala como se va’, ‘ay aurora’, etc. Salinas cantando solo también cifras, estilos,

zambas y yo con mis tangos (que en teatros no se permitían pero sí en cafés). ‘Es en vano’, ‘el

carretero’, desde entonces, ‘pobre mi madre querida’, en fin, eso era lo que constituía nuestro

repertorio, abundante y variado, por lo tanto estábamos en condiciones de andar y actuar sin

preocupaciones de posibles fracasos, después de una breve actuación en el circo Rafetto, nos

dispusimos a viajar a Córdoba.

EN CÓRDOBA, pelea con un payador

Debutábamos en Córdoba en el Hotel Victoria (…) Con motivo de una

despedida que se le hacía a un ingeniero alemán, que había actuado en la

docencia contratado por la Universidad, los estudiantes organizaron una

despedida. Para amenizar la fiesta fuimos con Salinas comprometidos con

los muchachos, era enorme la cantidad de jóvenes, cantamos con ganas

porque esa juventud aplaudía con ganas (…) En nuestras marchas

nocturnas con Salinas, y como final de la tarea diaria, pasamos una noche

por un café situado en el barrio alegre, donde actuaba un payador, cuyo

nombre no recuerdo pero sí que era famoso por lo curdela y pendenciero

según me dijo mi compañero Salinas. Entramos y ocupamos una mesa a

una distancia regular ya que la gente se amontonaba en las cercanías. En

aquella época ya era un hecho comprobado la rivalidad existente entre

payadores y cantores, llegaba al odio irracional. El payador considera

inferior al cantor, su labor era subalterna, humillante, para el cantor en cambio era un audaz que

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lo que hacía era cantar, tenía ciertas claves secretas para improvisar sus versos ripiosos y

pedestres, el cambio de flores era permanente. En esas circunstancias parece que el payador al

vernos y habiendo seguramente reconocido a Salinas que era un cantor muy popular empezó a

torearlo suavemente con algunas frases, que aunque no directamente, eran evidentemente

dirigidas a mi compañero. (…) el payador llegó a un estado de graduación alcohólica que lo

predispuso para la agresión verbal, mejor dicho, acentuó su mala intención, ya que parece que su

proclividad para armar líos era manifiesta y crónica, mirando a Salinas como desafiándolo le

dedicó estos versitos que sonaron como latigazos en nuestros oídos:

El cantor es como el loro

Que repite torpemente

Lo que escriben los poetas

Tan inteligentemente.

Salinas quedó muy afectado con semejante agravio, pero recuperándose me dijo (…) “a ver vos,

que sos poeta, me dijo, contestale con un papelito, se lo mandamos por el mozo y rajamos”. Yo

que tenía también mis copas, 20 años y como tal temerario y resuelto al entrevero, tomé una hoja

y le envirgué la respuesta:

Como no soy payador

Soy cantor

Voy a copar la parada

Prefiero cantar lo ajeno

Y bueno

Y no improvisar pavadas.

El cantor no es como usted

Que no vale una chirola

No dice más que sandeces

Y apenas rasca la viola.

Le dimos el papelito al mozo y salimos disparando. (…) Se acabó Córdoba”

EN RUFINO, con Gabino

“Después de una breve recalada en Labulaye, llegamos una noche silenciosa y triste a Rufino”,

provincia de Santa Fe. El cine en el que debían debutar al día siguiente estaba colmado de

público, con motivo de la actuación de Gabino Ezeiza. “Yo era la primera vez que lo veía, no así

Salinas, mi compañero, que mantenía con él una vieja relación”, recordó Marambio. "Anexo al

cine había un boliche que llamaban confitería y allí fui presentado al gran payador por mi

compañero Salinas. La presentación la hizo Salinas, después de cambiar un abrazo con Gabino;

nos sentamos a compartir una mesa y empezamos una plática que tuvo dos fases, una agradable

y otra desagradable. En un momento de la conversación Salinas hizo la aclaración de que yo


actuaba con el seudónimo de Nuñez pero que mi apellido verdadero era Marambio Catán, y yo lo

disimulaba por temor a que mi padre se sintiera molesto por mi actividad. Me preguntó Gabino por

qué no usaba mi verdadero nombre, ya, que era enemigo del seudónimo: ‘Me da la impresión de

un hombre que anda en la vida con una careta’. Además me dijo: ‘Yo he conocido a su padre en

Bahía Blanca, me considero su amigo y no creo que se sienta molesto porque usted se dedique a

cantar nuestras canciones, es una actividad tan digna como cualquier otra , cuando se observa

una conducta seria y honesta todo es honorable, usted debe usar su verdadero apellido’. Desde

ese día dejé de ser Núñez y el dúo, a partir de entonces, fue Salinas-Catán.

La faz desagradable de la charla fue la impugnación que hizo de mi actividad tanguera; ya venía

chocando yo con Salinas continuamente porque no le agradaba mi pertinaz insistencia en cantar

tangos, era manifiestamente enemigo de esa expresión musical y Gabino, en esa oportunidad lo

ratificó enérgicamente anatematizando en forma casi violenta contra nuestro tango: "Es una

caricatura de la música y la literatura, de origen bastardo y sucio, usted debe cantar lo nuestro, no

ese invento de los advenedizos que nos quieren imponer sus demoníacas costumbres y vicios; no

hago eso joven, no ensucie su actuación con semejante profanación del arte y del buen gusto".

Me quedé amargado, ya había aguantado los continuos reproches de Salinas y desde ese día me

propuse terminar con todo y largarme solo a cantar lo que me agradara sin tutores desagradables

ni censores que me mortificaran.”

EN GENERAL PICO, el adiós

El dúo Salinas-Catán actuó luego en Cañada verde, Huinca Renancó y General Pico (La Pampa),

donde los artistas se desvincularon. “Había un poco de inquina de parte de Salinas hacia mi

persona pues yo poseía una base de cultura general superior a la suya y siempre gozaba de más

consideración en nuestro trato con la gente. ‘A ver vos, que sos medio dotor’, me decía, en

sentido peyorativo, hablando de cosas, a veces un poco confusas para su medianía”.

Queda claro que antes de conocer a Marambio Catán (1912), Salinas había frecuentado el

ambiente de los payadores, donde trabó amistad con los mencionados Arturo de Nava y Gabino

Ezeiza y seguramente muchos otros. Si bien no cultivaba este género, su primer compañero de

dúo, Pedro Garay, pudo ser un importante nexo. Aunque “…la rivalidad existente entre payadores

y cantores llegaba al odio irracional. El payador considera inferior al cantor, su labor era

subalterna, humillante, para el cantor en cambio era un audaz que (…) tenía ciertas claves

secretas para improvisar sus versos ripiosos y pedestres”, "El Víbora" cultivó amistades, como

hemos visto.

1916:

Catán permaneció en General Pico y Salinas continuó

rumbo a Mendoza, donde lo esperaba Urbelina Yañez y sus

tres hijos, la más pequeña sin bautizar. Pese a las

prolongadas ausencias, conformaban una pareja estable,

unida en “matrimonio civil”, que el 19 de junio de 1916

recibió el sacramento religioso en San Juan, tierra natal de

los contrayentes.

Acta matrimonial de Saúl Salinas, única referencia a su

padre, "Manuel Patricio"


Si bien algún usuario de Internet afirma que la esposa de Saúl

Salinas se llamaba Trinidad Ocampo, el a cta precedente lo

desmiente. Cierto es que pudo tratarse de alguna relación

paralela favorecida por las largas temporadas lejos de su hogar,

pero en tal caso su comprobación resultaría casi imposible y no

es intención de este trabajo difundir versiones sin apoyatura

documental.

También hubo cambios en su vida artística: Formó un dúo con

Juan Sarcione que grabó para el sello "Odeón" y en diciembre

de 1916 "Caras y Caretas" promocionaba los temas de su

repertorio: “La Canariera”, “Mi amor”, “La Pastora” y “Mirala

cómo se va” a $2,50 el disco, sin distinción del artista.

Nótese “Sarcioni” con “i” final

Juan Sarcione (1888-1961). Cantor de gran popularidad por los años del centenario, hacia 1912

conoció a Salinas, quien lo presentó a la empresa “Odeon” donde comenzó a grabar al año

siguiente. Según sus propios recuerdos, ante la superioridad artística de sus amigos Gardel-

Razzano, una vez desvinculado de Salinas se dedicó a la actuación y a escribir poesías y guiones

de scketchs teatrales y cinematográficos.

Resumen de la actividad discográfica de 1915-16:

1917:

El 15 de mayo de 1917 el matrimonio Salinas-Yañez

bautizó en Mendoza a su hija Mafalda, nacida en

esa ciudad dos años antes: el 7 de mayo de 1915.

El acta bautismal de Mafalda Argentina Salinas

menciona a su abuelo paterno como “Manuel P.”,

respaldando la presunción de que “Patricio” sería su

nombre y no su apellido, ya que en este último caso

no se habría abreviado.

A Manuela Salinas se la menciona como abuela

paterna sin especificar si vivía o había fallecido.


El 21 de julio de 1917 la revista “Caras y Caretas” dio a conocer las novedades del repertorio de

Salinas: “La Cuyanita” y “Mirála cómo ha venido”. A partir de esta fecha encontraremos que sus

discípulos Gardel-Razzano lo superarán en $0,25 por placa discográfica.

La publicidad menciona la participación de Roberto Firpo pero no al compañero de dúo de

Salinas, destacando su superioridad artística por sobre quien intentara ponerse a su par. Por

entonces cantaba con Emilio Sola (1897-1952) quien había debutado poco antes con Juan Raggi

y, después de Salinas, se unió a importantes figuras del folklore además de trabajar con Pepe y

Jerónimo Podestá, Pascual Carcavallo, Alberto Vaccarezza, Claudio Martínez Payva y otras

primerísimas compañías en distintos teatros y giras al interior.

¿REENCUENTRO CON GARDEL-RAZZANO?

Del 16 al 21 de noviembre de 1917, el dúo

Gardel-Razzano se presentó en el Cine

Centenario de la ciudad capital de Mendoza y,

del 24 al 26 de noviembre, en el “Biógrafo San

Juan” de la ciudad homónima. Por tratarse de

ámbitos en los que Salinas tenía vínculos

afectivos y profesionales, podemos inferir un

reencuentro. Ambos eran artistas de Odeon y

pudieron coincidir en numerosas reuniones de

trabajo o de índole social.

Fuentes no documentadas señalan que Gardel

y Razzano visitaron el domicilio de Salinas en

calle Gral. Paz entre Alem y Catamarca, donde

comieron empanadas cocidas en horno de

barro.

Este episodio no ha podido corroborarse ni se

ha determinado si esa dirección correspondía

al cantor Saúl Salinas o al comisario

homónimo. El fárrago de inexactitudes que

circula exige prudencia, ya que después de

actuar en el extranjero, protagonizar la película

“Flor de Durazno” y haber llevado al disco el

tango “Mi Noche Triste”, la presencia de

Gardel no habría pasado inadvertida para el

periodismo local.

1919:

Entre los puntos nunca dilucidados se destacan los discos que Salinas grabó a dúo con un cantor

no identificado que, según algunas opiniones, podría tratarse de Carlos Gardel con el

acompañamiento de Roberto Firpo.


La Rosa ("La Rosa Encarnada") Si me olvidas canto así

Entre 1919 y 1921 el mismo dúo grabó también los siguientes temas:

Matriz Título Disco

169 La Rosa 412

171 El segundo cañaveral 413

173 Las bolivianas 414

174 El pajarillo 414

249 Mendoza 416

253 Todo o nada 419

254 Santiagueña 418

255 Mi Negra 417

Las opiniones están divididas. Todos desearíamos encontrar “nuevos” discos de Gardel, pero hay

indicios objetivos que ponen en duda su participación en estas placas:

1) Es cuanto menos curioso que Salinas (2da voz) convocara a un cantor de su mismo

registro.

2) Para 1919 la trayectoria artística de Gardel era superior. Había actuado en el extranjero

(Uruguay, Brasil y Chile) y en cine y, como hemos visto, sus discos eran más caros. Su nombre

en la etiqueta habría significado una interesante promoción tanto en lo artístico como en lo

económico.

3) Ambos cantores estaban comprometidos con la empresa Nacional-Odeon, razón demás

para que Max Glucksmann promocionara ese dúo. Si bien el contrato de Gardel incluía a Razzano

-quien ya presentaba problemas en la voz que derivarían en una intervención quirúrgica-,

difícilmente se hubiera opuesto, dada la amistad que los unía.

4) Si Gardel hubiese grabado esos discos con Salinas, habría vuelto a interpretarlos con

Razzano, como solista o a dúo consigo mismo. En cambio, no existe ningún indicio ni testimonio

sobre la posible interpretación de esos temas ni en radio ni en presentaciones teatrales ni en


rueda de amigos, a excepción de “La

Rosa”, conocida como “La Rosa encarnada”

y “Una rosa para mi rosa”.

5) No se conoce ningún indicio ni

testimonio que avale la teoría de tal dúo.

Ni Gardel, ni Razzano, ni José Ricardo, ni

Francisco Martino, ni personal técnico de la

grabadora ni Roberto Firpo lo mencionaron

en ninguna de las insistentes y reiteradas

entrevistas periodísticas.

El 15 de noviembre de 1919 se destacaba

el nombre de Saúl Salinas entre “Los seis

representantes del canto y de la música

criollos”, junto a Gardel, Razzano, Lola

Membrives, Roberto Firpo y Mario Pardo,

promocionando los discos del “dúo Salinas”

(aunque sin mencionar al otro integrante):

“La Cuyanita”, “Mirala cómo ha venido”,

“Por qué lo hiciste” y “El 3 de oros”, esta

última en calidad de solista.

Sin embargo, no podemos dejar de señalar

que Gardel-Razzano lo superaban en

precio y en cantidad de discos (Salinas 2,

Gardel-Razzano 3 y Roberto Firpo 4)


1920:

Por alguna razón incomprensible, no se conservan

testimonios ni rastros de su vida personal ni artística en estos

últimos años, salvo las novedades discográficas de "Caras y

Caretas" que, a fines de mayo de 1920 anunciaba “Mendoza”

(a dúo) y “La Senda maldita”, en calidad de solista.

Un hecho curioso es que en SADAIC se registraron dos

obras de Salinas en coautoría con Antonio Sixto Moreno: La

cueca "Mendoza" en fecha sin determinar y el 5 de junio de

1952, “Las Bolivianas”, grabada por Salinas en 1919 y

1920. Esta coautoría abre las puertas a una nueva

búsqueda: la relación de amistad o profesional entre ambos

folkloristas.

El 28 de agosto de 1920 se anunciaban los discos “Por un

poquito de amor” y “Mi Estrella”, por el “afamado dúo Saúl

Salinas”. Es posible que su compañero de entonces fuera

Juan Raggi (“Reyes”, 1890-1932) con quien habría realizado

una gira por el interior con la guitarra de Rafael Iriarte.

El 16 de octubre, nuevamente encontramos novedades de su repertorio: “El Segundo Cañaveral”

(a dúo, aunque no se menciona al otro integrante) y la cifra “Advertencia”, en calidad de solista.

El último anuncio de Max Glucksmann promocionando los discos de Salinas fue publicado el 14

de mayo de 1921 y se trata del disco 422, que contiene la tonada “Aquella flor que me diste” (a

dúo) y, del lado B, el estilo “Tu Carta”, como solista. Muy lejos quedaba aquella serie de

"Columbia" de 16 discos (32 temas) a dúo con Augusto De Giuli, pero nadie imaginaba que el final

de "El Víbora" estaba tan próximo.

SU MUERTE:

El 10 de diciembre de 1921, en vísperas de su viaje a Buenos Aires para renovar su contrato con

“Odeon”, Salinas encontró la muerte. Tenía apenas 37 años.

La versión más aceptada fue relatada por Roberto Selles: “Marambio Catán afirma que tenía ‘el

vicio del juego y continuamente chocábamos por esa debilidad suya que a veces nos deparaba

momentos desagradables’. Fueron precisamente la compadrada y el juego los motivos que lo

llevaron a la tumba. En sus últimos años regresó a su San Juan natal, sin abandonar su coraje y

su habilidad con los naipes. Cierta noche fue allanado un garito donde se hallaba jugando.

Apareció un subcomisario, de físico reducido –por lo cual lo apodaban ‘El Mosquito’-, pero de una

valentía innegable. Los ocupantes de las mesas de juego no recibieron de buen grado la visita

policial. Se armó cierto revuelo y Salinas desenvainó su facón. El subcomisario trató de reducirlo,

pero le fue imposible. La destreza del víbora con el facón se lo impidió. No duró mucho tiempo la

pelea. El Mosquito le descerrajó un tiro, según unos, o lo atravesó con su puñal de acuerdo a

otros. Lo cierto es que Saúl Salinas quedó tendido sobre el piso en la casa de juegos”.

Otra versión lo atribuye a razones políticas y también responsabiliza a Antonio “El Mosquito”

Andino, "ex comisario retirado de su cargo que habría disparado por la espalda a Salinas, en

plena calle, a pocos metros de la sede del Partido Radical al que adhería". Según esta fuente,

Salinas habría sido el responsable de la cesantía de Andino provocando su venganza, pero

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las búsquedas realizadas por el Comisario General (R) Profesor José Manuel Zalazar, autor de

“La Historia de la Policía de San Juan desde 1880 a 1890”, determinaron que el Comisario Andino

fue desafectado de su cargo a comienzos de 1922; aunque no se ha logrado establecer los

motivos, queda claro que fue con posterioridad a la muerte de Salinas y no se descarta que fuera

una consecuencia del hecho, pero desmiente que fuera el motivo de la reyerta que costó la vida

de nuestro biografiado.

Las leyendas urbanas afirman que su cuerpo desapareció, que “el mosquito mató a la víbora” y…

no podía faltar un rumor de amores prohibidos entre Salinas y la esposa de Andino.

“Se dice” sin respaldo documental que Gardel desembarcó en la provincia cuando se enteró que

habían asesinado a su amigo, pero no hay constancias. Si bien la noticia debió llegar pronto a

Buenos Aires, el dúo Gardel-Razzano cumplió actuaciones en Montevideo hasta el 28 de

diciembre inclusive.

Más importante que su presencia física fueron los homenajes silenciosos que Gardel tributó a su

maestro cuyano:

Al autor, cuando interpretó con Razzano obras de su creación;

Al criollo, cuando bautizó como "La Pastora" a la yegua "Manía";

Al artista soñador y aventurero, con la presencia de Agustín Cornejo -sanjuanino en la vida y en el

filme- en "El Tango en Broadway";

Al cantor, cuando formó un dúo consigo mismo, recreando su antiguo repertorio;

Al maestro, cuando armonizó las voces de Goyita Herrero, Imperio Argentina, Trini Ramos y

Rosita Moreno llevando a la Paramount las viejas enseñanzas de su maestro Saúl Salinas.

Una canción criolla en los estudios Paramount de Estados Unidos

a dos voces con la española Trini Ramos.

(Solo Gardel pudo hacerlo)

Ana Turón

Azul, marzo 24 de 2020

Un especial agradecimiento a Guada Aballe, Héctor Huet, Carlos Picchio, Carlos Ríos y José

Manuel Zalazar por sus valiosos aportes y a la Lic. Analía Neira, del diario digital "Voces

Paralelas" de San Juan

Fuente y BIBLIOGRAFÍA https://www.facebook.com/museolibrogardel/

http://vocesparalelas.com.ar/sitio/http://vocesparalelas.com.ar/sitio/https://www.facebook.com/museolibrogardel/


Yupanqui y Falú, responden en

Revista Folklore nº 49- de septiembre 1963


SALTA Y LAS ARTESANÍAS

Tejidos: Poncho Salteño en el Valle Calchaquí. Foto: Eliseo Miciu

Muchas técnicas ancestrales se conservan hasta hoy, a través de generaciones de artesanos transmisores del saber popular autóctono, que se enriquecieron con el aporte hispánico.

En la Puna, llamas y ovejas proporcionan la lana para las agujas y el telar. En los pueblos vallistos, encontramos una de las más importantes tradiciones de tejidos en telar criollo. Allí elaboran frazadas, alfombras, tapices, ponchos, telas como el picote y el barracán, fajas y bolsos. Mientras que las comunidades aborígenes del noreste de la provincia trabajan una fibra vegetal llamada “chaguar”, para hacer originales telas, bolsos y cinturones. También se cuenta entre las artesanías salteñas la producción de cestos, en poleo y simbol, típica del sur del Valle Calchaquí. La cerámica con dibujos y diseños propios de la alfarería prehispánica, se la encuentra en pueblos como Cachi, Cafayate y San Carlos. Los talladores de madera se concentran en la zona norte, aprovechando la abundancia de material en selvas y bosques. Los Wichís utilizan nobles maderas de brillantes colores, como palo santo, guayacán, quebracho y mistol. Las artesanías criollas relacionadas a la tradición gaucha y a la vida de campo, están hechas de cuero, asta y plata. En tanto que la cultura chané produce máscaras en madera de yuchán o palo borracho, en la zona chaqueña.


TRÁNSITO COCOMAROLA

Bandoneonísta, acordeonista, autor y compositor, Mario del Transito Cocomarola, nació el 15 de agosto de 1918 en “El Albardón” Departamento de San Cosme, Provincia de Corrientes. A la edad de 8 años se inicia en la música con un acordeón de 2 hileras siguiendo los pasos de su padre, Felipe Cocomarola, inmigrante italiano que era acordeonista aficcionado. Ante la temprana desaparición de su Padre, se radicó con su familia en Corrientes donde empezó a actuar profesionalmente a la edad de 13 años para colaborar con la economía familiar. En el año 1935 se incorpora a la “Orquesta Folkórica de Corrientes” dirigida por el maestro Ricardo Suárez, experiencia trascendental en su carrera

ya que sus camaradas más antiguos lo alientan a ejecutar el bandoneón y le enseñan el instrumento y la teoría musical. En esta etapa se convierte en músico estable de la pionera “LT7 Radio Corrientes” por espacio de 3 años. En el año 1940 viajó a Buenos Aires para continuar su carrera musical donde se integra al conjunto “Los Hijos de Corrientes” dirigidos por Emilio Chamorro, con quien tiene la oportunidad de realizar sus primeras grabaciones para el sello “RCA Víctor”, entre ellas obras de su autoría como “El Rodeo” , “La Cepillada” y “Entre sueños”. Paralelamente realiza actuaciones y grabaciones con otros artistas de la época como el “Trío Taragui”, el conjunto “Los Kunumi”, Ramón Estigarribia y el “Conjunto Correntino Irupe” que co-dirigió con Roberto Ferradás Campos y Santiago Barrientos. En el año 1942 funda el “Trío Cocomarola” con el debuta discográficamente para el sello “Odeón” el 15 de Mayo de 1942. Con esta formación se presenta hasta el año 1957, realizando en forma paralela colaboraciones con otros artistas como Osvaldo Sosa Cordero y Miguel Repiso. En 1958 es contratado por el sello “Philips” por lo que cambia la denominación a Tránsito Cocomarola y su conjunto con el que se presenta hasta el final de sus días. En esta etapa es fundamental el ingreso del acordeonista Roque Librado González que permanece junto al “Taita” hasta su fallecimiento conformando una dupla interpretativa sin parangón en el género.


Integraron su conjunto artistas como el dúo “Cejas - Ledesma”, Antonio Niz (en dos etapas), Emeterio Fernández, Samuel Claus, Pedro Pascasio Enríquez, Ernesto Miño, el dúo “Vera - Lucero”, Gabino Quiroz, Paquito Ubeda, Héctor

Chávez, Gregorio Molina, Lisardo Cáceres, Ireneo Ramírez, Alfredo Almeida y el contrabajista paraguayo Juan Ayala, entre otros. Cocomarola fue figura destacada de las principales pistas de Buenos Aires y realizó intensas giras por el interior, principalmente en el Norte de Santa Fé y el Chaco, zona donde su conjunto gozaba de gran predicamento. El “Taita” fue figura estelar de las principales emisoras porteñas, de los primeros tiempos de la televisión correntina, se presentó en dos oportunidades en el “Festival de Cosquín” y tuvo participación en el film “Argentinísima” de Julio Marbiz, donde ejecutó su obra cumbre “Km 11”. Autor de cerca de 300 obras, muchas de ellas clásicos de nuestro género entre las que recordamos “Retorno”, “Puente Pexoa”, “El zaino”, “Mírame, “Virgencita de Itati”, “La Picada”, “Amor supremo” y “Camino del Diablo”, por citar algunas. Tránsito Cocomarola falleció en Buenos Aires el 19 de Septiembre de 1974, fecha que ha sido instituida por una ley del Congreso Nacional como el “Día del Chamame”. Una importante arteria de la ciudad y el anfiteatro de la capital correntina llevan su nombre.

Fuente: http://www.fundacionmemoriadelchamame.com/

Para disfrutarlo

El Taita del Chamame

https://youtu.be/xlidfW1cQQE

Retorno

https://youtu.be/hpyr1N46gDg

Mírame

https://youtu.be/1bgiL2EyhKQ

Super Éxitos

https://youtu.be/Hl8UahLvBpg

http://www.fundacionmemoriadelchamame.com/https://youtu.be/xlidfW1cQQEhttps://youtu.be/hpyr1N46gDghttps://youtu.be/1bgiL2EyhKQhttps://youtu.be/Hl8UahLvBpg


Arte para ver:

MARIA OBLIGADO DE SOTO Y CALVO

María Obligado de Soto y Calvo (1857-1938) creció en un ambiente familiar muy estimulante, que compartió con su hermano, el célebre poeta Rafael Obligado (1851-1920). Inicialmente estudió en Buenos Aires con el profesor italiano José Agujari, quien fue también el maestro de otras jóvenes de la alta sociedad con inclinaciones artísticas. Pero las ambiciones de María Obligado superaron con creces lo esperado para una aficionada culta en una familia acomodada. Obligado acabaría por desbordar aquella formación de adorno, que incluía el cultivo de las bellas artes y de la música, gracias a su tenacidad y ambición. Como otros artistas argentinos de este período, Obligado se dirigió a París para profundizar su formación artística y su conocimiento de la historia del arte. Tras casarse con el escritor Francisco Soto y Calvo, María Obligado se embarcó en un largo viaje de formación y de transformación. La pareja viviría entre Argentina y Europa desde 1888 hasta 1910. María Obligado de Soto y Calvo (1857-1938) heredó una fortuna familiar, y por eso pudo dedicarse sin presiones a lo suyo, con largas estadías en París (con idas y venidas, alrededor de 15 años), donde se formó y triunfó. Cuatro veces integró con éxito el Salón de París, con gran eco en la prensa francesa y argentina. Pero el tiempo no le hizo justicia. “María Obligado ha permanecido marginada de esta historia heroica de argentinos que conquistan París”, dice la investigadora que recuperó su memoria y desempolvó su obra, Georgina Gluzman, en su libro Trazos invisibles (Biblios, 2016). Antes de morir, Obligado legó su obra y parte de sus bienes a un futuro museo de historia. Puso una condición: que se construyera antes de un año y medio. Julio Marc lo logró en 1938 y desde entonces funciona el Museo Histórico Provincial Julio Marc en Rosario (MARC). Con gratitud, en el despacho del director siempre estuvo el retrato de la primera donante. Después, desde 1918 hasta hoy, no se hizo ni una retrospectiva de su obra. Recién hace diez años Gluzman rastreó su pista y la muestra que curó y que hoy se ve en MARC es el resultado. “María Obligado, pintora” resume 50 años de labor y repara más de cien años de olvido


“En Normandie”, 1902, óleo sobre tela, 162 x 207 cm. Colección particular


Pregón Criollo

Nº 103 – Agosto de 2020 ISSN EN TRAMITE

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