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Pregón Criollo Nº 92 – Agosto de 2019

Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore Publicación de: Academia Nacional del Folklore

Editor: Carlos Molinero Compaginación y transmisión: Darío Pizarro

En este número, el 92, de Agosto de 2019, del Pregón Criollo, encontrará un contenido, que como siempre incluye los diferentes aspectos del Folklore, en todas sus acepciones y encuadres:

1. Editorial Pag. 3

2. Novedades Pag. 4

3. La tapa de este número: Pachamama Pag. 11

4. Lafquen Trilque, por Adolfo Colombres Pag. 14

5. Las Indianas de Carlos Guastavino por Oscar Escalada-seg parte Pag. 16

6. La desaparición afro en la Argentina es un mito” por Lea Geler Pag. 21

7. Salvar las palabras por Mónica Beltrán Pag. 26

8. Datos y Reportajes I: Antonio Tarragó Ros Pag. 29

9. La Capataza- Atahualpa Yupanqui- sexta entrega Pag. 30

10. Música para Escuchar: Ramón Navarro Pag. 34

11. Noticias de los Amigos/ Regionales Pag. 36

12. Danzas Folklóricas y Corporiedad, por Roselver Gómez Padilla Pag. 45

13. Cocina Latinomericana: Arepas de la reina Pepiada Pag. 51

14. La Coplas en la versación popular venezolana- 2º parte Pag. 54

15. Es Sudamerica mi Voz- 2ª parte, por Caio de Souza Gomes Pag. 61

16. Danzas Tradicionales Bonaerenses de Mabel Ladaga Pag. 67

17. El pintor de este número: Lino Enea Spilimbergo Pag. 69

18. Turismo y Tradición: San Telmo cumple 123 años Pag. 70

19. Música ciudadana: Ruben Juarez Pag. 73

20. La columna de Cesar Isella- Iquitos 1º Pag. 75


Editorial

Agosto es el mes de la Pachamama y el del Día

mundial del Folklore. Mundial, que no internacional, en

tanto el folklore es siempre nacional, regional,

localizado. Ese día, el 22 de Agosto, todas las

regiones celebran su folklore.

La Academia lo hará con su III Simposio Nacional de

la Danza Folklórica, a realizarse en Posadas. Las

“novedades” de la Institución se dedican por entero a

este evento de cuatro días. ¡Su programa los invita a participar!.

La tapa la dedicamos, entonces, y simbólicamente a Pachamama, a la que un articulo la celebra

adicionalmente, con la autoría de Gilberto Aranda Bustamante y Sergio Salinas Cañas

Este número trae nuevamente las características diferenciales de los

últimos, que organizan en secciones su contenido. La zona

latinoamericana incluye la segunda parte de las coplas venezolanas, la

segunda del analisis de “Es Sudamerica mi voz”, por Caio de Souza

Gomes , y Violeta parra y Atahualpa Yupanqui, desde Chile con en tanto

la zona de Investigación nos trae la segunda parte del análisis de las

“Indianas” de Carlos Guastavino, del prof Oscar Escalada, la “mitica”

desaparición “afro” en el país,, por Lea Geler y efectivos mitos argentinos

como Lafquen Trilque, por el prof. Adolfo Colombres,

Hay mas, siempre. Salvar del olvido las palabras es una deuda con

los pueblos indígenas, nos dice Mónica Beltrán, mientras que en las

Noticias de Amigos, rescatamos palabras también, pero de esas que

vienen en los libros, tan necesarias, según Federico Garcia Lorca….

Y hay mas , como siempre. La Capataza de don Ata, Las imágenes de Spilimbergo, escuchar a Ramón Navarro, y a Rubén Juarez, o el dialogo de Antonio Tarragó Ros, culminando con la columna de César Isella, en su Viaje a Iquitos

Hasta el mes próximo

Carlos Molinero


Novedades

Tercer Simposio Nacional De La Danza Folklórica (Posadas, Misiones 2019)

Dedicado a Andres Guacurarí

Organiza: Academia Nacional del Folklore

Co-Organizadores Anfitriones: Escuela Superior de Danzas de la Provincia de Misiones Academia de Folklore de la Provincia de Misiones

Auspician:

Gobierno de la Provincia de Misiones Cámara de Representantes de la Provincia de Misiones Ministerio de Cultura, Educación, Ciencia y Tecnología Parque del Conocimiento S.E. Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Misiones Municipalidad de Posadas- Secretaría de Cultura y Turismo Concejo Deliberante de la Ciudad de Posadas Academia del Folklore de la Provincia de Buenos Aires

Se realizará del 20 al 23 de Agosto de 2019. En la Escuela Superior de Danzas de la Provincia de

Misiones Salón Auditorio, Av.Roque Pérez y Colón, en Posadas, Misiones, República Argentina

Libre y gratuito

En el oportuno informe del evento completaremos con las autoridades y auspiciantes. Ahora

adelantamos su programa, para que aproveche su participación.

MARTES 20 DE AGOSTO

8:30 hs. Acreditaciones. Recepción

9:30 hs Apertura:

Palabras de la Directora de la Escuela Superior de Danzas y Presidente

Academia de Folklore de la Pcia de Misiones Dra. Carmen Del Piano

Palabras Integrante del Comité Organizador [CABA] Prof. Claudia Liliana García

Palabras Integrante del Comité Organizador Anfitrión Lic. María Soledad Schlie

Palabras del Presidente Academia Nacional del Folklore

Dr. Antonio Rodríguez Villar

Palabras de Autoridades Provinciales y Municipales

Secretario de Cultura y Turismo de la Municipalidad de Posadas

Ministro de Educación de la Provincia de Misiones –

Vice Gobernador de la Provincia de Misiones –

“Semblanza de Andrés Guacurarí” Lic. Pablo Camogli (Oberá/Misiones UNC)

Video Inaugural del 3° Simposio Nacional de la Danza Folklórica

10: hs.


Actuación: Pareja de Baile : Adela Sosa (Corrientes) y Alejandrino Vázquez (Misiones) -

Revelación Festival Nacional del Litoral 2018 – Acompañan Escuela Superior de

Música

Video Homenaje y reconocimiento.-

HOMENAJE NACIONAL AL MENSÚ y su creador RAMÓN AYALA

10:30 hs.

Mesa 1: “Investigación Regional de las Danzas Folklóricas”

Luis Stivala – (Posadas – Misiones)

Amelia del Valle “Teté” Lacroix (Posadas - Misiones)

Stella Maris Ortiz (Paraná – Entre Ríos)

Benito Roberto “Beto” Aranda (Formosa)

Néstor “Coco” Gómez (Formosa)

Santiago Soto (Tierra del Fuego, Antártida e Islas del Atlántico Sur)

Moderador y Coordinador: Lic. Marcelo Caballero

12:15 hs. Actuación: Pareja de Baile: “Escuela Municipal de Danzas ‘María Luisa Alonso de

Zambrano’” Posadas-Misiones

12:30 a 14:00 hs. - Intermedio

14:00 hs.

Mesa 2: “Función social de las Peñas Folklóricas en el Litoral ”

María Esther Neris [Presidente Peña Itapúa] - (Posadas - Misiones)

Joselo Schuap - (Peña Misionero y Guaraní)

Angelina Vera y Adela Sosa (Colectivo Soñadores/Peña Itinerante -

Misiones)

Alberto Behar – Reseña Histórica de las Peñas en la ciudad de Posadas

Modera y Coordina: Víctor Vázquez (Movimiento Cultural Misionero)

15:45 hs. Actuación: Pareja de Baile - El Fogón

Homenaje post morten: Por su aporte al desarrollo de la danza folklórica en

Misiones a: Ermelinda “Chiquita” Aranda de Odonetto.

16:00 hs.

Mesa 3: “Ritmos Misioneros Génesis Y Evolución”

Richard Cantero (Músico / Docente Escuela Superior de Música Posadas –

Misiones)

Rosana Sánchez “Chotis y Galopa” - (Escuela de Danzas Nativas “El

Fogón”)

Prof. Silvio Rolón - “Gualambao” - (Guitarrista/ Docente Escuela Superior

de Música de la Provincia de Misiones)

Alejandra Paola Arancio – “Banerón” (Escuela Superior de Danzas de la

Provincia de Misiones/ U.N.A) – Alumnos 4to. Año ESDa

Modera y Coordina: Zulma Pittau (Directora de Patrimonio Cultural - Pcia

de Misiones)

17:45 hs. Actuación: Alumnos 4to.año ISFD


18:00 hs. 1º Taller: “Danzas Populares - Folklóricas de Misiones”

Coordinan: Virginia Moraiz – Vicente Martel

Profesores de la Escuela Superior de Danzas de la Provincia de Misiones

20:00 hs. 2° Taller: “Danzas Criollas Vigentes en el Chaco-Formoseño

[Oeste de la Provincia de Formosa]”

Participación Especial: Músicos y Bailarines de la Pcia. de Formosa

Coord.: José Benito García

21:00 hs. Peña de Bienvenida a Todos los Participantes del Simposio

MIÉRCOLES 21 DE AGOSTO

9:30 hs.

Mesa 4: “Situación Laboral de los trabajadores de la Danza”

Laura de Aira – (Misiones)

Raúl Cerdán Aguirre - (Corrientes)

Claudia Liliana García – (Entre Ríos)

Romina Manccini – (Buenos Aires)

Modera y Coordina: Jorge Sebastian Sepúlveda

11:15 Hs.

Mesa 5: “Enseñanza de la Danza en el Sistema Educativo”

María Inés Rebollo (Diputada Provincia Misiones - Presidente Comisión

Educación)

María Magdalena Odarda (Senadora Nacional - Río Negro)

Claudia Giaccone (Diputada Provincia - Santa Fe)

Lorena Malakoski (Vicedirectora - Escuela Superior de Innovación Educativa

– Misiones)

Víctor Cáceres (Director La Casa del Bicentenario -Docente /Posadas

Misiones)

Carolina Caballero – Raúl Del Piano (Docentes Escuela Superior de Danzas

/ Posadas Misiones)

Modera y Coordina: Antonio Rodríguez Villar (Presidente Academia Nacional del

Folklore)

13:00 hs. Actuación: Pareja Ballet del Parque del Conocimiento (Posadas-Misiones)-

Dir. Luis Marinoni.

13:15 a 14:45 Hs. - Intermedio

14:50.

Mesa 6: “La Danza en contextos de frontera, evolución y vigencia”

Silvia Amaro (Escuela de Frontera - El Soberbio – Misiones)

Silvia Verónica Rodríguez Pagano (Montevideo/Uruguay)

Valtair Vasconcelos de Souza (Río Grande do Sul/Brasil)

José Orlando Vilca Flores (Prof. Danzas bolivianas/ Bolivia)


Modera y Coordina: Juan Cruz Guillén – (Comité Organizador Academia Nacional)

16:15. Actuación: Pareja de Baile: Ballet “Pasión Gaucha” (El Soberbio-Misiones)

16:45 hs.

Mesa 7: “El Chamamé, sentimiento regional”

Juan Ramón “Pico” Núñez (Bandoneonista Hnos. Núñez – Campo Viera – Misiones)

Carlos Centurión (Corrientes)

Pablo Feu (Corrientes)

Paola Davrieux (Posadas – Misiones) - Representantes de Agrupaciones

Tradicionalistas

Modera y Coordina: Alejandrino Nicolás Vázquez

18.15 hs.: Lanzamiento de la edición dorada del Festival nacional de la música del Litoral

“50° edición”

18:15 hs.

3º Taller:

“Algunas Danzas Sureras… a la vieja usanza”

Coordina: Prof. Raquel Guado (Pehuajó – Pcia. de Bs. As.)

19: hs.

4° Taller:

“Danzas Regionales en la Zona de la Triple Frontera… Chamarrita”

Coordina: Prof. Silvia Verónica Rodríguez Pagano – (Montevideo/Uruguay)

5° Taller:

“Danzas de proyección folklórica”

(Origen, transformaciones, interpretación)

Coordina: Prof. Juan Cruz Guillen – Gral. Belgrano – Pcia de Buenos Aires

20:30 hs

POSADAS MÁGICA

“Paseo por Espacios y Paisajes Emblemáticos de Posadas”

(Invitación de la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de POSADAS)


JUEVES 22 DE AGOSTO

Exposición de libros Editorial Universidad Nacional de Misiones

9:30 hs.

Mesa 8: “Danza Folklórica Argentina y Certámenes Competitivos”

Margarita Mambrim (Subsecretaria Cultura – Corrientes)

Liliana Azcona y Celeste Pared (Barranquera/Chaco/ Certamen de la Costa)

Matías Giménez – (1º Premio - Festival Nacional de Malambo de Laborde

2018)

María Soledad Schlie – (Festival Nacional de la Música del Litoral, Posadas,

Misiones )

Modera y Coordina: Luis Stivala (Docente – Coordinador Área de Desarrollo Cultural del Parque

del Conocimiento/ Academia de Folklore de Misiones)

11:15 hs

Mesa 9: “El Folklore en la Literatura”

Raúl Novau (Escritor Corrientes/Misiones)

Miguel Raúl López Breard (Ituzaingó – Corrientes)

Justo Esteban Abad Barco (Escritor – Periodista // Santa Fe/Misiones)

Mario José Zajaczkowski (Escritor – Docente Apóstoles Misiones)

Juan Carlos Nuñez (Escritor/Dibujante)

Modera y Coordina: Rosita Escalada Salvo (Escritora - Docente – Posadas Misiones)

Actuación: Grupo artístico ISPAO – (Oberá/Misiones)

13:00 a 14:00hs. – Intermedio

14:00.

Mesa 10: “Marcos Epistemológicos en la Danza Folklórica”

Azucena Colatarci (CABA)

María Inés Palleiro (CABA)

Ana Soledad Torres (CABA)

Nora Urdinola (Posadas-Misiones)

Roberto O. Lindon Colombo (La Plata – Buenos Aires)

Coordina: Edit Elizabeth Galeano (Universidad Nacional de Misiones - Escuela

Superior de Danzas de la Provincia de Misiones)

15:45. Actuación: Pareja de baile Carolina Velázquez y Gerardo Díaz

16:00 hs. Video Institucional - Presentación Libro

30 Años de la Escuela Superior de Danzas

de la Provincia de Misiones

16:15 hs.

Mesa 11: “EL Festival del Litoral, Historia viva de una región”

Silvia Ferreyra (Locutora / Posadas Misiones)

Rubén “Rulo” Grabovieski (Apóstoles – Misiones) Presidente Asociación de

Músicos Populares Misioneros


Silvia Gómez ( Directora Departamento de Archivo Histórico Municipal)

Christian Humada (Secretario de Cultura y Turismo – Posadas)

Coordina: María Soledad Schlie (Directora Gral. de Coordinación – Sec. Cultura y Turismo

– Munic. De Posadas)

17:45 hs.

Video HOMENAJE 50º EDICIONES DEL FESTIVAL DEL LITORAL

19:00 a 20:00 hs. - Intermedio

20:00

Gran Gala de Danza “Día del Folklore”

(Teatro Lírico del Parque del Conocimiento)

Actuación de:

1- Ballet de la Escuela Superior de Danzas de la Provincia de Misiones.- Dir.: Ma. Virginia

Moraiz/Carolina Caballero/Vicente Martel/Marcelo Caballero

2 – Conjunto de Danzas Folklóricas Vigentes del Chaco-Formoseño - Patio Criollo con

Bailarines de Distintas Localidades y Orquesta Criolla de Músicos .- Dir. José Benito García

3 - Ballet Folklórico del Parque del Conocimiento

(Posadas-Misiones)- Dir. Luis Marinoni

4 – Georgina Vargas y Oscar Mandagarán– Pareja de Tango

5 – Ballet Escuela Municipal de Danzas “María Luisa Alonso de Zambrano” – Dir.: Amelia

del Valle Lacroix

6 – Matías Giménez - Malambo

7 – Ballet Raza Campera

VIERNES 23 DE AGOSTO

9:30 hs.

6° Taller:

“Introducción al Malambo Sureño/Norteño”

Coordina: Matías Giménez (Tucumán)

11.00 hs. a 11.30 hs.

Mgter. Oscar Daniel Canteros (Santo Pipó/ Misiones - Universidad Nacional de Misiones)

Semblanza de Andrés Guaycurarí

11.30 hs.

Mesa 12: “Danza Folklórica Argentina y Políticas de Estado”

María Celeste Maziotti (Academia de Folklore de la Pcia. de Bs. As.)

Marilyn Granada (Directora Área Danza – Sec. Cultura - Chaco)

Silvia Zerbini (Directora Ballet Folklórico Nacional – Cultura de Nación)

Gabriel Romero (Presidente Instituto de Cultura - Corrientes)

Eduardo Sívori (Director de Artes Escénicas, Música y Artes Audiovisuales

Instituto de Cultura - Corrientes)

José Luis Castiñeira de Dios (Ex – Director Nacional de Artes de la

Secretaría de Cultura Nación - Academia Nacional de Folklore)

http://infopaso.com.ar/etiquetas/instituto-de-cultura-de-corrientes/

http://infopaso.com.ar/etiquetas/instituto-de-cultura-de-corrientes/


Carmen Del Piano (Directora Escuela Superior de Danzas Presidente

Academia de Folklore Provincia de Misiones)

Modera y Coordina: Lic. Mabel Yonamine (Docente UNAM / Escuela Superior de Danzas

Provincia de Misiones)

12:45.

Actuación: Pareja de Baile: Escuela Superior de Danzas de la Provincia de

Misiones

14 :00 hs. Presentación de Libros

María Inés Palleiro - Ana Soledad Torres - María Azucena Colatarci -

Raquel Guado - José Benito García – Claudia Liliana García -

14:30 Hs.

Mesa 13: “Danza: Tradición, Innovación, Estilización, Proyección”

Francisco Javier Arias (Salta)

Juan Cruz Guillen (Bailarín Docente /Gral. Belgrano – Buenos Aires)

Luis Marinoni (Ballet Parque del Conocimiento - Posadas-Misiones)

Gabriela Avalos (Chaco)

Nora Urdinola (Posadas – Misiones)

Modera y Coordina: Claudia Liliana García

15:45 Hs.

Mesa 14: “Folklore Vivo de la Región Guaraní “

Sandra Bonetti (Coord. Programa de Innovación Educativa “Plataforma

Guacurarí” - Ministerio de Cultura, Educación, Ciencia y Tecnología -

Misiones)

Zulma Pittau – (Directora Patrimonio/Subsecretaria de Cultura/Docente –

Posadas Misiones)

Axel Monsú – (Instituto Provincial de Artes Audiovisuales/Misiones)

Modera y Coordina: Richard Cantero (Músico/Docente –Posadas/Misiones)

17:45 hs. 7° Taller: DANZAS DE MISIONES

Coordinan: Profesores de la “Escuela Municipal de Danzas María Luisa Alonso de

Zambrano” (Posadas, Misiones)

19.00 hs. 8° Taller: “ Danzas Populares en la Zona de Río Grande Do Sul y de la

Triple Frontera”

Coordina: Valtair Vasconcelos de Souza (Río Grande Do Sul/ Brasil)

20:00 hs.

Cierre del 3° Simposio Nacional de la Danza Folklórica - ANF


Pachamama

Por Gilberto Aranda Bustamante y Sergio Salinas Cañas

Nota de Tapa

En este trabajo, de amplia extensión y al que regresaremos en otras oportunidades, los autores

otorgan una mirada, fundamentada, de la relación entre los mitos y la política, y sucesivamente

sobre la utopia andina. Extraemos un fragmento sobre Pachamama observada en ese ángulo, y

en honor al mes en que se la celebra.

El mito de la Pachamama y el Sumak Tamaña Aymara

Otros mitos del ámbito incaico que tienen gran vigencia en la actualidad son los de la

Pachamama y el “vivir bien”. Una de las razones que explicaría esta popularidad está relacionada

con el cuestionamiento que hace del paradigma de la modernidad y de las formas que la

racionalidad occidental propone para enfrentar la crisis medioambiental.

Es en los años 60’ cuando se comienza a prender por primera vez la alarma de esta crisis. En ese

momento se cuestionan creencias muy arraigadas en nuestras conciencias: la supremacía del

hombre sobre las demás criaturas del planeta y del universo; el derecho de dominar y explotar a

la naturaleza en beneficio de “el hombre”; la existencia humana arraigada en el crecimiento

económico y en el progreso tecnológico. “Un progreso que fue fraguando en la racionalidad

económica, que se fue forjando en las armaduras de la ciencia clásica y que instauró una

estructura, un modelo; que fue estableciendo las condiciones de un progreso que ya no estaba

guiado por la coevolución de las culturas con su medio, sino por el desarrollo económico,

modelado por un modo de producción que llevaba en sus entrañas un código genético que se

expresaba en un dictum del crecimiento, de un crecimiento sin límites!” (Leff 2008).

Actualmente -como afirma Enrique Leff- la sociedad controlada y normada por este conocimiento

científico generado por el “iluminismo de la razón” sigue sin dar cuenta de la desestructuración de

la organización ecológica y de la degradación socio-ambiental de las condiciones de vida del

hombre en el planeta. “Ante el avance del calentamiento global y la falta de señales positivas para

gestionar el riesgo ecológico, surge la abismal pregunta sobre la capacidad de la humanidad para

responder a tiempo, y con la eficacia necesaria, procurando detener la marcha acelerada de la

humanidad hacia la insustentabilidad de la vida en el planeta” (Ibid 2010).

Para Leff, la racionalidad moderna no da solución a esta crisis ya que busca comprender el riesgo

ecológico13 dentro de los marcos teóricos e instrumentales instituidos en el proceso de

globalización (Beck, Giddens y Lash). Es decir “una idea autocomplaciente, que confía en la

capacidad de la economía y la tecnología de ecologizarse; que confía en la emergencia de una

conciencia ecológica que vendría a recomponer las fallas de la modernidad, actuando


reflexivamente sobre los impactos negativos del proceso evolutivo de una humanidad

inconsciente de su condición humana y de la condición de la naturaleza de la que emerge, así

como de los impactos del homo sapiens y del homo economicus sobre el mundo que habita; y

que confía, finalmente, en la modernidad reflexiva comprendida como la auto-conciencia del

sujeto, del self, que le permitiría supuestamente adquirir una conciencia de la especie humana

frente al riesgo ecológico planetario” (Ibid). En contrapartida a estas ideas, Leff sostiene que la

respuesta se debe buscar en los imaginarios de los pueblos, de comunidades diferenciadas

culturalmente en sus ideologías, cosmovisiones e intereses, capaces de generar una disposición

colectiva para comprender y actuar ante la crisis ambiental y el cambio climático. “Esto nos llevará

a explorar los imaginarios culturales y sociales, no sólo por el interés de conocer cómo percibe la

gente el riesgo ecológico, sino desde la perspectiva de su posible constitución como actores

sociales y de sus estrategias de reapropiación del mundo desde sus mundos de vida” (Ibid).

En este sentido los imaginarios sociales de sustentabilidad de los pueblos tradicionales podrían

movilizar a nuevos actores sociales y dar curso a una democracia ambiental” (Ibid). Es en este

contexto que las cosmovisiones y tradiciones de los pueblos originarios andinos vuelven a tomar

sentido en la actual realidad de la humanidad: como visión crítica de lo sucedido, como camino de

acción y como una nueva moral.

De hecho, el mito de la Pachamama y el “buen vivir han empezado a manifestarse en los foros de

debate sobre la sustentabilidad. “El imaginario del “vivir bien” se ha inscrito ya, después de la

Cumbre de Cochabamba, en las agendas sobre el cambio climático como parte de las estrategias

de los pueblos para ocupar su lugar en los debates y en la toma de decisiones que afectan sus

condiciones de existencia. La discusión del “vivir bien” ocupó importantes espacios en la agenda y

en las conclusiones de la Cumbre Mundial de los Pueblos ante el Cambio Climático y los

Derechos de la Madre Tierra, celebrada en Bolivia en abril de 2010. Por su parte, la ética del

“buen vivir” y los “derechos de la naturaleza” se han inscrito ya en la nueva Constitución de

Ecuador como principios rectores de la planificación del Estado ecuatoriano” (Ibid). La presencia

de la Pachamama (Madre Tierra) en la vida espiritual de las comunidades indígenas y las

manifestaciones rituales campesinas con las que se la venera se han mantenido pese a los

intentos por suprimirlas que se han dado en los últimos 500 años.

La Pachamama siempre fue vista como el sustento de la vida. De ella no hay imágenes, no ha

cambiado su nombre, tampoco sus funciones, ni la forma de rendirle culto. A la Madre Tierra se le

ofrece toda la cosecha y el primer trago en las fiestas. Todo el mes de Agosto se la invoca, se le

ofrece coca, alcohol y las puntas de las orejas del ganado para pedir su reproducción. La “Pacha”

como se le dice, está presente en casi todos los actos sagrados, en los nacimientos y en los

funerales. La “Pacha” es la Madre, todo lo que sale de ella es vida, y todo lo que regresa a ella

recibe nuevamente vida. “Pachamama es cerro, pampa, todo (...) /además/ todo es de la

Pachamama y nosotros mismos somos de la tierra (...) porque la tierra nos da y nos quita (...)”

(Forgione 2005). La veneración a la Pachamama es probablemente la más antigua de las

manifestaciones religiosas de la región andina de América del Sur. Corresponde a una

concepción en que la Tierra es considerada un ser vivo sagrado, fundamento de la existencia. Las

plantas, los animales y las personas estaríamos unidos a la Tierra que nos sostiene y protege,

ella mantiene el equilibrio de la vida. Relacionado directamente con la Pachamama se encuentra

el “vivir bien”. Fernando Huanacuni14 sostiene que los seres humanos tenemos que ir hacia algo,

hacia alguna parte. “En aymara decimos Taki, el camino sagrado. Indudablemente ahí aparece el

allin kausay (quechua) sumak qamaña (aymara), vivir bien (castellano). Ese horizonte nos permite

reconstituir nuestra fuerza, nuestra vitalidad, saber quiénes somos, cómo vivimos, con qué

fuerzas y quiénes nos acompañan” (Huanacuni 2010).


El “vivir bien” hace reflexionar que debemos vivir en armonía y en equilibrio. En armonía con la

madre tierra. “Vivir bien es vivir en armonía con los ciclos de la vida, saber que todo está

interconectado, interrelacionado y es interdependiente; vivir bien es saber que el deterioro de una

especie es el deterioro del conjunto. Pensamientos y sabidurías de nuestros abuelos y abuelas

que hoy nos dan la claridad del horizonte de nuestro caminar” (Ibid). El “vivir bien” en las actuales

condiciones de vida en el planeta busca reconstituir la identidad indígena basada en los principios

básicos de la naturaleza, es decir de la vida. “Volver a nuestra sabiduría, a nuestros ancestros, al

camino sagrado. No es retroceder sino reconstituirnos en los principios y valores que no tienen

tiempo, que no tienen espacio” (Ibid 2010). Para Huanacuni se debe cuestionar la cosmovisión

occidental que tiene un carácter individual, machista y humanista. “Por lo tanto, para reconstituir

la cultura de la vida en el horizonte del vivir bien, tenemos que reconstituir nuestra cosmovisión y

eso significa nuestra identidad.

Significa hacernos las preguntas

fundamentales: quiénes somos

realmente, qué corazón tenemos,

quiénes han sido nuestros abuelos y

con qué fuerza han caminado” (Ibid).

De esta manera, el imaginario del

“vivir bien” propone otra comprensión

del mundo y se ofrece como muestra

de cómo podría revincularse la vida

humana con el orden natural; lo cual

es una solución que va más allá de los alcances de una modernidad reflexiva, de los ajustes de la

economía y los potenciales de la tecnología para controlar la degradación socio-ambiental y el

cambio climático.

Fuente, articulo completo y bibliografía:

Cronotopos y parusía: las identidades míticas como proyecto político Gilberto Aranda Bustamante

y Sergio Salinas Cañas

Edición electrónica URL: http://journals.openedition.org/polis/7092

ISSN: 0718-6568 Editor Centro de Investigación Sociedad y Politicas Públicas (CISPO)

http://journals.openedition.org/polis/7092


Lafquén Trilque

Por Adolfo Colombres

También llamado Cuero, Cuero Vivo o Cuero del Lago. Es un ser mitológico mapuche que tiene

fuertes raíces en el sur de Chile. También hay huellas de él en Neuquén.

Se lo describe como un pulpo que adopta la forma de una piel de vacuno o asno con poderosas

uñas ( de ahí el nombre de Cuero),que se estira y camufla en el fango de la orilla de los ríos,

lagos, y lagunas ( en Chile, se menciona sobre todo el mar, aunque señalando que tiene su

morada en el río Bio Bio), para atrapar a los animales y hombres que se arriman al agua, a los

que arrastra al fondo y los devora.

El folklorista chileno Julio Vicuña Cifuentes, lo describía como un ser

terrible que era capaz de tragar a un caballo con su jinete. Quien lo

pisaba tenía sensación de vértigo y de estar parado sobre musgo. Claro

que de inmediato el Lafquén Trilque levantaba sus costados y mostraba

sus afilados garfios, con los que lo aprisionaba y desgarraba

Otras versiones dicen que absorbe a la víctima por carácter de uñas

y que muestra preferencia por los niños. Se dice además que su

color es normalmente el mismo de la tierra con la que se mimetiza,

aunque también suele ser verde o negro, en cuyo caso la arena que

se deposita sobre él lo hace pasar desapercibido.

En Chile, se lo caza con un trozo de un arbusto llamado “quisco”,

enteramente cubierto de grandes y fuertes espinas. Al envolverlo, el

Lafquen Trilque se hiere por todas partes. Se revuelve entonces de

un modo terrible, tratando de librarse de esas púas, hasta que por

fin se debilita y muere.

A veces llega como un viento que arrasa con todo, aunque bajo

esas características se confundiría con Huanca Mamül. *


* El Cuero Vivo, el Huaca Mamül, Lafquén Trilque, Palo Vivo, en muchas versiones se

entremezclan y señalan a un mismo ser que tiene connotaciones demoníacas

Fuente: Mitos y creencias en la Argentina profunda Caracterizacion y testimonios-Editorial Maipue. -Ituzaingo, Bs as, 2017

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Nota del Editor: Otras dos versiones provienen de literatura El cuero de Media Luna Luciano Huenufil, Aucapán, 1987 Del libro Relatos y romanceadas mapuches, compilación e introducción de César Fernández. El cuero aparece en los pozones, en el lago o en una laguna. Hay todavía. Lo envuelve a uno y lo lleva abajo del agua. El que sabe cómo defenderse saca el cuchillo y lo ensarta. Lafquén Trilque es en lengua. Levanta como un ruido, como una tormenta de viento cuando pasa. En Media Luna ocurrió un caso. Fue hace mucho tiempo, más de veinte años. Estaba una mujer lavando en la costa de un arroyo y había hecho un fuego donde tenía la olla. Por ahí sintió un viento muy fuerte, que arrancó de repente. Llevaba todo, pasó por encima del fuego, y no dejó nada, ni palos, ni brasa, nada. También la ropa llevó. Alcanzó a disparar la mujer. Ella lo contó. Era un cuero de vaca que levantaba el viento y que arrasaba con todo. Lafquen Trilque: ser mítico que adquiere diferentes formas y denominaciones como palo vivo, cuero vivo.

Carolina Saquel: Ficciones de lo Informe por María Berrios http://carolinasaquel.com/wp-content/uploads/2016/12/Fictions-of-the-formlessness.pdf

Cuero Vivo se inspira de la mitología chilena y más particularmente de un mito originario de la región centro sur de Chile. Cuero Vivo o Lafquén Trilque (en lengua mapuche) forma parte de mis recuerdos de infancia. Veranos en el campo, las experiencias de caza y las historias de la noche y miedo devenían una explicación posible frente a las misteriosas fuerzas de la naturaleza. Según se cuenta, Lafquén Trilque es una masa oscura, casi negra, y su forma recuerda una piel estirada de vaca. Se desplaza silenciosamente por ríos y lagos. Así, casi en la invisibilidad, busca sus víctimas, sean éstas animales o humanos que se encuentren en el borde de las aguas. Al encontrar una presa, la traga y la absorbe completamente sin dejar ningún rastro del cuerpo del desaparecido. El mito – más precisamente el recuerdo de su transmisión (oral) y mi propia apropiación del relato – constituye el punto de partida de este video, en el cual la imagen y el sonido articulan la presencia de una ausencia. Sin poder localizarla o fijarla como una forma definida, es posible sin embargo presentirla, percibirla entre los intersticios del cuadro y del fuera de cuadro de la imagen y del sonido.

http://carolinasaquel.com/wp-content/uploads/2016/12/Fictions-of-the-formlessness.pdf


Carlos Guastavino Análisis de “Indianas”

por Oscar Escalada

Segunda parte 2 Quién fuera como el jazmín. Sobre un poema de León Benarós Esta sería una excepción a la tradicional secuencia de la suite al no tratarse de una danza, sino de una canción. Efectivamente, la estructura de la obra se asemeja a la de las Vidalas del noroeste y centro de Argentina. Esta es una especie lírica que suele llevar por texto coplas entrelazadas con estribillos que toda la comunidad conoce y de este modo se alternan solos con cantos a corro. La yuxtaposición de 6/8, 3/4 se produce entre el primero y segundo compás ya que el propio Guastavino agregó una ligadura de expresión en la mano derecha que apoyada por la división rítmica de la izquierda lo transforman en 6/8. Todo el resto continúa en 3/4.

Quien fuera como el jazmín tiene tres coplas de seis estrofas c/u, siendo las dos últimas iguales en las tres, lo que es aprovechado por Guastavino como estribillo que canta el coro. Las Vidalas suelen cantarse en terceras paralelas. Guastavino las ha transformado en sextas (c. 42). También suelen acompañarse con “cajas” o “bombos”, instrumentos de membrana hecha con piel de oveja o cabra que cubren ambos lados de un cilindro de diverso tamaño hecho de madera de tronco ahuecado. El ritmo que llevan estos membranófonos para acompañar esta especie suele ser así:


Guastavino hace uso de este ritmo en el bajo de la mano izquierda del piano desde el compás 5 al 11 y luego lo utiliza en varios pasajes de la obra, a la que concluye usándolo en los últimos compases.

3 Chañarcito, chañarcito. Sobre un poema de León Benarós. La Zamba es una especie muy difundida en Argentina. Su origen es común junto a otras danzas tales como la Cueca y la Marinera peruana. Todas ellas derivan de la Zamacueca proveniente de Perú. Es una danza de movimiento gentil y vaga tristeza, como decía el Dr. Ricardo Rojas. La relación que Guastavino hace entre el ritmo de Zamba y su utilización en “Chañarcito,…” es la siguiente: Como puede verse, Guastavino ha ampliado las duraciones y tomado el primer segmento de la danza como constante en casi toda la obra. El ritmo completo en el piano se puede ver en los compases 4 y 5; 21 y 22; 29 y 30, etc. En el canto esta célula está presente en casi toda la obra. También la encontramos entre el piano y el coro como en el ejemplo siguiente del compás 9:

Si bien la forma de la danza no está respetada, Guastavino ha tomado de ella algunos elementos como las repeticiones de las dos últimas estrofas de cada verso. (“Igual a mi corazón…etc.”) En este caso ha utilizado el planteo de repetir con el coro la frase que primero dijo una sola cuerda (Compases 19/34; 61/76 y 103/117). Para concluir cambia de modo y lo transforma en mayor. Este cambio es interesante porque desde el punto de vista de la composición, Guastavino ha echado mano a tres fórmulas diferentes, cada vez que presenta el mismo texto (“Echale, échale, échale…etc.”): la primera vez utiliza al coro completo a capella; la segunda utiliza a dúo las cuerdas femeninas y por último cambia el modo a mayor, haciendo cantar al coro completo acompañado por el piano. 4 Viento Norte. Sobre un poema de Isaac Aizenberg


Esta obra está compuesta en su totalidad con la tradicional superposición del 6/8 sobre el 3/4 que marca la mano izquierda del piano.

Su forma recuerda a la de la chacarera, especie que se baila en todo el territorio de la Argentina, exceptuando el litoral que limita con Uruguay y Brasil. La forma original de esta danza consta de un período musical de cuatro frases que se repiten tres veces y van seguidas las dos primeras veces de un interludio. Este interludio también sirve de introducción al baile.

En el caso de Viento Norte, no está respetada la forma de la danza pero mantiene algunas de sus características tales como los interludios entre cada estrofa o la repetición del estribillo al final de la “primera” y la “segunda”. Esto no la hace chacarera, pero como dije antes, permite imaginarla y percibir su ritmo. Se acentúa el aire de esta danza en la indicación de Allegro energico pedido por Guastavino. Este ritmo ágil es también característico del Gato, danza emparentada con la chacarera y que también se baila en casi todo el territorio Argentino. Es muy interesante la síncopa que se repite en toda la obra, que le da un carácter popular por la polirrítmia que logra, además de ayudar a la correcta acentuación del texto. 5 Al tribunal de tu pecho. Sobre un poema de León Benarós. La Habanera es tal vez una de los ritmos de mayor difusión en América Latina. Su ritmo se encuentra con diferentes nombres en casi toda la costa Atlántica de América, desde el Golfo de México hasta el Río de La Plata (2)

Este es el único número que está escrito en compás binario. Su ritmo deja traslucir cierto aire de esta danza que se manifiesta con singular claridad en los compases 16; 17 y 18 en el piano.


La blandura que produce la oposición de los tresillos contra el pie binario, ayuda a percibir un ritmo cuya sensualidad

es propia de esta especie.

6 Una de dos. Sobre un poema de León Benarós. Como dije anteriormente, este número es el único que tiene indicación precisa de Guastavino de ser un Aire de cueca. Efectivamente, vemos que su estructura repite la del primer número.

Encontramos la “primera” y la “segunda”, su ritmo es vivo y alegre. También está presente el estribillo o “vuelta”. De manera tal que es fácilmente reconocible la danza.

La Zamba y la Cueca tienen similar ritmo. La diferencia es que la Cueca es más vivaz y rápida y su coreografía es más brillante. Guastavino hace uso de este ritmo como vemos en el ejemplo siguiente: Nuevamente encontramos la síncopa que mencionamos en Viento Norte que le da ese aire popular característico de Guastavino y acompaña la acentuación prosódica. Para finalizar, quiero agradecer a Neil A. Kjos Music Publishers, el haberme autorizado a usar parte de su material para ilustrar este artículo sobre las “Indianas” de mi compatriota Carlos Guastavino.


Notas 1 - Juan Carlos Paz – Introducción a la música de nuestro tiempo 2 – Información más detallada puede obtenerse en mi artículo Common rhthms in the Americas – International Choral Bulletin, October 1998 3 – El acento tónico es el que se produce por la diferencia de alturas. La nota más aguda es la más acentuada. El acento agógico es el que se produce como consecuencia de la duración de las notas: La de mayor duración está más acentuada con respecto a la de menor duración. 4 – Se denomina “primera” y “segunda” a cada una de las exposiciones de la obra en las especies que repiten su estructura como Zamba, Cueca, Gato, Chacarera, etc. En el caso de la Zamba, por ejemplo la estructura es: Introducción instrumental, copla 1, copla 2 y estribillo. Al terminar el estribillo se repite desde la introducción dando lugar a la “segunda” que es anunciada a viva voz por alguno de los músicos. Bibliografía Aretz, Isabel – El folklore musical Argentino – Ricordi, Buenos Aires 1952. Fundación Ostinato – Carlos Guastavino, - Biography 2001. Fuenzalida, Fernando – Vida, personalidad y obra de Carlos Guastavino – Música e investigación – I.N.M “Carlos Vega” – Bs. As,, 1998 García Morillo, Roberto – Estudios sobre música Argentina – ECA, Buenos Aires 1984 Machlis, Joseph – Introducción a la música contemporánea – Marymar, Buenos Aires 1975. Paz, Juan Carlos – Introducción a la música de nuestro tiempo – Sudamericana, Bs As 1971. Stuckenschmidt, H. H. – La música del Siglo XX – Guadarrama, Madrid 1960. Varacalli Costas, Daniel – Artículo “Yo escribo sin época” -Revista Clásica, Buenos Aires1999. Vega, Carlos – Panorama de la música popular Argentina – Losada, Buenos Aires 1998 (1944). Vilo, Carlos – Carlos Guastavino - Lagos, Buenos Aires 1999. *Las citas en itálica son tomadas de mis conversaciones personales con Guastavino y de las citadas por Daniel Veracalli Costas.


“La desaparición afro en la Argentina es un

mito”

Dice Lea Geler*,

El color oscuro de la piel todavía denota en nuestro país lo extranjero, señala mayormente a aquellos a quienes no parece reconocerse como propios. Es que la historiografía oficial decretó hace mucho que la nación argentina es blanca y que el “crisol de razas” en el que se forjó estuvo alimentado por antepasados que bajaron de los barcos, pero de barcos que llegaban de Europa… no de Angola, Congo, Cabo Verde o Senegal. Pese a que una parte importante de su población, a partir de la colonización española y en sucesivas oleadas migratorias, llegó de África.

Pero en las últimas décadas, y en buena medida gracias a la labor militante de las organizaciones de afrodescendientes y de migrantes afro de la Argentina, han comenzado a reconocerse las raíces negras de la nación, pero no como reliquias del pasado sino como una presencia viva y palpable de nuestra cultura. Un logro de su trabajo conjunto se pudo ver en la inclusión –aunque de manera imperfecta– de la variable afro en el último Censo Nacional de Población, Hogares y Viviendas (2010); o en la promulgación de la Ley Nacional 26.852 (en el año 2013) por medio de la cual se instituye el 8 de noviembre como el “Día Nacional de los/as afro argentinos/as y de la cultura afro” en conmemoración de una heroína negra no reconocida, María Remedios del Valle, a quien el General Manuel Belgrano le confirió el grado de Capitana por su arrojo y valor en el campo de batalla. Es que los/as habitantes afro en los albores de la Argentina desarrollaron tareas de lo más variadas, que no se limitan a los estereotipos gastados de la mazamorrera o el aguatero. De investigar estas cuestiones se ocupa desde hace años la antropóloga y doctora en historia Lea Geler, autora del libro Andares negros, caminos blancos. Afroporteños, Estado y Nación Argentina a fines del siglo XIX.

–Desde la biología se puede afirmar que la raza no existe como distinción entre seres humanos, pero es un concepto muy utilizado en las humanidades. ¿Cómo entiende el concepto de raza?

–Es uno de los conceptos más difíciles que hay para trabajar, porque la raza es un concepto que está ligado a lo biológico, y desde la biología está totalmente comprobado que las razas no existen. Si ponemos a toda la humanidad, uno al lado del otro organizados en una línea de color, desde el blanco más blanco hasta el negro más negro, no hay donde establecer un límite entre un color y otro, porque siempre hay matices. Se trata de una decisión social. La raza como concepto existe en lo social, la mirada siempre está racializada porque tiene formas de ir separando los unos de los otros. Pero no es un concepto separado de otras cuestiones, como por ejemplo la clase social, especialmente en Argentina. La clase social por cómo es concebida en Argentina, y el concepto de nación, van marcando distintas formas de racializar, que es lo que no nos damos cuenta que hacemos. Y esto es más difícil todavía en la Argentina, donde se cree que todos tenemos una ascendencia blanca y europea, y que acá el racismo no existe.

–¿De qué manera se da esta ligazón entre mirada racializada y clase social en la Argentina?

–Cuando vemos una persona con rasgos que nosotros ubicamos con ancestros indígenas, en seguida pensamos que es un boliviano o un peruano. Ahí ya se está racializando, extranjerizando. Es en la manera como construimos nuestro concepto de nación, nuestro nosotros nacional, que tiene que ser distinto a esa persona que vemos como diferente.


–En relación a cómo se conforma la nación Argentina, la idea predominante de “blanco-europeo-

ilustrado” es alimentada por el mito fundante del “crisol de razas”, que supone que los inmigrantes

que poblaron el país descendieron de barcos que vinieron de España, Italia y Francia, y no de

Angola o de otros países latinoamericanos. ¿Cómo funciona este mito de “crisol de razas”?

–Está, por un lado, la idea de que la Argentina es una nación homogénea, algo que se viene

construyendo desde el siglo XIX. Si a esto le sumamos lo del crisol de razas, habría que

preguntarse qué resultó de la mezcla de ese crisol.

No resultó como en otras naciones una nación mestiza, sino que acá se entendió que todo eso se

mezcló y dio blanqueamiento, que somos una nación blanca. ¿Por qué? Porque llegaron

supuestamente más inmigrantes europeos blancos de la población que había acá, y eso iba a dar

como resultado una raza blanca. Básicamente así es como el crisol se va entremezclando en la

idea de blanqueamiento. Y este blanco monolítico va dejando afuera a todo lo que no se logró

incorporar, a los “otros”. Y hay “otros” internos a la nación, que son las poblaciones indígenas, y

“otros” externos a la nación, que son todo lo que no es connacional. Pero también, en este relato

que se fue construyendo acerca de la nación argentina, hay “otros” que desaparecieron, que son

los descendientes de esclavizados.

–La figura del negro como “desaparecido” también es una especie de mito, porque en la

historiografía que construye esta idea se hace referencia a las guerras de la independencia y a

las pestes de fines del siglo XIX, como si ambos acontecimientos sólo hubieran afectado a la

población negra. ¿Cómo se construye ese mito?

–Lo primero que hay que decir, por supuesto, es que los descendientes afroargentinos no

desaparecieron, de ningún modo, están entre nosotros. El mito de la desaparición afro era

absolutamente cerrado hasta no hace tanto. Pero no hay ningún dato que indique que la fiebre

amarilla mató más población afrodescendiente que no afrodescendiente, de hecho devastó a la

población de Buenos Aires por igual.

O, por ejemplo, en las guerras de la independencia, efectivamente la población afro sufría mucho

más fuertemente las levas para la guerra, estaban obligados, al principio, cuando todavía estaba

la esclavitud, les ofrecían la libertad a cambio, que muchas veces no se las daban. Pero no

morían más que los regimientos que no eran formados por afrodescendientes, morían más o

menos en las mismas cantidades, si bien es cierto que a lo largo del tiempo la carga militar les

cayó mucho más a ellos. Además, evidentemente había niños, mujeres, gente más vieja, que no

iba a la guerra. Entonces, la esa explicación no es sólida.

–La otra idea que sostenía el mito de la desaparición es que el mestizaje hizo desaparecer a la

población afroargentina.

–¿Por qué el mestizaje va a hacer desaparecer a la población afro? Porque está la idea del

blanqueamiento, porque se supone que cuando un afro se mezcla con un no afro, gana el no afro,

y la descendencia deja de ser afro, es esta idea que tenemos de cómo se va construyendo lo

blanco en la Argentina. En todo caso, podríamos decir que el blanco argentino es un mestizo, y

eso va a repercutir en las categorías raciales que tenemos hoy. Pero estos mitos no dejan de

reproducirse hasta el día de hoy en la institución más importante, que es la escuela. El tema de la

desaparición empieza en el colegio, en los manuales escolares, en cómo las maestras y los

maestros niegan cualquier tipo de posibilidad de ancestros afro en los niños. Hay todavía chicos

que en la escuela son enviados a la Dirección por decir que son afroargentinos, porque se supone

que mienten. Pero esto sucede también con descendientes de tehuelches, por ejemplo. Entonces,

son estos “otros” a los que se designan desaparecidos, cuyos descendientes no encuentran


resquicios de reconocimiento. Es la forma más primaria de discriminación, eso es lo que viven

cada día los afroargentinos hoy.

–En sus investigaciones usted se ocupa de analizar a la población afro que se desempeñaba en

tareas y profesiones que supuestamente no llevaban a cabo las personas negras en el siglo XIX,

como periodistas, artistas, abogados. ¿Quiénes son estos actores sociales que son bastante poco

visualizados en la historia?

–Muy tempranamente, en comparación con otros países de América latina, y tal vez por este

sistema de educación pública que se instaló también muy tempranamente en la Argentina, los

afroporteños publicaban gran cantidad de periódicos. Yo estudié todos los periódicos

afrodescendientes en Buenos Aires disponibles desde 1876 hasta 1882. Y la lectura de estas

publicaciones me mostró una comunidad afroporteña absolutamente vívida, totalmente

compenetrada con lo que estaba sucediendo en el contexto en el que vivían. Y ese contexto no

les era fácil a los afrodescendientes porque era un contexto en el que se estaba imponiendo la

blanquitud como proyecto de nación, donde se hablaba de la homogeneidad como el proyecto

que estaba ligado a la

civilización, y donde se requería

de todos los ciudadanos

argentinos el progreso y la

civilización a la europea. Y lo

que se ve en esos periódicos,

que son escritos por

afroporteños y dirigidos a la

comunidad afroporteña, es que

quienes escribían en estos

periódicos estaban totalmente

comprometidos con el mundo de

la política.

Al ser ciudadanos argentinos, muy tempranamente en relación con otros países de

Latinoamérica, los afrodescendientes votaban, por lo que eran votos requeridos en un mundo de

votantes muy pequeño. Conocían, discutían, y estaban muy cerca del mundillo político y de los

proyectos que la elite ilustrada iba proponiendo.

–¿Había algún tipo de impugnación más o menos orgánica a este proyecto de nación que se

estaba gestando?

–Lo que se ve en los periódicos es discusión, y eso es increíble. Porque ellos no sólo estaban

comprometidos con este proyecto de nación, porque votaban, iban a luchar, a las revoluciones, y

discutían las razones de unos y otros. Hay una discusión muy ilustrativa que tienen los

intelectuales afroporteños sobre si fundar o no un colegio para niños de color porque, según

contaban, hacía décadas que los venían discriminando los profesores, no recibían la misma

educación, y además los niños afroporteños tenían que trabajar desde muy pequeños porque era

una población más pauperizada y, por supuesto, iban al colegio cansados, entonces, no recibían

la misma educación y por lo tanto no egresaba la misma cantidad de gente. Pero cuando había

un hecho específico de discriminación, la comunidad se organizaba y el Estado siempre los

apoyaba contra la discriminación, siempre apoyó la integración, hablando de la nación

homogénea en construcción.

Entonces, ellos decían: “¿Por qué vamos a invertir nuestro dinero en fundar escuelas para chicos

de color si a la larga el Estado igual nos da lugar en las escuelas públicas? Y nosotros como


ciudadanos argentinos no sólo ponemos dinero para las escuelas públicas, sino que vamos a las

armas. Todos estos derechos que tenemos, los ganamos nosotros también.

¿Por qué nos vamos a separar de este proyecto de nación?” Entonces, es muy interesante

porque esto muestra cómo trabaja la hegemonía. Se terminan defendiendo proyectos que a la

larga van restando ciertas posibilidades. Pero en el caso de ellos, les era imposible reconocerse

como afros en un país que se estaba creando como blanco, y donde lo afro estaba ligado a lo

salvaje, a lo atrasado.

–¿Qué sucede con las nuevas migraciones africanas en el país, sobre todo las que recalan en

Buenos Aires?

–Me parece que ponen en la palestra el racismo de la sociedad porteña y los estereotipos raciales

que están funcionando hoy día con respecto a los africanos subsaharianos: infantilización,

hipersexualización, visión de barbarie/falta de civilización.

Además, cabe resaltar la terrible reforma de las leyes migratorias que está teniendo lugar en

nuestros días, la falta de derechos y el riesgo constante en que viven estos migrantes, como por

ejemplo el asesinato irresuelto todavía del activista senegalés Massar Ba (quien fue encontrado

gravemente herido en marzo del año pasado cerca de su domicilio, y horas después falleció).

–¿Existe desde hace un par de décadas un mayor grado de autoreconocimiento por parte de los

integrantes de la comunidad afro local, como también un fortalecimiento de las organizaciones?

–En realidad nunca dejaron de autoreconocerse, pero hay momentos en que eso impacta más en

la esfera pública. Y lo que se dio en los años noventa es que la esfera pública empezó como a

permearse un poco más a reclamos que venían sucediendo sobre un reconocimiento afro en un

país donde era imposible porque estaban las corrientes del neoliberalismo, la ideología

multicultural que llegó al país, un montón de cosas que se dieron en esa situación, en la crisis del

2001, y pudieron aflorar reclamos históricos, y escucharse.

Esto permitió que las organizaciones comenzaran a nuclearse mucho más fuertemente, y hoy hay

muchísimas organizaciones afro que están luchando.

El primer punto de la lucha, aunque parezca mentira, sigue siendo que se reconozca que hay

afroargentinos. Poder reconocer a otra persona como argentina descendiente de esclavizados,

gente a la que trajeron esclavizada al país, o gente que vino al país migrante de Cabo Verde o

actualmente de otros países de África y que son argentinos. Ese primer reconocimiento básico es

el que no existe todavía. Es tan fuerte la extranjerización, negarle al otro la posibilidad de ser, que

repercute en todo lo demás.

–¿Y qué pasó a partir de este momento, en la década del 90, cuando empieza a haber más

espacio en la esfera pública para que esto sea más visible?

–Creo que las luchas se afianzaron, continuaron, y uno de los logros más interesantes que tuvo el

movimiento afro fue lograr la inclusión de la pregunta en el Censo 2010 sobre afrodescendencia.

Que fue una pregunta que no se hizo en el cuestionario principal sino en un cuestionario que no

se tomó en todos lados, con lo cual fue una estimación.

Si bien los resultados no coinciden con una muestra previa que se había hecho, de todos modos

fue un primer paso importantísimo en el reconocimiento. Ahora para el Censo 2020 ya se está

empezando a trabajar de nuevo en este sentido. Las organizaciones afro están muy interesadas

en que esta pregunta se vuelva a hacer.


–Según lo que plantean las organizaciones, la cifra de población afrodescendiente que arrojó el

Censo es mucho menor a las estimaciones que se venían haciendo de manera informal…

–Es así, pero acá tenemos un problema. Uno piensa que las estadísticas reflejan la realidad, pero

en realidad las estadísticas construyen la realidad, según como uno pregunte, para qué pregunte

y cómo pregunte. La estadística tiene que ser una herramienta más, no la única herramienta, y

esto todas las organizaciones afro lo saben. Pero sí es una herramienta importante, porque a

partir de que el Estado le da legitimidad a este dato estadístico, se puede pensar en elaborar

políticas públicas al respecto.

* Es autora del libro Andares negros, caminos blancos. Afroporteños, Estado y Nación Argentina a

fines del siglo XIX. En sus investigaciones demuestra que en el país la descendencia afro es una

presencia palpable y viva. Y que su negación es producto del racismo.

Fuente ( y art Completo) Página 12- Por Verónica Engler

https://www.pagina12.com.ar/53525-la-desaparicion-afro-en-la-argentina-es-un-mito

Mas sobre el tema:

https://www.pagina12.com.ar/53527-al-rescate-de-lo-negro

https://www.pagina12.com.ar/autores/1837-veronica-engler

https://www.pagina12.com.ar/53525-la-desaparicion-afro-en-la-argentina-es-un-mito

https://www.pagina12.com.ar/53527-al-rescate-de-lo-negro


Salvar las Palabras

una deuda con pueblos ancestrales

por Mónica Beltrán*

Una parte del patrimonio cultural del país puede perderse si no se asumen políticas activas que lo preserven. Un proceso similar al que se da en todo el mundo, y sobre el que Unesco puso su foco. “La palabra es lo que nos queda cuando todos los objetos se nos han perdido”, señaló la lingüista Ivonne Bordelois en una inolvidable conferencia TED Puerto Madero en Buenos Aires, en la que expuso sobre el valor y el poder de las palabras. Pasó tiempo de esa magistral conferencia, pero la frase es contundente y oportuna para referirse a los motivos que llevan a las Naciones Unidas a definir a 2019 como el Año Internacional de las Lenguas Indígenas. Una ceremonia en la sede de la Unesco, en París, (en Enero de 2019 fue…) para dar el puntapié inicial a una serie de foros, encuentros y actividades que se harán en todo el mundo para impulsar “el acceso y la promoción de las lenguas indígenas”, según el sitio oficial de ese organismo internacional. En concreto, ¿qué significa esto? Principalmente un llamado de atención a la comunidad internacional, a la dirigencia política y a la sociedad en su conjunto sobre el valor de salvaguardar la cultura y los conocimientos de los pueblos ancestrales. La historia y la memoria son valores a resguardar en tiempos en los que mandan los objetos descartables y las emociones efímeras. Aportes. ¿Qué nos aporta lo indígena? ¿Qué significa salvaguardar el medio de expresión de esos pueblos ancestrales en tiempos impregnados de mensajes mediados por la tecnología?, en medio de una cultura en la que reinan los íconos y emoticones, cuando las imágenes sonrientes nos transmiten sus mandatos e ideales de felicidad desde el muro de Instagram mientras mantenemos diálogos intermitentes y fragmentados con la familia y los amigos vía WhatsApp o llamadas con videoconferencia para sentirnos más cerca. Son lenguas que traen la historia, pero también llegan desde la realidad cotidiana actual de miles de personas que viven no tan lejos de los centros urbanos y siguen comunicándose a través de sus modos diversos de decir, en lenguas prácticamente desconocidas por la mayoría de los argentinos. Un puñado de personas que hablan en günün o en tapiete, en chulupi o en chorote, en charrúa o en aymara desde lugares recónditos del territorio argentino. Un fenómeno ignorado por millones de coterráneos. Sin embargo, las lenguas son parte del patrimonio cultural y se enriquecen en el día a día con las migraciones. Desde las comunidades indígenas o los pueblos originarios (ver recuadro) se asegura que hay 26 de esas lenguas que aún se hablan en el país. Información. Las fuentes oficiales tienden a reducir los idiomas y desconocer los procesos de los pueblos con respecto a sus idiomas. Sin ir más lejos, mi idioma (günün a yájüch, idioma de los pampas antiguos-tehuelches septentrionales) no figura en ningún mapa lingüistico oficial, dice a PERFIL Wüsüwül Wirka a Pana, integrante del pueblo günün a küna de pampa-Patagonia. Junto


a su mujer, la abogada del pueblo koya Nina Jaramillo, Wüsüwül Wirka a Pana, trabaja activamente en territorios indígenas, recopilando información y promoviendo las culturas y las lenguas de las comunidades. “Todo nuestro trabajo es recopilado por nuestros propios hermanos”, aclara. Lo indígena no es algo exclusivo del interior del país. Las migraciones del interior hacia los centros urbanos aumentaron considerablemente a fines del siglo XX, lo que llevó a que en la actualidad la población indígena en la Ciudad de Buenos Aires ascienda a unas 66 mil personas, precisa la lingüista María Cristina Messineo, miembro del Instituto de Lingüística de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. El problema de la desaparición de las lenguas es mundial. Hay 6.700 idiomas vigentes en el planeta, de los cuales 4 mil son hablados por pueblos indígenas y 2.680 están a punto de desaparecer, según Naciones Unidas. En México, uno de los países americanos donde más lenguas indígenas se habla, en el siglo XIX el 70% de la población usaba alguna lengua de ese origen y actualmente solo lo usa el 6,5% de los mexicanos. Las lenguas están en riesgo de extinción en forma constante. Sin leyes. “Argentina no tiene políticas públicas de revitalización o preservación de las lenguas indígenas. A diferencia de países como Colombia, Perú o México, Argentina no cuenta aún con una ley nacional sobre lenguas nativas, aunque fueron presentados proyectos de ley, con el objeto de garantizar el reconocimiento, la protección y el desarrollo de los derechos lingüísticos, individuales y colectivos de los pueblos indígenas”, opinó Messineo, quien es investigadora principal del Conicet. Existen en algunas provincias experiencias de fomento y protección de esas lenguas, precisa la especialista. En Chaco y Corrientes están reconocidas lenguas indígenas como oficiales.

Aparecen pintadas mapuches en un gasoducto en Chubut El guaraní en Corrientes y el toba (qom), mocoví y wichi en Chaco. En Formosa desde la década del 80 rige un marco legal que garantiza el derecho de los pueblos indígenas a obtener educación en su lengua materna. “También se llevan adelante experiencias realizadas por las propias organizaciones indígenas o comunidades, especialmente por los jóvenes, preocupados por recuperar la lengua y cultura indígena, como ocurre con los tehuelches”, precisa Messineo. Cristina Zárraga, nieta de Cristina Calderón, una mujer de 90 años que es la única hablante que queda del yagán, un idioma originario de una tribu nómada de la Patagonia, está elaborando, gracias al relato de su abuela, un diccionario de yagan, con la intención de que esa lengua sobreviva. Hace unos años editaron juntas el libro Hai Kur Mamašu Shis (Quiero contarte un cuento) que contiene historias y leyendas de los yaganes y está a la venta en el Museo del Fin del Mundo en Ushuaia. Desde la investigación académica, Messineo asegura que “las comunidades indígenas en la Argentina iniciaron un proceso interesante de visibilización, reconocimiento social y político. El resto de la sociedad y el Estado deberían apoyar esos movimientos para que nos reconozcamos como una nación plurilingüe y multicultural, que es lo que realmente somos”. Una polémica que no es tal: ¿originarios o indígenas? ¿Por qué las Naciones Unidas instauran el Año Internacional de las Lenguas indígenas, cuando hace años que el mundo académico, la escuela y las organizaciones de la sociedad civil se encargaron de borrar ese término y reemplazarlo por el de pueblos originarios? El debate por los términos no parece tener demasiado sustento etimológico. Es más bien una cuestión de formas y cada una de las comunidades se siente más representado por uno u otra forma de llamarla.


La historia oficial está plagada de preconceptos falsos. Indígena no es una ofensa para muchos de los integrantes de las comunidades, que, en su gran mayoría, se reconocen con esa denominación. “Es una discusión más bien epistemológica, la utilización de ambos términos es correcta”, opina Wüsügül (comunidad günün). Quienes utilizan indígena lo hacen a partir de la terminología legal y quienes usan originario desde la reivindicación de los pueblos. El debate central pasa más por la oficialización de los idiomas indígenas y su implementación en el sistema educativo nacional que por la denominación que usemos, dice. La lingüista Messino aclara que los términos aborigen, indígena y originario son etimológicamente similares. Aborigen fue rechazado por muchas comunidades por entender que quería decir sin origen. Y no es así, su correcta etimología es “desde el origen”, del latín “ad”, desde, y no viene de “a” que significa “sin”. Esta interpretación errónea lo cargó negativamente. El término “indio”, en tanto, se asocia a la India y la idea de que Colón creyó haber llegado a las Indias y no a América. Sin embargo, se usa hace siglos y el término cobró ya significado propio. Muchas personas de las comunidades se nombran a sí mismos con orgullo: “Soy indio”. Yo, desde el trabajo académico, uso lenguas indígenas por su continuidad con una tradición académica en Argentina, pero siempre creo fundamental respetar las decisiones de autodeterminación colectivas de los propios pueblos y comunidades. Palabras indígenas que usamos en español. Canoa: proviene del arhuaco, hablado en regiones colombianas. Chocolate: es de origen nahuatl, la lengua indígena que más influyó en el español de México. Gaucho: se cree que proviene del quechua wakcha, que significa huérfano. Cancha: es de origen quetchua. Cura: se usa para nombrar a los sacerdotes católicos, pero nació a raíz de un término quetchua que se utilizaba para designar al jefe de la comunidad del imperio inca. Viene de kuraka o kuraq Chicle: viene del náhuatl. La palabra original es tzictli, que significa goma para masticar. Barbacoa: palabra que proviene de la lengua arawak, hablada por pueblos indígenas de las Antillas, indica la costumbre de cocinar carne sobre una rejilla (parrilla).

*Periodista y escritora. Fuente https://www.perfil.com/noticias/elobservador/salvar-del-olvido-a-las-palabras-es-una-deuda-con-

pueblos-ancestrales.phtml

https://www.perfil.com/noticias/elobservador/salvar-del-olvido-a-las-palabras-es-una-deuda-con-pueblos-ancestrales.phtml

https://www.perfil.com/noticias/elobservador/salvar-del-olvido-a-las-palabras-es-una-deuda-con-pueblos-ancestrales.phtml


Antonio Tarragó Ros Datos y reportajes I

Reflexiones sobre el Chamamé

Una entrevista del 15 de Septiembre 2013 es una ocasión de celebración, unos días antes

del dia del Chamame. El 19 de septiembre de 1974, falleció el músico correntino, Mario del

Tránsito Cocomarola a la edad de 56 años, quien supo convertirse en uno de los máximos

exponentes de la música litoraleña. Por eso se celebra en Argentina el “Día Nacional del

Chamamé”. Hoy con alguna anticipación lo volvemos a escuchar

https://misionesonline.net/2018/09/19/dia-del-chamame-gran-antonio-tarrago-ros-

reflexiono-la-actualidad-la-musica-del-litoral/

https://misionesonline.net/2018/09/19/dia-del-chamame-gran-antonio-tarrago-ros-reflexiono-la-actualidad-la-musica-del-litoral/

https://misionesonline.net/2018/09/19/dia-del-chamame-gran-antonio-tarrago-ros-reflexiono-la-actualidad-la-musica-del-litoral/


La capataza

de don Atahualpa Yupanqui

Sexta entrega

La hermanita perdida

De la mañana a la noche.

De la noche a la mañana.

En grandes olas azules

y encajes de espumas blancas,

te va llegando el saludo

permanente de la Patria.

Ay, hermanita perdida,

hermanita: vuelve a casa.

Amarillentos papeles

te pintan con otra laya.

Pero son veinte millones

que te llamamos: hermana.

Sobre las aguas australes

planean gaviotas blancas.

Dura piedra enternecida

por la sagrada esperanza.

Ay, hermanita perdida,

hermanita: vuelve a casa.

Malvinas, tierra cautiva

de un rubio tiempo pirata.

Patagonia te suspira,

toda la pampa te llama.

Seguirán las mil banderas

del mar, azules y blancas.

Pero queremos ver una

sobre tus piedras clavada.

Para llenarte de criollos.

Para curtirte la cara

hasta que logres el gesto

tradicional de la Patria.

¡Ay, hermanita perdida,

hermanita: vuelve a casa...!

París, octubre de 1971


Los trabajos y los caminos

Vidala del trabajador

En el medio de los surcos

trabaja el trabajador.

Brilla el sol en el machete

y el hombre doblao en dos.

Ay, vidalita

del cañaveral.

En el patio de la casa,

el hijo del pelador.

Plantita recién brotada.

Que me la proteja Dios.

Ay, vidalita

del cañaveral.

Detrás de los altos cerros

despacio se muere el sol.

Mañana será otro día.

Canta, canta, corazón.

Ay, vidalita

del cañaveral.

Entre los surcos

no hay carnaval.

¡Ay, vidalita

del cañaveral!

Arriba del Cerro Negro


tengo una mina de plata.

Me la cuidan los cardones

con su fusil de esmeralda.

Las piedras sobre las cumbres

de envidia se han puesto pálidas,

ya la tierra es negra, negra

como un fantasma.


Yo tengo un sueño minero,

hurgador de lunas blancas.

Con piquetas de recuerdos

mis ojos cavan y cavan.

La luna tras la cumbre

resplandeciendo vidalas,

y el corazón de mi copla

cuesta arriba en la montaña.


tengo una mina de plata.

En un socavón de sueños

mis ojos cavan y cavan

.

Hay que hacer una polca

Hay que hacer una polca, compañeros,

que no tenga partidos ni banderas.

Que tenga, sí, la sombra de la sangre

que tanto hermano derramó en la tierra.

Una polca con todo lo que calla.

Con todo lo que canta y lo que espera.

Con la esbelta mudez del prisionero

y el que padece en extranjera tierra.

Con aquel fugitivo que en la noche

usa su corazón como candela,

y en un dintel de larga madrugada

junto a los pumas la mañana espera.

Con el grito rebelde que galopa

los insomnes caminos de la arteria,

mientras los ojos miran silenciosos

la noche guaraní sobre la selva.

Hay que hacer una polca, compañeros,

con un Guayrá que dé sus primaveras.

Mientras navegan por los anchos ríos

las consignas de luz de las ideas.

Que las picadas suelten los halcones

del grito del mensú por las laderas.

Y el barbacuá derrame los zumbidos

de su largo esperar, sobre la senda.

Hay que hacer una polca con los ojos

del obrero del tung, lágrima muerta,

que en la niebla tenaz de las mañanas

besa doblado la bermeja tierra.


Las horquillas del viejo secadero

darán su timbre por la danza nueva.

Y desde el corazón del tarifero

las coplas nacerán con voz de hierba.

... Y el botero que surca la mañana

poniendo en el juncal cintas de seda,

donde se arrulla el sueño de la garza

mientras la espuma con la arena juega.

Y la barriada gris de los obreros,

rincón de la guarania y la miseria.

Y la huaina que mide los suspiros

con la embrujada vara de sus trenzas.

¡Hagamos una polca, compañeros,

guitarra, y arpa, y copla, y polvareda... !

¡Y un día el Paraguay recuperado

la cantará feliz sobre la tierra... !

Mayo de 1958


Ramón Navarro

Música para escuchar

Es casi redundante recordar los hitos esenciales de nuestro gran Académico riojano. Ciudadano Ilustre de su ciudad natal, en 2005 Premio a la Trayectoria del Fondo Nacional de las Artes, y en el mismo año la Cámara de Diputados de la Nación lo distinguió con el Reconocimiento Parlamentario a su Trayectoria. Es uno de los principales referentes del folklore nacional. Integró el grupo Los Quilla Huasi y de la mano de Atahualpa Yupanqui recorrió parte del mundo haciendo lucir lo mejor de nuestra música autóctona. Grabó como solista, Los Caudillos, de Félix Luna y Ariel Ramírez y más obras… que abajo podrá escuchar. Navarro reconoce, entre ellas a La cantata riojana como la más importante, no sólo por haber sido interpretada en el Teatro Nacional Cervantes y en el Teatro Colón, sino porque según él representa la Rioja y su historia. Vive en la ciudad de Buenos Aires desde 1955, pero:

– No he perdido mi acento, ni los acentos internos, que son los más importantes y te marcan para siempre. Lo que uno tiene de la provincia no se va más. Vaya donde vaya uno, tiene que andar con la provincianía a cuestas, con la pachorra riojana, llevando siempre los pensamientos y sentimientos con uno.

Para este artículo, la música es esencial: escúchela en estos enlaces.

Los Encuentros

1 - PRESENTACIÓN (Hector D. Gatica) 2 - BERMEJO TORO DE LLUVIA (Damian Sanchez - R. Navarro) 3 - CHAYITA DEL VIDALERO (Juan Falu - R. Navarro) 4 - A DON ROSA TOLEDO (Ramon Navarro) 5 - CHAYA DE LOS POBRES (Roberto Palmer - R. Navarro) 6 - CANCION DE LA PALLIRI (R. Navarro - Manuel Castilla) 7 - VIDALITA DEL VIENTO (Juan Falu - R. Navarro) 8 - DESHOJAMIENTO (R. Navarro - Jose Pedroni) 9 - ZAMBA DEL QUE SE VA (Santiago Alvarado - R. Navarro) 10 - TINKUNACO y CHAYA (Ramon Navarro) 11 - LA PAMPA MIA (Oscar Alem - R. Navarro) 12 - LUNITA PIRQUINERA (Roberto Palmer - R. Navarro) 13 - TANGO PROVINCIANO (Ramon Navarro) 14 - COPLAS DEL VALLE (Ramon Navarro) 15 - CHAYA FINAL (Hector D. Gatica - R. Navarro) 16 - REMOLINO DE COPLAS (Ramon Navarro "h" - R. Navarro) 17 - MI PUEBLO AZUL (Ramon Navarro) https://www.youtube.com/watch?v=ghHCWqStbUY

https://www.youtube.com/watch?v=ghHCWqStbUY


Tributo a Ariel Ferraro

Lista de temas: 1. Prodigio del carnaval (00:00) 2. Canción del Arganero (03:10) 3. Cuequita del Incendiado (07:44) 4. Canción para un adiós imperdonable (10:31) 5. Limeña de los siglos (14:13) 6. Cielo del alfarero (16:58) 7. Quirquincho (19:18) 8. Zamba de la desterrada (23:02) 9. Vidala de los signos perdidos (26:14) 10. Chacarera del Mikilo (29:40) 11. A Pablo Neruda (32:00) 12. Zamba del cercador (34:57) 13. Milonga del Olimar (39:23) 14. Elegía a la Victoria Romero (43:38) 15. Cuando toque el olvido (47:36) 16. Voz de Ariel Ferraro (52:23) Ariel Ferraro -José Humberto Pereyra– (Llanos de La Rioja, 20 de Septiembre 1925 | Buenos Aires, 4 de Noviembre de 1985). https://www.youtube.com/watch?v=SQLtt-oR2y8

La Cantata Riojana

Buenos Aires - 1985 música de Ramón

Navarro poesía de Héctor David Gatica

glosas de Ariel Ferraro artes de tapa de

Miguel Angel Guzmán y Pedro Molina

intérpretes: Ramón Navarro Chito Zeballos

Pancho Cabral Rioja Trío Ramón Navarro

(h) Colacho Brizuela Luis Chazarreta

arreglos, dirección y ejecución de los

instrumentos: Ramón Navarro (h) Luis

Chazarreta Colacho Brizuela Mario Nadal Peteco Carabajal Raúl Carnota Richard Montilla

Hugo Casas

TEMAS

01- Introducción a la Cantata 02- Canto Fundacional de La Rioja 03- La Maloca 04- Un Santo de Madera de Naranjo 05- Invocación a las Divinidades Diaguitas 06- Las Madres Aborígenes 07- El Reparto del Agua 08- El Canto Popular 09- Oda a los Caudillos 10- Vidala del Éxodo 11- Vidalita de los Creadores 12- Serenata a la Ciudad de los Azahares 13- Chaya Final

https://www.youtube.com/watch?v=0lGaAYGJQGI

https://www.youtube.com/watch?v=SQLtt-oR2y8&t=0s
















https://www.youtube.com/watch?v=SQLtt-oR2y8

https://www.youtube.com/watch?v=0lGaAYGJQGI


Noticias de los Amigos/ Regionales

1. Presentaciones y Celebraciones 1.1 El Arbol y La Cruz

Cronista que fue el maestro Raul Chuliver, asi retrato la presentacion del libro de Olga Fernandez Latour de Botas, y Maria Azucena Colatarci

Anoche excelente y emotivo acto en el Auditorium Monseñor Derisi de la Pontificia Universidad Católica Argentina en la presentaciòn de "El Arbol y la Cruz", (libro de la Dra Olga Fernández Latour de Botas y Magister Azucena Colatarsi) donde hemos brindado una actuaciòn interpretando obras como Preludio en Mi menor y Zamba de un Niño Pobre, de mi autoría; El àrbol de la Cruz canciòn de Marcelo Quintero (integrante de Los del Suquia) y Preludio y Danza de Eduardo Falu. Tanto Olga como Azucena, brindaron un pantallazo del libro, con ilustraciones en power point y Marta Ruiz sobre el significado de la obra, tras bendiciones del padre Ignacio Anderegen.

1.2 La Compañía de Danzas Argentinas, de Ituzaingó, cumple años

Fue el 5 de Agosto y asi lo recordó su Directora por las redes :

Un día de exposiciones en Ituzaingó, la señora Amalia Goicochea me preguntó mientras cruzábamos la calle Zufriategui, - cómo te imaginás un ballet para Ituzaingó -, y le dije me imagino una Compañía, un elenco con profes que perfeccionen bailarines, que propongan ideas de preservación de las danzas nacionales, una agrupación de bailarines que abarque todo el repertorio de nuestras danzas argentinas, tango antiguo y moderno, bailes criollos

tradicionales y estilizaciones de raíz que conserven el rasgo identitario de nuestro acervo popular, que nos represente artísticamente en danzas y que produzca intercambios culturales otorgando una identidad que represente a Ituzaingó. Pasaron hoy 14 años desde aquel 5 de agosto de 2005 en que debutamos con la Compañía Municipal de Danzas Argentinas en nuestro amado Anfiteatro Cafrune. Agradezco haber tenido el honor de conocer a los bailarines que pasaron por la Compañía, innumerables personas preciosas que se brindaron y confiaron en el trabajo propuesto, que cumplieron sueños en algunos casos, que tuvieron una pista de despegue en otros, en tal caso siempre aprendiendo en el tránsito del arte que siempre nos ofrece oportunidades además de compartir bellos momentos inolvidables. Agradezco al Señor Intendente Alberto


Descalzo por confiar en nuestro trabajo y propiciar el espacio necesario para el desarrollo de ideas creativas. Al público que con el aplauso nos ha regalado momentos increíbles de dicha. Agradezco a todos los profesionales que me han acompañado en este camino y han sostenido el proyecto en los momentos difíciles. Agradezco a la vida la pasión, la entrega, el cariño, la perseverancia, el tesón, bellos sentimientos que solo nos brinda una auténtica vocación. Y gente.....siempre Pa´ lante!!!! Feliz cumpleaños Compañía querida. María del Carmen Tormo.

2 Partidas

Rodolfo Zapata (1932-2019)

Recordado por sus hits “La gorda” y “No vamo’ a trabajar”, el guitarrista y actor falleció el primero de Agosto de 2019 a los 87 años. Varios artículos lo recordaron adoptamos este Rodolfo Zapata decía que su función era muy simple: “llevar alegría a todos”, y especialmente, “en momentos duros, donde no se la pasa bien”. Así le gustaría ser recordado al cantante y actor que murió ayer, a los 87 años. Zapata siempre fue un buen representante del humor picaresco. Sus temas más populares son: “La gorda” y “No vamo’ a trabajar”. Este último, que lo lanzó en los 60, lo compuso para la banda de sonido de una película, y cuando se hizo masivo, él se encargó de advertir que “no tenía ninguna connotación política”. Nacido en Nueva Pompeya el 10 de mayo de 1932, a los 10 años tocó sus primeros acordes en la guitarra, acompañado por su papá. Desde ese momento no dejó de formarse en distintas disciplinas: Rodolfo Zapata estudió guitarra clásica, folclore, dibujo y hasta danza. Apenas con 14 años debutó en la compañía teatral de los actores Olinda Bozán y Francisco Álvarez y hacia 1954 participó de la película “Crisol de hombres”. En 1962 ingresó a un estudio para grabar por primera vez: lo hizo con el tema humorístico “La Gorda”, que fue popularizada por Los Chalchaleros. Su éxito trascendió fronteras e hizo posible que recorra distintos países, incluso los Estados Unidos. A la par continuó con el cine: en 1966 protagonizó “La gorda”, junto a Nelly Beltrán y tres años después “Un gaucho con plata”, con Fidel Pintos y Susana Brunetti. No le faltó probar nada, pues también llegó al teatro con la revista “Los Reyes del Tabarís”, donde compartía cartel junto a Adolfo Stray y Dringue Farías. Durante el último tiempo, Rodolfo siguió en constante actividad dentro del circuito de la música, abocado a la animación de eventos privados y solía participar de las fiestas Bizarren.

Fuente https://www.eldia.com/nota/2019-8-2-3-41-33-rodolfo-zapata-adios-al-popular-cantante-de-la-alegria-espectaculos

Puede escucharlo aquí La gorda https://www.youtube.com/watch?v=IQ3seWqCGas No Vamo’ a trabajar https://www.youtube.com/watch?v=eMpKo8vd3zY

https://www.eldia.com/nota/2019-8-2-3-41-33-rodolfo-zapata-adios-al-popular-cantante-de-la-alegria-espectaculos

https://www.eldia.com/nota/2019-8-2-3-41-33-rodolfo-zapata-adios-al-popular-cantante-de-la-alegria-espectaculos

https://www.youtube.com/watch?v=IQ3seWqCGas

https://www.youtube.com/watch?v=eMpKo8vd3zY


3 Aportes

Mágica palabra: libro

Por Federico Garcia Lorca

Discurso pronunciado por Federico García Lorca en la inauguración de la biblioteca de su pueblo

natal, de Fuente Vaqueros (Granada) en septiembre de 1931.

Cuando alguien va al teatro, a un concierto o a una fiesta de cualquier índole que sea, si la fiesta es de su agrado, recuerda inmediatamente y lamenta que las personas que él quiere no se encuentren allí. «Lo que le gustaría esto a mi hermana, a mi padre», piensa, y no goza ya del espectáculo sino a través de una leve melancolía. Ésta es la melancolía que yo siento, no por la gente de mi casa, que sería pequeño y ruin, sino por todas las criaturas que por falta de medios y por desgracia suya no gozan del supremo bien de la belleza que es vida y es bondad y es serenidad y es pasión. Por eso no tengo nunca un libro, porque regalo cuantos compro, que son infinitos, y por eso estoy aquí honrado y contento de inaugurar esta biblioteca del pueblo, la primera seguramente en toda la provincia de Granada. No solo de pan vive el hombre. Yo, si tuviera hambre y estuviera desvalido en la calle no pediría un pan; sino que pediría medio pan y un libro. Y yo ataco desde aquí violentamente a los que solamente hablan de reivindicaciones económicas sin nombrar jamás las reivindicaciones culturales que es lo que los pueblos piden a gritos. Bien está que todos los hombres coman, pero que todos los hombres sepan. Que gocen todos los frutos del espíritu humano porque lo contrario es convertirlos en máquinas al servicio de Estado, es convertirlos en esclavos de una terrible organización social. Yo tengo mucha más lástima de un hombre que quiere saber y no puede, que de un hambriento. Porque un hambriento puede calmar su hambre fácilmente con un pedazo de pan o con unas frutas, pero un hombre que tiene ansia de saber y no tiene medios, sufre una terrible agonía porque son libros, libros, muchos libros los que necesita y ¿dónde están esos libros? ¡Libros! ¡Libros! Hace aquí una palabra mágica que equivale a decir: «amor, amor», y que debían los pueblos pedir como piden pan o como anhelan la lluvia para sus sementeras. Cuando el insigne escritor ruso Fiódor Dostoyevski, padre de la revolución rusa mucho más que Lenin, estaba prisionero en la Siberia, alejado del mundo, entre cuatro paredes y cercado por desoladas llanuras de nieve infinita; y pedía socorro en carta a su lejana familia, sólo decía: «¡Enviadme libros, libros, muchos libros para que mi alma no muera!». Tenía frío y no pedía fuego, tenía terrible sed y no pedía agua: pedía libros, es decir, horizontes, es decir, escaleras para subir la cumbre del espíritu y del corazón. Porque la agonía física, biológica, natural, de un cuerpo por hambre, sed o frío, dura poco, muy poco, pero la agonía del alma insatisfecha dura toda la vida. Ya ha dicho el gran Menéndez Pidal, uno de los sabios más verdaderos de Europa, que el lema de la República debe ser: «Cultura». Cultura, porque solo a través de ella se pueden resolver los problemas en que hoy se debate el pueblo lleno de fe, pero falto de luz.

Fuente: Nuestro Presidente y https://www.youtube.com/watch?v=OaMdQyvaU98

https://www.youtube.com/watch?v=OaMdQyvaU98


4 Convocatorias y Festividades

4.1 XVII Encuentro de Música Popular, en la Universidad de Cuyo

Homenaje a Teresa Parodi

Con la presencia de la cantautora Teresa Parodi, el encuentro que reúne a estudiantes, docentes, egresados/as y artistas de la escena provincial, nacional y latinoamericana se llevará a cabo en la Facultad de Artes y Diseño del 21 al 23 de Agosto.

Planteado como un espacio de encuentro y aprendizaje entre docentes, estudiantes, egresades y músicos locales, nacionales y latinoamericanos invitados, el 17° Encuentro de Música Popular busca generar un diálogo que permita a los actores involucrados mirarse no sólo como artistas, sino también como transformadores sociales.

A través de talleres, conciertos y conversatorios, este encuentro propone compartir -junto a músicos que sostienen y renuevan dinámicamente la Música Popular- experiencias que permitan la reflexión sobre las prácticas artísticas.

En esta oportunidad se homenajea a la cantante Teresa Parodi, poniendo énfasis en su legado poético, musical, social y político. Para la comunidad de la FAD es una ocasión para crear vínculos con diversos sectores de la sociedad involucrados en la difusión, aprendizaje y valorización de nuestra Música Popular.

La propuesta será gratuita para la comunidad educativa de la Facultad de Artes y Diseño. Además, esperamos la participación a escuelas artísticas vocacionales, terciarios con orientación musical, organizaciones y musicos/as pudiendo participar con una inscripción única de 300 pesos por persona para acceder a todas las actividades se desarrollarán del 21 al 23 de Agosto en nuestra Facultad, la Nave Universitaria y la Mediateca de Godoy Cruz. La misma puede adquirirse en la Oficina de Contaduría, planta baja del Edificio de Gobierno de la FAD, a partir del martes13 de agosto, de 9 a 13 h. Las personas ajenas a la FAD que deseen inscribirse a instancias de formación pueden realizarlo completando el formulario a continuación, adjuntando el número de recibo.

4.2 Nacion Chamamecera


5 Presentaciones

5.1 Los Fronterizos actúan

En radio Nacional 14/8/19

Amigos: los esperamos en el auditorio mayor de Radio Nacional,el próximo miércoles 14 del corriente mes,de 19 a 20 Hs. Un fuerte abrazo...!!!

En las Peñas

5.2 Los Cuatro de Córdoba

en Bolivia

Amigos de Bolivia!!!

En unos días estaremos junto a ustedes festejando nuestro 50 aniversario! AtentosCochabamba el 9 y 10 en el Mesón del Cantor y además el 15 y 16 vamos a ser parte de los festejos a la Virgen de Urkupiña. Interpretando la Misa Criolla. La Paz viernes 16 de agosto. Atentos en días más Info! Estamos muy felices!

Los Fronterizos en La

Peña de José Muñoz

AGO24

Cucha Cucha

2468, 1416

Ciudad de

Buenos

Aires,

Argentina

Espacio Cultural

Campustellae - CABA

AGO31

Espacio

Cultural

Campustellae

Buenos Aires

https://www.facebook.com/events/379702809352205/?acontext=%7B%22source%22%3A5%2C%22action_history%22%3A%5b%7B%22surface%22%3A%22page%22%2C%22mechanism%22%3A%22main_list%22%2C%22extra_data%22%3A%22%5C%22%5b%5d%5C%22%22%7D%5d%2C%22has_source%22%3Atrue%7D



https://www.facebook.com/espacioculturalcampustellae/

https://www.facebook.com/espacioculturalcampustellae/


5.3 Tupa en el Teatro Vera

5.4 Los Pampas cumplen 10 años

En Palermo, el 7 de Septiembre

5.5 Sara Mamani

Cantando y conversando ( 9 y 10/8)


5.6 Lutheria en Buenos Aires-2019

El 29 de Noviembre, el GRAN ENCUENTRO

Organizado por Asociación Argentina de Luthiers (AAL) y Resurgimiento en Gral. Artigas 2262, 1416 Villa Del Parque, Distrito Federal, Argentina

5.7 Entre Rios Premia

Los felicitamos a todos. Y a Silvia Tejeira en particular!

https://www.facebook.com/AALuthiers/?eid=ARCywajbdTOXwYsvJlFI_l4e6JEumqy2ecQ5GoxsR6OAKk58-iyjR7s3rEc_ym2N68vy9upWzaQ2gaaR

https://www.facebook.com/Resurgimiento/?eid=ARBvLwzl_1AZ9jZjic6yiRbUiB894xDMgmi22yYxMyawzketWEUN3vtinZyyd5iLnoyH9e0Y9nXRmvM_


5.8 Silvia Barrios en Carlos Paz

Silvia Barrios con Gaby Ayala , la Hija del Chucaro

Silvia Barrios y la Maestra Silvia Zerbini


5.9 En Tecnópolis el Chamame

Matua Mercedeños nos informo

❤MUCHAS GRACIAS!!!

Infinitamente Agradecidos por Acompañarnos y Abrazarnos con sus Aplausos en Tecnópolis. La Nación Chamamecera dijo Presente más de 10.000 PERSONAS Todos Unidos por una sola Razón Compartir, Disfrutar y Bailar Nuestro CHAMAMÉ!!! FELICITACIONES Querido Hermano Musiquero Jorge Andres Suligoy y a toda La Gente que Trabajó al máximo para lograr este Sueño Maravilloso. Ahora le contamos como sigue nuestra Gira... MIÉRCOLES 7/8: FIESTAS PATRONALES en Honor a San Cayetano.

👉14:30hs Laguna Sirena Yatai ti Calle Ctes.

👉18:30hs Costa Grande Empedrado Ctes.

👉22:00hs Lomas de Vallejos Ctes.

SÁBADO 10/8: BUENOS AIRES.

👉14:00hs Merlo Club Belgrano.

👉16:00hs Alejandro korn.

👉17:30hs La Plata Centro Cultural Virgen de Itati.

👉19:30hs Rafael Calzada La Querencia.

Los esperamos queridos amigos un abrazo y bendiciones para todos.

5.10 Trio MJC en el CCK

presenta VIERNES 16 DE AGOSTO / 20H : FRUTAL en el Centro Cultural Kirchner - CCK / La Cúpula / Sarmiento 151 (CABA)- Entrada Libre y Gratuita

TRÍO MJC regresa a BUENOS AIRES para seguir presentando su último disco “FRUTAL”,

un CD de obras propias, y adelantar material de su próximo disco de tangos. Integrado por Jorge Martínez en piano, Pablo Jaurena en bandoneón y Mauro Ciavattini en vientos, el Trío MJC presenta su tercer disco de estudio, Frutal, con composiciones propias de raíz folklórica. También anticipa su próximo trabajo discográfico dedicado al tango. Las entradas son gratuitas y se podrán retirar personalmente a partir del martes 13 de agosto, de 12 a 19, en Sarmiento 151, hasta agotar la capacidad de la sala (y hasta dos entradas por persona). También se podrán reservar a través de esta página. Las reservas deben retirarse desde el mismo martes, de 12 a 19, y hasta dos horas antes del espectáculo.

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Danza folklórica y corporeidad.

Representaciones sociales desde los agentes de la danza folklórica en Tuxtla Gutiérrez / Chiapas

por Roselver Gómez Padilla

Su tesis doctoral para Universidad Autonoma de Chiapas nos permite adentrarnos en los estudios latinoamericanos, de una especialidad en la que justamente la Academia nacional del Folklore hace este mes su Tercer Simposio. Su introducción, aun hasta aquí parcialmente reproducida, es ya suficientemente interesante. Introducción. Como toda inquietud que nos orilla a buscar el sentido del mundo, nuestro mundo, el inmediato, el asequible tanto física como intelectualmente, desde niños lanzamos una serie de preguntas a quienes nos rodean ¿Por qué esto? ¿Por qué lo otro? Si a quien preguntamos —porque las respuestas siempre las tiene el ser humano— tiene tiempo, conocimiento, espacio, paciencia y disposición seguramente las respuestas llegarán pronto. En condiciones contrarias, la respuesta puede ser el silencio y que, como en este caso, puede prolongarse hasta lustros. Andando el tiempo, nos percatamos que tanto las preguntas como las respuestas ni son tan fáciles de elaborar ni fáciles de responder. En el mundo del arte esta circunstancia es más apremiante todavía, porque el arte a menudo se le etiqueta de subjetivo y por tanto de abstracto, inasible y hasta inefable para los legos. Por supuesto que esta mirada sobre el arte, es establecida por la concepción del arte como producto del esfuerzo creador individual y del sujeto artístico solitario. Esta mirada es la que ha permeado el análisis del arte en general y de la danza en particular.

Sin embargo, este trabajo de investigación se fundamenta en la idea contraria; que no hay arte construido en solitario y desde la soledad, sino desde las relaciones sociales en las que el ser humano se desenvuelve desde su nacimiento. Estas relaciones sociales, por tanto, se encarnan en el ser humano, se objetivan, se convierten en gesto y mirada; en modos de andar y de estar; en modos de trabajar y descansar; en modos de acariciar y enamorar; en modos de orar y de acercarse al universo. Modos estos de los que se apropió el arte, visto solo desde la estética. Estos modos se objetivaron en la música, la pintura el teatro, la escultura entre otras. Pero además, estos modos, también tienen una historia que, hasta hoy, sólo ha sido contada desde la imposición de Europa occidental. Y fue sobre uno de esos modos, el de danzar, sobre el que hice la pregunta inicial que orientó los primeros pasos de este trabajo de investigación. La pregunta fue formulada hace más de veinticinco años. La pregunta para mí era simple, porque suponía, en esa época, que todos “saben lo que hacen” pero no es así. Durante varios años y en distintos grupos de danza folklórica, la respuesta era la misma: “no sé, así nos lo han enseñado”. La pregunta era ¿Por qué hacemos este balanceo con las rodillas y la cadera, con los pies anclados al piso, de izquierda a derecha y de derecha a izquierda y al mismo tiempo acompañando el movimiento con el machete en la mano derecha? La respuesta siempre fue la misma…el silencio o un encogimiento de


hombros que en la cultura chiapaneca, significa un “al saber”. Este encogimiento de hombros, es una expresión corporal que denota un desconocimiento del tema, acompañado con un tono de desdén como enfatizando un “no me interesa”.

La pregunta era sobre significado del movimiento que hacen los varones en el baile llamado El jabalí, baile del estado de Chiapas y cuyo origen es ubicado, por su creadora, en San Fernando, población cercana a Tuxtla Gutiérrez la capital de Chiapas, entidad federativa de México. Así, en el desarrollo de la investigación la pregunta se transformó en la búsqueda del sentido de la práctica de la danza folklórica. El cambio de interés, no fue tan simple como parece. En principio, porque la antropología ya había dado respuesta, en la mayoría de los casos, sobre el significado de las danzas. Esto que implicó, además de la frustración transitoria sobre la imposibilidad del estudio, el reconocimiento de que el tema ya estaba superado. Esta circunstancia, organizó la búsqueda sobre otros senderos. De este modo, los esfuerzos se encaminaron por las veredas recorridas por otros; es decir, se empeñaron en hacer acopio de la información escrita sobre la danza folklórica. Esto es, se sistematizó el estado de la cuestión.

La lectura de los materiales, fue demarcando tanto temáticamente como espacialmente el trabajo de investigación. Así, de todas las formas dancísticas, sólo hubo interés en estudiar a la denominada danza folklórica y a los bailes así también calificados. La segunda demarcación, se fundamentó en el vacío de información, es decir de investigaciones sobre la danza folklórica en el área urbana. Los estudios sobre la cultura dancística folklórica se refieren, en la mayoría de los casos, a las culturas cercanas a lo rural, bajo el supuesto de que allí los cambios son relativamente más lentos. No obstante, la danza folklórica se ha desarrollado más en el área urbana.

Este es el caso de los grupos de danzas y bailes folklóricos, sujetos de estudio de esta tesis, que como se verá en el desarrollo de este documento, su aparición coincide con el flujo migratorio del campo a la ciudad para el caso de Chiapas. Además, la sobrevivencia de estas agrupaciones solo pueden darse en las áreas urbanas, pues los flujos de información, que dependen del desarrollo tecnológico, es más acentuado en las ciudades más urbanizadas lo que potencializa su capacidad para ampliar su repertorio. Adicionalmente, la necesidad de desarrollarse en la ciudad, se debe a que la mayoría de los grupos independientes se ha impuesto como objetivos, la investigación, recreación y difusión de la cultura dancística local, regional y nacional. De manera tal que en función de los objetivos, sobre todo de recreación y difusión, los espacios ideales para los grupos de danza están en las áreas urbanizadas del país. Por tal circunstancia, Tuxtla Gutiérrez significó el espacio ideal para este estudio. Por otro lado, en los últimos cincuenta años, el mundo ha sufrido un formidable crecimiento económico que se ha expresado en una acelerada urbanización. México, Chiapas y Tuxtla Gutiérrez no han sido excluidos de esta tendencia de organización económica y cultural. Ello ha implicado entre otras cosas la pérdida de autonomía por parte de los sujetos para recrear la cultura local, es decir el sentido de la vida ligado a su contexto. No obstante, en las áreas urbanas también se han instituido alternativas para construir, mantener y recrear la cultura local, regional y nacional. Una de esas alternativas, ligada a la corporeidad, es la práctica de las danzas y bailes folklóricos. En Tuxtla Gutiérrez, la práctica se ha establecido a través de los autodenominados Grupos de Danza Folklórica o Ballets Folklóricos que, en función de la fuente de recursos económicos, en esta tesis se les clasificará en “grupos independientes” y “grupos institucionales”. Estos últimos tienen un espacio físico definido para las actividades y profesores que forman parte de la nómina institucional; no es el caso de los grupos independientes.


Estas agrupaciones mantienen viva la diversidad cultural expresada en los bailes y danzas folklóricas. Así mismo, en el transcurso de la investigación y la interpretación de los slogans, los programas de mano y las observaciones in situ se evidenció que las agrupaciones de danza folklórica se han comprometido con la difusión, recreación, administración de materiales y saberes de la diversidad cultural, en el ámbito de las danzas y bailes folklóricos de Tuxtla Gutiérrez, Chiapas y México. ¿Por qué? ¿No es acaso responsabilidad del Estado y sus instituciones, dado el carácter nacionalista del Estado burgués actual? Esto nueva situación nos obligó a replantear la pregunta de investigación, la cual derivo en: ¿Qué significa para los agentes, su propia práctica? En consecuencia, el centro de atención se desplazó hacia lo que los agentes han construido sobre la vivencia corporal en las danzas y bailes folklóricos. Lo cual nos permitió plantear el objetivo central de la investigación: identificar y analizar las representaciones sociales sobre la práctica de danzas y bailes folklóricos, así como de la corporeidad implícita que han construido los bailadores de los grupos independientes e institucionales del área urbana de Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. A su vez, este objetivo obligó al planteamiento de otros más específicos como: a). Caracterizar el origen, formación académica y condición social de los bailadores que forman parte de los grupos independientes e institucionales del área urbana de Tuxtla Gutiérrez, Chiapas; b). Describir el origen y la trayectoria de los grupos independientes e institucionales que practican las danzas y bailes folklóricos en el área urbana de Tuxtla Gutiérrez Chiapas y, c). Identificar, analizar y sintetizar los significados que atribuyen a la práctica, a la danza, al baile y al cuerpo, los bailarines de las agrupaciones de danzas y bailes folklóricos en el área urbana de Tuxtla Gutiérrez Chiapas. No obstante, aunque ya estaba definido el objetivo, el abordaje del objeto de estudio requería de exigencias metodológicas básicas. En primer lugar una teoría que englobara tanto la práctica de la danza folklórica como al bailarín mismo. Puesto que el bailarín es el que encarna tanto el proceso social, como la historia del grupo social al cual se adscribe. En segundo lugar una estrategia de acercamiento a los agentes-participantes de la investigación. En el primer caso, se apeló a la matriz disciplinar de la Sociología. En la segunda clase de componentes de la matriz disciplinar, “compromisos compartidos con creencias en modelos particulares y categorías”, tendríamos las posiciones teóricas que sostienen la existencia de estructuras sociales. Las teorías de esta matriz, sustentan desde el determinismo de la estructura económica sobre la estructura ideológica, atribuible a Marx, la teoría del campo de Bourdieu, la teoría de la estructuración de Giddens, la teoría del Imaginario social de Castoriadis hasta la biopolítica de Foucault. Asimismo, la teoría que fundamentó el análisis de las representaciones sociales, se basó en la propuesta de JeanClaude Abric. Asimismo, la matriz disciplinar, se fundamenta en la epistemología de “construccionismo social”, el cual sostiene que las estructuras sociales son construidas por los agentes soc iales, aunque aquellas tienen un carácter coercitivo, en la medida que las construcciones de las estratos sociales hegemónicos imponen su visión del mundo sobre los estratos subalternos. Respecto de la estrategia de acercamiento a los agentes-participantes, se partió de la consideración de que los procesos cualitativos de investigación, como este, son recorridos permanentes de ir y venir y nunca de manera lineal. El pensamiento humano, durante el proceso de investigación social, debe aprehender objetos discernibles, móviles y en permanente cambio, dado que son productos de la actividad humana. Incluso, el objeto seleccionado es, desde la elección, precisión y justificación, producto de un espíritu que a lo largo del proceso de investigación también cambia. Es decir, se trata de una relación dialéctica, donde sujeto y objeto de conocimiento se transforman durante el proceso de investigación. Lo cual no significa que el proceso se atrofie, sino que se vaya ajustando y profundizando en la construcción del conocimiento. En este sentido, el objeto de estudio es una construcción de sujetos activos y por tanto la información obtenida en esta investigación, es una construcción social. Razón por la que la metodología no podía más que basarse en esta aseveración: el mundo de los agentes-participantes es un mundo construido. De aquí que el trabajo se haya abordado a partir de la


fenomenología de Alfred Schütz (2003). En esta perspectiva, es obligado establecer el contexto en que se dan las relaciones sociales. Es decir, se debe recurrir al mundo concreto en que los sujetos se desarrollan y se construyen. Por lo tanto, fue obligado el análisis de la rutina, de la vida cotidiana, en este caso de la práctica de la danza folklórica regional.

Después de establecer tanto los objetivos de la investigación como los presupuestos teóricos y metodológicos, se hizo necesario hacer una breve descripción del contexto histórico y la época actual a nivel macro y su relación con la corporeidad, es decir, con el ser humano y la práctica de la danza folklórica. En este sentido, sostenemos que en la fase civilizatoria actual, se encuentra asentada la idea general del ser humano como homo clausus, producto del proceso descrito por Norbert Elías (1987). Esta fase se encuentra ligada al desarrollo del capitalismo. Asimismo, en esta fase, eurocéntrica, occidental, denominada globalización, el imaginario del cuerpo está sometido a procesos de homogeneización, que van desde la imposición de modelos corporales por la vía ideológica, hasta las cirugías estéticas que concretan la visión de Occidente. Los procesos de homogeneización cultural implican la dimensión corporal, además de pretender la eventual desaparición de expresiones culturales conectadas a espacios y formas de vida concretas. Estas formas de vida son las que fundamentan y producen las disposiciones físicas, técnicas e intelectuales, es decir habitus encarnado, que a su vez, evidencia la pluralidad de culturas, a través de las distintas expresiones corporales.

En cuanto a la danza folklórica, esta representa la posibilidad de expresar o ilustrar la existencia de las distintas culturas, las distintas maneras de vivir el cuerpo y el arte. Pero también es el motivo por el cual se la invisibiliza o se coloca en los análisis en un segundo plano. La danza folklórica existe, pero no tienen un sustrato social, afirman unos; representamos a la cultura popular contestan otros. A menudo, desde la mirada de la academia, es decir, de quienes tienen formación dancística en las escuelas oficiales de danza, la danza folklórica es una expresión homogénea. No hay diferencia entre el Ballet Folklórico de México y el de Chile o Panamá. Y en este sentido no representan a la diversidad de las expresiones corporales que pretenden defender. Por otro lado, la mayoría de los estudios sobre la danza refieren a la danza clásica, a la danza moderna o a la danza contemporánea. Las investigaciones normalmente son realizadas por ex bailarines de ballet clásico o moderno. Es decir, son estudios vistos desde el “arte”, obviamente, desde el “arte culto y fino”, el cual, en la Introducción a la obra Sociología y Cultura, Néstor García Canclini (1990) sostiene que en la producción y el consumo de bienes simbólicos, el “arte culto” corresponde a la estética de la burguesía: Diremos, por lo tanto, tomando en cuenta la obra total de este autor [Bourdieu], que el mercado de bienes simbólicos incluye, básicamente, tres modos de producción: burgués, medio y popular. Estos modos de producción cultural se diferencian por la composición de sus públicos (burguesía/clases medias/populares), por la naturaleza de las obras producidas (obras de arte/bienes y mensajes de consumo masivo). Pero los tres sistemas coexisten dentro de la misma sociedad capitalista, porque ésta ha organizado la distribución (desigual) de todos los bienes materiales y simbólicos. Dicha unidad se manifiesta, entre otros hechos, en que los mismos bienes son, en muchos casos, consumidos por distintas clases sociales. La diferencia se establece, entonces, más que en los bienes que cada clase se apropia, en el modo de usarlos. (García Canclini, 1990: 16). De este modo, el acceso a los bienes simbólicos está relacionado con la posición social o en todo caso por las posibilidades de acceso a la cultura en general, que como se comprenderá, en México en los años cincuenta el acceso era más selectivo. Por lo que es comprensible que solo quienes tuvieron acceso a la academia, tienen las posibilidades de producir obras dancísticas y, adicionalmente, el habitus para escribir y reproducir su idea respecto del arte, la cual se corresponde con la reproducción de la estética burguesa. Esta circunstancia explica por qué la estética2 burguesa ha impuesto su discurso al calificar a las demás expresiones dancísticas como artesanales. Tal es el caso de la danza folklórica en


general. Quienes escriben sobre la danza, lo hacen desde la mirada occidental y burguesa al considerar al arte desde la soledad del sujeto individual. Así se “Crea la ilusión de que las desigualdades [en las prácticas culturales] no se deben a lo que se tiene, sino a lo que se es. La cultura, el arte y la capacidad de gozarlos aparecen como “dones” o cualidades naturales, no como resultado de un aprendizaje desigual por la división histórica entre las clases” (García Canclini, Íbid: 18). La estética burguesa en México ha “olvidado” precisamente el trasfondo histórico de donde se nutrió la danza moderna y contemporánea. La Revolución Mexicana, movida por las clases populares, fue la inspiración para el nacionalismo que se expresó en la pintura y en la danza. No obstante, cuando se trata de analizar las prácticas dancísticas populares, la estética burguesa se ha centrado en la imposibilidad de considerarlas arte y, al mismo tiempo, concentran sus esfuerzos analíticos en la “perversión” y “deformación” de que ha sido objeto las danzas de las culturas originarias por parte de los “ballets folklóricos”. Hasta hoy, es sumamente escasa la investigación sobre la práctica de la danza folklórica desde dentro, esto es, desde los agentes involucrados. En el ámbito de la cultura relacionada con las expresiones corporales de la vida cotidiana, los patrones de belleza han sido impuestos a través de la publicidad. Ello ha orillado a la transformación artificial de la corporeidad. Situación semejante sucede con las expresiones corporales artísticas, como en el caso de la danza clásica y contemporánea. Ellas exigen moldes a la usanza de la cultura europea, es decir, el cuerpo y sus formas de expresión están siendo impactadas por relaciones de poder, impacto que se evidencia en la imposición del gusto o de la “unidad de estilo”. Esta forma de presentar el cuerpo por tanto, es fortalecida en función de las necesidades estéticas, de prestigio y reglas sociales de los grupos dominantes. En este sentido, la globalización actual estandariza la cultura. En los espacios de educación formal, concretamente en la educación preescolar y primaria, se practican cantos y bailes promovidos por los medios masivos de comunicación, cuyo objetivo es la venta de modelos corporales estandarizados. De esta forma, el interés de los niños se orienta al consumo de una cultura globalizada en detrimento del conocimiento de las culturas locales y regionales. No obstante, en el nivel de la educación secundaria y preparatoria el Estado ha implementado la asignatura de “educación artística”, que incorpora el estudio y práctica de danzas y bailes folklóricos. Así mismo, en este nivel ejercen su actividad profesional los docentes que generalmente participan en alguno de los grupos ya citados: institucionales o independientes. Por todo lo anterior, es necesario aclarar que la inquietud para abordar el análisis de la práctica de la danza folklórica, no está inspirada en la nostalgia, ni en la utopía de salvar el pasado, como a menudo piensan quienes no comparten el gusto por esta actividad. Por el contrario, es la presencia constante, como parte de las manifestaciones culturales actuales de la danza folklórica en Tuxtla Gutiérrez y en todo el país, lo que impulsó la investigación. Continuamente se organizan encuentros nacionales de grupos de danza: verdaderos festivales que, dependiendo de la capacidad de gestión de los Directores-coreógrafos, logran financiamiento público, aunque sea parcialmente, para esos eventos. Por ejemplo, en los primeros días de febrero de 2016, el Ballet Folklórico del Instituto Tecnológico de Tuxtla Gutiérrez, se desplazó a Pueblo Viejo, Veracruz, al “Mitote Folklórico Nacional”, donde participaron dieciocho grupos de danza folklórica, pertenecientes a quince estados. En marzo se llevó a cabo el XXXIV Congreso Nacional de la Asociación de Coreógrafos Folkloristas de México en San Cristóbal de las Casas, Chiapas. Mientras que en marzo, también de 2016, en Pinal de Amoles, Querétaro, se realizó el Congreso Nacional de Huapango, organizado por el municipio. Las respuestas a esta dinámica de los grupos, tan activa, no son tan sencillas de encontrar. Esta investigación representa apenas un grano dentro del estero y playa de la llamada Danza Folklórica. Pero que en tal grano de arena están contenidos procesos identitarios y oportunidades para trascender la vida citadina de un sector social urbano que, aunque sueñe aún con el campo, encuentra en la danza una extensión de su cultura y un mecanismo para anclarse en la historia local y regional. Así pues, pese a la actividad constante de las agrupaciones de danza folklórica en México, los estudios referentes son escasos, aunque los aportes más importantes, se han dado desde la


antropología en la primera mitad del siglo pasado fundamentalmente. Sin embargo, parece que también esta disciplina ha tomado distancia sobre el particular. En otro orden de ideas, el trabajo que aquí se expone no hubiese sido posible, sin la colaboración de los directores-coreógrafos de las agrupaciones dancísticas. Desde los primeros intentos para establecer un calendario de actividades, para la aplicación de cuestionarios, observaciones y entrevista, evidenciaron su interés por la necesidad de contar con información sistematizada sobre la práctica de la danza folklórica, hasta hoy ausente en Chiapas y Tuxtla Gutiérrez. La disposición que mostraron los directores-coreógrafos también se explica, porque son docentes en el sistema educativo formal y sus actividades académicas incluyen la búsqueda de información sobre la danza folklórica. En este sentido, el presente trabajo contribuirá a esclarecer el camino por el cual llegó a Chiapas la danza folklórica que practican las agrupaciones urbanas. Por lo tanto, las dificultades que se presentaron en el camino, se debieron a la cantidad de compromisos de las agrupaciones de danza folklórica, lo que en ocasiones postergó la aplicación del cuestionario o dificultó establecer un acuerdo para la fecha del diálogo, más que entrevista. Sin embargo, el trabajo se realizó en tiempo y forma. Esto nos permite asegurar que la información obtenida en esta investigación es de calidad, no solo porque fue suficiente en cuanto a la cantidad de bailarines informantes, sino porque ellos fueron los mejores en cuanto a su trayectoria. Cuatro directores-coreógrafos, los mayores tantos en edad como en experiencia, son los herederos directos de las enseñanzas de las pioneras de la danza folklórica en Chiapas. Los cuatro directores-coreógrafos, en activo, representan hoy día en Tuxtla Gutiérrez, las voces más experimentadas para evocar la historia de la danza en Chiapas. Las cuatro voces contribuyeron a este trabajo. Pero además, para enriquecer el trabajo se incluyeron a nueve directores más y a cuatro grupos focales, con lo que se cubrió a más del 70 por ciento de las agrupaciones que practican la danza folklórica en Tuxtla Gutiérrez. Antes de ofrecer un panorama del contenido de este trabajo, cabe aclarar que la mayor parte del material teórico- conceptual está referido en pies de página. La razón fundamental es que los lectores potenciales de este material, cuya formación no es especializada en las ciencias sociales, puedan continuar la lectura sin que encuentren obstáculos conceptuales y para los lectores especializados, encuentren a mano las referencias pertinentes.

Notas 2 En la presenta investigación se adopta la postura de Katia Mandoki (1994), quien se pregunta ¿Qué es la estética? A la cual responde: Por su etimología griega […] se refiere al sujeto de sensibilidad o percepción (aisthe, percepción o sensibilidad, y el sufijo tes, agente o sujeto) y no una categoría particular de objetos, como es su uso común. Se le da el crédito a Baumgarten en su Metafísica de 1739, donde la palabra estética aparece por primera vez y se refiere a la “ciencia del conocimiento sensible” [Así pues] definiremos a la estética como la facultad de sensibilidad del sujeto y no como estudio del arte y lo bello […]. [En este sentido] La sensibilidad es una facultad del sujeto nunca del objeto. Por ello se puede hablar de objeto estético sólo en función del sujeto que se relaciona, desde su facultad sensible, es decir en tanto sujeto estético para un objeto. El sujeto estético es sensible al arte y lo bello, pero también está expuesto a lo mezquino y lo grandioso, a lo grotesco y a lo elegante, a lo vulgar y lo fino. […] El arte no agota a la producción estética, ya que, como poéticas, encontramos a las poéticas populares llamadas artesanías y folclor y a las poéticas de masas en la televisión y el cine. La producción estética puede hallarse, además de la poética, en la prosaica como la moda, el turismo, las tácticas de la presentación de la persona, algunos aspectos del deporte, de la tecnología y de la política […] (Mandoki,1994: 63, 64, 65 y 70).


Arepas Reina Pepeada

Cocina latinoamericana

Las arepas son la reina de las comidas caribeñas. Con la reciente y fuerte inmigración

venezolana, que hace accesible la compra de la HARINA P.A.N. en nuestro país, conviene

comenzar a conocer algunas de las preparaciones ( son varias) como las Reina “Pepiada” (como

la pronuncian, siendo “pepeada”, que significa bella, atractiva, la forma de escribirla)

Ingredientes

2 tazas de harina de maíz precocida P.A.N. o similar (blanca)

4 tazas de agua tibia

1 cucharada de postre de sal

Para el relleno “La Reina pepiada”

400 gr. de carne de pollo

2 dientes de ajo

1 cebolla mediana

1 aguacate maduro

3 cucharadas de mayonesa casera

25 ml. de aceite de oliva virgen extra

Sal y pimienta negra recién molida (al gusto)

Introducción a la arepa.

Hablar de arepas, es hablar de Venezuela y de su gente.

Como nos pasa con el pan a otros hispanoparlantes, la arepa es un alimento esencial y diario en

el menú de los venezolanos.

También se preparan y consumen en otros países cercanos como Colombia, aunque con algunas

variaciones en su elaboración o rellenos.

Ya hemos preparado algún plato típico venezolano como los tequeños o pasapalos, así que no

podía faltar en el blog esta receta

El origen de esta masa preparada con harina de maíz se remonta muchos siglos atrás, cuando

los indígenas molían el maíz entre dos piedras lisas, hacían bolas con ella y las asaban en un

utensilio llamado “aripo” (una plancha un poquito curva fabricada en barro).

https://www.recetasderechupete.com/arepas-rellenas-con-pollo/13129/

https://www.recetasderechupete.com/tequenos-venezolanos-o-pasapalos-rellenos-de-queso-san-simon-da-costa/7791/


Precisamente de ahí viene el nombre de “arepa”. En la actualidad, al ser un plato “nacional” se

puede encontrar en todos los hogares, sean ricos o pobres, tanto en un lujoso restaurante como

en un puesto callejero.Se consume durante todo el día, en los almuerzos, en las cenas y por

supuesto en los desayunos, donde es la estrella invitada en la mayoría de las casas de este país

caribeño.

Existen muchas variaciones de “arepas”. Por ejemplo, en función de su grosor pueden

ser “telitas” (muy finitas) de la región de los Andes, más gruesas y abombadas en la zona

Centro, y las más grandes típicas de la parte más oriental de Venezuela.

Se preparan asadas, fritas o a la plancha. Pueden ser saladas, dulces (añadiendo azúcar a la

masa), de chicharrón, anisadas o arepas “peladas”, que se cocinan con cenizas.

Los rellenos de las arepas son interminables, y casi podemos decir que hay uno diferente por

cada cocinero/a de cada casa o restaurante. Se abren en dos mitades y bien calientes, se

rellenan de queso, de jamón y queso, de pollo guisado, carne mechada, etc.

Las arepas de hoy vamos a rellenarlas con una

de las recetas más populares, llamada “La

reina pepeada” en honor a una hermosa joven

que se proclamó Miss Mundo en 1955: Susana

Duijn, fallecida hace poco.

Las arepas sin relleno son una receta “sin

gluten”, por lo que podéis degustarla los

celíacos, rellenándolas luego como más os

guste. Espero que os animéis y las preparéis en

casa. ¡Adelante Venezuela!

Preparación de las arepas. Masa de arepas, comun

Las arepas se elaboran con harina de maíz ya precocida, que puede ser

blanca o amarilla. La más habitual en cualquier gran superficie es la marca

P.A.N., la cual es perfecta ya que es también muy usada en Venezuela y el

resultado final es satisfactorio.

Echamos el agua en un bol grande y salamos. Añadimos la harina y

comenzamos a remover con la ayuda de una cuchara o tenedor.

Al utilizar agua tibia, conseguimos que la harina se integre mejor y no se

produzcan grumos.

En cuanto vemos que coge consistencia la mezcla, pasamos a trabajar con las manos.

Vamos mezclando/amasando en movimientos de fuera hacia dentro, de manera que la harina

absorba completamente el agua y nos resulte una masa uniforme y compacta.

Sabemos que la masa está en su punto óptimo cuando no se pegan a las manos.


Preparación, forma y pancha de las arepas

Lavamos las manos y vamos haciendo bolas del tamaño un poco mayor que una nuez (como si

hiciésemos albóndigas) y las aplastamos hasta conseguir una forma redondeada.

Como vamos a rellenarlas, las haremos de un dedo de grosor (1,5 cm) y entre 8-10 cm de

diámetro. Si vemos que se nos ha formado alguna grieta en la masa, le damos con

un poco de agua y la cerramos.

En una sartén bien caliente (haremos de 4 en 4), echamos un poco de aceite (para que luego no

se nos peguen) y calentamos a temperatura media para que las arepas se vayan cocinando bien

y no resulten crudas por dentro.

Las cocinamos vuelta y vuelta, aproximadamente unos 14-20 minutos, hasta que comprobamos

que tienen cierto color dorado/tostado por el exterior. No hay prisa y veréis como se van haciendo

a vuestro gusto.

Las que veáis que ya están en su punto las ponemos en una bandeja en el horno a 100 ºC para

que no pierdan temperatura. Así mantendrán el crujiente exterior.

Vamos repitiendo el proceso con el resto y reservamos en una fuente cuando estén todas hechas.

Las tapamos con un paño para que no enfríen o hacemos el truqui del horno que os comentaba

anteriormente.

Preparación del relleno “La reina pepeada” de nuestras arepas

Cortamos la carne de pollo en pequeños trozos y la salpimentamos al gusto.

Podemos usar la que más nos guste como pechuga, contramuslo, muslo, etc.

En un sartén con un poco de aceite, vamos pochando la cebolla, el ajo, y más tarde añadimos la

carne de pollo.

Salteamos hasta que nos quede jugosa y reservamos todo en un bol.

Pelamos el aguacate, quedándonos con la carne más madura del interior. Lo cortamos en trocitos

pequeños, lo añadimos al bol y mezclamos bien todos los ingredientes.

Al estar maduro el calor lo ablandará y se mezclará fácilmente con el resto de ingredientes.

Añadimos ahora 3 cucharadas de mayonesa y mezclamos. ¡Y ya tenemos listo nuestro delicioso

relleno!

También podéis usarlo para otras recetas latinoamericanas que se rellenan, como fajitas, burritos,

empanadas, … etc.

Cortamos las arepas por la mitad longitudinalmente, sin llegar al fondo, y metemos dentro el

relleno calentito. Simplemente deliciosas.

https://www.recetasderechupete.com/como-hacer-salsa-mahonesa-y-alioli-casera/4889/


La Copla

en la Versación Popular Venezolana

2.2.- VIDA SOCIAL.

2.2.1.- Tipos humanos populares:

En el arco de La Puerta

me dijo Petra María

que si no quería cambiar

tristezas por alegría.

En el aire yo vide a Rosita

en el aire yo vista le daba

que si Rosita viviera en el aire

en el aire yo me quedara

con la mano en el pecho le daba

que contara que no me olvidaba.

Carmelita no pudo venir

por el dolor de las muelas,

con María mandó el camisón

y con Josefa las chinelas.

De Maracaibo se vino

la niña Lorenzana

y como somos amigos

yo le digo hasta mañana.

Arriba Simón Bizarra

y abajo José Ramón

el palo que no florea

no lo pica cigarrón.

Carmelita se llamaba

la que me lavó el pañuelo

lo lavó con agua e rosa

y lo perfumó con romero.

2.2.2.- Relaciones Familiares.

Manque tus padres te digan

que habéis de ser y conteser

para el amor no hay justicia

y siempre te he de querer.

Es tanto lo que te quiero

que ya me causa dolor

te quiero más que a mi madre

mirá lo que es el amor.

http://3.bp.blogspot.com/-zlbDIBq9s2I/VsNG1A8xHFI/AAAAAAAArZU/Yeh2b3n7VxY/s1600/Poeta+coplero.+Edgardo+Ramirez.jpg


Asómate a la ventana

cara de leche colada

tu mama a de ser mi suegra

y tu hermana mi cuñada.

Póngame atención cuñao

y no me pise la cabuya

porque de una hermana suya

es que estoy enamorao.

Allá viene la llovizna

junto con el ventarrón

preguntále a mi tía Goya

que le pasó en el talón

una tobillere e niguas

que le acompasan el son.

2.2.3.- Ciclo de vida (nacimiento, muerte, bautizo, enfermedades, matrimonios, etc.)

Clavelito colorao

nacido en el mes de abril

contigo me he de casar

por la iglesia y el civil.

Clavelito colorao

nacido en aquel barranco

si no te casas conmigo

cuando me muera te espanto.

Ya tengo mis estampillas

ya tengo el papel sellao

para casarme contigo

ya tengo todo arreglao.

Clavelito colorao

nacido en la fortaleza

quisiera darte la mano

en la puerta de la iglesia.

Mas allá de no sé donde

mataron a no sé quién

que si no corro tan ligero

me matan a mí también.

Tengo mi pluma y mi tinta

tengo mi papel sellao

para casarme contigo

tengo tuitico arreglao.

La piedra que es muy redonda

no sirve para simiento

la mujer que a muchos ama

no sirve pa casamiento.

No la llorés que no es nigua

ni la chillés que no es grillo,

bachaco!, será un castigo

el yo casarme contigo.

Que catarro fuerte

tanto estornudar

ya seis días en cama

voy a completar.


2.2.4.- Usos y costumbres (objetos domésticos):

Estas muchachas de ahora

no sirven pa’ hacer café

pero si saben decir

yo me caso con busté.

Por aquí te estoy mirando

por debajo e’ la alacena

parecéis granito de oro

ramillete de azucenas

2.2.5.- Humorísticos:

Las viejas para coser

buscan anteojos emprestaos

para cuidar a las niñas

están col el ojo pelao.

Anoche estaba soñando

y me desperté dormío

abrazando a una muchacha

y eran camisón vacío.

En la calle e´ Las Ramírez

taba el diablo caminando

con las patas de pa´ riba

y la cabeza colgando.

De mi tierra me he venido

a caballo en un carruzo

por solo veníte a vé

cara de perro lambusio.

Vamos a hablar de las viejas

vale, que aquí no hay ninguna

que se siente en los rincones

con los ojos de laguna.

2.2.6.- LITERATURA (EXPRESIONES ANÍMICAS)

2.2.6.1.- Amor en abstracto

El amor es un bichito

que por los ojos se mete

y al llegar al corazón

da un malecito de muerte.

Los amores de Prudencia

me tienen comprometío

ya las demás no me quieren

en que líos me he metío.


2.2.6.2.- Esperanza, anhelo, firmeza:

No importa que no nos veamos

ni un año, ni dos, ni tres

pero mi amor es tan firme

como la primera vez.

Para poderte olvidar

y dejarte de queré

han de florecer las piedras

las aguas no han de corré.

Tengo de ver el suelo

todo cubierto de flores

no te dejo de queré

manque hayan cien habladores.

No importa que no nos veamos

ni un año, ni dos, ni tres

pero mi amor es constante

como la primera vez.

2.2.6.3.- Tormentos, celos, maldiciones:

Medallita e´ piedra verde

decíme quien te la dió

si tenéi amor con otro

pues, pa´ no queréte yo.

Déjalo que se te vaya

que él no se ta va a morí

si los celos se lo llevan

el amor la hará vení.

Échale que yo te echare

un ramillete de flores

que conmigo son las chanzas

y con otros los amores.

Si tu marido es celoso

hacéle una mazamorra

y si te sigue celando,

seguílo mazamorreando.

Pensamiento, pensamiento

no me estéi atormentando

si lo quise o no lo quise

no me lo estei acordando.

Si tu marido es celoso

ponéle un hueso en el plato

que mientras se ruñe el hueso

conversaremos un rato.

Te celo porque te quiero,

pues si no, no te celara

donde hay celos hay amor

y si no, que haiga nada.


2.2.6.4.- De Decepción y amargura

Las vueltas que dan las aguas

para llegar a la mar

esas mismas las doy yo

para poderte olvidar.

Tengo un dolor en el alma

que me corresponde al pecho

de ver al amante mío

sembrando en otro barbecho.

Cinco sentidos tenemos

con todos cinco miramos

y los cinco los perdemos

cuando nos enamoramos.

Allá te mandé una carta

en señal de matrimonio

si no te casas conmigo

dame mi anillo, demonio!

Por aquella loma abajo

baja un pañuelo volando

y en sus puntas lleva escrito,

ya mi amor se está acabando.

Llévame pal otro lao

que me estoy muriendo aquí

no quiero pasar trabajos

ni que lo pases por mí.

Malhaya la cinta verde

y el galán que te la dio

te la puso en la ventana

y el viento se la llevó.

Me quisite, y yo te quise

me olvídate y te olvidé

me negate tu cariño,

con lo mismo te pagué.

Me dijiste que eras firme

como la palma en desierto,

si la palma fuera firme

no se llevara el viento.

Ya se fue la vida mía

ya se fue y ya me dejó

tanto como la quería

y el mal pago que me dio.

Ah malhaya quien pudiera

hacer mi casa en el aire,

para no servir de estorbo

ni hacele perjuicio a nadie

Me puse a regar corales

donde el agua no corría

me puse a poner amor

a quien no lo merecía.

Si un cigarro se te apaga

no lo vuelvas a encender

a un muchacho que te engañe

no lo vuelvas a querer.


2.2.6.5.- Requerimientos e insinuación.

Ingrato desconocido

recuerda tus pensamientos,

mirá que yo soy aquella

que adorabas en un tiempo.

Piedrecitas mi tirate,

piedrecitas te tiré

me tiráte una cadena

con un candaito al pié.

Allá te mande una cuenta

ensartada en una seda

el amor que yo te tengo

no te lo tiene cualquiera.

Déjame mirar tus ojos

que son espejos del alma

y yo pienso que con ellos

me miras con dulce calma.

Casadita, casadita

como te casó mi Dios,

si no fueras casadita

yo me casara con vos.

De mis tierras me he venido

rompiendo espinas y abrojos

sólo por venirte a ver

lucerito de mis ojos

Linda cara lindos ojos

lindo modo de mirar,

linda boca para un beso,

quien te lo pudiera dar.

Azajarcito oloroso

no te vais a resecar

que los amores que tengo

en ti se van a acabar.

En la palma de la mano

tengo para retratarte

para cuando estéi ausente,

abrir la mano y mirarte.

Muchas gracias señorita

por la flor que me ha tirado

no se la deje a ninguno

que en buena tierra ha quedado.

Tomá este anillo,

tomá esta flor

que son principios

de un nuevo amor.

Donde hay cambure maduro

no faltan los gonzalicos

donde hay muchacha bonita

no falta enamoraito.

Pensativo me siento a tu lado

a implorarte en mi triste desvelo

lo que espero es el sí de tus labios

pa traerle a mi lama consuelo.

Si las piedras de tu casa

tuvieran conocimiento

cuando me vieran llorar

llorarían de sentimiento.


2.2.6.6.- Despedida, ausencia, nostalgia:

Ya con esta me despido

con el alma entristecida

ya le canto mis pesares

a la prenda de mi vida.

Ya me voy ya me despido

de tu sala y corredor

y de ti no me despido

porque me causa dolor.

Mañana me voy mañana

pero no digo pa donde

porque hay mucha picardía

para amarrar a los hombres.

Adiós prenda de mi vida

las espaldas te voy dando

vos crei que voy riyendo

y mi corazón va llorando.

Allá arriba fuimos juntos

comunicando los dos

que allá fueron mis desmayos

cuando me dijiste adiós

Andá vete, no te vayas,

vámonos juntos los dos

que aquí fueron mis desmayos

cuando me dijiste adiós.

Adiós conchita de onoto

adiós pulido clavel

hasta el domingo en la tarde

que nos volvamos a ver

y si no te vuelvo a ver

de pesar me moriré.

Mañana cuando me vaya

quien se acordará de mí

solamente la tinaja

por el agua que le bebí.

Cuando me vaya de aquí

tres cosas tengo que hacer

una para despedirme

y dos para no volver.

Adiós jardín delicioso

donde yo me divertía

le digo a mi corazón

adiós esperanza mía.


“Es Sudamérica mi voz”: o projeto de unidade continental no álbum

Cantata Sudamericana (1972)

Por Caio de Souza Gomes*

Segunda parte

“Americana soy”: a afirmação de uma identidade continental em Cantata Sudamericana Para o projeto Cantata Sudamericana, Ramirez e Luna contaram novamente com a participação de Mercedes Sosa. A concepção do disco passava por uma pesquisa de sonoridades e de instrumentação, o que exigiu também a reunião de um variado conjunto de músicos 4. A concepção do disco, em consonância com os ideais do nuevo cancionero, buscava a atualização da tradição, o cruzamento de elementos tradicionais e folclóricos, a partir da incorporação de instrumentos típicos e indígenas (charango, quena, requinto, cuatro), com influências modernas, marcadas pelo uso de instrumentos como piano, órgão e baixo. Havia uma preocupação com a “fidelidade” aos elementos típicos, mas essa busca da “autenticidade” não impedia o desejo de atualização e de incorporação de novos ritmos e sonoridades. Seria justamente esses complexos cruzamentos que permitiriam compor um quadro da música da “Sudamérica”. O disco era um ambicioso projeto de construir uma obra que, a partir de ampla pesquisa de sonoridades e de história, recuperasse a “essência” do continente sul-americano e, a partir disso, contribuísse para a luta por sua libertação. O texto da contracapa do disco expõe de maneira bastante clara os objetivos da obra: Ainda que “Cantata Sudamericana” se componha de unidades independentes, a obra inteira está nutrida de intenção comum: valorizar os elementos estéticos, étnicos e espirituais próprios da Sudamérica, aquilo que constitui a ancestral essência do continente, para projetá-lo para sua liberação. Exaltar sua autenticidade para que sua pacífica emancipação chegue desde uma fidelidade profunda a seu próprio ser. O projeto passava pela questão da “autenticidade”, propondo a busca do verdadeiro “ser” da América do Sul. E havia também uma perspectiva de retomada do passado, da história do continente, e de compreensão e reelaboração desse passado no presente, de modo a construir as bases do futuro de libertação. O disco abre com a canção “Es Sudamérica mi voz”, descrita pelos próprios autores como “uma dramática profissão de fé no futuro do continente”. Nas palavras do texto da contracapa do disco: Se trata de uma criação livremente concebida sobre a base de ritmos sudamericanos sem localização espacial concreta. Com o acompanhamento de instrumentos típicos como o cuatro, o requinto, o charango, as maracas, a guitarra e as tumbadoras, Mercedes Sosa avança por sonoridades que tem reminiscências do Oriente boliviano, das planícies venezuelanas ou do particularíssimo clima guarani. Canção de fé “na gente simples como você e eu”, suas sequências parecem pedir o canto uníssono das vozes anônimas de todo o continente.


A canção é apresentada como um apanhado de várias manifestações de diferentes partes da América do Sul, criação livre a partir da base de “ritmos sudamericanos”. E é uma convocação pela união de todo o continente, de todas as suas “vozes anônimas”. Após uma longa introdução fortemente marcada pelo cravo de Ariel Ramirez e pela percussão, uma súbita interrupção marca a entrada do canto solene de Mercedes Sosa, interpretando uma letra que abre com uma afirmação de identidade: Americana soy, y en esta tierra yo crecí. Vibran en mí milenios indios y centurias de español. Mestizo corazón que late en su extensión, hambriento de justicia, paz y libertad. Yo derramo mis palabras y la Cruz del Sur bendice el canto que yo canto como un largo crucifijo popular. “Americana soy”. A identidade continental já é exaltada no primeiro verso, e é acompanhada pela valorização da imagem do “mestiço”, tomado como expressão da unidade desejada (“Vibran en mi / milenios índios / y centurias de español. / Mestizo corazón”). Do encontro entre índios e espanhóis, processados harmonicamente na figura do mestiço, se constituiria a identidade sul-americana exaltada no refrão: No canta usted, ni canto yo es Sudamérica mi voz. Es mi país fundamental de norte a sur, de mar a mar. Es mi nación abierta en cruz, doliente América de Sur y este solar que nuestro fue me duele aquí, bajo la piel. No refrão, a identidade sul-americana se impõe, e o continente se transfigura em país e nação, que se espalha por todo o território e se impregna no próprio corpo de seus habitantes, se fazendo a voz que canta esse hino de unidade. Após novo trecho instrumental, a última parte da canção aponta para o futuro, afirmando a necessidade de conquista de uma “outra emancipación”: Otra emancipación, le digo yo les digo que hay que conquistar y entonces sí mi continente acunará una felicidad, con esa gente chica como usted y yo que al llamar a un hombre hermano sabe que es verdad y que no es cosa de salvarse cuando hay otros que jamás se han de salvar. O destino do continente é associado com a luta pela “emancipação”, condição fundamental para que se alcance a “felicidade” entre aqueles que se reconhecem como “hermanos”. Ainda que em nenhum momento as canções do álbum apontem para a questão da revolução, até pelo fato de Ramírez e Luna se encontrarem mais próximos de um certo campo progressista argentino do que da esquerda revolucionária, a ideia da libertação diante de um contexto autoritário e repressivo que tomava conta da América Latina é uma das tônicas fundamentais. E a canção termina com uma afirmação da consciência social, tão central no universo da nueva canción, lembrando que “no es cosa de salvarse / cuando hay otros / que jamás se han de salvar”. A temática central do projeto está, portanto, lançada nessa canção que abre o disco e que aponta para a afirmação de uma identidade continental que será trabalhada de modo mais específico ao longo das demais canções, que buscam construir uma espécie de cartografia musical do continente sul-americano, apontando para os elementos musicais e identitários que, quando reunidos, comporiam o quadro da unidade a ser afirmada. “Canta tu canción”: o lugar do Brasil no discurso de unidade continental A exaltação da identidade mestiça, resultado do encontro de índios e espanhóis, expressa em “Es Sudamerica mi voz”, coloca um limite importante para o discurso de unidade continental que está sendo apresentado, pois acaba por excluir um elemento importante: o Brasil. Essa questão é enfrentada na segunda faixa do disco, intitulada “Canta tu canción”, que busca inserir o Brasil tanto no quadro musical que está sendo traçado, quanto no discurso identitário que está sendo construindo. E a primeira surpresa está na eleição do gênero musical tomado pelos compositores como característico do país: a “bossa nova”. Essa escolha de alguma maneira se enquadra na concepção musical do disco de buscar a afirmação da tradição musical por meio de sua atualização, já que uma das questões centrais da bossa nova é justamente uma reapropriação modernizante da tradição musical brasileira, a partir do cruzamento de gêneros como o samba com a sofisticação formal de tradições musicais como a do jazz. A bossa nova se faz, assim, o ritmo ideal para, nas palavras dos compositores, a “afirmação de confiança na voz inteira e plena dos povos, um tácito chamado a cantar com todo o espírito para não renunciar ao privilégio mais bonito do ser humano: sua liberdade”. A solenidade


e potência do canto de Mercedes Sosa, que marcam tão fortemente a abertura do disco, se amansam aqui para remeter ao estilo suave das interpretações da bossa nova, e a referência ao Brasil, descrito como “esta grandeza muy cerca de mi”, se dá a partir de clichês como o “samba”, a “negra macumba”, as “favelas”, o “carnaval”: Quién nombra este país esta grandeza que avanza muy cerca de mí. Quién me contó de su ritmo tenaz. Samba que zumba, negramacumba, quién me lo dijo, quién. Y una voz en mi corazón dice que es como un espejo que no hay que mirar. Quién, quién me contó que están juntos allí las tristes fabelas con el carnaval. Y al crecer su vitalidad se le olvidó la voz. O Brasil surge como referência distante, cujos elementos enunciados se apresentam pois “alguém contou”. O conhecimento sobre o país vizinho é algo distante, repassado por um alguém não identificado, pouco familiar. Os jogos entre os muros e pontes, que ao mesmo tempo aproximam e distanciam o “gigante” de seus vizinhos, se evidenciam, mas a busca é pelas frestas que permitiriam o diálogo, e a canção termina chamando os brasileiros para fazer parte da unidade a ser construída: Perfil del continente Canta igual que yo Gigante amigo mio, Canta tu canción Neste grandioso projeto de integração da “Sudamérica”, se explicitava a intenção de incluir o Brasil neste processo, garantindo espaço para o gigante hermano na nação musical em construção. Mas também se evidenciam os limites e dificuldades que envolviam esses diálogos. O convite estava feito. Mas o que houve de efetiva aproximação entre esses universos que, embora se reconheçam como irmãos, se entendem tão diferentes e distantes? Apesar de todas as barreiras e limites que teimam em negar o pertencimento do Brasil a esse universo latino-americano, houve algum tipo de inserção do Brasil nestas complexas redes que puseram em diálogo as experiências de canção engajada na América Latina? As tentativas do Brasil de dialogar com os movimentos de canção engajada que vinham se desenvolvendo nos países vizinhos e de se inserir nessas redes de contatos e diálogos tão ativas existiram e, apesar do registro de algumas experiências pioneiras ocorridas no final da década de 1960, foi na década de 1970 que o país se fez representar no diálogo musical já existente há tempos na América Latina. O convite para que o Brasil participasse dos circuitos de conexões transnacionais apresentado em “Canta tu canción” foi, de algum modo, atendido na década de 1970, basta lembrarmos que em 1976 a própria Mercedes Sosa dividiu os vocais com Milton Nascimento no álbum Geraes, interpretando “Volver a los 17”, clássico da pioneira da nueva canción chilena Violeta Parra. Nesse mesmo ano, Elis Regina incorporava no repertório de seu disco Falso Brilhante outra canção de Violeta Parra, “Gracias a la Vida”, além de “Los Hermanos”, do argentino AtahualpaYupanqui. Em 1978, essa abertura à América Latina se expandiu ainda mais no disco duplo Clube da Esquina n. 2, auge do projeto musical dos artistas mineiros que reuniu um conjunto impressionante de músicos numa mistura em que toda a variedade e complexidade de sua música apareciam em sua plenitude. No repertório há destacado espaço para a canção latino-americana, com a gravação de mais uma canção de Violeta Parra, “Casamiento de negros”, em interpretação que incorpora a sonoridade da nueva canción por conta da participação do conjunto Tacuabé, e “Canción por la unidad latinoamericana”, do cubano Pablo Milanés, cantada em duo por Milton Nascimento e Chico Buarque. Chico Buarque nesse momento também abria caminhos para que a canção engajada brasileira se conectasse com a nueva trova cubana, a partir da gravação de “Pequeña serenata diurna”, de Silvio Rodríguez. A música brasileira, assim, abria frestas e por elas ensaiava a


construção de pontes que permitissem a sua inserção nas complexas redes de conexões transnacionais que buscavam aproximar as experiências de canção engajada da América Latina. “Sudamericano em Nueva York”: alteridade e oposição ao imperialismo norte-americano Os próximos quatro temas do disco se dedicam à construção de uma cartografia musical do continente, abordando espaços distintos da América do Sul. “Antigos dueños de flechas”, segundo os autores o tema “de maior autenticidade rítmica e melódica” do disco, foi elaborado a partir de estudos de Ariel Ramírez sobre a música toba realizados no ano de 1949, e incorpora uma série de instrumentos indígenas: o “pin-pin”, espécie de tambor de madeira, o “aluá-kataki”, tambor de barro, as “entegueté”, tipos de maracas, os “jícaras”, instrumentos de percussão, e justificam o aparecimento na ficha técnica do disco de um “assessor para os ritmos tobas” (Raúl Cerritu). Na canção, o canto de Mercedes Sosa ganha o acompanhamento do conjunto vocal Los Arroyeños e de percussão com forte acento indígena, para enaltecer os povos nativos do continente, parte fundamental da identidade que está sendo construída. Os autores se preocupam, no entanto, em lembrar que a canção, apesar de todo o cuidado com a “autenticidade”, não se pretende “uma expressão arqueológica nem um lamento nostálgico”, mas sim “uma afirmação do retorno triunfal dos aportes autóctones na construção da cultura própria da Sudamérica”. Em consonância com o projeto do nuevo cancionero, a questão não é apresentar resultados de uma coleta folclórica e nem museificar as expressões da cultura autóctone, mas sim incorporar elementos das culturas nativas como parte integrante do projeto identitário que está sendo traçado, sem a intenção da preservação, mas lançando esses elementos na série de cruzamentos que gerariam a constituição de um mapa musical do continente. Em seguida, aparece, fechando o primeiro lado do disco, a canção “Pampa del sur”, que, ao exaltar “a grandeza dos pampas sureños” incorpora no quadro da unidade traçado as pradarias do sul, recordando seus índios e “malóns”, com seus peões e campos de criação de gado, espaços que lembram que “La tierra no regala lo que da” e que representariam nas palavras dos autores “um caminho para uma vida mais justa na dimensão continental”. O “lado B” do álbum abre com “Acércate cholito”, um “típico vals peruano”, em que Mercedes Sosa é acompanhada pelo requinto, violão e órgão em canção que pretende incorporar no mapa traçado a “turva magia da Lima colonial”, canção seguida de “Oración al sol”, peça solene que mais uma vez traz os elementos indígenas, com melodia marcada pelos timbres característicos da quena e do charango e letra que é resultado dos estudos de Félix Luna acerca da literatura quíchua, espécie de “oração” que retoma a herança da tradição indígena para defender “la paz, la justicia, el respeto a este pueblo sufrido que es tu yo y es mío”, invocando aos deuses dos antepassados indígenas: Danos valor para pelear por lo que es nuestro y nos quieren sacar. Ayúdanos a derrotar a los que quieren hacernos el mal. . Mas as tensões e peculiaridades que envolviam o discurso identitário em construção voltam a se explicitar na penúltima canção do disco, que tem o curioso título de “Sudamericano en Nueva York”, e trata “da nostalgia de todos aqueles que se foram e sonham, no entanto, com voltar”. A letra da canção narra a vida do sudamericano em Manhattan, a sua inadequação à cidade e a nostalgia de sua terra de origem. A canção coloca, claramente, o “outro” da Sudamérica como os Estados Unidos, país em tudo distinto da América do Sul, e em que o “sudamericano” se sente absolutamente deslocado. Explicita-se, aqui, um dos elementos centrais na construção desses projetos de unidade continental por meio da canção que se esboçaram ao longo das décadas de 1960 e 1970, que é o tema do imperialismo. Parte significativa do repertório da nueva canción latino-americana se ocupou, direta ou indiretamente, com a discussão sobre o imperialismo dos Estados Unidos. E se toda construção de identidade envolve obrigatoriamente a eleição da alteridade, o discurso latinoamericanista se escorou em grande medida na oposição ao modelo norte-americano. A canção parece bastante deslocada do restante do repertório do disco, como reconhecem e tentam justificar os próprios autores no texto da contracapa: “aparentemente alheia à temática de Cantata Sudamericana, mas em realidade profundamente vinculada a seu sentido


mais transcendente”. A canção segue o estilo dos grandes clássicos da canção norte-americana, com o canto grandioso de Mercedes Sosa, acompanhado apenas por piano e órgão: Manhattan: un cielo prohibido de sol. ¿Qué hago andando por esta ciudad?, habitante de mi soledad en Nueva York. Nostalgia es mi color y siempre seré solamente un, un sudamericano más. O sul-americano, em meio a Manhattan, se sente perdido e sozinho, mais um na multidão. E ao afirmar esse estranhamento e diferença, o efeito que se obtém é justamente o reforço da força da identidade sul-americana: Me falta un rostro que allá se quedó, el sabor de mi lengua natal, esas charlas sin principio ni final. Porque las cosas me sobran, me falta la raíz, la canción que me devuelva allí, al país que late en mí desde que nací. A sensação é de sentir-se estrangeiro, e o que se materializa é a falta, falta da língua, da raiz. A identidade é essencializada, e o país, que como foi afirmado em “Es Sudamerica mi voz” é a América do Sul, se faz mais real diante da oposição que se estabelece. A identidade ganha força e contorno diante da alteridade, e a “essência” sul-americana, que “late en mí desde que nací”, se faz falta. Extraño la voz y el color y el olor, de esa patria que he dejado atrás con su modo barullero y fraternal. Y yo qué hago ajeno a todo lo que yo soy, lejos de mi Sudamérica, de su lucha y su pasión y de su color. O que fazer quando se sente distante da própria essência, de “todo lo que yo soy”? É essa sensação de desconforto e inadequação que, ao afirmar a diferença e estranheza dos Estados Unidos, reafirma a força e a materialidade da identidade sulamericana, dessa “pátria” de “lucha y pasión”. “Alcen la bandera”: os projetos de unidade e a defesa da libertação do continente Após a afirmação da alteridade de “Sudamericano en Nueva York” o disco fecha, “triunfal e fervorosamente”, com “Alcen La bandera” que, como afirmam os autores no texto da contracapa, é uma canção “composta sobre formas musicais do norte do continente, das comarcas próximas ao Caribe”, com “uma pulsação popular de velhas coplas”. A canção, que carrega a leveza dançante dos gêneros musicais caribenhos, aponta de modo festivo para o futuro, apresentando aquilo que seria o destino do continente que foi apresentado e exaltado ao longo de todo o disco. ¡Ay! Que tu tiempo se acerca, ¡Ay! Sudamérica mía. Que tu tiempo se acerca, Sudamérica mía con fronteras de flores y fusiles de mentira. Que ya está la alborada despertando tus sueños y se aclara lo oscuro, en el canto de mi pueblo. A escuridão que teria tomado o continente se desfaria, e a claridade viria com a libertação que estaria em vias de ser conquistada. É esse o convite do refrão, que euforicamente anuncia: Díganlo como yo, alcen la bandera y conquistemos hoy la liberación. Ándale paisano y conquistemos ya la liberación, hoy la liberación. Díganlo como yo: ¡ya la liberación! A canção aqui assume seu papel, atribuído de modo definidor no âmbito da produção da nueva canción, de instrumento de convocação e conscientização. Mobilizadora, invoca os ouvintes à transformação, e as “guitarras militantes” anunciam o futuro feliz: ¡Ay! el tiempo bonito, yo lo llamo justicia con la gente que quiero recobrandolasonrisa. Cantata Sudamericana termina, assim, cumprindo seu papel de cantar a “dramática profissão de fé no futuro do continente”, se afirmando como um dos exemplos mais significativos destes projetos que tiveram como objetivo a busca da definição de uma identidade continental para a nueva canción. O projeto ainda encontra um papel fundamental na afirmação da identidade


“latino-americana” de Mercedes Sosa. Com esse disco, Mercedes definitivamente deixava de ser apenas uma referência central do nuevo cancionero argentino para se alçar à condição de “voz da América Latina”. Ao afirmar de peito aberto “Americana soy”, Mercedes extrapolava os limites nacionais que até então tinham balizado sua atuação, e sua voz alcançava a dimensão de portadora de um discurso de integração e de luta contra a opressão que marcariam definitivamente sua trajetória como cantora, e a elevariam à condição de símbolo máximo da nueva canción latino-americana. Cantata Sudamericana é, assim, expressão máxima da ideia de construção de um movimento musical que extrapolasse os limites nacionais e buscasse a constituição de um espaço musical americano, e que visava o estabelecimento de laços que, se por um lado, reafirmavam o compartilhar de elementos estéticos e almejavam o estabelecimento de um espaço musical comum, por outro, aproximavam povos que passavam por processos semelhantes de repressão e autoritarismo, pretendendo o fortalecimento de um discurso de resistência às experiências ditatoriais. Acompanhar esse longo percurso de encontros e desencontros, de diálogos e silêncios, de muros e pontes que marcaram as tentativas de tantos compositores e intérpretes ao longo das décadas de 1960 e 1970 de usar a canção como instrumento de crítica social, de intervenção política, de expressão de ideias, de luta contra o autoritarismo, de construção de identidades, é experimentar caminhos que permitem uma compreensão mais ampla dessa história ainda nascente da canção popular latino-americana, além de se configurar em reafirmação da permanente necessidade de se construir pontes que conectem e permitam o diálogo entre os vários países que conformam a América Latina. Notas : 4 Ao piano e cravo o próprio Ariel Ramírez, acompanhado de KeloPalacios (charango), Raúl Mercado (Quena), George Kenny (órgão), Gustavo Fernández (requinto), Santiago Bertiz (cuatro e violão), Domingo Cura, León Jacobson e Enrique Roizmer (percussão), Oscar Além (baixo), o conjunto vocal Los Arroyeños e ainda um “asesor para ritmos tobas” RaúlCerrutti.

Fuente, restode Notas y Bibliografía en primera parte


Danzas Tradicionales Bonaerenses

Los libros de Mabel Ladaga Hay material que no debe faltar en una buena biblioteca. En esa categoría, citamos, y recordamos los libros de la gran maestra platense, que aquí describimos.

Primer Tomo Fue editado en convenio por el gobierno de la Nación (E.C.A.) Ediciones Culturales Argentinas Ministerio de Educación y Justicia Secretaria de Cultura y el Gobierno de la Provincia de Buenos Aires editorial oficial de la Provincia de Buenos Aires Dirección gral de Escuelas y Cultura.-Subsecretaria de Cultura .. Fue realizado desde la Dirección de Folklore, Patrimonio Cultural, Tradiciones Bonaerenses al iniciarse la Democracia, la edición fue de 500 libros con distribución gratuita a bibliotecas, escuelas e Instituciones interesadas. El proyecto de creación de esta Dirección fue presentado por la autora, al crearse esta Institución se puso en marcha la preparación de este libro con la ayuda de alumnas del Profesorado de Folklore. Realizaron su tesis de diseño dos alumnas de la Facultad de Bellas Artes; diagramaron en equipo una nueva gráfica de las coreografías de las danzas donde los bailarines representados hasta entonces por figuras geométricas representativas de hombre y mujer diferenciados; se cambiaron por círculos con un punto dirigible que señala la evolución que se realiza en el cuadrado imaginario relacionado con vueltas, medias vueltas y otras figuras. La orientación del punto es de alguna manera la mirada dirigida, la postura del cuerpo, el dinamismo y el movimiento simultáneo del cuerpo y los desplazamientos, como ya fue enunciado por autores importantes (Margaret Mead y su discípulo Efron). La historia de las danzas tratadas se acrecienta en datos sobre todo en la Provincia de Buenos Aires así como las litografías fotografiadas en archivos históricos. Y otras fotografías de campo y selección de discos en el entonces Archivo de Radio Provincia. Cantidad de páginas: 200, tapa color. Año 1985 agotado.- Segundo Tomo Fue una nueva Edición costeada por la autora, fue realizada en la Editorial Combessies, sedes Olavarría y Azul. Se agregaron nuevas Danzas, fotos, litografías y esquemas. Se continúa con los diseños de coreografías.


El Archivo de discos de Radio Provincia se había eliminado; asi como datos históricos de compositores argentinos que estaban fichados en este lugar y en el Teatro Argentino de La Plata. Quedamos sin esa incalculable riqueza para transmitir. Su tirada fue de 500 libros y se agotó rápidamente. Cantidad de páginas: 210 en blanco y negro, tapa color. Año 2002 agotado Tercer Tomo Fue publicado por la autora con la Editorial Ciccus. Se reeditaron las danzas de los dos Tomos anteriores agotados y se agregaron nueve danzas con trabajos de registros de diferentes provincias en donde residió o prospectó los temas la autora. Explicando variantes de figuras, zapateos (norte, sur y litoral) en todos con experiencias personales. El desarrollo de la información fue acrecentándose en las distintas publicaciones. Se agregó un anexo central con imágenes en color de vestimenta regional (grupo de Danzas de Juan Carlos Luna y Patricia Sarmiento, bailarines mencionados en el libro, ámbito Arana, La Plata). Así mismo un CD de música de las Danzas tratadas en orden de presentación de la Orquesta bajo la dirección de Daniel Marcial y músicos mencionados. Las presentaciones fueron realizadas en el Senado de la Provincia de Buenos Aires en la Dirección Provincial de Bellas Artes, La Plata; en Pergamino, en la Dirección Nacional de Música (C.A.B.A.) y en la Municipalidad de Corrientes. Cantidad de páginas: 521 Año 2012


Lino Enea Spilimbergo

El pintor de este número

Lino Claro Honorio Enea Spilimbergo. (Buenos Aires, 12 de agosto de 1896 - Unquillo , 16 de

marzo de 1964) pintor y grabador es considerado uno de los grandes maestros del arte argentino.

Su padre fue Antonio Enea Spilimbergo y su madre María Giacoboni.

Durante su viaje a Italia con su familia, sufre una pulmonía que le deja secuelas y se convertirá

en asma. Regresa a Buenos Aires en 1902. Comienza en esta ciudad sus estudios primarios y

artísticos.

A partir de 1910 comienza a trabajar para mantenerse, fue cadete y telefonista, en 1912 ingresa

a la Empresa Nacional de Correos y Telégrafos, puesto que mantendrá paralelamente con su

trabajo como artista hasta 1924, este trabajo en el correo era considerado como esclavizante en

extremo por el artista.

En 1917 se recibe de profesor nacional de Dibujo de la Academia Nacional de Bellas Artes,

entidad en la que más adelante fue designado miembro de número; entre sus profesores se

encuentran artistas de la talla de Pío Collivadino, Ernesto de la Cárcova y Carlos Pablo

Ripamonte.Al ser asmático crónico los médicos le aconsejan mudarse a un lugar de clima seco, la

empresa le gestiona un traslado a Desamparados, provincia de San Juan, allí realiza su primera

exposición individual, vive allí desde 1921 hasta 1924, año en que renuncia a su empleo.

Desde 1920, aún dentro de su etapa formativo envió algunas de sus obras al Salón Nacional de

Bellas Artes, recibiendo el primer premio al grabado por sus aguafuertes Elementos de

Trabajo e Invierno.

En 1925 envió al mismo salón un grupo de óleos los cuales recibieron el Premio Único al Mejor

Conjunto, con este premio recibió una suma que le permitió concretar un viaje de estudio a

Europa.

En Italia adquirió cierta influencia renacentista. Entre 1926 y 1928 sigue los cursos en

la Académie de la Grande Chaumière por las mañanas y concurre por las tardes al taller de André

Lhote en París, se empapa de la escuela poscubista y recibe influencia de Paul Cézanne.

https://es.wikipedia.org/wiki/Buenos_Aires

https://es.wikipedia.org/wiki/12_de_agosto

https://es.wikipedia.org/wiki/1896

https://es.wikipedia.org/wiki/Unquillo

https://es.wikipedia.org/wiki/16_de_marzo

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https://es.wikipedia.org/wiki/Pintura

https://es.wikipedia.org/wiki/Grabado

https://es.wikipedia.org/wiki/Argentino

https://es.wikipedia.org/wiki/Italia

https://es.wikipedia.org/wiki/Pulmon%C3%ADa

https://es.wikipedia.org/wiki/Asma

https://es.wikipedia.org/wiki/Academia_Nacional_de_Bellas_Artes_(Argentina)

https://es.wikipedia.org/wiki/P%C3%ADo_Collivadino

https://es.wikipedia.org/wiki/Ernesto_de_la_C%C3%A1rcova

https://es.wikipedia.org/wiki/Carlos_Pablo_Ripamonte

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https://es.wikipedia.org/wiki/Desamparados_(San_Juan)

https://es.wikipedia.org/wiki/Provincia_de_San_Juan

https://es.wikipedia.org/wiki/Grabado

https://es.wikipedia.org/wiki/Aguafuerte

https://es.wikipedia.org/wiki/Pintura_al_%C3%B3leo

https://es.wikipedia.org/wiki/Renacimiento

https://es.wikipedia.org/wiki/Acad%C3%A9mie_de_la_Grande_Chaumi%C3%A8re

https://en.wikipedia.org/wiki/Andr%C3%A9_Lhote#Cubism

https://en.wikipedia.org/wiki/Andr%C3%A9_Lhote#Cubism

https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Poscubismo&action=edit&redlink=1

https://es.wikipedia.org/wiki/Paul_C%C3%A9zanne


De tal modo, L.E. Spilimbergo logra una muy personal síntesis de diversos estilos, en especial de

lo clásico y lo moderno; al postimpresionismo de su primer período dominado por escenas

costumbristas y paisajísticas pasa luego a un estudio cada vez más acentuado de la figura

humana. En 1928 retorna a su país. En ciertos momentos se dedica a una temática social en

cuyas obras las figuras son sólidas, monumentales, evocando la estética del mural incluso en el

papel o en el lienzo.

Por otra parte en el grabado efectuó síntesis lineales. También lo surreal y lo metafórico se

encuentra en su acervo plástico.

En 1933 junto al mexicano David Alfaro Siqueiros y los argentinos Antonio Berni y Lozano

concreta el mural Ejercicio plástico.

En 1946 junto a Berni, Juan Carlos Castagnino, Manuel Colmeiro Guimarás y Demetrio

Urruchúa es uno de los realizadores de los murales que exornan la cúpula de las Galerías

Pacífico (ciudad de Buenos Aires). Los médicos le sugieren que antes de regresar a París, se

recupere en las Sierras Cordobesas. Viaja a Unquillo donde fallece el 16 de marzo de 1964.

https://es.wikipedia.org/wiki/Postimpresionismo

https://es.wikipedia.org/wiki/Paisaje

https://es.wikipedia.org/wiki/Surrealismo

https://es.wikipedia.org/wiki/Met%C3%A1fora


https://es.wikipedia.org/wiki/David_Alfaro_Siqueiros

https://es.wikipedia.org/wiki/Antonio_Berni


https://es.wikipedia.org/wiki/Manuel_Colmeiro_Guimar%C3%A1s

https://es.wikipedia.org/wiki/Demetrio_Urruch%C3%BAa

https://es.wikipedia.org/wiki/Demetrio_Urruch%C3%BAa

https://es.wikipedia.org/wiki/Galer%C3%ADas_Pac%C3%ADfico

https://es.wikipedia.org/wiki/Galer%C3%ADas_Pac%C3%ADfico


San Telmo cumple 213 años Turismo y Tradición

Un antiguo caserón que cuenta la historia del barrio La ex Casa de los Ezeiza perteneció a una

familia aristocrática, funcionó como hogar de sordomudos y hoy es un paseo comercial.

San Telmo, el barrio más antiguo de Buenos Aires, cumple 213 años. El lugar se destaca por ser

sede del Casco Histórico Nacional, y también por las construcciones de antaño que aún

permanecen en pie. Una de ellas es la Casa de los Ezeiza, ubicada en la empedrada calle

Defensa, que va desde Plaza de Mayo hasta Parque Lezama. Un caserón con una imponente

arquitectura que supo subsistir al paso del tiempo y muestra en su interior parte del pasado. La

llaman por la familia que habitó allí a finales del 1800, pero también como el Pasaje de la

Defensa, y guarda entre sus paredes lo que fue la historia del barrio. Al cruzar el umbral, se

ingresa en un espacio por momentos detenido en el tiempo. La casona de dos plantas fue

construida a finales de década de 1880 y tiene una serie de habitaciones que desembocan en

una galería en común. En la planta baja cuenta con tres patios: el del Tiempo, el del Árbol y el

que lleva el apellido de la familia distinguida, que habitó allí hasta que debieron abandonar el

lugar para huir de la peste de la fiebre amarilla que azotó esa zona de la ciudad de Buenos Aires

desde 1870. Fue un conventillo, funcionó como un hogar de sordomudos y desde 1980 es una

galería comercial de antigüedades, visitada por cientos de turistas cada fin de semana.

Cynthia Acher, arquitecta y guía de turismo, explicó a PERFIL por qué en sus recorridos por la

Ciudad, no puede faltar este lugar: “tiene esa arquitectura colonial que llega con los españoles y

se propaga después de la creación del Virreinato del Río de la Plata, sobre todo la etapa de lo

que se llama la aldea de Buenos Aires (1810 hasta 1822). Después hay una etapa que es la de

la metrópolis, que va desde 1880 hasta 1920, que es la etapa de la belle epoque. El lugar posee

una gran impronta de lo que es la arquitectura italiana. Tiene una sucesión de habitaciones que

se comunican y por eso se llama ‘casa chorizo’. Esos dormitorios no ventilan directamente, sino

que lo hacen a través de una galería que da al patio y funciona como el hilo que cose a toda la

casa. Posee columnas en hierro, uno de los materiales estrella de finales del siglo XIX y

principios del XX, y todos tienen capiteles corintios, el más esbelto de todos. Mantiene la

estructura y las molduras de la época. En el cielorraso dejaron a propósito que se vean los

tirantes de madera con el metal desplegado para que la gente pueda ver cómo se construían

hasta no hace mucho tiempo, hasta que aparece el durlock”. “La fachada de la casa es

netamente italianizante, tiene unas ventanas rectangulares que en general por encima de ellas


tenés molduras. Después tiene columnitas apoyadas en el muro, que son pilastras del orden

corintio. La planta baja está revestida en mármol de Carrara, traído desde Italia. Algo

fundamental en la casa es el aljibe: el elemento que permitía obtener el agua y en esa época no

era algo que todos pudieran tener, sino sólo las familias pudientes porque era símbolo de la

clase alta. El resto se iba a conseguir el agua a unas cuadras de ahí, a Paseo Colón y San Juan,

hasta donde llegaba el río”, agregó. Y detalló: “La casa perteneció a una familia aristocrática

primero. Después, con la crisis del '30, y la llegada de la segunda corriente inmigratoria de

principios del siglo XX, se transformó en un conventillo, donde en vez de ser ocupada por una

familia, lo será por más de 20 familias. Cada una de ellas ocupaba una habitación y compartían

los espacio comunes: el patio; la cocina y el baño. Hay que darse una idea del estado de

hacinamiento en el que se vivía compartiendo tantas familias. Los conventillos no son sólo los

de La Boca, los de allí tienen la característica de que nace como tal porque eran las viviendas

donde van a vivir los primeros marineros que trabajan en el primer puerto de Buenos Aires,

donde vivían familias pobres”. Acher completó con un poco de historia sobre la transformación

que sufrió el barrio: “En San Telmo se dio un proceso de reconversión: muchas de las casas que

eran habitadas por familias aristocráticas, por ejemplo, con la epidemia de fiebre amarilla —que

afecta muy específicamente esa zona— fueron abandonadas y luego utilizadas en forma de

conventillo. El dato de la fiebre amarilla es clave, se produce en 1871 y hace que todas esas

familias aristocráticas que vivían en la zona sur —como los son los barrios de Monserrat y San

Telmo— se trasladen a la zona norte: Retiro y Recoleta. De 1880 hasta 1920, en lo que

llamamos la belle epoque, van a surgir las casas aristocráticas, que son los petit hotel que hoy

son el Palacio Duhau, La Nunciatura, el Palacio de Francia. Los que subsistieron se

transformaron en embajadas; hoteles y dependencias del Estado”. Con más de un siglo de

historia, el Pasaje de la Defensa está abierto al público de martes a domingo de 10 a 18 horas

como una galería comercial en la que se pueden adquirir antigüedades, sacarse una linda foto o

beberse un café y respirar, aunque sea por un rato, un poco del pasado del lugar y luego,

recorrer por la clásica feria que comienza a metros de allí.

Fuente: Perfil, 13/8/19 https://www.perfil.com/noticias/sociedad/san-telmo-cumple-213-anos-

antiguo-caseron-pasaje-defensa-cuenta-historia-del-barrio.phtml

https://www.perfil.com/noticias/sociedad/san-telmo-cumple-213-anos-antiguo-caseron-pasaje-defensa-cuenta-historia-del-barrio.phtml

https://www.perfil.com/noticias/sociedad/san-telmo-cumple-213-anos-antiguo-caseron-pasaje-defensa-cuenta-historia-del-barrio.phtml


Rubén Juarez

Música ciudadana

«Fue uno de los raros casos en que un joven y nuevo fue aceptado sin resistencias, casi

unánimemente y reconocido como figura de promisorio futuro. Sus condiciones de cantor no

dejaban dudas; su fuerza interpretativa, su presencia y personalidad fueron contundentes, tanto

como esa simpatía y ese ángel que suelen resultar imprescindibles para ganar.

«Lo cierto es que su nombre entró a sonar

gratamente en el ambiente del tango. Era una

voz que estaba haciendo falta. Además, tocaba

el bandoneón, y bien. Esto le confería a su

personalidad un rasgo singular y atrayente.

Vino la prueba del disco y la atravesó

airosamente. Se jugó con temas nuevos y

demostró que se podía lucir también con los

clásicos... De movida mostró condiciones de

compositor, que más tarde revalidó con creces.

Armó y creó espectáculos... Hizo cine, triunfó

en el interior del país y fuera de él y cuando se

quiso dar cuenta ya se había convertido en una

verdadera figura de la canción popular y el

espectáculo».( Hector Negro)

Nace en la provincia de Córdoba y a los dos años su familia se muda a la ciudad de Avellaneda,

pegada a la Capital Federal. A los seis años comienza a estudiar bandoneón y guitarra. En 1956

participa como bandoneonista en la Orquesta Típica del Club Atlético Independiente, uno de los

más importantes equipos de fútbol de Argentina. De adolescente integra un conjunto de rock,

cuando todavía ese género se cantaba en inglés. Sin pensarlo, comienza su etapa profesional al

ganar un concurso de cantantes organizado por una cantina de barrio. Conoce al guitarrista

Héctor Arbelo, acompañante del afamado cantor Julio Sosa, fallecido poco tiempo antes y juntos

realizan una serie de giras por las provincias. En uno de esos viajes conoce a Horacio Quintana

quien fuera cantor de la orquesta de Lucio Demare, quien queda gratamente sorprendido por las

cualidades vocales del joven artista. A partir de ese momento nace una importante relación. La

amistad con Quintana le abre las puertas del más importante escenario del la década del sesenta:

Caño 14 y la posibilidad de llegar al disco. Efectivamente, el 2 de junio de 1969 graba para el

sello Odeón el tango “Para vos canilla” del propio Horacio Quintana y letra de Julio Martín. A

principios del 70 es convocado por Nicolás Mancera, el conductor del más popular programa de

televisión: Sábados circulares. De golpe, en un abrir y cerrar de ojos, aparece el éxito. Su nombre

se catapulta a los más altos peldaños de la popularidad. Todo el mundo habla del nuevo

fenómeno. Comienzan sus viajes al exterior. Canta en Venezuela, Colombia y Uruguay y graba

un larga duración por año.En 1978 gana el primer Disco de Oro y se presenta en la televisión

española con un singular suceso.

En 1981 actúa en el Trottoirs de Buenos Aires, de Paris y luego en Estados Unidos. Tuvo el

privilegio de ser acompañado por las formaciones dirigidas por los más grandes músicos de ese


momento, los maestros Carlos García, Armando Pontier, Raúl Garello, Roberto Grela y Leopoldo

Federico.

Otra importante arista del artista es su condición de creador de espectáculos en teatros y cafés

concert. Así nacen “Mi bandoneón y yo (Crecimos juntos)” con la actuación del actor Eduardo

Rudy; “Cosas de negros” y “Cantame la justa”, con el cantor Raúl Lavié; “Cantata en negro y

plata” y “Zorzales de exportación”, con el compositor y cantor Chico Novarro.

Comparte el escenario de Café Homero con el inolvidable Roberto Goyeneche y otros grandes

del tango, como el pianista Osvaldo Tarantino y el cantor Angel Díaz, El Paya. En el plano

interpretativo, su versión del tango “Dandy” es una verdadera recreación. Lo mismo, su tema “Mi

bandoneón y yo (Crecimos juntos)”, su dramático “Pasional” o la dulce y deiva pintura de

González Castillo, “El aguacero (Canción de la Pampa)”, por nombrar algunos temas. También

podemos citar “Mañana iré temprano”. Pero su obra cumbre, fue con el “Café La Humedad” de su

amigo Cacho Castaña.

Su obra como compositor es interesante pero de disímil calidad. Se destacan “Mi bandoneón y yo

(Crecimos juntos)” (1969) con letra de Julio Martín y “Qué tango hay que cantar” (1986), con

Cacho Castaña. También le pertenecen: “Toco y me voy” con Juanca Tavera; “Se juega” y

“Candombe en negro y plata” (1982) con Chico Novarro; “Pedro Esperanza” (1983) con Juanca

Tavera; “Después del ensayo”, “Vientos del ochenta”, “El segundo violín”, “Mi tiempo feliz”,

“Tiempo de madurez” (1987), “Cuestión de ganar” y “A tres bandas” (1990), todos en colaboración

con Tavera. Fue dueño del Café Homero donde nos deleitó con su bandoneón y su atrayente

personalidad. Su voz ya no tenía la potencia ni el brillo de sus comienzos pero su seducción y

simpatía seguían vigentes, haciéndonos vibrar de emoción en cada tango.

Fuente: Todo Tango Por Ricardo García Blaya

Para escucharlo

Canal Encuentro Ministerio de Educación de la Nación República Argentina

https://www.youtube.com/watch?v=Gge-p24Iaaw

En vivo

https://www.youtube.com/watch?v=zSPmnfSRQDU

Viejos Tangos con Ruben Juarez

https://www.youtube.com/watch?v=7igYWTIInok

https://www.youtube.com/watch?v=Gge-p24Iaaw

https://www.youtube.com/watch?v=zSPmnfSRQDU

https://www.youtube.com/watch?v=7igYWTIInok


La Columna de César Isella

Un recorrido por recuerdos emblemáticos

en la vida del Canto Argentino

Como es nuestra costumbre, le insistimos… e insistimos a César, para que nos aportara un

texto para la columna de este número. El Cantor, inteligentemente, nos desafió a usar su propia

fuente...

(C. I.) Bueno...resulta que lo que pensaba en escribir...YA ESTA ESCRITO EN MI LIBRO DE LOS

50 AÑOS!!! Y trata de una Historia muy bella que viví con el barbudo CASTILLLA en Tarija

(Bolivia) y junto a un Poeta maravilloso como era CAMPERO ECHAZU.-

Vós tenés mi libro de los 50 AÑOS DE SIMPLES COSAS::..??? página 95...

Lo tenemos, y asi de ‘el transcribimos, bajo su impulso, y en partes, pues su riqueza es grande,

el relato de ese hermoso trayecto.

Aquel Viaje a Tarija

La inquietud por decir y cantar poesía me la dejó mi abuela, la mama vieja,

porque cantaba aquellas coplas españolas que con música improvisada, nos

cantaba (…) El maestro Manuel J Castilla (…) decía, siempre que estábamos

de viaje a alguna historia, un poema de un poeta boliviano que yo

desconocía. El Manuel lo hacía con un respeto reverencial como si su voz

fuera en ese instante un santuario. Asi decía el poema:

Con la plata de mis pagos,

Hazme platero un anillo


Que me encadene a mi moza

Fragante a sol y membrillo

El poeta era don Octavio Campero Echazú , de Tarija, cuya cultura es puramente norteña, no

olvidemos que fue parte de nuestro territorio. Con mucho atrevimiento- y con el

aval del Barba Manuel-, trabajé una mañana y en ritmo de huaynito vislumbré

que allí existía, en sombras, un casamiento digno entre la muisca y aquel

poema boliviano.

(…) Castilla siempre fue un buen filósofo a la hora de convencer a un cristiano

y explicarle que dentro de un automóvil había, entre otras cosas, una aventura,

un hermoso viaje.

“Changuito, vamos a estrenar el auto que compraste- me explicó parsimonioso y convincente- y

de paso nos hacemos unos acullicos y chupamos una chicha moqueada, así aprovechas para

encontrarte con Campero Echazú en Tarija y le cantas la canción”

Asi que partimos, yo de chofer de César Perdiguero, Manuel J Castilla Y su cuñado , el Raspa,

que estaba desacostumbrado a las alturas de la puna y el altiplano de Bolivia.

Corría 1967. Nos detuvimos en Orán por unas

horas para que Castilla saludara a un amigo,

poeta español, y luego le pagamos duro hasta

entrar a un paisaje cada vez más bello vadeando

un rio color ámbar que jamás olvidaré.

Antes de llegar a Tarija comenzó un tiempo

surrealista que poco a poco nos elevaba de la

tierra metros y metros, no por efecto del acullico

de coca, que llevábamos masticando en la boca,

sino por lo que descubríamos.

Veíamos cerros multicolores, y columnas de bolivianos dibujadas en el perfil de las montañas con

sus ponchos de vivos colores. Se dirigían al antigal, el cementerio de sus mayores, y llevaban

instrumentos, bebidas como la chicha, guaguas (figuritas) de pan y bolsitas de coca para la

despedida de un difunto. Pensé entonces, desde el sentimiento, que esa realidad no entra en los

cuadernos de los “especialistas”, que arman un mundo a su

medida y lo describen sin contar el color de los otros, las mujeres y

los hombres silenciosos de los pueblos de olvido.

En el camino nos topamos con varias carpas de chicha. Unas

tenían en el copete banderitas blancas y otras, de rojo vivo.

Manuel nos explicaba donosamente que el color diferenciaba los

tipos de chicha. Unas de algarroba, otras de maíz. Y en todo caso,

también había chicha moqueada, la que le gustaba al poeta. Es la de mayor fermentación y las

mujeres usan el mastiqueo porque el liquido es colocado en tinajas enormes. El mastiqueo

produce mas alcohol en la chicha.


El poeta y los amigos me pidieron detener el Chevrolet 400 frente a

una carpa que parecía muy alborotada: los chapacos, hombres de la

etnia de la región, estaban hincados a la vera de la carpa y adentro

las chapacas de ojos muy claros y largos renegridos revoloteaban al

compás de los huaynos alrededor de una tinaja rebosante de chicha

moqueada: todas tenían los ojitos claros como idos. Estaban

rechupadas… y contentas bailaban entre ellas. Manuel me pidió por

favor que bajara mi guitarra y así lo hice. No comprendía la razón,

pero si el maestro lo pedía, allí estaba yo desenfundando mi tono

mayoren busca de un ritmo de carnaval. A las chapacas no les

extrañó nuestra intromisión: me tenia una reacción adversa de los

chapacos que la pasaban chupando su chicha afuera, cómplices de las travesuras de sus

mujeres. …

Continuara…

Notas del editor:

Acullicos: Bola de hojas de coca que se masca para extraer su jugo estimulante.

Chicha moqueada: Beberla era común entre los criollos e indios pobres, en

el norte del país pero estaba mal vista por las clases urbanas. Se la

preparaba en aquellos años utilizando como fermento una levadura especial,

o bien por medio de la saliva humana. “Esto requiere masticar la harina de

maíz. La preparación antigua se realizaba en la cocina, donde se juntaba

toda la familia y comenzaban a pasarse la masa... Cada uno de los

integrantes la masticaba un tiempo y escupía en una palangana, luego se

juntaba ese jugo que daría origen a la chicha”, cuenta Felix Coluccio. A la

chicha obtenida por este procedimiento se le llama “chicha moqueada”, que

luego se prohibió por considerarla antihigiénica y peligrosa para la salud de los consumidores

Antigal: cementerio o repositorio de restos antiguos, generalmente indigenas.

Mastiqueo: la acción de masticar la harina de maíz y escupirla en la palangana para lograr la

fermentacion

Chapacos: "Chapaco" se le llama al ciudadano tarijeño, término asignado en un inicio al

campesino, luego por extensión también al habitante citadino y rural. El chapaco es dicharachero

y extrovertido, lo que corrobora el significado de la palabra en su lengua de origen, el quechua,

"vigía, ayudante del visitante, dispuesto al servicio de los demás". Antigüamente era utilizada para

denotar desprecio y mal gusto. A comienzos del siglo XX, los poetas y músicos popularizaron la

palabra chapaco, la adornaron de belleza y la pronunciaron con musicalidad, de tal manera que

llegó a convertirse en una expresión de orgullo para quien la recibe. Actualmente, todo habitante

tarijeño se considera chapaco.


Las imágenes que completan las páginas son del pintor argentino Spilimbergo

Nota: La Academia Nacional del Folklore, y este Pregon Criollo, utilizan la grafia original del

término folklore (con K) aunque ahora se acepta (por ej. el Diccionario de la Real Academia), su

uso con C. Cada autor elige el modo de expresarse y asi lo respetamos, aunque reservamos su

ajuste cuando eventualmente se refieran a la Institución o sus productos, en cuyo caso

mantenemos la grafia propia.

Noticia importante:

Nos han consultado varios amigos sobre la posibilidad de incorporar escritos o notas para “El

Pregón Criollo”, que sale todos los meses. Desde luego aceptamos (esperamos) tanto

sugerencias como correos (con críticas o elogios), así como notas y noticias para publicación.

Pueden ser enviadas a estos correos:

de la Academia: [email protected]

del editor: [email protected]

Sugerimos, eso sí, que las eventuales notas sean breves, como es el estilo de este periódico

digital que ustedes pueden apreciar. Y las noticias, que sean de la fecha del próximo “Pregón

Criollo”, para no mantener demasiado archivos “a futuro”. Los esperamos.

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