Plástica y Visual 4 - Unidad de muestra (ESO)

CROMAI Dibujo, materiales y técnicas: proceso creativo

II El diseño: forma y función

III Comunicación y lenguaje audiovisual

IV La representación técnica

V Las claves del arte

PLÁSTICAY VISUAL 4C. Núñez, J. M. Padrol y M. Romagosa

Estoig Plastica CAST.indd 1 20/02/12 12:11

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iDibujo, materiales y técnicas:

proceso creativo

El proceso de dibujar

Ver y observar

Recordar, pensar e imaginar

Dibujar de memoria

Aplicación de la lógica descriptiva

Comunicar: expresar y representar

Técnicas secas de dibujo

El lápiz de grafito

El carboncillo

Técnicas húmedas de dibujo

La tinta

Técnicas pictóricas

Los lápices de colores

El pastel

Las ceras

La acuarela

El temple

El dibujo: pensamiento, representación,comunicación

Las técnicas gráficas

El color y las técnicas pictóricas

pág. 4

pág. 8

pág. 14

ÍNDICE

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Empezar un dibujo del natural

Fase de análisis descriptivo

La elección del soporte

La fase de encaje

Fase de representación realista

Técnicas de producción de imágenes seriadas

Linoleografía

La punta seca

El monotipo

Técnicas básicas de expresión tridimensional

Dibujar en el espacio con alambre

Construir estructuras con formas de cartón

Modelar con arcilla

AnexoLa simulación infográfica de las técnicas artísticas tradicionales

Corel Painter: los papeles. Las paletas de colores. Las capas. Las técnicas y las herramientas

El contorno lineal de los cuerpos

Dibujar a partir de la forma estructural

El análisis de proporciones

La traslación de direcciones

Estrategias de configuración gráfica

Configurar volúmenes con claroscuro

El dibujo realista

Otras técnicas artísticas

Configuración gráfica

pág. 24

pág. 28

pág. 20

ÍNDICE

Modela tus competenciasp Cultural y artística: el dibujo y sus técnicas

p Tratamiento de la información y competencia digital: Corel Painter

pág. 32 pág. 36

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El procEso dE dibujar

En cualquier actividad de dibujo, por simples que sean la intención y el resultado, se esconden las tres etapas de un proceso: ver-observar, recor-dar-pensar-imaginar, comunicar-expresar-representar.

VEr y obsErVar,

A través de los órganos de la visión, los ojos, se obtiene la información visual del mundo que se transmite en el cerebro para procesarla. Esta información servirá para actuar en el instante o se guardará en la memoria para el futuro.

La intención de una mirada puede ser diversa y centrarse en los aspectos, en los detalles de la realidad que interesa analizar, representar... El contexto también influye en la información visual sobre un objeto. En consecuencia, los dibujos, las imágenes, las obras que se deriven, son diferentes.

Por ejemplo, un artista que pinta un paisaje no está pendiente ni obtiene el mis-mo tipo de imagen que un ingeniero que proyecta el trazado de una carretera en el mismo paraje.

El dibujo: pEnsamiEnto, rEprEsEntación, comunicación

Victòria Tubau. 2007.

Proyección de una imagen sobre la retina del ojo.

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rEcordar, pEnsar E imaginar,

El cerebro tiene archivada información visual sobre el entorno, las personas y co-sas conocidas. Por ejemplo, si se evoca a un amigo, inmediatamente se visualizan en la cabeza las facciones, los gestos, la manera de ser...

Cuando se está dibujando o pintando del natural, la vista examina las formas, los contornos, los colores, las texturas... hasta que la información visual que interesa queda recogida. Cuando se vuelve la mirada al papel, los signos gráficos o plás-ticos se materializan en las formas, las texturas y los colores almacenados en nuestra memoria visual y el dibujo se convierte en testigo de aquello que se ha visto y de cómo se ha percibido.

La observación hace crecer la comprensión de la realidad, y la información retenida revierte en la calidad del dibujo. Este ejercicio continuado que comporta el dibujo amplía la capacidad de análisis del entorno y, de paso, favorece la capacidad de reaccionar ágilmente ante las exigencias de la vida cotidiana, encabezadas por las visuales.

p Dibujar de memoria

Cuando se dibuja de memoria no se tiene la guía de ninguna realidad óptica, sino del conocimiento visual guardado. Este conocimiento es la esencia de lo más interesante que se encontró en la realidad observada, de los rasgos más significativos.

Es evidente que para dibujar de memoria hay que disponer de un amplio bagaje de recuerdos visuales y de conceptos elementales sobre las formas, para poder apli-carlos como recursos de lógica de la descripción y de la representación gráfica.

Cuando se quiere recordar un objeto, vienen a la cabeza sus rasgos esenciales: estructura formal, tamaño y proporciones internas, colores, texturas...; no se suelen recordar los detalles accidentales de una determinada imagen.

I. Dibujo, mAtEriALEs y téCniCAs: ProCEso CrEAtivo

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1

p Aplicación de la lógica descriptiva

Los conocimientos básicos necesarios sobre las formas, para dibujar de memoria, se fundamentan en los elementos conceptuales geométricos (puntos, ejes, ángulos, planos, volúmenes...) que se utilizan para entender y dibujar la estructura de las co-sas. Las formas geométricas sencillas estructuran otras más complejas y contienen los puntos y líneas esenciales que hay que saber situar con lógica.

Para explicar gráficamente una estructura, son útiles los mecanismos de los diferen-tes tipos de perspectiva, con el fin de sistematizar los trazados y garantizar la claridad descriptiva. Por ejemplo, para dibujar esta pala recogedora se han utilizado los elemen-tos geométricos que la estructuran: puntos de referencia, eje de simetría, rectángulos, prismas. situándolos con lógica en perspectiva, se han obtenido de memoria dibujos del objeto en diferentes posiciones.

Cuando se quiere realizar la representación de un espacio imaginario, también hace falta aplicar la perspectiva sistemática para configurar el dibujo y mantener las relaciones de proporción y posición de los cuerpos en el espacio. Los efectos lumínicos se razonan y se dibujan según la dirección de la luz.

Por ejemplo, para representar de memoria un espacio interior como el de la fotografía, se sitúan en el papel los elementos defini-dores de una perspectiva cónica: línea de tierra, línea del horizonte y punto de fuga. Las direcciones en profundidad se dibujan convergentes a este punto. Las alturas y anchuras, en las diferentes situaciones, quedan deducidas por estas direcciones. Las profundidades, en este dibujo, se han determinado intuitivamente.

El dibujo: pEnsamiEnto, rEprEsEntación, comunicación

formA VIsuAL DEL objETo

CLArosCuro

moVImIENTo y DIrECCIóN

EsTruCTurA DE formA y EsPACIo

CuALIDADEs DE suPErfICIE

ComuniCar: expresar y representar,

El dibujo es el camino más directo para expresar el fruto de la percepción y el pen-samiento visual.

un dibujo es una realidad plana, resultado del movimiento de la mano bajo la volun-tad de la persona, y de la elección de unos materiales y unas técnicas. Los trazos, las manchas, las tramas, los difuminados... no existían en el objeto representado. Estos signos gráfico-plásticos pueden expresar cualidades visuales de la forma, como el tamaño, el color y la textura, pueden describir la estructura de los objetos y de los espacios, pueden representar el entorno lumínico y su factura (fuerza de trazo y de pincelada) y pueden sugerir el movimiento real. Priorizar una u otra de estas posi-bilidades dependerá de la intención comunicativa del artista.


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2 las técnicas gráficas

baldomero ressendi romero. Dibujo a lápiz. Detalles.

baldomero ressendi romero. Dibujo a lápiz.

Dibujar es una acción muy simple y compleja al mismo tiempo. En principio, solo hacen falta un instrumento para trazar y una superficie que acoja los grafismos. se puede dibujar con un bastón en la arena húmeda de la playa o con un dedo en el cristal de una ventana empa-ñada. sin embargo, cuando se quiere que el dibujo sea duradero y tenga unas determinadas cualidades comunicativas, hace falta cono-cer, escoger y utilizar diversos materiales de dibujo.

Hay dos tipos básicos de materiales de dibujo: los secos, como el lápiz grafito, los lápices de color y el carboncillo; y los húmedos, como la tinta, en las diferentes variantes de aplicación.

Técnicas sEcas dE dibujo

el lápiz De grafito7

Los lápices grafito tienen una mina elaborada con polvo de mineral de grafito y arcilla, mezclados con algún aglutinante, con una cocción posterior. según sean las proporciones y la elaboración, las cualidades de las minas varían. La diferencia que más interesa es la dureza, ya que determina, en gran medida, el resultado del trazo.

Para distinguir el grado de dureza de las minas se utilizan dos codi-ficaciones diferentes, según el fabricante. En una, las minas blandas llevan la letra b y un número más alto cuanto más blanda es. Las minas duras llevan la letra H y un número más alto cuanto más dura es la mina. La mina Hb es la intermedia. En la otra codificación, la dureza de la mina se ordena del 1 al 5, la más blanda es la primera.

Las minas blandas dan un trazo gris oscuro intenso, sin tener que apretar mucho, que, visto de cerca, tiene los bordes irre-gulares. si se frota, se esparce por el papel. se suelen utilizar para hacer dibujos de carácter artístico con sombreados, como se puede ver en este retrato masculino.

MArCA MArCA durEzA uSO ESPECiAL 1 3B Blando y muy negro Dibujo artístico

1 1/2 2B Blando y muy negro Dibujo artístico y diseño

2 B Blando y negro Dibujo artístico, diseño y acabado 2 1/2 HB Semiblando y negro de croquis industrial 3 F Seminegro Dibujo artístico, diseño y con croquis 4 H Duro Dibujo técnico e industrial con croquis, 4 1/2 2H Más duro dibujos a escala

5 3H Muy duro Dibujo técnico e industrial

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Las minas duras permiten afilar más la punta y dan un trazo de un gris mucho más claro, fino y preciso, tal como se puede observar en los detalles de este dibujo. no se puede conseguir un trazo intenso ni oscuro con estas minas y, si se intenta, solo se logrará hacer una marca en el papel, deteriorando su superficie definitivamente.

su aplicación principal está en los trazados preparatorios de dibujos geométricos o en los encajes, porque no ensucian el papel, aunque se desplacen reglas por encima. Para hacer un dibujo, a menudo se combinan dife-rentes tipos de mina a lo largo del proceso, tal como se ve en los tres pasos de la ejecución del siguiente dibujo. La dureza del Hb va bien para encajar: no se tiene que apretar; la definición de los contornos se puede hacer con una mina 1b y los valores de claroscuro se pueden trabajar con un 3b.

Las minas también se comercializan sin la funda de madera propia de los lápices. Para utilizarlas hace falta un portaminas. Evitan tener que hacer punta. solo habrá que afilar la mina para darle la forma de punta o al bies, según el trabajo que se tenga que hacer. Los grosores de las minas preparadas para los portaminas son diversos. Las de 0,5 mm son las que habitualmente se usan para hacer trazados geométricos. también se comercializan el lápiz y las minas de grafito grueso (barritas de medio centímetro de diámetro o más), que se utilizan para hacer dibujos de carácter artístico.

se puede borrar fácilmente un trazo de lápiz grafito con una goma blanda, si no se ha apretado mucho al hacerlo; es más difícil borrar parcialmente un sombreado hecho con trama de trazos, ya que la ma-nipulación con goma a menudo da como resultado el efecto esfumado en las zonas próximas a la parte borrada.

Para poder manipular los dibujos de carácter artístico, normalmente hechos con lápiz grafito de mina blanda, hay que fijarlos una vez acabados. se pulveriza el dibujo con fijadores comercializados en spray o también, en el ámbito escolar, se puede usar laca.

josé maría sicilia. Un despertar sin imagen.

Dibujo. Detalles.josé maría sicilia.

Un despertar sin imagen. Dibujo.


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el CarbonCillo7

Las tiras de carboncillo son ramas de vid o de sauce carbo-nizadas. Se comercializan en cajas que pueden incluir ramas de grosor diferente. Las tiras de carboncillo son muy frágiles.

El carboncillo proporciona un trazo oscuro que se puede borrar fácilmente: con un trapo las superficies grandes; con una goma blanda, los detalles pequeños.

Se puede difuminar muy bien y obtener degradados muy matiza-dos del claro al oscuro. A veces se refuerzan los negros con barras de carboncillo comprimido con un aglutinante graso, y los blan-cos, con yeso. Los papeles con grano son los que mejor agarran el carboncillo. Los dibujos al carboncillo se tienen que fijar.

El carboncillo se ha utilizado y todavía se usa para hacer boce-tos, estudios y el dibujo previo de obras pictóricas. Los grandes artistas también han hecho dibujos acabados con carboncillo, como puedes comprobar en estos ejemplos de Miquel Barceló y Otto Pankok.

Miquel Barceló. Chemin. 1997. Carboncillo sobre papel. Detalle.

Otto Pankok. Selbstbildnis,1909.

Carboncillo. Detalle.

Otto Pankok. Selbstbildnis,1909. Carboncillo.

Miquel Barceló. Chemin. 1997. Carboncillo sobre papel.

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Técnicas húmEdas dE dibujo

la tinta7

La tinta para dibujar, normalmente llamada tinta china, es soluble en agua y se comercializa en diferentes colores dentro de tinteros, aunque también se puede encontrar en pastillas.

Las maneras tradicionales de aplicación son el plumín, la caña y el pincel. Posteriormente han aparecido otros instru-mentos cargados de tintas de diferentes clases, como los bolígrafos, los rotuladores y los estilógrafos.

Los papeles más adecuados para el trabajo con tinta son los que tienen la superficie lisa: satinados o brillantes. Un trazo hecho en tinta difícilmente puede ser borrado.


Dibujo de línea con plumín

Dibujo con caña

rotulador con punta de fieltro

Dibujo tramado con plumín

Dibujo con pincel: trazo y mancha

rotulador con punta de pincel

Dibujo punteado con plumín

aguada

bolígrafo

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El trazo y el trabajo en tinta dependen mu-cho del tipo de utensilio que se utilice.

El plumín da un trazo uniforme y fino que puede variar ligeramente según sea la punta del plumín. Es aplicable a dibu-jos de línea y a sombreados trabajados delicadamente con tramados y garabatea-dos. si un trazo se hace sobre un papel húmedo, la tinta se esparce por él en pe-queñas ramificaciones. se comercializan plumas y estilógrafos con depósito de tinta recargable que evitan tener que mojar en el tintero.

La caña, en cambio, da un trazo más variable en grueso e intensidad que traduce la presión intencionada de la mano del artista. Es más adecuada para trabajos de cariz expresionista.

Federico García Lorca. Salvador Dalí. 1926-1927. Tinta con plumín. Detalle.

Federico García Lorca. Salvador Dalí. 1926-1927. Tinta con plumín.

bolígrafo

estilógrafo

rotulador

rotulador con punta de pincel

caña

plumín

pincel

Ferrillo. Boyz. Bolígrafo.Ferrillo. Boyz.

Bolígrafo. Detalle.

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Los pinceles que se utilizan habitualmente para la tinta son de pelo blando y largo, peinado en punta. Producen pinceladas finas o anchas según su forma, la flexibilidad de las cerdas y la carga de tinta retenida en la mojada.

La tinta se utiliza con pincel de dos maneras. mojada directamente del tintero, permite hacer pinceladas de oscuridad intensa y sensibles que varían de grosor y de dirección traduciendo los gestos de la mano. también permite manchar zonas anchas uniformemente oscuras.

La otra manera de utilizar la tinta con el pincel es a la aguada. se trata de diluir más o menos la tinta en función del sombreado que se pretenda hacer.

Los rotuladores son utensilios que se comercializan con un depósito lleno de tinta en diferentes colores y una punta de fieltro con distintos grosores y formas. no son recargables. El trazo del rotulador es nítido y brillante. va muy bien para hacer apuntes. El rotulador no permite pintar superficies amplias en tinta plana, porque se ven los trazos.

Los bolígrafos también son utensilios con un depósito de tinta que fluye por una punta con una pequeña bola. tienen la dificultad del control de la tinta.


isidre Nonell. Traperos. 1909. Aguada.

isidre Nonell. Traperos. 1909. Aguada. Detalle.

Pablo Picasso. Don Quijote. 1955. Tinta con pincel.

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3 El color y las técnicas pictóricas

Técnicas picTóricas

El color aplicado a una imagen puede ser la base de su fuerza comunicativa: representar la realidad, expresar los sentimientos del artista, captar la atención del público, seducir con su belleza.

Las técnicas secas principales, en el ámbito escolar, son los lápices de co-lores, el pastel y las ceras. Hay otros materiales similares comercializados en forma de barrita, como las tizas de colores.

los lápiCes De Colores7

Las minas de los lápices de colores se hacen con una mezcla de pigmentos, cargas, lubrificantes y aglutinantes. Las minas de los lápices de colores suelen ser insolubles, pero hay también solubles: los lápices acuarelables.

Lo más adecuado es usar los lápices de colores en zonas no muy grandes, haciendo degradados y tramados de trazos de uno o de diferentes colores sobrepuestos, que se pueden esfumar. Los lá-pices de colores no permiten obtener tintas planas de un mismo color, especialmente si son zonas grandes, ya que siempre se ve el rayado de los trazos del lápiz.

La gama de papeles que va del grano fino al acabado satinado es la más adecuada para la coloración con lápiz de colores.

Es dificultoso borrar completamente los trazos de los lápices de colores. se pueden hacer enmiendas parciales con goma blanda.

Por las cualidades adherentes de los pigmentos de los lápices de colores, normalmente no hay que fijar los dibujos.

un dibujo hecho con lápices acuarelables puede acabarse con un lavado parcial de algún motivo y obtener un resultado que mezcle las cualidades del lápiz y la acuarela, o sea, mezcla técnica seca y húmeda.

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el pastel7

La pintura al pastel se comercializa en forma de barritas de colores diferentes. Están hechas de pigmentos mezcla-dos con yeso o arcilla, y algún otro componente como la goma arábiga, el aceite de linaza cocido y otros, que ha-cen de aglutinante. Los pigmentos están molidos finamen-te y compactados en la forma de la barra. son muy frágiles y cuando se pinta sobre el soporte hacen un trazo grueso de bordes irregulares.

La manera más usual de aplicarlos es en esfumado. Para ello, se hacen unos tra-zos sobre el papel y después se frotan con el dedo, un trapo o un algodón, hasta conseguir uniformizar el fondo. También se pueden aplicar con trazos que denotan la forma del gesto. En el detalle ampliado de esta obra se puede ver la mano de la madre trabajada con la mezcla de colores difuminados y trazos gestuales en la par-te del fondo.

El colorido de las obras en pastel suele ser suave, pero si se aplica en trazos para-lelos o cruzados, gruesos o finos, directamente, el resultado es de un colorido mucho más intenso.

si se quiere que las formas pintadas tengan unos límites limpios y precisos, hay que hacer reservas con papel cuando se pinta cerca de los contornos.

Los soportes más adecuados son el papel y la cartulina con un cierto grano, que atrape el color cuando se frotan las barritas.

Para poder manipular los dibujos en pastel, hay que fijarlos una vez acabados. se pulveriza el dibujo con fijadores comercializados en spray. En el ámbito escolar se puede usar laca.


Mary Cassatt. Madre e hijo.

Pastel.

Mary Cassatt. Madre e hijo. Pastel. Detalle.

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las Ceras7

Las barras de colores de ceras están fabricadas con pigmentos, cargas, ceras y otras sustancias grasas. son bastante consistentes y poco frági-les. Los colores son muy vivos.

Cuando se aplican se comprueba la untuosidad del material, que hace que el color quede bien adherido al soporte. Las características del trazo dependen mucho del grueso de la barra, de la punta que tenga y de la manera de aplicarla en el papel: perpendicular u oblicua. Los bordes del trazo son más irregulares cuanto más grano tiene la super-ficie donde se aplica.

Los colores de las barras de cera se pueden mezclar un poco si se apli-can unos sobre los otros con pasadas sucesivas y con una cierta presión, como se puede ver en el detalle del bodegón de julià Grau santos. se pueden mezclar por completo los colores aplicados previamente sobre el papel si se frota la superficie pintada con un trapo (o similar) mojado con aguarrás. En el fondo del bodegón puedes observar que los colores están mezclados de esa manera.

Los acabados que permiten las ceras no son de un trabajo preciso ni de detalle, pero los resultados tienen un colorido vistoso y brillante. Para obtener un contorno limpio, hay que hacer una reserva.

se puede usar cualquier papel para trabajar con ceras, si bien los que dan mejores resultados son los que tienen bastante grano, pues retie-nen el color cuando se hace un trazo.

Las obras hechas con ceras no son frágiles, pero se aplican barnices sintéticos específicos que igualan el brillo de todas las zonas y las hacen todavía más resistentes. Julià Grau Santos. Bodegón. Ceras.

Julià Grau Santos. Bodegón. Ceras. Detalles.

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la aCuarela7

Los colores de acuarela se fabrican con pig-mentos molidos finamente y con goma arábi-ga. La goma se disuelve en agua fácilmente y la mezcla resultante se adhiere al papel una vez seca. El papel poroso y con grano es el soporte ideal para la pintura a la acuarela. si el papel es delgado, se ondula mucho cuando se humede-ce. Por eso, es recomendable utilizar papel con bastante cuerpo para evitarlo.

Los colores de acuarela se comercializan en tubitos o en pastilla. La acuarela se trabaja con pinceles de pelo blando que acaban en punta y con una paleta de plástico que se puede sustituir, en el ámbito escolar, por un plato de plástico. tam-bién es necesario un recipiente para el agua y una esponja.

En la paleta se diluye el color con más o menos agua, según la intensidad que se quiera, y se mezclan otros colores, si hace falta.

si se aplica sobre el papel seco, el contorno de la zona pintada será nítido. no se puede pintar ninguna zona vecina hasta que no se seque la primera, porque se mezclarían los tonos. si se aplica sobre el papel húmedo, el color se extiende y se aclara irregularmente. Estas dos técnicas básicas se pueden combinar en una misma obra. normalmente, primero se realiza el fondo con el papel húmedo, para que el color se difunda; se reservan, si hace falta, las zonas del motivo. El motivo principal se trabaja con la otra técnica, y de zona en zona, una vez el fondo está seco, para que los contornos queden nítidos.


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Los principios básicos para pintar con la acuarela son los siguientes:

p Difícilmente se pueden hacer rectificaciones. solo mientras el color es fresco se puede absor-ber parcialmente con un papel secante o un trapo. nunca se volverá a tener el blanco inicial.

p Los tonos se tienen que oscurecer con pasadas sucesivas. no hay que trabajar la pintura es-pesa, sino fluida y transparente.

p No se suele utilizar el color blanco: hay que dejar los blancos del papel sin pintar.

p La mezcla de colores se puede hacer en la paleta o aplicando capas sucesivas que se mezclan por transparencia, según las leyes de la mezcla sustractiva.

p Cuando se acaba el trabajo y se lavan los pinceles, se tienen que dejar secar con los pelos de punta. Únicamente así se podrán hacer pinceladas finas cuando se quiera.

el temple7

Los colores al temple (en francés, gouache) se fabrican también con pigmentos molidos finamente y, normalmente, goma arábiga. Hay otros tipos de temple con otros aglutinantes. se comercializan en tarro o en tubos.

El soporte ideal es el papel poroso y de un cierto grosor. también se puede pintar sobre tela y soportes rígidos de cartón y chapa prepa-rados.

Paul Klee. El farero. Acuarela. Antonio López. Jarrón de cristal con rosas y clavel. Acuarela.

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El temple se puede trabajar con todo tipo de pinceles. Para superficies grandes, pintadas con tinta plana, van bien los pinceles anchos y planos. Para los detalles delgados, conviene usar pinceles redondos de pelo blando que acaban en punta. Para amasar y mezclar los colores, hace falta una paleta de plástico que se puede sustituir, en el ámbito escolar, por un plato de plástico. también es necesario un recipiente para el agua y una esponja.

Para pintar se tiene que disolver la pintura en agua en la paleta, y mezclar diferentes colores, si es necesario, para obtener el tono deseado. Los colores se aplican con una cierta densidad cuando la pintura tiene una consistencia uniformemente cremosa, de manera que cubran. se utiliza el blanco para hacer los colores claros.

se pinta sobre el papel seco. no se puede pintar ninguna zona vecina hasta que no se seque la primera, porque se mezclarían los tonos. se puede volver a pintar una zona cuando está seca la de debajo, porque el temple la cubre.

si se tiene que pintar una zona de contornos irregulares, es reco-mendable utilizar un pincel que tenga punta para pintar la zona más próxima a los bordes, y, después, llenar el resto con un pincel mayor. El temple es muy adecuado para hacer trabajos con tinta plana; por eso, ha sido muy utilizado en el mundo del cartelismo. también se adapta bien a los trabajos informalistas, como el de la obra de la derecha, de josé manuel broto.

Los colores cambian ligeramente cuando se secan: se vuelven más claros y mates. Por eso, si se tiene que pintar una zona del mismo tono, hay que preparar pintura suficiente y trabajar toda la superficie de una vez.

Actualmente también se comercializa pintura acrílica, con los aglu-tinantes acrílicos y acetatos de polivinilo, muy resistente una vez seca, de utilización parecida al temple.


José Manuel Broto. Oído. 1999. Acrílico.

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4 configuración gráfica

Por muy sencillo que sea, un dibujo puede representar una determinada realidad. incluso, permite hacer visible aquellas ideas que solo existen en la imaginación o en el recuerdo.

La configuración de las formas del dibujo no se debe únicamente a la destreza manual del autor, sino a un conjunto de procesos que coordinan la mirada, la mente, el gesto, y el dominio de las técnicas y materiales. El dibujante se puede basar en diversas estrategias: la transcripción de los contornos, la construcción de líneas estructurales de los cuerpos y la modelización con valores de claroscuro.

El conTorno linEal dE los cuErpos

Ante una realidad observada, la vista tiende a categorizarla y fragmentarla. Las formas con más significación «se recortan» como figuras sobre un entorno al cual no se da importancia: el fondo. Ahora bien, figura y fondo son complemen-tarios, y la figura tiene tanto forma como fondo. La vista crea una línea imaginaria que hace de frontera entre la figura y el fondo que se llama contorno.

Dibujar las líneas de contorno es el proceso más elemental de configuración gráfica. La línea se convierte en una herramienta eficaz para transcribir los límites o contor-nos de los cuerpos en el espacio.

Las líneas de contorno definen tanto la forma-objeto como la forma-fondo. Cuando se dibuja conviene fijarse alternativamente en ambas posibilidades, contrastar positivo y negativo, para evaluar si se está dibujando bien la forma visual: las proporciones, las direcciones... se trata de una especie de doble corrección del resultado.

Por ejemplo, cuando se dibujan estos frutos, comprobar los espacios vacíos entre las hojas ayuda a verificar que la forma de las hojas es correcta.

ramón Casas. Dibujante. 1891. Sanguina.

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dibujar a parTir dE la forma EsTrucTural

Además de transcribir los contornos visuales, la línea también puede explicar las relaciones estructurales de los elementos que configuran los objetos: puntos de referencia, ejes y formas geométricas básicas.

El análisis dE proporcionEs

Para analizar medidas y proporciones a ojo y con el lápiz, se extiende el brazo y se toma una parte concre-ta del modelo como unidad de medida. Esta unidad se compara con las alturas y anchuras del modelo, y se constatan proporciones: el doble, la mitad... Des-pués, se determina el equivalente en el dibujo a la unidad establecida y las proporciones anteriores se trasladan al dibujo.

Cuando se tiene que dibujar un elemento de clara estructura geométrica, como el vaso de la fotografía, la fase inicial, el encaje, puede consistir en la transcripción gráfica de la forma estructural, que permite controlar bien la configuración simplifi-cada de las formas, las medidas y las proporciones, las alineaciones, especialmente las verticales y las horizontales...


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4 configuración gráfica

la Traslación dE dirEccionEs

Para analizar direcciones, las referencias son la vertica-lidad y la horizontalidad, que son invariables.

también hay que saber que los ángulos, cuando se trasladan, no sufren variación. Eso nos permite tomar referencias de los elementos inclinados, como la paja de beber de la fotografía, y trasladar la misma dirección en el papel del dibujo.

En resumidas cuentas, las proporciones se pueden transcribir aumentando y disminuyendo todas las me-didas, pero los ángulos que establecen las direcciones son invariables.

EsTraTEgias dE configuración gráfica

Cuando se tienen que dibujar cuerpos irregulares, es bueno combinar la estrategia del dibujo a partir de los contornos con el encaje a partir de la forma estructural.

Por ejemplo, respecto a un cuerpo de formas irregulares como las de este cuerpo humano, en el primer trabajo se muestra la representación lineal de sus contornos y en el otro, la expresión de su corporeidad a partir del dibujo de una malla imaginaria en su superficie.

Este mismo recurso se utiliza en las aplicaciones informáticas de dibujo 3D para modelizar los cuerpos.

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configurar VolúmEnEs con claroscuro

La incidencia de la luz en los cuerpos provoca zonas claras y oscuras en sus superficies. Al mismo tiempo, los cuerpos iluminados proyectan sombras en su entorno.

Estos efectos de luz y sombra se pueden recrear con materiales gráfico-plásticos sobre el papel con manchas, gradaciones, tramados..., que representen la im-presión visual del claroscuro producido por la iluminación.

La iluminación de un modelo está determinada por la lógica y la sistemáti-ca, que crean tres factores: la fuente de los rayos de luz, la superficie del objeto que contiene las sombras propias y las superficies del entorno que reciben las sombras proyectadas.

Los rayos de luz pueden ser convergentes en un punto concreto, como una lámpara, una vela..., o considerarse paralelas, cuando vienen del sol. Cada rayo crea en el espacio un triángulo rectángulo con el cuerpo y la sombra pro-yectada. Aunque no se usen instrumentos de dibujo técnico, hay que tener en cuenta esta regla para delimitar las sombras proyectadas.

Cuando un cuerpo tiene caras planas, cada una de ellas presenta un grado de iluminación diferente según el ángulo de incidencia de los rayos lumínicos: la zona más cercana al ángulo recto será la más clara. Las aristas del cuerpo marcan los cambios de valor de una zona a la otra.

Cuando el cuerpo tiene superficies curvas, se produce un degradado. si la curvatura es constante, el cambio de la zona más clara a la más oscura también tiene que serlo.

Para configurar formas y espacios en un dibujo realista, se suele combinar la definición de los contornos con el modelado que proporciona el claroscuro, como se puede comprobar en la obra de vázquez Díaz que ilustra esta página.

manuel Vázquez Díaz. Jorge de Panneau. 1930. Dibujo a lápiz.


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5 El dibujo rEalista

EmpEzar un dibujo dEl naTural

La primera decisión que hay que tomar es la selección del punto de vista y del frag-mento de la realidad que se quiere representar. Para hacerlo se tiene que buscar el encuadre más interesante, la situación favorable del modelo, los efectos lumíni-cos... sin olvidar la forma y dimensión del soporte donde se hará el dibujo.

La utilización de un visor puede ayudar a hacer la selección del encuadre. La ventana del visor se tiene que adaptar al formato del soporte elegido: ha de ser proporcional.

si se mira a través del visor, se puede buscar la posición que ubique los motivos prin-cipales del modelo sobre los puntos de preferencia perceptiva; se puede forzar que las direcciones diagonales, horizontales o verticales del formato acompañen a las líneas de fuerza del modelo; se puede investigar el equilibrio en la disposición de los elementos... En definitiva, se pueden tomar las principales decisiones sobre la composición del dibujo.

un visor simple se construye con dos eles de cartulina oscura cogidas con clips. El rectángulo interior ha de ser proporcional al formato del dibujo que se quiere realizar.

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fasE dE análisis dEscripTiVo

La descripción gráfica permite explicar cómo son las formas de los objetos que se observan a partir de su análisis y conocimiento.

Para conocer las partes del modelo, hay que estudiar la estructura y las formas geométricas que lo encajan, así como las dimensiones, las proporciones, las direcciones y la solución perspectiva desde uno o varios puntos de vista.

Para entender bien la estructura de los cuerpos en el espacio, conviene observar y analizar con pensamiento escultórico.

otro aspecto que hay que analizar son las características de las superficies de los objetos debidas al material, que la luz incidente puede destacar. Hacer dibujos de detalles del modelo permite familiarizarse con estas características e investigar qué tratamiento gráfico las puede expresar mejor. incluso, se pueden hacer notas de detalles cromáticos.

todos estos estudios se pueden hacer en papeles auxiliares de diferentes características para acabar de decidir qué tipo es el que conviene para el trabajo definitivo.

la ElEcción dEl soporTE

Entre los muchos tipos de papel de dibujo que tenemos a nuestro alcance, hay que seleccionar el de más grosor, y el del granulado y apresto apropiados para nuestro trabajo. En los medios informáticos, las impresoras de inyección de tinta reproducen con buena calidad los colores sobre papeles satinados y lisos.

En general, se recomienda:

p Papel grueso de grano marcado para la técnica de la acuarela.

p Papel grueso de grano medio y de color para las técnicas de pintura al temple y el pastel.

p Papel mate de poco grano para las técnicas al lápiz y a tinta con pincel.

p Papel satinado y liso para la técnica de delineación con pluma, rotulador y estilógrafo.

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5 El dibujo rEalista

la fasE dE EncajE

una vez hechos los análisis parciales de la estructura y de la forma visual del referente, a partir de las decisiones tomadas sobre el encuadre, se ejecuta el encaje de la composición sobre el soporte. Para situar las formas, hay que tomar como referencia el marco del formato, los ejes vertical y hori-zontal, y las diagonales. Es necesario utilizar una unidad de medida para determinar las dimensiones en el sistema de proporciones y trasladar las direcciones principales.

En este ejemplo, el eje vertical del jarro centra la composición. su anchura es la unidad de medida utilizada para comparar visualmente las otras anchuras del modelo.

La configuración gráfica se concreta en un proceso que va de los trazos esquemáticos y la geome-trización hasta definir detalladamente los contornos.

Para encajar se tiene que utilizar un mate-rial que dé un trazo suave y que no estor-be al acabado final o que se pueda borrar con facilidad, como el carboncillo. Para hacer este encaje se ha utilizado lápiz de grafito Hb, porque el acabado también será con lápiz grafito y el trazo del encaje quedará integrado en el trabajo final.

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fasE dE rEprEsEnTación rEalisTa

Para acabar un dibujo, los trazados estructuradores del encaje se tienen que borrar si son dema-siado visibles. Las formas se deben concretar trabajando contornos y el claroscuro con tramados degradados.

La plasticidad de cada técnica se debe utilizar para conseguir los valores tonales de cada parte del modelo, a la vez que se transmite el efecto de la calidad de superficie, o sea, la textura, de cada cuerpo representado.

se tiene que oscurecer gradualmente, porque, aunque el lápiz, el carboncillo o los pasteles se puedan borrar, las intervenciones que se hagan con goma para aclarar una zona posiblemente se noten.

si el blanco del papel parece poco lu-minoso o se ha ensuciado, los brillos y las zonas muy claras se pueden refor-zar con toques de goma, pastel o tiza blanca. Estos efectos son muy eficaces en los dibujos en papel oscuro. junto con el trabajo del claroscuro, también hay que elaborar los detalles del mode-lo, por ejemplo, la cenefa del trapo de este bodegón. La zona más detallada ha de ser la de primer término y se tie-nen que dejar en estado de boceto los elementos lejanos. Eso reforzará la pro-fundidad de la representación.


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6 otras técnicas artísticas

se vaciarán con las gubias las zonas que no se ha-yan de entintar. Cuando se tiene la matriz lista, se extiende tinta sobre esta con diferentes pasadas.

Finalmente, se estampa poniendo el papel húmedo encima y presionando con una prensa o manual-mente con una cuchara.

Las diferencias entre unas y otras radica en el material usado para hacer la matriz, en la forma en que esta se entinta (dentro de los surcos, encima o a través de la propia matriz) y en el tipo de prensa que se utiliza para estampar la imagen sobre el papel.Las tintas empleadas en las técnicas de estampación son de base grasa.

linoleografía7

Esta técnica tiene su origen en la xilografía, técnica de estampación tradicio-nal que usa una plancha de madera para hacer la matriz. La matriz se hace en una plancha de linóleo, que es un aglomerado plano fabricado con una pasta de aceites, resinas, serrín y corcho secado sobre una base de arpillera. El linóleo es un material lo bastante blando como para hacer incisiones fácil-mente con gubias de diferente corte.

Cuando se quiera realizar una imagen en linóleo, ha de diseñarse con un lenguaje de claros y oscuros muy definido.

serigrafía

Tinta

Marco de madera

Pantalla

Linóleo

Xilografía Linoleografía Calcografía monotipo

Tinta

PlásticoMetal

TintaTinta

Madera

Tinta

Técnicas dE producción dE imágEnEs sEriadas

una imagen seriada es la que se ha hecho para ser reproducida en más de una copia exacta. Todas las técnicas artísticas de creación de imágenes seriadas parten de una ma-triz. Esta matriz se entinta y, después, esta tinta pasa a un papel que se ha colocado en contacto con la matriz.

Las diferentes técnicas de obtención de imágenes seriadas se llaman técnicas de grabado y de estampación.

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la punta seCa7

Es una técnica de grabado en la que la matriz se graba con un punzón sobre una plancha metálica o de otros materiales. se hacen surcos lineales o tramados que quedarán llenos de tinta (oscuros) cuando se entinte. El resultado final es un dibujo de línea que puede contener sombras hechas con rayados o tramados.

El entintado se hace con una borla mojada de tinta, haciendo presión para que entre dentro de los surcos. Después se retira la tinta sobrante limpiando la plancha con un trapo o similar.

La impresión también se tiene que hacer poniendo el papel húmedo encima de la plancha. Después, se debe pasar por el tórculo, protegida por una pieza de fieltro, para que la tinta, con la presión, pase al papel.

el monotipo7

El monotipo es una técnica de estampación que, a diferencia de las otras, solo produce una obra única, en la que el azar es el gran protagonista.

sobre una placa impermeable (vidrio, plástico...) se trabaja con tintas de impresión con pincel, rodillo, espátula... también se puede trabajar con pintura al temple o acrílica. una vez lista, se transfiere la tinta al papel colocándolo encima y haciendo presión graduada con las manos. El resultado es suge-rente e irrepetible, y depende tanto de la intención como de la casualidad.

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6 otras técnicas artísticas

Dibujar en el espaCio Con alambre7

Con alambre se puede trazar en el espacio el contorno lineal de un motivo, de un modo similar a cuando se dibuja con lápiz sobre el papel. El efecto de volumen lo podemos crear añadiendo al primer contorno otros contornos, correspondientes a puntos de vista diferentes. Para representar esquemáticamente un motivo, hay que utilizar los contornos o partes de los contornos que defi-nan mejor el objeto.

Los cruces y uniones se hacen enrollando un alambre con el otro.

La estructura final debe ser sólida y estable.

Construir estruCturas Con formas De Cartón7

Cuando una forma plana se dobla, pasa a ocupar y a definir un espacio. Estas formas se pueden corresponder con contornos fi-gurativos o abstractos. se pueden agrupar piezas y encajarlas con cortes para convertirlas en una estructura única.

Estas construcciones se pueden hacer con piezas de metal y también, de cartón y de cartulina.

Para hacer un doblez limpio en una cartulina o un cartón, hay que pasar primero una cuchilla apoyada en una regla, sin llegar a cor-tarlo del todo y, después, doblarlo.

si la construcción es un desarrollo de un cuerpo, habrá que unir los extremos. Hay que dejar una pestaña en una de las partes, que encolaremos por el interior cuando se monte la pieza.

Alexander Calder. Elefante. Alambre.

Keith Haring. Figura de un bebé. 1988. Aluminio pintado.

Técnicas básicas dE ExprEsión TridimEnsional

Los elementos básicos del lenguaje plástico tridimensional son la línea, el plano y el volumen. Cuando estos elementos se quieren materializar para construir una obra, hay que decidir las técnicas y materiales que se han de utilizar. En el contexto del taller de educación visual y plástica, uno de los materiales más asequibles para dibujar líneas en el espacio es el alambre; para construir con planos, el cartón y la cartulina; y para crear volúmenes, el barro.

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moDelar Con arCilla7

La arcilla para modelar se tiene que amasar con agua hasta que adquiera una consistencia plástica uniforme y no se pegue a las manos. Precisamente las ma-nos son las mejores herramientas para modelar.

También se utilizan espátulas para modelar que tienen los extremos con dife-rentes formas para trabajar los detalles por presión.

otros instrumentos son los rascadores con los extremos de alambre, más o menos grueso, con formas diversas. sirven para cortar y extraer capas de arcilla.

Es útil tener también a mano un rociador lleno de agua para mantener la hume-dad del material. Cuando se termina una sesión de trabajo, es necesario tapar la obra con plástico, para que no se seque.

Al realizar una obra modelada, es conveniente disponer de un caballete o de una plataforma giratoria para facilitar la visión de la pieza desde todos los puntos de vista. Encima se coloca la masa inicial de arcilla, que se puede trabajar por adición, o sea, añadiendo pequeñas cantidades de arcilla donde convenga, o por sustracción, par-tiendo de una masa más grande que la pieza final, que se va rebajando para darle la forma.

si la pieza que se va a realizar tiene poca base o zonas más bien delgadas, con-viene que tenga un armazón metálico interior, para que se mantenga en pie.

La arcilla, cuando se seca, se vuelve muy frágil. Por eso, las piezas suelen hor-nearse y se convierten en terracota, como la figura de Picasso de la derecha que, además, está vidriada.

Pablo Picasso. mujer arrodillada. 1953. terracota.

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Desde las primeras pinturas hechas con los dedos sobre las paredes de las cuevas, las técnicas de dibujo y pintura se han desarrollado muchísimo. Las nuevas tecnologías también hacen su aportación. Hoy es posi-ble imitar un dibujo al carboncillo, una pintura en acuarela o una pintura al óleo sin ensuciarse los dedos ni tocar ningún pincel. solo nos hace falta un programa informático y una tabla digital para hacer de artistas.

Existen muchos programas que facilitan este trabajo y que tienen características similares. Hay programas de uso libre, que se pueden descargar de internet gratuitamente, y otros para cuyo uso hay que comprar la licencia. En el segundo caso, la mayoría dispone de versiones que permiten probarlos durante unos días.

Corel Painter, Wizardbrush, Artrage, Artweaver... son algunas de las aplicaciones que imitan las técnicas tradicionales de dibujo y pintura.

ArtrageWizardbrush Artweaver

la simulación infográfica dE las técnicas artísticas, tradicionalEss

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corEl painTEr: un TallEr dE arTE digiTalCorel Painter es uno de los programas con más prestigio para dibujar y pintar digitalmente. se trata de una aplicación muy completa que dispone de una gran cantidad de herramien-tas, funciones y variables que hacen posible conseguir e imitar muchos efectos técnicos. veamos algunas de las características más relevantes.

> los papelesDispone de una variedad considerable de soportes: papeles que imitan diferentes calidades y texturas, e imitaciones de telas. En la paleta de la derecha se pueden ver los que hay disponibles. En un dibujo se pueden usar varios. De cada papel se puede variar la medida del grano, el contraste y el brillo. modificando estas variables el resultado cambia consi-derablemente. En el ejemplo se muestran los diferentes re-sultados que se obtienen sin variar la técnica del carboncillo.

> las paletas de coloresDe las paletas de colores, la más interesante es la que permite hacer mezclas como en una pa-leta de pintor. En esta paleta se pueden hacer los tanteos antes de decidir el uso. también es posible guardar los colores obtenidos para em-plearlos posteriormente.

> las capasComo muchas aplicaciones gráfi-cas, Painter trabaja con capas.

Cada capa es como un acetato transparente que contiene parte del dibujo y se superpone a las otras. trabajar con capas facilita la organización, el trabajo y la aplica-ción de efectos y filtros por separa-do. Cada capa puede simular un papel diferente. Hay capas especí-ficas para tinta y acuarela que si-mulan la absorción y difuminado del color durante el secado.

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> las técnicas y las herramientasLa paleta de estilos contiene las herramientas de técnicas secas y húmedas: lápiz, carboncillos, plumines, tizas, pasteles, contés, pinceles para acuarela, gouache, acrílico o aceite. también hay borradores, difuminadores, esponjas y espátulas. Existen varios tipos de cada uno, lo cual permite disponer de un abanico bastante amplio de utensilios de dibujo y pintura.

Además, cada herramienta puede ser ajustada a las necesidades de uso del momento. En los tres ejemplos de la izquierda se ven las varia-bles propias de cada utensilio.

En el ejemplo de abajo se han simulado diferentes lápices. El primero es un lápiz blando, el segundo, un lápiz más duro y el tercero es un grafito que ha sido difuminado parcialmente.

Con los lápices de colores se obtienen mezclas virtuales de gran efectividad, tal y como las que se pueden obtener en la realidad.

la simulación infográfica dE las técnicas artísticas, tradicionalEss

anexo

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La técnica de la acuarela es una de las que resultan más difíciles de imitar digitalmente. son pocos los programas que obtienen buenos resultados.

Hay dos versiones de esta técnica: la que imita el procedimiento tradicional y que solo puede trabajarse en una capa específica, y la técnica digital, que puede usarse en cualquier capa y, así, se combina con otras técnicas.

En todas las técnicas es importante la velocidad con la que se mueve el lápiz digitalizador y la presión que se hace sobre la mesilla, ya que el programa imita esta sensibilidad en el uso del utensilio.

Tinta

rotuladores

óleo

Acrílico

Esponja

Pastel

Gouache

anexo

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.tEst.

Lección 1:

1) ¿Qué capacidades se desarrollan cuando se dibuja con asiduidad?

2) ¿Qué se utiliza para explicar la estructura de las cosas cuando se dibuja de memoria?

3) ¿Cuáles son los elementos definitorios de la perspectiva cónica que se utilizan si se dibujan espacios o cuerpos imaginarios o de memoria?

4) ¿Qué posibilidades de planteamiento y gráficas tenemos cuando se dibuja para que el resultado se adapte a la intención comunicativa?

Lección 2:

1) ¿Qué característica distingue a las minas de grafito? ¿Qué determina?

2) ¿De qué están hechas las barritas de carbón? ¿Cómo se trabaja con ellas?

3) ¿Qué papeles son más adecuados para trabajar con tinta y plumín?

4) ¿Qué técnicas básicas existen para utilizar la tinta aplica-da con pincel? ¿Qué características tiene cada una?

Lección 3:

1) ¿Cuál es la aplicación más adecuada de los lápices de colores? ¿Por qué?

2) ¿Qué tipo de soporte es mejor para pintar con pastel? ¿Por qué?

3) ¿Cuáles son las dos formas de mezclar los colores de las barras de cera?

4) ¿Qué diferencias de tratamiento hay entre la acuarela y la pintura al temple?

Lección 4:

1) ¿Cómo definirías el concepto de contorno?

2) Explica cómo se pueden traspasar las proporciones de un modelo al dibujo que se realice.

3) Cuando se trasladan las direcciones observadas al dibu-jo, ¿varían los ángulos? ¿Por qué?

4) ¿Qué factores determinan la lógica y la sistemática de la iluminación de un modelo?

Lección 5:

1) ¿A qué debe ser proporcional la ventana de un visor? ¿Por qué?

2) ¿Qué implica seleccionar el punto de vista y el encuadre?

3) ¿Qué proceso sigue la configuración gráfica?

4) Cuando se detalla el primer término y se dejan esboza-dos los elementos distantes, ¿qué se consigue?

Lección 6:

1) Por lo que respecta al entintado, ¿qué diferencias bási-cas hay entre linoleografía y punta seca?

2) ¿El monotipo permite la reproducción múltiple?

3) ¿Cómo se puede dibujar en el espacio?

4) ¿Qué instrumentos se utilizan para modelar barro? ¿Para qué sirven?

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Plástica y Visual 4 - Unidad de muestra (ESO)

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