kazaliste_37_38

KA

ZALI

ŠTE

KA

ZALI

ŠTE

ISSN 1332-353937I38 2009.

KA

ZALI

ŠTE

www.hciti.hr hrva

tski

cen

tar

ITI

37I38

200

9.

Portret Saše Anočića

Slučaj Bakhe � veliko nevidljivo kazalište

Zabrana Mani Gotovac

Knjiga � labirint ili knjiga držićološke strave

Temat/ Izvedbeni studiji

Borut Šeparović&Timbuktu

Drame Slobodana Šnajdera i Ivora Martinića

4

12

18

22

28

32

46

54

606880

84

8696

102110116130

138

150

PREMIJERE Jasmina Reza, Bog masakra, Hrvatsko narodno kazalište u SplituLada Martinac Kralj, Šest komada plus jedna predstava

Filip Šovagović, Ilijada 2001, Gradsko dramsko kazalište GavellaMario Kovač, Dobrodošao novum u uhodanoj repertoarnoj politici

Nino D’Introna - Giacomo Ravicchio, Ne, prijatelj!, Kazalište TrešnjaMatko Botić, Srčano i zaigrano prihvaćanje Drugoga?

Fjodor Mihajlovič Dostojevski, Zločin i kazna, Hrvatsko narodno kazalište u SplituJasen Boko, Roman tek polazište za predstavu

Menažerija, HKD teatar RijekaMatko Botić, Kuća nije dom

PORTRETSaša AnočićTajana Gašparović, U potrazi za nevinim osjećanjem svijeta

Hermann NitschRadovan Grahovac, Nitsch ili Merlinov dvorac

S POVODOMIva Gruić, Slučaj Bakhe - veliko nevidljivo kazališteMani Gotovac, ZabranaMatko Sršen, Knjiga-labirint ili knjiga držićološke straveBojan Munjin, Postmoderna omladinska komuna pod motom - Kultura promjene

TEMAT Izvedbeni studiji, uredila Višnja RogošićVišnja Rogošić, Izvođenje oko kazališta, urednička bilješkaAna Gospić, Dodirne točke u radu V. Turnera i R. SchechneraMario Županović, Body art kao suvremeni pharmakon/pharmakosVišnja Rogošić, Život bez smrti: Orlanini i Stelarcovi zahtjevi tijeluAndrej Mirčev, Izvedba, aura i kameraPetra Zanki, Izvoditi on-line/ Performing the onlineKruno Filipović, Gledatelji drugog reda: nedostatak autonomije

gledateljskog iskustva kod kino gledateljaSuzana Marjanić, Akcionistički intervencionizam ili akcije,

akcije-objekti i izložbe-akcijeOliver Frljić, Ispitivanje dobrog

SADRŽAJ 158162176

188

194

200

208

226

230

232

234

236

238

240274

TEORIJAZooscena: Animalizam i izvedbeni studiji (III. dio), uredila Suzana MarjanićSuzana Marjanić, Uvodna bilješkaMichael Peterson, Životinjski aparat: od teorije životinjske glume do etike životinjskih izvedbiRazgovor s Borutom Šeparovićem, O vidljivosti napuštenih egzistencija � i životinjskih i ljudskih

razgovarala Suzana Marjanić Jasna Žmak, Timbuktu; šest mjeseci poslije

DOPISNIŠTVOJana Dolečki, Dijalog poznatih stranaca � hrvatski suvremeni pisci na srpskim pozornicama

ME�UNARODNA SCENAIvana Slunjski, U znaku Lupe: Ono sam u čemu sam zatečen

IZ POVIJESTISnježana Banović, Druga bitka Julija Benešića za reformu HNK-a (1939. � 1940.)

SJEĆANJAZoran Pokupec (1948. � 2009.)Radovan Grahovac, Portret gubitnika

Bogdan Jerković (1925. � 2009.)Tajana Gašparović, Bogdan Jerković, buntovnik s razlogom

NOVE KNJIGE Katja Radoš-Perković, Goldonijevo ljetovanje u Hrvatskoj

(Carlo Goldoni, Trilogija o ljetovanju/Trilogia della villeggiatura)

Ozana Iveković, Teorija glume � od filozofije do prakse(Dubravka Crnojević-Carić, Gluma i identitet. O glumi i melankoliji)

Mira Muhoberac, Knjiga Miljenka Foretića o Gradu-teatru(Miljenko Foretić, Kazalište u Dubrovniku)

Matko Botić, Dnevnik odrastanja riječkih kazališnih tinejdžera(HKD teatar / Međunarodni festival malih scena Rijeka - 15 godina, urednik Hrvoje Ivanković)

DRAMESlobodan Šnajder, Kosti u kamenuIvor Martinić, Drama o Mirjani i ovima oko nje

4 I KAZALIŠTE 37I38_2009

Zajednička dramaturška karak-

teristika u prvim dvjema dra-

mama Yasmine Reze, dakle u

Razgovorima poslije pogreba i

Početku zimskog perioda, ljubavni su

trokuti koji stvaraju fabulativnu

mrežu. Elisa, naime, ne dolazi na

pogreb radi pogreba, već da bi srela

Nathana, svoju ljubav iz prošlosti,

dok u nju, pretpostavljajući točno

razlog njezina dolaska, gleda bivši

muž Alex. Na zimovanju u švicarskim

planinama u Početku zimskog perio-da trokuti se preklapaju i stvaraju

smiješan niz. Balint gleda za

Arianom, Ariana trči za ostarjelim

Avnerom, Avner bi se rado družio s

njezinom majkom Suzanom. Rezini

trokuti i nizovi mogu podsjetiti na

one Čehovljeve kojima veliki dramski pisac poentira

smiješno-tragičnu formulu ljudskog života, a koja se

ostvaruje povodom banalno iskrivljene ljubavne

optike. No, dramska spisateljica Reza pak trokute

nikako ne želi koristiti da bi učvrstila životne poente,

nego da bi ih iskoristila u potrazi za napuklinama u

kojima detektira tek mrvice izgubljenog smisla.

Također, zajednički motiv u ova dva dramska pisca,

motiv je rastanaka. Sve vrijeme Razgovora Elisa se

sprema otići, a Avner u Zimskom periodu unosi

napetost konačnom odlukom da će ipak otići.

Čehovljevi komadi su čvrsto određeni odlascima

uljeza: Trigorina i Arkadine, Serbrjakova i Jelene,

vojne regimente. No, ova lica doista i odu, dok

Rezina lica ne uspijevaju izići na kraj s odlaskom.

Nathan i Elisa će pobjeći od mogućnosti rastanka,

kako međusobnog tako i onog sa situacijom koja ih

je sve možda posljednji put okupila. Vraćaju se uža-

Lada Martinac Kralj

Premijere

Šest komada plusjedna predstavaYasmina Reza

Bog masakraRedateljica:Nenni Delmestre

Hrvatsko narodno kazalište u Splitu

Premijera:18. studenoga 2008.

Nathan: Mi smo svi civilizirani ljudi, patimo prema pravilima, svatko zadržava dah, nema nikakve tragedije.

(Razgovori poslije pogreba)

I svaka nova riječ traži noveriječi. Govorenje umara, do -ka zivanje iscrpljuje, opsesiv -no inzistiranje na debatira-nju udara u zidove apsurda.

Elvis Bošnjak

Kraja nema, postoji samo život posut trenucima pa može-

mo reći da je tema vremena (opet velika tema i kod A. P.

Čehova) u prvim komadima Yasmine Reze ono što ju je i

izazvalo da ih napiše. Njezina su lica zbog te teme postav-

ljena u nesvakodnevne situacije (pogreb, ljetovanje) da bi

se trošenje vremena posuto banalnim razgovorima izvu-

klo u prvi plan, a onda kontrapunktiralo s trenucima koji,

za spisateljicu, jedini imaju puni životni smisao. Trenuci

imaju snagu da istisnu vrijeme, a oni su, kao što kaže

Rezina prevoditeljica na hrvatski Ela Agotić, jedino što

Rezina lica imaju. Trenuci su i krici za pomoć koji se otki-

nu iz dubine, iznenadno, nekontrolirano. “Pomozi mi,

Nathane”, izgovori Edith nakon slatkog ogovaranja ujako-

ve žene i stanke koja je potom uslijedila. Poslije ovog

nepripremljenog poziva u pomoć je, piše Reza u didaska-

liji, “mrak”. Ne doznajemo za Natahanovu reakciju. I tu

kao i na počecima svojih komada, u didaskalijama, spisa-

teljica sugerira otklon od realizma. Na primjer – ne pro-

pušta priliku da opiše prostor opaskama kao što su “pro-

stor što je moguće ćišći”, “bez realizma”, “što prazniji, što

neutralniji”. Zato bismo mogli reći da je možda čitanje

Rezinih prvih komada preko Čehova prenapregnuto, ali

nije čitanje Čehova preko današnje spisateljice. Njezino

“ljuštenje” realizma kao glavice crvenog luka koje i bit

6 I KAZALIŠTE 37I38_2009 7

snuti činjenicom da bi se mogli vratiti svojim – samoća-

ma. Avner će napraviti isto. Vratiti se iz svog odlaska, odu-

stati. On je pak u odlaženju spoznao da je život koji čovjek

živi bez sjećanja na mirise i slike svoje prošlosti bezuku-

san kao hrana koja se jede u hotelima. Rezina se lica tako

spašavaju od rastanaka, a rupe ništavila koje dotaknu

pokušavajući otići, pretvaraju se u potrebu za neobično

dugim ispovijedima. Dramska sturkutura definitivno se

olabavljuje u intimnim iskazima koji lice više upućuje sebi

nego onima oko sebe.

Ove se ispovijedi u oba komada događaju na samom

kraju i kao da čine da se sve zaustavi, ali ne i da završi.

dramskog, činjenje, postavlja na samosvojan način upu-

ćuje na mogućnosti za adaptaciju velikih komada kao što

su, na primjer, oni A. P. Čehova.

Reza se na realističku tradiciju osvrće, ali je i redefinira pa

će je to odvesti i u ozbiljno istraživanje forme. U komadi-

ma Slučajni čovjek i Život X 3 spisateljica ispituje sredstva

suvremenog kazališta razmišljajući o prirodi scenskog

redateljskim nervom. Tako je Slučajni čovjek komad od

dva usporedna tijeka misli muškarca i žene u vagonu

vlaka, a Život X 3 početna situacija koja se obnavlja i prei-

spituje tri puta kao punuda triju različitih životnih inačica

proizišlih iz istih premisa. No, bez obzira na ova istraživa-

Snježana Sinovčić Šiškov, Trpimir Jurkić Elvis Bošnjak, Nives Ivanković

8 I KAZALIŠTE 37I38_2009 9

“civiliziranošću” i postaju onakvi kakvima se ne priliči biti

u jednom današnjem građanskom salonu u kojem su sve

teorije poslagane kao u staroj ljekarni bočice za pripravke

lijekova.

Dva bračna para koja su se u Masakru našla radi traženja rje-

šenja za svađu i tučnjavu svoje djece doista hoće biti civilizi-

rani. Spisateljica im daje i određene društveno-poslovne sta-

tuse koji bi to trebali jamčiti. U zbroju četvorka predstavlja tip

koji je potpuni predstavnik današnjega zapadnoeuropskoga

višega građanskog sloja. Rezin Franken -

stein, dakle, pripada višoj srednjoj klasi i

konformist je trgovačkog tipa (Michael je

uspješan trgovac vodokotlićima), odijeva

se ležerno, ali u statusne marke, brinući o

civilizaciji žarom ljevičarskog aktivista

(gospođa Veronique, pisac teme o trage-

diji afričkog kontineta), istodobno predan

ideji profita (odvjetnik Alain), a frustriran zbog pobrkanih

uloga u obitelji i muško-ženskim odnosima (Anette, savjetnica

za kulturnu baštinu i majka). Svaki od lica opremljen je za

bojno polje na kojem se brane teorije ili pozicije i od toga ne

odustaje po ugledu na Feydeauove bračne parove. Istim

žarom kao prije sto godina istjeruje se mak na konac.

Nositelje sukoba spisateljica konstantno preslaguje. Najprije

par protiv para, pa onda par žena protiv para muškaraca,

onda muž staje zajapureno nausprot svojoj bračnoj družici

dok drugi par to gleda, da bi malo potom isti ratni odnos zau-

zeo drugi par. Sve to lebdi na krilima duhovitih dijaloga koji se

kovitlaju oko prizemnih i principjelnih razloga, banalnih i emo-

tivnih, intimnih i društvenih. Sudaranje visokog i niskog stalni

je izvor smijeha koji kad presahne ostavlja – stanku, omiljenu

Rezinu “repliku tišine”. U njoj zaustavljenost riječi otvara

ponor, doduše strogo kontrolirani ponor, ali ipak – ponor. U

njemu se ogleda prikriveno nezadovoljstvo, životno nerazumi-

jevanje, vješto sakrivena ovisnost. Čvrsti zidovi odnosa prema

drugima i sebi samo su oni na kojima se zabijaju slike ili lije-

pe zidni tapeti. Sve drugo je želatinozna smjesa čiji formu

određuje kalup. Bez kalupa sve se raspada.

Snježana Sinovčić Šiškov, Elvis Bošnjak, Nives Ivanković, Trpimir Jurkić

nja forme, Reza i tu ostaje vjerna mrvljenju svakodnevice

koja svojom kaotičnošću odguruje od ozbiljnije, smisleni-

je ravni življenja.

Ovaj svoj stil, da joj realizam svakodnevice daje temeljni

materijal za život komada, Reza će “zavrtjeti” u novi dram-

ski kvalitet u Artu i Bogu masakra. Formula se doima jed-

nostavnom i poznata nam je iz francuskog vodvilja.

Dramska se lica oko predmeta sukoba bore do iznemo-

glosti. U Artu sukob je tri prijatelja oko slike suvremenog

umjetnika, a u Bogu masakra o odgojnoj i etičkoj postav-

ci jedne dječje svađe i tuče. Naravno da nije riječ o tome

da se predmet sukoba želi posjedovati. Želi se dokazati

teorija o istome. Zato se troši mnogo riječi. I svaka nova

riječ traži nove riječi. Govorenje umara, dokazivanje

iscrpljuje, opsesivno inzistiranje na debatiranju udara u

zidove apsurda. Građanski salon nastanjen višom sre-

dnjom klasom, dakle – akademskim građanima više pla-

težne moći, počinje se doimati kao ring. Gong za kraj i

nastavak nove runde se ne čuje, ali kao da je ugrađen u

srčani tlak svojih stanara. Zato se nitko ne predaje, a izne-

moglost raste do krajnosti. Krajnosti (opet u svome

stilu) Reza ne stavlja točku, ali upravo tim postup-

kom kaže konačno. Spirala sukoba potpuno je

besmislena kao i svijet u kojem je sukob potreban

da bi se otvorili trenuci iskrenosti. U Artu i Bogu

masakra Reza daje suprotan predznak onoj replici

iz Razgovora poslije pogreba: “Mi smo svi civilizira-

ni ljudi koji pate prema pravilima, zadržavaju dah i

nema nikakve tragedije.” Ove “civilizirane ljude”

Reza pokazuje sada kako se sudaraju sa svojom

Boga masakramo žemo gledatipo svim njegovimrazinama � odsatiričke kome-dije do crnohu-morne groteske.

dobro prikrivenim nezadovoljstvom, iza povlađujućeg Mi -

chela čovjek koji jedva čeka da se zavali u fotelju i nema

teoriju ni o čemu. Rusvaj se prekida na rez kad Veronique

opet mora uskočiti u ulogu majke i razgovarati telefonski

sa svojom djevojčicom. Jedino što i ona i ostali mogu ponu-

diti svojoj djeci je spretno prikrivanje vlastitoga životnog

nasnalaženja i spretna umirujuća laž koja iz toga proizlazi.

Bog masakra je sigurno jedna od najduhovitijih predstava

koju potpisuje Nenni Delmestre. Humor je, potpuno pravil-

no, tražila osluškujući skupa s glumcima Rezine intencije,

a one su u svim njezinim komadima upućene u potragu za

momentima nesporazuma. Izvori nesporazuma su razni –

od upotrebe riječi do odmjeravanja snage stavova, od lo -

jalnosti supružniku do neugodne iskrenosti. Gdje je bilo

potrebno fizičkom radnjom “dodati” na komici, Delmestre

je učinila ne pretjerujući, ali i ne propuštajući lopte humo-

ra koje je publika sa zadovoljstvom i zahvalnošću primala.

Osvježavajuće je smijati se u kazalištu, posebice kad izvire

iz pametne analitičnosti koju Reza ima. Utoliko ona i njezi-

ni komadi jesu i nisu izdanci francuskog bulevara. Humor

u njima otvara vrata gledanosti i planetarnoj igranosti, ali

nije produkt spisateljičine ideje da se njime otvore vrata

zaborava. Dapače. Zato je u splitskoj predstavi ne preve-

lik, ali važan prostor ostavljen

međuscenama. U njima se doti-

če apsurd tjelesnošću (skaka-

nje na loptama, Annette, Alain)

ili tupom šutljivošću. Svjedoci

smo trenutaka koje u Životu X 3simbolizira “tamna tvar”. Da po -

novimo: “Tamna tvar proteže

se daleko izvan vidljivog dijela

galaktike; to je tvar koju nije

moguće vidjeti, moguće je spo -

znati isključivo gravitacijski; smatra se da je galaktika po -

put le denjaka – samo je desetina galaktičke tvari vidljiva,

a 90% je tamna tvar.” Rekla bih – zbog potrebe da pokaže

nevidljivo vidljivim, Yasmina Reza i piše. Oni koji je hoće pro -

čitati i sami se moraju uhvatiti u koštac s tim zahtjevom.

Splitska predstava Boga masakra upravo je to i učinila.

“Bog masakra” HNK-a Split (premijera 18. studenog

2008.) u režiji Nenni Delmestre i igri Snježane Sinovčić

Šiškov, Trpimira Jurkića, Nives Ivanković i Elvis Bošnjaka,

predstava je u kojoj se u fancy dizajniranom građanskom

salonu (bijeli zidni tapet s crnim cvjetovima nastavljen je u

isti takav pod, u pozadini su prozirna klizna vrata, a u

prvom planu na podu divovska čaša-vaza sa žutim tulipa-

nima) ne sjedi na foteljama ili, ne daj bože, trosjedima i

dvosjedima. Ovaj salon je dio kuće i obitelji koja se trudi

svaki svoj trenutak osmisliti pa u tom smislu i nikakva za -

valjenost ne dolazi u obzir. Dakle, kod Veronique i Michela

Houlliea sjedi se na pilates loptama. Velike plave lopte na

kojima domaćica kuće, majka i osjetljiva intelektualka

zabinuta za darfursku tragediju sjedi najsuverenije (bilo

kad ih upotrebljava za tjelovježbu, pisanje na računalu ili

raspravu), kotrljat će se tijekom predstave i premještati s

kraja na kraj kako razgradnja odnosa među licima bude

napredovala da bi na samom kraju, kad se i svi komadom

ponuđeni salonski odnosi razgrade, lica završila na podu,

a lopte negdje u kutu, u pozadini. Ovakva scenografska

mobilnost duhovito i ironično komentira salon i to baš iz

kuta iz kojeg ga vidi i o njemu piše i sama Reza. To je salon

u kojem se sukobljavaju teorije, gdje se ogovara i špijuni-

ra gosta, tj. protivnika. (Veronique i Michele izlaze, a Alain

tu stanku iskoristi da isproba odskočnost lopte do gro-

tesknih razmjera. U tome ga iz drugoga plana, iza pomič-

nih prozirnih vrata, “uhvati” Veronique.) Motiv ogovaranja

tako će s uvesti i prije nego što ga tekst ponudi jer se sli-

jedi Rezina premisa prisutna u svim njezinim komadima o

tračanju kao znaku potpunoga građanskog licemjerja.

Mudro scenografsko rješenje (audiovizualno oblikovanje

potpisuje Lina Vengoechea) prati redateljski postupak koji

svjedoči o isto takvom iščitavanju teksture komada. Sve

špiceve sukoba koji kvartet dijele na dva plus dva (dvije

žene plus dva muškarca, dva oca plus dvije majke, jedan

par plus drugi par, jedan muškarac plus jedna žena dok ih

oni drugi promatraju) redateljica Delmestre podcrtava

geometriziranim mizanscenom. Prvi plan je plan svađe,

dok preostala dvojka iz drugog plana to gleda. Ili – svađa

se događa po dijagonali dok ostali čekaju u svojim kutovi-

ma. Ovaj romboidini “ples” spontano se plete, ali i istodo-

bno komentira njegovu narav – lica u apsurdnim podijelje-

nostima gube prirodna svojstva. Kad ih počnu nanovo do -

bivati, kad se umorni dohvate alkohola i napokon otpuste

teorije o onome kako bi što trebalo, najviše će koristiti pod

ili lopte, ali potpunim antifit stilom. Michele (Trpimir Jurkić)

će na kraju komada leći na krevet od tri lopte. Veronique

(Snježana Sinovčić Šiškov) će razvaljeno sjesti na pod, Ane -

tte (Nives Ivanković) će biti mučno savijena na koljenima.

No, naravno da je najveći posao u predstavi bio pronaći

ključ igre. Put kojim Rezu treba očistiti od natruha sitnog

realizma, a opet postaviti lica i odnose iznutra ostavljajući

velik prostor za humor koji nastaje iz brojnih verbalnih i

neverbalnih nesporazuma zasigurno je slojevit onoliko ko -

liko je rezultat na kraju – jednostavan. U svakom slučaju

splitska predstava Boga masakra put je pronašla tako da

se Boga masakra može gledati po svim njegovim nivoima

– od satiričke komedije do crnohumorne groteske. Koliko

su se glumci dobro na tom putu našli možda najviše govo-

re njihova tijela. Dvije žene – Veronique Houllie i Annette

Reille – prva u stamenoj, blago usporenoj dominaciji pro-

storom i teorijama (Snježana Sinovčić Šiškov) i druga u sti-

snutoj podrhtavajućoj inferiornosti (Nives Ivanković); dva

muškarca – Michel Houllie i Alain Reille – prvi u ležernoj

obrani običnosti i izbora srednjeg puta (Trpimir Jurkić) i

drugi, uvijek za posao spreman, pragmatični, elegantni

odvjetnik koji žustro maršira i bezobzirno galami u svoju

mobitel-bubicu (Elvis Bošnjak). Iz ovih postavki cijeli glu-

mački kvartet razmjenjuje energije i sluša se pa je doga-

đanje raspada dovedeno do besramne ekscesnosti. Na -

tezanja s bocom, skljokavanja na pod, povraćanje, prska-

nje parfemom, vikanja, tuča, sprječavanje tuče... Sve što

četvorka napravi smiješno je i u isto vrijeme jadno jer sve

ima dvostruko dno. Iza dominantne, uporne Veronique kri -

je se žena koja ima problem s pićem, iza stalno izvinjava-

juće Annette žena suspregnuta do pucanja, izmučena

10 I KAZALIŠTE 37I38_2009 11

Građanski salon nastanjenvišom srednjom klasom, aka-demskim građanima više pla-težne moći, počinje se doima-ti kao ring. Gong za kraj i na -stavak nove runde se ne čuje,ali kao da je ugrađen u srčanitlak svojih stanara. Zato senitko ne predaje, a iznemog -lost raste do krajnosti.

Nives Ivanković, Elvis Bošnjak

12 I KAZALIŠTE 37I38_2009 13

“Autorski projekt” postala je često

rabljena sintagma za kazališne pro-

jekte koji grade predstavu bez čvrsto-

ga tekstualnog uporišta. Moglo bi se

čak reći da je takav način rada po -

stao svojevrsni trend, toliko popula -

ran i čest na domaćim pozornicama

da je čak i festival zamišljen kao pro-

mocija nacionalne drame bio “prisi -

ljen” promijeniti naziv u festival hr -

vatske drame i autorskog kazališta.

Neke od najutjecajnijih i najzanim lji -

vijih predstava koje smo gledali tije -

kom protekloga desetljeća (pa i ne -

što duže) nastale su tako sastavlja -

njem različitih ideja, prizora, komadi -

ća teksta u kazališne kolaže koji su

formirani u cjelovečernje predstave.

Mario Kovač

Premijere

Filip Šovagović

Ilijada 2001Redatelj:Filip Šovagović

Gradsko dramsko kazalište Gavella

Premijera:29. siječnja 2009.

Mogli smo svjedočiti kako sepojavila čitava jedna plejadaglumaca-redatelja (meni znat -no draži naziv bi bio ka zališniljudi - “homo teatralis”) koji suna daske postavljali neke novepredstave neopterećene strikt-nom dramskom formom. Dobrodošao novum

u uhodanoj repertoarnojpolitici

prokušanih glumaca, ali u ovom slučaju zbroj kvaliteta

pojedinačnih članova daje slabiji rezultat od očekivanog.

Predstava pati od prevelike razlike u glumačkim energija-

ma pa sam po završetku imao dojam kao da sam gledao

niz solo točaka, a ne predstavu kolektiva. Neki glumci su

se u toj situaciji snašli bolje, neki lošije, ali sveukupni

dojam nije bio baš blistav. Za početak, glavni lik Arterije

Fraz Vraz Filipović, kojeg tumači Janko Rakoš, neodoljivo

podsjeća na Anočićeve “junake” kao što su Lojtrica ili

Niko i Ništ. U pitanju je tzv. “mali čovjek” izgubljen u ra-

ljama nepodnošljive egzistencije u svakodnevici: nagomi-

lani računi i dugovi, nefunkcionalna obitelj, bizarni pri-

jatelji... Osnovna razlika između Arterija i Lojtrice krije se

u blagoglagoljivosti prvoga koji ponekad izgovara prave

bujice samosažalnih žalopojki. Neosporne su velika želja

i energija koje u svoju glumu ulaže Rakoš, ali sve vrijeme

se kod njega osjeća grč koji, držim, negira spontanost

kojom bi takav lik trebalo igrati. Možda će tečnost i opuš-

tenost glumačke igre steći u kasnijim izvedbama kada se

predstava uhoda, ali na izvedbi koju sam gledao njegov lik

je više izgledao kao skica nego kao zaokruženo djelo.

Nekim članovima ansambla je pak očito takav način rada

puno bolje odgavarao pa su njihovi likovi na pozornici iz-

gledali znatno prirodnije i opuštenije. Ranko Zidarić je

ulogu Leopoldija sv. Munivrane odigrao tako suvereno i

lako da se laiku može pričiniti da uopće ne “glumi”, nego

da, poput nekoć Zorana Radmilovića, ležerno improvizira

na zadanu temu poigravajući se s jezikom (veći dio pred-

stave govori svojevrsni pidžin slovenski) i formom. Takva

nepodnošljiva lakoća igre mogla se osjetiti i kod kreacija

Mirjane Majurec (Arterijeva supruga Irena), Enesa Vej-

zovića (Mrkva) i Nataše Janjić (Arterijeva kći Maja). Oni su

svoje uloge odigrali zaigrano i s guštom glume naočigled

bez većih naprezanja, ali iza toga se sigurno krije potpuno

prihvaćanje ludističkih mehanizama Šovagovićeve dra-

maturgije i režije koje definitivno nisu tiranski neraspo-

ložene za dijalog s glumcem. Upravo suprotno, daju im

veliku slobodu za rad na ulozi. Kao što dobro znamo, ta

vrsta slobode može se i zloupotrijebiti ili odvesti na krivi

put. Sa slobodom treba biti odgovoran! Kao loš primjer

toga naveo bih Đorđa Kukuljicu čiji Pizo Tetejac Zvan

Tesla upada u zamku prvoloptaškog rješenja lika koji

žestoko otvara prvim pojavljivanjem na sceni, ali potom

stagnira u stalnom ponavljanju već viđene manire. I Ivana

Bolanča u ulozi S. Habib upada u zamku pretjerane afek-

tacije zaboravljajući da dvostruka negacija (ona i igra lik

afektirane glumice) često zapravo znači pojačanu afirma-

ciju. Franjo Dijak je u predstavi izolirani slučaj: njegova

kreacija lika Arterijeva malog sina Mirka glumačkim se

izrazom toliko razlikuje od ostatka ansambla da sam imao

osjećaj kao da gledam predstavu u predstavi. Snažan fi-

zički teatar baziran na precizno osmišljenoj “masci”, Dijak

igra precizno i energično kroz cijelu predstavu, što nije

14 I KAZALIŠTE 37I38_2009 15

Mnoge od njih postale su pravi hitovi, a zanimljivo je i

primijetiti kako je veći dio istih nastao u režiji ljudi kojima

režija i nije bila osnovni poziv. Odnosno, na njihovoj diplo-

mi (ako su je uopće imali) nije pisalo “akademski re -

datelj”, što je poneko kritičarsko pero znalo zlobno istak -

nuti, a kuloarska kolutanja očima do tada nedodirljivih

“moćnika teatra” s pripadajućom diplomom da i ne spo -

minjemo. No, ostavivši sitne taštine po strani, mogli smo

svjedočiti kako se pojavila cijela jedna plejada glumaca-

-redatelja (meni znatno draži naziv bi bio kazališni ljudi –

“homo teatralis”) koji su na daske postavljali neke nove

predstave neopterećene striktnom dramskom formom.

Mislim da nema potrebe čitatelja podsjećati na uspješ -

nice Renea Medvešeka ili Saše Anočića, da spomenem

samo najuspješniji dvojac. Kao najekstremniji slučaj od -

ma ka od teksta mogli bismo navesti i predstavu koja je

potpisana kao dramatizacija romana, a u kojoj nije izgo -

vorena ni jedna jedina riječ (Božanska glad).

Filip Šovagović je još jedan od tih glumačkih “otpadnika”

koji se prvo, izrazito uspješno, okušao kao dramski pisac,

da bi autorski projektom Ilijada 2001 debitirao i kao kaza-

lišni redatelj. Nebrojeno puta smo se uvjerili da dobar

tekst ili dobra ideja ne znače nužno i dobru predstavu i

bojim se da je ovoga puta Šovagović podlegao tom sin-

dromu. Naime, za stvaranje i izvođenje ovako raskošno

kompleksne ideje osnovni preduvjet je kompaktan i

uigran ansambl koji diše kao jedan. Prisjetimo se da je

spomenuti dvojac imao tu formulu uspjeha: Medvešek je

svoje najbolje predstave ostvario u ZKM-u koji je nesum-

njivo najjači domaći ansambl, možda ne toliko po pojedi-

načnim imenima, ali zasigurno po sinergiji koju ostvaruju

u zajedničkom radu. S druge strane, Anočić svoje najbo lje

režije ostvaruje s manjim brojem vjernih suradnika s koji-

ma očito ima “kemiju”. Ali čim se maknu od tih idealnih

uvjeta rada ili od “domaćeg terena”, i kod jednoga i kod

drugoga kvaliteta predstava počne varirati. Stoga nije ni

čudo da se i Filip Šovagović nije baš idealno snašao u

uvjetima rada s ansamblom “Gavelle” koji do sada nije

imao iskustvo takvoga skupnog rada.

Podjela predstave mahom se sastoji od provjerenih i

nezanimljiv eksperiment, ali baš ta vrsta odudaranja

ostavlja mjestimično dojam “soliranja” i ironičnog odma-

ka od ostatka predstave.

Iako zvuči kao nenadahnuta floskula i tipičan kritičarski

klišej, za Sinišu Ružića i Anu Kvrgić rekao bih da su svoje

uloge odigrali korektno, dok su Dragoljub Lazarov, Marino

Matota i Nenad Cvetko onaj “nevidljivi” dio predstave koji

ne ostavlja snažan dojam, ali daje protutežu izraženijim

ličnostima. Sam autor predstave također se glumački

provlači kroz predstavu u pomalo hičkokovskim cameo

pojavljivanjima od kojih je najistaknutiji dio svirka s Bo-

risom Leinerom.

Scenografija Veronike Radman uklopila se u neobvezni

Franjo Dijak, Janko Rakoš

U pitanju je tzv. “mali čovjek” iz-gubljen u raljama nepodnošljiveegzistencije u svakodnevici: nago-milani računi i dugovi, nefunkcio-nalna obitelj, bizarni prijatelji...

16 I KAZALIŠTE 37I38_2009 17

dramaturški pristup, pri čemu su neka

rješenja (igre sa krevetom) začudno jednos-

tavna i efektna. Video koji je radio Josip

Visković bez dalj-njega je dobro napravljen,

ali upitna je njegova dramaturška funkcija i

čini mi se da predstava ne bi ništa izgubila

njegovim izostavljanjem. No, kako su linije

priče koje se događaju u predstavi ionako

naizgled proizvoljno isprepletene (u što

sumnjam), i ovaj video, kao i blaga ekscen-

tričnost kostima Marite Ćopo, našao je

svoje mjesto pod Šovagovićevim suncem.

U prirodi eksperimenta je da ne uspije!

Prisjetimo se da znanstvenici u prirodnim

znanostima ponekad naprave i na tisuće

bezuspješnih eksperimenata kako bi onaj

tisuću i prvi donio bitan znanstveni pomak

ili otkriće. Stoga je iluzorno očekivati od sva-

koga umjetničkog projekta dovoljno hrabrog

za jedan ovakav eksperiment da odmah do-

nese epohalno djelo. Mislim da ovakav tip

rada može donijeti svježinu ansamblu koji

se isključivo bavi klasičnim dramskim tek-

stovima i da je dobrodošao novum u uho-

danoj repertoarnoj politici. Štoviše, i ostalim

ansamblima gradskih kazališta ne bi bilo

zgorega upustiti se u jedno ovakvo nepre-

tenciozno kazališno poigravanje u maniri

studentskih kazališta. Rezultati su nepred-

vidljivi, ali proces se uvijek bilježi i pamti, a

plodovi toga rada će se možda vidjeti jasni-

je u nekim budućim predstavama.

Za stvaranje i izvođenje ovako raskošnokompleksne ideje osnovni preduvjet jekompaktan i uigran ansambl koji dišekao jedan.

Ostalim ansamblima gradskihkazališta ne bi bilo zgoregaupustiti se u jedno ovakvo ne-pretenciozno kazališno poigra-vanje u maniri studentskihkazališta. Franjo Dijak, Mirjana Majurec, Nataša Janjić


Središnji problem hrvatskoga

kazališta za djecu i mlade leži

u prečestom nedostatku um -

jetničkih ambicija i programatskom

zadržavanju tematsko-izvedbenog

diskursa predstava na infantilnoj i

podcjenjujućoj glumi, lošoj animaciji

lutaka i željeznom repertoaru od pet

uvijek istih bajkovitih klasika. Po sto -

je, naravno, i svijetli primjeri, koji ka -

zalište za djecu shvaćaju ozbiljno i

pokušavaju ići ukorak s vremenom,

usprkos stalnim primjedbama kako

takve predstave “djeca ne razumiju”

ili “su im preduge”, iako ih koncen -

trira na publika pra ti predano i sa za -

nimanjem. Jedna od takvih oaza kreativnog i srča-

nog teatra za djecu i mlade već godinama je zagre-

bačko Gradsko kazalište Trešnja.

Kazalište s Trešnjevke u nekoliko je posljednjih go -

dina uspjelo na scenu postaviti korpus predstava

koje, bez obzira na uspjeh pojedine produkcije, jed-

noglasno odašilju pismo ozbiljnih umjetničkih na -

mjera. S glumačkim ansamblom koji bi istoga trena

prigrlio bilo koji hrvatski profesionalni teatar, Treš -

njin se repertoar sastoji od inozemnih komercijalnih

bestselera poput Miffy i Disneyjeve Ljepotice i zvije-ri, ali i maštovitih prerada stranih i domaćih klasika

koje potpisuju intrigantna redateljska imena poput

Saše Anočića i Renea Medvešeka. Potonji se nakon

pomalo ziheraškog odabira naslova kao što su

Čudnovate zgode šegrta Hlapića i Oliver Twist na

Matko Botić

Premijere

Srčano i zaigranoprihvaćanje DrugogaNino D’Introna - Giacomo Ravicchio (naslov originala: Robinson & Crusoe)

Ne, prijatelj!Redatelj:Rene Medvešek

Kazalište Trešnja

Premijera:7. veljače 2009.

Kazalište s Trešnjevke u nekoliko jeposljednjih go dina uspjelo na scenupostaviti korpus predstava koje, bezobzira na uspjeh pojedine produkcije,jednoglasno odašilju pismo ozbiljnihumjetničkih na mjera. Ali, kako ostvariti

taj suživot u situ -a ciji u kojoj jedandrugoga ni riječine razumiju?

Živko Anočić

Saša Anočić

ku/supatniku nudi i kratke rečenice na nekoliko velikih

europskih jezika te Drugog koji govori nerazumljivim jezi-

kom što napadno podsjeća na arapski. Na taj način Ne,prijatelj! postaje intrigantna studija o neeuropskom

Drugom, čudnom, pomalo divljem i smiješnom, u svakom

slučaju “neprilagođenom”, ali u predstavi dobiva priliku

predstaviti se kao osoba koja svojim duhom, interesima

i dobrotom zaslužuje biti ravnopravna s partnerom koji

nam je svima bliži i razumljiviji. Stephen Greenblatt defi-

nirao je europocentrični kolonijalizam kao ukidanje uza-jamnosti odnosa između ja i drugog u korist jednosmjer-nosti tog odnosa koja omogućuje manipulaciju. Med ve -

šekova predstava na kazališno potentan i svima razum-

ljiv način radi na odbacivanju te jednosmjernosti, on ni -

pošto ne pristaje na takvu manipulaciju i umjetnički je

poništava, bez patetike i dociranja.

Posebna kvaliteta Ne, prijatelja! leži u odabiru glumaca.

Medvešek, naime, uloge suprotstavljenih boraca dodje-

ljuje rođenoj braći, Saši i Živku Anočiću, i na taj način

dodatno podcrtava svu grotesknost situacije u kojoj je

“nemanje zajedničkog jezika” veći hendikep i čin razlike,

bez obzira na sve ostale sličnosti. Mlađi brat Živko tuma-

či ratnika kojega razumijemo, njegova je uloga uspostav-

ljanje kontakta s mladom publikom, njegov lik mora osim

sebe predstaviti i onoga nerazumljivog Drugog. Živko

Anočić tu zadaću obavlja duhovito i zaigrano, beskrajnom

energijom i sjajno glumljenom željom za razumijevanjem

Drugoga, bivajući ipak povremeno preizravan i precini-

čan u gestualnim “dijalozima” s partnerom. Saša Anočić

napravio je maestralnu ulogu, koja prije svega osvaja vir-

tuozno izmišljenim jezičnim sustavom. Anočić taj svoj

pse udo arapski govori s tolikom lakoćom i nekom unutar-

njom logikom, zadržavajući uvijek iste aliteracijske oso-

bine i ponavljajući iste sintagme na različitim mjestima,

postižući na taj način iznimnu autentičnost i zaokruže-

nost vlastitog lika. U scenama u kojima se početno nepri-

jateljstvo počinje pretvarati u oprezno, ali nježno zajedni-

štvo, može se vidjeti sva ljepota Medvešekova redatelj-

skog rukopisa, kao i zavidna glumačka vještina dvaju

aktera koji se poznaju u dušu. Dodatni impuls dramskoj

radnji neizostavno daje i sjajno scenografsko rješenje

Tanje Lacko, sastavljeno od ogromnoga nakošenog krova

s tavanskim prozorom, iz kojega glumci izvlače rekvizite

potrebne za duhovitu scensku igru. Ribolov sa zadnjim

ostatkom tosta kao mamcem i neuspješan pokušaj ubija-

nja maloga poljskog miša postaju u zaigranom redatelj-

skom čitanju poligon za potentno glumačko nadmudriva-

nje i suigru, termin koji Medvešek spominje gotovo u sva-

kom razgovoru o vlastitom radu. Ta suigra dvojice sjajnih

glumaca u Ne, prijatelju! zbilja uvjerljivo prelazi rampu i

izaziva gavelijanski shvaćene paralelne psihofizičke pro-cese u gledatelju, i to one vezane uz radost i srčanu nepo-

srednost susreta različitosti, što se dodatno pojačava

reakcijama jako mlade publike koja na sve skupa gleda

uživljeno i bez ironijskog odmaka.

20 I KAZALIŠTE 37I38_2009 21

Trešnjinu scenu odvažio postaviti naslov koji je dodatno

zaoštrio problematiku dječjeg repertoara. Riječ je o koma-

du Robinson & Crusoe, u hrvatskoj adaptaciji nazvanom

Ne, prijatelj!.Ne, prijatelj! nastao je prema motivima Defoeova klasika

Robinson Crusoe, iz pera talijanskih dramatičara, gluma-

ca i redatelja Nina D’Intronea i Giacoma Ravicchija. Iz De -

foea je zapravo preuzeto samo osamljeno okružje izgub-

ljenog čovjeka, u ovom slučaju krov poplavljene kuće

nakon ratne kataklizme, na kojem se sreću dva vojnika

zaraćenih strana. Isprva su, naravno, zainteresirani samo

za brzo usmrćivanje onoga drugog, ali iscrpljenost, nedo-

statak ubojitog oružja i želja za preživljavanjem na posli-

jetku ih upućuju na suživot. Ali, kako ostvariti taj suživot u

situaciji u kojoj jedan drugoga ni riječi ne razumiju?

Medvešek maštovitom režijskom postavkom ove predsta-

ve podsjeća na svoje ranije

radove pa je zapravo jako

teško povezati srčanu zaigra-

nost Ne, prijatelja! s klasič-

nom, pomalo dosadnom

dramskom rutinom predsta-

ve Život je san, koju je taj

redatelj postavio u Gavellisamo nekoliko dana nakon

Trešnjine premijere. Gle da -

jući Ne, prijatelja! teško se

ne sjetiti kultnog Hampera, u

kojem likovi na smetlištu, na -

pušteni i odbačeni kao i

smeće oko njih, pokušavaju stvoriti svijet vrijedan življe-

nja. Na sličan način Medvešek gradi scensku igru i u Ne,prijatelju!. Dva vojnika isprva komuniciraju bezglasnim

jezikom nasilja, potom se polako pokušavaju približiti

jedan drugome linijom manjeg otpora, svaki sa svojim

jezikom, te na posljetku grade zajednički gestualni sustav

sporazumijevanja, koji im pokazuje da je tek u kompromi-

snom prihvaćanju različitosti Drugoga ključ za zajednički

suživot. Pritom, Medvešek situaciju zaoštrava do ekstre-

ma, gradeći dramsku radnju na začudnom spoju vojnika

koji se obraća publici na hrvatskom, ali svom suparni-

Ne, prijatelja! u Trešnji osnovnoškolci prate sa zanima-

njem i odobravanjem, riječ je o predstavi napravljenoj za

dječju publiku, što nije spriječilo selektora ovogodišnjih

Dana satire da je pozove u službenu selekciju. Medve -

šekova srčana scenska igra koja tumači Drugoga kaonužan moment Istoga jednako je, naime, zanimljiva djeci

i odraslima, ona poništava granicu između “ozbiljnog” i

manje ozbiljnog kazališta i letvicu kvalitete dječjeg reper-

toara diže vrlo visoko. U sredini u kojoj “dječje” prečesto

označava samo nešto napravljeno s manje kriterija i

infantilno, Trešnjin Ne, prijatelj!, iako nije usamljen, jedan

je od boljih primjera vrhunskog teatra koji je jednako

zabavan i dirljiv djetetu kao i roditelju koji ga je dopratio u

kazalište.

Posebna kvaliteta Ne, prija-telja! leži u odabiru gluma-ca. Medvešek, naime, ulogesuprotstavljenih boraca do -djeljuje rođenoj braći, Saši iŽivku Anočiću, i na taj načindodatno podcrtava svu gro-tesknost situacije u kojoj je“nemanje zajedničkog jezi-ka” veći hendikep i čin razli-ke, bez obzira na sve ostalesličnosti.

Živko Anočić i Saša Anočić


Da je Aleksandar Ogarjov za -

čud na i danas vrlo rijetka

kom binacija intelektualca,

čovjeka iznimna osjećaja za likovno i

kvalitetnog redatelja, koji usto ima i

iskustvo glumca, iz čega onda pro -

izlazi posvećeni rad s glumcem, uvje -

rili smo se na hrvatskim scenama u

više navrata, a posljednji njegov ka -

zališni rad u našoj zemlji Zločin i kaz -na u splitskom Hrvatskom narodnom

kazalištu najbolja je potvrda njegovih

redateljskih karakteristika.

Dostojevski je u Zločinu i kazni objav -

ljenom 1867. godine spojio dvije svo -

je ideje prvobitno namijenjene dva -

ma različitim djelima, onu moralnu

postoji li pravo na ubijanje bezvrijed-nih ljudi u navodno više svrhe i drugu

koja je govorila o ozbiljnom društve -

nom problemu alkoholizma i posljedica koje on do -

no si na obiteljski život. Prvi u seriji njegovih velikih

romana koji su vrhunac romaneskne umjetnosti

uopće filozofska je rasprava koja kombinira anarhis-

tičke ideje i moral pravoslavlja u koje je ruski autor

do tog vremena duboko uplovio. Složenost ideja i

motiva i dramski zaplet krimića utemeljenog na

crnoj kronici – omiljenom vrelu tema Dostojevskog

– rezultirali su čestim postavljanjem ovog djela na

svjetskim kazališnim scenama u različitim adaptaci-

jama. Neke od njih zahvaćaju u kompletno tkivo

romana, često s upitnim uspjehom, jer Dostojevski

ne zauzima jasne pozicije dobrog i lošeg, njegov

dijalog uvijek je sukob otvorenih i oprečnih ideja

koje autor najčešće prezentira ravnopravno, bez

crno-bijelih zauzimanja stavova pa je dramaturški

teško postaviti pozicije protagonista i antagonista.

Druga krajnost dramatizacija ide u minimalizam,

uzima samo neke motive ili lica, poput iznimne pred-

stave K. I. iz Zločina i kazne Kame Ginkasa koji mon-

Jasen Boko

Premijere

Roman tek POLAZIŠTEza predstavuFjodor Mihajlovič Dostojevski

Zločin i kaznaRedatelj:Aleksandar Ogarjov

Hrvatsko narodno kazalište u Splitu

Premijera:27. veljače 2009.

Mijo Jurišić

Produkcija započinje sce-nom ubojstva, lišavajućise uvodnih scena iz ro-mana, na početku daklebijaše zločin, a rasprava onje govim motivima koji ćerezultirati pokajanjem tekslijedi.

kazališna činjenica koja potvrđuje da je djelo, bilo ono

drama ili roman, tek polazište za predstavu.

Adaptacija se tako formira oko trokuta ubojica, istražitelj

i prostitutka s karizmom svetice, a ovako reduciran tekst

ostavlja znatno više mjesta kazališnim sredstvima, što

Ogarjov vrlo vješto koristi. On već na početku udara uglavu: produkcija započinje scenom ubojstva, lišavajući

se uvodnih scena iz romana, na početku dakle bijaše

zločin, a rasprava o njegovim motivima koji će rezultirati

pokajanjem tek slijedi.

No, ako su motivi i ideje bogatog romana svjesno reduci-

rani, sama predstava bogata je vizualnim i auditivnim

elementima, ona je pravi spektakl. Ono što, međutim,

fascinira jest da je svaki i najsitniji element vanjskeopreme predstave promišljen iz njezine redateljske kon-

cepcije, ovdje nema ni jednog mjesta u kojem bi efekt bio

svrha sam sebi, što često vidimo na domaćim scenama.

Ma koja glazba, u odabiru samog redatelja, u datom tre -

nutku bila korištena i ma kako se scenska slika vizualno

spektakularno formirala, svi ovo motivi prozilaze iz asoci-

jacija koje nudi sam tekst i dramaturški su dobro i točno

korišteni. Jasno je da bogati asocijativni niz u kazališnom

jeziku Ogarjova izvire iz semantike samog romana pa ni

glazba ni svjetlo nisu tek atraktivna ilustracija riječi izgov-

orenih na sceni.

Za ovakav spektakularni vizualni identitet predstave

zaslužni su prije svega scenografkinja i kostimografkinja

Vera Martinova, pravi virtuoz scenskog svjetla Zoran

Mihanović i videorad Ivice Mušana. Martinova scenu po -

vremeno pretvara u morsku obalu mediteranskog ugođa-

ja i boja prekrivenu pijeskom i projekcijom galebova u

pozadini, da bi je odmah zatim zatvorila u mrak unutar -

24 I KAZALIŠTE 37I38_2009 25

odramski priča sudbinu sasvim marginalnog lika iz

romana Katarine Ivanovne Marmeladov.

Ogarjov, adaptirajući roman, odlučuje se, čini mi se mud -

ro, za put redukcije: cijeli složeni roman usredotočuje na

trokut Raskoljnikov-Porfirije Petrovič-Sonja Marmeladova,

sublimirajući Zločin i kaznu na jasnu dramaturšku liniju i

potpuno ostavljajući po strani ostale motive, prije svega

one vezane uz obitelj Marmeladov, ali i one koji pojaš -

njavaju obiteljsku situaciju Raskoljnikova. Takva je adap -

tacija čista i podređena kazalištu, ali oni koji bi u njoj po -

željeli naći cijelog Dostojevskog mogli bi ostati razočarani.

Ogarjov je zapravo u svojoj postavci slijedio želju samog

autora, koji je jednom, pišući o mogućnostima ovog ro -

mana na sceni, govorio upravo o tome, potrebi da se sli-

jedi tek jedna ideja ili dramaturška linija. Splitska pred-

stava tako ne postaje scenska ilustracija lektire, nego

njeg svijeta Raskoljnikova i Porfirija Petroviča. U promiš -

ljenoj scenografiji vrata iza kojih čeka Porfirije Petrovič,

mogu se tako pojaviti i na plaži, a da sve ima svoju logiku.

Njezini kostimi asocijativno su vezani na vrijeme Rusije u

drugoj polovini 19. stoljeća, ali su nenametljivo suvre-

meni, čime uspješno riješavaju čest problem periodizaci-

je scenskog razdoblja. U mrežu vizualnih asocijacija du -

boko se upleće auditivno podcrtavanje predstave, od na -

glašene škripe vrata iza kojih će Raskoljnikov ubiti Aljonu

Ivanovnu i njezinu sestru pa do raznolikog, ali nimalo slu -

čajnog odabira glazbe, koja ne ilustrira, nego komentira ili

dodaje novo značenje onom što gledamo na sceni. Glazbu

povremeno i izvodi mali orkestar na sceni, opet s punim

dramaturškim opravdanjem, a glazbenici su iskorišteni i

za nekoliko dosjetljivih dramaturških rješenja, kao oni koji

serviraju hranu, recimo.

Andrea Mladinić, Mijo Jurišić Mijo Jurišić, Trpimir Jurkić

No, ako su motivi i ideje bogatogromana svjesno reducirani, samapredstava bogata je vizualnim iau ditivnim elementima, ona jepravi spektakl.

Najdojmljivi je Trpimir Jurkić kao PorfirijePetrovič koji je od najpoznatijeg sudskogistražitelja svjetske literature napravioantologijsku ulogu, sigurno jednu od naj-boljih u bogatoj karijeri.

26 I KAZALIŠTE 37I38_2009 27

Splitski Zločin i kazna nisu apsolutno genijalno i antologijsko

djelo koje će zlatnim slovima biti obilježeno u nekakvim rez-

imeima epohe, ali u kontekstu onoga što gledamo na do ma -

ćim scenama, a pogotovo u Splitu, na pozornici na cio nalne

kuće, predstava je pravi dobitak koji kombinira mudrost,

znanje, redateljsku viziju, glumačku kvalitetu i dojmljivu

vizualnost. Javna je tajna o kojoj se najčešće šuti da na hrvat -

skim scenama (da opet ne prozivam samo Split), rijetko

gledamo ozbiljno promišljene predstave u kojima postoji

suvisao redateljski rukopis, produkcije iza kojih stoji netko tko

zna i što i zašto radi i iz kojih jasna redateljska vizija zrači u

svakom segmentu predstave.

Zbog svega toga premijera Zločina i kazne F. M. Dosto jev -

skoga u režiji Aleksandra Ogarjova u splitskom HNK-u može

se okarakterizirati kao značajno kazališno dostignuće snažne

redateljske vizije koja međutim ne zanemaruje glumce, kako

se to često događa u pretencioznim “konceptualnim” projek-

tima kojima je jedina svrha eksponiranje samoga redatelja.

Split će ovu predstavu zapamtiti!

Kako bi raz -

bio po ten ci -

jalno statič -

nu strukturu

d i j a l o š k i h

rasprava Ogarjov mizanscen često vrlo hrabro zamjenjuje

pravom koreografijom koju su radili istaknuti splitski bale-

tani Albina Rahmatuljina i Lev Šapošnjikov. I ovaj za dram-

sku predstavu neočekivani niz dinamičnih scenskih po -

kreta ima čvrsto uporište u semantici predstave.

U pametno promišljenoj redateljskoj viziji produkcije po -

nekad nastradaju glumci, na koje redatelji poneseni vla s -

titim idejama jednostavno zaborave ili ih spremno žrtvuju

na oltaru veličanstvenog koncepta. Međutim, kako Ogar -

jov, osim što pripada majstorskoj radionici Anatolija Va -

siljeva koji posebnu pažnju uvijek poklanja glumcu, i sam

ima ovo iskustvo, njegova je posvećenost glumcu temelji-

ta i jednako promišljena kao i kompletna predstava.

Najdojmljivi je Trpimir Jurkić kao Porfirije Petrovič koji je

od najpoznatijeg sudskog istražitelja svjetske literature

napravio antologijsku ulogu, sigurno jednu od najboljih u

bogatoj karijeri. Duboko promišljen, a opet zaigran, supti-

lan, a istodobno snažan, zavodljiv i dinamičan u pokretu,

ali dikcijski precizan i jasan, Jurkićev je Porfirije virtuozan

glumački rad. Njegovo ponašanje i ono što izgovara, baš

kao u samom romanu, stalno se igra podtekstom koliko i

samim Raskoljnikovim, koji unatoč svojim bogatim ideja-

ma i odlučnim skrivanjem zločina ne može pratiti svoga is -

tražitelja i njegovu igru sa zločincem. Mijo Jurišić kao Ras -

koljnikov nešto je manje glumački suveren, pogotovo uz

Trpimira Jurkića, a dodatno ga opterećuje i činjenica da

igra jednog od najdramatičnijih likova svjetske proze. I

premda mu je na nekoliko mjesta nedostajalo glasovne

razgovijetnosti, što treba pripisati i iznimno teškim akus -

tičnim uvjetima otvorene pozornice, svoga je Raskoljni ko -

va glumački pronašao. Tamo gdje je postojala neka

glumačka dvojba pomagao je njegov fizički izgled:

svojom pojavom Jurišić je izgledao kao prototip re -

vo lucionarnog studenta zaluđenog idejama koji

umjesto mijenjanja svijeta proživljava vlastite koš-

mare.

Andrea Mladinić kao Sonja Marmeladova imala je

posebno težak glumački zadatak jer je njezina ulo -

ga u adaptaciji djela drastično reducirana, a ostala

je i bez konteksta vlastite obitelji, tako snažno na -

glašenog u romanu. Mlada glumica, izdanak split -

ske glumačke klase, i bez čvrstih uporišta u tekstu

nesumnjivo je uspjela suptilno realizirati komplek-

sni karakter, dodavši mu, kad je već nedostajalo

tekstualnih objašnjenja njezinog karaktera, neo-

bičnu začudnost. Posebno je dojmljivo bilo njezino

čitanje Lazarova uskrsnuća iz Evanđelja, scena

koja rezultira doslovnom vatrom u knjizi što opet u

semantici predstave ima posebno značenje. Želim

vjerovati da je ova uloga, baš zato što je napravlje-

na više iz glumačke intuicije nego iz čvrstog teme -

lja u tekstu, uspješna najava jedne značajne glu -

mačke karijere, jer Split dugo nije imao kvalitetnu

mladu glumicu stvorenu u vlastitoj glumačkoj ra -dionici.Kako je predstava temeljena na ovom trokutu,

ostali glumci na sceni imaju znatno manje zadatke

pa je teško i suditi o njihovim glumačkim dostig -

nućima i mogućnostima. Nešto su primjetnije bile

uloge Mirjane Donadini, Vicka Bilandžića, Marka

Petrića i Ante Krstulovića koji su, što bi se zgodnom

frazom reklo, korektno odradili svoje glumačke

zadatke, podređujući se dominantnoj trojci.

Ono što me iskreno zanima jest sudbina ove pred-

stave: pitam se postoji li u Splitu i ovom društvu

kojim dominira banalnost, površnost i laka estrad-

na zabava za kratkotrajnu upotrebu još uvijek do -

voljno ljudi spremnih naći strpljenja i vremena kako

bi odgledali trosatnu predstavu koja umjesto površ -

nosti poziva na ozbiljno razmišljanje i duboku za -

mišljenost?

Ono što me iskreno zanima jest sudbinaove predstave: pitam se postoji li u Splitui ovom društvu kojim dominira banalnost,površnost i laka estradna zabava za krat-kotrajnu upotrebu još uvijek dovoljno ljudispremnih naći strpljenja i vremena kakobi odgledali trosatnu predstavu kojaumjesto površnosti poziva na ozbiljno raz-mišljanje i duboku zamišljenost?

28 I KAZALIŠTE 37I38_2009 29

Upravo u vrijeme pisanja ovoga

teksta svečano je predstavlje-

na monografija o prvih pet-

naest godina djelovanja riječkoga

HKD teatra, maloga i žilavog kazali-

šnog kolektiva koji je pod vodstvom

glumca Nenada Šegvića i redatelja

Laryja Zappije desetljeće i pol uvjer-

ljivo dokazivao da se na “maloj

sceni” u teatru mogu i moraju stvara-

ti velike predstave. U slavljeničkoj

publikaciji nema Menažerije autor-

skog dvojca Anice Tomić i Jelene Ko -

vačić, ona je kao prva premijera u

šesnaestoj godini dokaz da se HKD

ne namjerava umiroviti, nego napro-

tiv, da osvježen novim, mladim autor-

skim licima nastavlja stvarati kazali-

šte koje želi nešto više od pukog

popunjavanja repertoara.

Pritom je posebno zanimljivo kako, mudrim odabi-

rom suradnika, HKD zadržava temeljne postulate

vlastite kazališne poetike, istodobno idući u korak s

vremenom. Kritički intoniran i slojevit odnos prema

dobro poznatim klasicima, sadržan u osnovi

Zappijinih najuspješnijih režija u HKD-u, tako je

osnovni kreativni impuls i u Menažeriji, samo što se

ostvaruje potpuno drugim dramaturško-reda telj -

skim postupcima. Dok je Zappia, naime, prvenstve-

no zainteresiran za živahni, a nerijetko i polemičkidijalog s autorom i njegovim tezama, kako ispravno

primjećuje Hrvoje Ivanković u spomenutoj monogra-

fiji, dvojcu Tomić/Kovačić klasični predložak tek je

povod za sadržajnu i emocionalnu nadogradnju,

svojevrstan okidač za uranjanje u rad na potpuno

novom, ne više dramskom kazališnom tekstu, koji

čini osnovu riječke Menažerije. Redateljica Anica Tomić i dramaturginja Jelena

Kovačić endemski su primjer kreativnog tima koji

već desetak godina strpljivo i nenametljivo gradi

Matko Botić

Premijere

svoj kazališni put na iznimno promišljenim temelji-

ma. U središtu su njihovih najznačajnijih radova uvi-

jek mehanizmi manipulacije i represije pojedinca u

zajednici, koji se u Imitatorima glasova i Kučkinimsinovima u Teatru ITD propituju kroz fizičku i emo-

cionalnu pustoš koju u čovjeku ostavlja trpno stanje

subjekta u metežu rata i društvenih promjena.

Nakon ITD-ovih predstava uslijedila je Oprostite,mogu li vam ispričati? u Zagrebačkom kazalištu

mladih, u kojoj se fokus analitički sužava s općeg na

krajnje pojedinačno, ljušteći naslage društvenih

odnosa sve do obitelji. Smijeh kao maska unutar-

njeg nemira, obitelj u lažnoj ljušturi konvencija i

iskren bijes generacije koju nitko ništa nije pitao,

neki su od temeljnih motiva upisanih u ZKM-ovu

uspješnicu, u strukturi u kojoj se oko četiri središnja

monološka bloka razlijeva tek isprazna društvena

mimikrija tjeskobe. Riječka se Menažerija svojom

temom i namjerom izravno nadovezuje na zagreba-

čku prethodnicu.

Staklenu menažeriju Tennesseeja Williamsa mladim je kazali-

štarkama ponudilo vodstvo HKD teatra, naslućujući da im

komorna drama sjećanja može biti potentan materijal za tea-

tarsko istraživanje. Naravno, u skladu s uvriježenim načinom

funkcioniranja autorskog dvojca, Williamsov komad tek je širok

raspon dramskog materijala iz kojega se kirurškom precizno-

šću uzima ono esencijalno, u

ovom slučaju opora atmosfera

poremećenih obiteljskih odno-

sa kojima je tek okoštala dru-

štvena konvencija prepreka za

nezaustavljivu provalu očaja.

Menažerija je presudno obilje-

žena besprijekornom dramatur-

škom strukturom koju Jelena

Kovačić gradi vješto i bez praz-

nog hoda. Osnovni odnosi među likovima su uglavnom zadrža-

ni pa Amanda jest majka koja svoju djecu muči vlastitom nesre-

ćom, Laura, iako nije ni bogalj ni čudakinja, jest usamljena kći

željna pažnje, a Tom jest očajni sin s poslom koji ga izluđuje.

MenažerijaInspirirano dramomTennessee Williamsa

Redateljica:

Anica Tomić

HKD teatar Rijeka

Premijera:11. ožujka 2009.

Laura: Majko, zar se nešto dogodilo?Amanda: Pusti me da se saberem,

zbunio me... ...život.

Tennessee Williams, Staklena menažerija

Redateljica Anica Tomići dramaturginja JelenaKovačić endemski suprimjer kreativnog timakoji već desetak godinastrpljivo i nenametljivogradi svoj kazališni putna iznimno promišlje-nim temeljima.

Kuća NIJE dom

Dražen Mikulić, Edita Karađole, Andrea Blagojević, Damir Orlić

potpuno originalnu, iznimno potresnu studiju velegrad-

ske usamljenosti i obiteljskih nesreća koje se najčešće

prešućuju, iako su sveprisutne. Tomovim riječima: U ovojzgradi ima na stotine takvih stanova, u ovoj zemlji ima nastotine takvih zgrada.Dramaturška struktura dosljedno je na scenu postavlje-

na i vještim režijskim rješenjima. Predstava se igra na

praznoj sceni, sa stražnjim zidom koji praktikablima i

scenskom opremom ne skriva da je dio kazališne zgrade.

Tu ogoljelost scene i dokidanje iluzije dodatno pojačava i

uloga inspicijentice, koja je u predstavi i priručni rekvizi-

ter i sluškinja i povučeni sudionik zbivanja, kao da nam

time duhovito poručuje da se i za likove u kazališnim

predstavama netko treba brinuti, kad to oni sami za sebe

nisu sposobni. Motiv staklenih figurica izbrisan je iz

radnje i naslova samog komada, ali je u svakodnevni

život obitelji umetnuta zvučna kulisa opernih arija, koje

majka i njezina djeca slušaju eskapističkim žarom. Na taj

način vrlo je domišljato postignuta i opora atmosfera,

izvrsno odabranim opernim intermezzima od Verdija do

Bizeta koje glazbeni suradnik Frano Đurović efektno

obrađuje u jezivom tremolu. Izvrsno je riješen i scenski

pokret na vrlo maloj sceni pa likovi često u dva kvadra-

tna metra putuju od kuhinje do terase, pokušavajući ukretanju naći ono što je izgubljeno u prostoru. Predstavu

krasi i znalački provedena dinamika zbivanja pa se tako,

od ispraznih smješkanja i chit-chata u početku, radnja

postupno dinamizira spomenutim individualnim provala-

ma emocija, da bi na samom kraju u nekoliko vješto oda-

branih rečenica likovi objasnili svu pretpovijest

Williamsove drame, koja je do tog trenutka više bila poka-

zivana gestom i grimasom nego izrečena riječima.

Glumački ansambl ovoj je kazališnoj avanturi prionuo s

velikim žarom, što je rezultiralo ujednačenim i dojmljivim

glumačkim kreacijama. Ponajbolju ulogu ostvario je

Damir Orlić, igrajući sina Toma sa zavidnim rasponom

emocionalne uvjerljivosti, od plahog mladića do zaštrašu-

juće, agresivne maske očaja u trenucima kada sluđeno

ponavlja rečenice koje kao da su skinute s usana radnika

nekog od današnjih trgovačkih lanaca: Mislite li da ludu-jem za skladištem? Mislite li da sam zaljubljen u tvornicucipela? Više bih volio da mi netko maljem razbije glavu,prospe mozak, iščupa nokte i polomi kosti nego da seonamo vraćam svakog jutra... Edita Karađole sjajna je

kao Amanda, jednako potresna kao posesivna majka i

kao zarobljenik vlastite bolje prošlosti. Andreji Blagojević

kao Lauri ne treba Williamsova proteza na nozi ni maska

neugledne djevojke da bi u punoj mjeri glumačkom suge-

stivnošću dočarala beskrajne dubine vlastitih frustracija i

nesigurnosti. Dražen Mikulić također je ostvario dojmljivu

30 I KAZALIŠTE 37I38_2009 31

No, sav Williamsov opori verbalizam prije dolaska čovjeka

koji bi mogao unijeti malo radosti u njihov život u ovoj kon-

cepciji postaje višak pa Menažerija počinje in medias res,

dolaskom gosta. Na taj način članovi obitelji onemoguće-

ni su u pokušaju da izravno publici saopće što ih muči pa

se ti izljevi ekstremnih emocija događaju unutar glumlje-

ne srdačnosti i gostoprimstva.

Da bi dodatno naglasila potisnuti očaj koji kulja iz likova,

redateljica osmišlja začudan glumački stil, u kojem usilje-

ne i lažne rečenice čavrljanja za stolom stalno prekidaju

ekspresivne grimase koje glumci izvode unisono, na taj

način postupno podižući tenziju do potpunog emociona-

lnog sloma svakog od njih. Ta dramaturški vrlo precizno

izvedena struktura u kojoj svatko u nekom trenutku biva

doveden do provale emocija upotrebljena je i u spomenu-

toj ZKM-ovoj predstavi istih autorica, ali je u Menažerijiprovedena uvjerljivije i životnije. Neugodna imitacija

domaćinske atmosfere u susretu s gostom potpuno priro-

dno i bešavno omogućuje provale emocija: Laurine vrište-

će arije o ocu koji ih je napustio, Amandinog žala za mla-

došću i Tomove zaštrašujuće “pjesme” o poslu i životu.

Williamsovo dramsko pismo na taj je način riječkoj

Menažeriji posudilo tek osnovne odnose i pokoji tekstual-

ni putokaz kroz radnju, puštajući autoricama da stvore

ulogu, namjerno igrajući stišano i postupno otkrivajući fili-

granskim glumačkim radom da i gost nije lišen unutarnjih

previranja, što se posebno potresno otkriva u završnom

prizoru u kojem Mikulić psihički krah vlastitog lika izvodi

gotovo neugodno uvjerljivo i iskreno. Marija Geml kao

inspicijentica u pojedinim scenama samo svojim licem

kaže više no što bi se moglo izreći bujicom riječi.

***

U pjesmi znakovita naslova Kuća nije dom (“House is not

a home”), koja u formi trominutnog noir-countryja sažima

osnovne motive Menažerije, Robert Fischer, mračni kan-

tautor izražajnog baritona potmulo rezonira: Svaka jesoba gotovo prazna. Jer se ni duhovi ne vole sjećati. Ninoć puna oblaka. Ni vjetar nam neće pomoći. Nit skrivenmjesec odozgora. No, za razliku od Fischerove kuće kojanije dom, u kojoj ukućani završavaju u smrti i plamenu, u

riječkoj Menažeriji nesretnu obitelj i njihova gosta sa

scene ispraća teatarska inspicijentica, brišući im suze i

tješeći ih. Kazalište je tako ipak našlo načina da olakša

muku vlastitim likovima, a završni šmrcavi zagrljaj riječkih

glumačkih doajenki Edite Karađole i Marije Geml prera-

stao je samu predstavu, pokazujući kako nas ponekad

teatar može uvjerljivo utješiti, iako nam prije toga saspe u

lice ono što nikako ne bismo htjeli čuti.

Sav Williamsov oporiverbalizam prije dola-ska čovjeka koji bimogao unijeti maloradosti u njihov život,u ovoj koncepciji po -staje višak, pa Mena -žerija počinje in medi -as res, dolaskom go -sta.

U skladu s uvriježenimnačinom funkcioniranjaautorskog dvojca, William -sov komad tek je širokraspon dramskog materi-jala iz kojega se kirurškompreciznošću uzima onoesencijalno, u ovom sluča-ju opora atmosfera pore-mećenih obiteljskih odno-sa kojima je tek okoštaladruštvena konvencija pre-preka za nezaustavljivuprovalu očaja.


Ime Saše Anočića široj je hrvatskoj

kazališnoj javnosti prvi puta počelo

nešto značiti nakon snažnih odjeka

koje je 2000. godine izazvala preds-

tava Alaska Jack, generacijski isko-

rak tada već završenih studenata

dis lo ciranog studija glume zagreba-

čkog ADU-a u Osijeku (predstava je

bila produkcija HNK-a Osijek, ali je

nastala kao amblematska predstava

ne tom osnovane NUS Barutane), a

čiju je režiju (i dijelom autorstvo tek-

sta) potpisivao taj tada mladi osječki

glumac kojeg su uspoređivali s Ra -

dom Šerbedžijom. Valja, međutim,

na vesti i vjerojatno ne toliko poznat

podatak – Anočić je prije Alaska

Jacka već bio novo i mlado, ali poznato redateljsko

ime u Osijeku i regiji. Režirao je popriličan broj pred-

stava (od rada s amaterima u Đakovu, preko neza -

visnih projekata s amaterima i profesionalcima u

osječkom SKUC-u pa do predstava za djecu u

Dječjem kazalištu Branka Mihaljevića u Osijeku)

koje su bile iznimno hvaljene te proglašavane “injek-

cijama kreativnoj učmalosti grada”, “buđenjem al -

ternativne kazališne scene”… Iz novinskih je napisa

i kritika posve jasno da je već tada Anočić imao is -

profilirana umjetnička i kazališna opredjeljenja koja

će razrađivati i u svojim kasnijim predstavama. Od

poetike apsurda i harmsovske besmislice (Jarryjev

Kralj Ubu; farsa o životu i smrti Rikavela, po motivi-

ma Ionesca, Harmsa i A. B. Šimića), preko nadahnu-

ća groteskom u propitivanju otuđenog stanja obitelji

(Godina dobre berbe Davora Špišića) pa do ludički,

Tajana Gašparović

SAŠA ANOČIĆ

Portret

montipajtonovski intonirane predstave za djecu (Badnjak

u garaži Davora Špišića). Iako je u toj prvoj redateljskoj fazi

uglavnom režirao tuđe dramske tekstove ili pak slagao

mozaičnu dramaturgiju od nekolicine autora (u svojim

kasnijim predstavama Anočić sve češće potpisuje i autor-

stvo tekstova), princip rada već tada je temeljio na slobo-

di nadogradnje i promjene teksta kroz glumačke improvi-

zacije, uz obilno korištenje glazbe i scenskog pokreta.

Zajedništvo Alaska Jacka

Konkretan impuls stvaranju predstave Alaska Jack bila je

tragična pogibija Dražena Kolara, kolege s klase, koja je

ponovno ujedinila tada već prilično raspršenu osječku

ge neraciju glumaca. Već u navedenoj činjenici može se

iščitati snažna Anočićeva težnja k zajedništvu koje se

očituje u postizanju grupne energije u kazalištu, težnja

ka okupljanju kazališne trupe koja će se realizirati tek

po njegovu dolasku u Zagreb, odnosno u ansambl kaza-

lišta Trešnja. Predstava Alaska Jack temeljila se na tek-

stovima uglavnom suvremenih američkih autora (naj -

više je bio zastup ljen Raymond Carver), ali i hrvatskih

dramatičara i dramaturga (Davor Špišić, Selma Dimi tri -

jević, Sanja Ivić), a final ni se mozaik fragmentarne dra-

maturgije slagao kroz glumačke improvizacije, u surad -

nji Anočića i glumaca.

Svi ćemo umrijeti, a nitko ne vjeruje u to.

U potrazi za nevinim osjećanjem svijeta

Snim

io Z

latk

o Ka

lle

Saša Anočić

Naličje američkog (i hrvatskog) sna

Činjenica da ga je privukao upravo Carver, pisac

koji se uvijek referirao na svakodnevne probleme

niže i srednje klase, na sudbine takozvanih malihljudi, pisac koji je odrastao u radničkoj obitelji i

radio kao portir, dostavljač, radnik na benzinskoj

crpki… ne iznenađuje ukoliko znamo da i Anočić

ne samo da potječe iz sličnoga socijalnog miljea

već je tinejdžerske godine proveo za našu sredinu prilično atipi-

čno, iskusivši tako reći odrastanje na ulici, odnosno bijeg od

roditeljskog doma i samostalno financiranje svakojakim poslovi-

ma tijekom srednje škole. Stoga je posve jasno da se vrlo lako

mogao identificirati s predstavnicima američke beat generacije

i njihovim nasljednicima koji pišu o naličju američkog sna. Osje -

ćaj zarobljenosti u sivoj svakodnevici nasuprot osjećaju izgub-

ljenosti u velikome svijetu koji paralelno prati osjećaj slobode i

snivanja o neizvjesnoj budućnosti (pun strahova, ali i snova) do

izražaja je došao u Alaska Jacku – u jednom od središnjih prizo-

ra predstave dva para sjede, puše travu, piju, glavinjaju u sivoj

sadašnjosti pričajući o mogućem odlasku na Aljasku, u prostor

mogućega bijega, a iznad njih golemi videozid (scenografiju i

videoprojekcije osmislio je Ivan Faktor) što prikazuje široku,

otvorenu cestu i veliko nebo. Slika koja je izrasla upravo iz ame-

ričkih romana i filmova ceste (Anočić kao jednog od svojih

omiljenih pisaca spominje upravo jednog od najznačajni-

jih predstavnika beat generacije –Jacka Kerouaca i nje-

gov kultni roman Na cesti) te postala univerzalnim sinoni-

mom za imaginarno, beskrajno polje mogućnosti. Za osje-

ćaj imaginarne slobode i čežnje za nekim boljim, višim,

punijim življenjem.

Ovu predstavu treba gledati kao poeziju, rekao je nakon

premijere Alaska Jacka Saša Anočić. A jezik poezije blizak

je jeziku glazbe, umjetnosti koja Anočića uvelike određuje

i nadahnjuje, čini se, najintimnije i najdublje od svih

umjet nosti. (Da sam apsolutni sluhist, bio bih glazbenik,

izjavljuje Anočić.) A s obzirom da nije apsolutni sluhist,

nadahnuće glazbom dolazi do izražaja u njegovim pred-

stavama. Alaska Jack zapravo je bio svojevrsni glazbeno-

scenski projekt (u predstavi je uživo nastupao omiljen

Anočićev osječki bend Dogo Argentino, kao i neki od čla-

nova orkestra i zbora HNK-a Osijek; sve su glazbene sek -

vence imale ne samo dekorativnu već i dramaturšku funk-

ciju unutar mozaične strukture), a u posljednje se vrijeme

Anočić vrlo uspješno okušava u off-mjuziklima (nakon

Kauboja koji su u kratkom razdoblju dosegli kultni status,

ponovno se u Teatru Exit zahuktavaju probe za još jedan

glazbeno-scenski projekt).

Sjaj tamne zvijezde

Osim glazbenih nastupa uživo, u Alaska Jacku obilno je

korišten i izbor glazbe – od Walkaboutsa, preko P. J.

Harvey, Louisa Armstronga... Emotivno snažna, pomalo i

psihodelična atmosfera kojom je izabrana glazba ispunja-

vala scenske prizore priziva mi u sjećanje jedno od odre-

đenja koja se učestalo vezuju uz Nicka Cavea, glazbenika

koji bi se savršeno uklopio u navedeni izbor: sjaj tamne

zvijezde. Osjećam da su određeni segmenti stvaralaštva

Saše Anočića obasjani sličnim sjajem. U to se osjećanje

uklapa i činjenica da je u Anočićevim predstavama gotovo

kao svojevrsni lajtmotiv prisutan motiv smrti. U AlaskaJacku sam Anočić (koji i glumi u predstavi) često izgovara

rečenicu: Svi ćemo umrijeti, a nitko ne vjeruje u to. Motiv

smrti se pojavljuje i u kasnijim predstavama: To samo Bog


zna, Kauboji, a u Smislu života gospodina Loj tri ce osnovni

je pokretač dramskih zbivanja (antijunak doznaje da bolu-

je od smrtonosne bolesti). Prema tome motivu Anočić se

odnosi zapravo vrlo iskreno – ne zauzima stavove, ne

do cira, ne vjeruje u neki život nakon života. Ne zna.

Davor Špišić: Godina dobre berbe (profesionalna predstava), SKUC, Osijek, 1998.

Saša Anočić, Ide Dada, Dječje kazalište Branka Mihaljevića u Osijeku, 2001.

Ja vidim patnju, bol, strah od samoće, strahod smrti, ali � smijmo se tom besmislu, još jejedna od rečenica koju Anočić izgovara u Ala -ska Jacku. Ona gotovo paradigmatski sa držijedan od temeljnih principa njegove poetike,a koji izvire iz tradicije apsurda i miješanjažanrova u umjetnosti dvadesetoga stoljeća.

Snim

io Ž

eljk

o Še

pić

Grupa autora, Alaska Jack, HNK Osijek, režija Saša Anočić, 2000.

U Anočićevoj se hibridnoj poetici križaju naoko

nespojivi utjecaji i krajnosti – njegove predstave

uvijek balansiraju na granici grotesknog i tragič-

nog, pretjerano karikaturalnog i mračnog, razuz-

dano veselog i pesimističnog: s jedne su strane u

njima lako uočljivi utjecaji filmske umjetnosti (što

ne iznenađuje ukoliko znamo da je prije studija

glume Anočić čak dva puta pokušao upisati studij

filmske režije u Zagrebu), po sebno velikana film-

skih komedija (Chaplina, Keatona, Tatija) i ani mi -

ranog filma (Toma i Jer ry ja), potom utjecaj poetike

apsurda (od Jarryja pre ko Ionescova teatra apsur-

da pa sve do montipajtonovaca i trash poetike), a

s druge je strane uočljiva Anočićeva naklo nost k

romantičarskom osjećanju svijeta (motiv suvišnog

čovjeka, odnos ugroženog pojedinca i neprijatelj-

ski nastrojenog svijeta), k mračnom romantizmu

(nadahnuće gotskim romanima koji sadrže sna-

žno naglašene elemente horora), kao i k američ -

koj književnosti o gubitnicima koja učestalo propi-

tuje i narušene međuljudske odnose (što u neke

od Anočićevih predstava uvodi i snažan moment

dramskoga).

Mitski prostor djetinjstva

No, usprkos svim navedenim filmsko-književnim

strujanjima u njegovu autorskom rukopisu, Anočić

na pitanje o utjecajima bez puno razmišljanja

odgovara samo jednom riječju: djetinjstvo.

U djetinjstvu smo živjeli punim plućima: sve smodoživljavali prvi put, sve je bio događaj. Govorim orazdoblju besmrtnosti kada je sve imalo smisao. Asada, kao odrasli ljudi, moramo ga tražiti. Mi smosi u kazalištu pružili šansu da tražimo smisao, ada bismo ga našli – moramo posegnuti u djetinjs -tvo i prizvati te izvorne spoznaje i osjećaje, shvati-ti svu veličinu svakodnevnih, danas nama bezna-čajnih stvari. Cijela draž i ljepota je u sitnicama, ujednoj riječi, u pogledu… U danu… Vjerojatno sto -ga, uglavnom intuitivno, u mojim predstavama

sve vrvi od tih sitnica kojepo mome mišljenju životznače. Ili znače u životuupravo onoliko koliko ihpostajemo svjesni – kolikosmo sposobni ponovno iponovno ih prepoznati, osjetiti, a onda iskreno uživati u izvorno-sti i neponovljivosti trenutka. To je ono – istodobno i tuga i sreća– mješavina koja daje jedinstven okus. Bolno prepoznatljiv isvima zajednički… I danas se sjećam svojih odlazaka na peca-nje. Imao sam otprilike devet godina. Bio sam kod dede. Svakogjutra uzeo bih štap koji je imao crveni vrh, gliste i crve, kanticu.Točno se sjećam mirisa jutra, škripe vrata, tišine, svojih koraka,tupog pada pokoje šljive… Brojio sam rupe na putu, prolaziopored klaonice… Sjećam se smrada… Tada sam tako išao napecanje. A kada bih danas išao na pecanje, opisao bih to ovako:Danas sam išao na pe-canje. Iz Anočićeva djetinjstva proizlazi i njegova ljubav prema filmu

koja također spada u potragu za izgubljenim vremenom nevinog

osjećanja svijeta, za vremenom besmrtnosti i smisla.

Sjećam se svoga prvog odlaska u kino. Vodila me mama. Gledalismo Bambija. Nakon filma sjeo sam na stepenice (još uvijektočno znam kako su izgledale) i plakao, plakao, plakao. Nije mibilo jasno zašto ljudi snimaju tako tužne filmove. Bio sam ljut ina mamu jer me vodila da gledam tako tužan film. Nisam joj htiodati ruku kad smo se vraćali kući pa sam još dobio i batina…Tada su postojala samo dva TV programa i dnevno bi se zavrtiojedan ili nijedan film. Stoga je svaki film bio poseban doživljaj.Film mi je tada bio sve, a ponajviše bijeg, polazna točka od kojeje kretala moja djetinja mašta. To je doba najviše obilovalo ves -ternima i nijemim filmovima. Tati, Chaplin i Keaton bili su mojiidoli. Prva scena u predstavi Niko i Ništ posveta je caru finekomedije – Jacquesu Tatiju.

Kauboji √ oda vlastitoj potrazi za smislom

Nakon Anočićevih sjećanja na djetinje dane, neke od njegovih

predstava bivaju osvijetljene iz još jednog kuta – posvećenja dje-

tinjstvu, mašti, snovima. Primjerice, rijetke kritike upućivane

inače iznimno hvaljenom i nagrađivanom step-mjuziklu vestern

ikonografije Kauboji referirale su se na njegov primarno zabav-

Jednostavno čini upravo ono što i izgovara u

Alaska Jacku – podcrtava činjenicu da je smrt

sastavni i neizbježan čimbenik života. Anočić je u

umjetničkom stvaranju prvenstveno intuitivac i

motivi njegovih predstava proizlaze iz životnih

iskustava koja su ga trajno obilježila. Tako i lajt-

motiv smrti ima duboke veze s činjenicom da je

Anočić dio ratnih godina proveo na frontu.

Smijmo se besmislu

Ja vidim patnju, bol, strah od samoće, strah odsmrti, ali – smijmo se tom besmislu, još je jedna

od rečenica koju Anočić izgovara u Alaska Jacku.

Ona gotovo paradigmatski sadrži jedan od temelj-

nih principa njegove poetike, a koji izvire iz tradici-

je apsurda i miješanja žanrova u umjetnosti dva-

desetoga stoljeća. Način na koji se Anočić smije

besmislu, način na koji koristi humor u potpunosti

izvire iz poetike apsurda (od Ionesca do montipaj-

tonovaca): u Alaska Jacku često se koristi efekt

kontrasta između ozbiljnoga teksta i nijeme slike

kojom dominira apsurdno-komični geg, a povre-

meno se koristi i dekonstrukcija govora toliko bli-

ska teatru apsurda. Teme koje opsjedaju Anočića,

pa ih dovodi do apsurdnih situacija, uglavnom su

vezane uz posve narušene odnose među ljudima,

kako one u intimnoj, tako i u društvenoj sferi. U

Alaska Jacku secira i temeljnu jedinicu društva –

obitelj, prikazujući tragične posljedice njezina

raspada: posvemašnje otuđenje jedinke.

Redatelj autsajder u Zagrebu

Ubrzo nakon uspjeha predstave Alaska Jack, već

2001. godine, na poziv tadašnjeg ravnatelja

ZeKaeMa Slobodana Šnajdera, Anočić seli u

Zagreb. No, po dolasku u ansambl jednoga od naj-

propulzivnijih hrvatskih kazališta, on povlači posve

neočekivan i neobičan potez – 2003. godine odla-

zi iz ZeKaeMa u ansambl Kazališta za djecu i

mlade Trešnja. U relativno kratkom razdoblju Anočić se iz više-

struke pozicije redatelja autsajdera (osječki student glume u

Zagrebu; glumac koji režira) uspio vinuti do dobitnika Vjesnikove

nagrade za kazališnu umjetnost Dubravko Dujšin za 2008. godi-

nu, te do laureata Nagrada hrvatskoga glumišta za 2008. godi-

nu i Marulovih dana 2009. (njegova je predstava Kauboji u pro-

dukciji Teatra Exit na oba festivala proglašena najboljom pred-

stavom, a Anočić najboljim redateljem). Usprkos priznanjima

kojima je obasipan nakon Kauboja i činjenici da je krajem ožuj-

ka postao ravnateljem svoga matičnog kazališta, Anočić i dalje

zadržava autsajdersku poziciju unutar hrvatskoga glumišta te

svoje predstave radi izvan kazališnih institucija i izvan većine

kazališta smještenih u samome središtu Zagreba – uglavnom u

Teatru Exit i u KNAP-u.

Često ga se, zbog sličnog načina rada na predstavama koje

uglavnom nastaju kroz glumačke improvizacije, a bez unaprijed

strogo zadanoga dramskog teksta, spominje uz imena Renea

Medvešeka i Bobe Jelčića / Nataše Rajković. Već na prvi pogled

uočljiva je i jedna tematska odrednica svih navedenih autora:

zanimanje za takozvane male ljude i za “sitnice koje život zna -

če”. No, umjetničke poetike i svjetonazorski stavovi kojima pri-

stupaju svojim malim ljudima i sitnicama uvelike su različiti.


Davor Špišić / Saša Anočić, Badnjak u garaži,Dječje kazalište Branka Mihaljevića u Osijeku, 1999.

U djetinjstvu smo živjeli punimplućima: sve smo doživljavaliprvi put, sve je bio događaj. Go -vorim o periodu besmrtnostikada je sve imalo smisao.

jateljskm i okrutnom funkcioniranju sustava svije-

ta. Ima nečeg djetinje dirljivog u tim bjegovima, u

prerušavanju antijunaka u junaka, u igri da svijet

može biti bolji i ljepši od ovoga postojećeg. U zavr-

šetku Kauboja zrcalna slika stvarnosti i snova se

preokreće – naime, iskorak u predjele filmskih

snova (dakle, predstava u predstavi) završava tra-

gično – mitski junak gubi čak dvije žene svog živo-

ta i, iako se osvetio zločincima, usamljen jaše u

noć, ali snovi prodiru u tkivo stvarnoga svijeta jer

gubitnici iz prvoga dijela predstave postaju uspje-

šnim glazbenicima te žare i pale svojim koncerti-

ma. Kauboji su, koliko znam, jedina Anočićeva au -

torska predstava s hepiendom. Moramo se upitati

zašto je to tako. Čini mi se da je razlog mnogo

osobniji od činjenice da hepiend funkcionira u

skladu s eskapizmom mjuzikla kao žanra. Čini mi

se da hepiend Kauboja zapravo predstavlja auto-

referencijalni scenski moment, prisutan i u činjeni-

ci da prije posljednjeg songa družina pokapa redatelja Sašu Anlo -

kovića (u izvedbi samog Anočića). Tim prizorom Anočić vjerojatno

ironijski komentira činjenicu da je u kazalištu nakon premijere

redatelj pokopan. Završio je svoj posao i sada nastupaju isključi-

vo glumci. Njegovo je mišljenje o ulozi redatelja nakon premijer-

ne izvedbe, naime, posve suprotno od onog uvriježenog: Sma -tram da bi se redatelje trebalo plaćati da obnavljaju predstave,da ih pomalo i mijenjaju. Promjene su potrebne. Osvježenje je,makar u detaljima, jako važno – jer najgore je stalno ponavljatiisto. Prijeti opasnost od monotonije i sterilnosti. Glumci trebaju

ljački karakter, odnosno na pitanje o razlozima

stva ranja takve predstave danas i ovdje. Dijelom

su se razlozi mogli pronaći u svojevrsnoj zrcalnoj

slici između mitskoga Divljeg zapada gdje caruje

bezvlađe i naše tranzicijske svakodnevice ogrezle

u korupciji. Što se pak za bav ljačkog karaktera

umjet nosti tiče, prisjetimo se, jedan od Anočićevih

idola nijeme komedije nakon premijere svojih

Modernih vremena, gdje je snažno naglašena so -

cijalna nota i zanimanje za problem nezaposleno-

sti, izjavljuje da mu je primarni cilj bio zabaviti

publiku. A Anočić kaže: Mrzim dosadno kazalište. Smatram da

komercijala može koketirati s umjetnošću, a da umjetnost ne

bude zakinuta. Na primjer, u prvome dijelu Kauboja krenuo sam

od jedne jeftine predstave – Audicije – ali nastojao sam napra-

viti iskorak.

Kauboji se zaista mogu promatrati i kao posvećenje vlastitome

djetinjstvu, bijegu iz sive svakodnevice odraslih ljudi što su pre-

stali sanjati u mitski prostor u kojem egzistira nepatvoreni junak

Divljeg zapada koji je zapravo samo jedan od transformiranih

Anočićevih gubitnika. Može on biti i transformirani Lojtrica ili Ni -

ko Ništ. Još jedan usamljeni pojedinac koji stoji nasuprot nepri-


Saša Anočić, Kauboji, Teatar Exit, Zagreb, 2008.

Usprkos priznanjima kojima je obasipan nakonKauboja i činjenici da je krajem ožujka postaoravnateljem svoga matičnog kazališta, Anočić idalje zadržava autsajdersku poziciju unutarhrvatskoga glumišta, te svoje predstave radiizvan kazališnih institucija i izvan većine kazali-šta smještenih u samome centru Zagreba �uglavnom u Teatru Exit i u KNAP-u.

čeva, a ne upasti u jeftinu vul garizaciju umjet-

nosti.

Navedena dimenzija igre prisutna je u svim

Anočićevim predstavama, ali najeksplicitnije je

došla do izražaja u još jednoj nezaboravnoj pred-

stavi Teatra Exit – To samo Bog zna (premijerno

izvedenoj 2004. godine u koprodukciji s NUS

Barutanom iz Osijeka). Predstava je postala pravi

hit, posebno među mlađom, alternativnijom popu-

lacijom, a temeljila se na razmatranju međuljud-

skih odnosa od djetinjstva do starosti. Valja napo-

menuti da je predstavi u kritičkim osvrtima zamje-

rano predugo trajanje i preraspršena dramaturgija

koja je rezultirala s čak nekoliko svršetaka (svi su

elementi učestalo prisutni u Anočićevim predsta-

vama, ponekad se čini kao da se on njima namjer-

no poigrava te su postali njegov svojevrsni zaštitni

znak). Poveznica raspršene, fragmentarne drama-

turgije bila je – igra, a funkcionirala je po principi-

ma koje navodi Huizinga. Igra kao borba, natjeca-

nje i kao predstava. Tri su glumca tijekom cijele

predstave tri homo ludensa, a njihova je igra pru-

žala mnogostruka zrcaljenja – glumci igraju da su

djeca koja se igraju odraslih, a ti su odrasli dram-

ska lica koja se igraju privatnosti glumaca…

Snažno naglašena dimenzija infantilizma, budala-

ste dječje naivnosti, ludizma, lakrdijaštva i gluma-

čkoga gega ponovno je prizivala Anočićeve idole

nijemog filma, njihovu slapstick komiku čije je

podrijetlo cirkusko-vodviljsko, te subverzivnu bur-

lesku korištenu kao osnovni komunikacijski model

kojim se izruguje ozbiljnim društveno-socijalnim

temama. Već u ovoj je predstavi do izražaja došlo

i učestalo Anočićevo korištenje takozvanog “guzič-

nog” humora (koji uključuje i obilno psovanje, plju-

vanje, prdeže…), što se posve harmonično uklapa

u mozaik njegove eklektičke poetike. Prisjetimo se

da je jedna od njegovih prvih režija Jarryjev KraljUbu, drama koja je na praizvedbi izazvala skandal

zbog učestale i tada u kazalištu posve nepojmljive

uporabe riječi merde (sra-nje). Također, identično kao i

kod Jarryja, i kod Anočića je

snažna grotesknost toliko

podvučena da prelazi u tra-

gičnost. Vezano za navedeni

društveno-socijalni segment,

valja naglasiti da Anočić nije

autor koji se bavi političkim

kazalištem – njegova društ -

veno-socijalna kritika ne ma

utemeljenja u poznavanju i

propitivanju društveno-politi-

čke situacije, nego uvijek iz-

rasta i ostaje u okvirima pri-

ča takozvanih malih ljudi čijim je sudbinama okružen i kroz čije

oči promatra svijet.

Moćna glumačka gomilica

S druge je strane predstava To samo Bog zna sadržala i izrazi-

to snažne dramske sekvence propitivanja intime međuljudskih

odnosa, za koje su u velikoj mjeri bilo zaslužno troje tada vrlo

mladih glumaca, koji su uz Anočića punokrvni autori teksta

predstave – Darija Lorenci, Bojan Navojec i Rakan Rushaidat,

koji će postati više od Anočićeve glumačke uzdanice – njegov

scenski alter-ego. Teško mi je raditi predstavu bez Rakana skojim se “kužim na mig”. Među nama vlada beskrajno povjere-nje. Svako moje promišljanje predstave i uloge ide kroz njega.Iako je Rakan središnja silnica većine Anočićevih predstava,

tijekom posljednjih godina Anočiću je uspjelo nešto o čemu je

oduvijek sanjao – okupiti svojevrsnu kazališnu trupu, sastav-

ljenu uglavnom od glumaca njegova matičnog kazališta

Trešnja, koje je u posljednjih desetak godina okupilo takvu

moćnu glumačku gomilicu da bi je moglo poželjeti svako kaza-

lište za odrasle. U radu na predstavi najvažniji mi je odnos sglumcima. Ljudi se trebaju poznavati da bi zajedno stvarali.Glumci se moraju osjećati posve slobodnima na probi, morajusvoje probleme donijeti sa sobom. Na primjer, dok smo radilipredstavu To samo Bog zna veza Darije i Rakana se klimala pasu na probe dolazili sjebani, mrzovoljni, neraspoloženi… Počeo

41

voljeti predstavu da bi je mogli dobro igrati. A na -

kon kritičke reference na ulogu redatelja u kaza-

lištu, slijedi i autoreferencijalni moment – poslje-

dnjim songom i hepiendom Kauboja Anočićevi

glum ci zapravo gromko slave vlastitu mogućnost

stvaranja nekoga drugog svijeta, šansu da u kaza-

lištu traže smisao, da i dalje sanjaju nedosanjane

snove. Stoga svršetak Kau boja nije tek puki hepi -end, nego svojevrsna oda vlastitom umjetničkom

stvaranju koje je kod Anočića uvijek vezano uz da -

ne djetinjstva, uz potragu za nevinim osjećanjem

svijeta.

Homo ludens

S obzirom da Anočićev teatar s jedne strane počiva na izvorima

upregnutim u nevino i vehementno osjećanje svijeta najsnažnije

prisutno u djetinjstvu i mladenaštvu, a s druge strane u izvedbe-

nom smislu na glumcu i njegovu umijeću, dakle na homo luden-su – čovjeku igre, posve mi se prirodnim čini da takav teatar u

sebi ima upisanu i naglašenu ludičku di menziju igre, a sa mim

time i zabavljač ku di menziju (u koju nije apriorno upisan pe -

jorativni predznak). Da pače, pravo je majstorstvo poigravati se

trash poetikom, balansirati na skliskim rubovima klišeja i ske -


To samo Bog zna Teatar Exit, Zagreb i NUS Barutana iz Osijeka, 2004.

Glumci se moraju osjećatipo sve slobodnima na probi,mo raju svoje probleme do -nijeti sa so bom. Na primjer,dok smo radili predstavu Tosamo Bog zna veza Darije iRakana se klimala, pa su naprobe dolazili sjebani, mrzo-voljni, neraspoloženi… Počeosam ih koristiti baš takve ka -kvi su bili, iskoristio samnjihov privatni problem, osje -ćaje koje su do nijeli i ugradioih u predstavu. Redatelj jezapravo neka vrsta lopova.

jalna pitanja naše sredine: neprihvaćanje bilo

kakve Drugosti, nemogućnost suočavanja s tabu-

temama (od kojih je jedna svakako – smrt) te

odbacivanje svih vrsta društvenih autsajdera.

Zbog smrtonosne bolesti koja pogodi ubogoga

Lojtricu, on je osuđen na posvemašnje otuđenje

od svih segmenata društva (pa i onih na najintim-

nijim razinama), na posvemašnju samoću u kojoj

je na kraju moguć jedino dijalog sa Smrću. Valja

istaknuti da je lik gospodina Lojtrice (u maestral-

noj, nezaboravnoj kreaciji Rakana Rushaidata, uz

kojega su nastupili i sjajni Radovan Ruždjak i

Živko Anočić) osmišljen na tragu Anočićevih film-

skih idola – Chaplinova Charlota koji se također

uvijek obraća poniženima i uvrijeđenima te

Bustera Keatona s kojim dijeli i činjenicu da

nema, kao Charlot, samo jednoga protivnika,

nego je njegov neprijatelj cijeli okrutni svijet koji

ga okružuje. Od Keatona ga, međutim, razlikuje

njegov finalni ishod: dok je Keaton, iako uvijek

sam, na kraju redovito pobjednik, nesretni Lojtrica

biva i ostaje usamljenom i odbačenom žrtvom.

Anočić i u prvom i u nedavno premijerno izvede-

nom, i nažalost mnogo slabijem, drugom dijelu

Trilogije o gubitnicima (Niko i Ništ, KNAP, 2008.)

propituje poziciju gubitnika dovedenu do krajnje

pozicije žrtve. Kasno sam postao svjestan da ježivot žrtva. Da bismo opstali, moramo se uzdrža-vati. Svaki dan je borba za sebe, ali zapravo je toborba za moju djecu. Danas živim za njih, odgo-

vara Anočić na pitanje o preokupaciji promišlja-

njem pozicije žrtve. Za razliku od Carverovih likova

koji se svakodnevno bore s problemom nezado-

voljstva vlastitim životima (s klimavim kućnim

budžetom, neplaćenim računima, napetostima u

bliskim odnosima…), unutarnja startna pozicija

Anočićevih antijunaka Lojtrice i Nika Ništa posve

je drugačija – iako također nemaju mnogo, oni su

posve zadovoljni svojim malim, skromnim životi-

ma. Oni su zapravo upisani u mitski prostor dje-

43

sam ih koristiti baš takve kakvi su bili, iskoristiosam njihov privatni pro blem, osje ćaje ko je sudonijeli, i ugra dio ih u predstavu. Redatelj je za -pravo neka vrsta lopova. I kad radim fiksiranedramske tekstove koristim privatnost glumaca.Na primjer, ako glumac ne mo že iznijeti neki pri-zor, emociju, onda mijenjam i nadopisujemtekst, prilagođavam tekst glumcu. Nedostatakglumca nastojim pretvoriti u pobjedu.

Anočićevi antijunaci gospodin Lojtrica i Niko Ništ

Između dviju navedenih hit-predstava, To samo Bog zna i

Kauboja, dogodila se još jedna predstava koju ne smijemo zao-

bići – Smisao života gospodina Lojtrice (2006.) u produkciji

KNAP-a. Najavljivana kao prvi dio Trilogije o gubitnicima (koja će

humorno tematizirati stanje u državnim službama; prvi dio trilo-

gije posvećen je zdravstvu, a drugi sudstvu), prvotni je impuls

pronašla u legendarnom britanskom humorističkom serijalu

Leteći cirkus Montyja Pythona. Smisao života gospodina Lojtriceslijedio je kazališne principe svojevrsnoga suvremenog

(anti)moraliteta u kojem se antijunak suočava sa smrtonosnom

bolešću koja u potpunosti narušava njegov identitet (on postup-

no gubi sve: posao, ženu, prijatelja, na kraju čak i vlastitu aktov-

ku). Time je Anočić duboko zagrabio u krucijalna društveno-soci-


Cijela draž i ljepota je u sit-nicama, u jednoj riječi, upogledu… U danu… Vjero -jatno stoga, uglavnom in-tuitivno, u mojim predsta-vama sve vrvi od tih sitnicakoje po meni život znače.

Saša Anočić, Smisao života gospodina Lojtrice, KNAP, Zagreb, 2006.

Saša Anočić, Niko i Ništ, KNAP, Zagreb, 2008.

Popis režija Saše Anočića

1. Aleksandra Davidescky: Igra (Privatno kazalište Osijek,1994.)2. Nenad Tudaković / Saša Anočić: Isusova posljednjamolitva (ZOS − Osijek, 1995.) 3. Vjekoslav Domini: Oprostite, malo nam je neugodno(Gradsko amatersko kazalište, Đakovo, 1998.)4. Davor Špišić: Godina dobre berbe (profesionalna pred-stava, SKUC, Osijek, 1998.)5. Rikavela, po motivima E. Ionesca, D. Harmsa i A. B.Šimića (Gradsko amatersko kazalište, Đakovo, 1998.)6. A. Jarry: Kralj Ubu (Kazališna radionica SKUC-a, Osijek,1999.)7. Nenad Tudaković: Pokidani okovi (ZOS − Osijek, 1999.) 8. Davor Špišić / Saša Anočić: Badnjak u garaži (Dječjekazalište Branka Mihaljevića u Osijeku, 1999.)9. Alaska Jack (grupa autora, HNK u Osijeku, 2000.)10. Saša Anočić: Ide Dada (Dječje kazalište Branka Miha -ljevića u Osijeku, 2001.)

45

tinjstva, u ono nevino osjećanje svijeta za kojim traga

Anočić i stoga su toliko nalik ne odraslim ljudima, nego

djeci.

Teatar apsurda i suvišni čovjek u Trešnji

I u predstavama za djecu i mlade koje je režirao u matič-

nom kazalištu Trešnja, Anočić slijedi vlastite kazališne

odrednice. Primjerice, njegova je Alisa (prema onoj u zem-lji čudesa Lewisa Carrolla) ludistički razigrana predstava

koja priziva utjecaje omiljene mu poetike apsurda, a funk-

cionira na nekoliko razina pa je s jednakim zanimanjem

mogu pratiti i djeca i odrasli. U jedan se segment Ano -

čićeva stvaralačkog mo-za -

ika savršeno uklapa Car-rol-

lov roman koji apsurdnim

jezičnim igrama i izvrnutom

logikom ocrtava parodiju ta-

dašnjega britanskog društva

pa stoga ne iznenađuje da

je predstava iznimno vještim

scenskim dosjetkama pogo-

dila senzibilitet romana. S

druge je strane Franken-stein, koji pak savršeno ocr-

tava još jedan, posve druga-

čiji segment Anočićeva stva-

ralačkog mozaika. Preoku-

pacija romantičarskim motivom su višnog čovjeka prisu-

tna je na neki način i u prva dva dijela trilogije o gubitnici-

ma, a posebno je došla do izražaja u odabiru scenskog

postavljanja gotskog romana Mary Shelley. Navedeni oda-

bir ne iznenađuje i stoga jer Anočić u mnogim predstava-

ma koketira i s elementima horora (primjerice, svoga je

Pinnochia osmislio kao izrazito mračnu priču prepunu

jezovitih prizora nasilja). Romantičarski motiv suvišnog

čovjeka može se iščitati ne samo u djelima ruskog

romantizma za koja se uglavnom vezuje nego ga u trago-

vima pronalazimo i u Frankensteinu u kreiranju lika Čudo-

višta koje je potpuni tuđinac, apsolutna Drugost u svijetu

i čija okrutnost proizlazi iz činjenice potpunog neprihvaća-

nja čak i od vlastitog stvoritelja. On, baš poput suvišnog

čovjeka, nikamo ne pripada. Iako posjeduje nad-ljudsku

snagu, osjeća je očajnički kao besplodnu snagu, koja se u

njegovu slučaju transformira u nasilnost. Fran ken stein i

njegovo Čudovište se, ma koliko s različitim elementima,

pridružuju velikoj listi svih ostalih Ano čićevih gubitnika i

autsajdera. Valja napomenuti i iznimno atraktivnu vizu-

alnost Anočićevih predstava za djecu i mlade u kazalištu

Trešnja koja je posve u suprotnosti s posvemašnjim

vizualnim minimalizmom u njegovim predstavama za

odrasle.

Idealist-utopist u potrazi za boljim svijetom

Kada sam se počinjao baviti režijom, sumnjao sam usebe. Pitao sam se što uopće ja kao neškolovan redateljmogu ponuditi glumcima… Danas mi je žao što nisamnačitaniji, obrazovaniji. Osjećam da mi nedostaje zna-nja…, izjavljuje Anočić u razgovoru. No, s druge je strane

svjestan da svojom energijom i intuicijom može pokrenuti

glumce, motivirati ih da rade predstavu i po šest mjeseci,

svaki dan po pet, šest, osam, devet sati – koliko su rađe-

ni Kauboji. A to je svakako posve nesvakidašnji način

kazališnog rada u Hrvatskoj. Čini mi se da iza svega stoji

nepresušna snaga ljubavi, iz koje proizlazi i njegov gro-

teskni humor, onda kad se odnosi na antijunake predsta-

va (zbog toga u njemu i ima toliko topline). Jer Anočić je,

kako sam izjavljuje, idealist-utopist. Humanist u potrazi za

nekim boljim svijetom u kojemu će likovi kao Lojtrica i

Niko Ništ znati i moći funkcionirati. Zapravo, ponovno se

vraćamo u potragu za mitskim prostorom nevinog osjeća-

nja svijeta, za prostorom besmrtnosti kada smo živjelipunim plućima i sve je imalo smisao. Anočić je, baš kao i

Ionesco kako o njemu piše Višnja Machiedo u Ionescovukazalištu apsurda i onkraj njega – sanjar koji ne zaborav-lja rajski okus djetinjstva. Sanjar koji pod maskom klaunaprikriva duboku tjeskobu i neutješnost… A upravo zahva-ljujući navedenoj potrazi neumorna sanjara njegov pesi-mizam ne ubija u pojam, on pobuđuje katarzu, pročiš -ćenje.


11. D. Harrower: Noževi u kokošima (Teatar Exit, Zagreb iNUS Barutana iz Osijeka, 2002.)12. Nina Mitrović: Komšiluk naglavačke (HNK Ivana pl.Zajca Rijeka, 2003.)13. To samo Bog zna (Teatar Exit, Zagreb i NUS Barutanaiz Osijeka, 2004.)14. Nina Mitrović: Kad se mi mrtvi pokoljemo (Satiričkokazalište Kerempuh, Zagreb, 2004.)15. Alisa (prema onoj u zemlji čudesa Lewisa Carrolla)(GK Trešnja, Zagreb, 2004.)16. C. Collodi: Pinocchio (GK Trešnja, Zagreb, 2005.)17. N. LaBute: Prasica debela (Mestno gledališče,Ljubljana, 2006.)18. Smisao života gospodina Lojtrice (autor S. Anočić,KNAP, Zagreb, 2006.)19. M. Shelley: Frankenstein (GK Trešnja, Zagreb, 2007.)20. Kauboji (autor S. Anočić, Teatar Exit, Zagreb, 2008.)21. M. Twain: Pustolovine Toma Sawyera (Gradsko kaza-lište lutaka, Rijeka, 2008.)

22. Niko i Ništ (autor S. Anočić, KNAP, Zagreb, 2008.)

Alisa (prema onoj u zemlji čudesa Lewisa Carrolla), GK Trešnja, Zagreb, 2004.

Mrzim dosadno kazalište.Smatram da komercijalamože koketirati s umjet-nošću, a da umjetnost nebude zakinuta.

Sjećam se svog prvog odla-ska u kino. Vodila me ma-ma. Gledali smo Bam bija.Nakon filma sjeo sam nastepenice i plakao, plakao,plakao. Nije mi bilo jasnozašto ljudi snimaju takotužne filmove. Bio sam ljut i na mamu jer me vodila dagledam tako tužan film.Nisam joj htio dati ru ku kadsmo se vraćali kući, pa samjoš dobio i batina…


Kada sam u ljeto 2008. čitao

o skandalima izazvanim “kr -

vavom” kazališnom predsta-

vom Eshilovih Bakhi u režiji Olivera

Frljića u izvedbi Splitskoga HNK-a,

pitao sam se što je zapravo izazvalo

cijelu tu buru koja je prouzročila

ostavke, peticije, rasprave…

Neki su spominjali u predstavi citira-

ne govore premijera Ive Sanadera i

poznavajući naše prilike po mislio

sam da je to zapravo razlog cijeloj

halabuci. Nemali broj izvjestitelja

bio je uzrujan i uzbuđen i mesom

koje je letjelo naokolo.

Sjetio sam se odmah austrijskog umjetnika Her -

manna Nitscha. Nitsch (1938.) je danas jedna od

neprikosnovenih svjetskih veličina kulturne scene.

Njegova varijanta “Gesamtkunstwerka” (njemački

pojam za koji ni u jednom jeziku ne postoji prikla-

dna riječ te se gotovo u svim tekstovima na raznim

jezicima upotrebljava pored njegova opisnoga prije-

voda i njegova njemačka varijanta – kod nas se

susreće sintagma “totalna umjetnost”. Meni se sin-

tagma “sveobuhvatna umjetnost” čini prikladnijom,

ali ostavit ću to pitanje otvoreno u nadi da će jezični

i ini stručnjaci imati svoja rješenja) postala je poz-

nata po akcijama koje mogu trajati i po nekoliko

dana u kojima se donose, kao kakve žrtve, doista

svježe zaklane životinje, u kojima teče krv koju on

Radovan Grahovac

Portret

miješa s bojom i potom u velikim po tezima nabacuje na

ogromna platna, aktere (često potpuno gole) i ostale pri-

sutne sudionike. Vrlo je važno naglasiti da se kod Nitscha

zapravo ne radi o gledateljima, nego o subjektima i sudio-

nicima njegovih “orgijastičkih misterija”.

Njegove kazališne predstave (ako se to smije tako nazva-

ti – on ih sam označava kao “akcije”) izazivaju uvijek bez

iznimke oprečne reakcije – neki ga dižu u nebesa, a neki

urlaju od bijesa isprovocirani njegovim djelom.

Budući da Nitsch u svojim “procesijama” (počeci njegova

“Kazališta orgija i misterija” – “The Orgies Mysteries The -

ater” – pojavljuju se već u pedesetim godinama dvadese-

tog stoljeća) naveliko koristi meso i krv, pitao sam se je li

autorima i kritičarima (a i prisutnoj publici) gore navedene

splitske predstave to bilo poznato.

Odlučio sam za KAZALIŠTE predložiti tekst o Hermannu

Nitschu.

Jedan moj prijatelj je prije nekoliko godina radio kratak

filmski prilog o Hermannu Nitschu. Pitao sam ga za kon -

takte s njim. “Nitsch je vrlo kompliciran čovjek i nije baš

zanimljiv za razgovore”, obavještava me moj savjet nik,

“on već pedeset godina govori jedno te isto.”

Put k Nitschu

Zovem broj Muzeja Nitsch koji se nalazi u gradiću

Mistelbachu pedesetak kilometara udaljenom od Beča.

Javlja se ljubazna ženska osoba i daje mi telefonski broj

dvorca Nitsch koji se nalazi petnaest kilometara dalje.

Zovem dvorac i javlja se Nitsch osobno. Objaš njavam mu

da želim napraviti razgovor s njim za hrvatski kazališni

časopis. On pristaje i moli me da termin dogovorim s nje-

govom suprugom koja se brine o organizaciji. S gospođom

Nitsch dogovaram termin i dogovorenog dana odlazim u

mjesto Prinzendorf, sedamdeset kilometara od Beča, gdje

Hermann Nitsch provodi najveći dio svojega vremena i u

kojem se nalazi njegov atelje. Dvorac je poznat i po već

spomenutim “akcijama” koje on u njemu organizira.

Prinzendorf se nalazi u blizini češke granice u brežulj-

kastom krajoliku. Kraj je poznat po dobrim vinima. Dvo -

rac u kojem živi Nitsch smješten je izvan mjesta i do

njega vodi uska cestica koja se gubi u okolnim šumar-

cima.

Planiranje dvorca

počelo je 1729.

godine. Zbog ne-

dostatka sredstava

dvorac je dovršen

tek polovinom 18. st.

i odmah je postao

vlasništvo augusti-

naca iz Kloster neu -

burga, a to je ostao do 1971. godine, kada ga ku puje

prva Nitschova žena Beate (poginula u prometnoj

nesreći 1977. godine) od naslijeđenog novca.

Bilo je planirano da se u dvorcu uredi prostor za pomoć

djeci s teškoćama u razvoju (Beate Nitsch bila je psi-

hologinja), a u njemu bi Hermann Nitsch mogao ostva-

riti svoj san za samostalnošću i potpunoj neovisnosti u

traženju “sveobuhvatne umjetnosti”. Nitsch

Prinzendorf često naziva “svojim Bayreut hom” aludira-

jući pritom na Richarda Wagnera koji je od 1876. u

Bayreuthu realizirao težnje prema sveukupnoj umjet-

nosti.

Merlinov dvorac

Auto parkiram na parkiralištu izvan dvorca i ulazim u

veliko dvorište. Pokraj ulaza vidim mlađu ženu koja

nešto čisti i uopće se ne osvrće na mene. Pitam je gdje

mogu naći vlasnika, Hermanna Nits cha. Žena, po govo-

ru očigledno nije Austrijanka, pokazuje u smjeru koji se

nalazi suprotno od sa moga dvorca. To je nizak luk zgra-

da koje su vjerojatno služile kao pomoćni objekti. Tamo

se nalazi atelijer u kojem Nitsch radi. Prilazeći vidim

kroz velike staklene prozore ljude koji slikaju ogromne

Nitsch iliMerlinov dvorac

Njegove kazališne predsta-ve (ako se to smije takonazvati � on ih sam označa-va kao “akcije”) izazivajuuvijek bez iznimke oprečnereakcije � neki ga dižu unebesa, a neki urlaju odbijesa isprovocirani njego-vim djelom.

HERMANN NITSCH

formate. Nitsch stojeći pred platnima daje upute

svojim pomoćnicima koji potom izvršavaju ono što

im on govori. On se odmiče, razmišlja, komentira i

oni nastavljaju s radom. Koliko mogu vidjeti, radi

se o “normalnim” bojama bez krvi i mesa. Ipak,

jedna je boja gotovo uvijek prisutna – tamnocrve-

na, koja neizostavno

podsjeća na osušenu

krv. Ulazim, nitko ne

obraća pozornost na

mene. Prepoznajem

Nitscha s fotografija i

čekam da me primijeti

ne želeći ga prekidati

tijekom razgovora sa

suradnicima. Napokon me primjećuje i prilazi mi.

Predstavljam se i on uz pomoć asistenata ski da

slikarsku kutu, što predstavlja velik napor s obzi -

rom na njegovu korpulentnost koja odaje hedoni-

stičku sklonost prema dobrom stolu.

Izlazimo iz ateljea razgovarajući i hodamo prema

dvorcu. Nitsch usput ljubazno opisuje što se nala-

zi u pojedinim pokrajnjim zgradama. Upozorava

me da je veliko dvorište mjesto gdje se odvijaju

njegove poznate izvedbe.

Ulazimo kroz velika vrata u vežu. Stube vode do

prvoga kata. Svuda po zidovima slike. Sve je pre-

puno raznih objekata. U kuhinji je gužva. Prilazi

Nitschova žena i nakon pozdrava vraća se natrag

svojim pomoćnicama. Sprema se veliki obrok.

Nitsch i ja odlazimo u njegov kabinet smješten

odmah uz kuhinju. Veliki radni stol nalazi se u sre-

dini prostorije u kojoj su uz sve zidove do visokog

stropa ormari puni knjiga, raznih nosača zvuka,

ploča, CD-ova i kaseta. Nitsch mi nudi piće i smje-

šta se u udobnu fotelju.

Dvorac, doček, hodnici i starinska kuhinja, ljudi

koji slikaju i pritom se nešto dogovaraju, žene koje

se muvaju uokolo i isto tako žustro komuniciraju,

pomalo neuredne, ali ipak održavane prostorije i okoliš izazivaju

dojam da se tu živi i radi nešto vrlo važ no. Sam Nitsch, ogroman

i pristupačan, potpuno drugačiji nego što mi ga je prikazao moj

prijatelj, iznimno je pokretan i aktivan, bez obzira razgovara li sa

svojim suradnicima oko slika ili sa ženama oko ručka – podsje-

ća na čarobnjaka Merlina iz priča o kralju Arturu. Sveprisutan je

i odmah se osjeća da ima sve konce u rukama, ali sve se to

događa bez neke prisile izvana i bez agresivnih ispada. Stvari se

odvijaju bez hijerarhijski određenih odnosa i postava same po

sebi po nekom višem planu. Ne znajući unaprijed tko je tko,

čovjek se ne može odmah snaći u odnosima. Nitsch kao da to

osjeća i svaki puta kada na nekoga naiđe odmah upozorava:

“Ovo je moj pomoćnik”, ili: “Ovo je moja žena”… i samo po tim

naznakama postaje jasno tko ima kakvu ulogu u toj velikoj

zajednici. Isto se odnosi i prema meni, sve što u razgovoru pita

uvijek izgleda kao nešto što ga uistinu zanima, a ne kao ljuba-

zno razgovaranje i nezainteresirano propitkivanje iz pristojnosti

prema gostu.

Objašnjavam mu kako je došlo do ideje za ovaj razgovor i zašto

bih ga želio predstaviti hrvatskoj publici. Dodajem kako je u

Hrvatskoj poznatiji kao slikar, a ne kao kazališni stvaralac. Od -

mah mi postaje jasno da sam dodirnuo njegovu omiljenu temu.

“To nije točno. Kod mene je uvijek postojala težnja za Gesamt -kunstwerkom, koja je u stvari u umjetnosti oduvijek prisutna.

Može se s punim pravom pretpostaviti da je i grčka tragedija,

grčko kazalište zapravo bilo Gesamtkunstwerk. Želim djelovati

na sva ljudska čula, na sluh, opip, njuh, okus i vid. Ako netko želi

shvatiti moje slikarstvo, mora razumjeti i moje kazalište i obrnu-

to. To je u mojemu slučaju nerazdvojno.”

Nitsch nastavlja odmah razlagati svoju tvrdnju o stalnom strem-

ljenju prema “sveobuhvatnoj umjetnosti”. Za razliku od već spo-

menutoga uobičajenoga mišljenja da je Richard Wagner prvi koji

ju je svjesno pokušao ostvariti, Nitsch misli da se to stremljenje

nalazi već u antičkom kazalištu u kojem je tekst, glazba, ples i

likovnost u nerazdvojivom jedinstvu djelovalo na svoje gledate-

lje i koje stoji do danas kao nedostižan uzor. Već sama činjeni-

ca da je sve trajalo nekoliko dana i da su građani grčkoga poli-

sa cijele te dane praktički provodili u kazalištu u kojem su jeli,

pili i razgovarali odgovara u potpunosti željama Hermanna

Nitscha. Bilo je to događanje u punom smislu riječi koje je

djelovalo na sva čula. Gledatelji nisu dolazili radi priče,

koju su ionako svi znali. Dolazili su radi zajedničkog sudje-

lovanja u zbivanju koje je s punim pravom nosilo naziv

“festivala”, tj. svečanosti (lat. festivus = svečano).

Hermann Nitsch rođen je u Beču 29. kolovoza 1938. godi-

ne. Nakon završene više grafičke škole, godine 1957. za -

pošljava se kao grafičar u bečkom tehničkom muzeju. Iz

tog vremena potiče i njegova ideja “Gesamtkunst wer ka”.

Vrlo brzo počinje sa svojim “akcijama” i jedan je od ute-

meljivača “Bečkog akcionizma” (Wiener Aktionismus) koji

je svoje korijene imao u konceptima američkog happe-

ninga i Fluxusa. Varijanta grupe odlikovala se vrlo provo-

kativnim načinom i Nitsch je nakon nekoliko tjedana pro-

vedenih u zatvoru zbog svojega djelovanja bio prisiljen

1968. napustiti Austriju i nastaniti se u Njemačkoj. Go di -

ne 1971. vraća se u Austriju i već naveliko poznat u dvor -

cu Prinzendorfu nalazi idealno mjesto za ostvarenje svo-

jega teatra misterija i orgija. Od tada do danas Nitsch je

napravio više od 120 svojih akcija, a vrhunac toga djelo-

vanja bila je “Šestodnevna igra” (“6-Tage-Spiel”) u ljeto

1998. godine. Napravio je i pedesetak “čisto likovnih

ak cija”.

U skladu sa svojim pogledima i željama za potpunom

umjet nošću, Nitsch se vrlo aktivno i intenzivno bavi i glaz-

benim djelovanjem. Sklada i izvodi zahtjevna glazbena

djela. Njegova diskografija obuhvaća više od pedeset

naslova, među kojima su veliku pozornost (i komentare)

izazvale njegove interpretacija na orguljama dijela Antona

Brucknera. Dirigent Peter Jan Marthé, s kojim u poslje-

dnje vrijeme surađuje, u jednom je razgovoru izjavio: “Za

mene je glazba Hermanna Nitscha svjetleći horizont

suvremene glazbene scene.”

Ne čudi stoga kada Nitsch u svojem nabrajanju umjetnika

koje su po njegovom mišljenju bili predstavnici “Gesamt -

kunst werka” u prvom redu spominje glazbenike. U prvom

redu spominje Aleksandra Skrjabina (1872. – 1915.) i

njegove ideje o “multimedijalnim misterijima” koje su,

nažalost, ostale neostvarene zbog Skrjabinove prerane

smrti. Skrjabin je u svojim Misterijima težio “ponovnom


uje dinjenju (Wiedervereinigung) svih

umjetnosti”. Her man n Nitsch uvje-

ren je da je on u svojim Misterijima,

u svojem “Orgijsko-mističnom tea-

tru” uspio ponovno pronaći izgublje-

no jedinstvo.

Njegovo kazalište nema ništa zajedničko s takozvanim

“redateljskim kazalištem”, koje, po njegovu mišljenju, sa -

mo potkrada istinske umjetnike što teže za potpunim

doživ ljajem. Njegov ga je put vodio od happeninga i akcio -

nizma do sadašnjeg “orgijsko-mističnog kazališta” u ko -

jem pokušava dovesti sudionike do istinske osjećajnosti.

Na samom početku njegova djelovanja spoznalo se da se

to ne može postići riječju. Moralo se biti glasniji nego svi

oni prije njih.

Pitam ga kakav je njegov odnos prema političkim strem-

ljenjima toga vremena kada se zna da su pripadnici tih

strujanja bili politički vrlo angažirani.

“Ja sam anarhist”, odgovara Nitsch. “Za mnoge moje ko -

lege političko je djelovanje bilo najvažnije, za mene NIJE.

Politika i politička akcija je uglavnom povezana s patriot-

izmom, s vojskama i postavljanjem samoga sebe na jed -

nu stranu. Ja živim u svemiru i mrzim bilo kakve granice.

Moje srce pripada filozofiji. Bio sam jako tužan kada su u

mnogim zemljama nacionalistički vođe isplivali na površi-

nu. Politika razdvaja i čini čovjeka usamljenim.”

Njegov odnos prema religiji, kao što se to u prvim dojmo-

vima može naslutiti, isto je tako ambivalentan kao što je

to očitovanje o politici. Njegov duboki religiozni osjećaj,

koji uvijek naglašava, nije vezan za jednu određenu religi-

ju. Iako odrastao u strogoj katoličkoj sredini, nije se mo -

gao poistovjetiti i posvetiti samo jednoj religijskoj usmje-

renosti. “Moje kazalište je potpuno prožeta religi ozna sve-

čanost koja se ne može svesti samo na jednu određenu

religiju.”

S vremena na vrijeme Nitscha uhvati kašalj, a onda se

kao kakav dobri duh iz kuhinje pojavi njegova žena i bri-

žno ga savjetuje da pazi na sebe i na to koliko pije. Blago

razdražen odbija savjete i odmah mi se žali da ipak s obzi-

Njegovo kazalište nemaništa zajedničko s tako-zvanim “redateljskim ka-zalištem”, koje, po njego-vu mišljenju, sa mo pot-krada istinske umjetnikešto teže za potpunimdoživ ljajem

Ja živim u svemiru imrzim bilo kakvegranice. Moje srcepripada filozofiji.

rom na zdravlje mora sve više i više posla prepu-

štati svojim asistentima, ali još je uvijek sam pri-

sutan pri izvedbama, što smatra bitnom odredni-

com svojega rada. “Čovjek se mora naježiti pri

istinskoj i velikoj umjetnosti i to vrijedi kako za

izvođača tako i za sve prisutne. To je vrijedilo u

svim vremenima, od Grka pa do danas. Prisutnost

i radost je sastavni dio moje igre.”

Nitsch drži da je refleksija vlastitog djelovanja isto

tako važan dio svake akcije za koju on vrlo preciz-

no priprema tekstove,

planove i naputke. U

njegovoj Šestodnev-noj igri sudjelovalo je

500 izvođača, 2 orke-

stra i jedan sastav

udaraljki sa sintesaj-

zerom, tri lokalne

glazbene grupe. Osim

toga, bilo je tu i liječni-

ka, raznih zanatlija,

tehničara i ostalih suradnika i pomoćnika. Od svih

se očekuje potpuna predanost zadanom cilju “da

kroz miris, zvukove, boje, temperaturu, okuse i

dodire ostvare za jed nički odnos i takvu opijenost

koja će voditi do stanja sveobuhvatne ljubavi što

se na kraju iz tog obilja razlijeva na sve strane”.

Nitsch pokazujući prema van naglašava da tu ne

postoji odvojena scena i da njegovo “orgijsko-mis -

tič no kazalište” nije “predstavljačko kazalište” ko -

je je potpuno prevladano i u sadašnjem obliku mrt-

vačko. Njegovo je kazalište, misli Nitsch, “sigurno

danas najkompleksniji model intermedijalnog dija-

loga”. “Umjetnost je metafizička djelatnost jer je

samo ona u stanju intenzivirati naše postojanje i

samo ga ona može povesti naprijed.”

Iako je 1960. izjavio da “Burgtheater” treba zatvo-

riti, godine 2005. izabrao je to u njemačkom go -

vornom području najpoznatije kazalište za mjesto

svoje čuvene akcije. Akcija se izvodila ispred kazališta i u svim

prostorijama same zgrade Burgtheatra. Uz zaglušnu buku lime-

ne glazbe, udaraljki i orgulja, Nitsch je skalpelom iznad “glumca”

koji je ležao razrezao svinju, rukama zagrabio u utrobu i pustio

da krv u potocima curi po glumici i prska ljude okolo. “Orgijsko-

mistično kazalište je svečanost za sva osjetila i nema ništa, baš

ništa zajedničkog s uobičajenom formom kazališta.” On sam

“kroz svoju umjet ničku prisutnost preuzima na sebe naizgled

negativno, neukusno, perverzno, opsceno parenje i iz toga

nastalu ulogu žrtve”. Tim činom Nitsch je spašavao sve NAS od

besramnog pada u najekstremnija stanja.

Primjećujem umor kod svoga sugovornika. Iako on ni jednim

znakom to ne želi dati do znanja, ja prestajem s pitanjima i zah-

valjujem mu na vremenu i strpljenju.

Nakon završenoga “službenog” dijela razgovora, ostajemo ispi-

jati piće u neobveznom komentiranju svakodnevnih stvari. Nits -

chu se nikamo ne žuri i pokazuje velik interes za Hrvatsku jer je

zapravo ne poznaje i dodaje da je čuo iznimno dobre stvari o

hrvatskoj kuhinji i vinima. Ja opet, ispijajući bijelo vino njegove,

po vinima nadaleko poznate okoline, priznajem da sam zapravo

veliki ljubitelj teških crnih dalmatinskih vina, ali da mi ovo nje-

govo nije mrsko. Nitsch zove svojeg pomoćnika i moli ga da mi

pokaže dvorac, s napomenom da ćemo se još vidjeti. Izlazim

iz njegove radne prostorije i na hodniku susrećemo gospođu

Nitsch. Zamolim je za nekoliko fotografija koje bi se mogle upo-

trijebiti uz tekst. Nitschov pomoćnik vodi me dalje kroz polu-

mračne hodnike prema potkrovlju gdje se nalazi “ljetni atelje”.

Zidovi dugih i visokih hodnika prepuni su svakojakih objekata,

fotografija i Nitschovih radova. Usput susrećemo razne ljude.

Pomoćnik mi neke predstavlja, neke samo pozdravi i mi nastav-

ljamo dalje razgledanje. Ulazimo u ogromno potkrovlje koje se

sastoji od dviju velikih povezanih prostorija. Po zidovima vise

ogromni Nitschovi formati, na podu i na velikim radnim stolovi-

ma nalaze se skice. Meni se čini da bi ovakav atelje sam po sebi

mogao biti izvanredna izložba Nitschovih radova. Na mnogim sli-

kama vidi se Nitschova karakteristična crvena boja. Kako mi je

poznato, on je često koristio i pravu krv pa pitam pomoćnika je

li možda i ova osušena boja miješana s krvlju. Asistent, očito

navikao na ovakva pitanja, odgovara mi da je to ipak više stvar

“legendi” nego što je to u stvari slučaj – krv je or ganska materi-


Kod mene je uvijekpostojala težnja zaGesamt kunst wer -kom, koja je u stvari uumjetnosti oduvijekprisutna. Može se spu nim pravom pret-postaviti da je i grčkatragedija, grčko ka-za lište zapravo biloGesamtkunstwerk.Želim djelovati na svaljudska čula, na sluh,opip, njuh, okus i vid.Ako netko želi shvati-ti moje slikarstvo,mora razumjeti i mo-je kazalište i obrnuto.To je u mojemu slu-čaju nerazdvojno.”

Njegovo “orgijsko-mis tič nokazalište” nije “predstav-ljačko kazalište” ko je je pot-puno prevladano i u sadaš-njem obliku mrtvačko. Nje-govo je kazalište, misliNitsch, “sigurno danas naj-kompleksniji model inter-medijalnog dijaloga”.

Izašavši iz prostora dvorca, istoga trena nametnu-

lo mi se pitanje koja je to publika u stanju odvojiti

šest dana (i noći) da bi sudjelovala u Nitschovim

akcijama. Pretvara li se to zapravo u program za

izabranu elitu i festivalske i ine snobove? Na to

moje pitanje Nitsch je bez oklijevanja priznao da

ga raznovrsnost publike u kojoj se pojavljuju u naj-

većem broju “intelektualci i oni koji se smatraju

poklonicima avangarde” previše ne uzbuđuje.

“Ljudi ne moraju biti uvijek svjesni potreba koje

umjetnost kod njih izaziva niti je potrebno spozna-

ti te potrebe. Sigurno tu ima i puno snobova. Na

akcijama se skupi od 500 do 1000 ljudi. Ali naj-

bolja su publika zapravo sami izvođači. Šestodne-

vnu igru probali su 4 tjedna. Za to vrijeme morali

su prvo spoznati granice svojega tijela, a zatim je

trebalo u tome pomagati svojemu bliskom surad-

niku. Spektakularna strana same izvedbe ipak je

manje važna.” Na pitanje što je zapravo cilj tih

akcija, Nitsch je vrlo jednostavno odgovorio: “Želja

mi je stvoriti sveobuhvatnu umjetnost i svo vrije-

me sam se borio protiv površnosti u umjetnosti.

Težim za intenzitetom i cijeli moj život bio je potra-

ga za njim.”

Hermann Nitsch priprema za srpanj (4. i 5. srpnja

2009.) veliku glazbenu praizvedbu Egipatska –

simfonija za veliki orkestar i zbor (“Die Ägyptische

– Symphonie für großes Orchester und Chor”).

Izvedba se neće održati u dvorcu u Prinzendorfu,

nego u njegovu muzeju u obližnjem Mistelbachu.

Na službenoj Nitschovoj web stranici njega se oz -

na čava kao “simfoničara ekstaze”. Kakav će biti

ovaj susret Hermanna Nitscha sa svojom publi-

kom, ostaje za vidjeti – i čuti. Nitsch stalno izjav-

ljuje da nikada nije želio provocirati, a najmanje je

želio političku provokaciju. Neprestano naglašava

da je “potpuno apolitičan”. Možda je upravo to

njegovo stremljenje prema izbjegavanju plakatne

političnosti i jedan od razloga iznimno dugog

uspje ha njegova djelovanja. Umjetnost, po njego-

vom dubokom uvjerenju, “može promijeniti svijet, a u okviru

kazališta se i bez izravnog politikantstva može učiniti puno toga.”

U najavama nisam pročitao ništa što bi upućivalo da će biti krvi

i mesa pa bi odlazak u Mistelbach na koncert bila dobra prilika

isprobati bijela vina njegova kraja. Hermann Nitsch se sigurno ne

bi ljutio kada bi doznao da je vino jedan od razloga prisustvova-

nju njegovoj akciji – vino je ipak dar bogova, a i čest je uzrok

ekstaze i intenzivnih doživljaja protiv ko jih Hermann Nitsch, kako

sam kaže (a i živi), nema ništa protiv.

U jednom svom tekstu o Šestodnevnoj igri piše:

“dolazi večer.

svuda po poljima, voćnjacima i vinogradima sudionoci sretni

sjede pri pilu i jelu. vedra, umirujuća, meditativna živost raste

prema opijenosti.

sreća obuzima sva oduševljena srca.

teška medenozlatna sreća struji kroz našu zasićenu krv.

pronađena je istovjetnost s jednom mogućom cjelovitošću.

ZVONE SVA CRKVENA ZVONA

čekanje na zalazak sunca

SUNCE ZALAZI

pjevanje opijenih i glazba iz klijeti razliježe se kroz polja nošena

toplim noćnim vjetrom.”

Linkovi:

http://www.nitsch.org/

http://www.mzmistelbach.at/cms/index.php

ja i ne bi se mogla duže održati na slikama.

Utješen nastavljam gledati slike. Osobno osjećam

veliku odbojnost prema krvi i svježemu mesu.

Moja mama, razumijevajući tu moju slabost, nije

me slala u mesnicu po meso. Dodala je da se ljudi

drugačije ponašaju u mesnici nego u ostalim

dućanima. Još mi je rekla da počinju “sliniti” pri

pogledu na meso. Naravno da to nisam spominjao

ni Nitschu, a ni njegovu asistentu koji me tako lju-

bazno vodio labirintima Nitschova dvorca.

Spuštajući se iz ateljea susrećemo opet gospođu

Nitsch. Ona drži u rukama veliku monografiju (383

stranice) o njegovoj do sada najpoznatijoj akciji

Šestodnevna igra (6. – 9. kolovoza 1998.). Daje

mi i knjigu njegovih predavanja (zimski semestar

2004./05. godine) na bečkom institutu za kazali-

šte, film i medijske znanosti (Institut für Theater-,

Film- und Medinewissenschaft an der Universität

Wien) i DVD sa snimkom akcije koju je Nitsch 19.

studenog 2005. napravio u Burgthe ateru. Gos -

pođa Nitsch me vodi u veliku blagovaonicu. Tu je

Nitsch s dva gosta. “Galeristi iz Salz burga”, pred-

stavlja ih Nitsch. Upoznajemo se, Nitsch me pozi-

va da ostanem na zajedničkom ručku i dodaje:

“Spremili smo fenomenalne domaće krvavice” (a

što bi se drugo moglo i očekivati?). Zbog već spo-

menute odbojnosti prema mesu, pristojno odbi-

jam ljubaznu ponudu izgovarajući se da moram

još prije večeri biti u Beču. Nitsch se oprašta od

mene riječima da mu je žao što ne mogu ostati jer

je i vino, uz napomenu da nije crno, nego izvrsno

bijelo vino iz susjednih vinograda, izvanredno.

Povratak

Izlazim na veliko dvorište dvorca i krećem prema

velikom kolnom ulazu. Još jedanput se okrećem

prema zgradi. Svjetla se gase i upaljena su još

samo na prvom katu. Razmišljam da sam možda

ipak trebao prihvatiti poziv. Možda neće biti miste-

rioznih orgija i krvi – osim u kobasicama – ali sigu-

ran sam, upoznavši Nitscha, da će vino, unatoč tomu što nije

crno, biti izvanredno.

Moj prijatelj nije imao pravo. Isplatilo se osobno upoznati Her -

manna Nitscha. Naravno da se netko nakon 50 godina intenziv-

nog rada ponavlja u svojim izjavama, ali od nekoga kao što je to

Nitsch, koji cijeli život iz -

nimno dosljedno provodi

svoj program, ne može se

ništa drugo ni očekivati.

Ono što se ne može dobiti

proučavanjem bivših inter-

vjua jest neposredan do-

življaj prostora u kojem

Nitsch ostvaruje svoje akcije. Proučavajući povijest “Gesamt -

kunstwerka” može se uočiti da je već kod njegova novovjekoga

predstavnika Wagnera to stremljenje bilo povezano s njegovom

željom za revolucionarnim promjenama 1848. godine i s tim

povezanim težnjama za stvaranjem sretnijeg čovjeka nego što

su to, po njegovu mišljenju, ljudi njegova doba. “Wag ner je želio

čovječanstvo ne samo usrećiti svojom glazbom nego je prije

svega htio kroz svoju spasilačku umjetnost (“Erlösungs kunst”)

omogućiti katarzu svojih slušatelja” (Antje von Graeve nitz:

Erlösungskunst oder Befreiungspolitik: Wagner und Beuys, Pfau,

2001.). U istoj knjizi nalazi se i jedan citat Wagnera: “Naša civi-

lizacija propada zbog nedostatka ljubavi.”

Wagner se tijekom godina, izgradivši glazbene dvore u Bay re -

uthu, pomalo opraštao od svojih mladenačkih revolucionarnih

stremljenja i sve se više, unatoč nepobitnim umjetničkim dome-

tima, zatvarao u formu koja se, ne pokušavajući više promijeniti

svijet, od svijeta sve dalje udaljavala i koja je postojala sama

sebi svrhom.

Čitajući Wagnerove i ostale tekstove koji se bave “Gesamt -

kunstwerkom” i uspoređujući ih s ostvarenim projektima name-

će se neizbježno pitanje kako to da gotovo u svim slučajevima

želje ostaju neostvarene i u najboljem slučaju dođu do pola

puta. Gledano iz te perspektive, postaje jasno zašto je au tor

/postavljač velike i značajne izložbe “Težnja prema sveobuhvat-

noj umjetnosti” (Der Hang zum Gesamkunstwerk), koja je

1983./4. održana u Berlinu, nosila podnaslov “Europske utopije

nakon 1800.”.


Nametnulo mi se pitanje koja je to publika ustanju odvojiti šest da na (i noći) da bi sudje -lovala u Nitsc hovim ak cijama. Pre tvara li se tozapravo u program za izabranu elitu i festival -ske i ine snobove?

Iako je 1960. izjavio da“Burgtheater” treba za-tvoriti, godine 2005. izab-rao je to u njemačkom go -vornom području najpoz-natije kazalište za mjestosvoje čuvene akcije.

55

Bakhi nije iscrpio s prošlogodišnjom aferom oko zabrane

i premijerove “zabrane zabrane”. Prijepori se u svakom

novom kontekstu ponovno otvaraju i nepogrešivo govore

istinu ne toliko o predstavi koliko o – kontekstu. U prvom

krugu skandala Bakhe su zahvaljujući zabrani čak i prije

premijere postale simbol ugrožene autorske slobode,

bastion obrane prava na javnu riječ, kritičnost i političku

provokativnost. Zahvaljujući vještom i glasnom, medijski

odlično osviještenom autorskom timu, bitka za predstavu

je dospjela na naslovnice, a zabrana je povučena. Već

prvo gostovanje, prošle jeseni u Zagrebu, donijelo je novi

prilog za analizu kulturne javnosti – ni jedno kazalište nije

htjelo ugostiti Bakhe, barem se tako pisalo, ali onda se

rješenje ipak našlo na rubu kazališnog svijeta, u Tvornici

kulture. U međuvremenu, Split ih odbija igrati, a kao odgo-

vor na to Rijeka ih poziva raširenih ruku. No, poziv nije sti-

gao iz nekoga riječkog kazališta, nego od gradonačelnika,

dakle od politike.

Čitavo to vrijeme komentari su gotovo bez iznimke ideo -

loški obojani i za kazalište neuobičajeno emotivni, zapa-

ljeni, žučljivi. Bakhe, po svemu sudeći, otjelovljuju nešto

što je za našu današnjicu toliko važno da snažno angaži-

raju i lijeve i desne, i crne i crvene, i klasičare i inovatore

i svekoliku kulturnjačku, a i dobar dio političke javnosti. I

angažman je toliko jak da su mnogi i iz politke i iz struke

spremni posegnuti i za teškim riječima i za neuobičajenim

odlukama. U svemu tome predstava se gotovo izgubila.

Bakhe se igraju ili ne igraju, brani ih se i napada ideološki,

one su “više od teatra”, one su istodobno i utvrda i uvre-

da slobode – jer i sloboda se, poput svih riječi koje će

netko napisati velikim slovom, shvaća nevjerojatno razli-

čito. Bakhe su postale važan simbol, a pritom kao da nika-

da nisu postale važne kao kazalište.

Kad sam prošlog ljeta, u jeku afere oko zabrane išla gle-

dati Bakhe, činilo mi se da cio taj medijski cirkus radi pro-

tiv predstave, zakrivajući je, svraćajući pozornost na ono

manje bitno, izvankazališno, neumjetničko. Bila sam uvje-

rena da “više od teatra” znači istodobno “manje od tea-

tra”. No, razmišljajući kasnije i prateći razvoj događaja,

učinilo mi se da se tu ipak radi o nečemu drugom. Zato

bih sad ponudila jedno drugačije tumačenje. Bakhe nisu

ni više ni manje od teatra, Bakhe su samo komadić, klju-

čni, ali ne jedini dio jednoga drugačijeg teatra čija se

pozornica miješa s gledalištem i poput kišobrana nadvija

nad cijelo nam društvo.


Kada su početkom svibnja na

Međunarodnom festivalu malih

scena u Rijeci odigrane BakheOlivera Frljića, okrugli stol nakon pred-

stave ponudio je još jednu epizodu

skandala koji ovaj najglasniji i najozlo-

glašeniji događaj novije domaće pro-

dukcije prati od početka. Kako piše

Svjetlana Hribar u Novom listu, an -

sambl predstave požalio se na loš tret-

man producenta i vlasnika, koji umje-

sto da je promovira, predstavu guši i

želi je tiho ugasiti skidanjem s reper-

toara ovogodišnjega Splitskog ljeta.

Glum ci i autorski tim napali su Du -

bravku Lampalov, ravnateljicu Drame

HNK-a Split, koja nije uspjela uvjerljivo

obraniti poziciju kuće koju zastupa. Sve

se to događalo u okružju bezrezervne podrške okup -

ljenih profesionalaca i “obične” publike, ujedinjene

u vjerovanju da se ovdje radi o predstavi koja je, ka -

ko je to formulirao Goran Cvetković, “više od teatra”.

Prvi “katarzični” trenutak osigurao je još na okrug -

lom stolu riječki gradonačelnik Vojko Obersnel po -

nudivši Bakhama da “prebjegnu” u Rijeku. Drugi je

stigao posljednjeg dana Festivala, kad su Bakhe s

(riječkim!) Turbofolkom (drugom Frljićevom predsta-

vom na Festivalu) podijelile nagradu za najbolju

predstavu, a Frljić je u oštroj konkurenciji europskih

kazališnih zvijezda nagrađen i za najbolju režiju, po -

novno za obje predstave. U trenutku pisanja ovog

teksta još nije jasno hoće li se Bakhe odseliti u

Rijeku i hoće li ih se Split tako neslavno odreći, ali je

sigurno da predstava neće tiho umrijeti nakon svega

nekoliko izvedbi.

Sve ovo pokazuje kako se eksplozivni potencijal

Iva Gruić

S povodom

Slučaj Bakhe- veliko nevidljivokazalište

Prijepori oko Bakhi u svakom se novomkontekstu ponovno otvaraju i nepogrešivogovore istinu ne toliko o predstavi koliko o� kontekstu.

Da bih jednostavnije objasnila što želim reći, posudit ću

termin od Augusta Boala, nedavno preminuloga brazil-

skog redatelja, gurua angažiranog kazališta druge polovi-

ne 20. stoljeća. Jedna od neobičnih Boalovih kazališnih

formi je i nevidljivo kazalište. Pravila su jednostavna, opi-

suje Boal: umiješati glumce s jasno definiranim malim

scenama koje su spremni improvizirano prilagoditi situa-

ciji, u skupinu ljudi koja, ništa ne sluteći, postaje publika.

Pri premljene minijaturne scene zamišljene su tako da

otvaraju neki problem s više strana i mame publiku koja

ne zna da je publika na uključivanje. Jedan od primjera

koje Boal opisuje “odigrali” su u tramvaju i vrtio se oko

sek sualnog uznemiravanja. Muškarac se nepristojno pri-

bliži ženi, ona glasno negoduje. Drugi glumci se uključuju,

stajući na njegovu i njezinu stranu. No, kako scene u nevi-

dljivom kazalištu moraju biti posložene tako da višestruko

osvjetljavaju polemičnu temu ili problem, tako se i inci-

dent u tramvaju razvija u više od obične diskusije “za i

protiv”: pored čovjeka koji brani agresivnog muškarca

sjedi njegova žena pa onda jedan od branitelja ženskog

prava, želeći demonstrirati neugodnu stranu obrane takve

muš ke agresivnosti, gospođi stavi ruku na koljeno; potak-

nuta raspravom neka žena okomi se na osobito zgodnog

muš karca itd...

Gledatelji koji ne znaju da su gledatelji ulaze i izlaze iz

tramvaja, uključuju se ili ne. A budući da je riječ o nevid -ljivom kazalištu, nikad ni ne doznaju da su bili publika i,

eventualno, izvođači. Cio je smisao ovakvih “akcija” u

tome da se suoči “gledatelje” sa situacijom koja izgleda

posve stvarna i koja će ih, baš zato što izgleda stvarna, a

ne odigrana, istinski angažirati i navesti na reakciju ili

barem na promišljanje o vlastitom odgovoru na ono čemu

su svjedočili. I na razmišljanje o reakcijama drugih, daka-

ko. Osim dobro odabrane teme i precizno strukturiranih

“scena”, presudno za uspjeh nevidljivog kazališta je mje-

sto događanja jer upravo ono daje vjerodostojnost odigra-

nom i omogućuje prihvaćanje fikcije kao stvarnosti i anga-

žman koji je u skladu s time žešći, istinitiji, neposredniji.

I još je jedan sastojak bez kojeg ova forma ne može: glu-

mačka sposobnost improvizacije i brzog prilagođavanja

situaciji “na terenu” koju je nemoguće unaprijed pred-

vidjeti.

Bakhama se, rekla bih, posrećilo da “proizvedu” sjajan

primjer velikoga nevidljivog kazališta u kojem kao gleda-

telji i izvođači (klasični Boalov termin je spect-actor) su -

dje luju ne samo oni koji predstavu nisu vidjeli nego i oni

kojima ni na pamet ne bi palo da uđu u bilo koje kazalište.

I dok je Boalovo nevidljivo kazalište ograničenog dometa,

“igra” se za mali broj ljudi, jasno definira temu, ne traje

dugo i ne ponavlja se mnogo puta, “Slučaj Bakhe”, ili

Frljićevo veliko nevidljivo kazalište, po vremenskim i pros -

tornim di menzijama grandiozno je i k tome vješto umota-

no u kazališni projekt, čime mu je nevidljivost dvostruko

zajamčena. A sposobnost izazivanja najšire i “najviše”

društvene reakcije dokazuje neprekidno.

Prošloga ljeta o Bakhama se raspravljalo na šankovima i


na tržnicama, u krugovima

koji su u uobičajenim okol-

nostima za kulturu potpuno

gluhi. Konstruirale su se

ops kurne teorije zavjere i

svatko je imao bar nešto za

reći na temu, jer je u toj pr -

voj epizodi predstave veliko-

ga nevidljivog kazališta sudjelovala cijela zemlja. Noviji

nastavci “Slučaja” pokazuju da zanimanje nije nestalo.

Gdje god se pojave, Bakhe funkcioniraju kao lakmus-

-papir, jasno i precizno pokazuju reakciju raznih segme-

nata društva: “struktura”, medija, kazališnih kuća, politi-

ke, struke itd. Kao izvođači koji ne znaju ni da su gledate-

lji, a kamoli izvođači, uz piljarice, šankere i novinare ravno -

pravno nastupaju Sanader, Selem, Štrljić, Obersnel...

U nevidljivom kazalištu, već po definiciji forme, svi odigra-

ni dijelovi postaju samo povod za raspravu i konkretno

djelovanje u stvarnosti koje takav “povod” provocira, a nji-

hov kazališni i umjetnički aspekt je nebitan. Kriterij vrijed-

nosti je uspješnost u izazivanju reakcije i promišljanja. U

Frljićevom velikom nevidljivom kazalištu taj povod je pred-

stava. Zato se ona, vjerojatno, doživljava kao nešto što je

“više od teatra”, ali se o njezinim umjetničkim dometima

malo govori. Ne želim se na ovomu mjestu upuštati u ana-

lizu ili procjenu Bakhi jer sam uvjerena da bi za “Slučaj

Bakhe” jednako dobro poslužila i neka sasvim drukčija pa

i bitno slabija predstava. Umjesto Euripida jednako bi

poslužio Shakespeare kao i neki anonimni pisac. Na Sa -

naderovu mjestu mogao je biti Gotovina, Loru je mogla

zamijeniti afera “Selotejp”. Za “Slučaj Bakhe” nije važan

ni kostim od sirovog mesa ni paljenje makete HNK, pa čak

ni duboka glumačka posvećenost i jasna želja za promi-

šljanjem kazališnog jezika. U “Slučaju Bakhe” ključno je

sustavno i ciljano izazivanje reakcija koje kirurški preciz-

no i točno oslikavaju stanje duha danas i ovdje govoreći

nepatvorenu i neugodnu istinu.

Nisu to neke jako nove ili neočekivane istine, jer smo i

prije znali da je moguće da intendanti žive u paničnom

strahu od “struktura”, da aktualni premijer voli igrati

ulogu američke konjice, da će Zagreb radije ignorirati

U “Slučaju Bakhe” ključno jesustavno i ciljano izazivanjereakcija koje kirurški pre-cizno i točno oslikavaju sta-nje duha danas i ovdje go vo-reći nepatvorenu i ne ugod-nu istinu.

Bakhama se posrećilo da “proizvedu”sjajan primjer velikoga nevidljivog kaza-lišta u kojem kao gledatelji i izvođačisudjeluju ne samo oni koji predstavunisu vidjeli nego i oni kojima ni na pametne bi palo da uđu u bilo koje kazalište.

Tajana Jovanović, Mislav Čavajda, Vilim Matula

rojatno i pišem ovaj tekst, jest činjenica da Bakhe možda

i neopravdano stječu mitski status i skupljaju nagrade, a

za to vrijeme “Slučaj Bakhe”, usprkos puno raskošnijoj

produkciji koja je svoj kazališni šator rastegnula preko

cijele zemlje i kao gledatelje i izvođače uključila sve od

premijera, gradonačelnika, kazališnih uprava do običnih

prolaznika, tračera i zainteresiranih građana, govoreći pri-

tom istine barem jednako uznemirujuće kao i Bakhe,

dakle jedna autentična zvijezda velikog formata ostaje

neprepoznata i neovjenčana i to samo zato što je – ne-

vidljiva.

nego podržati ili zabraniti eksces, da Rijeka svoje “slobo-

doumlje” rado iskazuje u kontrastu prema više ili manje

“zatucanom” ostatku zemlje, da je ideološka raspoluće-

nost kod nas nepremostiva smetnja ozbiljnijem promišlja-

nju (itd.). Ali “Slučaj Bakhe” sve je te istine koje znamo ili

slutimo učinio javnim, dostupnim i živim predmetom za

raspravu. Sve što se oko Bakhi događa ima takav simbo-

lički potencijal da svatko tko počne o njima govoriti, javno

ili na šanku, smjesta otkriva svoj svjetonazor, ideološku i

političku opredijeljenost, a ponekad čak i karakter. I od

gledatelja koji ne zna da je gledatelj pretvara se u izvođa-

ča koji ne zna da je izvođač jer su granice stvarnosti i fik-

cije posve zamućene.

A sve to sama je suština nevidljivog kazališta – osvješći-

vanje istina koje već znamo i poticanje na javnu reakciju

ili barem zauzimanje stava i to ne u okviru neke tamo fik-

cije, nego u pravoj, tvrdoj stvarnosti. Fikcija je tu samo da

isprovocira stvarnost. Nevidljivo kazalište nije didaktično,

ne daje recepte za djelovanje niti jednostavno poučava

poput propagande. Umjesto toga, ono nas konfrontira s

raznolikim oblicima “stvarnosti” i stvarnosti, uvijek vješto

dotjeranih do ekstrema, tako da ih postaje nemoguće pre-

vidjeti ili nezainteresirano ignorirati. “Slučaj Bakhe” rekao

nam je o našem društvu možda i više nego što smo želje-

li znati, a usto je nadahnuo na zauzimanje stava svakoga

tko imalo prati događanja oko sebe. Zato je to iznimna,

epohalna predstava. Ozbiljnija i značajnija od Bakhi.Iza svake predstave nevidljivoga kazališta stoji jasna

namjera i plan autora pa se onda samo od sebe nameće

i pitanje koliko je toga u “Slučaju Bakhe” isplanirano, a

koliko se dogodilo slučajno. Jasno je da ni Frljić ni autor-

ski tim predstave nisu mogli planirati zabranu ni aferu

koja je uslijedila. Ipak, neke su namjere očite. Bakhe su

provokativne i otvoreno kritične prema temama o kojima

se nerado govori, a dogodile su se na mjestu koje je toli-

ko idealno za izazivanje reakcija da se nastanak “Slučaja”

morao očekivati, čak i predvidjeti. Koliko će Štrljić sprem-

no “surađivati”, to, dakako, nitko nije mogao znati. Ali

sigurno je da bi na brojnim drugim mjestima Bakhe osta-

le samo Bakhe.

Osim toga, u nastanku “Slučaja Bakhe” glumci i redatelj

aktivno su sudjelovali, podcrtavajući razlike, neumoljivo i

neprekidno ističući vlastitu beskompromisnost. Sve smo

radili u ilegali, govorili su oko premijere, a govore i danas.

S prvim javnim naznakama sukoba njihova glasna obrana

prava na slobodu i promišljeni napadi provocirali su prvo

upravu Splitskoga ljeta, a potom i sve zainteresirane, na

sve one reakcije koje smo danima slušali i tako rado

komentirali. I sve je to učinjeno isuviše točno da bi bilo

slučajno. Jednako tako nastupaju i danas. Na okruglom

stolu nakon izvedbe u Rijeci malo se govorilo o predstavi,

a puno o “tihom ukidanju”. Na tvrdnju Dubravke Lam pa -

lov da predstava neće igrati na Splitskom ljetu jer publika

ne pokazuje zanimanje (uistinu, ni lanjske izvedbe cijelom

skandalu usprkos nisu bile do kraja popunjene), ekipa

Bakhi odgovara da je uprava prodavala jedva pola kapa-

citeta gledališta, a onda tvrdila da je rasprodano kako bi

mogla opravdati skidanje predstave zbog poraznih rezul-

tata blagajne. Ne znam, naravno, je li to čista istina, ali

optužba zvuči tako skandalozno da je nemoguće primiti je

hladnokrvno. Autorski tim Bakhi pokazao je još jednom

što radi najbolje – izaziva reakciju. I ona, dakako, nije izo-

stala. Politika je ponovno ispružila ruku, ovoga puta podr-

žavajuću. A do koje su mjere dvije glavne nagrade Festi -

vala također reakcija, to znaju samo članovi žirija.

Nesumnjivo je da Frljić i ekipa sjajno reagiraju na svaku

novonastalu situaciju, izoštravaju je i uozbiljavaju i tako

pretvaraju u neuralgičnu točku koja čak i one nevoljke

među nama lako pretvara u izvođače koji ne znaju da su

izvođači u velikom nevidljivom kazalištu. A to pokazuje

impresivno razumijevanje načina na koji nam društvo

funkcionira, veliku vještinu komuniciranja s javnošću i

ono što je najvažnije – nesumnjiv dar za kreiranje javne i

simbolički snažne priče, pokazuje, dakle, sposobnost brze

i točne reakcije “na terenu” bez koje “Slučaj Bakhe” ne bi

izrastao u spektakularni fenomen nezapamćen u povije-

sti recentnoga hrvatskoga glumišta. Zato je posve neva-

žno koliko je toga isplanirano, jer svaki je “slučaj” ovdje

kontrolirano i ciljano iskorišten.

Ono što mi se čini pomalo nepravednim, a zbog čega vje-


Frljić i ekipa sjajno reagirajuna svaku novonastalu situaci-ju, izoštravaju je i uozbiljavajui tako pretvaraju u neural-gičnu točku koja čak i one ne -voljke među nama lako pre-tvara u izvođače u velikom ne -vidljivom kazalištu.

Zoja Odak, Vilim Matula


Pijem capuccino u BP clubu u

Teslinoj ulici s Oliverom Frlji -

ćem i Marinom Blaževićem.

Go vore mi o svom novom projektu.

Marin je kratak i jasan. Njegova reče-

nica ima pokriće. Slušam ga i mislim

kako bi on odmah mogao i morao vo -

diti jedan od naših nacionalnih teata-

ra. Mogao bi ga možda pokrenuti kao

prostor stvaralačke slobode. Takav

HNK danas nemamo. Tamo se sve

odvija u dubokoj poslušnosti spram

svega što reži, odnosno što je režim.

Nigdje kreacije smjelosti i posveće-

nosti. Zato te kuće podsjećaju na či -

novničke urede u duhu Franza Kaf -

ke. Štoviše, ponekad imaju ozračje

logora.

U tom trenutku Marin Blažević spo-

minje Galiciju. Iznenadio me asocija-

tivni tok.

– Molim?

– Ne govorim o Logoru, nego o Ga-liciji, – precizan je Marin.

Mani Gotovac

Povodom

Miroslav Krleža najprije je napisao dramu Galicija.

Nakon svih katastrofa koje su se dogodile, autor je

bio izravniji. Nazvao je U logoru. Galicija je, naime,

neposredno prije praizvedbe zabranjena u Zagre -

bu 1920. godine.

U BP-u prostruji zrakom onaj dugi muk zabrana. Oz -

biljnost te riječi danas jedva razlikujem od ironije.

– Igrat ćemo se zabranama na sceni… – nasmije

se dječje razigran plavooki Oliver.

Oliver Frljić je redatelj, a Marin Blažević dramaturg

predstave Bakhe koja je ljetos zabranjena u Splitu.

– Imam redateljsku knjigu Branka Gavelle iz koje

se vidi kako je izgledala predstava – nastavlja Ma -

rin.

– Mi bismo, Mani, tu zabranjenu Galiciju igrali na

svim pozornicama svih nacionalnih kuća, što

mislite o tome? Hoćete li s nama? – pita Frljić.

– Molim Vas tri votke – kažem konobaru.

Naravno da ću s vama.

Vraćam se kući Petrinjskom ulicom. Početak je

zime 2009. Snježne pahuljice udaraju mi u nao-

čale. Ionako slabije vidim. Pored Matice hrvatske

do slovce se sudarim s Andrijom Tunjićem koji je

ne tom napisao da će u Vijencu objavljivati samo

oni koji “misle hrvatski”. Ne znam točno što znači

ta sintagma, ali razumijem da list za kulturu i zna-

nost najavljuje zabrane.

Počnem se glasno smijati.

Prolaznici misle da sam luda. Ali nije prvi put.

Marin i Oliver mogu imati oko 30 ili 40 godina.

Ovaj kreten od Tunjića oko 50. Meni će uskoro biti

7O. Ta riječ “zabrana” povezuje sve generacije u

naš poslovični mazohizam. Svejedno otkuda dola-

zimo, jesmo li mudri ili glupavi, tolerantni ili zatu-

cani, uvijek smo nekako nesposobni živjeti bez po -

litike. I bez osjećaja represije.

Sjećam se kada mi je jedan dječak od valjda tri go -

dine rekao na rivi u Splitu: “Ti si jedno zločesto

kazalište!”

Čim sam se popela na treći kat svoga stana u Hat -

zeovoj, počela sam iz prašnjavih papira, biblioteke

i računala izvlačiti sve podatke što ih

imam o za bra nama kazališnih pred -

stava. Pri ku pila sam one od 1971. pa

do ljeta 2008. Nisam zaboravila za -

brane zato što sam ih ponekad sretno,

a ponekad nespretno osjećala i na svo joj koži. Kako bih se riješi-

la te konfuzije i razbacanih slika, sve sam uredno zapisala.

* * *

FAKTOGRAFIJA (prema zapisima, novinskim izvještajima i sjeća-

njima)

1.

Predstava o Predstavi Hamleta u selu Mrduša Do nja nastajala je

više od pet godina. Ivo Brešan na pisao je farsu 1966. godine.

Tekst je paradigma antiautoritarne i antitotalitarne svijesti. Re -

datelj Bo židar Violić uspio je postaviti na scenu Teatra ITD pet

godina kasnije. Praizvedba je održana 1971. godine. Krajem iste

godine na političkoj sceni SFRJ odigralo se smaknuće Hrvatskog

proljeća.

Prva javna zabrana dogodila se upravo u kazalištu!

U udarnom terminu televizijskog dnevnika Jugoslavenske Radio-

televizije objavljen je anoniman komentar u kojem se Brešanovo

djelo proglašava antidržavnom rabotom. Direktor ITD-a, književ-

nik i teatrolog Vjeran Zuppa dosjetio se da upravo od Jure Bilića,

tada vodećeg ideologa CK Republike Hrvatske, zatraži dopušte-

nje za daljnje igranje predstave, samo u Teatru ITD-u. Zuppin je

potez bio politički i direktorski mudar. Tim više što je znao da je

komentar što ga je objavila televizija bio napisan po nalogu sa -

mog Jure Bilića. Nije se mogao obratiti javnom mišljenju, jer ono

tada nije postojalo u današnjem smislu toga pojma. Tekst služ-

bene televizije nije komentiran. Među kulturnjacima, uglavnom

pri šanku, mogla se čuti poneka psovka protiv režima. Bili smo,

naime, upravo u još jednom od razdoblja za koja Krleža piše

“našutjesmo se do grla”. Tada se govorilo potajice o “olovnim

godinama” ili o “neostaljinizmu” koji je ponovno na djelu.

2.

U knjizi Glumčevi zapisi, autor Fabijan Šovagović 1979. godine

objavljuje kako je krajem ‘71. u Teatru ITD-u, u vrijeme posljed-

njih pokusa, zabranjena izvedba predstave Nečas tivi na Filo -zofskom fakultetu, također prema teks tu Ive Brešana. Šovagović

navodi da je predstavu “odgodio” direktor Vjeran Zuppa, koji nijeMani Gotovac Foto

: Ivo

Tom

ić

Sjećam se kada mi je jedan dječak od valjdatri go dine rekao na rivi u Splitu: “Ti si jednozločesto kazalište!”

Igrat ćemo se zabrana-ma na sceni… nasmijese dječje razigran pla-vooki Oliver.

ZABRANA

bio samo književnik, nego i dugogodišnji eminentni

djelatnik u brojnim političkim tijelima kulture grada

Za gre ba. Iz Šovagovićeva teksta možda bi se

moglo za ključiti kako je cijena daljnjeg ig ra nja

Mrduše bila upravo skidanje Nečastivog.

Uostalom, uvijek mi se sviđala ta igra riječi: Mr -

duša, Nečastivi i tako dalje. To sveto trojstvo privi-

đalo se i kasnije, kada sam i sama vodila Teatar

ITD. Odluka Vje-rana Zup pe bila je možda uvjet

opstanka kazališta. To je otprilike isto što i saču-

vati nečiji život i znati da ćeš zato biti optužen.

Osobno sam na strani života.

3.

Godine 1971. praizvedena je na Dubrovačkim ljet-

nim igrama farsa Ivana Kušana Svrha od slobode.

Redatelj je bio Miro Me đimorec. Predstava je po -

ka zivala dubrovačko mešetarenje slobodom kroz

stoljeća. Možda bi danas bila aktualnija? Imala je

više atribute polemičko – političkog izazova nego

dobrog teatra. U tom smislu bila je događaj. Igrala

je tri puta.

Krajem iste godine smijenjeni su Fani Muhoberac,

ravnateljica Dubrovačkih ljetnih igara i Kosta Spaić,

ravnatelj drame. Predstava je skinuta s repertoara.

Dakle, zabranjena.

U to vrijeme bila sam voditeljica pressa na Du bro -

vačkim ljetnim igrama. Ante Stamać, Srećko Lipov -

čan i ja pripremali smo bilten koji je bio nalik kaza-

lišnom tjedniku. Protiv nas pokrenute su brojne op -

tužbe. Lipovčan je emigrirao, Stamać ušutio. Dvi je

godine kasnije, meni je zabranjen novinarski rad u

trajanju od idućih sedam godina. Veljko Kne žević,

ravnatelj Radija i Franco Vinter, ravnatelj JRT-a,

optužili su me kao “hrvatsku nacionalistkinju”.

4.

Godine 2OO2. sezonu sam naslovila: “… da nije vjetra, pauci bi

nebo premrežili“. Bila sam intendantica Hrvat skoga narodnog

kazališta u Splitu. Na off sceni, u hotelu Amba sador, praizvede-

na je crna komedija Krovna udruga autora Ivice Ivaniše vića i

Ante Tomića. Režirao je Mario Kovač. Tekst je re kon struirao

jedan od događaja nedavne prošlosti: ratna uzurpacija tuđih sta-

nova, i to onih koje su naseljavali građani srpske nacionalnosti.

Izvedba je bila politički provokativna, ali ne i umjetnički uspje-

šna.

Predstava nije zabranjena. O Krovnoj udruzi i o ra nijim predsta-

vama u HNK-u Split, kao što su bile Cigla i Ptičice Filipa Šovago -

vića u režiji Paola Ma gellija, raspravljalo se službeno na politi-

čkim sjednicama Gradskih vijećnika. Cigla i Ptičice bile su prvo-

razredni teatarski događaji u zemlji i u inozemstvu. Političari su

međutim predložili “da se in tendantica izbaci iz grada”. Posebne

govore održali su Luka Podrug, predsjednik HČSP-a i Dujomir

Marasović, član HDZ-a.

Napokon, pomislila sam. Izazivam ih na sve načine već četiri

godine, a oni ništa. Kućice oko Vile Dal ma cije oduzela sam

tajkunima i političarima. Vla da juće kulturnjake u gradu javno

sam nazivala zalutalim i obogaćenim prinčevima iz sela Gizdavci

Donji, novinarčiće u Slobodnoj Dalmaciji tužila sam sudu, sva-

đala sam se čak i s prijateljima kao što mi je bio Anatolij Kudr -

javcev.

Nisam dopuštala u teatru konzervativizam ni jedne vrste. Pozva -

la sam brojne ugledne goste među kojima Jacka Langa i Michel -

le Pesentija.

Pa kako me prije nisu zabranili?

Raspolagali su činjenicama.

Ali ne. Oni su u svom jedinom mogućem stilu mene proglasili, ma

gle, “četničkom nacionalistkinjom”.

Moja funkcija na mjestu intendantice HNK-a Split bila je pri iste-

ku. Nije me trebalo zabranjivati. Bilo je jednostavnije odbiti kan-

didaturu za idući mandat i prihvatiti program Milana Štrljića, sim-

patizera ili člana HČSP-a te otmjenog gospodina s blagim izra-

zom gađenja, doktora svih znanosti i člana HDZ-a, Petra Selema.

Predstave su skinute s repertoara.

5.

Godine 2OO8. redatelj i autor Oliver Frljić okuplja na Splitskom

lje tu glumace s kojom će pokrenuti autorski pro-

jekt o nasilju.

Koristi monolog Glasnika iz Euripidove tragedije,

ali i tekstove iz našega suvremenog tiska. Prim je -

rice:

1. Pravosudne odluke o ubojstvima građana u

Lori.

2. Autentičan govor današnjeg premijera države

Ive Sanadera što ga je izgovorio kada je bio na če -

lu oporbene stranke. Taj govor u “čast viteza Nor -

ca” održan je na splitskoj Rivi u povodu velikog

okupljanja pod nazivom “Svi smo mi Mirko Norac”.

Oliver Frljić svojoj predstavi daje naslov Bakhepre ma jednoj od najmračnijih Euripidovih tragedija

u kojoj majka uživa u ritualnom ubijanju sina. Ka -

da kod Euripida majka ubija sina, onda to nije slu-

čaj iz crne kronike, nego oblik nasilja koji ugro žava

opsta nak cijelog roda. Predstava je uspjeli umjet-

nički performans.

Milan Štrljić, intendant HNK-a Split, nakon po-

sljed njeg pokusa zabranjuje izvedbu. Teatrolog

Petar Selem, koji je istodobno pred sjednik Vijeća

za kulturu u Saboru Republike Hrvatske, drama-

turg Splitskog ljeta i osobni prijatelj premijera dr -

ža ve, odmah daje ostavku na funkciju u splitskom

teatru. Ovaj put javno mišljenje reagira žestoko.

Nikada ni o jednoj predstavi u Hrvat skoj nije napi-

sano toliko tekstova koliko o Bakhama. Naravno,

ne o kazališnom djelu, nego o zbivanjima oko

pred stave. Takozvani hrvatski intelektualci i ovom

zgodom uredno šute.

Igra oko predstave odvijala se nekoliko sati:

1. Zabrana predstave.

2. Silovit odjek o zabrani u zemlji koja pretendira

biti članicom Europe.

3. Iznenadna odluka premijera države: zabranite

– zabranu!

“Caf, cif, cuf!” napisao bi Radovan Ivšić. Premijera

je odigrana u redovitom terminu.

Ta je igra trajala kraće nego što Aristotel u svojoj


Poetici propisuje vrijeme trajanja tragedije. Nije se, naime, radi-

lo o tragediji, nego o farsi.

Hrvatski premijer ovdje se našao u nekoliko uloga: bio je lice iz

predstave, teatrolog po struci, nekadašnji intendant tog istog

kazališta, onaj koji je mo gao na vrijeme, bez skandala, u dogo-

voru s prijateljima utanačiti strategiju oko predstave i, na kraju,

vladar koji je pred cijelim svijetom odigrao ulogu spasitelja i

borca za slobodu i stvaralaštvo.

Predstava Bakhe izvodi se na prošlogodišnjem Split skom ljetu tri

puta. Trenutačno nije na

programu ovogodišnjeg

ljeta.

Farsa oko Bakhi zbiva se

2008. godine. U razdoblju

demokratskog liberaliz-

ma. Ponegdje se, istina,

govori i piše o totalitarnoj

demokraciji. Ili o autokrat-

skoj državi. Ili o Hrvatskoj

kao neofeudu čiji su velikaši uz stranku na vlasti, a ostali građa-

ni u rangu kmetova. Javnost ne zna tko i kako stradava zbog

takvih iskaza.

6.

1991. – 2OO9.

Tijekom cijeloga ovog razdoblja vodi se javna ili prešutna pole-

mika oko lika Miroslava Krleže. Broj ni kolumnisti poput Milana

Ivkošića redovito pokušavaju razoriti djelo koje očito nisu pro či -

tali. Pred sjednik Matice hrvatske, Igor Zidić, često na televiziji

govori o Krležinom ljevičarskom opredjeljenju te udara stigmu na

sveukupni autorov opus. I to je, čini se, sve što vi so ki predstav -

nici hrvatske kulture danas mo gu reći o Miroslavu Krleži kao

autoru koji sveobuhvatno i neumoljivo otvara upravo pitanja hr -

vatskog identiteta. Niti genijalnost Marulićeve Judite umanjuje

činjenica njegove odane službe Crkvi niti lijeva pozicija Miroslava

Krleže dovodi u pitanje njegov opus. Pa ipak, danas je prisutan

neki tajni dogovor o stanovitom službenom otklonu spram

Krležina djela.

Nema ga uredno na popisu obvezne literature u školskim čitan-

kama. U brojnim časopisima i tjednicima o kulturi Krleža se

uglav nom ne spominje. Ne slave se datumi autorova rođenja ili

Svejedno od kuda dolazimo, jesmo limudri ili glupavi, tolerantni ili zatucani,uvijek smo nekako nesposobni živjetibez politike. I bez osjećaja represije.

Vladajuće kulturnjake u gradujavno sam nazivala zalutalim iobogaćenim prinčevima iz selaGizdavci Donji, novinarčiće uSlobodnoj Dalmaciji tužila samsudu, svađala sam se čak i sprijateljima. Nisam dopuštalau teatru konzervativizam nijedne vrste .

ri unutar tadašnjih komunističkih frazema djelova-

li kao (u)dar istine.

Spominjala se sintagma “jurišati na nebo.” “Taj

juriš” nije raspolagao ni vojnom opremom ni poli-

cijom. Bio je to duhovni juriš na zamagljeno nebo.

Možda je nalikovao više Cha gallovu platnu ne go

generalskom činu. Završio je porazom.

Iskustvo me naučilo da tragičnije od poraza pone-

kad mogu biti samo pobjede.

Sredinom šezdesetih godina prošlog stoljeća pa

gotovo do kraja 1971. brojna su zvona zatitrala

kroz europsko-hrvatsku kulturu. Knjige, časopisi,

sveučilišta, likovni prostori, kazališne pozornice –

sve je brujalo kreativnom i kritičkom energijom.

Mnogi su, svatko na svoj način, ugrožavali vlada-

juću arbitrarnu i totalitarnu ulogu Saveza komuni-

sta i primitivaca u njemu.

Miroslav Krleža potpisao je Deklaraciju o hrvats -

kom jeziku, dio vlasti u Hrvatskoj preuzeli su struč -

ni i obrazovani ljudi, Savka, Haramija... Na čelu stu -

dentskih pokreta bio je Dražen Budiša. Hrvat ski

tjednik uređivao je Vlado Gotovac. Pjevač ko jeg je

voljela masa zvao se Vice Vukov. I tako dalje.

Moram se danas usputno priupitati: Postoje li ipak

neke razlike između pjevača Vukova i Thompsona,

između pravnika Ane Lov rin i Dragutina Haramije,

između urednika Hrvatskog tjednika Vlade Gotov -

ca i Andrije Tunjića, napokon između književnika

Miroslava Krleže i Ivana Aralice te političkih vođa

Mike Tripala i Ive Sanadera?

DVIJE POZORNICE U HRVATSKOJ

Primitivizam u svakom slučaju tada nije stanovao

na vlasti u Hrvatskoj. Zato se i mogla odigrati pred-

stava o pogubnosti primitivnog mentaliteta koji

uzurpira vlast i generira vlastite postupke diljem

cijele zemlje.

Zabranjena predstava, koju kolokvijalno zovemo

Mrduša, izgnana iz kazališta – pobijedila je na

hrvatskoj društvenoj i političkoj sceni.

Izletjeli su Mrdušani eruptivno iz kazališne boce i

sletjeli na brojne vodeće javne scene i ekrane. Prisjetit ću čitate-

lje na tri prizora iz djela.

1.

U završnici Brešanova djela pleše se i pjeva kolo. U duhu turbo-

folka. Na ove stihove:

Poloči, popišaj, požderi, poseri,

Izvuci, navuci, natakni, oderi,

Obrni, navrni, potari, pomuzi,

Posrči, uteci, zataji, naguzi.

Ivo Brešan rimovao je psovke. Zar se njihovi imperativi, preodje-

veni u lažnu retoriku, ne nude danas s vladajućih ekrana izravno

u naše dnevne sobe?

Zar one ne djeluju kao temeljna pokretačka snaga jednog dijela

vladajuće, tajkunske i druge elite?

Zar svojim primjerima iz životu takva elita ne daje izravne upute

za upravo takve životne izbore?

Zar te rime ne prokazuju ponajprije duhovnu, a onda i materijal-

nu pustoš odnosno korupciju društva?

Mrdušani, slave praktičnost, lukavstvo i agresivnost. Nekada na

sceni, danas djelotvorno u životu.

Mrdušani se mogu različito zvati. Ta je riječ i tako izmišljotina.

Mogu oni biti recimo i Kozorozi i Drpi ćevi i Dugobabljani i Huljići i

Zlomislići i Tunjićevi i Zmajevčani… Svejedno. To su razne izve-

denice iz prezimena naših pradjedova. Svi smo mi dijelom poslje-

dica taloženja pradjedovskih DNK-a. Ali je iznad svega ona

akutna i proizvodna sila koja ge nerira ponašanje i nudi način i

izbor života. A to je uvijek i samo – vlast u sprezi s kapitalom.

2.

Postoji jedan prizor iz Brešanove farse u kojem Bukara glasno

podrigne, a drug ga priupita:

“Što si ti druže Mate pokvarija želudac?”

Bukara odgovara:

Ma nisan ga pokvarija, nego san se priija. Sinoć je ovi

Mačak zakla janjca, pa je zva meneka i Milu. I drž

vamo, drž namo, nas tri smo ti, brte, potrošili cilo janje

i popili deset litara vina. Pa mi danas vas dan od toga

ništo unutra krči, vari se, primiče, što ti ga ja znan. I niki

zrak izlazi iz mene gorika i dolika. Vidi štumik kako mi

se naduja.

smrti. Osobno su mi smiješna slavlja dana smrti,

ali upravo su ona kod nas, na žalost, neosporna

mjerila stanja stvari. Uporno se ističe isključivo i

samo – kako je Krleža u životu bio ljevičar.

Pojedinci izvan državnih institucija igraju Krležine

tekstove. Dra gan Despot monologizira svoja raz -

miš ljanja koja se kod Krle že zovu Na rubu pameti,Rade Šerbedžija obnavlja Obračune s njima, Zlat -

ko Vitez vraća se ponekad autoru na svoj “histrion-

ski” način.

Unutar institucije, pa ipak kao pojedinac, tri puta

pripremam izvedbu Gospode Glembajevih. Prvi

put u Teatru ITD zajedno s redateljem Paolom Ma -

gel lijem. Do predstave ne dolazi jer su nam vlasni-

ci novca, odnosno brojni vlasnici Teatra ITD, rekli

kako “sredstava nema”.

Drugi put, kao intendantica HNK-a, pozvala sam u

Split ruskog redatelja Sašu Anurova. Predstava je

naišla na sjajan odjek kod publike. Osobito je zain-

trigirala dr. Nikolu Batušića.

Nakon što sam izbačena iz splitskog teatra, novi

intendant Milan Štrljić skida Krležu s repertoara.

Treći put, 2OO7. godine, kao intendantica HNK-a

Ri jeka postavljam na repertoar Gospodu Glemba -jeve. Redatelj je Branko Brezovec, dramaturg Ma -

rin Blažević. Predstava napokon otvara Pandorinu

kutiju.

Ali tada se – upetljala viša sila. Napustio nas je Ga -

liano Pahor koji je igrao Ignjata Glembaya. Riječki

teatar skinuo je predstavu s repertoara. Prema

interesu gledatelja mogla se igrati još deset,

Krleža bi možda rekao “deset krvavih godina”.

NAKON FAKTOGRAFIJE

Popisivanje zabrana ponudilo mi je prividno red u

glavi. Dobila sam stanoviti uvid u prijedlog Bla -

žević/Frljić. Naravno, osobno ih je pogodio slučaj u

Splitu. Žele ga dublje istražiti. Čitaju Miroslava

Krle žu. Znaju što se s njegovim djelom događalo i

događa. Mislim da im je bio vršnjak u vrijeme kada

je zabranjena Galicija.

Imaju, dakle, konkretne motive. Etičke i emotivne. Ništa se u

životu ne može pokrenuti bez njih.

Moja pitanja time počinju.

Zabrane svatko može očitavati na svoj način.

Osobno me zanimaju slučajevi s farsom Ive Breša na PredstavaHamleta u selu Mrduša Donja i s ci je lim opusom Miroslava Krle -

že, posebno s Go s podom Glemba jevima u kojima se prožima sve -

ukupno njegovo djelo. Njihovo problematiziranje naše zbilje

neopozivi je kazališni nalog vremena.

Zašto tim djelima pridajem toliko pažnje?

Teatri ih igraju rijetko ili tradicionalno. Ni Mrduša ni Glembajevine potječu kazališta na stvaralački, dakle živi, a ne mrtvački tea-

tar. Ono što nije na svom mjestu, a moralo bi biti, zasigurno je

negdje drugdje.

Ako Glembajevi i Mrdušani nisu kreativno i redovito na kazališ -

nim daskama, onda gdje su?

* * *

Kazališna praizvedba Brešanove farse izvedena je 1971. godi-

ne. Bila je to umjetnička pobuna protiv mentalnog i moralnog

sklopa komunističkog društva u kojem smo živjeli. Istodobno,

bila je to prikazba jednog zlokobnog mentaliteta i brojnih poslje-

dica koje nastaju kada izdanci upravo tog mentaliteta autoritar-

no vladaju zemljom.

Predstava se pripremala tijekom šezdesetih go dina. Tada su

postojale kazališne osobe koje su htjele napisati komad, režira-

ti, igrati, biti autorima buntovnog umjetničkog čina i društvenog

pro testa.

Brojne i različite izvedbe Brešanove farse u cijeloj tadašnjoj Ju -

goslaviji odzvanjale su društvom snažno i moćno. Svi smo u zem-

lji osjećali da je riječ o događaju koji dolazi iz teatra, ali nije samo

u svezi s njim. Svatko je na to gledao na svoj način. Meni se čini-

lo kako je iz tjesnaca umjetničkih sloboda probila napokon mo -

gućnost kazališnog i zbiljskog proboja u samo srce stvari.

“Hrvatsko proljeće” u doba njegove političke osude službeno je

prozvano “Maspokom”. Riječ je doslovce apsurdna. Nije se na -

ime radilo ni o kakvoj “masovnosti” u tadašnjoj državi.

Naprotiv, bila je to oporbena pobuna pojedinaca u Hrvatskoj, i to

protiv primitivaca i staljinista koji su vladali cijelom zemljom.

“Hrvatsko proljeće” bilo je projekt. Nikako samo politički.

Miko Tripalo bio je idejni nosilac proljetnih želja. Njegovi su govo-


bajevi. Oni izigravaju soanjirane dame i elegantnu

gospodu s posebno probranim satovima i kravata-

ma. Ako je, primjerice, kravata našeg izabranika

blago ružičasta, onda će zasigurno i kaputić

gospođe ministrice biti iste boje. U nijansi. Možda

im one pomognu izigravati predstavnike bogatije

zemlje nego što su Njemačka i Francuska.

Njihove retoričke kaskade, a osobite njihove sva-

kovrsne LAŽI, daleko su nadišle MORALNO DNO

Glembajevih. Krležina fiktivna vladajuća elita dje-

luje gotovo naivno u odnosu na današnju, stvarnu.

Zato se redatelj Branko Brezovec dosjetio mjuzi-

kla kao adekvatnog žanra koji će predstaviti i

jedne i druge. Prvi Glem bay opljačkao je jednoga

bogečkog kramara u šumi. Naši stvarni političari i

tajkuni opljačkali su i pljačkaju što se može u svo-

joj vlastitoj zemlji. Sve je to počelo u ono isto vrije-

me kada su nedovoljno naoružani hrvatski mladi-

ći, doslovce vlastitim tijelom, branili svoju dom. I

nastavilo se, i traje.

Ali i fiktivni i stvarni Glembajevi tajili su pred

javnim mišljenjem činjenicu vlastitoga BANKROTA

kao i BANKROTA ZEMLJE.

Vlast hrvatskog dna i zla pljačka i vrši nasilje nad

svojim narodom.

Ne može se pljačkati materijalno a da to istodo-

bno nije i duhovno.

Pljačkati duhovno i materijalno svoju zemlju znači

pljačkati njezin identitet.

* * *

Mnogi i često pišu kako naša vlada ne vlada, nego

izvodi teatar. To jest točno, ali je i opće mjesto. Jer

riječ teatar može značiti i sve i ništa. Baš kao i riječ

život. Zato valja precizirati: na hrvatskoj elitno-poli-

tičko-društvenoj sceni igra se suvremeni perfor-

mans koji bi se mogao nazvati:

GLEMBAJEVI IZ MRDUŠE DONJE

* * *

Prolazim Zrinjevcem na putu do kluba BP. Nedis -

Bukara je vladar Mrduše. Kada bismo na trenutak

razgrnuli sva znanja, jezike i teatrologiju našega

današnjeg vladara, zar se ovaj monolog ne bi,

ukratko, mogao reći i ovako:

“Ne znaš je li piški ili kaki.”

3.

Svjetonazor Mrdušana Brešan svodi u frazu:

“U se, na se i poda se.”

Prevedeno iz dijalekta u hrvatski jezik, to znači:

“Najesti se, obući se i jebati se.”

Unutar tog svjetonazora nema mjesta znanosti ili

kulturi. Zato ih se nadomješta nazivima korupcij-

skih afera u koje su uplete-

ne vlast i policija. Riječi

“Indeks” i “Maestro” proka-

zuju stvarno stanje stvari.

Takva retorika nedvojbeno

poštuje samo tri kuta istog

trokuta. On predstavlja za-

dovoljavanje primarnih ljudskih i životinjskih nago-

na. ”U se, na se i poda se”. Osnovicu trokuta tvori

odjevno /odjebni poriv. Na njegovu je vrhu potreba

za prežderavanjem. Ali ne samo hrane. Već svega

i svačega.

Gastrocentrična vlast današnjih Mrdušana ne

iskazuje se isključivo u probavnom traktu. Bolje se

vidi u spektakularnoj i sveopćoj potrošnji sadašnji-

ce. Zemljišta, mora, banaka, plina, tvornica, bro-

dogradilišta… ili u izgradnji Potemkinovih sela u

obliku arena i mostova.

Taj svjetonazor generira proizvodnju vlastitoga

izmeta kao sve ukupna cilja nacije.

* * *

Javna, društvena i politička scena današnje zbilje

nije, međutim, samo “mrdušanska”. Ona je i glem-

bajevska.

Film o GOSPODI režirao je kod nas Antun Vrdoljak.

Riječ je odista o autentičnom Mrdušaninu, po zna-

nju, ponašanju, mišljenju, kulturi, jeziku… Zar se ta

sprega dogodila slučajno?

U prozi o Glembajevima Krleža daje brojne upute. Prisjetit ću vas

na malobrojne i to skraćene:

U prvom koljenu Glembajevi su bezimeni, u drugom se javljaju

prvi znaci kriminala i grabežljive violencije, u trećem koljenu

Glembajevi hladno krvno pretvaraju ljudsku krv u svoje zlato.

Prvi Glembajevi bili su još puni zemlje i vonja po marvi. Jedan od

njih zaklao je i orobio jednog kramara u viničkoj šumi. Mirne

savjesti podigao je potom u crkvi Svetog Trojstva mramorni oltar

Sve tog Sebastijana. Njegovi potomci, dvije generacije kasnije,

pokazivali su taj oltar svojim gostima kao dokument vrlo otmje-

noga baroknoga glembajevskog ukusa.

Zaklani kramar donio je Glembajevima sreću.

Glembajevi su krenuli iz bijede u bogatstvo preko zločina i pre-

vara. Dospjeli su do visokog statusa i ugleda kao vlasnici bana-

ka i tvrtki u sprezi s političarima. Novine su spominjale njihova

imena s respektom i poštovanjem.

Ignjat Glembay brodovlasnik je s međunarodnim vezama, pred-

sjednik Industrijalne banke, vlasnik svilara, sapunara, pivovara,

tkaonica, jedan od glavnih akcionara DDG-a. Proputovao je pola

globusa a da o stvarima nikada nije razmišljao ni du boko ni pli-

tko. U njega je bio razvijen instinkt za stvarnost. Sve što nije bila

stvarnost za njega nije postojalo. Stvarne su bile samo dvije stva-

ri: čekovi i žene, naime – isključivo ono tjelesno u ženama.

Drama Gospoda Glembajevi praizvedena je u Zagrebu 1928.

godine. Radnja se odvija u povodu proslave rođendana njihove

banke. Svi veliko dostojanstvenici nazočni su svečanosti. Po -

litičari, biskupi, akademici… Tijekom proslave doznaje se kako

se u osnovi ne slavi rođenje – već smrt. Kuća je, naime, ban-

krotirala. Ali nije samo kuća. To je BANKROT obitelji, zajednice,

zemlje.

Slijede ubojstva, samoubojstva, glad, bespuća…

* * *

Nakon riječke premijere Nenad Miščević je napisao: GLEMBAJE-

VI SU DOBRA VIJEST ZA KAZALIŠTE I LOŠA ZA DRUŠTVO.

Naša vladajuća politička i tajkunska elita oponaša Glembajeve.

To je šik. Koristi se glembajevska scenografija Banskih dvora.

Kostimografija je skupa i neukusna. Vladari Hrvatske odijevaju

se u najskupljim buticima svijeta. Ne bi li se što više zatomio dah

luka s janjetinom. Oni spavaju u hotelima najvišeg ranga, kao što

je, primjerice, hotel Danielli u Veneciji. Tamo su odsjedali i Glem-


ciplinirana kakva jesam, gazim po zemlji. Pada sni jeg, zemlja je

mokra i blatnjava. Upadam čiz mama duboko u zrinjevačku zem -

lju. Kasnim na sastanak. Čekaju me

Marin Blažević i Oli ver Frljić.

Dolazim u BP vidljivo sva blatnjava.

Kao da sam i sama stigla iz šume u

Vinici. Ne znam da li u liku zaklanog

kramara ili starice Glembay.

Namjeravala sam ovim mladićima od

teatra reći kako mi se čini da je sjajno

što kreću iz nečeg konkretnog i istini-

tog, a opet teatarskog. Možda dodir-

nuti djeličak istine na kazališnoj sceni.

To može biti – početak. Jer istine nigdje drugdje nema. I to s

autorom koji je na neki način zabranjen. Njihovi dokumenti o

zabrani Galicije kao sam ishod projekta otvaraju mogućnost

kuhanja po vlastitoj iden titetskoj kaši. Ili traženje osobnog iden-

titeta. Iznova.

Put prema njemu prije svega je kritički. Kritika je, naravno, dug

ljubavi.

Nisam im rekla ništa. Znam da oni sve to i sami znaju deset puta

bolje od mene. Nisam rekla ni koliko želim i vjerujem da će uspjeti.

Ispričala sam se što kasnim, pokušala istresti blato i naručila tra-

varicu.

Post scriptum

Iste večeri svom unuku Jakovu slučajno spominjem stablo arbu-

tus.

“Misliš ono stablo iz Malog princa? Ne zove se arbutus. Sve si

zaboravila.”

“Mislim na jedno drugo, ne izmišljeno, nego posve stvarno sta-

blo.”

“Aha. Mogu mislit, ti i stvarnost”, nasmije se Jakov.

“Arbutus”, uporna sam, “živi na Mediteranu, zovu ga i tako, ali

ima još 12 latinskih naziva. Kažu da je to čovjekoliko stablo i da

ga se ne može sasjeći u korijenima. Redovito se, naime, samo

osuši, ostane bez cvijeća, lišća, sama kost i koža. A onda odjed-

nom – bukne. Razviju se božanstveni blještavocrveni plodovi.

I krene u život. Iznova.”

*Fragment iz rukopisa u pripremi, Autobiografija Mani Gotovac: Fališ mi.

Mrdušani se mogu raz-ličito zvati. Mogu onibiti recimo i Kozorozi iDrpićevi i Dugobabljanii Huljići i Zlomislići iTunjićevi i Zmajevčani.

Namjeravala sam ovimmladićima od teatra rećikako mi se čini da je sjajnošto kreću iz nečeg kon-kretnog i istinitog, a opetteatarskog. Možda dodir-nuti djeličak istine na ka -zališnoj sceni. To može biti� početak. Jer istine nig -dje drugdje nema.


1.

Otkako je francuski slavist Jean

Dayre 1930. u Firenci otkrio Urot -nička pisma, traju u znanosti mnogi

prijepori vezani uz tumačenje života i

djela najvećega hrvatskog renesan-

snog pisca Marina Držića (1508. –

1567.). Tim je prijeporima posebno

pri donio Živko Jeličić (1920. –

1995.), možda najznačajniji među

no vim držićolozima koji su pisali važ -

na djela o Držiću u razdoblju od

završetka Drugoga svjetskog rata

1945. pa do stvaranja hrvatske

države 1991.

Jeličić je radikalnom metodom –kojom umanjuje značaj arhivskih

podataka za račun interpretacije izvornoga Držićeva

teksta – stvorio novu paradigmu, koju je utemeljio

na podudarnosti utopijskih vizija iz Negromantova

prologa Dundu Maroju i prevratničkoga Držićeva

pokušaja poznata iz Urotničkih pisama.1

Iako je Jeličić ponajprije želio prikazati Držića kao

velikog, ozbiljnog i dosljednog autora te srušiti do

tada vladajuću paradigmu stare držićologije – pre -

ma kojoj je Držić bio shvaćen ili kao oponašatelj tali-

janskih uzora ili kao nadaren pisac, ali koji nije imao

drugoga cilja osim da što bolje zabavi gledatelje svo-

jih komedija (Milan Rešetar, 1930.)2 – inzistiranjem

na rečenoj jukstapoziciji prikazao je Jeličić Držića i

kao prvoga hrvatskog tvorca socijalne utopije, pre-

teču socijalizma i čak narodnog borca – što je neka-

dašnjega veselog dum Marina i Rešetarova zabav-

Matko Sršen

S povodom

ljača čvrsto privezalo uz ondašnji jugoslavenski socijali-

stički poredak. Taj ideološki učinak nove paradigme imao

je u onodobnoj socijalističkoj Jugoslaviji i neke pozitivne

pos ljedice. Držić je – uz Miroslava Krležu – faktično pro-

glašen klasikom i stožernim piscem, otvorena su mu sva

vra ta jugoslavenskih pozornica, a dobio je i pasoš za ino-

zemstvo. Dubrovačke ljetne igre, na primjer, zahvaljujući

osloncu na Držićeva djela, mogle su pedesetih godina

proš loga stoljeća nesmetano igrati i druge stare hrvatske

pisce kao i svjetske klasike, ne obazirući se na ondašnji

socijalistički realizam i obvezni sovjetski repertoar.3

Konkubinat s poretkom – koliko god se ponekad činio ko -

risnim – ni umjetniku ni umjetnosti ne donosi dobro. Nije

na jugoslavenskim pozornicama klasikom postao Držić,

nego – Marko Fotez, koji je Držića navodno vratio pozor-

nici, kako se to i danas u suvremenoj držićologiji često

krivo tvrdi. Nakon uspjeha s preradom Dunda Maroja,

pre radio je Fotez i Skupa i Plakira, i Novelu od Stanca iTirenu, i komediju Tripče de Utolče, a slijedili su ga i drugi,

među kojima se najviše istakao Vojmil Rabadan Tripče -tom i Dubrovačkom vragolijom – nastalom prema frag-

mentima većim dijelom izgubljena Držićeva Pjerina. Fotez

je nadahnuto preradio Dunda Maroja i to je – uz Breša -

nova Hamleta iz Mrduše Donje – možda najbolja hrvatska

komedija napisana u XX. stoljeću, ali to ni izdaleka nije

Držić.

Kritičarima koji su to primijetili odmah nakon premijere

1938., Fotez je suprotstavio jak argument – budući da su

sve Držićeve prozne komedije do našega vremena stigle

okrnjene ili čak samo u fragmentima, nije ih ni moguće

igrati kao izvorne tekstove te ih je nužno preraditi. Ali, kad

je 1950. Mihovil Kombol za Gavellinu izvedbu Skupa i

1955. za Škiljanovu režiju Dunda Maroja rekonstruirao

izgubljene završetke tih komedija, postalo je moguće igra-

ti izvornoga Držića. Fotez je nastavio zastupati teoriju

čišćenja prašine sa starih rukopisa,4 smatrajući da jezik

kojim su napisane Držićeve komedije ne može funkcioni-

rati u suvremenom kazalištu, osim ako se ne preradi. Tih

pedesetih godina – ponajviše zahvaljujući sjajnoj Stupiči -

noj režiji Dunda Maroja – činilo se da je Fotez u pravu. Tek

kad je Kosta Spaić na Dubrovačkim ljetnim igrama napra-

vio dvije velike predstave izvornih Držićevih tekstova –

Skupa (1958.) i Dunda Maroja (1964.) – služeći se Kom -

bolovim nadopunama, postalo je jasno kako Držićev stari

jezik može sjajno funkcionirati i u našem vremenu. Spaić

je time potvrdio Gavellin i Kombolov rekonstrukcijski pri-stup kao nužan izbor kad su u pitanju izvedbe Držićevih

djela.

Nakon Spaićevih uspjeha počela se – barem u Hrvatskoj

– napuštati Fotezova praksa. Ipak je Vojmil Rabadan

1969., u studiji Istina je dovoljna veličini Marina Držića,5

još uvijek uporno zastupao reskripcije (prerade) kao jedi-

ni pravi izvedbeni pristup.

Brojne manje uspješne izvedbe koje su uslijedile nakon

Spaićevih, zamaglile su, na žalost, i sam rekonstrukcijskipristup i njegovu važnost. Osim nekoliko dobrih izvedbi

Knjiga-labirintili knjiga držićološkestrave LEKSIKON MARINA DRŽIĆA, urednici Slobodan P.

Novak, Milovan Tatarin, Mirjana Mataija, Leo Rafolt,Leksikografski zavod Miroslav Krleža, Zagreb, 2009.

Držićevih drama u stihovima,6 koje su nam jedine sačuva-

ne u potpunosti, samo dvije-tri potonje postave proznih

komedija uprizorenih prema izvornom Držićevu tekstu

mogu se pribrojiti Spaićevima.7 U sedamdesetak godina

Držićeve nazočnosti na hrvatskim pozornicama, to je doi-

sta porazna bilanca. Hrvatska kazališta desetljećima nisu

pokazivala ni znanje ni volju ozbiljno se posvetiti pripre-

manju Držićevih predstava te se moglo zaključiti kao da

ga žele ponovno pospremiti u mrak i tišinu prašnjavih

knjižnica.

Od uspostave hrvatske države – zvuči paradoksalno, ali je

istinito – u tome se i uspjelo! Držić je vraćen u XVI. sto-

ljeće, postao je ponovno lokalnim, dubrovačkim piscem.

Brojke ne lažu! Od 1991. do početka velike kampanje za

proslavu petstote obljetnice rođenja (2008.), Držića su

hrvatska kazališta izvan Dubrovnika prikazivala slovom i

brojem – u pet (5) navrata.

A ni hrvatska književna znanost ili onaj njezin odvjetak

koji nazivamo držićologijom (bez obzira na to što sve taj

pojam uključuje) – nije se iskazala. Karakterističan je pri-

mjer sa Skupom. Desetljećima su hrvatski književni znan-

stvenici priređivali za tisak to, uz Komedije od Pometa,najbolje Držićevo djelo – bez Kombolove nadopune. Tako

se dogodilo da hrvatski čitalac još uvijek ne može pročita-

ti Skupa do kraja (u inozemstvu ga – logično! – prevode s

tom nadopunom). Da se netko sjetio objaviti takvo izda-

nje, bilo bi u tome više smisla negoli u svim onim pred-

stavama, simpozijima, stručnim knjigama i manifestacija-

ma zajedno, kojima nas je obilato zasulo kampanjsko

mišljenje povodom jubilarne Držićeve godine.O svim tim prijeporima, književnim i teatrološkim činjeni-

cama i neshvatljivim držićološkim propustima (da ne ka -

žem sramotama kao što je ova sa Skupom) nema u Leksi -konu Marina Držića ni riječi, i to bi – u načelu – trebao biti

najveći prigovor koji se može uputiti jednom takvom leksi-

kografskom izdanju. Ali, nije!

U natuknici NADOPUNE, na primjer, Boris Senker ne spo-

minje ni rekonstrukcije ni reskripcije, nego ih svodi na pro-

blem različitih pristupa problemu nadopuna, izbjegavajući

povijesni kontekst sukoba koji se zbivao pedesetih i šez-

desetih godina između Gavellina i Fotezova kruga, ne

samo u kazalištu nego i u književnoj znanosti. Štoviše,

kao da naknadno želi opravdati onaj apsurd hrvatske

držićologije s obzirom na dosadašnja izdanja Skupa, izno-

si kritičke prigovore rekonstrukciji izgubljena završetka

Držićeve komedije, nalazeći u njoj neke, tobože, upitne

Kombolove odluke. Bez obzira na vrstu Senkerovih prigo-

vora, Kombolova nadopuna – nastala 1950. i sjajno

potvrđena u više kazališnih izvedbi, a osobito u onoj veli-

koj Spaićevoj predstavi na Igrama – zaslužuje barem

omanju znanstvenu raspravu i širu, bolje poduprtu kri-

tičku argumentaciju. Taj postupak što ga ne upotrebljava

samo Senker nego i neki urednici i autori Leksikona Ma -rina Držića – da po kratkom postupku, u skučenim leksi-

konskim natuknicama i bez ozbiljne znanstvene argu-

mentacije relativiziraju ili čak obezvrijede djela i stavove

onih držićologa s kojima se ne slažu – novoizumljena je

metoda ovog leksikona, koju – priznajem – nisam još sreo

u novijim publikacijama sličnoga tipa, ali je dobro pozna-

ta iz kojekakvih pamfleta i brojnih kritika što se nalaze po

novinama u kojima se radi velikom brzinom te su stoga i

sudovi koji se na taj način izriču često jednako veliki pro-

mašaji.

Druga je tu novoizumljena pseudoznanstvena i nazovile-ksikografska metoda (koja je, ipak, dobro poznata iz ne

tako davne prošlosti) – da o današnjem poretku manje

podobnim držićološkim pojavama i ljudima pišu natukni-

ce mlađi stručnjaci s drugih područja koji nisu dovoljno

stručni u ovome.

Tako se natuknice JELIČIĆ, ŽIVKO prihvatio novoimenova-

ni Leksov ravnatelj Bruno Kragić, da u brzini kojom je ovaj

leksikon očigledno sklapan, popuni prazninu koja se u

njemu otvorila na zbilja značajnu, a neugodnu mjestu.

Kragić ne propušta primijetiti Jeličićevu marksističku ori-

jentaciju, ali inače ispisuje svoj članak moglo bi se reći

sasvim korektno, kad bi se tu radilo o natuknici za kakav

književni leksikon općeg tipa. Budući da je riječ o Leksi -konu Marina Držića, potpuno je neprihvatljivo to što novi

ravnatelj ne ističe presudnu i prevratničku Jeličićevu ulo -

gu u držićologiji, koji je tu granu književnoznanstvenih i

teatrologijskih zanimanja u odnosu na znanja koja su mu

prethodila doslovce i u prenesenom smislu izvrnuo

naglavce, pa shvatili to u Zavodu u Krležinu, Hegelovu ili

– zašto ne? – Lenjinovu smislu, ili kako im drago. Također

je nedopustivo u natuknici ne spomenuti kako su i naj-

značajniji novi držićolozi i kad su se sporili s Jeličićem

(Leo Košuta) i kad su ublažavali ili modificirali njegove

teze (Rafo Bogišić, Frano Čale) jednako zadržavali i svaki

na svoj način zapravo potvrdili Jeličićevu paradigmukojom se taj zaslužni držićolog prvi suprotstavio paradig-

mi cjelokupne stare držićologije, koja je bivše naraštaje

podučavala o Držiću veseljaku i zabavljaču. Svi potonji

naraštaji progledali su – kad je o Držiću riječ – Jeličićevim

očima, i tu mu golemu zaslugu nikakva leksikonski podo-bna natuknica ne može i ne smije oduzeti a da time i

sama ne upadne u svojevrsni, modificirani marksizam-lenjinizam. E, ali to su već znanja do kojih se ne dolazi

obnašanjem neke važne funkcije, nego dugotrajnim,

držićološkim studijem.

2.

Na početku Predgovora izdanju koje broji gotovo tisuću

stranica, a trebalo bi sadašnjim i budućim naraštajima

predstaviti sumu znanja o Marinu Držiću, njegovi pri-

ređivači – Vlaho Bogišić, glavni ravnatelj Leksikografskog

za voda i Slobodan P. Novak, autor prvotne koncepcijeovo ga leksikona – ne bez izvjesne samohvale nakon

obavljena posla i s neskrivenim samozadovoljstvom

ističu: Ovaj je enciklopedijski leksikon izrađen uleksikografskom za vodu Miroslav Krleža u Zagrebu teposvećen djelu i životu najboljeg i najpoznatijega hrvat-skoga dramskog pisca. Naš je leksikon osim toga do sadanajobuhvatniji prikaz renesansne epohe i tadašnje kultu-re u hrvatskom jeziku. Premda bez ostatka izveden u tra-diciji i metodi moderne hrvatske leksikografije, zamišljenje i organiziran kao samosvojan i osebujan enciklopedij-ski krajolik; u našoj publicističkoj praksi, osim srodnogprojekta o Miroslavu Krleži, nema prethodnice. Po mnogočemu ova knjiga opravdava nekoć uobičajenu atribucijutakvih izdanja – Leksikon Marina Držića svojevrsni jeenciklopedijski theatrum. Njegovim autorima i urednici-ma, onima koji su ga zamislili i oblikovali, bila je nakana


u interakciji tekstualnoga i likovnoga očuvati dijalogičnostpredočenih sadržaja, kako izvornu Držićevu tako i doživ-ljajnu i transcendiranu. Željelo se, koliko je to bilomoguće, redakturom ne prikriti sadržajnu i idejnu raz-novrsnost rukopisa.8

Treba reći – ukoliko se htjelo napraviti leksikon o povije-

snim, antropološkim, poetološkim, kulturološkim i mno-

gim drugim renesansnim pojmovima, onda se u tome i

uspjelo – mnogo bolje, a ponegdje i opširnije negoli s poj-

movima o samom Marinu Držiću i njegovu djelu. Tko god

pažljivije prolista leksikon, primijetit će da takvi opći poj-movi idu svojim putem, a oni iz oblasti držićologije – svo-

jim. Svjesno smo željeli stvoriti knjigu-labirint – ističu s

ponosom priređivači – koja se neće čitati kao jedna knji-ga, nego kao zbroj posve različitih knjiga.9

Nije da među stotinjak autora leksikonskih natuknica

nema i onih koji su uspješno ispisali poveznice tih općih

pojmova i konkretnih spoznaja o Držićevu djelu, ali u veli-

kom broju prevladavaju tek načelne veze gdje se pojmo-

vima renesansnoga ili šire – europskoga konteksta, meto-

dom nabrajanja i akumulacije pridodaju pojedine crte

Držićeva opusa.

Najgore leksikon stoji s najbrojnije zastupljenom temat-

skom razinom – natuknicama koje opisuju pojedine liko-

ve iz Držićevih dramskih djela. Tu je, uz nekoliko iznimki,

posve izostala i obrazovanost i upućenost. Uglavnom se

čini da je te natuknice ispisao razred nezainteresiranih

srednjoškolaca koji o junacima Držićevih komedija nabra-

ja sve ono što se može znati iz prvog (i posljednjeg) čita-

nja meštrova kazališnog djela. Uz gomilanje citata što ih

pojedino dramsko lice izgovara, tanku psihološku karak-

terizaciju i rijetku uputnicu na neki srodan Držićev lik ili

problem, nema tu gotovo ničega što ovu različitu knjigu –među Novakovim predmnijevanim knjigama koje bi tre-

balo čitati kao zbroj – ne bi pretvorilo u običnu školsku

zadaću.

Ako je točna vijest nedavno iznesena u televizijskoj emisi-

ji Pola ure kulture – kako je Leksikon Marina Držića koš -

tao oko dva milijuna kuna – onda je razumljiva bojazan

priređivača, koji valjda svjesni slabosti što njihovu željenu

U činjenici da je Dundo Maroje – a mislim da je tako biloi s Pometom – piše Tatarin – prikazan baš u Vijećnici, ane, primjerice, Prid Dvorom, treba vidjeti osobit znak vla-stele prema Držiću.13

Svojim pretpostavkama, kojima pokušava potkrijepiti gla-

vnu tezu, Tatarin se često vraća Milanu Rešetaru i staroj,

pozitivističkoj držićologiji, nastavljajući na onim mjestima

na kojima su stari držićolozi posustali. On čak revitalizira

Rešetarove pretpostavke o izvedbi Pometa u Vijećnici od

kojih je i sam Rešetar odustao nakon pomnijeg studija

očiglednih Držićevih argumenata:14

Ja što jesu tri godine, ako se spomenujete, putujući posvijetu srjeća me dovede u ovi vaš čestiti grad, i od mojenegromancije ukazah vam što umijeh. Scijenim da nijestezaboravili kako vam Placu, tu gdje sjedite, u čas glavomovamo obrnuh i ukazah prid očima, a na njoj bijehote…15

U navedenim Negromantovim riječima krije se jedna od

najvećih antinomija teatrologije držićijane. Iz njih se može

zaključiti kako je Dundo Maroje trebao biti prikazan na

Placi, pred Kneževim dvorom, gdje je – kako Negromant

podsjeća gledatelje – prije tri godine prikazan i Pomet(prvi, izgubljeni dio Držićeve komediografske duologije,

kojoj je Dundo Maroje drugi dio). I bilo bi tako da u starom

rukopisu iz 16. stoljeća (takozvanom Praškom rukopisu,jedinom sačuvanom izvoru Držićevih proznih komedija)

nije zapisano da je Dundo Maroje prikazan u Vijećnici.

Davno je Kolendić16 to protuslovlje između Negromantova

govora i podatka u Praškom rukopisu pokušao objasniti

vremenskim neprilikama koje su Pomet-družinu nagnale

da Dunda Maroja, umjesto na Placi, pred Kneževim dvo-

rom, prikaže u zatvorenoj Vijećnici. Mira Muhoberac, u

novije vrijeme, objašnjavajući kako su vlastodršci htjeli

ugušiti Držićev teatarski projekt, samu enigmu razrješuje

onemogućivanjem izvedbe Dunda Maroja pred Dvorompred golemim mnoštvom i premještanjem predstave uVijećnicu za mali broj gledatelja.17

Tatarin, naprotiv, iz podatka da je Dundo Maroje prikazan

u Vijećnici te iz Pometovih dugih monologa protkanih tali-

janštinom, latinštinom i aluzijama na Machiavellija koje –

prema njemu – ne bi imalo smisla iznositi na Placu, pred

široku publiku koja to ne razumije, kao i iz vlastitoga nala-

za o Držićevoj relativnoj konkordanciji s vlastelom – izvo-

di doista posve nov i neočekivan zaključak: Dundo Marojeje od samoga početka i bio namijenjen za Vijećnicu, a neza otvoreni prostor Prid Dvorom.18

Tatarin, na žalost, ni jednom riječju ne razrješuje onu prije

spomenutu antinomiju – zagonetno protuslovlje između

Negromantovih riječi i podatka o mjestu izvedbe DundaMaroja navedenoga u Praškom rukopisu. I ako još smije-

mo dvojiti oko mjesta izvedbe Dunda Maroja, nesumnjivo

je da je prvi dio Komedija od Pometa (tako sam Držić,

posredno, naziva svoju duologiju) prikazan na Placi, pred

Kneževim dvorom, tri godine prije drugoga dijela. Ili mora-

mo reći da Negromant izmišlja, a Držić laže svojim gleda-

teljima. To se, ipak, Tatarin nije usudio reći pa je cijela nje-

gova nova paradigma o većem suglasju Marina Držića i

dubrovačke vlastele ostala na staklenim nogama nedo-

rečenih dokaza.I ne bih ja ovdje raspravljao o Tatarinovu radu da taj nije

postao paradigmom iz koje se u Leksikonu Marina Držićavrednuju radovi ostalih držićologa koji nemaju tu čast pri-

padati vladajućem držićološkom lobiju, a imaju tu

nesreću da se njihove teze suprotstavljaju Tatarinovim ili

(ne daj Bože!) – Novakovim tezama. Ili kako to ljepše

formuliraju S. P. Novak i V. Bogišić u Predgovoru:

Znanstvena i kritička proučavanja Držićevih djela susta-vno su obrađena, u Leksikonu je detaljno opisan, a gdje-gdje i vrednovan, razvoj znanja o piscu i o njegovim djelima.19

Tako je, na primjer, u leksikonskoj natuknici MUHOBE-

RAC, MIRA (koju potpisuje uredništvo) ta znanstvenica i

teatrologinja prijekorno vrednovana, valjda samo zato što

je imala tu nesreću da iste godine kad i Tatarin o istom

predmetu iznese suprotne tvrdnje, koje se, eto – ne slažu

s novootkrivenom Tatarinovom paradigmom – konkor-

dancijom Držića i vlastele: U radu Dramski i kazališni pro-stori Držićevih drama (2007) razrađuje već poznate tezeo identifikaciji teatra i grada (…) iznoseći pritom i eksklu-zivnije, a ničim argumentirane pretpostavke…

73

knjigu-labirint na nekim razinama ruše ispod prihvatljivo-

ga leksikografskog minimuma, u navedenom Predgovoruna specifičan način ipak peru ruke, ističući tko je najza-

služniji za konačan izgled prvotno zamišljene koncepcije:

Tekstološkom upućenošću da svi sadržaji budu izričitoutemeljeni u Držićevu tekstu urednički je posebno prido-nio Milovan Tatarin.10

3.

I doista, od gotovo 900 natuknica što ih leksikon donosi,

Tatarin je ispisao 242 (četrdesetak u suradnji s drugim

autorima, pokušavajući one opće pojmove povezati s

predmetima držićologije). Dodamo li 113 Rafoltovih

natuknica te one što ih zajednički potpisuje uredništvo(35), kao i natuknice koje potpisuju članovi uredništva S.

P. Novak (23) i M. Mataija (8), razvidno je da su gotovo

pola leksikona ispisali urednici (421 natuknicu), dok je

druga polovina rezultat doprinosa 103 vanjskih suradni-

ka. Takav nerazmjer pokazuje da je leksikon površno pri-

premljen, da poslovi nisu dobro raspodijeljeni te da se –

po tko zna koji put kod nas – nije mislilo dovoljno znan-

stveno i leksikografski stručno, nego prije svega jubilarno.

Kad je predsjednik vlade Ivo Sanader proglasio 2008.

jubilarnom, Držićevom godinom, počela je u Hrvatskoj

utrka kulturnih i znanstvenih ustanova i pojedinaca za

dodatnom, jubilarnom lovom. Bacalo se, izgleda, šakom i

kapom, veliki su zgrabili puno, manji manje. Kad su pro-

tutnjali svi mogući simpoziji, govorancije, predstave, knji-

ge i manifestacije, od te je jubilarne izmaglice ostalo malo

koristi. Ipak, podjelom jubilarnoga kolača svi su manje-

više zadovoljni; nastradao je jedino Marin Držić. I kad bi

sad on nekim sebi svojstvenim negromantskim čudom

ustao pa ispred maloga puka zatražio transparentno pola-

ganje računa za sve te velike, a uzaludne troškove, budi-

te sigurni – svi vi koji čitate ove retke – da mu ni Sanader

ni korisnici svega onoga što se besmisleno trošilo, tiskalo,

predstavljalo, jelo, pilo i trunfalo, ne bi ni smjeli ni znali

odgovoriti. Poredak koji su nekada predstavljali milosnicipartije, a danas držićološki autoriteti bliski izvorima fina-

ncijske milosti, prohujao je Držićevom godinom po staroj

hrvatskoj navadi: Ko je jamio – jamio je!

Na toj blatvijskoj socijalnoj pozadini Leksikon Marina Drži -ća bio je izniman projekt za koji se unaprijed moglo reći

da ima smisla. I da se S. P. Novaku radilo, da je umjesto

23 ispisao, recimo, 123 natuknice, možda bi ideja o knji-zi-labirintu bila i ostvarena. U najmanju ruku dobili bismo

kudikamo zanimljiviji i intrigantniji leksikon, bez obzira na

Novakove teze o Držiću kao čovjeku žednu vlasti i čak –

špi junu. Umjesto toga, zaposlio je mlađe književne znan-

stvenike – Lea Rafolta i Milovana Tatarina.

Iz spomenutoga priznanja što ga Novak i Bogišić odaju

Tatarinu u Predgovoru, jasno je da se našao u ulozi ne

samo radilice nego i jedinoga stvarnoga glavnog urednika

leksikona. A temeljno je područje njegova zanimanja –

kao što u natuknici o njemu piše M. Mataija – nabožnaknjiževnost XVIII. st. u Slavoniji. Kao profesoru stare hrvat-

ske književnosti na Filozofskom fakultetu u Osijeku,

držićološka znanja nisu mu bila strana; kad je 2006.

napokon utvrđena urednička jezgra, postala su mu,

samim tim činom, ta znanja temeljnim područjem zani-manja. I već 2007. pojavila se Tatarinova studija Držić iMachiavelli (Nacrt za jedno čitanje Držićeva makijaveliz-ma)11 u kojoj je pokušao ispraviti poznate Čaline teze o

Pometovu maki javelizmu: Pometov makijavelizam zapra-vo je antimakijavelizam – piše Tatarin – uzaludno je trsitise i proučavati slavne primjere vladanja, graditi utvrde,biti lisica i lav, biti okrutan, sve to ništa ne vrijedi. TakoPomet pred gledateljima Dunda Maroja ironiziraMachiavellijev traktat koji bi trebao poučiti o umijeću vla-danja.12

Da bi što bolje potkrijepio svoju tezu, Tatarin je iznio niz

tvrdnji kojima zapravo osporava u novoj držićologiji (Jeli -

čić, Košuta, Bogišić, Čale) odavno prihvaćene paradigme

što se u tumačenju Držićeva djela – bez obzira na znatne

razlike među spomenutim držićolozima – poglavito osla-

njaju na vezu utopijskog govora Dugog Nosa i Urotničkihpisama, te na Držićeve učestale sukobe s dubrovačkom

vlastelom.

Tatarin ne misli tako. On pokušava uvesti novu paradigmu

prema kojoj je Držić – upravo suprotno – većim dijelom

svojega života i rada bio u dobrim odnosima s vlastelom.


I opet je – što se već moglo i očekivati – Tatarinov prije-

vod kriv i ne odgovara izvorniku.

Istodobno dok Tatarin prtlja s različitim prepjevima-prijevo-dima, S. P. Novak drži u Parizu predavanje o Strahu u dje-lima hrvatskoga renesansnog književnika Marina Držića,29

u kojemu prevodi, odnosno prepričava Kanjičinu rečenicu:

i to je strah s razlogom, strah provociran naglim, iznena-dnim udarcem, strah za koji jedna svjedokinja, citirajućinapadačeve riječi, kaže da bi napadač Držića ubio sna-gom udarca da mu se nije sprtljala batina o kabanicu.30

I eto Novakova korektna prijevoda – makar i u trećem licu

– gdje se očituje jasno iskazana Kanjičina namjera da

ubije Držića, namjera od koje Tatarin neuspješno bježi već

u tri navrata.

Sad bi trebalo pitati priređivače, S. P. Novaka i V. Bogišića,

koji se u Predgovoru hvale kako je njihov leksikon bezostatka izveden u tradiciji i metodi moderne hrvatskeleksikografije,31 spadaju li i oni Tatarinovi slalomi (ili kako

da ih nazovem?) u to – bez ostatka?

6.

U Leksikonu Marina Držića svi su bolje prošli od samoga

Držića, pa čak i Živko Jeličić (koji je prošao loše, ali ne toli-

ko). U napisima posvećenim držićologiji ili u onima s pod -

ručja teatrologije držićijane nalazi se previše proizvoljnih,

znanstveno neodrživih pa čak i nelogičnih tvrdnji poput,

na primjer, one Lade Čale Feldman iznesene u sintetskoj

natuknici GLUMA: Na francusku su i španjolsku kaz. sre-dinu, baš kao i na dubrovačku, duboka traga ostavile tal.

trupe.32

I dok je utjecaj talijanskih putujućih družina (commediadell’arte) na španjolsku i osobito francusku kazališnu sre-

dinu doista bio znatan, u Dubrovniku Držićeva vremena

nema mu ni traga ni glasa. Pišući na brzinu, kako se za

ovaj leksikon očigledno pisalo, autorica se zabunila za

jedno sto do dvjesto godina, a i drugi su ugledni profesori

tu na razne načine polupali lončiće.Ipak je najveću zbrku izazvao Tatarin, koji je ispisao naj-

veći broj držićoloških natuknica i to po metodologiji bezostatka.

Tako on u barem deset natuknica za Držićev Prolog drugikomedije prikazane u Držić na piru sustavno rabi krivi

naziv Prolog drugi Tirene. U sintetskoj natuknici KNJI ŽEV -

NA HISTORIOGRAFIJA XVIII. I XIX. ST. navodi stihove iz tog

Prologa pa kritički komentira kako Đurđević pogrešnokaže da potječu iz prologa drame Pripovijes kako se Ve -nere božica užeže u ljubav lijepoga Adona u komedijustavljena, a riječ je o stihovima iz drugoga prologa Tire -ne.33 Taj svoj kritički sud Tatarin je preuzeo od Rešetara ili

od potonjih držićologa koji su nekritički preuzeli Rešeta -

rovu tvrdnju. Ne znam, jer Tatarin za svoje tvrdnje rijetko

navodi izvore, a još rjeđe valjane argumente.

A zapravo je riječ o jednoj od brojnih Rešetarovih zabluda

što ih je taj uistinu značajan držićolog znao izricati s

ne skrivenim autoritetom pa na njih i danas nasjedaju

književni znanstvenici slabije upućeni u probleme teatro-logije.

Đurđević se naime prevario – tvrdio je Rešetar – jer je tajdrugi prolog Tirene u starim štampanim izdanjima nepo-sredno pred Venerom, ali inače s njom nema nikakvaposla.34

Upravo suprotno! Na piru Vlaha Držića prikazana je Vene -re (ili Venere i Adon – kako skraćeno nazivamo Pripovijes)

zajedno s Tirenom – kao cjelovečernja izvedba. Najprije

su prikazani taj famozni Prolog drugi i Venere, a zatim je

servirana večera. Nakon večere sve su oči bile uprte u

ponovljenu izvedbu Tirene. Naš se dum Marin dobro pri-

premio za obračun s onima koji su ga 1548., nakon Po -meta, htjeli ubiti, a kad im to nije pošlo za rukom, dosjeti-

li su se da im je zgodnije likvidirati ga kao književnika kle-

većući ga da je Tirenom plagirao Mavra Vetranovića. Ta je

potvora više boljela Držića nego udarac u glavu Kanji či -

nom motkom. Nije on napisao samo Prolog drugi, nego i

cijelu komediju Venere – kojoj taj prolog nesumnjivo pri-

pada jer je izveden kao njezin prolog – da bi što bolje pri-

premio završni udarac što će ga klevetnicima zadati posli-

je večere – Tirenom.Osim toga, Držić je u Veneciji tiskao dvije knjige: Tirenu iPjesni. Da taj prolog pripada Tireni, ili bi ga tiskao sTirenom u istoj knjizi, ili bi ga u drugoj knjizi nazvao Prologdrugi od komedije Tirene, na isti način kako je označio i

75

4.

Nego, ima u držićologiji jedan detalj koji je jako zasmetao

Tatarinovoj paradigmi konkordancije. To je pokušaj aten-

tata na Držića koji je uslijedio samo nekoliko tjedana

nakon praizvedbe Pometa. Otkrio ga je Pavle Popović20 u

dubrovačkom Državnom arhivu još 1931. Iz Knjige parni-ca21 ispisao je podatke iz kojih se čita kako je mornar

Vlaho Kanjica, uvečer 16. travnja 1548., iz potaje napao

Držića udarivši ga motkom po glavi, dok je naš pisac še -

tao Crevljarskom ulicom s prijateljem, svećenikom Niko -

lom. Držić je tužio Kanjicu, sudski proces trajao je više od

mjesec dana, a u nekoliko su navrata saslušavani svjedo-

ci. Kad se sudski spis dobro prouči i usporedi s tragovima

što ih je o tom slučaju Držić ostavio u svom djelu, nije

teško zaključiti da je iza atentatora stajao netko od uvri-

jeđene vlastele.

U radu Držić i Machiavelli Tatarin se trudi ne bi li opovrgao

interpretacije tog događaja koje izravno protuslove njego-

vim tvrdnjama o Držićevim tobožnjim dobrim odnosima s

dubrovačkom vlastelom: Zato se nagađalo da je u pitanjubio kakav krupniji razlog, čak i da je atentat bio naručen,a Vlaho instrument u rukama anonimnih, a moćnih Du -brovčana. Činjenica je da je Kanjica palicu na Držića pote-gao 1548., dakle u godini prikazivanja Pometa, poveziva-la su se ta dva događaja tako što se domišljalo da senetko možda prepoznao u kojemu od likova komedije pato Držiću nije mogao oprostiti. Ne bih išao tako daleko upretpostavkama.22

Išao Tatarin daleko koliko mu drago ili ne – u Knjigamaparnica ostalo je neoborivo svjedočanstvo. Nakon

pokušaja atentata, kad već zna da nije uspio ubiti Držića,

iako ga je silinom udarca, s leđa, opalio motkom po glavi,

na upit svjedokinje Pere, žene Rusinove – Kako si ga imao

hrabrosti udariti? – Kanjica, siguran da će ga moćni vla-

stelin naručitelj atentata zaštititi pred sucima, bahato

odgovara:

Pera, se lo legnio non me si revolaua nello mantello quan-do io lo percosi l’haueria amaciato per la furia de locolpo.23 (Pera, da mi se motka nije zaplela o plašt kad

sam ga udario, bio bih ga ubio silinom udarca.)

Tatarin krivo prevodi, točnije rečeno – krivo prepričava na -

vedenu Kanjičinu izjavu: dok je pak Kanjica stanovitoj Pe -ri, svjedokinji u tome slučaju, potvrdio samo to da bi gaudario i jače (ne da bi ga i ubio) da mu palica nije zaple-la o plašt…24

Držića i Machiavellija Tatarin je posvetio Dunji Fališevac

(Rad posvećujem Dunji Fališevac, za prijateljstvo, razgo-vor, dobre pouke i nesebičnost u dijeljenju ideja), a ona je

njegov rad uvrstila u zbornik Putovima kanonizacije,25

među tekstove koji – prema antologijskom izboru uredni-ka (Nikola Batušić i Dunja Fališevac) – nastoje predočitina temelju kojih paradigmi i kojim se intenzitetom u hrvat-skoj nacionalnoj kulturi oblikovao impozantan držićološkikanon.26 Fališevac je iz Tatarinove rasprave izostavila dva

uvodna poglavlja – pred prvim je posveta, a u drugom se

nalazi onaj, najblaže rečeno, nesretan Tatarinov prepjevKanjičine izjave iz sudskoga spisa.27

5.

U natuknici KANJICA, VLAHO, Tatarin pokušava umanjiti

štetu koju je počinio Držićem i Machiavellijem. Premda u

leksikonskim Uputama čitatelju28 stoji da su navodi izarhivskih dokumenata navedeni na latinskom, talijan-skom ili njemačkom jeziku, a u zagradi je donesen prije-vod na suvremeni hrvatski jezik, Tatarin u natuknici ne

poštuje do kraja ni to što je, valjda, sam propisao. Očito

ne želi ispraviti vlastitu pogrešku pa griješi i dalje. Većim

dijelom natuknice ide talijanski tekst, a prati ga prijevod u

zagradi, ali samo do onoga mjesta dok se ne približimo

poznatoj Kanjičinoj izjavi. Tu više nema talijanskog origi-

nala, nego opet počinje prepjev, ovaj put posve drukčiji,

ali, avaj! – nimalo točniji: Izjave su dali Nikola i Pera, kojanapad nije vidjela, ali je poslije pitala Vlaha zašto je toučinio, našto joj je on odgovorio da bi mu se palica iskri-vila od siline udarca, samo da mu se nije zaplela o plašt.Od mjesta na kojem je prekinut u natuknici KANJICA,

VLAHO originalni talijanski tekst dokumenta nastavlja se

u natuknici PERA. Ovaj put nema prepričavanja, Tatarin

napokon donosi izravan prijevod Kanjičine izjave: Pera,da mi se palica nije umotala u plašt kad sam ga (?) uda-rio (?), iskrivio bih je od siline udarca.


kojeg nije stigla moja Arijadnina nit?) Košuta je, naime,

tvrdio kako je već i na osnovi dokumenta koji je 1930.

objavio Skok bilo moguće zaključiti da je Držić u predsta-vi komedije sudjelovao kao glumac.41 Samo, Košuta je to

tvrdio 1961. imajući u ruci onaj nepobitan dokaz s popi-som uloga, koji Skok 1930. nije imao. A Tatarin mu je

povjerovao.

Među svim držićolozima Košuta je doista najmanje gri-

ješio, ali ipak nije bio nepogrešiv. Tatarin, na žalost, preu-

zima kao svoja upravo ona mjesta na kojima je Košuta gri-

ješio u argumentaciji. Tako, na primjer, u natuknici TRI

RIMSKA KRČMARA Tatarin iznosi ekspertizu (uglavnom

posuđenu od Kušute) kojom pobija Rešetara. Taj najveći

tekstolog i filolog među držićolozima ustanovio je da su u

starom prijepisu iz XVI. stoljeća pobrkani tekstovi rimskih

oštijera. U prijepisu se pojavljuju samo dva, a iz jezične

analize njihovih govora jasno je da su trojica. Zato je u

popisu lica svojega kritičkoga izdanja i napisao – tri rim-ska krčmara. Košuta je u posve drugom kontekstu – spo-

reći oko pitanja originalnosti Dunda Maroja – iznio tvrdnju

kako tamo postoje samo dva gostioničara i dvije gostioni-

ce, Kod Ludosti i Alla Grasseza dok treća Alla Miseria,postoji samo u Tripčetovim riječima kojima želi podsjetitistarog Maroja na škrtost Dubrovčana (”što vi zovete lako-mos”).41

Slijedeći Košutu, ali ne u argumentaciji, nego samo u

zaključku, Tatarin piše: Kako popis likova nije sastavni diojedinoga prijepisa komedije (Rešetarov rukopis, sred. XVI.st.), nego ga je u kritičkom izdanju dodao Milan Rešetar(Djela Marina Držića, 1930), došlo je do zabune: u dramise zapravo javljaju Prvi oštijer i Drugi oštijer, dok trećeganema. Rešetar je izdvojio tri krčmara valjda zato što jeTripčeta Kotoranin – objašnjavajući u Rim tek pristiglimaDundu Maroju i slugi Bokčilu koje su poznate rim. krčmeu kojima odsjedaju Dubrovčani – naveo slijedeće: Misser,da znaš; ovdi su tri voštarije: na jednom je senj “Miseria”,što vi zovete lakomos; na ovoj ovdi “Ludos”; na onojonamo, božić gdje kuljene i djevenice ije, zove se“Oštarija della grasseza”.43

Košutin argument o tome kako su u Dundu Maroju dvije

gostionice, dok treća postoji samo kao Kotoraninovo

ruganje Dubrovčanima možda bi se i mogao prihvatiti da

je u komediji obrnuta situacija, tj. da se Dundo Maroje

ruga Tripi objašnjavajući mu koje su tamo gostionice;

ovako – ne može se održati. Osim toga, Držić koji inače

voli ambigvitete, u replikama što opisuju scenski dispozi-

tiv bez iznimke je jednoznačan i precizan i takve replike u

proznim komedijama zapravo mu služe umjesto didaska-

lija. Osobito je pak u krivu Tatarin kad – odvajajući se u

argumentaciji od Košute – tvrdi kako Tripe objašnjava

Dundu Maroju koje su poznate rimske krčme u kojimaodsjedaju Dubrovčani.44 Da je tome tako, onda bi Tripe –

prije svih – spomenuo i Voštariju od Zvona, u koju će se

Dundo Maroje preseliti u namjeri da vrati ono što mu je

dezvijani sin splavio. Tu su na sceni tri voštarije – točno

kao što piše. I tri su krčmara. Rešetar u svom izdanju nije

htio ispravljati pogreške prepisivača iz XVI. st. zato što mu

je ponajviše bilo stalo do toga da izvornik što vjernije pre-

nese u moderno izdanje, ali je na pogreške upozorio u

Uvodu.45

Te stare pogreške što ih prenose sva izdanja Dunda Ma -roja jedini je ispravio najbolji Držićev redatelj – Kosta

Spaić. Njegova je knjiga režije dostupna u engleskom pri-

jevodu – Uncle Maroje.46 A tamo su tri krčme i tri krčma-

ra, dakako.

7.

Ima u Leksikonu Marina Držćića i takvih žanr-scena koje

bi bile smiješne da nisu žalosne. Zamislite društvo u

kojem znanstvenici ne dolaze do spoznaja mukotrpnim

istraživanjem i u vidu znanstvenih rasprava, nego se

sastanu, vijećaju i odlučuju o predmetu suglasjem! Oni

manje važni čekaju smjernice da bi ih potom izvršavali,

bodro i srčano. Upravo se takva scena odigrala u Leksu s

Praškim rukopisom.To je – sjećate li se? – onaj stari prijepis Držićevih drama

iz XVI. st. – jedini izvor njegovih proznih komedija. Taj je

stari rukopis putovao kroz stoljeća i mijenjao vlasnike, a

mijenjao je i nazive. Kad je Franjo Petračić objavio prvo,

77

Tužbu Ljubmira. A on je taj prolog nazvao Prolog drugikomedije prikazane u Držić na piru i tiskao ga točno pred

tom komedijom, tj. pred Venerom, kamo i pripada i s

kojom je zajedno izveden.

U pravu je bio Ignjat Đurđević na početku 18. st. kad je taj

Prolog drugi nazvao prologom aristofanske komedijeAdon, a pogriješio je Rešetar 1930., kao što griješi i

Tatarin 2008. kad ga uporno naziva prologom drugimTirene.Manji je problem to što Tatarin ne može prihvatiti činjeni-

ce koje protuslove njegovoj novoizumljenoj paradigmi o

tobožnjoj konkordanciji Držića i vlastele, pravi problem

leži u tome što on među očiglednim činjenicama izaziva

pomutnju ne bi li čitateljima Leksikona Marina Držićanametnuo svoju paradigmu. Tako on ni trepnuvši u natuk-

nici POMET, izgubljena komedija M. Držića, izjavljuje: Nezna se gdje je Pomet izveden.35

Ali, zna se! Premda se mnoge stvari mogu dovoditi u pita-

nje, činjenica da je Pomet izveden na Placi, pred Kne -

ževim dvorom, ostaje neupitna – zato što sam Držić, pre -

ko Negromanta, podsjeća gledatelje na to. I ako je DundoMaroje zbog nekog razloga, bilo nevremena ili političkenepodobnosti (što je svakako vjerojatnije), maknut s Pla -

ce i premješten u Vijećnicu, nije tim činom nikako mogao

biti premješten i Pomet koji je – kako svjedoči Držić – pri-

kazan pred Kneževim dvorom tri godine ranije.

Kod Tatarina je posrijedi krajnje čudna logika. Tako on u

natuknici GAZZAIA oduzima Leu Košuti otkriće o Držiću

glumcu u Sieni naknadno ga pripisujući Petru Skoku:

Dokument o Držićevu glumačkom angažmanu objavio jePetar Skok u raspravi Držićev “Plakir” (1928).36

Ali, samo nekoliko redaka potom, Tatarin navodi kako je

Skok posebno istaknuo da dokument ne spominje Držićakao glumca.Čudno! Ono što Skok nije mislio da je otkrio, otkriva Ta -

tarin – osamdeset godina poslije – da je Skok ipak otkrio!

A malo niže u istoj natuknici Tatarin od a do g nabraja

nekoliko važnih spoznaja Lea Košute pa pod c navodi:

Držić nije bio samo gledatelj nego je i glumio ljubavnika.

Što to sad znači? Svi koji su upućeni u probleme držićolo-

gije znaju da je Petar Skok otkrio i objavio dokument o

Držićevu prisustvu izvedbi neke kazališne predstave – u

Sieni, 8. II. 1542. Trideset godina o tome se raspravljalo i

nagađalo koješta. Ali, tek je Leo Košuta37 pronašao i obja-

vio popis osoba koje su 8. veljače prisustvovale sijelu isudjelovale u predstavi, s naznakom uloge koju sutumačili.38 A iz tog je popisa razvidno da je Držić u nepoz-

natoj eruditnoj komediji glumio ulogu ljubavnika.Tko je, dakle, prema Tatarinu, otkrio podatak o Držiću

glumcu, Skok ili Košuta?

U natuknici SIENA Tatarin ponovno to otkriće pripisuje

Skoku: Na temelju istraživanja Petra Skoka, koji je prvidonio dokument o Držićevu glumačkom sudjelovanju upredstavi…39

A u natuknici KOŠUTA, LEO gdje bi se u leksikonu trebalo

naći rješenje tog umjetno izazvana spora, znanstvena

novakinja Jasmina Lukec pitijski zaključuje kako je

Košuta utvrdio da je Držić u predstavi sudjelovao kao glu-mac. Ako to – utvrdio – nije Tatarinova enigmatska ure-

dnička intervencija u tekst Jasmine Lukec, onda znan-

stvena novakinja, barem kad je urednik Tatarin u pitanju,

zacijelo posjeduje telepatske sposobnosti. Bruno Kragić,

na protiv, kao ravnatelj Leksikografskog zavoda, ipak osta-

je izvan utjecaja tog čarobnog strujanja misli pa u natuk-

nici SKOK, PETAR jednostavno navodi kako na kraju svoje

rasprave Skok donosi i spis koji svjedoči o Držićevu pribi-vanju izvedbi neke komedije.Trebalo bi sad priupitati Novaka i Bogišića jesu li mislili na

takve primjere kad su se u Predgovoru hvalili kako su

Leksikonom svjesno željeli stvoriti knjigu-labirint.40 Meni

se, naprotiv, čini očiglednim – barem iz navedenih primje -

ra (a koliko ih još ostaje nenavedenih?!) – kako se ta nji-

hova onirička knjiga-labirint iz stranice u stranicu sve više

pretvara u knjigu držićološke strave.I da ne ostanem čitatelju dužan raspleta u pogledu još

jednog u nizu Tatarinovih slalomskih zapleta – evo o če -

mu se radi: Tatarin je svoju naknadnu pamet kojom je

otkriće Držića glumca pripisao dokumentu koji je prvi do -

nio Skok – posudio od Košute, samo to nigdje ne spomi-

nje. (Ili možda i spominje u kakvu zakutku labirinta do


1 Živko Jeličić: Marin Držić Vidra, Nolit, Beograd, 1958.2 Milan Rešetar: Uvod. U: Djela Marina Držića, “Stari pisci

hrvatski”, knjiga VII, drugo izdanje, JAZU, Zagreb, 1930.3 Branko Gavella: “Ideja Dubrovačkih ljetnih igara” (Frag -

menti, 1957.), XX dubrovačke ljetne igre, Dubrovnik, 1969.4 Marko Fotez: Putovanja s ‘Dundom Marojem’, Dubrovnik,

1974.5 Vojmil Rabadan: “Istina je dovoljna veličini Marina Držića”.

U: Zbornik radova o Marinu Držiću, Matica hrvatska, Zagreb,1969., str. 417-446.

6 Npr. Hekuba u režiji Ivice Boban, Dubrovačke ljetne igre,1991.

7 Npr. Grižula u režiji Joška Juvančića, Dubrovačke ljetne igre,1973. ili Dundo Maroje u režiji Ivice Kunčevića, Hrvatskonarodno kazalište, Zagreb, 1981., s tim što treba istaknutikako je Kunčevićevo ostvarenje najbolja režija Držića ukazališnoj zgradi. Neki mlađi kritičari visoko ocjenjuju iDunda Maroja u režiji Paola Magellija (Dubrovačke ljetneigre, 1989.).

8 Vlaho Bogišić / Slobodan P. Novak: “Predgovor”. U: Leksi -kon Marina Držića, Leksikografski zavod Miroslav Krleža,Zagreb, 2009., str. IX.

9 Isto, str. XI.10 Isto, str. X.11 Milovan Tatarin: “Držić i Machiavelli (Nacrt za jedno čitanje

Držićeva makijavelizma)”. U: Jezik književnosti i književniideologemi, Zbornik radova 35. seminara Zagrebačke slavi-stičke škole, Zagreb, 2007., str. 63-85.

12 Isto, str. 85.13 Isto, str. 67.14 Usp. M. Rešetar: “Stari dubrovački teatar”, Narodna starina

I / 1922, Zagreb, a zatim i M. Rešetar, Uvod, str. CVII. 15 Marin Držić: Djela, priredio Frano Čale, Sveučilišna naklada

Liber, Zagreb, 1979., str. 341-342.16 Petar Kolendić: “Premijera Držićeva Dunda Maroja”, Glas

Srpske akademije nauka, CCI, Beograd, 1951., str. 49-65.17 Mira Muhoberac: “Dramski i kazališni prostori Držićevih

drama: Držićeva koncepcija i strukturacija prostora”. U:Krležini dani u Osijeku 2006, Zagreb-Osijek, 2007.

18 Usp. M. Tatarin, nav. dj., str.76.19 LMD (Leksikon Marina Držića), str. XI. (Kurziv moj!)20 Pavle Popović: Arhivske vesti o Marinu Držiću (preštampano

iz Rešetarovog zbornika), Dubrovnik, 1931.21 Lamenta de Intus, sv. 93 f. 30, Državni arhiv u Dubrovniku.22 Usp. M. Tatarin, nav. dj., str. 72.23 Lamenta de Intus, sv. 93 f. 30, Die XVI maii 1548, Državni

arhiv u Dubrovniku; također i P. Popović, nav. dj., str. 3.24 Usp. M. Tatarin, nav. dj., str. 71-72. – kurziv moj!25 Putovima kanonizacije, Zbornik radova o Marinu Držiću

(1508 – 2008), uredili Nikola Batušić i Dunja Fališevac,HAZU, Zagreb, 2008.

26 Nikola Batušić, Dunja Fališevac: “Predgovor”. U: Putovimakanonizacije…,nav. dj., str. 6.

27 M. Tatarin: “Držić i Machiavelli (Nacrt za jedno čitanjeDržiće va makijavelizma)”. U: Putovima kanonizacije… nav.dj., str. 819-838.

28 LMD, str. XIII.29 Slobodan Prosperov Novak (Split): “Strah u djelima hrvat-

skoga renesansnog književnika Marina Držića”. U: MarinDržić – svjetionik dubrovačke renesanse, Zbornik radova smeđunarodnoga znanstvenog skupa (Pariz, 23. – 25. listo-pada 2008.), uredili Sava Anđelković i Paul-Louis Thomas,Disput, Zagreb, 2009., str. 43-59.

30 Isto, str. 52. (kurziv moj!)31 Vlaho Bogišić i Slobodan P. Novak: “Predgovor”, Leksikon

Marina Držića, str. IX.32 Lada Čale Feldman: GLUMA, Leksikon Marina Držića, str.

252. – kurziv moj!33 Milovan Tatarin: KNJIŽEVNA HISTORIOGRAFIJA XVIII. I XIX.

ST., Leksikon Marina Držića, str. 390.34 M. Rešetar, Uvod…, str. XL.35 M. Tatarin: POMET, Leksikon Marina Držića, str. 611.36 M. Tatarin: GAZZAIA (AGAZZARI), Leksikon Marina Držića,

str. 244.37 Leo Košuta: “Siena u životu i djelu Marina Držića”, Prolog

51-52 / 1982., Zagreb, str. 29 – 56. Talijanski izvornikSiena nella vita e nell’ opera di Marino Darsa (Marin Držić)u reviji Ricerche slavistiche, IX (1961.).

38 Isto, str. 35.39 M. Tatarin: SIENA, Leksikon Marina Držića, str. 711.40 Vlaho Bogišić i Slobodan P. Novak: “Predgovor”, Leksikon

Marina Držića, str. XI.41 Usp. L. Košuta, nav. dj., str. 35.42 Isto, str. 54.43 M. Tatarin: TRI RIMSKA KRČMARA, Leksikon Marina Držića,

str. 827.44 Usp. M. Tatarin, isto.45 Usp. M. Rešetar, Uvod, str. XVIII-XIX.46 Marin Držić: Uncle Maroje, SUMMER FESTIVAL DUBROVNIK,

1967. (Ispred teksta komedije u knjizi stoji: This translationis a sligtly cut but otherwise unchanged version of the origi-nal. It corresponds to the play as produced by Kosta Spaićat the Dubrovnik Summer Festival of 1967, on the four hun-dred years anniversary of Držić’s death).

47 Franjo Petračić: Uvod. U: Djela Marina Držića, Stari piscihrvatski, knj. VII, JAZU, Zagreb, 1875., str. V.

48 Usp. Zbornik radova o Marinu Držiću, Matica hrvatska,Zagreb, 1969.

49 Usp. LMD, str. 666.50 M. Tatarin: RUKOPISI, Leksikon Marina Držića, str. 689.

79

Akademijino izdanje Držićevih djela,47 zvao ga je Puciće -vim rukopisom – po imenu tadašnjega vlasnika. Rešetar

ga je nazvao Rukopisom A – prema njegovoj velikoj

važnosti. Nakon što ga je Rešetar 1929. prodao biblioteci

u Pragu, u stručnoj literaturi uobičajilo se zvati ga Praškimrukopisom.48 Tako je bilo sve do pojave Leksikona MarinaDržića. Tu se odjednom pojavio u brojnim natuknicama u

kojima se spominje kao – Rešetarov rukopis. Autori leksikona, zajedno sa svim suradnicima koji ruko-

pis spominju u svojim natuknicama, sjeli su za stol i

odlučili prekrstiti rukopis dajući mu novi naziv. Takva

metoda predstavlja inovaciju u znanstvenoj metodologiji,

premda je – što se hrvatske leksikografije tiče – možda

naslijeđena iz nekih ne tako davnih vremena kad je arbi-triranje predstavljalo načelo mnogo važnije i društveno

podobnije od bilo koje znanstvene spoznaje.

U natuknici REŠETAROV RUKOPIS ponuđeno je i opravda-

nje za takav postupak: Rukopis se nazivao različito, ovi-sno u čijem je posjedu bio (…) no budući da mu je poslje-dnji vlasnik bio Milan Rešetar, treba ga zvati Rešetarovrukopis.49

Kriterij je za ovu promjenu naziva – posljednji vlasnik.Iako natuknicu potpisuje uredništvo, već u sljedećoj

rečenici otkriva se ona posebna autorska logika: Zajednos njegovom ostavštinom 29. XI. 1929. otkupilo ga je Kar -lovo sveučilište u Pragu. Jadan Rešetar! O njemu se tu govori kao da je 1929. već

mrtav, a njegovu se ostavštinu otkupljuje. Svatko se,

međutim, u susjednoj natuknici REŠETAR, MILAN (1860 –

1942) lako može uvjeriti da je 1929. još vrlo živ, a u

natuknici RUKOPISI, koju potpisuje – gle! opet M. Tatarin

– doznaje se kako je od Meda Pucića rukopis otkupio

Milan Rešetar, koji ga je prodao Karlovu sveučilištu uPragu, gdje se danas nalazi u sklopu njegove “BibliotheceRhacusine”.50

Pa ako je Národní knihovna České republiky posljednjivlasnik – čemu je onda uopće trebalo mijenjati naziv iz

Praškoga u Rešetarov rukopis?

Još jedan slalom, tko zna koji po redu u ovom leksikonu!

Žalosno je što su ga u ovom slučaju prihvatili i mnogi drugi

znanstvenici te ga udomili u svojim natuknicama. Ili im je

redakcijski nametnut? Moguće je i to – jer radilo se u

leksikonu, očigledno, svašta. Mogla bi ih opravdati samo

fantastična pretpostavka prema kojoj se svi oni – i Milo -

van Tatarin i Dunja Fališevac, i S. P. Novak i Vesna Delić

Gozze, i Leo Rafolt i mnogi drugi – bude usred noći

osluškujući telepatski zov koji ih prisiljava da u svojim

natuknicama Praški rukopis smjesta zamijene Rešetaro -vim rukopisom.Na kraju treba reći – ma koliko to oštro zvučalo – kako bi

izdavač najbolje učinio kad bi Leksikon Marina Držićapovukao iz prodaje, inače preuzima na sebe golemu odgo-

vornost širenja leksikografskih dezinformacija na buduće

naraštaje.



Sjećate li se zagrebačkog

Teatra &TD u sedamdesetima

i osamdesetima, njegovog ču-

venog kafića i onih slavnih predstava

Kaspar, Kralj Gordogan, Travestije,

Predstava Hamleta u selu MrdušaDonja, Pozdravi i mnogih drugih zbog

kojih je tada kazalište u Hrvatskoj

bilo uzbudljivo i provokativno mjesto

i zbog kojeg su partijski komiteti sazi-

vali sastanke po hitnom postupku?

Nakon toga zlatnog doba, kada je

direktor &TD-a bio Vjeran Zuppa,

smjenjivala su se desetljeća u kojima

je bilo više padova nego uspona, da

bi danas &TD potpuno iščezao kao

mjesto koje smo nekada voljeli: kao

repertoarno kazalište novih dram-

skih tekstova i odlične glume. Ono

što danas egzistira u Teatru &TD razbarušena je

nakupina postdramske i multimedijalne produkcije,

nevelike posjećenosti i rubnog značaja, premda se

mora priznati da su se redatelji poput Olivera Frljića

i Anice Tomić profilirali upravo u ovom kazalištu. S

druge strane, u sijaset &TD-ovih scenskih, glazbenih

i plesnih radionica, često se radi o prvim radovima

autora koji se nalaze još u studentskim klupama i

sve to sliči na postmodernu omladinsku komunu i

funkcionira pod motom – kultura promjene. Pitanje

glasi: zašto je propao (stari) &TD i kako vrednovati

taj estetski rukopis novih klinaca koji su preplavili

kazalište u Savskoj 25?

Iako su se, od sredine šezdesetih, o sudbini &TD-a

lomila koplja četiri desetljeća, danas, nakon svega,

odgovor na pitanje zašto se ugasio Teatar &TD iz

Zuppina vremena jednostavan je i otužan. Kada se

sve zbroji i oduzme, kreativna energija koja je hrani-

la jedan tip provokativnoga dramskog teatra kroni-

čno nije bila dovoljno jaka da očuva &TD kao mjesto

Bojan Munjin

S povodom

intelektualne izvrsnosti u moru prosječnosti i škr-

guta zuba oko njega. Kreativna erozija napredova-

la je sporo, ali ustrajno. Nakon Vjerana Zuppe

smjenjivali su se u &TD-u “pristojni dečki” među

ravnateljima, prostrujao bi i poneki “slučajni

uspjeh“, ali u pravilu se radilo o dobro upakiranoj

repertoarnoj politici s alibi temama. O svemu tome

bivši direktor &TD-a Vjeran Zuppa kaže: “Teatar

&TD, koji smo vodili grupa suradnika i ja, temeljio

se na načelima vrijednosti teksta i na načelima vri-

jednosti glume. Bio je to teatar koji nije želio pri-

padati partijskoj kulturi ni školskoj lektiri, već tea-

tar studenata za studente. Ono što se kasnije do -

gađalo bilo je ili oprezno hodanje po jajima u izbo-

ru predstava ili kazalište ‘efekta’ bez sluha za

sadržaj ili kazalište malograđanske katastrofe ko -

je najbolje prolazi kada do ničega ne dolazi.”

Nakon juriša imaginacije u sedamdesetima, &TD

nije imao dovoljno snage u mutljagu javnog i poli-

tičkog života da sve ove godine izdrži – drugo polu-

vrijeme. Da je, na primjer, samo u posljednjih pet-

naest godina Teatar &TD htio na sceni problema-

tizirati hrvatsku ratnu i poratnu stvarnost, suno-

vrat morala i propast srednje klase, postao bi

ključ na točka u formiranju kritičke svijesti mladih

u sljedećih dvadeset godina. Umjesto toga, držala

se, kako se to u Zagrebu kaže, figa u džepu i na

repertoaru su se igrale predstave koje su doduše

imale neki miris moderniteta, ali nisu smjele jako

naljutiti vladara, trebale su s nekim zavodljivim

imenima, poput Heinera Müllera, Marka Raven -

hilla, Mrožeka ili Nikolaja Koljade, zadovoljiti elitu

a morale su se svidjeti i narodu…

Koliko su za to glavinjanje &TD-a odgovorni inte-

lektualci, koliko politika, a koliko narod, ostaje

pitanje nejasnih obrisa, ali nakon eksplozije

pameti krajem šezdesetih, za slučaj &TD-a u godi-

nama koje su slijedile mogla bi se slobodno primi-

jeniti ona misao da su za kulturu najopasniji –

polutalenti.

Uz mišljenje teoretičarke kulture Andree Zlatar da je danas u

&TD-u na djelu “rigidno estetska opcija koja s konceptom dram-

ske provokacije Zuppinog doba malo ima veze”, stavovi upućenih

promatrača o današnjem &TD-u nisu jednoz-

načni. Tako kazališna kritičarka Nataša Go -

vedić kaže: “Iz moje perspektive tog ‘kaza-

lišta’ više nema. Ostao je prazni prostor (ali

ne onaj o kojem govori Brook), u koji ulazi

tko god želi i kako god želi, često s umjet-

nički slabašnim rezultatima. Rješenje bi bilo

da se umjetnici koji su nekoć radili u tom prostoru zainteresiraju

za njegov opstanak i udruže s umjetnicima koji sada rade, zajed-no osmislivši strategije opstanka, ali u našoj kulturi forsiranih

neslaganja i generalnog manjka profesionalne solidarnosti to mi

se čini veoma, veoma malo vjerojatnim ishodom.” Novinar Radija

101 Igor Ružić razmišlja o Teatru &TD nešto drugačije: “Kao

kazalište izvan sustava gradskih i državnih kazališta, o kojem

VIVISEKCIJA JEDNOG KAZALIŠTA

Postmoderna omladinskakomuna pod motom- Kultura promjene

Snim

ila M

arija

Bra

ut

Bio je to teatar kojinije želio pripadatipartijskoj kulturi ni -ti školskoj lektiri,već teatar studenataza studente.

Kaspar

doduše odlučuju strukture i u vremenu marginali-

zirane mlade generacije, Teatar &TD jedini danas

ima pravo na eksperiment i pogrešku, ponekad i u

najradiklanijem smislu.” Dok glumac Marko Tor -

janac vjeruje da je problem u tome “što se ne zna

što Teatar &TD danas jest, koje je njegovo pro-

gramsko usmjerenje, kojim

sadržajima je taj teatar

otvoren, po kojim kriteriji-

ma te kome je namije-

njen”, Marin Blažević, pro-

fesor na Akademiji dram-

ske umjetnosti u Zagrebu

smatra kako Teatar &TD danas treba gledati kao

“centar istraživanja izvedbenih umjetnosti koji

odlučno i argumentirano brani pravo na ‘estetiku

rizika’ s kojom se suočava u vlastitim predstava-

ma, otvoren suradnji s nezavisnom produkcijom

inovativnog kazališta i plesa, koji je spreman dava-

ti prilike mladim kazališnim umjetnicima”. Usput

rečeno, i simpatizeri i osporavatelji današnje kon-

cepcije Teatra &TD svjesni su opasnosti da bi u

mutnim vremenima tajkunskog kapitalizma elitna

lokacija &TD-a (i Studentskog centra) u Savskoj

mogla biti mnogo zanimljivija onima kojima disku-

sija između dramskog i postdramskog kazališta ne

znači baš ništa. Bivša ravnateljica Teatra &TD

Mani Gotovac o ovom problemu govori vrlo jasno:

“Teatar &TD nikada nije dobio bitku prioriteta:

organizacijsko-prostorna pitanja uvijek su bila važ-

nija od programskih.”

Kulturalno gledano, čini se da problem današnjeg

&TD-a nije toliko njegova “rigidno estetska opcija”,

koliko temeljna činjenica da se u toj opciji ovo

kazalište nije uspjelo uzdići do respektabilnog

nivoa. Povijest kazališne avangarde već nam je

dobro poznata i koliko god tradicionalisti pričali da

im je ta povijest nerazumljiva, u svojim sjajnim

izdancima ta avangarda je zaista bila fascinantna.

Ako je s druge strane točna pak Brechtova misao

da ljudi u kazalište odlaze

zbog zabave – što god to

značilo – onda Teatar &TD

pod motom kulture promje-

ne nije za sada uspio

napraviti repertoar koji bi,

unutar vlastitog rukopisa, u

estetskom i širem socijal-

nom smislu – bio važan i

uzbudljiv. Doduše, u njego-

vom kafiću živahno je danas kao i nekad, u društvu za stolovima

nitko nema više od 22 godine, ali na mnogim predstavama gle-

dalište je neugodno prazno... Predstave, kao što su Pijanistica,Argentina i nešto ranije Gospođice Rice..., Kvartet i Das Kapitalodlikuju se ironičnim odmakom i poigravanjem scenskim kano-

nima, plesna scena nudi istraživanja Irme Omerzo i zagrebačkeplatforme, tu su Goran Sergej Pristaš, Damir Bartol Indoš, već

spomenuti Frljić i Tomićeva i još mnoštvo drugih,

ali... Kada se sve zbroji, trud, želja za nečim

novim, predstave i performansi iz večeri u večer,

onda dolazimo tek do nečega što bi smo mogli

nazvati kulturom pokušaja, a to je za kazalište

ovog renomea ipak – premalo.

Ako se fenomen današnjeg Teatra &TD pogleda iz

njegove povijesne perspektive dulje od četiri dese-

tljeća, onda juriš multimedijalnih performansa koji

danas haraju ovim teatrom treba razumjeti i kao

posljedicu dvostrukog poraza ideje provokativnog

teatra građanske provenijencije koju je pokopao

upravo taj prošli &TD. Ne samo da takvog teatra

danas u &TD-u fizički više nema (kao uostalom i

nigdje u Hrvatskoj) nego je nakon &TD-ovih bez-

voljnih godina, povjerenje u takav teatar među

mladom generacijom slabije nego ikad. Zato

direktorica &TD-a Nataša Rajković, u prilog “kultu-

re promjene”, ima pravo pitati: “Zašto se u &TD-u

danas moraju igrati predstave koje se mogu igrati

bilo gdje u gradu?”

Onaj prethodni Teatar &TD ostavio je iza sebe sje-

ćanje na jedan veliki kulturni i inte-

lektualni značaj, ali u stvarnosti je

nakon svega ostavio veliku estet-

sku provaliju koju mlade generaci-

je više ne mogu premostiti. Priča o

(starom) &TD-u nije priča o nostal-

giji i dobrim starim vremenima,

nego o – odgovornosti. Ta odgovor-

nost – kako u svemu tako i u kaza-

lištu – leži u tome da prošla gene-

racija mora ostaviti onoj budućoj

ne ki kvantum stručnih, estetskih i

društveno-kritičkih prosudbi kako

ovima što dolaze ne bi bilo dvostru -

ko teže. Tako nešto onaj prethodni Teatar &TD

nije učinio pa “kultura promjene” danas u tom is -

tom kazalištu kreće od nule i sliči na pomalo očaj-

nički zahvat mladih s neizvjesnom budućnošću.


Da je, na primjer, samo uzadnjih petnaest godinaTeatar &TD htio na sceniproblematizirati hrvatskuratnu i poratnu stvarnost,sunovrat morala i propastsrednje klase, postao biključna točka u formiranjukritičke svijesti mladih usljedećih dvadeset godina.

Predstava Hamleta u selu Mrduša Donja

Mirisi, zlato i tamjan

Ničija zemlja

Pitanje glasi: zašto jepropao (stari) &TD ika ko vrednovati taj es -tetski rukopis novihkli naca koji su prepla-vili kazalište u Savskoj?

Nataša Govedićka že: “Iz moje per-spektive tog ‘kaza-lišta’ više nema.Ostao je prazniprostor (ali ne onajo kojem govoriBro ok) u koji ulazitko god želi i kakogod želi, često sumjetnički slabaš-nim rezultatima.

Snim

ila M

arija

Bra

ut

Snim

ila M

arija

Bra

utSn

imila

Mar

ija B

raut

UREDNIČKA BILJEŠKA

Izvođenje oko kazališta

gledatelj gubi specifično iskustvo projekcije u kinodvorani

pred filmom oblikovanim prema parametrima malih ekra-

na, odnosno profitabilnijega tržišta. Po sljed nja su dva tek-

sta ipak optimistično posvećena osnaživanju receptivno-

participatornoga pola izvedbe pa tako Suzana Marjanić

nudi kategorizaciju akcijskih djelovanja ističući njihovu

socijalnu intervencijsku dimenziju, dok Oliver Frljić iznosi

svoj kratki, ali burni brehtovski put redatelja kroz hrvatske

kazališne institucije. Pretendirajući tek na otvaranje po -

gleda prema izvedbenim područjima koja se omataju oko

kazališta, ovaj niz tekstova ostaje otvoren kao i paradig-

ma izvedbenih studija kojom je usmjeren, priželjkujući

svoje nastavke u drugim brojevima, drugim časopisima i

drugim autorskim glasovima.

Višnja Rogošić


trologa Richarda Schechnera. Mario Županović djelomi-

čno se oslanja o Turnerove idejne postavke iščitavajući

liminalne i ritualne aspekte body arta u suvremenom dru-

štvu, a kroz skup pojmova pharmakon – pharmakeus –

pharmakos, koji pripada Jacquesu Derridi. U okviru iste

izvedbene kategorije zadržava se i članak Višnje Rogošić,

tematizirajući granice reprezentacije u performansima

francuske umjetnice Orlan i australskog umjetnika Ste -

larca, dok se Andrej Mirčev reprezentacijskim okvirom

bavi kroz odnos videa i kazališta zazivajući performativ-

nost videomedija. Pitanje prisutnosti i reprezentacije dobi-

va nove dimenzije u virtualnom okružju dnevničkih zapisa

Petre Zanki, povezanih s ulomcima grupnih “on-line” pro -

ba, a u novu prostornu relaciju čitatelja vodi i Kruno Fili -

pović, tematiziranjem prostora filmskih dvorana u kojima

U izvedbenoj znanstvenoj revoluciji 20. stoljeća nova

paradigma izvedbenih studija očekivano je krenula u

postavljanje novih “univerzalnih konstanti” i teorijskih

zagonetki odlažući, ipak, ograničavanje područja vlastito-

ga djelovanja. Tako su zazivi za proučavanjem “gotovo

svega kao izvedbe”, fokusiranjem na radikalno križanje

teorijskoga i praktičnoga znanja ili izbjegavanjem bilo

kakvoga oblika etnocentrizma toliko proširili zahvat izved-

benih studija da Jon McKenzie s pravom ističe složenost

njihove intelektualne povijesti i kompletni abecedni

raspon (od a do ž) disciplina koje se s dobrodošlicom prih-

vaćaju u okrilje nove krovne sintagme. No, s inkluzivnošću

kao jednom od ključnih značajki povećava se i udaljenost

među pojedinim sferama te kategorije pa, među paradig-

matskim izazovima, osmišljavanje njezine funkcije zauzi-

ma važno mjesto. Publikacija za koju pišem ovaj uvodnik,

međutim, svoju je funkciju jasno odredila podnaslovom

časopis za kazališnu umjetnost i uvelike olakšala osmi-

šljavanje temata koji slijedi, priskrbljujući dvijeipoltisućlje-

tnu konveksnu krivinu o koju će se osloniti ovo širenje

izvedbenoga promišljanja. Sljedećih osam tekstova,

naime, posvećeni su različitim izvedbenim umjetnostima i

praksama koje se križaju s kazališnim Gesamtkunstwer-

kom razvijajući problematiku koju od kazališta pruzimaju,

s kazalištem dijele, kazalištu supostavljaju, a povremeno

i suprotstavljaju.

Prizivajući često spominjane temelje paradigme izvedbe-

nih studija, temat otvara pregledni tekst Ane Gospić po-

svećen dugogodišnjoj razmjeni znanstvenih uvida između

škotskog antropologa Victora Turnera i američkoga tea-

Temat

87

redatelja i teoretičara Richarda Schechnera čiji su radovi

od sedamdesetih godina dvadesetog stoljeća u velikoj

mjeri unaprijedili obje discipline. Dovođenjem kazališta i

antropologije u svezu uočili su i zacrtali važne implikacije

koje stoje u podlozi različitih načina izražavanja kulture.

Temeljni obrisi njihove suradnje i razmjene ideja bit će

sažeto prikazani u nastavku teksta.

* * *

Nakon što je sredinom šezdesetih godina dvadesetog sto-

ljeća započeo publicirati tekstove iz područja kazališne

teorije, Schechner će se već u prvim napisima zalagati za

nove sveobuhvatnije pristupe kazalištu koje počinje for-

mirati pod utjecajem tada naraslih socioloških istraživa-

nja iz pera Ervinga Goffmana, Johana Huizinge, Miltona

Singera i mnogih drugih (koji ukazuju na teatralne dimen-

zije ljudskih aktivnosti u svakidašnjim aspektima života)

zacrtavajući, primjerice u eseju Approaches to Theory/Cri -tism,4 osnovne postavke na kojima bi trebalo počivati

istraživanje ljudskih izvedbenih aktivnosti. Za Schechnera

je izvedba univerzalni način izražavanja te ga zanimaju svi

oblici i aspekti izvođenja ili predstavljanja izvedbe uklju-

čujući i različite kulture. U tom se smislu zalaže za prou-

čavanje izvedbe koje treba nadići uske okvire pojedina-

čnih disciplina poput teatrologije, muzikologije i sl. te

obuhvatiti ne samo izvedbene umjetnosti već sve izved-

bene manifestacije uključivši sport, obred, igru, zabavu,

društvene svečanosti i važne događaje, obredne oblike

ponašanja u animalnom svijetu, nejezičnu komunikaciju,

aspekte psihoterapije i njezin značaj za kazalište itd. Ko -

načan cilj ovako široko zasnovanog Schechnerova nagnu-

ća k novim interdisciplinarnim i interkulturalnim putevima

i pristupima u proučavanju kazališta i drugih izvedbenih

žanrova je “potraga za jedinstvenom teorijom predsta-

ve/izvedbe koja bi bila povezana s teorijom ponašanja”5,

a koja je moguća s obzirom da sve izvedbe/predstave

posjeduju iste strukturalne elemente, što će svoju punu

potvrdu doseći u Schechnerovu pionirskom radu Per -formance Theory6 u kojemu je izložio hibridnu/opću teori-

ju izvedbe. Navedeni zaokret od proučavanja kazališta

prema svim izvedbenim žanrovima kulture i pomak od

estetičkih promišljanja prema društvenim znanostima pri-

rodno će ga usmjeriti i prema osobitom interesu za kul-

turnu i socijalnu antropologiju, na što su ga značajno po -

taknuli, među ostalima, po najviše tekstovi Victora Tur -

nera. “Otkrio sam da su dru-

štvena i kulturna antropolo-

gija iznimno zahvalne, jer su

u etnografskim i teoretskim

studijama an tropolozi stvar-

no, proživljeno ponašanje

ljudi tretirali performativ-

no”.7 Turner je istraživao

obrede i ritualne procese u

plemenskim, a potom i u

industrijskim društvima, pri-

rodu simbola i igre, te je primjenjivao dramsku analogiju8

svojstvenu društvenim ritualima i obredima u različitim

kontekstima, promatrajući ritualne procese kao teatralne

radnje.

Početak njihove izravne suradnje započinje Turnerovim

pozivom Schechneru da sudjeluje na simpoziju CulturalFrames and Reflections, Ritual, Drama and Spectacle1977. godine. S obzirom na poticajnost prethodnog, odlu-

čili su zajedno realizirati Svjetski simpozij o obredu i

izvedbi (World Conference on Ritual and Performance)

koji će pod njihovim predsjedanjem biti održan u tri zna-

čajne “sesije”. Prva je konferencija održana u Arizoni kraj

Tucsona, a u središtu je imala analizu izvedbene prakse

plemena Jaqui (Jaqui Deer Dancer), dok se druga bavila

suvremenim japanskim kazalištem kroz predstavljanje

eksperimentalnog rada Suzukija Tadashija. Kulminacijski

je bio treći simpozij održan u New Yorku 1982. godine na

kojemu je sudjelovalo pedesetak sudionika, različitih

umjetničkih i znanstvenih profila iz različitih krajeva svije-

ta. Osim razmjene iskustava važnost je ovih susreta bila i

u tomu što pažnja nije bila usmjerena na predsta-

vu/izvedbu kao završni produkt, već ponajviše na različi-

te oblike i vrste treninga, radionice, probe, demonstracije

izvedbenih tehnika i sl. U umjetničkoj sferi, navodi

Schechner, riječ je bila o snažnom “pokretu spajanja” −

kombinacije azijskih i zapadnjačkih predstava, što je

Obnovljeno ponaša-nje podrazumijevasvaki ponovljeni ilire konstruirani oblikponašanja u svim ob -licima izvođenja ili,kako Schechner kaže,svaka je izvedba ob -novljeno ponašanje.


Isprepletanje teatrologije i različitih

društvenih znanosti ponajviše je

od redilo teorijsko i praktično pro-

mišljanje kazališta u posljednjih ne -

koliko desetljeća dvadesetog stolje-

ća, pri čemu je među ovim sferama

proučavanja istaknuto mjesto zauze-

la antropologija oblikujući “teorijsko

promišljanje novoga povezano s eks -

perimentiranjem u praksi”.1 U središ-

tu se različitih pravaca istraživanja

koji se pozivaju na kazališnu antro-

pologiju nalaze “odnosi kazalište −sva kodnevni život ili kazališno pona-

šanje − kulturalno ponašanje”. Iako

je sintetsko određenje kazališne an -

tropologije problematično, prema te -

meljnom pristupu shvaćanja navede-

nih odnosa postupno su se iskristalizirale dvije razli-

čite tendencije. Tako, primjerice, Marco de Marinis u

prvu i zastupljeniju skupinu koja “više naginje pod-

crtavanju bliskosti i analogija” smješta autore poput

Jeana Duvignauda, Victora Turnera, Richarda Sche -

ch nera, Clifforda Geertza, dok drugu tendenciju

pred stavljaju Jerzy Grotowski i Eugenio Barba koji

“ustrajavaju na udaljenosti i razlikama teorijski pro-

mišljajući kazališno kao izvansvakodnevno”.2 Pove -

zanost obiju tendencija susreće se kroz “potragu za

interkulturalnim komparativnim pristupom kazali-

šnim oblicima različitih i međusobno udaljenih civili-

zacija, a cilj im je rasvjetljavanje bliskosti i paraleliza-

ma neovisnih o konkretnim povijesnim dodirima”.3

Navedenu antropologizaciju teatroloških proučava-

nja i teatralizaciju antropologije ponajbolje ilustrira

teorijsko združivanje i prepletanje interesa između

škotskog antropologa Victora Turnera i američkog

Ana Gospić

Temat

Dodirne točke u raduVictora Turnera i

Richarda Schechnera

rezultiralo velikim brojem prikaza zanimljivih izvedbi razli-

čitih vrsta, od svetih obreda do eksperimentalnog teatra i

turističkih izvedbi. Između ostalih bili su predstavljeni:

eksperimentalna američka kazališna skupina Squat

Theater, brodvejska hit-predstava, korejski šamani sa

svojim ceremonijama, tradicionalno sanskrtsko kazalište

Kutiyattam iz Kerale, nigerijski izvođači i dr.9 Osim u orga-

niziranju simpozija i razmjeni ideja Turner i Schechner su

kraće vrijeme surađivali i na zajedničkim radionicama

baveći se istraživanjem međuodnosa između obreda i

kazališta, društvenih i umjetničkih drama te općenito pro-

pitivanjem granica između društvenih znanosti i izvedbe-

nih umjetnosti. Kako je istaknuo Turner, mogućnost sura-

dnje antropologa i ljudi iz kazališta predstavlja “moćno

sredstvo upoznavanja svijeta i njegovih sastavnica”.10

Navedena je suradnja otvorila prostor kroz niz konstruk-

tivnih smjernica za daljnje istraživanje. Upravo se pomoću

iskustva izvedbe, prema Turneru, može najbolje približiti

razumijevanju druge kulture i doživjeti potpuniji uvid koji

nije moguće postići samo preko knjiga ili suhoparnih

činjenica/izvještaja kakve donosi antropološka ili etno-

grafska literatura. Stečena će iskustva Turner nastaviti

primjenjivati te će zajedno sa suprugom, također antro-

pologinjom, Edith Turner pokušati razviti “izvođenje etno-

grafije”, prvenstveno kao sredstvo podučavanja, ali i pro-

dubljivanja spoznaja o određenoj kulturi. Na taj su način

inscenirali primjerice ritual tipičnog vjenčanja iz Virginije,

zimske ceremonije Mohawk Indijanaca, hamatsa ples iz

Kwakiutla i pubertetske obrede Ndembu plemena.11

Proces rada obuhvaćao je selekciju značajnih etnograf-

skih podataka radi oblikovanja scenarija, na osnovu kojeg

se razvijala predstava koja je postala neka vrst metaet-

nografije. Nakon ovih izvedbi Turner je zaključio kako nije

važno koncentrirati se na sabiranje pojedinačnih egzotič-

nih činjenica kod izvođenja rituala i mitova jer oni “imaju

vlastite izvore i smisao postojanja u nezaustavljivom pro-

cesu društvenog života”, već je važno usmjeriti se na izlu-

čivanje i izvedbu onog što je zajedničko u svim društve-

nim procesima.

Turner-Schechnerovo praktično i teorijsko združivanje

kroz razmjenu metoda između antropoloških i teatrolo-

ških područja u čijem će središtu biti doticaji između kaza-

lišta i rituala te socijalnih procesa kako se uobičajeno

navodi, odigrat će značajnu formativnu ulogu i u postup-

nom stvaranju nove akademske discipline izvedbenih stu-dija.12 Među brojnim djelima u kojima se može slijediti

sličnost u razmišljanju, razmjena i posudba ideja i pojmo-

va, ali i kritički dijalog između dvojice autora, kao repre-

zentativni tekstovi mogu se izdvojiti, primjerice, Turnerove

knjige From Ritual to Theatre i Anthropology of Perfor -mance te Schechnerove Between Theater and Anthro -pology, The Future of Ritual: Writings on Culture andPerformance i Performance Theory.

U kontekstu Turnerova doprinosa antropološkim izučava-

njima, što će povratno utjecati na proučavatelje u podru-

čju izvedbenih studija, pa i samoga Schechnera, potraga

za zajedničkim obilježjima u svim oblicima izražajne kul-

ture preko neprestana razotkrivanja njihovih općih

sukladnosti izrodila je nekoliko važnih teorijskih izvoda i

razmatranja, među kojima su središnje mjesto zauzeli

fenomeni liminalnosti i društvene drame.

Naslonivši se na uvide obredne teorije belgijskog antro-

pologa Arnolda van Gennepa, Turner će Gennepovu tro-

djelnu strukturu obreda prijelaza (rastajanje, prijelaz i

sastajanje) označiti kao predliminalnu, liminalnu i postli-

minalnu, pri čemu će potom metaforički protegnuti feno-

men liminalnosti i na sve oblike kulturalnih žanrova

(izvedbi). Liminalnost kao granično vrijeme (prijelaz iz jed-

nog sustava/stanja/statusa, ili konteksta značenja u

drugi) oslobođeno normativne strukture svojom pozicijom

otvara mogućnost za raznovrsne alternative i varijacije,

zbog čega su liminalne situacije prema Turneru opskrblji-

vači i rasadišta svih simboličnih izvoda kulture ili, njego-

vim riječima, kulturalnih žanrova. Prepoznavajući bit limi-

nalnog u oslobađanju kreativnih potencijala, slobodi i lud-

izmu, za Turnera obred prestaje biti stereotipno ili meha-

ničko ponašanje. Stavljajući formalizirane aspekte obre-

da u drugi plan, Turner će uputiti na čitanje obreda ponaj-

prije kao predstave/izvedbe ili uprizorenja koje može anti-

cipirati neku novu stvarnost. Šireći spektar liminalnih

odraza uzrokovan povijesnim promjenama sociokulturnog

konteksta, terminom liminalno označit će žanrove i feno-

mene plemenskih društava, dok u industrijskim i postin-

dustrijskim društvima, gdje je sfera rada strogo podijelje-

na od dokolice, pronalazi liminoidne pojave: popularne

oblike kulture, sve pojavne oblike umjetnosti, igru, sport

itd. Temeljne razlike pak između jednih i drugih aktivnosti

predočit će na ovaj način: liminalno je uvijek kolektivno,

obvezatno (po pitanju sudioništva), stereotipizirano, funk-

cionalno u društvu/sustavu i korisno njihovim struktura-

ma, dok je kod liminoidnog obratno: ono je individualno,

dobrovoljno, eksperimentalno, a s obzirom na društveni

sustav ležerno ili subverzivno.

Model liminalno/liminoidno obojici će istraživača postati

temeljno uporište kojim će nastojati teorijski i analitički

obraditi različite izvedbene vrste, pri čemu će naglasak

biti na isticanju transgresivnih potencijala liminalnosti, na

razbijanju, preokretanju i poigravanju društvenim nor-

mama.

Počevši od tradicionalnoga antropološkog proučavanja

obredne predstave, Turner će zahvaljujući suradnji sa

Schechnerom uključiti u svoje interesne sfere i suvreme-

no eksperimentalno kazalište, nastavljajući istraživati

načine i oblike liminalnih prezentacija i njihovih antistruk-

turnih obilježja u kazalištu i drugim vrstama izvedbe

(hodočašća, karnevali itd.). Turnerov pomak prema kaza-

lištu (pri čemu je Schechnerova kazališna praksa izravno

nadahnula nekoliko eseja − posebice u knjizi Od ritualado teatra) analogan je Schechnerovu odlučnijem iskoraku

u antropologiju najtemeljitije zacrtanom u knjizi BetweenTheater and Anthropology.

Naznačujući i uspostavljajući osnovna presjecišta između

područja antropologije i teatrologije Schechner će istak-

nuti kako i ona pripadaju sferi liminoidnog. Zahtijevat će

spoznajno produbljivanje i razmatranje pronađenih dodir-

nih točaka koje uključuju ove elemente: preobražaj bića i

(ili) svijesti, intenzitet izvedbe/predstave, uzajamno djelo-

vanje publike i izvođača, slijed cijele izvedbe/predstave

(The Whole Performance Sequence), prenošenje znanja o

izvedbi/predstavi, proizvodnju i procjenjivanje izved-


be/predstave.13 Uspostavljanjem veza i razotkrivanjem

zajedničkih obilježja između različitih izvedbenih vrsta,

proučavanjem navedenih dodira produbljuje se znanje o

svim elementima i cijelom procesu koji obuhvaća krovni

pojam izvedbe, ali i ukazuje na protočnost i arbitrarnost

postavljanja granica

kako među pojedinim

vrstama tako i između

izvedbe/predstave i

svakodnevnog života.

U navedenom djelu

Schechner razvija i

svoj temeljni antropo-

loški pojam restoredbehaviour (obnovljeno

ponašanje) koji će se

prometnuti u njegovu

temeljnu jedinicu iz-

vedbe. Preko analizira-

nja najrazličitijih vrsta

izvedbi, predstava i

ponašanja, Schechner

dolazi do ključne teze

kako je izvedbeno po-

našanje jednako ob -

novljenom. Obnovljeno

ili uvježbano ponaša-

nje (sastavljeno od isječaka ponašanja koji se u izvedbi

tretiraju na način postupanja filmskog redatelja s koma-

dićem filma) podrazumijeva svaki ponovljeni ili rekon-

struirani oblik ponašanja u svim oblicima izvođenja ili

kako Schechner kaže − svaka je izvedba obnovljeno po -

našanje. Sažeto rečeno, ovaj se pojam (zamisao) obnov-

ljenog ponašanja odnosi na svjesno razdvajanje aktivno-

sti/ponašanja od onoga koji je/ga čini, tj. postoji određe-

na distanca uvjetovana društvenom determiniranošću

ljudskog ponašanja i njegovih modela. U tom se smislu

pojam performance ne odnosi kod Schechnera na svaku

ljudsku aktivnost, ponašanje, izvođenje, već samo na ono

“koje je svjesno da je izvođenje”, koje je kao takvo ozna-

Liminalnost kao graničnovrijeme oslobođeno norma-tivne strukture svojom pozi-cijom otvara mogućnost zaraznovrsne alternative i va -rijacije, zbog čega su limina-lne situacije prema Turneruopskrbljivači i rasadišta svihsimboličnih izvoda kultureili, njegovim riječima, kul -turalnih žanrova. Prepo z-na vajući bit liminalnog uoslobađanju kreativnih po-ten cijala, slobodi i ludizmu,Tur ner će uputiti na čitanjeobreda ponajprije kao pred-stave/izvedbe ili uprizorenjakoje može anticipirati nekunovu stvarnost.

Tako će primjenjujući navedeni model na niz društveno-

političkih izvedbi i dramskih tekstova ukazivati na učesta-

lost izostajanja posljednje faze posebice u suvremenim

komadima, poput primjerice Beckettova Godota, koje obi-

lježava trajno stanje krize i neučinkovitost redresivnih

radnji, dok kod mnogih suvremenih kazališnih djela (pri-

mjerice, u parateatarskim produkcijama Grotowskog), he -

peninga ili umjetnosti performansa ovako iskristalizirana

struktura nije lako vidljiva. Schechnera je zaintrigirala

mogućnost univerzalne primjene Turnerova modela te je

postavio ključno pitanje: je li je Turnerov obrazac uopće

kazališno univerzalan ili je to samo nametanje zapadnja-

čkog pristupa?23 U knjizi Between Theater and Anthropo -logy detaljnom analizom religiozno-kazališne svetkovine

(drame) Ramlila iz Ramnagara24 uspio je pokazati kako se

i ova izvedba izvrsno uklapa u glavne obrasce Turnerove

društvene drame, a u kasnijim radovima navodi i kako isti

model odgovara i kazalištu Aboridžina, Papue Nove

Gvineje i Indijanaca, ali ne propušta uz skepsu naglasiti:

“Ali koja je cijena ove suglasnosti/prilagodbe?”25

Turner je isticao kako činjenica da se društvena drama

prema analizi svoga oblika podudara s Aristotelovim opi-

som tragedije: “Ne proizlazi otuda što sam želio neprimje-

reno nametnuti zapadnjački etički26 model pozorničke

radnje upravljanju jednim afričkim seoskim društvom, ne -

go odatle što postoji međuzavisan, možda dijalektički

odnos među društvenim dramama i žanrovima kulturalne

predstave gotovo u svim društvima. Život, uostalom, opo-

naša umjetnost, ali i obratno.”27 Obojicu teoretičara u tom

je smislu osobito zaokupljalo uzajamno povratno djelova-

nje i međuovisnost umjetničkih i društvenih procesa

odnosno razine preklapanja između društvene i kazališne

(umjetničke) drame. U izvedbi se društvene drame pre-

poznaju elementi kazališne i obratno, što je Schechner

prikazao kroz simbol beskonačne petlje označavajući

neprestani proces recipročne cirkulacije kroz međudina-

mički suodnos.28 Specifično pak formiranje suodnosa koji

se mogu razlučiti između jedne i druge “vrste” tako će

varirati ovisno o pojedinačnoj kulturi.

Povremenim razmimoilaženjem i problematizacijom nekih

ideja formirat će se i zanimljiv kritički dijalog. Primjerice,

dok je za Turnera esencija svake drame pa tako i dru-

štvene sadržana u isticanju konflikta i načinu njegova rje-

šavanja, Schechner će tvrditi da je najznačajniji element

preobražaj te će se detaljno pozabaviti sagledavanjem

načina i tipova preobrazbi u kazalištu, društvenoj drami i

obredu, imajući u vidu cijeli proces izvedbe koji uključuje

okupljanje, izvođenje (ovdje je sadržana struktura dru-

štvene drame) i razilaženje.29 Razlučivanje stupnjeva i

raspodjele transformativnih potencijala u različitim izved-

beno-predstavljačkim vrstama Schechnera će dovesti do

kategorizacije tipa izvedbi, pri čemu će istaknuti i nemo-

gućnost preciziranja granica odnosno uopćavanja, poka-

zujući kako kazališna praksa od šezdesetih godina dva-

desetog stoljeća uključujući naravno i njegova redateljska

nagnuća, radi upravo na problematiziranju i izazivanju

bilo kakvih kategorizacija izvedbe pribjegavajući posebice

vraćanju na ritualne procedure spoznavanja.30 Turnerovo

pak stajalište kako je društvena drama zapravo iskustve-

na matrica prema kojoj nastaju svi kulturalni i umjetnički

žanrovi, počevši od plemenskih obreda do TV vrsta, čija se

potencijalna prisutnost nalazi u trećoj fazi opće društvene

drame, u fazi obnove31 s obzirom da je ona najliminalnija

i da je tada nametnuta interpretacija kroz proces kojim se

osmišljavaju događaji što su doveli do krize, donekle je

suprotstavljeno u odnosu na neke Schechnerove izvode

koji uzimaju u obzir cijelu četverodjelnu strukturu.32

Turner je u svojim posljednjim tekstovima, a osobito u

radu Body, Brain and Culture33 zaokrenuo u područje

neuro i sociobiologije s ambicijom obuhvaćanja animalne

antropologije, vjerujući da može pronaći univerzalni bio-

geneteski temelj ritualnog procesa i njegova fenomena.

Nezadovoljan klasičnim etološkim teorijama i objašnjenji-

ma rituala kao biološki zasnovanog sustava koji je gene-

tski programiran i determiniran, nadovezuje se na učenja

neuroanatomičara Paula MacLeana čija su istraživanja

tzv. trojednog mozga povukla za sobom brojna pitanja

poput ovih koje postavlja Turner: koliko su ljudska bića

evolucijski uvjetovana (označena) razvojem neokorteksa i

u kojoj mjeri razvoj mozga utječe na društvenu uvjetova-

čeno, predstavljeno, naglašeno. Pojam obnovljeno pona-

šanje dovodi stoga Schechnera i do njegove jezgrovite de -

finicije izvedbe/predstave: “Izvedba znači: nikad prvi pu -

ta. To znači: od drugog do n-tog puta. Izvedba je opona-

šano ponašanje (twice-behaved behavior).”14

Zahvaljujući radu Turnera i Schechnera (uz druge prouča-

vatelje), “koncept liminalnosti primijenio se na različite

kulturalne aktivnosti i tako pridonio poopćivanju koncep-

ta izvedbene čimbenosti” istaknut će Mckenzie, te su na

posljetku “liminalni obredi našli primjenu u teorijskoj ob -

ra di same pojave izvedbenih studija” pretvorivši se ponaj-

prije u “amblem”, a poslije i u “paradigmu paradigme”15,

odnosno liminalnost je paradoksalno postala liminalna

norma − srž disciplinarne matice izvedbenih studija.

*

Zalažući se za primjenu “antropologije iskustva”, koja

prema tomu podrazumijeva proučavanje iskustvene

strukture u procesima društvenog života, a ne samo

ponašanja kako je bilo uobičajeno, te tragajući za temelj-

nim kulturnim obrascima, svoju će teoriju o povezanosti i

interakciji koja se uspostavlja između svih aspekata dru-

štvenog života i “kulturalnih predstava” Turner predstavi-

ti kroz teoriju društvene drame koja je shvaćena kao

temeljna jedinica tog procesa. Na izum navedene sintag-

me16 Turnera je ponukalo terensko proučavanje društve-

nog uređenja plemena Ndembu u sjeverozapadnoj Zam -

biji.17 Promatranje tamošnjeg načina života i društvenog

ustroja otkrilo mu je da se “nešto poput drame nepre-

stance javljalo, pa i izbijalo, na inače mirnoj površini dru-

štvenog života”.18 Turner će društvenu dramu shvatiti kao

dinamički koncept koji će nastaviti promišljati kroz daljnji

rad. Ističući kako je društvena drama “osnovni i trajni ago-

nistički oblik”,19 sveopći i procesualan, označit će je kao

spontanu jedinicu društvenog procesa i činjenicu svačijeg

iskustva u svakom ljudskom društvu. Drugim riječima,

oblik društvene drame pojavljuje se na svim razinama

društvene organizacije, uključujući pojedinca, obitelj,

drža vu (globalnu politiku). U knjizi Dramas, Fields, andMetaphors iz 1974. godine daje sažetu definiciju društve-

ne drame koja glasi: “Društvene drame su elementi ahar-

moničnog ili disharmoničnog procesa koji se pojavljuje u

konfliktnim situacijama.”20 Procesualni oblik društvene

drame podijelio je u četiri glavne faze ili stupnja djelova-

nja. Prva faza je lom ili raskid s normiranim društvenim

vezama uzrokovan naraslim unutrašnjim proturječnosti-

ma čime je onemogućen snošljiv odnos između osoba ili

(pod)grupa u do tada razmjerno stabilnoj zajednici. Slijedi

kriza (ili više uzastopnih kriza) u kojoj se javlja tendencija

povećanja raskida u otvoreni sukob ili javni prikaz. Svaka

javna kriza ima liminalna obilježja, jer je riječ o

“međi/razdjelnici između više ili manje stabilnih faza dru-

štvenog procesa...”.21 Treća je faza redresivna ili faza

obnove u kojoj se predstavljaju različite vrste poduzima-

nja radnji pokrenute kako bi se razriješio zametak raski-

da. Protivnici raskida nastoje povratiti mir, bujaju obredni

ili drugi predstavljački elementi. Prema Turnerovu mišlje-

nju ova je faza najliminalnija s obzirom da se nalazi u sre-

dištu između krize i konačnog razrješavanja sukoba koji

pak označava završnu fazu − fazu raspleta (Turner će

dometnuti da društvena drama završava, ako se uopćemože reći da ona ima “zadnji čin”). Rasplet se pojavljuje

ili kroz oblik reintegracije (pomirenje sukobljenih strana,

povezivanje u društvo) ili potpunog razlaza (obostranopriznanje nezalječiva loma i razdvajanje).22

Uviđajući značaj Turnerove teorije/modela, Schechner će

se prema njoj odnositi ambigvitentno. S jedne strane

smatra kako teorija zapravo reducira i potiskuje pojedina-

čne oznake − precizni detalji, usponi i padovi, zapleti i raz-

like koji bi kulturalnu analizu učinili zanimljivom sa svim

specifičnim osobitostima, ovako postaju izjednačeni i sve-

deni na iste osnovne oznake. No, s druge strane, njezina

je prednost što pomaže u pročišćavanju različitih, često i

vrlo kompliciranih okolnosti i njihovu povezivanju u mogu-

će cjeline. Stoga je počinje primjenjivati kao oruđe

p(r)oučavanja. Turnerov četverodijelni proces ponavlja

uopćenje dramskog oblika izvedenog na aristotelovski

način te prema Schechneru može povratno u potpunosti

obuhvatiti i temeljni obrazac zapadnjačke dramske knji-

ževnosti, što će potaknuti mnoge Schechnerove analize.


LITERATURABy Means of Performance: Intercultural Studies ofTheatre and Ritual (1990), ur. R. Schechner i WillaAppeal, Cambridge i New York: Press Syndicate of theUniversity of Cambridge

Carlson, Marvin (1997.), Kazališne teorije 3, Zagreb:Hrvatski centar ITI.

Carlson, Marvin (2003.), Performance: A Critical Intro-duction, London i New York: Routledge.

De Marinis, Marco (2006.), Razumijevanje kazališta,Zagreb: AGM.

Kirshenblatt-Gimblett, Barbara (2004.), “PerformanceStudies”, u: Performance Studies Reader, ur. Henry Bial,New York: Routledge.

McKenzie, Jon (2006.), Izvedi ili snosi posljedice, Zagreb:Centar za dramsku umjetnost.

Phelan, Peggy (1998.), “Introduction” u: The Ends ofPerformance, ur. Peggy Phelan i Jill Lane, New York iLondon: New York University Press.

Schechner, Richard (1985.), Between Theater &Anthropology, Philadelphia: University of PennsylvaniaPress.

Schechner, Richard (1995.), The Future of Ritual, Londoni New York: Routledge.

Schechner, Richard (2006 a), Performance Theory,London i New York: Routledge.

Schechner, Richard (2006 b), Performance Studies: AnIntroduction, London i New York: Routledge.

Turner, Victor (1988.), The Anthropology of Performance,New York: PAJ Publications.

Turner, Victor (1989.), Od rituala do teatra, Zagreb:August Cesarec.

1 De Marinis, Marco: Razumijevanje kazališta, AGM, Zagreb,

2006., str. 151.2 Isto, str. 154-155.3 Isto, str. 155.4 Objavljen u časopisu Tulane Drama Review, 1966. Uslijedit

će niz tekstova u kojima će iscrtati područja preklapanja

između teorije izvedbi i različitih društenih znanosti.

Značajna je, primjerice, studija Performance and the SocialSciences iz 1973. gdje je podcrtao navedenu vezu i istak-

nuo dodirna područja. Sumaran pregled navedene proble-

matike pregledno donosi Carlson u knjizi Performance: ACritical Introduction, 2003., str. 15 i dalje.

5 Usp. Carlson, Marvin, Kazališne teorije 3, Hrvatski centar ITI,

Za greb, 1997., str. 212. 6 Knjiga je prvi put izašla u skraćenoj verziji 1977. godine.

Potrebno je naglasiti kako je Schechnerova teorija neodvoji-

va od njegova kazališno praktičnog iskustva i rada, no o tom

suodnosu i njegovim implikacijama ovom prilikom neće biti

riječi. 7 Usp. Schechner, Richard: Performance Theory, Routledge,

London-New York, 2006., str. IX. Sve citate iz djela na engle-

skom jeziku prevela A. G. 8 Naziv dramska analogija često se upotrebljava da označi

glavni trend tadašnjih antropoloških proučavanja koja pri-

mjenjuju dramske strukture/modele/forme za svoja antro-

pološka i sociološka istraživanja. Osim Turnera, riječ je i o

velikom broju drugih antropologa poput Colina Turnbulla,

Clifforda Geertza i dr. Usp. Schechner, 1985. 9 Usp. Schechner, 2006 a, str. 331. i Schechner, 2006 b, str.

16-17. Ovi su simpoziji bili iznimno poticajni i značajni za

rad obojice istraživača. Prema naknadnom Schechnerovu

priznanju upravo su oni odigrali presudnu ulogu u njegovim

idejama o tome “što bi izvedbeni studiji mogli postati”.

Pisani radovi sa simpozija objavljeni su u zborniku ByMeans of Performance: Intercultural Studies of Theatre andRitual ur. Richard Schechner i Willa Appeal, Press Sindicate

of the University of Cambridge, 1990. 10 Turner, Victor: Od rituala do teatra, August Cesarec, Zagreb,

1989., str. 191-192. 11 Usp. Schechner, Between Theater & Anthropology, Univer -

sity of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1985. str. 31. i

Victor i Edith Turner, “Performing Etnography” u: Turner, V.

The Anthropology of Performance, PAJ Publications, New

York, 1988., str. 139-156.

93

nost, a time i na ritualizirane oblike ponašanja?34

Tur ne -

rovo inzistiranje na liminalnim obilježjima ritualnog feno-

mena kao pokretača kulture35

dolazi u sukob s klasičnim

etološkim teorijama. Pokušavajući pomiriti osnovne kon-

tradikcije u kojima se našao, Turner će pod utjecajem

MacLeanova učenja doći do teze po kojoj je ljudski mozak

liminalni organ, koji operira negdje između genetske us -

trojenosti i radikalne slobode što ga dovodi do ideje koa-daptacije (prilagodbe) prema kojoj promjenom pojedinca

može doći i do promjena u samoj ljudskoj vrsti. Turner

nastoji predočiti čemu ljudski evolucijski proces uistinu

smjera. Iako posebice zaintrigiran Turnerovim promišlja-

njima, ukazujući na povratnu spregu između različito raz-

vijenih struktura mozga i tjelesnih radnji/izvedbi koje

imaju djelotvorni povratni utjecaj na izmjenu moždanih

procesa,36

Schechner će relativizirati Turnerove izvode iz -

ne nađen njegovim iskorakom i generalizacijom tako kom-

pleksne problematike. Utvrđujući kako Turner zapravo

ističe samo evolucijsku emancipaciju mozga u konstruk-

tivnom i pozitivnom smislu (u smislu − jedinstva boljeg

svijeta), Schechner će ovakav iskorak proglasiti utopisti-

čkim, a potrebu izjednačujućeg utvrđivanja razmjene

između prirode i izvedbene kulture, koju su obojica izbje-

gavali u cjelokupnom dotadašnjem radu, predlaganjem

univerzalne osnove za evoluciju ritualnog procesa obja-

šnjava njegovom kršćanskom religioznošću i ideološkim

iskliznućem.37

Turnerova se teoretska nastojanja prekla-

paju s praktičnim radom Jerzyja Grotowskog u njegovoj

fazi tzv. objektivne drame38

te je rad Grotowskoga prema

Schechnerovu tumačenju analogan Turnerovu pojmu koa-

daptacije. Nastavljajući promišljanje navedene problema-

tike u djelu The Future of Ritual, Schechner se opire utvr-

đivanju takvih globalnih i isključivo zapadnjačkih koncep-

cija obojice autora te ostavlja sve mogućnosti otvorenima:

“Ljudska kreativnost još uvijek na ovom polju-igralištu dje-

luje negdje između etološkog, neurološkog i društvenog.

Budućnost rituala je trajni susret između mašte i sjećanja

preveden u izvedive tjelesne radnje.”39

*

Kroz praktičnu i teorijsku suradnju te kritički dijalog,

Turner i Schechner su ukrštavanjem antropoloških i kaza-

lišnih metoda i modela ukazali na važna preklapanja me -

đu različitim vrstama izvedbi, pri čemu su odnosi obred-

-kazalište zauzeli krovnu poziciju. Interdisciplinarnom

usmjerenošću uspostavili su neke smjernice značajne za

formiranje izvedbenih studija, pri čemu su nastojali, nadi-

laženjem i prebrisivanjem granica, izbjeći mogućnost ko -

načnih zaključaka. Kako navodi Peggy Phelan: “Zdru žu -

jući kazalište i antropologiju obojica su uvidjela nevjeroja-

tno duboka pitanja koja ta gledišta na kulturalni izraz

otvaraju. Ako raznolikost ljudske kulture uporno očituje

kazališna obilježja, može li izvedba biti univerzalni izraz

ljudskog značenja? Ako se izvedbene zajednice nepresta-

no preobražavaju u mini kulturne skupove, kako njihova

pravila i reakcije zrcale šire kulturne imperative?”40

Poti -

cajni dijalog prekinut je naglom Turnerovom smrću 1983.

godine, kada su se u području humanistike i društvenih

znanosti u angloameričkom kontekstu počele događati

značajne promjene potaknute “eksplozijom nove teorije”

kroz isticanje neminovne konstruktivističke prirode teo-

retskih i metodoloških polazišta. U tom su smislu neke

Turnerove postavke u posljednje vrijeme podvrgnute reva-

lorizaciji, preosmišljavanju i nadgradnji,41

dok su neki izvo-

di i namjere obojice autora doživjeli oštru kritičku refle-

ksiju,42

ali velik dio Schechner-Turnerova zajedničkog

naslijeđa i promišljanja još uvijek oblikuje poticajne

rasprave i zahtijeva daljnje razmatranje odgovarajući slo-

ženim izazovima suvremenog svijeta u kojemu široko

shvaćena izvedba zadobiva sve značajnije dimenzije.


Schechner detaljno bavi razlaganjem i razmatranjemTurnerove kontroverzne teorije.

34 Usp. Turner, The Anthropology of Performance, PAJ Publi -cations, New York, 1988., str. 160. Razvojem neokorteksaljudi su se oslobodili stroge genetske uvjetovanosti ritualizi-ranog ponašanja, za razliku od životinja.

35 Schechner donosi sažetu definiciju osnovnih Turnerovihizvoda: “Ritualni proces je liminalno-liminoidan, svojevoljan,antistrukturan, konjunktivan i subverzivan.” Usp. Schech -ner, The Future of Ritual, Routledge London i New York,1995., str. 256.

36 Detaljnije o tomu vidi u tekstu: Magnitudes of Performance,Schechner, 2006 a.

37 Usp. Schechner u: Turner, 1988., str. 7-20.38 Grotowskoga u tom dijelu njegova istraživanja ne zanimaju

značenja različitih obrednih elemenata, nego pronalazakobjektivnih elemenata (ikonografije, uzoraka pokreta, zvu-kova) koji su svojstveni različitim kulturama i čija sličnostnije mogla nastati zbog kulturno-civilizacijskog faktora, većzbog strukture i funkcije-arhetipova mozga. Ova je istraživa-nja Grotowski razvijao radeći s “majstorima obreda” iz razli-čitih kultura te s profesionalnim izvođačima i studentima, akonačni je cilj bio ostvarivanje nove izvedbe koja bi uključi-vala pronađene izraze arhetipova.

39 Schechner, 1995., str. 263.40 Peggy Phelan, n. d., str. 3. 41 V. zbornik radova posvećen Turneru: Victor Turner and

Contemporary Cultural Performance, ur. Graham St. John,2008.

42 Zbog prirode i opsega rada nije bilo moguće na ovomu mje-stu navoditi različite kritičke pristupe. Problem njihova pri-stupa općenito se ogleda u traženju univerzalnih uzroka ipretpostavljenih zajedničkih korijena (Turner) kroz pretjera-ne generalizacije inzistiranjem na sličnostima, preopćeni-tom poimanju rituala kao izvedbe, zanemarivanju dijakronij-skih osobitosti i značenju konkretnog povijesnog trenutkaitd. Usp. primjerice, Jack Goody, Representations andContradictions: ambivalence towards images, theatre, fic-tion, relics and sexuality, Wiley-Blackwell, 1997.

95

12 “Iako disciplinska matrica izvedbenih studija obuhvaćamnoga područja proučavanja, paradigma se najčešće izvodiiz kanala između kazališta i antropologije.” Usp. McKenzie,Izvedi ili snosi posljedice, Centar za dramsku umjetnost,Zagreb, 2006., str. 62. O Turnerovoj i Schechnerovoj uloziusp. Peggy Phelan, “Introduction” u: The Ends of Perfor man -ce, ur. Peggy Phelan i Jill Lane, New York University Press,New York-London, 1998. i Schechner, Richard, What isPerformance Studies? u: Performance Studies: An introduc-tion, Routledge, London i New York, 2006. Odsjek za dramunjujorškog sveučilišta (Tisch School of Arts) preimenovan jenakon niza priprema 1980. godine u Department of Per -formance Studies − prvi Odsjek za studije izvedbe na nekomsveučilištu, na čelu s folkoristicom Barbarom Kirshenblatt-Gimblett. U pozadini njenog formiranja važnu je ulogu odi-grala i tadašnja njujorška eksperimentalna umjetnička i per-formerska scena naslanjanjem na strategije povijesne avan-garde (Schechner, Michael Kirby, Brooks McNara i dr.). Usp.Barbara Kirshenblatt-Gimblett, “Perfor mance Studies”, u:Henry Bial, Performance Studies Rea der, Routledge, NewYork, 2004. Međutim, iz današnje perspektive, nastajanjediscipline ima više različitih verzija.

13 Usp. Points of Contact Between Anthropological and Thea -trical Thought u: Schechner, Between Theater & Anthropo -logy, str. 3-35.

14 Usp. Schechner, 1985., str. 36. 15 Mckenzie, 2006. str. 64-65. i dalje. 16 Turnerov se termin može dovesti u svezu s terminom

Miltona Singera, donekle sličnim pojmom kulturalne izved-be (cultural performance). Obojica podrazumijevaju da sepomoću shvaćanja određenog oblika dramskog odnosno uSingerovu smislu kazališnog obrasca mogu tumačiti i shva-titi različiti oblici i vrste društvenih i kulturalnih manifestaci-ja. Singerov je model nastao na temelju izvedbene situacijekazališta, dok se Turnerov temelji na tradicionalnoj struktu-ri dramskog teksta “aristotelovskog” tipa. Usp. Carlson,2003., str. 19-20.

17 Riječ je o Turnerovu terenskom istraživanju u svrhu diserta-cije koja je objavljena pod nazivom Schism and Continuity inan African Society 1957., gdje prvi put uvodi pojam dru-štvene drame koji će kasnije istraživati, razvijati i nadogra-đivati.

18 Turner, 1989., str. 11.19 Turner, 1989., str. 16.20 Citirano prema Schechner, 2006 a, str. 187. Moj prijevod.

21 Moj prijevod. Citirano prema Schechner, 2006 a, str. 187.22 Usp. Turner, 1989. 23 Usp. Schechner, 2006 a, str. 189. 24 Usp. Schechner, 1985. “Ramlila of Ramnagar”, str. 151-

213. 25 Usp. Schechner, 2006 a, str. 189.26 Distinkcija između emičkih i etičkih perspektiva antropolo-

ških proučavanja izvodi se s obzirom na to da analize s eti-čkog stajališta podrazumijevaju uvođenje kriterija ili instru-

menata opisa koji su promatranom sustavu strani, izvanjski,

dok emički opisi omogućavaju unutrašnji uvid kriterija oda-

branog sustava te otkrivaju stajalište poznavatelja sustava

koji se u njemu snalazi. 27 Turner, 1989. str. 150. 28 Turner primjerice piše: “Kazališna je drama, kad je više od

zabave − iako je zabava jedan od njezinih najvitalnijih cilje-

va – metakomentar, eksplicitan ili implicitan, glavnih dru-

štvenih drama svog društvenog konteksta (ratova, revoluci-

ja, skandala...). I ne samo to; njezina poruka i retorika povra-

tno djeluju na latentnu procesualnu strukturu društvene

drame, djelomično joj dajući gotovu ritualizaciju. Život posta-

je zrcalo umjetnosti i oni koji danas žive izvode (predstavlja-ju) svoje živote jer su protagonisti društvene drame, drameživljenja, koji su se preko umjetničke drame opskrbili sjaj-

nim mislima, slikovitošću, tropima i ideološkim perspektiva-

ma. Nijedan od zajedničkih odraza − zrcala, život po umjet-

nosti, umjetnost po životu, nije “točan”, jer nijedan od njih

nije cjelovito zrcalo, već matrično. Kod svake promjene

događa se nešto novo, a nešto od starog je izgubljeno ili

odbačeno. Ljudska bića uče kroz iskustvo, iako prečesto

potiskuju bolna iskustva i možda je najdublje iskustvo kroz

dramu, ne samo kroz društvenu ili kazališnu dramu (ili nje-

zine ekvivalente) nego kroz kružne i promjenjive procese nji-

hovih zajedničkih i neophodnih modifikacija.” Citirano

prema Schechner, 2006 a, str. 216. 29 Usp. Schechner, 2006 a i 2006 b. 30 O tomu detaljnije u Schechnerovu eseju Towards a Poetics

of Performance, u: Schechner 2006 a. 31 Turner, 1989., str. 229. 32 Usp. o tomu Turner, 1989., str. 225. i dalje, te Carlson,

1997. i 2003., str. 22-23. 33 Navedeni esej je pretiskan u posthumnoj kolekciji

Turnerovih radova koju je priredio Richard Schechner pod

nazivom Anthropology of Performance. U predgovoru se


97

/ objekt tj. izvođač / publika (u kontekstu izvedbe) istak-nuti da je body art radikalna strategija iz vođenja koja upraksi manipulira ulogama i u stanju je u potpunosti zami-jeniti mjesta i poziciju subjekta i objekta. Eksplicitnu argumentaciju tog zaključka nalazimo u raduPost Post Post Modernist Annie Sprinkle, u kojem izvođa-čica poziva gledatelje da zavire u unutrašnjost njezinih ge -nitalija. Gledatelj se time iz promatrača pretvara u pro-matranog (od izvođačice) i njegova se uloga mijenja (po -staje kao i izvođač dvojni subjekt / objekt element izved-be). Moduliranje ovakovog sustava često je u srži izvedbiMarine Abramović (primjerice Imponderabilia i Rhythm0)6 i Vita Acconcija (Seedbed, Street Works), ali se nemože ustoličiti kao paradigma primjenjiva na sve body artizvedbe. No rad Amelije Jones upućuje na to da body artne smijemo promatrati kroz ideologiju samoprisutnosti isamodostatnosti (citirajući pritom Derridinu kritiku pojmaselfpresence) upravo stoga što su uokviravanje (framing)i pozicija promatrača upitni i reverzibilni.7 Ono što je naovom stupnju značajno podcrtati jest promjenjivost, ne -odredivost i manipulativnost izvedbenih faktora, što nasdovodi u blisku vezu sa srži odnosa pharmakon – phar-makeus – pharmakos, koji ću iznijeti nešto kasnije. Prije toga uputno je otvoriti još dva poglavlja u kontekstubody art izvedbe: liminalnost same izvedbe i transforma-tivnost njezinih sudionika u društvenom kontekstu te radi-kalnost body arta prema sustavu proizvodne umjetnosti.Elementi liminalnosti prisutni su u većini radova bodyarta, makar ne i nužno eksplicitno prepoznatljivi u vizuriizvedbe. Ono što je formulativno jesu izvedbene odredni-ce: izvođač najčešće s heterogenim auditorijem oblikujeproces izvođenja koji često tretira publiku kao sudionika idjelatnog aktera same izvedbe. Tijelo izvođača je nezašti-ćeno i često namjerno upućeno / podvrgnuto sakaćenju,ozlje đivanju i dovođenju do maksimalnog rizika trajne de -formacije ili potencijalne smrti. Gledatelj se u unaprijedpri premljenim uvjetima upućuje da sudjeluje u neizvjes -nom i začudnom (stranom) događaju koji ga dovodi domo gućeg preispitivanja vlastitih bioloških, psiholoških idruštvenih datosti. Stoga je iskustvo koje je gledatelj prošao upravo liminalnoiskustvo. Prema riječima Erike Fischer-Lichte, gledatelj je(ali i izvođač) barem nakratko transformiran između razli-

čitih, čak i oprečnih okvira, pravila, normi i uzoraka po-našanja, između umjetničkih i etičkih zahtjeva.8 Fischer-Lichte povezuje liminalnost body arta s teorija ma limina-lnosti i društvene drame Victora Turnera, na glašavajućida ritualizacija suvremenih izvedbi ne odudara nužno odtradicionalnih izvedbi predindustrijskog doba – timeodbacuje liminoidne oznake umjetnosti performansa jerpostindustrijske datosti nisu nužno implicirane u ideolo-giji izvedbe (čak i u slučaju tehnoloških performansa Stel -arca tehnologija nije preduvjet, nego oruđe iz vedbe). Nebih na ovome mjestu raspravljao koliko je uputno primje-njivati model društvene drame na izvedbene značajkebody arta, ali je potrebno podcrtati liminalnost, transfor-mativnost i iskustvenost kao važne čimbenike body arta ikao atribucijske elemente u lancu pharmakon – pharma-keus – pharmakos. U sustavu proizvodne umjetnosti body art se često mani-festira kao negacijski, antiekonomični čin, doslovce kaojalovo djelovanje. Terminom proizvodne umjetnosti ozna-čit ću ovom prigodom sav umjetnički, kulturni i industrij-ski pogon koji je sazdan na principima sigurne i zaštićeneinfrastrukture (trajno i neoštećeno tijelo, stroj, ili trajnozaštićeni i osigurani konzument / gledatelj), ciljane i neri-zične produktivnosti (povijesno ispravno mjesto određe-nog artefakta u sustavu kulture i umjetnosti) te nesmeta-ne i unaprijed zajamčene reproduktivnosti. Priznajmo od -mah da postoji niz tehnoloških izvedbi poput StelarcovihThe Third Hand ili Elapsed Horizon, koji upravo naglaša-vaju principe proizvodne umjetnosti (ne treba zaboravitida je tijelo alat koji treba održavati i sačuvati za naredneizvedbe), ali rudimentarna body art izvedba podrazumije-va upravo antitetičke karakteristike: tijelo se kao temelj-na infrastruktura oštećuje, kvari, narušavaju mu se ili mi-jenjaju performanse, odlike i svrha (Escalade sanglanteGi ne Pane ili Aktion Arnulfa Rainera), konzument / gleda-


Zbog nemogućnosti pisanjaispravne povijesti body art per-formansa i postavljanja isklju-

čivih, jednoobraznih teorija ili susta-va dekodiranja onih procesa koje na -zivamo izvedbenim, pokušat ću uovom radu neizbježnom selektivnoš-ću i unaprijed nezahvalnom pozici-jom sintetizatora istražiti i postuliratiodnose u sustavu izvođač↔gle da -telj↔teorija. Pritom ću se ponajvišebaviti onim vidom body arta koji seoznačava ekspresivnim, ritualnim ibihevioralnim, s naglaskom na pro-cesima i izvedbama koje uključujujednog izvođača.1 Pojmovi izoliranog,usamljenog tijela i simultanost mo-de la subjekt / objekt važne su premi -se koje djelomično određuju koordi-nate samog rada. Središnju teorijskuparadigmu mog sustava predstavljaskup termina pharmakon – pharma -keus – pharma kos, preuzet i adapti-ran po modelu Jacquesa Derride iznjegovog čitanja Platonove farmacijeu djelu Di se minacija.Body art se najčešće promatrao upost modernističkom ključu koji od -

go vara formuli proces / iz ved ba / događaj kao perzi -stentni izvedbeni proizvod naslijeđen iz kasnog mo -dernizma, vitalan i ključan oblik živog izvođenja kojije, omeđen u hasanovs kom kontekstu kao društve-ni, umjetnički fenomen okrenut otvorenoj ideologijifrakture, iskazivao suvremenu antitetičku stvar -nost2 i među prvima uistinu doveo u pitanje eks klu -zivnost umjetnosti visokog modernizma Cle mentaGreenberga ili Mic haela Frieda.3 Ujedinjujući u sebiniz kodova društvenog, političkog, ritualnog, rodnogi identitetskog promišljanja, body art se po kazao po -godnim za najrazličitije interpretacije i kao plodnotlo za manipulaciju tijelom u svrhu obrane ili izgrad -nje određene teorije ili sociološkog opredjeljenja.4

U članku Interpreting Feminist Bodies: The Unfra -mea bility of Desire, Amelia Jones, kroz radove LyndeBengalis, Hannah Wilke, Carolee Schneemann, An -nie Sprinkle i Adrian Piper, otkriva zanimljivu premi-su: feminističko tijelo kao subjekt / objekt izvedbene izvodi nužno feminističku poruku. Radovi poputInterior Scroll Schneemann (izvođačica polako izvla-či rolu papira iz vlastite vagine i čita njezin sadržaj)ili Now Bengalisove (izvođačica manipulacijom pu -tem videa izvodi homoerotizam) izokreću realitet od -nosa subjekt / objekt u kontekstu lacanovskogaozna čiteljskog lanca subjekt / objekt / žud nja, redu-cirajući ga na simultanost tih istih u vidu tijela izvo-đača.5 Važno je pri problematizaciji odnosa subjekt

Mario Županović

Temat

Body art kao suvremenipharmakon / pharmakos

Cjelovitost i zdravlje umjetnosti / društva dolazina kušnju ako u njemu djeluje rizičan pharmakonkoji nije motiviran k učvršćivanju sustava, negodjeluje anarhistički slobodno, bez motivacijskogpredznaka. Sam body art, u sustavu zaštićenogazapadnjačkog tijela umjetnosti, nagriza i osujeću-je (dovodi u pitanje) zdravlje njegovih sudionika.

telj takve izvedbe izložen je riziku aktivnosti i djelovanja.Unatoč znanstvenoj revalorizaciji body art izvedbe nema-ju precizno artikuliran smještaj unutar korpusa povjesnos-ti – ne možemo ih smatrati u potpunosti ni ritualima niobredima (nepostojanje tradicijske, religijske ili svrsishod-ne motivacije), a ponajmanje žanrovski usustavljenim iz-vođe njem.Jon McKenzie u razmatranju otjelovljene izvedbe, nastalesuradnjom tijela i neoblikovanog materijala, prepoznajepodstratum ili određeni element izvedbe, ali body artu,čini se, nedostaje onaj metastratum ili odredbeni ele-ment.9 Karijere rijetkih body art izvođača traju duže oddesetak godina i najčešće pokazuju dvije faze djelovanja:formativno razdoblje inauguracije određene estetike tje -les ne izvedbe te rekapitulaciju ili antologiziranje već usto-ličene prakse. Onda kada body art izvedba, a s njom i izvo-đač, postanu okoštali dio povijesno-umjetničkog establiš -menta, prestaje, čini se, i njihova liminalnost, a započinjedisciplinarnost povjesnog body arta – aspekta kojim seneću baviti u ovom radu.10

Derridina kritika zapadnjačke metafizike postulirana učlanku Istina u slikarstvu kao opreka Kantovoj i Hegelevojestetici naglašava nemogućnost / neispravnost sagleda-vanja umjetnosti isključivo u kontekstu serije suprotstav-ljenih termina značenje / forma, unutar / izvan, označeno/ oz načitelj, subjekt / objekt ili interpretirano / interpreta -tor, naglašavajući da se procesi i dinamika određenih rad -nji nalaze podjedanko i nedjeljivo zastupljeni unutar anti-tetičkih skupina.11 Znači li to da operativna suprotnostmo ra biti u potpunosti napuštena? Ne! Derrida nam na -sta vak rasprave nudi u djelu Platonova farmacija. Umjestostrukturiranja u vidu oprečnih termina i antitetičkih lana-ca, ovdje se otvara potreba za višeznačnim, multiper-spektivnim iščitavanjem povezivih pojmova i struktura.Iako primarno tekstološka tvorevina, diseminacija je pri-mjenjiva kao analitičko / dekonstrukcijsko oruđe i na ri -tual, dramu ili slikarstvo. U središtu Derridina diseminacij-skog čitanja Platona stoji neoznačeni pojam pharma ciakoji u našem slučaju možemo interpretirati kao umjet-nost, društvo, kultura ili kao antički logos. Višeznačniphar makon prvi je u lancu označenih termina, sa znače-njem otrova, droge, lijeka ili samo tvari.12 Cjelovitost izdravlje umjetnosti / društva dolazi na kušnju ako u nje -mu djeluje rizičan pharmakon koji nije motiviran k učvrš -

ćivanju sustava, nego djeluje anarhistički slobodno, bezmotivacijskog predznaka. Sam body art, u sustavu za šti -ćenoga za padnjačkog tijela umjetnosti, nagriza i osujeću-je (dovodi u pitanje) zdravlje njegovih sudionika. Primijenimo, dakle, pharmakon u njegovim operativnimznačenjima na body art: pharmakon djeluje protiv prirod-nog života i daje bolno zadovoljstvo13 – u ovom kontekstubody artist često djeluje nasilno i destruktivno na vlastitotijelo pobijajući time svetost i cjelovitost datog organizma(Stuart Brisley u Moments of Decision / Indecision poku -ša va uništiti vlastito tijelo, Gina Pane pokušava se izložitiiz garanju u Conditioningu, Ron Athey i Matthew Barneydoživljavaju bolna zadovoljstva u radovima poput Martyrsand Saints ili Hoist). Pharmakon je nadalje u stanju ras -pršiti ili dopuniti bolest14 – kao potpuno radikalan sustavunutar body arta ističe se izlaganje deformacije ili izlaga-nje bolesti – epitomizirano u izvedbama Franka B. koji do -slovno raspršuje bolest (u ovom slučaju HIV). Subver ziv -nost tjelesnih činova / radnji u kontekstu zagađenja ilioso be koja zagađuje (termin Simona Watneyja) dobro jeistaknula Judith Butler: ako je tijelo sinegdotalno za dru-štveni sustav per se ili je mjesto u kojem konvergirajuotvoreni sustavi, tada svaka vrsta neregulirane propusno-sti tvori mjesto zagađenja i opasnosti,15 usprkos svoje -vrsnoj rezervi koju mogu iskazati prema čitanjima bodyarta kao izvedbe rodnih performativa od same J. Butler. Pharmakon ne možemo jednostrano imenovati osobom,odlikom ili stanjem, nego ponajbliže procesom, kao štobody art nije označen isključivo tijelom izvođača ili sta-njem publike, već procesom koji se odigrava između tihkategorija. Bliskost koja se pokazuje na relaciji dinami-zma i procesualnosti u antičkoj farmaciji s onim proce-sualnim dinamizmom o kojem govore Turner i Schechneristražu jući operativna načela rituala, zasigurno nije slu-čajna. Derrida, rastačući moguće konotacije pharmako-na, donosi i značenje prema kojem je on surogat i suple-ment koji je u osnovi opasan jer nije prirodno zadan.16

Svako zamjenjivanje prirodno danih uloga i namjena uosnovi je opasno i dovodi u pitanje mentalno i društvenozdravlje onih koji se dotiču pharmakona, koji je liminalnihoznaka. Iskustvo i transformacija uz pomoć pharmakonablisko je vezana uz liminalne društvene radnje i ritualekoje sam već napomenuo.

Terapeutska svojstva pharmakona u vezi su s označenomsuštinom koju mu zadaje korisnik ili sudionik. U našemslučaju iščitajmo to ovako: body artist koristi izvedbu(phar makon) u terapeutske svrhe liječenja ili nadomješ -tanja zdravlja, gledatelj ne mora nužno percipirati ili kon-zumirati terapeutske učinke izvedbe – u konačnici onošto je izvođaču lijek gledatelju može biti otrov i obratno.17

Terapeutska izvedba nalazi se u srži velikog djela izvedbijer terapija ne podrazumijeva nužno dobro / pozitivno is -kustvo, nego oblik transformacijskog ciklusa usporedivogdonekle s kazališnom katarzom. Derrida nas upozoravada pharmakon nije crno ili bijelo, nego crno / bijelo uistom trenutku. U tom kontekstu pharmakon nije odvojivod tijela kojem daje / uzima bolest kao što body artist nijeodvojiv od tijela s kojim je simultani subjekt / objekt izved-be. Pharmakon je ambivalentan jer zasniva medij u kojemsu suprotnosti suprotstavljene, on je pokret, mjesto i igra,proizvodnja razlike... on nije ništa sam po sebi, ali je uvi-jek u bazi drugog.18 Stoga posjeduje onu neoznačenu raz-liku koja je često u srži suvremenih teorija izvedbe. Pharmakon se uvijek može dovesti u vezu s osjećanjemboli ili s proizvodnjom boli, neovisno djeluje li kao lijek iliotrov. Bol je središnji aspekt radikalne novosti koju kra-jem 60-ih i tijekom 70-ih godina 20. stoljeća inauguriraupravo body art performans, a koji će se zatim izravnopretočiti u aspekt kazališta tijela boli o kojem govori Hans-Thies Lehmann u kontekstu skupina poput La Fura delsBaus, La La Human Steps ili u radovima Reze Abdoha.Lehmann označava da je radikalni pomak izvršen odpred stavljanja boli (dramsko kazalište, slikarstvo) premaboli doživljene u predstavljanju i to je prema njegovim rije-čima ono novo što je u svojoj moralnoj i estetskoj dvozna-čnosti postalo indikatorom za pitanje predstavljanja.19

Body art nastupa kao praksa koja ukida posredništvo ilinaraciju o, djelujući trenutno na krv i um – nije li to upra-vo uloga višeznačnog pharmakona?Termin pharmakeus nadalje nam je važan kao svojevrsnootjelovljenje paradigme pharmakona jer se tim terminomimenuje osoba ili značenje onog koji je analogan pharma-konu. Pharmakeus je usporediv s antičkim magom ili ča -robnjakom (Derrida navodi i pojam trovača), pobliže to jeuvijek onaj koji nije u sustavu ili smjera protiv konvencijaili zakona određenog sustava. Sokrat je tipičan primjer


antičkog pharmakeusa u svojstvu kvaritelja. Suvremenipharmakeus može biti pročitan kao šaman, osloboditelj iliosoba opasnih namjera. Aspekti body arta označeni kaoumjetnost ponašanja, a najbolji nam je primjer JosephBeuys, djeluju upravo u smjeru pharmakeusa: Beuys unu-tar sustava (dizeldorfska akademija) propagira ideologijustranu umjetničkom establišmentu i stoga je odstranjen izsustava kao anarhoidni ljevičar ili čak kao opsjenar.20

Pharmakeus stoga radije (kako bi ostvario vlastitu ulogu ilakše poentirao protiv sustava) namjerno bira izolaciju (nebježeći nikad u potpunosti od sukoba) prema sustavu,pojavljujući se kao stranac ili žrtva sustava, uvijek premavlastitom izboru. Lehmann nam u slučaju Chrisa Burdenai Orlan dobro sažima učinke pharmakeusa: uloga žrtveočita je u obama slučajevima, ali ona polazi od individu -alno subjektivne volje,21 apostrofirajući da postupci u na -mjernom zastranjenju od konvencija stvaraju apoteozuself-willed pojedinca koji se ne miri ni s kakvom sudbinskizadanom realnošću. On radije, poput Rona Atheya, odabi-re neku marginalizaciju punu ponosa u vidu subkulturneegzistencije.22

Pharmakeus u odnosu prema društvu ili bira sebi slične ilise u očima javnosti doima kao negacija dobrobiti tog istogdruštva. Tijekom izvođenja performansa Seedbed MarineAbramović 2005. godine u Guggenheimovu muzeju u NewYorku dio publike izjavljuje: Ona je kurva... ovo nije umjet-nost... planiram dignuti Guggenheim u zrak.23 Dobar dioposjetitelja body art priredbi djeluje u dvije krajnosti: obo-žavaju visoku umjetnost usprkos nerazumijevanju ili iska-zuju neprijateljski stav prema svemu u body artu, od golo-tinje do samoranjavanja. Seedbed u izvornoj verziji Vita

Suvremeni ritual pharmakosa usađen je u strate-gije izvedbe body arta, bilo u vidu izolacije umjet -nika kao supkulturne egzistencije bilo u viduimplementacije sustava žrtva / stranac / uzurpa-tor. Neovisno o tome kojim ga kontekstom ozna-čavamo, pharmakos je uvijek ambivalentan sub-jekt koji je u opreci s prevladavajućim sustavom:performans protiv klasične neosjetljive umjetno-sti, body art protiv bezbolnog konzumiranja iz-vedbenog tijela, umjetnik protiv konvencionalnogugađanja i zabavljanja javnosti / publike.

rija). Nadalje, bilo je potrebno upozoriti na razlike i podru-čja dodira u odnosu body art↔ritual te podcrtati liminalnekarakteristike odnosa izvođač / publika. S tim u vezi izveosam svojevrsnu sintezu body arta, u vidu pharmakona /pharmakosa, ne implicirajući time zatvoreno i jedinomoguće čitanje fenomena izvedbe tijela, nego radijenaglašavajući lanac isprepletenih suodnosa koji se učinioi više nego pogodnim za poduzeto istraživanje.

LITERATURA Amelia Jones, Interpreting Feminists Bodies: TheUnframeability of Desire, u: The Rhetoric of the Frame,Cambridge: Cambridge University Press, 1996.

Judith Butler, Nevolje s rodom, Zagreb: Ženska intima,2000.

Richard Schechner, Performance Theory, London, NewYork: Routledge, 2003.

Jacques Derrida, Dissemination, London, New York:Continuum, 2004.

RoseLee Goldberg, Performance – live art since the 60´s,London: Thames and Hudson, 2004.

Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalište, Zagreb,Beograd: CDU Akcija, 2004.

Dossier Beuys, Zagreb: DAF, 2005.

Stelarc – The Monograph, Cambridge, London: The MITPress, 2005.

Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti,Zagreb: Horetzky, Vlees &Beton, 2005.

Jon McKenzie, Izvedi ili snosi posljedice, Zagreb: CDUAkcija, 2006.

Marina Abramović. Seven Easy Pieces, Milan: Charta,2007.

Jacques Derrida, Pisanje i razlika, Sarajevo: Šahinpašić,2007.

Erika Fischer-Lichte, Performance Art – ExperiencingLiminality, u: Seven Easy Pieces, Milan: Charta, 2007.

1 V. M. Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Zagreb:Horetzky, Vlees &Beton, 2005., str. 118-119.

2 I. Hassan, Komadanje Orfeja: prema postmodernoj književ -nosti, Zagreb: Globus, 2002.

3 Riječ je, dakako, o nagrizanju poetike metafizičke ulogeumjetnosti propagirane kroz sustav antagonistički suprot-stavljenih povijesnih razdoblja ili kroz opreku visoka – popu-larna umjetnost.

4 U djelima Judith Butler, Monique Wittig ili Luce Irigaray.5 A. Jones, Interpreting Feminist Bodies: The Unframeability of

Desire, u: The Rhetoric of the Frame, Cambridge: CambridgeUniversity Press, 1996., str. 223-242.

6 M. Abramović, Seven Easy Pieces, Milan: Charta, 2007., str.37-39.

7 A. Jones, 1996., str. 232.8 E. Fischer-Lichte, Performance art – Experiencing Liminality,

u: Seven Easy Pieces, Milan: Charta, 2007., str. 37-38.9 J. McKenzie, Izvedi ili snosi posljedice, Zagreb: CDU Akcija,

2006., str 230-231.10 O problemu žanrovskog okoštavanja medija v. članak Jo set -

te Féral, Što je preostalo od umjetnosti performancea, u Up& Underground, Zagreb, 2002.

11 A. Jones, 1996., str. 305.12 J. Derrida, Dissemination, London, New York: Continuum,

2004., str. 99.13 Ibid., str. 102.14 Ibid., str. 103.15 J. Butler, Nevolje s rodom, Zagreb: Ženska infoteka, 2000.,

str. 133.16 J. Derrida, Dissemination, London, New York: Continuum,

2004., str. 112.17 U ovom kontekstu uputno je pročitati razgovore koje su gla-

detelji vodili tijekom vrijeme izvedbe Seven Easy PiecesMarine Abramović u Guggeneheimovu muzeju u New Yorku;v. M. Abramović, Seven Easy Pieces, Milan: Charta, 2007.,str. 68-70, 131-156, 191-192, 217-220 i 228-230.

18 J. Derrida, Dissemination, London, New York: Continuum,2004., str. 130.

19 H. T. Lehman, Postdramsko kazalište, Zagreb, Beograd: CDUAkcija, 2004., str. 286.

20 Dossier Beuys, Zagreb: DAF, 2005., str. 401. Čini se da je,po vlastitim riječima, Beuys izbačen s akademije zbog osni-vanja Ureda za izravnu demokraciju.

21 H. T. Lehman, 2004., str. 184.22 R. L. Goldberg, Performance: Live Art since the 60´s, Lon -

don; Thames and Hudson, 2004., str. 119.23 M. Abramović, 2007., str. 95-102. 24 J. Derrida, 2004., str. 133-134.25 R. Schechner, Performance Theory, Routledge, London,

New York, 2003., str. 187.26 M. Abramović, 2007., str. 118.

Acconcija iz 1972. godine, sazdan na principu polja moći,strukturiran je kao komad u kojem izvođač / masturbatornije fizički vidljiv gledateljima, iako se njegov utjecaj(potencijalno) osjeća. Tipična je to situacija gdje pharma-kon / pharmakeus izaziva mentalne ili psihosomatskeučin ke u sustavu zdravih dijelova društva iako nije vizual-no ili fizički prisutan u tom istom. Derrida nas u cijelomprocesu dekonstrukcije u pharmacii upozorava upravo natu neuklonjivost i nezaboravljivost, neizbježno i ponavlja-nje / citiranje jednom započetog procesa. Dolazimo u konačnici do termina kojim dovršavamDerridin diseminacijski lanac u sustavu Platonove farma-cije, a to je pharmakos (termin koji je Platon izostavio).Derrida upozorava da je pharmakos sinonim pharmakeu-sa (čarobnjaka, trovača, maga), ali kroz grčku tradicijuposjeduje distinktivno značenje žrtvenog jarca i stoga gaoznačavaju ritualne oznake zla i stranog. Antički ritualpharmakosa odvijao se na rubu grada, a pharmakoi (žrt -ve) najčešće su ubijani kroz energičnu fustigaciju koja jeizvršavana primarno na genitalijama.24 Uklanjanjem zla iztijela (klasični egzorcizam baštinjen u postantičkom vre-menu) ili uklanjanjem stranog elementa iz grada / društ -va, ritual se uvijek vraćao na početnu točku i ciklički seponavljao kao konstanta demokracije (prakticiran u vrije-me velikih prirodnih katastrofa ili epidemija). Time je pozi-cija pharmakosa kao nužnog zla instrumentalizirana usvrhu zadržavanja poretka. Derrida naglašava da se ritualpharmakosa uvijek događao negdje između, na granici,odgovarajući onom betwixt and between Victora Turnera ionačavajući pravu liminalnost rituala.25

Body art se umnogome dotiče uloge / namjene pharma-kosa. Pozicija žrtve, kako sam već napomenuo, ovdje jesubjektivno i voljno stvar izbora samog umjetnika / izvo-đača koji odabire ulogu žrtve / stranca ili izvodi vlastiti ri -tual pharmakosa, u kojem je simultano i žrtva i egzekutor:Thomas Ruller izvodi samospaljivanje u 8. 8. 88, ritual lo -mače središte je Conditioninga Gine Pane, pomaknuti os -tra cizam u smjeru genitalija naznačen je u Action pants.:Genital panic Valie Export, gdje izvođačica s puškom uruci fokusira publiku na vlastitu vaginu, uloga pharmako-sa namijenjena je publici (strah od oružja i genitalija).26

Pharmakos usprkos svojoj liminalnosti ne posjeduje od -rednice karakteristične za društvene rituale, čini se da je

tomu tako jer se, za razliku od sličnih rituala, pharmakosizvodi izvan granice društvenog područja i predstavljaobred poništavanja, a ne obred prijelaza koji je središnji usustavu društvenih rituala.Suvremeni ritual pharmakosa usađen je u strategije iz -vedbe body arta, bilo u vidu izolacije umjetnika kao sup-kulturne egzistencije bilo u vidu implementacije sustavažrtva / stranac / uzurpator. Neovisno o tome kojim gakon tekstom označavamo, pharmakos je uvijek ambiva-lentan subjekt koji je u opreci s prevladavajućim susta-vom: performans protiv klasične neosjetljive umjetnosti,body art protiv bezbolnog konzumiranja izvedbenog tijela,umjetnik protiv konvencionalnog ugađanja i zabavljanjajavnosti / publike. Dok je pharmakon procesualno ne -odre đen i u stanju stalne izmjene podrazumijeva aktiv-nost i dinamizam, pharmakos je završeno / pasivno sta-nje, određeno odabranim društvenim ulogama / pozicija-ma, unatoč tome što se ciklički ponavlja.Sumirajmo na kraju značajke sustava pharmakon – phar-makeus – pharmakos. Umjetnost, a s njome i izvedba iperformans, uvijek su u neodređenom stanju permutaci-je, promjene u zatvorenim sustavima najčešće dolazeizvana (neumjetnost koja penetrirajući u disciplinu u vidusuvremenih rituala, supkulture, igre, društvenih i politič-kih stavova ili idioma kulture postaje umjetnost ili kultu-ralno artikuliran fenomen) napadajući ga pharmakonomkoji kao body art cilja na rušenje predodžbi o predstavlja-čkom tijelu, o zatvorenosti sustava subjekt / objekt izved-be te o metafizički zadanoj ulozi umjetnosti. Pharmakeusbody arta ne progovora kroz etičke / estetske okvire o dobru / zlu niti didaktički propovijeda neki etabliranidrušt veni poredak, nego radije birajući izolaciju, marginu,samo određenje, poziva na propitivanje umjetničkih i dru-štvenih konvencija i zakona. Pharmakos nam nagoviještaupravo takvu situaciju: potrebitost žrtve / žrtvovanja tije-la, prihvaćanje radikalnih izvedbenih praksi i otklon odestetičko-eklektične filozofije umjetnosti.Pokušao sam u ovom radu ukazati na nemogućnost i ne -ispravnost sagledavanja body art izvedbi u kontekstu po -jedinačnih teorija ili sustava, poput feminizma i povijestiumjetnosti (koje smatram zatvorenima zbog negiranjaam bi valentnosti tijela, poruke, pozicija subjekta / objektate oznaka otvorenog djela unutar tih istih disciplina i teo-

101100 I KAZALIŠTE 37I38_2009

103

različitom svrhom. Šezdesetih i sedamdesetih godina pod

velikim je utjecajem konceptualne umjetnosti koja će

umjetnički objekt zamijeniti umjetničkim činom3 sugerira-

jući eliminaciju nepotrebnog posrednika između umjetni-

ka i gledatelja. Na isti način, izlaganjem iskustva, npr.

onog vremena, prostora ili tijela, performans će izravno

posegnuti prema gledatelju i pokušati iznijeti svoju ne -

posrednost na predreprezentativnoj razini. No, rastvara -

nje zakonitosti predstavljanja ispunjeno je i drugačijim

sadržajima: “istina” na sceni, primjerice, daje legitimitet

tematizaciji umjetnikove autobiografije i vice versa, a

naglašavanje “ovdje i sada” posebno je prikladno za apo -

strofiranje socijalno-političkih izjava i zahtjeva. Podrža va -

jući ovo posljednje, Leslie Hill tvrdi kako je performans

oblikovan upravo svojim sadržajem, a prvi mu je sadržaj

politički: “novi hibridni umjetnički oblik u kojem je osobno

bilo političko, političko je bilo performativno, a izvedba je

bila javna”4 izmislile su sufražetkinje i korijen mu je u nji-

hovim marševima. Za Hansa-Thiesa Lehmanna pak pri -

sutnost stvarnosti u performansu pretvara njegov recep-

cijski učinak u zauzimanje etičke pozicije. Primjerice, pub-

lika koja svjedoči samoranjavanju Gine Pane u Vrućemposlijepodnevu (1977.)5 šutnjom proglašava umjetničinu

bol i svoju potencijalnu traumu estetskom činjenicom.6

Istodobno s ovom “nepotrošivom” preokupacijom ukazu-

je se i medij kroz koji se stvarnost jednostavno objavljuje

u srcu izvedbe: živo tijelo kao utvrda događajnosti. Tijelo

se opire dekorativnoj ulozi u izvedbenim umjetnostima,

postaje nezamjenjiv i neizostavan razlikovni element pa

činjenica tjelesnoga izvođenja dolazi u prvi plan na pod -

ručjima od postdramskoga kazališta do postmoder noga

plesa, gdje se od predstavljanja počinje bježati prema

unutra radikalnim prodiranjem u sam događaj, u jezgru

Života, u meso tijela te sve njegove postojeće i načinjene

rastvore. No tijelo na sceni nije jedino i upravo na temelju

vlastite tjelesnosti gledatelj dobiva priliku aktivno i ravno-

pravno sudjelovati u izvedbenom činu. Poljski kazališni

redatelj i istraživač Jerzy Grotowski glumca, gledatelja i

njihov odnos proglašava jedinim nužnostima siromašnog

kazališta, svoje prve stvaralačke faze. Hepeninzi sintag-

mu “interakcija s publikom” implicitno proglašavaju pu -

kom formom mijenjajući je u “interakcija izvođača”. Ame -

rički plesač Steve Paxton među prvim plesnim koreografi-

jama izvodi iznošenje namještaja iz ureda (tijelo koje pod-

nosi napor) i jedenje sendviča na klupi (tijelo koje se hra -

ni).7 Body art ustanovljuje se kao do danas možda najko-

herentnija i najšira potkategorija performansa koja će u

nekoliko sljedećih desetljeća pohoditi različite slojeve

tijela i njegova postojanja: od značenja koje društvo is pi -

suje na površini / koži do seciranja mesa.8 Naglaša vanje

stvarnosti tijela u nekim slučajevima postaje čak i mjerilo

“stvarne umjetnosti”, ili kako bi to rekla Lea Vergine: “Oni

koji trpe bol reći će vam kako imaju pravo da ih se shvati

ozbiljno.”9

U osciliranju performansa na liniji između nedostižnih

točaka izvedbe i predstave projekti Orlan i Stelarca, ba -

rem u svojim idejnim verzijama, pokušat će umaknuti po -

stavljenoj relaciji. Kako bih naznačila to uvrtanje odnosa

između prisutnosti i reprezentacije na kraju 20. i počet -

kom 21. stoljeća, poslužit ću se skretanjem u područje

susjedne izvedbene umjetnosti, a na primjeru pisanja

Hel ge Finter o Artaudovu naslijeđu i krizi jezika.10 Naime,

u članku Antonin Artaud i nemoguće kazalište: naslijeđekazališta okrutnosti, autorica najčešće razmišlja u okviri-

ma postdramskoga kazališta. Ipak, gradacija primjera i

zaključaka koju oblikuje ukazuje se kao prikladno idejno

uporište upravo dvama spomenutim performerskim opu -

sima / projektima. Finter zaključuje kako se 60-ih godina


Proizvodnja realnoga iskustva

na sceni čest je i rado korišten

“antireprezentacijski artikl”

suvremenih izvedbenih umjetnosti,

gotovo poistovjećen s pojavom per-

formansa, do te mjere da se ista ka -

rakteristika u plesu i kazalištu obično

tumači kao priljev iz ove najmlađe

izvedbene umjetnosti.1 Kroz povijest

performansa naglašavanje stvar no -

ga nužno upućuje na odnos prezent-

nosti i reprezentacije koji se, kao i

odjek toga “plesa” između izvedbe i

predstave u auditoriju, povija prema

nekom od naznačenih polova. Bilo

da je riječ o prepuštanju reprezenta -

ciji “devijacijom” prema kazalištu za

koje je tradicionalno rezervirana pro -

izvodnja iluzije2 ili pokušaju njezina prevladavanja,

rezultat je redefinicija žanra. U prvom slučaju slijedi

analiza, imenovanje i klasifikacija novonastala hibri-

da (primjerice performans kazališta), ali, čini se, bez

značajnih promjena postojećega sustava, metoda

proučavanja ili mogućnosti recepcije. Drugi aktivira

znatiželjnu prirodu izvedbenih studija testirajući par-

adigmu izvedbe u radikalnije promijenjenim uvjeti-

ma. Napinjanje performansa u oba pravca primjetno

je u tjelesnoj stvarnosti performerskih opusa fran-

cuske umjetnice Orlan i australskoga umjetnika Ste -

larca, koji pokušavaju protegnuti trajanje i prostor

čovjekova tijela gradeći svoju društvenu ulogu facili -

tatora na, možda znakovitom, prijelazu iz jednoga u

drugi milenij.

Opreku “predstavljanje – nepredstavljanje” perfor-

mans utvrđuje već u razdoblju svoje povijesne legi -

timacije, obilježavajući je u različitim radovima

Višnja Rogošić

Temat

Život bez smrti:Orlanini i Stelarcovizahtjevi tijelu

S novim tijelom Orlan za sebe proizvodi novisustav komunikacije sa svijetom (ime) iz čijegdjelovanja proizlazi novi svijet (društvo). Samoprovođenje zakonskoga postupka kojim će Fran -cuska Republika prihvatiti promjenu (Orlaninu isvoju) tek je osvješćivanje i arhiviranje procesakoji se već dogodio. Ovako protumačena poruka onestabilnosti značajno se intenzivira i širi suoča-vajući gledatelja s relativnim i njegovom nepre-glednošću istodobno: nestalnost tijela nestalnostje svijeta.

problematiziranje reprezentacije u kazalištu zadržavalo

na formalnom odmaku od predstavljačkih konvencija,

napadima na “zakonitosti koje prethode predstavljanju i

određuju njegovu vjerojatnost” ili je pak proizvodilo

“diskurs nove realnosti koji bi mogao biti politički motivi-

ran”. Teatar i performans 70-ih i 80-ih bavili su se kaza -

lišnim sustavima značenja kroz dijalog s “osobnim i kul-

turnim uspomenama” svakog pojedinog gledatelja. Kao

primjer navodi radove Roberta Wilsona i Richarda

Foremana koji od gledatelja zahtijevaju aktivno sudjelo-

vanje unutar registra Imaginarnoga, sposobnost “veziva -

nja čuvstava uz označitelja”. U 90-im godinama, Finter

primjećuje novi sadržajni pomak. Gledateljeva je senzibil-

nost oslabjela, a čuvstvena poticajnost izvedbenoga

znaka izblijedjela pa se i scena drži marketinških pravila:

atraktivna poruka jamči recepciju. Jedino prizivanje “pri -

vlačne opasnosti Realnoga” može potaknuti javljanje

osje ćaja. Novo desetljeće koristi “strah kao označitelj za

izostanak označitelja i vjeruje da fizički tragovi straha ili

boli postaju jedino sredstvo ulaska u afektivnu memoriju

gledatelja”. Primjeri scenskih manifestacija ovoga uvje -

renja su suigra ljudskih sa životinjskim izvođačima koji bi

mogli predstavljati stvarnu opasnost, poput zmija otrovni-

ca kod Jana Lauwersa ili tarantula kod Jana Fabrea.11 Isti

efekt proizvodi prikazivanje ekstremne boli, bilo da je

izvođači nanose sami sebi ili ih ozljeđuje netko drugi, te

signali smrti – suočavanje sa smrtno bolesnim / umirućim

izvođačima na pozornici. Kao posljednji primjer Finter

navodi konkretno fizičko nasilje upravljeno prema publici,

primjerice ono taktilno u nastupima katalonske grupe La

Fura dels Baus ili auditivno u predstavama Reze Abdoha.

Prodor opisanih motiva na scenu upućuje na opću krizu

subjekta: “Izgradnja Imaginarnog i projekcija individu-

alnog subjekta u jezik postaje nesigurna kad više nije

moguća primjena velikih narativa i svaki se subjekt mora

izgraditi kao subjekt u stalnom procesu, konstruirajući

svoj pojedinačni mali narativ. Religija fizičkog tijela (…)

ovdje više nije primjenjiva. Čini se da danas neranjivome

tijelu, koje je kazalište 60-ih još uvijek moglo slaviti, prijeti

smrt, a u obliku Realnoga ta prijetnja postaje jedina kaza-

lišna sigurnost, veza fascinacije i terora.”12 Suočen s

vlastitom procesualnošću, gledatelj se sve teže povezuje

s tijelima koja mu se nude na sceni. Cjelovitost, za okru -

ženost, mogućnost pridavanja značenja zamjenjuju pri -

vre menost, raspršenost i beskonačne, nesigurne inter-

pretacije, lišene autora u svojoj intertekstualnoj pojavnos-

ti. Praznini, dosadi i udaljavanju koji naviru kazalište će

doskočiti pouzdanim dojmljivim trenutkom kojim zrači

svako živo tijelo – potencijalnim nestajanjem. Nužno utje -

lovljenome subjektu tijelo može ukazati na sigurnost nje-

gove smrti pa se konačnost rastjelovljenja nadaje i kao

fiksna vremenska međa subjektova identiteta te novi

oslonac za izgradnju slike o sebi. U rastvaranju te misli, a

u radovima performera Orlan i Stelarca, ugnijezdila se

naznaka kako bi problematiziranje reprezentacije u no -

vom desetljeću / stoljeću / mileniju moglo postati proble -

matično na nov način.

Orlanina besmrtnost

Rad francuske performerice Orlan na prvi pogled idealno

se uklapa u Finteričinu analizu pa tako s jedne strane pro-

govara o postupku konstituiranja identiteta, a s druge o

radikalnom tretmanu smrtnoga i bolnog tijela kao scen-

skoj pouzdanosti. U eseju The surgical self13 Philip Aus -

lan der analizira Orlanin rad kao pravi primjer tijela koje

stalno eksplicira svoju nemoć i neuspjeh u pokušajima da

se definitivno obuhvati. Naime, 90-ih godina umjetnica je

započela konceptualni projekt prilagođavanja vlastitoga

tijela “unutarnjoj slici sebe”,14 a tu je sliku oblikovala po

uzorima ženske ljepote iz različitih civilizacijskih razdoblja

i kultura, ujedno i nositeljicama osobina prema kojima

bismo ih danas svrstali u feminističke heroine.15 Kombi -

nacijom pojedinačnih dijelova lica modela stvorila je svoj

željeni imaginarni autoportret i, odlučivši po njemu pre -

oblikovati vlastiti izgled, podvrgla se nizu plastičnih ope -

racija, “režiranih”, scenografski i kostimografski osmiš -

ljenih te uživo emitiranih u javnosti. Prema Orlaninim pla -

novima, nakon što se operacijama što je moguće više pri-

bliži kolažiranoj i računalno generiranoj slici, slijedi traže -

nje novoga imena za novo tijelo, a potom zahtjev za za -

konskom potvrdom novoga identiteta. Posvećujući manje

pozornosti čestim feminističkim interpretacijama,16 Aus -

lander promatra umjetničine intervencije kao reakciju na

sve intenzivniju dematerijalizaciju tijela u bestjelesnim

identitetima kreiranima u virtualnom prostoru. Orlan svo-

jom izvedbom izgovara dugi monolog nesigurnoga subjek-

ta čije se konačno utjelovljenje stalno odgađa. Njezino pri-

lagođavanje vanjske zamišljenoj “unutarnjoj slici” na gla -

šeno tematizira kontinuirane mutacije identiteta u suvre-

menom društvu. “Umjetnost mesa17 ne zanimaju konačni

plastični rezultati, nego kirurška operacija – izvedba i mo -

dificirano tijelo kao prostor javne debate,”18 tvrdi Orlan, a

kako zaključivanje procesa transformacije nije važno,

umjetnica je opravdano nedosljedna u broju najavljenih

operacija.19 To se očituje i u odluci da “lov za fizičkim iden-

titetom” nastavi potragom za novim imenom koju će

provesti agencija za odnose s javnosti: “završetkom medi -

cinske faze započinje zakonska; kad lice dosegne konačni

oblik, započet će igra s imenom”.20 No, slijed promjena

tijelo – ime – društvo nije tek proizvoljno umjetničino na -

stojanje da se održi kontinuitet promjene, nego logičan

postupak analogan fenomenološkoj projekciji svijeta.

Svijet je konstrukcija, a tijelo temelj iz kojega se ona gradi

te upravo tjelesna percepcija, koja prethodi onoj svijesti i

na nju utječe, omogućava bivanje “svijeta kao latentnog

horizonta našeg iskustva”.21 Nepovratna tjelesna promje-

na znači nepovratnu promjenu iskustva svijeta odnosno

svijeta samoga koji se za pojedinčevu svijest kontinuirano

rađa iz konkretnoga zamjećivanja. S novim tijelom Orlan

za sebe proizvodi novi sustav komunikacije sa svijetom

(ime) iz čijeg djelovanja proizlazi novi svijet (društvo).

Samo provođenje zakonskoga postupka kojim će Fran -

cus ka Republika prihvatiti promjenu (Orlaninu i svoju) tek

105104 I KAZALIŠTE 37I38_2009

je osvješćivanje i arhiviranje procesa koji se već dogodio.

Ovako protumačena poruka o nestabilnosti značajno se

intenzivira i širi suočavajući gledatelja s relativnim i nje-

govom nepreglednošću istodobno: nestalnost tijela ne -

stal nost je svijeta. Iskustvo u srži promjenjivoga je potres-

no, o čemu govori i Orlanino priznanje: (uz pomoć medi-

cine) jedina bol koju doživljava kao posljedicu svoga

dugogodišnjeg projekta jest ona psihička.

Stabilnost može pružiti smrt, podsjetit će Finter, ali Orlan

odbija misao o bilo kakvoj dovršenosti, fiksaciji, zatvara -

nju. Dokaz je Peticija protiv smrti objavljena na službenoj

internetskoj stranici umjetnice: “Dosta je dosta! To već

predugo traje! Mora prestati! Ne slažem se, ne želim umri-

jeti! Ne želim da moj prijatelj umre! Vrijeme je da se rea-

gira protiv smrti. Pokušajmo svi zajedno, mora postojati

prilika. Da, moguće je dobiti priliku, ako kažeš: Ne, ako

ovdje napišeš: Ne. Sada, zajedno, bez iznimke.”22

Pozivom na ukidanje smrti Orlan iskazuje želju za zadrža-

vanjem u prostoru beskrajnih izmjena tjelesnoga teksta

podložnog različitim povijesnim i osobnim upisima pa se

između njezina “teatra operacija” i željene recepcije jav -

ljaju nova usklađivanja.

Umjesto suosjećanja, boli, afektivnoga djelovanja na pub-

liku prisustvom rastvorena živog tijela, Orlan traži udalja-

vanje: “Predlažem da gledajući moje performanse radite

ono što vjerojatno radite gledajući TV. Stvar je u tome da

ne dopustite slikama da vas preuzmu i nastavite razmišl-

jati o onome što je iza slika.”23 Gledateljev pogled pun

povjerenja umjetnica želi preoblikovati u pogled kritičkog

interpretatora, prije svega teatralizacijom cijeloga projek-

ta. Kostimi, scenografija, izgovaranje odnosno čitanje

razli čitih tekstova grade sustav koji prema dvijeipoltisuć-

ljetnoj tradiciji od publike očekuje da se bavi značenjem

“iza” izvedbe. Usto, zahtjev je potkrijepljen doslovnim dis-

tanciranjem prenošenjem uživo operativnih zahvata do

udaljenih auditorija, svjesnim smještanjem medija (videa

ili interneta) između nje i publike odnosno pretvaranjem

stvarnoga u sliku stvarnoga. Simbol je te distance i tumač

za osobe s oštećenim sluhom prisutan tijekom svake

operacije. Podsjećajući nas “da smo svi, u nekim trenuci-

Orlan od stvarnosti bježi kroz stvarnostsamu: proizvodi zastrašujuću realnost jerželi isprazniti njezin “strašni” sadržaj odsmrti, igra se s boli jer pokušava razotkritinjezinu beznačajnost, privlači gledateljevupažnju kako bi ukazala na važnost distance,na činjenicu da je i “krvava” slika tek slika.

artefakte, instrumente i strojeve. Drugim riječima, oduvi-

jek smo bili povezani s tehnologijom. Oduvijek smo bili

protetska tijela. Bojimo se gubitka vlastite volje, a posta-

jemo sve više automatizirani i ekstenzivni. Ali bojimo se

onoga što smo oduvijek bili i što smo već postali – zombi-

ji i kiborzi.”29

Poput Orlan, i Stelarc gotovo 40-godišnjim radom na vla -

sti tom tijelu smjera prilagođavanju čovjeka njegovu civi-

lizacijskom kontekstu, polazeći od tvrdnje kako je ljudsko

tijelo zastarjelo: bez hrane, vode i u izvanzemaljskim uvje-

tima ne može preživjeti i to ga uvelike ograničava u odno-

su prema fleksibilnoj tehnologiji. Potaknut željom da

“proširi inteligentni život izvan Zemlje”,30 koja se tumači i

kao prevencija izumiranja vrste, Stelarc praktično promiš -

lja redizajniranje tijela te, u terminima Jona McKenzieja,

stapa kulturalnu i tehnološku izvedbu.31 Prema Brianu

Massumiju,32 redizajn evoluira u nekoliko faza: počinje iz -

laganjem tijela-objekta u stanju krajnje napetosti i sprem-

nosti, ali i blokade, nastavlja se “otvaranjem” tijela prema

ekstra/interpolacijama i konačno njegovim umre žava -

njem u novi “organizam” čiji se razmjeri i ukupna građa

tek naziru. U 70-ima i 80-ima Stelarc izlaže svoje “gra -

vitacijske krajolike” – nago tijelo obješeno na metalnim

ku kama koje su provučene kroz kožu. Od sredine 70-ih

rastvara i razgibava strukturu tijela: pruža pogled u

unutrašnjost snimkama utrobe, izvrće utrobu u okolinu

amplifikacijom tjelesnih zvukova poput zvuka srca ili krvo-

toka, prijemljivu tjelesnu konstrukciju dopunjava tehno -

loš kim dodacima poput Treće ruke – protetičkog me ha -

ničkog uda koji uz pomoć elektroda pokreće mišićima

abdomena i nogu. Od sredine 90-ih tradicionalno shva -

ćeno tijelo podvrgava fragmentaciji uklapajući ga u raz -

ličite nadređene konstrukcije gdje opstoji kao ravnopravni

element uz organska, anorganska i virtualna tijela. Mas-

sumi će zaključiti kako, poput svih izuma, Stelarcove su -

gestije tjelesnih transformacija prethode svojoj namjeni.

Sami se performansi, dakle, mogu shvatiti kao testiranje

djelotvornosti novih tehnomodela okruženo i utemeljeno

na pretpostavkama. Kako tvrdi McKenzie, “iako se navod-

no smišlja, oblikuje, gradi i ispituje sukladno strogim pra -

vilima i metodama pozitivističke znanosti, vrednovanje

tehnoloških performanci često uključuje labavije, intuitiv -

ne tehnike. (…) Vrednovanje performanci je umjetnost, a

ne znanost.”33

Ispitujući rascjep reprezentacije zadržat ću se na

Stelarcovim radovima iz 90-ih godina gdje umjetnik najak-

tivnije “koristi tijelo kako bi reagirao protiv njega”.34 Ra -

dove poput Fractal Flesh, Ping Body, Parasite ili Exoske -

leton često se tumači kao destabilizaciju osobnog iden-

titeta koji Stelarc uspješno raspršuje i fizički i psihološki,

odbacujući oba ta kriterija utvrđivanja neke osobe. Sam

koncept zastarjeloga tijela i aktivna dopunjavanja prote -

zama poput treće mehaničke ruke razapinju tjelesne

granice i granice života, osvješćuju mogućnosti fizičkog

raz voja različitim umetcima. Skromne zamjene nestalih,

propalih ili disfunkcionalnih organa umjetnima, a koje

poduzima suvremena medicina, prerastaju u pripajanje

do sada nepostojećih elemenata organizma, proteza

velikog raspona podrijetla i kvalitete. Primjerice, u pozna-

toj izvedbi Fractal Flesh (1995.) Stelarcovo ljudsko tijelo

postavljeno je u Luksemburg te spojeno elektrodama sa

sustavom računala povezanih modemima. S terminala u

Parizu, Helsinkiju i Amsterdamu pojedinci su mogli upravl-

jati pokretima Stelarcova tijela, a omogućena im je i

međusobna vizualna komunikacija putem ekrana. U pro-

tetiku nove generacije u ovom slučaju mogli bismo ubroji-

ti mehaničke dijelove, veći broj udaljenih pojedinaca,

ma, gluhi i oštećena sluha”,24 prevoditelj tijelo ponovo

smješta u područje jezika, potvrđujući njegovu “klizavu”

označivost. Izazivanje krajnjeg šoka kod gledatelja je kon-

traproduktivno, rezultira nijemošću i, Brechtovim riječima,

“gašenjem cigarete”, dok Orlan želi potaknuti raspravu.

Stoga su izlaganje cijeloga procesa kroz predavanja i dis -

kusije koje slijede važan dio Orlanina projekta harmoni -

ziranja svijeta s njegovim mogućnostima, promišljanja ko -

jem nikad ne smije doći kraj. Tehnologija postoji, ali je li

čovjek spreman prihvatiti posljedice toga postojanja?

Operacije koje se obično izvode pod punom anestezijom

umjetnica podnosi pri svijesti, uz pomoć lokalne aneste -

zije, epiduralne blokade, uz objašnjenje: “Ja jednostavno

proizvodim slike. Moj rad temelji se na eliminaciji boli.

Operacije na tijelu uvijek se percipiraju kao mučenje i pat-

nja; još uvijek se nije prihvatila ideja da se mogu događati,

a da ne uzrokuju ni najmanju patnju, jer je veliki doprinos

naše ere mogućnost eliminacije boli. Rečenica ‘u muka-

ma djecu ćeš rađati’ nevjerojatno je smiješna.”25 Kako

primjećuje Auslander, naspram bodiartista koji često

ističu iskustvo boli u prilog “nesmanjene prisutnosti tje-

lesnog materijala”, Orlan negira čak i bol koja zasigurno

postoji, poput boli tijekom oporavka. Skrivanje ranjivosti,

hladnoća, smirenost, samokontrola i čvrstoća mogu se

tumačiti i kao oprez i zaštita od mogućeg diskreditiranja

cijeloga projekta kao iracionalnog,26 ali uklapaju se u sliku

tijela u procesu. Njezino tijelo “ne doživljava bol ni tijekom

transformacija jer njegova materijalna prisutnost nije

apsolutna, njegova je materijalnost neizvjesna, prila god -

ljiva, podložna intervenciji”.27 Orlanino izbjegavanje fizič -

ke boli signal je odvraćanja pogleda od smrti. Ako je neiz -

vjesnost promjene trajna, ako umjetnica ne želi da smrt

postoji, bol postaje fakultativni ukras jer i živo tijelo posta-

je dekorativno. Bez opozicije život-smrt nije potrebna ni

bol, koja bi tu opoziciju sugerirala upozoravajući na opas-

nost po život. Na tretiranje tijela kao neumirućeg ukazuje

i odnos prema organskim ostacima plastičnih operacija,

poput otečene krvi i masnoće uklonjene liposukcijom.

Orlan je ostatke izlagala te prodavala na tržištu umjetni-

na, u svrhu prikupljanja sredstava za buduće zahvate, što

bi se moglo objasniti kao kritika komercijalizacije umjet-

nosti odnosno objektifikacije umjetnika. Ali prodavanje

umjetničina tijela manje je skandalozno i kritičko iz per-

spektive vječnoga postojanja. Nestabilnome tijelu liše -

nom smrti značajno je umanjena vrijednost jer budućnost

obećava gomilanje njegovih odbačenih dijelova te oni

mogu imati samo arhivsku važnost, nimalo jedinstvenu,

nimalo svetu. Marvin Carlson upozorit će na to riječima

ispisanim na rukavu jednog od Orlaninih pomoćnika:

“Tijelo je tek kostim.”28

Iako izvedbu razvija u smjeru permanentne odsutnosti i

vječne predstave neživoga, Orlan ne uspijeva isključiti

“prijetnju smrti” iz vidokruga. Tijelo ostaje životno ugro -

ženo, podnosi bol, riskira paralizu kao posljedicu epidu-

ralnih blokada. Tijelo stari, ono je smrtno i operacije ne

mogu trajati vječno. Publika raspravlja o implikacijama

stalne promjene identiteta, ali ipak je zaprepaštena ra -

dikalnošću performansa, s nelagodom prati umjetničino

namjerno poružnjenje, tragove boli i smrti. Pa ako i ne

izmiče proizvodnji realnoga iskustva na sceni, ova meta-

morfoza otvara novo poglavlje problematiziranja odnosa

između iluzije i stvarnosti. Orlan, naime, od stvarnosti

bježi kroz stvarnost samu: proizvodi zastrašujuću realnost

jer želi isprazniti njezin “strašni” sadržaj od smrti, igra se

s boli jer pokušava razotkriti njezinu beznačajnost,

privlači gledateljevu pažnju kako bi ukazala na važnost

distance, na činjenicu da je i “krvava” slika tek slika.

Stelarcova uvedba

Smrt jednako ometa Orlanin, kao i rad australskoga per-

formera Stelarca. No, dok Orlan čezne tek za ukidanjem

smrti i pretvaranjem reprezentacije u jedinu kazališnu si-

gurnost, Stelarc vremenskoj ekspanziji tijela u besmrtnost

pridružuje i širenje u prostoru, potencijalno do eliminacije

bilo čega što nije dio novoga tijela, što vodi mnogim re -

definicijama. “Čovjek” nestaje pred prikladnijim naziv -

ljem: “Tijela su i zombiji i kiborzi. Nikad nismo imali vlasti-

ti um i često djelujemo potaknuti tuđom voljom izvana.

Otkada smo se razvili kao hominidi s kretanjem na dvije

noge, dva su uda postala upravljači te smo konstruirali

107106 I KAZALIŠTE 37I38_2009

Mimezis tradicionalno podrazumijeva nešto štobi se moglo oponašati, odijeljenost oponašateljaod onoga za koga se oponaša, kao uostalom i odprostora/pozornice koja bi ugostila to oponaša-nje. No Stelarcova produžnost je potencijalnoneograničena pa novi organizam u sebe možeumrežiti svako drugo koje ga okružuje.Reprezentacija prestaje biti izazov jer ju je lakoriješiti apsorpcijom. Predstavljanje se uvlači usebe, razvija se prema vakuumu, stanju visokekoncentracije organizma i lišenosti praznine ukojem je moguće samo izvođenje sebe sebi.

Hill, Leslie “Sufragettes Invented Performance Art” u

Good man, Lizbeth i de Gay, Jane, ur. (2000.), The Rout -

ledge Reader in Politics and Performance, Routledge:

Abingdon.

Lehmann, Hans-Thies (2004.), Postdramsko kazalište,

Zagreb-Beograd: CDU i TkH.

McKenzie, Jon (2006.), Izvedi ili snosi posljedice, Zagreb:

CDU.

Merleau-Ponty, Maurice (1978.), Fenomenologija percep-

cije, Logos: Sarajevo.

Miglietti Alfano, Francesca (2003.), Extreme Bodies,

Skira: Milano.

Phelan, Peggy i Lane, Jill, ur. (1998.), The Ends of Per -

formance, NYU Press: New York i London.

Reynolds, Nancy i McCormick, Malcolm (2003.), No Fixed

Points, Yale University Press: New Haven i London.

Smith, Marquard, ur. (2005.), Stelarc The Monograph,

MIT Press: Cambridge.

Vergine, Lea (2000.), Body Art and Performance, Skira:

Milano.

1 Usp. npr. Lehmann, Hans-Thies (2004.), Postdramsko kaza-lište, Zagreb-Beograd: CDU i TkH, str. 176-191; Lepecki, André, “Concept and Presence: The ContemporaryEuropean Dance Scene” u Carter, Alexandra, ur. (2004.),Rethinking Dance History; London: Routledge, str. 171-181.

2 Usp. Feral, Josette (1992.), “What Is Left of PerformanceArt? Autopsy of a Function, Birth of a Genre“, Discourse,god. 14, br. 2, str. 142-161.

3 Usp. Godfrey, Tony (1998.) Conceptual Art, London: Phai-don, str. 7. Godfrey predlaže četiri općenite kategorije koji-ma bi se mogla obuhvatiti konceptualna umjetnost, a kojepodrazumijevaju četiri različita tipa umjetničkog čina: ready-made, intervencija, dokumentacija, riječi.

4 Hill, Leslie, “Suffragettes Invented Performance Art” u Good-man, Lizbeth i de Gay, Jane, ur. (2000.), The Routledge Rea-der in Politics and Performance, New York: Routledge, str150. Ako drugačije nije naznačeno, prijevod je moj.

5 Gina Pane u spomenutom performansu vrh svoga jezikaranjava žiletom.

6 Lehmann, 2004. str. 180-185.7 Reynolds, Nancy i McCormick, Malcolm (2003.), No Fixed

Points: Dance in the 20th Century, New Heaven andLondon: Yale University Press, str. 397.

8 Heathfield, Adrian, ur. (2004.), Live Art and Performance,Tate Publishing: London, str. 132-143.

9 Vergine, Lea (2000.), Body Art and Performance, SkiraEditore S.p.A.: Milano, str. 8.

10 Finter, Helga, “Antonin Artaud and the Impossible Theatre:the Legacy of the Theatre of Cruelty” u Scheer, Edward, ur.(2004.), Antonin Artaud, A Critical Reader, Routledge:London, str. 51.

11 Usp. Finter 2004.12 Usp. ibid., str. 51.13 Auslander, Philip (1997.), From Acting to Performance,

Routledge: London, str. 126-140.14 Phelan, Peggy i Lane, Jill, ur. (1998.), The Ends of Perfor-

mance, NYU Press: New York i London, str. 318.15 Usp. ibid., str. 319.16 Usp. npr. Stiles, Kristine, “Never Enough Is Something Else:

Feminist Performance Art, Avant-Gardes, and Probity” uHarding, James M., ur. (2003.), Contours of the TheatricalAvant-Garde, USA: University of Michigan Press, str. 239-289.

17 Usp. razliku carnal art (umjetnost mesa) i body art (umjet-nost tijela) u Phelan i Lane, 1998., str. 319.

18 Usp. Phelan i Lane, 1998., str. 319.19 Usp. Auslander, Philip (1997.), From Acting to Performance,

Routledge: London, str. 135 20 Usp. ibid., str. 136.21 Usp. Merleau-Ponty, Maurice (1978.), Fenomenologija per-

cepcije, Logos: Sarajevo, str. 107.22 Usp. www.orlan.net23 Usp. Phelan i Lane, 1998., str. 315.24 Ibid.25 Usp. Miglietti Alfano, Francesca (2003.), Extreme Bodies,

Skira: Milano, str. 175.26 Usp. Phelan i Lane, 1998., str. 307.27 Usp. Auslander, 1997., str. 132.28 Usp. Carlson, Marvin (2003.), Performance A Critical Intro -

duc tion, London and New York: Routledge, str. 171.29 Usp. http://www.stelarc.va.com.au/arcx.html30 Usp. Smith, Marquard, ur. (2005.), Stelarc The Monograph,

MIT Press: Cambridge, str. 125.31 Usp. McKenzie, Jon (2006.), Izvedi ili snosi posljedice,

Zagreb: CDU.32 Usp. Smith, 2005., str. 125-188.33 Usp. McKenzie, 2006., str. 152.34 Usp. Smith, 2005., str. 66.35 Usp. ibid., str. 177.36 Ibid.37 Ibid.38 Ibid.39 Usp. ibid., str. 216.

109

informatičke programe i virtualni / stvarni prostor koji ih

sve povezuje. Ali čovjekovo tijelo unutar novoga sustava

nije prioritetno, hijerarhijski privilegirano na bilo kakav

način niti prostorno mora tvoriti njegovu jezgru, štoviše

ono je i samo fizički podvojeno. Koncept fizičke podvo-

jenosti Stelarc temelji na različitom podrijetlu tjelesnih

pokreta koji mogu biti voljni, nenamjerni, kontrolirani i

programirani, odnosno inducirani iz više različitih izvora.

Tjelesni raskol, dakle, vezan je uz onaj psihološki jer novo

tijelo uključuje više različitih svijesti, od kojih neke poten-

cijalno mogu biti artificijelne. Status čovjeka u opisanoj

simbiozi Massumi prikladno opisuje kao RAO (random-

access opening):35 “Može se vezati na bilo koji način sa

samim sobom, svojim objektima i drugim tijelima. Može

se otvoriti, razdvojiti i prespojiti u bilo kojem trenutku,

prema unutra ili van.”36

Ovakva fragmentacija i reorganizacija tijela i svijesti vodi

prema redefiniranju humanoga odnosno posthumanoj

fazi u kojoj se i pitanje reprezentacije mora preformulirati.

Novo tijelo jednako radikalno mijenja pojam realnoga

iskustva i kazališnoga “kao da“, o čemu se zabrinuto pita

Amelia Jones: “Što bi bila moja bol (tjelesna, emocional-

na, mentalna i intelektualna odjednom) kad ne bi bila

vezana uz moje tijelo? Što bi bila moja želja? U čemu bi

bila svrha svijesti da nema smrti, da nema krajnjeg olak -

šavanja iluzije slobodne volje?”37 Realnost doista postaje

teško odrediva jer više nije vezana isključivo uz jedno tije-

lo / svijest. Nova je realnost zbroj umreženih realnosti

pojedinih tijela / svijesti nad kojima nema superiornog en -

titeta s mogućnošću uvida u sve senzacije, misli ili pokre -

te, s mogućnošću postavljanja parametara za pojedino

iskustvo. Tijelo kao “objektivni volumen” postaje tijelo kao

“produžnost”38 (ne samo u prostoru) kojemu je teško i

pretpostaviti izvedbu, nekmoli odrediti njezin stupanj ilu-

zornosti. Ništa manje esencijalno ugroženo nije ni opon-

ašanje stvarnosti. Mimezis tradicionalno podrazumijeva

nešto što bi se moglo oponašati, odijeljenost oponašatel-

ja od onoga za koga se oponaša, kao uostalom i od pros-

tora / pozornice koja bi ugostila to oponašanje. No pro-

dužnost je potencijalno neograničena pa novi organizam

u sebe može umrežiti svako drugo koje ga okružuje.

Reprezentacija prestaje biti izazov jer ju je lako riješiti

apsorpcijom. Predstavljanje se uvlači u sebe, razvija se

prema vakuumu, stanju visoke koncentracije organizma i

lišenosti praznine u kojem je moguće samo izvođenje

sebe sebi. I tu hipertekstualnu slojevitost buduće izvedbe

Stelarc lucidno anticipira: u performansima “šupljega

tijela” poput Hollow Body / Host Space: StomachSculpture (1993.) kamera luta umjetnikovim tjelesnim

interijerom te prije uvodi nego što izvodi.

Orlanin i Stelarcov umjetnički projekt jednako bi se mogli

podcrtati duhovitom Stelarcovom tvrdnjom kako je

napravio karijeru od vlastitoga neuspjeha.39 Na tragu

Artauda, dvoje umjetnika utjelovit će izvedbene zahtjeve

koji se još nisu ostvarili, ipak sustavnost i daljina mi sao -

nog zamaha ovih pokušaja nisu ugroženi nedoraslim teh -

no loškim opcijama. Liminalna ravnoteža između tijela ko -

je imaju i onoga koje grade umnaža se u zrcalima različi-

tih disciplina otkrivajući svakoj njezinu nespremnost.

Kako sam ovdje pokušala naznačiti, izvedbene studije

kroz posthumano suočava s pojmom postreprezenta-

tivnoga, ogledavajući se u potrazi za sustavom koji bi ga

mogao zahvatiti.

LITERATURA

Auslander, Philip (1997.), From Acting to Performance,

Routledge: London.

Carlson, Marvin (2003.), Performance A Critical Intro duc -

tion, London and New York: Routledge.

Finter, Helga, “Antonin Artaud and the Impossible

Theatre: the Legacy of the Theatre of Cruelty” u Scheer,

Edward, ur. (2004.), Antonin Artaud, A Critical Reader,

Routledge: London.

Godfrey, Tony (1998.), Conceptual Art, London: Phaidon.

Harding, James M., ur. (2000.), Contours of the Theatrical

Avant-Garde: Performance and Textuality, University of

Michigan Press: USA.

Heathfield, Adrian, ur. (2004.), Live Art and Performance,

Tate Publishing: London.


111

i umjetnosti performansa? Na ove i slične disjunkcije kojeproishode iz miješanja filma, videa i izvedbe, nastojatćemo odgovoriti ovim tekstom.

Eksperimenti avangarde

U svojoj sada već kultnoj knjizi, RoseLee Goldberg “uspo-stavljanje performansa kao posebnoga umjetničkogžanra” pripisuje futuristima.1 Intencija brisanja razlikeizmeđu života i umjetnosti inicirala je kreiranje varijetet-skog teatra kojim F. T. Marinetti inaugurira ideju o izvedbizasnovanoj na simultanosti, slučaju, improvizaciji i sintezirazličitih medija. U manifestu objavljenom 1913. godine,Marinetti piše: “Varijetetsko pozorište je danas jedinopozorište koje se koristi filmskom projekcijom i time stičenebrojne mogućnosti prikazivanja inače neostvarljivihvizija i prizora (bitke, gužve, trke, automobilski i aeroplan-ski saobraćaj, putovanja, prekookeanski brodovi, per-spektive gradova i pejzaža, nebeska i morska prostran-stva).”2 Suprotno od tada uobičajenog, binarnog mišljenjakoje ustraje na separaciji i nespojivosti teatarskog i film-skog medija, Marinetti pledira za njihovu sintezu, svjestannovog prostora i novih scenskih rješenja koji se tom sin-tezom mogu otvoriti. Utjecaj filma na teatar može se pratiti i kod AntoninaArtauda, s tom razlikom, međutim, što Artaud ne govoriizravno o uporabi filma na sceni, nego o tome da glumacsvoju izvedbu treba modelirati shodno glumi u nijemim,točnije ekspresionističkim filmovima u kojima je i samostvario zavidan broj uloga. S druge strane, Artaud u filmuvidi umjetnost koja, kao i teatar za kojim je težio, ostvaru-je izravnu komunikaciju s gledateljem. Christoper Innestim povodom tvrdi: “Zbiljski film za njega nije bio repre-zentacija ni pripovijedanje priče. Također, nije bio uteme-ljen na psihologiji ili na apstrakciji. Ono što je Artaudu bilobitno je mogućnost kamere da fokusira objekte koji naprvi pogled nisu imali nikakvoga značaja.”3 Fokus na efe-merno i prolazno, izvedba koja ima silovit fizički učinakprisutnog tijela čija energija transformira doživljaj publike,sve je to naslijeđe Artaudova bavljenja filmom u teatru.Svoju će ponovno inkarnaciju Artaud doživjeti s umjetnici-ma performansa, happeninga i body arta šezdesetih isedamdestih, koji su utjelovili ideje okrutnog teatra i zasobom ostavili šokantno iskustvo poniženog i iscrpljenog

tijela, čiji je “krik” zabilježen na filmskim vrpcama, foto-

grafijama i videu.

U knjizi koja temeljito analizira uporabu filma u teatru,

Greg Gieskam piše: “Piskator je bio prvi redatelj koji je

film regularno integrirao u teatar i koji je ekstenzivnije

istraživao njegove potencijale. Za razliku od bavljenja fan-

tastičnim u ranijim radovima, zaokupljenost političkim

pitanjima usmjerila ga je u pravcu inicijalno dokumentari-

stičke filmske tradicije koja je tada nastajala, a koju je je

on koristio kako bi historizirao akcije u svojim produkcija-

ma...”4 Situacija u kojoj je došlo do fuzije dokumentarno-

povijesnih projekcija i žive izvedbe, kod kritičara, među-

tim, nije izazvala oduševljenje te su Erwinu Piscatoru upu-

ćeni prigovori i danas aktualni u raspravama o odnosu

novih me dija i žive izvedbe. Osnovna invektiva bila je da

Piscator ne posvećuje dovoljno pozornosti glumcima i da

se film doimlje nadmoćnim u odnosu na živu izvedbu.

Međutim: “Usprkos kritikama i problemima, Piscatorovi

eksperimenti značajno su unaprijedili uporabu filma u

teatru i anticipirali različite načine na koje današnji umjet-

nici koriste video.”5

Iskustvo avangarde ogleda se, dakle, u pokušaju stvara-

nja sinteze ekrana i scene, što dovodi do intenziviranja

ekspresivnosti same izvedbe i izravnijeg utjecaja na gle-

dateljevu maštu. U pokušaju suprotstavljanja naturalisti-

čkoj tradiciji i teatru koji ustraje na mimetičko-fotograf-

skom dupliciranju svijeta na sceni, eksperimenti

Marinettija, Artauda i Piscatora simptom su ozbiljnih frak-

tura koje se manifestiraju na sustavu reprezentacije.

Logika fragmentacije6 implicirana filmskim medijem savr-

šeno zrcali zbilju raspršenog subjekta, čija ontologija sve

više biva podvrgnuta virtualizaciji (a od devedesetih godi-

na prošloga stoljeća i digitalizaciji) i izravan je odgovor na

dezintegraciju mimetičke tradicije. Ne odbacujući, nego

inkorporirajući film i video u izvedbu, umjetnici perfor-

mansa Vito Acconci, Bruce Naumann, Dennis Oppen -

heim, kazališne grupe The Wooster Group, Forced Enter -

tain ment, redatelj Robert Lepage i Ex Machina te koreo-

grafi Meg Stuart, William Forsythe i Vincent Dunoyers

nastavljaju dijalog između filma, videa i teatra, demon-

strirajući međuovisnost medija, odnosno mogućnost nji-

hove kreativne interakcije.

Je li teatar konačno priznao prednost filma ili je ipak našao modusintegracije ekranske slike, dokazujući neuništivost, vitalnost i adapti-bilnost svog medija?


Dezintegrirajući premise kla-sičnoga dramskog teatra, fun -diranog na mi me tičko-fikcio-

nalnom modelu igranja uloge, suvre-mena je postdramska praksa – pouzoru na body art i umjet nost perfor -mansa – u fokus svojih istra živanjastavila “čistu” prisutnost. U okolno-stima gdje je neposred(ova)na ma -terijalnost tijela sve više bivala ugro-žena televizijskim slikama, re kla -mama i invazijom ekranskoga tijela,scenom je zagospodarila fragilnaputenost raspršenih subjekata, eks -poniranih u svojoj surovoj liminalno-sti. Ipak, kako bi očuvali tragove svo-jih izvedbi/akcija, umjetnici su mora-li posegnuti za filmskih vrpcama, fo -tografijama te – od 1965. godine

kada je patentirana prva Sony videokameraPortapak – i za videom. Susret (pa i simbioza)performansa i medija za re produkciju (film, fotogra-fija i video) imala je dalekosežne konzekvence zarazvoj ne samo umjetnosti performansa i body artanego i cjelokupne izvedbe. Žanrovski heterogeni imedijski hibridni oblici što na staju sintezom živeizvedbe i različitih analogno-digitalnih tehnologija,gledatelja često dovode u ne doumicu: radi li se tu orealnosti ili pak o udvajanju realnog koje se rasloja-va na “(u)živu”, neposrednu i na medijski posredo-vanu, virtualiziranu stvarnost? Je li teatar konačnopriznao prednost filma ili je ipak našao modus inte-gracije ekranske slike, dokazujući neuništivost,vitalnost i adaptibilnost svog medija? Je li plauzibil-na teza po kojoj teatar, time što inscenira ekrane,također otvara prostor kritiziranju me hanizama pokojima su ustrojeni televizija i današnje društvospektakla? Gdje je granica između videa, instalacije

Andrej Mirčev

Temat

Izvedba, aurai kamera

Autorefleksivni medij

Dio knjige posvećen analizi odnosa između medija i per-formansa, Michael Rush započinje riječima: “Performansnije isključivo bio vezan za platno: uzajamna razmjenakoja se dogodila između teatra, plesa, filma, videa i liko-vnih umjetnosti bila je esencijalna za rađanje umjetnostiperformansa.”7 Kao medij u kojem autoreferencijalna pro -cedura tvori jedno od estetskih (pa i etičkih) ishodišta,performans je od samih po četaka inzistirao na defini-ranju uvjeta vlastite proizvod nje. Stoga je i jedna odfundamen talnih preokupacija umjetnika performansa bilana koji način dokumentirati izvedbu u čiju su ontologijuusidrene kategorije nepostojanog kao što su iščeznuće,neuhvatljivost, spontanost, nepredvidljivost, procesual-nost? Odre đujući bitak performansa kao reprezentacijubez reprodukcije, Peggy Phelan tvrdi: “Performans se po-javljuje u vremenu koje se neće ponoviti. On (performans,prim. prev.) se može izvesti ponovno, ali upravo to pona-

vljanje određuje ga kao dru-gačije. Dokument izvedbestoga je samo poticaj sje -ćanju, ohrabrenje sjećanju dapostane sadašnje. (...) Ne -stajanje objekta je fundamen-talno za performans, njime seuvježbava i ponavlja nestaja-nje subjekta koji uvijek žudiza tim da bude upamćen.”8

U nizu performansa izvedenihbez publike, tj. samo zaobjektiv, Vito Acconci kreirasituaciju u kojoj ekran posre-duje pogled i tjelesni kontakt,ostvarujući potpun dojam

sadašnjosti, tj. neposredne prisutnosti inače zauvijek od -sutnog umjetnika. Najbolja ilistracija je rad Theme Song(1973. god.) gdje Acconci inscenira kontakt s gledateljimatako što ih poziva da mu se pridruže s onu stranu projek-cije: “Why don’t you come here with me? (...) Look, mybody comes around you. Come on, put your body next tomine. I need it, you need it.”9 Simuliranjem dijaloga u ko -jem je partner odsutan, baš kao što je i umjetnik za njegaodsutan, Acconci tematizira sam medij videa, tretirajući

ga kao svojevrstan prozor ili zrcalo koje eksponira umjet-nikov intimni prostor. Ipak, koliko god se činilo da jeumjetnik sasvim blizu gledatelja (blizu, stoga, što ga mi nasnimku opažamo u krupnome kadru, gotovo sasvim pri-ljubljena uz objektiv), on je nepopravljivo usidren u pro-šlosti. Ono što je paradigmatično za ovakav vid videograf-skog performansa, osim mogućnosti njegove beskonačnerepeticije, jest i to što, po riječima, Y. Spielmann, “dovodido proširivanja prostora izvedbe”.10

Videoperformans Ulrike Rosenbach izveden 1977. podnazivom Usamljena šetačica (Die einsame Spaziergen -gärin, prim. prev.) primjer je rada gdje simultano koegzi-stiraju medij izvedbe i video. Umjetnica u polukrugu hodapo slici Caspara Davida Friedricha Brdoviti pejzaž s du -gom dok je iznad nje, na štapu, pozicionirana kamera ko -jom upravlja i bilježi fragmente reproducirane slike i njezi-na tijela u pokretu. Slika se uživo prenosi na monitoresmještene uz zid. Intermedijalni dijalog koji se tim radomotvara uspostavlja dvostruku vizuru u kojoj pogled fluktui-ra između ekrana i tijela. Dinamična pozicija gledanjaotklon je od pasivnog i voajerističkog pogleda kakav sejavlja u zamračenom gledalištu dramskog teatra, oiviče-nom neprobojnom konvencijom četvrtog zida. Analizi ra -jući potencijal takvog korištenja medija za kritičko prei-spitivanje problematičnog odnosa između javnog prosto-ra, koji sve više biva naseljen nadzornim kamerama i pri-vatnosti koja, također, biva sve više kodirana tehnikamanadozora, Y. Spielmann zaključuje: “Povezivanje videa iperformansa u kojima kontrolna slika na monitoru pred-stavlja referencijalnu točku suočavanja s vlastitom slikom(i kulturno-povijesnim predslikama) tematski se nadove-zuje na upliv videotehnika u javni prostor koje bivajuinstalirane s ciljem nadzora i zaštite.”11

Mogućnost lakog manipuliranja videoslikom rezultirala jejoš intenzivnijim dijalogom između medija negoli je to bioslučaj u prvoj fazi avangarde. Dokumentirajući svoje per-formanse i akcije, umjetnici su pronašli način ne samo daih fiksiraju u vremenu nego i da ih kasnije izlažu kao vi -deoradove ili kompleksne videoinstalacije u kojima dolazido novih oblika interakcije. Istodobno, medijatizacija iz -vedbe omogućila je poigravanje na relaciji prisutno-odsut -no, čime je dodatno intenziviran prostor redistribucije gle-dateljskog pogleda koji više nije fiksiran u zamračenom

gledalištu. Autotematizacija i refleksivnost kao zajedničkekarakteristike i videa i performansa dovele su do reorga-nizacije odnosa između umjetnika i publike. Zahvaljujućiintegraciji novih medija u živu izvedbu, osiguran je načinizravnije participacije publike od koje se zahtijeva aktivananagžaman. Kako je priželjkivao Artaud, predstava sesada doista može događati svuda oko gledatelja.

Digitalizacija odsutnosti

Dijagnosticirajući postmoderno stanje kao stanje u kojemje svijet transformiran u veliki ekran, Jean Baudrillardpiše: “Danas živimo u imaginarnom ekrana, sučelja te uumnožavanju, komutaciji i umrežavanju. Svi naši strojevipostali su ekrani, mi sami smo postali ekrani i odnosiizmeđu ljudi postali su odnosi između ekrana.”12 Baudril -lardova uznemirujuća teza o ekranskom i simulakrum-skom karakteru suvremenog svijeta može se izvrsno apli-cirati na nekoliko teatarskih projekata u kojima dominira-ju ekrani i čija se dramatrugija poigrava idejom spektakla,nadzora i fraktalizacije subjekta. Projekt teatarske skupine The Wooster Group pod nazi-vom To you, the birdie! (Phèdre) (2002. god.) nastao jekao multimedijalno dekonstruiranje Racinove Fedre. Poriječima Nicka Kayea: “Implicitno referirajući na Raci ne -ovo slijeđenje neoklasicističkog jedinstvo vremena i mje-sta, To you, the birdie! (Phèdre) inkorporira real time izvo-đenje glavnih glumaca koji ’uživo’ ponavljaju ubrzanu igrubadmintona te živu snimku i medijatizaciju izvođača. (...)Dafoevo/Tezejevo tijelo je podijeljeno: eksplicitno rascije-pljeno između ekrana i scenskog prisustva.”13 Budući dase tijelo istodobno pojavljuje na ekranu i na sceni, gleda-telj ga opaža u dvostrukoj vizuri: onako kako ga njegovooko vidi i onako kako ga “vidi” kamera. Multipliciranje pro-stora i vremena, tvrdi Nick Kaye, proizilazi upravo “iz toč -ke gdje se scena i objektiv susreću, dopunjavaju, ulaze ukontradikciju pa čak i razmjenjuju”.14 Pokušamo li na ovupredstavu primjeniti binarnu logiku koja živu izvedbusuprotstavlja medijatiziranoj, upisujući između njih nepre-mostiv hijatus, naći ćemo se pred aporijom, budući da sei živa izvedba ispoljava kao neprekidno odlaganje prisu-stva koje fluktuira između ekrana i stvarnosti, nikada nebivajući usidrena samo u jednoj točki.Slično upisivanje izvedbe u međuprostor između realnosti

113112 I KAZALIŠTE 37I38_2009

i digitalne simulacije javlja se u koreografskom projektuVincenta Dunoyera nazvanom Vanity (1999. god.). Za -mišljen i izveden kao koreografski triptih, projekt eksponi-ra tranziciju između zvuka, pokreta i videa. U prvome dije-lu na sceni je glazbenik koji udara u gong. Taj se zvuksnima i odmah reproducira nakon što aplaudirajući Du -noyer iziđe na scenu. Opisujući nastavak izvedbe, GeraldSiegmund pojašnjava: “U jednom trenutku plesa Dunoyerstavlja kameru na vagon koji pokrene. Kao pri produkcijifilmova pokretna kamera snima plesača u pokretu. Kadase ples završi, Dunoyer napušta scenu. Treći dio izvedbesastoji se od projekcije nijemog filma plesa koji je prividnonastajao pred našim očima.”15

Uloga kamere u koreografiji – bez obzira snima li se plesdoista uživo ili je već ranije snimljen – takva je da uvodijedan drugi pogled na izvedbu, pogled koji se razlikujekako od pogleda publike, tako i od pogleda samog plesa-ča. Fokusirajući se na detalje i fragmente, video na para-doksalan način čini vidljivim, tj. približava upravo ono štoje odsutno: živo tijelo izvođača. Referirajući na ovaj obratu perspektivi, Siegmund zaključuje: “To je sada plesač nasceni koji fragmentirane i neviđene slike samog sebevraća publici, razarajući na taj način naizgled stabilnu per-spektivu publike koja je odgovorna za pretvorbu i reduci-ranje njegova tijela na sliku. (...) Pogled kamere ubija ple-sača i pretvara ga u fantazam.”16

U oba slučaja video markira ispražnjenu poziciju materi-jalnog/živog tijela, transformirajući prisutnost u sliku, tragi digitaliziranu odsutnost. Na kontradiktoran način, među-tim, medijatizirano/ekransko tijelo pojačava dojam prisut-nosti, budući da uspostavlja relaciju sa svojim “živim dvoj-nikom” koji se afirmira u svojoj vitalnosti, ali i odloženosti.Citirajući umjetnika Paola Rosa koji se bavi istraživanjemi kreiranjem interaktivnih videoinstalacija, N. Kaye je zabi-lježio: “Postao sam svjestan paradoksa da koliko godobjekti izgubili svoju materijalnu esenciju, njihova fizikal-na priroda nestala u fluksu podataka i oni sve više tendi-raju gubljenju, njihova ’prisutnost’ biva sve utemeljeni-ja.”17 U vremenu postmodernog spektakla u kojem vir-tualna slika posreduje blizinu, stvarajući iluziju intimnogokruženja, prisutnost postaje nemisliva bez medijskerekreacije i referencije. Pa ipak, taj hibridni oblik prisustvagdje se tijelo performera koleba između materijalnosti i

Logika fragmentacijeimplicirana filmskimmedijem savršeno zr -cali zbilju raspršenogsubjekta, čija onto lo -gija sve više biva pod -vrgnuta virtualizaciji (aod devedesetih godinaprošlog stoljeća i digi-talizaciji) i izravan jeodgovor na dezinte-graciju mimetičke tra-dicije.

svoje mjesto i na sceni. U situaciji rušenja čvrstih granicaizmeđu umjetničkih medija i disciplina, videoizvedba jepostala točka konvergencije teatra, performansa, bodyarta, plesa, filma, videoumjetnosti i instalacije. Hibridnemutacije izvođača, glumaca i umjetnika u kojima vidljivimpostaje njihova raspršena subjektivnost, iznosi na vidjeloi nove forme prisutnosti čija aura neprekidno osciliraizmeđu postojanja i odsustva. U tom napetom i dinamič-nom prostoru suigre okvira, materijalnih tijela, simulacijei uznemirujuće putenosti, teatar prepoznaje svoj transfi-guracijski potencijal i vitalnost izvedbe živog tijela, kojedigitalna kultura još nije iscrpila ni ukrotila, ali mu je zato– s druge strane – dokazala da ne postoji prisutnost kojabi bila neposredovana i “čista”.

LITERATURARoseLee Goldberg, Performans od futurizma do danas,Test!, URK, Zagreb, 2003.

F. T. Marinetti, Varijetetsko pozorište, u: Mirjana Mioči -nović, Drama, Nolit, Beograd, 1975.

Christoper Innes, Avant Garde Theatre, Routledge, NewYork, 1993.

Greg Gieskam, Staging the Screen, Palgrave Macmillan,New York, 2007.

B. P. Vallin, Les Écrans sur la Scène, L’Age d ’Homme,Lausanne, 1998.

Michael Rush, New media in the late 20th-Century Art,Thames & Hudson, New York, 2003.

Peggy Phelan, Unmarked, Routledge, New York/London,1996.

Yvonne Spielmann, Video, Suhrkamp, Frankfurt, 2006.

Jean Baudrillard, Videowelt und fraktales Subjekt, u:Karlheinz Barck, Peter Gente, Heidi Paris, Reclam,Aisthesis, Leipzig, 1990.

Nick Kaye, Multi-media, Routledge, New York/London,2007.

Gerald Siegmund, Abwesenheit, Transcript verlag, Biele -feld, 2006.

Walter Benjamin, Medienästhetische Schriften, Suhr -kamp, Frankfurt, 2002.

Margaret Morse, Video Installation Art: The body, theImage, and the Space-in-Between, u: Doug Hall, Sally Jo

Fifier, Illuminating video, Aperture Fondation, New York,1990.

Mieke Bal, Eine Bühne schaffen: das Thema Mis-en-scè -ne, u: Peter Pakesch, Videodreams, Kunsthaus Graz,Graz, 2004.

1 RoseLee Goldberg, Performans od futurizma do danas,Test!, URK, Zagreb, 2003., str. 23.

2 F. T. Marinetti, Varijetetsko pozorište, u: Mirjana Miočinović,Drama, Nolit, Beograd, 1975., str. 191.

3 Christoper Innes, Avant Garde Theatre, Routledge, NewYork, 1993., str. 78.

4 Greg Gieskam, Staging the Screen, Palgrave Macmillan,New York, 2007., str. 40.

5 Ibid., str. 47. 6 U uvodnom tekstu knjige Les Écrans sur la Scène Béatrice

Picon-Vallin navedenu sintagmu koristi kako bi predočilaras padanje jedinstvene slike svijeta, povezujući to s frag-mentacijom/atomizacijom koja je inherentna poetici suvre-mene videoumjetnosti. Usp: B. P. Vallin, Les Écrans sur laScène, L’Age d ’Homme, Lausanne, 1998., str. 22.

7 Michael Rush, New media in the late 20th-Century Art,Thames & Hudson, New York, 2003., str. 36.

8 Peggy Phelan, Unmarked, Routledge, New York/London,1996., str. 147.

9 Citat preuzet iz: Yvonne Spielmann, Video, Suhrkamp,Frankfurt, 2006., str. 230.

10 Ibid., str. 243. 11 Ibid., str. 144. 12 Jean Baudrillard, Videowelt und fraktales Subjekt, u: Karl -

heinz Barck, Peter Gente, Heidi Paris, Reclam, Aisthesis,Leipzig, 1990., str. 253.

13 Nick Kaye, Multi-media, Routledge, New York/London,2007., str. 180.

14 Ibid., str. 164. 15 Gerald Siegmund, Abwesenheit, Transcript verlag, Bielefeld,

2006., str. 208. 16 Ibid., str. 209. 17 Nick Kaye, Multi-media, Routledge, New York/London,

2007., str. 125.18 Walter Benjamin, Medienästhetische Schriften, Suhrkamp,

Frankfurt, 2002., str. 354. 19 Ibid., str. 20 B. P. Vallin, str. 35.21 Nick Kaye, Multi-media, Routledge, New York/London,

2007., str. 117. 22 Margaret Morse, Video Installation Art: The body, the Image,

and the Space-in-Between, u: Doug Hall, Sally Jo Fifier,Illuminating video, Aperture Fondation, New York, 1990.,str. 156.

23 Mieke Bal, Eine Bühne schaffen: das Thema Mis-en-scène,u: Peter Pakesch, Videodreams, Kunsthaus Graz, Graz,2004., str. 31.

znaka, scene i ekrana, otvara mogućnost istraživanjanovih oblika medijske i žanrovski hibridne izvedbe kojaprekoračuje granice između umjetničkih disciplina.

Teatraliziranje aure

Tekstom Umjetničko djelo u doba tehničke reprodukcije,Walter Benjamin postavlja neka od presudnih pitanja kojasu se i nama otvorila u ovome tekstu. Svaki čin reproduk-cije umjetničkog djela, za Benjamina, znači dezintegraciju

aure: “Čak i kod najsavr-šenije reprodukcije ne-što otpada: ono sada iovdje umjetničkog djela– njegov neponovljivibitak...”18 Ono što Be-njamina osobito “uzru-java” jesu fotografija ifilm jer s njima na scenustupa potpuno razara-nja tradicije, odnosnoreprodukcija u potpuno-

sti apsorbira auru koja se raspada na beskonačne kopije.Ono u čemu su umjetnici performansa u suglasju sBenjaminom tiče se koncepta aure. Naime, u pokušajusuprotstavljanja modelima reprezentacije, umjetnici per-formansa inzistirali su na izvedbi koja se događa sada iovdje i koja se, stoga, sasvim približava Benjaminovu gle-dištu. Sam Benjamin auru je definirao kao “jedinstvenupojavu daljine ma koliko bila bliska”,19 sugerirajući kakose aura u biti ne razlikuje od kultne vrijednosti umjetni-čkog djela. Veza s performansom opet je očigledna, budu-ći da većina performans umjetnika svojim izvedbamapokušava reintegrirati liminalne prakse u društvene pro-cese, a s ciljem terapeutsko-ritualnog i kultnog djelovanjana publiku. Pozorno promotrivši Benjaminovu definiciju, pokazuje seda ona ipak nije u potpunom raskoraku s onim što sedogađa kada živa izvedba stupi u dijalog s medijima zareprodukciju, tj. da nije riječ o njezinoj supstancijalnojdestrukciji. Kao što smo vidjeli u slučaju V. Acconcija,umjetnik se doima vrlo blizu, a zapravo je beskonačnoudaljen, tijelo u predstavi The Wooster Group istodobno jei prisutno i odsutno, Dunoyer pak videom približava ono

što je u tom trenutku nepopravljivo udaljeno i zauvijekiščezlo. Nastanjujući se u “ambigvitetu prisutno-odsu-tno”,20 susret tijela i njegova videografskog dvojnika re -staurira auru u njezinoj dvostrukoj determinaciji: blizini iistodobnoj udaljenosti, odloženosti i odsutnosti. Na tom jetragu i Kaye koji kaže: “Stoga, u reinterpretaciji Benja -mina, Weber predlaže da, paradoksalno, aura, usprkosslabljenju, rasipanju i nestajanju, nikada u potpunosti neiščezava, nego se zapravo vraća s osvetom (...) u onimoblicima reprezentacije koje bi, shodno Benjaminovojocjeni, bile najneprijateljskije spram nje: film i, danasmožemo također dodati, televizija.”21

Pokušajmo na kraju vidjeti kakav se odnos između tijela iekrana uspostavlja u jednom, također hibridnom oblikuumjetničke kreacije kakva je videoinstalacija koja se raz-vija u specifičnom međuprostoru žive izvedbe i filma/vi -dea. U svom utjecajnom tekstu o nastanku i esteticivideoinstalacija, Margaret Morse bilježi: “Videoinstalacijamože se promatrati kao dio veće promjene i kretanjaumjetničkih oblika prema ’uživosti’ koja su započela šez-desetih godina u polju koje je uključivalo happening, per-formans, konceptualnu umjetnost, body art, earth art ivrlo široku kategoriju umjetnosti instalacije.”22 Kao ilu-straciju možemo uzeti rad Brucea Naumanna VideoCorridor (1968. – 1970. god.), sastavljen od jednoguskog hodnika na čijem se kraju nalaze dva monitora odkojih je na jednom snimka praznog hodnika, dok je nadrugom uživo prijenos kojim osoba sebe i svoje pokreteprati kao u nekom ogledalu. Zbunjujući efekt, susret s vla-stitim likom na kraju hodnika, osmišljen je kao poziv gle-datelju da istodobno izvodi i nadzire svoju vlastitu izved-bu. Ono što stupa u prvi plan mogli bismo na tragu MiekeBal imenovati kao performativnost videoinstalacije.23

Navedena se performativnost manifestira kao teatralnostkoja je inherentna videoinstalaciji i koja, ponovno, doka-zuje do koje su mjere živa izvedba i medijska (re)pro -dukcija žive izvedbe upućene jedna na drugu, dapače, ovisne jedna o drugoj.Nakon što je preživio invaziju analogno-digitalnih medija,vješto ih inkorporirajući u dramaturgiju, režiju te osvajaju-ći novu dimenziju prostora-vremena scene, teatar se jošviše primakao imperativu Gesamtkunstwerka, dokazujućikako sve tehnološke inovacije, prije ili poslije, pronalaze

115114 I KAZALIŠTE 37I38_2009

Nastanjujući se u “ambig-vitetu prisutno-odsutno”,susret tijela i njegovavideografskog dvojnikarestaurira auru u njezinojdvostrukoj determinaciji:blizini i istodobnoj udalje-nosti, odloženosti i odsut-nosti.

117

Grupa se po prvi put sastala u živo u Zagrebu 2009. godi-

ne kako bi radila na izvedbenom materijalu.

Uz pomoć jednog dramaturga i performera iz Njemačke,

glazbenika i producenta iz Londona te glazbenika i video -

umjetnika iz Hrvatske, napravile smo predstavu koja je

rezultat 730 sati provedenih na on-line konferencijskim

pozivima, 120 sati na običnim Skype pozivima, 323.560

linija internet chata, 234 e-maila, dva facebook profila,

jednog blogger profila, jednog you tube profila, 156 SMS-

ova, 567 sati provedenih na on-line radnim platformama

i 576 sati provedenih u stvarnom prostoru za probe.

Rezultat projekta bit će premijerno prikazan u obliku pred-

stave u Zagrebu krajem 2009. godine.

Radni proces na izvedbenom materijalu i sam izvedbeni

materijal koji smo stvarale neodvojivo su povezani. Stoga

je i ovaj fikcionalni tekst sačinjen od bilješki, e-mailova i

chatova koje smo razmijenile u razdoblju između siječnja

2008. i ožujka 2009. Ovako editiran zamišljen je kao mo -

gući predložak za moguću predstavu koja se bavi socijalnim

kontaktima u virtualnoj i nevirtualnoj stvarnosti re flek ti ra -

jući ujedno proces rada kao i samu produkciju. Nadahnuta

posljednjim esejima Nicolasa Bourriau da, načinila sam ovaj

tekst kao negativ, zrcalnu sliku, fikcionalnu dokumentaciju

uputa za korištenje performansa koji će biti prikazan,

napisan na nevidljivoj stra ni izvedbenog materijala. Ovo je

još uvijek tek početak rada na metodi koju razvijam, a koja

bi spajala nove tehnologije i izvedbene umjetnosti, istražu-

jući mogućnosti rada na velike udaljenosti. Svi dijelovi ovog

teksta mogu se koristiti jedino pod copyleft licencijom nave-

denom na kraju teksta.


Sorry! (stereo unplugged) ujedno je

naziv projekta i radnog eksperimenta

koji sam zajedno s umjetnicama

Annom Hertling, Katharinom Trabert i

Brittom Wirthmüller pokrenula tije-

kom 2008./2009. godine. Projekt se

bavi svakodnevnom radnom rutinom

globalno umreženih umjetnika i kritički

se postavlja spram diskursa o migraciji

i identitetu u vremenu web 2.0.

Hertling i Trabert susrela sam po prvi

put (on-line) u veljači 2008. godine.

Kako svaka od nas živi u drugom gra -

du i drugoj dr žavi (Zagreb/ Rim/ Münc -

hen) odlučile smo prona ći strategiju

koja će nam omogućiti da održavamo

probe i radimo na materijalu pred-

stave bez obzira na nedostatak

financijskih sred stava i unatoč ve likim prostornim

udaljenostima. Oformile smo novu postavu grupe

Pandora Pop, koju je Anna Hertling pokrenula 2004.

godine i počele sa svakodnevnim probama putem

Interneta u veljači 2008 godine. U radu smo koris-

tile popularne platforme za komunikaciju poput

Skypea (za dogovore i probe), facebooka (virtualni

prostor za probe i pohranu odabranoga vizu alnog,

audio i ostalog internetskog materijala), dim-dim (za

crtanje parabola i grafova pokreta i kretnji te izgled

sceno grafije i kostima), googledocs za zajednički

rad na konceptu te obične e-mailove za administra-

tivne aktivnosti.

Četvrta članica grupe, Britta Wirthmüller, pridružila

se gru pi u veljači 2009. godine. Odabrana je između

41 prijavljene izv edbene umjetnice iz različitih dije-

lova Europe putem on-line audicije koja se sastojala

od četiri kruga.

Temat

Izvoditi on-line/Performing the online

Mogućnost uspostavljanja kolektiva na daljinu /Possible Establishing of Long-distance Collectives

Edited by Petra Zanki

** The group was founded by Ana Hertling in 2004.* The parts of the texts are written by me, the others I collected from the

material of group members: xA, xB, xK are respectively the authors:Anna Hertling, Britta Wirthmüller and Katharina Trabert.

Sorry! (stereo unplugged) is both the performance and workexperiment that was developed in 2008/2009 by artists AnnaHertling, Katharina Trabert, Britta Wirthmüller and me. Itreflects upon our everyday work practice as globally inter-connected artists and it is critically dealing with the currentdiscourse about migration and identity in the age of the web2.0 (web 3.0) society.

I met Hertling and Trabert for the first time (online) inFebruary 2008. Since none of us lived in the same city orcountry, we decided to find strategies that will help usrehearse and create a performance together despite our totallack of financial resources and huge spatial distances. Weformed the new core team of Pandora Pop internationalgroup**and started our everyday long distance rehearsals.The fourth permanent member, Britta Wirthmüller, was cast-ed online and joined the group in February 2009. The groupmet for the first time in life and colour in Zagreb in spring2009, to work on performance material.

With the help of one dramaturge and one performer fromGermany, a musician and producer from England, and amusician and video artist from Croatia, we made a piecewhich is the result of 730 hours online conference calls, 120hours of one-to-one Skype meetings, 323.560 lines of inter-net chat, 234 concept development e-mails, two social plat-form accounts, one blogger account, one online videoaccount, 156 text messages, 567 hours spent on online-work-ing platform and 576 hours spent in a re(hears)al space. Working process and the performance were inseparably con-nected: while working on how to make a performance, wewere learning how to work together. The result will be shown

in the form of the performance that will have its Croatianpremiere in winter 2009.

The following text is made of notes, e-mails and chats thatPandora Pop exchanged online between January 2008 andMarch 2009, while trying to create the performance thatdeals with social contacts offline and online. Administrativeand conceptual correspondence preceded a very short peri-od of rehearsals in a real space.

Inspired by last essays of Nicolas Bourriaud, I edited thistext* as a negative, a mirror- image, fictional documentationof an instruction manual made for performance, written onthe reverse of performed material.

However, this text is only a scratch that will hopefully growinto an applicable method of using Internet social platformsas a tool for efficient artistic collaboration. A method thatwould practically and pragmatically merge new technolo-gies with rather complicated performance practices. Itwould focus on how to sustain devised and performance art-works as well as research despite of lack of financial sup-port. Both, the method on which I’m currently working, andthis text, could be used by any benevolent individual a) forfurther researches; b) as an example of survival manual kitin recession times; c) for education purposes; d) as a textthat fills in the whites of Pandora Pop performance in ques-tion;

only and exclusively under Copyleft licence indicated at theend of the text.

119118 I KAZALIŠTE 37I38_2009

Performing the Online: A Possibility of EstablishingLong-distance CollectivesEdited by Petra Zanki

Every morning I open my eyes first then I open up platforms trough

which I communicate. Sometimes with several people at the same time.

Aires, from last Tuesday till 4.09. Ididn’t t contacted Katharina. I sentout to both of you the version with myremarks. I cut it of a bit withoutchanging the order and structure. Keepin mind that I m in the time zone thatis 5 hours earlier than you – if wewant to have a Skype meeting. Maybe theone of you who is in Europe can send iteasier and before weekend, so it meanstomorrow. Otherwise, we are stacked abit. I can join you this Sunday (andcalculate to be on time, Europeantime). Maybe it can be Saturday 19.pm(your time)? I m sending you the LASTkind of version, which has 1000 words.IN ATTACH! Hear from you very soon,Petra

Shifting between a desperate need for a steady home and an

unsteady lifestyle lead by the search for ultimate entertain-

ment, the performers can’t settle down in one reality or the

other. And still they are trying to move forward while every-

thing else has suddenly stopped. Their constant struggle to

move away from the reversing reality is an action of last

resort, which produces the opposite effect: rather than moving

at all, the space seems to be stuck in time. THEY are trapped in a

vicious circle, where their ambitious struggle of producing

something new actually holds them in the place they already

are. In the end their efforts of working against the audiences

(and everyone else’s) reality must lead to the conclusion that

all their can achieve is a balance between reverse and for-

ward, but never overcome this. xa

Dears, I’m travelling to south of Italytomorrow. Basically I’m living tem-porarily in friends flat where I don’thave phone or Internet. After a fewmonths I will move in with a friend inthe very centre of Rome. I’d suggest tosort things out writing, because I

think I’ll only be able to Skype againon Sunday and then Anna can’t. Anna, Ihave to update my CV because the one Ihave is not an artist’s cv. How elsecan I help? I can help with texts; sendme whatever you want me to look at. xxK Petra, how nice, so I will hopefullysee you soon in Terni!!

Hi girls, I am on the run to Austria, just wanted

to say I am back next Monday, I will send the

work today. I will tell you more when I am back.

It was good. Nothing definitive though

a

Petra Zanki Aug/13/08 12:20 PM

Do you feel sometimes like floating in a bubble?

glamourtrish Aug/13/08 12:21 PM

In a bubble?


Yes.

In a chewing gum bubble over the cities. The one that finish on some

tree, of course..


Hm.


Do you think I should work more to make the things easier for you?

Yes, hm, I know, hm is the word.


In the evening Kat and me can try to work on the concept including

your ideas about the space and Elena’s feedback.

Yes that would be helpful

lom

Letter

Ok

I’ll catch up with you on chat in about an hour, ok?

Ciao


Ciao!

Ok

Sorry, but what kind of space did you talked about when floating?

THEIR SPACE IS A Temporary- transitory place:: Place that is

abandoned. Place that REMINDS of some past times when it

was a place of shared happiness. Place where disco died. No-

place land. That is a ghostly somehow. Ended. BUT that still

GLITTERS. The place that could be changed and re-changed with

very simple and cheap, but yet effective moving set up. Space

THAT could mime somehow multiplied windows opening on the

My home is where my hardware is. My soul is where free wire-

less is. I’m floating a bit.

Sorry! (stereo unplugged)

xP

Dears, I will just pinpoint down againthe decisions we agreed on how to worktogether in order to make every day andthe entire rehearsal process in Zagreb(especially considering the time pres-sure of three weeks) as efficient aspossible, valuing everybody’s approachto the work, working with our differ-ences and different experiences andknowledge.

- One group member will lead every day.- On each Sunday of the week (or beforethe next rehearsal time) a plan is madefor who takes over which day of theweek- the days led by each individual obvi-ously have to be based on the rehearsalprocess so far. Apart from that theleader is completely free in how to setup the day.- The person leading the day has toalso schedule eventual preparation work(video session the evening before, dis-tribution of a text to read, a task toprepare...)- the leader of the day should give ashort explanatory introduction to eachexercise/task to facilitate understand-ing of its purpose- nobody is to then question the sense

of the proposed tasks and exercises inorder to not stop the person in hisplan for the day. Any thoughts and cri-tique on the exercises/tasks we writedown and share in the feedback sessionat the end of the day- all talk about material should bebased on constructive discussions (whatis good and needs to be developed andtaken further? in the short time wehave its risky to loose time speakingabout things we know already don’twork)- the ‘leader’, more than being aleader is responsible to guarantee thatthe programmed working times are beingrespected and used well- the leader can, if he wants, delegatetasks to other members during his day. Kisses xxK

glamourtrish May/12/08 7:15 PM

Hi, are we waiting for Katharina? Or is she not available?

Petra May/12/08 7:22 PM

Can u please wait me I have to do something in 10 min? I don t know

where is K

She said that she would come too?

glamourtrishMay/12/08 7:24 PM

I don t know, I thought you asked her

I’ll write a message.


Oh, I didn’t. She doesn’t answer me on the message yesterday


I sent you the paper. What do you think/?


Maybe we can see the paper with her too. How are u?


Good, txs. Where you online fifteen minutes ago? My computer didn’t

show anyone. I restarted it. Now it seems to work. Strange things

these pc’s

Petra Jun/6/08 11:31 PM

Yes I was there

glamourtrish Jun/17/08 11:11 AM

I am making coffee, be right back. Would you like one?

Petra Zanki Jun/17/08 11:29 AM

Yes...would love! I just woke up. I hate when I sleep like this but yes-

terday I stayed late awaken...

glamourtrish Jun/17/08 11:29 AM

Yes

glamourtrish Jul/28/08 1:03 PM

Great. Did you sent out the draft?

No I didn’t t. We didn’t t agree on whowill do it. Since I m now in Buenos

121120 I KAZALIŠTE 37I38_2009

your proposal for an artistic grant with great inter-

est but unfortunately we are not able to fund your

project. We encourage you to keep using

www.rhiz.eu as a networking and showcasing tool

to make yourself noticed within the arts and cul-

ture sector across Europe and particularly within

the ECF network: show your work and ideas, find

opportunities and potential partners for your proj-

ects, and share your travel impressions with a

growing community of like-minded people.

With kind regards,

Grants Administrator

Dears, on the weekend I met a theatre

programmer who said: if you want me to

book your company remember these things:

123

same flat screen of the computer. My computer is having THAT

option that is called, well I don t know how is called that

option, but when you press it, all windows opened could

appear at the same time. The windows could be put in the first

plan, second plan or together one with another. That’s my

favourite shift. It’s called f3 I think. xP


Ann we really have a problem

I want to work on our European where we come from and how does it

reflects thing

The Internet.


Do you think it’s impossible?


I don t believe in that we are all the same and I don’t believe 70%

what we have written about net

No I don t I think it s very possible and compatible but we have to

find this tiny space in between and to set it up good


When the Internet came out, it was proposed to make all even, on a

global level.


Because this is what we experienced once coming together and it s

true. No one wants to say it loud today but there are differences...they

are all instructing us how we live global, give us bribes (internet con-

nection, social platforms, tv) but when we want to work together or

come together to work then it s not possible.or, it s not possible for

you to travel to italy because you are not balcans...


But then the question is what is happening with our cultural back-

ground

Are we really all the same? This could be part of our research

(…)


yes ..

But somehow I think we have not to say it but to come to that point

trough the research

So we have internet+global+local+identity+theater

How to connect these 5 together in a good way...

Internet+theater

global+local

identity+internet


I think we need to stress one or the other


theater+global..?


J)) basically everything is always connected

but we can draw attention to specific points


yes


elena actually said that your text you send yesterday was empty


Empty? this shitty restaurant job...once i finish with that i ll work 24

h on us.... well, ok.. sorry..should be more careful next time. I’m send-

ing you new version just now.

hello dear I think there is a bit toomuch messiness in the theme. we write alot of different aspects in differentplaces. it should be one clear thing.is it identity in www society or is itthe artist and his work in www society?we should try to be very concise andclear, too many aspects make it lesscredible and serious. xxxK

Girls, i got a negative reply for fund-ing from aventis foundation for PAF.And a negative reply from the residencyproposal for Hotel Maria Kapel inHolland. I am still trying to mix allthe old concepts into a new one. howwas your show in Italy? did you twohave a nice time? When shall we talk? Iam at home hopefully on Saturdayevening and Sunday day. Or is it enoughto keep in touch via e-mail for now?How are your thoughts on December?Croatia? and did you talk to each otheryet? Love, a

Today, being nomadic performance makers working on interna-

tional collaboration projects, the Internet is our only steady

point of reference, a common home and regular working place.

Through an aesthetic appropriation of the theatricality of new

media (e.g. the visual dramaturgy on screen or the performa-

tivity of language in online-chats) we will explore new ways of

artistic expression on a performative level. In particular the

performance project focuses on three elements: (artistic)

work, self, the other. XaXpXk

Dear Anna Hertling,

We would like to thank you for your application of

1 September 2008, in which you request support

from the European Cultural Foundation for your

project Sorry-Stereo Unplugged. We have read


Weird phrases in grammar of different languages.

Technical disruptions. Minor and major misunderstand-

ings due to shortening phrases and mixing of virtual and

physical space. Distraction. Made up phrases that become

insiders. Being disconnected in many ways. Trying to turn

physicality into language to get attention. Wrong

copy/paste. Unclear abbreviations.

My best friend lives in London, for the third year now. My

boyfriend lives between two cities in two different countries,

no one of which is mine. My ex-boyfriend lived in Spain, and

that was the same when he was not -ex yet. My second best

friend lives in Norway. Even thought I don `t know if he con-

sider me AS his best friend. Two artist and colleagues with

whom I work in the group are living both in different coun-

tries, luckily, in the same time zone. Since I was 14teen I

changed 17 apartments, four cities and three countries of liv-

ing. Sometimes there s no one online. Sometimes I get no reply

from no one the whole day. Sometimes I think I exaggerate.

Sometimes I feel lonely. Sometimes I don’t. Sometimes I feel a

bit lonely and net helps me going on.


Anna are you there?

May/28/08 11:56 PM

ananananana?

May/28/08 11:57 PM

aNNNAAAAA/


yes


i was shouting


i was on a phone, i didn’t hear anything.

In 2001 I opened my first e-mail account. I didn’t `t change my

e-mail address for 7 years now. I’m having my mail account on

one independent server, two hotmail accounts, one Gmail

account. I’m using Skype on which I have 40 contacts, messen-

ger in which I have 18 contacts, and facebook in which I have 147

friends. I’m using googledocs to share documents, and Google

calendar to share my events with my colleagues. Every morn-

ing I open my eyes first then I open up platforms trough which I

communicate. Sometimes with several people at the same time.

When I wake up I make the coffee and sit in front of my 13inch

ibook. I’m reading web newspapers to stay in touch what s hap-

pening outside. I’m a member of three mailing lists for per-

formers and subscribed to four online art journals. All of

them, I check every day.

Hi, I think we should create slowly our own pool of tasks.Those tasks derive from each of us, while reading the previ-ous tasks and the results. I already have some ideas for thevisual part tasks giving, from the previous one. Of course, Idon t know if everything that I suggest as a task is a goodchoice or idea, maybe some of them you will find stupid oruseless, but along the way they will help us find a goodmethodology and gather the material which then we willclean, and also to give us focus and open up new questionswhere we want to go. What do you think about that mutualtask giving??Of course we need also to stay on the roadand that’s also one thing to define more – which road arewe taking? I think it could be useful. xp

xA

Dears, I am sorry I have been out of touch for a few

days. I was working a lot and I was a ill. I still l feel a

bit nausea. But from now on I will be in touch more

often. I will read all your proposals: I inserted my

comments and proposals in red; I guess yellow ones

are from Petra and blue from Katharina. Or? xxA

Hey-ho, I put the calendar on google-docs, so everybody can easily update itthere. Generally for now my situationis still this, it might change, but Isimply can’t confirm more availabilityfor the moment. So there are only thosefew days that I’m in Glasgow and Munichin February and early march, other thanthat I’m very flexible, but I can’t domore that the 10 days, and they shouldspread over 2 weekends. Which I guessis more convenient anyway, especiallyfor performing. I also put my CV ongoogledocs. XxK

Dears, I have only two days left to finish the costume

design sketches and set-up before I send them to you

125

• No more than 5 actors• 65 minutes • no central stage (meaning max audi-

ence capacity)• no extra day for set upI’m interested in programming good andinnovative work, but first I must besure I can pay my staff into eh end ofthe months.

Hugs, K.

Liebe Anna, liebe Mitglieder von Pandora Pop,vielen Dank, dass Ihr Euch um eine Residenz bei PACT

Zollverein beworben habt.Leider müssen wir Euch mitteilen, dass die Jury Euer

Projekt, auch nach sorgfältiger Sichtung des Materials,nicht für eine Residenz bei PACT Zollverein ausgewählthat.Bitte habt Verständnis, dass es uns aus organisatorischenGründen leider nicht möglich ist, die Entscheidung derJury näher zu erläutern.Wir wünschen Euch für Eure weitere künstlerische Arbeitviel Erfolg!

Dear Katharina,

We are pleased to inform you that the European

Cultural Foundation agreed to award you a grant

through the STEP beyond mobility fund. In the

attached documents you will find the Award letter as

well as the Terms of Reference. Please check these

before your trip to see if the information in them is

correct and send us a short email or fax to let us

know that you accept the conditions of the grant as

explained in the Terms of Reference.

I wish you a very nice journey!

Best regards,

STEP beyond team

xB


I read your e-mail. How long can you stay on the Internet today?

Because I am very nervous that I cannot get my work done. I need to

finish sth for my job, which needs to be sent out today. I cannot very

well concentrate on us right now. perhaps it’s better, if i have sth more

done. to feel better


I already started to work but we somehow cannot accept it...every dis-

cussion we have is like a rehersal..still it s very unusual to work like

this


I will answer your two points and send them to you.


yes , but need to be mentioned related to the main topic


what is the main topic for you???


fuck now i don know

yes, what is it?

Glamourtrish Aug/13/08 1:48 PM

i don’t know. I guess we have to decide new


no no stop new..it s

shifting


it’s not xxxxx anymore...


it s a vague identities

xxxxx is ...trough something common we research something else

We research on fuck i don t know


cultural identity in a global web space?


yes

uff

thanx

personal identity


something like that


as well

yes


shifting

floating

hovering

identities


yes


isolated elements swimming in the same direction for the purpose of

understanding!


who s that?

Glamourtrish Aug/13/08 1:51 PM

is a title of damian hirst art work

sound suitable for us

a lot of fish, isolated, frozen in time


Technical disruptions. Minor and major misunderstandings

due to shortening phrases and mixing of virtual and physical

space. Distraction. Made up phrases that become insiders.

Being disconnected in many ways. Trying to turn physicality

into language to get attention. Wrong copy/paste. Unclear

abbreviations. Being late and excusing. Being NOT there.

Cryptical stuff. Personal stuff. Sentences without subject.

Mixing topics in one message. Technical trouble. Working

simultaneously on different things (chatting and writing –

discussing and working), identifying with your computer.

Being (in) visible. xB

glamourtrish Dec/17/08 9:31 PM

ok, my dear. Maybe we should speak just briefly

To finish off this year. Is it possible on 25. ???

I am totally knackered and a bit ill.

My boyfriend is totally knocked out and i had to take care of him.

now i feel i am getting it as well.

i got to go to sleep now. my head is exploding.

Petra Zanki Dec/22/08 9:43 PM

yes..


then i can breakfast with my family

ok?

ok

sorry


ok!..let’s talk on Christmas...

Glamourtrish Dec/22/08 10:05 PM

yep, lets tak on x-mas about all

yep

all good except few words

city is called Hildesheim


ah god...

so typical me


She won’t find Hindelsheimo on the map

oh, well.

neverind

nevermind


Right, girl my head is on the keyboard......falling asleep


get healthy!!

Glamourtrish Dec/22/08 10:07 PM

I try

take care

hear yo soon

happy holidays

kiss

nighty night

goodbye.

Dear Petra,

i am packing... can you tell me if i will need a

sleeping bag for Zagreb. How and where will we

stay the three weeks?

Thank you.

B.

(…)

Pandora Pop ANNOUNCES THEIR NEW PERFORMANCE. PANDORA

POP IS HAPPY TO FINALLY GATHER. PANDORA POP invites all

their virtual online „friends” live and in colour TO JOIN. PAN-

DORA POP ANNOUNCES THEIR NEXT real gathering in a real

space! PANDORA POP FEELS HAPPY. PANDORA POP FEELS SAD.

PANDORA POP IS IN ZAGREB. PANDORA POP IS STATUS UPDATE.

Sorry! (stereo unplugged) Openingnight: May 2/2009, Plateaux Festival

Mousonturm Frankfurt am Main

Celebrating the moment of coming together, THEY are serving

mixed drinks and hot tunes. Singing along to sexy tape record-

ings, their party potential infects the audience as they enter.

The hosts wear sparkly neon costumes: But the place is a mess,

maybe the moment of togetherness has already passed a long

time ago: We see a dance floor, traces, a battlefield on the

morning after... xA

127

via our facebook rehearsal platform. We should keep

working on our theme creatively, not only administra-

tion and perhaps we should think about how to earn

money for ourselves in order to pay for a short

rehearsal period, if we cannot manage to get funding.

I received another negative response by the way, from

Funds Darstellende Künste. ok. when can we skype?

lets make a skype routine plan! Yes, that’s a good

idea. I am basically free to talk except for some times

on the weekend. but we should speak beforehand any

way. Hug, a

Dears, Internet is very week today, imight not be able to make it to themeeting. Lets hope it will be fine.Otherwise I will try to at least sendmy homework... Tonight I will go anddance, yes!! Love, Katharina

Looking for a female performer/ deviser! Please forward!

Dear colleagues and friends,

our performance group Pandora Pop is looking for a fourth

female performer to join us on a permanent basis as a core

member. We are announcing our casting online. As you

might know we are working with various artistic strategies,

producing interdisciplinary work combining pop culture ele-

ments with so-called high art. We all have a strong back-

ground in devising theatre and performance art, some affili-

ation with contemporary dance/ physical theatre.

The group functions in a non-hierarchical way: all members

are performer, director and dramaturge. Certain responsibili-

ties are divided based on skills, availability and interest. The

international aspect is very important to us, as we live in

three different countries and include our cultural background

as well as the difficulties of spatial separation into our artis-

tic development. We mainly work through the Internet on

administration as well as artistic research and practical

preparation for rehearsals. We are currently looking for

someone who is willing to contribute to the groups’ artistic

and organizational development as a full member. This

means that she would be just as much involved as we all

are in conceptual development of future projects and admin-

istrative tasks, as well as performing on stage. If you are

interested to apply or you have any questions, please send

a CV and a letter of motivation to: [email protected]

Take care and have a happy New Year!

Anna, Petra and Katharina

Did you watch the videos Britta sent?

I love Britta s work it s so weirdo-funny very

nice. Also she was very pleasant on Skype.

Good imagination

xxp

Dear all and welcome Britta!

In case I can’t do tomorrow night for Skype, is it

possible to speak also just with one of you anoth-

er time (i.e. late tonight?)?

Katharina

Dears, I ´m sending you first inte-gral Skype dialogues Anna and me didin the period between May 2008 andDecember 2008. As we were talkingabout the dramaturgy of chat conver-sations and including some realstuff from our real work into theperformance, I m sending you thismaterial as a first thing to try towork on for the textual parts.Please take a look at it and readand pay attention to all details andsend them back. Then I ll compileall colours. I mean, if we manageto do the rainbow this time, we aregood.

Britta, Bourriaud is in Englishonly, you are right.

I like your notes/remarks about

texts. xp

Weird phrases in grammar of different languages.

Interruptions through physical needs and circumstances in

one persons direct surrounding. A strange urge to correct

ones own and the others spelling even though it is understood.


129

One of the ladies announces the last song of thenight. Someone else offers to take you home ororder a taxi for you. They ask how you enjoyedthe evening and hope that you will join them nexttime again. They apologize. A women whisper thatsnogging you was fantastic, but now we all haveto return back to reality. A man eats the lastpieces of pasta salad and dips bread into someoneelse’s wine glass. We hear the sound of two girlssitting in a dark corner, giggling. The soundmoves from the back of the room towards the mid-dle. It meets with a boy’s voice asking to helphim find his keys. Someone vomits. Gunfire. Oneof the hostesses asks everyone to just ignore theshots and enjoy the last few minutes of thenight. xA

She whispers: “I’ve always depended on the kind-ness of strangers.”

This is where it all started.

http://www.myspace.com/stereounplugged

facebook name: Pandora Pop


Being late and excusing. Being NOT there. Cryptical stuff.

Personal stuff. Sentences without subject. Mixing topics in

one message. Working simultaneously on different things

(chatting and writing – discussing and working), identifying

with your computer. Being (in) visible.

131

Već je sama količina literature koja se bavi unutarnjom

arhitekturom kinodvorana pokazatelj toga koliko je pozor-

nosti do sada posvećeno ovom konkretnom aspektu.

Pored onih vrlo jednostavnih, shematskih prikaza kino

dvorane kao Platonove pećine te onih u kojima je platno

izjednačeno s pojmom zrcala u Lacanovoj i lakanovskoj

psihoanalitičkoj teoriji, a oba prikaza većim dijelom pripa-

daju teoriji aparatusa,1 interes se većim dijelom iscrpljuje.

Većina literature koju sam uspio naći na temu arhitekture

kinodvorana kreće od vanjskih obilježja, odnosno od čita-

nja mjesta koje kinodvorana zauzima u nekom gradu pa

time i važnosti koju zauzima u životu grada, ili s druge

strane estetskih i stilskih značajki same arhitekture koje

bi se onda dale tražiti i na bilo kojoj drugoj zgradi. Mjesto

u kojem bi se susretali pojmovi ergonomija, arhitektura,

primijenjeni dizajn ili točnije funkcionalnost arhitekture,

ali ovoga puta za “korisnika” tog prostora, umjesto za pro-

matrača same zgrade, dobrim je dijelom zapostavljeno.

Od početaka do modernosti

Potrebno je objasniti sjecište najmanje dvaju povijesnih

ishodišta koja su očita u arhitekturi kinodvorana da bi se

važnost gledatelja mogla objasniti. Povijest građevine je

jedno od ishodišta, a povijest medija drugo. Povijest gra-

đevine je neraskidiva od povijesti kazališta, a time i od

povijesti gradnje svih prikazivačkih i kazivačkih prostora

koji su nam do sada poznati. Grčki amfiteatar je vrlo često

spominjani primjer, ilustrativan i za povijest arhitekture i

za povijest kazališta kao izvedbene umjetnosti. Važnost

koju je gledatelj imao prilikom gradnje amfiteatra ovdje je

od posebnog interesa. Fizikalna svojstva širenja zvuka u

sprezi s fiziološkim svojstvima ljudskoga perceptivnog

aparata određivali su kako će se graditi gledalište u amfi-

teatru. Valna priroda zvuka, njegovo koncentrično širenje

(slika 1) od izvora prema granici na kojoj, ovisno o jačini,

nestaje, bilo je ne samo već tada poznato nego i predvi-

đeno gradnjom. Uvažavajući pritom određenu granicu iza

koje bi teško bilo pratiti predstavu koja se prikazuje, jer

gledajući postrance kulise ne bi više imale nikakvu funk-

ciju, amfiteatri su bili građeni kao polukrug (slika 2), odgo-

varajući jednoj strani širenja zvuka (slika 3). U presjeku

se amfiteatar lagano uzdizao prema svojim najudaljenijim

redovima, a ta je kosina ublažavala gubljenje zvuka.

Amfiteatar je mogao biti onoliko velik koliko je bilo mogu-

će čuti i vidjeti izvođenu predstavu.

Ono što mi je važno ovdje istaknuti nije fascinacija gradi-

teljskim umijećem antičke Grčke ni činjenica da su spo-

Ono što je važno istaknuti nije fascinacijagraditeljskim umijećem antičke Grčke ničinjenica da su spomenute fizikalne zakoni-tosti već tada bile poznate, važno je da je gle-datelj izravno određivao način na koji će seobjekt graditi. Organiziranje prostora povo -dilo se osobinama korisnika tog prostora.


Postoji određeni nerazmjer u

važnosti koju teorija filma pri-

daje mjestu promatrača. Iako

je u jednom razdoblju u povijesti pro-

matrač bio od iznimne važnosti, da -

nas se neopravdano zanemaruje

mno ge druge, vrlo indikativne aspek-

te ovog dijela komunikacijskog kana-

la. U nekoliko su se navrata, i u neko-

liko inačica, teoretičari bavili pozici-

jom koju gledatelj zauzima u procesu

projekcije i premda su neki od njih

pri davali i prevelik značaj, gotovo hip -

notičku moć koju srebrni ekran ima

nad gledateljima pred sobom, neke

su ideološke učinke koji se daju mno -

go izravnije povezati i objasniti kao

rezultate zahtjeva kapitala potpuno

zanemarili. Osim toga, jedan se dio

zaključaka koji bi, najblaže rečeno,

bili radikalni, temeljio na shematskom prikazu pro-

jekcijske sale. Bilo je dovoljno prostorno smjestiti gle-

datelja u centar, projekcijski aparat iza leđa gledate-

lja, njemu izvan vidnoga polja i gledateljev po gled

usmjeriti na drugu stranu u ekran, da bi se uvjeti gle-

danja tumačili vrlo indikativnim u cijelom procesu. U

praksi su ovi uvjeti nerijetko bili znatno drugačiji od

onih tumačenih uz pomoć sheme, a osim projekcij-

ske opreme na uvjete su gledanja znatno utjecali

arhitektura, funkcionalno organiziranje te razmještaj

unutar projekcijskih dvorana. U ovom ću tekstu na -

stojati razjasniti kako je kinogledatelj, u odnosu na

televizijskoga gledatelja, izgubio povlašteno mjesto u

logici organiziranja unutrašnjosti kino dvo rana. Dajući

pozornost načinima na koje je arhitektura odgovara-

la na postavljene zahtjeve s jedne strane i prevlada-

vajućoj snimateljskoj tehnici, odnosno po etici u

mainstream filmu određenog razdoblja s druge stra-

ne, moguće je vidjeti kako kinogledatelj nije više sre-

dišnje mjesto organiziranja projekcijskog prostora.

Kruno Filipović

Temat

Gledatelji drugoga reda:Nedostatak autonomije gledateljskogiskustva kod kino gledatelja

slika 1

slika 2

slika 3

menute fizikalne zakonitosti već tada bile poznate, važno

je da je gledatelj izravno određivao način na koji će se

objekt graditi. Organiziranje prostora povodilo se osobina-

ma korisnika tog prostora. Ova će se poveznica održati

kroz povijest i u kasnijim, manjim, šekspirijanskim teatri-

ma ponovo će je se moći iščitati iz načina gradnje balko-

na i loža oko pozornice.

Povijest samog medija ukazat će na činjenicu da kinodvo-

rane nisu nastale izravno iz kazališta. Neko su vrijeme

projekcije parazitirale u kazališnim zgradama, prije nego

što su same zgrade doživjele prenamjenu. Međutim, i pro-

stori koji su se koristili prije kazališta bili su upravljani

istom logikom. Bilo je važno osigurati slično promatračko

iskustvo što većem broju gledatelja. Promatračko je isku-

stvo ovisilo o uvjetima prikazivanja i poziciji iz koje se

gleda. Zauzimanje odgovarajućeg mjesta prilikom gleda-

nja dijelom je bilo uvjetovano unutarnjom arhitekturom

prostora, a jamčilo je uspješ-

nost promatrane iluzije. Po-

zicija iz koje se gleda nije

smjela dopustiti da se prozre

promatranu iluziju. Prije films-

kih projekcija ove su se zako-

nitosti mogle pronaći u umjet-

nostima koje su se oslanjale

na perspektivu (perspectiva

artificialis, op. a.). Iluzija probi-

janja ograničenja dvodimen-

zionalnosti ovisila je o manje

ili više strogo propisanom

mjestu promatrača, kao što

je, primjerice, slučaj s oslika-

nim baroknim kupolama, očuvanom freskom u Villa dei

Misteri, u Pompejima ili u samostanu sv. Trojstva u Rimu.

Popis ovakvih primjera navodi i Oliver Grau u svojoj knjizi

Virtualna umjetnost – od iluzije do uronjenosti, objašnja-

vajući kako je prostor uvijek bio prilagođen iluziji ili je ilu-

zija računala s oblikom unaprijed zadanog prostora.2

Gledatelj je, dakle, još uvijek okosnica organiziranja pro-

stora za postizanje određenoga gledalačkog iskustva,

predviđajući mjesto koje će zauzeti.

Na prijelazu 19. u 20. st. projekcije se smatralo onom

vrstom jeftinog opsjenarstva kojemu je mjesto u cirkusi-

ma i zabavnim parkovima pa je razumljivo da ovdje treba

i tražiti drugi povijesni korak u razvoju prostora prikaziva-

nja. Graditeljske će se strategije kina i kazališta prvi puta

jasnije preklopiti nakon Prvoga svjetskog rata u Europi, a

ranije u Sjedinjenim Američkim Državama, na čijem se

teritoriju rat nije odvijao, a na ekonomiju je, paradoksal-

no, pozitivno utjecao. Tako su prvi vodviljski teatri kojima

je sekundarna funkcija bila prikazivanje filmova nastali

upravo u Sjedinjenim Američkim Državama između 1915.

i 1930. godine.3 U drugim, za razvoj kinematografije važ-

nim zemljama poput Rusije, projekcije su se do tada, osim

u kazalištima, organizirale u velikim skladištima, industrij-

skim halama i iznajmljenim cirkuskim prostorijama.

Vjerojatno je među neobičnijim kinima ono izgrađeno na

splavi koja je putovala Volgom, baš kao i putujući cirkusi i

karavane s kojima kino donekle dijeli zajedničku pro-

šlost.4

Upravo zato što je prikazivanje filmova bila sekundarna

funkcija vodviljskih teatara, moguće je pratiti promjene

koje je zahtijevao novi medij. U ovoj je fazi, između 1915.

i 1930. godine, prvi puta isplativost izvršila utjecaj na

unutarnje uređenje i raspored sjedećih mjesta koji se po -

stupno prilagođavao uvjetima projekcije. Veličina platna

je omogućavala ovim novoizgrađenim dvoranama da pri -

me između dvije i četiri tisuće gledatelja, a da pritom do -

jam gledanja bude podjednak za sve. Ovime su dvorane

svojom veličinom postupno postajale neprimjerene za

vod vilj i to zbog specifičnosti vodvilja da uspostavlja kon-

takt s gledateljima, što je u prevelikim dvoranama nemo-

guće. Sjedeća mjesta su se raspoređivala tako da ne izla-

ze, ili barem ne previše, iz okvira platna, bočni su balkoni

postupno gubili smisao tijekom projekcija i koristili su se

za kazališne predstave. Za veće prostorije se jednostavno

moglo povećati platno onoliko koliko je tadašnja tehnolo-

gija dopuštala, a dopuštat će sve više kako vrijeme bude

prolazilo. Ovo jamstvo identičnih ili gotovo identičnih uvje-

ta promatranja čini medij masovnijim, istodobno pristu-

pačnim većem broju gledatelja, ali ista će osobina kasnije

biti jedan od argumenata za moguće ideologijske učinke.

Prvi je, dakle, izravan utjecaj profita na unutarnje uređe-

nje projekcijskih dvorana bio u opredjeljivanju financijera

za izgradnju upravo ovakvih objekata, a ne vodvilja ili kla-

sičnih kazališta. Pri ovom se prvom izravnom utjecaju još

uvijek nije izgubila imanentna logika kojoj je kinogledatelj

bio središte organizacije unutarnjeg uređenja i rasporeda

sjedećih mjesta. Iz istog su razloga kina u početku bila

bogato ukrašena i gotovo kičasta u količini gipsanih roze-

ta, polustupova i replika klasičnih statua i iznutra, ne sa-

mo izvana. Ovakvi će ukrasi u kinima daleko brže gubiti

smisao nego drugdje u arhitekturi i ne samo zbog smjene

stilova i prebacivanja naglaska na funkcionalnost nego i iz

razloga što je njihova ukrasna funkcija bila ostvariva

nekoliko minuta prije projekcije i nekoliko minuta nakon.

Ostatak vremena provodile su u mraku i bilo je sve teže

opravdati ulaganje u ovu vrstu dekoracije.

Movieplex, televizija i nakon

Razlog zašto se unutrašnjost dvorane uopće mijenjala

nakon što je prestala služiti za vodvilj najjednostavnije se

može objasniti nemogućnošću paralakse prilikom proma-

tranja snimljenog materijala u odnosu na živo izvođeni. U

izvedbi kazališnog komada krajnji lijevi i krajnji desni gle-

datelji će imati donekle drugačiji doživljaj promatrane

predstave. Mogao bih se pitati kada gledatelj u kazalištu

koji sjedi na balkonu odmah do pozornice misli da se “ruši

četvrti zid” ili da se glumci obraćaju njemu, a kada publi-

ci? Je li glumčev pogled u stranu pogled njemu ili ga i on

doživljava kao pogled u stranu? Ne mogu znati odgovor,

ali mogu tvrditi da ovisno o stupnju u kojem je gledatelj

usvojio konvencije kazališne estetike, on može realno na-

praviti razliku između trenutka u kojem se gledatelj okre-

će u njegovu smjeru od onoga kada se okreće publici.

Gledatelj koji se nalazi neposredno pokraj pozornice, s

njezine lijeve ili desne strane, može imati drugačiju pre-

dodžbu o poziciji koju glumac zauzima u nekom ključnom

trenutku. Kada bi ovaj gledatelj tvrdio da se glumac smje-

stio ispred neke kulise ili drugoga glumca, taj je isti glu-

mac za gledatelje u parteru, lijevo ili desno od kulise ili

133132 I KAZALIŠTE 37I38_2009

drugoga glumca (slika 4). Manja je vjerojatnost da će pozi-

cija gledatelja imati ključnu ulogu u mogućnosti, odnosno

nemogućnosti praćenja predstave, za razliku od filmske

projekcije.

Ova razlika u gledateljskom iskustvu nemoguća je kod

promatranja snimljenog materijala. Najekstremniji kut

gledanja, posve iskosa, možda će skrenuti pozornost na

materijalnost platna, ali zasigurno neće drugačije raspo-

rediti promatrane snimljene motive. Središnja mjesta u

parteru, kao i prvi redovi onih balkona koji su izravno

nasuprot platnu, dijelit će gotovo identično gledateljsko

iskustvo.

Moguće je da ste osjetili kako niste u stanju umaknuti

pogledu nacerenog modela na reklamnim plakatima

autobusnih stanica ili jumbo plakata. Pogled koji u trenu-

tku prelaska iz trodimenzionalnog u dvodimenzionalni svi-

jet gleda u kameru, zauvijek gleda u svog promatrača. Na

ovaj način, snimljeni pogled gleda izravno u oči sve svoje

gledatelje. Kamera djeluje poput obrnute prizme, metafo-

rički rečeno, u kojoj se svi pogledi pretaču u jedan, izravno

spojen s onim osobe koja je snimljena. U ovom smislu

kamera doista predviđa mjesto promatrača i njegov je

supstitut u procesu snimanja. Obratiti se publici ili “sruši-

ti četvrti zid” u filmskome svijetu znači gledati u kameru.

Upravo zbog nemogućnosti gledanja filma iz krajnje kut-

nih pozicija, kinodvorane su gubile bočne lože, a redovi

stolica postavljali su se u sve uže središte. Ove se pro-

mjene nisu do kraja odvile prije gradnje prvih multiplexa

te je moguće vidjeti šire, lepezasto postavljene gledatelj-

ske stolice kod onih najranijih (slika 5). Prvi je multiplex,

Kinoplatna su maksimalneveličine i već su potkrajšezdesetih i početkom se-damdesetih poprimila svojdanašnji oblik. Od tadanaovamo nisu se mijenjaliarhitektura, ergonomija ilirealni fizički položaj gle-datelja u odnosu na platno,promijenio se krajnji, cilja-ni potrošač. Snimateljskase poetika prilagodila ma-lim ekranima.

Slika 4: za promatrača A, stablo C se nalazi ispred i izmeđudruga dva stabla u pozadini. Za promatrača B, stablo C senalazi ispred kuće.

su snažno podređeni fabuli pa ih stoga nazivamo narativ-

nim. Zanemarivanje središnje fabule je otežano, a gleda-

telji su “uvučeni” u izlaganje nizanjem kadrova i protuka-

drova.

S druge strane, snimateljska poetika koja bi se odlikovala

dubinskom oštrinom (slika 8) ostavlja na gledatelja dojam

veće slobode u izboru promatranih motiva. Često je

vizualno estetski dorađenija, slikovitija i osim prednjeg

plana pozornost posvećuje organizaciji motiva u straž-

njem planu, rasporedu glumaca u odnosu na pozadinu,

širokokutnim, panoramskim kadrovima koji mogu za film-

sko izlaganje biti od manje važnosti, ali dodaju na vizual-

nom identitetu i atmosferičnosti.

U smislu ideološkog učinka i jedan i drugi skup postupa-

ka uzimao se u obzir, narativniji bi ostavljao manju mo -

guć nost nerazumijevanja, nepraćenja priče, a dubinska

oštrina ostavljala bi dojam mogućnosti izbora predmeta

pozornosti, iako se radi o unaprijed obavljenom izboru

koji gledatelju oduzima slobodu i paralizira ga pred zatvo-

renim, konačnim nizom slika. David Bordwell će u svojoj

knjizi O povijesti filmskog stila, pažnju posvetiti, kako sam

kaže, mnogo prozaičnijem problemu razumijevanja snim-

ljenog materijala.6 Iako ne mogu prihvatiti da time rasvje-

tljuje problem na znatno drugačiji način, jer je u konačni-

ci razumijevanje temeljna premisa i za ideološki učinak,

uz opasku da je važno koliko je razumijevanje duboko i

sveobuhvatno, spomenuti je argument o razumijevanju i

meni od posebnog interesa. Jedan dio razumijevanja sva-

kako je i u razabiranju, u mogućnosti da vidimo snimljeni

motiv i da ga prepoznamo, da razaberemo što vidimo.

Razumijevanje snimljenog materijala vraća nas i na spo-

menute snimateljske tehnike.

Ne postoje do kraja fiksna i kruta pravila koja određuju tip

plana. Npr. blizu plan i krupni plan razlikuju se u količini

zapremine koju na platnu zauzima snimani motiv. Razliku

između planova teško je uočiti ako nije naglašena, radi se

o aproksimativnosti, približno određenom postotku kadra

koji ispunjava motiv. Na neusporedivo manjem, televizij-

skom ekranu ova će dva načela doći u pitanje. Na izravno

preuzetim totalima s kinoplatna, širokokutno snimljenim

pejzažima i panoramskim snimcima sitniji će se motivi

gubiti dijelom jer su premali, a dijelom će se stapati s po -

zadinom (slika 9). Jednako će tako krupni planovi i detalji

morati biti dodatno naglašeni da bi postizali barem pribli-

žno jednak dojam na malom ekranu (slika 7). Dubin ska

oštrina će mjestimično gubiti svoj efekt jer, iako izoštreni

i u fokusu, motivi u stražnjem planu bit će presitni da bi

se razabrali (slika 10). Da bi detalj mogao zadržati svoju

narativnu funkciju, morao bi biti još daleko više uvećan.

Želimo li biti sigurni da se novinski naslov (slika 7) može

pročitati i ostvariti svoju funkciju u filmskom izlaganju, on

mora biti u postotku veći nego na velikom platnu – ako je

za veliki ekran dovoljan krupni plan, za televizijske ekrane

bit će potreban krupno izrezan detalj.

Ovi su se problemi u početku rješavali izrezivanjem. U pra-

ksi se od 1984. godine počeo koristiti omjer 16:9 (slika

11), koji je nastao zapravo iz kompromisa. Nije realno

odgo varao ni jednom formatu filmske vrpce, nego je jed-

ili u radnom prijevodu višeekransko kino, imalo samo dva

ekrana i s radom je počelo 1957. u Kanadi. Razlog za

izgradnju moguće je pronaći u dva ključna vanjska fakto-

ra. Jedan je svakako u sudskom slučaju Sjedinjene Drža -

ve vs. Paramount Pictures iz 1948. koji je bitno utjecao na

profitabilnost filmske industrije nalažući da se distribucija

i prikazivanje odvoji od studija i produkcijskih kuća. Na

ovaj su način kina izgubila isključiva prava na prikazivanje

određenog filma i pad u zaradi nadomještala su zahtje-

vom za većim udjelom od zarade. Konačni je rezultat bilo

poskupljenje proizvodnje filmova i zamjetan pad u broju

proizvedenih filmova. Posjedovati kino koje je u moguć-

nosti istodobno prikazivati dva ili više filmova bilo je ključ

opstanka u otežanim okolnostima. Također, od pedesetih

prema kraju 20. stoljeća popularnost televizije nezaustav -

ljivo raste, no auru iznimnosti doživljaja filma na velikom

platnu film neće još dugo izgubiti. Kako su višeekranska

kina rasla i dobivala sve više projekcijskih sala, tako su

rasli i zahtjevi za prostorom pa su iz potrebe smještanja

sve većeg broja ljudi u sve manje prostore kina počela

gubiti sve neprofitabilne značajke kao i lepezasto rašire-

ne redove sjedećih mjesta ispred platna. Veći broj gleda-

telja i osjećaj središnje pozicije za svakog od njih pokušao

se postići većom kosinom gledališta, što je učinkovitiji

način iskorištavanja prostora.

Dubina, narativnost, ideologija

Premda su se i narativnost i dubinska oštrina podjednako

razmatrale u smislu ideološkog učinka na gledatelja te

obje mogu pripadati klasičnom filmskom izlaganju koje

nazivamo nevidljivim rezom,5 ipak su ova dva postupka u

jednoj mjeri suprotstavljena. Nevidljivi rez skup je speci-

fičnih postupaka u snimanju i montaži snimljenog materi-

jala na način da se prijelaz između scena i kadrova učini

što manje zamjetljivim, odnosno da ne odvlači pozornost

od priče.

Način organiziranja filmskog izlaganja koje bismo nazvali

narativnim odlikovao bi se manjom slobodom promatra-

nja, manjim izborom motiva u svakom pojedinom kadru ili

izbjegavanjem motiva koji su nevažni za središnju priču.

Ovakav bi specifičan stil izbjegavao i retardacije i digresi-

je kao i odvajanje vremena za snimanje kadrova koji za

ulogu imaju prvenstveno stvoriti određeni emotivno nabi-

jeni dojam ili atmosferu. U filmu bi prevladavali detalji i

krupni planovi (slika 7). Ova obilježja odlikuju filmove koji

135134 I KAZALIŠTE 37I38_2009

slika 10; Wyler, William; Little Foxes, 1941. (kamera: Greg Toland)

slika 9; Alfredson, Tomas; Låt den rätte komma in, 2008 (kamera: Hoyte Van Hoytema)

slika 8; Welles, Orson; Citizen Kane, 1941. (kamera: Gregg Toland)

slika 7; Alfredson, Tomas; Låt den rätte kommain, 2008 (kamera: Hoyte Van Hoytema)

slike 5 i 6

jem modernizma iz Hollywooda sedamdesetih otišlo do

nizanja preuveličanih kadrova, odnosno montaže vrlo

krupnih detalja.

Svi su ovi postupci konačno oduzeli posebnost koja se

vezuje uz iskustvo gledanja filma u kinu. Najbliži gledate-

lji imaju potpuno kaotično gledateljsko iskustvo u kojem

love fragmente slike na svim stranama platna. Platno je,

radi standarda i privlačnosti tehničkih osobina kina, osta-

lo 2,39:1, ali sada na jedva nekoliko metara od prvog

reda. Stražnji redovi u kinu film gledaju spuštenih glava,

ispod svojih koljena, a DVD izdanje za kinoprojekcijom

kasni svega nekoliko tjedana.

Čitajući tako, s jedne strane funkcionalnost prostora u

odnosu na njegova korisnika i s druge strane različite sni-

mateljske tehnike u narativnom stilu, zaključujem kako se

snimljeni filmski materijal znatno udaljio od predviđenih

projekcijskih uvjeta kinodvorana. Ciljani je gledatelj,

pored cinefila Christiana Metza, ipak onaj televizijski, a

kinogledatelj je otišao u drugi plan. Televizijska produkci-

ja drastično je poskupila posljednjih dvadesetak godina te

je u stanju uspješno nadomjestiti očaravajuće gledatelj-

sko iskustvo kina. Zanimljiva je usputna pojava koja prati

ovaj fenomen, a to je sve jači pohod I-MAX-a11 na zemlje

Drugoga svijeta, čime se kino počinje boriti za svoj identi-

tet iznimnosti vraćajući se kinu atrakcije iz kojeg je i pro-

isteklo.

LITERATURA:

Baudry, Jean-Louis, Ideological Effects of the BasicCinematographic Apparatus, iz Film Quarterly, University

of California, 1974.

Bordwell, David, O povijesti filmskog stila, Hrvatski filmski

savez, Zagreb, 2005.

Grau, Oliver, Virtual Art – From Illusion to Immersion, MIT

Press, Massachusetts Institute of Technology, 2003.

Klinger, Barbara, Beyond Multiplex: cinema, new tech-nologies, and the home, University of California Press, Los

Angeles, 2006.

MacKintosh, Iain, Architecture, Actor and Audience,

Routledge, London, 1993.

Tsivian, Yuri, Early Cinema in Russia and its CulturalReception, Routledge, London, 1994.

1 Baudry, Jean-Louis, Ideological Effects of the Basic Cine -mato graphic Apparatus, iz Film Quarterly, University of Cali -fornia, 1974.

2 Grau, Oliver, Virtual Art – From Illusion to Immersion, MITPress, Massachusetts Institute of Technology, 2003.

3 MacKintosh, Iain, Architecture, Actor and Audience,Routledge, London, 1993.

4 Tsivian, Yuri, Early Cinema in Russia and its Cultural Recep -tion, Routledge, London, 1994.

5 U engl. invisible cut.6 Bordwell, David, O povijesti filmskog stila, Hrvatski filmski

savez, Zagreb, 2005.7 Način da se zatamni dio objektiva, što bi rezultiralo crnim

dijelom snimljenog kadra. Mogućih primjena je bilo više,zatamnjeni bi se dio naknadnom ekspozicijom koristio zarazne montaže, spajanje nespojivih motiva ili dočaravanjeduhova i utvara. Isprva se ovo postizalo tako da bi se objek-tiv doslovce prekrio, ali ubrzo se efekt razvio u smjeru razli-čitih emulzija za filmsku vrpcu ili, kasnije, plavog ekrana. Uspomenutom se slučaju koristi za izmjenu formata. Doda -vanjem tamnog dijela s gornje i donje strane, od široke seslike dobije četvrtastija, ali se time ne utječe na veličinuizvorne slike.

8 U engl. letterboxing.9 U engl. pillarboxing.10 Klinger, Barbara, Beyond Multiplex: cinema, new technolo-

gies, and the home, University of California Press, LosAngeles, 2006.

11 IMAX (od image maximization) tehnika je snimanja i projici-ranja materijala koja za cilj ima stvoriti što snažniju iluzijurealnosti. Ovo nastoji postići znatno većom filmskom vrp -com koju je moguće projicirati na ogromnim površinama bezgubljenja kvalitete. Za potpuni dojam projicira se na zakriv-ljenim plohama koje nalikuju polovici kupole kako bi se stvo-rio dojam da snimljeni svijet “okružuje” gledatelja.

137

nostavno u prijenosu raznih formata u onaj televizijski

najmanje gubio od snimljenog plana po visini i širini.

Najbliže je bio omjeru 1,85:1, ali nije se u potpunosti pre-

klapao ni s njime. Ipak, kod nekih kadrova rješenje nije

bilo tako jednostavno. Vidimo li u krupnom planu dva ili

više sugovornika (slika 12) i želimo li ih prenijeti na mali

ekran izrezivanjem, njihova će lica biti ili izrezana napola

ili će, ovisno o odabranom rješenju, jedan biti izbačen pa

se na televizijskom ekranu neće vidjeti. Osim ovog pro-

blema, u prijenosu filma s velikog na televizijski ekran

često su se dodavali zatamnjeni dijelovi ili mata,7 uz gor-

nji i donji rub,8 rjeđe uz lijevi i desni rub9 koji su dodatno

smanjivali sliku tako da ona ne bi ispunjavala ni cio tele-

vizijski ekran.

Utjecaj dominantne snimateljske tehnike u sprezi s uvje-

tima gledanja svojevrstan su vrhunac doživjeli u slučaju

koji navodi Barbara Klinger u knjizi Nakon multiplexa –kino, nove tehnologije i dom.10 Slučaj govori o dijelu stru-

čne kritike koja se složila da razlog zašto “Spašavanje voj-

nika Ryana”, film Stevena Spielberga iz 1999., nije dobio

nagradu Oskar u kategoriji najbolji film leži upravo u pro-

blemu prijenosa materijala na male ekrane. Članovi žirija

ocjenu donose na temelju gledateljskih uvjeta sličnih

onim kućnim. Epske i dramatične masovne scene koje

pri kazuju borbu u Drugom svjetskom ratu izgubile su ovim

prijenosom puno od svoje dramatičnosti. Nagradu je

dobio “Zaljubljeni Shakespeare” Johna Maddena, film koji

u osnovi „nošen dijalogom“ vrlo malo gubi na malom

ekranu, a u odnosu na “Vojnika Ryana” daleko se manje

oslanja na totale i prikaze masovnosti. Sljedeći izravan

utjecaj isplativosti filma kao krajnjeg proizvoda možemo

vidjeti upravo ovdje. Ako snimatelj i redatelj na umu imaju

svog krajnjeg konzumenta i ako razmišljaju o mogućnost

da on prati i razumije snimljeni materijal, onda to svaka-

ko sada postaje televizijski gledatelj. Postupno opredjelji-

vanje za narativnije izlagačke strategije osigurava bolju

potencijalnu prodanost i potražnju televizijskih postaja jer

je takav film primjereniji za male ekrane. U odnosu na vre-

menski ograničeno razdoblje od nekoliko tjedana prikazi-

vanja u kinima, specifičnost televizijskog repriziranja te

mogućnost ponovnog gledanja filmova koju omogućuje

kućni kino sustav osigurava dugoročnu isplativost s

kojom se kinodistributeri sve teže mogu nositi.

Suvremeno gledateljsko iskustvo

Diktati profita zgurali su pred današnja kinoplatna maksi-

malan broj gledatelja. Dvorane su do kraja iskorištene,

platna su maksimalne veličine i već su potkraj šezdesetih

i početkom sedamdesetih poprimile svoj današnji oblik.

Ono što se od tada naovamo mijenjalo nije bila arhitektu-

ra, ergonomija ili realni fizički položaj gledatelja u odnosu

na platno, promijenio se krajnji, ciljani potrošač. Kao što

sam objasnio u poglavlju “Dubina, narativnost, ideologi-

ja”, snimateljska se poetika prilagodila malim ekranima –

detalji su postali ekstremno uvećani, a krupni planovi po -

stali su detalji. Totali su sekundarne važnosti, imaju za

ulogu dopuniti fabulu informacijama o ambijentu i atmos-

feri, a vremenski zauzimaju sve manji dio filma. Prevla -

dava filmsko izlaganje koje je od narativnog stila s utjeca-


slika 12; Anderson, Wes; Darjeeling Inc. (kamera Robert Yeoman)

slika 11

139

odrednica između performansa i akcije. Naime, dok akci-

ja kao izvedbeni čin intervencije “u stvarnosti” pripada

samo socijalnoj dimenziji, performans, naravno, ovisno o

svome začetniku/začetnici može prekrivati socijalnu i/ili

pak introspekcijsku dimenziju.1

Navedimo da se u njemačkom govornom kontekstu

60-ih i 70-ih godina minuloga nam stoljeća, kako u svo me

Pojmovniku zapisuje Miško Šuvaković, prvotno rabio ter-

min “akcija” za događaje koji su u anglosaksonskom kon-

tekstu nazivani happening, body art i performans (perfor-mance art) (Šuvaković 1999:21). Pritom se termin “akcio-

nizam” koristi i kao naziv za Bečke akcioniste (Wiener

Aktionismus) 60-ih godina prošloga stoljeća – za akcije

Güntera Brusa, koji slovi kao osnivač body arta, Otta

Mühla, Hermanna Nitscha, Rudolfa Schwarzkoglera i

Arnulfa Rainera. Kako su njihove akcije subvertirale dru-

štvene tabue i isticale urođeno nasilje čovječanstva, bile

su namjerno šokantne, uključujući pritom npr. samosaka-

ćenja i pseudoreligijske ceremonije, životinjsku krv i iznu-

trice kao i javno oslobađanje svih tjelesnih tekućina. Tako

katarzične, abreakcijske ceremonije Orgijskoga mis te -

rijskoga teatra (Orgien-Mysterien-Theater/OMT) Her man -

na Nitscha, koje se i danas temelje na dionizijskim rituali-

ma, mitologiji Dioniza Zagreja, Atisa, Edipa i bakantica,

katoličkoj liturgiji i psihoanalitičkoj teoriji, uklju čuju npr.

ritualno vađenje utroba prethodno žrtvovanih životinja

(usp. Warr, Jones 2000:92-93; Marjanić 2006:98-99).

Inače, što se tiče spomenutoga prožimanja značenja poj-

mova akcija i performans, podsjetimo da Joseph Beuys

nije volio riječ performans i više je rabio pojam akcija(Tisdall 2003:81).

Svakako valja podsjetiti da je zamisao akcije kao čina bila

bitna i za enformel slikarstvo 50-ih godina 20. stoljeća,

npr. da spomenemo Ivu Gattina kao istaknutoga predsta-

vnika hrvatskoga enformela, a svakako i za akci ono sli-

karstvo (action painting) Jacksona Pollocka. Pol lock je sli-

karsko platno postavio na pod, ostvarujući kretanjem

površinom platna živu prisutnost tijela, gestualni trag u

tehnici sipanja i prskanja bojom rasipajućih tragova (drip-ping painting) prije Bečkih akcionista koji su, dakle, počet-

kom 60-ih izabrali vlastito tijelo kao medij kojim će izrazi-

ti stanja duha epohe kakva su umjetnici enformela ili pak

akcionoga slikarstva izražavali na slikama (Maković

2000:95; Šuvaković 1999:20).2

Nadalje, istaknimo da termin akcija ima i avangardno

izvorište. Tako je Marinettijev futuristički koncept arte-azione (umjetnost u akciji) bio osmišljen kao umjetničko-

politička bitka protiv reakcionarne, pasivne i lijene publi-

ke (Berger 2005:33).

Istaknula bih da se možda kao prve akcije na našim pro-

storima mogu izdvojiti ulične provokacije u okviru avan-

gardnih nastupa mladih dadaista, zenitista okupljenih

pod nazivom Traveleri, a među kojima je bio i Josip Seis -

sel, koji se u toj avangardnoj fazi potpisivao kao Jo Klek.

Oni su tih dvadesetih godina prošloga stoljeća, i to još kao

srednjoškolci, radili ulične

provokacije tako da su ski-

danjem šešira pozdravljali

konje, a ne, dakle, kočijaše.

Navedenu je svakodnevnu

gestu provokacije, kao i nji-

hovu školsku predstavu

I oni će doći (16. prosinca

1922.), Marijan Susovski

odredio upravo kao dadaisti-čke (Susovski 1997:17).

Uostalom, RoseLee Gold -

berg u prvoj monografiji po -

vijesti performansa prvopoglavlje, dakako, nakon

uvod noga, posvećuje futu-rističkim izvedbenim “pljus -kama društvenom ukusu”,

apostrofirajući kako je rani

futuristički performans bio više manifest nego praksa i

više propaganda nego stvarna produkcija. Naime, njezi-

nom detekcijom, futuristički slikari okrenuli su se perfor-

mansu kao najizravnijem načinu prisiljavanja publike da

uoči njihovu ideju te su do sredine dvadesetih futuristi

performans uspostavili kao zaseban umjetnički medij

(Goldberg 2003:20).


Sobzirom na razgovorno-se-

mantička i interpretacijsko-

-žanrovska prožimanja akcije

i performansa, pokušajmo u ovom

pri logu posvećenu akcionistič kom in -

tervencionizmu hrvatske ak cionistič -

ke scene usustaviti te anar hične iz -

vedbene forme na kakav-takav tipo-

logijski način. Pritom bih na početku

istaknula da se akcija uglavnom od -

ređuje kao kraći nekazališni i ne -

dram ski izvedbeni čin in ter vencije “u

stvarnosti”, izveden uglavnom u jav-

nom prostoru, čije je vrijeme trajanja,

kako ističe Miško Šuvaković, realno

vrijeme živog (eg zistencijalnog) doga-

đaja, a ne sažeto vrijeme fikcije ili

naracije drams koga teksta (Šuvako-

vić 1999:21).

Theodore Shank u svojoj drugoj knji-

zi o američkom alternativnom kazali-

štu Beyond the Boundaries: Ameri -can Alternative Theatre (2002.), u

ko joj po kriva alternativnu kazališnu praksu od 80-ih

nadalje, dakle, nakon inicijalnih alternativnih šezde-

setih, utvrđuje da supostoje dvije idejne vodilje

alter nativnoga kazališta – jedna socijalna, a druga

in trospekcijska. I dok npr. Guillermo Gómez-Peña

usredotočuje svoje izvedbene energije prema ras -

krin kavanju društvenih tema i dilema, Richard Fo -

reman i Elizabeth LeCompte usmjeravaju se na in -

tro spekcijsko propitivanje psihe i intuitivne mi saone

procese koje nastoje izraziti kazališnim formama.

Osobno, priznajem, uvijek me je privlačila, osvajala

ova socijalna dimenzija, i to ne samo tzv. alternativ-

noga teatra. A što se tiče sintagme alternativnokazalište, jasno mi je da je riječ o prežvakanoj stra-

tegiji ili kao što je to nedavno sjajno rekapitulirao

Zlatko Burić Kićo: “Uzdah ‘Ja sam alternativac’ po -

stao je u želatinoznoj toleranciji neoliberalizma

Zapadne Europe izgovor za novu vrstu malograđan-

s kog kon formizma i intelektualnu lijenost” (Burić

2007:48-49).

Upravo iz tih dviju linija tzv. alternativnoga kazališta

– dakle, jedne socijalne i druge introspekcijske –

čini mi se da se može otvoriti i moguća razlikovna

Suzana Marjanić

Temat

Upravo iz tih dviju linijatzv. alternativnoga kazali-šta √ dakle, jedne socijalnei dru ge introspekcijske √čini mi se da se možeotvoriti i mo guća razliko-vna odrednica između per-formansa i akcije. Naime,dok akcija kao izvedbeničin intervencije “u stvar-nosti” pripada samo soci-jalnoj dimenziji, perfor-mans, na ravno, ovis no osvome za čet niku/začetni-ci, može pre krivati soci-jalnu i/ili pak introspek-cijsku dimenziju.

Akcionističkiintervencionizam ili akcije,akcije-objekti i izložbe-akcije

Akcionizam sedamdesetih: primjer � M. Molnar,G. Trbuljak i Z. Kutnjak

Nakon kratkoga uvoda o definiciji pojma akcija, a na koju

ćemo se spiralno vraćati tijekom ovoga eseja, krenimo

sada na hrvatsku akcionističku scenu. Iako se, dakako,

kolektivna gerilska akcija Crveni Peristil (10. siječnja

1968.) kao i ludičke akcije kratkotrajnoga djelovanja fik-

tivne skupine Penzioner Tihomir Simčić (1969. – 1970.),4

a koju je inicirao Braco Dimitrijević, mogu uzeti kao zače-

ci akcionizma na našem prostoru u okviru nove umjetni-

čke prakse, odnosno razdoblja neoavangarde i postavan-

garde (usp. Milovac 2002:146; Baljković 1978:29;

“Grupa penzioner Tihomir

Simčić” 1969/1970:33; Di -

mitrijević, The Post HistoricTimes, str. 1), zadržat ćemo

se na nekim akcijama, ilu-

stracije radi, iz 70-ih godina

kada je akcionizam u našoj

kulturnoj sferi prilično oja-

čao.

Krenimo s akcijom-referen-

dumom što ju je Goran

Trbuljak održao 1. veljače

1972. pod parolom “Umjet -

nik je onaj kome drugi za to

daju priliku” na kojemu su

se građani-birači izjašnjava-

li je li (za njih anoniman) Goran Trbuljak umjetnik ili nije,

a kojom je subvertirao funkcioniranje socijalističkoga

sustava. Naime, prije odlaska u Pariz Trbuljak provodi

navedeni referendum na kojemu je od ukupno 500 gla-

sačkih listića – 259 bilo s pozitivnim odgovorom, 204 s

negativnim, a 37 je proglašeno nevaljanima (Koščević

1978:99,101; Stipančić 1996:18).5

Što se tiče onodobne popularne, ali isto tako u našoj poli-

tosferi i subverzivne sintagme “demokratizacija umjetno-

sti”, Nada Beroš je na prezentaciji projekta Prevođenje:isto i različito Marijana Molnara, održanoj 6. lipnja 2007.

u Showroomu Galerije Nova (Zagreb) istaknula kako je

kod tog umjetnika uvijek prisutna “tiha subverzija” i pri-

tom je podsjetila na njegov transparent Za demokratiza-ciju umjetnosti (Zagreb, zgrada SKUC-a, 1981.), kojim je

potvrdio svoje zanimanje za rubno područje gdje se ispre-

pleću umjetnost i politika. Molnarovim određenjem nave-

deni je iskaz bio dvosmislen s obzirom da je, s jedne stra-

ne, otvarao pitanje “nije li umjetnost ipak stvar povlašte-

nih, uskog kruga pismenih”, a pritom se istodobno ova

rečenica odčitavala i djelomičnim brisanjem dijela rečeni-

ce. Odnosno, Molnarovim pojašnjenjem: “Neki su (upravo

manjina) vidjeli u tome prvenstveno riječ ‘umjetnost’,

drugi pak riječ ‘demokratizacija’ koja je u kontekstu tog

vremena bila čitana kao vapaj za demokracijom (Molnar

2007:34-35). Naime, kako su tada bile ispisivane poruke

i slogani u javnim prostorima u navedenom duhu o ten-

dencioznosti umjetnosti, tako u povodu navedenoga tran-

sparenta neki namjernici nisu bili u potpunosti sigurni je li

bila riječ o prorežimskoj paroli ili pak o individualnoj ili

kolektivnoj subverziji. Pritom, prije osmišljavanja navede-

noga transparenta “tihe subverzije”, održana je Molna ro -

va akcija-agitacija Za demokratizaciju umjetnosti, koju je

izveo na tadašnjem Trgu Republike (Zagreb) 19. listopada

1979., kada je u sklopu izložbe-akcije Radne zajednice

umjetnika skupljao potpise prolaznika: “Molio sam pro-

laznike koji bi se zaustavili ispred mojega rada da se pot-

141140 I KAZALIŠTE 37I38_2009

pišu na papir A4 ispod teksta: ZA DEMOKRATIZACIJU

UMJETNOSTI” (Molnar 2002:35). Tako je od 12 do 17 sati

uspio skupiti samo 45 potpisa, s obzirom na to da je velik

broj prolaznika odbio potpisati tekst. Godine 1981. nave-

denu je agitaciju Molnar preoblikovao i u akciju pisanja

grafita u zagrebačkom pothodniku (u blizini Velesajma u

Novom Zagrebu) kao i transparent na zgradi SKUC-a (usp.

Molnar 2002:35-39; Marjanić 2007-2008:173).6

Iz 70-ih godina zadržimo se i na Kutnjakovu akcionizmu.

Naime, ono što oblikuje memoriju i tradiciju, liniju razvoja

performansa u riječkoj sredini, svakako čini akcionizam

Zlatka Kutnjaka krajem sedamdesetih (Kutnjak 2007:36-

37; Elezović 2006:8-9). Kutnjakovo akcionističko djelova-

nje započinje u likovnoj grupi Kastavski krug, i to akcijom

Umjetnost je – umjetnost nije 1978. godine (u naslovu

akcije prva je riječ, dakle, prekrižena). Spomenimo i da je

Kutnjakova akcija, konceptualni rad Izgažena umjetnost(Zagreb i Rijeka, 1979.), izložen poput tepiha na ulazu u

riječki Mali salon na godišnjoj izložbi HDLU Rijeka 1979.

godine izazvao zgražanje i komentare tipa: “To je fašistoi-

dno iživljavanje bolesnog uma” (prema Toman 2004.).7

Akcije-objekti, izložbe-akcije i Martekove agitacije

Pritom valja skrenuti pozornost i na pojam akcija-objektkoju Tomislav Gotovac pridaje nekim svojim akcijama.

Npr. kultnu, nezaobilaznu akciju Ležanje gol na asfaltu,ljubljenje asfalta (Zagreb, volim te!), Hommage HowarduHawksu i njegovu filmu Hatari! (1961.), izvedenu u petak

13. studenoga 1981. s početkom točno u podne sa zna-

kom Gričkoga topa na početku Ilice i ondašnjem Trgu

Republike, podnaslovno određuje kao 10. akciju-objekt.

Podsjetimo i na njegovu posljednju, dvanaestu akciju-

objekt pod nazivom Govorenje. Naime, godinu dana na -

kon kultnoga performansa Zagreb, volim te! Tom Go to vac

izvodi akciju Govorenje (Rio Bravo) na Osječkom ljetu – 6.

kolovoza 1982. isto tako s početkom točno u podne: pot-

puno nag šeće ispred osječkoga Centra mladih sve do tre-

nutka kad dolazi “marica” koja ga odvozi u dobro pozna-

tom smjeru. Riječ je, dakle, o njegovoj 12. akciji-objektu s

Kolektivna gerilska akcijaCrveni Peristil (10. siječ -nja 1968.) kao i ludičkeakcije kratkotrajnoga dje-lovanja fiktivne skupinePenzioner Tihomir Simčić(1969. � 1970.), a koju jeinicirao Braco Dimi trije -vić, mogu se uzeti kao za -čeci akcionizma na našemprostoru u okviru noveumjetničke prakse, odno-sno razdoblja neoavan-garde i postavangarde.

Traveleri (1924.)3

Goran Trbuljak, akcija-referendum, 1. veljače 1972.

Marijan Molnar, Za demokratizaciju umjetnosti (19. listopada1979.)

Zlatko Kutnjak, Umjetnost je – umjetnost nije (1978.)

grafit Više sexa – manje rada (Zagreb, Vlaška ulica,

1982.) morao je platiti kaznu, a kako se prema procjeni

predstavnika vlasti nije radilo o političkom grafitu, prošao

je s umjerenom novčanom kaznom i ukorom (Martek

2002:34; Šimičić 1998:230).

Podsjetimo i na Martekove pjesničke agitacije. Naime, tra-

vnja 1978. godine Martek upućuje CEFFT-u (Centar za

fotografiju, film i televiziju) prijedlog za realizaciju akcije

Pjesnička agitacija i pritom definira pojam agitacija (lat.

agitare = micati, tjerati, poticati) kao usmenu i pismenu

djelatnost u svrhu djelovanja na mase s pomoću raspro-

stranjivanja određenih ideja i parola. Martekovim riječi-

ma: “Pomoću letka (koji bi s time što bi bio i lijepljen na

fasade postao i plakat) na oproban način može se djelo-

vati na veliki broj ljudi, s idejama koje su tzv. komorne pri-

rode. To znači nagovor uopće na čitanje pjesama i naroči-

to određenih, stvar je koja se tiče duhovnih vrijednosti”

(prema Šimičić 1998:201). Kako prijedlog nije prihvaćen,

Martek je počeo samostalno realizirati agitacije. Tako od

13. do 14. listopada 1978. u okviru simpozija T-6 = umjet-nost i društvo, u organizaciji Galerije suvremene umjetno-

sti u Zagrebu, a u Centru za kulturu i informacije, Martek

dijeli pjesničku agitaciju Čitajte pjesme Majakovskog,rukom ispisanu na papiru (Šimičić 1998:205). Nadalje,

studenoga iste godine umjetnik je ostvario na ulicama

Zagreba, anonimno i ilegalno, pjesničku agitaciju Čitajtepjesme Majakovskog. “Tekst agitacije je otisnut sitoti-

skom krupnim štampanim slovima u crnoj boji na hori-

zontalnom formatu papira A4: ovu formu Martek zadržava

i u budućim agitacijama. Naklada agitacije je 150 primje-

raka” (Šimičić 1998:206).

Spomenimo da je Grupa šestorice autora, koju su činili

Boris Demur, Željko Jerman, Vlado Martek, Mladen i Sven

Stilinović te Fedor Vučemilović, kao glavni izraz djelovanja

pronašla u izložbama-akcijama (Šuvaković 2002:29-31).8

Naime, termin “izložba-akcija” prvi puta se pojavljuje 29.

svibnja 1975. godine na pozivnici za izložbu-akciju u

Sopotu u Novom Zagrebu (Šimičić 1998:177),9 a izložbe-

akcije najčešće su priređivali u javnim, izvangalerijskim

prostorima, gdje su umjetnici bili prisutni uz izložene rado-

ve ili su na licu mjesta realizirali radove i akcije, a ako se

izložba-akcija odvijala u galerijskom prostoru, umjetnici

su čin izlaganja i djelovanja tretirali dinamično, izbjegava-

jući statičan postav (Šimičić 1998:177). Inače, Martek je

te izložbe-akcije Grupe šestorice autora odredio kao soci-

jalnu plastiku na tragu Josepha Beuysa – kao umjetnostkonteksta kojom su mak simalno kontekstualizirali stvari

(Martek 2002:34-35).

Anarhična forma pa tako i definicija

U daljnjem dijelu ovoga eseja o akcionističkim intervenci-

jama zadržala bih se na pojedinim definicijama akcije kao

i mogućim razlikovnim odrednicama akcije u odnosu na

performans. Naime, Vlasta Delimar za akcije koje je izvo-

dila 80-ih godina prošloga stoljeća navodi da su imale

nevjerojatnu snagu jer su ostvarivale izravan put do publi-

ke s obzirom na to da su se zbivale izvan galerijskoga pro-

stora i imale neposredan kontakt s publikom. Pogledajmo

stoga razlikovnu odrednicu između performansa i akcije

koju navodi spomenuta multimedijalna umjetnica, a povo-

dom vlastitih akcija iz 80-ih godina. Pritom je posebice

istaknula akciju Farbanje jaja (1980.), koju je izvela na

Cresu u okviru Radne zajednice umjetnika i Umjetničke

kolonije 21. juni: “Akcije su bile drugačije jer su se odi-

gravale brzo, njihovo je trajanje uvijek bilo u nekom blic

ritmu: dođeš, napraviš i odeš. Sviđala mi se ta dinamika,

a naročito ako smo radili kolektivno u sklopu nekog odre-

đenog prostora. Dosta se improviziralo. Tada smo skoro

svi radili akcije. Kako sam tada bila početnik, za mene je

to bio dobar uvod u performans i daljnji rad. Najluđa je

bila akcija Farbanje jaja na Cresu gdje smo si kao tadaš -

nja Radna zajednica umjetnika organizirali umjetničku

koloniju. Publika su bili slučajni prolaznici koji su šetali

obalom jer smo radili na samoj obali uz more. Dečkima

sam farbala jaja u boji po njihovoj želji” (Delimar, Božić

2005:97).10

Zadržimo se i dalje na definiciji akcije koju je ponudio

Josip Zanki: “Performans kao umjetnički medij uključuje

više kazališnih elemenata, teatralniji je i bliži fizičkom tije-

podnaslovnom odrednicom “Hommage Tišini mora Jeana-

Pierrea Melvillea, 1947.; Mladiću s trubom Michaela

Curtiza, 1950.; Bulevaru sumraka Billyja Wildera, 1950.; i

filmu Osuđenik na smrt je pobjegao ili vjetar puše kamohoće Roberta Bressona, 1956.”. U toj je akciji Gotovac,

naime, samome sebi postavio zadatak da pokuša ispriča-

ti sadržaj filma Rio Bravo (1959.) Howarda Hawksa i da

govori tako dugo dok ga organi reda ne prekinu u naumu.

Međutim, zbog okolnosti pritiska, kako kaže, nastala je

apsolutna blokada zbog koje je zaboravio sadržaj filma,

tako da se akcija usredotočila na njegovo nago hodanje

ispred ulaza u osječki Centar mladih. I pokušajmo predo-

čiti pozadinu toga izvedbenoga nagog šetuckanja: iz unu-

trašnjosti zgrade Centra mladih moglo se čuti urlanje, a

susjedi preko puta Centra pozvali su policiju s ovakvim

pojašnjenjem: “Dođite, je dan ludi luđak tamo se šeće!”

(Gotovac 2003:169-175).

Svakako, pored akcija Tomislava Gotovca ili Antonija G.

Lauera, podsjetimo na akcionizam Vlade Marteka, a pri-

tom bih se osvrnula i na njegovu definiciju akcije: “Akcija

je otvorena riječ s puno prozora; nešto što sugerira dina-

miku, promjenu, snagu koja shvaća prolaznost, demokra-

tičnost“ (Martek 2002:34-35).

Naime, razlikovnu odrednicu između akcije i performansa

sam će umjetnik uspostaviti prema kriteriju da akcije ne

izvodi na stageu i rijetko kada za akciju ima prethodno pri-

premljeni scenarij. Dakle, kao mjesto izvedbi svojih akcija

i agitacija određuje ulice i zidove. Riječ je, kako će često

sam istaknuti, o velikoj zapadnoj tradiciji karnevala,

počevši od srednjovjekovnoga, kasnije parapolitičkoga i

političkoga, preko ‘68., štrajkova, ideala koji se na neki

način uvijek pokušavaju odmatati na ulici kao sinegdohi

urbanog prostora (Martek 2002:34-35). Prostor ulice

Martek je kao akcionist odabrao kao otvoreni prostor na

kojemu se svojim ponašanjem može demonstrirati i da

pritom maksimalan broj ljudi to vidi, a navedenu je izved-

benu dimenziju povezao i s vlastitom opsesijom da je

umjetnost velikim dijelom i komunikacija. Ipak, spomenu-

ti postkonceptualni umjetnik uočava da pojedini teoreti-

čari umjetnosti još uvijek akciju ne mogu smjestiti u

umjetničko događanje, odnosno, zamjećuje kako se

uglavnom prihvaćaju samo nastupi na stageu – perfor-

mansi, dok akcije, činovi koji svjesno žele biti rubni, aut-

sajderski, kako bi mogli djelovati izvan centra, ostaju

uglavnom teorijski nezabilježeni (Martek 2002:34-35).

Svakako u sjećanju Zagrepčana ostaju Martekovi grafiti,

primjerice, Umjetnost nema alternative (1986.) te Višesexa – manje rada (1982.) koje izvodi ilegalno i noću. Za

143142 I KAZALIŠTE 37I38_2009

Tomislav Gotovac, Govorenje (Rio Bravo), 12. akcija-objekt, 6. kolovoza 1982.

Vlado Martek, Umjetnost nema alternative, grafit (1986.)

izvedbenoga čina, Siniša Labrović i Vlasta Delimar kao

presudnu atribuciju u određivanju akcije postavlja odsu-

stvo distance između umjetnika i publike. Osobno, rekla

bih da se – pored ovih zanimljivih definicija akcije koju su

ponudili Zanki i Labrović – najjednostavnija razlikovna

odrednica između akcije i performansa može usustaviti

(možda griješim), kako sam i uvodno u ovaj stenografski

prikaz istaknula, s obzirom na intervencionizam akcije.

Stoga bih s obzirom na navedeno u daljnjem tekstu spo-

menula pojedine akcije koje su promovirale izravnu inter-

venciju “u stvarnost”, i to 1999. godine – u jeku političkih

izbora koji su se odvijali u mentalnom sklopu između des-

nog i lijevog usmjerenja naših jedinih političkih opcija, a

pritom je značajno da je riječ o akcijama u kojima umjet-

nik/umjetnica nisu nazočni, Zankijevim određenjem, i

“glavom i bradom”.

Tako je akcija Urbana intervencija (1999.) Tanje Dabo

realizirana kao njezin korektivni komentar tadašnje politi-

čke (de)instalacije ravnatelja riječkoga Muzeja moderne i

suvremene umjetnosti, ali i komentar već tada dugogo-

dišnje situacije neizvjesnosti preseljenja Muzeja u novu

zgradu.12 Naime, zgrada u koju se Muzej trebao preseliti

jest zgrada u centru Rijeke, poznat kao T-objekt, i u tom je

vremenu bila opasana visokim zidom i bodljikavom žicom.

Pritom valja naglasiti kako je i danas sve isto, samo sre-

ćom više nema zida i žice s obzirom da se na tom prosto-

ru utaborilo parkiralište. Podsjetimo: na tom ogromnom

zidu bila su samo jedna vrata bez kvake i intervencija

Tanje Dabo sastojala se u tome da je u večernjim satima

kada Muzej nije radio ukrala pločicu s natpisom

“Moderna galerija Rijeka, Uprava” i preselila je na ta vrata

bez kvake – na zidu s bodljikavom žicom, koji je bio na

stvarnoj budućoj lokaciji MMSU-a, i svojom je nefunkcio-

nalnošću i estetikom simbolički ukazivao i na situaciju u

kojoj se događala ta politička intervencija u Muzej.

Istodobno, taj je rad, kako je istaknula Tanja Dabo, govo-

rio o odnosu umjetnika, nje same kao autorice, i instituci-

je jer instituciju najčešće i doživljava kao instancu opasa-

145

lu samog umjetnika. Akcija je konceptualnija; nema stili-

zacije i ne mora uključivati umjetnika glavom i bradom”

(Zanki 2008:30-31).

Podsjetimo stoga ovom prigodom na jednu od ranih Zan -

kijevih akcija, koja je u Zadru svibnja 1987. završila inter-

vencijom organa SUP-a koji su uklonili inkriminirane pla-

kate. Krivce su pritom potražili među studentima koji su,

po njihovu mišljenju, “bili skloni takvim idejama”. Dakle,

na plakatima je te subverzivne akcije pisalo “Dolazi lede-

no doba”, a poruka se dvoznačno odnosila na istoimenu

art grupu čiji je član bio i Josip Zanki (Zanki 2008:30-31).

Zadržimo se i na mogućoj razlikovnoj odrednici akcije i

performansa u određenju Siniše Labrovića, a povodom

performansa Živio i akcije Protest, izvedenih na Salonurevolucije (29. Salon mladih) 2008. godine. Tako je 25.

listopada 2008. na dan zatvaranja Salona mladih

Labrović izveo akciju Protest, s početnim okupljanjem

sudionika te akcije, hepeninga točno u podne na Trgu

žrtava fašizma, ispred HDLU-a, da bi kao akcija-šetnica

krenula od HDLU-a preko Zelenoga vala i Zrinjevca, gdje

su instalirane pojedine institucije moći na vlasti – npr. na

Zrinjevcu broj 3 Vrhovni sud Hrvatske i Upravni sud, na

broju 5 Županijski sud, a pritom je centralni dio hepenin-

ga-šetnice završio kod Jelačićeva spomenika. U okviru je

navedene akcije, a koja je modelirana kao hepening,

Labrović nemušto predvodio okupljenu grupu demonstra-

nata s megafonom u ruci, a pritom su sudionici tog prote-

sta-šetnice nosili bijele, točnije prazne zastave i transpa-

rente bez ikakvih protestnih i demonstracijskih slogana.

Dakle, u okviru tog neverbalnoga protesta (rekao bi To -

mislav Gotovac ili Antonio G. Lauer – nemušte akcije)

Labrovićevi su nijemi izrazi lica kao i gestikulacije izgleda-

li kao da potiču demonstrante, protestnu povorku koja je

vlastiti demonstracijski čin jednako tako izražavala nije-

mim gestama i grimasama kao i bijelim, neispisanim,

praz nim zastavama i transparentima. Čini mi se da je riječ

o uspješnom činu izvedbenoga protesta koji je na način

iznevjerenoga očekivanja kod prolaznika izazivao krajnje

čuđenje – tako se npr. mogao čuti komentar jedne znati-

željne prolaznice kako se vjerojatno radi o protestnoj sku-

pini medicinara, očito zbog asocijacije s bijelim zastava-

ma i transparentima. Naravno, bilo je i onih koji su srda-

čno prepoznali i pozdravili tu izvedbenu provokaciju,

podvalu protesta protiv svih instanca moći na vlasti ovenam buduće EU satelitske državice. Dakle, nakon Trga

bana Jelačića, što je bio i središnji dio Labrovićeva nemu-

štoga protesta, nešto se manja povorka veselo uputila uz

Radićevu i došla je tog subotnjega, sasvim vremenski

ugodnoga podneva na sablasno prazan Markov trg, gdje

je kraće vrijeme protestirala na južnom dijelu Trga, a da

im, Labrovićevim ironijskim komentarom, “nitko nije pri-

šao niti ih priupitao za zdravlje”. Pročitajmo daljnji Labro -

vićev opis izvedbe tog nemuštoga protesta: “I onda je, čini

mi se Ivana Bago, predložila da bi zastave i transparente

mogli ostaviti pred Saborom. Nekima je to izgledalo kao

nepotrebna provokacija, pa smo se premišljali, a onda je

nekoliko nas, zbog manje uočljivosti, prikupilo zastave da

bismo ih ostavili s desne strane ulaza u Sabor. Tamo ipak

nisu ostali, jer ih je pokupio klošar, nepoznat netko (ras -

pričan, duhovit, pa i načitan) koji nam se pridružio na Trgu

i odnio ih kući. Moram priznati da me je ipak iznenadilo

što nas policija nije zaustavila.”

Dakle, nakon opisa akcije Protest poslušajmo Labrovi-

ćevo određenje razlikovnih odrednica između performan-

sa i akcije: “Što se tiče terminologije, je li nešto perfor-

mans ili akcija, o tome malo vodim računa. Često se

vodim intuicijom i prema određenju radova drugih autora.

Živio mi se činilo da jest performans jer ipak postoji dis-

tanca između mene i ‘publike’, a Šuvaković u prvoj reče-

nici o performansu u Pojmovniku kaže da je performans

režirani ili nerežirani događaj zasnovan kao umjetnički

rad koji umjetnik ili izvođači realiziraju pred (!) publikom.

U Protestu mi se čini kako nema te distance, nije bilo

onog ‘pred’; svi smo bili, kad se krenulo, ‘jednaki’; mogao

nam se pridružiti tko god, što je učinio i čovjek, nepoznatnetko, koji je pokupio zastave s ulaza u Sabor. Dakle, s

obzirom na Šuvakovićevo određenje da je akcija intencio-

nalna tjelesna radnja, čin ili ostvarivanje događaja u

umjetnosti, činilo mi se da je ono što smo radili u Protestubliže i ‘svakodnevnom’ značenju riječi ‘akcija’.”11

Dakle, dok Josip Zanki slično kao i Vlado Martek akciju

definira u odrednicama konceptualnoga i nestiliziranoga


Siniša Labrović, Protest (2008.)

strirao da problem u javnosti nastaje kada se jedan takav

lik kao što je J. B. Tito stavi u kontekst u kojemu njegova

uporaba nije institucionalno kontrolirana (Čargonja

2006:34-35; Riječke devedesete 2006:110-117).

Dakle, spomenute su dvije akcije iz 1999. godine

uslijedile nakon individualne gerilske akcije Igora Grubića

Crni Peristil (noć s 10. na 11. siječanj 1998.), izvedene na

tridesetu obljetnicu kolektivne gerilske akcije Crveni Pe -ristil ili aforističkim određenjem Željka Jermana – nakon

crvenog mraka-SKJ uslijedila je reakcija na crni mrak-HDZ. Sasvim je očito da Grubićev crni odraz septič ke

jame, kako je Sandi Vidulić metaforički opisao Gru bićevu

crnu mrlju iz 1998. godine na platou Peristila, ostaje upi-

san u kolektivnom pamćenju naše zemljice kao najjača

umjetničko-politička akcija.13 Svakako bih ovdje spome-

nula i Grubićevu ilegalnu akciju Crvena fontana, koja je

izvedena na dan službenoga posjeta (4. travnja 2008.)

Georgea W. Busha u Zagrebu, u okviru koje je neposlušniumjetnik obojio vodu u fontani ispred Na rod ne banke

Hrvatske na Trgu hrvatskih velikana u crvenu boju, sim-

bolično ukazujući na prolivenu krv žrtava Busheve politike

u svijetu.14

Čini se da je današnje doba globalne recesije pored

umjet ničkih akcija sve više otvoreno i za izravne političke

akcije kao što je to nedavno pokazala anarhopobuna u

Ateni te islandska revolucija, jer ono što nas očekuje

zaključno s 2012. godinom, kao što to ističe najpoznatiji

svjetski prognostičar trendova Gerald Celente, jesu tri-

četiri godine konstantnoga propadanja kada će svijet

dodirnuti sa mo dno dna, bezdan recesije i depresije…

Dakle, živjeli!

LITERATURABaljković, Nena. 1978. “Braco Dimitrijević, Goran Trbuljak,Grupa šestorice autora”. U: Nova umjetnička praksa 1966-1978. Marijan Susovski, ur. Dokumenti 3-6. Zagreb: Galerijasuvremene umjetnosti, str. 29-34.

Berghaus, Günter. 2005. Avant-Garde Performance: LiveEvents and Electronic Technologies. Basingstoke: PalgraveMacmillan.

Burić, Kićo. 2007. “Narušavanje teatra kao kocke”. (Razgo -

varale Suzana Marjanić i Anica Vlašić-Anić). Zarez, broj 211,

12. srpnja 2007., str. 48-49.

Čargonja, Damir. 2006. “Protiv heteronomija svih vrsta u

umjetnosti“. (Razgovarala Suzana Marjanić). Zarez, broj 174,

23. veljače 2006., str. 34-35.

Dabo, Tanja. 2008. “Bodljikave žice i ulašteni podovi institu-

cija“. (Razgovarala Suzana Marjanić). Zarez, broj 240, 2.

listopada 2008., str. 32-33.

Delimar, Vlasta. 2003. Vlasta Delimar: monografija perfor-mans. Autori tekstova: Miško Šuvaković, Marijan Špoljar,

Vlado Martek. Zagreb: Areagrafika.

Delimar, Vlasta. 2003a. “Između tantre i policije”.

(Razgovarala Suzana Marjanić). Zarez, broj 99, 27. veljače

2003., str. 34–35.

Delimar, Vlasta i Milan Božić, 2005. “Performans kao prepri-

čavanje života i ‘putovanje kroz druge‘“. (Razgova rala Suzana

Marjanić). Treća: časopis Centra za ženske studije, 1-2/VII,

Zagreb, str. 78-99.

147

nu visokim zidom i bodljika-

vom žicom, s vratima kroz

koja nije moguć ulaz. Po -

tvrda njezinih osjećaja i sta-

vova spram institucije ostva-

rila se i nakon urbane inter-

vencije: naime, uslijedila je

reakcija novoizabrane ravna-

teljice MMSU-a, prilikom

prvog posjeta Muzeju same

umjetnice Tanje Dabo kada

je došla vratiti ukradenu plo-

čicu te je pritom i pozvana

na obavijesni razgovor i ispi-

tivanje. Zanimljivo je da

revolt institucije ipak nije

potaknuo sam rad, kako je

bilo za očekivati, nego čla-

nak Tko je ukrao Modernugaleriju?, koji potpisuje Rade

Jarak, a koji je objavljen u Zarezu 30. travnja 1999.

godine (Dabo 2008:32-33).

Završno spomenimo iz iste godine i akciju Tito – poštujtešestoricu Damira Čargonje uoči državnih izbora 1999.

godine, koja se sastojala od lijepljenja velikog plakata Tita

i teksta njegove poruke “poštujte šestoricu”. Akcija je,

kako ističe Damir Čargonja, inače ex-voditelj Kluba Pa -

lach, poput bombe odjeknula u hrvatskoj javnosti te na

lice mjesta – dakle, u Kružnoj ulici, ispred Kluba Pa lach,

osim mnogobrojnih medija dovela i velik broj raznih tipo-va u civilu te pripadnike policije. Tako se nekoliko dana

medijima provlačila priča o razlozima postavljanja plaka-

ta i ispisivanja poruke. Pritom su bila promovirana i razna

objašnjenja: za neke je to bilo prizivanje nove Jugoslavije

(šest republika), za neke poruka građanima da glasuju za

oporbenu šestorku, za neke rad Grupe šestorice autora.

Političari također pritom nisu ostali bez odgovora: Sa -

nader je optuživao Račana da je to njegovo maslo, Račan

Sanadera da mu želi “pakirati”, a Mesić je izjavio da je to

poruka građana koji žale za ekonomski boljim vremeni-

ma. Da zaokružimo satirično-političku pri ču: Čargonju su

nekoliko puta ispitivali, ali on je svoju akciju priznao tek

nakon skidanja plakata koje, uzgred rečeno, nije prošlo

bez skandala. Naime, plakat je slučajno bio zalijepljen

preko grafita – kukastoga križa kojega su zbunjeni i pre-

plašeni komunalni radnici prilikom skidanja plakata Tita

ostavili i tako ponovno pokrenuli lavinu medijskih natpisa

u stilu: “Skinut Tito – ostao kukasti križ”. Pritom su kona-

čno reagirali i studenti, nacrtavši na podu ispred zida u

policijskom stilu šest obrisa tijela, prosuvši crvenu boju i

sve omotavši trakom “STOP POLICIJA”. U međuvremenu

su kukasti križ i natpis komunalni redari preko noći išara-

li sprejem, napravivši od svega jedno veliko oko. Tjedan

dana nakon tih akcija i reakcija Čargonja je dao intervju

Novom listu u kojemu je pojasnio razloge ove akcije, a

ono što ga je pritom osobno najviše zanimalo jest hoće li

uspjeti u tadašnjoj situaciji izmanipulirati moć medija, da

preko njih jedan banalni čin pretvori u prvorazrednu atrak-

ciju te da uključi sustav i kompletnu javnost. Očito je,

dakle, da je u tome uspio, u okviru čega je i javno demon-


Damir Čargonja, Tito – poštujte šestoricu (1999.) Igor Grubić, Crvena fontana, 4. travnja 2008.

Čini se da je današnje dobaglobalne recesije poredumjetničkih akcija sve višeotvoreno i za izravne poli-tičke akcije kao što je tonedavno pokazala anarho-pobuna u Ateni te island-ska revolucija, jer ono štonas očekuje zaključno s2012. godinom, kao što toističe najpoznatiji svjetskiprognostičar trendova Ge-rald Celente, jesu tri-četirigodine konstantnoga pro-padanja kada će svijet do-dirnuti samo dno dna, bez-dan recesije i depresije…Dakle, živjeli!

Tomislav Gotovac: monografija. 2003. Tekstovi: JešaDenegri, Goran Trbuljak, Hrvoje Turković; Aleksandr Bat tistaIlić i Diana Nenadić, ur. Zagreb: Hrvatski filmski savez, Muzejsuvremene umjetnosti.

Vinterhalter, Jadranka. 1998. “Fenomen grupe”. U: Grupašestorice autora. 19. 6. – 19. 7. 1998., retrospek tivna izlo-žba, Janka Vukmir, ur. Zagreb: SCCA, str. 39-42.

Warr, Tracey i Amelia Jones. 2006 (2000). The Artist’s Body(Edited by Tracey Warr; Survey by Amelia Jones). London:Phaidon Press, Incorporated.

Zanki, Josip. 2008. “Svaka određenost vodi u ksenofobiju“.(Razgovarala Suzana Marjanić). Zarez, broj 239, 18. rujna2008., str. 30-31.

1 Ono što je bilo zamjetljivo na riječkoj performerskoj i akcio-nističkoj sceni u razdoblju MMC-a Palach (od 1997. do2008. godine, kada Palach djeluje pod vodstvom upraveMultimedijalnoga centra d.o.o., tvrtke uz koju se često vežepojam “poduzeće u kulturi”) upravo je svijest o socijalnomperformansu i akcijama, kojima akcionisti i performeriostvaruju jednu od strategija povezivanja života i umjetno-sti, u ovom slučaju povezivanja sa socijalno najugroženijimskupinama (usp. Marjanić 2008:465-469).

2 Svakako spomenimo i termin akcija-kolaž (action-collage)koji je za svoje radove uveo Allan Kaprow, inače poznat kaoduhovni otac hepeninga, koji je kao slikar kolaže počeo pro-širivati u treću dimenziju i pritom ih je (prema Jeanu Dubuf -fetu) nazvao asamblaži (franc. assemblage – spajanje, skla-panje). Naime, nadahnut tehnikom Jacksona Pollocka(action paintings), Kaprow je razvio vlastitu tehniku koju jenazvao akcija-kolaž, u kojoj su različiti materijali me đu -sobno spojeni bez nekoga logičnoga plana u kompozicijukoja je reflektirala nesvjesna stanja svijesti. Pritom, kada jeasamblaže pretočio u ambijent, Kaprow ih je upotpunio ikinetičkim elementima. Upravo je na temelju navedenogaprincipa Kaprow i strukturirao prvi hepening pod nazivom18 Happenings in 6 Parts (Reuben Gallery, New York, 1959)(Berger 2005:85-86).

3 Fotografija je preuzeta iz kataloga izložbe Rubne posebno-sti: Avangardna umjetnost u regiji od 1915. do 1989. godi-ne, Zbirka Marinka Sudca, Galerijski centar Varaždin, 19.ožujka – 10. travnja 2005.

4 Naime, s obzirom da se pojam performans (umjetnost per-formansa) primjenjuje i retrospektivno, kao povijesna ozna-ka za umjetničke eksperimente, s događajima u rasponu odfuturističkih festivala, dadaističkoga kabareta, konstruktivi-stičkih parakazališnih eksperimenata i nadrealističkih sean-si ili rituala (Šuvaković 1999:241), jednako tako i pojamakcija, kao što je prethodno napomenuto, možemo proma-trati retrospektivno, gdje se ulične akcije grupe Travelerimogu uzeti kao začeci akcionizma u našem avangardnomkontekstu.

5 Čak i jednostavna gesta odabira umjetničkoga materijala,

kako to ističe Ana Dević, može funkcionirati kao kritikaumjetničkoga i društvenoga sustava. Tako je jedan od naj-ranijih primjera spontana akcija Gorana Trbuljaka iz 1969.kada umjetnik kroz postojeću rupu na vratima Modernegalerije povremeno pokazuje svoj prst bez znanja uprave(Dević, http.).

6 O ostalim formama prezentacije navedene agitacije usp.Molnar 2002:35-39.

7 Pritom je izravno napad došao od tadašnjega ravnateljaModerne galerije koji se na umjetnika obrušio, kako je toodredio sam Zlatko Kutnjak, konclogorskom terminologijom(Kutnjak 2007:37).

8 U kasnijim izložbama-akcijama (1979. − 1981.) članovi sugrupe djelomice izmijenili temeljna načela prethodnih izlož-bi-akcija (1975. − 1979.): prisustvo umjetnika na mjestuizlaganja, akcijsko djelovanje (Šimičić 1998:177).

9 Prva je izložba-akcija izvedena 11. svibnja 1975. na zagre-bačkom Gradskom kupalištu na Savi, a realizirano ih jeukupno 21 (Vinterhalter 1998:41).

10 Tom je prigodom umjetnica i navela svoje akcije (usp.Delimar, Božić 2005:97). Popise performansa usp. u umjet-ničinoj monografiji (Delimar 2003).

11 Slično određenje akcije ponudio je i Damir Stojnić, koji sejednako tako kao i Siniša Labrović zaustavio na suodnosuizmeđu izvođača i publike: “Akcija na neki način dokida gra-nicu između izvođača i publike, i postupno se od individual-no iniciranoga čina razvija do ‘happeninga’, kada se granicaizmeđu izvođača i publike anulira. Najčešće počiva na prei-spitivanju uobičajenih obrazaca doživljavanja/ponašanja.Kod performansa se izvođač distancira od improviziranogazbivanja i izražavanje svojih unutarnjih procesa prethodnokoncipira, razvija strategiju kojom će stvoriti svijest o susta-vu uvjeta u strukturi stvarnosti. Izvedba je jasno razdvojenaod primatelja, jer umjetnik sebi stvara platformu koja ga raz-dvaja od publike, iako ne isključuje njen odgovor (određenije stupanj interakcije uvijek prisutan), ali svojom demon-stracijom ne očekuje od publike određeni senzibilitet, većsam gradi strukturu stvarnosti u koju nastoji uvući proma-trače” (citirano iz e-maila Damira Stojnića).

12 Intervencija je čin, akcija ili postupak kojim se postojećiporedak stvari (umjetničkoga djela, prirodnoga ili arhitek-tonskoga ambijenta, urbanih situacija) mijenja (usp. Šuva-ković 1999:130). Npr. koliko dolazi do stapanja performan-sa i intervencije, pokazuje projekt Zavijanje ranjenika (naDan antifašizma 22. lipnja 2000. u parku Đardin u Sinju)Siniše Labrovića, a koji sam umjetnik određuje kao urbanuintervenciju/performans, kojim je, kako ističe, liječio ranjenispomenik poginulim partizanima.

13 Podsjetimo kako je u organizaciji Igora Grubića 10. srpnja1998. ostvarena ulična manifestacija Knjiga i društvo –22% kao zajednički istup-reakcija tridesetak umjetnika pro-tiv Vladinog zakona o PDV-u, kao kolektivna manifestacija ukojoj su se performans i akcija izrazile kao dominante. Usp.Knjiga i društvo 22%. Umjetnost i aktivizam (1998.).

14 Fotografije akcije bile su izložene na umjetnikovoj izložbi366 rituala oslobađanja, Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb,20. ožujka – 25. travnja 2009.

149

Dević, Ana. “Kritizirati, naplatiti, uživati zahvalnost.”(http://eipcp.net/transversal/0208/devic/hr).

Dimitrijević, Braco. The Post Historic Times. Anno Post Histo -ricum XXXVI, Hrvatsko izdanje, No. 2.

Elezović, Nadežda. 2006. “Reafirmacija radikalnog buntovni-ka“. Novi list, Mediteran, 18. lipnja 2006., str. 8-9.

Goldberg, RoseLee. 2003. (1979.). Performans: od futu rizmado danas. Zagreb: Test! – Teatar studentima, URK –Udruženje za razvoj kulture.

Gotovac, Tomislav. 2003. “Dođite, jedan ludi luđak tamo sešeće!” (Razgovarala Ana-Marija Koljanin). Književna revija, 4-6:169-175.

“Grupa penzioner Tihomir Simčić. Čovjek i čovjek stvaralac,vizija osjećanje, stvaranje i djelo”. Novine Galerije Stu -dentskog centra, Zagreb, broj 12, 1969/1970, str. 33.

Knjiga i društvo 22%. Umjetnost i aktivizam. 1998. Za greb:Autonomna tvornica kulture.

Koščević, Želimir. 1978. Ispitivanje međuprostora. Za greb:Izdanje Centra za kulturnu djelatnost SSO Zagreba.

Kutnjak, Zlatko. 2007. “Ne/ravnoteže angažiranog ak cio -nizma“. (Razgovarala Suzana Marjanić). Zarez, broj 201, 8.ožujka 2007., str. 36-37.

Maković, Zvonko. 2000. “Prvorazredna izložba o bečkim pre-tečama body arta i performansa”. Globus, 22. rujna 2000.,str. 95.

Marjanić, Suzana. 2006. “Eksploatacija i monumentalizacijaizvedbe životinje kao žive, mrtve i ubijene ideje”. Treća: časo-pis Centra za ženske studije, VIII/2:97-114.

Marjanić, Suzana. 2007-2008. “Zagreb kao poligon akcija,akcija-objekata i performansa: kolažna retrospekcija o urba-nim akcijama, interakcijama i reakcijama”. Up&Under -ground, 11-12:171-195.

Marjanić, Suzana. 2008. “Deset godina MMC-a Palach: povi-jest, praksa i teorija riječke performerske i akcionističkescene“. U: Krležini dani u Osijeku 2007.; 100. go dina Hrvat -skoga narodnog kazališta u Osijeku/ Povijest, teorija i praksa– hrvatska dramska književnosti i kaza-liš te, prir. BrankoHećimović, Zagreb – Osijek 2008., Zavod za povijest hrvat-ske književnosti kazališta i glazbe HAZU, Odsjek za povijesthrvatskog kazališta, Zagreb – Hrvatsko narodno kazalište uOsijeku, Filozof ski fakultet, Osijek, str. 451-471.

Martek, Vlado. 2002. “Akcionizam i etički fetišizam”. (Razgo -

varala Suzana Marjanić). Zarez, broj 92, 21. studenoga2002., str. 34-35.

Milovac, Tihomir. 2002. “Neprilagođeni”. U: The Misfits. Ne -prilagođeni. Conceptualist Strategies in Croatian Contem -porary Art – Konceptualističke strategije u hrvatskoj suvre-menoj umjetnosti. Tihomir Milovac, ur. Zagreb: Muzej suvre-mene umjetnosti, str. 143-154.

Molnar, Marijan. 2002. Akcije i ambijenti. Zagreb: Na kladaMD.

Molnar, Marijan. 2007. “Tijelo kao naboj praznine“. (Raz go -varala Suzana Marjanić). Zarez, broj 209, 28. lipnja 2007.,str. 34-35.

Riječke devedesete. 2006. Tekst Branko Cerovac… et al.Rijeka: MMC.

Shank, Theodore. 2002. Beyond the Boundaries: Ame ricanAlternative Theatre. Ann Arbor: The University of MichiganPress.

Stipančić, Branka. 1996. Goran Trbuljak. Branka Stipan čić,ur. Zagreb: Galerija grada Zagreba.

Susovski, Marijan. 1997. Josip Seissel. Zagreb: Muzej suvre-mene umjetnosti.

Susovski, Marijan. 1982. “Inovacije u hrvatskoj umjetnostisedamdesetih godina”. U: Inovacije u hrvatskoj umjetnostisedamdesetih godina. Marijan Susovski, ur. Zagreb: Galerijasuvremene umjetnosti, Zagreb – Muzej suvremene umjetno-sti, Zagreb, str. 17-41.

Šimičić, Darko. 1998. “Grupa šestorice autora: kronologija ikomentari”. U: Grupa šestorice autora. 19. 6. – 19. 7. 1998.,retrospektivna izložba, Janka Vukmir, ur. Zagreb: SCCA, str.177-308.

Šuvaković, Miško. 1999. Pojmovnik moderne i postmodernelikovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, Beograd –Novi Sad: SANU & Prometej.

Šuvaković, Miško. 2002. Martek: fatalne figure umjetnika:eseji o umjetnosti i kulturi XX. stoljeća u Jugoistočnoj,Istočnoj i Srednjoj Europi kroz djelo(vanje) umjetnika VladeMarteka. Zagreb: Meandar.

Tisdall, Caroline. 2003. “Joseph Beuys i Fluxus”. U: priredio ipredgovor napisao Ješa Denegri, Dossier Beuys. Zagreb: DAF,str. 79-95.

Toman, Boris. 2004. Preko srpa do zvijezda. Rijeka: MMC,Galerija O.K.


Čujemo da si dobar čovjek (...) Stavit ćemo te pred dobar zid i upucati te Dobrim metkom, iz dobrog pištolja i zakopati te Dobrom lopatom u dobroj zemlji.

Bertolt Brecht


Pisati o svome radu uvijek mi se

činilo mnogo zanimljivijim od

samog rada jer se na taj način

mogla u jednoj dužoj vremenskoj

perspektivi uspostaviti koherencija i

konzistencija onoga što je najčešće

izgledalo kao niz nepovezanih reakci-

ja na određene situacije. Razmišlja-

jući o vlastitiom (pre)bivanju u insti-

tucijama, apstrahirajući do razine

onoga što je moj rad pokušavao

proizvesti u odnosu na institucionalni

okvir u kojem se događao, dolazim

do problematiziranja institucionalnih

mehanizama kao njegove trajne od -

rednice. Dakle, moj “marš kroz insti-

tucije”, koji se protegao od studija

re žije i radiofonije na Akademiji

Oliver Frljić

Temat

Ispitivanje dobrog

Oliver Frljić

dramske umjetnosti u Zagrebu do aktualnog rada na

predstavi Škrtac u sklopu Riječkih ljetnih noći, u bitnom je

uvijek pokušavao raditi analizu institucija i reflektirati i

suspendirati uvjete njihove funkcionalnosti.

Studij na Akademiji dramske umjetnosti, koji na neki

način stoji na samom početku, bio je započet i zamišljen

ne kao sredstvo za dobivanje važeće teatarske legitimaci-

je i punopravno uključivanje u institucionalni kazališni

život, nego kao izvedba kojom će se problematizirati sami

konstitutivni odnosi na ovoj instituciji. Drugu polovinu

devedesetih godina prošloga stoljeća obilježio je moj rad

u skupini Le cheval koji se većim dijelom iscrpljivao u

izravnoj i neizravnoj kritici ondašnje aktualne i akutne

socijalne stvarnosti pa onda posredno i reprezentacijskih

modela te stvarnosti, a u kojima je ADU uvijek pripadalo

posebno (nam drago) mjesto. Nakon iskustva uključivan-

ja pojedinih aktera tog razdoblja u obrazovni program te

institucije i svjedočenja njihovoj nemogućnosti mišljenja

strukturalne promjene iste, odluku o mom upisu na ADU

obilježila je potreba da se ona misli i izvodi iznutra. Ovo

“mišljenje i izvođenje iznutra” događat će se u dijalektici

između s jedne strane tržišno-umjetničke legitimacije koju

ona daje i kojom pokušava neutralizirati svako mišljenje

koje bi označilo njezinu bitnu narav kao ideološkog apara-

ta i fluktuirajućih interesa koji se kroz njega uvijek iznova

(re)materijaliziraju te s druge usmjeravanja na pronala -

ženje strategija kojima će se njezini institucionalni meha-

nizmi suspendirati i natjerati da krizu vlastite funkcional-

nosti počnu misliti kao nešto što bi ovoj instituciji trebalo

postati inherentno.

Iako je studentska pobuna iz 2004. po količini medijske

eksploatacije i otvorenosti u ukazivanju na organizacijsko-

-etičko-provedbene probleme odsjeka kazališne režije, a

onda i cjelokupne Akademije, ono s čime se i danas

najčešće identificira moj studij na ADU, u smislu opisanog

proizvođenja krize funkcionalnosti institucionalnih meha-

nizama, puno zanimljivije stvari događale su se mimo

same pobune. Doduše, u drugoj fazi pobune, kad su se

istoj, barem deklarativno, pridružili svi studenti svih godi-

na kazališne režije i kad se kao sredstvo pritiska za mije-

njanje ustroja i sadržaja studija na ovom odsjeku aktual-

izirala mogućnost upisivanja kolektivne pauze, čime bi se

rad ovog odsjeka zaustavio na jednu godinu, a u isto vri-

jeme ostalo u formalnopravnom okviru koji institucija

propisuje, kriza institucionalnih mehanizama pojavila se

više kao sredstvo za realizaciju konkretnih interesa nego

predloženi i do kraja elaboriran model.

Ispit iz kolegija Suvremena i inovativna režija koji sam u

školskoj godini 2004./2005. trebao raditi pod men-

torstvom profesora Branka Brezovca pokušao je puno

manje ostrašćeno, ali s jasnijom idejom učinaka koje želi

proizvesti, ući u analizu postojećeg sustava ocjenjivanja i

prostora u kojem se taj sustav, upravo zbog činjenice da

se događa unutar ove institucije, može staviti izvan

funkcije. Koncept ispita bio je vrlo jednostavan i polazio je

od dviju pretpostavki. Prva je bila da se u studentskim

produkcijama na Akademiji uvijek, bez obzira na defini-

ranje i povremena proširenja tog pojma, ocjenjuje final-

iziran umjetnički proizvod. Druga je pretpostavka proi-

zlazila iz prve i po njoj je za minimum objektivnosti pri

ocjenjivanju takvog, finaliziranog proizvoda bilo potrebno

vidjeti ispitnu cjelinu u njezinom ukupnom trajanju. U

provedbi je to trebalo izgledati tako da izvođačica, Anica

Tomić, godinu po godinu prepričava svoju životnu biografi-

ju, uzimajući za svaku godinu sat vremena i pokušavajući

je kroz sjećanje i postojeće dokumente što minucioznije

verbalno rekonstruirati. U slučaju da tijekom trajanja od

dvadeset šest sati članovi ocjenjivačke komisije napuste

prostor izvedbe, oni bi automatski izgubili osnovnu pret-

postavku i mogućnost objektivnog ocjenjivanja. Ukoliko

se ovo ipak ne bi dogodilo, izvođačica, nakon prve, ulazi u

drugu fazu u kojoj ponovno prepričava dvadeset šest god-

ina svog života, samo ovaj put povećavajući razinu fik-

cionalnosti. Rigidno odbijajući ovakvu mogućnost, mentor

Brezovec samo je potvrdio dominantu svoga umjetničkog

i ljudskog djelovanja, a koja u bitnom ostaje označena

mišljenjem i permutacijom predefiniranoga institucio nal -

nog okvira i izostankom strukturalne imaginacije koja bi

napravila iskorak izvan njega. Iako projekt na kraju nije

bio realiziran, ovaj pokušaj držim važnim jer je jasno po -

kazao da viša razina apstrakcije u mišljenju institucija

otvara mogućnost veće učinkovitosti u njihovu izvođenju.

Moj rad u Teatru ITD započinje u trenutku kad je na

mjesto pomoćnice ravnatelja za kulturu imenovana

Nataša Rajković i kad se kroz program Kultura promjene

153152 I KAZALIŠTE 37I38_2009

ovo kazalište pokušava postaviti kao model koji neće po -

noviti ustroj, repertoarne i estetičke odrednice postojećih

gradskih kazališta, nego potražiti način da se omogući

vidljivost što većeg broja subjekata, kao da se i sukladno

ovome razviju drugačiji produkcijski i prezentacijski mod-

eli. Prva predstava koju sam napravio u ovom razdoblju,

Sedmorica protiv Tebe, našla se u raskoraku između kri-

tike institucionalnog konteksta koji je postojao na Aka -

demiji s koje sam upravo odlazio i novog modela u kojem

sam se upravo našao. Međutim, najučinkovitija u napre -

zanju i nadraživanju ovog institucionalnog konteksta i

kazališnog mišljenja kojim je u to vrijeme bio označen sva -

kako ostaje dvostruka predstava Didona i Eneja/Smrt uVeneciji. Polazeći od ideje istodobne izvedbe dviju pred-

stava u dva prostora s istim izvođačkim ansamblom pred

dvije različite publike, uz simuliranje izvedbene autonomi-

Sedmorica protiv Tebe

Didona i Eneja Smrt u Veneciji

između stereotipa koji se vezuju uz ovu glazbu i ovaj

fenomen i koji, između ostalog, uključuju mačističko nasil-

je, nacionalističku mobilizaciju i prenapregnute het-

eroseksualne normative te onoga što se takvom poiman-

ju turbo folka postavlja kao izravan izazov: seljenje na

plan privatnih, polufiktivnih biografija izvođača, invertiran-

je rodnih politika koje se pojavljuju na površini predstave

itd. U samoj predstavi ne postoji pregledan narativ.

Pojedine scene uspostavljaju određeni narativni mini-

mum, ali on se, u trenutku kad se pojavljuje, ne razvija

dalje, nego koristi za punjenje vremenske strukture koja

se uspostavlja glazbenim brojevima. Uspostavljeni nara-

tivni minimum pojedinih scena i glazbeni brojevi, koji se

koriste kao vremenska struktura, ulaze u kompleksne

odnose: ponekad funkcioniraju kao međusobna ilustraci-

ja, ponekad kao komentar, a ponekad se razvijaju pot-

puno neovisno, u dramaturškoj divergenciji. Među poje-

dinim scenama nisu uspostavljane jasne montažno-

značenjske premosnice, nego se išlo na prizvodnju zijevo-

va kroz koje se prethodno uspostavljeni narativni mini-

mum brisao ili prekidao. Izvođačački aktivitet organiziran

je tako da ni u jednom trenutku ne omogućuje individual-

izaciju koja bi otvorila prostor za formiranje scenskog lika.

Dvije scene u kojima svjedočimo pokušaju konstituiranja

scenskih likova, scena u kojoj glumci pričaju svoje polu-

fiktivne biografije i scena u kojoj, kroz dramaturšku

autokatalitičku petlju, psuju redatelja koji ih je natjerao

da ga u toj sceni psuju, ne uspijevaju nikada prije ili posli-

je naći komplementaran fikcionalni plan kojim bi se veri-

ficirao onaj koji se pokušao s njima i u njima uspostaviti.

Predstava Turbo folk na dramaturškom je makroplanu

polazila od pretpostavke da će izmještanje fenomena

turbo folka iz njegova primarnog konteksta i seljenje u

nacionalni hram visoke kulture, bez vidljivog odmaka ili

je svake pojedinačne predstave, ovaj projekt pokušao je

problematizirati sve one izvedbene ekonomije koje poči-

vaju na jasnoj podjeli izvođačke i gledateljske zajednice i

njima pripadajućih prostora, kao i s tim povezane pret-

postavke gledatelja i redatelja kao različitog, ali privilegi-

ranog mjesta akumulacije iskustva koje biva uskraćeno

izvođaču. Didona i Eneja/Smrt u Veneciji radikalno pre -

okreću ovu situaciju na način da izvođač i kvantitativno i

kvalitativno operira s viškom informacija i njima reci-

pročnog iskustva koji i redatelju i gledatelju biva us -

kraćen. Ono što gledatelj u izvođačkom seljenju može vid-

jeti su rezidue one druge predstave koja mu biva nedos-

tupna, rezidue koje se pojavljuju na izvođačkom subjektu

i koje destabiliziraju procedure proizvodnje značenja koje

se uspostavljaju na planu svake pojedinačne predstave.

S ovom predstavom je institucionalni kontekst koji je u to

vrijeme postojao u teatru ITD, a koji se uspostavljao

između stalnog pozivanja na kontinuitet sa “zlatnim

dobom” Vjerana Zuppe s jedne strane i pokušaja barem

deklarativnog stvaranja ili prenošenja drugačijeg, manje

hijerarhiziranog modela kazališnog odlučivanja i proizvod-

nje s druge strane, doveden do svojih krajnjih konzekven-

ci i nakon njega držao sam potrebnim, za daljnje mišljen-

je izvedbi institucija, potražiti druge prostore.

Poziv riječkoga Hrvatskog narodnog kazališta Ivana pl.

Zajca za rad na predstavi Turbo folk označio je ulaz u

reprezentativni prostor nacionalne kulture. Puno više od

fenomena turbo folka, koji je bio tema predstave, zani-

mao me sam kontekst u kojem će se predstava dogoditi,

koncept nacionalne kulture i visoke umjetnosti koji je u

riječkom slučaju specifičan i dosta benigan, ali još uvijek

konstitutivan, kako u proizvodnoj, tako i u recepcijskoj

sferi. Sam turbo folk uzet je kao pretekst za predstavu

koja je jasno računala na jednu vrstu gledateljskog senti-

menta što se razvio kao nusprodukt onih kulturnih politi-

ka koje su esenciju nacionalnog bića i njemu pripada-

jućega kulturnog prostora proizvodili kroz negaciju dru-

goga i Drugoga. S druge strane htjelo se ispitati kako

određeni, već institucionalizirani postupci novog kazališta

funkcioniraju u ovom specifičnom okruženju i uspijeva li

njihovo konzekventno razvijanje učinkovito problema-

tizirati očekivanja i navike gledateljske zajednice kojoj se

predstava prvenstveno obraća. Jer Turbo folk je puno više

nego o fenomenu turbo folka htio govoriti o određenom

tipu gledanja koji, paradoksalno, počiva na esencijalis-

tičkim politikama, a u isto vrijeme razvija hermeneutiku

površine i kojeg u sferi neoliberalnog kapitalizma na ovim

prostorima najbolje oprimjeruje upravo rečeni turbo folk.

Turbo folk je na sadržajnoj razini pokušao balansirati

155154 I KAZALIŠTE 37I38_2009

Ako se treba i može govoriti o političnostiBakhi, ona nije rezultat eksplicitne iliimplicitne kritike koja se pojavljuje na nje-zinoj sadržajnoj razini, nego činjenice daje predstava počela proizvoditi mjerljivepolitičke učinke i prije svoje javne izvedbe.

Institucija je pokazala da svaku kritiku svojihinstitucionalnih mehanizama, pa i onu koja se,kao u slučaju predstave Turbo folk, događalakroz odsustvo eksplicitne kritike, može usisati,neutralizirati i učiniti operativnom za sebe.

Turbo folk

Bakhe

da predstava ne može biti

sredstvo ili instrument,

nego samo cilj (ovo nika-

da nije bilo eksplicitno

rečeno, ali je bilo implicirano u različitim iskazima tipa:

“Predstava je ipak najvažnija” i sl.), ona je na kraju, trajno

uklanjajući mogućnost uspostavljanja šireg, učinkovitijeg

modela kojim bi se apstrahiralo ono što se pojavljuje na

njezinoj sadržajno-formalnoj razini, izvedena.

Predstava Gospođica Julija, nastala u koprodukciji Centra

za dramsku umjetnost i Zagrebačkog kazališta mladih,

nastavila se na iskustva subjektivizacije izvođača iz pro-

jekta Didona i Eneja/Smrt u Veneciji u smislu stvaranja

izvedbene situacije u kojoj se kod izvođača razvija jedna

drugačija vrsta odgovornosti. Ključni pomak sastojao se u

otvaranju mogućnosti da izvođač umjesto provedbe

unaprijed donesenih, donosi, provodi i snosi konze -

kvence, estetske i etičke, odluka koje donosi tijekom

same izvedbe. Započinjući od kompleksa mišljenja

izvođačkog subjekta unutar koncepta psihološkog realiz-

ma, kroz formu durational performancea1 i sukcesivnoga

ponavljanja predstave, pokušalo se doći do psihofizičkog

kolapsa izvođača kao prostora u kojem je moguća

osmoza plana fikcije dramske situacije i realiteta izved-

bene situacije. Koliko je umor, pad koncentracije i prodor

realnog nagrizao izvođački subjekt, toliko se više otvarao

prostor u kojem su izvođači mogli odlučiti kako da održe

ili ponovno uspostave narušeni plan konzistencije fik-

cionalnog. Međutim, puno značajniji prostor izvođačke

subjektivizacije otvarao se kroz činjenicu da su izvođači

bili ti koji su isključivo odlučivali o prekidu predstave.

Naime, predstava nije imala fiksirano trajanje niti se u cik-

lusu proba pokušalo raditi unutar forme durational per-formancea. Javnoj izvedbenoj situaciji nije prethodila

nikakva vrsta pripreme za ekstendirani psihofizički napor

i zapravo se u predstavi izvođački subjekt najizrazitije

konstituirao kroz odluku da unutar svojih psihičkih i fizič -

kih mogućnosti predstavu u uzastopnom ponavljanju nas-

tavi ili zaustavi.

Koliko su svi ovi pokušaji ostavili traga u samim instituci-

jama, je li potrebno mijenjati postojeće institucije ili

proizvoditi nove, pitanja su na koja je teško iz ovog iskust-

va, sada i ovdje odgovoriti. Dobra institucija je ona insti-

tucija koja krizu vlastitih mehanizama funkcioniranja

može uključiti kao novi mehanizam funkcioniranja. U tom

smislu svaki pokušaj i rezultat proizvođenja disfunkciona -

liteta biva od dobre institucije prisvojen u zalihu institu-

cionalnog znanja.

1 Izvedbena forma koja u trajanju nadilazi uobičajeno vrijemekazališne predstave te često radikalizira pitanje odnosadurabiliteta i izvođačkog subjekta.

157

razvijanja kritike u pravcu potvrđivanja bipolariteta

između visoke i niske kulture na kojoj HNK počiva i

funkcionira, aktivirati i naglastiti određene institucionalne

mehanizme koji će inzistirati na jasnijem potvrđivanju

spomenute razlike koja ostaje konstitutivna za ovu insti-

tuciju. No dogodila se situacija u kojoj je institucija

pokazala da svaku kritiku svojih institucionalnih meha-

nizama, pa i onu koja se, kao u ovom slučaju, događala

kroz odsustvo eksplicitne kritike, može usisati, neutral-

izirati i učiniti operativnom za sebe. Turbo folk je predsta-

va koja jasno ostaje unutar okvira određenog, sustavom

dopuštenog mišljenja i problematiziranja i njome se

najbolje pokazuje da inkluzivni karakter institucija može

puno učinkovitije neutralizirati njihovo izvođenje nego

rigidne zabrane, o kojima više u splitskoj epizodi.

Poziv kazališnog festivala Splitsko ljeto i rad na predstavi

Bakhe označen je pokušajem korištenja festivalskog okvi-

ra i predstave kao instrumenta za izravnu društvenu akci-

ju. Angažman na ovom projektu pošao je od jasne ideje da

pravljenje predstave koja će problematizirati koncept fes-

tivala i njegove procedure depolitizacije, a i dalje ostati

unutar njegovih dominatnih procedura proizvodnje, dis-

tribucije i recepcije, neće postići onu razinu učinkovitosti

za koju mi se, nakon iskustva rada na Turbo folku, činilo

da kazalište ipak ima potencijal, ukoliko misli svoju pozi-

ciju u promijenjenom medijskom krajoliku. Zbog toga sam

pokušao vidjeti kako i kroz što predstava može generirati

proces u kojem se mobilizira šira društvena zajednica i

stavlja u situaciju aktivnog odlučivanja. Bilo je potrebno

naći mehanizme kroz koje će se dogoditi različita medijs-

ka umnažanja predstave, tako da ona uđe u puno širi

recepcijski i interesni okvir od onog uspostavljenog kroz

njezinu primarnu gledateljsku zajednicu. Korištenje tele-

vizijskih vijesti koje su pratile proces za ratne zločine u

tzv. Slučaju Lora te audiozapisa govora aktualnog premi-

jera Ive Sanadera koji je kao član ondašnje oporbe održao

na splitskoj Rivi 2001. godine, imali su taj potencijal.

Najprije su isprovocirali reakciju direktora Splitskog ljeta

Milana Štrljića koji je zabranio predstavu, potom

Sanaderov odgovor koji se mimo svakog protokola i

funkcije premijera oglasio kao građanin Republike

Hrvatske, nakon čega je zabrana promptno povučena.

Kroz sve to predstava je, i prije nego što je zvanično bila

prikazana, započela svoju medijsku izvedbu koja je otvo-

rila ranije spominjani prostor mobilizacije šire društvene

zajednice. Ako se treba i može govoriti o političnosti

Bakhi, ona nije rezultat eksplicitne ili implicitne kritike

koja se pojavljuje na njezinoj sadržajnoj razini, nego čin-

jenice da je predstava počela proizvoditi mjerljive poli-

tičke učinke i prije svoje javne izvedbe. I dok svaka kritika

koja se pojavljuje na sadržajnoj razini ostaje unutar

normiranih reprezentacijskih modela koji realitet kazal-

išne situacije uvijek proizvode u reprezentanta onog iz -

vankazališnog, u slučaju Bakhi dogodila se jedna drugači-

ja označiteljska ekonomija u kojoj je realna, izvankazališ-

na zabrana postala reprezent predstave koju nitko, pa ni

onaj koji je zabranu izrekao, nije vidio. Dakle, predstava

koja je u odnosu na ono što ću označiti primarnom gle-

dateljskom zajednicom još uvijek virtualna posredstvom

zabrane počinje djelovati u širem političkom prostoru i

svojom nerealizacijom stvarati konkretne političke učinke.

Upravo ta političnost Bakhi bit će pobrisana u trenutku

kad zabrana bude povučena, kad se predstava izvede

javno i kad se njezina političnost počne percipirati prven-

stveno kroz kritiku koja se pojavljuje na sadržajnoj razini.

Je li potrebno Bakhe nakon zabrane i povlačenja zabrane

doista i izvesti, bilo je pitanje oko kojeg se autorski tim

nikada nije usuglasio. Ostavljajući po strani kompleks

etičkih problema koje je izvođenje uključivalo, postavilo

se čisto dramaturško pitanje: što sama predstava, uz svu

medijsku eksploataciju i učinke koje je na taj način u jed-

nom širem prostoru njezina nerealizacija polučila, može

ovom izvedbom napraviti, osim demonstrirati jedan zapra-

vo dosta konzervativan tip kazališnog mišljenja u kojem

uspostava ontološke razlike između žive i medijatizirane

izvedbe u korist ove prve ostaje dominantna i izvedbeno

formativna. Moje neslaganje s izvođenjem Bakhi bilo je

rezultat pokušaja poop ćavanja jednog modela društvene

akcije u kojoj kazališna predstava ostaje primarni instru-

ment. Zbog grupne dinamike i prevladavajućeg mišljenja


Dobra institucija je ona institucijakoja krizu vlastitih mehanizamafunkcioniranja može uključiti kaonovi mehanizam funkcioniranja.

Bakhe

Gospođice Rice, puno prije geopolitike bila je glazba

159158 I KAZALIŠTE 37I38_2009

Treći dio tematskoga bloka Zoo sce -na: animalizam i izvedbeni studijiotva ramo člankom Michaela Peter -

sona Životinjski aparat: od teorije ži -votinjske glume do etike životinjs kihizvedbi gdje autor, među ostalim,

pro pituje kako se životinje navodi na

glumu, na predstavljanje, mehaničko

ponašanje, gdje su npr. ogrlice, uzde,

žvale, bičevi, hrana, kotači dio tog

apa rata. Odnosno, Petersonovom

detekcijom: Čak i kad se životinjskiglumac upusti u “glumljenje” agresi-je naspram ljudskoga glumca, psećamehanička poslušnost izvođenja tri-kova (lovi, ulovi, svladaj) može istak-nuti njegovu “stvarnu” podložnostnauštrb dramske agresije njegovalika.

Petersonov članak o etici životinjskih

izvedbi čini tako teorijski okvir poslje-

dnjim dvama prilozima trećega dijela zoobloka, a koji

su posvećeni predstavi Timbuktu. Tako smo u razgo-

voru s redateljem Borutom Šeparovićem otvorili i pita-

nje o kojemu je npr. progovorio i Marc Chagall u auto-

biografiji Moj život – da je umjetnost prije svega duše-

vno stanje, pa se na temelju navedenoga može, vje-

rojatno povući i daljnje pitanje – može li se ubijanje

životinja u ime umjetnosti na isti način promatrati,

interpretirati kao umjetnikovo duševno stanje?

Odnosno, kao što nadalje ističe Marc Chagall: “To nije

daleko od klaonice, u kojoj vješte ljudine ubijaju moje

jadne krave” (Marc Chagall: Moj život, preveo Vladimir

Gerić, Zagreb, 2007., str. 116). Pritom, kao ključnu

rečenicu razgovora s Borutom Še parovićem istaknula

bih njegovo promišljanje o suodnosu etike i estetike:

Danas kad je sve estetizirano, onda bi etika moralasvakako ući u estetiku, ako je uopće moguće pronaćiprostor da se njome bavimo.

Naime, dramatizacija/adaptacija Boruta Šeparovića i

Jasne Žmak Austerova romana Timbuktu spominje

slučaj umjetnika Guillerma Vargasa Jiméneza, pozna-

toga i kao Habacuc, koji je ostao zapažen po kontro-

verznoj izložbi Exposición N° 1 u okviru koje je izložio

izgladnjeloga psa lutalicu u galeriji Códice u Managui

(Nikaragva) 2007. godine. Tako se informacija o Var -

ga sovoj izložbi Exposición N° 1 koja je bila proširena

internetom, a kako to možemo pročitati npr. na Wiki -

lutalice.2 Nadalje, Juanita Bermúdez, ravnateljica galerije

Códice, izjavila je da je pas bio redovito hranjen i da je bio

vezan samo tri sata toga dana za trajanja izložbe, nakon

čega je pobjegao. Vargas je, među ostalim, istaknuo kako

je njegova izložba učinila još vidljivijom ljudsku hipokriziju

zbog toga što tek mali, gotovo neznatan broj pojedinaca

brine o brojnim psima lutalicama koji svakodnevno umiru

od gladi na gradskim ulicama i da tijekom njegove izložbe

nitko nije pokušao osloboditi psa ili ga pak nahraniti, kao

što nitko nije ni pozvao policiju ili na neki drugi način po -

mogao psu. Odnosno, kao što je nadalje istaknuo: i dok će

oko milijun pojedinaca potpisati peticiju protiv takvoga

umjetničkog čina, kada su u pitanju psi lutalice, Vargas je

izrazio sumnju da bi se tako moćna brojka potpisnika peti-

cije mogla ostvariti.

ZOOSCENA: ANIMALIZAM I IZVEDBENI STUDIJI (III.DIO)

Predgovor ili scenskaživotinja: ekokritika ietika životinjskih izvedbi

pediji, distribuirala uz tvrdnju, nedokazani navod, da je

navedeni pas na izložbi umro od gladi. Izložbu je, naime,

činilo, kako nadalje navodi Wikipedija, 175 upaljenih

komadića cracka i unca (1 unca = 28,349 g) marihuane,

a uz glazbenu pozadinu himne Sandinističke fronte nacio-

nalnoga oslobođenja. Pritom je izgladnjeli pas lu talica bio

vezan konopcem uz zid galerije, a iznad njega je psećim

keksima bilo ispisano “ONO SI ŠTO ČITAŠ“ (“Eres Lo Que

Lees”). Upravo tvrdnja da je pas umro od gladi u ime

navedene izložbe, u ime umjetnosti, pokrenula je lavinu

etičkih reakcija na blogovima, e-mailovima, kao i potpisi-

vanje peticije koja je zahtijevala da se Vargasu spriječi

sudjelovanje na Biennale Centroamericana u Hondu ra su

2008. godine.1 Inače, Vargas je izjavio da je i sâm potpi-

sao peticiju. Međutim, odbio je komentirati sudbinu psa

Priredila: Suzana Marjanić

Polazeći od autobio-grafije Marca Cha -galla u kojoj je istak-nuo da je umjetnostprije svega duševnostanje, očito se možepovući i daljnje pita-nje � može li se ubija-nje životinja u imeumjetnosti na isti na -čin promatrati, in ter -pretirati kao umjet ni -kovo duševno stanje?Odnosno, kao što na -dalje ističe Marc Cha-gall: “To nije dalekood klaonice, u kojojvješte ljudine ubijajumoje jadne krave.”

Teorija

Guillermo Vargas Jiménez (Habacuc): Exposición N° 1 (2007.)

pulaciji s jednom životinjom (“Duhovito i dirljivo do suza,

ali i nekako čudno nelagodno”, Jutarnji list, 6. listopada

2008.). Naravno, o tome je li riječ o manipulaciji ili ne –

preostaje na odluci gledatelja/gledateljice, a čega smo se

dotakli i u razgovoru s redateljem predstave.

Jasna Žmak, kao dramaturginja ove predstave, koju pro-

matra kao “beta test nove vrste kazališnoga aktivizma”, u

svome se tekstu Timbuktu; šest mjeseci poslije fokusirala

na najkonkretniji aspekt predstave – sociološki ili radije

čak socijalni aspekt – na udomljavanje pasa beskućnika

kao realnom učinku predstave, gdje se onda predstava

Timbuktu utopijski može promatrati, kako nadalje ističe, i

kao eksperiment, realizacija romantičnih i naivnih snatre-

nja o mogućnosti mijenjanja svijeta kazalištem. Među

ostalim, dramaturginja predstave Timbuktu ističe kako se

predstava “prodavala” rečenicom, sloganom koji kaže da

je to jedina predstava koja ti vraća lovu ako udomiš glum-ca. Pritom, istina, može se nadalje postaviti pitanje o

tome zbog čega bi nam kao gledateljima bio vraćen novac

za ulaznicu (70 kuna) u slučaju da odlučimo postati udo-

mitelji tih ostavljenih, zaboravljenih psećih sudbina?

Naime, pri udomljavanju životinja jedina motivacija koja bi

trebala ispunjavati tu odluku ipak je etika skrbi i ljubavi,

koliko god to nekima možda melodramatično zvučalo.

Završno, ovu bih uvodnu bilješku u treći dio tematskoga

bloka Zooscena: animalizam i izvedbeni studiji uokvirila

Petersonovom rečenicom, kojom je uostalom i Peterson

završno uokvirio svoj članak: Etički nastupi životinja zahti-jevaju ljudsku poniznost, dvojbu i velikodušnost, a nemistificiranje životinje kao glumca.

1 Web-stranica WSPA (World Society for the Protection ofAnimals) navodi da je riječ o VIth Central American VisualArts Biennial.

2 Naime, Vargas je odbio reći je li pas preživio izložbu. Usp.“Outrage at ‘starvation’ of a stray dog for art”, http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2008/mar/30/art.spain

3 “Nicaraguans celebrate mass for dogs, pray for cures”,http://www.reuters.com/article/oddlyEnoughNews/idUSN0940354220080310; “Holy Week in Nicaragua”, http://www.vianica.com/go/specials/12-holy-week-nicaragua.html

4 “Inhuman(e) art?”. Compiled by Eimear McKeith (http://www.recirca.com/artnews/218.shtml).

5 Prvotno navedeno objašnjenje pod naslovom Is it permissi-ble to kill animals in the name of art? bilo je dostupno naweb-stranici spomenute Galerije http://www. wetterling-gallery.com/archive/nathalia/nathalia_main.htm. Usp. http://www.wurze l tod .ch/cg i -b in/phpBB2/v iewtop ic .php?p=1646&.

6 Nathalia Edenmont, čini se, prikriva činjenicu da je njezinaestetska neetičnost napadana i iz pozicija prava životinja.Poslušajmo njezinu nesuvislu argumentaciju: “Većina ljudikoji kritiziraju moj rad čini to iz kožnih fotelja, noseći kožnatecipele, nakon što su pojeli odrezak ili bouillabaisse spravljenod raznih vrsta ribe. Upravo to licemjerstvo želim razotkriti”(usp. Nathalia Edenmont: “Licemjerja i radosti zoopolisa”.Razgovarao Kontejner/biro suvremene umjetničke prakse,Zarez, 1. lipnja 2006., broj 181, str. 15).

Navedimo samo jedan od brojnih protesta protiv njezineestetske neetičnosti: performer i aktivist za prava životinjaAndrew Butler protestirao je ispred Galerije Wetterling sa slo-ganom “Cruelty is NOT art”. Usp. “Cruelty is not art”.(http://www.peta.org.uk/feat/wetterling/). Usp. SuzanaMarjanić: “Eksploatacija i monumentalizacija izvedbe životi-nje kao žive, mrtve i ubijene ideje”. Treća, VIII/2, 2006., str.97-114.

Suzana Marjanić

Podsjetila bih da je grad Masaya, koji je smješten tridese-

tak kilometara od Manague, poznat po tome što se u žup-

noj crkvi sv. Marije Magdalene svake godine održava tra-

dicionalna misa za pse gdje se vlasnici, odnosno prijatelji

pasa mole da njihovi ljubimci ozdrave ili da se ne razbole.

Tako je na misi za pse, koja je dio svečanosti posvećene

sv. Lazaru u indijanskoj zajednici Monimbó, koji su po vje-

roispovijesti katolici, moguće vidjeti stotine vlasnika, pri-

jatelja pasa koji sa svojim kostimiranim psima čekaju u

redu da se pomole za njihovo ozdravljenje. Mještani pret-

postavljaju da taj običaj postoji još od doba španjolskih

osvajanja, a počiva na biblijskom navodu da su i psi na -

stojali pomoći Lazaru kada su mu polizali rane, čireve

(Lk 16,19-31).3

Zadržimo se ukratko i na umjetničkoj praksi Nathalije

Edenmont, ukrajinske umjetnice koja djeluje u Švedskoj,

a koja u svojim fotoinstalacijama koristi glave životinja,

koje je, kao što tvrdi, sama ubila i dekapitirala. Riječ je o

mačjim i mišjim glavama te glavama kunića i štakora koje

je izložila u Galeriji Wetterling (27. studenoga 2003. – 10.

veljače 2004.) u Stockholmu; primjerice, o mačjim glava-

ma na porculanskim postoljima, mišjim glavama na vrho-

vima prstiju ženske ruke, a spomenute instalacije PETA

(People for the Ethical Treatment of Animals) osudila je

psihoanalitičkim strategijama kao radove koji izražavaju,

između ostaloga, “očajan poziv za pomoć, zamaskiran u

‘umjetnost’”.4 Tako fotoinstalacija Nathalije Edenmont

pod nazivom Star prikazuje žensku ruku na čijim su vršci-

ma nataknute mišje glave u simbolizaciji pet zvijezda biv-

šega Sovjetskog Saveza koji je odgovoran za ubojstvo

umjetničine majke kada je Nathalia Edenmont imala četr-

naest godina. Zanimljivo je da je vlasnik Galerije Wetter -

ling izjavio kako potiče umjetnicu da navedene fotoinsta-

lacije radi s većim životinjama, primjerice, sa psima.

News letter Galerije Wetterling u tekstu pod naslovom “Is

it permissible to kill animals in the name of art?” (“Je li

dopušteno ubijati životinje u ime umjetnosti?”) osjetio je

potrebu da etički izolira umjetnost Nathalije Edenmont od

atributa koji je upisuju u destruktivnu umjetnost, a pritom

je znakovito da se navedeni tekst otvara konstatacijom o

kategoriji ljepote, dakle, klasičnom estetskom činjenicom:

“Većina koja vidi njezine slike po prvi put impresionirana

je njihovom ljepotom.”5 Spomenuti Newsletter ipak je

morao iz etičkih razloga postaviti, dakako, retoričko pita-

nje o mogućoj kriminalnosti navedenih fotoinstalacija.

Poslušajmo najavljenu retoričku dvojbu: “Ne postoji ništa

nelegalno u Nathalijinoj umjetnosti. Ona ubija životinje na

najhumaniji način na koji je to moguće. Je li ona kriva za

moralni zločin? Mi ne mislimo tako. Mislimo da je umjet-

nost od životne važnosti. Što vi mislite?” Dakle, bez obzi-

ra na to što otvara navedenu etičku dvojbu, Galerija Wet -

terling umjetnost nadređuje žrtvovanim životinjskim živo-

tima, jer ponavljam – za njih vrijedi: ART IS OF VITAL IM -

POR TANCE. Ipak otvaram pitanje je li Nathalia Edenmont

mogla umjetnički riješiti bolnu traumu o političkom uboj-

stvu majke drugom strategijom, možda subverzivnijom od

priložene umjetničke destrukcije.6 Inače, slučaj je Na tha -

lije Edenmont zaokupio i kritičku pažnju udruženja Psy -

chologists for the Ethical Treatment of Animals (PSYETA).

No, vratimo se posljednjim dvama prilozima ovoga dijela

zoobloka koji su posvećeni predstavi Timbuktu. Osobno,

mogla bih istaknuti kako posebnu vrijednost ove predsta-

ve vidim i u tome što je realizaciju projekta omogućila

suradnja pojedinih institucija i neprofitnih organizacija

kao i njihova mreža volontera: dakle, riječ je o Gradskom

azilu za napuštene životinje u Dumovcu, udruzi Prijatelji

životinja, udruzi Zagrebački bokci, Društvu studenata so -

ci jalnog rada te Gradskom prihvatilištu u Heinzelovoj ulici.

Poznato je da su Prijatelji životinja učinili vrlo bitan korak

kojim su utjecali na donošenje odluke o zabrani cirkusa

sa životinjskim točkama (tzv. divljim životinjama) u

Hrvatskoj. Naime, 1. siječnja 2007. donesena je navede-

na nacionalna zabrana Zakonom o zaštiti životinja.

Pritom, u mnoštvu kritika i eseja ispisanih povodom nave-

dene predstave čini se da je Iva Gruić jedina istaknula

zooetički problem navedene predstave; dakle, predstava

se upisuje u etičku sferu prava životinja, premijera je izve-

dena na Svjetski dan zaštite životinja, publiku se moli da

usvoji pokazane pse iz azila, a sve se to gradi, kako nada-

lje ističe spomenuta kazališna kritičarka, na teškoj mani-

161160 I KAZALIŠTE 37I38_2009

163

tako reći, “čitati kao životinja”. Ovaj pristup je neizbježan,

ali pun opasnosti i ograničenja zbog ograničenosti etičko-

ga istraživanja i znanosti o životinjama.

Drugi pristup, onaj za koji su istraživači izvedbenih umjet-

nosti dobro opremljeni, ističe da su životinjske točke kon-

strukti društvenih odnosa ljudi i životinja. Taj pristup mora

započeti s primjerima na koji način ljudi doista koriste ži -

votinje u izvedbama i zahtijeva razmatranje sadržaja pro -

izvedenoga tim odnosima. Ali iza referencijalnog i temat-

skog sadržaja prikaza postoje pitanja vezana za njihovo

oblikovanje. Analiza životinje kao objekta izvedbe zahtije-

va istragu kako prave životinje nastupaju. Ukratko, znače-

nje životinjskog nastupa prvo proizlazi iz “životinjskog

aparata”.

Općenito, teorija “aparata” inzistira na značaju fizikalne,

tehničke infrastrukture, ali koristi zastarjele postupke pri-

likom produkcije kako bi izbjegla tehnički determinizam.2

Istraživanje životinjskog aparata uključuje pitanja kako

neljudske životinje postaju dio sredstava kazališne pro-

dukcije, ali i kako izvedba može proizvesti koncepte “živo-

tinje” ili “životinjskoga”. Kako se životinje navodi na glu -mu? Ogrlice, uzde, žvale, bičevi, hrana, kotači, dio su tog

aparata, poput svjetla, ljuljačke, pa čak i koncepta pro-

stora unutar i van pozornice. “Kako se životinje navodi na

predstavljanje?” složenije je pitanje, i uz osnovna pitanja

semioze, ono uključuje apstrakcije poput divljine, prirode,

slobode, servilnosti pa čak i “velikog lanca postojanja”, ili

koncepta duše.

No na najjednostavnijoj razini većina životinjske glume

uključuje oblikovanje treniranog ponašanja u “neživotinj-

skoj pripovijetki”, putem onoga što je Michael Kirby u

svom utjecajnom eseju iz 1972. “O glumi i neglumi” opi-

sao kao “kalupljenje” (matrixing). Kirby je razvio konti-

nuum glume i njegova analiza kako jednostavno ponaša-

nje i nastupanje mogu proizvesti značenje bez konačne i

svjesne namjere izvođača opisuje kako se pretpostavlja

da životinjska gluma funkcionira. Životinjski glumci ili

funkcioniraju po “simboličkoj matrici” u kojoj “izvođač ne

glumi, ali njegov ili njezin kostim predstavlja nešto ili

nekoga”, ili po Kirbyjevoj sljedećoj fazi, “prihvaćenoj”

glumi: “Kad su matrice snažne, ustrajne i pojačavaju

jedna drugu, mi vidimo glumca, bez obzira koliko uobiča-

jeno bilo ponašanje” (5).

Iako se klasik Circus and Culture: A Semiotic Approach(1976.) Paula Bouissaca neznatno bavi životinjskom glu-

mom samoj po sebi, opsežno se bavi značenjem točaka

cirkuskih životinja, povezuje ponašanje životinja s općim

jezikom cirkusa i osnovnom

kulturnom dinamikom kao što

je pretpostavka o ljudskoj su -

periornosti. Kao semiotičar i

cirkuski insider Bouissac us -

pješno iznosi detalje o trenira-

nju životinjskih izvođača. Dok

drugdje ističe da je proces

stvaranja cirkuskih točaka

manje važan za njegovo istra-

živanje od čitanja točke kao

teksta – “drugim riječima, pro-

blem se najviše svodi na deko-

diranje” (1976:19) – u svojim

raspravama o točkama s konji-

ma on daje detaljan prikaz o

tome kako se velik broj znako-

va koji razmjenjuju trener i

životinja postupno smanjuje.

U točki koja je izvedena pred publikom, trenerove upute

su prikrivene tako da se čini da se životinja ponaša inteli-

gentno i samostalno (53-57).

Dok nudi prikaz oblikovanja “tajnog” koda koji omoguća-

va životinjskim točkama da funkcioniraju, Bouissac favo-

rizira simboličko čitanje rezultata, umanjujući ulogu koje

znanje o treniranju ima u percepciji gledatelja.

Čak će se i loše informirana publika sa svojom konstruk-

cijom značenja životinjskih točaka baviti saznanjima i/ili

pretpostavkama o tome kako su te izvedbe nastale: ljud-

ska publika “čita” životinjski aparat kao i simboličku

matricu. Usmjerenost na aparat povezuje drugi niz pitanja

– o značenjima proizvedenim društvenim odnosima izme-

đu ljudskih i neljudskih životinja – s prvim: osnovnim pita-

njem o postupanju prema životinjskim izvođačima.

Istraživanje životinjskogaparata uključuje pitanjakako neljudske životinjepostaju dio sredstavakazališne produkcije, alii kako izvedba možeproizvesti koncepte “ži -vo tinje” ili “životinjsko-ga”. Kako se životinjenavodi na glu mu? Ogr -lice, uzde, žvale, bičevi,hrana, kotači, dio su togaparata, poput svjetla,ljuljačke, pa čak i kon-cepta prostora unutar ivan pozornice.


Siegfried i Roy, trudili su se

istaknuti da mačka, Monte -

co re, nije bila pri sebi kad je

napadala, da mu nije “htje-

la” učiniti ništa nažao.1 Ali

sve te izjave nisu uspjele

do kazati da ta životinja ima

naviku prikazivati nasilno-

sti, “glumiti” opasnosti. Taj

događaj također je nakratko

usmjerio pozornost na kriti-

ku aktivista za prava životinja s obzirom na životinjske

nastupe. Ovaj esej bavi se razmatranjima životinjske glu -

me (koristeći primjere iz zapadne povijesti kazališta) i

donosi jednostavan prijedlog kako ocijeniti etiku životinj-

skih nastupa (osvrćući se na suvremene nastupe životi-

nja, uključujući Siegfrieda i Roya).

Općenito govoreći, etici uporabe neljudskih životinja u

izvedbama možemo prići na dva načina. Prvo, treba istak-

nuti prava svojstvena životinjama i usporediti ih s onim

što je poznato iz iskustva životinja pri nastupu – treba ga,

Pozornosti koja je bila posvećena na -

padu na Roya Horna 2004. godine

zbog napada bijelog tigra, koji je

sudjelovao u dugogodišnjem cirkus -

kom nastupu “Siegfried and Roy at

the Mirage” u Las Vegasu, uglavnom

je nedostajao podatak da su Roy i

tigar tada glumili – za publiku stvara-

li iluziju događaja koji su bili lažni.

Novinari, komentatori, a kasnije i

MICHAEL PETERSON

Životinjski aparat:od teorije životinjske glumedo etike životinjskih izvedbi

Teorija

Bartabas, osnivač i redatelj francuske jahačke trupe Théâtre Zingaro, s jahaćim pastuhom, Opera Equestre, Antwerpen, 1993. god.

foto

: Roz

Nea

ve

165

ti srce svoje drage ako bude što smješniji. On potom pri-

prema bučnu i razuzdanu serenadu i u devetoj sceni tre-

ćeg čina “skreće u dugu ulicu svečana povorka koji dola-

zi s udaljenije strane sa slonom i sir Credulousom na nje -

mu te nekoliko njih koji su svirali na neobičnim, pobrka-

nim glazbalima” [Behn (1678.) 1994:71]. To “otkriće” u

kojemu se naslikana pozadina razdvaja kliznim kapcima,

vrhunac je smiješnih pothvata sir Credulousa (pjeva pje-

smu poput sove) i točka u kojoj Behnina fizička dramatur-

gija postiže svoju najveću dubinu – slon se pojavljuje u

sredini dna pozornice. Vjerojatno životinja ostaje na po -

zornici dok probuđene sluge ne dohvate kućanske po -

trepš tine kako bi napali sir Credulousa i glazbenike i otje-

rali ih. Behn nema potrebu dati komentar o slonu; zanim-

ljivo je da ga se ne spominje naglas, samo u didaskalija-

ma. Ta smjelost sugerira da je životinja bila lažna pa tako

i pouzdana ili toliko masivna i poznata da je dovoljno pri-

čala sama po sebi u svojoj nijemosti.

Zanimljivo je, ako ne i presudno, da je slon bio izložen u

Londonu na Bartholomew Fair 1675., tri godine prije

objav ljivanja komada Sir Patient Fancy. Jedan od komer-

cijalnih poteza sajma bio je pamflet koji je govorio u ime

samog slona: “Slonov govor građanima i stanovnicima

Engleske.” Ležernim nizom viceva o životinjama, tekst

dvosmisleno miješa društvenu satiru i snažno suosjeća-

nje za životinju:

I sad, moja draga Braćo, mislim Vas, veliku Zvijer

zvanu Rulja, imam samo jednu riječ za vas. Znam da

ste velika Zvijer poput mene i da su naše Prirode nalik

jedna drugoj; jer kad smo ljuti, teško nas je pripitomiti,

ništa nas ne može svladati osim Željezne Kuke koja

probija moje Udo ve, i Željezne Kuke koja probija vaše

Nosnice; no katkad vidiš koliko smo pripitomljeni i nje-

žni. I iskreno, Brate, vjeruj mi, nikad mi nije udobnije

nego kad sam poslušan svojem Čuvaru.

Jedna stvar koju sam gotovo zaboravio, najvrjedniji

moji prijatelji: kažu da imate Predstavu u Gradu. Molim

vas, javite mojim Gospodarima, ako su moje usluge

prihvatljive, da ću biti vrlo spreman, uz njihovu dozvo-

lu, svima vama služiti [...]. (Anoniman 1675:7)

Iako nije jasno je li postojao Behnin slon, središnje mjesto

koje zauzima životinja u komadu ipak je značajno. Kao i

bilo koja druga komedija iz razdoblja restauracije, SirPatient Fancy bavi se prerušavanjem, prijevarama i po -

greš nim identitetima; no postoji još jedna, stalna tema –

likovi su prilagođavali svoje ponašanje životinjskim stras -

tima (ljutnja, ljubomora, glad i seksualna želja) bez obzira

na svoje težnje. Čak je i konverzija sir Patienta Fancyja iz

puritanca u razvratnika pred kraj komada trenutna, tre-

nutak otkrića više no transformacija. Dok je bit slona nje-

gova puka neprimjerenost (i ekstravagantnost kao koloni-

jalnog ukrasa), jednostavnost didaskalija i otkrivanje živo-

tinje otvaranjem gornjeg reda kapaka sugerira da najbuč-

nija scena u komadu sadrži nepomično središte (lancem

okovano stvorenje koje naoko strpljivo čeka dok se ne

završi uživanje ljudi u animalnosti) koje je krajnje oprečno

spram naslikane pozadine na sceni.

Manje i podrobnije pripi-

tomljene životinje omogući-

le su zapadnjačkom kazali-

štu širi raspon životinjskih

drama. Primjerice, Dog ofMontargis [(18??) 1977.]

Williama Barrymorea, iako

beziznimna melodrama,

savršeno prikazuje osnove

životinjske dramaturgije.

Kre posni Captain Aubri

upu ćuje se u šumu sa svo-

jim psom, Dragonom. U tom trenutku ne postoji potreba

za životinjskom glumom. Izvođač “sa zadatkom”, pas, vje-

rojatno ga slijedi kao što mu je naredio glumac/lik (16).

Aubri i Dragon prelaze pozornicu, tj. šumu, slijeva nades-

no, dok ih prate ljubomorni lopovi, Macaire i Landry. Svi

prelaze pozornicu iza seta (u tiskanim uputama piše “ne

mijenjati dok svi ne prođu”) pa to čine ponovno, slijeva

nadesno, što predstavlja udaljenost prijeđenu u šumi.

Lopovi prate Aubrija s pozornice; čuje se zveketanje

mačeva – pas laje [u off-u]”. Aubri borbom vraća Landryja

na pozornicu i gotovo ga svladava, ali ga napada Macaire.

Aubri je opet na rubu pobjede kad mu Landry zabada nož

Činjenica da životinje mogubi ti pripitomljene � da se od -ri ču nasilnog ponašanja kakobi služile ljudima � pobjeda jeljudske kulture nad prirodom.Činjenica da potom mogu bititrenirani kako bi se doimalinasilnima � da napadaju ljude� ironična je potvrda te pod -ložnosti.


Neposlušni životinjski izvođači i nizovi značenja

U svojem eseju iz 1977. godine “Zašto gledati životinje?”

John Berger piše o zoološkim vrtovima – “u osnovi je

svaki kavez okvir oko životinje unutar njega” (1980:21).

Ako se držimo nekih principa, moramo priznati da je svaki

okvir i kavez. No ponekad

elementi izvedbe koji su “tre-

bali” nešto značiti postanu

svojeglavi, kao u latinskoj ri -

ječi recalcitrare, i “izbacuju”

zna čenja i njihovo djelova-

nje.3 U slučaju neljudskih

životinjskih izvođača lako je

romantizirati taj otpor. Pri -

mamljivo je, primjerice, vidje-

ti pogled životinje kao snagu

prisutnu na pozornici koja na

posljetku posve odbija sudje-

lovati u semiozi. Naravno da

nijedan sudionik u izvedbi,

dobrovoljan ili nedobrovoljan,

ljudski ili neki drugi, nema potpunu kontrolu nad svojom

ulogom u značenju. Ali zarobljene životinje u kulturalnoj

izvedbi izrazit su primjer – i to ne zagonetne vrijednosti

naturalizirane onkraj analize, nego glumaca koji ponekad

mogu odbiti, ignorirati ili jednostavno ostati neupućeni u

jezik pozornice.

“Neljudska životinja” je za mnoge omiljeni način aludira-

nja na pse, konje, ribe itd. Osnovna vrlina tog pojma je da

pokušava podsjetiti na to da smo i mi ljudi životinje, tj. isti-

če značajnu istovjetnost. No on i ističe da su psi, konji,

ribe itd. neljudski, u biti različiti od nas. Ta terminologija

može sudjelovati u “dehumaniziranju” životinja, neopozi-

vo ih odvajajući od nas. Velik dio ljudske kulture o neljud-

skim životinjama, uključujući izvedbe i životinje koje

nastupaju uživo u antropomorfnim okvirima, radi na

“humaniziranju” ljudi i “dehumaniziranju” životinja.

Ta agenda sadrži vlastitu subverziju, barem što se tiče

izvedbi uživo. Prisustvo živih životinja uvodi ne- (ili čak

anti-) namjernu snagu (barem što se tiče ljudskih namje-

ra), koja pristaje na percepciju različitosti i na susret s

“tajnovitim”. Ako životinjska izvedba uživo ne može nikad

potpuno dehumanizirati neljudsku životinju, onda ni

semiotika to ne može nikad objasniti. Ukratko, semiotika

može govoriti o većini onoga što je “ljudsko” u izvedbi –

zamišljeni, “neživotinjski čovjek”. Ali značenje ne može

pripitomiti ono što je divlje kod označitelja.

Zamišljanje životinjskih glumaca

Shakespeareova Zimska priča zamišlja nastup žive životi-

nje na pozornici. Tekst daje naslutiti trening, probe i izved-

bu scene. Za “izlazi bježeći pred medvjedom” (ZP 3.3.68)

sve što je potrebno jest medvjed (možda iz arene za borbu

pasa s medvjedima u blizini kazališta Globe, ili mjesta

koje se ne bavi životinjskim nasiljem) koji će slijediti ljud-

skoga glumca nazvanog Antigon. U prikladnom trenutku,

životinja (ako je tu/bila tu) se oslobađa negdje izvan

pozornice, ljubazno se kreće prema glumcu i slijedi ga dok

on bježi s pozornice. Ovo pravilo obuhvaća cijelu teoriju

životinjske glume: razviti mehaničko ponašanje za živo-

tinjskoga “glumca”, potom oblikovati ili “ukalupiti” to

ponašanje kako bi se podudaralo s dramskom pričom.

Zimska priča uključuje i sredstvo koje je svojstveno povi-

jesti životinjskih uloga u zapadnjačkim dramama: ljudski

protagonist tumači ponašanje životinjskoga protagonista,

tako da gledatelj razumije što životinja “misli”. Ovdje je

Shakespeare jezgrovit. Možda njegova suzdržljivost suge-

rira određeno povjerenje u životinjskoga izvođača: “Čuj,

divlji urlik! Mogao bih zbilja na brod! Ovo je lov: zauvijek

sam izgubljen! (ZP 3.3.56-58).4

I Aphra Behr zamišlja životinjskoga glumca. Poput me -

dvje da u Zimskoj priči, slon u Sir Patient Fancy [(1678.)

1994.] ne mora učiniti ništa više nego slijediti ljudskoga

glumca. Doista, uloga je slona još jednostavnija; medvjed

mora biti divlji, mora progoniti čovjeka, ali slona na kraju

trećeg čina Behnina komada likovi na pozornici mogu

aktivno nadgledati, zaustaviti, voditi.

Nestašni razvratnik uvjerio je sir Credulousa Easyja,

taštog prosca i snažnu antitezu Behninoj protofeministi-

čkoj (i prividno intelektualnoj) Lady Knowell, da će osvoji-

Ako životinjska izvedbauživo ne može nikadpotpuno dehumaniziratine ljud sku životinju, ondani semiotika to ne moženi kad objasniti. Ukratko,semiotika može govoritio većini onoga što je“ljudsko” u izvedbi �zamišljeni, “neživotinjskičovjek”. Ali značenje nemože pripitomiti ono štoje divlje kod označitelja.

su životinje ponekad

nosile ljude, a ponekad

lutke) bio primoran odglu-

miti kombinaciju vođenja

i gonjenja. Vrvjelo je

suvremenim parodijama

komada, i jedna je od

osnovnih šala bila ta da

je glumac koji je igrao

Mazeppa morao tjerati

konja, iako je po tekstu

njegove uloge molio za

milost (188-89).

To je dobro istaknuto u jednoj recenziji najslav nije

Mazeppe – Adahe Isaacs Menken koja je uvela običaj

angažiranja žena za glavnu ulogu. Mark Twain pisao je o

“divljem” konju za kojega je bio vezan “goli” Menken:

Čudovište gle da zamišljeno u slavnu publiku u kazališ -

tu i čini se voljan stajati mirno – ali mnogi su ga Poljaci

zgrabili i drže ga, kako bi bili spremni ako se predomi-

sli. Dovedeni su na stražu zbog njegove nagle, nepripi-

tomljene prirode, znate, i nisu mu dali prigodu da se

oslobodi i pojede orkestar. [(1863.) 1996:208-09]

Iako smiješna, poslušnost konja ipak je bila bitna kako bi

komad uopće funkcionirao i dok kritike i parodije mogu

dekonstruirati prividnost tog događaja, njegova popular-

nost svjedoči o uspjehu druge estetske razine – da se

životinjski aparat vidi u pogonu.

Punch je 1851. ponudio pogled iza scene Mazeppe pu tem

ilustracije koja pokazuje da se publika zanima za nešto

drugo. Na njoj je prikazan konj sa stražnje strane kako

“pliva” Dnjeprom: iznimno mirnog konja vuče pomoćni

scenski radnik iza kulisa, a uže je skriveno scenografijom

ispred pozornice koja predstavlja valove. Stvarni konj i

ljudsko biće okruženi su lažnim strvinarom (žice za koje je

pričvršćena ptica vide se na ilustraciji) i vukovi progone

Mazeppu (prikazani dvodimenzionalnim glavama ko je

scenski radnici drže iznad valova) (u: Saxon 1968: 143).

To što predlaže ovaj pogled na mehanički aparat je da

publika (i Mazeppe i Puncha) ne želi toliko biti zavarana

iluzijom, koliko želi biti prisutna prilikom njezina izvođenja.

167

ran prizor Mazeppina mučenja na konju. Dok su se koma-

di razlikovali od tiskanog izdanja teksta, izvedbe su, što

nije iznenađujuće, često iskoristile jednostavni prelazak

preko pozornice kao osnovnu jedinicu životinjskoga pona-

šanja. “Konj je pušten te odmah odjurne [...] ponovno se

pojavljuje na prvom nizu brda, s L. na D. [...] ponovno pre-

lazi s D. na L.” – i tako dalje (27). Čak se i bez izmjene

scene ili naprava, zahvaljujući nizu kosina, činilo da se

konj kreće tim područjem. To je dalo i stvarni osjećaj

opas nosti toj izvedbi. Dvojnici su ponekad zamjenjivali

ljudskoga glumca izvan pozornice (Saxon 1968:182), ali

kasnije su inscenacije iskoristile taj osjećaj rizika: “jedan

od glavnih razloga za gledanje izvedbe komada bila je,

čini se, dobra prilika da se vidi kako će glavni glumac slo-

miti vrat” (190 n. 29). Za publike iz 19. stoljeća ranjeni

konj bila bi uobičajenija stvar i stoga i manje zanimljiv pri-

zor od ljudskog bića u opasnosti.

U verziji Johna Howarda Paynea (koji potječe od popular-

noga francuskog komada koji navodno nikad nije bio

insceniran), didaskalije navode da bi Mazeppa trebali “od -

vući s pozornice” vojnici (1940:180) i da bi se trebao vra-

titi na još praktičniji način: “Onkraj željezne ograde vidi se

Casimir [Mazeppa] privezan za divljeg konja, koji, snažno

uznemiren, jurne preko pozornice brzinom svjetlosti”

(181). Divlja životinja u njegovu scenariju nestaje kad se

konj i jahač bacaju s litice u jezero (tijekom oluje): “brzi

konj nanovo se pojavljuje na planinama, baca se u bujicu

i nestaje među valovima ponora” (181). Kad se pojavi

duga, samo Mazeppa izranja (188-89). Osnovni problem

obiju verzija je kako osloboditi ljudskoga glumca od konja,

koji naravno nije mrtav. Ali dramatična smrt konja možda

govori o krhkosti njegova “lika” na pozornici. Budući da je

osnovni problem u produkciji sukob između neobuzdano-

sti uloge i poslušnosti koja se zahtijeva od životinjskoga

glumca, simbolička, ali skrivena smrt konja označava

povratak stvarne izvedbe fiktivnoj.5

Neki prikazi Mazeppe govore o životinjama koje su vjerno

glumile nepripitomljenost u svojim ulogama i pobuđivale

istinski strah u ljudskim glumcima (Saxon 1968:191), ali

moramo si predočiti da je češće konj (ili konji, budući da


u leđa. Dok se spremaju da pokopati Aubrija, Macaire opi-

suje kako ga je napao pas izvan pozornice i kaže da ga je

ostavio zavezana za stablo (17). Pas bježi prije no što se

vraćaju kako bi ga ubili (18).

Izvedba psa djelomično je prilagođena složenosti priče

koja slijedi, koja po riječima Michaela Dobsona uključuje

“gotovo svaki trik što ga je bilo koji pas u melodrami, na

nijemom ili zvučnom filmu ikad izveo” (2000:123).

Dragon skače preko ograde, pritisne zvono, krade svjetilj-

ku kako bi žitelje grada odveo do Aubrijeva tijela [Bar-

rymore (18??) 1977:20], koji kažu “da leži ispružen pored

hladnog tijela svoga ubijenog gazde. Ni prijetnjama ili

usrdnim molbama ne mogu ga navesti da napusti to mje-

sto” (22). Na osnovi slijeda

podudarnosti, nijemi dječak Eloi

optužen je za umorstvo i osu-

đen na smrt jer se ne može bra-

niti. Zadaci koje pas još mora

obaviti uključuju i lajanje iza

pozornice dok goni prave lopo-

ve. Na mjestu pogubljenja, iznenada se otkrivaju stvarne

ubojice. Macaire se pod teretom krivnje probada nožem,

Landry pokušava pobjeći, ali hvata ga Dragon: dolazi do

“očajničke borbe između Landryja i psa, koji ga na poslje-

tku obara – na koljenima su, kad Landry pada drugi put –

znak zvona da se spusti zastor-platno” (31).

To je stvarni trik psa, vrhunac životinjske glume. Ne izne-

nađuje da je čin koji oponaša nasilni čin koji je pritom i

složen, jer svi domaći psi, osobito psi izvođači, moraju biti

nenasilni i kooperativni. Životinjski glumac ovdje mora ići

protiv svoje “prirode” kako bi odglumio posljednju situaci-

ju. Činjenica da životinje mogu biti pripitomljene – da se

odriču nasilnog ponašanja kako bi služile ljudima – pob-

jeda je ljudske kulture nad prirodom. Činjenica da potom

mogu biti trenirani kako bi se doimali nasilnima – da

napadaju ljude – ironična je potvrda te podložnosti. Čak i

kad se životinjski glumac upusti u “glumljenje” agresije

naspram ljudskoga glumca, pseća mehanička poslušnost

izvođenja trikova (lovi, ulovi, svladaj) može istaknuti nje-

govu “stvarnu” podložnost nauštrb dramske agresije nje-

gova lika. I kad ljudski glumac uporno obavlja blokiranje,

poslušnost sama – neka vrsta odanog preglumljivanja –

može paradoksalno razbiti iluziju.

U svim tim primjerima moramo zamisliti neposlušnost

životinjskoga glumca jer ne postoji izravan dokaz za nju.

Primamljivo je generalizirati na osnovi tuge koja je očita u

slonovu govoru na Bartholomew Fairu kad moli da mu se

roditelji dovedu u Englesku ili kad moli dok umire – “oni

bi prenijeli moje kosti u moju vlastitu domovinu” (Anoni-

man 1675:8). Naravno da je jednostavno zamisliti Sha-

kespeareova medvjeda kako ne glumi, nego samo hoda ili

slona Aphre Behnin kako jednostavno s vlastitom gravita-

cijom pritišće prozračnu građu restauracijske mašte. I naj-

bolji pseći glumci u Barrymoreovu komadu mogu se odati

samom preciznošću pokorne neposlušnosti, prikazujući

putem svog marljivog neposluha svoju neglumu, svoje

oprezno ponašanje.

Ali aktivniji (ili pasivniji!) otpor životinje prema zahtjevima

izvedbe u stvari je zabilježen i izrazito često se pojavljuje

u obliku odbijanja “divljeg” ponašanja. Neposlušnost ovdje

ne manifestira svoje latinsko izvorno značenje, nego po-

vlači za sobom neizbacivanje.

Klasičan je primjer “divlji konj Tatarije” koji je bio osnovno

uporište Mazeppe, iznimno popularne jahačke drame u

Engleskoj u 19. stoljeću, koja je površno bila nadahnuta

pjesmom Lorda Byrona na tu temu iz 1819. godine. Naj -

insceniranija verzija, ona Henryja M. Milnera, prvi put je

bila izvedena 1823., ali je doživjela uspjeh nešto kasnije.

Srž složene priče je da je Mazeppa, tatarski princ, slučaj-

no došao živjeti u Poljsku, nesvjestan svoga stvarnog

iden titeta. On se zaljubljuje u mladu ženu koja je zaruče-

na za moćnoga grofa. Nakon nekoliko spletki, strogi otac

mlade žene naređuje da se Mazeppa ukloni; svlače ga i

vežu za divljeg konja, tjeraju s pozornice i izvan grada.

Konj je, naravno, zarobljeni tatarski pastuh koji danima

juri kroz divljinu. Mazeppa gotovo pogiba, ali na posljetku

je spašen – i napokon kod kuće, sprema osvetu. Konj je

mrtav i prikladno izvan vidokruga: “dok prelazi [...] grom

udara o smokvino drvo [...] koje pada [...] i skriva ga od

pogleda” (Milner 1828-36:36).

Dio komada koji je dobio najveću reklamu bio je komplici-

Za publiku iz 19. sto-ljeća ranjeni konj bibila uobičajenija stvari stoga i manje zanim-ljiv prizor od ljudskogbića u opasnosti.

Prisutnost životinje u predsta-vi može signalizirati njezinu“nisku” ili popularnu dopadlji-vost. Izraz “dog and pony show”(putujući cirkus), primjerice �koji se ponekad podcjenjivačkikoristi za poslovne sastankeili akademska predavanja kojisu nadopunjeni šarenim vizu -al nim materijalima � ironičnogovori o niskom statusu živo-tinjskih nastupa.

škog stajališta, može se također zaključiti da konji tu

“umjetničku” estetiku čine dostupnijom širokoj publici.

Mnogobrojna publika na nastupima Zingara u Sjedinjenim

Državama mogla bi potvrditi da je oboje na snazi: životinj-

ska točka iskupljena je umjetnošću, “umjetničko” je pret-

voreno u nešto dobrohotno prisustvom kazališnih eleme-

nata – konja – za koje publika može pretpostaviti da će ih

shvatiti i cijeniti, čak i u avangardnom kontekstu.

Životinje također premošćuju povijesno “nisku” dopadlji-

vost popularne zabave i intelektualne želje suvremene tu -

rističke publike, kao što ilustriraju nastupi životinja u Sea

Worldu i sličnim mjestima. Pod pseudoobrazovnim, pseu-

dokonzervativnim načelima, koje nude Siegfried and Roy

za svoju uporabu bijelih lavova i tigrova tijekom nastupa,

životinje su kulturni kapital – čak i kulturno blago.8

U nekim slučajevima povlačenje životinja iz “niskih” formi

može biti signal za kulturne ambicije. Uzmimo u obzir

Cirque du Soleil iz Quebeca s globalnim dometom: cirkus

koji je čuven i bez životinja. Cirque rekontekstualizira tra-

dicionalne cirkuske vještine u moderna remek-djela; više

no što bi po riječima jednog kritičara bio cirkus Gesamt -kunstwerk. Cirque de Soleil teži prikazivanju uvjeta života

putem ležerno povezanih i sjajno produciranih skica.9

U svojoj obrani vezanoj za uporabu životinja, Ernest

Albrecht je bijesan što Cirque du Soleil u jednom trenutku,

čini se, iskorištava svoje neživotinjske nastupe nauštrb

cirkusa u kojima nastupaju životinje. No, izjava osnivate-

lja Cirquea, Guya Lalibertea, koja ljuti Albrechta glasi: “Ra -

dije bih zaposlio tri umjetnika nego hranio jednog slona”

(u: Albrecht 1995:219). Oprečnost životinja i visoke

umjetnosti očigledna je u njegovoj izjavi. No, na posljetku,

Albrecht pitanje životinja u cirkusu predstavlja kao izbor

potrošača: “Bez obzira na osjećaje vezane za položaj živo-

tinja u cirkusu, New American Circus je u tom pogledu lju-

biteljima cirkusa dao mogućnost izbora. Možete imati cir-

kus sa životinjama i bez njih, ili, još bolje, istodobno i

jedno i drugo” (223). Svesti etičke rasprave na stvar (pri-

vilegirane) sklonosti potrošača rasvjetljava jednu ulogu

životinja u buržoaskoj mašti.

Životinje su antropomorfno oblikovane kao buržujski sub-

jekti – ili radije, buržujski subjekt je fragmentiran i podije-

ljen među životinjskim surogatima. Možemo slijediti niz

takvih primjera: marljivi dabar,

uobražena mačka, poslušni

pas. Ovo je zdravorazumski po -

gled antropomorfizma i možda

ga je nužno preispitati. Ali, on je

i valjan. Pas s kojim živim i koje-

ga zovem Mango, velik je i lijep.

Kad ona širom otvori oči, njezi-

no čelo se izbrazda. Uživam

čitati s njezina izražajna lica. To je dio društvenog odnosa

koji se stvorio među nama: ona jest, ja tumačim, ja zapo-

vijedam, ona je (većinom) poslušna.10

Još jedan aspekt ove vrste projekcije učestalo je prikazi-

vanje životinja kao onih koji imaju obitelj ili su članovi obi-

telji. Doista, jedna od strategija koju su slijedili oni što se

bave zabavnom industrijom koja uključuje životinje, kako

bi odgovorili na sve veće pritiske onih koji se bore za

prava životinja, isticanje je “obiteljskih” kvaliteta života i

rada sa životinjama.11 Po riječima cirkuskog umjetnika

Ivora Baldinga, “naglasak se stavlja na pokušaj tretiranja

životinja kao sastavnog dijela nastupa, a ne samo kao

potpore. Naša nastojanja da ih učinimo dijelom obitelji i

dalje se razvijaju” (u: Albrecht 1995:213). U poglavlju čiji

je jasan cilj braniti nastupe sa životinjama, Albrecht ističe

da “dostojanstvo” životinje nije ugroženo cirkuskim nastu-

169

Životinjska gluma tad se postizala stvaranjem uvjeta za

njihovo jednostavno ponašanje (konj prelazi preko pozor-

nice); ljudskim glumcima koji bi objasnili dramski kontek-

st tog ponašanja; i, barem ponekad, izazivanjem stvarne

“divljine” životinje. Ali jasno je da uspjeh predstave nije

ovisio o uvjerljivosti nastupa životinje. Nije bilo dramski

opravdano glavnu mušku ulogu dati oskudno odjevenoj

ženi niti je publika bila previše zabrinuta za dosljednost

izvedene iluzije. Kao što je poenta scene u Menkeninom

nastupu bila ženstvenost njezina tijela, koja je bila u

oprečnosti s muževnošću lika, tako su na nekoj razini

životinje na pozornici bile važne same po sebi. Iako je to

možda manje bilo točno za publiku iz tog razdoblja jer je

bila naviknuta na životinje u svakodnevnom životu i na

pozornici, seksualizirani uspjeh Menkenine Mazeppeimao je neke veze s postavljanjem ženskog ljudskog me -

sa uz konjsko meso.6

Krzneni poluintelektualac

Životinje u zapadnjačkim izvedbama često su nositelji

fluidnoga, ambivalentnoga ili reverzibilnoga kulturnoga

kapitala. Prisutnost životinje u predstavi može signalizira-

ti njezinu “nisku” ili popularnu dopadljivost. Izraz “dog

and pony show” (putujući cirkus), primjerice – koji se

ponekad podcjenjivački koristi za poslovne sastanke ili

akademska predavanja nadopunjena šarenim vizualnim

materijalima – ironično govori o niskom statusu životinj-

skih nastupa. Intuitivno se čini da životinje kulturni proiz-

vod pretvaraju u proizvod za masovno tržište: “U osnovi,

izvedbe sa životinjama uvijek su se svidjele širokoj publi-

ci, vjerojatno jer i najjednostavniji prizor sa životinjom zah-

tijeva samo jednostavnu emocionalnu reakciju” (Donaghy

1996:19-20). To je opće mišljenje. S druge strane, životi-

nje mogu dati izvedbi filozofsku dubinu, estetsku kom-

pleksnost ili samo autentičnost, kao u frazi “straight from

the horse’s mouth” (iz prve ruke).7 Odsutnost životinja

tamo gdje se njihovo prisustvo očekuje, kao u cirkusu,

može slično utjecati na položaj izvedbe u kulturnoj hije-

rarhiji. Životinje mogu pretvoriti ili “uzdići” kulturnu pro-

dukciju koja bi inače bila “samo” zabavnog karaktera bez

velikih intelektualnih zahtjeva, u produkciju s intelektual-

nim zahtjevima; životinje mogu umjetnost učiniti i “sigur-

nom” jer se doima da “samo očekuju jednostavnu emo-

cionalnu reakciju”.

Konji Théâtrea Zingaro jedne su od najpoznatijih dresira-

nih životinja. Francuska jahačka družina pouzdaje se u

sveobuhvatan trening životinja kao i rigorozne kazališne

probe kako bi stvorila čudesne trenutke kontakta i sura-

dnje ljudi i životinja. U opisu Davida Williamsa:

Ovo djelo odlikuje se estetskom heterogenošću i živo-

tinjama izvođačima koji imaju središnju poziciju, oso-

bito konji, korijene vuče iz novog cirkusa, uličnog kaza-

lišta, plesne forme bazirane na impulsu (tj. kontaktu),

koride i prije svega španjolskih i francuskih formi dre-

siranja “visoke škole”.

Daju li te životinje tim izvedbama nizak ili visok kulturni

status? Iz jedne perspektive, pažnja posvećena pripovije-

danju, elementima dizajna, konzistentnosti i logičnosti

produkcije, širokim kulturnim referencama može upućiva-

ti na potrebu da se radi dodatno naporno kako bi se pobu-

dilo poštovanje spram nastupa životinja. No, s marketin-


S druge strane, životi-nje mogu dati izvedbifilozofsku dubinu, es -tetsku kompleksnost,ili samo autentičnost,kao u frazi “straightfrom the horse’smouth” (iz prve ruke).

Bartabas (na konju) iz Théâtrea Zingaro, s glazbenicima iz Radžastana (u pozadini), u Chimèreu, 1995.

Mango

foto

: Jos

eph

Kerk

man

foto

: Roz

Nea

ve

produkcija može imati samo jedan pouzdan cilj, služiti

neiskazanim potrebama koje ostaju nakon što su posti-

gnuta osnovna sredstva za preživljavanje” ([1990]

1996:420). Ponekad se koriste ljudske slike koje strojevi

često unište. Ali u nekim izvedbama iz ranijeg i srednjeg

razdoblja SRL-a (što znači i u 1980-ima i 1990-ima) kori-

stili su se životinjski leševi. U jednom komadu, MachineSex (1979.), mrtvi golubovi su se ubacivali u ogromnu

drobilicu. Kokoši su ukrašavale druge strojeve, svinje, a u

jednom slučaju i cijela krava, bili su uključeni. Ti dijelovi

životinja donose različitu dimenziju tematici besmislenog

uništavanja: one su tu da ga učine ljudskijim. Ono što ne -

dostaje strojevima koji nastupaju nije ljudska inteligenci-

ja – Pauline i njegovi suradnici su uz kontrolne uređaje –

nego ljudsko meso i pseudokiborške konstrukcije koje

Pauline naziva sloj surogat mesa “organskih robova” nad

mehaničkim kosturom. U najužem smislu, ovo čitanje “po -

ruke” u Survival Researchu drži da su ratni strojevi apsur-

dni i nasilje koje provode nad (nekoć živim, a sad ponovno

oživljenim) tijelom užasavajuće.

Ali to nije sve. Ovo tumačenje nudi neku vrstu alibija gle-

dateljima i stvaraocima, dopuštajući im da uživaju u trga-

nju, žigosanju i manipuliranju mesa s moćnim strojevima

koji su, u biti, izvedbena proteza – mesne marionete, ako

želite.13 Moj stav vezan za zadovoljstvo koje proizlazi upo-

rabom životinja kristalizirao se kad sam pogledao SRL-ov

zapis priprema za izvedbu u Austinu, u Teksasu 1997. go -

dine, zbog koje je cijela krava bila nataknuta i obješena s

ogromnog tronošca, kako bi njome manipulirali različiti

strojevi (vidi SRL 1997.). SRL-ova internetska stranica

dokumentira nabijanje mrtve krave ne samo jednom nego

s više fotografija i kulminira okupljanjem nasmiješene

skupine oko krave. Link (i ime datoteke) ove fotografije je

“večera”, i dok to sigurno oslikava iznuren odnos prema

izvedbama koji imaju mnogi “tehnofrikovi”, to također

otkriva da Survival Research Laboratories – bez obzira na

njihovo mišljenje o vojno-industrijskom kapitalizmu – ta -

ko đer razumiju erotičnost ljudske kontrole nad životinja-

ma i zadovoljstvo nasilnog igranja hranom.14

Jedna alternativa poluintelektualnim i avangardnim pro-

jekcijama buržujske subjektivnosti na životinje je materi-

jalizacija životinje – tumačenje životinje kao sredstva. To

je, u teoriji, lovački stav spram životinje i pogled gledate-

lja rodea. Ta životinja koja nastupa čini se da ima tijelo, ali

nema dušu. Još jedna alternativa antropomorfiziranoj

životinji je strana životinja, kojoj pri-

pisujemo svijet koji nije nalik na -

šem. U lijepom eseju za posebno

izdanje časopisa Performace Re -search o životinjama, David Wil -

liams tvrdi da Bartabas, osnivatelj,

glavni trener i (ljudski) glumac Zin -

gara, na pozornicu postavlja – u

svo jim duboko intimnim susretima

sa životinjama – zajedničko “nastajanje”, suradnju izme-

đu dviju vrsta inteligencije: “plesove o ne/mogućnosti do -

ti caja” (2000:38).

Primamljivo je prihvatiti te tvrdnje, ali jedan potencijalni

problem oko tumačenja životinjskih nastupa kao susreta

s drugom vrstom svijesti jest premještanje tog događaja

od gledatelja prema ljudskom posredniku. Drugim riječi-

ma, čak i ako prihvatimo sve Williamsove tvrdnje vezane

za Bartabasove obveze spram konja Théâtrea Zingaro,

čak i ako te izvedbe daju sliku spajanja dviju različitih in -

teligencija, mi gledamo takav susret s odmakom, s Barta -

basom kao našim surogatom. Takav nastup nudi ugodno

udaljeno maštanje o susretu dviju vrsta, prije nego filo-

zofski i fizički uznemirujući stvarni susret. Kao što je opi-

sao Williams, dodirnuti drugoga još uvijek je erotizirana

sanjarija publike. Štoviše, radi se o sanjariji o magičnomljudskom prijelazu granice među vrstama. Dakle, je li Zin -

garov konj-glumac radikalna prisutnost? Prebačene iz

područja fizičkog u područje mentalnog projiciranja

mašte, nisu li životinje opet samo naše kako bi s njima

radili što želimo?

Maštanje o dodiru sa životinjama oblikovano je vizualno-

šću. Williamova tvrdnja oko Zingara vrti se oko fuzije živo-

tinjskog i ljudskog pogleda. Njegov je naslov “The Right

Horse, the Animal Eye”, koji može podsjetiti na blizinu oka

i krznena čela, ali ističe značaj njegove tvrdnje vezane za

uočavanje različitosti i različitog uočavanja. Ali u životinj-

171

pima koji približavaju “prirodno” ponašanje životinja. On

citira Marthu Kiley-Worthington, bihevioristicu koja se

bavi životinjama i potvrđuje da takve cirkuske životinje ne

pokazuju nikakve simptome koji bi mogli proizlaziti iz osje -

ćaja da su prisiljeni ponašati se neprirodno: “da životinje

gube dostojanstvo, to bi se vidjelo u njihovom ponaša-

nju”. Gubitak dostojanstva koji bi bio dostatan za promje-

nu ponašanja koju bi pritom uočila i ljudska bića vjeroja-

tno bi od životinja zahtijevao sposobnost razlikovanja

dostojanstvene i nedostojanstvene točke. No Albrecht po -

tom parafrazira Kiley-Worthington: “ako se životinje pu -

tem kostima ili ponašanja prikazuju kao neprikladna ljud-

ska bića, to znači manjak ljudskog štovanja koji je neprih-

vatljiv” (Albrecht 1995:214, kurzivi dodani). Takve prim -

jed be sugeriraju nadolazeći standard koji poprijeko gleda

na neprirodni antropomorfizam i cijeni pristupe koji smje-

štaju životinje na prikladno mjesto unutar međuvrsne

“obitelji”.12

Ako je kultura koja nema velikih intelektualnih zahtjeva

tjelesna, materijalna, zemaljska i izravna i ako se visoka

kultura smatra eteričnom, cerebralnom, neizravno pute-

nom, složenom, onda je poluintelektualna kultura krzne-

na. Krzno prekriva tijelo životinja i u očima ljudi ih pretva-

ra u igračke, ono izolira inače opasnu tjelesnost koju ljudi

ne doživljavaju kao tijelo, nego kao pokrivalo, krzno umo-

tava navodno opasnu putenost ugodnom čulnošću.

Nagurani unutar krzna, životinje premošćuju prirodu i kul-

turu. Životinje povezuju čulnost i krepost jer znaju svoje

mjesto, ali i dalje se igraju u njemu. Budući da često po -

sjeduju velike vještine, smatra ih se slobodnima od varki

i kulture i stoga povezuju vještinu s nedužnošću. Iako

možda posve ne ispunjavaju zahtjeve buržujske subjek-

tivnosti, precizno odgovaraju zahtjevima stavljenima pred

buržujski objekt.

Materijalnost životinjskih označitelja

Percepcija životinja nije (isprva) tekstualna, životinje se

ne “čitaju” u izvedbi ako se ne uloži znatan trud kako bi ih

se svelo na znakove. Na izvedbama bi se uznemirujuća

prisutnost životinje mogla oblikovati, ponoviti, odmaknuti,

apstrahirati – u idealnom pogledu, prikazati u obrisima –

sve dok ne postane jedan znak među mnogima. Ali ni -

jedna kazališna osoba zdravog razuma ne bi to učinila.

Sve dena na znak, životinja ne pridonosi ništa izvedbi osim

troškova i neprilika. Bouissac ističe u svojoj obeshrabru-

jućoj primjedbi da ponovljena struktura točke s mačkama

znači da “nemaju informacijsku vrijednost i da bi samo

nezgoda osigurala stvarne informacije” (1976:106). Kao

što nijedan producent ne bi poželio da publika zaboravi

da je Menkenina “naga” Mazeppa u stvari žensko tijelo,

tako ni gluma konja ne mora biti posve uvjerljiva, nego bi

trebala dati izliku za prisutnost životinje. To je ono što

često prodaje izvedbe životinja – jednostavno, prisutnost

životinje – i ta prodaja predstavlja sposobnost fikcionalne

zabave da se uhvati u koštac s potencijalno destabilizira-

jućom snagom životinjske stvarnosti.

To potvrđuju avangardni pokušaji iskorištavanja te snage.

Neke izvedbe doslovno izvuku živost iz životinja kako bi

prije svega predstavljale meso – životinjski dvojnik za

ljuds ku prisutnost. Možda je najmanje zamijećen aspekt

izvedbi Survival Research Laboratories (SRL) taj što su

nekoliko puta koristili tijela nedavno živućih životinja. SRL

je trupa iz San Francisca koja više od dva desetljeća radi

predstave s robotima i strojevima na daljinsko upravlja-

nje, neku vrstu umjetničkog pretkazivanja borbi robota

viđenih u seriji Battlebots na programu Comedy Central. U

SRL-ovim predstavama, nevjerojatni i očigledno opasni

strojevi gnječe se i međusobno zapaljuju, uništavaju ale-

gorijsku scenografiju, ispuštaju glasne zvukove i/ili se ras -

padaju. Rijetko su uključeni i ljudski izvođači iako rukova-

telji strojevima ima važnu ulogu. SRL je radio i s telemat-

skim upravljanjem svojih smrtonosnih strojeva, dopušta-

jući internetskim korisnicima aktivno sudjelovanje u iz -

vedbi. U nekoliko je slučajeva u San Franciscu interakcija

s policijom i vatrogasnom službom bila važan dio izvedbe.

Jedno tumačenje tog djela koje je podržao i SRL je to da

predstavlja apsurdnost velikih i malih ratnih strojeva, be -

smislenost izrađivanja savršenih sustava za uništavanje.

Po riječima osnivatelja Marka Paulinea, “prekomjerna


Prebačene iz pod -ručja fizičkog u po -dručje mentalnogprojiciranja mašte,nisu li životinjeopet samo našekako bi s njimaradili što želimo?

đačima Quinnom Bauriedelom i Geoffom Sobelleom i

kunićem kojega zovu Steve. Izvedba o kojoj je riječ jest

MACHINES MACHINES..., koju je družina Antique Meca -

nique predstavila 2002. na Philadelphia Fringe Festivalu.

Kao metaforu same predstave, Wolska koristi sliku spra-

ve kojom upravlja kunić.

Primijenjena u kazalištu, metafora Rube Goldberg

sprave kojom upravlja kunić suprotstavlja se obrascu

izvedbe kao nestanka. Kunić i sprava zamjenjuju ideju

kazališne prolaznosti s idejom da predstava otkriva

stalnu dramu svakodnevne tehnike. (2005:93)

Na osnovi tog premještanja pozornosti s nestajanja na

nastajanje, možda životinje na sceni rade kako bi nas vra-

tile u stvarnost izvedbe, dalje od pogleda na životinju kao

“izvor” – bez obzira ekonomski iskorištenu ili egzistenci-

jalno ohrabrujuću. Umjesto toga životinje-glumci mogu

oblikovati trajno kolebanje između nepobitno poznatog i

nedokučivog i tajnovitog.

Neposlušni nastupi životinja i etičke izvedbe životinja kri-

tički bi se možda smatrali povijesnima. Ne možemo (još)

znati životinjsku “dušu”, ako ona postoji. Možemo znati

da ne znamo. Umjetnost koja čini univerzalnim jedan kul-

turni koncept životinjskog svijeta nije dovoljna i svesti

životinju na “onog potlačenog” još i manje. Dakle, ne

možemo se odlučiti za ili protiv tereta koji zvijer podnosi

za nas? Čak i ako ne možemo donijeti moralnu odluku na

173

skom kazalištu, maštanje o kontaktu sa životinjama naj-

češće je samo to – maštanje o tome kako se dodiruju

životinje i kako one dodiruju.

Takozvani fenomen “Pametnog

Hansa” važan je u kritičkim osvrti-

ma na izvedbe životinja. Dobio je

ime po konju koji je imao tolike

perceptivne sposobnosti da se

doimalo da rješava matematičke i

druge probleme dok je u stvari

“samo” shvaćao nenamjerni i

gotovo nevidljivi govor tijela svoga trenera. Pametni Hans

je iznimno osjetljiva životinja čije opažanje nadmašuje

ono ljudskog bića.15 Pametni Hans je primao poruke koje

njegov trener nije ni mislio slati.

Jasno je da je nevidljiva hiperperceptivnost pametnoga

Hansa otvorila prostor za antropomorfne projekcije. Uz

opasnost da se radi o sebičnom optimizmu, možda ljud-

ska bića mogu pronaći svoj put pokušavajući vizualno

maštati o životinjskom suputniku. To bi moglo započeti s

konkretnim kontaktom između ljudi i životinja – možda ne

toliko dubokom odnosu koji je pripisan Bartabasovom

pobožnom bavljenju konjima, nego u društvu bilo koje

životinje koja je pri ruci. Preispitujući načine gledanja,

ljudska bića mogu promijeniti osjećaje spram životinja.

Ako bi se “kućni ljubimci” mogli pretvoriti u nešto strano,

neprirodno, obiteljska životinja mogla bi postati strana

poznata životinja. A što je s našim pametnim rukama? U

izravnom kontaktu sa životinjama, mogu li možda naše

ruke osjetiti onkraj slike, krzna s kojim ih prekrivamo?

Povezujući naša tijela s iznenađujućim, iznova neobičnim

tijelima životinja – kao što to postiže Bartabas sam za

sebe, ako ne i za Zingarovu publiku – možda bi naša

nevjerojatna osjetilnost mogla primiti poruku za koju živo-

tinja ne zna da je šalje. Jednostavnim jezikom, ne mora-

mo “poznavati” dušu životinje, um ili “stajališta” kako

bismo osjetili ili čuli svoj moralni odnos prema njoj. Životi-

nje bi nas trebale uznemiravati ili ih ne bismo trebali

“imati”.

Predlažem da bi etika životinjskih izvedbi trebala uključi-

vati pitanje stabilizira li prisutnost životinje identitet ljud-

skoga gledatelja ili ne. Koristimo li životinje da postanemo

više ljudskiji? To je samo etika životinjskih nastupa, ali

ona se može razviti uporabom ustaljene kritičke prakse.

Primjerice, Suzanne Laba Cataldi nudi ozbiljnu, ali nesa-

vršenu kritiku uporabe medvjeda u Moskovskom cirkusu

− nesavršenu jer se temelji na konstrukciji životinjskog

dostojanstva koja je složenija nego ona branitelja cirkusa,

Albrechta, ali bez obzira ona ovisi o problematičnoj kon-

strukciji “prikladnih” uloga za životinje i ljudska bića, daju-

ći svakome svoje mjesto:

Divljim životinjama se ne ukazuje poštovanje, nego ih

se omalovažava na temelju njihovih cirkuskih nastupa

jer ih se gleda i tretira kao (ili svodi na) nešto manje ili

nešto drugo no što smo mi. (...) Kostimirani medvjedi

su “dražesni” i “smiješni” – “smiješna” ljudska bića i

“smiješni” medvjedi – što smanjuje vjerojatnost da će

ih se shvaćati ozbiljno kao stvorenja koja (doista) jesu.

Doslovno je smiješno – s medvjedima koji su kostimi-

rani i ponašaju se na tako “budalast” način – razmiš -

ljati o njima kao nama “ravnima”, onima koji imaju

pravo na isto poštovanje. Cijela ideja prava životinja

postaje smiješna u tom kontekstu, pretvara se u nešto

apsurdno. (2002:117-18)

Kritička snaga Cataldijeve tvrdnje ne leži u njezinoj krajnje

esencijalističkoj konstrukciji dostojanstva životinje, nego

u čitanju značenja koji ti nastupi imaju za ljude. Ona može

kritizirati etičnost tih nastupa – čitati ih za ili u ime životi-

nje – a da ih ne čita “kao” životinja.

Jasno je da postoji opasnost da zamijenim vlastito mašta-

nje o kontaktu pustim željama predstavljenima “tran-

scendentalnom” međurodnom izvedbom. Postoji opas-

nost da konstruiram međusobnu materijalnost ništa

manje sumnjivu od Williamsove međusobne vizualnosti.

Ali nešto u prisutnosti životinja u nastupima sigurno zadr-

žava kritičku oštricu, koja bi trebala utjecati na naše shva-

ćanje etičnosti životinjskih nastupa.

Što je na posljetku ono što od životinja glumaca tražimo

da učine za nas? Ključ se može pronaći u članku Alek -

sandre Wolska “Rabbits, Machines, and the Ontology of

Performance” u kojemu je bilježila svoje druženje s izvo-


Etički nastupi životi-nja zahtijevaju ljud-sku poniznost, dvoj-bu i velikodušnost, ane mistificiranje ži -vo tinje kao glumca.

Gabriel Quinn Bauriedel i Geoff Sobelle iz družine AntiqueMéca-nique tijekom izvedbe MACHINES MACHINES..., predstavljenoj na Philadelphia Fringe Festivalu, 2002.

osnovi našega shvaćanja kako životinje doživljavaju

dostojanstvo ili poznavanja njihove volje – što ne znači da

ljudsko ophođenje zahtijeva to znanje – možemo odlučiti

što s njima djelomično ispitujući našu vlastitu volju. Etički

nastupi životinja zahtijevaju ljudsku poniznost, dvojbu i

velikodušnost, a ne mistificiranje životinje kao glumca.

Michael Peterson je docent kazališta i drame na

University of Wisconsin-Madison i predaje seminare

iz dramske literature, izvedbenih studija, popularnih

izvedbi i seksualne politike. Autor je djela StraightWhite Male (Mississippi University Press, 1997.), kri-

tičkog prikaza prednosti identiteta u izvedbenoj

umjetnosti monologa. Trenutačno dovršava knjigu

koja se zasniva na projektu o kulturi Las Vegasa.

Članak je pod naslovom The Animal ApparatusFrom a Theory of Animal Acting to an Ethics ofAnimal Acts objavljen u časopisu TDR: The Drama

Review 51:1 (T193), 2007.

S engleskoga prevela Sabine Marić

Literatura

Albrecht, Ernest. 1995. The New American Circus.

Gainesville: Florida University Press.

Anonymous. 1675. “The Elephant’s Speech to the

Citizens and Countrymen of England at His First Being

Shewn at Bartholomew-Fair.” Pamphlet. London: n.p.

Early English Books Online.

http://eebo.chadwyck.com/home (1 October 2006).

Reproduction of original in UMI Collection, reel number

Early English Books, 1641-1700/1307:37, Harvard

University Library, Cambridge, MA.

foto

: Lar

s Ja

n

Alan Read, special issue, Performance Research 5,

2:29–40.

Wolska, Aleksandra. 2005. “Rabbits, Machines, and the

Ontology of Performance.” Theatre Journal 57, 1:83-95.

1 Ovo raspoloženje posebno se osjetilo tijekom emisije NBC-aSiegfried & Roy: The Miracle (emitiranoj 15. rujna 2004.) snovinarkom Marijom Shriver.

2 U studijima filma, teorija aparata istražuje semiotičke i ideo-loške funkcije tehničkih procesa; tako su, primjerice, Step -hen Heath i Teresa de Laurentis u antologiji The CinematicApparatus (1980.) istraživali područje izvan tehničkih sred-stava produkcije, tj. sustav odnosa između fizičke mehani-ke, društvenih običaja i interpretativnih shema. Feministi č -ke kazališne studije (vidi Dolan 1988.) razvile su kritiku“kazališnoga aparata” kao sustava odnosa, u kojima, pri-mjerice, svod prednjega dijela pozornice i određene tradici-je karakterizacije žena mogu biti komplementarni aspektiprodukcije izvedbe.

3 Prvi sam put objasnio mogućnosti neposlušnosti u izvedba-ma životinja s Adrianom Kearom i drugima u seminaruOnkraj semiotike: Kazalište i neposlušnost na konferencijiAmerič koga društva za istraživanje kazališta (ASTR) 2000.godine u New Yorku.

4 J. H. P. Pafford (urednik Zimske priče u izdanju Ardena)neodređen je u svojoj bilješci vezanoj za ovaj trenutak i zapitanje je li ljudski ili životinjski izvođač “glumio” medvjeda,ali je istaknuo da, dok neke vlasti navode “dokaz da nisumedvjedi dobroćudni i da su nepouzdani, (...) Shakespeareje možda znao više što se tiče jednoga određenog medvje-da”, kao što se sugerira kasnijim stihom “oni nikad nisućudljivi, osim kad su gladni” (1963:128).

5 Stihovi Lorda Byrona najavljuju Mazeppinu svijest o smrtno-sti na način koji to ne čini postavljeni komad:They left me there in my despair,Link`d to the dead and stiffening wretch,Whose lifeless limbs beneath me stretch,Relieved from that unwonted weightFrom whence I could not extricateNor him nor me – and there we layThe dying on the dead! [(1819.) 1933:413]

6 Publika iz 19. stoljeća možda je imala prozaičan stav premanastupima životinja nalik jednostavnom odnosu današnjihgledatelja prema životinjama u filmu i na televiziji.

7 Značaj klasificiranja životinja u ljudskoj kulturi – “sociozo-loško mjerilo” – obrađen je u: Arluke i Sanders [(1863.)1996:208-09].

8 Ta vrsta procjene negativna je mnogim umjetnicima što suiskoristili osjećaj izdaje koji se može stvoriti ako se slikeživotinja, osobito životinjskih tijela ili dijelova tijela, pokazu-ju na načine koji se čine neprikladnima, kao što je SteveBaker podrobno potkrijepio dokazima u Postmodern Animal(2000.).

9 3-D Imax film koji je producirao Cirque de Soleil, na primjer,zove se The Journey of Man (2000.).

10 Sweet Mango Chutney, C. D., znana kao Mango, umrla jedok se ovaj esej nanovo pregledavao i ispravljao.

11 Obratiti pozornost na razliku između životinja koje se sma-traju djelom obitelji i životinje familiar (životinje pomoćnici),nadnaravne pojave životinje koja slijedi nadnaravno ljudskobiće.

12 To možda podsjeća na povijesne promjene u zapadnjačkimstavovima spram djece, od stava da su odrasli u malomekoji su skloni pogreškama, do priznanja da su ovisni o svo-jim odraslim skrbnicima, ali različiti od njih. To naravno do -vodi do očite promjene u oblikovanju fantastičnoga prosto-ra zvanog Toytown, menažerije pored New York Hippodro -mea, u kojemu su neko vrijeme, na prijelazu iz prošloga sto-ljeća, roditelji mogli ostaviti svoju djecu na brigu, više ili ma -nje, životinjskih “dadilja” (Donaghy 1996:81).

13 Izraz “mesne marionete” koristi se kako bi se razlikovaloljudsko tijelo od krvi i mesa od umjetnoga bića. Moja upora-ba ovdje sugerira da rukovatelji strojeva Survival ResearchLaboratoriesa stvaraju sekundarno tjelesno biće kojim sekontrolira poput marionete ili online utjelovljenjem.

14 Nastup koji je u pitanju dokumentiran je kao The Un expec -ted Destruction of Elaborately Engineered Artifacts: A Mis -guided Adventure in Risk Eradication, Happening withoutKnown Cause, in Connection with Events that Are Neces -sarily Related i izveden 28. ožujka 1997. u Longhorn Speed -wayu, u Austinu, u Teksasu. Navedena fotografija može senaći na internetskoj stranica SRL-a http://srl.org.

15 David Williams (2000.) napisao je izvrstan sažetak i kritikupovijesnoga slučaja Pametnog Hansa i mehaničkoga bihe-viorizma koji podržava “rješavanje” tog slučaja.

175

Arluke, Arnold, and Clinton R. Sanders. 1996. RegardingAnimals. Philadelphia: Temple University Press.

Baker, Steve. 2000. The Postmodern Animal. London:

Reaktion.

Barnes-McLain, Noreen. 1998. “Bohemian on Horseback:

Adah Isaacs Menken.” In Passing Performances: QueerReadings of Leading Players in American Theatre History,

edited by Robert A. Shanke and Kim Marra, 63–79. Ann

Arbor: Michigan University Press.

Barrymore, William. 1977. [18??]. The Dog of Montargis,or, The Forest of Bundy. London: T.H. Lacy. Reprinted in

Nineteenth-Century Popular British Drama Acting Editionspt. 2: Melodrama and Spectacle [microfiche]. Seattle:

University of Washington Press.

Behn, Aphra. 1994. [1678.]. Sir Patient Fancy. In TheMeridian Anthology of Restoration and Eighteenth-Century Plays by Women, edited by Katharine M. Rogers,

21–130. New York: Meridian.

Berger, John. 1980. “Why Look at Animals?” In AboutLooking, 1–26. London: Writers and Readers Publishing

Cooperative.

Bouissac, Paul. 1976. Circus and Culture. Bloomington:

Indiana University Press.

Byron, Lord George Gordon. 1933. [1819.] “Mazeppa.”

The Complete Poetical Works of Byron, 406–15. Boston:

Houghton Mifflin.

Cataldi, Suzanne Laba. 2002. “Animals and the Concept

of Dignity: Critical Reflections on a Circus Performan -

ce.”Ethics and the Environment 7, 2:104–26.

Dobson, Michael. 2000. “A Dog at All Things: The Trans -

formation of the Onstage Canine, 1550–1850.” In “On

Animals,” edited by Alan Read, special issue,

Performance Research 5, 2:116–24.

Dolan, Jill. 1988. The Feminist Spectator as Critic. Ann

Arbor: University of Michigan Press.

Donaghy, Jennifer. 1996. “An Exploration of Performative

Roles for Animals in American Popular Culture.” PhD diss.,

New York University.

Heath, Stephen, and Teresa de Lauretis. 1980. The Ci -nematic Apparatus. London: Macmillan.

Kirby, Michael. 1972. “On Acting and Not-Acting.” TDR 16,

1 (T53):3–15. Reprinted in Acting Reconsidered, edited

by Phillip B. Zarrilli, 43–58. New York: Routledge, 1995.

Milner, H. M. 1828–36. Mazeppa. In Cumberland’s MinorTheatre, vol. 5, edited by John Cumberland, 2–52. Lon -

don: Davidson.

Pauline, Mark. 1996. [1990.]. “Technology and the

Irrational.” In Theories and Documents of ContemporaryArt, edited by Kristine Styles and Peters Selz, 419–20.

Berkeley: University of California Press.

Payne, John Howard. 1940. Mazeppa, or, The Wild Horseof Tartary. In America’s Lost Plays, vol. 5, edited by Bar -

rett H. Clark, 163–204. Princeton: Princeton Univer sity

Press.

Saxon, A.H. 1968. Enter Foot and Horse: A History ofHippodrama in England and France. New Haven: Yale

University Press.

Shakespeare, William. 1963. A Winter’s Tale. The Arden

Shakespeare. Edited by J.H.P. Pafford. London: Methuen.

Siegfried and Roy. 2004. “Siegfried & Roy: The Miracle.”

Special interview with Maria Shriver, NBC television

network, 15 September.

Survival Research Laboratories (SRL). 1997. Docu ment a -

tion of The Unexpected Destruction of Elaborately Engine -ered Artifacts: A Misguided Adventure in Risk Eradication,Happening without Known Cause, in Connection withEvents that Are Not Necessarily Related. Performance at

Longhorn Speedway, Austin, Texas, 28 March.

http://www.srl.org/shows/austin/ (15 May 2006).

Twain, Mark. 1996. [1863.] Review of Mazeppa. In Terri -torial Enterprise, 13 September 1863. Reprinted in

Theatre in the United States: A Documentary History, vol.

1: 1750–1915, Theatre in the Colonies and UnitedStates, edited by Barry B. Witham, 208–09. Cambridge

University Press.

Williams, David. 2000. “The Right Horse, the Animal Eye:

Bartabas and Théâtre Zingaro.” In “On Animals,” edited by


177176 I KAZALIŠTE 37I38_2009

To je toliko dobra misao da je trenutačno ne

mogu racionalizirati; potpuno je osjećam. Zapravo,

tom predstavom sa psima manje sam se bavio svo-

jim vlastitim psom, a više nekim drugim psima.

Doduše, na predstavu me ponukao moj pas Max.

Kad sam davno prije čitao Austerov roman

Timbuktu, koji me rasplakao prvi put, ali i u svim

naknadnim čitanjima, koji me potpuno obuzeo,

odmah mi se učinilo kako bi ga bilo dobro uprizoriti.

Međutim, tada se na takav pothvat nisam usudio. A

kako je sad moj pas Max došao u određenu dob,

kako se prije dvije godine vrlo teško razbolio i uspo-

stavilo se da možda ima nešto na prostati, što je tipi-

čna stvar za muškog psa koji nije kastriran, ali se

srećom uspostavilo da nema tumor, i kako je cijela

ta situacija za mene bila emotivno neizdrživo isku-

stvo – počeo sam razmišljati

o danu kada jednoga od nas

dvojice više neće biti. I tada

sam odlučio napraviti pred-

stavu kojom ću svladavati

svoje emocije. Sad – vidi li

on mene zbog toga kao

boljeg čovjeka, to, naravno,

ne znam. Kad nije siguran

što osjećam i mislim, onda

me samo onjuši i nakon toga

je prilično siguran u ishod zajedničkoga druženja i u

način na koji ćemo provesti dan. Max i ja se sjajno

razumijemo i toleriramo – s njim funkcioniram često

bolje nego s ljudima. (Smijeh.) Pas, naime, o tebi

ima najbolje moguće mišljenje. Psi nas ne vide kao

loše osobe, odnosno sve naše slabosti i mane mogu

tolerirati i trpiti jer su ovisni o nama. Nadovezao bih

na to da mi je Timbuktu bilo jako bolno raditi zbog

iskustva tih pasa iz prihvatilišta i ljudi beskućnika –

ostao je osjećaj užasne gorčine i nemoći jer nisam

mogao učiniti ništa što se konkretno tiče njihove

egzistencije.

Teorija

O vidljivosti napuštenih egzistencija– životinjskih i ljudskih

Razgovarala SUZANA MARJANIĆ

Razgovor s redateljem Bo -rutom Šeparovićem povo-dom predstave Timbuktu √monolog za psa na pozor-nici (koji izgovara glumacu publici) Montažstroja,adaptacija romana: JasnaŽmak i Borut Šeparović,Zagreb, Za grebačko ka-zalište lutaka √ ScenaTravno, 3. √ 19. listopada2008.

Istina, Timbuktu nijepreds tava samo o psima,nego je to predstava oljudima i psi ma. Očigled -no se većina fokusiralana pse, tako da je pro-blem s ljudima beskuć-nicima ostao prilično po-tis nut.

Evo, na početku – željela bih otvoritiovaj razgovor rečenicom/molitvomJanusza L. Wiśniewskog koju je napi-sao na svojoj web-stranici (http://www.wisniewskis.de/index_JLW.html): “Gospode, pomozi da budemtakav čovjek za kakvog me drži mojpas.” Što misliš – kakav si čovjek uočima svoga psa labradora Maxa,kojemu si, kako si istaknuo (usp.Globus, 26. rujan 2008.), i posvetioovu predstavu?

Borut Šeparović

Isfiltrirana patnja √ i pseća i ljudska

Pritom predstavom problematiziraš još jednu dihotomiju,

rasnu razliku između rasnoga ovčara kojemu je dodije-

ljena uloga glumca i pasa beskućnika-performera.

Naime, u glavnoj ulozi (Mr. Bones – Kosta) može, daka-

ko, nastupiti samo rasni

pas koji je podvrgnut dresu-

ri, sustavu nadzora i kazne

komandi svoga trenera, dok

psi beskućnici, psi kojima

se ovom predstavom omo-

gućuje moguće udomljava-

nje – dakako, ako se nađe

otvorena duša u publici –

nastupaju kao performeri,

ili kao što ističe Sven Medvešek – oni nisu glumci, oni sustvarni psi, “nemaju gazde, nemaju ničeg, ali imaju pričunalik Kostinoj”. Naravno, nije slučajno što je baš taj rasni

ovčar Cap predodređen za dresuru, nije uzeta neka zme-šancija, kao što za sebe kaže pas beskućnik Mr. Bones iz

Austerova romana. Dakle, uvijek je ono što je rasno, hije-

rarhijski tzv. dobro u životinjskome svijetu predodređeno

za dobru dresuru, a pseće zmešancije obično završe iza

željezne rešetke nekog gradskog šinteraja. Isto je i u živo-

tu: ljudi ipak radije kupuju statusne i rasne pse i mačke

nego što psima beskućnicima i uličnim mačkama spa-

šavaju živote. Kakva je, dakle, sudbina danas tih pasa

beskućnika iz Gradskoga azila za napuštene životinje u

Dumovcu, a koji su bili uključeni u predstavu? Čini mi se

da je jedino Nataša Govedić u svome prikazu predstave

istaknula da “iako nitko ne izgovara tekst o tome da će

psi koji ne budu izabrani vjerojatno završiti život smrto-

nosnom injekcijom, užasno je gledati njihova zaigrana

tijela i strpljive poglede, znajući da je u dosadašnjih pet

izvedba udomljeno svega dvoje pasa” (Novi list, 15. listo-

pada 2008.).

Jednostavno se ne mogu nagnati da posjetim te pse,

još uvijek mi je takva odluka prebolna. Istina, to nije bila

predstava samo o psima, nego je to bila predstava o lju-

dima i psima. Očigledno se većina fokusirala na pse, tako

da je problem s ljudima beskućnicima ostao prilično poti-

snut. Mnogo toga nakon te predstave ostalo mi je kao

otvorena rana jer sam shvatio da kao umjetnik, ali i kao

pojedinac jako malo toga mogu promijeniti, ako uopće i

mogu promijeniti. Možda kazalište može barem osvijestiti

neke probleme. A to da smo jedanaest puta morali izvesti

predstavu kako bismo udomili svega tri psa, ipak u kona-

čnici ispada da je naš utjecaj na stvarnost zanemariv.

Intimno, osjetio sam se prvenstveno kao čovjek, ne kao

umjetnik, potpuno nemoćan. U cjelini predstave taj je

osjećaj nemoći koji je proizašao iz cijelog procesa prilično

nevidljiv za publiku. Tu, naime, ima puno više problema

od onoga što smo prikazali. Npr., bilo je gorko doživjeti

odnos kazališta kao institucije prema tim sudbinama.

Tako su se neki protivili ideji da te ljude i te pse dovedem

na scenu, a komentari su se kretali u pravcu: “Kako ti je

takva glupost uopće pala na pamet? Nemoj da mi po

kazalištu seru i smrde!” tako da stvarno nisam siguran

jesam li ostvario ono oslobođenje za sebe koje osjetim po

realizaciji neke predstave. Ovdje sam nakon svega u puni-

ni osjetio samo puno tuge, očaja i jada – ljudskog i pse-

ćeg. Možda je pozitivno što je za većinu ljudi iskustvo gle-

danja predstave Timbuktu bilo jako emotivno iskustvo,

možda će drugačije razmišljati o svemu tome, a možda će

i sami nešto po tom pitanju učiniti. Naravno, to je izvan

mene. Pritom sam razmišljao i o svojoj kćeri koja sada

ima jedanaest godina. Zanimalo me kako će klinci moći

gledati takvu vrstu predstave, a opet nisam htio podilaziti

toj najmlađoj publici. Činjenica je da predstava djeci ipak

nije bila dosadna, koliko god da je riječ o statičnoj pred-

stavi. Nisam želio stvarati spektakl i unašati efekte, učini-

lo mi se daleko učinkovitijim “prazniti“ predstavu. Možda

je najbolnije to što nisam siguran bih li mogao ponovo sve

ovo raditi – imam osjećaj da bih se opet predao i napre-

gnuo do krajnjih granica, a da bi sve ostalo isto i konačan

rezultat bio bi slabašan.

Što se tiče zmešancije, kako kažeš, probao sam i to.

Međutim, kad radiš sa psom kao redatelj, ne radiš izravno

s njim, nego s njegovim trenerom, preko njegova posre-

dovanja. Dakle, pokušao sam raditi upravo s takvim jed-

nim psom, međutim, njegova trenerica nije bila dorasla

179178 I KAZALIŠTE 37I38_2009

pritisku koji nose okolno-

sti kazališnog konteksta.

Shvatio sam vrlo brzo da

ukoliko trener nije dovolj-

no koncentriran, onda to

ne može nikako biti ni

njegov pas jer je riječ o

razmjeni njihovih energi-

ja. Psi u potpunosti sve te

odnose s trenerom shva-

ćaju intuitivno – njuhom,

pogledom... Istina, vidom

se pritom manje služe,

povode se za emocijom

koju prepoznaju u trene-

rovu glasu i prepoznava-

njem petstotinjak naših riječi… Žalosno je što se odnos

većine ljudi sa psima svodi na to da ih se postavi za čuva-

re vrta, kuće, a nerijetko je popraćeno i stavom: “Šutni ih

nogom!“ A psi savršeno dobro mogu prepoznati naše osje-

ćaje; drugo je pitanje mogu li ih oni reflektirati i što pritom

osjećaju. Tu se mogu u potpunosti razumjeti s Austerom,

jer on je promatrao svog psa dovoljno dugo da je i mogao

napisati tako dojmljiv roman o njihovoj komunikaciji. Igra

je slučaja da je na kraju izabran rasni bordercollie Cap.

Pritom je pas morao zadovoljiti i neke vizualne kriterije,

morao je barem imati bijele mrlje kako bi bio vidljiv na

Mnogo toga nakon tepredstave ostalo mi jekao otvorena rana jersam shvatio da kaoumjetnik, ali i kao pojedi-nac jako malo toga mogupromijeniti, ako uopće imogu promijeniti.

To što je Guillermo VargasHabacuc rekao √ dakle, da bitaj pas lutalica, kojega je isko-ristio za svoj projekt u kojemuga je prepustio izgladnjivanju,IONAKO UMRO, najgora jemoguća izjava koju je dao. Toje zapravo jedna od najgorihizjava koje sam čuo, jer jeupravo mogućnost da neštoučiniš ono što nam pružaumjetnost. On je odabrao naj-goru moguću opciju √ prepu-stiti ga umiranju najgore je štoumjetnost može (ne) činiti.

nekoliko mjeseci, nastalo je obostrano povjerenje, a pot-

puno se isto povjerenje dogodilo i sa psima, koje smo isto

tako morali upoznati prije same generalne probe. Kod

castinga pasa morali smo biti iznimno oprezni jer namje-

ra nam nije bila napraviti krvoproliće na sceni. Naime,

neki psi jednostavno ne mogu s nekim drugim psima, isto

kao što i neki ljudi ne mogu s nekim drugim ljudima, samo

je to kod pasa odmah uočljivo – napadaju se i grizu, a mi

sve rješavamo lakirano i u rukavicama. Iako bi neki bili

sretni s klaonicom na sceni jer se, eto, tako dobiva neki

eksces, uopće nisam želio ići u tom smjeru i brižljivo smo

birali pse. Jedino što me u tom trenutku zanimalo jest pru-

žiti vidljivost tim psima i tim ljudima. Uostalom, da su i svi

psi udomljeni, ubrzo nakon njih došlo bi dvanaest novih

pasa, tako da tu predstavu možemo stalno raditi, pona-

vljati, ali probleme jednostavno ne možemo riješiti jer je

njihovo ishodište izvan kazališta. Mi smo samo malo

popravljali ono što se popraviti ne da.

O vidljivosti mehanizma treninga

Već sam podnaslov koji ste dali predstavi – dakle, mono-log za psa na pozornici (koji izgovara glumac u publici),pri čemu je, za razliku od tebe (kao režijskoga “trenera“

Svena Medvešeka), Alen Mareković kao trener border-

collieja Capa tjelesno prisutan, vidljiv (sjedi u prvom redu

gledališta i pritom na njegove komande ruku Cap izvrša-

va zadatke) – otvara pitanje o tome koliko je treniranje

psa kao i režijsko ovladavanje glumcem pitanje dresure.

Ipak, Alen Mareković oštro je postavio razliku između tre-

niranja i dresure tog rasnog ovčara, sada i glumca –

Capa. Odnosno, njegovim riječima: “S probama za pred-

stavu smo počeli već negdje u svibnju. Većinu stvari koje

je Borut zamislio Cap je znao već otprije. Ipak, npr. trča-

nje u krug i skidanje zastave, američke zastave, bilo je

nešto što ga je baš trebalo naučiti. No, mislim da nečije

iskusno oko može primijetiti da mu je taj dio predstave

baš najdraži. Znači da smo napravili dobar posao.

Zapravo se uvijek zezam da Cap cijelu predstavu razmi-

šlja: ‘Zastava... zastava... zastava.’ Moram priznati da se

malo ježim na izraz ‘dresura’. To me asocira na jadne

životinje u cirkusu. Ili pak kao da netko kaže da dresira

svoje dijete. Rekao bih da sa svojim psima radim, treni-

ram i školujem ih. Najveća razlika između osnovnog ško-

lovanja, odnosno psa koji je odgojen za normalan

(su)život u urbanoj sredini i naprednog školovanja, odno-

sno radnoga psa je u duljini koncentracije koju je pas

sposoban imati. Radni pas mora imati mogućnost puno

dulje koncentracije na zadatak, točnije na vlasnika, kako

bi mogao uspješno s njim surađivati.“ Zanima me kakav

je ipak tvoj stav prema toj metodi treninga pasa?

Osobno bih stavio svoga psa pod takvu vrstu treninga.

Moj Max, labrador, prilično je nediscipliniran pas, jer

nisam htio imati radnoga psa, nego psa prijatelja. Kad

sam gledao Alena na djelu, kojega mi je inače preporuči-

la Maxova veterinarka, i Capa – inače, to je pas njegove

supruge – doista sam stekao dojam da taj pas jedva čeka

da nešto obavi. Ono što čitamo kao njegovu napetost

zapravo je stanje očekivanja zadatka, nešto vrlo slično

kao i kod glumaca koji očekuju zadatak. Imao sam osje-

ćaj samo u jednom trenutku da Alen možda pretjeruje u

tim radnim zadacima, ali naknadno sam shvatio da je psu

samo trebao povratiti koncentraciju. Nikada ga nije vrije-

đao ili vikao na njega. Inače, ovčare manje poznajem, ali

ipak cijeli taj radni postupak nisam doživio kao dresuru jer

se nije radilo o cirkuskim trikovima. Osim toga, istina je da

psi većinu dana provode u ležanju i spavanju, tako da je

Alen pritom morao samo postići i to da Cap ne zaspi, nego

da leži, u onim trenucima scenskoga mirovanja. Cap je

bazično izvršavao radnje koje radi u svom životu, čak i

manje jer je naučen na intenzivne agility treninge. Gluma

mu je zapravo bila odmor. Istina, i sam imam problema s

tim pitanjem što možemo i smijemo, odnosno ne možemo

i ne smijemo scenski raditi sa životinjama, a pogotovo u

ime čega.

Pritom je Alen na početku imao mali problem s mojim zah-

tjevom da njegova komunikacija s Capom bude vidljiva.

Osjećao je malu dozu nelagode, s obzirom da do tada nije

na taj način radio u kazalištu. Naravno, mogli smo Alena i

crnoj podlozi scene. Naime, s crnim psom na crnoj podlo-

zi dobili bismo inverziju Maljevičeva “bijelog kvadrata”, a

to u ovom slučaju nije moglo funkcionirati. Dakle, morali

smo paziti i na prvi pogled nevažne stvari jer je pas morao

biti i istaknut na sceni, morao je barem nalikovati na džu-

kelu, morao je biti muški pas srednje veličine, morao je

biti iznimno discipliniran, a njegov gazda je morao imati

dovoljno slobodnog vremena za naporne probe. U svemu

tome casting Capa se pokazao savršenim.

O klaonicama, ljudima i psima

Naravno, ostaje i pitanje što će biti s onih drugih dvanae-

stero ljudskih beskućnika iz udruge Zagrebački bokci i

Gradskog prihvatilišta u Heinzelovoj ulici koji su se dra-

govoljno prijavili da surađuju na realizaciji predstave-

monologa? Naime, otvoreno progovarate o našoj jalovoj

stvarnosti u kojoj, nažalost, većina nas nema sluha za

one neke druge –

one bolesne, ne-

moćne, napuštene,

izgubljene, one koje

viđamo pseći sklup-

čane na gradskim

klupama, koje veći-

na ovoga grada tre-

tira i promatra kao

socijalno smeće. Ili

kako je izjavio Ivan

Mašina, jedan od

bes kućnika koji je surađivao u realizaciji predstave

Timbuktu, u jednom od razgovora za dnevne novine –

kako je prije nego što je bio smješten u prenoćištu u

Heinzelovoj, klošario po Maksimiru, “klupa broj 8, grm

broj 4”, pridodavši da za razliku od njega i psi imaju svoje

skrbnike (Večernji list, 17. listopada 2008.). Zanima me

kako ste ostvarili suradnju s tim ljudima, s njihovim sud-

binama?

Prvo smo otišli u udrugu Zagrebački bokci, a potom u

prenoćište, Gradsko prihvatilište u Heinzelovoj gdje nas je

Milivoj Prugovečki, ravnatelj toga prihvatilišta, predstavio

beskućnicama, nakon čega smo se sami njima predstavi-

li i pritom obavili prilično dug razgovor. Naravno da im je

u njihovom sudjelovanju najzanimljivija bila nadnica.

Iluzorno je za očekivati da bi oni to radili iz dobre volje, s

obzirom na stravičnu situaciju u kojoj se nalaze. Dakle, u

rad na predstavi svi su se uključili dragovoljno i doista su

na sve probe dolazili na vrijeme; čak, dapače, dolazili su

ranije od svih. Sami su se organizirali i s njima nije bilo

nikakvih neugodnosti koje prije ili kasnije iskrsnu s ljudi-

ma što surađuju na nekom projektu. Osjetili su se kao dio

nečeg, a mi smo sa svoje strane napravili sve da se osje-

te ugodno i dobrodošlo. Nadovezao bih se na ono što je

rekao ravnatelj prihvatilišta: kao što postoji vrlo malo slu-

čajeva da ljudi pomognu psu na cesti, tako i ljude, kojima

se dogodi da posrnu, u pravilu napuštaju prijatelji i rodbi-

na. Često sam slušao njihove priče dok čekaju da uđu i

odrade svoju scenu. Stekao sam dojam da su zadovoljni

u toj ponuđenoj situaciji, da osjećaju da im netko daje

identitet i dignitet. Nisam želio da se osjete instrumentali-

zirano. Moj uvjet glumcima (Viliju Matuli, Bojanu Navojcu

i Mariju Kovaču) upravo je i bio da tijekom izvedbe, a prije

ulaska u auditorij, sjede i razgovaraju s njima. Čini mi se

da su osjetili da ih se tretira kao ljude. Osjetili su da su tre-

tirani kao dio projekta, da su u potpunosti ravnopravni u

tom projektu, što im je bilo i te kako bitno. I nitko pritom

nije prstom upirao u njih s komentarima: “Sami ste krivi,

nule ste…” Jedino što sam od njih tražio jest da reprezen-

tiraju sami sebe. Tražio sam samo da obave vrlo jedno-

stavnu radnju, što možda i nije velika gluma, to je “nema-

trična“ gluma. Ako bi osjetili nelagodu, mogli su slobodno

odustati. Ima nekoliko posebno zanimljivih trenutaka

s proba koji su i zabilježeni videom na

http://www.dailymotion.com/montazstroj u kojima su

neki od njih i rastvorili svoje životne priče. Tako je jedna

osoba pričala o svom psu Piku s kojim je išao u Mali raj na

nekoliko rundi. Kako smo proveli s njima u komunikaciji

181180 I KAZALIŠTE 37I38_2009

Kako je to, ponavljam, predsta-va o beskućnicima i psima,predstava s beskućnicima ipsima, vrlo se brzo pokazalo das većinom korporacija uopće nemožeš razgovarati o sponzor-stvu. Tvrtke su odlučno odbijaleidentificirati se s beskućnicima,a naš je projekt olako proglašenmilostinjskim.

ugode ili neugode u teatru i ostaju pritom u teatru, iako je

upitno žele li to uopće raditi. Tako je manipulacija u tea-

tru prisutna na svim razinama i nisam siguran može li se

ona pripisati isključivo redateljima. Naime, želim naglasiti

da je kod nekih glumaca ipak riječ o čistoj ekonomskoj

logici i pitanju razmjene – radim pa dobivam plaću. Očito

je da ti ljudi to ne rade iz čistog užitka, nego su prisiljeni

raditi u teatru kako bi preživjeli, prehranili se. Dakle,

možda je ovaj problem teorijski zanimljivo postavljen, kao

što ga je postavio Ridout, ali čini mi se da isti problem pro-

nalazimo i kod ljudi. Pritom pored pasa beskućnika, isto

pitanje možemo postaviti i za ljudske beskućnike; dakle,

koliko oni žele biti scenski izloženi i žele li uopće u tom

trenutku biti scenski izloženi?

Etika i/ili estetika ili o psu koji je umro za umjetnost

U samoj je dramatizaciji/adaptaciji romana jasno kako

si kako redatelj etički uznemiren oko uporabe životinja

kao objekata u umjetnosti. Tako spominješ slučaj

Guillerma Vargasa Habacuca koji je 2007. godine uzeo

psa lutalicu, vezao ga konopcem i, prema jednoj medij-

skoj verziji, prepustio smrti izgladnjivanju u galeriji.

Naime, izložio ga je u galeriji i to tako da mu je hranu sta-

vio u jedan kut galerije, vodu u drugi, a lanac rastegnuo

taman toliko da životinja ne može ni do jednog ni do dru-

gog. Tako su umjetnik i posjetitelji galerije nekoliko dana

promatrali agoniju tog bezimenoga psa sve dok na kraju,

ponavljam, prema jednoj medijskoj verziji, nije umro. U

tekstu predstave/adaptaciji romana ti i Jasna Žmak

navodite kako je Willy spomenutu životinjsku žrtvu

nazvao Pas koji je umro za umjetnost, koji je umro na

podu te galerije, dok je publika jela kanapee za obližnjim

stolom. Kakav je tvoj stav prema žrtvovanju životinjskih

života u ime umjetnosti kao što je to učinila npr. Vlasta

Delimar u svome performansu Marička (2006.), gdje

oduzimanje pijetlova života spomenuta multimedijalna

umjetnica opravdava konceptom ŽIVOT = UMJETNOST, ili

pak kako je istaknula povodom performansa Tražimženu iz 1996. godine, gdje je kao žrtva pala kokoš, da je

toga dana imala što jesti.

S tim se konceptima uopće ne slažem, ni na umjetni-

čkoj ni na etičkoj razini. Nisam vidio te performanse

Vlaste Delimar, ali jednostavno ih ne mogu razumjeti. Što

se mene tiče, ovaj slučaj sa psom lutalicom, čak i u slu-

čaju da predstavlja vrlo radikalnu gestu ili da obrana tog

čina počiva na činjenici da se njime navodno učinkovito

ukazuje na određeni problem, nije mi jasno zbog čega nije

izgladnjivao samoga sebe: tek bih tada mogao vjerovati

tom čovjeku kao umjetniku. U pogledu toga sam okrutan,

dakle, izgladni sebe, ti crkni – pa će poruka biti još izra-

vnija i dalekosežnija. Meni je taj čin doista degutantan i

uopće te tzv. radikalne, tzv. umjetničke geste ne želim i ne

mogu razumjeti ili opravdavati. Ako se ta gesta misli inver-

zno, i njegov etički dio potpuno pada u vodu, jer uzimaš

moć koju provodiš nad nečijim životom. Zašto taj koncept

– ako doista želiš biti

dosljedan – ne prove-

deš nad vlastitim živo-

tom? I još je odvratno u

svemu tome da posjeti-

telji galerije pored tog

jadnog psa koji umire

jedu i čavrljaju. A o

samoj ideji da se cijeli

čin ponovi na Biennaleu

u Hondurasu mogu

misliti sve najgore.

Možeš to misliti kao

umjetnost, možeš stavi-

ti kao framing, možda je to čak i umjetnost, ali meni je

takva umjetnost odbojna. Ne mogu prihvatiti ni ranjavanje

životinja, tako da i performanse Vlaste Delimar s klanjem

životinja, koje se i inače svakodnevno kolju, smatram

odbojnim. Mislim da je sasvim drugo kad ih instrumenta-

liziraš na način da strgnu neku zastavu, iako neki ljudi i s

tim imaju problem, kao što je Cap “spustio” američku.

Čak mogu zamisliti da je Capu bilo sasvim O. K. Možeš

reći da je to moja projekcija, ali kod pasa je zanimljivo da

upravo žele dobiti pažnju kad rade neke nepodopštine iz

183

njegove naredbe sakriti, ali ipak smo željeli da taj meha-

nizam postane vidljiv. Nismo željeli da kao u cirkusu cijeli

taj proces naredbi ostane sakriven, nastojali smo sve to

dekonstruirati upravo Alenovom prisutnošću u prvom

redu gledališta. Time smo otvorili principe i mehanizme

na kojima teatar funkcionira te problematizirali niz odno-

sa: tu je glumac (Sven Medvešek), pa je tu negdje i treni-

rani pas (Cap kao Kosta, odnosno Mr. Bones), pa su tu

negdje i neki drugi psi koji nisu utrenirani (psi beskućnici

iz Gradskog azila za napuštene životinje u Dumovcu), pa

se onda pojave i ljudi beskućnici iz udruge Zagrebački

bokci i Gradskog prihvatilišta u Heinzelovoj ulici, a među

njima je i jedan glumac (Mario Kovač, Vili Matula ili Bojan

Navojec) kao njihov predstavnik. Naime, svakako sam

želio da umjesto njih govori glumac, dakle, učinilo mi se

prikladnijim da ne izdvajam jednog od njih. Istina, bilo je i

komentara da sam ih trebao prošetati iza žice i da svi laju,

ali ta vrsta naivne doslovnosti uopće me nije zanimala.

Meni je to uistinu imbecilno. Osjetio sam da je najbolje rje-

šenje da svi uđu u tihoj procesiji s naglim zatvaranjem

ulaznih vrata, a netko tko je glumački školovan da bude

njihov glasnogovornik i da igra Willija. Ne kažem da je to

idealna situacija, ali sada mi se čini da je bila u tim uvje-

tima najbolja moguća i taj dio nikako ne bih mijenjao.

Istina, bila je ideja da ih na svakoj izvedbi zastupa neki

drugi glumac, ali imali smo samo spomenuta tri glumca

na tih jedanaest izvedbi. Time sam ipak postigao da ne

budu vezani samo uz jednoga glumca kao glasnogovorni-

ka, nego da budu reprezentirani višekratno, tako da se u

tim razinama mogu povući i neke distinkcije. Isto tako

neki su komentirali da se prizor sa psima beskućnicama

koji se pojavljuju iza čelične žice uz pjesmu Iggyja Popa Iwanna be your dog trebao odvijati uz neku drugu pjesmu

jer da je to S/M pjesma. Pjesmu sam odabrao upravo

zbog teksta, a i zbog činjenice da ta glazba idealno repre-

zentira nastalu atmosferu.

Između nature i kulture

Teatrolog Nicholas Ridout (Stage Fright, Animals andOther Theatrical Problems, 2006.), propitujući iskorišta-

vanje scenskih životinja, ističe da u okviru kazališne eko-

nomije čudnovatost životinje na pozornici ne proizlazi iz

toga što joj tamo nije mjesto, nego iz toga što slutimo da

odjednom u tome zapravo nema ničega čudnog, odno-

sno da može tamo biti iskorištena kao i ljudski izvođač.

Misliš li da je u toj kazališnoj ekonomiji životinja ipak

podložna manipulativnijem iskorištavanju s obzirom da

na scenu dakako ne dolazi vlastitom voljom, nego odlu-

kom redatelja kao i njegova trenera? Odnosno, kako

nadalje kazuje Ridout: “Kad se radi o iskorištavanju živo-

tinja, postoji nelagodan osjećaj da je životinja na pozor-

nici, osim ako nije vrlo čvrsto vezana uz ljudsko biće koje

djeluje kao da je posjeduje, ondje protiv svoje volje ili,

ako se ne radi o volji, onda barem nije ondje za svoje

dobro.”

Razinu želim-ne želim pas ili životinja općenito ne

mogu formulirati. Osjetio sam da se Cap vrlo brzo prilago-

dio na prostor i pozornica mu je bio vrlo zanimljiva, a za

pse beskućnike radilo se tek o novom prostoru za zapiša-

vanje, što su neki od njih upečatljivo demonstrirali.

Odnosno, kao što smo Jasna Žmak i ja označili u dramati-

zaciji, u dijelu koji izgovara Kosta: “Meni ove daske ne

znače život, meni su one samo novi teritorij za zapišava-

nje. Jer vjerujem da je svima prisutnima poznata osnova

pseće filozofije. Osnova pseće filozofije? Ona glasi: Akonešto ne možeš pojesti ili poševiti, na to se popišaj.”Inače, Tatjana Zajec, voditeljica Azila, upravo je komenti-

rala kako je pozornica za pse beskućnike tek nova livada.

Tako sam shvatio da su oni na pozornici zaigrani i veseli

jer su u tom prostoru ipak bili pušteni s lanca i konačno

izvan kaveza: kao što je poznato – ti su psi u azilu uvijek

na lancima ili su pak smješteni u kavezima. Shvatio sam

da im je sudjelovanje u predstavi bilo relativno ugodno

iskustvo. Po logici – ako su psi čista priroda, oni zapravo

ne bi željeli ni živjeti s nama. Međutim, istina je da se psi

nalaze točno na granici između prirode i kulture, prirod-

nog i ljudskog, u tom prostoru između. Oni su ipak u pot-

punosti orijentirani na čovjeka. Dakako, možemo rasprav-

ljati o tome jesu li oni svjesni što se od njih očekuje u tim

okolnostima, što je to odnos s publikom… A opet, sreo

sam nažalost i previše ljudi koji su pak po nekoj inerciji


Uostalom, da su i svi psi udom-ljeni, ubrzo nakon njih došlo bidvanaest novih pasa, tako da tupredstavu možemo stalno radi-ti, ponavljati, ali probleme jed-nostavno ne možemo riješiti jerje njihovo ishodište izvan kazali-šta. Mi smo samo malo poprav-ljali ono što se popraviti ne da. Iposlije svega, da stvar budegora, osjećam se vrlo jadno,nemoćno.

dima. To bez sumnje, kako je istaknuo Peter Singer u

Oslobođenju životinja, vrijedi za neke pojedince.

Međutim, po vijesno gledano, aktivisti za prava, odnosno

oslobođenje životinja mnogo su se više brinuli o ljudskim

bićima nego neki drugi pojedinci koji uopće ne mare za

živote životinja. Naime, poznato je da su društva za zašti-

tu životinja koja su nastala u 19. stoljeću inicirali isti dru-

štveni aktivisti koji su osnovali društva za ukidanje rop-

stva i za žensko pravo glasa. Tako nam povijesno brojni

pojedinci pokazuju svojim primjerom da postoji poduda-

ranje aktivističkih oponiranja protiv potlačivanja crnaca i

žena kao i potlačivanja životinja, čime se otvara paraleli-

zam između rasizma, seksizma i specizma. Stoga često

aktivisti za prava, odnosno oslobođenje životinja ističu

ovaj slogan: “Oslobođenje životinja oslobođenje je ljudi!”

Dakle, s obzirom na slogan o istodobnom, očito jedino

mogućem oslobođenju i ljudske i neljudske životinje,

koliko je spomenuto Puchnerovo pitanje opravdano i tra-

gom navedenoga, kakav je tvoj stav prema životinjskim

egzistencijama u svakodnevici što se tiče onoga naj-

osnovnijega prava na život, dakle, u pitanju prehrane i u

pitanju odjeće životinjskoga podrijetla?

Kao što sam već naglasio, napuštene životinje posluži-

le su mi kao posredovanje za govor o napuštenim ljudima.

Naravno, nije nipošto neozbiljno baviti se pravima životi-

nja, to je efektna izjava, ali mislim da ne smijemo tretirati

životinje kao životinje, jer se vrlo lako može početi tretira-

ti ljude kao životinje.

Inače, prema jedenju mesa imam ambivalentan stav.

Osobno jedem meso. Ambivalencija proizlazi iz ovoga: vje-

rujem da je ljudska vrsta genetski predodređena da jede

meso, ali drugo je pitanje što to danas čine industrijske

klaonice i na kojim su nehumanim principima organizira-

ne. Taj me problem užasava, a većinom si i ne dopuštam

da ga u potpunosti osvijestim. Ipak, posljednjih godina

sve manje jedem meso jer mi se teže nositi s tim proble-

mom. Možda je zanimljiva priča da sam jednom na nizo-

zemskoj autocesti slučajno pregazio patku. Od tog čina

nadalje više nikad nisam okusio patku, sprečava me

sama činjenica da sam jednoj osobno nesretnim sluča-

jem oduzeo život. Svjesno ne bih nikad mogao ubiti životi-

nju, najmanje radi prehrane. Ipak, nisam se još u potpu-

nosti odlučio za prekid konzumacije mesa, ali pritom razu-

mijem i podržavam ljude koji su tog uvjerenja. Pokušao

sam svojoj kćeri razviti svijest o tome kroz intenzivne raz-

govore jer djeca dok su mala ne razumiju na koji način

mlijeko dolazi na njihov stol, ne povezuju mlijeko s kra-

vom, a još manje razumiju način na koji meso dolazi na

njihov stol. Ipak, po tradicionalističkoj varijanti opet mi se

čini da je za ljude prirodno i poželjno da jedu meso jer

smo ipak svejedi. I prema tom svom shizofrenom stavu

često i funkcioniram, tako da ponekad imam istinsko

gađenje prema mesnom obroku za stolom, a ponekad se

ponašam potpuno ignorantski. Bojim se odgojiti dijete

kao vegetarijanku ili pak veganku, mislim da joj na raspo-

laganje moram ponuditi obje mogućnosti.

O navodnoj društvenoj odgovornosti korporacija/kapitala

I dok s jedne strane Austerovim romanom iznosite oštru

kritiku američkoga sna o liberalnom kapitalizmu i glo-

balnoj amerikanizaciji, ipak je svakoga pojedinog gleda-

telja/gledateljicu ironijski dočekala i svenazočna plasti-

čna boca Coca-Cole na sjedištima dvorane Scene Travno,

s obzirom da je riječ isto tako o jednom od sponzora

vašeg udomiteljsko-kazališnoga projekta. Zbog čega ste

ipak ušli u okrilje sponzorstva s tom korporacijom koja

se često dovodi u vezu s kršenjima ljudskih prava, kao i

s ekološkim zagađenjima? Istina, s druge pak strane

poznata je činjenica da su i najveće svjetske organizaci-

je za zaštitu okoliša, npr. Friends Of The Earth i WWF,

osnovane upravo donacijama naftnih kompanija kako bi

se borile protiv nuklearne energije koja je tada – sedam-

desetih godina – bila u usponu, kao što ističe William

Engdahl u Stoljeću rata.

Kako je to, ponavljam, predstava o beskućnicima i

psima, predstava s beskućnicima i psima, vrlo se brzo

pokazalo da s većinom korporacija uopće ne možeš raz-

185

ljudske perspektive, odnosno ono što mi ljudi zovemo

“psine”, što je isti slučaj i kod djece. Moj je pas napravio

toliko psećih gluposti upravo iz razloga jer je želio da se

bavim njime. Ponekad mi priđe i laje bez prestanka jer želi

da mu posvetim pažnju. Nikad ne bih razdvajao etiku od

estetike. Danas kad je sve estetizirano, onda bi etika

morala svakako ući u estetiku, ako je uopće moguće pro-

naći prostor da se njome bavimo. Istina je i da ne mogu

svaku predstavu koncipirati na način da duboko propituje

etiku, što je naravno možda i pretežak zadatak i u životu,

to da uvijek budeš pravovjeran. Ponekad napraviš pred-

stavu koje je upravo i samo to – predstava, a da nisi oti-

šao korak dalje i preispitao svoje pozicije. Mislim da je

upravo idealno da se ponekad postaviš to pitanje – o

tome što mi to točno reprezentiramo – ako pričamo o tea-

tru, o tome može li teatar imati neke implikacije osim na

ono što je čisto estetsko. Predstavu Timbuktu osobno

doživljavam kao vrlo sretan spoj etike i estetike. Upravo

me Auster nadahnuo pričom o Williju i Mr. Bonesu, gdje je

njegov narativ dovoljno jasan da pas nije ništa drugo od

nas i nudi dovoljno da taj početni stav možeš radikalizira-

ti. To što je Guillermo Vargas Habacuc rekao – dakle, da

bi taj pas lutalica, kojega je iskoristio za svoj projekt u

kojemu ga je prepustio izgladnjivanju, IONAKO UMRO, naj-

gora je moguća izjava koju je dao. To je zapravo jedna od

najgorih izjava koje sam čuo, jer je upravo mogućnost da

nešto učiniš ono što nam pruža umjetnost. On je odabrao

najgoru moguću opciju – prepustiti ga umiranju najgore je

što umjetnost može (ne) činiti. Naime, kako se Lajka spo-

minje u Austerovu romanu kao pas koji je umro za zna-

nost, učinilo nam se da svakako pored psa koji je umro za

znanost moramo u našoj predstavi spomenuti i tog psa

koji je umro za umjetnost.

Građanska salonska drama sa psima

Povodom pitanja koliko je bordercollie Cap u ulozi Koste

(Mr. Bones) svjestan za njega neuobičajene situacije –

vlastite glume, glumstvenosti – na kazališnoj sceni, Ca -

pov trener Alen Mareković, istaknuo je: “Iako bih mo gao

odgovorno tvrditi da tu glume uopće nema, nego da se u

njegovoj glavi sve svodi na niz zadataka koje treba izvo-

diti, ipak ponekad imam osjećaj da baš zna da ‘glumi’.

Njegova interakcija sa Svenovim glasom, njegovo predvi-

đanje sljedeće scene čak i mene ponekad fascinira.”

Dakle, zanima me koliko životinje mogu biti svjesne vla-

stite glume, iako Aldo Milohnić ističe kako životinje na

scenu donose sa sobom minimalni djelić “realnog” i zato

su “najčistiji mogući destilat ‘prezencije’ u kazalištu”,

čime dokazuje da životinje nisu glumci (Frakcija, 5,

1997.). Osim toga, u dramatizaciji/ adaptaciji romana

spominješ kako su u Nizozemskoj prije nekoliko godina

neki njemački ovčari s pedigreom igrali dvosatnu salon-

sku dramu sa sretnim završetkom. O kojem je projektu

riječ?

Riječ je o Wimu T. Schippersu, nizozemskom umjetni-

ku, fluksusovcu, koji je devet mjeseci trenirao šest policij-

skih njemačkih ovčara, za građansku salonsku dramu

Going to the dogs (1986.), koji su čitali novine, gledali

televiziju, lajali na ekran kada bi vidjeli nekog drugog psa

na ekranu, gledali kroz prozor, a pritom glumaca uopće

nije bilo. Takav je koncept u to vrijeme bio iznimno radi-

kalan. Inače, predstava je izvedena dva puta i čak je BBC

izvijestio o toj salonskoj psećoj drami u pet činova. Ovčare

je, čini se, najjednostavnije utrenirati. O toj predstavi u

dramatizaciji upravo govori Kosta. Nisam bježao od refe-

renci. Osim toga i volim naglasiti tu činjenicu, da se ne bi

mislilo da smo mi to prvi napravili.

O (ne)odgovornosti i oslobođenju životinja = ljudi

Nadalje, Jasna Žmak u svome je zooeseju povodom

predstave, a kao dramaturginja, istaknula ovo pitanje:

“Je li neozbiljno, površno, neodgovorno boriti se za prava

životinja u vrijeme kad se ne poštuju ni ljudska prava?“

što je i pitanje Martina Puchnera, kojim otvara svoj esej

o glumcima, životinjama i filozofima Performing theOpen (TDR: The Drama Review 51:1, T193, 2007.). Često

se, naime, vjeruje i tvrdi da se aktivisti za prava, odnosno

oslobođenje životinja više brinu o životinjama nego o lju-


stave iznimno teško napraviti, ali mislim da je fotografije

dovoljno dobro reprezentiraju. Naime, da bi se napravila

kvalitetna snimka, potrebno je snimati s najmanje tri

kamere i potom montirati materijal, a mi smo na raspola-

ganju imali samo jednu kameru. Osim toga, trebalo bi ulo-

žiti i dodatni napor u titlovanje, iako bi doista bilo zanim-

ljivo čuti Austerovo mišljenje o našoj dramatizaciji. Inače,

Auster je bio vrlo otvoren. Jedini uvjet koji je dao bio je da

navedemo da je predstava nadahnuta njegovim roma-

nom. Možda je bitno spomenuti da je to zasad jedina dra-

matizacija njegova romana.

187

govarati o sponzorstvu. Tvrtke su odlučno odbijale identi-

ficirati se s beskućnicima, a naš je projekt olako progla-

šen milostinjskim. Stoga smo odlučili u opisu koncepta tu

problematiku jednostavno izostaviti. Nažalost, bez većeg

uspjeha. Čak ni Pedigree®, koji promovira isključivo rasne

pse i cijelu popratnu industriju, kao ni tvrtka Pet centar i

ostali proizvođači hrane za pse, nisu željeli sudjelovati

kao sponzori. Nitko se jednostavno nije htio poistovjetiti s

tim kontekstom, tako da je postalo jasno da ukoliko želi-

mo privući ljude na predstavu, u najavi ne smijemo spo-

minjati beskućnike, a priori – ne, a posteriori – da. Psi na

pozornici su ekscentrična pojava, oni predstavljaju nešto

što publika želi i hoće vidjeti. Beskućnici im zasigurno

nisu bili slatki – od njih većina zazire, a predstava je sna-

žna upravo zbog tih ljudi, a ne zbog mojeg afiniteta prema

psima. Tu je Timbuktu kao roman iznimno dojmljiv – u

tom opisu odnosa između beskućnika i njegova psa: Willi,

beskućnik, umire i onda njegov pas Mr. Bones postaje

pas beskućnik, i priča se nastavlja u vječni krug. Kapital

nikako ne želi dati vidljivost tim ljudima, iako se sve kor-

poracije pozivaju na društvenu odgovornost. I te kako je

frustrirajuće shvatiti da ste unaprijed prisiljeni filtrirati

informacije na način da privučem ili najveću moguću

publiku ili pak s druge strane – publiku koja je mene zani-

mala da se pojavi u tom prostoru. Inače, kapitalizam je

savršeno organizirao PR, odnosno daje onoliko informaci-

ja koliko je dovoljno da nađe svoju publiku – svoju ciljanu

skupinu. Stoga i nisam mogao u najavi predstave staviti

fotografije beskućnika jer roditelji ne bi dovodili svoju

djecu. Ali s fotografijama pasa koji trebaju biti udomljeni

znali smo da ćemo privući publiku. Kada im potom nenaj-

avljeno pokažeš beskućnike, onda će zasigurno poneko i

razmisliti o mogućoj vezi između beskućnika i pasa lutali-

ca. Iskreno, za mene je cijeli proces bio iznimno bolno

iskustvo, dakle, od samih priprema i razgovora s korpora-

cijama do premijere kad je bilo reakcija na razini užasa-

vanja da na scenu dovodim pse koja je navodno samo za

ljude, preciznije za akademski školovane glumce. Taj

zazor od pasa koji pišaju i seru po gradskoj imovini meni

je doista neshvatljiv.

Nadalje, Coca-Colu smo jednostavno morali imati, jer mi

je američka zastava bila simbolički nedovoljno jaka. Ali i

njezino korištenje nije prošlo bez problema; morao sam

potpisati pismo koje sam dobio od ZKL-a u kojemu se svi

djelatnici toga kazališta ograđuju od čina u kojemu Cap

cupka američku zastavu. Dakle, morao sam potpisati da

je to isključivo moja umjetnička odgovornost. Nisam htio

objaviti tu apsurdnu odluku kazališne kuće zbog jednog

sasvim benignog čina jer bih time medijsku pozornost

skrenuo sa stvarne problematike na političku razinu i do

prepucavanja o odnosu prema Americi. Da sam otišao u

čistu politiku, cijela bi se predstava koncentrirala na

jednu drugu dimenziju, a to mi nije bila namjera. Istina,

Austerova pozicija prema vlastitoj zemlji je prilično kriti-

čna, a mi smo sve navedeno još dodatno potencirali. U

Rammsteinovoj pjesmi Americ/ka spominje se Coca-Colai to je zapravo sjajna početna pozicija: Coca-Cola, someti-mes war; We’re all living in Americ/ka. Inače, predstavni-

štvo Coca-Cole nije bilo u mogućnosti dati novčana sred-

stva, ali su donirali bočice. Osobno ne pijem Coca-Colu, ali

bilo mi je zanimljivo gledati kako se ljudi zabavljaju tim

bočicama na sjedištima kao i slušati zvukove koje proiz-

vode tijekom izvedbe. Dakle, predstavu možeš očistiti od

takvih elemenata i dobiti reprezentaciju koja bi bila u pot-

punosti čista, jer sam apsolutno svjestan što sve radi ta

korporacija i što ona u krajnjoj liniji predstavlja. Ipak, čini

mi se da uvrštavanjem etički upitnih stvari potičeš i neku

moguću raspravu. Stavljanje plastičnih bočica Coca-Colena sjedištima tako je jedna radnja koja ipak može pokre-

nuti lavinu diskusija o Americi, o tome kakvu/e commodi-ties imamo i što to u konačnici znači. Sasvim je druga

stvar razvući psa na užetu i pustiti ga da umre u ime

umjetnosti. Istina, i jedno i drugo je ideološki problemati-

čno, ali ne radi se o istim razinama.

I na kraju, jesi li poslao snimku predstave PauluAusteru koji vam je dao dopuštenje za adaptacijusvoga romana?

Snimku nisam poslao jer je kvalitetnu snimku te pred-


TIMBUKTU

189

kompetenciju na polju osnovnih računskih operacija, na -

glašavam da je tekst završen krajem ožujka 2009. godi-

ne), u vremenu koje je prošlo otkada je itko u večernjim

satima sjedio u gledalištu Scene Travno (s obzirom da je

riječ o sceni Zagrebačkoga kazališta lutaka, koje svoje

lutke prikazuje samo dječjoj populaciji plus roditeljskoj im

pratnji, a o čemu bi valjalo zasebno pisati, insajderski ili

autsajderski, svejedno). Naime, svih pet odabranih kriti-

čarskih krajeva krasi zajednička utopijska nota koja, priz-

najmo, ponegdje graniči i s patetikom. Krivica za takvo

stanje stvari nipošto nije na odabranih pet autsajdera... s

obzirom da su njihove rečenice proizvedene kao reakcije

na rečenice i režiju oko njih (molim ovo shvatiti kao šalu

jedne dramaturginje), nastale iz i na temelju rečenica

Paula Austera, autora romana Timbuktu, odnosno njiho-

vom adaptacijom za kazalište, točnije kazališnu predsta-

vu Timbuktu. Preuzevši, dakle, u svoje i redateljevo ime,

krivnju za kritičarsku patetičnost, preostaje mi ispitati

podrijetlo utopijskih misli prisutnih (katkad i sasvim doslo-

vno) u citiranim završnim recima, kao i njihovo stanje šest

mjeseci poslije... drugim riječima – provjeriti stanuje li

utopija još uvijek ovdje ili se pak pretvorila u nešto kon-

kretnije, revoluciju možda?

Kako oni naivniji ne bi morali čekati, odgovorimo odmah

na to pitanje: nije. Svakome tko je imalo pratio kulturnu,

ali prije svega društveno-političku situaciju, bilo brdovitog

Balkana bilo uspavane Amerike, jasno je da je spomen

revolucije svjesna cinična podvala; svakome tko je pa i

tek ovlaš upoznat s pojmom utopije jasno je da postoji

razlog zašto utopija i revolucija nisu istoznačnice.

Ali, prije nego što nastavim s vaganjem posljedica vlasti-

toga umjetničkog rada, osjećam dužnost potencijalno

neupoznate čitatelj(ic)e upoznati s temeljnom koncep-

tualnom premisom, odnosno, marketinškim rječnikom re -

čeno, sloganom Timbuktua, koji će im olakšati daljnje pra-

ćenje teksta što sumnja u opravdanost vlastitoga posto-

janja (cinizam : utopija = 1 : 0). Dakle, Timbuktu se “pro-

davao” rečenicom koja kaže da je to jedina predstava

koja ti vraća lovu ako udomiš glumca. Uklanjanjem vela

mistifikacije koji je obavija, prethodnu se rečenicu može

preformulirati u sljedeću, u kojoj Timbuktu tako postaje

jedina predstava u kojoj glavnu ulogu imaju psi, pravi psi

iz Azila za napuštene životinje u Dumovcu, koji se tijekom

predstave “nude” na usvajanje. Nadam se da je ovo poja-

šnjenje dovoljno za oslobađanje od optužbi za egomanija-

štvo koje su se nedvojbeno pojavile u čitateljskim umovi-

ma pri spomenu “vaganja posljedica vlastitog umjetni-

čkog rada”… s kojim ću sada nastaviti.

Jer opravdanje za tu bahatost pod navodnicima leži u jed-

nostavnoj činjenici da je Timbuktu, za razliku od po slo-

bodnoj procjeni većine umjetničke kazališne produkcije,

(bio) zamišljen tako da (je trebao) ima(ti) realne, mjerljive,

opipljive posljedice u real-

nom, mjerljivom, opipljivom

svijetu (drugim riječima,

onom svijetu s kojim je

kazalište od početaka svo-

jih i njegovih u nerazmrše-

nom kolopletu vlasničkih

odnosa). Nakon Timbuktua,

onakvog kakvim smo ga

zamišljali, svijet je, ili makar njegov mali dio, zbilja trebao

biti drugačiji. Priželjkivani učinak moguće je iskazati jed-

nostavnom formulom: x pasa manje u Azilu, x više udom-

ljenih pasa (u potpunosti opravdavam lokaliziranu pojavu

zazora zbog ovako bezočnog statističkog pristupa umjet-

nosti), pri čemu je x trebao biti, nadali smo se, minimalno

dvanaest… što odgovara broju pasa koji su izravno sudje-

lovali u predstavi i koji, mislim, zaslužuju da ih se, kad već

nisu svi udomljeni, barem ovdje poimence navede – Rox,

Floki, Blacky, Leda, Mate, Rex, Miffy, Meli, Bel, Linda I,

Linda II, Nera (cinizam : utopija = 1 : 1).

Ono što se u prethodnom paragrafu možda može činiti

kao stilističko poigravanje glagolskim vremenima i načini-

Nakon Timbuktua svijetje zbilja trebao bitidrugačiji. Priželjkivaniuči nak mo guće je iska-zati jedno stav nom for -mu lom: x pasa ma nje uAzi lu, x više udom ljenihpasa.


Započinjem svoj tekst navodeći pet krajeva

tuđih tekstova, točnije tuđih kritika i/ili recen-

zija, a koje su sve kao objekt vlastite analize

imale kazališnu predstavu Timbuktu. Suočena s nuž-

nošću povratka u prošlost za potrebe pisanja ovoga

teksta, čiji je objekt analize također Timbuktu, odi-

gran prije više od pola godine, odlučila sam počasno

početno mjesto teksta koji nije ni kritika ni recenzija,

a pomalo strahuje da ne postane memoarski zapis,

prepustiti drugima koji su to vremensko razdoblje pro-

veli drukčije od mene – naime, samo jedne večeri sje-

deći u gledalištu Scene Travno, Božidara Magovca

17, i to u svojstvu kazališnih kritičara, dok se na

pozornici dotične igrao Timbuktu. Ja sam, naime, ta -

kvih večeri tijekom rujna i listopada prošle godine

provela mnogo, mnogo vi -

še, a isto vrijedi i za mnoga

jutra i popodneva... i to u

svojstvu dramaturginje.

(Isticanje ove činjenice ni-

je izvršeno u svrhu “klas-

ne” diferencijacije, već iz

puke autoričine potrebe za

obavljanjem nazoviautor-

skog coming outa i priznavanjem insajderskog statu-

sa kad je u pitanju predstava Timbuktu, statusa koji

će, vjerujem, na ostatak teksta baciti svjetlo bitno

drukčije od onog kakvo je na njihove tekstove bacao

autsajderski status gore citiranih autora, statusa,

uostalom, zbog kojega sam i pozvana da napišem

ovaj tekst.)

Zašto onda početi krajevima, zašto početi drugima?

Odgovor će, nadam se, donijeti nastavak teksta.

Za početak bi se opravdanje za upotrebu kompilacij-

skog intra konačnih stremljenja moglo sasvim lako

smjestiti upravo u spomenutom šestomjesečnom pro-

toku vremena (kako se ne biste zabrinuli za vlastitu

Vrijeme mog kazališnog ateizmaočito nije još u potpunosti došlo –vjera u paranormalne mogućnostika zališne komunikacije još uvijek jesnažna.

(Sarjanović)

Učinak je stoga sasvim dovoljan zajednu, ipak, kazališnu predstavu,čiji život, nadamo se, nije završio.

(Ružić)

Timbuktu se svoje publike definitiv-no ticao više nego što smo bilispremni podnijeti. Treba li jasnijadefinicija angažiranog kazališta?

(Govedić)

Naravno, u jednom od utopijskihza ht jeva ove angažirane predstavebilo bi poželjno da svi ti beskućnici,i ljudski i neljudski, pronađu svoj ma -li so cijalni raj, ovostrani Timbuktu.

(Marjanić)

Ako je i kazalište kavez, kao štoPaul Auster smatra da je Amerika,Mon taž strojev Timbuktu ne nudies kapizam, nego tek mogućnost dase vrata tog mentalnog kavezabarem načas otvore. Zato je naj -veća pogreš ka nakon njega pustitisuzu – za ljude ili za pse, svejedno.

(Ružić)1

JASNA ŽMAK

Timbuktu, šest mjeseci poslije

Teorija

191

Osim toga, dosljedno sprovedena, intimizacija poraza

mogla bi dovesti do sasvim legitimnog pitanja samoj sebi

A zašto ti nisi udomila psa?, pitanja koje sam si, priznaj-

em, i postavila i na koje sam imala listu sasvim realnih

racionalnih odgovora... kao što ju je uostalom imalo, si -

gurna sam, i svih onih više od tisuću i petsto ljudi koji su

predstavu gledali ne udomivši poslije nje psa. Ali, stvar je

u tome da su ti realni i racionalni razlozi redom izvanka-

zališni, da s kazalištem, drugim riječima, nemaju veze... a

kad se tako sagledaju stvari, postaje jasno da su optužbe

za nemoć Timbuktua i sličnih i prošlih i budućih pothvata

kronično neutemeljene, da nemoć, drugim riječima, leži u

svijetu.

No, prije nego zaglibim u antiglobalističkim lamentacija-

ma (jer daljnje ustrajanje u gore izvedenoj perspektivi

dovelo bi, na žalost, upravo do toga), pokušat ću se pono-

vo vratiti utopiji, lajtmotivu ovoga teksta, navodeći drugu

misao koju posljednjih šest mjeseci vežem uz Timbuktu (i

kojom ću, nadam se, napokon opravdati i besramno inzi-

stiranje na isticanju vlastite pozicije u cijeloj stvari)… iako

je i ona načelno brojčana, implikacije čije brojke, koje sli-

jede, iza sebe kriju nešto puno neopipljivije i fokus vraća-

ju na do sada nepošteno obespravljene elemente pred-

stave čija je tema, povrh toga, upravo obespravljenost.

Dakle, misao donosim u integralnom, kolokvijalnom obli-

ku: Nas je tamo bilo više od 40 – 13 pasa, 8 voditelja

pasa, 12 beskućnika, 3 studentice socijalnog rada, 5

vozača autića, 4 čistača, 4 glumca, tehnika, Montažstroj i

suradnici.

Nadam se da je i najmlađima od vas jasno kao (ne)mali

broj od 40 uključenih ljudi i životinja nije ono čime sam

vam primarno planirala imponirati u navedenoj brojalici


ma zapravo je jednostavno iskazivanje autorske nesigur-

nosti i nemoći teksta… od koje je dovoljan korak pa da se

nađemo pred nemoći objekta analize ovoga teksta o

čemu mi je od početka namjera, sada si to možemo priz-

nati, i bila pisati.

Vratimo se, dakle, utopiji…

Ako i dalje odlučim zaobići teme

o kojima bih možda bila pozva-

nija pisati kao dramaturginja

ovog projekta (od tretiranja pri-

sutnosti različitih tijela na sceni

preko bavljenja jezikom do načina rastvaranja fikciona-

lnog okvira) i umjesto toga odaberem fokusirati se samo

na najkonkretniji aspekt predstave, više zapravo sociolo-

ški nego dramaturški fenomen – udomljavanje pasa, ako

taj realni učinak predstave odlučim postaviti iznad ostalih

njezinih učinaka, podrediti mu sve gore navedene drama-

turške i režijske postupke, tada na Timbuktu utopistički

gledam kao na dugo očekivani eksperiment, realizaciju

onih romantičnih i naivnih snatrenja o mogućnosti mije-

njanja svijeta kazalištem, sa psima i ljudima na mjestu

zamoraca – što je faza kroz koju smo, priznajmo, svi

barem jednom prošli (o čemu, uostalom, svjedoče i oda-

brani komadi kritičarskog optimizma), a neki od nas su na

sreću ili na žalost u njoj i ostali, ili barem volimo tako misli-

ti. Iako ne dovoljno reprezentativan ni dovoljno obuhvatan

za globalnije zaključke, Timbuktu se tako može promatra-

ti kao beta-test nove vrste kazališnoga aktivizma čiji se

rezultati mogu kvantificirati (što bi možda mogao biti pre-

sedan u svijetu kazališne utopije), najdoslovniji mogući

primjer utjecaja kazališta na realnost.

I jedino pitanje koje je tada vrijedno postavljanja jest:

Koliko je pasa udomljeno? – što je uostalom i apsolutni

pobjednik u kategoriji FAQ na temu Timbuktu.

Odgovor?

Tri.

Ova vizualna stanka nije subverzija likovnog urednika ni

moja omaška, nego namjerna retorička pauza koju je

svaki od čitatelja, vjerujem, začinio vlastitim optimizmom,

odnosno pesimizmom. Interpretacije odnosno reakcije na

dobiveni rezultat, sigurna sam, mogu se lako podijeliti u

dvije kategorije:

Tek tri.

Čak tri.

Daljnjom statističkom analizom dolazimo do novih broje-

va – to je tek/čak ¼ svih pasa koji su sudjelovali u pred-

stavi, to je tek/čak 2% svih pasa iz Skloništa za napušte-

ne životinje u Dumovcu, a daljnje širenje polja djelovanja

u igru dovodi sve manje i manje jedinice izračuna i, vjeru-

jem, prilog čak izbacuje iz utrke jer dosadašnje vjerovanje

u premoć etike nad estetikom dovodi u nezavidan položaj.

Jer, iako sam i tijekom pisanja ovoga teksta, da ne idem

u dalju prošlost, pokušavala samu sebe uvjeriti u nužnost,

ako već ne potpunog priklanjanja sekciji optimist, onda

barem uvažavanja optimističnog stava kao moguće opci-

je, sada – moram priznati – misao koju posljednjih šest

mjeseci vežem uz Timbuktu upravo je – tek tri. Iako tu

brojku pomalo doživljavam i kao intimni poraz, svjesna

sam da je traženje krivca za takav ishod besmislena ra-

bota.

U takvoj računici, za mene, dakle, nema mjesta utopiji.

Ali ako se vratim koji korak unatrag i krenem razrađivati

implikacije na gornji način razrađene premise etika iznad

estetike, ubrzo ću se uhvatiti u koštac i s besmislom te

iste računice, u kojoj pas postaje tek nepoznanica, točni-

je x, u kojoj bavljenje kazalištem koje ne donosi konkretne

rezultate postaje izlišno. Jer jasno je da je shvaćanje

udomljavanja pasa kao moralnog imperativa ne samo nai-

vna i romantičarska ideja nego odaje i nedostatak prag-

matičnog mišljenja koje bi trebalo krasiti svaki pothvat

koji želi biti efikasan u praksi.

Nas je tamo bilo više od 40√ 13 pasa, 8 voditelja pasa,12 beskućnika, 3 studenti-ce socijalnog rada, 5 vo-zača autića, 4 čistača, 4glumca, tehnika, Montaž -stroj i suradnici.

pali u zadnji plan, minimalno dozirani zapravo su savrše-

no odigrali svoju ulogu podsjetnika na nemoć kazališta o

kojoj je već bilo riječi... ali ovoga puta ne signalizirajući

nemoć vezanu uz mijenjanje svijeta, nego nemoć vezanu

uz oslobađanje od reprezentacijskih mehanizama. Zato bi

mi bilo nemoguće Timbuktu zamisliti bez njih, jednako

kao što bi mi bilo nemoguće zamisliti Kostina gazdu

Willyja bez njegove ludosti ili ovaj tekst bez moje auto-

ironije.

Jasna Žmak (Pula, 1984.), apsolventica marketinga

(Ekonomski fakultet, Zagreb) i dramaturgije (Aka de -

mija dramske umjetnosti, Zagreb). Kao dramaturginja

surađivala s Montažstrojem na predstavama Timbuktui I fuck on the first date. Tekstove prethodno objavlji-

vala u časopisu za izvedbene umjetnosti Frakcija. Živi i

radi u Zagrebu.

1 Sarjanović, Petar: “Dresura pobune, pobuna dresure”, Za-rez, br. 242, Zagreb, 2008.; Ružić, Igor: “Odjeci angažiranepredstave Timbuktu”, Radio 101, Zagreb, 2008.; Govedić,Nataša: “Psećoljudske duše”, Zarez, br. 242, Zagreb,2008.; Marjanić, Suzana: “Pas kao priča”, Zarez, br. 242,Zagreb, 2008.; Ružić, Igor: “Timbuktu”, Kazalištarije, Trećiprogram Hrvatskog radija, Zagreb, 2008.

193

križenim trosložnim akronimom državne kazališne kuće –

dovođenje ljudi i pasa beskućnika u kazalište, da se toga

nitko ne mora sramiti, sasvim je dobro odradilo posao.

Timbuktu je, vjerujem, u tom smislu zbilja pokazao da je,

ako već drugačiji svijet nije, barem moguće drugačije

kazalište. A to bi, s obzirom na spominjane zamršene

odnose između kazališta i realnosti, mogao biti sasvim

dobar početak.

Ali i nedovoljno dobar kraj ovog teksta.

Dakle, kako se ne bih još dublje zakopala u patetiku i/ili

utopiju (koje su ionako dobile počasno početno mjesto

pa, ako ništa drugo, onda ne bi bilo fer da im pripadne i

završno), za sam kraj dopustit ću si nekoliko detalja koji

će ponovno dati krila cinizmu skrivenom u nama, slično

kao što si je Kosta svojedobno dopustio da sklizne u ame-

rički san... a što si je, moram primijetiti, dopustio rijetki

kritičar, o razlozima čega možemo samo nagađati. Jer

osim za suze, u Timbuktuu je bilo i podloge za gorko-sla-

tki smijeh. To je, za početak, činjenica da nam je jedan od

sponzora u naturi bila Coca-Cola® herself, bočica koja je

svake večeri čekala svakog od gledatelja; to je nadalje

bila žičana ograda koja je, iako prije svega sigurnosna

mjera, dijeleći pse beskućnike od permanentno udomlje-

noga Capa i publike, ujedno bila i uzrokom svjesno izaz-

vane zatvorske atmosfere i njoj konzekventne nelagode;

to je bila i američka zastava – jedna prigodno složena u

trokut, figurirajući kao programska knjižica, druga razape-

ta na stageu, čekajući da je Cap, u nečemu što bih se usu-

dila nazvati antologijskom scenom, zubima strgne s cuga;

to su bili i čistači (unajmljeni zajedno sa svojim kemijskim

preparatima i složenim alatima za čišćenje) kojima je pri-

padala zadnja scena, ergo i metaforički rečeno zadnja

riječ (iako su posao obavljali šutke), a koji su svake veče-

ri brinuli o dovođenju dasaka u prvobitno stanje, odnosno

ponovnom rođenju sterilne pozornice.

Iako su, u tako jakoj konkurenciji, navedeni detalji možda


(jer nabrojiti kazališne produkcije s više uključenih resur-

sa moguće je prije nego kažeš keksić… pogotovo ako u

obzir uzmemo umjetničku produkciju Las Vegasa), nego

bi za faktor začudnosti trebala biti zaslužna upravo struk-

tura tih 40 ljudi i životinja pa i sama pojava, ponovno poi-

mence, Roxa, Flokija, Blackyja, Lede, Mate, Rexa, Miffy,

Meli, Bela, Linde I, Linde II, Nere i, last but not least, Capa

u impresumu predstave.

Nadam se, osim toga, da je i najmlađima od vas sada

jasno da je očigledno pretjerivanje u isticanju vlastite

nazovi autorske pozicije u Timbuktuu u ovom tekstu pri-

sutno ni zbog čega drugoga doli zbog toga da bi je se sada

moglo elegantno izbaciti iz igre. Jer nas je tamo bilo više

od 40. Iako nije bila zajamčena, sinergija nam se, srećom,

dogodila, stvarajući iz tako osebujno komponiranog inpu-

ta još osebujniji autput. Jasno je, već iz kompleksnosti zbi-

vanja, da na djelu nije mogao biti x godina star koncept

devised theatre, nego je primijenjena, još starija, gotovo

klasična podjela rada s – ne bih rekla strogom, nego radi-

je jasnom – hijerarhijom (što je nekima dovoljno za prije-

teće poglede na temu obespravljenosti kojima se neću

ovdje zamarati). Ali zato bi za opis cijelog procesa rada, ali

i ideje o tome kako, kakvo i za koga treba raditi kazalište,

prikladniji bio jednako star koncept community art, art

koji nije samom sebi svrha. Jer ako se sagleda uz malo

mašte, činjenica da su ¾ ekipe činili nekazališni ljudi,

činjenicu da su ti nekazališni ljudi radili i napravili kazali-

šte, čini samu tu sintagmu (“nekazališni ljudi”) parado-

ksalnim oksimoronom (što je svjesni pleonazam, jednako

kao, ako ćemo se dalje tako igrati, i sintagma “kazališni

ljudi”) koji bi trebalo staviti izvan upotrebe. (S druge stra-

ne pak za korištenje termina “kazališne životinje” svaka-

ko bih se založila s obzirom na to da nije do sada bio u

kolokvijalnoj kao ni u akademskoj upotrebi.)

Ono što je bitno jest da se zauzimanjem takve perspekti-

ve, čiji je fokus ponovo više na sociološkom ili radije soci-

jalnom aspektu nego na onom umjetničkom, ponovno

aktualizira etika, ali sada ne više iznad, nego prije esteti-

ke. Citirajući Kostu (taj, po vlastitim riječima, pseći

gemišt), čiji je monolog zapravo ono što Timbuktu jest iz

strogo narativne perspektive, na ovom ću vas mjestu pod-

sjetiti kako je kazalište tradicionalno “još jedno mjesto u

koje je psima, sladoledima i koturaljkama zabranjen

ulaz”, što neke kazališne zgrade deklarativno potvrđuju i

prikladnom naljepnicom na ulaznim vratima... kao da bi

nekome inače palo na pamet dovoditi psa u kazalište.

(Potonju subverzivnu notu, nadam se, ne moram oprav-

davati.) I kao što se te zgrade ne srame svojega stava

prema psima i općenitije životinjama, tako se ni Timbuktu

ne srami svog stava prema tim zgradama i općenitije

kazalištu kakvo one proizvode. Ne, ne brinite, nismo otišli

tako daleko da smo po Travnom lijepili naljepnice s pre-

195194 I KAZALIŠTE 37I38_2009

Koliko dobro poznajemo svoje

prve istočne susjede? Kako s

njima komuniciramo, kako ih

upoznajemo? U poslijeratnim godina-

ma Srbija se u Hrvatskoj sporadično

ukazuje tek kroz medijsko rešeto i to

redovito u kontekstu politički pro ble -

matične sva kodnevice, fenomena

“kontrakulture” i sportskog huliganiz-

ma, revizije ili nedostatka revizije zlo-

čina zajedničke prošlosti itd. Infor -

ma cije i činjenice one druge, kultur-

ne svakodnevice Srbije dugo su se

zanemarivale ili svodile na izrazito

sporadične primjere, a sve pod egi-

dom nove konstelacije odnosa u koji-

ma je Srbija prerasla svoj status

nekadašnjega državnog partnera i postala tek jedna

od zemalja u regiji. Tek početkom novog tisućljeća i

političkom promjenom s obje strane jednom za ra -

ćenih strana počeo se događati izravniji uvid u ono

što se događa u suvremenoj Srbiji i to putem raznih

predstavljanja i gostovanja srpskih umjetnika i akte-

ra kulturne scene.

Srpsko se upoznavanje hrvatske poslijeratne kultur-

ne scene odvijalo na sličan način – nedugo nakon

inicijalnog proboja hrvatskog kapitala, robna raz-

mjena je unaprijeđena i onom “kulturnom” te preko

državne granice, isprva sramežljivo i stihijski, a onda

sve očitije i pod službenim patronatom države,1 poči-

nje protok i hrvatskih kulturnih proizvoda. Iako ispr-

va neplanirana, ponovno uspostavljena i donekle

neminovna srpsko-hrvatska kulturna suradnja i raz-

mjena odraz je kako određenog interesa tako i činje-

Jana Dolečki

Dopisništvo

nice da su obje države, u svom šokovitom tranzi-

cijskom prelasku na model tržišnog kapitalizma,

bile prinuđene krenuti u ponovno osvajanje neka-

dašnjeg tržišta.

Isprva su situaciju oslabljivanja tenzije među do -

nedavno zaraćenim zemljama iskoristili pop i rock

glazbenici, pogotovo oni koji su svoju popularnost

i kreativni vrhunac upravo i stjecali u okviru zajed-

ničke države. Do danas su gostovanja srpskih

glazbenika diljem Hrvatske kao i onih hrvatskih u

Srbiji u potpunosti ušli u normativan model kla -

sične razmjene, što opet ne znači da je ovaj model

suradnje dostigao razinu potpune depolitizacije –

i s jedne i s druge strane, naime, još uvijek posto-

je oni izvođači koji osobno smatraju vlastito gosto-

vanje u nekad neprijateljskoj zemlji neostvarivim

upravo i isključivo iz političkih razloga.

Vrlo brzo nakon glazbe, u razmjenu i kulturni dija-

log krenuli su i hrvatski književnici – prvo kroz gostovanja, zatim

kroz izdavaštvo, a svojevrsna službena kruna književne razmjene

bilo je otvaranje hrvatskog štanda na beogradskom sajmu knjiga

2003. godine. Rezultat svega je činjenica da su danas hrvatski

pisci gotovo sastavni dio književnog pejzaža Srbije i o hrvatskoj

se suvremenoj književnoj produkciji dosta zna.2

U proces kulturnog dijaloga u cilju normalizacije srpsko-hrvatskih

odnosa kazalište se uključilo najkasnije. Faktički, prve su se

kazališne razmjene dogodile na onoj alternativnijoj razini, izvan

institucijskih dometa i službenih kulturnih politika pa tako može-

mo potvrditi da je prvo hrvatsko kazališno gostovanje nakon rata

bilo ono za grebačkog Shmrts Teatra u Beogradu i Kikindi

1998.3, dok je prva srpska

predstava koja se odigravala

na hrvatskom teritoriju

nakon rata bila O NjemačkojBeogradskog centra za kul-

turnu dekontaminaciju koja

je 2000. godine predstavlje-

na u polupraznoj Tvornici.

Činjenica da su prve kazali-

šne suradnje poduzeli alternativni umjetnici i nekako protiv onda-

šnje službene kulturne politike u stvari nam svjedoči o stavu tada

vladajuće političke dogme (s obje strane) koja je u svoju vlastitu

korist i dalje bila protiv realnog približavanja donedavno ratnih

nepri jatelja.

U sljedećih nekoliko godina kulturna je suradnja po principu

gostovanja kao izravnog uvida u kazališno stvaralaštvo ponovnih

susjeda bila sporadična, jedva javno vidljiva i često ostvarena tek

kroz osobni angažman pojedinaca. No, promjenom političke

klime koja je obje zemlje zatekla početkom novog tisućljeća otva-

ra se i realan prostor kulturnoj suradnji, što je 2003. potpomo-

gnuto i službenim zakonom o upravo tom vidu komunikacije.

Prva službena gostovanja kazališnih ansambala iz Srbije u

Hrvatskoj (i obrnuto) igrala su uglavnom na kartu zajedničke pro-

šlosti te su se tako na hrvatske pozornice isprva počeli vraćati

glumci, dramski tekstovi i redatelji obilježeni kolektivnom me -

morijom. Drame poput Kovačevićeva Balkanskog špijuna i glu-

mačka gostovanja Milene Dravić, Bore Todorovića, Voje Brajovića

Dijalog poznatih stranaca �hrvatski suvremeni pisci

na srpskim pozornicama U proces kulturnog dijaloga ucilju normalizacije srpsko-hr-vatskih odnosa kazalište seuključilo najkasnije. Faktički,prve su se kazališne razmjenedogodile na onoj alternativnijojrazini, izvan institucijskih dome-ta i službenih kulturnih politika

Plakat predstave Nemreš pobjeć’ od nedjelje beograd-skog Ateljea 212

ili Dragana Nikolića za cilj su prvenstveno imali

upravo tu normalizaciju odnosa, više nego se upra-

vo tim i takvim predstavama išlo na kritičko prei-

spitivanje bliskog zajedničkog iskustva prošlosti.

Tradicija gostovanja hrvatskih kazališta uspostav-

ljena je i u Srbiji4 te je do danas postala normativ-

ni model uvida u suvremenu dramsku produkciju.

Iako je ovaj model kao me toda i simptom normali-

zacije hrvatsko--srpskih odnosa do da nas u potpu-

nosti uspostavljen i

dostigao je status

čistog mainstreama,

i dalje stoji pitanje u

kojoj mjeri se kroz

kaza lišnu razmjenu

već gotovih kazali-

šnih predstava u

stvari događa neki

kvalitetan kulturni

dijalog na relaciji

Srbija − Hrvatska.

Kad kažem kvalite-

tan, mislim na teo-

retsko-kritička pita-

nja i uvide koji bi se

trebali izroditi iz

jedne takve komuni-

kacije temeljene na propitivanju onoga zajedni-

čkog povijesnog prostora, a ne na površne zaklju-

čke o tome čije je kazalište bolje i aktualnije.5

U tom smislu dijalog bi bio puno ozbiljniji i učinko-

vitiji kad bi na međusobna gostovanja krenule one

predstave koje izravno propituju one relevantne

teme koje se dotiču jednih i drugih, a koje su oči-

gledno još uvijek kontroverzne jer ih se rijetko viđa

na pozornicama. Primjera radi, smatram da bi

puno zanimljivije od srpskih predstava klasičnih

drama ili suvremenih srpskih tekstova koji dotiču

ono univerzalno u tranzicijskim društvima bilo vidjeti predstave

poput nedavne produkcije Woy zek/Hinkemann mlade redatelji-

ce Ane Tomović u kojoj se progovara o ratnim stradanjima ljudi

s nama “suprotne strane nišana”. Isto tako, bilo bi zanimljivo

vidjeti kakve bi reakcije u Srbiji prouzročile ratne drame Mate

Matišića ili Frljićeve splitske Bakhe. Pomak u tom smislu done-

kle je ostvaren gostovanjem predstave Kučkini sinovi autorskog

tandema To mić/Kovačić na Jugoslavenskom festivalu pozorišta

u Užicama,6 koja je izazvala dosta kritičkih polemika na temu

percepcije rata, a skorašnje gostovanje Frljićeva Turbofolka na

Sterijinom pozorištu također se najavljuje kao zanimljiv čin kaza-

lišne introspekcije. Iako mnogi ovaj politički kontekst srpsko-

hrvatske suradnje vide kao njezino opterećenje, možda bi se

ono trebalo shvatiti kao svojevrsna prednost – pitanje rata i poli-

tičke odgovornosti zajedničko je pitanje od čijeg scenskog (ali i

bilo kojeg drugog) propitivanja imaju koristi i jedni i drugi.

Na ovom mjestu neću ulaziti u polemiku na pitanje je li kulturna

ili bilo koja druga suradnja na relaciji Hrvatska – Srbija uopće

potrebna – ona je ne samo neminovna zbog svega zajedničkog

što nas spaja/dijeli, ali je i neizbježna, pogotovo u cilju stvaranja

širega kulturnog tržišta.

Drugi i drugačiji vid metode upoznavanja suvremene kazališne

produkcije, a preko nje i tematskih i estetskih preokupacija tea-

tra na ovim prostorima, jest sam rad na dramskim tekstovima

hrvatskih ili srpskih dramatičara.

Donekle poražavajuća činjenica da se u Hrvatskoj do sada radi-

lo na samo jednom suvremenom tekstu srpskog autora (radi se

o Skakavcima Biljane Srbljanović7 u režiji Janusza Kice) onemo-

gućava usporednu analizu i otvara tek mogućnost rasprave o

tome je li ova činjenica simptom nekog još uvijek tinjajućeg anta-

gonizma, političke opterećenosti, straha ili puke indiferentnosti

spram suvremene srpske drame.

Dok u Hrvatskoj pregled uprizorenja suvremenih srpskih pisaca

počinje i završava Biljanom Srbljanović, u Srbiji je situacija ipak

malo drugačija. Već letimičnim pregledom repertoara glavnih

nacionalnih kazališta primijetit ćete neke klasične hrvatske

dramske pisce (koji se u stvari smatraju predstavnicima zajed-

ničkoga dramskog naslijeđa, poput Držića, Krleže, pa čak i Šnaj-

dera i Gavrana) tako i neke suvremene kazališne

naslove pisane od strane hrvatskih dramatičara.

Iako nekoliko prikazivanja hrvatskih suvremenih

autora godišnje možda i ne djeluje toliko

impozantno, stavljeno u zrcalni od nos s druge

strane državne granice i ojačano či nje nicom da

ove drame imaju uistinu značajan uspjeh kod

srpske publike i kritike,8 stječe se dojam da je

srpsko kazalište u znatnoj mjeri za interesirano za

novu hrvatsku dramu.

Primjera radi, u posljednjih pola godine, ne raču-

najući i stalna gostovanja hrvatskih kazališta, u

Beogradu i Novom Sadu ste u izvedbi srpskih an -

sambala mogli gledati najnoviji dramski tekst Bo -

risa Senkera Kron/(p)lutajuće glumište u režiji

Roberta Raponje, Evropu/Rio bar Ivane Sajko i

Nemreš pobjeć’ od nedjelje Tene Štivičić. Iako na

prvi pogled djeluje raznolikom, realna ponuda

suvremenih dramskih hrvatskih tekstova ipak se

vrti oko nekoliko ustaljenih imena što automatski

relativizira tezu o izričitoj zainteresiranosti. Štovi-

še, svojevrsna činjenica da je upravo ime Tene Šti-

vičić u Srbiji donekle postalo sinonim za suvreme-

nu hrvatsku dramu potvrđuje se time što se ovih

dana u beogradskom teatru Atelje 212 prikazuje i

njezin treći dramski tekst Krijesnice (Svici u

srpskom prijevodu, što nam automatski sugerira

kompletno prevođenje drame na srpski jezik) u

režiji redateljice Tanje Mandić-Rigonat.

Zreliji interes za radom na hrvatskim tekstovima

ostvaruje se nakon 2000. i političkih transforma-

cija na obje strane, kad su se srpski kazalištarci

polako počeli zanimati za kazališnu svakodnevicu

s druge strane granice. Prvi dramski prodor neko-

ga suvremenog hrvatskog autora na srpsku kaza-

lišnu scenu događa se 2003. u kultnom beograd-

skom kazalištu Atelje 212, gdje se, na nagovor i

osobnu preporuku Biljane Srbljanović, prikazuje

197196 I KAZALIŠTE 37I38_2009

drama Dvije Zagrepčanke Tene Štivičić u režiji Snježane Banović.

Nakon izvanrednog uspjeha predstave, Atelje je nakon nekoliko

godina ponovno posegnuo za njezinom dramom, odabrao

Nemreš pobjeć’ od nedjelje i ponudio je redateljici Maji Šimić.

Ova mlada Zadranka i studentica beogradske dramske akade-

mije prihvatila je angažman te je predstava premijerno izvedena

2006., a na programu je ostala sve do danas kao jedan od naj-

popularnijih naslova ovog kazališta. Tako specifičnu popularnost

drame sama redateljica između ostalog objašnjava i činjenicom

Kron/(p)lutajuće glumište Borisa Senkera, Narodno pozoriše “Toša Jovanović” izZrenjanina

Bilo bi puno zanimljivije odsrpskih predstava klasičnihdrama ili suvremenih srps -kih tekstova koji dotiču onouniverzalno u tranzicijskimdruštvima vidjeti predstavepoput nedavne produkcijeWoyzek/Hinkemann mladeredateljice Ane Tomović ukojoj se progovara o ratnimstradanjima ljudi s nama“suprotne strane nišana”.Isto tako, bilo bi interesan-tno vidjeti kakve bi reakcijeu Srbiji prouzročile ratnedrame Mate Matišića ili Fr -lji ćeve splitske Bakhe.

Evropa/Rio bar Ivane Sajko u Centru za kulturnu dekontaminaciju

propagirati (možda i kroz odrednice službene kul-

turne politike koja u ovom slučaju nije dovoljno

jasno profilirana) kao osnovne i dalekosežne

metode međusobnog propitivanja, dijaloga, a time

i stvarnog upoznavanja drugog. Na kraju krajeva,

ako se ovakvim tekstovima i predstavama izazove

kakva kontroverzija, daleko od tabloidne varijan-

te, ona će na puno učinkovitiji način realizirati

dublji uvid u srž i funkciju teatra kao sredstva

komunikacije.

1 Točnije, ovdje mislim na zakon o srpsko-hrvatskoj

kulturnoj suradnji koji je stupio na snagu 2003.

godine i koji je načelno određivao plan i program

kulturne razmjene i suradnje između Hrvatske i

Srbije. No nikako ne treba smetnuti s uma da su

modeli kulturne razmjene i suradnje između Srbije i

Hrvatske pogotovo na početku vrlo često bili vođeni

isključivo osobnim inicijativama umjetnika i da su

mnogi od njih ostali nepercipirani zbog svoje ne-

službenosti. 2 Žanrovski, interes za hrvatskim piscima je izrazito

širok – od Jergovića i Vedrane Rudan do nedavne

uspješnice Nives Celzijus.3 Činjenica da ćemo na mnogim mjestima susresti 4 Iako ne bez povremenih skandala, poput onog iz

2002. kad su pojedinci glumačkog ansambla HNK-

a odbili gostovati u Beogradu.5 Ovdje aludiram na učestale kritike srpskih predsta-

va u Hrvatskoj koje su se svodile na uspoređivanje

i konkurentno ocjenjivanje koje kazalište ima bolje

tekstove, bolje glumce, bolju režiju itd.6 Iako upravo činjenica da je drama igrana na svoje-

vrsnoj periferiji kazališnog i društvenog interesa

Srbije donekle umanjuje stvarni domet ove pred-

stave čije bi propitivanje ideoloških smjernica

zajedničke prošlosti moglo biti i te kako poticajno

za srpsku publiku i kritiku.

7 Ansambl pulskog INK-a je 2005. radio dramu Kapetan JohnPeoplefox, ali ovaj je tekst napisan pedesetih godina prošlog stolje-

ća pa odudara od glevne teme ovog članka. Isto tako, bitno je pri-

mjetiti da Biljana Srbljanović u Hrvatsku dolazi kao već renomirano

ime europske dramske scene, u trenutku kad ju je bilo nemoguće

ignorirati kao opće mjesto kazališne scene.8 O realnim razlozima uspjeha i ineresa tek treba napraviti detaljniju

analizu – radi li se o realnom uspjehu nekog teksta ili o uspjehu

izvedbe nekog teksta na hrvatskom jeziku itd. 9 Svojevrstan odbojan stav spram ekavice i pitanje potrebe njezina

prevođenja u Hrvatskoj postavlja se već jako dugo, na najrazličitijim

nivoima i ne postoji društveni ili stručni konsenzus na tu temu. U

svjetlu navedene priče, simptomatično je da je prvo gostovanje

srpskog narodnog pozorišta u Hrvatskoj nakon rata bilo predstavlja-

nje baleta, čime se vrlo praktično izbjegla eventualna provokacija

srpskog jezika. 10 “(...) ta specifična monološka forma koja konstantno krši osnovnu

konvenciju mainstream psihološkog realizma – princip ključaonice i

četvrtog zida.”11 Zanimljivo je da Đorđev tekstove Ivane Sajko postavlja u okviru pro-

jekta znakovitog naziva “Rizik”, svjestan rizika koji povlači ne samo

specifična dramaturška struktura njezinih drama koja hoda na rubu

kazališta već i rizika u koji se upleće jedan srpski redatelj radeći na

ovakvom tekstu.

da je tekst bio izvođen na perfekt-

nom zagrebačkom slengu, idiomu u

kojem je tekst originalno i pisan, a

koji se nakon desetak godina odsu-

stva sa srpskih pozornica s nestr-

pljenjem iščekivao kao relikt

nekadašnjeg sve obuhvatnijeg kul-

turnog prostora.

Inače, hrvatske se drame u srpskim

kazalištima i prevode i ne prevode –

ne postoji pravilo ni preporuka kako

pristupiti problemu drugog jezika/

idioma te se redatelji po tom pitanju

oslanjaju uglavnom na vlastita

umjetnička, ali do nekle i politička

uvjerenja. Primje rice, Maja Šimić je osobno protiv-

nica prevođenja, kako hrvatskih dra ma na srpski,

tako i onih srpskih na hrvatski, iako je svima jasno

da je ova druga vari janta ionako vrlo teško

moguća (Srb ljanovićkini Skakavci bili su prevede-

ni na hrvatski, iako je pitanje na kojem bi se jeziku

predstavljala njezina Beogradska trilogija koja je i

te kako vezana za beogradski sleng).9 Samo pita-

nje jezika za sobom povlači i pitanje vjerodostoj-

nosti pristupa drami, ali i njezinoj izvedbi – dok su

glumice u Ateljeu suvereno vladale hrvatskim idio-

mom i time omogućile publici neometan uvid u

sadržaj teksta, nedavno postavljen Sen kerov Kronu izvedbi glumaca zrenjaninskoga Narodnog pozo-

rišta otkrio je upravo sve potencijalne nedostatke

neprilagođavanja teksta osobnom idiomu glumca

– nedosljednost u odabranom hrvatskom jeziku

predstave ometala je ne samo publiku nego i

glumce koji su se na trenutke vrlo očito borili sa

samim tekstom i načinom njegove prezentacije. S

druge strane, najnovija predstava Tene Štivičić

koje se ponovno prihvaća umjetničko vodstvo

Ateljea 212 bit će prilagođena srpskom idiomu vje-

rojatno u cilju što autentičnije izvedbe,

ali i smanjenja šuma u komunikacij-skom kanalu s publikom.

Sličan odnos spram hrvatskog jezika na

kojemu su pisane drame koje postavlja

ima i Bojan Đorđev, redatelj koji je u

posljednjih nekoliko godina postavio

čak tri teksta Ivane Sajko (Europa/Riobar, Žena bomba), a upravo priprema

predstavu na temelju još jednog njezi-

nog djela, Arhetip: Medeja. Upravo

ovako posvećenim radom na opusu

jedne dramatičarke, Đorđev je Ivanu

Sajko prometnuo u najizvođeniju suvre-

menu hrvatsku autoricu u Srbiji.

Sam Đorđev u nekoliko je navrata priznao da se njegov interes

za dramskim pismom Ivane Sajko dijelom temelji na oduševlje-

nju načinom na koji ona piše,10 a dijelom i na osobnoj identifi-

kaciji s njezinim “tematsko/ideološkim stanovištem” gdje se na

vrlo kritički način secira tranzicijsko i posttranzicijsko društvo.

Drugim riječima, Đorđev poseže za Sajko i zbog njezine univer-

zalne vrijednosti specifičnog dramskog pisma, ali i zbog činjeni-

ce da se bavi zajedničkim i još uvijek kazališno nedovoljno ispi-

tanim temama poput građanskog rata, tranzicije k Europi i

sličnim.

A upravo je to i ono najvrednije što potencijalno izlazi iz klasič-

nog oblika hrvatsko-srpske kazališne suradnje jer se takvim pro-

pitivanjem iznutra, radom na samom tekstu (bez obzira na činje-

nicu što Sajko u svojim dramama ne zastupa specifično hrvatski

modus shvaćanja ratne prošlosti), pokreću uistinu vrlo važna

pitanja koja se tiču i jednih i drugih. Vjerojatno bi zaključni pro-

ces jedne takve razmjene bilo gostovanje tih predstava u

Hrvatskoj jer bi se na taj način upravo stvorio onaj pravi dijalogkojem i teže angažirani redatelji kao Đorđev. Taj dijalog možda

jest riskantan.11

Rad na suvremenim hrvatskim dramama koje govore o zajedni-

čkoj prošlosti i uzajamno gostovanje onih predstava koje se

također angažirano odnose spram onog zajedničkog trebalo bi

199198 I KAZALIŠTE 37I38_2009

Iako nekoliko prikazivanjahrvatskih suvremenih au -to ra godišnje možda i nedjeluje toliko impozantno,stavljeno u zrcalni odnos sdruge strane državne gra-nice te ojačano činjenicomda ove drame imaju uistinuznačajan uspjeh kod srpskepublike i kritike, dobija sedojam da je srpsko kazali-šte u znatnoj mjeri zainte-resirano za novu hrvatskudramu.

Hrvatske se drame u srpskim kazalištimai prevode i ne prevode � ne postoji praviloniti preporuka kako pristupiti problemudrugog jezika/idioma te se redatelji potom pitanju oslanjaju uglavnom na vlasti-ta umjetnička, ali donekle i politička uvje-renja.

201200 I KAZALIŠTE 37I38_2009

Već samo mjesto odvijanja op -

segom najvećega europskog

kazališnog događanja kao i

njegov pokrovitelj Institut Grotowski

nagovještavali su da bi dodjela 13.

europske kazališne nagrade i 11.

europske nagrade za kazališnu real-

nost mogla proteći u veličanju autor-

ske poetike jedne od zasigurno ose-

bujnijih figura poljskoga suvremenog

kazališta, Krystiana Lupe. Doista, os -

tav ši tek na trenutak u sjeni provoka-

tivnih performansa Rodriga Garcije i

emotivnoga nastupa publici omilje-

nog Pippa Delbone, Krystian Lupa is -

taknuo se u Wrocławu svojim povla-

štenim statusom. Iako Lupino “unu-

tarnje putovanje” ulazi u vrh reda-

teljskog kazališta, s čim se suglasilo i ovogodišnje

Vijeće za dodjelu nagrada na čelu s kazališnim kriti-

čarom La Republice Francom Quadrijem, istaknuvši

najvažnijim u njegovoj autorskoj viziji “ono što se do -

gađa među ljudima spremnim na rizik”, u detektira-

nju Lupine kazališne veličine možda se eklatantni-

jim nadaje pozornost koju autor sam pridaje svome

djelu i imenu. Mnogi bi se složili da dugotrajnost

izvedbi Lupinih predstava prkosi instant-produkcija-

ma brzoga vremena življenja kojem smo svjedoci.

No, ustrajanje na neselektivnoj uporabi scenske

gra đe i ritmu predstave prepuštenom trenutnom

hiru i navirućim redateljskim asocijacijama jednako

može potpasti senzacionalizmu kao i bilo koje ishi-

treno, površno, ali medijski spektakularizirano doga-

đanje. Naime, osvješćivanje scenskoga bivanja, pro-

laznosti i trajanja danas je jedan od uobičajenih

načina manipulacije percepcijom vremena. Scensko

Ivana Slunjski

Međunarodna scena

trajanje nipošto ne odražava objektivan protok

vremena niti mu prkosi inverzijom. Usporavanje

scenske radnje prije svega svraća pozornost na

sam kazališni proces i prepoznaje se kao emfati-

čno obilježje postdramskoga teatra.

Kazalište sporosti

Kazalište sporosti kao žarište interesa među prvi-

ma pronalazi Robert Wilson, a u tome ga slijede

Peter Brook, Robert Lepage i mnogi drugi. Lupin

primat ne odnosi se samo na privilegiju sporovoz-

nih uprizorenja, riječ je o trima predstavama u

ukupnom trajanju više od trinaest sati i na zastupljenost čak

trima sesijama simpozija, nego i na prisvajanje ekskluzivnog

prava na kašnjenje na ceremoniju dodjele nagrada i odgađanje

izravnoga televizijskog prijenosa punih 85 minuta. Kad se tomu

pribroji zahtjevnost u radu i podložnost svake izvedbe osjetnim

koncepcijskim intervencijama, što potkrepljuju izjave glumica

Lupinih predstava tijekom simpozija, te Lupino nevoljko pristaja-

nje na novinarske upite i razgovore (za svaki od tek četiriju raz-

govora odvojio je 15 minuta), navodna skromnost i pobožna pre-

danost vlastitom radu više djeluju kao dobro promišljena poza.

Očito je da je Lupa i te kako upućen u staru priču da te drugi cije-

ne onoliko koliko se cijeniš sam.

U znaku Lupe:Ono sam u čemu sam zatečen

Krystian Lupa

foto

: Raf

alN

owak

Uz manifestaciju dodjele 13. europske kazališne nagrade i 11. europskenagrade za kazališnu realnost održane u Wroclawu od 31. ožujka do 5.travnja 2009., Nagradu za kazališnu realnost dijele Guy Cassiers, PippoDelbono, Rodrigo Garcia, Arpad Schilling te François Tanguy i Théâtredu Radeau, dok je Krystian Lupa dobitnik Europske kazališne nagrade.

Predstavom Factory 2 premi-

jerno izvedenom 2008. u pro-

dukciji krakovskoga kazališta

Stary, Lupa je najavio prekret-

nicu u radu, odmičući se od

monumentalnih i estetski pro-

čišćenih scenskih adaptacija

velikih romana autora kao što

su Dostojevski, Musil ili Bern -

hardt. Crtu Factory 2 nadah-

nutu karizmatičnim likom

Andyja Warhola slijedi i pred-

stava u nastajanju Triptih, čiji

se prvi dio Persona osniva na

životu još jedne ikone pop-kul-

ture, Marilyn Monroe. U dru-

gim dvama dijelovima TriptihaLupa se namjerava pozabaviti

ličnostima armensko-grčkoga

mistika i filozofa Georgija Iva -

noviča Gurdijeva (Gurdjieff) i

francuske književnice i filozof-

kinje Simone Weil. Ovu novu

fazu u Lupinu stvaralaštvu obi-

lježava posvećenost situacija-

ma prijenosa, preklapanja,

odnosno međusobnoga utje-

caja predodžbe o tematizira-

noj osobnosti i osobnosti

glumca koji ulazi u intimni

odnos s manifestnim značaj-

kama pretpostavljene ličnosti.

Osobnost se, prema Lupinim riječima, dotiče i pitanja autosugestije i samoobmane,

također i mitova koji se povremeno rađaju. I Factory 2 i Triptih Lupa stoga atribuira

“kolektivnim fantazijama”. Različito od prethodnih uprizorenja, među ostalim i nagra-

đivanih Schwabovih Predsjednica prikazanih i

ovom prigodom i Nedovršena komada za glumcaprema Čehovljevu Galebu i Španjolskoj drami Yas -

mine Reza kojim je 2005. gostovao na Festivalu

svjetskoga kazališta, čiju su dinamiku u većoj

mjeri ipak određivali dramska radnja i njezin tijek,

građa novih produkcija gotovo je u cijelosti proizi-

šla iz glumačkih improvizacija koje su potom fiksi-

rane, a dramaturški prije teži gomilanju negoli raz-

micanju i profiliranju pojedinih semantičkih sloje-

va. Oslanjajući se na Warholovu filozofiju neselek-

tivnosti, Lupa u osmosatnom bivanju na sceni

traži prilike u kojima popuštaju granice privatnoga

i javnog prostora, u kojima osobnosti iskliznu u

203202 I KAZALIŠTE 37I38_2009

interaktivni konglomerat. Ili, kako je to sam autor formulirao,

definira nas ono u čemu smo upravo zatečeni.

Filozofija neselektivnosti

Banalni sadržaj svakodnevice Warholove klike iz njujorškoga

potkrovlja Factory 2 slika onakvim kakav jest, fantazija o superz-

vijezdama postaje poprištem ljudskih drama skriveno iza živopi-

sne boemštine umjetnika. Warhol u interpretaciji Lupina amble-

matskoga glumca Piotra Skibe podvaja se kao pasivan i povu-

čen, ali istodobno pronicljiv manipulant izrazite destruktivnosti.

U inscenaciju nas uvodi snimka Warholova kontroverzna filma

Blow job, krupni plan lica Toma Bakera pri oralnom seksu, ispre-

sijecana snimljenom improviziranom građom Lupine ekipe.

Potom slijedi niz dugih prizora s naglaskom na vizualnosti, u koji-

Novu fazu u Lupinu stvara-laštvu obilježava posveće-nost situacijama prijenosa,preklapanja, odnosno me-đudjelovanja predodžbe otematiziranoj osobnosti iosobnosti glumca

Osmosatna grupna improvizacija: Iz predstave Factory 2, režija Krystian Lupa

Factory 2, Piotr Skiba u ulozi Andyja Warhola

Werner Schwab, Predsjednice, režija Krystian Lupa, Bożena Baranowskai Halina Rasiakówna

foto

: Zby

szek

War

zyńs

kifo

to: Z

bysz

ek W

arzy

ński

foto

: Raf

al N

owak

Provokacija √ mjera društvene (re)akcije

Komentara i oprečnih reakcija zato nije nedosta-

jalo u predstavama Rodriga Garcije, argentinsko-

-španjolskoga umjetnika poznatoga po radikalnim

performansima, kritici konzumerizma i ugroze

ljudskih prava. Sve tri izvedbe, performans s polj-

skim studentima Pas, potom performans Nezgoda(Ubijanje zbog jela) te predstava Raspite moj prahpo Mickeyju, šokiraju izravnošću i neuglađenim

prenošenjem obrazaca svakodnevnih ljudskih

postupaka na scenu, neizbježno navodeći na (samo)kritičko pro-

mišljanje. Ritualni performans i korištenje hrane i organskih

otpadaka Garcijino je neizostavno scensko oružje. Fekalije, blju-

votine i crvi dio su Garcijina performativnoga inventara (kao u

Jednom u životu stvarno moraš prestati s glupostima), ali vroc-

lavskoj publici previše su bili i miris pseće hrane i valjanje

medom namazana tijela po nakupinama kose. Sudionici perfor-

mansa Pas uz vonj ogromnih količina briketa razasutih po sceni

sardonično prozivaju vlasnike kućnih ljubimaca koji svoju bez-

graničnu ljubav mjere minimumom vremena potrošenim za pri-

ma se Lupa povodio Warholovom mišlju da ljude,

kad su u poziciji objekta, treba gledati, a ne s

njima pričati. Međusobno sučeljena publika i

glumci sapleteni su mrežom objektivacija, pri

čemu glumci reproduciraju imaginativne karaktere

u maniri reality showa paralelno sa snimkama

improvizacija i snimkama povijesno relevantnih

članova Warholove Tvornice, koje otvaraju ironij-

sku perspektivu zbivanja na sceni. Neprestano iz -

loženi provokaciji gledatelji su i u trenucima stan-

ke prisiljeni svjedočiti izvedbi – izlazeći u predvor-

je u offu nailazimo na staklenu kutiju u kojoj inače

sjajna Iwona Bielska kao Brigid Berlin ne prekida

svoj monolog trenutak prije projiciran na pozornici.

Nekoliko dojmljivih scena, primjerice duhovita sce -

na o crpljenju nadahnuća tijekom ispraznih tele-

fonskih razgovora, potisnuto je prerazvučenim

scenskim materijalom. Silan angažman glumaca

posljednjih dva sata izvedbe nažalost zamagljuje

osjetni pad koncentracije publike.

Mitska Marilyn Monroe doima se kao logičan na-

s tavak istraživanja umjetničkog eg(oizm)a. Kao i

Factory 2 izvedena u filmskom studiju, Personaprati Marilyn u stanci snimanja filma te se referi-

rajući na Braću Karamazove Dostojevskoga slav -

na glumica poistovjećuje s Grušenjkom. Dok Mari -

lyn njezin seksepil čini marionetom u brojnim si -

tua cijama, upravo je odsutnost seksualnoga nabo-

ja poslužio za korelaciju odnosa nje i njezina foto-

grafa homoseksualne orijentacije i odnosa Gru -

šenj ke i Aljoše. Na sceni upoznajemo neku drugu

Marilyn, daleko od statusa seks-bombe, krhku i

slabu, nagrizenih živaca, zanemarena izgleda, pro-

padljiva tijela. Dugi prizori s monološkim i dijalo-

škim sekvencama, nadrealne, snovite atmosfere,

kao i u slučaju Factory 2 zamućuju okvire fikcije i

fakcije, lika i glumice (Sandra Korzeniak u ulozi

Marilyn). Obje produkcije zahtijevaju krajnju usre-

dotočenost i izoštrenost osjetila, statične, pomalo

krute u dosljednosti i izvan svake dopadljivosti u

svoj svijet uvlače meditativnošću, beskonačnim stankama izme-

đu scenskih događanja u kojima se prepuštamo bivanju i pola-

ganom protjecanju vremena. Vizualna sastavnica obiju predsta-

va opterećena je ni po čemu inventivnim korištenjem projekcija,

bilo prethodno snimljenoga materijala, bilo simultanoga snima-

nja kamerom, a sve u svrhu poigravanja simulakrumima. Pre -

mosnicu između pripovjedačkog teatra naglašenoga trajanja i

vizualnosti, s izostankom pravoga scenskog događanja s jedne

strane i ranijega Lupina teatra s ishodištem u dramskom pismu

s druge čini fokusiranje na intenzivnu izgradnju unutarnjih živo-

ta scenskih osoba. Takvo emotivno oblikovanje karaktera s isto-

dobnim prividom transparentnosti glume uz hiperrealističko

scensko okružje prisutno je u Predsjednicama, čija premijera

datira u 1999. Dosljedan u prenošenju teksta o besperspektiv-

nosti sudbina triju žena s društvene margine čije vrednote proi-

zlaze iz mišljenja Katoličke crkve i servilnoga gutanja televizij-

skog programa, Lupa Schwabovoj drami pristupa bez napadnih

intervencija, ali i bez konkretnoga socijalnog ili političkog ko-

mentara.

205204 I KAZALIŠTE 37I38_2009

Marilyn iz triptiha Persona, režija Krystian Lupa, SandraKorzeniak kao Marilyn i Katarzyna Figura kao Paula

Teatrabilnost jednaka provokaciji: Raspite moj pepeo po Mickeyu, režija Rodrigo Garcia

Garcia šokira izravnošću i neugla-đenim prenošenjem obrazaca sva-kodnevnih ljudskih postupaka nascenu, neizbježno navodeći na(samo)kritičko promišljanje.

foto

: Zby

szek

War

zyńs

ki

foto

: Raf

al N

owak

crpeći iz osobnih proživljavanja i trauma. Stoga

nije neobično Delbonove scene promatrati kao

kaleidoskop fragmenata između sjećanja i zabora-

va, trezvenosti i ludosti, neurotične želje za ops -

tan kom i pasivnog prepuštanja bolesti. Njegova

poetika nastaje u spoju statičke slike tijela, tijela

kao objekta podložnog mijenama, i vitalističkog

oblikovanja, dinamiziranih slika i ekstatičkog

zanosa. Delbonova ikonografija uključuje i ritualne

momente, semantičke pomake dugujući trećimtijelima, ne onim idealno treniranim ni onim sva-

kodnevnim, nego obilježenim mentalnim bolesti-

ma i devijacijama, anoreksično istanjenim, bez

udova, iscrpljenim, vidljivo propadljivim, nagrize-

nim umorom. Izložena tijela u odnosu na tijelo

publike emaniraju ambivalentno značenje, s jedne

strane ona su tijela-žrtve društvenog žrvnja, s

druge strane daleko od idealne projekcije odbijaju

postati tijelom-robom.

Među ostalim dobitnicima ovogodišnje Nagrade za kazališnu

realnost predstavom Ricercar naglašene vizualnosti, snovite

atmosfere, kolaža animiranih i glazbenih dijelova, sve usmjereno

propitivanju granica fizikaliteta, izdvojili su se François Tanguy i

Théâtre du Radeau. Belgijski redatelj Guy Cassiers odlučio se za

sumornu i pomalo hermetičnu multimedijalno realiziranu mono-

dramu Potonulo sunce, nastalu prema autobiografskom romanu

Jeroena Brouwersa o iskustvima u japanskom logoru tijekom

Drugoga svjetskog rata. Mađarski autor Árpád Schilling, kojeg

pamtimo po uspješnicama Državni neprijatelj i Frau Plastic chi-cken show Istvána Tasnádija, Büchnerove trilogije (Radnički cir-kus prema drami Woyzeck, potom Leonce i Lena te Moja slatkadomovina), Čehovljeva Galeba ili Crne zemlje (dvije potonje

gostovale su i u Hrvatskoj), predstavio se skromnim dijelovima

snimke predstave u nastajanju Apologija za eskapologista.

Razlog je tomu raspad kazališta Krétakör unutar kojeg je

Schilling godinama djelovao i traženje novih umjetničkih pozicija.

207

premu industrijski dehidrirane hrane. Polagano

ubijanje jastoga obješenoga o strop u Nezgoda(Ubijanje zbog jela), kojem se povremenim polije-

vanjem vodom produžuju patnje, komadanje živo-

tinje još aktivnih živaca, roštiljanje i potom konzu-

miranje izazvalo je zgražanje dijela publike. Čin

ubijanja jastoga Garcia opravdava rutinskim

postupkom svih boljih restorana jer tako meso ne

gubi na kvaliteti pri kasnijoj termičkoj obradi. Pa

iako Garcia poseže za ekstremnim sredstvima, tvr-

diti da je ubijanje jastoga za potrebe umjetnosti

neopravdano, dok je isto legitimno za prehranjiva-nje, posve je prijetvorno uzme li se da na sada-

šnjoj civilizacijskoj razini nitko za svoj opstanak ne

bi trebao jesti meso, odnosno životinje. Najviše

moralnih osuda ipak je izazvalo potapanje zamo-

raca u akvariju u Raspite moj pepeo po Mickeyju.

Šokantna gesta ukazuje na nebrigu za druge u

otuđenoj komercijalističkoj shemi kapitalizma.

Unatoč negodovanju iz publike je protestno izišla

jedna jedina osoba, nastojeći prekinuti mučenje

malih krznaša. Na slične reakcije naišlo je simuli-

ranje seksualnog čina pred očima djece, bespo-

trebno razbacivanje hrane (med i tost) kao i izbri-

javanje djevojčine glave. Može se dvojiti koliko je

Garcijina brutalnost metode u maniri ikonoklasti-

čkoga razaranja doista nužna, ali jasno je da u

ovoj konstelaciji ona u gledatelja pokreće niz afek-

tivnih stanja, od prezira do gađenja, koja ga izba-

cuju iz pasivne promatračke pozicije i u potrebi za

moralnim rasterećenjem tjeraju na stvarnu reakci-

ju. Znamo li da su svaka akcija i reakcija međuso-

bno ovisne, ta bi se dvojba mogla preoblikovati u

pitanje koliko je okrutnosti dovoljno da bi se izaz-

vala reakcija, koliki je uistinu prag ljudske

(ne)tolerancije?

Povratak emociji

Otvoren za svaku komunikaciju, i na sceni i na

susretima s publikom, sam sudjelujući u svim

trima gostujućim inscenacijama, stapajući životno iskustvo i

scensku iluziju u nerazdvojiv entitet, spajajući naizgled nespoji-

ve izvođače i ne bježeći pred emotivnošću, Pippo Delbono jedini

je od laureata ovogodišnje Nagrade za kazališnu realnost ispra-

ćen zdušnim ovacijama. Treba li birati između moralne krivnje i

susljedna pročišćenja u Garcijinu slučaju i poklonjene katarze

bez izravne umiješanosti u scenska/stvarna događanja, a time i

bez odgovornosti za njih, vroclavska se publika radije priklanja

potonjem. Presjek dvadesetogodišnjeg odmjeravanja kazališta,

počevši s performansom Priča o kazališnom putovanju u neot-krivena mjesta između bijesa i ljubavi, samoće i susreta, sputa-nosti i slobode posebno pripremljenim za Wrocław, nastavivši sa

svojom prvom cjelovečernjom predstavom Vremenom ubojica, a

završivši predstavom Ova divlja tama, kojom je Delbono gosto-

vao i na prošlogodišnjem riječkom Međunarodnom festivalu

malih scena, dramaturški poentira umjetnikovu razvojnu puta-

nju. Od prvih radova Delbono računa na suradnju gledatelja,

posebno se to ističe u Vremenu ubojica, koje počiva na dekon-

strukciji slike (samo)ironijskim komentarom i komičnim obrati-

ma. U prvoj predstavi Delbono tematizira uporabu droga i opija-

ta, u Ovoj divljoj tami problem AIDS-a, u obama slučajevima


Kompleksna vizualnost: Ricercar, režija François Tanguy

Ova divlja tama, režija Pippo Delbono

foto

: Raf

al N

owakfo

to: Z

bysz

ek W

arzy

ński

209

Jakovljević koji je glasinu o novom intendantu (koja se

ubrzo pokazala istinitom) – načuo u redakciji Hrvatskogdnevnika.

Benešić kasnije doznaje još i to da je glavni pokretač ovog

imenovanja bio upravo njegov bivši ravnatelj Drame i ne -procjenjivi suradnik i dragi prijatelj – dr. Branko Gavella,

koji je s tim možda mislio najbolje, kad je iznio takav pri -edlog, pošto je položaj mog predšasnika dra Slavka Ježićau zagrebačkom novinstvu bio prikazan kao neodrživ.6

Sigurno je da se u prigodi okupljanja cjelokupnoga kaza -

lišnoga kolektiva Benešić prisjetio vlastitih riječi kojima se

s mnogo gorčine7 oprostio od njih trinaest godina ranije, u

ožujku 1927.: Odlazim iz ove kuće bez želje da se u njuvratim, mada sam s njom živio i kao prevodilac i kritičar ireferent i upravnik više od 20 godina, odlazim vezan snjom, a to znači s vama i dalje, bio ja makar gdje to bilo.Vaša lica, vaše kreacije i vaši temperamenti ostat će mi upameti i uspomeni, a moje će nastojanje, koliko to dopu-ste prilike, biti u tome, da Vam pomognem, ne tražeći zato nikakve druge hvale osim ove: da vam ostanem u ugod-noj uspomeni.8

Nema sumnje, djelovanje kazališta u doba kada Julije

Benešić doslovno biva prinuđen preuzeti intendatsku sto-

licu, ovisno o promjenama vlada i ministara prosvjete,

zasićeno je stalnim promjenama čelnih ljudi. Ono je fina-

ncijski neuređena institucija, što znači da su dugovi kon-

stantni, a kako je na odlasku utvrdio rezignirani Slavko

Ježić, kao da tu nema lijeka, i ako pokušate, da o kazališ -nom pitanju stvarno raspravljate, neće to htjeti ni uzetiozbiljno, već će slijegati s nepovjerenjem ramenima.9

Kao neizlječiv zaljubljenik u kazalište, kao njegov izniman

poznavatelj i iskusan organizator, Benešić se ipak, unatoč

brojnim vanjskim i unutarnjim teškoćama, prihvaća teško-

ga zadatka te odmah pred vlast i javnost iznosi svoje ener-

gične postulate za program novoga mandata: iznad svega

na umu ima jedan cilj, a to je – stvaranje relevantne um-

jetničke institucije. Za postizanje toga cilja pred sebe i

svoju ekipu suradnika stavlja iznad svega – program pot-

pune reorganizacije koja će prodrijeti u sve kazališne

sfere, a zatim i izglasavanje zakona o kazalištu od Hrvat -

skoga sabora te očekivano poboljšanje financiranja, broj-

na gostovanja po manjim mjestima cijele zemlje, povezi-

vanje s kazalištima u Splitu10 i Osijeku, obnovu baleta,

osuvremenjivanje repertoara nacionalnim djelima kao

glavnom odrednicom, otvaranje prema đačkoj (s klasič-

nim djelima) i seljačkoj publici (s “poučnim i nacional-

nim” djelima). Iako će nakon samo nešto više od pola

godine otići iz kazališta naglo kako je i došao, ostavit će


Najuspješniji intendant Hrvatskoganarodnog kazališta u Zagrebu nakonStjepana Miletića, ugledni hrvatskiintelektualac Julije Benešić uspio jeu svoja prva dva intendantska man-data1 u HNK-u (od svibnja 1921. doožujka 1927.), koja suvremena hr -vatska teatrologija naziva zlatnim do -bom povijesti našega kazališta, us -postaviti rijetku ravnotežu izmeđusu v remenog modela organizacije izavidnog umjetničkog repertoara teje svojim šestogodišnjim djelova-njem ispisao jedno od najznameniti-jih poglavlja u svekolikoj našoj glumi-šnoj povijesti.2 Taj poznati jezikoslo-vac, pjesnik, prozaik, književni kriti-čar i profesor imenovan je ponov no3. listopada 1939., dekretom bana

Šubašića, v. d. upravnikom3 Narodnog kazališta,4

čime se na kon trinaest godina vratio u kazalište ukojem će ovoga puta ostati samo šest i pol kratkih,ali inten ziv nih mjeseci, u razdoblju – kako je to samironično primijetio u jednom novinskom zapisu iz1944. godine5 – od Miholja do Gjurdjeva.

U kazalište ga drugi put, kao ni trinaest godina rani-

je, nije dovela ambicija prema intendantskoj stolici

ni ikakav karijeristički poriv, već naprotiv – svijest da

se i u najtežim sociopolitičkim prilikama mora poku-

šati uspostaviti relevantan nacionalni umjetnički za-vod. Zanimljivo je u tome imenovanju da njegovo

mišljenje, eventualne želje, programi ili suradnici

nisu bili ni spomenuti od vlasti, a samo imenovanje

uslijedilo je bez ikakvih konzultacija s imenovanim

te je Be nešić za njega i doznao u kuloarima – tu mu

je vijest, naime, prvi priopćio književnik i novinar Ilija

Snježana Banović

Iz povijesti

Druga bitka Julija Benešića

za reformu HNK-a (1939. - 1940.)

“Kazalište se mora voljeti, tko ga ne voli,nema prava da o njemu brine.” Julije Benešić, 1944.

U kazalište ga drugi put, kao ni trinaest godina ranije,nije dovela ambicija prema intendantskoj stolici ni ika-kav karijeristički poriv, već naprotiv � svijest, da se i unajtežim sociopolitičkim prilikama mora pokušatiuspostaviti relevantan nacionalni umjetnički zavod.

Julije Benešić, portret Ljuba Polikarova - Dimitrova

svome nasljedniku Aleksandru Freudenreichu započete

temelje u svakom navedenom segmentu svoje “reorgani-

zacije” koja je gotovo svakodnevno trpjela otpore i protiv-

ljenja vlasti, ali još više njegovih kolega iz glumačke i bale-

tne struke.

PRILIKE KOJE BENEŠIĆ ZATJEČE U HNK-u I PRVI KORACI KOJE PODUZIMA

U organizacijskom smislu Kazalište je od svojih polupro-

fesionalnih početaka u drugoj polovini 19. stoljeća pa sve

do travnja 1922. godine bilo autonomna ustanova pod

vodstvom intendanta i nadzorom hrvatskoga bana i odjel-

nog predstojnika za prosvjetu. Nakon što je Kraljevina

SHS podijeljena 26. travnja 1922. na trideset tri oblasti

kojom je cjelovitost i slabašna autonomija hrvatskih

zemalja potpuno ukinuta, započinje pojačani pritisak vla-

dajućeg političkog režima na sve hrvatske institucije koje,

ako i nisu ukinute, potpadaju pod važeće velikosrpske

zakone. Kazalištem se tako od te godine započinje uprav-

ljati po Uredbi o Narodnom pozorištu u Beogradu sačinje-

noj 15. lipnja 1911. (s izmjenama i dopunama od 8. svib-

nja 1922. i 15. srpnja

1925.) koja vrlo podro-

bno određuje svakom

od rukovodećih ljudi nje-

gov djelokrug, dužnosti i

prava. Već prije, od godi-

ne 1921., kada je do-

nošenjem Ustava Kralje -

vine SHS ukinuta svaka

hrvatska autonomija,

pri jenosom kontrole i

rada kazališta u Beo -

grad – kazališno djelo-

vanje u poslovnom smislu bilo je uređeno Za konom održavnom računovodstvu i Zakonom o činovnicima te izla-

zi iz svake kompetencije Zagreba, a djelovanje se, i to oso-

bito ono financijsko, čvrsto kontrolira iz Mjesne kontrole,

organa Glavne kontrole sa sjedištem u Beogradu.

Kazalište će se vratiti pod bansku vlast tek donošenjem

Uredbe o Banovini Hrvatskoj od 26. kolovoza 1939. godi-

ne kojom se ponovno uspostavlja hrvatska teritorijalna

jedinica unutar Kraljevine Jugo sla vije. Ta je uredba – po-

znatija pod ime nom Sporazum Cvet ković-Ma ček, nakon

koje Vladko Maček postaje potpredsjednikom jugoslaven-

ske Vlade, a na čelo Banovine Hrvatske dolazi dr. Ivan

Šubašić – omogućila Hrvatskoj slabašnu autonomiju jer

su u nadležnost Banovine preneseni poslovi gospodar-

stva, trgovine, industrije, socijalne politike i prosvjete.

Donošenjem Naredbe o djelokrugu Odjela za prosvjetuBanske vlasti11 koja određuje pripadnost Kazališta podod-sjeku za književnost, umjetnost i štampu 1. Glav nogaodsjeka, kazalište je nakon gotovo dva desetljeća izuzeto

iz beogradskog Ministarstva prosvete i ponovno potpalo

pod kompetenciju hrvatske vlasti, čime je – prema riječi-

ma Aleksandra Freudenreicha (koji će naslijediti Benešića

na mjestu intendanta u travnju 1940.), dana Hrvatimamogućnost da si urede život u svojoj domovini po vlastitimidejama, po vlastitoj snazi i vlastitoj sposobnosti onako,kako odgovara duhu naroda.12 Kazalištu je vraćeno i ime

Hrvatsko narodno kazalište, ime koje je nosilo u cijeloj

svojoj dotadašnjoj povijesti samo kratka tri dana godine

1918., i to od 31. listopada do 2. studenoga.

Prije novih banovinskih odredaba, određene olakšice

bitne za djelovanje kazališta omogućio je Stjepan Radić

dok je bio ministar Vlade Kraljevine Jugoslavije 1926. –

1927. godine.13 Važna je bila u svezi s tim i godina 1936.

kada je u Ministarskom savjetu usvojena uredba o

Mjerama za sanaciju financijskih prilika u državnim kaza-lištima prema kojima se ukida razvrstavanje “novih lica”

po činovničkom zakonu, određuje sklapanje ugovora na

samo jednu godinu, a imenuju se i savjetodavni organi

koji surađuju s upravom kazališta: načelnik Prosvjetnogodjeljenja i načelnik Financijskog odjeljenja kr. Banskeuprave u Zagrebu, a za koje se od 1938. godine udoma-

ćio naziv – kontrolni organi. Novome intendantu navedeni novi propisi nisu mnogo

olakšali posao – po Benešićevu mišljenju taj se pravilnik

pogrešno tumačio jer na sjednicama kontrolnih organa

intendant sjedi kao neki optuženik, koji mora odgovarati

za posljedice nedostatnog budžeta, kojega nije on predlo-žio, za izvršivanje programa kojega nije on sastavio.14

Kazališni proračun u njegovu je poslovanju najteže obra-

njiva stavka: svaki se mjesec sastaje Nadzorna komisija

koja ispituje rad kazališta, a u kojoj su, uz nove kontrolne

organe, još i činovnici financijskog odjela kazališta i pred-

stavnici obaju ansambala.

Izvan najtežih poslova koji se odnose na financije, inten-

dantova prava i dužnosti i dalje su nominalno sukladna

onima koja se navode se u Uredbi o Narodnom pozorištuu 19 točaka članka 1,15 no u praksi je mnogo toga bilo

sasvim drugačije: ta “diktatorska” vlast upravnika postala

je s vremenom gotovo karikaturalna, a razloge za to treba

djelomično tražiti u slabim autoritetima većine čelnih ljudi

koje bi vlast prestala podržavati ubrzo nakon imenovanja,

i to ponajviše u financijskim brigama koje su ih morile, ali

i u drugim njihovim ovlastima. Zato su brojne odluke koje

su “donosili” bile donesene izvan kuće, a odgovornost za

te odluke morali su snositi jedino – oni sami.

Zbog takvog odnosa struktura prema čelnicima kazališta,

rezultati su, prema Ježiću, bili nered, nedisciplina, zatro-vanost atmosfere i ta vječna i nerješiva – ‘kriza’ kaza -lišta!16

Drugi propisi pod koje je potpadalo poslovanje kazališta u

doba Benešićeva preuzimanja u listopadu 1939. propisi

su državnoga računovodstva koji svojom krutošću gotovo

posve onemogućavaju umjetničko stvaranje, odviše su

birokratski i neskloni načinu rada u kazalištu.

Kada Benešić 6. listopada preuzima dužnost, on zbog

svega navedenog ne nalazi kazalište u vedrom raspolože-nju, već naprotiv – u tmurnom i zlovoljnom.17 Neki dragi

mu suradnici iz dvadesetih godina nisu više na životu

(Marija Ružička Strozzi, Tonka Savić, Fanika Haiman, Jo -

sip Pavić, Josip Papić, Ivo Raić, Josip Bach), a neki su se

nedavno oprostili od scene (Nina Vavra) ili se spremaju to

učiniti (Milica Mihičić) pa se on u susretu s umjetnicima i

ostalim djelatnicima na pozornici kazališta pokušava u

svom pozdravnom govoru našaliti u ime vedrog i optimis -

tičnog ozračja, nesvjesno predviđajući svoju vrlo skoru

demisiju: Hvala Vam što me radosnim pljeskom pozdrav-

211210 I KAZALIŠTE 37I38_2009

ljate, kad sam se k vama vratio, a želim vama kao i sebi,da me isto tako veselo pozdravite, kad se budem s vamana istom ovom mjestu opraštao.Treći je mjesec kazališne sezone 1939./40. pa novi inten-

dant već pri samom dolasku ne može ne primijetiti, po-

malo rezignirano, pred svim zaposlenicima okup ljenima

na pozornici kazališta, da bi njegov rad mogao biti ili sjenamog predšasnika, barem s početka, ili neka poluga, ko -jom će pokretati neka nepoznata sila odozgor, ili hir neči-ji, da se tobože uvede nov duh u doba, kad se je već raz-mahao rat, koji je prietio da će se i na nas prenieti.18

Odmah po dolasku Benešić nailazi na nerješive prora-

čunske neprilike. Subvencija je, naime, nedostatna – dok

beogradsko kazalište ima godišnju subvenciju od

7.637.220 dinara, zagrebačkome je kazalištu ona dva i

pol milijuna manja ( 5.085.394 dinara), a prihod je kaza-

lišta zbog loše Ježićeve programske i poslovne politike

podbacio za više od milijuna, što je on duhovito objasnio

neslomljivim, vedrim optimizmom šefa računovodstva.19

Benešić, naprotiv, taj nerazmjer između planiranog i

ostvarenog dovodi u izravnu vezu s nepopunjenim mje-

stom dramaturga kazališta, čiju je funkciju popunjavao

sam ravnatelj drame, glumac i redatelj Mato Grković,

kojega, kao ni vrsnoga ravnatelja Opere Baranovića, novi

intendant nije mogao zamijeniti i da je htio, te su oni i

Program potpune reorganizacije koja ćeprodrijeti u sve kazališne sfere, a zatim iiz glasavanje zakona o kazalištu od straneHrvatskoga sabora te očekivano poboljša-nje financiranja, brojna gostovanja pomanjim mjestima cijele zemlje, poveziva-nje s kazalištima u Splitu i Osijeku, obno-vu baleta, osuvremenjivanje repertoaranacionalnim djelima kao glavnom odred-nicom, otvaranje prema đačkoj (s klasič-nim djelima) i seljačkoj publici (s “pouč-nim i nacionalnim” djelima).

Inzistira na dovođenju dra-maturga √ osobe koja biznala pratiti nove pojave u svjetskim dramskim to-kovima i koja bi pomnoskrbila za čistoću jezika nasce ni. Za to mjesto uspije-va pridobiti karlovačkogagimnazijskog profesoraDragu Ivaniševića.

na nemoguć sustav financiranja. Krug se tako zatvara,

Benešić je prinuđen na gašenje kriznih žarišta vatrogas -

nim mjerama kakve su provodili i njegovi prethodnici.

Branko Šenoa npr. dobio je 1936. godine kod Državne

hipotekarne banke trinaest i pol milijuna dinara kredita,

od kojih je s deset milijuna pokrio dugove, a tri su mu

poslužila za stvarno pokriće deficita koji je nastao zbog

premalenog proračuna, unatoč izglasanoj uredbi Mjera zasanaciju financijskih prilika u državnim kazalištima od 25.

lipnja 1936. godine.

Kada Slavko Ježić preuzima od njega dužnost u lipnju

1938., preuzima u naslijeđe i dug od jednog milijuna dina-

ra, što znači da se kazalište svakoga mjeseca zaduživalo

za više od 100.000 dinara. Ježić dobiva dva i pol milijuna

dinara kredita, čime je likvidirao teškoće do kraja prora-

čunske godine 1938./39., ali je zatražio i povećanje dota-

cije za novih 1.800.000 dinara, popustio na 1.500.000,

da bi na kraju dobio za sezonu 1939./40. povećanje od

samo 709.949,50 dinara! Zato je deficit i dalje produblji-

van pa je Benešić podigao, ubrzo nakon dolaska u Kaza -

lište, dodatni kredit u iznosu od 2 milijuna dinara. Rasho di

redovito prelaze prihode za milijun do dva milijuna dinara

godišnje – upravo toliko kolika je i razlika iz među subven-

cioniranja beogradskoga i zagrebačkoga ka zališta.

Financijska situacija koju zatječe Benešić izgleda ovako:

1. Državni proračun određen za plaće razvrstanih gluma-

ca iznosi sveukupno 5.085.394 dinara, a onaj specijalnikoji se sastoji od vlastitih prihoda kazališta (predviđa se

za veliko kazalište 2.800.000, za Malo 1.150.000 plus

150.000 pod rubrikom razno, što čini ukupno 4.100.000

vlastitoga prihoda) te subvencija Banovine i grada Za -

greba (za 1939./40. oboje po 1.000.000) čine ukupan

proračun za sezonu 1939./40. u iznosu od – 11.185.394

dinara, umanjeno za nerealna očekivanja u stavci vlastitih

prihoda – 9.900.000!

2. Rashodi prema platnom popisu za listopad, prvi mjesec

Benešićeva mandata, iznosili su ukupno 838.657,50 plus

honorari u iznosu od 55.000, pa kad se to sve pomnoži s

12, dobije se iznos od 10 i pol milijuna dinara rashoda

prema 9. 900 000 prihoda.

3. Troškovi programa: u sezoni 1938./39., uz štednju,

326.363,36 dinara, a hladni pogon i potrepštine

770.417,70 dinara, reprezentacija i nepredvidivo u izno-

su od 160.000 (u proračunu predviđeno samo 60.000),

ukupno – milijun dinara!

Zbog svega navedenoga Benešić predlaže budžetiranje

po sezoni, a ne po njegovu mišljenju, jer po njemu stvarni

proračunski prihodi iznose oko 10 milijuna dinara, a stvar-

ne potrebe zahtijevaju iznos od oko dvanaest milijuna.

Nadzorna komisija tijekom mjeseca listopada zato dopu-

šta Benešiću da ode u Beograd i zatraži kredit kod ministra

financija. Komisija banske vlasti pregledala je poslovanje

kazališta i na osnovi rezultata te analize zatražen je kredit

od dva milijuna dinara koji će poslužiti za nesmetan rad

tek do kraja proračunske godine, tj. do kraja ožujka 1940.

Ministar Šutej ubrzo službeno dolazi u Zagreb pa se uz

zalaganje bana Šubašića (koji je primio Benešića u audi-

jenciju već 31. listopada, samo tri tjedna nakon stupanja

na dužnost) uspijeva isposlovati kredit od dva milijuna. U

pozitivnom odgovoru od centralne beogradske vlasti pre-

sudila je jubilarna stota godina djelovanja HNK-a.

I sam ohrabren takvim odlučnim Benešićevim nastupom,

Maček je prigodom jedne svečanosti u kazalištu ohrabrio

Benešića u nastojanjima da financijski i organizacijski kon -

solidira kuću, i to ovim riječima: Do sada ste se morali pru-žati prema pokrivaču, ali ubuduće će pokrivač biti duži.27

Nažalost, potpredsjednik Vlade Kraljevine Jugo slavije neće

ostvariti obećanje dano Benešiću – financijski položaj

Narodnoga kazališta u Zagrebu ostat će i dalje, sve do

raspada Kraljevine, njegovim nerješivim problemom.

Kada kredit od dva milijuna dinara ubrzo stigne na račun

kazališta, gotovo cio iznos poslužit će intendantu za samo

dvije vrste potraživanja – za pokrivanje dugova obrtnicima

i različitim tvrtkama za nabavu materijala te za brojne

zaostale honorare suradnicima.

MATERIJALNI STATUS UMJETNIČKOG OSOBLJA,NJIHOVO RAZVRSTAVANJE I POLITIKA PLAĆA

Na platnom popisu za listopad 1939. navedeno je u sku-

pini Drama pedeset šest osoba: direktor drame (i sam glu-

nadalje, zajedno s glav nim

tajnikom kazališta Slavkom

Batušićem (kojega naziva

prokušanom silom), činili

najužu inten dantovu su rad-

ničku ekipu.

Budući da Benešić, razmi-

šljajući kao vrstan jezikoslo-

vac i intelektualac eu-rop-

skoga tipa, smatra jednako

kao i Gavella da je jezik kon-stitutivna oznaka hrvatskogakazališta koja u teatru čini

kapilarnu povezanost s hrvatskom književnošću20 pa kako

nema prava kao intendant zamijeniti ili značajnije dopu-

niti ekipu suradnika, inzistira na dovođenju dramaturga –

osobe koja bi znala pratiti nove pojave u svjetskim dram-

skim tokovima i koja bi pomno skrbila za čistoću jezika na

sceni. Za to mjesto uspijeva pridobiti karlovačkoga gim-

nazijskog profesora Dragu Ivaniševića, koji dužnost dra-

maturga preuzima u prosincu 1939.21

Što se stručnog nadzora nad jezikom tiče, ne ostaje samo

na tome pa se na mjestu lektora, od listopada 1939.,

nalazi dotadašnji profesor III. muške realne gimnazije

Marko Soljačić, još jedan budući intendant koji će to

postati za vrijeme Nezavisne Države Hrvatske, a nakon

odlaska Dušana Žanka u diplomaciju. Nakon Šubašićeva

dekreta kojim se Julija Benešića imenuje za vršioca duž-nosti upravnika Narodnog kazališta u Zagrebu, svi listovi

u Hrvatskoj ocjenjuju njegovo postavljanje za intendanta

zagrebačkoga kazališta značajnim korakom prema podi-zanju umjetničkog nivoa ove naše prevažne narodneustanove.22 Po mišljenju mnogih, na čelo Kazališta napo-

kon dolazi – kazališni čovjek! Suprot no se očito odnosilo

na Slavka Ježića čiji je odlazak tisak jednoglasno zahtije-

vao mjesecima i koji je s njihove strane bio označen kao

Stojadinovićev čovjek i eklatantan primjer čovjeka beznačela,23 a koji je jedino djelatno napravio za svoga mandata to što je uredio – upravničku sobu.24

Takav je tisak, nakon početnoga oduševljenja Beneši -

ćevim povratkom u kazalište,25 ubrzo započeo, bez većeg

razumijevanja za novog intendanta, sa zahtjevima za

temeljitom reorganizacijom kuće i uvođenjem kazališnoga

zakona koji bi anulirao krajnje nepopularnu “beogradsku

uredbu” koja, po mišljenju svih kazališnih poznavatelja,

paralizira svako slobodno poslovanje kuće.

Intendant je, uza sve navedeno na početku mandata,

osupnut i lošim međuljudskim i profesionalnim odnosima:

sjednice uprave bile su prije njegova dolaska neredovite,

repertoar se neprestano mijenjao, glumci bez znanja

uprave prečesto nastupaju izvan kuće, šef kontrole rada

kazališta podnosi Vladi izvješća bez znanja intendanta,

cenzura je jaka, balet se pobunio protiv Margarete Fro -

man (bura u čaši vode), mnogi glumci na sceni zanema-

ruju govor, ali se bune preko udruženja i traže pojedine

zadovoljštine pa prekidaju komunikacuju s intendantom

koji ne odgovara na njihove tričave dopise i ne provodiistrage zbog sukoba radi besplatnih karata.26

FINANCIJSKE PRILIKE

Benešić vrlo dobro zna da nijedno nacionalno kazalište

nije i ne može biti lukrativno poduzeće, ono je za njega u

prvom redu umjetnički zavod s velikom kulturnom zada-

ćom koji ujedno služi i kao narodna i kao reprezentativna

kulturna ustanova.

No, isto tako zna da se u financiranju te kuće mnogo toga

mora promijeniti: iako se ono financira iz zaklade čiji je

upravitelj sam intendant (a koja je osnovana rješenjem

po krajinskog namjesnika za Hrvatsku i Slavoniju od 4. trav-

nja 1924.), cjelokupan prihod kazališta morao se sve do

nastanka Banovine slati u beogradsku državnu blagajnu.

Sredstva kojima je kazalište dotad raspolagalo on ne

smatra ni blizu dostatnima za njegove produkcijske potre-

be, a ono što ga još više muči jest način raspolaganja tim

sredstvima koji je zbog prevelike količine propisa suviše

složen i na štetu ekspeditivnog rada u kazalištu. Bilo

kakvu kontrolu i analizu zbog toga je nemoguće unaprije-

diti, što s jedne strane vodi do lakoumnog trošenja, a s

druge razvija nepovjerenje društvenih struktura (vlast,

tisak, gledateljstvo) koje oštro prigovaraju lošem gospo-

darenju u kazalištu, dok ono samo svaljuje odgovornost

213212 I KAZALIŠTE 37I38_2009

Svi listovi u Hrvatskojocjenjuju njegovo po-stavljanje za intendantaza grebačkoga kazalištazna čajnim korakom pre-ma “podizanju umjet-ničkog nivoa ove našeprevažne narodne usta-nove” na čelo koje, pomnogima, napokon dola-zi √ kazališni čovjek!

mjesec... ta prezaduženost dovela je do toga, da se nekifunkcionari Mirovinskog zavoda smatraju vrhovnim šefo-vima glumaca, svojih dužnika.31

Iz svega navedenog vidljivo je da su kaotične prilike u

Drami najviše utjecale na neuspjeh Benešićeva “bano -

vinskog mandata” te ih je potrebno pobliže navesti.

PRILIKE U DRAMI

Dramski je ansambl bio početkom sezone 1939./40.,

ponajviše zbog osipanja prouzročenog učestalim odlasci-

ma starijih članova sa scene, nedostatan i brojem i glu-

mačkom izvrsnošću pa je jedan od Benešićevih prioriteta

bila njegova obnova na najtemeljitiji i dugoročno najispla-

tiviji način – osnutkom, nakon punih deset godina stanke,

Glumačke škole, kao interne ustanove HNK-a, uz sudjelo-

vanje u njezinu pedagoškom procesu članova kazališta:

Gavelle, Strozzija, Dujšina, Afrića, Nučića, Grkovića, Batu -

šića, Soljačića te autora nastavnog programa Ivaniševića

koji joj ubrzo postaje i ravnateljem.32

Usto, imperativ uspjeha sveprisutan je na početku djelo-

vanja novog intendanta: jubilarna je sezona – stota obljet-

nica izvođenja prve predstave na hrvatskom jeziku, a re -

pertoar je zatečen i zadan: dok Opera uvježbava Zrinskog,

Fotezov Dundo Maroje već je izveden s velikim uspjehom.

Tu su još jedna uspjela obnova Strozzijeve Dubravke, pa

Juran i Sofija, zatim stare kajkavske drame, a za kraj godi-

ne već je započela priprema Pira mladog Derenčina –

kombinacije Lucićeve Robinje i Držićeve Tirene u Ga vel li-

noj režiji.

Velik je interes za abonman u jubilarnoj stotoj sezoni

hrvatske drame s čak tri abonentske serije – predbrojkeod kojih svaka ima u sezoni čak 40 predstava – 20 dram-

skih i 20 glazbenih. Uprava osigurava publici i mogućnost

plaćanja na četiri obroka – za svakih deset predstava

unaprijed, što znači da su abonenti odlazili u kazalište i

dva puta tjedno.

No, s druge strane, nezadovoljstvo većinom dramskih

predstava iznimno je veliko: kritika uglavnom pozdravlja

samo Gavelline režije, koje se često ocjenjuju atributima

“spektakularno”, “blistavo” i “raskošno”. Ostale do-življa-

vaju gotovo redom neuspjehe pa su gledališta obaju kaza-

lišta prazna već nakon premijernih izvedbi jer po Obzorunpr. ljudi radije sjede uz radio i slušaju vijesti, o kojima imovisi neposredna sudbina. A ipak nije loše ostaviti sve toi pobjeći na sat-dva udobra stara vreme-na.33 Sladunjave ko-

medije poput I loveyou, Na šestom katuili Rođenje Salome,ravnatelj Grković pos-

tavlja na repertoar

zbog želje za boljom

prodajom ulaznica ko-

je predstave kritika

redovito ocjenjuje su-

višnima, a što je naj-

gore, ni publika ne

mari previše za njih –

potonja tročinka Cesara Meana u režiji Ferde Delaka,

jednoglasno ocijenjena kao naj slabija predstava sezone,

ne uspijeva privući publiku ni na prvoj reprizi, a kritičar

“Zagrebačkog lista” uzvikuje: Salomo, bolje da se nisirodila! 34

U veljači je, nažalost, dostignut još jedan novi i po mnogi-

ma nepotreban Grkovićev rekord: Euripidove Trojanke u

režiji samog ravnatelja Drame imaju na prvoj reprizi samo

trideset gledatelja u gledalištu.

Istina je da zagrebačko gledateljstvo obožava prave, kla-

sične komedije nakon kojih ne izostaje gromoglasan usp -

jeh s mnogo aplauza i cvijeća koje iz gledališta pada na

pozornicu. Javnost i kritika redovito se slažu u ocjeni da

samo dobre predstave pune kuću, a gledališta obaju ka -

zališta dupkom se pune tek kada nastupaju zvijezde zag -

rebačkog glumišta: Viktor Bek redovito prima aplauze na

otvorenoj sceni, uz njega i Vjekoslav Afrić i Tito Strozzi, koji

nastupa rijetko, što izaziva mnoge negativne reakcije gle-

dateljstva u tisku, u rubrikama tzv. “glasova iz publike”.

Možda najvažniji događaji u životu grada i kazališta jesu

dugo najavljivana i s uzbuđenjem očekivana obilježavanja

umjetničkih jubileja: onaj Nine Vavre za koji ulaznice nes -

215

mac), trideset sedam glumaca i deset redatelja (od kojih

četvorica i glumci) – ukupno četrdeset dvoje glumaca –

neki su jedno ili drugo, neki oboje, a neki jednostavno –

članovi drame. Uz njih su tu još i volonteri, inspicijenti i

šaptači. Najviša je plaća jednog redatelja (Branko Ga-

vella) koja iznosi 7.000 dinara, najmanja je ona jednog

volontera – 700 din. Prosječna plaća u Drami iznosi

2.988,92 din., u Operi – 3.623,45., u upravi – 3.158., u

zboru – 1.767,16., u Baletu – 1.561,11, orkestru

2.602,75, tehnici – 1.497,63 dinara.

Direktor Opere mjesečno dobiva 5.740, tenor pak

10.000, a šaptač u operi 1.400 dinara.

Po svemu navedenome i na prvi pogled vidljiv je problem

razvrstavanja umjetničkog osoblja koji se nije nimalo po-

pravio novom Uredbom o službenicima Banovine Hrvat -ske,28 a razlog tomu jest u danas posve nelogičnom i smi-

sleno teško objašnjivom načelu: jedna skupina umjetnika

i dalje je “razvrstana” kao i svi državni činovnici u zemlji i

ima pravo na mirovinu i “garanciju za stalnost,” dok su

drugi, tzv. kontraktualci angažirani “ugovorno”, tj. ugovo-

rom na godinu dana, bez prava na mirovinu (osim na

odre đene prinose iz Centralnog penzionog fonda, osnova-

nog uredbom tek 1934. godine.) i bez zajamčene sigur-

nosti glede budućnosti i jasne perspektive. U pravu je

Gavella kada kaže da su naši glumci postali zapravo drža-vni namještenici i prije nego su znali što zapravo znači bitiglumac.29

Zbog navedene su Uredbe neki od umjetnika razvrstani

na platni popis na sasvim drugom mjestu nego što bi im

po opisu radnog mjesta trebalo pripasti, a dobar primjer

za to je npr. voditeljica baleta Margareta Froman koja je

bila “razvrstana” među članstvom opere, dok su ostali

članovi baleta bili redom ugovorni te je “puč” koji će u

baletu trajati tijekom cijelog Benešićeva mandata velikim

dijelom prouzročen i vođen tada nerješivim problemom

razvrstavanja umjetnika.

Moglo bi se čak reći da je zastarjela “Pozorišna uredba” iz

1911. godine bila čak i naprednija od prakse iz 1939.: do -

puštala je mogućnost ugovaranja na dvije i tri godine.

Osim toga, omogućavala je da se nakon članstva u kaza-

lištu od deset godina ide na reviziju, a otkazivanje kon-

trakta moralo je imati motivacijsku snagu i odobrenje mi -

nistarstva. Članovi koji su se osobito odlikovali umjetnič -kom igrom, revnosnim radom i priznatim glasom u svojojvještini 30 mogli su po navršenoj petnaestoj godini redovi-

tog članstva, a po uzoru na francuski model uređenja na -

cionalne kuće, postati stalni članovi. Dobivali su plaću,

za jamčen minimum naknada koje su se određivale s obzi-

rom na umjetničku vrijednost njihove igre, na revnost i

sa vjesnost u radu i posebne okolnosti (težinu repertoara

npr.).

Benešić je, svjestan apsurdnosti takvog razvrstavanja

umjetničkog osoblja, želio riješiti taj ključni problem svoga

osoblja iniciranjem i izradom novog kazališnog zakona, i

to na način da sva radna mjesta, ovisno o umjetničkim

postignućima, budu kategorizirana i stalna, s osnovnim

plaćama te s funkcionalnim ili umjetničkim dodacima, od -

nosno naknadama za prekovremeni rad. I to je vizija koju

tijekom svoga kratkotrajnog mandata nije uspio ostvariti.

U skladu s navedenim računovodstvenim zakonima bio je

i pravilnik po kojem su sva kazališta Kraljevine bila dužna

uplaćivati doprinosa za glumce u Centralni mirovinski za -vod u Beogradu. Naime, u taj se zavod, osnovan 1934.,

uplaćivao doprinos od svake prodane ulaznice (i to 50

para od svaka 3 dinara), što je do 1939. iznosilo visoku

svotu od oko dva milijuna dinara. Od toga novca, suprotno

pravilniku samoga Zavoda – nikada ništa nije bilo uplaće-

no natrag ni jednom hrvatskom glumcu. Ta je notorna

nepravilnost ujedno postala i prvi zadatak u programu

djelovanja novoosnovanog vodstva zagrebačke sekcije

glumačkog udruženja na čelu s Vjekoslavom Afrićem, iza-

branim za predsjednika te Sekcije u studenom 1939.

godine, koji će svojim oštrim stavovima i te kako zagorča-

ti život Benešiću te ponajviše utjecati na njegovu demisi-

ju u travnju 1940. godine.

Zagrebački Mirovinski zavod pak služi uglavnom za kredi-

tiranje svojih socijalno ugroženih članova – gotovo cijeli

umjetnički personal kazališta zadužuje se redovito kod

tog Fonda koji im svakog prvog u mjesecu plijeni plaću nakazališnoj blagajni. I zato sutradan opet dižu zajam u Mi -ro vinskom zavodu, da prožive tim predujmom sljedeći


No, kako to obično u kazalištubiva, ubrzo nakon prvog odu-ševljenja dolaskom novogaintendanta, započinju novinskinapadi na dramski repertoar.Mato Grković mora odustati odvodstva drame jer tome poslu,po mišljenju mnogih koji želevelike, klasične komade, a neneke “eksperimente, od kojihnam stradaju živci”, on jedno-stavno √ nije dorastao.

emotivan ton svojoj programatskoj izjavi za javnost: Nasne vode nikakvi lični motivi. Nama je kazalište i prosperi-tet kazališta iznad svega!48 Sam Benešić ustvrdit će rezi-

gnirano da je pokret organiziran.49 pokušavajući smiriti

situaciju te dovodeći u kazalište mladu redateljsku i sce-

nografsku zvijezdu u usponu, Bojana Stupicu, koji u Ma -

lom kazalištu postavlja Schurekove Ulične pjevače, ali,

naravno, ne uspijeva smiriti ni konsolidirati ansambl.

Preds tavu je kritika loše ocijenila, a već na prvoj reprizi

ima poluprazno gledalište.

Napokon, pod pritiskom tiska i javnosti koja sve učestali-

je prosvjeduje protiv ravnatelja Drame putem različitih

“pisama čitatelja”, Mato Grković će 22. veljače 1940.,

nakon ni godine provedene na mjestu v. d. ravnatelja

Drame (imenovan je 15. ožujka 1939.), dati ostavku s

objašnjenjem da mu prilike u kazalištu ne omogućavaju

ostvariti program i konsolidirati stanje u Drami.50 Prigoda

je to za Dubravka Dujšina da se vrati nastupima na pozor-

nici koju je gotovo napustio nakon neugodnoga sukoba s

Grkovićem godinu prije i potom svog naglog i bučnog odla-

ska s mjesta ravnatelja Drame, događaja koji je veomaneugodno odjeknuo u kazališnim redovima i u publici.51

No, dok tisak nagađa o budućem ravnatelju Drame (spo-

minju se B. Gavella i V. Kovačić),52 Grković će ipak ostati u

Kazalištu još puna dva mjeseca i obavljati, na Benešićevu

molbu, tekuće poslove tako dugo dok Banska vlast ne ime-nuje drugu ličnost na to važno umjetničko mjesto,53 a

zapravo sve do kraja Benešićeva mandata i dolaska novog

intendanta koji će na čelo Drame postaviti Josipa Badalića.

Mnogi su bili skloni povjerovati da je Grković dao ostavku

zbog svojevrsnih “marketinških” razloga, a i da skrene

pozornost javnosti sa sukoba unutar ansambla te su se i u

tim nagađanjima oštrila brojna novinarska pera.54

Benešićev sukob s članovima Drame, koji je započeo oko

besplatnih ulaznica, nastavio se sukobom “starih i mla-

dih” na oglasnoj ploči Kazališta te proširio po tisku i uzro-

kovao pad rukovodstva Društva glumaca, bit će glavni, ali

ne i jedini razlog njegovu brzopoteznom “skidanju” s in -

ten dantske stolice. Naime, prilike u Operi, a napose nerje-

šivi problemi njezine sastavnice baleta, samo će ubrzati

kraj najneugodnije epizode u karijeri te iznimne umjetni-

čke osobnosti.

PRILIKE U OPERI I BALETU

Već jedanaestu godinu pod ravnanjem Krešimira Bara no -

vića, Opera i dalje tijekom kratkog razdoblja Banovine

uspijeva održati kvalitativnu razinu uz značajne stvaralač -

ke domete u europskim okvirima pa se može reći da je,

kao i u vrijeme Benešićevih prethodnika Šenoe i Ježića,

prednjačila u kvaliteti pred Dramom koja se prečesto na -

lazila u dometu dnevno-političkih upletanja u kazališno--estetska pitanja.55 Većini opernih produkcija spektakular-

nost je, unatoč ograničenu proračunu, uglavnom zajam-

čena, a uz prvorazredan orkestar na sceni su često prisut -

ne i brojne domaće i strane pjevačke zvijezde koje redo-

vito dupkom pune gledalište te se nedvojbeno govori o

dosezima ravnim istaknutim evropskim muzičkim kaza-liš tima.56

Kako za Baranovića navodi Nikola Batušić, ovaj istaknutiskladatelj i dirigent, usprkos političkim i novčanim neda -ćama, uspijeva održavati visoku izvedbenu razinu pred-stava,57 a i sam Benešić ustvrdio je da su prilike u Operi

mnogo normalnije, iako je operni aparat mnogo složeniji.

Najveću navalu na blagajnu kazališta i odobravanje kriti-

ke izazivaju produkcije u kojima pjevaju brojne domaće i

strane operne zvijezde poput Vilme Nožinić, Alde Noni,

Josipa Rijavca ili beogradskih opernih prvaka Zlate Đun -

đenac i Nikole Cvejića, a naročito Zinke Kunc-Milanov

koja vrijeme između dvije sezone u njujorškom Metro -

politanu provodi u Zagrebu i pjeva Aidu i Toscu.

Popularni su i redoviti simfonijski koncerti Zagrebačke fil-

harmonije koji se stalno, obično jedanput mjesečno, odr-

žavaju u HNK-u, i to najčešće pod vodstvom sa mog ravna-

telja Opere Baranovića, koji za tu prigodu daje graditi novi

podij ispred pozornice kako bi osigurao što bolju akustiku

mičući orkestar na prijed od portala.

U veljači 1940., zajedno s udarom Društva glumaca i nji-

hovim ratom oglasima, Benešića pogađa novi udar – onaj

beogradskog tiska koji nizom negativnih tekstova započi-

nje pravu kampanju protiv tekuće zagrebačke operne

217

taju već mjesec dana unaprijed, pa Ljubomira Jovanovića,

Milana Šepeca, Martina Matoševića i, dakako, onaj Bran -

ka Gavelle u rujnu 1939. kada najistaknutiji jugoslavenski

redatelj slavi dvadeset petu obljetnicu rada s režijom

Shakespearove komedije Na tri kralja.35

Prigoda za rasprodanu blagajnu ne mora biti samo umjet-

nički jubilej: dupkom puno kazalište slavi i jubilej majsto-

ra rasvjete Ferde Uršića, što bi danas bilo nezamislivo.

No, kako to obično u kazalištu biva, ubrzo nakon prvog

oduševljenja dolaskom novoga intendanta, započinju

novinski napadi na dramski repertoar. I dok neki listovi

izražavaju sućut kazališnim abonentima zbog predstava u

malom kazalištu, brojni su nepotpisani članci tzv. “glaso-

va iz publike” koji se najviše bune zbog rijetkih nastupa

Dubravka Dujšina, Tita Strozzija i Nade Babić, a svi su slo-

žni u jednome: Mato

Grković mora odustati

od vodstva Drame jer

tome poslu, po mišlje-

nju mnogih koji žele

velike, klasične koma-

de, a ne neke eksperi-mente, od kojih namstradaju živci,36 on jed-

nostavno – nije dora-

stao.

No, osim osipanja

ansambla zbog objek-

tivnih, ali i subjektivnih

razloga pojedinih glumaca, prisutno je u ansamb lu Drame

i raslojavanje na “stare” i “mlade” koje se postupno, tije-

kom siječnja i veljače 1940., pretvorilo u jedan od najve-

ćih sukoba između glumaca i Uprave Kaza lišta u povijesti

te kuće, a afera je ubrzo i dobila ime – rat oglasima!

Sve je započelo neigranjem nekih prvaka zbog, uglavnom,

objektivnih razloga (D. Dujšin, N. Babić, A. Kernic, S. Pet -

rović), ali i odbijanjem uloga pojedinih zvijezda ansambla

zbog sve učestalijeg rada umjetnički nedovoljno afirmira-

nih redatelja i nedovoljnog angažmana redateljskih doa-

jena Gavelle, Strozzija i Verlija. Strozzi, primjerice – već

dugo glavni režiser Drame37 – u sezoni 1939./40. nije sve

do lipnja 1940. potpisao ni jednu režiju u Drami38 te je

svoj redateljski rad posve usmjerio na operu. Branko

Gavella pak za kratkotrajna Benešićeva mandata boravit

će uglavnom izvan Zagreba39 te će na scenu HNK-a posta-

viti samo dvije predstave: Diogeneša Tituša Brezovačkog

i Držić-Lucićev Pir mladog Derenčina. Trećeg od trolista

najjače redateljske postave HNK-a Alfonsa Verlija u toj će

sezoni usporiti bolest.40

Redateljski su pak najaktivniji mlađi redatelji Ferdo Delak,

Kalman Mesarić, Marko Fotez, a od “starih” najaktivniji je

Hinko Nučić, koji prema Benešićevu mišljenju nisu dalirežiranom komadu tona, što se danas od režisera traži.41

Možemo se i na ovome mjestu složiti s konstatacijom N.

Batušića da redateljski profili toga vremena pokazuju izra-zitu polivalentnost stvaralačkih poticaja kao i pokušajkreativne dezintegracije hrvatskoga kazališta na niz novihi u estetskom smislu raznovrsnih scenskih uporišta.42

Afera poznata pod imenom rat oglasima započela je neza-

dovoljstvom glumaca zbog nezdravih prilika u kazalištu

koje ubrzo izazivaju pravu lavinu sukoba oglasima na

oglasnoj ploči kazališta. Pritom se u sukob ravnateljstva i

ansambla Drame oko spomenutih besplatnih karata43

umiješalo novoosnovano Društvo glumaca na čelu s pred-

sjednikom Vjekoslavom Afrićem i potpredsjednikom Jo -

zom Laurenčićem44 koji su svoje novostečene položaje ko -

ristili u žestokoj prepisci oglasima s Grkovićem i Be neši -

ćem te su u veljači pokrenuli i akciju prikupljanja potpisa

protiv intendanta, proširivši istodobno i lažnu vijest da će

Uprava otpuštati one koji potpišu tu peticiju.

I dok se animozitet širio kazalištem, da je čak i najistak-

nutija prvakinja Drame Vika Podgorska najavila svoj odla-

zak iz Zagreba,45 Benešić novim oglasom na oglasnoj ploči

apelira na savjest i disciplinu koja je potrebna u svakomradu, a naročito u umjetnosti ,46 što izaziva dodatnu buru

negativnih reakcija. Društvo tada uzvraća novim (pr)o gla -

som kojim sebe proglašava isključivim zaštitnikom svojih

članova optužujući Upravu da širi alarmantne vijesti koje

unose zabunu u naše redove47 te apelira na javnost dabez velikih uzbuđenja prepusti Društvu da ono samo do -ve de do rješenja ovo pitanje, dodajući na kraju i očekivan


Od samih svojih početaka pado današnjih dana, Hrvatskonarodno kazalište uvijek jebilo mjestom potvrđivanjamoći i važnosti vlasti. S nje-govih su pozornica redovitoo velikim povijesnim datu-mima i o obilježavanju istih,odjekivale budnice, političkigovori i odigravale se sceneiz bliže ili dalje herojskeprošlosti.

ći i važnosti vlasti. S njegovih su pozornica redovito o veli-

kim povijesnim datumima i o obilježavanju istih odjekiva-

le budnice, politički govori i odigravale se scene iz bliže ili

dalje herojske prošlosti, važne za cjelokupnu društvenu

zajednici ili neki njezin poseban segment od veće dru-

štvene važnosti (stranke, udruge i sl.).

Tijekom Banovine, kazalište je često znalo u svom gleda-

lištu ugostiti političare (Maček, Košutić), vladare (knez

Pav le) i predstavnike pojedinih strukovnih udruga koji su

najčešće svojom nazočnosti uveličavali te dobrotvorne

programe na kojima se prikupljao novac za njihov rad. To

su udruženja poput “Seljačke sloge”, “Hrvatske žene”,

“Hrvatske seljačke zaštite”, “Jadranske straže”, “Hr vat -

ske građanske zaštite” i brojne druge, a novac se pritom

prikuplja i u korist izgradnje crkve na Plitvicama ili čak

akcija za čistoću hrvatskog Jadrana. Redovite su i sveča-

ne akademije; primjer je Akademija u spomen 300. obljet-

nice rođenja Jeana Racinea u Malom kazalištu, održana

20. prosinca 1939. godine.

Takve priredbe, sastavljene od točaka iz dramskog i glaz-

benog repertoara HNK-a, obično imaju vrlo utjecajne po -

krovitelje kao što su kipar Ivan Meštrović ili kardinal Aloj -

zije Stepinac, a izvođači su najčešće solisti Drame, Opere

i Baleta, zborovi i orkestar HNK-a, ali vrlo često i Maticahrvatskih kazališnih dobrovoljaca, glumačko-plesni studio

Dječje carstvo i zborovi različitih crkvenih župa iz Hrvat -

ske. Za te se prigode običavaju pisati igrokazi i različiti

kolaži koje potpisuju afirmirani, ali i anonimni autori.

Jedan od važnih političkih događaja u Banovini, a čiji vrhu-

nac predstavlja svečanost u kazalištu, dogodio se u sije-

čnju 1940. godine. To je posjet kraljevskog namjesnika

kneza Pavla i kneginje Olge Zagrebu, u čast potpisivanja

Sporazuma Cvetković-Maček i uspostave Banovine Hrvat -

ske. Uz veliko osiguranje i visoki protokol, koji je predvidio

nazočnost cjelokupne elite hrvatskog i jugoslavenskog

društva, priređena je svečana predstava, uz pozdravni go -

vor intendanta nakon kojeg je, uz glasne zvukove Gajeve

budnice Još Hrvatska ni propala uslijedila Ogri zovićeva

dramska ilustracija Bukovčeva zastora Slava njima, a na -

kon toga izvedeno je pet slika iz Zajčeve opere Zrinjski.

Tako hrvatski sastavljen program, dogovaran sa samim

banom Šubašićem koji je bio domaćin kraljevskim gosti-

ma, izazvao je kod nekih članova srpskog izaslanstva izra-

ze protesta pa je izvjesni major Leka zbog, po njemu, pro-

hrvatskog programa bijesno protestirao kod Benešića.

NACRT UREDBE O KAZALIŠTIMA BANOVINEHRVATSKE

Na samom dolasku u HNK, Benešić je najavio izradu no -

voga kazališnog zakona koji “će osloboditi teatar kao

umjetničku ustanovu od veriga65 te u siječnju 1940. pred-

laže izradu nacrta Uredbe o kazalištima Banovine Hrvat -ske koji bi poslužio kao osnova budućem zakonu koji

mora donijeti Hrvatski sabor.66 Benešić je bio u krivu što

se zakona tiče jer Banovina, kao jedna od teritorijalnih

sastavnica Kraljevine Jugoslavije, nije mogla donositi za -

kone, nego kao najviše rangirane odluke – uredbe, odlu-ke, odredbe i naredbe.67

Novi nacrt kazališne uredbe za Banovinu izradili su u

veljači 1940., za mjesec dana rada, intendanti triju bano-

vinskih kazališta Benešić, Perković i Tijardović u suradnji

s predstojnikom Umjetničkog odsjeka pri Banskoj vladi

Matzom i referentom za kazalište Hubertom Pettanom.

U nacrtu uredbe ta se tri kazališta ustanovljuju kao naro-

dni prosvjetni zavodi, a novost je i mogućnost osnivanja

privatnih i putujućih kazališta. Predlaže se nov način fi -

nan ciranja putem fondova Banovine i gradskih općina, ali

i oslobođenje kazališnih prihoda od svih poreza i davanja,

dok bi isplate koje obavlja kazališna blagajna trebale

podlijegati banovinskim dažbinama od kojih su izuzeti

izdaci reprezentacije, počasnih ulaznica, književno-umjet-

ničke naknade, naknade za toalete kao i autorski tanti-

jemi. Kazališni proračun sastavljao bi se dalje prema

kazališnoj sezoni, a teče od 1. kolovoza do 31. srpnja.

Predložena su i neka poboljšanja u rangiranju umjetni-

čkog osoblja koje bi se angažiralo na jednu sezonu ili ma -

nje (?!), najviše na tri sezone, a kojim bi stjecalo pravo na

punu mirovinu nakon navršenih 30 godina rada u kazališ -

tu te se u tu svrhu predlaže utemeljivanje Miro vinskog

fonda kod Banske vlasti koji bi se financirao od Banovine,

219

sezone te proziva Baranovića kao krivca za krizu i učesta-le neuspjehe u Operi koja je nekad bila na visini, danas

ima lošiji kor negobeogradska i ljub-ljanska, a mnogi susolisti, uslijed premo-renosti i iscrpenostiizgubili glasove.

Baranović se brani

nizom tekstova u

zagrebačkom tisku,

oštro ukazujući na tendecioznost i orkestriranost tih napa-

da, pritom navodeći brojne uspjehe zagrebačke Opere58

koja je za njega prva u državi a bolja i od mnogih u ino-zemstvu.59 I Benešić se osjeća pozvanim reagirati pa se

oglašava u novinama tvrdeći da kampanja beogradskog

tiska o hrvatskom kazalištu ima prividnu svrhu te da bi se

rat oglasima već završio da nisu veliki publicitet svemutome dale beogradske novine.60

U Baletu koji je organizacijski sastavnica Opere i u kojem

su “razvrstani” rijetki angažirani plesači, situacija je doslo-

vno kritična – nemoguće je producirati samostalnu balet -

nu predstavu jer nema dovoljno plesača. Razlog tomu je

to što svi istaknuti hrvatski plesači na početku Benešiće -

va mandata djeluju u inozemstvu: Mia Čorak u Sjedinje -

nim Američkim Državama, Pia i Pino Mlakar su u angaž -

manu u Münchenu, Antun Vujanić u Brnu, Zvonimir Pintar

u Njemačkoj (vratit će se na Benešićev poziv u studenom

1939.), a Ana Roje u vrijeme Benešićeva dolaska je u

HNK-u u Zagrebu, ali ne nastupa i intenzivno pregovara

s jednom inozemnom trupom dok čeka povratak svoga

plesnog i životnog partnera Oskara Harmoša iz vojske.

Potpun je nedostatak muških plesača, u ansamblu su sa -

mo dvojica pa se članice baleta zgodimice preoblače u

muškarce. Njihove materijalne prilike vrlo su loše, u sve

češćim izjavama u tisku može se pročitati da je prosječan

dohodak balerina (od 800 do 2.300 din.) mnogo manji oddohotka dobro plaćene sluškinje koja uz to dobiva bespla-tan stan, hranu a često i odijelo.61 Protiv voditeljice baleta

Margarete Froman, koja djeluje u Kazalištu, ali i u kazališ -

tima Ljubljane, Praga, Beograda i Milana već 18 godina i

iz čije su škole izišli svi istaknuti hrvatski plesači – Mia

Čorak, Olga Orlova, Oskar Harmoš, ali i većina onih koji su

potpisali peticiju protiv nje, podižu se sve veće tenzije.

Članice i članovi Baleta javno ustaju protiv Froman pred-

bacujući joj da zbog sve intenzivnijeg rada na opernim

režijama neizmjerno koči razvoj hrvatskoga baleta te joj

preporučuju odlazak u mirovinu. Također putem Društvaglumaca čak šalju i predstavku na bana Šubašića i na

novo imenovanog referenta za umjetnost Banske vlasti

prof. Rudolfa Matza moleći da ih prime kako bi ih mogli

upoznati s nemogućim prilikama koje vladaju u baletu.62

Argumenti pobunjenih plesača velikim su dijelom i oprav-

dani: godinama u razvoj podmlatka hrvatskoga baleta nije

investirano, on je samo prateći servis opere pa su se oni

najkvalitetniji rasuli po svijetu, a sredstava za angažiranje

mladih iz drugih sredina nema. Afera je otišla mnogo dalje

– peticiju protiv ravnateljstva potpisuje čak sedamnaest

članova Baleta, a još petero ih se složilo s njom zahtijeva-

jući interventno osnivanje državne baletne škole.

Potaknut tim burnim previranjima, Benešić tijekom pro-

sinca 1939. inicira početak konsolidacije Baleta: nagova-

ra Oskara Harmoša, koji se vratio u Zagreb, i Anu Roje da

ostanu u Kazalištu i preuzmu njegovo umjetničko vods -

tvo. Usto, zove natrag iz Sjedinjenih Država Miu Čorak

nudeći joj mjesto primabalerine, a pritom jamčeći Mar -

gareti Froman ostanak u kazalištu na mjestu redatelja

opere i operete. No, program reorganizacije Baleta piše i

rav natelj Opere Baranović, što intendantu stvara još

jedan u nizu međuljudskih problema, a u tisku, koji uglav-

nom staje na stranu voditeljice Baleta – izaziva brojne re -

ak cije.63 Fromanova uzvraća udarac samostalnom balet-

nom predstavom gostujućih umjetnika Pie i Pina Mlakara

koji u vlastitoj koreografiji postavljaju praizvedbu Lhotkina

baleta Luk, oduševljavajući publiku koja ispraća plesače

“dugotrajnim ovacijama,”64 ali i kritiku.

KAZALIŠTE KAO MJESTO (RE)PREZENTACIJEVLASTI I POLITIKE

Od samih svojih početaka pa do današnjih dana, Hrvatsko

narodno kazalište uvijek je bilo mjestom potvrđivanja mo -


Članice i članovi baleta javnoustaju protiv Froman predba-cujući joj da zbog sve intenzi-vnijeg rada na opernim režija-ma neizmjerno koči razvojhrvatskoga baleta te joj prepo-ručuju odlazak u mirovinu.

ka o kazališnim prilikama i općenito – opće javne prilike.

No, prekratko je vrijeme prošlo od njegova odlaska iz Ka -

zališta da bi ta ista javnost i vlast zaboravila boljke Ježi -

ćeva mandata obilježenog velikim neuspjesima i politič -

kim dubiozama pa njegove konstatacije i sugestije nisu

naišle na relevantnije reakcije.

Za Benešića, međutim, nije bilo mira ni od “bivših” ni od

“budućih” jer je, nedugo nakon Ježića, članak o potrebnoj

reformi Kazališta koje mora postati zaista hrvatsko i na-rodno objavio i arhitekt i graditelj Aleksandar Freuden -

reich, kazališni entuzijast i voditelj Matice hrvatskih kaza-lišnih dobrovoljaca (MHKD), koji se u svojem programu

poziva na duh masovne talijanske organizacije tzv. “putu-

jućih kazališta za narod”. Pritisak na Benešića je velik,

javan i očit pa je javnost uvelike i pripremljena na njegov

odlazak, čiji način ponajbolje ilustrira onu Lessingovu

misao po kojoj je kazalište kao kuća od jednog časa ukojoj sve visi o niti.Uzalud je Benešić za 30. ožujka zatražio izvanrednu sjed-

nicu kontrolnih organa, a posljednji službeni zadatak koji

obavlja kao čelni čovjek kazališta jest jubilej pedesete

obljetnice rada Milice Mihičić u komadu znakovita naslova

Zatvorena vrata Marka Prage održanom 10. travnja 1940.,

točno godinu dana prije uspostave jedne druge države, ko -

ja će s intendantske stolice skinuti i njegova nasljednika.

Julije Benešić je samo tjedan dana nakon toga, 18. tra-

vnja 1940., razriješen dužnosti v. d. intendanta HNK-a, a

vijest o svom otkazu pročitao je u novinama, kao i to da

ga je naslijedio upravo – Aleksandar Freudenreich. Ime -novali su me bez pitanja, odpustili bez ijedne rieči. Novavremena!74

Na Jurjevo 1940. godine uručen mu je otkaz, nakon čega

odlazi u učiteljsku školu i nastavlja svoj rad na antologiji

poljske lirike. Razdoblje NDH75 provest će u intenzivnom

redaktorskom i uredničkom radu u HIGZ-u, Hrvatskoj enci-

klopediji, a nakon oslobođenja 1945. u JAZU-u, gdje će

ostati do umirovljenja 1946. godine te će kratkotrajno

razdoblje svoje “treće” intendanture i sam smatrati bez-

načajnom epizodom.

Novim intendantom ime novan je 18. travnja 1940.

Aleksandar Freudenreich te je od mah potom zamijenjena

i cijela Benešićeva ekipa: ravnatelj Drame postaje sveuči-

lišni profesor i djelatnik Sveučilišne knjižnice Josip Bada -

lić, Slavko Batušić postavljen je za dramaturga Kazališta,

za ravnatelja Opere Stanislav Stražnicki, nastavnik

Muzičke akademije, dok je Krešimir Baranović, jedan od

ponajboljih ravnatelja Opere u njezinoj povijesti, premje-

šten na Muzičku akademiju.

Za glavnog tajnika imenovan je Miro Majer, gradski sena-

tor te se može reći da je ban Šubašić nastavio s onom sta-

rom idejom regrutiranjakulturnih činitelja76 iz

redova činovnika na naj-

važnije mjesta u Kaza-

lištu. Moto nove uprave

pritom je glasio: Po dići iunaprijediti umjetničkuvisinu kazališta!O svome je kratkom

mandatu u Banovini Hr-

vatskoj Julije Benešić

zapisao riječi pune re-

zignirane gorčine: Biosam kapetan na broduna kojem je momčad često slušala i neke zapovjednike sobale. Gospodo, zašto niste dopustili da momčad samasebi izabere svog kapetana, pa neka plovi brod po njiho-voj volji ili zašto im niste dali admirala, koji ima vlast i nadonim vašim štakorima, koje ste prokrijumčarili na brod? 77

Govoreći o doista kratkotrajnoj Benešićevoj intendantskoj

epizodi, u stvari govorimo o aparatu vlasti nezainteresira-

nom za unutarnji mehanizam kazališta i njegovo umjet -

ničko biće, ali istodobno govorimo o iznimno živom buđe-

nju onih prirođenih nastranosti stanovnika kuće kao štoje teatar 78 kojima u tom trenutku nisu bili razumljivi, ali ni

potrebni samoprijegor i iskustvo takvoga organizacijskog i

umjetničkog kalibra kakav je Benešićev – bez svake sum-

nje – i bio.

221

članova Fonda i od sredstava koja se prikupljaju od svake

ulaznice i iznose na svaka dva dinara – 0,50 dinara. Ka -

za lišna uprava dužna je osigurati i nadzirati rad Boles -ničke zadruge u koju mora biti učlanjeno sve članstvo.

U uredbi njezini autori predlažu i ustanovljenje novih ka -

zališnih nagrada pa se uz postojeću, Demetrovu, željelo

inicirati i nagradu Vatroslava Lisinskog za glazbu koja bi

se dodjeljivala bijenalno, nagrada Marka Marulića u Splitu

i u Osijeku, Josipa Jurja Strossmayera (kasnije promije-

njeno u Reljkovićevu nagradu).

Nacrt predviđa i mogućnost osnivanja glumačkih i balet-

nih škola od samih kazališta te zbornih tečajeva i ostalih

pripravnih tečajeva za kazališno osoblje svih struka. Usto,

ograničavaju se autorski tantijemi s 20% na 15% za stra-

ne autore i s 10% na 8% za domaće, a dodatan prihod

kazalištu omogućili bi prinosi kinematografa (tzv. kazališ -

ni dinar) koji bi bili usmjereni isključivo na investicije.

Autori Nacrta uredbe obvezali su se u roku od tri mjeseca

donijeti i ove akte: Pravilnik o Narodnim kazalištima Ba -no vine Hrvatske, Pravilnik o Mirovinskom fondu kazališ -nog osoblja te Propisani obrazac ugovora. Nažalost, Benešić neće stići prirediti ni jedan od navede-

nih akata, Nacrt uredbe o kazalištima ostat će neostvaren

san toga vizionara i entuzijasta, a HNK će dalje djelovati

po istom, “beogradskom” zakonu još godinu dana, kada

će ga novoosnovana državna tvorevina ukinuti.

Sam nacrt doživio je loše reakcije u tisku, a najžešći su joj

protivnici bili glumci koji putem svoga Društva izražavaju

ogorčenje jer nije zatraženo nikakvo mišljenje njihove

“staleške organizacije” pa stoga kolektivno cijeli Upravniodbor 68 podnosi neopozivu ostavku kojom se zaustavlja

“rat oglasima”, ali i Benešićev mandat koji će potrajati još

jedva dva mjeseca.69

Hrvatski skladatelji pak koji se u isto vrijeme spremaju

osnovati svoju udrugu, Hrvatsko autorsko društvo (HAD),

smatraju da ih je nacrt Uredbe o kazalištima “prikratio” u

honorarima, pri čemu im se najnerazumnijim čini prije-

dlog kojim se ukida njihovo pravo na 40% brutto prihoda

od premijere glazbeno-scenskog djela.70

VRHUNAC KRIZE I ODLAZAK

U vremenima svakodnevnih poskupljenja materijala

potrebnog za rad kazališta, proračun je nedostatan pa u

trenutku borbe za navedenu Uredbu za pozitivne rezulta-

te do kraja sezone manjka oko dva milijuna dinara. Biro -

kratski pritisak gotovo je neizdrživ – u zgradi postoji ured

organa financijskog nadzora koji zapravo gospodari kaza-

lištem, redovito sastavlja pitanja iz područja koja ne poz-

naje, još manje razumije odgovore uprave na postavljena

pitanja. Cenzura je jaka, a najjača uoči svake premijere.

I dok glumci skupljaju potpise protiv intendanta i njegova

nezakonitog postupka, Benešić, poučen iskustvom iz

prethodnoga mandata, osjeća nešto je u zraku,71 no dje-

luje svakodnevno u ime ideje za spas kazališta.

U veljači priređuje povijesno gostovanje Comedie Fran -caise koja izvodi Racineovu Andromahu i Meriméeove Ka -ruce sv. Otajstva, ali ta, u zagrebačkoj javnosti frenetično

pozdravljena epizoda (historijski datum našeg kazališta,

veliki doživljaj savršene umjetnosti koji Zagreb neće zabo-raviti i sl.) nema baš nikakvog utjecaja na njegovu inten-

dantsku sudbinu. Prinuđen je obratiti se ministru financi-

ja u Beograd, koji sasvim u skladu s njegovim očekivanji-

ma ne odgovara na njegova pisma.

Kriza je na vrhuncu na svim poljima njegova djelovanja

(Drama, Balet, sve nervozniji i neugodniji tisak koji cjelo-

kupno vodstvo kazališta optužuje za neodgovornost,72

kampanja protiv Opere orkestrirana iz Beograda...) pa u

ožujku 1940. Benešić piše opsežan elaborat predstojniku

Odjela za prosvjetu gdje navodi unutarnje i vanjske tego-be te naširoko opisuje okove birokracije i anarhiju međuosobljem.

Istodobno njegov prethodnik Slavko Ježić, dobro osluš -

nuvši (ne)prilike u Kazalištu, o svom trošku objavljuje bro-

šuru sa svojim prijedlogom za reformu Kazališta kojim se,

kako jamči autor – mogu započeti uklanjati bolesti kaza-lišnog organizma:73 nedostatna financijska sredstva, ne -

racionalno gospodarenje, pretjerane ambicije pojedinaca

iz uprave i njihovi rivaliteti, rušenje intendantova auto ri te -

ta, intendantovo popuštanje članovima, opadanje discipli-

ne u kazalištu, tendeciozno i neznalačko pisanje dijela tis -


Julije Benešić je samo tje-dan dana nakon toga, 18.travnja 1940., razriješenduž nosti v. d. intendantaHNK-a, a vijest o svom otka-zu pročitao je u novinama,kao i to da ga je naslijedioupravo √ Alek sandar Freu -denreich. “Imenovali su mebez pitanja, odpustili bez ijedne rieči. Nova vremena!”

secu prosincu (11. – 19.), čime se svečano i otvorila novasezona splitskoga kazališta, i to predstavama Pir mladogDerenčina, Matija Gubec, Neobičan čovjek, Na tri kralja,Noćna služba, U pozadini, Henrik IV, a krajem istoga mjese-ca započinje Benešić s prikazivanjem predstava za đake nasceni Maloga kazališta.

11 “Narodne novine”, br. 280, Zagreb, 29. prosinca 1939.12 Aleksandar Freudenreich, nav. djelo, str. 3.13 U sezoni 1926./1927. odobren je proračun u visini iskaza-

nih potreba (16.000.000 dinara), a u sljedećoj sezoni uki-nut je propis da kazalište svoj cjelokupan prihod daje držav-noj blagajni.

14 Julije Benešić, “Spremnost”, nav. članak.15 Rukovodi i daje inicijativu svekolikom umjetničkom radu u

kazalištu:donosi rješenja o primanju ili neprimanju komadautvrđuje repertoaru svim prigodama zastupa kazališteu kontaktu je s ministrom i vlastimarukovodi kazališnom imovinomsvi zaposlenici pod njegovom su vlašću, njemu odgovarajuza svoj rad i od njega primaju naloge i uputepostavlja i razrješuje jedan dio osoblja, za drugi podnosiministru prijedlogeodobrava sve što se tiska za kazališteprisustvuje probama i daje uputebrine se za redodređuje honoraresa stručnim činovnikom određuje proračunskrbi o računima, knjigama i blagajniizviđa krivnje svega osoblja i izriče kazne (od usmene opo-mene do otpuštanja), a naročito su zabranjena i najstrožimkaznama kažnjavaju se ogrešenja o disciplinu, neposluš-nost, pijanstvo, pisanje po novinama o Narodnom pozorištui njegovim službenicimadonosi pravilnike i dr.

16 S. Ježić, nav. djelo, str. 13.17 “Spremnost”, nav. članak.18 Isto.19 Slavko Ježić, nav. djelo, str. 13. 20 Gavella, Branko: Hrvatsko glumište – analiza nastajanja

njegovog stila, str. 13.21 “Jutarnji list” objavit će promptno za to vrijeme uobičajenu

formu komentara: Lako je teatru, ima dramaturga / - pa ćesad početi, / I noć od Valpurga.

22 “Novosti” od 4. listopada 1939.23 “Večer” od 21. rujna 1939.24 Kazalište u to vrijeme predstavlja najreprezentativniju kul-

turnu ustanovu u Hrvatskoj koja svakodnevno zaslužujevelik broj stranica u tisku. Kritike su brojne i iscrpne, tako-đer i intervjui s dramskim i glazbenim zvijezdama, reportažei crtice s proba, predstava, različitih svečanosti, koncerata ipremijera. “Rimovane” anegdote i brojne fotografije mladihi lijepih zagrebačkih glumica svakodnevno se objavljuju paje kazališna djelatnost pod svakodnevnom lupom javno-

sti.Također, česti su i komentari čitateljstva koje vjerno pratisve što se događa u njihovu kazalištu, komentira, proziva,hvali i napada.

25 U hrvatskom kazalištu / Sad ide sve u redu / Jer odmata se,kako treba / Što jest na / rasporedu / Pa ipak zašto u Taliji/ Moć tmine još se javlja / Al ima nade, da će skoro / Moćsvietla doć do slavlja. “Večer” od 24. XI. 1939.

26 “Spremnost”, nav. članak.27 “Novosti” od 30. listopada 1939.28 Stupila na snagu 16. listopada 1939.29 Branko Gavella: Hrvatsko glumište – analiza nastajanja nje-

govog stila, str. 23.30 Ježić: 22.31 Benešić, “Spremnost”, nav. članak.32 Prve učenike Glumačka škola Narodnoga kazališta primit će

u siječnju 1940. na pripremni tečaj u trajanju od tri mjese-ca. ”Novosti“ od 4. siječnja objavljuju imena dvadeset pete-ro učenika novopokrenute Glumačke škole: Mira Baum, Do -ris Bing, Smiljka Bogdanović, Marija Crnobori, Nada Čudina,Nada Findrik, Sonja Kačunić, Lyudmila Krasavi, BellyKremer, Nada Križaj, Marija Merlić, Mira Pecek, Jelka Šok-čević, Edgar Brajković, Pero Budak, Šalom Finci, SrđanFlego, Veljko Ilić, Ante Kesić, Ante Kraljević, Branimir Mašeg,Gjuro Rajher, Rade Sladić, Mladen Šerment i Ivan Šimato-vić. Prva produkcija bila je samo dva mjeseca nakon toga,početkom ožujka, kada je na sceni Maloga kazališta izvedenPugetov komad Sretni dani, predstava koju velik dio tiskaocjenjuje negativno, nalazeći odgovornost u učiteljima kojinemaju sistema (“Večer” od 7. ožujka).

33 H. O. u “Obzoru” od 7. rujna 1939.34 Oton Orešković, ”Zagrebački list” od 25. studenoga 1939.35 Zanimljivo je da se proslava Gavellina “srebrnog” jubileja

dogodila istoga dana kada je Julije Benešić doznao da jeimenovan v. d. intendanta HNK-a (4. listopada 1939).

36 Protiv “eksperimenata” u teatru piše i Oton Orešković koji ukritici Nemčićeve drame Kvas bez kruha apelira na upravudrame da “nas u jubilarnoj sezoni poštedi od takvih ekspe-rimenata”, “Zagrebački list” od 7. rujna 1939.

37 “Politika”, od 3. veljače 1940.38 Radi se o režiji Strozzijeva vlastitog teksta Kameleoni, tragi-

komedije u četiri čina, premijera koje je bila 7. lipnja 1940.,mjesec i pol dana nakon Benešićeva odlaska iz kazališta. Zausporedbu, već iduće sezone Strozzi je u drami postavio čakosam predstava. Očito je da Strozzi nije bio u milosti ravna-telja Drame Grkovića, što se može iščitati iz članka podnaslovom Tito Strozzi vraća se Zagrebu kao glumac, redatelji autor objavljena 6. lipnja 1940. u “Jutarnjem listu”. Unjemu se navodi da su dolaskom nove uprave (Freuden -reich-Badalić) uklonjene sve zapreke za aktivno sudjelova-nje Tita Strozzija u zagrebačkoj Drami kao glumca i kaoredatelja.

39 U Beogradu će režirati Shakespeareov San ivanjske noći, au Pragu Straussovu Arijadnu na Naxu. Vratit će se u Zagrebtek u proljeće 1940. i za mandata intendanta A. Freuden -reicha režirat će Jurana i Sofiju (u svibnju), a Cesarčeva Sinadomovine u lipnju.

223

LITERATURA:

*** Hrvatsko narodno kazalište 1860. – 1960., zbornik ostogodišnjici. Naprijed, Zagreb, 1960.

*** Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu 1860. –1985. HNK u Zagrebu i Školska knjiga, Zagreb, 1985.

Batušić, Nikola: Kazališna legislativa u RepubliciHrvatskoj prema sličnim odredbama u Banovini Hrvatskoji Nezavisnoj državi Hrvatskoj. Krležini dani u Osijeku, II.knjiga, Osijek, 1995.

Batušić, Nikola: Gavella, Književnost i kazalište. Grafičkizavod Hrvatske, Zagreb, 1983.

Batušić, Nikola: Povijest hrvatskoga kazališta. Školskaknjiga, Zagreb, 1978.

Benešić, Julije: Kritike i članci. HIBZ, Zagreb, 1943.

Benešić, Julije: Iza zastora (zapisi bivšeg intendanta). RadJAZU br. 390, Zagreb, 1981.

Fotez, Marko: Theatralia. Zagreb, 1944.

Freudenreich, Aleksandar: Kazalište za Narod – K reformiHrvatskog Narodnog Kazališta.

Zaklada Tiskare Narodnih Novina, Zagreb, 1940.

Gavella, Branko: Hrvatsko glumište – analiza nastajanjanjegovog stila. GZH, Zagreb, 1982.

Gerner, Eliza: Tito Strozzi – svjetla i sjene jednoga gluma-čkog puta. Prometej, Zagreb, 2004.

Ježić, Slavko: Problemi hrvatskog narodnog kazališta –konstatacije i sugestije. Književni život, Zagreb, 1940.

Lederer, Ana: Redatelj Tito Strozzi. Meandar, Zagreb,2003.

Marinković, Ranko: Geste i grimase. Znanje, Zagreb,1999.

Mrduljaš, Igor: Dubravko Dujšin, poslovi i dani. Teatro -logijska biblioteka, Hrvatsko društvo kazališnih kritičara iteatrologa, Zagreb

ZBORNICI, KATALOZI, ČLANCI

(u popis nisu uvršteni svi novinski članci navedeni u tek-stu, napose oni iz brojnih dnevnika i tjednika tiskanih tije-kom Benešićeva mandata)Julije Benešić-Tito Strozzi. Zbornik radova znanstvenihkolokvija Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu 1992.i 1993., urednik Nikola Batušić. HNK, Zagreb, 1994.

Julije Benešić, katalog izložbe, Ilok 1983., ur. dr. Ne djelj -ko Mihanović, Ilok, 1983.

Batušić, Nikola: Redateljska misao između 1935. i 1955.godine, Dani hvarskog kazališta 1935. – 1955., Književnikrug, Split, 1988.

Batušić Nikola: Zlatna era Julija Benešića, Vjesnik –Danica, 26. lipnja 1993.

Benešić, Julije: Autobiografija, Hrvatska pozornica, br. 12od 5. prosinca 1943., br. 13 od 12. prosinca 1943., br.14 – 15 od 19. prosinca 1943.

Benešić, Julije: Od Miholja do Đurđeva, Spremnost, Uskrs1944., br. 111-112.

Boko, Jasen: Graditelj nacionalnog kazališta, Večernji list.Tjedni prilog za kulturu i umjetnost, br. 38, 1. prosinca1991.

Matković, Marijan: Uvodna riječ u povodu otvaranja izlož-be Julije Benešić i HNK u Institutu za književnost JAZU,30. prosinca 1960.

1 Benešić je u ožujku 1926. bio smijenjen na šest tjedana, paopet vraćen na istu dužnost 28. 4. 1926. Zato u svojim“Zapisima bivšeg intendanta” i govori o ovom kratkotrajnommandatu kao – trećem.

2 Nikola Batušić: Zlatna era Julija Benešića, Vjesnik, Danica,26. lipnja 1993.

3 Hitnom Uredbom o službenim odnosima banovinskih služ-benika od 29. listopada 1939. izmijenjeni su dotadašnji, auspostavljeni stari, tradicionalni nazivi kazališnih službeni-ka, kakvi su postojali i ranije. Dotadašnji upravnik naziva seponovno intendant, dotadašnji direktori sada su ravnateljiDrame odnosno Opere, sekretar je tajnik, šef računovodstvaje predstojnik, blagajnik inspektor je računarski viši kontro-lor, arhivari su nadoficijali, a činovnici administracije – ofi-cijali. Ova je uredba smjesta provedena u našoj kazališnoj admi-nistraciji.

4 Kazalište će dobiti ime Hrvatsko narodno kazalište tek urujnu 1940. i zadržati ga do 1. svibnja 1941.

5 Od Miholja do Gjurgjeva – Iz zapisaka bivšeg intendanta,Spremnost III, Uskrs 1944., br. 111-112

6 Isto.7 Isto.8 Pismo članovima Narodnog kazališta u Zagrebu od 5. ožuj-

ka 1927., arhiv Zavoda za književnost i teatrologiju HAZU.9 Slavko Ježić: Problemi hrvatskog narodnog kazališta – kon-

statacije i sugestije, str. 4.10 U skladu s Benešićevim najavama, u Zagrebu u studenom

1939. boravi intendant splitskoga kazališta Ivo Tijardović teje dogovoreno gostovanje zagrebačke drame u Splitu u mje-


75 U srpnju 1943. bit će pozvan od dr. Mihovila Katanca, tadaglavnog ravnatelja za opće narodno prosvjetljavanje NDHkoji mu je ponudio položaj intendanta kazališta koji jeBenešić, odbio pravdajući se svojim poodmaklim godinama,slabim zdravljem i tvrdnjom da nije nimalo važno tko je

intendant, nego tko su direktori drame, opere i administra-cije... Julije Benešić, Rad 390, str. 240.

76 Branko Gavella: nav. djelo, str. 62.77 “Spremnost”, nav. članak.78 Branko Gavella, isto, str. 97.

225

40 Alfons Verli redateljski potpisuje posljednju dramsku premi-jeru Benešićeva mandata, Spis broj 516 Gene Senečića,čija je praizvedba bila 20. travnja 1940. To je ujedno iposljednja režija Alfonsa Verlija koji je umro u Zagrebu 21.studenoga 1940., samo mjesec i pol dana nakon (neobilje-žena) jubileja dvadeset pet godina rada u Kazalištu.

41 J. Benešić, “Spremnost”, nav. članak.42 Nikola Batušić: Redateljska misao između 1935. i 1955.

godine, str. 28.43 “Glumačko udruženje traži neke zadovoljštine, što kazališna

blagajnica nije bila dovoljno ljubazna prema glumcima, kojisu tražili besplatne ulaznice za svoju svojtu i svoje ljubazni-ce, prekidaju svoje odnose sa mnom, jer ne odgovaram nanjihove tričave dopise i ne provodim istrage zbog sukobaradi besplatnih karata...” (od Miholja do Gjurgjeva,“Spremnost”, 1944).

44 Laurenčić je mjesto potpredsjednika tijekom afere rata ogla-sa prepustio Vladi Majheniću, a sam je preuzeo dužnost taj-nika Društva.

45 “Novosti” od 27. veljače 1940.46 “Večer” od 5. veljače 1940.: Tko ne potpiše bit će izbačen iz

kazališta.47 Isto.48 “Zagrebački list” od 6. veljače 1940.49 “Spremnost”, nav. članak.50 “Hrvatski dnevnik” oprašta se od ravnatelja Drame Grkovića

ovim tekstom: Ostao je dugo vremena samo s dva režisera,Delakom i Mesarićem, a odgovornost za slabe izvedbe pa -dala je na njega. Osobni su odnošaji u našem kazalištu takorastrovani, te je rad u sadašnjim prilikama gotovo nemoguć.Mato Grković nije htio snositi odgovornost za druge i zato jepredao ostavku. Jedan gentlman, kao što je Mato Grkovićnije ni mogao drukčije postupiti... Banska Vlast će zaistaimati mnogo brige dok nađe dostojna nasljednika ovom velikom Europejcu, dobrom Hrvatu i pravom kazališnomčovjeku.

51 Igor Mrduljaš: Dubravko Dujšin, poslovi i dani, str. 297.52 Po običaju, “Zagrebački list” od 4. ožujka 1940. napetost

oko novoga ravnatelje Drame komentira – rimom: Našadrama proživljuje / Svoju tešku dramu / Zadnjih dana oče-kuje / Novog – Dalaj lamu / Mjerodavni – čak i glumci /Neće da je shvate / Grković se radi toga / Zahvalio – Mate/ Kud pogledaš svud je drama / Svijetu nema mira / Teškodrami dok joj kruta, / Zbilja – konkurira.

53 J. Benešić u izjavi dnevniku “Novosti” od 24. veljače 1940.54 “Večer” od 28. veljače 1940. objavit će šaljivu rimu koju pot-

pisuje “Vuk-Vuk”: Malo sniježne prašine / podigao je Mato /U teatru Grković / Zašto?, pitaš, “bato” / podnio je ostavku/ ko direktor drame / Sad je opet povlači, / Ali bez galame/ “Mnogo vike ni za što” / Šekspir veli na to, / I sam to pot-pisuje / Grković Mato...

55 Ana Lederer: Redatelj Tito Strozzi, str. 167.56 HNK 1894 –1969, enciklopedijsko izdanje, natuknica

Opera HNK, str. 533/534.57 Nikola Batušić, Povijest hrvatskoga kazališta, str. 419.

58 Doista, samo nekoliko dana nakon navedene prepiske,Opera doživljava velik uspjeh s komičnom operom Amfitrionautora i dirigenta Borisa Papandopula u režiji Tita Strozzija.

59 “Zagrebački list”, 19. veljače 1940.60 “Večer”, 13. veljače 1940. U istom broju toga dnevnika,

nepotpisani autor staje oštro u obranu kazališne uprave:napadati naše kazalište u času kad će konačno podpastipod Banovinu i prestati biti ovisno od svih onih milostinja,najmanje je fair, osobito, kada se znade, da je s velikim nov-cem, koje zagrebačko kazalište nikada nije imalo, beograd-sko kazalište angažiralo mnoge naše vrsne umjetnike (L.Matačić, Zlatko Topolski, ing. Cvejić).

61 “Jutarnji list” od 22. veljače 1940., str. 19.62 Na kraju predstave Gluckova Orfeja održane 2. prosinca

1939. iz gledališta su se čuli povici: Dolje Froman! Takve demonstracije protiv svoje miljenice listom su osudilesve novine.

63 “Zagrebački list” od 8. veljače 1940. objavit će pjesmicupod naslovom Afera koju potpisuje veseli Mickey Mouse, akoja glasi: Afera baleta / u našem teatru / uzdigla je pravu/ lavinu i – vatru / šest pitanja traže / jasan odgovor / sala-munski da se / riješi ovaj spor / treba likvidirat / krizu ubaletu / makar žrtvovali / jednu – Margaretu

64 “Novosti”od 23. veljače 1940.: Veličanstveni uspjeh.65 “Novosti” od 5. listopada 1939.66 Benešiću je to drugi takav dokument – godine 1925. tako-

đer je predložio nacrt novog kazališnog zakona koji je i uvr-stio u svoj “Godišnjak Narodnog kazališta u Zagrebu zasezone 1914/15 –1924/25”, str. 626-643.

67 Usp. Nikola Batušić: Kazališna legislativa u Republici Hrvat -skoj prema sličnim odredbama u Banovini Hrvatskoj i Ne -zavisnoj državi Hrvatskoj.

68 U Upravnom odboru Društva glumaca bili su u veljači 1940.ovi članovi: predsjednik udruge Vjekoslav Afrić, potpredsjed-nici Vlado Majhenić, tajnik Jozo Laurenčić i članovi AugustCilić, Joso Martinčević, Alfons Verli, Dragutin Varga i RudolfOpolski.

69 Nezadovoljni Uredbom, u veljači 1940. glumci putem tiskanajavljuju vlastiti nacrt Uredbe o kazalištima u BanoviniHrvatskoj koja će ih više zaštititi, prestati činovnički razvr-stavati te im pružiti veća prava. Bilo je to obećanje koje senikada za kratkotrajna postojanja Banovine nije ostvarilo.Novi predsjednik Društva postat će 28. veljače “mlađi članDrame” Emil Karasek koji će za svoj primarni zadatak posta-viti smirivanje tenzija u kazalištu.

70 Uredba je ukinula izraz brutto-prihod zamijenivši ga samoprihodom, što je, razumije se, znatno smanjivalo prihodeumjetnika.

71 “Spremnost”, nav. članak.72 “Hrvatski narod” od 1. ožujka 1940. donosi oštar tekst iz

pera Zlatka Grgoševića koji završava povikom: Džungla,prava džungla, gospodo od teatra!

73 Slavko Ježić: nav. djelo, str. 42.74 Ibid.


Snim

io S

aša

Nov

kovi

ć

227226 I KAZALIŠTE 37I38_2009

Zoran Pokupec, Pinki kako smo

ga zvali (ja sam ga u među-

sobnim kontaktima nazivao

Pinkion, a ponekad bih u prepisci pi-

sao s “y” – Pinky), glumac kako je

sam sebe označavao, rođen u Za gre -

bu-Hrvatska ka ko je govorio, živio i

radio – glumio – u Zagrebu, Dubrov -

niku, Va raž dinu pa opet u Dubrovni -

ku i na kraju po osobnom izboru u

Istri, u malome mjestu Juricani izme-

đu Buja i Umaga, gdje je i umro, kre-

miran je u Zagrebu, vjerojatno po

vlastitoj želji, bio je moj prijatelj više

od 40 godina.

Zajednički poznanici i prijatelji javili

su mi datum kremiranja i kako sam

pročitao u novinama da će se u Va -

raž dinu u Hrvatskom narodnom ka -

za lištu dan prije održati komemoraci-

ja, odlučio sam, pošto sam i osobno radio u tom ka -

zalištu, na svojemu putu od Beča do Zagreba napra-

viti stanku i nazočiti tom zajedničkom svečanom

činu “sjećanja” i “ispraćanja”.

Ubrzo nakon dolaska u varaždinsko kazalište mo -

gao sam se uvjeriti da ono što se događa ne mora

neophodno odgovarati svojemu nazivu. U velikoj i

meni dragoj dvorani varaždinskoga kazališta skupi-

lo se jedva desetak ljudi koji su svaki za sebe sjedi-

li razbacani po gledalištu. Zastor je bio podignut i

ogromna scena zjapila je prazna. Samo je na jed-

nom stoliću bila postavljena fotografija pokojnika.

Vidno potresena nastalom situacijom Barbara Ro-

c co se sa suzama u očima oprašta od kolege i prija-

telja – i to bi bilo sve. Ništa od svečanosti, nikoga od

predstavnika uprave, gotovo nikoga od kolega glu-

maca i gorak osjećaj nelagode da se tako ispraća

suradnik.

No, da stvar bude gora, doznao sam da u dubrova-

čkom kazalištu, gdje je Zoran Pokupec proveo naj-

Radovan Grahovac

Sjećanja

duži dio svoga života i radnoga vijeka, komemora-

cije (lat. commemoratio – sjećanje) nije ni bilo.

Otužno sjećanje u Varaždinu sam si još nekako, s

obzirom da je Pokupec u tom kazalištu djelovao

sam nekoliko sezona, mogao uz velik napor i obja-

sniti, ali za nikakvo “sjećanje” u Dubrovniku nisam

i još uvijek ne mogu naći objašnjenje – a ni oprav-

danje.

De mortuis nil nisi bene (dicendum)

Zoran Pokupec je važio za “teška” tipa. Poznati su

njegovi sukobi sa suradnicima, kolegama, kazali-

šnim upravama… Bez obzira što je u većini sluča-

jeva on zapravo bio u pravu, tvrdoglavo nepopu-

štanje i ustrajanje na svojim stajalištima i zahtje-

vima neminovno se na kraju okreću protiv samoga

takva čovjeka. Takvi ljudi navuku na sebe i jednu

posebnu osjetljivost kada se o njima radi te onda

i sredina tome shodno reagira kada se i kod njih

otkriju mane i neke nekorektnosti koje bi u nor-

malnim okolnostima za druge važile kao beznača-

jan prekršaj.

Je li moguće da njegova “težina” bude razlogom

da se jedna sredina (u ovom slučaju naša kazali-

šna) potpuno ogluši na odlazak svojega donedav-

nog suradnika, da ga zaboravi i da mu u tom

zadnjem trenutku ne pruži ono što su već stare

kulture smatrale da svakom čovjeku pripada: “De

mortuis nil nisi bene” (latinska varijanta) – “O mrtvima ili dobro

ili ništa”, što odgovara našemu “O mrtvima sve najbolje”. Čitam

kod Homera:

“Duša našega druga Elpenora najprije dođe,

Jerbo pod zemljom on širokostaznom pokopan ne bi;

Niti ga oplakav mi nit’ sahraniv u dvorima njega

Kirkinim ostavismo onako, jer hitnja nam bješe.”

Homer: Odiseja, XI. pjevanje

Kao što se vidi, Odisej ulazeći u podzemni svijet, žaleći što on i

njegovi drugovi nisu oplakali ni sahranili Elpenora, obećava Elpe -

norovoj duši propušteno nadoknaditi. Na rastanku duša podsje-

ća Odiseja na obvezu koju je preuzeo:

“Pak te molim kralju, na mene da pomisliš tamo

Te me neoplakana, nesahranjena ne ostav’

Za me ne mareć, da s’ ne bi rasrdili bogovi na te…”

Homer: Odiseja, XI. pjevanje

“Oplakati”, “neoplakati” označavaju u ovom slučaju ono što se

da nas, između ostalog, naziva “komemoracija”.

Po grčkoj mitologiji rijeka Aheront, koja se označavala kao rijeka

bola, bila je jedna od pet rijeka grčkoga podzemnog svijeta, bila

je granica između svijeta živih i svijeta mrtvih. Preko Aheronta je

lađar Haron za jedan “obol” prevozio umrle na drugu stranu, u

drugi svijet. U poznatom i cijenjenom bizantskom leksikonu

“Suda” iz 10. st. stoji da prijelaz preko rijeke Aheronta nije kazna,

nego je to mjesto ozdravljenja u kojem se čovjek čisti i oslobađa

od svojih grijeha.

Kako to da su Rimljani, ne baš poznati kao poseb no “nježni” i

obazrivi ljudi, preuzeli od Grka takav običaj međusobnog komu-

niciranja i ostavili ga nama u naslijeđe u poznatoj izreci “De mor-

tuis nil nisi bene”? Kako to da se mi danas tako nehajno odnosi-

mo prema tom naslijeđu i prema, sasvim sigurno u slučaju

Zorana Pokupca, našima mrtvima?

PINKI

“Luda! Luda! Tko je spreman mijenjati svoju ludost za moj

razum? – Ha, ja sam Aleksandar Veliki!”

Georg Büchner: Leonce i Lena

Zoran PokupecPotret gubitnika?(1948. - 2009.)

“O, bar da sam luda!Da nosit mogu šarenu mu halju!”

(Shakespeare, Kako vam se drago)

Pinki u Taliru

Sklon sam vjerovati da je morao postojati potpuno

drukčiji razlog od pretpostavke da je njegov “te -

žak” karakter bio razlogom zaborava.

Sredinom šezdesetih godina prošloga stoljeća u

tramvaju broj 14 odmah nakon njegove tadašnje

polazne (ili dolazne) postaje prvi puta sam vidio

Zorana Pokupca. Vraćali smo se iz diskokluba na

Savi i u zadnji tren prije polaska tramvaja uletio je

galameći visok tip iznimno duge kose – u trenutku

je tramvaj potpao pod njegovu vlast. Mi ostali

začuđeno smo slušali i gledali ispade tog tipa koji

nam je svima išao na živce. Na pitanje tko je to,

netko je rekao da je to neki grafičar koji je malo

lud.

Prošlo je neko vrijeme, upisao sam već drugu godi-

ne režije na Akademiji. Na prijemnom ispitu za

glumu, koje smo mi stariji uvijek budno pratili,

pojavio se i “ludi grafičar” i bio je primljen. Radio

sam predstavu za ispit iz režije i uz kolegu glumca

s moje godine Zvonimira Zoričića trebao sam još

jednoga muškoga glumca. Ne sjećam se zašto, ali

upitao sam Pokupca bi li bio voljan s nama raditi

komad Nedjeljka Fabrija Meštar. Pristao je. Za na -

šu predstavu trebali smo jedan lijes. Tadašnje Pio -

nirsko kazalište u Preradovićevoj ulici imalo je je -

dan lijes i bili su spremni posuditi ga. Došli smo po

lijes i, narav no, nismo ga nosili najkraćim putem

na Akademiju. To nošenje lijesa kroz Zagreb nisam

nikada zaboravio. Od tog vremena Zoran Pokupec

postao je jedan od mojih najdražih prijatelja s

kojim sam proveo nezaboravno vrijeme. Putovali

smo zajedno, obilazili zagrebačke lokale i zafrka-

vali se.

Na Akademiji smo još jedanput zajedno radili. U

jednom od, za mene, “najezoteričnijih” kazališnih

komada, u Büchnerovu Leon cu i Leni Pinki je bio,

a što drugo doli luda Valerio. Uz njega su igrali

Nada Rocco, Jadranka Matković, Duško Valenčić i

Ranko Tihomirović. To je bio prekrasan posao ko -

jem se svi iznimno predali, a posebno naša Luda

Pinki. Stalno je donosio nove, sve bolje i bolje ideje i obogaćivao

naš rad.

Nedugo iza toga Pinki je tijekom priprema ispita svoje glumačke

klase, na užas profesora i kolega studenata, prije završenog ispi-

ta jednostavno otputovao u Indiju. Time je, naravno, ugrozio i sve

ostale i morali su za ispit na brzinu pripremiti nešto drugo.

I upravo između ta dva pola treba shvatiti Zorana Pokupca. S

jedne strane nevjerojatno predano angažiran i aktivan, a s druge

strane teško shvatljivi postupci.

Ah gospodaru, kakav ja imam osjećaj za prirodu! Trava je

tako lijepa, da bih želio biti vol, kako bih je mogao jesti, a

onda opet postati čovjek da bi mogao pojesti vola koji je žde-

rao tu travu.


Svejedno je li se radilo o tramvaju (broj 14) u koji je, kao u Stils -kim vježbama Raymonda Queneaua, uletio mladić duge kose i

odmah ga preuzeo u svoju vlast ili o kafićima ili o kazalištu, Pinki

je osvajao prostor. Ako bismo došli nekomu u posjet, Pinki je

odmah preuzimao kuhinju i često očajnim domaćicama tumačio

što trebaju raditi u vlastitoj kuhinji. On sam bio je iznimno dobar

kuhar i volio je pogostiti goste svojim kuharskim vještinama. Sve

to događalo se uz neprestane komentare i tirade koje su prisu-

tne nasmijavale doslovno do suza.

Pinkijeve samoironične priče o članovima njegove obitelji imale

su legendarni status. Nije više bilo bitno izmišlja li on sve to ili

ne. Sva ta lica o kojima je govorio sličila su više figurama iz neko-

ga Krležinog Petrice nego licima iz svakodnevnog ži vota. Pinki im

je svojim načinom prezentiranja udahnuo više duše nego smo to

mi svi imali – vjerojatno smo ih zbog toga i voljeli.

Došao niotkuda, nije znao tko mu je otac, odrastao u nepozna-

tim okolnostima (ako se izuzmu već navedene priče), Zoran

Pokupec nametnuo se društvu koje je ispod svoje umjetničke i

na prvi pogled neobvezatne aureole imalo stroga pravila pona-

šanja i jasnu hijerarhiju. On nije bio tip koji bi se mogao prilago-

diti okolini i nije mogao shvatiti ni prihvatiti pravila ponašanja.

“Anarhičnost” i “lu dost” privatnog života nije mogao “šarmant -

no” pre točiti u svakodnevni kazališni život i iz toga su neminovno

proizlazili sukobi. Malo-pomalo počeo ga je pratiti glas “teška”

suradnika.

Kakva je to nevolja! Ne može se skočiti s crkve-

nog tornja a da se ne slomi vrat. Ne možeš

pojesti trešnje zajedno s košticama a da te ne

zaboli trbuh.


Luda Valerio iz Büchnerova Leonca i Lene pripada

jednom potpuno drukčijem vremenu. Kralj mora

imati svoju ludu, ali u vremenu gdje nema kralje-

va nema mjesta ni za ludu. U situaciji kada su svi

zapravo podanici, jednaki, ali neki više jednaki od

drugih, nitko si ne može dopustiti izravno obraća-

nje i komentiranje postupaka i situacija. Svakome

mora biti jasno da će ga nakon trešanja s koštica-

ma boljeti trbuh i da će zbog svojega ponašanja

doživjeti posljedice.

Pinki je ostao Valerio čak i tijekom Domovinskog

rata. Još prije raspada Jugoslavije, u trenucima

kada je to donosilo probleme, nastupa kao glu-

mac na skupovima HDZ-a u Dubrovniku, da bi

nakon napada na Dubrovnik i zauzimanja Rijeke

dubrovačke sve vrijeme okupacije ostao živjeti u

okupiranom području.

Ostao je Valerio sve dok ga nije pogodila bolest.

Duhovitost se povukla i pojavila se gorčina. Izo -

liran i usamljen okreće se malim kazališnim for-

mama, da bi na kraju sam obrađivao tekstove za

koje je držao da mu odgovaraju. Potvrdu je dobi-

vao na glumačkim festivalima, gdje je pobjeđivao

i uvijek izazivao pozornost svojim glumačkim do -

metima. To je bio još jedini prostor gdje je mogao

vladati, ali kazališta nisu trebala lude i pojavila se

prilika za osvetu – društvo se osvećuje za vrijeme

ludosti. Ne dobiva više angažmane i prisiljen je

svoj glumački prostor sam osvajati, što mu je s

obzirom na bolest sve težepadalo.

Ja sam čitao, tražio i prevodio komade i tekstove

za njega u nadi da će i dalje raditi – živjeti. Po -

sljed njih godina gubio je želju za nečim novim i

stalno je odgađao rad na novoj predstavi s izgovo-

229228 I KAZALIŠTE 37I38_2009

rom da mora stabilizirati i normalizirati svoje zdravstveno stanje.

Moj gospodaru, mogao bih sjesti u neki kut i pjevati od jutra

do mraka: Eno muhe na zidu! Muha na zidu! Muha na zidu!Muha na zidu! i tako dalje sve dok ne umrem.


Hepiend

Na kremiranje na zagrebačkom groblju Mirogoj nije bilo ljudi koji

su voljeli sprovode. Nije bilo službenih posjetitelja, a gotovo ni

profesionalnih “ispratitelja”. Skupio se veliki broj poznanika i pri-

jatelja koji su iskreno došli oprostiti se od Zorana Pokupca.

Unatoč velikom broju prisutnih, ceremonija opraštanja prošla je

rijetko intimno i potresno.

Gorčinu izazvanu nedoličnim ponašanjem institucija u kojima je

Zoran Pokupec djelovao ublažilo je Hrvatsko društvo dramskih

umjetnika s predsjednikom Goranom Grgićem, koje je nakon

Mirogoja u svojim prostorijama priredilo “komemoraciju” na ko -

joj se opet potvrdilo da Zoran Pokupec ipak nije bio tako usam-

ljen i izoliran kao što bi se to na prvi pogled pomislilo.

Kada se promisli kako smo ga zajednički oplakali i ispratili, osta-

je osjećaj da smo ga predali Haronu na najbolji mogući način.

Jesmo li mu omogućili očišćenje grijeha, ostaje otvoreno. Sigur -

no je da je za mnoge od nas nakon njegova prelaska preko

Aheronta ostala velika praznina i spoznaja da Pinki nije bio gubit-

nik – upravo suprotno.

Navedeni citati:

Shakespeare, Kako vam drago(prijevod Slavko Ježić, MH, 1951.)

Homer, Odiseja, XI. pjevanje

(Preveo Tomo Maretić, Nakladni zavod Matice hrvatske, 1987.)

Georg Büchner, Leonce i Lena(Mi smo igrali komad u izvrsnom prijevodu prof. Viktora Žmega-

ča. Budući da mi taj prijevod trenutačno nije pri ruci, odlučio sam

za ovu priliku sam prevesti navedene citate.)

231230 I KAZALIŠTE 37I38_2009

Bogdana je doista teško definirati. On nije bun-tovnik bez razloga, on je buntovnik s razlogomkoji tu svoju inklinaciju buntovnosti nije izraža-vao grubim sredstvima, nego isključivo umjetno-šću. Već je kao mladić bio društveno-političkiosviješten, da bi se polako razočarao u tada po -stojeći sistem socijalizma. Zbog toga je i biraorad na takvim predstavama koje su u čovjekumogle pobuditi sumnju u takozvane vrijednostikoje samo naoko djeluju ispravnima… Bogdano -vo društvo nisu bili samo ljudi iz svijeta kazalištai književnosti, bilo je tu i mnogo filozofa. Primje -rice, bio je intimni prijatelj s Gajom Petrovićem,Rudijem Supekom i cijelom tom generacijompraks i sovaca. Sjećam se tih prekrasnih večerigdje se razgovaralo o situaciji u ondašnjoj Jugo -slaviji. Nije se kukavički i bezrazložno napadalotaj sistem socijalizma, nego se nastojala pronaćimogućnost pravog socijalizma, koji je, naravno –utopija. Mislim da je zapravo i cijela ta buntov-nost Bogdana Jerkovića na neki način pomaloutopijska, jer se nikad, nažalost, ni u jednom

druš tvenom sistemu ne može realizirati društvenous troj stvo koje bi odgovaralo pravom čovjeku... Ovimje riječima Nenad Pata u radiodramskoj emisijiPortret umjetnika u drami – Portret redateljaBogdana Jerko vića okarakterizirao svoga prijatelja. Ariječi kojima je u navedenoj emisiji sam Jerkovićpoentirao vlastito kazališno stvaralaštvo jesu: Zarazliku od većine ka za lišnih redatelja, uvijek sam usvom kazališnom stva ranju tražio i promišljaodruštveno-političke ko notacije predstava.Prije nekoliko godina, tijekom priprema za Portret re -datelja Bogdana Jerkovića, često sam boravila u nje-govu stanu. Bogdan je tada zbog bolesti već vrlo teš -ko govorio i teško se kretao. No, njegove su lucidne ižive oči uvijek točno znale što se događa i ako bihkojim slučajem mapu iz 1956. stavila među one iz1957. godine – odmah bih negdje iza sebe začulazvuk negodovanja. Još do prije nekoliko godina Bog -dan je, usprkos teškoj i dugotrajnoj bolesti, posjeći-vao gotovo sva kazališna i ina kulturna događanja.Ono što je kod njega već prilikom prvog upoznavanjaprimjetno njegova je britka znatiželja, gotovo tvrdo-

Tajana Gašparović

Sjećanja

glava upornost i stvaralački zanos (Bogdan je biomajstor masovnih prizora, znao je animirati masusvojom energijom koja je proizlazila iz činjenice dase jako kreativno uzbuđivao dok bi režirao, kazujejedan od njegovih suradnika). Iako već star i bole-stan, dok smo pripremali Portret zračio je istomtom energijom. Usprkos činjenici da je vrlo teškogovorio, upravo je inzistirao da i on želi progovoritiu emisiji (a ne da samo drugi o njemu govore). Paje ukratko napisao svoj stvaralački put i pročitaoga. Svako toliko sričući, mučeći se s izgovaranjemnekih riječi ili pojmova, nakon velikog truda i uzmnogo gotovo dječje intoniranih, iskrenih, sretnih iponosnih usklika kad bi uspio izgovoriti koji kompli-cirani pojam ili ga pak pojednostaviti (primjerice,Studentsko eksperimentalno kazalište u SEK), ipakje – naravno da jest! – uspio u nakani. Kada sam zaronila u njegov bogati privatni arhiv,shvatila sam koliko se o tom po mnogočemu iznim-nom i u svoje doba vrlo inovativnom kazalištarcudanas malo zna. Koliko je bio cjenjeniji u inozem-stvu negoli u vlastitoj zemlji, gdje je, čini se, najče-šće djelovao s ruba, na neki način sam odabravšivječnu poziciju autsajdera. Iako je velik dio svogaradnog vijeka bio stalno zaposlen kao kućni reda-telj Kazališta Komedija, odakle je i otišao u mirovi-nu, najvažnija je postignuća ostvario izvan svojematične kuće. Posebno je velike uspjehe postigaou Njemačkoj, Poljskoj te posebice u Italiji, gdje jeprije nekoliko godina proglašen počasnim građani-nom Parme. U Parmi je, naime, Jerković od 1959.godine kontinuirano režirao pa je postao umjetni-čkim voditeljem njihova prvoga studentskoga kaza-lišta, a potom i prvoga profesionalnog teatra Com -pania de Colletivo, koji se danas zove Teatro Sta -bile di Parma, s jednim od najvažnijih kazališnih an -sambala u Italiji.Godine 1956. osnovao je legendarni SEK, u čijemje radu inzistirao na interferiranju geste i dinamikezbivanja na pozornici s tekstom. Bio je jedan odprvih redatelja bivše Jugoslavije koji je napravioiskorak u neklasične kazališne prostore, primjericeu tvorničke hale, a u europskim je razmjerima pose-

bno bio cijenjen unutar propulzivnoga studentskog kazališta bur-nih šezdesetih. Njegove su predstave tada obišle gotovo sve zna-čajnije međunarodne kazališne festivale i ovjenčane su brojnimnagradama. Zalagao se za permanentno istraživanje u kazališnomstvaralaštvu, suprotstavljeno okoštaloj izvedbenoj praksi, stan-dardnom repertoaru i institucionalnoj organizaciji. Zalagao se zakompletno sudjelovanje svakoga glumca u svim fazama rada(mnogo je, posebno u radu sa studentima, crpio iz Mejerholjdovebiomehanike). Zalagao se i za aktivnu poziciju gledatelja, za nje-govu aktivnu prisutnost unutar predstavljalačkoga čina. Često jebirao dramske tekstove od kojih su institucionalna kazališta zazi-rala ili ih još nisu ni poznavala. U intervjuu iz 1980. godine Jerkovićkaže: Vrlo brzo sam se orijentirao prvo na suvremenu tematiku, aonda na tematiku koja se na neki način konfrontira sa stanjemstvari. Unutar te tematike prisutna su dva tipa: negdje 60-ih godi-na uvelike me zanimala groteska kao oblik izražavanja, i to nesamo kao teatarski oblik već i kao odgovor na život i kao moguć-nost da se životne pojave vide deformirano te da se na taj načinvide i kritički. To vrijeme karakterizira Jarryjeva predstava KraljUbu. To je bilo i vrijeme izrazitijeg napuštanja realističko-naturali-stičkog teatra koji mi se činio nepogodnim za izražavanje nekihodnosa, mojih stavova i pogleda na stvari. U to vrijeme dominiraoje i teatar apsurda kojeg nikad nisam prihvatio u cjelini. No, prih-vatio sam apsurd blizak dramaturgiji Aleksandra Popovića koji uzsvoje filozofsko negiranje ima uvijek u sebi i pozitivističku osnovi-cu koja nije bila orijentirana prvenstveno na jedan uopćeni doživ-ljaj života, nego na doživljaj života u jednom određenom vremenu.To je bio prijelaz, nazovimo to tako, od čiste Jarryjevske groteskena teatar s elementima apsurda koji je određen i vremenski i pro-storno. No, međutim, istovremeno me privlači i teatarski izraz ukojem je angažman direktniji, jasniji, deklarativniji, kao što je toprimjerice kod Daria Foa.Na spomen jednoga od omiljenih Jerkovićevih dramatičara – Alek -sandra Popovića – ne mogu se u ovome trenutku ne sjetiti teksto-va o antologijskoj predstavi SEK-a Druga vrata levo koja je drsko iizravno tematizirala šezdesetosmašku društveno-političku stvar-nost, odnosno, tadašnje studentske nemire. Jer, Bogdan Jerkovićbio je, usprkos činjenici da je tada već bio prešao četrdesetu, je -dan od velikih zagovornika šezdesetosmaškoga studentskogpokre ta, a svega nešto više od mjesec dana nakon njegove smrtidogodila se u Hrvatskoj najveća studentska pobuna nakon šezde-set osme. Kao da je na neki način, barem ukoliko stvarnost gle-dam iz vizure života Bogdana Jerkovića, zatvoren jedan i otvorendrugi krug buntovništva s razlogom.

BogdanJerković - buntovnik s razlogom(1925. - 2009.)

233232 I KAZALIŠTE 37I38_2009

sao još 2003. godine, za prvu izvedbuTrilogije u HNK-u u Zagrebu. RedateljJanusz Kica ponudio je nešto dužuverziju od prve hrvatske izvedbe uHNK-u Split 1990. godine (režijaEduard Mil ler, prijevod Mani Gotovac)pa smo do bili predstavu od otprilikečetiri sata, ali vrlo živu, dinamičnu inadasve cjelovitu, upravo u onomsmislu u kojem je Goldoni sam opisaoTrilogiju u predgovoru prvoj komediji.Predstava je vrlo uspješno igrala još usezoni 2007./2008., ali nije dočekalaovo tiskano izdanje. Šteta je višestru-ka, jer je izvrsna predstava logičanpoticaj da se posegne za tekstom iobrnuto, kvalitetan dramski teksttraži komplementarni doživljaj u kaza-lištu. Prijevod teksta za predstavu,međutim, samo je okosnica punoopsežnijega i temeljitijega prijevodaza tiskano izdanje. Razlike proizlazeprvenstveno iz redateljske koncepcijei dramaturške obrade, jer je tekstpredstave zapravo sintetička, jezičnoi stilski modernizirana i dinamičnaverzija izvornika čija se funkciona-lnost (naravno) uočava samo i tek nasceni, dok je čitanje Trilogije u njezi-noj izvornoj i prijevodnoj raskoši jedin-stven doživljaj. Osobno se ne bih slo -žila tek s po kojim odabirom glagols -koga vremena u prijevodu Goldonije -vih predgovora komedijama i moždabih neka od rješenja iz predstave pre-nijela u tiskani prijevod nauštrb do-slovnosti, a u korist učinka. Raskošiizdanja i dojmu čitanja svakako prido-nosi rijetka pojava da se sučelice oti-snu tekst izvornika i tekst prijevoda,što knjigu čini znatno debljom (i skup -ljom), ali i je dinstvenom po opremlje -nosti. Pred go vor je povjeren još jed-

nom uglednom hrvatskom goldonistui prevoditelju Gol donijevih djela, Bori -su B. Hrovatu, čiji je esej prekratak isažet da vjerno prikaže godine prove-dene u proučavanju i prevođenju Gol -donija, ali ipak je vrlo informativan ikoristan za razumijevanje Trilogije,osobito aspekata vezanih uz setečen-teskno, mletačko poimanje ladanja,odnosno suvremenim rječnikom re če -no godišnjeg od mora, budući da sesuštinski ne radi o ljetovanju, nego o“jesenikovanju“ u listopadu i stude-nom, sve do blagdana svete Katarinekada je (bio) predviđen povratak ugrad. Te nas semantičke finese osimkao kulturološki i antropološki kuriozi-teti zapravo i ne ometaju stoga Trilo -giju i zovemo o ljetovanju, odnosnopovijesno ne ograničavaju djelo jer setemeljna komična crta crpi iz univer-zalnih, bezvremenskih i svevremen-skih fenomena održavanja društvenihrituala, trošenja iznad vlastitih mo -guć nosti, robovanja modi i tuđemmišljenju, koje će nas uvijek dobronasmijati, poput briljantnoga modnogprepucavanja Giacinte i Vittorije udrugome činu prve komedije. Ali, nesamo Strehler nego i brojni ugledniznanstvenici naglasili su da je ovo tri-logija o ljubavi, odnosno o psihološ -kom razvoju i emocionalnom sa zri je -vanju Giacinte, bilo da se ras plet in -terpretira kao njezina osobna tragedi-ja, žrtva ili preuranjeni izraz zatomlje-na feminizma, što je apsolutno svr-stava među uspjelije i složenije Gol -do nijeve ženske likove. Je li za porazistinske ljubavi kriva Giacintina inhibi-cija, krute etičke norme ili financijskapropast neželjenoga zaručnika pa ioca uzrokovana rastrošnim ladanjem,

Tristota obljetnica Goldonijeva rođenjaposlužila je kao odličan povod da se uHrvatskoj, kao i posvuda u svijetu,upri zori mnoštvo djela ovoga talijans -koga klasika komedije, ali i da se (ko -načno) objave neki novi prijevodi, bu -dući da su posljednji puta objavljivanidevedesetih godina prošloga stoljeća,i to opet povodom obilježavanja godiš-njice autorove smrti. Najbolji proizvodposljednjega slavljeničkog vala goldo -nizma u Hrvatskoj nesumnjivo je Trilo -gija o ljetovanju / Trilogia della villeg-giatura u izdanju ArTresora iz Zagreba2008. godine. Priča o ovoj Goldonijevoj trilogiji opće-nito je zanimljiva i specifična u odnosuna druge uspješnice iz cjelokupnaopu sa. Predstave su praizvedene1761. godine, sezonu uoči Goldoni je -ve “emigracije” u Francusku iz koje se,osim sporadično, nije više vratio u rod -nu Veneciju sve do smrti. Trilogija pri-pada skupini posljednjih autorovih tali-janskih komedija i skupini onih kojesu, u mnoštvu koje sadrži više od 200djela, s vremenom zaboravljene. Usp -ješ na i redovito izvođena bila je prvakomedija, Pomama za ljetovanjem, uHrvatskoj uprizorena samo 1961. go -dine, u izvorniku (Smanie per la villeg-giatura) u izvedbi talijanske drameHNK-a Ivana pl. Zajca iz Rijeke (reda-telj Nereo Scaglia). Razlog tome dije-lom proizlazi i iz same “trilogičnosti”,sinonima za golemu količinu materija-

la s kojom se (bilo) teško suočiti, a iz -vođenje integralnih tekstova svih trijukomedija u jednoj večeri danas bipred stavljalo kazališni eksperiment, ane klasiku u koju se Goldonija svrsta-va. No, Trilogija je sredinom dvadese-toga stoljeća “spašena” kao cjelina za -hvaljujući Giorgiju Strehleru, znameni-tom talijanskom redatelju koji je prviponudio znatno skraćeno verziju, od -nosno tri komedije kao tri čina jedne.Valja naglasiti da je i naslov, kakopred stave tako i ove knjige, Strehlero -va tvorevina koja se, zahvaljujući ugle-du redatelja i značaju predstave, uvri-ježila i postala općeprihvaćena unatoččinjenici da to nije Goldonijev odabir.Hrvatsko izdanje Trilogije umjesto po -govora sadrži prijevod Strehlerovih re -dateljskih bilježaka za ovu predstavuiz 1954. godine, što je hvale vrijedan inadasve meritoran dodatak tekstu.Strehler, naime, posebno naglašavači njenicu da se radi o ljubavnoj kome-diji, iako su ljubavni zapleti nezaobila-zni u svim Goldonijevim djelima, ali ov -dje se autor posebno vješto i pomalookrutno poigrava s motivima zaljublji-vanja, dužnosti i ćudoređa. Upravo jeta razina priče, koja ne završava ba -nalno sretno, nego društveno dolično,ona koja komediji daje (gorak) okuspredromantizma, dekadencije uoči re -volucija i sasvim osobne Goldonijevere zignacije pred neminovnim odlas-kom iz domovine. Strehler je Trilogijurežirao još i 1974. u Beču i 1978. uParizu, što je označilo veliki povratakdjela na europske scene. Zanimljivo jeda je taj ulomak prevela Vanda Mikšić,a ne prevoditeljica svega ostalog tek-sta, Natka Badurina. Natka Badurina odradila je sjajan po -

Katja Radoš-Perković

Carlo Goldoni, Trilogija o ljetovanju/ Trilogia della villeggiatura,prevela Natka Badurina,ArTresor, Zagreb, 2008.

Goldonijevo ljetovanje u Hrvatskoj

ostaje upitno i nakon nekoliko čitanja,a to samo potvrđuje da kvalitetniteks tovi ne zastarijevaju i da su kvali-tetni prijevodi jedini način da ih pro-mičemo u drugim sredinama. Trilogijao ljetovanju razmjerno se kasno po -javila u hr vatskim kazalištima, gdje seGoldo nijeva djela izvode od drugepolovine XIX. stoljeća, ali, za razlikuod brojnih drugih, dobila je svoje vri-jedno papirnato izdanje koje joj jošdugo jamči vjernu publiku.

Nove knjige

ca tvrdi da je pri teorijskom izučava-nju glume zanemareno pitanje je lirazotkrivanje koda uspostavljenograz ličitim postupcima u dramskomdjelu, tj. poniranje u njegovu struktu-ru i u kontekst iz kojeg je tekst izra-stao, važan i na planu glume. Drama -turške se postavke, naime, zrcale ina glumačku kreaciju i to ne samoposredstvom mizanscene ili redatelj-skog rješenja nego i načinom struk-turiranja unutarnje, glumačke svi -jesti.Upravo poniranje u kontekst iz kojegje izrasla neka drama omogućavaslo bodu nesmetanog istraživanja iproširivanja granica vlastitog identi-teta. Istraživanjem predloška omogu-ćavamo si da pojmimo unutar kakvogpogleda na svijet ovaj puta moramofunkcionirati te kojim se dijelom vla-stitog ja trebamo baviti. Različito sta-nje svijesti proizvodi različite vrsteverbalnog, ali i tjelesnog govora. Usva kom liku koji igramo dominiraodređeni stav spram svijeta, a taj sestav i tjelesno manifestira.Ukoliko glumac jest kreator, a nereproduktivac, kako to da u zadanomtrenutku može ponoviti tzv. kreativnostanje, u kojem se rađaju osjeti, emo-cije, riječi? Kako je moguće istodo-bno stvarati i ponavljati? Glumčev jezadatak na svakoj probi ili predstaviponoviti trenutke neposrednosti i na -dahnuća, a tu vještinu stječe pomoćuglumačkih vježbi. Cijelo jedno poglav-lje knjige bavi se različitim područji-ma koje glumac mora vježbati kakobi mogao kontrolirati nadahnuće (re -laksacija, dah, osjetilno i emocional -no pamćenje, glas, prevladavanje na -petosti tijela pa time i rješavanje unu-tarnjih blokada koje se na tijelu odra-žavaju).Dosta prostora u studiji posvećeno jeglumčevoj tjelesnosti, pri čemu se in -

zistira na novim nalazima neurozna-nosti po kojima su ljudski osjećaji ispoznaja tjelesno uvjetovani. Buđe -njem organskih funkcija budimo iosje ćajne procese koji su s njima ne -raskidivo povezani. Emocije ne može-mo kontrolirati na izravan način; uko-liko smo selektirali odgovarajućiobjekt, on će zasigurno izazvati odre-đenu emociju. Postoje vježbe koje po -kazuju kako unutarnji rad na posre-dan način može proizvesti psihološkepromjene pa tako i osjećaje.Glumac se nastoji prisjetiti događajakoji mu je uzrokovao neku emociju,ali ne kroz priču koja se dogodila, ne -go osjetilnim prisjećanjem okusa, mi -risa ili zvuka. Kad glumac razvije po -vje renje u sebe zahvaljujući rekreaci-ji osjetilne stvarnosti, tek tada možezapočeti kreirati istinosan i uvjerljivživot karaktera koji portretira.Gluma je zapravo korištenje imagina-cije kako bi se gradio osjećaj vjerodo-stojnog koji djeluje i prema planu ne -svjesnog, kako u glumca, tako i u gle-datelja. Potrebno je proizvesti osjećajvjerodostojnosti jer se u tom slučajubude osjeti, što pak otvara vrata pre -ma nesvjesnim iskustvima i ponaša-nju. Osjetilnim radom možemo prićipodručjima za koje se drži da nepodliježu svjesnoj kontroli. Otvaranjeorganskom olakšava doticaj sa zona-ma nesvjesnog: prilikom djelovanjana organsko utječemo i na nesvjes -no. Otkrivanje vlastite nesvjesnostinije intelektualni čin, nego osjećajnoiskustvo koje je teško izraziti riječi-ma. Tako iskustvena spoznaja zapra-vo anulira tradicionalnu zapadnjačkuodvojenost subjekta i objekta. Su -bjekt i objekt se spajaju pri snažnojemociji i to omogućuje spoznaju. Da -nas je sve glasniji stav kako k spoz-naji ne vodi um, nego rad na tijelu.Govoreći o glumi u kazalištu i glumi u

svakodnevnom životu, autorica za -ključuje da te dvije pojave predstav-ljaju suprotnost. Naime, na sceni želi-mo biti vidljivi, dok se u životu želimosakriti iza uloge. Gluma u kazalištuotkriva osobnu istinu, dok gluma usvakodnevnom životu teži tome daprikrije i zataji. Glumac pokazujemnoštvu kakav je kad je sam, u in -timnoj, privatnoj situaciji. Prokazujeproces preuzimanja uloga za kojedruštvo pretpostavlja da se podrazu-mijevaju i koje želi predstaviti stabil-nim. Istodobno, upozorava i na onajdio bića koji ostaje izvan društvenekontrole.Knjiga čitatelju nedovoljno informira-nom o glumi pruža dobro polazište nadaljnje bavljenje ovom temom, astručnjaku zanimljive spoznaje i in -terpretacije na koje se može pozivati,ali i polemizirati s njima. Osim teorij-ske potkovanosti i erudicije, autoricapokazuje i poznavanje kazališne pra-kse i glumačkog obrazovanja (što seposebno vidi u poglavlju o glumačkimvježbama) i upravo to daje studiji po -sebnu vrijednost jer iskustveno osna-žuje teorijske uvide, dok sami teorij-ski uvidi na specifičan način osvjet -ljavaju svakodnevnu realnost gluma-čke profesije. Naša teatrološka literatura dosadase malo bavila, kako ističe VladimirBiti kao jedan od recenzenata knjige,problemom glume i stoga je knjigaDubravke Crnojević–Carić značajandoprinos domaćoj teatrologiji. U sva-kom će slučaju biti nezaobilazna re -fe renca za hrvatske teatrologe kojibu du istraživali glumu, taj fenomenkoji je, barem ako je riječ o kazalištu,teško uhvatljiv pa je svaki pokušaj daga se teorijski artikulira dobar načinda ga se otme zaboravu.

235234 I KAZALIŠTE 37I38_2009

Ova studija objašnjava glumu sinteti-zirajući i na specifičan način interpre-tirajući mnogobrojne filozofijske iznanstvene spoznaje o raznovrsnimpojavama i problemima koji su pre-ma mišljenju Dubravke Crnojević-Ca-rić ključne za pristup tom fenomenu.Tako se autorica zanima za položajglumca u društvu, glumčev identitet,za ulogu tijela u glumčevu poslu, zaodnos između preuzimanja uloga usvakodnevnom životu i uloga u ka-zalištu te napokon za melankoliju ko-ju drži bitnom karakteristikom glum-čeva poziva. Postoji velik broj podudarnosti izme-đu glumca i melankolika. Melankolijaje povezana s umjetničkim genijem iumjetničkim činom, sa sklonošću iz-micanja društvenim normama, okre-nutošću osjetilnom, nepovjerenjem uzadani identitet, estetiziranjem životai prepoznavanjem fluidnosti granica,povezivanjem s drugotnim pa tako isa ženskim. U glumačkoj se pozicijiuistinu prepoznaje specifično izmica-nje odredbama, neovisnost od služ-benih, tj. dominantnih znanstvenihstavova te neprihvaćanje prevlastiznanja koje obrazovni sustav njeguje.Glumac, nadalje, ono idejno, tj. duho-vno izražava putem tjelesnih manife-stacija koje dodatno svjedoče o pod -ručjima zapisanog teksta koja su rije-čima neiskaziva. On se cijelom svo-jom tjelesnošću zalaže da se umjet-nički i idejni sadržaj pretvori u zorni.Može se reći da je kazalište uvijek i

svuda – dobrim dijelom upravo zbogtjelesnosti i osjetilnoga – pobuna pro -tiv utvrđenog poretka.Glumac je, nastavlja autorica, jedin-ka koja hoće sve postići, sve proživje-ti, mnoštvo duša sjediniti u jednomtijelu, a mnogostrukost duša podra-zumijeva i mnogostrukost istina, tj.relativiziranje dominantne društveneparadigme. Prema mišljenju onih teo-retičara koji zagovaraju čvrste i jasnedruštvene norme, takvo je umnaža-nje istine blisko opsjeni i laganju.Naknadnost je jedna od kategorijakoja obilježava glumca budući da onistodobno živi sadašnjost i prošlost,odnosno sjećanje na proživljeno. Glu -ma nastaje i umire u trenutku, ali onataj trenutak realizira stalnim okreta-njem k prošlim doživljajima (onimana pokusu, u životu ili svijetu mašte).Na taj način glumac estetizira stvar-nost jer je može živjeti jedino tako dajoj se uvijek iznova vraća.Osjećajnost i tjelesnost koje donosesa sobom svijet slučajnog i pojedina-čnog bitno su svojstvo glume, štomnogi teoretičari doživljavaju kaonepotrebno opterećenje i preprekuna putu k transcendentnom (stogarecimo Craig i zahtijeva da glumacbu de nadmarioneta i da utjelovljujeono opće).Već u glumačkoj okrenutosti prošlomi mrtvom možemo naslutiti prisutnosttuge i melankolije. Tuga je zapravoimplicitna glumačkom činu jer nostal-gija za izgubljenim različitim moguć-nostima realizacije sebe proizvodibol. Nostalgija u kojoj su udruženižudnja za nepoznatim i žal za nepo-vratnim trenutkom jest najneodređe-nija, ali i najsnažnija i možda je upra-vo to razlog zbog kojega glumac uvi-jek priziva mogućnost Drugoga usebi. Načinjući problem identiteta, autori-

Ozana Iveković

Nove knjige

Dubravka Crnojević-Carić Gluma i identitet. O glumi i melankolijiDurieux, Zagreb, 2008.

Teorija glume - od filozofije do prakse

dašnjim predstavama), kazališnu pu -b liku, uspostavlja redoslijed izvođenjaDržićevih tekstova, istražuje mogućiredateljski, vizualni i auditivni izgledpredstava, ulogu tih predstava za du -brovačko renesansno društvo te is -tak nutu ulogu “kompletnoga kazališ -nog čovjeka” Marina Držića za hrvat-sko nacionalno kazalište i Vidrinu veli-činu u europskom kontekstu. U dru-gom tekstu drugoga poglavlja, IvoVojnović i dubrovački kazališni život,autor iscrpno prikazuje povezanostovoga hrvatskog dramatičara s dubro-vačkim kazališnim životom, s obziromna njegovo osobno sudjelovanje i naprikazivanja i izvedbe njegovih drams -kih tekstova, s posebnim naglaskomna specifičan i pogođen način glumetadašnjih dubrovačkih Vojnovićevihglumaca. Treći tekst, O uprizorenjuVoj novićeva “Prologa nenapisane dra -me”, iznosi osvrt na “krnju praizved-bu” toga djela koju je režirao sam Voj -nović i “jezgrovit vremeplov” što se is -pleo oko sudbine toga dramskogdjela. I Vojnoviću Foretić pristupa kraj-nje precizno i utemeljeno, naglašava-jući, prema prikazu nazočnika i svje-doka Slavka Batušića i drugim izvori-ma, Konteova iznimna javna čitanja iinterpretacije vlastitih drama: “Vojno -vić je bio pokretljiv, živahan, žovijalan,gestikulirao je kao glumac, sugestiv -no uspostavljajući kontakt sa sluša-teljstvom.” Na kraju knjige, prije Bibliografske na -pomene, koja donosi izvore, tj. publi-kacije u kojima su tiskane Foretićevestudije objavljene u ovoj knjizi, od1963. do 2003., i prije Bibliografijeka zališnih kritika, ogleda i članakaMiljenka Foretića (izbor) te Bilješke o

piscu i Kazala imena tiskan je duhoviti topao tekst Nikole Batušića MiljenkoForetić – prijatelj, urednik, teatrolog,a na koricama knjige zlatnim su slovi-ma otisnute i ove Batušićeve rečeni-ce: “Ono pak što je na tim stranicamaitekako zamjetljivo, to je osobnost Fo -retića – svestranoga i obaviještenogapovjesničara, Foretića arhivskoga ra -d ni ka i motritelja brojnih civilizacijskihpojava i činjenica što se usko ispre-pleću s kazališnim zbivanjima. Čitateljće se i sam uvjeriti koliko je dokume-nata najrazličitije vrste, koliko je rele-vantnih teatroloških vrela primarne isekundarne kategorije autor morao uarhivima pronaći, pročitati, analiziratii konačno sintetizirati kako bi nampredočio sliku dubrovačkoga glumištau nekim prošlim vremenima kada seono borilo za svoju sliku označenu na -cionalnim identitetom.”U te izvore ubrajaju se i kazališni pla-kati, programi, fotografije... koji, uvrš -teni na stranice ovoga, jednoga odtako rijetkih teatroloških izdanja u Hr -vatskoj, knjizi Miljenka Foretića dajudodatnu zanimljivost i potiču na dalj-nje istraživanje. Knjizi Kazalište u Dubrovniku Miljen -ka Foretića, koja je svjetlo dana doživ -jela zahvaljujući i urednicima i Hrvat -skom centru ITI i autorovoj ženi NediForetić i njezinoj skrbi za vrijednu os -tavštinu, često će se vraćati zasad jošmalobrojni hrvatski teatrolozi, ali ibroj ni studenti i profesori humanis-tičkih i društvenih znanosti, povjesni-čari, sociolozi, kulturolozi, mnogobroj-ni zaljubljenici u kazalište, glumu,dramsku riječ, arhive, Držića, Vojnovi -ća i Dubrovnik. Tiskanje ove knjige idatumski je pogođeno: objavljena je u

Držićevoj, polutisućljetnoj godini, ali iuoči sedamdeset godina od rođenjaMiljenka Foretića i osamdeset godinaod smrti Iva Vojnovića. Slučajno ili ne,ali sudbina je tako htjela. Možda jeupravo dubrovačka fortuna nadahnu-la i spojila dubrovački trolist u ovoj iz -nimnoj knjizi. U knjizi u kojoj ovaj hr -vat ski i dubrovački majstor od povije-sti i od teatra pregledno, utemeljeno,pedantno i duboko, i egzistencijalno icivilizacijski i u nacionalnom smislu,okviru i kontekstu, prikazuje povezni-ce osobnosti, zgrada, institucija, poli-tike, umjetnosti, velike i male povije-sti... prije svega disanje Grada-teatraizronilo iz starih papira i odjeka dav -nih razgovora, za neku bolju buduć-nost utemeljenu na sjajnoj prošlosti.

šta, sadržava poglavlje Počeci hrvat-skoga kazališta u 19. stoljeću. U nje -mu autor, temeljeći istraživanja, kao iu svim drugim svojim tekstovima, namukotrpnom, a lucidnom proučavanjučasopisne, novinske, memoarske i ar -hivske građe, prikazuje nastanak i iz -vo đenje predstava na narodnom hr -vat skom jeziku u Dubrovniku od otva-ranja Bundićeva kazališta 1865. dodjelovanja Gjačkoga teatralnog dru-štva 1882. godine te kazališni život uDubrovniku od 1882. do 1914. godi-ne. Prvi dio knjige sadržava i poglavljeOd amaterskih družina do institucije;autor se, uz brojna objašnjenja i upu-ćivanja na teatrološke i historiografskeizvore u detaljnim bilješkama, bavi du -brovačkim kazališnim amaterizmomod 1918. do 1941., dubrovačkimpredstavama tzv. diletantskih družinaod 1923. do 1927., Dubrovačkim ka -zališnim društvom od 1924. do 1936.i od 1940. do 1944., Hrvatskim držav -nim kazalištem za Primorje od 1942.do 1944., dubrovačkim kazalištem udugom razdoblju od 1945. do 1980. idokumentarističkom građom o njego-vu djelovanju. Drugi dio, Književnost i kazalište, do -no si tri teksta. U antologijskom Fore -tićevu tekstu Marin Držić i kazališni ži -vot renesansnog Dubrovnika, jednomod najbolje i najargumentiranije napi-sanih tekstova o Vidrinu kazališnomdjelovanju uopće, autor rekonstruirautjecaj preddržićevske hrvatske i su -vre mene držićevske talijanske kazališ -ne sredine na Držićevo stvaranje, pro-dukcijske uvjete i lokalitete prikazbiVid rinih djela, moguće izvođače (uklju -čujući, kao prvi kazališni istraživač, imogućnost angažmana glumica u ta -

237236 I KAZALIŠTE 37I38_2009

Na više od 250 stranica u izdanju Hr -vatskoga centra ITI, u Biblioteci Mansi -oni, prostire se posthumno objavljenaknjiga Miljenka Foretića naslovljenaKa zalište u Dubrovniku, koju kao ured-nik izdanja potpisuje Nikola Batušić, akao izvršni urednik Hrvoje Ivanković.Ovaj ugledni hrvatski teatrolog i povje-sničar, preminuo u Dubrovniku uočiBožića 2003. rođen je u Dubrovniku 5.svibnja 1939., pa bi ove godine istak-nuti nasljednik oca Vinka Foretića,također sjajnoga hrvatskog povjesni-ka, napunio sedamdeset godina. Dugose očekivao izlazak prve (nažalost,post humno objavljene) teatrološkeknjige jednoga od najboljih hrvatskihurednika i preciznog erudita, optuže-noga i osuđenoga hrvatskog proljećarakoji je bio sedamnaest godina bez hr -vatske putovnice, a pod čijom su pali-com i skrbnim i pedantnim redaktura-ma edicije časopisa Dubrovnik i knjigeMatice hrvatske – Ogranak Dubrovnik,od 1966. do 1971. i u ratnom i porat-nom razdoblju dosegnule vrhunce hr -vatske kulturološke literature.Autorska teatrološka knjiga prepozna-tljive dubrovačke tamnocrvene boje sbijelim i zlatnim naslovnim slovima po -di jeljena je u dva temeljna dijela na -slov ljena područjima kojima se Miljen -ko Foretić cijeli život intenzivno bavio.Prvi dio, Povijest dubrovačkoga kazali-

Mira Muhoberac

Miljenko Foretić,

Kazalište u Dubrovniku,

Hrvatski centar ITI,

Zagreb, 2008.

Knjiga Miljenka Foretića o Gradu-teatru

Nove knjige

239238 I KAZALIŠTE 37I38_2009

esejističkom diskursu pojedinih tek-stova dodaju prijeko potreban mate-rijal za daljnja teatrološka prouča -vanja.Knjiga se nakon Ivankovićeva uredni-čkog proslova otvara osobnim obra-ćanjem Nenada Šegvića, opisujući unekoliko intimnih, ali ne i patetičnihpasusa kako je sve počelo. Sažetu iinformativnu umjetničku biografijuNenada Šegvića u nastavku potpisu-je Darko Gašparović.Središnji blok iz nekoliko različitihočišta pokušava rasvijetliti fenomenHKD teatra i njegova bogatog opusa,od antologijskih predstava do manjeuspješnih naslova. Taj dio knjigeotva ra članak Jasena Boke, smješta-jući u njemu svojstvenom ironičnomstilu začetak HKD-a u junačka vreme-na hrvatskoga domoljubnog kiča, ukojima je okrenutost prema moder-nim klasicima i suvremenom ameri-čkom repertoaru subverzivni činotpora i vapaj za kazalištem koje pro-pituje teme iz sadašnjosti. Na Bokintekst koji opsegom stiže tek naznači-ti osnovne repertoarne linije HKD tea-tra nastavlja se mnogo opširniji čla-nak Darka Gašparovića, koji znan-stveničkom akribijom, ali i kritičarskibespoštedno secira društveni kon-tekst nastanka HKD-a i pojedinačnedosege svake od devetnaest premije-ra. Gašparović opravdano dovodi uvezu nastanak riječkog teatra s od -vajanjem Branka Gavelle 1953. iz HNK-a u Zagrebačko dramsko kazali-šte i s radom Teatra ITD pod vod-stvom Vjerana Zuppe, nalazeći u timprimjerima dodirne točke koje ćenaglasiti temeljne postulate estet-skog i organizacijskog kreda HKD-a.Poput Zagrebačkoga dramskog kaza-lišta i Teatra ITD, i HKD je nastao kao

otpor okoštalom mainstreamu središ-nje nacionalne kuće, a za ITD ga vežei sličan način funkcioniranja, bez stal-noga glumačkog ansambla i tek sminimumom pomoćnih službi. U sre-dišnjem dijelu knjige može se naći iiskren, intiman i dirljiv oproštaj od pr -vih petnaest godina samog LaryjaZappije, koji ne zamarujući se fakto-grafijom ispisuje osobnu mrežu živihslika, trenutaka i mirisa iz zajednič -kog rada. Hrvoje Ivanković zatvarasre dišnji esejistički blok nadahnutimprikazom Zappijina redateljskog dje-lovanja, koji se ne zadržava isključivona predstavama HKD-a već na uvjer-ljiv i sveobuhvatan način osvjetljavajednu od zanimljivijih redateljskihosobnosti na ovim prostorima. VišnjaVišnjić Karković od zaborava je spasi-la i sve sudionike, datume, izmjene upodjelama i nagrade u uzorno slože-noj teatrografiji sa svim izvedenimpre mijerama i obnovama.Treći i najopsežniji dio knjige posve-ćen je Međunarodnom festivalu ma -lih scena, a započinje tekstom DarkaLukića koji iz pozicije aktivnog sudio-nika podsjeća na prvih pet godinaFestivala, tada još zvanog Hrvatskifestival malih scena, smještajući ga ukontekst hrvatskih kazališnih prilika ipodsjećajući na njegovu konstantnuotvorenost i želju za internacionalizi-ranjem te uspoređivanjem najboljihhrvatskih predstava sa stranom kon-kurencijom. Tajana Gašparović u ese -ju o idućih deset godina Festivala bi -ra drugačiji put pa u temeljitoj studijio svakoj godini zasebno progovara oselektorskim koncepcijama i najve-ćim festivalskim uspješnicama, sje-tivši se dakako i predstava kojima nata kvom festivalu nije bilo mjesto.Bojan Munjin ispisuje sažetu kompa-

rativnu analizu riječkog festivala iostalih velikih teatarskih smotri uregiji, kao što su zagrebački Festivalsvjetskoga kazališta i Eurokaz, beo-gradski Bitef i sarajevski MESS.Svjetlana Hribar svoj je tekst posveti-la fenomenu po kojemu je Međuna -rodni festival malih scena nadalekopoznat - riječkoj publici koja u neobi-čno velikom broju ostaje na okruglimstolovima nakon predstava, imajućipo trebu čuti glumce i redatelje i osob -no im reći vlastite dojmove. Teatro -gra fiju koja uključuje sve izvedenepredstave, članove žirija i nagradesa stavili su Višnja Višnjić Karković iHrvoje Ivanković, a kao posebandodatak na kraju knjige nalaze se ibiografije “titulara festivalskih nagra-da“, zaslužnika po kojima su nazvanenagrade na festivalu: Dalibora Fo re -tića, Anđelka Štimca, Veljka Maričićai Doriana Sokolića. Ne treba zabora-viti ni bogat slikovni prilog kolektivnojmemoriji pa u mnoštvu fotografija uknjizi najveću pozornost plijene oneiz “preddigitalnog doba”, koje bi, danije ovog izdanja, po svoj prilici bilezaboravljene i izgubljene. Monografska izdanja poput ovogamo gu nekad za sobom povući sjetuza izgubljenim vremenima, često sutek gorka podsjetnica na bolju pro-šlost. Srećom, šesnaesta sezonaHKD teatra s izvrsnom Menažerijom inovo izdanje festivala sa sjajnimpredstavama Pintera, Frljića, Koršu -no vasa i Castorfa pokazuju kako ćeovom ukoričenom spomenaru naprvih petnaest godina HKD teatra iMalih scena vrlo brzo ususret doćimaterijali za nove monografije, osvrtei teatrološke analize.

Svaki kazališni čin prije svega je, citi-rajući Johna Steinbecka, događaj uvre menu, pa nakon isteka vlastitogtrajanja životari uglavnom u nepouz-danim sjećanjima i parcijalno očuva-nim novinskim arhivama. Riječki HKDteatar i Međunarodni festival malihscena ovom su raskošnom publikaci-jom istrgli iz galopirajućeg zaboravavlastiti trud i rezultate, koji zbijeni uknjigu strše kao jedna od rijetkih hr -vatskih oaza živog i beskompromis -nog kazališnog stvaranja nastalog uvremenu u kojem su muze uglavnomšutjele.HKD teatar osnovali su 1993. godineglumac Nenad Šegvić i redatelj LaryZappia, želeći riječko i hrvatsko glu-mište obogatiti komornim teatromkoji bi u izravnom kontaktu s gledali-štem stupio u kreativan suodnos ka -ko s klasicima dvadesetoga stoljećatako i s recentnim, suvremenimdramskim naslovima. Već nakonuspje ha prve premijere, AlbeejeveTko se boji Virginije Woolf?, Šegvić usuradnji s kazališnim kritičarom Da -liborom Foretićem pokreće i festivalkomornih scena, koji će od skromno-ga hrvatskog okupljališta malih tea-tarskih formi u samo nekoliko godinanarasti do jednog od najznačajnijihkazališnih festivala u široj regiji. Na -kon godina rasta i razvoja, devetna -est premijera i petnaest izdanja festi-

vala nagomilalo se kao vrijedna tea-tarska popudbina u sjećanjima riječ -kih kazališnih posvećenika pa se knji-ga koja će sačuvati barem djelić tepopudbine nametnula kao logičan ipotreban potez. Rezultat te inicijativeje upravo izašla monografija, nazva-na HKD teatar / Međunarodni festi-val malih scena Rijeka – 15 godina.Monografiju je osmislio i uredio Hr vo -je Ivanković, zapamćen i kao najdu-govječniji selektor Festivala pa jespoj njegove stručne prosudbe te in -siderske subjektivnosti odredio cjelo-kupan diskurs knjige. Naime, svi tea-tarski stručnjaci dovoljno upućeni urad HKD teatra i Festivala na neki sunačin već bili njihovim dijelom, bilokao selektori, voditelji okruglih stolo-va, članovi žirija ili jednostavno kaovjerni gledatelji i navijači. No, anga-žman upravo tih ljudi u radu na knjizinije anestezirao potreban kritičkižalac pa se u prosudbama o kvalita-tivnim dosezima pojedinih predstavaili odluka festivalskih selektora neri-jetko može pročitati i izrazito kritičkomišljenje, što je u ovakvim obljetni-čkim monografijama više rado viđenaiznimka negoli pravilo. Ivanković jeknjigu podijelio u tri tematska bloka,koji prema kraju rastu opsegom,makar su za uvid u rad HKD-a i Malihscena jednako bitni. Prvi je posvećenosnivaču i spiritus movensu Teatra iFestivala, riječkom glumcu NenaduŠeg viću, središnji dio pripovijeda pri -ču o repertoarnom profilu HKD teat -ra, a posljednji je dio vjeran prikazstr moglavog uspona Festivala, odskromnih početaka do gostovanjanajznačajnijih europskih kazališta iredateljskih zvijezda. Drugi i trećiblok upotpunjeni su temeljito izrađe-nim teatrografskim dodacima, koji

HKD teatar / Međunarodni festivalmalih scena Rijeka � 15 godina,monografija; urednik Hrvoje Ivanković,HKD teatar / Međunarodni festivalmalih scena Rijeka,Rijeka, 2009.

Dnevnik odrastanja riječkih kazališnih tinejdžera

Matko Botić

Nove knjige

241240 I KAZALIŠTE 37I38_2009

Rođen u Zagrebu 1948. godine, gdje je diplomirao filozofiju i anglistiku na Filo zof -

skom fakultetu. Suosnovao je i šesnaest godina uređivao kazališni časopis Prologi edicije izdavačke kuće Cekade.

Objavljuje od 1966. godine novele, eseje, ali je najpoznatiji kao dramski pisac

(Minigolf, Kamov, Hrvatski Faust, Glasi iz dubrave, Utjeha sjevernih mora, Nevjes -ta od vjetra, Držićev san, Zmijin svlak i dr.).

Bio je kolumnist Glasa Slavonije 1993., a od siječnja 1994. do danas riječkoga

Novog lista.

Od 2001. do 2004. bio je ravnatelj Zagrebačkog kazališta mladih.

Njegove drame igrane su sedamdesetih i osamdesetih godina na cijelom području

tadašnje države, a devedesetih pretežno u inozemstvu (Austrija, Njemačka, Italija,

Danska, Norveška, Poljska, Irska, Srbija, Izrael i dr.).

Objavljeno mu je petnaestak knjiga, a kao kvintesencija njegova književnog opusa

izlaze Izabrana djela u 9 svezaka u nakladništvu Prometeja.

Trostruki je dobitnik Nagrade za dramsko djelo “Marin Držić”, a drama koju

objav ljujemo Kosti u kamenu nagrađena je drugom nagradom 2006. godine.

KOSTI U KAMENU

Ovaj tekst dramatizira epski širok protok života Josipa Broza Tita, od 1920. do njegove smrti, te onda do rasapa bivše

državne zajednice, dakle, u odnosu na njega samoga – post mortem.

Ako je filozofija bit vremena shvaćena u pojmovima, teatar i drama ovdje pokušavaju shvatiti bit vremena u slikama: u

struji slika koje, uostalom, bez obzira što mi mislili o njima, a na dobro i na zlo, određuju i naš današnji život. Drama se

bavi uzašašćem jednoga “šegrta” s ruba rubova “Careve kraljevine”, dakle, u “normalitetu” on bi bio bez ikakvih stvar-

nih društvenih šansi, do pojave koja je, bez obzira kako mi o njoj danas sudili, svjetsko-povijesna; ali drama, ne hoteći

organizirati neko javno sudište povijesti, uzima u obzir cijenu koja je plaćena za ovo uzdizanje. Pokušao sam razlučiti, u

toj epskoj struji, što su udesi i vrline same Brozove osobe, a što valja pripisati duhu vremena, XX. stoljeća koje imamo

pravo smatrati proturječnim i nesretnim (“doba ekstrema”); što su proturječja njegova, a što njegova doba koja izbjeći

možda i nije mogao. Ako su razdoblja sreće u povijesti čovječanstva, kako je mnio Hegel, prazni listovi, onda je ovo XX.

stoljeće gusto ispisan katalog razdoblja nesreće, ali i nade.

Drama opisuje napetost historijskih deficita kada se država, k tomu još sapeta u ideologijski kalup, izdiže ni iz čega;

pokušava opisati herojsko razdoblje revolucije, koju autor drži autentičnom, ali ne zazire od sabiranja golemih troškova

pokušaja utopije; a osobito opisuje osvetu poražene utopije koja se u rasapu bivše zajednice strašno naplatila. Ljudski

materijal ovdje frca kao iverje, i nije ništa više: u tome ima tragike i tragedije. Pokušavam, dakle, razabrati tko je, i što

je, Broz stvarno bio; kažem, pokušavam, jer se, dakako, ne radi o pretenzijama na apsolutnu i konačnu interpretaciju.

Istraživanja pokazuju da je jedini pravi kontrapunkt Brozova života Josif Visarionovič; ni Pavelić, ni Mihailović, unatoč sil-

nim naporima, nisu se “kvalificirali” za tu ulogu; naši uvidi u izvore također pokazuju da je jedini pravi advocatus diabolitoga života Milovan Đilas. Namjerno uzimamo termin koji je izmislila inkvizicija, jer se u raskolu unutar svjetskog komu-

nističkog pokreta radi o raskolu koji ima razmjere i okus velikih vjerskih shizmi, osobito raskola između katoličanstva i

luteranstva. Advocatus diaboli agira na sudištu vlastite osobe, i otud su njegovi argumenti najteži i najrazorniji; mislim

naime da se baš u političkom obračunu sa Đilasom radi o takvom obračunu Josipa Broza sa sobom samim i vlastitim

idealima a za ljubav ciničke političke pragmatike u kojoj je on bio velik i nenadmašan majstor.

Slobodan Šnajder

243242 I KAZALIŠTE 37I38_2009

Lica i pojave:

Madame Tussaud1

Josip Broz Tito

Jaroslav, Hašek

Crvena Maska i društvo iz Golgote (Krleža)

Đilas, Milovan, Drug Sedam

Edvard Kardelj, Bevc

Vladimir Dedijer

Pelagija

Veda, pariška veza

Zdenka

Jovanka

Aleksandar Ranković (Marko)

Koča Popović

Staljin

Molotov

Agent NKVD

Manuilski

Bijeli oficir

Dva grobara

Uznici Mariborske kaznionice

Moša Pijade

Borci

Gardist, Šumadinac

FilemonBaukida

I.1. Mme Tussaud2. Dobar vojak Švejk3. Mlinarov pas4. Golgota5. Kozmogonija – kratak kurs, što i kako6. Derby puževa7. Kod Manuilskoga8. Ça ira!

II.9. Traktat o samoubojstvu

10. Sila teža11. Make war, make love!12. Maršal13. Proročanstva14. Ubio sam15. Trofej16. Na bijelom konju, I. i II.

III.17. Kipuća uniforma18. Staljin i strah19. Bog20. Furija nestajanja 1949.21. Potapanje brodova22. Plavi vlak23. Proleterski rokoko24. Što je pod snijegom?25. Divlji Istok26. Mi prijehalji!27. Antikrist28. Filemon i Baukida29. Ruski medvjed30. Svinja31. Toranj babilonski32. Let u mjestu33. Maske34. Saint-Sulpice

U prostoru drame agira niz povijesnih osoba, a cijela je uvodno i završno reinterpretirana u terminima i razmjerimaVelike revolucije (francuske). Brozu je jednom rečeno: Revolucija jede svoju djecu!, a on se tome žestoko usprotivio:Naša to ne čini! Istraživanja izvora međutim potvrđuju ovaj dubok uvid (koji je tako rado varirao Georg Büchner) o samo-proždiranju “revolucionarnog kadra”. Drama ne odlučuje o tome što je tu u našem kontekstu jakobinski teror, što je ter-midorska reakcija, tko su montanjari a tko je žironda, i to već i zato što se značenja pomiču, maske se mijenjaju... Jedinošto jest isto je giljotina, stvarna ili simbolična. Tito je u vezi sa osudom Đilasa bio kazao: “Najstrašnija je smrt političkasmrt.” Drama, dakle, računa sa simbolima, a ne zazire od stvarnoga. Bavi se više podsviješću komunizma nego ideolo-gijskim okaminama njegovih “nadgradnji”.

Izvori su brojni, pa nije bilo teško osigurati da se mjesta u drami što se čine mojim domislicama, “pronađu” u izvorimaili njima potkrijepe. Naprimjer, činjenicu da bijeli oficir “ispituje srca” osumnjičenih za boljševizam pomoću Inter nacio -nale u izvedbi slučajno uzapćene ciganske čerge (to je nešto poput proto-modela “detektora laži”) može se naći u auto-biografiji koju je Tito izdiktirao priređivačima. Susret Krleže i Tita u Parizu je fiktivan, ali u scenu su preuzeti najvažnijielementi legendarnog susreta ove dvojice uoči rata u Šestinama.

U drami agiraju stvarne osobe, i svaka je sličnost ovdje namjerna. No valja imati na umu da su sve te osobe povijesneosobe, i da one, svojom voljom istrgnute iz zaštite svojih pripadnosti, pripadaju povijesti. I nadalje: dramska činjenica ipovijesna činjenica mogu se podudariti intuitivno, a ne stvarno, ako i odlučimo što je u povijesti uistinu stvarno. Ne želimreći da se time svaka činjenica relativizira, već samo to da aktanti “povijesne drame” i opet nadilaze udese, vrline imane, privatnih osoba.

Josip Broz Tito danas je postao modom. Mi držimo da je to više u smislu da ovi ili oni nastoje obaviti nešto svoje na nje-govim kostima (u mramoru, u nekoj vrsti vječnosti, ne u cvijeću, koje je stvar sezone). Odustao sam unaprijed od takvihobračuna, kao što sam, ne štedeći vlastitu “vjeru”, odustao od svake pomisli na svetačke životopise (hagiografije): na -prosto je želja da se svi zajedno prepustimo struji slika i energija koje su, još jučer, oblikovale ono u čemu danas živi-mo, znajući da je tako, ili zaboravivši da je baš tako.

U popisu osoba našla se i Madame Tussaud – koja je nekoć davno smislila muzej voštanih figura. Sama je ideja bila utome da se nađe forma (a i materija) koja bi sačuvala ono neprolazno u prolaznom. Takva joj je bila i služba koju joj jeodredio revolucionarni tribunal. Kao transhistorijska pojava, ona stoji za ono autentično u dvjema revolucijama, a toautentično jest smjesa dobra i zla, koji se sustižu, odmjenjuju, a da konačna presuda, s obzirom da Bog uvijek gleda nadrugu stranu (to je njegova isprika što ne postoji) nije moguća. Ona u drami pjeva kako kada: jednom uzajmljuje svojglas ulici, koja zna biti i pametna i rušilačka; drugi put pjeva iz nutrine zanijemjelih osoba. Došla je od Brechta da sepokloni Büchneru.

Drama pisana je za suradnju s Brankom Brezovcem, koja suradnja nije izašla sretnom. Zahvaljujem povjesničaru IviBancu na razgovorima na temu Tito, vjerujući da će on podnijeti naše različite procjene o njoj.

S. Š.

245244 I KAZALIŠTE 37I38_2009

HAŠEK: Pokorno molim, ja sam Čeh... Pemec. Ja njet bolj-ševik.

OFICIR: A ti, Austrijanec?BROZ: Ja nisam nikakav Austrijanec. Ja sam Hrvat.OFICIR: Gdje je to?BROZ: Tamo.OFICIR: Tamo? Daleko...BROZ: Ne, ne, tamo je Srbija. Hrvatska je – tamo.OFICIR: A ova ovdje? Ruskinja. Ti si mu žena.PELAGIJA: Pelagija Broz.

Uđe mali ciganski orkesta, tojest rasvirana čerga..

BROZ: Gospodine časniče, mi smo već peti dan ovdje, na-ši su papiri u redu, ja sam ratni zarobljenik, mi se vra-ćamo iz Rusije, ovo je moja žena, i mi bismo rad kudakoji...

OFICIR: Kuš, Austrijanec. CIGO: Austrijanec? Gdje su vas ulovili?BROZ: Karpati.CIGO: Mi smo išli od Niš. Cijela je čerga uzapćena, prvo po

Švabi, onda po Rusima. Svi hoće svirku. Rat je, mismo veseli.

OFICIR: Hajde, svirka!

Cigani stanu lupati valcer, malo pojačavši “ritam-sek-ciju”.

OFICIR: Majku vam cigansku jebem. Što smo rekli? Svirajono što smo rekli.

Orkestar zasvira Internacionalu koja, pojačana bubnje-vima, zvuči ratoborno. Oficir ide od Hašeka, preko Brozado Pelagije, svima se unosi u lice, Pelagiji u sise. Sluša imsrca.

OFICIR: Vaša srca samo što ne iskoče! Vaše se zjenicešire. A ti Pemec: kao da vidiš kobasu i kriglu piva! A ti,Austrijanec: kao da vidiš pičku.

HAŠEK: Pokorno molim, dugo nisam vidio ni jedno nidrugo.

OFICIR: A ti, kako se ono zoveš, Brus, Bris, Brooz... jesi li tidoskoro vidio ono zadnje? Pelagiji: A ti, sva si ustrep-tala.Pjevaj!

PELAGIJA: Ja Vam ne znam pjevati.HAŠEK: Ne zna. A hoće. Mi smo je već molili iks-puta da

prestane.

Pelagija počne iskrivljeno pjevati Inernacionalu.Oficir opet ide od jednog do drugog.Cigo namigne svojima i oni udare u divlju svirku.Broz, Pelagija, pa i Hašek počnu plesati, nakon nekog

vremena uhvati se s Hašekom i bijeli oficir.

Pleše se sve razularenije. Napokon, svi su na podu.Orkestar tiho zasvira Internacionalu ...

CIGO: .... Ustajte... ustajte....prezreni....OFICIR: Ustajte, kad vam cigo kaže! Vi koji ste ništa, a bit

ćete – sve? Sve ću vas staviti pred zid. Pemec, štovidiš tamo dolje?

HAŠEK: Vidim zid, pokorno javljam.OFICIR: I još?HAŠEK: Vidim, neki leže.OFICIR: I ustati neće! Ma kol’ko cigo svirao!HAŠEK: Njihova srca nisu bila u redu, mislim si pokorno.OFICIR: Rusi, gospodo. Oni uopće nemaju srca. To je tako,

neka čudna vrsta. Bez srca.BROZ: Mi nismo Rusi.OFICIR: Čuj njega! Nisu svi Rusi boljševici. Ali ni svi bolj -

ševici nisu Rusi. Pemec, pomisli samo: dolje su četiritrupla. Možda sam dao strijeljati novoga Mesiju? I tkobi sad znao? Da vas pustim? Možda je sada sudbinasvijeta na vagi? U ovoj mojoj ruci? Da vas pustim?

HAŠEK: Pokorno molim, pustite nas. BROZ: Tu su i dvije žene.OFICIR: One su najgore! Ženi koja mrzi sklanjaj se s puta.HAŠEK: Pokorno molim, mi nismo Mesija.OFICIR: Problem s Mesijom je u tome što se taj zna uvući

u podlaca. Preruši se, prevari. I eto ti ga: Nosi svijetusvoju sreću! A tko tu sreću neće, pred njim na zid!Marš iz Estonije! Pljune. Jebala vas Internacionala!Idite, usrećujte svijet!

Čerga krene za njima.

OFICIR: Stoj, ne mrdaj! Još će ih ovamo doći da im slu -šamo srca!

3. Mlinarov pas

Dva čovjeka kopaju uz plot. Kiša, sumrak.Dolaze Broz s kartonskom kutijom po miškom i Pelagija.

BROZ: Popa neće biti.PRVI: Nekršteno. Tu se ništa ne može.

Seljaci skinu škrlake.

BROZ: Znadete li ime barem jednoga ovdje zakopanog?

Seljaci se češu iza uha.

DRUGI: Prije pet godina pokopali smo ovdje Reksa. Mli na -rova cucka.

BROZ: Tko ne voli pse, ne voli ni ljude.

Broz im daje dvije crvene banknote.

I.

1 . Mme Tussaud

Donose maketu giljotine.Ranković na čelu straže dovodi nekog čovjeka vezanih

ruku.

RANKOVIĆ: Ovo je dosta krupna riba, ali glave još su naslobodi. Moramo pojačati rad službi.

Mme TUSSAUD: Evo Saint Justa. On hita iz skupštine. Nje -mu se uvijek žuri. Kao da misli da bi Konvent mogaopasti prije no što on osigura stvar slobode.

BROZ: Stvar slobode? Kakva je to stvar?SAINT JUST kasnije Đilas: Gospodine Julas: Pisali ste pam -

flete protiv revolucionarne vlade. Vi tvrdite da je revo-lucija gotova i da je teror nepotreban. Vi ste neprijateljslobode. Nema slobode za neprijatelje slobode!

HAŠEK: Zar će ga skratiti za glavu samo zato što je pisao?BROZ: Ja ništa ne zapisujem.HAŠEK: Ja škrabuckam tu i tamo. RANKOVIĆ: To što taj hoće vodi u anarhiju i strašnu ne -

izvesnost.BROZ razgleda giljotinu: Vraški domišljato. A tako jedno-

stavno. Gotovo nikakvog podmazivanja. Pada samood sebe, radi čisto, radi brzo.

SAINT JUST: Teror nije ništa drugo nego brza i neumoljivapravda. Ne može se htjeti revoluciju bez revolucije!

Jak zuj giljotine koja se obruši i dekapitira svezanog ikao na neku žrtvu prinesenog čovjeka..

Pelagija povraća, druga žena se sruši u nesvijest.

Mme TUSSAUD: Ne podnose povijest svi jednako!

Izrađuje posmrtne maske.

Mme TUSSAUD: Ja sada moram raditi brzo! Već za polasata on neće sebi sličiti. Ja hvatam život u trenutkusmrti. To mi je zanat. Ja radim u službi Konventa. Pla -ćena sam po po komadu, tojest po glavi. Ovo je tri -tisućesedamstopedesettreća glava. A po sudu mjero-davnih filozofa, mi smo tek na početku.

Titu: A što Vi radite?BROZ: Ja sam bravar. Pomalo tokarim. Kažu da imam zlat -

ne ruke.

Hašek povuče nehotice sječivo giljotine.

Mme TUSSAUD: Danas se jako mnogo radilo na stvari slo-bode. A da ostanete ovdje kod mene u službi, moj seobrt širi?

Pjeva, izrađujući posmrtnu masku:

Sada je važno uraditi brzo Dok osmijeh tvoj još se nije smrz’o.oku tvomu još dok svjetla imaja dok pjevam da bi bila rimaVive la Revolution! Vive la Terreur! Sada je važno ne gubiti časa Stisnuti jako da prione masaDok uho tvoje sječivo još čujeI svjetine krici u tvom još uhu bruje.Vive la Terreur! Vive la Revolution!

BROZ: Vaš zanat mi poštujemo gospođo Tussaud, ali našinas poslovi vuku u daljine.

Mme TUSSAUD: Revolucija jede svoju djecu.BROZ: Naša revolucija neće jesti svoju djecu.Mme TUSSAUD osmotri ga od glave do pete: Revolucija?

Niste li Vi za se rekli da ste bravar?BROZ: I to je zanat.Mme TUSSAUD: Zanat?

Pjeva:

Daljine vas vuku k’o da ima dalje,Čemu vam to kad mudrost jedne praljeUpravo što kupi Juclosove halje,I moje umijeće što grč mu zadnji hvataaš sve je što ti je znati od zanata?

Uđe bijeli oficir.

Mme TUSSAUD: Eh, bien. Popis lica za ovu scenu sada jepotpun. Prema glumcu koji igra Tita: A ti ćeš glumitiBroza? Ti ćeš ovdje biti glavni? Zar nemamo boljeg?

Pjeva:

Oficir bijeli, protokol cijeliTvrđava Navra, zemlja estonska...Broz Josip i žena mu PelagijaJaroslav Hašek, sumnjivi, sumnjivi...Vive la Revolution! Vive la revolution! La Revolution- bolschevique!

2. Dobar vojak Švejk

1920. godina, tvrđava Narva, na granici prema Estoniji.Broz, Pelagija Broz i Jaroslav Hašek pred oficirom bijelih.

OFICIR: Austrijanec?HAŠEK: Pokorno molim, ja sam Čeh. Hašek Jaroslav.OFICIR: Pemec, mater ti jebem.HAŠEK: Pokorno molim, Pemec.OFICIR: Boljševik?!

247246 I KAZALIŠTE 37I38_2009

Kao radnika i druga. Ovo je njegovo prvo odijelo! Vi -dite, drugovi, to da se mi smatramo ljudima, to nisubombe, ali jest revolucija!

Oblače mrtvaca.Zvuci Lenjinova marša: spuste lijes. Radnici u hitnji

odlaze.Crvena Maska skine masku: Miroslav Krleža.Broz polako odšeta u dubinu prizora, sjedne za klavir i

stane svirati valcer.Otvori se u dubini veliki, svijećnjacima raskošno osvi-

jetljen salon, te Bela i Krleža otplešu iz prizora. A gotovo iiz drame.

5. Kozmogonija � kratak kurs, što i kako

Mariborska kazniona: Na vrhu zgrade Moša Pijade,uznik, pred slikarskom stalkom: slika oblake, u velikom jestvaralačkom zamahu, oblaci prolaze nad krovom, uznikih hoće uloviti.

U prizemlju, Broz, uznik, predaje uznicima po bilješka-ma koje je priredio. Pred njim na stolu je jedna jabuka.Nije baš siguran. Drži on kratak kurs o nebeskim stva -rima..

BROZ: Danas čemo govoriti o svemiru. Znači: to je ko-zmo-go-nija. Kako je on stvoren i što ga drži skupa. Znači,njega drži skupa jedna sila. Strašna. Godine 1666.Izak Newton, engleski učenjak, vidio je u jednom vrtukako je jabuka pala sa stabla. I on se pitao: Zašto?

Broz ispusti jabuku, jedan se zatvorenih golmanskimkretom baci za njoj i uhvati je prije no što je dotakla pod.

UZNIK: Je li taj Njuta bio za radničku klasu?BROZ: Sila teža! Ta sila drži cio svemir na okupu. Ra zu -

mijete?

Uznici se ne usuđuju nijekati.

BROZ: Beskrajni svemir. Nitko ga ne stvori – nije tu nika-kav bog imao svoj prst, nego je on tu, on je sve i ništa.Razumijete?

Uznici kimaju glavama.

BROZ: Fino. Jer ja to uopće ne razumijem.Mi smo, drugovi, materijalisti, nismo li? I što je ondasvemir? Materija koja se širi, širi. I pazi sada. Što mislite koliko u tom komadiću svemira imade –materije?Izvadi naprstak: Bilo bi je toliko da bismo jedva napu-nili ovaj naprstak!

Broz ga daje ukrug.

UZNIK: Naprstak ko naprstak.STRAŽAR otme naprstak: Znam ja što vi hoćete reći: Da je

Svemogući Gospod sve što je učinio učinio traljavo, ida ćete vi biti ti koji ćete Boga popraviti. Baš iz ovogase vidi – prinese naprstak svjetlu s tavanice – da Bogs tim nema ništa. Jer to je sve – ništa.

BROZ izvuče “rezervni” naprstak iz džepa: Materije nema.Ali će je biti. Hajde sad ti, Bevc!

Na “katedru” sad izađe drug Bevc.

KARDELJ: Zahvaljujem predgovorniku, uvaženom druguBrozu. Naslov moje teme glasi: “Od majmuna do čo -vjeka”, kratak pregled. Uzmimo, drugovi, da smo u je -dnom avionu koji nas nosi u daleku prošlost, ili u dale-ku budućnost. Treba samo zatvoriti oči, i onda trebajoš pomisliti, i eto ti ga na, avion nas nosi prema našojželji.

UZNIK: Ja hoću u Niš. DRUGI UZNIK: Ja u Bitolu.KARDELJ: Ne rasipajte uzalud svoje želje. Lako je otići u

Niš.UZNIK: Kako to? Ja imam ovdje tamnovati 11 godina.KARDELJ: Idemo u budućnost, idemo u Niš.

I tako prolaze generacije i generacije...TREĆI UZNIK: Od nas će ostati samo kosti. Mi ćemo svi

ovdje istrunuti.DRUGI UZNIK: Ja uopće nisam živio. Samo sam se mučio.

A gledaj me – starac!UZNIK: Gdje je tu Niš?KARDELJ: Avion je nov i njegova mašina nije još valjano

razrađena. Mislim, da mora imati veći zalet. Hajdmomalo u prethistoriju ljudskoga roda.

UZNIK: Ja bih radije u Bitolu.KARDELJ: Vidimo majmunsku hordu koja još ne sliči na

ljudsko društvo al’ ide se prema tome. Svi su jednaki,skupljaju plodove, love što mogu uloviti, žene i djecasvačiji su. Ali onda jače horde potiskuju slabije, hraneje sve manje, lov je sve slabiji. Najpametniji shvate daje ovo ili ono sjeme bolje ne progutati odmah, već gabaciti u zemlju i dobiti više.Motika da postane plug uzela si je daljnje stotine godi-na! I pazi ovamo: Svršeno je s jednakošću. Jače hordeporobljuju slabije i sile ih da rade za njih. Sad imade-mo ropstvo.

UZNIK: Daj gas toj svojoj krntiji, druže Bevc. Već peti putslušam o piramidama i bičevanju.

KARDELJ: Stotipedeset godina ljudi su bili dijelovi mašinakoje još nisu izumljene. Sada ćete vidjeti kako to izgle-da... Molim, demonstraciju!

BROZ: Popijte nešto za mojega sina Hinka kojemu su da -nas tri, a sutra bi bila četiri dana.

DRUGI: Tko zna što bi od njega postalo da je poživio?PRVI: Možda bi bio spasitelj svijeta?DRUGI: Možda bi bio veliki gospodin?PRVI sentenciozno: I prosjak može spasiti svijet. Ako svi-

jet treba spašavati, dobar je i prosjak iz kutije. Dajte toovamo, gospođo.

BROZ uzme kutiju od Pelagije i predaje ju grobaru: Umije -te li čitati?

PRVI: Za nuždu.BROZ: Gurne im u ruke letak: Pogledajte ovo...

Pelagija jedva se dovuče (nakon teškog poroda) dorake.

BROZ strasno grli Pelagiju: Imat ćemo još djece.PELAGIJA: Tako je plitko. Pas bi mogao iskopati. Kamo si

me to doveo, Joža?BROZ: Čekaj samo, Pelagija! Ovo su zlatne ruke. Samo da -

nas donijeli su mi vršalicu, dvije pegle, jedan mlinacmali, za kavu... Idi sad u kuću. Ja ću doći kasno.

PELAGIJA: Sastanak? Tko te ne bi znao, skupo bi te platio.BROZ: Platit će, Pelagija. Strpi se malo. Jednoga dana imat

ćemo puno djece, koja će imati pun ormar igračaka...PELAGIJA: A ti, što ćeš imati ti?BROZ: I ja ću imati još jedan veliki ormar...PELAGIJI: I u tom ormaru što će biti?BROZ: Odijela.

4. Golgota

Arsenal, kraljevičko brodogradilište, 1925. je godina.

BROZ: Ti izgledaš kao prosjak, kao ubogar koji živi od mi -lostinje, a ne kao radnik i svoj čovjek. Radnički bo racmora da bude uredan i čist.

Iz kotlova topovnjače gledaju ih isto tako prljavi ljudi,čađavih, masnih lica u prnjama. Broz je srazmjerno dobroobučen

BROZ: Ima li kakav dobar šnajder u Kraljevici, koji nijejako skup?

MLADI RADNIK: Za nas su svi oni skupi.BROZ: Ako nije pokvareni buržuj, i on radi rukama, kao i

mi. Odvest ćeš me poslije k njemu. Tamo ćemo kodnjega dogovoriti jedno lijepo odijelo za tebe.

Prljavi ljudi, bijesni ali rezignirani, spuštaju se iz kotlova,kotlovnica, topovskih gnijezda kraljeve topovnjače. Opko -

le Broza i radnika koji je došao s njim: Kristijan se držisasvim po strani, nešto zapisuje.

RADNICI: Kako je u Rusiji? BROZ: Što je ovo? Pokazuje na brod na škveru.RADNIK: T6. Kraljeva topovnjača. Talijani su je prije pre-

daje dobro udesili. Mi je sada glancamo. BROZ: Kakve su vam plaće?

Šutnja.

BROZ: Kod sovjeta nije med i mlijeko, ali radnik je plaćenza svoj rad. Rekli su mi da radite a da ne primateplaću.Nijedan od vas nema čestitu obuću. Radite golim ru -ka ma. I još vas ne plaćaju. To ne smije biti – da vastako gaze. Nigdje i nikada!

KRISTIJAN: Mi smo potpisali da ćemo čekati.

Uđe Crvena Maska. Broz se sasvim izdvoji, sjedne naužad i više ne prati ovaj prizor.

KRISTIJAN: I tako dolaze. Dođu pa odu. Pustolovi! Boljše -vici koji nam ovdje kane prodati svoju crvenu maglu.Drugovi, radnici: ovaj vas tjera pred mašinske puške.Mislite na svoju djecu. Zamislite ovaj naš škver kaogolemu krmaču koju sisa petstotina nejačadi! Golemusvinju od čelika! Kraljevu topovnjaču! Mi smo u spora-zumu. Vaši novci samo što nisu stigli.

RADNIK: Vojska je na mostu!CRVENA MASKA: Podijelit ćemo puške! Mi više nemamo

što čekati. Ako ijedan vojnik stupi u arsenal, mi ćemoga srušiti. Naprijed, drugovi! Neka svatko pronađesvoj Zimski dvorac!

Broz sve to promatra, zapalio je cigaretu.

KRISTIJAN: To je provokacija. Da živi socijalna demokraci-ja! Dolje boljševici!

Tučnjava. Čuje se Internacionala. Zavjesa pada. Poštoje zavjesa već pala, ornjava raste i čuju se mašingeveri.Onda više ništa.

Zavjesa se diže. U sredini, uz otvorenu raku, lijes. Skupina radnika ujedva nešto boljim prnjama. Sve nadgleda CrvenaMaska. Uza nj je jedna upadljivo elegantno obučenažena. Uz Broza stoji Pelagija.

RADNIK: Ako već imaš viška novca, gospodine Broz, mo -gao si ga dati našoj siročadi!

BROZ krojačkom kalfi koji utrči noseći odijelo: Gdje si,magarcu jedan?

KALFA: Policija me jedva propustila.BROZ: Pokopat ćemo ga kao čovjeka, ne kao ubogara.

249248 I KAZALIŠTE 37I38_2009

prezirete, ali vam to neće pomoći! Doći će po vas!Kako mi se gadite! Il’ se tuci, il’ ne mrči gaća!

KRLEŽA odvuče Broza na stranu: Tko je ona?BROZ: Vidjet ću noćas tko je ona.

Spiker slavodobitno, u salvama oduševljenja, objavljuješampiona puževskoga derbyja: Numero treize! Konobardonosi Brozu novac koji je dobio u okladi.

BROZ: Merci! Nekoć sam i ja htio biti konobar, prijateljumoj! Jer su oni uvijek fino obučeni! Piće za sve! Firmačasti!

Kasnije, u sobici pariškog potkrovlja:Broz i Veda gotovo goli na kanapeu.

VEDA: Ti ideš sutra u Moskvu.BROZ: U Moskvu?VEDA: O tome se ne razgovara. Ja ću nastaviti raditi u tu -

rizmu. Djed kaže da turizam mora procvasti. Španjol-ska je jedna od najljepših evropskih zemalja, i tamoturizma nema dovoljno.

BROZ: Otkud tvoje ime – Veda?VEDA sa smiješkom: Od Djeda.BROZ: A jesi li već bila na kakvoj svadbi?VEDA: Ti znaš, Walter, kako Djed znade biti nepovjerljiv. Ti

znaš kako su prošli neki svati koji su čak i Djeda htje-li namagarčiti... Ti moraš u Moskvi neke stvari sreditis Djedom, a onda ćeš preuzeti Firmu u Jugoslaviji.Nakon toga, bit će svadba, pa onda u Moskvi, velikasvadba. Rastvori kovčeg s mnoštvom putovnica: A svioni idu na medeni mjesec u Madrid! Ti ideš u Moskvu,Walter. Preživi!

7. Kod Manuilskoga

Hotel Luks, Moskva, 1939.Broz u hodniku, s pečenim piletom u papiru, i zadihani

čovjek.

MAĐAR: Znam tko si ti. Ti si Broz. Jugoslavena više nema.Ti si jedini ostao. Došli su po mene. Pusti me u sobu.Ja sam japanski špijun.

BROZ: Bit će neki nered u kartoteci.Vi Mađari uglavnompostajete britanski špijuni. Njemački kadar obično sesliže s Amerikancima. Japanski špijun – to je skorouvijek Rus. Koliko kaniš ostati?

MAĐAR: Sekundu. To mi ne možete odbiti.BROZ: Ti kaniš skočiti kroz prozor?

Čovjek ga odgurne, otvori prozor i skoči.

Djeca plaču, žene kriče, stvari se, a i ljudi, koturaju ste-peništem hotela Luks.

MAĐAR: Postrijeljajte pobješnjele pse! – poručuje Kolja,sovjetski komsomolac! I dok Sovjetski Savez, sam nasvijetu, okružen neprijateljima, gradi bolji život za sveljude na Zemlji, ovaj izdajnički skot šuruje protiv njegaza šaku škuda, za vreću dolara...Truje rudare Donba -sa, truje sovjetsku dječicu, truje sovjetsku inteligenci-ju to ljudsko smeće, izmet i pseto... Postr ije ljaj te po -bješnjele pse! To poručuje Kolja, komsomolac.

AGENT: Jučer se opet bacio jedan iz bugarske sekcije. Aprošli utorak onaj Mađar. Dan prije no što se bacio,rekao mi je: Imam teške misli! I onda je pao kao ka -men. Tešku je misao imao: da je izdajnik! Svi su za njgovorili, dobar, odličan drug. Takvi se najbolje prikriju.Oni glume da su najbolji drugovi. To što se takav usvakoj prilici gradi da je dobar, najbolji drug, baš to jenajbolji dokaz da je špijun. Japanski.

AGENT: Pelagiju Bjelousovu ne viđaš?Znači, nabila ti je rogove?

BROZ: Ja radim, tovarišč Suslov. Prevodim HistorijuSKP(b). Danju i noću. Noću sam u tiskari, gdje nadgle-dam prijelom, danju prevodim, hranu kupujem u ma -gazinu, nikamo ne izlazim.

AGENT: Ti znaš Filipovića?Dakle, ti ćeš nam potvrditi da je Filip Filipović agentimperijalizma i britanski špijun? Eto sad ti dajemo pri-liku da očistiš partiju. Frakcijske borbe jesu smrt zasvaku partiju.

BROZ: Ja... Filip Filipović... dobar drug...AGENT: Kako ti kažeš.BROZ: A ne! Kako vi kažete!AGENT: Ručak ti se hladi. Viđat ćemo se! Zdravo. Umalo

zaboravih. Sutra u devet, kod sekretara Manuilskoga.Internacionalna sekcija. Pozvani su ključni drugovi svih bratskih kompartija.Tovarišč Manuilski poručuje i moli: Da svaki drug pri-premi kratko izlaganje na temu: Moje viđenje paktaHitler-Staljin. Običaj je da se dođe točno!

Broz ostane sam.

BROZ: Ja ću preživjeti! Ja moram preživjeti! Ja ću biti gene-ralni sekretar! Pamet u glavu! Dišem, spavam, mo -krim... sad sam čak i gladan. Čak sam i nabrekao...Treba mi nešto mlado i zdravo. Da mi ga čvrsto obuj-mi i stisne!

Kucanje na vrata.

SOBARICA: Mazno, ljubavnički: Tovarišč Valter: ručnici.Ve čeras u sedam bit će tople vode!

UZNIK: Samo to ne! Ja ovdje trunem zbog demonstracije.

Istupi jedan uznik i čini pokrete stroja.

KARDELJ: I nad njim je bič, premda je on nevidljiv. On jepoželio razbiti strojeve, ali ga je bič gospodara od togaodvratio. Najumniji među radnicima shvatili su da ihstrojevi mogu osloboditi ropskog rada ako oni njimaovladaju. Pogledajmo oko sebe: Sve oko nas učinio jeRad. Bog Rad. Ovu stolicu, ovu lampu...

UZNIK: I ove zidove.KARDELJ: Zato te zidove jedino Bog Rad, udružen sa svo-

jim svećenicima, dakle, radnicima, može srušiti...BROZ povjerljivo Bevcu: Što će ti Bog?KARDELJ: Ja mislim sistemski. Gdje je sistem, tu je i Bog. STRAŽAR: Mirozov! Gasi!UZNIK: Ja zamišljam i zamišljam, ali ništa od Niša.BROZ u četiri uha Kardelju: Bevc, bilo bi vrijeme da malo

siđeš iz tih tvojih oblaka.

S krova se spusti Moša Pijade i donese upravo završenTitov portret.

PIJADE Titu: Što kažeš?

6. Derby puževa

Pariz uoči rata: u bistrou s pogledom na Tour d’Eiffel(koji nije viši od metra), Krleža, Tito i skojevka Veda. Čujuse povici mnoštva, kao sa stadiona. I čuju se povremenorečenice na francuskom s aparata na šanku – radio-pri-jenos trke bourgonjskih escargota od podnožja do vrhaEiffelova tornja.

KRLEŽA: “Čovjek je izumio radio i sada eterom prenosiposljednji rezultat neobično napete trke bourgogne-skih puževa koji se numerirani utrkuju na Eiffelovu tor-nju.”2

Mi živimo u ludom svijetu. Lokomotive lože brazilskomkavom, tisuće tona žita spaljuju se kao višak, a čovje-čanstvo je gladno brašna. Ovdje se puže na kronome-tar! Ovdje pobjeđuje onaj koji bude najbolje puzao!

BROZ: Puževi pužu, tu se ništa ne može.KRLEŽA: Cio taj siti, soignirani svijet trebalo bi ovako – u

šaku – i smrviti. E-ra-zi-ra-ti!VEDA: To nije dobro. Kad bismo izbrisali zlo, ne bi se vidje-

lo da je dobro ono što je dobro.KRLEŽA: Što je dobro u svijetu koji se kladi na puževe?BROZ: Bilo bi dobro dobiti okladu. Novca za dobru stvar

nikad dosta. I Karl Marx igrao je na burzi. E, ali o tomevalja nešto znati. Nije svaki puž pravi muž.

VEDA: Stalno spominju numero treize, 13.

BROZ: Valjan momak. Srce od puža! Čini se da je u pred-nosti od cijelih 5 centimetara.

KRLEŽA: Na kraju, i prvi i zadnji završit će na stolu buržu-ja, serviran s limunom i šampanjcem.

BROZ: Mi stari svijet moramo tući njegovim vlastitim sred-stvima.

KRLEŽA: Usuđujem se kazati: to je glupost. Stari svijet imatopovnjače, tankove i Hitlera.

BROZ: Pa nismo ni mi goloruki.

Bistroom stanu se motati agenti, legitimiraju.Broz izvuče revolver iz unutrašnjeg džepa, otkoči ga i

sakrije pod salvetu na stolu.

BROZ: Numero treize, idi, mala, uloži 50 franaka. Samomirno, Fric. Nadgledaju ulaz, ali kroz toalet može seizaći na drugu ulicu.

Agenti odu.

BROZ: Jesi li razumio? Ne legitimiraju u Parizu one koji seklade na puževe.

KRLEŽA s mržnjom: Tour d’Eiffel: koliko rada! Koliko mu -ke! Čime se bavi buržuj!

VEDA: S tim tornjem kod Mojsija nije se dobro završilo.KRLEŽA: Babilonski se, naime, srušio i pokopao pod so -

bom svoje graditelje.BROZ: Mi nećemo graditi toranj Eiffelov, niti toranj babi-

lonski, već naš.VEDA: A čemu će taj toranj poslužiti?BROZ: On će poslužiti tomu da bude viši od ovoga mon-

struma koji ne služi ničemu. Krleži: Puževi pužu, pašto je u tome tako strašno? Ti si, Krleža, dogmatičan.Ti prezireš čovjeka, a voliš čovječanstvo. Ja ne znamšto je čovječanstvo, ali znam tko su i što su ljudi.

KRLEŽA: Ti voliš ljude?BROZ: Ja ih poznajem.KRLEŽA: Toranj se srušio. Njegovi graditelji, po svoj prilici,

su se uzajamno pojeli.BROZ: Teška vremena dolaze, Krleža. Nije sad trenutak

da cijepamo dlaku. Ili će oni nas, ili mi njih. Tko osta-ne po strani, taj je s njima. Prestani napadati Firmu.Ako hoćeš s vukovima, zavijaj s vukovima.

VEDA: Ako nećete, ako se bojite, prestanite glumatati! Da,glumati! Lako je perom zgaziti nekoliko puževa! Štokad se digneš na cio svijet? I on na tebe? Kad on tebegazi kao kakvog slinavog puža?Svi vi čekate su svojim staklenim vrtovima; po straniod prljavih stvari. Vaše će ruke ostati čiste! U svojimstaklenim vrtovima čekate da dođu po vas oni koje vi

251250 I KAZALIŠTE 37I38_2009

RANKOVIĆ: Osluškuje: Stari je na koritu.KARDELJ: Što radi?KOČA & RANKOVIĆ: Brije se.KARDELJ: Gdje je njegov brico?RANKOVIĆ: Pao je. Jučer. Jedva su iz okruženja izvukli

pribor. KARDELJ: Sramota je da se vrhovni komandant sam brije.

Kakva smo mi vojska?RANKOVIĆ: Mi još nismo nikakva vojska. Mi ćemo tek biti

vojska. Imat ćemo armije. I tenkove.ĐILAS: I bricu?RANKOVIĆ: Što su javili?ĐILAS: “Neprijatelj nadire. Mi ćemo braniti položaj. Mi će -

mo izginuti svi. Ostat će dvojica da vam prenesu ovuporuku.“

Ulazi Tito, ispavan, obrijan.

TITO: Za stol, drugovi. Sazivam plenum Centralnog komi-teta.

Svi posjedaju.

ĐILAS: Evakuirali smo Užice.KOČA: Nismo ga mogli braniti. S vojničkog gledišta...TITO: Je li izvučena naklada Staljinove knjige?RANKOVIĆ: Skupo smo to platili, ali hvala bogu, Staljinova

knjiga je spašena.TITO: Gdje je Moša? ĐILAS: Negdje je u gudurama.RANKOVIĆ: Ili plovi u oblaku.TITO: Šteta.RANKOVIĆ: Što će ti sad Pijade?TITO: Jer on bi, koji plovi u oblaku, jedini od svih nas sada

imao muda reći ono što treba reći: Dobili smo po pički! KARDELJ: Izgubili smo bitku, ali ne i rat.TITO: Znao sam da će se ovdje čuti baš to: i da ćeš se baš

ti sjetiti te pametne rečenice.ĐILAS: Ja sam protiv tvoje ostavke. Ovo nije naš poraz!TITO: Jest, nažalost.ĐILAS: Ja sam protiv tvoje ostavke.TITO: Naša stvar je na ivici noža. Ja ću tražiti bespogovor-

nu poslušnsot.KOČA: Ja bih rekao – odanost.TITO: Drži se ti svojih topova, Kočo. I svojega naliv-pera. ĐILAS: Mi moramo ići do kraja! Ovo je kraj jedne etape:

buržoasko-demokratska revolucija je završena. I sadaće početi naša revolucija. Komunistička! Važno je po -hvatati ubačene špijune, kulake i trockiste!

RANKOVIĆ: Radi se na tome.

Telefon. Đilas sluša i spusti slušalicu.

ĐILAS: Eto, kako se brlja! Uhvatili su bandu i sad ih nematko strijeljati. Poznaju ih, kažu, pa nitko ne želi u stroj.

Potpuno egzaltiran Đilas uzima šmajser i izjuri iz zemu-nice. Drugi se grade da to ne primjećuju. Tito šara pomapi, Koča piše.

TITO: Vratite ga!

Dvojica skoče od stola i odjure za Đilasom kojeg gotovodovuku natrag.

TITO: Pomozi mi, Đido, da odredim gdje smo. Dokle smoto došli!

ĐILAS: Stojimo na mjestu!

Uđe jedan seljak u pratnji dvojice boraca.

SELJAK: Ubio sam oca. RANKOVIĆ: Je li bio četnik?SELJAK: Moj je otac bio miran čovjek.KARDELJ: Pa zašto si ga ubio?SELJAK: Jer mi je rečeno da ga baš ja moram ubiti.KARDELJ: Da ti sad netko kaže, popni se na najviši jablan

pa se s njega baci, bi li to učinio?SELJAK: Nisam ja ptica.RANKOVIĆ: Je li tvoj otac bio – trockist?SELJAK: Nijesam čuo. RANKOVIĆ: Bio je četnik. SELJAK: Bio je kulak. A sad se ubijaju kulaci. Idem do ja -

blana gdje ću se objesiti.RANKOVIĆ & KARDELJ: Zašto?SELJAK: Mislim ovako: što se od mačke rodi, miševe lovi.

Sin kulaka i sam je kulak.

Tito i dalje pomno studira “specijalke”, nešto crta.

SELJAK: Nitko prije vas u ovim krajevima nije pucao u tre-šnje kroz ljude.

TITO: Našao sam pravac. Nas može spasiti jedino Bosna.KOČA pišući na koljenima : Reduire la vie humaine a sa

vie, se lasser a la mort! Reducirati život ljudski na svojvlastiti, prepustiti se smrti!

Čuje se pjesma iz daljina:

Đilasova mudra glava,Misli za nas i dok spava...

10. Sila teža

Četa partizana s Titom pritajila se u voćnjaku koji je upunom rodu. Među njima je jedan teški ranjenik. Tenkovitutnje i – prođu.

Sobarica ga kupa, Broz grozničavo piše, dere papire,opet piše.

Drugi dan, devet ujutro.Manuilski sjedi u fotelji. Iza jednog stupa sjedi Josif Vi -

sarionovič.Sekretari bratskih partija pužu prema Manuilskomu.

BUGARIN: Ja mislim da bratska partija mora u svemu po -državati Djeda i Veliki Sovjetski Savez.

MAĐAR: Ja mislim da Staljin zna što čini.FRANCUZ: Jasno je da Unija time otklanja pogibelj velikog

rata, i da će taj genijalni potez genijalnog vođe svjet-skog proletarijata imperijaliste svih zemalja skupo sta-jati.

BROZ: Mi mislimo da bi svaka zemlja trebala prići spora-zumu prema svojim prilikama, i tako ga ocijeniti.

Priđu agenti NKVD-ea sa strojnicama.

MANUILSKI: Nitko od vas nije se pripremio kako treba. Tosu sve šuplje fraze koje nikamo ne vode. Gdje vam jeinicijativa?Tovarišč Valter iz jugoslavenske sekcije jedini je neštorekao.

8. Ça ira!

V. zemaljska konferencija, listopad 1940, u dubokoj ile-gali, kuća na periferiji Zagreba.

Nekolicina sjedi u krugu oko Josipa Broza: lica su imosvijetljena džepnim lampama.

TITO: Koliko ubijenih u Moskvi?RANKOVIĆ: Stotinu i četiri.KARDELJ: U kraljevini ubijeno su sto i dva lica.RANKOVIĆ: Tamo sto i četiri.TITO: To je bio naš najbolji kadar.ĐILAS: Pa nismo mi krivi što smo još živi.TITO prečuje: Drugovi delegati, komunisti! Mi stojimo pred

sudbonosnim događajima. Jesmo li mi za to priprem-ljeni?

RANKOVIĆ: Mi smo sklonili dva topa.TITO: Trebat će četiri. ĐILAS: Brat će krenuti na brata, braća će krenuti na oca.

Ako izda! I braća će oca smaknuti!KOČA: Tako je govorio i Isus Krist.ĐILAS: Pa i mi smo vjernici. Naš je Bog Marx, Staljin je

papa, Trocki je Luther...Lenjin je...JEDAN DRUG: Isus.TITO: Kad Hitler krene na sovjete, mi ćemo cijelu zemlju

baciti u plamen. Gotovo svaki od vas prošao je iskus -tvo mučenja: Koča, Marko, Đido... vi znate što značibiti izručen na milost i nemilost, visjeti na šipki... viznate što je volujska žila, i što se može učiniti stru-jom... Vi znate što skot može učiniti čovjeku. Prematome: Gdje zatekneš skota, tu ga ubij!

ĐILAS: Evo jedne crnogorske: “Ubij ga ljudski ali ga nemuči.” RANKOVIĆ mrlja u po glasa, kao neku litaniju:Živio veliki Staljin, živjela sovjetska Unija.

KARDELJ: Bit će teško.TITO: Kad je nama bilo lako? Mnogi od nas će pasti. Ali

znajte, drugovi, vi koji ćete pasti bit ćete s onima kojiće ostati.

ĐILAS: Da žive oni koji će pasti!OSTALI: Živjeli! TITO: Imamo li još što?JEDAN DRUG: U partiji se mnogo pije!TITO: Vidimo se poslije rata! U slobodnoj Jugoslaviji!

Svi ustaju. Grle se, kao da se opraštaju.

TITO: Mi smo danas ništa! A bit ćemo sve!KARDELJ: Puno se u partiji pije.

II.

9. Traktat o samoubojstvu

Užice: 1941. Đilas, Kardelj, Ranković, Koča oko stola nakojemu je mapa. Na stolu je još poljski telefon koji za -zvoni. Đilas podiže slušalicu, odsluša i spusti je.

ĐILAS: Švapski tenkovi ulaze u grad.RANKOVIĆ & KARDELJ: Mi smo potučeni. ĐILAS: Ja sam tvrdio da ne možemo odmah imati državu;

pa k tomu, republiku; da je besmisleno braniti tolikiteritorij. Da će to stajati mnogo krvi... Ali kad smo jeveć stvorili, onda smo to što smo stvorili morali brani-ti do zadnjeg od nas.

KOČA: I sad se svi moramo kolektivno ubiti?ĐILAS sve egzaltiranije: Ako je naša stvar izgubljena, če -

mu dalje živjeti? Ja sam savjetovao jedinicima koje senađu u okruženju: Borite se do zadnjeg metka; dopred zadnjeg, a zadnjim neka svaki borac sebi prosvi-ra glavu!

RANKOVIĆ & KARDELJ & KOČA: Ti bi to učinio? Ti bi cije-lim četama naredio samoubojstvo?

Telefon. Đilas podiže slušalicu.

ĐILAS: Razumio sam poruku. Prenesite posljednji poz-drav!

KOČA: Dobro je, drugarice. Pohvaljujemo. Nikada našimtopovima nije bilo bilo bolje.

DJEVOJKA: Gdje su ti komesari, Kočo?KOČA: Zašto komesari, curo?DJEVOJKA: Oni su – najotresitiji.DRUGA DJEVOJKA: Gdje su Dalmatinci, Kočo? ĐILAS: Oni drže svijeću ...udari se po usnicama.DJEVOJKA: Komesari ili Dalmatinci, il’ oboje, gdje su?KOČA: Otkuda ste?

Mlada žena pokaže neodređenim gestom iza brda.

KOČA: Tamo još gori.DJEVOJKA: Sve muško, ma bilo i malo, poklano je.DRUGA DJEVOJKA: Ličani su dobri momci.DJEVOJKA: Krajišnici? Makedonci? Daj, Kočo, što imaš.

Vidiš kako sahnemo. Pogledaj tu našu mladost.KOČO: Gledam. Pa hajdete s nama.DJEVOJKA: Nedaj Bože. Što bi selo reklo?KOČO: Pa nema sela.DJEVOJKA: Daj nam, Kočo, do deset svojih komesara. Bit

će selo. A sada je opijelo.KARDELJ: Hajdete, punčke, s nama! Izvadi violinu iz kuti-

je i pokuša intonirati neki čeznutljivi napjev.Mladi ljudi, puni sokova i snage, gledaju se ali ne prilaze

jedni drugima. Djevojka započne pjesmu: “Padaj silo inepravdo...”, ali prekine.

KOČA: L’amour fou! Klanjam ti se silo Ljubavi pred kojompadaju svi obziri i sve ograde! Gledajte ih kakve su!

ĐILAS: Jer su takve kakve su, naša bi se disciplina ras -pala!

KARDELJ: Ne bi. Disciplina je stvar sistema! Lepe punčke,da vi samo vidite kakva su brda u Sloveniji!

ĐILAS: Ova su brda dovoljno brdovita. TITO priđe s “efektom iznenađenja”: Volite se, ljudi! Ruka

treba da je na puški i na ženi!KOČA; Sad znam zašto sam ja tu! Hoću sve vidjeti, sve

dotaći, sve iskusiti. Jer inače, MORAO BIH ZAMIŠLJATI!Poezija svekolika, a bogami, i filozofija, to je sve luk ivoda! UMISLICE I DOMISLICE, a kad tamo, govno.Ženama: Mi ćemo se vratiti.

TITO: Pametan je Koča. Iako je intelektualac.RANKOVIĆ: Što tako blejite? Čini rukama krugove pred

očima ukopane čete. Miriše vam na ... Sve pastuh dopastuha! Pokret!

TITO: Pusti ih, Marko. Neka pasu oči. Tko zna što nasčeka!

ĐILAS pomirljivo: Ipak, drago mi je da naš borac ne moraza to moliti, kao ni za komad hljeba. Kardelju: A zasistem lako ćemo.

12. Maršal

Pozornica dvorane u Jajcu: iznad svega golem “avno-jevski” grb kako ga je nacrtao Đorđe Kun, a emendiraoMoša Pijade. Odjednom provala gromoglasnih klicanja,aplauza, masovna histerija, u kojima se razabire, pa opetgubi, riječ maršal.

Nebo se iznad dvorane rastvori i rasvijetli se mirijadamazvijezda. Pucnjava u slavlju mahnito se pojača.

ĐILAS: Mi smo sami na svijetu, potpuno smo sami podovim svodom, i svi nam rade o glavi, ali mi idemo na -prijed, i mi ćemo s Tobom, maršale, pobijediti! Mi smojedna volja, jedan organizam, mi smo ti, ti si mi, mismo postali maršal! Ja, Đilas Milovan, Ti se zaklinjem na vječnu vjernost!

Đilas kopa po džepovima, traži rubac; napokon nađeneku krpu, briše se.

Onda ponovno hoće zagrliti svojega maršala. Ali Tito seizmakne i stane prekapati po džepovima svoje no vemaršalske uniforme; ne nalazi rupca, ali odjednomizbuče, kao mađioničar iz šešira, golemu crvenu zas tavusa srpom i čekićem.

ĐILAS: A svuda smo je tražili.TITO: Sav sam u vodi. Prva proleterska. Od Ruda ih hoću

skupiti i predati im ovu zastavu. Uvijek se nešto ispri-ječi.

Tito se briše o zastavu.Đilas ostane sjediti na kamenu i puši.Zagrljeni ljudi izlaze iz zgrade, gledaju i komentiraju

zvijezde, padaju pošalice. Onda mokre.

TITO: Sad imamo državu! Još samo da se uselimo!ĐILAS: Što kaže Djed?TITO: Bjesni.KARDELJ: A Churchill?TITO: Bijelo usijanje.ĐILAS: Mi smo sami pod zvijezdama. RANKOVIĆ: Jebo ga njegov kralj. Jebo Čerčila!TITO: Ja se dobro osjećam jedino kad trešti na sve strane.

Kad je tiho, ja čujem generalnog sekretara kako urla.Zavija. Urla.

ĐILAS: Gdje je Krleža? Zašto se daje toliko moliti?RANKOVIĆ: Ako mene pitaš, Krleža je kao kakva gospo -

đica.KARDELJ: Gospa Krleža!ĐILAS: Kao kakva nevjesta. Da mu pošaljemo crnogorske

svatove?

BORAC: Ajme, mila majko, kako sam gladan.DRUGI BORAC: Očima bi’ ih pojeo. BORAC: Kako ide ono s jabukom?ŽENA BORAC: Sila teža je sila koja čini da stvari padaju,

tako isto jabuke, šljive... TITO: Tko ubere ijednu voćku, bit će strijeljan. ŽENA BORAC: Sila teža jest univerzalni zakon prirode.TITO: Tako je. Ovdje ne vrijedi taj zakon. Mi smo ovdje

zakon. DRUGI BORAC: Ja sam razumio: mi smo se digli protiv cije-

loga svijeta i svih njegovih zakona.BORAC: Mi smo upućeni sami na sebe. Nas je ostavila i

sila teža, o drugim silama da i ne govorimo.TITO: Malo si nejasan. Konstatiram da je politički rad u

četi slab.BORAC: Baci se na Ženu borca: Majko mila, kako sam gla-

dan!ĐILAS: Tko takne šljivu, bit će strijeljan. Tko legne uz ženu,

bit će strijeljan.

Partizani leže nauznak i gledaju u nebo.

BORAC: Kakvo je nebo u Rusiji?TITO: Ono je prilično takvo kakvo je.BORAC: Ja sam mislio da je ono posve drugačije.TITO: Konstatiram: U četi se slabo što politički radi. A sad

tišina: Odmaraj i promatraj!Za sebe: Pelagija. Žarko. Sine moj. Ženo moja.

Zvijezda padavica.

GLASOVI: Želju, kaži želju!ŽENA BORAC: Neka Tito kaže svoju, ta će za sve nas biti

najbolja.TITO za sebe: U kojem li si sada krevetu?DRUGI BORAC: Moja je želja da padne koja jabuka.TITO: izvadi naprstak i stavi ga na kažiprst: Znate li, što je

rekao veliki Staljin: “Dovoljan je moj prst!” Podiže prstprijeteći: Moj prst!

Dolazi seljak u opankama, sa šajkačom. Razgledavavoćnjak u nevjerici, češe se.

SELJAK: Ni bobe! Sad vidim da ćete vi pobijediti.DRUGI BORAC: Ti si ovdje gazda?SELJAK: A četnik pokupi i zadnju kokoš.

Seljak skine šajkaču i klekne.

TITO: Ustaj.

Seljak se prekriži.

TITO: Pođi s nama.SELJAK: Moram čuvati ovo sirotinje.BORAC: Najbolje ćeš je čuvati da pođeš s nama.

11. Make war, make love!

Partizanska artiljerija skrivena u voćnjaku, zima je.Cijevi su užarene, paljba je upravo obustavljena. Mladežene hlade cijevi, koje se uspravljaju, golim rukama zah-vaćajući snijeg kojim ih trljaju. Pjevaju, raspletenih kosa.

ĐILAS gleda na dogled: Eno ih, bježe četnici! KOČA: Usrali su se. A što bi tek bilo kad bih ja imao točan

kalibar? Od početka rata ja pokušavam ugurati grana-tu točnog kalibra u taj i taj top; top je ili prevelik, ili jepremali... ili je odviše tanak, ili je odveć debeo...

ĐILAS: Znaš li zašto su im kose tako raspletene? Zato dase vojska ne izgubi, da se njezini putovi ne zamrse.

Žene trljaju cijevi, muškarcima je prizor odveć uzbudljiv.

ĐILAS: Hajdmo u štab. Ja to više ne mogu gledati.KOČA: Gdje je Stari?ĐILAS: Tu negdje. S Paunovićkom. Četa Dalmatinaca drži

im svijeću. Uskoro će joj dati i čin. KOČA: Tito kaže da će je uzeti za ženu.ĐILAS: Ja mislim da Starom netko treba reći. Gledaju nas

borci, gleda nas narod. Znaš kako se o nama posvudau svijetu laže. Da silujemo, da krademo, da se ševimouzduž i poprijeko, da smo za zajednicu žena, i da je utome sav naš komunizam...

KOČA: Tito se zaljubio. To je l’amour fou, Đido. Ti to nerazumiješ.

Gledaju djevojke koje miluju sad već mlake cijevi.

RANKOVIĆ: Ona baca krv. Ja sam je jutros vidio, dok seprala. Zdenka je teško bolesna na pluća.

KARDELJ: Ja mislim da su to Titove stvari.ĐILAS: Nema Titovih stvari koje ne bi bile i naše stvari.

Ona se postavlja između njega i nas. Ona već imamišljenje o svemu.

KOČA: Tito je samo čovjek. ĐILAS: Ja sam ga vidio preplašenog. Izgubljenog. Ne jed-

nom u noći čuo sam ga jecati. Znaš li da je poslijeUžica on htio komandu prepustiti...

KOČA: Znam. Tebi.ĐILAS: Da. Mislio sam da se to ne zna,KOČA: Pa ja sam sad to od tebe čuo peti put.ĐILAS: Netko mora Titu objasniti da Zdenka mora na lije -

čenje. Zdenkina pluća su na kraju, kao i naša strplji-vost.

KOČA: Kamo da je pošalje? Takvih bolnica mi nemamo.ĐILAS: U Moskvu.KOČA: Staljinu? Jesi li ti lud? Kao neki zalog.

Gledaju žene koje i dalje miluju cijevi i trljaju ih snijegom.

253252 I KAZALIŠTE 37I38_2009

TITO: Dobro. Nostradamus kaže kad ćemo mi njih. Ima linečega o tome kako će oni nas?

KOČA: Nema.KARDELJ: Jesi li, druže Koča, ti baš sve pažljivo pročitao?KOČA: Pročitao sam sve Nostradamusove centurije.TITO: Kada ću ja umrijeti?KOČA: Ne piše.TITO: Do koje godine idu proročanstva?KOČA: 3797. TITO: To je vrlo dobro. Kada će umrijeti Staljin?KOČA: Ne piše.TITO: On će ipak jednom umrijeti.KOČA: Po svoj prilici.TITO: Čudi me da tvoj prorok ne kaže ništa o tako krup-

nom događaju. Cijelo se večer pitam: Kako to da drugĐido nema o tako važnoj stvari svoje mišljenje? Hajde,Vlado, idi k njemu. On se opet osamljuje.

14. Ubio sam

Đilas, ogrnut šatorskim krilom, sjedi među borcima ujednom predahu. Oči su mu zatvorene. Koča sjedi uza nji nešto zapisuje na koljenima. Dedijer priđe Đilasu kojinaglo ustane i premjesti se.

DEDIJER Koči: A što mu je?KOČA: A što bi mu bilo. Tvrdi da je ubio Švabu.DEDIJER: Pa svi smo pucali. Pucao je i Stari.

Mme Tussaud, navukavši vojničku bluzu preko svojehaljine po modi prvog direktorija, zapjeva:

Pjesma o tome kako sam ubio

Otkud se stvori, jadna mu matiOnako pjegav, bucmast i žutKrv njeg’vu tko će sad sprati,Svijeću zapalit da pronađe put.

Žut, pjegav, bucmasti ŠvabacŠto nad sve ljubi čvarke i mastKolji ga, Đido, ne budi babac,Kad svi sad kolju u slast!

Tišina, viknem, ni prdac ni makacJer ću te, svinjo, zaklat u trenMakneš se, goljo, mrtav si bratacVikneš li štogod bit ćeš

Đilas izvuče nož i prinosi ga svijeći. Kao da ga kani “ste rilizirati”.

Iz Nuštra sam, reče, ne ubijaj, brateJa vaš sam Švabo, tri stotine ljetaMržnje nemam ja nikakve na teTaj nož odbaci, ubit je šteta.

Kundakom ovim na pod ga bacih,I potom mu nožem grlo zasječem –

Oh, kako peče, kako peče –Pojavi se ubijeni Volksdojčer, s crvenom vrpcom oko

vrata. Koča ga i Dedijer smiruju, obmataju šatorskim krilom.

DEDIJER: Ja bih rekao – tifus!

15. Trofej

Jägerhöhe, Njemačka: Heinrich Himmler, šef SS-a, držigovor odabranom vojnom sastavu, 1944. je godina.

Na velikom platnu slika Jugoslavije: Bosna u srediniokružena je crnom crtom.

HIMMLER: Ovo je “prokleta zemlja Balkan”. Neki od nasbili su tamo. Neki od nas bili su i tamo su zauvijekostali. Iz toga slijede neke obaveze.

Nova slika na platnu: Titova slika s njemačke tjeralice.

Pazite ovamo, gospodo časnici! Njih vodi stanovitiJozef Bros, zvan Tito. Taj komunistički nitkov okupio ješarenu rulju bez ratnog iskustva. Kažu da je u njegovuvrhovnom štabu on jedina osoba koja zna čitati “spe-cijalku”! Od oružja nisu imali ništa. Danas su naoruža-ni do zuba, onime što su od nas oteli. Kad naš vođaAdolf Hitler kaže: njemački se vojnik mora boriti fana-tički, onda je, gospodo, taj stanoviti Herr Bros primjertakvoga fanatizma! Kad bismo barem imali desettakvih Tita u Njemačkoj!Na scenu se spusti njemački padobranac s unifor-mom Maršala. Praznom, naravno.

Himmler uzima uniformu i slika se s njom, tako da juprevuče preko svoje.

HIMMLER uniformi: Umakao si za dlaku! Ali jednom ćešdolijati, Herr Tito!

Prisutni odmrmore: Sieg Heil! Sieg Heil!

HIMMLER: Miriše: Skoro bih se mogao okladiti da je par-fem iz Pariza. Njuši: Veoma rafinirano. Njuši rukavispod pazuha: A ovo je vonj toga čovjeka-svinje samo-ga! To je vonj crvenog Übermenscha! Daje i drugimada njuše. Što kažete? U jednom džepu Himmler pro-

RANKOVIĆ: Da ga otmemo? Mene smo oteli iz zatvora.Otet ćemo i njega. Imamo u Zagrebu hrabrih i odluč-nih kadrova.

TITO: Krleža će doći.ĐILAS: Neće.RANKOVIĆ: Kako će on doći? Otkuda?TITO: Preko Romanije!ĐILAS: Pa da onda pijemo u to ime!KOČA: Hoće li to biti karmine ili svadba?TITO: Oboje.KOČA: Valja odagnati sjenke zlih slutnji.ĐILAS: Crne misli valja ubiti.KOČA: Kako možeš ubiti misao?ĐILAS: Sve se može kad se hoće. Čak i kad misao cvili kao

prase.

Tito sjedne za klavir koji je usred šume, zasvira valcer,ali nekako razvučeno, bez ritma, reklo bi se, kičasto.

13. Proročanstva

Predah u predvečerje, zimsko je doba, magla. Đilas,ogrnut šatorskim krilom, sjedi po strani, oči su mu zatvo -rene. Koča sjedi na tronošcu i potcrtava u knjizi. Usnaharmonika, dugo i sjetno, Kardelj gudi na gudalu, melodi-ju punu sjete: odsjaji vatre, njiska konja.

KOČA: Naukom tajnom bavi se noćuSamac što sjedi na klupi od mjedi,Zaplamti žižak u goloj samoćiProriče čemu vjerovat vrijedi.

Slušaj ovamo! Desetog aprila Gotskoga dobaUpalit će opet prepredenjaciUgašen oganj, vražija će mobaMucavca tražit gdje su ostatci.

Nostradamus! Prva centurija, katrena četrdeset i druga.On je predvidio Pavelića! Deseti april, navalili Goti, a pre-predenjaci su ustaše. To možda imade neke veze s papre-njacima? U Zagrebu jedu se rado ti kolačići. Nostradamusje nadrealista! Jer samo nadrealista može pojmiti ono štoje realno.

Nitko ga ne sluša.

A vojsci što pređe planinu cijeluSaturn kad Mars nadjača u luku,Otrov kad bude u lososa telu,Bit će vješan vođa o tanku struku.

Eto, Nostradamus je prorekao da ćemo mi objesiti Dražu!I hoćemo! Drugovi, ovdje sve piše!TITO: Što losos ima s tim? KARDELJ: Meni to izgleda kao neka Kočina pjesma, iz

onih dana.TITA: Pogledao sam te Kočine “radove” i ništa nisam shva-

tio.KOČA: Ni ja. To iz mene govori probuđena podsvijest. Kao

i iz Nostradamusa. Taj bi se popeo u jednu izbu u pot-krovlju, upalio žižak i onda s njim razgovaro.

RANKOVIĆ: Sa žižkom?KOČA: Da.RANKOVIĆ: Onda je on žižak isleđivao?KOČA: Vi ništa ne razumijete.KARDELJ: Sad još dodaj: Vi ništa ne znate.TITO: Što ima riba losos s Dražom, to ja pitam.KOČA: Ima. Losos, to je četnički pokret, a otrov u njima je

mržnja.TITO: Četnik je riba?KOČA: To je u prenesenom smislu.TITO: Pa što odmah nisi rekao.KOČA: Bit če vješan o tankome struku.RANKOVIĆ: To je barem jasno.KARDELJ: Meni nije jasno. Mi ćemo Pavelića i Dražu nabi-

ti na kolac.TITO: Zašto na kolac?KARDELJ: Zato što oni govore da mi ljude nabijamo na

kolac, pa je red da ih onda stvarno nabijemo. TITO: Kad će biti to – s ribom?KOČA: Nostradamus bio je pametan prorok. On nije oda-

vao točne datume jer bi time povećao metež u svijetu.RANKOVIĆ: Onda svaka baba koja baca pasulj zna više.TITO: Kaži ti meni, za koje su doba ta njegova proročan-

stva?KOČA: Michel Nostradamus prorokovao je događaje za -

ključno s godinom 3797.

Tito zafićuka.

KARDELJ: On je putovao kroz vrijeme na tom svom trono-šcu.

KOČA: Od mjedi.KARDELJ: Nalazim to vrlo uzbudljivim.TITO: On govori o vojsci koja prelazi planinu. To čine sve

vojske. I naša je upravo prešla planinu.KOČA: Bez brige. Svakom je nadrealisti jasna veza između

lososa i četnika.RANKOVIĆ: Alal ti vera!KARDELJ: Ja ne vidim nikakvu sistemsku vezu između

lososa i Draže. Ni po frontu, ni po dubini.

255254 I KAZALIŠTE 37I38_2009

Tito je zaogrće šatorskim krilom.

TITO: Tebe će izliječiti u Moskvi.ZDENKA: Jesu li tebe izliječili u Moskvi?ĐILAS: Zdenka ima pravo.TITO: Vi ste svi poludjeli. Što vi sad hoćete? Da krenemo

na Ruse? Pa to bi bio potop pameti.Mnogo se u Partije pije. I mnogo se psuje.

Na bijelom konju, II.

Zagreb, svibnja 1945. Grad je tek oslobođen, ili još nijesasvim: puca se tu i tamo.

U brijačnicu, u srcu Zagreba (Preradovićev trg,) uđe, vrloležerno, Koča Popović u ornatu visokog partizanskog ko -mandanta. Odloži šmajser na vješalicu i sjedne na stolicu.Brico, više nego uslužan, odmah ga stane sapunati.

KOČA otkoči revolver: Poznaješ li onoga dripca što gledakroz izlog?

BRICO: Taj nije sasvim svoj. Iššš... tornjaj se!

Mladić uđe, cijelo vrijeme zagledan u Koču.

BRICO: Što hoćeš ti?MLADIĆ: Brijanje.BRICO: A što se na tebi ima brijati?MLADIĆ: Onda šišanje.BRICO: Navrati kasnije. Zar ne vidiš...MLADIĆ: Vi ste Koča Popović, pjesnik?BRICI je prekipjelo. Zgrabi mladića: Jesi li ti slijep? Vidiš li

ti koga imaš pred sobom?MLADIĆ: Pjesnik i nadrealist, gospodin Popović. Rvu se.BRICA: Kako se usuđuješ vrijeđati...KOČA: Puštaj ga.MLADIĆ: Ja sam Vas čitao. I druge. “Tout le monde aime

ou croit aimer, tout le monde a peur, tout le mondeest plus ou moins sy-phi-li-tique.” La Revolution sur-realiste, broj 2. “Le suicide est un moyen de selec-tion”.

KOČA: Pa što se niste ubili?MLADIĆ: Čekao sam.KOČA: Koga?MLADIĆ: Vas. Sada kad vas vidim, znam da je gotovo sa

smradovima svojine, i da ćete vi osloboditi san i želju.KOČA: Gdje si dosad bio?MLADIĆ: U podrumu.KOČA: Izgledaš uvenulo.BRICO: Bit će on još rumen, i crven, još i kako.

Energičnim koracima uđu Broz, Ranković i Đilas.

Ranković prospe desetak fotografija po podu. Tito sjedneu slobodnu stolicu i gleda se u ogledalo.

ĐILAS: Nedostaje četvrtina glave.RANKOVIĆ: Rasporeni trbusi...ĐILAS: Eto, ostavili su nam svoju dokumentaciju.RANKOVIĆ podiže jednu fotografiju i prinosi je svjetlu:

Kako je ovo izvedeno?MLADIĆ: Maljem.RANKOVIĆ: Kako znaš?MLADIĆ. To se zna.TITO: Ništa se ne zna. Sve to treba spaliti. Mrtve skupiti,

sahraniti, propisno i dolično. Točno izbrojati. Pa sveza kopati. A ovo spaliti. Gotova priča. Idemo dalje!

RANKOVIĆ: Uhvatili smo par tisuća tih bandita u Austriji.Neki su balavci, a neki su ogrezli...

TITO: Djecu pustite.RANKOVIĆ: Da umlatimo ostale?TITO: U kolonu, pa kroz spaljena sela. Neka vide što su

učinili svojom izdajom.KOČA: To je siguran linč.TITO: Bolje je da im sudi narod nego mi. Što ti kažeš,

momak?MLADIĆ Titu: Ja ne znam tko ste Vi, ali za me je ovo mje-

sto hram, jer ovdje sjedi gospodin Koča Popović, veli-ki pjesnik-nadrealist. Što se mene tiče, možete seuda ljiti! L’amour fou! Sloboda želji i snu. Beskrajnasloboda svemu što gmiže, ili pak leti, pod Suncem, slo-boda pužu i orlu!

TITO: Tko je pa taj?KOČA: To je jedan moj.ĐILAS: To se vidi.RANKOVIĆ: Uhapsio si ga?TITO: Dosta priče!ĐILAS: Kad smo kod pjesnika: Hajdmo po Krležu!TITO: Kasniš, Đido. Već smo ga zaštitili. RANKOVIĆ: Dokle se došlo s popisom stanova?TITO: Ti to mene pitaš? ĐILAS: Stanova bit će točno onoliko koliko je potrebno.

Zar ne, Koča?RANKOVIĆ: Nema ničega. Ali naći će se svega koliko

treba.

Koča uzima šinjel i šmajser, te se, ne obzirući se namladića, brzo udalji s ostalima.

nalazi crvenu zastavu – razvije je. Gledaj ovo! Kakooni samo ljube tu crvenu boju. Mi mislimo isto: Crvenaboja drži tonus, uzbuđuje. Ona agitira!

Uniforma ide među esesovcima od ruke do ruke. Svikao da se čude što je ona prazna.

Uđe Mme Tussaud i zapjeva:

Pjesma o “ništa”

Bio sam malen, makovo zrnoNitko i ništa, stisnut uz drvo,Da valja mrijeti, da kraj je svemu,U prknu stislo, i zanosi svenu –I sjetim se tada –Od ruba neba što gledam ga predan,Do ruba svega, što vidjet se ne daTvari ima za NAPRSTAK jedan!

16. Na bijelom konju, I.

Tito korača vrlo uzrujan u sve manjim krugovima.Vrhovni štab oko njega, korača bijesno i puši.

ĐILAS: Što radiš, druže maršale?TITO: Vježbam potpis. Ušli smo u glavni grad Jugoslavije.

Rusi su nam pomogli. Mi smo im to dopustili. Nismo ihmolili. Jesu li se Sovjeti dobro tukli?

KOČA: Pokazali su čudovišnu hrabrost.TITO: Nesretno je vrijeme koje traži čudovišnu hrabrost.

Kad ustaneš, zgrabiš što ti dođe po ruku, i kažeš, enećeš, pizda ti materina, nećeš me klati, nećeš mipaliti, nećeš me silovati...

KOČA: Rusi strašno siluju.TITO: ...onda se čudovišna hrabrost zna spariti s čudovi-

šnim nedjelom.ĐILAS: Kad uđu u koje selo, siluju sve što je žensko, od

djevojčice do starice. U nekim slučajevima silovali supa ubili.

RANKOVIĆ: U nekim slučajevima ubili su i onda silovali.Obavještajci su izbrojali više od sto hiljada silovanihžena.

TITO: Pa kako se može izbrojati sto hiljada silovanih žena?RANKOVIĆ: Lako. Kao što se broji sve drugo.TITO Zdenki: Što ti kažeš na to? Jesu li se tebi neke žene

žalile?ZDENKA: Kod mene je bilo mnogo tih žena.TITO: Pa što mi nisi rekla?

ZDENKA: Rekla sam ti, Tito. Dva ili tri puta.TITO: I što sam ja na to rekao?ZDENKA: Gledao si u mapu. I jako su se čule katjuše.TITO: Jebi ga. ĐILAS: Baš me zanima hoće li Rusi silovati i Njemice.TITO: Hoće. ZDENKA: To je gnjusno.TITO: Zdenka, izađi malo, prošeći.

Zdenka izađe.

TITO: Crvena armija čini isto što su činili fašisti. Što bismomi učinili fašistima?

RANKOVIĆ: Pred zid. TITO: Pozovite Zdenku.

Zdenka uđe s pisaćom mašinom.

TITO: ... da se svaki vojnik Crvene armije koji je silovao, ilipomogao kod silovanja, na licu mjesta strijelja!

Zdenka nakljuca rečenicu na pisaćem stroju.

RANKOVIĆ: Sto tisuća vojnika Crvene armije ... da se stre-lja?

TITO: Pa što da radimo? Piši ovako: ... da se svak tko je silovao strijelja, ili ...

Svi napeto šute.

...da se najstrože ukori na četnoj konferenciji.ĐILAS: Zar oni imaju četne konferencije?TITO: Budalo. Pa mi smo to od njih skinuli.ZDENKA: Ja to neću napisati. Kao da sam i sama silova-

na. Hajde, zamislite samo, kako je to biti silovana.Silovana pa ubijena. Ubijena pa silovana.

RANKOVIĆ: Neka se ti Rusi nose u tri pičke materine ineka siluju po Njemačkoj.

ĐILAS: Valjda ima neke razlike između žena prijatelja ižena neprijatelja. Pauza. Ja ne znam. Kod nas u CrnojGori čast žena brani se puškom, nožem.

TITO: U Crnoj Gori nema Rusa.ĐILAS: To je u cijeloj ovoj gunguli jedina sretna okolnost.ZDENKA ustoboči se kao furija, rasplete kosu: O, briga vas

za te žene!RANKOVIĆ: Mi smo naše drugarice emancipovali –ZDENKA: Što ste –RANKOVIĆ – emancipovali! I još ćemo ih!ZDENKA: Obrijte se, okupajte! Smrdite! Vaše brade bodu

jače od onoga što imate u gaćama! Idite do đavola! Danetko vama svoj nabije u šupak ...

TITO: Ti imaš vrućicu.ZDENKA: Što ti o tome znaš? Vi gledate samo sebe! Ni jed-

nog trenutka niste se pitali kako je onoj, onoj...

257256 I KAZALIŠTE 37I38_2009

STALJIN: Vjačeslave Mihajloviču: Vidiš li ti vezu izmeđuboksita i eukaliptusa?

MOLOTOV: Morao bih razmisliti.STALJIN: I što se sad ti Berija gnijezdiš kao da si na igli. Ni

ti ne vidiš vezu između boksita i eukaliptusa?BERIJA: Ta veza je tajna. Interesi Sovjetskog Saveza na -

lažu da se ne pronikne ta veza.STALJIN: Ali naravno, NKVD zna koja je to veza.BERIJA: Naravno da zna. STALJIN: Valter, NKVD mi tvrdi da od tebe nema bistrijega

među vođama bratskih partija.VALTER: To mišljenje svakako je pretjerano.STALJIN: Kako je skroman! Kak ja ljublju toga čelovjeka!

Poljubi ga. Naglo ustane, uzme čašu s percovkom: Zanajpametniju, a i – najtvrđu glavu među vođama svjet-skog proletarijata, Josipa Broza Tita!

VALTER ustane: Za velikog Staljina!

Svi ustaju i piju. Tito žurno nestaje da bi povratio. Rusise značajno smijulje

STALJIN: U piću je slab! Al‘ je pametan!

Tito se vrati.

STALJIN: Pa kad si tako pametan, ti sigurno znaš što pove-zuje drvo eukaliptus i boksit?

VALTER: Ništa ne povezuje eukaliptus i boksit, već akonije kakva križaljka.

KOČA: Boksit i eukaliptus povezuje isto ono što povezujelososa i Mihajlović Dražu, Pavelića Antu i paprenjake:najčistiji nadrealizam kako ga je prakticirao naš pro-rok Nostradamus.

Snebivanje puno straha na strani Rusa

KOČA: Pa rekao sam ti: Staljin je najčistiji nadrealist. On jepjesnik.

STALJIN: Pa slušaj, ti Valter, nećeš me valjda i ti razočara-ti? Eto, svi me ostavljaju na cjedilu. Ti nemaš pojma skim ja moram raditi.

VALTER: Imam.

Ulazi babuška u bijeloj pregači, unese neke zdjele. Svidoprate njezin ulazak i izlazak u potpunoj tišini, kao da sesve za stolom zamrzlo.

STALJIN: Eto, ona bi razumjela. Jelizaveta! Vratite senačas.

Babuška se vrati i učini knips.

STALJIN: Eto. Knips učiniti zna. Nije još francuska sobari-ca, nema u nje elegancije, ali uči. Bistra djevuška.Jelizaveta Ivanovna, koja je veza između boksita ieukaliptusa?

Babuška udari u plač.

STALJIN: Ja sam ostavljen od svih. Ja sam okružen idioti-ma, budalama, ubojicama, da, i ubojicama. Još nije-dan Staljin na svijetu nije bio tako osamljen!

Staljin stavi ploču: Labuđe jezero. Njegovi, uglavnomklečeći, svrstaju se, gotovo animalno, oko njega.

STALJIN: Boksit je ruda. To se kopa. Dakle, kopajet, kopa-jet, kopajet... i onda imaš brdo. Cijelo brdo. Vidiš, tu jebrdo, tu je, preko sedam mora, Sovjetski Savez. Po -navljam: brdo boksita – Sovjetska Unija. Kako dobaci-ti to brdo preko sedam mora? Naravno: brodovima. Tuse hoće mnogo brodova. Od čega sagraditi mnogobrodova? Moraš imati mnogo drveta. A koje je drvonajbolje za brodove? Najbolje za brodove jest drvoeukaliptus! Ja sam ga dao zasaditi na Krimu. Ti ga,Valter, zasadi kod sebe! I gotova priča!

Glavni motiv Labuđeg jezera tutta la forza: Staljinzapleše, a onda stane podizati Tita u taktu velike glazbe.

Kasnije: svi leže u hrpi pod stolom, mrtvi pijani. JedinoStaljin sjedi na svom mjestu, ispred njega je čašica per-covke.

STALJIN: Ti si se tukao na Karpatima. Pucao si na Ruse,Austrijanec. Pucao si na cara. I mi smo pucali na cara.Ali nemoj ovdje o tome govoriti: da si ti pucao na cara.Nemoj govoriti Rusima da si pucao na Ruse.Dat ćeš mi boksit? Ja sam tebi dao tenkove. I dat ćuopet. Dobro je imati tenkove. Tebe nešto muči. Ti nešto hoćeš pitati. Pitaj! Ne okli-jevaj!

Tito ne upita, već se dalje šeće, razmišlja.

STALJIN: Morao sam potpisati! Ako je to ono što hoćešpitati. Da ja nisam potpisao pakt Ribbentropu, danasbi ovdje sjedio Adolf Hitler. No mi smo došli k njemu.Pucao si je u glavu, onda se dao politi benzinom izapaliti. Mi više ništa nismo zatekli: možda ova kost?

Izvuče iz ladice dio lubanje i prinese je svjetlu.

STALJIN: Nije on bio glup. Nije htio da pljuju po njegovulešu. Ja ne želim biti mumija. Ne želim da mi izvadecrijeva. Da mi izvade mozak, i glavu napune prešanomHistorijom SKP(b). Ja se pred onom mumijom u Krem -lju uvijek osjećam neugodno: žuta, voštana lutka. Miod nje učimo. No čemu nas može naučiti voštanalutka?

Tito pada par-terre, Staljin je sasvim svjež. Odjednom seokomi na Đilasa.

III.

17. Kipuća uniforma

Tito razgledava stalak s mnoštvom povijesnih kostima,ali i suvremenih odijela, dovučen iz teatra. Poneke is pro -bava, gleda se u ogledalu.

TITO Rankoviću: Znači, ne daju mlijeko.GARDIST koji Titu drži ogledalo: Te seljačine treba zatući.TITO: Pa platite im.RANKOVIĆ: Čime? Ni kune ni srpski dinar ne vrijede ništa.TITO Rankoviću: Štampaj pare. Kakva je to država bez

nov ca? Marke i pare, štampaj odmah. Što me takogledaš?Pa valjda ti je jasno da etiopskoga cara ne mogu doče-kati u građanskom odijelu. A kad dođe Staljin?

GARDIST: Zar će doći Staljin?TITO: Kako je samo fina ova tkanina! I kako je ovo dobro

skrojeno! Dedijeru: Što me tako gledaš?DEDIJER: Kako te gledam?TITO: Gledaš mene, a pitaš sebe: Ta što će mu sve to?DEDIJER: Pa dobro. Što će ti sve to, druže maršale?TITO: Kad bih šesnaest milijuna Jugoslavena bili intelek-

tualci kao ti onda bi tvoje pitanje bilo na mjestu. Štoće mu ta – maskerada – u zemlji u kojoj živi šesnaestmilijuna profesora.

GARDIST: A ono – samo seljačine.TITO: A ti znaš kako narod voli uniformu. I kako je poštu-

je. Kad se u nekom selu pojavi – uniforma – eto mli-jeka! Eto brašna!

RANKOVIĆ: Hoćemo li silom?GARDIST: Kad ne ide milom.

Tito šuti.

RANKOVIĆ: Druže maršale: ide li i zemlja u kolhoz?TITO: Zemlja ne može nikamo ići. To je ono loše kad je u

pitanju zemlja.RANKOVIĆ: Pa što onda da radimo? Dva člana komisije za

mlijeko ubijena su u Šumadiji.GARDIST: Rekao sam: gazi seljačine! Steram kurac u

kulaka!TITO: Mlad si ti još i zelen, a da bi smio misliti naglas.

Parola naprotiv glasi: Svi u zadrugu!Ovo je šik! Da sam se u njemu popeo na Eiffela...

Ranković stručno opipava tkaninu, gleda šavove.

RANKOVIĆ: Tu je malo puklo na šavu. TITO: Požuri. Ja bih rado putovao.RANKOVIĆ: Bit će teško, Tito. Ne mogu ja iz nekakve krpa-

rije stvoriti odijelo.

TITO: A ja mogu. Ja mogu iz krparije stvoriti državuGardisti: Garderoba da ostane tu. Dajte teatru prizna-nicu. Dajte im naše dinare. Bit će to naši glumci.Glum cima poručite: Glumite goli i bosi, ali sa srcem!

RANKOVIĆ: Kad se ispegla kipućom peglom, bit će taman.

18. Staljin i strah

Proljeće, 1946: Večera u Staljinovoj dači.Atmosfera je kao u bolnici, potpuno je sterilna.

STALJIN: Gledaj samo, Vjačislave Mihajloviču: Kako su tolijepi snažni ljudi. Valter, sjedaj do mene! Pa što se lije-poga vidjeli u Moskvi?

VALTER: Bili smo u Baljšoju... Labuđe jezero.STALJIN: A dobre su, jesu? Kao stroj. Ti voliš balet? VALTER: Ja se razumijem u mašine.

Radio sam u mlinu.STALJIN: Svojim rukama?VALTER: A da čime se radi u mlinu?STALJIN: Nemam pojma čime se radi u mlinu. VALTER: Ja volim raditi rukama.STALJIN: A ja ne volim. VALTER: Znam i s konjima, znam i s autima. STALJIN: Ja se ne razumijem ni u što.

Rusi za stolom protestiraju.

STALJIN: Ja ništa ne znam.

Rusi se skanjuju.

RANKOVIĆ: Tovarišč Staljin pokazuje svoju veličinu baštime što se zna šaliti na svoj račun.

STALJIN: Vi ne vjerujete velikom Staljinu?KOČA: Mi mislimo da se on šali.STALJIN: On? Staljin se osvrne: Gdje je taj on? Ja sam on?MOLOTOV napokon izađe iz šoka: Vi ste on, tovarišč

Staljin.STALJIN: Molim da me se s vremena na vrijeme podsjeti

na tu činjenicu. Fiziološki zakoni čine svoje. Ja ćuuskoro umrijeti. Godina dvije i ja ću biti mumija. Bit ćuvoštana lutka. Ta mi je pomisao odvratna. A gledajteove ljude, krepke, snažne. Dugovječne.

MOLOTOV: Vi ste još uvijek u snazi, tovarišč Staljin.STALJIN: Ja zaboravljam. Ja se gubim... Vi imate jako do -

bar boksit.

Prisutnima se učini da nisu dobro čuli.

Jako dobar. Ali kakve to veze ima s eukaliptusom?RANKOVIĆ & KOČA: Ne vidimo vezu boksita i eukaliptusa.

259258 I KAZALIŠTE 37I38_2009

RANKOVIĆ: Tako je, Maršale. Sve smo ih očistili.KARDELJ: Mi smo ih preodgojili.

Mađioničar obmota Đilasa crvenom zastavom, pljesnerukama, razmota zastavu: Đilas je nestao.

Svi se kikoću, aplaudiraju.

TITO: Marko, ti znaš kako ljudi nestaju! Gdje je sada Đido?

Ranković širi ruke.

MAĐIONIČAR: Moja magija je bezazlena.TITO: Lijepo sam im rekao: Opera i vesterni! Tu nitko neće

nestati. Gdje je sada Đilas?MAĐIONIČAR: Imam nešto bolje za Vas. Pljesne rukama.

Unesu golemu tortu od marcipana. Torta se otvori tese u njoj uspravi golootočki logoraš. Gledajte, drugovi!Jučer se činilo, ostavit će kosti u onom kamenu. A sadživi u marcipanu!

RANKOVIĆ se smijulji: Je li on pravi?MAĐIONIČAR: U mene nema prevare. Moji su trikovi čisti.

U žamoru koji slijedi nitko prisutnih ne čuje što logorašima reći.

LOGORAŠ: Dragi drugovi iz Centralnog komiteta: Prenosimvam pozdrave iz ustanove za prevaspitanje nas,inormbiroovaca i sličnog ljudskog smeća. Sedam sto -tina tisuća kubika kamena propisno je premještenona zadano mjesto, i potom vraćeno, gdje je uvijek bilo.

Mme Tussaud zapjeva:

Pjesma o preodgajanju

Kamen po kamen, slijeva na desno,Gore pa dolje, potom u krug,Dignuta čela uz druga je drug.Zrno do zrna pogača?Kamen po kamen palača?Te riječi više ne vrijede.Mi što sad smo među braćom,,Što bismo s palačom?Što bismo s pogačom?

JOVANKA: Ovo nije iz kuhinje Maršalata. Priđe kušati.Malo je preslatko, al’ što ja to mogu. A ne bih smjela!

Svi odahnu i bace se na tortu, daju i logorašu.

TITO traži mađioničara: Hej, lupežu, vrati mi zastavu!

U jednom trenutku krene odbrojavanje: Gavarit Moskva!Čuje se kremaljski sat:.... sedam, šest, pet, četiri, tri, dva,jedan. Mnoštvo rafala. Tito ustane s čašom u ruci.Ponovno uleti Labuđe jezero.

TITO: Od srca vam želim svima, dragi drugovi i drugaricebalerine, sretnu novu tisućudevetstočetrdesetidevetugodinu. I još vam želim da iduću dočekamo na istomovom mjestu: ja tu gdje evo stojim, drugarica labudtamo, Đido i Marko tu, a Hazjajin, da kažemo Gazda,da se brine za svoje koke i svoj hambar, tamo...

Svi zaplješču Čajkovski ponovno krene punom snagom

21. Potapanje brodova

Tito i posada na palubi “Galeba”: Tito sjedi mrk, ima žutpojas za spasavanje, kao i većina ostalih. Đilas i Kardelj iigraju se “potapanja brodova”, Ranković je kibic.

TITO: Zašto plovimo cik-cak? KARDELJ: C4!KAPETAN: Radi sigurnosti, druže maršale.TITO: To će nam pojesti jako mnogo vremena.ĐILAS: U more. Ništa. KARDELJ: Varaš!TITO: Marko, što je ovo?RANKOVIĆ: Rusi su svuda oko nas. Naš čovek u Odesi ka -

že da su Rusi jučer poslali na Otrant svoje dve najboljepodmornice. I da bismo lako mogli odleteti u vazduh.

KARDELJ: Idem sad po rubu. H8.ĐILAS: Nema ništa.

Dolazi mornar i predaje neku cedulju.Kapetan odjuri u svoju kabinu.Uzbuna. Mornari se ustrče, dijele se novi pojasevi.

TITO Kapetanu koji se vratio s pojasom: Šta je bilo?KAPETAN: Podmornica. Lijevo od krme.ĐILAS: I8?KARDELJ: Pogodi me! Tonem! Ja tonem! TITO: Da smo plovili po kursu, sad bismo bili izmakli. Već

bismo bili kod Španije. KARDELJ: A3?ĐILAS: More!KARDELJ: Varaš, Đido. Kako to da ja nisam još ništa pogo-

dio?Marko, je li on uopće nacrtao ikakve brodove?

Ranković pokušava vidjet,i ali Đilas zaklanja papir.Kapetan donosi slušalice koje krče: onda se začuje

jasan razgovor na ruskom. Svi napeto slušaju. Razgovorje o boršču i ženama, ima i psovanja, onda se začuje pjes-ma Vesela ribjata iz filma Pastir Kostja... Neki na palubistanu pjevušiti s Rusima.

TITO: Razgovaraju s nekim brodom.

STALJIN: Tvoj Tito slab je pilac! A što ti, tovarš Djilaš šutišcijelo večer? Što ti imaš protiv Crvene armije?

ĐILAS: Ja ništa nemam protiv bratske ...STALJIN: Ti kažeš da Crvena armija siluje i pali...

Jesmo li uzeli vaš boksit? Jesmo li uzeli vaše žito?Nismo. Ništa vam nismo uzeli. Uzeli smo nešto pičke.Prijeti prstom: Toga barem ima. Nije sapun da se troši.Sve su to mladi ljudi... Kaži ti meni: Makedonci. To su dakako Bugari? Što sMakedonijom?

ĐILAS: Ne znam što s Makedonijom ali znam da Make -donci nisu Bugari.

STALJIN: Kako nisu? Bit će što trebaju biti.ĐILAS: Makedonci su Makedonci.STALJIN: Ja naprimjer, ja sam Gruzijac. ĐILAS: Kao što ste vi, druže Staljin, Gruzijac tako su

Makedonci...STALJIN: Ali sad kad treba, ja sam Rus. To je tako lako.

A ti si – Srb?ĐILAS: Ja sam Crnogorac.STALJIN: Ali sad si Srb, eto. Zgrabi Đilasovu ruku: Dva

prsta jedne ruke: Jugoslavija – Bugarska. Tito – Dimi -trov. A ovo tu, to je moj kažiprst, cijela ruka, to smo mi.Stisne Đilasovu ruku u šaku.

Staljin promijeni ploču na fonografu. Sad se čuje redpsećeg laveža, red operne arije – neki sopran.

STALJIN: Zar nije vraški dobro smišljeno? On najviše i ononajniže, a pjesma je jedna!

Podanici se polako bude, počnu lajati i režati. Čini se dareže na Jugoslavene.

19. Bog

Teleprinter bljuje ogroman konvolut ruski ispisanihstranica.

Tita briju. Dedijer sa strane.

DEDIJER: Ja sam ipak mislio da neće. Sve do ovoga tre-nutka, ja sam vjerovao u pravednog i svemogućegBoga koji sjedi u Kremlju i upravlja svijetom premagvozdenim zakonima Historije. On sada i dalje sjedi nasvom tronu, ali poručuje: Vas nema!To je ipak tako nepravedno. Mi smo sve radili više naNjegovu, nego na svoju. Mi smo bili čisti u vjeri. Tko jesad u krivu? Može li Bog biti u krivu? Ako smo vjero-vali u Njegovu nepogrešivost, kako onda to da sadosjećamo nepravdu? Reci nešto!A da ipak odeš u Moskvu? Da nas opravdaš? To bi možda bila ludost. Ne idi u Moskvu, Tito.

TITO: Ja sam u Staljinovim očima vidio strah. On se bojismrti. Zato ubija druge. On misli da time odgađa vla-stitu smrt. Staljin se panično boji svog nestanka, a neželi biti mumija.

Dedijer priđe teleprinteru: čita.

TITO: Proučio sam jučer taj novi izum: teleprinter. Jakofina stvar. Kad se pokvari, ja ću biti jedini koji će gaznati popraviti. Nešto kao mlin: melje i melje, u sitno,sitnije... kljuca... pa melje...

DEDIJER: Kao da pišu po našoj koži.TITO: Mi ćemo skupo prodati svoju kožu. Ne bojte se. Laku

noć. DEDIJER: Da se ne bojimo?TITO: Neće se usuditi.DEDIJER: Jesi li u to siguran?TITO: Nisam.

20. Furija nestajanja 1949.

Društvo je kod Tita. Odijela tamna, kao da su došli spogreba. Tito ima puhalicu kojom povremeno produžujesvoj nos, sjedi u sredini, mrk, šuti. Netko povremeno bacikonfete, netko drugi pokrene gramofon, muškarci seuhvate s muškarcima i kao da će zaplesati, ali atmosferaje kisela.Tito šuti i puše u puhalicu.

TITO: Ja mislim da je sad vrijeme da nam Đido pokažeiznenađenje koje je za nas spremio.

Đilas pljesne rukama i u sobu uleti grupa balerina teoko drugova krene jedan mali bjeli balet kao divertisse-ment...

No drugovi su vrlo ukočeni.Ulazi mađioničar, vadi Titu rubac iz džepa. Crvena zas-

tava.

TITO: Hajd’ k vragu! Pa to je moj rubac! Đavo te odnio!Kaži, kako ti je to uspjelo? Znaš li ti što imaš u ruci?ĐILAS ozbiljno: To je zastava Prve proleterske!MAĐIONIČAR: To je za magiju nevažno!RANKOVIĆ: Nema tu nikakve magije. Ova točka je dogo-

vorena sa Službom.

Svi aplaudiraju, osim Đilasa.

TITO: Drug sedam se opet izdvaja?MAĐIONIČAR: Vi biste rado nestali?ĐILAS: Ja bih rado bio zrak. Najbolji nisu s nama.Gdje su oni sada?TITO: Kad te jednom nema, onda te nema. Tamo, s one

strane, nema ničega. Nema čak ni strana.

261260 I KAZALIŠTE 37I38_2009

KARDELJ: Dobar posao!RANKOVIĆ: Tu se varaš, Bevc. Spontano, stoposto.KARDELJ: Cijela zemlja zna da će vlak stati u Brodu.RANKOVIĆ: U Zagrebu se neće stati. Mi kasnimo.TITO: Baš sam se htio prošetati Zrinjevcem.RANKOVIĆ: Organizirat ćemo. Za 1. maj. Tad je Zrinjevac

najljepši.TITO: Otkud ti znaš kad je Zrinjevac najljepši?ĐILAS: Ja sam jednom šetao. Još za rata. I bio sam u kinu!RANKOVIĆ: Lijep grad.ĐILAS: Jeste li ikada bili u – Cetinju?

Vlak se kotrlja.

TITO: Dosta je toga baljezganja! Sahranimo ga i na po sao!Žito! Sedam hiljada vagona žita nam treba!

RANKOVIĆ: To je 1500 novih hapšenja.

Vlak dođe na dionicu pruge koja je u osobito lošemstanju. Svi pridržavaju Kidričev lijes, koja onda i njih bacas jedne na drugu stranu.

RANKOVIĆ: Vezati bi trebalo...ĐILAS: Moraš jače stisnuti...RANKOVIĆ: Samo čvrsto, samo čvrsto...KARDELJ: Kad mi pocrkamo, nestat će i Jugoslavije!ĐILAS: Jugoslavija je vječna, kao i revolucija.KARDELJ: Ali mi nismo!TITO: Dosta diskusije. Izvadi špil karata: Hajde, da malo

prekratimo ovu vječnost.

Kartaju na Kidričevu lijesu.

23. Proleterski rokoko

Jovanka Budisavljević više sjedi no što stoji u željeznimobručima široke suknje; nekoliko je žena češlja, pudra,manikira.

Ispred šeće Madame Tussaud (trenutno u ulozi gđeJelinek koja je svojedobno podučavala partijske matronebon-tonu, te im je bila univerzalnom modisticom) i listabilježnice.

Mme TUSSAUD: Hoćete li i dalje kušati jela prije Tita. Imau Vama neke urođene elegancije... no krupnije stegrađe, morat ćete paziti što jedete.

JOVANKA: Ja sam ga vidjela golog, znam da hrče u snu,znam da oblizuje prste. Za nj nijedna žrtva nije pre -velika.Pauza. Htjela bih djecu. Izmolit ću. Prevarit ću.

Mme TUSSAUD: Hoćete li i dalje nositi uniformu?

JOVANKA: Kod nas muž nosi hlače.Mme TUSSAUD: Šteta. Ona Vam bolje stoji nego suknja i

haljina. JOVANKA: Nekako sam sapeta. Mme TUSSAUD: Pokušajte nogom lakše stati. Mekše. Po -

kušajte s manjim koracima. Kao japanska gejša, do -du še malo krupnija. Kiti je: Nakit je ženin najbolji prijatelj.Jeste li već svladali make-up?

JOVANKA: Traži jako mnogo vremena. I to pranje lica, uve-čer kad sam umorna... Ne volim mumije. Vidjela samih u muzeju, u Engleskoj, to je nešto grozno. I sam Titomi je jednom rekao: obavezno pod kamen! Mumija odTita, nikada i nipošto.

Uđe Tito u kućnoj haljini, s čašom i cigarom. I odmahprekrije telefon jastukom.

JOVANKA: Htjela bih s tobom imati djecu.

Jovanka izađe iz rokoko-suknje i vidi se da je u bijelojuniformi.

TITO: Tko ovdje nosi hlače?JOVANKA: Ako si otac tolikim narodima, zašto ne bi mo -

gao biti otac vlastitom djetetu?TITO: Vlastitom djetetu kojeg bi ti rodila ja mogu biti samo

djed.JOVANKA: Pa budi onda djed, samo neka je tvoje. I moje.TITO: Da budem djed? Djed? To je bila šifra za Komin -

ternu. Nije dobro za nas revolucionare da pravimodjecu.

JOVANKA: Ipak, i mi revolucionari smo ljudi.TITO: Jer kad ih napravimo, ona nisu sretna. JOVANKA: Ja znam mnogo drugova i drugarica koji imaju

djecu i ona su sretna. Uglavnom.TITO: Kardeljev sin se ubio. Dedijerov sin se ubio. Moj se

u Moskvi prohuliganio. To je kao da se i on ubio.JOVANKA: Staljinova žena se ubila. Ja se neću nikad.TITO: Ako dođe Staljin, otjerat će te u Sibir.JOVANKA: Kao onu tvoju...TITO: On sve moje žene tjera u Sibir. Šalim se. Ako smo

kod umiranja, tko umre u postelji, može se smatratisretnim.

JOVANKA: Možda ćeš ti umrijeti u postelji. Sam kao palac!

24. Što je pod snijegom?

Tito i Dedijer u parku Belog Dvora, nakon jednog prije-ma; noć. Tito ima buket cvijeća, baci buket u snijeg.

Onda u smijeh ruskih podmorničara provale riječi:Tovarišč Dzito TITO: Eto, Đido, znaju da si na palubi.

RUSI: Tovarišč Dzito, da, tak, on je na onom brodu... Mipo zdravljejem tovarišča Dzita! Čuje se kako Rusi,malo supijano, intoniraju Internacionalu.

Na horizontu se pojavi sovjetski razarač.

KAPETAN: Razarač crnomorske flote, klasa Odessa.Uglavnom topovi od 90 mm.

TITO: Domet?KAPETAN: Dovoljan.

Kapetan daje uzbunu. Đilas podere papirić s igrom “potapanja brodova”.Razarač daje svjetlosne signale.

TITO: Što kaže?KAPETAN: Pozdravlja druga maršala Josipa Broza Tita u

ime crnomorske flote i bratske Crvene armije.TITO: Sve je to rekao tim svojim namigivanjem?KAPETAN: Ja sam malo iskitio. TITO: Kaži im: Vrhovni zapovjednik Jugoslavenske naro-

dne armije Josip Broz Tito pozdravlja crnomorsku flotui bratsku Crvenu armiju.

RANKOVIĆ: I velikog vođu svjetskog proletarijata...TITO: Ne seri. Ni oni ga nisu spomenuli. Šalji poruku!

“Galeb” daje svjetlosne signale. Sovjetski brod šaljenovu poruku.

KAPETAN: Vrhovni prezidij Sovjetskovo sajuza pozdravlja-jet...

ĐIDO: Sad će biti gusto.

Ranković i Kardelj poderu svoje papiriće s igrom.Svi s navučenim žutim pojasevima. Odjednom opet pro -

vale ulomci razgovora veselih ruskih mornara: govore otome što ih čeka u luci, uglavnom o jebanju i ždranju.

Iznenada se začuju detonacije.

KAPETAN: Svi k čamcima! Odriješi čamce!

Sovjetski brod opet signalizira.

KAPETAN: Počasna paljba!RANKOVIĆ: Mater im jebem.KAPETAN: Žele “Galebu” sretan put u njegovoj misiji mira.TITO: Hvala. Ako je i od Staljina, previše je. KAPETAN: Sad smo na kursu za Gibraltar.TITO: Dajte mi moju papigu.

Ađutant donese papigu umotanu u ručnik. Izvadi ste-toskop.

TITO: Ako uistinu ima upalu pluća, sve ću vas najuriti.

Suši je fenom, ljubi.

TITO: Samo da mi ne umreš. Jer što ću ja onda? Kidričumire, Bevc jedino zna računati, Marko sve odmahpohapsi, Đilas padne u vastorg gdje se izgubi glava, toje vrlo nezdravo, Hebrang je izdao, Dedijer je još dije-te, Koča će sve prevesti na francuski, a ja slabo razu-mijem francuski, i priča je gotova.

PAPIGA: Tito-Staljin, Tito-Staljin.TITO: Nemoj da te čuje Marko! PAPIGA: Tito-Partija, omladina-akcija.TITO: Tako valja.PAPIGA: Služim narodu!

Na pramcu “Galeba” pojavi se Mme Tussaud, kao papi-ga kričavih boja, s velikim kljunom, zapjeva:

Najbolji su pali, ostali su mali,S čim imam s tim ja sada klimamDalje svoje snivam.Tito-Partija, omladina-akcijaTito-Partija...

KAPETAN: Winston Churchill daje pozdraviti “Galeb” i mar-šala Tita u njegovoj misiji mira. Najavljuje eskadru kra-ljevske mornarice koja će nas dočekati čim prođemoGibraltar.

Horizont, polako ali moćno, stane zaklanjati golem ratnibrod Royal Navy-ja.

TITO govori strasno gestikulirajući, to brže što je brod nahorizontu veću, ali ga se sve teže razabire: Za petgodina mi ćemo dostići i prestići Zapad... mi ćemo sa -graditi veći brod .... i taj će brod...k’o kovčeg onog star-ca Noje ... svi naši narodi ... narodnosti...

22. Plavi vlak

Godina je 1953: Plavi vlak ide u Ljubljanu. Lijes na koje-mu piše: Boris Kidrič u vagonu. U dubini još nekoliko lije -sova koji su ispisani nerazaberivim znakovima nepostoje -ćeg pisma. Vlak se kotrlja i trese, pa Tito u jednom trenut -ku obujmi lijes da ne sklizne u stranu. Ranković i Kardeljsjede svaki sa svoje strane lijesa.

ĐILAS: Nije Kidrič prvi. Lola Ribar je prvi.TITO: To je nešto sasvim drugo. On je pao. S tim se ra -

čuna.ĐILAS: Pravi revolucionar ne računa s takvom podvalom.

Smrt je jedna podvala. Pasti u borbi, to je druga stvar.Stari, imaš pravo.

Vlak stane. Ranković otvori prozor. Poklici razdraganogmnoštva. Tito sveudilj drži lijes. Vlak krene.

263262 I KAZALIŠTE 37I38_2009

TITO: I know! STEEL: I am very surprised that you have dared to stay...TITO: Me too.STEEL: Well, Marshall?

Ruke su im iznad futrola.

JOVANKA zapjeva iz sveg grla:

In the cavern, in the CanyonExcavating for the mineLived a miner, forty-niner,And his daughter Clementine...

STEEL: Who, for God’s Sake, is she?TITO: Just a girl from the village nearby.JOVANKA:

Oh, my darling, oh may darlingOh, my darling ClementineYou are lost and gone for ever,Dreadful sorry Clementine...

STEEL: I’m sorry, Miss Clementine. It looks as we havesome business to do here...

JOVANKA: Hey, Mister Joseph Steel: Look!

Jovanka razgoliti grudi. Steel se okrene prema njoj, Tito povuče i izrešeta ga.Joseph Steel krvari iz četiri rupice, ali se drži uspravan.

Krene prema Titu koji uzmiče.Jovanka siđe s verande.Staljin prebaci bundu preko nje i stane je šutati nogom.Zapušu svi vjetrovi Sibira, i ona se izgubi u mećavi.

26. Mi prijehalji!

Aerodrom Surćin kod Beograda: na pisti je avion sa sovjetskim oznakama (dug je pola metra). Tito i pratnjačekaju.

Orkestar zasvira prve taktove sovjetske himne. Netko iz pratnje zakotrlja crven sag prema avionu.

Orkestar opet zasvira. Nitko ne izlazi.

TITO: Udri sad našu!

Orkestar zasvira “Hej, Slaveni!” Nitko ne izlazi.

TITO: Je li Hruščov uopće u avionu?RANKOVIĆ: Jest, ako ga nisu izbacili nad Karpatima.PRATNJA: Jedanaest i pet.TITO: Kad su se spustili?PRATNJA: Deset i pet.

TITO: Možda spavaju? Za njih je dva sata manje. Ti Rusivole jako piti. Možda su sinoć lokali. S Rusima je teškopiti.Večeras kod mene samo najbolji pilci. Pred njima sene smijemo obrukati. Osluškuje: Hruščov je unutra. Siplje! Rekao sam: naro-ljali se i sad misle da su sletjeli u Bukurešt, pa da semogu bahatiti po svojoj volji! Sviraj, ali samo tako:ruski! Uzme krilu mjeriti bilo.

KARDELJ: Jedva čekam da im objasnim kako se mi – kon-cepcijski – razmimoilazimo. Ima teškoća izgovoritizadnju riječ.

PRATNJA: Kabina je javila da čekaju svoje osiguranje.TITO: Pizde. Ne vjeruju našem osiguranju.

A naše je osiguranje stopostotna kopija njihovog.PRATNJA: Pa možda baš zato ne vjeruju.TITO: Je li tako, Leko? Gdje je Ranković?RANKOVIĆ Tu sam, druže maršale, gdje bih bio.TITO: Je li tako da smo mi skinuli njihovo osiguranje do u

svaki detalj?RANKOVIĆ: U osnovi, da. Mi smo neke stvari malo usavr-

šili. TITO: Jesu li to naši ili njihovi? Možda ne bi bilo naodmet da ti naše malo drugačije

skrojiš?RANKOVIĆ: Lako je krojiti. Ali čemu?TITO: Da ih u mraku ne pobrkamo.RANKOVIĆ: Ja mislim da nije dobro mijenjati tim koji pob-

jeđuje.TITO: To mi je rekla i Liz Taylor: Ništa tako ne pobjeđuje

kao pobjeda.Udari sad kazačok! Možda ih to razbudi.

Orkestar zasvira kazačok.

TITO: Ovo su bili naši znaci dobre volje. U svemu ostalom,bit ćemo nepopustljivi, kao i uvijek. Sad je te komedi-je dosta.

NKVD-eovci se približe Titovoj tribini: Garda repetiraoružje. NKVD-eovci provjere svoje revolvere.

TITO: Ništa nije teško među prijateljima. Hajde, Bevc, tiznaš tko su Rusi.

Izađe Kardelj i nad avionom, na violini, intonira kaza-čok..

NKVD-eovci se upute prema avionu; jedan čučne i otvorivratašca.

Hodom svečanim izađe Nikita Hruščov, kao makovozrno.

TITO: To je bila njena želja: da je dam zakopati u vrt. Baš tu.

DEDIJER: U vrt jednog dvora! Volio si je?TITO: Đavo će ga znati. Bila mi je potrebna.DEDIJER: Jesi li volio onu Ruskinju?TITO: O njoj me nemoj pitati.DEDIJER: Hladno je u grobu, ovako pod snijegom.TITO: Da si rođen na selu kao ja, znao bi ono što zna svako

dijete: snijeg čuva novi rast od smrzavanja, čuva novosjeme.

DEDIJER: Mrtva žena nije nikakvo sjeme.TITO: Toliki su pali. I njihovi, i oni su krepali. Naša je zem-

lja dobro nagnojena. Snijeg je dobar, ovaj snijeg jedobar.

DEDIJER: Ona nije bila dobra. Nitko je nije volio.TITO: Meni je bila dobra. Što znači voljeti? Svakome na

leđa lijepi se bar pet pari očiju! Čak i na maršalskišinjel! Ja bih o tome imao što reći... Kako dolazite spričama jedni o drugima. Vi ste svi ko psi i mačke.

Njih dvojica otkopčaju šliceve i mokre u vrtu.

DEDIJER: Da se u toj njegovoj stvari nije otišlo – predale-ko?

TITO: Eto: ti rijetko kad ogovaraš. A sada – zagovaraš.Izgubljenu stvar. Za desetinu onoga što je taj napisao,Višinski bi urlao: Strijeljajte pobješnjelog psa!

DEDIJER: Teško mi je o Đidi misliti da je pas. Ti nisi Staljin.TITO: Pazi sada što ću ti reći: u nekim stvarima Đilas ima

pravo. Samo, kad bi bilo po njegovu, nas u tome ne bibilo! Mi bismo bili ništa: stali bismo, da se svi skupi-mo, u – JEDAN NAPRSTAK! I taj bi maleni naprstakodnijela strašna poplava neizvjesnosti i potpuna anarhija.

DEDIJER: On je pošten čovjek.TITO: On je zanijet čovjek. A sad se hoće hladnih glava.DEDIJER: Pa što će ti onda njegova, tako vruća?TITO: Neka mu je glava. Ali ništa više od toga.DEDIJER: Pa kako možeš .... toliko smo prošli...

Rasplače se.

TITO daje mu rupčić: Ništa se Đilasu neće dogoditi. Ako jenjegovo pokajanje iskreno, pustit ćemo ga. Ali jamislim da ono nije iskreno. I kad bi samo mogao, onbi nas, u ovoj noći novogodišnjoj, posmicao kao kula-ke! Idi i pazi da se ne ubije.

DEDIJER: Pa zar mu to ne bi bilo najbolje?TITO: Što bi tek Amerika s tim učinila. A i Rusi ne bi baš

plakali. Kao ti, što plačeš. Kao kakva frajlica! Idi,sutra, Đilasu!

25. Divlji Istok

Velik sat kazaljka kojega klizi prema podnevu.3

Tito, ustobočen, opasan dvama coltovima.Na drvenoj verandi Jovanka, u jakni a la Davy Crocket,

pod kapom s dabrovim repom. Na podu je još velika poha-bana bunda. sivomaslinasta.

Šum parnjače koja se približava.

TITO: All want me to go? ‘cause he’s coming at high noonsharp?Joseph Visarion Steel, the Killer from the steppe?Alias Čelična Pucaljka?Not for the all tea of China would I miss this opportu-nity!

Prska se kolonjskom vodom.

JOVANKA: Violets?TITO: The Barber! So, you still want me to go? Where are

you, all of you? Wyatt Bevc? Marcus- called Marcus-Hundred-Eyes, and merciless cowboy? Where isCoucha? Sleeping and dreaming... Mosha is chasingclouds again? And Jidoo, from the Black Mountains?So, congregation keeps quiet? The whole town doesnothing. The whole world doesn’t give a dam. Not the pipe oftobacco. Am I alone?Vlad Dedyer? Good gunmann, one day! Now, you arestill just a boy; go to your mother’s skirt... Djeca! Uvijekisto! Za mnom idu djeca, kao da sam ja neki ludi kraljili lovac štakora iz bajke!I shall make this place good place for living, goodplace for kids to play and live freely! Or, I shall perish!You still want me to go?I žene. Jednom ću podići spomenik ženama.Jovanki: You are staying with me?

Škripa lokomotive u zaustavljanju.Stane prilaziti Joseph Steel, najprvo kao duga sjena. I

on je opasan dvama koltovima.Gledaju se.

STEEL: Doc Holiday! Doc Walter Holiday! Dosta je plando-vanja!Now, I am going to teach you better, Marshall! You area marshall, aren’t you?

TITO: I am marshall of this town! And there is not enoughplace for both of us.

STEEL: Don’t you know that nobody, ever, has talked tome like you do?

265264 I KAZALIŠTE 37I38_2009

MAKOVO ZRNO: Zdravstvuj, tovariš Djito – zdravstvuj,GuliverMira i svjetskog proletarijata!

Tito i pratnja odmahuju.

27. Antikrist

Milovan Đilas u samici. Noć. Uz komadić svijeće, on poli-ra kiblu. Pred njim ih stoji desetak.

ĐILAS čisti, polira, stenj:. Donesite mi sve kible i sva svojagovna. Ja ih tako ispoliram da možete iz njih jesti.Gleda što je učinio prinoseći kiblu svijeći. Ovo je kiblačovjeka koji je nasmrt pretukao svoju kćer jer se pro-kurvala... Omiriše: Taj ždere samo luk. Ovo je tron par-tijskog sekretara koji je vilama izbo svojega brata. Nijese radilo o partiji već o međi. Ta je kibla jednog ciga-nina – pravog crnog cige čergara... Omiriše: Rakija. Ipaprika ljuta. Eto, uz malo vježbe postao sam pas.

Maže se govnima iz jedne kible.

Ja sam Milovan Đilas! Ja sam Milovan Đilas? Nećete me slomiti!Komunizam je dobar!Ja sam komunist!Ja sam dobar!Govna su dobra!Ja sam govno!Pustite me, pustite me, braćo, drugovi... ja sam kao vi.

U mlazu svjetla, niz ljestve iz otvora na stropu stane sepolako spuštati grof Monte Christo.

ĐILAS klekne: Haluciniram, ja haluciniram! Dobili ste me,stoko ljudska, marvo prokleta, dobili ste me... Tko siti?

GROF MONTE CHRISTO: Ja sam grof Monte Christo, a ti siAntikrist!

“Grof” zbaci historijski kostim i pred Đilasom se uspravimaršal u punom ornatu.

ĐILAS: A što ti, Monte Christo, hoćeš? Zašto si došao?TITO: Došao sam jer si nas zvao: braćo, drugovi... ja sam

kao vi....ĐILAS: Ja za milost nisam molio.TITO: Kad već nisi molio, neću ti je ni dati.ĐILAS: Sanjam da sam za ženom. U najčudnijim pozama.

Što ti sanjaš?TITO: Ja skoro nikada ništa ne sanjam.

Ali, jučer: sanjao sam. Naši. A ja tražim onu zastavu!Hoću im dati tu zastavu, a ne mogu je naći.

ĐILAS: To je ona zastava koju ste ti i tvoja kamarila baciliu blato.

TITO: Tako, Đido, tako: ožeži. Istresi tu preda me svoje naj-poganije misli. Sjedne na kiblu:. Hoću samo najčistiju,najubojitiju kritiku. Hoću dno dna!

ĐILAS: Hoćeš istinu?TITO: Ja ću reći je li to istina ili nije.

Užice!ĐILAS: U svakom smislu, katastrofa. Izginula je masa svi-

jeta. TITO: Gerila, a ne država!ĐILAS: Bleiburg.TITO: Poštedjeli smo njihove žene i djecu. Nikoga ispod 18

godina. Oni naše nisu štedjeli. Od onih koji su pošli zamnom većina ih nije napunila osamnaest.

ĐILAS: 40.000? TITO: Znaš, kad ti četiri godine siluju, gaze, pale sve tvoje

... Nitko ne zna što je u tom bunaru koji zovemo –čovjek. Tu je bistre vode malo. I nimalo pameti.

ĐILAS: Tito, ja sam zaklao čovjeka svojom rukom. Ja sam– ZA TEBE ubio! Kulaci...

TITO: Htjeli smo biti papskiji od pape. I sad smo izgubiliselo. Radnika još nemamo. U svijetu smo sami... Aliimamo vlast.

ĐILAS: Vlast...vlast... pa nismo se tukli za vlast.TITO: A za što smo se onda tukli?

Đilas šuti.

ĐILAS: Za slobodu.TITO: Ustane srdito, udari nogom u kiblu: Eto ti je, slobo-

de, pa biraj! Nema slobode za neprijatelje slobode.Što ti misliš da je sloboda?

ĐILAS: Pali smo na gradove kao razbojnici.TITO: DOŠLI smo u gradove. Što ti hoćeš reći? Što ti misliš

da je sloboda? Četiri godine ti koji su pošli za mnomjeli su travu i gulili koru po “šumama i gorama”... mno -gi su pali, mnogi su rukavi prazni... a srca su puna!Slobodni izbori? Da sam ja stao pred njih i rekao im:Sloboda je kao komad kruha koji se mora podijeliti! Skime? S onima koji su četiri godine drkali pod peri-nom? Je li to sloboda?

ĐILAS: Taj vaš luksuz, Tito... dok ljudi skapavaju...TITO: Jučer smo lovili. Ja sam ubio tri vepra. Potom smo

pjevali. Neki su se od naših opili. Vlast se mora poka-zati. Zar bi siromah vjerovao u vlast da je ona siroma-šna kao i on sam?

ĐILAS: Ne bi li bilo bolje da nema siromašnih?TITO: S nama su se tukli ljudi u čijim selima nije bilo niče-

ga od željeza! Oni su živjeli u kamenom dobu. U gra-


dovima bilo je gaća, finih, svilenih, čarapa je bilo, ci -pela...

ĐILAS: Stanova pa i dvoraca.TITO: Dvorci su tu, naprosto tu... Njih se moralo useliti jer

bi propali. Zaboravio si Goli otok?ĐILAS: On je tu. On je naprosto tu.

On je tu! Pokaže prstom da mu je u glavi.

TITO: Tražio si grijalicu. Neki su drugovi htjeli kod meneizmoliti jednu grijalicu. A ja sam im rekao: On je vrućeglave, neka se malčice ohladi.

ĐILAS: Heretik uvijek pomalo tinja. A čeka lomaču.TITO: Ti se kao raduješ lomači? Neka ti je glava na rame-

nu. Nećemo te spaliti. Naša revolucija ne jede svojudjecu. Hoćeš li grijalicu?

ĐILAS: Kažu da je loše sa strujom. Narod se smrzava. TITO: Je l’ ikad palo na pamet da bježiš? ĐILAS: A što bih time dobio? Glavom kroz zid, u drugu

tamnicu.TITO: Ti misliš da je moja zemlja tamnica?ĐILAS: Tito, kad smo bili jaki, i puni pobjede, morali smo

učiniti više. Morali smo ići s narodom.TITO: Više?

Tito srdito ustane i svuče maršalski šinjel, pa ga baciĐilasu.

TITO: Idi pa vidi! U narod! Do pijetlova! Ti si ovdje kao ugrobu, a ponoć je tu. Grobovi se otvaraju. Zabodi svo-jim nosom u – sreću naroda! To je zapovijed!

ĐILAS kao da će prići Titu i s njim se zagrliti: Kako je bilolako dok je bilo teško.

TITO: Bogami, pojeli smo zajedno vreću soli.ĐILAS ukruti se u tek navučenoj maršalskoj uniformi:

Razumijem.TITO: Vrati se do zore, na rasporedu mi je lov. Idemo na

medvjeda!

28. Filemon i Baukida

Kućica od kamena što se jedva još drži, posvuda znacikrajnje oskudice. Muž i žena, ostarjeli par, posluju pros-torijom koja je sve: i spavaonica, i kuhinja, i štala. Tri du -šice gore ispred slika trojice mladića u partizanskim uni-formama.

Treba li uopće reći da vani jako zavija vjetar i da snijegzapuhuje čim se vrata otvore?

Ulazi Tito u lovačkom odijelu, kao snjegović.

TITO: Dobar večer, dobri ljudi. Ja sam se izgubio. STARAC: Ovamo skoro nitko ne dolazi.

TITO: Dolazi doktor? Učitelj?STARAC: Pop. Djece ovdje nema.STARICA: Mi smo svoju dali Titu.TITO: Da li ste ih Titu?

Gladan sam i žedan. Imate li kave?STARICA: Taj nije naš. U cijeloj zemlji već tjednima nema

kave.TITO izvuče iz džepa paketić kave: Ja imam.STARAC: Kažem ti: neki švercer.TITO ubaci komade drveta u “šporet”: Ja ću vam skuhati

kavu. Znadete li vi da ja svako jutro sebi sam kuhamkavu?

STARICA: Što je u tome tako neobično?TITO: Uistinu, nema u tome ničeg neobičnog. Ja bih rado

malo ofarbao tu vašu ogradu. Imate li boje?STARAC: Otkud nama boja?TITO: nekom nevidljivom: Piši: da se donese boja temelj-

na, a onda smeđa.

Starac starici pokaže krugovima iznad čela da čovjeknije pri sebi.

TITO: Da li gladujete?STARAC: Što si ti navalio, čovječe? STARICA: Živi se kao što se uvijek živjelo.TITO: Zar se ne živi bolje?STARAC: Bolje? Kako bi nama starcima bilo bolje? Bilo je

bolje kad smo bili mladi. TITO: Sa susjedima ste dobri?STARICA: Ne tako dobri kao nekad. Sad se opet gleda

kako se tko krsti.TITO: To tako ne može ostati. Sutra ću doći i popraviti

ogradu.

Nahrupi gomila mještana koji su “nešto načuli”; imameđu njima svijeta svakog uzrasta.

GLASOVI: Tu je negdje. Tu su ga vidjeli!STARICA: Možda je švercer ali mi je simpatičan. Lupeta

koješta, ali kava mu je dobra.

Ljudi uđu u kuću i odmah stanu pjevati: - Druže Tito, lju-bičice plava – I sobom donose “male kućanske aparate”,mlince za kavu, mašine za keks, glačala..

TITO: Nisam ja nikakva ljubičica, pa još plava –kako živite, ljudi?

LJUDI: Živi se, druže maršale.TITO dječaku: Kako je u školi?DJEČAK: Dosadno. Malo nas je, nemam se s kim igrati.GLAS: Momci su u Njemačkoj.TITO: I ja sam išao u Njemačku. Imate li kave, brašna,

struje?

Tito oprezno korača kroz šumu. Odjednom preda njiskoči golemi medvjed s glavom Brežnjeva.Uokolo buče samohotke i tenkovi; pratnje se povezu-je “poljskim telefonima”, više nego lov, sve se doimakao velika vojna vježba. Tito puca iz teške puške,medvjedu ništa. Medvjed obgrli Tita, koji stenje i borise za zrak.Mme Tussaud puca u medvjeda koji se skvrči i padnenauznak.

30. Svinja

Dotrščina kod Zagreba, mjesto gdje su, 1941. strijeljanikerestinički uznici, komunisti. Komemoracija.

Armijski puhački orkestar. General JNA, jako dekoriran,šeće između njih i uzvanika. General da zna za početakpriredbe.

Armijski orkestar intonira “Hej, Slaveni...”

GENERAL: Ništa! Eto, ništa! “Kano klisurine”? Gdje vam jesrčanost? A i vi svirate k’o da ste na sajmištu. Kopičke!

UZVANIK istupi iz mnoštva: Mi smo predvidjeli “Lijepunašu...”Tu je protokol.

GENERAL: Mi se nismo spremili za tu lijepu vašu. VodničeMarkoviću, možete li im odsvirati tu lijepu njihovu?

Vodnik šuti.

UZVANIK: Naravno da mogu. To je naša JNA. Ona možesve.

GENERAL: E, ne može baš sve!

Uzvanik odnekud izvadi gramofon, stavi ploču, s koje se,uz škripu i cvilež, čuju taktovi “Lijepe naše”.

GENERAL: Svirku prekini!

Uzvanik pokrije gramofon kaputom. Ispod njega svirkase jedva čuje.

GENERAL: Svirku počinji!

Armijski puhački orkestar stane svirati “Lijepu našu”.General i ovaj put osluškuje kako kucaju srca u Hrvata.

GENERAL: “Drugovi i drugarice! Okupili smo se danas, kaoi svake godine, ovdje na Dotrščini, gdje je u ljeto godi-ne 1941. pao cvijet naprednog pokreta u Hrvatskoj,koji je vodio maršal Tito...

Sad tek vidimo Mme Tussaud, s njezinom košarom.Jedan dugonja pokušava se probiti prema sredini,

vukući na uzici krupnu svinju na kojoj krupnim slovimapiše: TITO.

NEZNANAC: Dosta je bilo toga baljezganja! Dalje s timcrvenim smećom. Maknite tu crvenu bandu!

Mme TUSSAUD: Ovdje vas nema na listi lica!NEZNANAC: Imamo mi svoje liste.

I ova je svinja – potegne remen – prva na tom popisu.Mme TUSSAUD: Došli ste u pravi komad, ali promašili ste

čin. Izvolite izaći! Još nije vrijeme!NEZNANAC: Nama se žuri! Svinji: Hajdmo, draga moja.

Kažu da ovdje nismo pozvani. Ovdje se i opet zove naklanje!

Mme TUSSAUD: Vi zovete na klanje!NEZNANAC: Mi smo demokrati. Mi smo ništa, bit ćemo

sve.Mme TUSSAUD: Vi ste revolucionari?

Među okupljenim mnoštvom zbiva se podjela: Neki sepridružuju Neznancu sa svinjom, neki ga tjeraju.

NEZNANAC: Mi jedini znamo što treba učiniti s tom crve-nom bandom.

Mme TUSSAUD: A sa svinjom?NEZNANAC: U kobasice. Pune otrova. Pa nek se truje tko

hoće!Mme TUSSAUD: A što će na to svinja? Zapjeva:

Ja sam pametna svinjaJako se bojim kolinjaIme svoje imam, na sebe ga primam,Iluzija nemam, čim imam tim klimam.Klanja se bojim, što će opet doćiČim ja jednom odem, danju i po noći.

UZVANIK... poklonimo se sjenama najboljih sinova našihnaroda i narodnosti koji su pali da bismo mi živjeli umiru i gradili socijalizam na ovim našim prostorima,živjelo bratstvo i jedinstvo – Živio najveći sin našihnaroda drug Tito!

GENERAL: Počasni vod za paljbu spreman!Vojnici počasnog voda repetiraju puške, ali ih ne usmjere

prema nebu nego prema okupljenom mnoštvu.

31. Toranj babilonski

Slet na stadionu JNA, 25. maj: grupa vježbača gradipiramidu.

Plešu plemena nesvrstanih: njiše se golema zvijezda,mnoštvo afričkih i azijskih totema: Tito u loži, kao mumija,otpozdravlja, potpuno mehanički.

269

Džipovi zakoče u škripi: dojuri nekoliko ljudi iz Brozovaosiguranja, panika je ogromna.

ŽENA IZ OSIGURANJA: Pa nemojte nam to činiti, dali smoopkoliti cijelu šumu.

ČOVJEK IZ OSIGURANJA: Samo da za ovo ne sazna Jo van -ka. Onda smo jebali ježa.

Tito se opire, ali ga sklanjaju, štiteći ga tijelom od “naroda”.

Potom ga otkriju u zaprepaštenju i bace se na nj, stavemu lisice:

ŽENA IZ OSIGURANJA: Mater mu jebem švindlersku, Đilas,utekao je Đilas, uzbuna, uzbuna... Javi odmah Marku!Na radiostanicu: Ovdje Morava, ovdje Morava – ima -mo ga pod kontrolom! Sokol javio: u čuzu s njim.

STARICA: Ostavio si kavu na šporetu... robijašu jedan....ĐILAS-TITO dovikne s poda: Eto mene sutra... sa “šmir-

glom”...

Svi prisutni mještani pljuju po Đilasu.

GLASOVI: Proklet bio, izdajniče! Izjele ti guje mozak! Pro -klet bio, crna reakcijo, i majka što te rodi takvoga!Crnu Goru osramoti!

Jedan čovjek pljune Đilasu u lice.Starica postoji pred slikama sinova.Dojuri džip i opet u velikoj hitnji. Iskoči naoružani gardist

i istrese pred starca i staricu hrpu ptica krvavog perja, igolemom vepra.

GARDIST: To vam je od maršala.STARAC: O Isuse Kriste. Što im skrivi ta perad i živad?

Tito i Kardelj ležerno ušetaju u lovačkim odorama, spuškama na ramenu.

TITO: Odmaknimo se još malo. Zamisli: čak je i moja spa-vaća soba ozvučena.

KARDELJ: Jesi li siguran?TITO: Idi k Marku. Hoda hodnicima kao da je udaren. Ili da

će ga nešto udariti.KARDELJ: Pa svi to znamo. Da će biti maknut.TITO: Ili on ili ja.KARDELJ: Je li dokazano to s prisluškivanjem?TITO: On hoće policijsku državu. KARDELJ: Nikada ja neću ići Rankoviću. TITO: Kad ja crknem, vi ćete svi jedni drugima na vrat.KARDELJ: Slušaj, Stari: ja ću umrijeti prije tebe i ja sam s

time sretan.TITO: Pa onda je Kidrič najsretniji čovjek.KARDELJ: Možda.

TITO: Rusi su opet na granici.KARDELJ: Mi znamo s time živjeti.TITO: A s time ćemo i umrijeti.

29. Ruski medvjed

Brijuni, 1971: možda i Karađorđevo.Tito i “nacionalisti”, te “liberali” za velikim stolom igraju

domino.

TITO: Ovo sad na stolu, to je Jugoslavija. Svak daje štoima. Makedonija ima povrće. Slovenija ima tvornice.Makedonija da povrće. Slovenija uposli tvornice. Isvima je dobro.

JEDNA IZ GARNITURE: Ljudi samo hoće biti ono što su uvi-jek bili.

DRUGA IZ GARNITURE: Sve stoji! Ništa se ne mijenja!TITO: Meni spomenik i štafeta, a vama država? Tojest,

države?

Tito bijesno poruši posložene domine.

TITO: Nikada. Ja sam gradio, vi ćete rušiti. O da, jednogadana ćete srušiti. I to će biti strašno.

JEDNA IZ GARNITURE: Mi ništa nećemo rušiti, i neće bitistrašno.

TITO: Znadete li zašto sam vas skupio?DRUGA IZ GARNITURE: Znamo. Da nam skinete glave.TITO: Tito pritisne jedan gumb pod stolom. Ađutant mu

unese crveni telefon na jastučiću. Sad ćete vi čuti svo -je! Digne slušalicu. Čuje se jako zujanje, neke ruskeriječi, govori se uzbuđeno. Panjimaju, tovariščBrežnjev.Hvala, ovdje je malo oblačno. Dobro sam s kostima.Do svidanjia.Čuli ste. Moskva. Pitaju što se kod mene događa.Pitaju za armiju, da li se raspada. Jer da vi hoćetesvoju vojsku.Brežnjev misli da se mi raspadamo!

JEDAN IZ GARNITURE: Što da radimo?TITO: To će vam ići ovako: Ili vi ili ja. I treće, ostaju Rusi!

Budete li vi, a ne ja, to znači Rusi. Razmislite, drugovi.Sutra ranom zorom mi ćemo loviti. Laku noć!

DRUGA IZ GARNITURE: Ljudi samo hoće biti ono što suuvijek bili.

Tito ostaje sam za stolom i ponovo stane slagati do -mine.Titov san:


U zrak, zajedno s rukama. Sunu proteze i mnogi prazanrukav.

KOČA: Reducirati život ljudski na svoj vlastiti, prepustiti sesmrti.Reduire la vie humaine a sa vie, se lasse a la mort.

33. Maske

Mme Tussaud prišunja se na prstima do posteljeumirućeg Tita. Uz postelju su žene: Zdenka u ratnoj uni-formi, Jovanka u bijeloj oficirskoj. Mme Tussaud stane mulice pripremati za predsmrtnu masku; druge dvije ženepomažu.

Mme TUSAUD: Moj me zanat tjera raditi brzo. Sada jetvoje lice još uvijek tvoje. Ali već sutra bit će uspo -mena.

TITO: Ne žuri! Treba mi još vremena.

Mme Tussaud prekrije njegove lice isječcima bijelegaze.

Mme TUSSAUD: Čuješ li? Sječivo!TITO: Ne čujem ništa. O meni će svašta govoriti, mnogo će

se lagati. Strašno će me klevetati. Ali ja nisam ubijao.Ja sam uklanjao, to da. Ali nisam ubijao.

Uđu Kardelj, u odijelu tamnom, mrtvačkom, Đilas, udronjcima zatvorenika, s papučama na nogama, Ranko -vić u bijelom, ljetnom odijelu, gužvajući šešir u rukama, iKoča, utegnut u uniformu partizanskog generala.

Ali se, zbog koridora žena, ne mogu probiti do postelje.Koča ni ne pokuša, zastane po strani.

JOVANKA: Koča te daje pozdraviti.TITO: Koča? Volio sam tog mangupa. A onda je i on otpao.

Kao voćka s grane koja se suši. Gdje je Koča?

Tito plače.

TITO: Nema više vremena.

Uđe, skromno i tiho, Pelagija, s kutijom od kartona podmiškom.

PELAGIJA: Koliko bi ti vremena još bilo potrrebno?TITO: Deset godina. Oni će se svi poklati. Treba mi deset

godina da to spriječim. Sada znam kako.KARDELJ: Kako, Tito?TITO: Ja vidim način.KARDELJ: Ja ga ne vidim.ĐILAS: Ima način. Bilo je načina. Trebalo je pustiti hiljadu

cvetova da cvatu.TITO: Nas onda ne bi bilo.

ĐILAS: Možda ne bi u tome bilo neke štete.TITO: Da nije bilo nas, svi bi se oni poklali do jednoga. ĐILAS: Možda ni u tome ne bi bilo neke štete. Možda mi

bolje ne zaslužujemo. TITO: Što ti kažeš na to, Marko?RANKOVIĆ: Ja sam uvek i u svemu delio tvoje mišljenje.TITO: Bevc?KARDELJ: Mislim da je trebalo osloboditi spontanu ener -

giju masa.

Đilas se smije.

RANKOVIĆ: Spontana energija masa ne postoji.KARDELJ: Da li postoji masa?RANKOVIĆ: Da. KARDELJ: Onda postoji i energija.RANKOVIĆ: Ali onda ne bi bilo Jugoslavije.KARDELJ: To je tako.RANKOVIČ: Što ti to govoriš, Bevc? Tebe treba hapsiti.

Gledaju se, sva trojica, s mržnjom.

ĐILAS: Krajnji je čas, Tito, da siđeš sa svojega oblaka.RANKOVIĆ: Ovoga ni devet godina nije privelo pameti!KARDELJ: Kad bih to i mislio, Đido, jedan jedini trenutak,

nikada to ne bih rekao.ĐILAS: Jer si običan kukavelj.TITO: Dosta priče! Sad vidim, u svemu sam imao pravo.

Gdje si, Pelagijo?

Pelagija mu stavi na grudi kutiju koju on čvrsto obgrli.

PELAGIJA: Znaš li ti koliko je to deset godina? Toliko samja bila u Sibiru.

TITO: A pet godina? Jednu majušnu, maljenku pjatiljetku!Pelagijo, moja ženo! Jedan dan? Minutočku? Samo daih sve još jednom vidim stajati u stavu mirno, i da ihdobro upamtim. Trebao sam – zgrči šaku.

PELAGIJA: Ne mogu ti dati više od onoga što sam ti dala.Nije u mojoj moći dati vrijeme koje žudiš. Ja ti opra-štam.

TITO: Ti meni opraštaš? Otišla si s drugim čovjekom. Pošlasi za svojom zvijezdom.

PELAGIJA: Otjeralo me u Sibir. A ti si otišao za svojom zvi-jezdom. Opraštam ti što se me zaveo i doveo u ovumračnu zemlju, i evo, vraćam ti što je tvoje. Tito stisnekutiju. Imala sam četrnaest godina. Opraštam ti zatošto je bilo lijepo.

TITO: I ja tebi opraštam, Pelagijo. To je kao na filmu. Ali ja više volim vesterne od filmo-va ljubavnih. Znaš li ti, Pelagijo, da je mene u jednomfilmu glumio nitko manji nego... Zdenki: Kako ti je?Jesi li bolje?

ZDENKA: Koča daje pozdraviti. Šalje ti rakije, oraha i du -

271

Mme TUSSAUD: Ovo je pjesma o Babilonskom tornju. Kaoni za toranj Eiffelov, nitko pravo ne zna čemu on služi.Ali pjesma je lijepa. Poslušajte!

Bog dobri nekoć Zemljom hodi,Prije no što je, srdit potopi svu.Što gradite, neimari, dobri i vični,?Mi gradimo kulu, toranj nebotični,Ciglu po ciglu, kamen po kamenUspjeha našeg to bit će znamen.

U ljubavi bratskoj, složni ko jedan,Svak svom je zanatu predan.

Sva Afrika tu je, Azija golema,Svak našemu tronu se sprema. Svak Kuli našoj svoju ciglu nosi, Mi ne damo nikom da bogate prosi.

Čemu to služi? pita nas Bog.Je li ta građa dostatno čvrsta,Temelji jesu li više od prsta,Hoće li biti mjesta za sve?

Procijeniti ne znam, kaže im Bog.I ne znam vam reći, je l’ koza il’ rog,Nitko ne štedi, kad grade meni, No vaša volja i mene plijeni!

Mme TUSSAUD: I tu Bog odluči pomiješati jezike!

Mme Tussaud miješa u loncu.

U divljaka luk i strijelaŽeljeznica, selo, grad,Da nam živi zemlja cijelaDa nam živi živi rat!.

Mme TUSSAUD: I više se nisu razumjeli. A bez toga se gra-diti ne može. Napose ne Kula babilonska. Uostalom,moglo je i uspjeti? Podijelite se po plemenima!, rečeBog. Ali oni će se ubijati. Pa što se to mene tiče. Jasam stvorio čovjeka slobodnog. Ako se hoće ubijati,neka se ubijaju.

Mornar uruči štafetu Maršalu u loži.

32. Let u mjestu4

Tito leži na golemoj crvenoj zvijezdi kao na raspelu.Nošeni divljim dinamizmom nahrupe borci – svi odreda

mladi, opaljeni, osmuđeni barutom. I svi apostoli su tu,Đilas prije svih. Ali Krleža prvi progovori.

KRLEŽA: Nemamo vremena!TITO: Pa gdje si ti nestao?KRLEŽA: Nemamo vremena za salonska prepucavanja. VEDA: Pukli su stakleni vrtovi?PARTIZAN: Pokret! Naredi pokret!GLASOVI svi podignu puške: Idemo, idemo! Ili oni ili mi!TITO: Rusi?DRUGI PARTIZAN: Stoje na Dravi. Ukopani.TITO: Švabe?PARTIZAN: Otperjali.GLASOVI: Vodi nas, Tito. Naprijed, naprijed! U juriš?TITO: Gdje je neprijatelj?GLASOVI: S istoka se vuku četnici. Ruše sve pred sobom.

Siluju.PARTIZAN: Sa zapada nadiru ustaše.TITO: Brojno stanje.GLAS: Krajišnici!DRUGI: Dalmatinci!TREĆI: Ličani!ČETVRTI: Makedonci.GLAS: Bosanci! Svi smo tu!KOČA: Prva proleterska!GLAS: Cijela Kadinjača! Do posljednjeg borca!ĐILAS: Sve su to proleteri. Idemo, Tito. Nemamo vremena!TITO: Mrtvi?GLASOVI: Svi.ĐILAS: Pa što onda? To su detalji. Svi gledamo u tebe.TITO: A da se izmaknemo i mirno pomremo, i oni nam

ništa ne mogu? ĐILAS: Da se mi izmaknemo, oni bi se pobili do jednoga.

Oni ruše sve što je nama bilo sveto. Oni čereče državukao da kolju svinju! Metak u zube svakom tko je izdao!Mi uvodimo teror slobode!

GLASOVI: Vodi nas, Tito! TITO: Na zapad, na istok?GLASOVI: Svejedno. Samo da se gine!TITO: Ne vidim vas. Ja sam... ja sam... koji jesam. Izvadi

ispod krpe koja mu pokriva bedra crvenu zastavu.Koja se odjednom razmota i razvijori cijelim prizorom.

TITO: Još od Ruda pokušavam vas skupiti i nju vam pre-dati! Ovo je zastava Prve proleterske...

Neki kleknu, ljube zastavu, pjevaju, većina maše puška-ma.

ĐILAS: Naredi opći pokret! Svi smo s tobom kao jedan!

Podižu se cijevi Kočinih topova.


273

vana. Probio se, kaže. Moraš za njim, u protivnom, svićemo izginuti.

TITO: Idemo, idemo! Mi nemamo vremena.

Pelagija stavlja masku Mme Tussaud i legne uz Tita upostelju.PELAGIJA: Spavaj. Sanjaj. Imaš o čemu. Možda neće bo-

ljeti.

Zvuk sječiva giljotine.Rasvijetli se Titov kumrovečki spomenik (Augustinčić),

BEZ NOGE.

34. Saint-Sulpice

Iz svih kutova ljudi odjeveni ekstravagantno historijski;na nekima od njih ostaci uniformi, drugi kupuju kodArmanija...

Pariško groblje Saint-Sulpice nakon doba terora i termi-dora, reakcije i restauracije.

Svi nose crvenu vrpcu oko vrat, u znak da su orođeni snekim koje je skratila giljotina, a i svi plešu.

Jedina koja ne pleše jest Pelagija, koja stoji sa strane, skutijom za cipele na grudima.

Mme TUSSAUD pjeva:

Pretio hrčak gomila zrnje,Siromah se krije u svoje prnje,Jučer još goljo, sada tu je banka,Ne može to svatko, u čemu je kvaka?U novcu je kvasac, da se tovi prasac,A novac ne smrdi, on je bratu bratac,

No, dosada je posvuda!Smislite nešto –Aranžeri, umjetnici, niškoristi, stoko,I druga od nas plaćena bagro!

Otud, nova je sad moda!Tko god paloga imade roda, Komu pade otac, stric il’ brat, Tako da giljotina sreže im vratTomu je ovdje ulaz slobodan!On možda bio je zao,On možda je i sam klao –Al’ tko sada da prstom upre?Ta uđite samo – nemajte straha –Plešimo dakle, do posljednjeg daha,Zovimo svoje iz rasutog praha.

Mme TUSSAUD: Nikada u Parizu nije bilo toliko balova!

Pjeva:

Smrt revoluciji! Smrt revoluciji!Tko mnogo ima, imat će višeTko ništa nema -

ĐILAS-SAINT JUST: - taj neka se sprema. Nema slobode zaneprijatelje slobode! Vodi nas, Tito! Idemo dalje!Revolucija traje!

Šum sječiva giljotine koje se obara.

Mme TUSSAUD uzme Brozovu glavu od bronce:

O revoluciji, tko još zbori?Revolucija, koga još mori?Pamtimo ono što pamtit se može,Jer ne može nitko iz svoje kože.Što je bilo krivo, što je bilo dobro?Lanjski snijezi, lanjski snijezi...Dragi Broz –Josipe Tito,Što je tu ljudsko, a što tek bronca?Što spada u povijest, a što si ti sam?

Radi na maski prema bronci.Nahrupi grupa Titovih suboraca, crvena se zastava

razvije.Uzvanici bala na groblju Saint-Sulpice plešu, elegantno

i predano.To su dva svijeta koji se ne dodiruju.Mme Tussaud poljubi Titovu glavu od bronce.

Zagreb, Villa Mont Noir, Ploča, 2005-2007.

1 Gospođa Tussaud (1761-1850), utemeljila je slavni Muzejvoštanih figura, danas u Londonu. U doba Velike revolucijebila angažirana od revolucionarnih tribunala da uzima po -smrtne maske giljotiniranih osoba. To su znali biti njezinisusjedi, pa i prijatelji i rođaci.

2 M. Krleža, Evropa danas, Zora, Zagreb 1956, str. 47.3 Skriveni ili manifestni citati dvaju slavnih westerna pedese-

tih godina: Točno u podne i Moja draga Klementina.4 Mali hommage naslovu drame Gorana Stefanovskog.


Časopisi za kazališnui plesnu umjetnost

Publikacije o drami,kazalištu i plesu

275274 I KAZALIŠTE 37I38_2009

Rođen u Splitu 1984. godine. Apsolvent je dramaturgije na Akademiji dramske umjet-

nosti u Zagrebu. Kao dramaturg/autor adaptacija radio je na produkcijama u Dječjem

kazalištu Dubrava, kazalištu Mala Scena, Teatru ITD, HNK Varaždin i ZKM-u.

Za dramu Jednostavno: (nesretni) dobio nagradu Marin Držić Ministarstva kulture

Repu blike Hrvatske 2005.

Za dramu Ovdje piše naslov drame o Anti dobio nagradu Fabrique en Croatia društva

REZ. Drama je praizvedena u Gradskom kazalištu mladih u Splitu u režiji Ivice Šimića

u svibnju 2009. te izvedena kao radio drama u Dramskom programu Hrvatskog radi-

ja. Drama je prevedena na engleski, francuski i španjolski jezik.

Drama o Mirjani i ovima oko nje praizvest će se u ožujku 2010. u Mestnom gleda-

lišču ljubljanskom u režiji Dušana Jovanovića. Također je izvedena u radijskoj obradi

u Dramskom programu HR.

DRAMA O MIRJANII OVIMA OKO NJE

LIKOVI

MIRJANA, 40 godina

VERONIKA, Mirjanina kći, 15 godina

VIOLETA, Mirjanina majka, 70 godina

SIMON, Mirjanin bivši muž, 50 godina

GROZDANA, Mirjanina prijateljica, 35 godina

JAKOV, 50 godina

ANKICA, Jakovljeva žena, 45 godina

LUCIO, Mirjanin i Jakovljev kolega, 30 godina

Ivor Martinić

Snim

io M

ariu

s M

acev

iciu

s

277276 I KAZALIŠTE 37I38_2009

MIRJANA: Evo, ide. GROZDANA: Da. Ide…

Tišina.

MIRJANA: Neko čudno vrijeme. Ti?GROZDANA: Jutros nisam baš dobro. Nekako sam se

teško ustala. MIRJANA: Možda je tlak pao. GROZDANA: Sinoć sam radila kolače dokasno, bilo je oko

2 kad sam zaspala. Prve sam bacila, gledala sam seri-ju, ubacili su jednog novog zgodnog glumca, vidjelamu se gola guzica pa su mi zagorjeli. Baš sam bila živ-čana. Radim dobre kolače, iako se moj muž žali dastalno radim iste. Maloprije, dok sam se umivala, po -mislila sam kako bih se mogla ubiti.

MIRJANA: Ali to nećeš učiniti, zar ne?GROZDANA: Ne, neću. Tek za dvije godine, ali nemoj niko-

me reći. MIRJANA: Ja sam tvoja prijateljica i znam čuvati tajne. GROZDANA: Neću ostaviti poruku. MIRJANA: Nema veze, susjedi će znati zašto si to učinila. GROZDANA: Hoće li mu biti žao?MIRJANA: Nisam sigurna. GROZDANA: Ni ja. Danas je nekako oblačno, cijeli dan…MIRJANA: Da.GROZDANA: Nisam izlazila. Imala sam kruha od jučer.MIRJANA: I ja tako znam ostaviti, samo ga malo stavim u

pećnicu.GROZDANA: Ja ga znam i zalediti. Zna tako stajati nekoli-

ko dana i onda opet bude kao svjež, samo ga trebajesti toplog.

MIRJANA: Da. Toplog. GROZDANA: A ti? Što si ti kuhala?MIRJANA: Ništa još, kasnije. GROZDANA: Da, tebi se ne žuri. MIRJANA: Veronika je sigurno jela nešto u gradu, kasnije

ćemo nas dvije nešto na brzinu. GROZDANA: Da. MIRJANA: A baš neko blesavo vrijeme. GROZDANA: Da.

Neko vrijeme tišina. Grozdana odlazi.

SIMON: Žuriš?LUCIO: Idem na posao. SIMON: Je, da… Treba raditi. LUCIO: Nešto si me trebao?SIMON: Ništa, ništa. Samo tako…LUCIO: Imam malo vremena, ako nešto trebaš…SIMON: Ne trebam ništa. Samo sam te tako htio pozdra-

viti. Vrijedan si, vidim.

LUCIO: Kapitalizam voli mlade ljude. Nama dobro stoji odijelo.

SIMON: Čuo sam da će te uskoro promaknuti. LUCIO: Mislim da hoće. Tajnica šefa me počela pozdrav-

ljati. Zaslužio sam.SIMON: Vjerujem.LUCIO: Sad stvarno trebam ići. SIMON: Da, naravno, vrijeme je novac. LUCIO: Novac je vrijeme. SIMON: Oprosti što te ovako… Ništa… Vidimo se. LUCIO: Vidimo se, bok.

Do Mirjane sjedi Ankica u spavaćici.

MIRJANA: Ankice, tebe nisam dugo vidjela. Kako si?ANKICA: Dobro.

Tišina.

ANKICA: Ti?MIRJANA: Dobro. ANKICA: Drago mi je.

Tišina.

MIRJANA: Lijepo izgledaš.ANKICA: Da?MIRJANA: Sviđa mi se frizura. To je nova?ANKICA: Frizura? Nije.MIRJANA: Onda mi se samo učinilo. ANKICA: Da.

Tišina.

ANKICA: Kupila sam naušnice, možda zbog toga. MIRJANA: Da? Da vidim.

Ankica nespretno povlači kosu i pokazuje sitne na ušni ce.

MIRJANA: Jako su lijepe. ANKICA: Bile su skupe, ali eto…MIRJANA: Baš su lijepe. ANKICA: Hvala. Muž mi je tu?

Jakov obučen u pidžamu kreće leći u krevet.

MIRJANA: Da, upravo namjerava leći u krevet. ANKICA: Hvala.

Ankica odlazi prema krevetu. Razgovaraju okrenutileđima.

ANKICA: Ti si moj muž.JAKOV: Da. ANKICA: Ja sam tvoja žena. JAKOV: Drago mi je. ANKICA: Kako si?JAKOV: Vruće je.

Tišina. Ulazi Mirjana. Sjeda za stol. Popije gutljaj kave iz šalice.

Potom doda malo mlijeka. Uzima kutiju cigareta i zapalijednu. Puši. U pozadini svira lagana glazba.

MIRJANA: Ja sam Mirjana. Sjedim za stolom. Popila samgutljaj kave iz šalice. Potom sam dodala mlijeko. Uze -la sam kutiju cigareta i zapalila jednu. Pušim. U poza-dini svira neka lagana glazba.

Puši.

MIRJANA: Pušim.

Puši.

MIRJANA: Živim.

Živi. Iza nje prolaze ljudi. Žive.

MIRJANA: Umorna sam. VERONIKA: Umorna si?MIRJANA: Bole me leđa, nikako da odem do doktora. To

je od posla, radim kao tajnica. Stolac mi star, nemanovca za uredsku opremu, srezali budžet.

JAKOV: Budale.MIRJANA: Tamo na zidu…VIOLETA: Gdje?MIRJANA: Ispod slike Krista Kralja skupila se paučina, ne

znam kako to ranije nisam vidjela. Lažem, vidjelasam, stalno se tamo skuplja, nemam volje to svakomalo skidati. Volim kavu.

LUCIO: Što?MIRJANA: Volim kavu. Popijem ih do 5 na dan. Četvrtkom

i petkom mi se tresu ruke jer ih popijem previše.Volim ovu našu kavu, tursku. Nikad ne ispadne ista.

ANKICA: Baš nikad?MIRJANA: Nikad. Ja je dobro radim. Mislim da ću uskoro

poludjeti.

Tišina.

MIRJANA: Jesam rekla da se zovem Mirjana? Jesam.

Živi.

MIRJANA: Jutros sam bila na poslu. Rano se ustajem većgodinama. Maloprije sam se vratila. Ne volim ovajstan. Star je i nikakav. Veronika će ubrzo doći iz nekeškole.

VERONIKA: Voliš li me, mama?MIRJANA: Naravno. VERONIKA: Dobila sam jedinicu danas. Neću ti reći jer me

voliš. MIRJANA: Danas je bilo oblačno, ponijela sam kišobran,

ali ga nisam koristila. Moj kišobran je svijetloplaveboje. Obično kad kiši, nosim svijetloplavi pulover. Ka -ko ti muž?

GROZDANA: Moj muž je jako dobro. Sinoć je rano zaspao,ali se rano i ustao. Ujutro zna kašljati, što me živcira.

MIRJANA: Muškarci često kašlju ujutro. GROZDANA: Dvaput je jače zalupio vratima kad je odlazio.

Mislim da mi tako daje do znanja da je on taj koji uovoj kući zarađuje. Nazvala sam ga poslije na posao irekla mu: u pičku materinu, zašto si lupao vratima, noon je rekao da se toga ne sjeća.

MIRJANA: Možda je zaboravio. GROZDANA (veliki smiješak): Moj muž ponekad zaboravlja.MIRJANA: Da. Ponekad zaboravljaju.

Tišina.

MIRJANA: Ugasit ću prvu cigaretu, a potom ću zapaliti jošjednu. Pušit ću tu drugu cigaretu. Otpit ću gutljaj kaveiz šalice.

Mirjana ugasi prvu cigaretu, potom zapali još jednu.Puši. Otpije gutljaj kave iz šalice.

MIRJANA: I tako sjedim i šutim. ANKICA: Što?MIRJANA: Pušim, pijem kavu, razmišljam. Bojim se te svo -

je šutnje. Oni koji šute su sumnjivi. JAKOV: Što sad? MIRJANA: Treba pričati. Ne znam više što je normalno.

Imam kćer, imam godine, sjećanja i ovaj stan. To jesve.

VIOLETA: Baš sve?MIRJANA: Kažu da je svijet veliki, ja sam bila jednom u

Švicarskoj i to je to. Morat ću im vjerovati. LUCIO: Morat ćeš. MIRJANA: Kao i ovima što kažu da kad umreš odeš na

nebo. To bi baš bilo lijepo. Otići na nebo… Volim plavuboju.

Mrak.Mirjana je sama. Puši.

MIRJANA (pjeva, tiho): Svijet je lopta šarenaVeć sto milijuna godinaIma li za mene vremenaDa i ja u njemu uživam.

Do Mirjana dolazi Grozdana. Sjeda do nje. Neko vrijemešute.

GROZDANA: Bok, Mirjana. MIRJANA: Bok, Grozdana. GROZDANA: Kako si?

279278 I KAZALIŠTE 37I38_2009

la uzeti malo janjetine. A ti se razumiješ u to, tebi me -sar uvijek da bolje meso.

JAKOV: Opet te zeznuo?ANKICA: Nije, nije. Samo bi bilo bolje da odeš ti. Ti uvijek

bolje doneseš. JAKOV: Kad ti je rođendan?ANKICA: Za dva dana. JAKOV: Mislila si koga zvati?ANKICA: Ma ne… Susjedi će doći na kolače, ali mislila sam

da bi ja i ti mogli ručati janjetinu. Nismo to dugo jeli. JAKOV: Dobro, ići ću. ANKICA: Dobro. Samo sam to htjela. JAKOV: Dobro.

Tišina.

VIOLETA: Imat ćemo 50 godina braka sljedeći mjesec.Slavit ćemo u crkvi.

MIRJANA: Već?VIOLETA: Da, godine lete. I ja sam se iznenadila. Bit će

misa i onda ćemo kasnije ići na ručak u restoran. MIRJANA: Zvala si puno ljudi?VIOLETA: Ne. Samo tebe i ove s tatine strane koji još nisu

pomrli, znaš da bi se oni naljutili da ih ne zovemo natakve stvari. Moraš doći.

MIRJANA: Da, naravno, doći ću. VIOLETA: Don Jerko će voditi misu, znaš. Zvao me neki

dan. Rekao mi je da je čuo da si razvedena. MIRJANA: Koji kurac je njemu to bitno?VIOLETA: Nemoj psovati, molim te. Pričestila si se za

Božić, zato je pitao.

Tišina.

MIRJANA: Zaboravila sam. Nisam dugo išla na misu, zabo-ravila sam.

VIOLETA: Zato me zvao. Da ne odeš na pričest kad bude-mo slavili. Rastavljeni se ne smiju pričešćivati.

MIRJANA: Dobro, oprosti, zaboravila sam. VIOLETA: A zašto ovdje ne ideš na misu? Šteta je to tako,

neuredno…MIRJANA: Ne idem, ne znam. VIOLETA: A Veronika? Je l‘ bar ona?MIRJANA: Ne ide. VIOLETA: Trebala bi ići, ima svega na svijetu, pogotovo

droge. Trebala bi ići na misu. MIRJANA: Dobro, mama, reći ću joj!VIOLETA: Ne moraš odmah… Dobro, ništa. Tvoj tata je

često znao govoriti da od tebe neće biti ništa. Jesi toznala?

MIRJANA: Znala sam, naravno. Govorio je: “Od tebe nikadneće biti ništa”, i ja sam mu vjerovala.

VIOLETA: Nisi se isticala u školi i nisi bila lijepa. Bila siružno dijete, nedavno sam gledala slike, baš ružnodijete. Sjećam se, jednom smo išli u goste kod Beči -ćevih, a ti si tek bila ušla u pubertet, bila si puna bubu-ljica, crvenih, gnojnih. Kosa ti je bila stalno masna, štoćeš, jače si se znojila, pubertet je gadna stvar. Doksmo hodali prema njihovoj kući, otac me stalno tihopitao što smo te baš morali voditi. Za večerom ti jestalno govorio da se uspraviš, stalno te gledao, stalnote se sramio. Ja sam te noći malo plakala, i ja sam tese pomalo sramila, vikala sam na tebe te večeri jernisi bila napravila krevet. Ja i otac nismo pričali sutra-dan o tome, bilo nas je sram jedno drugoga. Ali, danisu sporo prolazili, a ti si pomalo postajala ljepša.Uskoro si imala najveće sise u cijelom razredu, dečkisu te pratili kući. Bili smo možda i zadovoljni, iako sutvoje ocjene postajale sve lošije. Mislila sam: ajde, barće biti seksi, sve će doći na svoje mjesto.

MIRJANA: Dobro. VIOLETA: Sada sam već stara. MIRJANA: Dobro izgledaš. VIOLETA: Ma koga zavaravaš?MIRJANA: Dobro izgledaš za svoje godine. Hoćeš kave?VIOLETA: Neću, hvala.MIRJANA: Kolača?VIOLETA: Ne, ne. Jela sam u vlaku. MIRJANA: Znaš, kad mi je profesorica zaključila jedinicu, a

grudi mi još nisu bile počele, nisi ništa rekla. Potužilasi se kolegicama s posla, zapazila sam poglede kadbih došla u gostionicu do tebe. Plakala si ponekad, alimi ništa nisi rekla. Za večerom bi mi lijeno stavljala natanjur jaje i meso. Deserte odjednom nismo imali, atelefon je često zvonio. Zatvarala bi vrata dok bi sežalila svojoj sestri. Otac me htio tući, ali je već bioumoran od obitelji. Rekao bi mi tu i tamo da odem usobu učiti i ja bih mu bila zahvalna. Znaš, ja sam tihdana bila u strahu i nisam ni jednu noć mogla zaspatisve do jutra. Bilo mi je teško, nisam prošla predmet, anisam se smatrala glupom. Čemu imati život ako ćebiti bezvrijedan. Ti nisi ulazila u moju sobu, a ja samprestrašeno stavljala svoju odjeću u košaru za pranje,postala si stranac. Voljela bih da si me tukla, da nisidigla ruke od mene.

VIOLETA: Oprosti. MIRJANA: Nema veze. Ja ti od tada ne kupujem rođen-

danske darove. Kad te nazovem da ti čestitam, ti uvi-jek kažeš: evo, došlo je puno ljudi, dobila sam punodarova, lijepih darova… A ja nikad ne pitam kakvih. Ti

ANKICA: Otvorila sam prozor. JAKOV: Trebali smo ugraditi klimu. ANKICA: Trebali smo. JAKOV: Je l’ me voliš?ANKICA: Zaboravila sam. JAKOV: Imaš li najdražu boju?ANKICA: Imam. JAKOV: Koja je moja najdraža boja?ANKICA: Plava.JAKOV: Dobro. Plava. I tvoja isto?ANKICA: Nije. Ja mrzim plavu iz dna duše.

Tišina

JAKOV: Je l’ naše dijete Josip, koji ima 20 godina, zvalo?ANKICA: Nije danas. JAKOV: Zašto?ANKICA: Ne znam. JAKOV: Trebala si ga zvati. ANKICA: Ne trebamo se svaki dan čuti. Vjerojatno cijeli

dan radi. JAKOV: Treba ga zvati. ANKICA: Zvat ću ga ujutro. JAKOV: Nazovi. ANKICA: Hoću. Laku noć. JAKOV: Čekaj. ANKICA: Što je?JAKOV: Jesi se umorila danas?ANKICA: Onako. JAKOV: Jesi se umorila ili nisi?ANKICA: Pa, onako. JAKOV: Ajde mi ga onda popuši. ANKICA: Ne mogu sada. JAKOV: Ajde daj.

Tišina.

ANKICA: Dobro.

S putnom torbom u rukama, Violeta dolazi do stola gdjesjedi Mirjana.

MIRJANA: Bok, došla si. VIOLETA: Evo.

Mirjana ustaje i zagrle se nespretno.

MIRJANA: Kako si?VIOLETA: Dobro, vlak je malo kasnio, što se može. MIRJANA: Trebala si mi javiti, izašla bi na cestu po tebe. VIOLETA: Torba nije teška. I tako živiš na prvom katu. MIRJANA: Da. Uđi, ajde. VIOLETA: Mala nije tu?MIRJANA: Nije. Uskoro će doći.

VIOLETA: Dobro. MIRJANA: Sjedni.

Violeta sjedne.

VIOLETA: Dobro je. MIRJANA: Što?VIOLETA: Stan. MIRJANA: Znam da ima prašine, nisam stigla ništa srediti,

imala sam puno posla. VIOLETA: Ja ću ti malo pomoći. MIRJANA: Kad su ti ujutro pregledi?VIOLETA: U 8. Ustat ću se u 6, moraš mi reći koji tramvaji

idu, taksi je previše skup, stajalo me 80 kuna s kolo-dvora do ovamo. Sigurno ću stići oko 7, moram bitioprezna zbog broja, vjerojatno ću biti na redu oko 8.

MIRJANA: Kad si se mislila vratiti?VIOLETA: Mogu i sutra. Mislila sam…MIRJANA: Ja imam sutra ludnicu na poslu. VIOLETA: Dobro, mogu se sutra vratiti. MIRJANA: Mislila si ostajati?VIOLETA: Mislila sam… Ali mogu sutra ići. MIRJANA: Ako želiš ostati, nema problema. Veronika će

biti tu negdje, a i susjedi imaju ključ…VIOLETA: Ma ne… Ići ću. MIRJANA: Kako hoćeš.

Tišina.

VIOLETA: Odlučit ću sutra.

Tišina. Mirjana pali cigaretu.

VIOLETA: U kupeu je jedan stari pušio cijelim putem.Mislim da je popušio čak dvije kutije. A, kako je smr-dio! Strašno nešto.

Mirjana gasi cigaretu.

VIOLETA: Ne, nemoj ti zbog mene. Nisam mislila da zbogtoga ti ne moraš, samo si me sjetila.

MIRJANA: Nije važno.

Tišina.

ANKICA: Znaš…

Tišina.

JAKOV: Šta?ANKICA: Budan si? Mislila sam da si zaspao. JAKOV: Reci. ANKICA: Ništa, samo sam tako razmišljala da bi sutra

mogao otići do mesnice.JAKOV: Nemaš više mesa?ANKICA: Imam nešto, ali brzo mi je rođendan pa sam htje-

281280 I KAZALIŠTE 37I38_2009

VIOLETA: Nisam. MIRJANA: Ajde, sigurno si gladna. VIOLETA: Što imaš?MIRJANA: Imam piletine, mislila sam to ispeći. VIOLETA: Dobro. Kada dolazi Veronika?MIRJANA: Evo sad će.

Mirjana i Veronika sjednu i čekaju da uđe Veronika.Nakon nekog vremena Veronika ulazi.

VERONIKA: Bok!VIOLETA: Ej, sunce.

Ljube se.

VERONIKA: Bako, stigla si. VIOLETA: Maloprije. VERONIKA: Super. VIOLETA: Narasla si. VERONIKA: Joj, pa uvijek to kažeš. VIOLETA: Kad je istina. VERONIKA: Da, naravno da je istina. Jesam se promijenila?VIOLETA: Jesi. Svakim danom sve si ljepša. VERONIKA: Stvarno to misliš?VIOLETA: Bake lažu. Nikad to nemoj zaboraviti. Pravimo

se nevine i blage prema unucima. Naš život je u vašimrukama. Borba za opstanak.

MIRJANA: Ajde, sjednite za stol. Ručak je gotov. VIOLETA: Već?MIRJANA: Brzo kuham.

Veronika i Violeta sjedaju za stol, a Mirjana donosi pile-tinu i neki prilog. Postavljaju stol.

VIOLETA: I što mi ima s tobom? Kako u školi?VERONIKA: Dobro. Znaš da pjevam? Sigurno ti mama to

nije rekla. VIOLETA: Nije, ne. VERONIKA: Znala sam. E, pa pjevam. Imam jedan bend i

pjevamo super stvari, većinom strane. MIRJANA: Sad je u fazi kad želi biti pjevačica. VERONIKA: To nije samo faza. MIRJANA: Vidjet ćemo. VERONIKA: Super mi ide, znaš, bako. Baš dobro. Neki dan

su neki dečki slušali ispred podruma gdje sviramo irekli su kasnije da smo baš bili super. A ti dečki istosviraju i to u jednom poznatom bendu Rastrig. Jesičula za taj bend, bako?

VIOLETA: Nisam. VERONIKA: Nema veze, to ti je jedan super bend. Mislim,

imaju par dobrih stvari, a jedan spot im se vrti na tele-viziji. Svakako, rekli su mi da imam bolji glas od 90%estrade. Zamisli?

VIOLETA: Super. VERONIKA: Znam, samo mama mi baš nije zadovoljna.

Ona ne voli moj glas. MIRJANA: Volim kad normalno pjevaš, sad samo rastežeš. VERONIKA: To se tako radi kad pjevaš soul. Ništa ne znaš. MIRJANA: Eto. VERONIKA: Super pjevam i da imamo novaca, mogli bi sni-

miti CD, sigurno bi se odlično prodavao. Poslala samjednu pjesmu što smo snimili, onako amaterski, uAmeriku mojim prijateljima preko My spacea, znaš štoje to?

VIOLETA: Ne. VERONIKA: Ma, nije važno, Internet. Oni su bili oduševlje-

ni, rekli su mi da pjevam super! Da imam novca sigur-no bih uspjela u Americi. Sigurno! Tamo je lako snimi-ti CD. Samo treba platiti, malo dolara, ne trebaš niko-ga poznavati. Samo platiš malo dolara i oni ti daju stu-dio i sve. Čak ima i popis izdavačkih kuća kojima mo -žeš poslati snimku. Samo snimka mora bit profesio-nalna. A ja to nemam. Nemamo novaca. Mama mi ni -šta ne da.

MIRJANA: Jer nemam. VERONIKA: A ja bih sigurno uspjela. Osjećam da sam ta -

len tirana. To baš znam. Ponekad kad idem spavati za -mišljam da sam bogata, da imam bogate roditelje kojisu mi snimili CD i da pjevam u Americi na nekom nji-hovom velikom stadionu. Uvijek to sanjam. I svi migovore da super pjevam.

MIRJANA: Ajde, jedi. VERONIKA: Bako, ja sam jako talentirana. Ja sam veliki

talent. VIOLETA: Drago mi je. I ja sam pjevala, prije. VERONIKA: Da?VIOLETA: Mama ti nije pričala?VERONIKA: Nije. Mama, zašto mi to nisi pričala?VIOLETA: Ma, nije važno. Nekoliko puta, u gostinonici. Do -

bro sam pjevala. I ja sam bila talentirana, kao ti. VERONIKA: Ja sam više. VIOLETA: Naravno.VERONIKA: Znaš, bako, ja bih htjela biti slavna. Ja znam

da bih ja to mogla.VIOLETA: Da?VERONIKA: Da. Ja dobro pjevam, ja stvarno dobro pjevam. MIRJANA: Jedi. VERONIKA: Ne! Bako, svi to kažu, baš svi. Ja mislim da ne

lažu. Ne, ja znam da ne lažu. Ja bih htjela biti slavnapjevačica. Slavna, bako. (Pjeva.)

meni nisi nikad kupila dar. Napravila bi tortu, kupilasok, to je sve.

VIOLETA: Udaljila si se. MIRJANA: Otišla sam u drugi grad. VIOLETA: Da.MIRJANA: Kako je tata?VIOLETA: Ne znam. Dugo ga to nisam pitala. MIRJANA: Ima tamo robe za glačat pa možeš to…VIOLETA: Naravno.

Violeta ustaje i odlazi glačati odjeću. Ulazi Grozdana.

GROZDANA: Smetam?MIRJANA: Ne, ostani. GROZDANA: Oprosti, nisam znala da je ona tu. Došla sam

jer mi je postalo zagušljivo u kuhinji. Ova peć u kojojću se ubiti za dvije godine je neispravna. Pušta plin.Morat ćemo je što prije popraviti. Kako ću praviti kola-če za Božić? Kako ću se ubiti za Uskrs?

MIRJANA: Imam ti ja jednog dobrog majstora.GROZDANA: Hvala. Dat ćeš mi broj. MIRJANA: Nema problema. GROZDANA: Kad radiš?MIRJANA: Uskoro. GROZDANA: Sad ću ja otići. Evo, samo što nisam. MIRJANA: Dobro.

Grozdana i Mirjana neko vrijeme sjede i šute. Grozdanapotom ustane.

GROZDANA: Idem. MIRJANA: Bok.

Simon i Lucio susretnu se na križanju Dalmatinske iFrankopanske.

SIMON: Opet ti. LUCIO: U prolazu sam. SIMON: Bio sam ti u stanu, znaš?LUCIO: Ozbiljno, kad?SIMON: Maloprije. Jako je mali. LUCIO: Oprosti, malo je neuredan, sinoć sam gledao neki

film. Kupio sam ga prije pet godina, moji su prodalivikendicu. Uskoro ću ga prodati i uzeti kredit pa ćukupiti novi.

SIMON: Dobro da je tako. Ovaj je baš mali. U Njemačkojsamo najgori socijalni slučajevi žive u tako malomstanu.

LUCIO: Ovaj mi je dovoljan za sada. A i u dobrom je kvartu. SIMON: A ako što bude s Mirjanom?LUCIO: Ne znam. Nisam tako daleko razmišljao. SIMON: Vidim da nisi.LUCIO: Zašto tebe to zanima?

SIMON: Vidio sam u kupaonici da koristiš kapsule protivispadanja kose.

LUCIO: Moj otac je rano oćelavio. SIMON: Kosa ti je dobra za sada. LUCIO: Malo mi je tu rijetka, vidi.

Lucio pokazuje Simonu glavu.

SIMON: Mirjana ne voli ćelavce. LUCIO: Imat ću to na umu. SIMON: Dobro.LUCIO: Zakasnit ću na posao. SIMON: Da, da, razumijem. Idi. LUCIO: Bok. SIMON: Bok.

Tišina.

MIRJANA: Kako ide?VIOLETA: Evo, ide. MIRJANA: Je l’ ti puno?VIOLETA: Nije, brzo sam gotova. MIRJANA: Hoćeš da ti donesem soka?VIOLETA: Ne treba.

Tišina.

ANKICA: Spavaš?JAKOV: Da. ANKICA: Zašto ne spavaš?JAKOV: Vruće mi je, šta je?ANKICA: Ništa, vidim da ne spavaš, pa samo tako…JAKOV: Šta je tebi?ANKICA: Ne mogu spavat, ne znam. JAKOV: Ni ja. Mislim da je pun mjesec. ANKICA: Nije, bio je prošli tjedan. JAKOV: Možda je opet.ANKICA: Pusti, ajde spavaj. JAKOV: Laku noć.

Mirjana uzima sredstvo za čišćenje i čisti stol.

VIOLETA: To ti sredstvo nije baš najbolje. MIRJANA: Nije?VIOLETA: Ne. Jeftino je, ali ostanu na kraju mrlje. MIRJANA: Meni je dobro.

Violeta se približava.

VIOLETA: Ostanu mrlje, vidi.

Mirjana gleda u stol.

MIRJANA: Ne vidim, meni je dobro. VIOLETA: Evo tu, vidi, mrlja. MIRJANA: Ne, ne vidim. Jesi gladna? Mogla bi skuhati

ručak.

283282 I KAZALIŠTE 37I38_2009

MIRJANA: Dobro. SIMON: I meni je drago zbog tebe. Je l’ još radiš u mini -

starstvu?MIRJANA: Radim. SIMON: Znao sam da ćeš uspjet.MIRJANA: Aha. SIMON: Imaš koga?MIRJANA: Ajde, nemoj o tome. SIMON: Šta? Uvijek si bila zgodna ženska. MIRJANA: Nemam nikoga. Dobro?SIMON: Dobro, oprosti, nisam te trebo pitat.

Tišina.

MIRJANA: Ti si još s onom?SIMON: Jesam. MIRJANA: Kako ona?SIMON: Dobro. Evo, pozdravlja te. MIRJANA: Što, ona sluša ovaj razgovor?SIMON: Pa, da. MIRJANA: Joj, Simone, joj…SIMON: Nismo ništa krivo rekli. MIRJANA: Dobro, svejedno. SIMON: Mogu joj reć da ode iz prostorije. Fani, ajde…MIRJANA: Nemoj joj ništa govorit, šta ti je?!SIMON: Fani, ajde izađi, moram još nešto…MIRJANA: Nemoj je tjerat kad ti kažem. I tako smo gotovi. SIMON: Dobro.

Tišina.

MIRJANA: Pozdravi je. SIMON: Fani, evo i tebe pozdravlja… E, kurac, sad je iza-

šla. MIRJANA: Dobro, ništa, pozdravi je kasnije. SIMON: Valjda neću zaboravit. MIRJANA: Svejedno. SIMON: Kad se mala vraća iz škole?MIRJANA: Za pola sata. SIMON: Možda da je nazovem onda?MIRJANA: Nemoj. Ima sutra ujutro rano iz matematike

napredni pa ne želim da se uzruja.

Tišina.

SIMON: Šta? Još uvijek…MIRJANA: A što misliš, Simone?SIMON: Pa, ne znam. MIRJANA: Da, rasplače se. SIMON: Uvijek se dobro drži kad razgovaramo. Prošli put

me i pitala nešto di točno živim i tako. MIRJANA: Dobro, Simone, dobro. Svejedno, plače. SIMON: Nemoj tako. Nije to istina.

MIRJANA: Dobro, nije. SIMON: Nemoj mi lagat, nisam ja glup. MIRJANA: Ma, jebem ti, Simone. Ko te laže?! Plače mi

mala svaki put kad nazoveš, šta si ti očekivao? Petgodina se uopće ne javljaš, a onda si počeo slatčestitke za Božić. I to ih ti ni ne napišeš, nego onatvoja.

SIMON: Opet se dereš. MIRJANA: Simone, odi. Ne želim čut tvoj glas, odi. Samo

odi. Molim te, odi. Samo odi.

Tišina.

MIRJANA: Čujemo se. SIMON: Pitaj je ako me hoće nazvat. MIRJANA: Ajde, Simone, ajde, bok. SIMON: Bok.

Mirjana sjeda na stolac.

VIOLETA: Tko je on?MIRJANA: Kolega s posla.VIOLETA: Nisam ga nikad vidjela?MIRJANA: Ne budi blesava, gdje bi ga ti vidjela?VIOLETA: Ne znam. Možda na televiziji. MIRJANA: Ne. Nisi. VIOLETA: Je li vidio Veroniku?MIRJANA: Još je rano. VIOLETA: Ali zna za nju?MIRJANA: Naravno, mama. Nisam dijete. VIOLETA: I nema ništa protiv?MIRJANA: Neću se udati, mama. VIOLETA: Znači, ništa ozbiljno. MIRJANA: Ništa ozbiljno. VIOLETA: Mirjana, imaš ti već i godina. MIRJANA: Moram ići. VIOLETA: Bit će ti zima. Hoćeš jedan moj crni šal? Nije

starinski, mogu ga nositi i mlađe žene, kupila sam gau finoj trgovini.

MIRJANA: Ne treba. Kasnim. Napravila sam ti kauč, nećudoći kasno.

Mirjana bježi do Lucija. Ubacuje se u zagrljaj. Plešu.Pretjerano našminkana Veronika počinje pjevati nekusoul pjesmu na bini.

LUCIO: Ej, polako…MIRJANA: Oprosti, malo mi je vino udarilo u glavu. Dobro

plešeš.LUCIO: Misliš?MIRJANA: Nisi mi još nijednom stao na nogu. LUCIO: To je pravi uspjeh. MIRJANA: I je. S kakvim sam sve izlazila…

Žao mi je što sam sa ove planeteJa nisam stigla da budem dijeteA Bog je svima izbrojao korakeMalo vas će dotaknuti oblake.

Svijet je lopta šarena… lopta šarena…Veronika pjeva sve tiše i tiše.

MIRJANA: Bila je kod jednog menadžera, nije uspjelo. Tre -ba malo sreće. Talent nije dovoljan. Dobro pjeva, ni -sam glupa. I ja dobro pjevam, samo nikad ne pjevam.Ne govorim joj često da dobro pjeva, mora misliti naškolu i život. Često odleti u nebesa. Ljudi ne moguletjeti. Da mogu, stvorio bi nam Bog krila.

VERONIKA: Mama, što je to život?MIRJANA: Život je šalica kave. VERONIKA: Mama, što je to ljubav?MIRJANA: Ljubav je daljinski od televizora.VERONIKA: Mama, što sam to ja?MIRJANA: Ti si moje dijete.VERONIKA: Mama, što je to dijete?MIRJANA: To je moja ljubav.VERONIKA: Mama, što je to ljubav?MIRJANA: Ništa.

Iz kreveta ustaje Ankica.

JAKOV: Di ćeš?ANKICA: U zahod. Probudila sam te?JAKOV: E. Koliko je sati?ANKICA: Ubrzo ćemo se ustati. JAKOV: Dobro. ANKICA: Što je bilo?JAKOV: Ružno sam sanjao.ANKICA: Opet. JAKOV: Da. ANKICA: Da ti skuham čaja?JAKOV: Ne treba. ANKICA: Moram u zahod. JAKOV: Samo idi.

U uredu. Ankica odlazi prema Mirjani. Gledaju se u ogle -dalu u WC-u.

MIRJANA: Nemoj ovaj lijevi koristiti. Ne radi. ANKICA: Vidi ti se grudnjak.MIRJANA: Što? ANKICA: Nemoj se praviti blesava. Zakopčaj se. MIRJANA: Oprosti, ali… Ne razumijem.ANKICA: Imam ja tu prijatelje, sve znam.

Tišina.

MIRJANA: Što znaš?

ANKICA: Znaš ti dobro.

Tišina.

MIRJANA: Oprosti. ANKICA: Nemoj. To je sve. MIRJANA: Nisam nikad mislila… To je samo tako ispalo.ANKICA: Koji si rekla da ne radi?MIRJANA: Lijevi.ANKICA: Hvala.

Ankica se vraća u krevet. Lucio i Simon se gledaju u ogledalu.

SIMON: Dobro ti stoji ta košulja. Ja sam jednom kad samimao novaca kupio jednu u Zari, nije bila skupa, a tra-jala mi je deset godina.

LUCIO: Misliš da nije previše svečana?SIMON: I ona će se fino urediti.LUCIO: Vjerojatno. Tek zadnjih par godina nosim košulje.

Mislim da mi pristaju. SIMON: Kako si?LUCIO: Malo nervozno. SIMON: I ja. LUCIO: Misliš da će biti dobro?SIMON: Ne znam. LUCIO: Znam da ne znaš, samo pitam misliš li da će sve

biti u redu?SIMON: Ne znam. LUCIO: Poželi mi sreću. SIMON: Neću.

Mirjana se šminka i razgovara sa Simonom.

MIRJANA: Reci... SIMON: Kako je mala?MIRJANA: Dobro je. SIMON: Može doć do mene ovo ljeto ako hoće. MIRJANA: Neće. SIMON: Nisi je ni pitala. MIRJANA: A što ti misliš što će ona reći?

Tišina.

SIMON: Treba je bar pitat. MIRJANA: Dobro, pitat ću je. SIMON: Dobro.

Tišina.

SIMON: Poslat ću ti sljedeći mjesec.MIRJANA: Aha. SIMON: Ne, stvarno, hoću. Krenulo mi je. MIRJANA: Drago mi je. Zbog tebe. SIMON: Kako si ti?

285284 I KAZALIŠTE 37I38_2009

reći: “Ti si moja kći”, i da će me odvesti daleko. UAmeriku. Mama… Oprosti, mama. Ja te volim, ali timene ne razumiješ. Ja stvarno lijepo pjevam. Svi mikažu da pjevam bolje od mnogih pjevačica. Znam iglumiti. Ja bih mogla biti slavna, mama. Ja bih tomogla. Nema veze što mi je on rekao. Mnoge suuspje le, a nisu bile mršave. Ja ću biti mršava kadprođe pubertet, ja to znam, ti to uvijek kažeš. I bit ćulijepa. Danas se sve to može. Samo treba malo nova-ca. Čak i ne toliko novaca, koliko sreće. Ići ću na ulicui auto će stati. Reći će mi: lijepa si i dat će mi novaca.Ja ću biti bogata mama. To nije teško. To se može. Ne -moj mi govoriti da spavam. Nitko nije spavajući uspio.Moram biti na prozoru što dulje. Možda netko pogledaprema meni. Moram pjevušiti, možda me netko čuje.Moram hodati u tvojim cipelama, kao da ne znamzašto si ih kupila!Ne, mama, ti ne voliš kako ja pjevam. Ali, mnogi vole,to moraš znati. Poslala sam svoju pjesmu preko inter-neta u Ameriku. Znaš da je njima sada dan, dok je na -ma tu noć. Tamo je 23 stupnja, majko. To je baš ugo-dno, za kratke rukave… Mama, ja već dugo ne moguspavati. Stalno se tresem i gledam u mjesec. Svi videmjesec, čak i po danu. I Amerikanci. Mjesec je blizu.Sve je blizu. Zamisli, samo 7 sati leta. Ne, mama. Ne treba spavati. Treba živjeti. Obući ćusutra svoju najdražu majicu i šetat ću se. Svi će megledati, tu i tamo ću zapjevati. Da. Zapjevat ću pjesmui svi će čuti kako divan glas imam. I ti, iako nemašnovaca. I onda će doći moje mame i moji tate do me -ne i govorit će mi kako sam odlična. Govorit će mikako sam divna… (Pjeva.)

Govorit će mi da sam krasna.I divna…Da sam sjajna. I divna…

Tišina.Ankica je na rubu kreveta.

ANKICA: 7 je sati. JAKOV: Koliko?ANKICA: 7. JAKOV: Evo sad ću.

Tišina.

ANKICA: Da stavim kavu?JAKOV: Popit ću je u uredu… Zapravo, stavi. ANKICA: Ako hoćeš, mogu otići po koje pecivo, to mi je

začas…

JAKOV: Ne treba, samo kavu. ANKICA: Dobro.

Ankica ustaje i odlazi za stol. Grozdana joj donosi šal-ice. Ankica uređuje stol, a Grozdana baci jednu šalicujako na pod.

GROZDANA: Joj… Vidi, pala mi je šalica kave jako napod… Baš tužno što mi je pala. Tužno, a ne plačem.Obično plačem zbog stvari kao što su ove. Čak nećuni živ čaniti niti ću izreći ovo: Bože mili, dragi, to mi jenajdraži komplet, dala mi ih je njegova mama! Dugosu u obitelji te šalice, sigurno su bile jako skupe, te sudošle iz neke egzotične zemlje, kako sam nespretna,Isuse Bože. Vidi što sam napravila, njegova majkakoja bi neočekivano trebala doći sljedeći tjedan sigur-no će to primijetiti te će govoriti kako je to trebala datinjegovom bratu i njegovoj ženi s čak dva fakultetakoja stigne čuvati dvoje djece, a usto i slati e-mailoves ekološkim porukama. Čak neću ni to.

ANKICA: Nespretna si. GROZDANA: Da. Znam. To mi često kažu. Njegovoj mami

je to najdraži komplet, već desetljećima u njegovojobitelji, poludjet će, morat ću joj kupiti luđačku košu-lju u najboljem dućanu. Možda imaju u crnoj boji,morat će imati u crnoj boji, ona je uvijek u crnoj bojiotkad je njezin muž umro, već deset godina.

ANKICA: Nisam sigurna da imaju u crnoj boji.GROZDANA: Znaš, Ankice, i on uživa pijuckati baš iz ove

šalice, osjeća se važno. Iz ovakve šalice je pio i njegovdjed. Važnost je u tradiciji. Važnost je u trajanju. Jasam suha biljka, uskoro će me zamijeniti.

ANKICA: Sve u redu?GROZDANA: Da, sitnica. Jedna mala sitnica. ANKICA: Mislila sam da ćeš zaplakati. GROZDANA: Joj, pa što to pričaš. Ne plačem pred ljudima. ANKICA: Jesi li gotova, muž će mi svaki tren…GROZDANA: Sad ću ja. ANKICA: Ne, ne, ne smetaš. GROZDANA: Ja ću samo pokupiti. Pravi se da nisam

ovdje. ANKICA: Ja to ne znam. GROZDANA: Bit ću brza.

Grozdana kupi komadiće šalice u kantu za smeće.Nakon toga sjedne na stolicu.

Mirjana i Jakov su u krevetu. Oblače se nakon seksa.

JAKOV: Nemoj plakat, molim te. MIRJANA: Ne plačem, šta ti je?JAKOV: Mislio sam da jesi. Sama si ovo htjela, je l’ tako?

Sama si me pozvala.

LUCIO: S puno njih?MIRJANA: Bilo bi ti krivo da ih je puno?LUCIO: Nije, nego…MIRJANA: Ne boj se. Nisam… Bila sam u fazi kad sam se

htjela zaljubiti pa sam izlazila. Kreteni. Ko da samkurva ako sam razvedena. Svi misle da mi fali... znašveć… da moramo odmah iste noći… Sranje.

LUCIO: Budale. MIRJANA: Da, budale. LUCIO: A zašto si sa mnom?

Tišina.

LUCIO: Ozbiljno pitam…MIRJANA: Ne znam.

Tišina.

LUCIO: Je li ti bilo dobro večeras?MIRJANA: Je, Lucio, je…LUCIO: Ne zvučiš tako. MIRJANA: Bilo mi je stvarno dobro, rekla sam ti. LUCIO: Ne bi htjela da ponovimo?MIRJANA: Htjela bih. LUCIO: Ozbiljno?MIRJANA: Ti?LUCIO: Naravno, odmah sutra. MIRJANA: Ne mogu sutra. LUCIO: Neki drugi put, naravno. MIRJANA: Draga sam ti, je l‘ tako?LUCIO: Da, draga si mi. MIRJANA: Koliko dugo?LUCIO: Gledao sam te na poslu. Zgodna si. Ljudi te vole.MIRJANA: Voliš me?LUCIO: Mislim da da. MIRJANA: Ja tebe ne volim. LUCIO: Znam, nemoj to govoriti. MIRJANA: Želim da to znaš. LUCIO: Znam, ali nemoj to ponavljati. MIRJANA: Neću. Želim da me ti voliš više, to mi odgovara.

Hoće li ti to pretjerano smetati?LUCIO: Neće. MIRJANA: A kasnije? Kad ostarim još više?LUCIO: Ne razmišljam o tome. MIRJANA: Nisi primjetio kako nas ljudi gledaju kad ulazi-

mo u restoran?LUCIO: Ne smeta mi. MIRJANA: A kad ti isti ljudi budu tvoji roditelji?LUCIO: Bit će im bitno da si ti dobra prema meni.MIRJANA: Vraga, nemaš pojma o životu. LUCIO: Dobro. Pravit ću se da mi to ništa ne znači, a onda

će se moj brat možda oženiti i mama će možda bitisretnija s njom. Imat će dobro vjenčanje, a ti nećešhtjeti plesati jer će te boljeti noge i pit ćeš puno vina ipušiti.

MIRJANA: Ali me nećeš ostaviti?LUCIO: Ne znam. MIRJANA: Moraš mi obećati da me nećeš ostaviti.LUCIO: Nikada te neću ostaviti. MIRJANA: A ja tebe?LUCIO: Ne razmišljam o tada.MIRJANA: Nećeš puno plakati za mnom?LUCIO: Mislim da neću. MIRJANA: To mi odgovara. Ali, zapamti…LUCIO: … Da?MIRJANA: Ne smiješ me ostaviti. To ću ja napraviti. Imam

više iskustva. Znam kako to treba raditi. Ostavit ću tetrenutak prije nego ti ostaviš mene. To je, nadam se,u redu.

Veronika završava pjesmu. Mirjana i Lucio se okreću.

VERONIKA: Mama?MIRJANA: Zlato, odi spavati. Baka je na kauču u dnevnoj

sobi. Nemoj je probuditi. Imaš jogurt u frižideru…VERONIKA: Neću spavati, mama!MIRJANA: Kasno je, zlato, odi spavati. Ako si gladna, imaš

i od večere…VERONIKA: Ne, mama, ja te neću slušati. Ti ništa ne znaš.

Neću spavati. MIRJANA: Ajde, nemoj tako… Sutra je škola, moraš se

rano ustati, nadam se da si sve napisala…VERONIKA: Šuti! Molim te, umukni, mama! Ti baš ništa,

ništa ne znaš! Da, obukla sam tvoje cipele i večerasdok si ti tu, ja šetam. Šetam po gradu. Imam dobruguzu, rekle su mi to prijateljice u školi. I dečki me urazredu često udare po guzi, često, mama! I ja sešetam, gledam u zvijezde, mama.

MIRJANA: Veronika…VERONIKA: Umukni, mama! (Plače.) Mama… Znaš, ma -

ma… Znaš li, mama, da do Amerike ima samo 7 satileta? Da, mama. Do Amerike ima samo 7 sati leta. Tonije puno. To je kao kad smo išli na more vlakom. Vlakse bio pokvario, ali avioni se ne kvare. Oni samopadnu. Ništa ne osjetiš. Mama, do Amerike ima samo7 sati leta. Možeš se vratiti i u istom danu. Otići tamona ručak i vratiti se tu na večeru. Mama, to je takoblizu. Ja nekad zamišljam da si ti bogata. Nemoj se lju-titi, ali još ponekad zamislim da ti nisi moja mama, daće jednog dana moja prava mama pokucati na vrata unekom skupom kaputu s nekim skupim naglaskom i

SIMON: Da. LUCIO: Lijepo ime, Veronika. SIMON: Hvala. LUCIO: Možda će me zvati očuhom. Mirjana se žali da joj

se uopće nisi javljao. SIMON: Godine idu kad radiš, zaboraviš…LUCIO: Je l‘ voliš malu?

Tišina.

SIMON: Da.LUCIO: Uskoro ću ja sjediti za stolom s Mirjanom i s njom.

Ja ću je pitati kako joj je bilo u školi i zafrkavati je okodečki u koje će se zaljubljivati.

Tišina.

MIRJANA: Ej, probudi se. VERONIKA: Mh… MIRJANA: Doručak je u kuhinji.VERONIKA: Što radiš tu na krevetu?MIRJANA: Nešto razmišljam. VERONIKA: Di je baka?MIRJANA: Otišla kod doktora. VERONIKA: Aha… Što je bilo?MIRJANA: Ništa, što, ne smijem ja biti tu?VERONIKA: Smiješ, dobro, svejedno. MIRJANA: Htjela sam ti nešto reći. VERONIKA: Aha, evo je. MIRJANA: Samo neke stvari. Znam da je rano, ali… našla

sam ti prezervative u jakni.VERONIKA: Zašto mi kopaš po jakni?!MIRJANA: Slučajno sam. Nemoj sad, molim te, živčanit.

Nije to ništa čudno. VERONIKA: Dobro, što? Sad slijedi lekcija iz seksualnog

odgoja?MIRJANA: Ne, samo sam ti htjela reći… Ne znam ni sama.

Koliko dugo?VERONIKA: Se seksam?MIRJANA: Da. VERONIKA: Što te briga. To je moja stvar. MIRJANA: Veronika, molim te. Imaš samo mene, sve smo

si pričali, zašto si takva?VERONIKA: Pusti me na miru. MIRJANA: Ja sam ti mama!VERONIKA: Što?MIRJANA: Ja sam ti mama, moraš mi…VERONIKA: Mama? To si ti?

Tišina.

MIRJANA: Da. VERONIKA: Da, vidim, to si ti, moja mama. Daj mi ruku.

Da. Sad se sjećam. Ti si mi mama.

MIRJANA: Imaš oči kao ja, usne, kosu… Kako si moglazaboraviti?

VERONIKA: Da. Imam tvoje oči, usne, kosu. Sad sam sesvega sjetila. Zašto sam zaboravila?

MIRJANA: Nisi htjela biti slična meni?VERONIKA: Možda jer znaš, da mogu birati mame u ne -

kom domu za mame, nikad tebe ne bih odabrala. MIRJANA: Mame se ne mogu birati. VERONIKA: Ne mogu se ni kćeri. MIRJANA: Ne mogu se ni kćeri. VERONIKA: Tko si ti, mama? Zašto sam ti ja kći?MIRJANA: Ne znam. Tko si ti?VERONIKA: Ne znam. Zašto sam ti ja kći?MIRJANA: Ne znam. VERONIKA: Ne znam. Dojila si me, toga se ne sjećam, ali

sam čula kako si susjedima pričala da sam te grizla.Uspavljivala si me, hranila si me jajima, vikala namene i tukla me, mrzila me i voljela u isto vrijeme ne -koliko puta na dan… Sve to, a ne znam zašto. Sinoć sam bila prvi put s dečkom. Rekao mi je da lije-po pjevam. I da sam zgodna. Ljubio me oko ušiju…Nisam znala za tu stvar oko ušiju… Nitko ti ne kaže.Znaš da često putuje avionom? Jednom je bio i u pr -vom razredu. Točili su mu šampanjac. I zgodan je, nebih ja sa starijima, mama. Ne bih. Ali s njim je bilolako. Bilo je lijepo, mama. Nisam ti to mogla reći. Nijevažno. Nemoj se bojati. Ja ću uskoro otići, govorit ćustranim jezikom i ti me više ništa nećeš moći razu-mjeti.

MIRJANA: Imaš samo jedan jezik, dušo. Tanak je i hrapav,poput mog. Samo jedan jezik dušo. Samo jedan.

VERONIKA: Mama.

Tišina.

MIRJANA: Ajde, ustani, zakasnit ćeš u školu. Ja idem naposao.

VERONIKA: Evo, sad ću, još samo 5 minuta. MIRJANA: Nemoj zaspati. VERONIKA: Neću. Sat će mi zvoniti tada. MIRJANA: Dobro. VERONIKA: Vidimo se popodne. MIRJANA: Bok.

Tišina.Ankica donosi Jakovu bijelu košulju.

ANKICA: Ispeglala sam ti ovu košulju. JAKOV: Ta mi je svečana. ANKICA: Rekao si da ti je domjenak navečer, moraš

malo…

MIRJANA: Jesam, da, dobro. Ništa nisam rekla. JAKOV: Učinilo mi se da žališ. MIRJANA: Žalim, stalno žalim, pa što. Pusti me, molim te. JAKOV: Jesam bio dobar prema tebi na poslu? Nisam ti

ništa radio. MIRJANA: Znam da nisi, oprosti, Jakove, ja sam kriva. JAKOV: Nitko nije kriv. Nemoj to govorit. Nitko nije kriv, je

l’ tako?MIRJANA: Nitko nije kriv. JAKOV: Mislio sam da nećeš više… nisi mogla odoljet, ha?MIRJANA: Joj, Jakove, molim te, šuti. JAKOV: Ajde, reci… MIRJANA: Ne znam što mi je bilo. Neće se ponoviti.JAKOV: Ti baš voliš jebačinu, je l’ da?MIRJANA: Jakove, prekini, dosadan si. JAKOV: Vi ženske ste stvarno čudne.MIRJANA: Imaš sastanak u 2. JAKOV: Znam. MIRJANA: Kravata ti se zamrljala, kupit ću ti ja novu, ne

možeš takav na sastanak.JAKOV: Stavi na račun firme. MIRJANA: Dobro. Kakve voliš?JAKOV: Ne znam. MIRJANA: Dobro, ja ću onda odabrati. Idem. JAKOV: Ankica je spremila kavu pa ako hoćeš…MIRJANA: Neću, hvala.

Jakov ustaje i odlazi do Ankice. Sjeda.

ANKICA: Skuhala sam gorku. Ne znam više s koliko šeće-ra voliš pa stavi sam.

JAKOV: Je l‘ dijete Josip koji ima 20 godina zvao?ANKICA: Nije. JAKOV: Treba ga nazvati kasnije. ANKICA: Hoću. JAKOV: Pitaj ga je li mu nešto treba. ANKICA: Pitat ću.

Tišina.

ANKICA: Nazvala sam ja Mirjanu da ti ne treba kuhatikavu jutros.

JAKOV: Zašto si je zvala?ANKICA: Samo da joj kažem da ne treba kuhati kavu,

zašto bi se žena mučila ako si je popio doma?JAKOV: Ti nisi normalna. ANKICA: Zašto bi trošili uredsku kavu bez veze?

Tišina.

JAKOV: Što je rekla?ANKICA: Ništa. Da neće. JAKOV: Nemoj je više zvat.

ANKICA: Zašto?JAKOV: Nemoj je više zvat. ANKICA: Dobro, neću.

Tišina.

VIOLETA: Jutro. MIRJANA: Jutro. Dobro si spavala?VIOLETA: Jesam. Evo sam se obukla pa ću krenuti polako

u bolnicu. MIRJANA: Dobro. Danas je malo bolje vrijeme. Bitno je da

nije kiša.VIOLETA: Da. Nije toliko hladno. Mala još spava?MIRJANA: Da. Nema prvi sat danas. VIOLETA: Lijepa je. MIRJANA: Sad je u pubertetu, pa je malo… mijenja se… VIOLETA: Je l’ imaš kakvih problema s njom?MIRJANA: Kakvih?VIOLETA: Ne znam. Pitam. U pubertetu je…MIRJANA: Nemam nikakvih problema… Samo to što je u

pubertetu.VIOLETA: Dobro. Nisam ništa mislila. Vidim da se dobro

slažete, ne priča o ocu više tako često. Nije ga ni spo-menula.

MIRJANA: Ne spominje ga više naglas. Ali vidim joj uočima kad misli na sve to.

VIOLETA: Je l’ se javi?MIRJANA: Javi se, tako…VIOLETA: Nije ni njemu lako. U stranom svijetu…MIRJANA: Ma…VIOLETA: A još je s onom?MIRJANA: Je. Još su skupa. VIOLETA: To je već duga veza. MIRJANA: A je…VIOLETA: Ma, možda je bolje tako. On je našao nekog za

sebe, ti ćeš za sebe.MIRJANA: Zakasnit ćeš. VIOLETA: Idem. Kad ćeš ti na posao?MIRJANA: Za jedan sat.VIOLETA: Aha…MIRJANA: Hoćeš da te ja odvezem? Nije mi problem…VIOLETA: Ne, ne… Ne mogu te čekati. MIRJANA: Nisam se ranije sjetila, baš sam blesava…VIOLETA: Ma, ne treba. Idem. MIRJANA: Dobro, ajde. VIOLETA: Bok. MIRJANA: Bok.

Tišina.

LUCIO: Mirjana ima dijete.

287286 I KAZALIŠTE 37I38_2009

LUCIO: Jakov je zgodan muškarac.

Tišina.

LUCIO: Večeras na zabavi… Ja ću već biti tamo. Neće tismetati što nećemo doći zajedno?

MIRJANA: Ne moramo doći zajedno. U redu je. LUCIO: Dobro onda.

Tišina.

MIRJANA: Htio si mi još nešto reći?

Tišina.

LUCIO: Da. Jučer me pogledala recepcionarka. MIRJANA: Ona mala?LUCIO: Da. Slatka.MIRJANA: Je. LUCIO: Ja sam prošao ponovno danas pokraj recepcije i

ponovno me pogledala. MIRJANA: Lijepo. LUCIO: Da. Nisam mogao vjerovati. MIRJANA: Zašto mi to govoriš?LUCIO: Nije me dugo nitko pogledao. Godilo mi je, lagao

bih kad bih rekao da nije. MIRJANA: Što hoćeš?LUCIO: Ja sam sve zgodniji. Valjda zbog odijela. MIRJANA: Jesi. LUCIO: Dobro mi stoji. I ti imaš dobru odjeću, ali ta mala... MIRJANA: Kad hoćeš da te ostavim?LUCIO: Ne znam. Ti odluči. Ja ću se maloj sutra početi

udvarati, dobra je, pametna. Morat ću se jako potru-diti. Neće mi biti lako. Mislit ću na tebe. Bit će mi žao.

MIRJANA: Do kraja tjedna?LUCIO: Može tako, četvrtak, petak. Bilo mi je drago. MIRJANA: Lucio?LUCIO: Da?MIRJANA: Glup si i bio si loš ljubavnik. A sad odjebi. Na -

ravno, ostavit ću te do kraja tjedna. Hvala što si mirekao.

LUCIO: Nema na čemu.SIMON: Ostavljaš ga?MIRJANA: Dobro, što to tebe briga?SIMON: Pa, pitam. Bila si mi žena, bitno mi je da si sret na.

Majka si moje kćeri. MIRJANA: Ajde ne seri, Simone, što hoćeš?SIMON: Ništa, htio sam te čuti. MIRJANA: Mene?SIMON: Pa da. MIRJANA: Di je ova tvoja?SIMON: Izašla je. Na fitnes. MIRJANA: Aha.

SIMON: Šta tu ima loše? Žena hoće bit u formi. MIRJANA: Je l’ je varaš?SIMON: Malo. MIRJANA: Svinjo. SIMON: Samo par puta, nekako mi se posrećilo. MIRJANA: I ne sumnja?SIMON: Ne. Dobra je, puno radi, pa… Dobro nam je. MIRJANA: Ajde, drago mi je. Moram ići, molim te, nemoj

me više zvati. SIMON: Samo sam htio znati jesi li dobila novce?MIRJANA: Ne, nisam još. SIMON: Poslao sam već prije tjedan dana. Prokleta pošta. MIRJANA: Da, prokleta pošta. SIMON: Ovdje u Njemačkoj to začas. Tamo još na konjima

nose poštu. MIRJANA: Da, na konjima. Što zapravo hoćeš, Simone?

Tišina.

SIMON: Jesi li rekla Veroniki za ovog što sam mu postav-ljao pločice?

MIRJANA: Jesam. SIMON: I?MIRJANA: Ništa. Ne želi. SIMON: Sigurno si joj rekla kako se točno zove. Neka

upiše na Internet, radio je čovjek svašta. MIRJANA: Ne želi. Simone, moram ići. SIMON: Čekaj. MIRJANA: Zašto me zoveš, Simone?SIMON: Ništa, oprosti. Htio sam čut nekoga, nije meni

lako u stranoj zemlji. MIRJANA: Pa si mene našao zajebavat?SIMON: Samo sam htio provjerit. MIRJANA: Provjerio si, ajde. SIMON: Pa kako si takva? Ti misliš da je meni jeftino zvat

ovako odavde. MIRJANA: Nedjelja je, imaš besplatno, već si rekao. SIMON: Dobro, da. Ali prošli put kad sam zvao nije bila

nedjelja i nije bilo besplatno. MIRJANA: Onda poklopi. Ako nećeš, ja ću.SIMON: Dobro, dobro. Samo sam htio pitat još kako je

ona?MIRJANA: Dobro. SIMON: To je sve?MIRJANA: Dobila je jučer peticu. SIMON: Super. Iz čega. MIRJANA: Iz hrvatskog. SIMON: Ja sam pisao dobre sastavke. Jedan sastavak su

mi objavili. MIRJANA: Iz gramatike.

JAKOV: Da, vidiš, zaboravio sam.

Jakov oblači košulju.

ANKICA: Jučer sam kupila jednu lijepu crnu suknju u duća-nu kod Anje. Nije nešto skupa, a uskoro će mi i rođen-dan.

JAKOV: Ako hoćeš što novaca, samo reci. ANKICA: Ma ne, nije potrebno. Anja kaže da će ona svra-

tit na taj domjenak. JAKOV: Hoće?ANKICA: Tako mi je rekla, da mogu doći i žene, ako hoće.

Ako hoćeš, ja mogu doći. JAKOV: Nije potrebno. ANKICA: Mislila sam da bih mogla napravit tortu, znaš

kako su je prošli put pojeli, odjednom. Podijelila samtoliko recepata, prošli put.

JAKOV: Ne treba, neću se ja dugo zadržavati. ANKICA: Ići ću i kod frizera popodne, obukla bih tu crnu

suknju i nešto gore, šareno. Lijepo bih se obukla i tatorta.

JAKOV: Što ti je?ANKICA: Ništa mi nije. Ti me ne želiš tamo, je l’ tako?JAKOV: Nije potrebno da dolaziš. ANKICA: Je l’ to zato što sam glupa?

Tišina.

JAKOV: Nisi glupa. ANKICA: Ne znam ja… Tako si mi ti rekao prošli put. JAKOV: Pričala si o stvarima koje ne razumiješ.ANKICA: Rekao si da sam ružna i stara. JAKOV: Bio sam pijan, nemoj više o tome. ANKICA: Ja bih se dobro uredila ovaj put i ta torta. To uvi-

jek dobro radim. JAKOV: Ajde, Ankice, boga ti, nisam raspoložen za svađu

odmah ujutro. Idem. ANKICA: Jakove, čekaj. JAKOV: Što je?ANKICA: Samo me pokušaj ostaviti, znaš. Samo se poku-

šaj prestati svađati sa mnom. Samo pokušaj i ubit ćute, majke mi.

JAKOV: O čemu ti pričaš?ANKICA: Da se nisi usudio ostaviti me. Ja ću večeras doći

na taj domjenak, a ti ćeš me, kad dođem, poljubiti i za -grliti, je l’ ti jasno. Ja sam majka tvog djeteta, već smodvadeset pet godina u braku, ne volim te više, kao štoni ti mene ne voliš. Ali smo u braku. Tako ćemo se iponašat, u redu?

JAKOV: U redu. ANKICA: Ajde, odi sad. Ja ću tu kuhati, srediti stan, onda

ću napraviti tortu i frizuru. Odjenut ću se lijepo i doćionamo. Ti si direktor tvrtke, ja sam direktorova žena.Tvoji će podređeni gledati u moj zlatni sat i pitati sekoliko veliku plaću imaš kad kupuješ ženi takav sat.Neki će me gledati drugačije, jer znaju da me varaš sasvakom drugom tajnicom na poslu, ali ja sam ti žena,ti si samo moj i one će me se bojati. Hodat ću uspra-vno, ja sam ti rodila jedinog sina, ja te oblačim i ja tehranim. Ja sam tvoja žena. Ja sam direktorova žena.Ti ćeš me poljubit, ja ću pričat s ljudima i puno ću sesmijati. Vidimo se.

JAKOV: Vidimo se.

Tišina.

GROZDANA: Ah, tako je lijepo biti u velikoj kući i živjeti naovom svijetu još samo dvije godine. Gledati televiziju,slušati radio, ne otvarati vrata. Uvijek se nešto doga-đa u životu. Evo, mi čekamo bebu već nekoliko godi-na, moj trbuh tako sporo raste! Rasti, rasti! Nemaveze! U dječjoj sobi odlažem robu za peglanje, nekimpopodnevima tamo i spavam. Baš fino! Spavam u dje-čjoj sobi. Njegova mama nam je poklonila prekrasnogprokletog drvenog konja. To je od njezina tate. Zez nu -la se! Ja ne mogu imati djece! Ali, ja se pravim blesa-va i ne dam tog prekrasnog, prokletog konjića! Njezinagreška! To je njezina greška. Znate što, mislim da bime mogao pokušati ostaviti večeras. Da, baš večeras.Nekako to osjećam u zraku. Zato treba biti veseo, za -vodljiv, nasmijan, i tužan povremeno. Samo malo, nepreviše. Treba skloniti magistarsku radnju, ne čitatiknjige, ne odgovarati prijateljicama na poruke! Joj, kadće proći te dvije godine da se konačno ubijem! Ha!

Tišina.

LUCIO: Lijepa si danas. To zbog domjenka?MIRJANA: Ovo mi je već godinama u ormaru.LUCIO: Znaju za nas, znaš… MIRJANA: Nisam znala da ne smijem govoriti. LUCIO: Aha… ti si rekla. MIRJANA: To je problem? LUCIO: Ne, ne… Nije.MIRJANA: Rekao si da sam ti draga, mislila sam…LUCIO: Ne, to je sve normalno. Već smo nekoliko tjedana

zajedno, zato…MIRJANA: Dobro onda.

Tišina.

MIRJANA: To između mene i Jakova, to su sve izmišljotine. LUCIO: Da?MIRJANA: Da. Tako se priča za svaku njegovu tajnicu.

289288 I KAZALIŠTE 37I38_2009

VIOLETA: Mirjana?MIRJANA: Što ti radiš tu?VIOLETA: Neću dugo. Došla sam ti samo reći da ću danas

oko 6 umrijeti.MIRJANA: Molim?VIOLETA: Da. Moždani. Tamo u bolnici.

Tišina.

MIRJANA: Neće te moći spasiti?VIOLETA: Nažalost, neće. Jadni, a tako su me dugo oživ-

ljavali. MIRJANA: Kad si rekla? U 6?VIOLETA: Da. MIRJANA: To je odmah poslije ovog domjenka. Neće mi se

isplatiti ići do stana, krenut ću odmah do bolnice. VIOLETA: Ne trebaš žuriti, oni će se brinuti za mene. MIRJANA: Imaju moj broj?VIOLETA: Da. Ne brini. Naći će tvoj broj u mom kaputu.

Nemoj žuriti, molim te. MIRJANA: Ma, dobro je. Nije mi teško.

Tišina.

VIOLETA: I tako. MIRJANA: Žao mi je. VIOLETA: I meni. Moja sućut. MIRJANA: Hvala. VIOLETA: Javiš tati?MIRJANA: Da, naravno. Čim saznam da si mrtva. VIOLETA: On će sigurno htjet doći ovamo. MIRJANA: Da, sigurno. Neka dođe. Ja ću spavat na kauču. VIOLETA: Kad bude sprovod… molim te, lijepo se obuci. MIRJANA: Hoću. VIOLETA: I nemoj se pričestiti, molim te. MIRJANA: Znam. VIOLETA: Znaš kakvi su ljudi…MIRJANA: Da. VIOLETA: Ništa, moram ići…MIRJANA: O.K. Hvala ti. VIOLETA: Na čemu?MIRJANA: Što si me rodila.VIOLETA: Ništa, ništa…MIRJANA: Volim te, to znaš…VIOLETA: Ne. MIRJANA: Volim te, mama. Plakat ću kad saznam. VIOLETA: Jako?MIRJANA: Jako. Prolaznici će mi pomagati da ustanem s

ceste. VIOLETA: Hvala. Idem. MIRJANA: Ajde, bok.

VIOLETA: Bok.

Mirjana sjeda na stolicu. Dolazi Veronika.

MIRJANA: Ej. VERONIKA: Ej. Znači, istina je. MIRJANA: Da. VERONIKA: Grozdana mi je rekla. MIRJANA: Umrla je prije tri sata. Djed je krenuo, tu će pre-

spavat dok se tijelo ne odnese. VERONIKA: Dobro. Ti si plakala?MIRJANA: Jesam, da. VERONIKA: Ja nisam kad sam saznala. MIRJANA: Nema veze. VERONIKA: Vjerojatno hoću kasnije. MIRJANA: Nemoj se forsirati, kad ti dođe. VERONIKA: O.K. MIRJANA: Jesi jela šta?VERONIKA: Jesam, u gradu. Ja bih išla u krevet. Je l’ to

O.K.?MIRJANA: Umorna si?VERONIKA: Da. MIRJANA: Idi. VERONIKA: Ti nećeš dugo?MIRJANA: Mislim da neću.

Tišina.

MIRJANA: Veronika…

VERONIKA: Da?MIRJANA: Tata je zvao. Kaže da je radio pločice u kupati-

lu jednom poznatom njemačkom glazbenom produ-centu. Kaže da je čovjek jako dobar i da mnogi sni-maju kod njega. Jednom su on i Fani valjda bili kodnjega i na ručak. Ako hoćeš… Njemačka nije Amerika,ali… Simon ima sobu, praznici su brzo…

Tišina.

VERONIKA: Idem spavati. Vidimo se ujutro. Sutra neću uškolu, je l’ tako?

Tišina.

MIRJANA: Nećeš, naravno. VERONIKA: Laku noć. MIRJANA: Laku noć, zlato.

Mirjana sjedi sama. Popije gutljaj kave iz šalice. Potomdoda malo mlijeka. Uzima kutiju cigareta i zapali jednu.Puši. U pozadini svira neka lagana glazba.

Živi.

KRAJ

SIMON: E, jebi ga, to nisam bio dobar. To je vjerojatno natebe.

MIRJANA: Vjerojatno. SIMON: Evo je Fani taman ušla.MIRJANA: Pozdravi je. SIMON: Dobro, kasnije.

Tišina.

MIRJANA: Ne zna s kim pričaš?SIMON: Išla je u sobu. Šta bi se bez veze živcirala. MIRJANA: Koji si ti jadnik. Žalim te, Simone. Stvarno mi je

žao.

Tišina.

MIRJANA: Koliko je dugo ne voliš?SIMON: Neko vrijeme. MIRJANA: Nemoj me više zvati, molim te. SIMON: Mirjana…MIRJANA: Molim te, Simone. Molim te.

Tišina.

SIMON: U redu.

Tišina.

ANKICA: Evo, ja sam došla. MIRJANA: Bok, Ankice. ANKICA: Je li počeo domjenak?MIRJANA: Nije još. ANKICA: Donijela sam tortu. Ima mjesta u hladnjaku?MIRJANA: Naći ćemo. ANKICA: Baš si zlatna. MIRJANA: Lijepo izgledaš. ANKICA: Hvala.

Tišina.

ANKICA: Muž mi još nije došao?MIRJANA: Nije još gotov sa sastankom. ANKICA: Dobro onda. Da ti pomognem što?MIRJANA: Možeš složiti salvete. ANKICA: Dobro.

Ankica sjedne. Ulazi Grozdana.

MIRJANA: Ej, Grozdana, što ti radiš tu?GROZDANA: Ne znam. Došla sam.MIRJANA: Ankice, ovo je Grozdana. ANKICA: Drago mi je. GROZDANA: I meni. MIRJANA: Sjednite.

Tri žene sjednu.

ANKICA: Grozdana, imaš jako lijepe cipele.

GROZDANA: E, baš ti hvala, jako ih rijetko nosim. Ana -tomske.

MIRJANA: Mene moje žuljaju. GROZDANA: Kako ti sin?ANKICA: Dobro je. Znaš, nije lako kad živi tako daleko.

Sam. Ali, nekako, bolje da je tako. On ima svoj život,mi svoj.

GROZDANA: A ja svoj. Moj će kratko trajat. Šteta života. MIRJANA: Ma, ne brini se za život, bitno je da si ti dobro. ANKICA: To i ja kažem. MIRJANA: Ankice, ova torta ti je super.ANKICA: Je l’ da? GROZDANA: Meni kolači baš ne uspijevaju. ANKICA: Mlada si. Treba ti prakse. GROZDANA: Da, ali ja imam još samo dvije godine. Neću

se uspjeti upraksirati. Šteta. MIRJANA: Kolači se mogu kupiti. Ima vrlo ukusnih i jako

jeftinih. GROZDANA: Danas mi je muž došao doma. Ja sam se

bojala da će me pokušati ostaviti, ali bio je dobar. Čaksam mu malo psovala majku, ali nije pretjeranozamjerio. Volim ga, jesam to rekla?

MIRJANA: Nisi. GROZDANA: Baš ga volim. Ništa mi više ne treba u životu

osim njega. I on mene voli. Malo manje nego ja njega,ali i on mene voli. Problem je jedino što on voli i svojumamu. Staru nedojebenu kuju. I što ću ja početi njegasve više voljeti.

ANKICA: Treba znati stati.GROZDANA: Da, ja glupača to ne znam. MIRJANA: Ajde, bit će sve u redu. ANKICA: A što ćeš ti, Mirjana, dalje?MIRJANA: Ja? Ja neću ništa. Ja ću samo živjeti. Kažu da je

život dar, ali dar ti prije ili kasnije dosadi. Ne znaš višešto ćeš s njim, spremiš ga u ormar… znaš kako sekaže…

ANKICA: Treba stalno razvjetravati ormare. GROZDANA: Je. Svašta se tamo nađe. ANKICA: I moljaca. GROZDANA: Da. I moljaca. MIRJANA: Baš smo lijepo razgovarale. ANKICA: Da, baš lijepo. GROZDANA: Šteta, Ankice, što se ne znamo. ANKICA: Šteta, da. Baš si dobra. Kako si ono rekla da se

zoveš?GROZDANA: Grozdana. ANKICA: Grozdana. Bilo mi je drago.

Tišina.

291290 I KAZALIŠTE 37I38_2009

IMPRESSUMKAZALIŠTEČasopis za kazališnu umjetnostBroj 37/38 2009.Godina izlaženja - XII

UREDNIŠTVO Željka Turčinović (glavna urednica)Iva GruićMario KovačLada Martinac KraljOzren Prohić

LIKOVNI UREDNIKBernard Bunić

NAKLADNIKHrvatski centar ITIBasaričekova 24Tel. 4920 - 667Fax. 4920 - [email protected]

ZA NAKLADNIKAŽeljka Turčinović

LEKTURA I KOREKTURAJakov Lovrić

TAJNICA UREDNIŠTVADubravka Čukman

GRAF. PRIPREMA i PRIJELOMAXIS-DESIGN d.o.o., Zagreb

TISAKKerschoffset Zagreb

OBJAVLJENO UZ POTPORUMinistarstva kulture RHGradskog ureda za kulturu grada Zagreba

Ovaj broj zaključen je 30. lipnja 2009.

NASLOVNICASnimka iz predstave Bakhe. Snimio Matko Biljak.

kazaliste_37_38

Documents

Transcript of kazaliste_37_38