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REVISTA CIENTFICA DE CINE Y FOTOGRAFA

MONTESINOS SOUDRY, Pablo: El reflejo de lossentimientos. Volver como sntesis narrativa y esttica en

la obra de Pedro AlmodvarRecibido: 01/11/2010 Aceptado: 15/01/2011

ISSN 2172-0150 N 2 (2011), pp. 75-97

FOTOCINEMA. Revista Cientfica de Cine y Fotografa ISSN 2172-0150 N 2 (2011), pp. 75-97

EL REFLEJO DE LOS SENTIMIENTOS. VOLVER COMO SNTESISNARRATIVA Y ESTTICA EN LA OBRA DE PEDRO ALMODVAR

REFLECTING EMOTIONS: VOLVER, A NARRATIVE ANDAESTHETIC COMPENDIUM IN ALMODOVARS FILMOGRAPHY

Pablo Montesinos Soudry

Universidad de Mlaga

Resumen:

La obra cinematogrfica de PedroAlmodvar ha experimentado una granevolucin, que tiene que ver, sobre todo,con un mayor dominio de la narrativacinematogrfica y un progresivorefinamiento de la esttica. Y sinembargo, se puede sealar claramenteuna serie de temas, personajes, rasgosnarrativos y estticos comunes yconstantes en la filmografa del directormanchego. Todos ellos se encuentranpresentes en su pelcula Volver (ToRetun, 2006), que resulta un compendioy una reelaboracin del imaginario y delos referentes temticos repetidos a lolargo de toda su filmografa, y, sobretodo, una culminacin de las pautasnarrativas y estticas definitorias de suobra. Esta pelcula ser utilizada comoinstrumento de privilegio para evaluarcmo los responsables de la fotografa,el vestuario y el diseo de produccintrabajan bajo las rdenes del directorpara lograr unos resultados tanespecficos de este autor.

Abstract:

The Pedro Almodovar film work hasevolved greatly, which deals mainlywith a greater mastery of narrative filmand a progressive refinement of theaesthetic. And yet, you can clearlyidentify a number of themes,characters, narrative and aestheticfeatures common and constant in thefilms of Almodvar. All of them arepresent in the film Volver (To Retun,2006), which is a compendium and areworking of the imagery and themesrepeated throughout his filmography,and, above all, a culmination of thenarrative patterns and definingaesthetic of his work. This film will beused here as a privileged instrument toassess how those responsible forphotography, costumes and productiondesign work under the orders of thedirector to achieve the personal touchof this auteur.

Palabras clave:

Pedro Almodvar; Volver; rasgos estticos; pautas narrativas

Key words:

Pedro Almodvar; To Retun; aesthetic features; narrative patterns

Pablo MONTESINOS, El reflejo de los sentimientos. Volver como sntesis narrativa y esttica en la obra de Pedro Almodvar

76FOTOCINEMA. Revista Cientfica de Cine y Fotografa ISSN 2172-0150 N 2 (2011), pp. 75-97

Pedro Almodvar, el artista que hoy es admirado y premiado en todo el

mundo, es autor de sus pelculas y tambin de su propio personaje: su

actitud resulta escandalosa para una parte de la sociedad de la poca en la

que inicia su carrera, y eso convierte sus pelculas en xitos y a l mismo en el

representante de la modernidad en la Espaa que sale de la dictadura

franquista con deseos de convertirse en otra cosa.

Cuando Almodvar empieza a difundir sus obras, ya se puede considerar que la

transicin poltica espaola est en sus ltimos momentos, pero el cine espaol

mantena muchas similitudes temticas y narrativas con respecto a pocas

anteriores. Resulta lgico que los cineastas que haban comenzado su

actividad antes de los aos ochenta1 mantuvieran planteamientos clsicos en

sus pelculas. Pero la actividad cinematogrfica de estos nuevos creadores

tampoco genera formas cinematogrficas innovadoras.

Aunque sus pelculas se reflejan las formas de vida generadas en su entorno

ms cercano; la mayor parte de los directores espaoles ms jvenes asumen

los gneros establecidos. De hecho, uno de los elementos ms caractersticos

del cine de estos profesionales es el componente costumbrista, que tan

claramente haba caracterizado la comedia espaola en dcadas anteriores.

Surge as, por ejemplo, con presupuestos pequeos, la denominada comedia

madrilea2. Los argumentos de enredo de estas pelculas, en la lnea de la

comedia clsica norteamericana, suelen incluir frecuentes referencias locales.

Los intrpretes de estos ttulos son una nueva generacin de actores sin

relacin con pocas anteriores: se puede mencionar, por ejemplo, a quienes

sern tambin dos chicas Almodvar, Carmen Maura y Vernica Forqu...

En definitiva, entre los directores ms jvenes, slo el autor que es objeto de

este estudio parece romper radicalmente con tradiciones anteriores. Y, sin

1 Lus Garca Berlanga, por ejemplo, se mantiene plenamente activo durante los aosochenta. Adems, el cineasta obtiene dos de los xitos comerciales ms importantes de ladcada con Patrimonio nacional (National Heritage, 1981), que satiriza a la Espaafranquista a travs de una familia, los Leguineche, y La vaquilla (The Heifer, 1985), la nicacomedia importante que evoca la memoria de la Guerra Civil Espaola.2 Significativamente, denominada en un primer momento comedia costumbristamadrilea.



embargo, a pesar de esta apariencia, el cine de Almodvar tiene algunas

similitudes con el de sus compaeros de generacin: tambin l se centra en el

paisaje urbano de Madrid, como Fernando Trueba o Fernando Colomo. Lo

mismo que estos directores, Almodvar considera el cine clsico americano

como uno de sus referentes narrativos, aunque su ejemplo son ms los

melodramas de Douglas Sirk que las comedias, como ocurre con sus

compaeros de generacin. Y, por supuesto, sus pelculas son el resultado de la

tradicin cinematogrfica espaola: el reflejo de las formas de vida y la esttica

populares que aparece en sus comedias constituye una puesta al da de la

tradicin esperpntica que definen Berlanga o Fernando Fernn Gmez a partir

de los aos cincuenta. En definitiva, tambin el heterodoxo Almodvar es un

producto de la Historia del cine espaol.

Con este punto de partida, la obra cinematogrfica de Pedro Almodvar ha

experimentado una gran evolucin, que tiene que ver, sobre todo, con un

mayor dominio de la narrativa cinematogrfica y un progresivo refinamiento de

la esttica. Hay una transformacin evidente desde sus primeras pelculas

situadas en el contexto de la movida madrilea hasta una ltima etapa de

obras, en cierta forma, autoreflexivas. Y sin embargo, se puede sealar

claramente una serie de temas, personajes, rasgos narrativos y estticos

comunes y constantes en la filmografa del director manchego. Caractersticas

habituales que son precisamente las que permiten atribuir a Pedro Almodvar

la categora de autor cinematogrfico, es decir, de cineasta con ideas,

inquietudes y un lenguaje cinematogrfico propio y original. En cierta forma, se

puede ver Volver (To Retun, 2006) como un compendio y una reelaboracin

del imaginario y de los referentes temticos repetidos a lo largo de toda su

filmografa, y, sobre todo, como una culminacin de las pautas narrativas y

estticas definitorias de su obra.

Volver servir aqu como eje para analizar la obra de Almodvar desde una

perspectiva algo distinta a la que suele ser habitual en la abundante bibliografa

existente acerca del autor. Se tendrn en cuenta, en primer lugar, los hallazgos

narrativos del cineasta, que demuestra una capacidad casi intuitiva para

mezclar gneros cinematogrficos, y como esta caracterstica determina la



planificacin y la puesta en escena de sus pelculas. Adems, se estudiar la

esttica caracterstica del universo de Pedro Almodvar. Personal, colorista,

sofisticada, urbana, pop, y kitch son los adjetivos que mejor definen uno de

los elementos ms identificativos de las pelculas de este director. En este

sentido, Volver ser utilizado como instrumento de privilegio para evaluar

cmo los responsables de la fotografa, el vestuario y el diseo de produccin

trabajan bajo las rdenes del director para lograr unos resultados tan

especficos.

1. El cine de Almodvar, un gnero en s?

Vicente Molina Foix considera que el cine de Pedro Almodvar no es ni drama,

ni telenovela, ni melodrama, sino algo que nace y muere en s mismo (Molina

Foix, 1993: 103). De hecho, este autor inventa un neologismo para denominar

la obra del director manchego, el de almodrama. Quiz se trate simplemente

de un vaco trmino ingenioso, pero resulta significativo de la profunda

especificidad que define las pelculas de este director.

El cine de Almodvar se caracteriza por una mezcla de elementos reales e

irreales, pero la irrealidad que marca su filmografa debe entenderse como

artificio, y no como fantasa. No se trata de que en las pelculas que realiza

Pedro Almodvar a partir de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn

(Pepi, Luci, Bom and Other Girls Like Mom,1980) convivan la realidad ms

inmediata y un universo paralelo. Tampoco se puede decir que el concepto

almodovariano del cine suponga una hiperbolizacin de la realidad hasta

convertirla en algo fantstico, como ocurre en la filmografa ms

caracterstica del italiano Fellini.

Ms bien, se trata de una convivencia de elementos, situaciones y personajes

realistas con otros artificiosos. Esta mezcla de elementos tan distintos en un

mismo plano narrativo crea en el espectador una conciencia mayor del relato

que en una pelcula convencional. Sin embargo, este director llega a

conseguir que la acumulacin de situaciones y de personajes improbables



resulte verosmil para el espectador y que ste se identifique con lo que est

viendo y lo viva, sin preocuparse de si es real.

En las pelculas de Almodvar, parece normal que una abuela procedente de

un pueblo mantenga la mejor de las relaciones con su nieto traficante de

droga, como ocurre con el personaje que interpreta Chus Lampreave en

Qu he hecho YO para merecer esto! (What Have I Done to Deserve This?,

1984). Un claro ejemplo de cmo lo improbable puede parecer verosmil en

las pelculas de este director es el tono realista que caracteriza la

interpretacin de esta veterana actriz tan significativa del universo

almodovariano, y que interviene tanto en el ttulo citado como en otras

pelculas anteriores y posteriores del director3.

Habitualmente, la inclusin de una pelcula en un gnero determina unos

lmites y unas rutas habituales en la narracin. Se establece una suerte de

cdigo comn por el que el espectador espera y acepta un tipo de personajes

y de giros narrativos y no otros. Este pacto se rompe en las pelculas de

Almodvar. Para Fran A. Zurin, el motivo es que algunas veces, Almodvar

() lo que hace es disear a sus personajes () de forma que en la misma

pelcula se mezclan gneros, los que aporta cada personaje (ZURIAN, 2005:

28).

Ciertamente, hay casos en los que los personajes del director manchego se

muestran a travs de mltiples facetas. Y un ejemplo claro se percibe en el

argumento de Volver: quizs no resulte extrao que un fantasma confiese

que quem una casa, como ocurre con Irene (Carmen Maura), pero que ese

mismo fantasma se tire pedos o se tia el pelo unas secuencias antes nos

obliga como espectadores a ver a ese personaje con todas sus caractersticas

especficas. En ningn momento pensamos que el comportamiento del

personaje de Irene sirva para definir la ltima pelcula de Almodvar como

3 Chus Lampreave, que aparece tambin en Entre tinieblas (Dark Habits, 1983), Mujeres alborde de un ataque de nervios (1988) o Volver (2006), interpreta ya a personajessecundarios en las comedias realizadas por Berlanga o Ferreri en los aos cincuenta enEspaa. Marvin DLugo considera que La presencia fortuita de Chus en las pelculas deAlmodvar conmemora la relacin especial entre el director y las tradiciones de las comediasdisidentes de los 50 (Lugo, 2004: 295).



una historia de fantasmas. Y eso es lo ocurrira si la ordenacin del material

se llevara a cabo en los lmites de una narracin convencional.

La sucesin de escenas de thriller , escenas de comedia y escenas

melodramticas o costumbristas se produce en todas las pelculas de

Almodvar sin que exista separacin alguna entre unos elementos y otros.

Esta solucin narrativa adoptada por el director manchego nos obliga como

espectadores a salir de los conocidos lmites de las estructuras del gnero. En

definitiva, se podra decir, incluso, que la obra de este cineasta ha llegado a

definirse como un gnero en s misma. El mismo realizador expresa su

concepcin a este respecto en el diario de rodaje de Volver,

Supongo que Volver es una comedia dramtica. Tiene secuencias

divertidas y secuencias dramticas. Su tono imita la vida misma,

pero no se trata de un film costumbrista. Pertenece ms bien a un

naturalismo surrealista, si se puede denominar as. He mezclado desde

siempre los gneros y contino hacindolo; para m es una operacin

del todo natural (ALMODVAR, 2005).

Sin embargo, este planteamiento tan propio y tan original de la obra de

Almodvar tiene a veces contrapartidas negativas: la mezcla brusca de

gneros puede derivar en desigualdades en el ritmo narrativo que son

patentes, incluso, en sus mejores pelculas. Es el caso de Volver, dnde la

necesidad de cambiar el registro narrativo de la comedia al drama origina

ciertos desfallecimientos en el tono general. De todas maneras, no es el

ejemplo ms significativo: en la ltima pelcula de Almodvar cada gnero

tiene su hueco, pero hay otras obras del director manchego, como puede ser

el caso de Kika (1993), dnde las piruetas genricas provocan ms

extraeza que complicidad en el espectador.

Otro de los aspectos negativos de esta particularidad de la filmografa

almodovariana es que, a veces, algunos de sus actores manifiestan una escasa

flexibilidad interpretativa cuando se enfrentan a estos cambios de registro

genrico. Un caso patente es el de Imanol Arias, habitualmente un actor muy

eficaz, en La flor de mi secreto (The Flower of My Secret, 1995). Por el

contrario, hay otros intrpretes que manifiestan una destreza especial para



enfrentarse a este reto interpretativo sin perder la naturalidad. Es el caso de

Carmen Maura, tanto en Volver como en cualquiera de los personajes que

interpreta en las pelculas del director manchego. No en vano, se la considera

una de las actrices ms significativas en la filmografa de Almodvar.

2. El formato panormico en Almodvar; apropiacin de un rasgo

narrativo del cine clsico de Hollywood

Pero, adems de una cuidada direccin de actores, la concepcin clsica de

composicin y movimientos de cmara tambin contribuye mucho a esta

naturalidad en la mezcla de gneros. Almodvar, gran admirador de los

melodramas norteamericanos de los aos 50, ha incorporado a sus obras la

mayora de los rasgos narrativos que definen estas producciones. En las

pelculas dirigidas por el director manchego, se utilizan como referentes la

fotografa y el color saturado caractersticos de las grandes producciones

realizadas en Technicolor durante la etapa clsica de Hollywood. Pero

tambin provienen de esta misma fuente las composiciones muy cuidadas

que aprovechan el formato Scope4, y una planificacin con pocos

movimientos de cmara, siempre ligados a las pautas dramticas establecidas

en el texto.

Partiendo de esta influencia proveniente del cine estadounidense, hay que

tener en cuenta tambin que uno de los rasgos narrativos ms clsicos en la

obra de Almodvar, que se ha ido acentuando con el paso del tiempo, es el

modo de componer la imagen horizontalmente aprovechando el formato

panormico 235:15. Abundan los planos medios de dos, tres o ms

personajes que se distribuyen llenando el encuadre, y que se mantienen

relativamente estables en la pantalla mientras los actores desarrollan sus

partes del guin. Significativamente, Almodvar no planifica los encuadres

4 Este formato tambin es conocido como Panormico o 235:1, por su relacin de aspectoentre los mrgenes verticales y horizontales del encuadre. En los lmites del marco quedelimita la imagen recogida por la cmara, a cada unidad vertical corresponden 235unidades horizontales.5 Ya a partir de su segunda pelcula, Laberinto de pasiones (Labyrinth of Passion, 1982),Pedro Almodvar adopta este formato.



utilizando lo que se denomina trminos, tcnica compositiva habitual con

formatos panormicos. Este procedimiento, muy comn, consiste en situar

objetos o cualquier otro tipo de elemento visual, como el brazo de un actor,

por ejemplo, en un lateral de la imagen. Estos elementos visuales se sitan

por delante de la zona en la que se mueven los personajes, generalmente

fuera de foco, y cumplen dos funciones: reencuadrar la imagen y aadir

significado a la imagen.

Aunque tambin recurre a esta tcnica de composicin explicada arriba, en el

cine de Pedro Almodvar, la composicin de los planos suele estar al servicio

de los actores. El director manchego deja que sean sus personajes los que

llenen el cuadro, para se derive de ellos toda la significacin de la secuencia.

En definitiva, Almodvar no suele utilizar trminos para realizar los

reencuadres, y centrar, as, la atencin en los personajes o elementos que

interesan para el transcurso narrativo. Es por eso que el uso de colores vivos

en el vestuario de los personajes que aparecen en su cine sirve tambin para

centrar la atencin en las figuras humanas, adems de cmo referente

esttico.

Sin embargo, Almodvar tambin puede seguir las pautas ms comunes en la

composicin de planos. En los momentos en los que Volver adopta las pautas

thriller, para marcar el cambio respecto a las fases de drama o comedia, se

utiliza un lenguaje audiovisual que puede considerarse dentro de las

convenciones del gnero: movimientos de cmara que se inician sin

personajes, o con angulaciones de cmara poco habituales. Un caso

paradigmtico en esta pelcula es el del plano cenital del escote de Penlope

Cruz (Raimunda) mientras lava el cuchillo con el que se cometer el

asesinato de su marido algunas secuencias despus.

Tambin hay que decir que, para recrear la tensin narrativa en estos

momentos, el director s recurre a los elementos desenfocados en primer

trmino. Esta forma de composicin se percibe en la secuencia de Volver en

la que Sole (Lola Dueas) sube al dormitorio de su ta Paula (Chus

Lampreave). En este momento, un lento travelling que parte de un plano

medio de la actriz, recorre un espacio vaco para acabar presentando al



espectador una bicicleta esttica. Este procedimiento retrico crea una mayor

tensin narrativa, que acrecienta la sorpresa derivada del hallazgo de este

objeto inslito en el dormitorio de una anciana.

Esta alternancia en el uso de pautas convencionales y conceptos propios en la

composicin de los planos no supone una ruptura con el uso de la narrativa

clsica que antes se ha destacado como caracterstica en el cine de

Almodvar. A semejanza de las pelculas norteamericanas que considera sus

referentes, el realizador manchego no llega a cabo excesivos movimientos de

cmara, que suelen ser fluidos y se justifican por el recorrido de los actores.

Pero, apartndose de nuevo de las tendencias convencionales, Almodvar no

basa la creacin de significados en los movimientos de cmara. Esta

caracterstica de la filmografa del director manchego se aparta de lo que

suele ser habitual en el cine comercial actual: en la mayora de las pelculas,

el movimiento de la cmara delimita el espacio del actor y dialoga con l para

la expresin del significado dramtico6.

En la obra de Pedro Almodvar, la norma general es dejar que los actores

circulen por el espacio escnico delimitado por el encuadre panormico. Los

personajes casi siempre aparecen de dos en dos y desarrollan sus dilogos.

La cmara los sigue cuando se desplazan por las habitaciones, cuando van a

interactuar con un objeto o cuando se quiere subrayar el peso de la frase que

el actor va a pronunciar a continuacin. Un ejemplo se encuentra en la

secuencia en la que Paula (Yohana Cobos) descubre el arcn frigorfico donde

est el cadver de su supuesto padre. Entonces, sube por una escalera de

mano para clavar una guirnalda en el techo. En ese momento, Paula le pide

explicaciones a su madre, Raimunda. Para aadir importancia al dilogo que

va a ser pronunciado por Paula, la cmara realiza un movimiento cuyo

recorrido y duracin marcan un ritmo que aade peso dramtico. Se trata de

un travelling largo que se inicia por delante de Paula y termina en una gra

6 Como ejemplo reciente de este modo de entender el movimiento de cmara, podemos citarLos Otros (The Others, Alejandro Amenazar, 2001). En esta pelcula, una gran parte delsuspense est construido mediante travellings a la altura de la cadera que se anticipan almovimiento de la actriz principal.



ascendente en ngulo algo contrapicado, que se justifica por la accin que

est llevando a cabo el personaje.

El ejemplo anterior sirve para reiterar que Volver muestra un mayor uso de

movimientos de cmara que otras pelculas anteriores de Pedro Almodvar.

En parte, este tipo de planificacin se puede atribuir a la necesidad de

adoptar las convenciones genricas ya explicadas. Pero, adems, se observa

que Almodvar, en su progresiva estilizacin del lenguaje narrativo, ha ido

incorporando movimientos que antes no llevaba a cabo. Resultan novedosas

las secuencias en las que Raimunda habla con Paula por la calle, rodadas casi

como planos secuencias con steadycam y muchos figurantes. Este uso de la

cmara confiere a su ltima pelcula una mayor fluidez, aunque no la aparta

del estilo de inspiracin clsica que ha caracterizado su obra7, y tampoco

aporta ningn cambio en la esttica almodovariana.

3. La planificacin en Volver

Volver consta de 109 secuencias, que se repartan en 42 secuencias rodadas

en exteriores (27 de ellas de da y 15 de noche), y 67 secuencias de interiores,

40 con efecto da y 27 con efecto noche. A pesar de los resultados

cuantitativos, hay que sealar que casi un tercio de las secuencias de

exteriores son escenas de un nico plano, cuya funcin es establecer la

geografa cinematogrfica, con coches que llegan, se van o atraviesan las

carreteras manchegas plagadas de generadores elicos, o planos generales

del barrio o del hospital, tambin con el cometido de orientar al espectador

sobre dnde se desarrolla la accin.

Es significativo como en estas secuencias de transicin se hace un

tratamiento de la esttica distinto al de las escenas con dilogo y desarrollo

dramtico. As, observamos que son secuencias con colores menos saturados,

7 Al respecto, afirma lo siguiente Jose Luis Alcaine, director de fotografa de Mujeres alborde de un ataque de nervios (Women on the Verge of a Nervous Breakdown, 1988),tame (Tie my Up! Tie my Down!, 1989), La Mala Educacin (Bad Education, 2004) yVolver: Antes Pedro mova menos la cmara, ahora la mueve ms, y en anamrfico losproblemas aumentan. Hay que ir con un diafragma ms grande, iluminar es ms difcil ysacar guapa a Penlope Cruz tambin es ms difcil. (Durn, 2006).



y con un uso ms naturalista de la luz, generalmente luz de atardecer. Esta

diferencia en el tratamiento fotogrfico de las secuencias se puede deber a la

mayor dificultad de iluminar o decorar una gran rea para un plano muy

general8, pero probablemente tiene que ver con que Almodvar delega

mucho ms en Alcaine, director de fotografa especializado en un estilo

naturalista, simplemente porque no le interesan demasiado esas secuencias.

Para el director manchego, el drama tiene lugar en los dilogos entre los

actores, y la narracin avanza con sus conversaciones y con las reacciones

expresadas en sus miradas, y por lo tanto, es en estas secuencias donde Pedro

Almodvar despliega tambin toda su personal esttica. l mismo lo explica

as en su diario de rodaje:

Esta es una semana menos intensa, rodamos muchas de esas secuencias de

compromiso con la verosimilitud con que los actores salen y entran de las

casas, detienen los coches, los aparcan, etc. En una pelcula todo es

importante, pero a m me pesan estas secuencias necesarias para ubicar la

accin y establecer su geografa. En La Mancha tambin haba puertas, pero

all la gente las deja abiertas, por lo que no interrumpan la accin sino que la

hacan fluir. Estos planos de entradas y salidas de coches o viviendas son

planos exigidos por la ortografa cinematogrfica.

Tambin es muy personal el abundante uso que hace Almodvar de los

planos detalles, casi siempre rodados desde una posicin cenital de cmara,

como plano inicial de una nueva secuencia. As, se observa que de 109

secuencias, 15 comienzan con un plano de este tipo. Este recurso sirve en la

gramtica audiovisual habitual para remarcar una elipsis espacio temporal,

pero en Volver resulta caracterstico no slo por el nmero de veces que se

emplea, sino porque en Almodvar este tipo de planos adquiere mayor peso.

Narrativamente, sirven para describir no slo una elipsis, sino que

frecuentemente sirven para delimitar el paso de una fase de la pelcula desde

un gnero a otro. Por ejemplo, despus de una fase de comedia en la que

Carmen Maura se esconde de Raimunda en la casa de Sole, con la

8 Aunque este problema se puede solventar mediante el uso de filtros de color en cmara.Como ejemplo de una pelcula colorista cuyo drama reside en planos muy generalescoloreados mediante filtros, podemos citar la pelcula de Bernardo Bertolucci The ShelteringSky (El cielo protector, 1990)



complicidad de esta y de Paula, se corta a un plano picado de un flan saliendo

del molde, dando as comienzo a una conversacin ms dramtica entre las

dos hermanas. Hay que sealar que estos planos cenitales tienen una

duracin mayor de lo habitual, y esto hace que, cuando se encuadra un

elemento con un peso narrativo dentro de la historia, se produzca casi un

efecto potico, una metonmia de vivos colores que prepara al espectador

para la secuencia a la que est dando paso, como ocurre con el plano cenital

del plato de caldo en la secuencia del duelo.

4. La esttica como pasin y modernidad en la obra de Pedro

Almodvar

Cuando se estrena Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn, en 1980,

Pedro Almodvar ya lleva varios aos difundiendo sus cortometrajes en los

circuitos alternativos de un Madrid que intenta acabar con el clima gris del

franquismo.

Movida es el trmino que se acua para denominar estas manifestaciones

artsticas y culturales que se producen en el Madrid de finales de los setenta,

y en las que Pedro Almodvar se integra como uno ms. Por una parte, como

ya se ha analizado, el cineasta manchego colabora con artistas plsticos

integrados en la movida, que comparten con l referentes estticos e

ideolgicos. Sin embargo, existe otra coincidencia an ms bsica entre la

sensibilidad caracterstica de este movimiento cultural y la concepcin que

Pedro Almodvar manifiesta en su cine: la utilizacin creativa de motivos

propios de la cultura popular de consumo masivo por parte de todos ellos

supone la exaltacin de la modernidad en la Espaa del periodo.

Evidentemente, las manifestaciones artsticas que se dan en el Madrid de

finales de los aos setenta llegan con una dcada de retraso en relacin con el

desarrollo del pop en los Estados Unidos. Sin embargo, hay que considerar la

novedad radical que supone esta separacin de la denominada alta cultura

que define la iconografa artstica de la movida: la conversin del cine, la

prensa del corazn, los cmics o la televisin en objetos artsticos supone una



ruptura con el panorama cultural propio del franquismo. Durante este

periodo, los elementos provenientes de la cultura popular se haban utilizado

para diluir la disidencia o se haban tratado de manera peyorativa. Sin

embargo, los representantes de la movida, y Pedro Almodvar con ellos,

propician que lo popular se asimile a lo nuevo y se dignifique.

Todos estos elementos configuran un todo uniforme y resultan decisivos para

singularizar el cine de Almodvar. Mucho se ha hablado de la confluencia de

referentes estticos que se acumulan en la obra del director manchego. El

ms analizado de estos referentes es el uso de objetos cotidianos y de

elementos propios de la iconografa de la sociedad de consumo que definen el

movimiento pop. Tambin se ha evaluado el elemento kitch presente en su

obra, que el propio director define como la glorificacin del mal gusto de lo

cotidiano elevado a la categora de algo artstico9.

Y, sin embargo, incluso en este momento, cundo sus referentes estticos

estaban tan integrados en el contexto histrico, la obra del director

manchego siempre manifest una especificidad esttica que todava

constituye uno de sus rasgos ms caractersticos.

En principio, la esttica de una pelcula se define bsicamente a travs del

decorado, el atrezzo y vestuario y la iluminacin. Todos estos elementos

tienen que apoyar las caractersticas de los personajes, contribuyendo a hacer

ms crebles su clase social, su personalidad y motivaciones. Y, sin embargo,

Almodvar mantiene una esttica muy marcada en casi todas sus pelculas, a

pesar de que las caractersticas de sus personajes sean distintas de un guin a

otro. La esttica propia de este director ha ido evolucionando en la misma

medida en la que han crecido los medios de produccin con los que cuenta, y

se ha matizado cuando los elementos propios del melodrama y la dimensin

intimista de los personajes han ganado ms peso en su obra.

La apariencia del universo almodovariano se fundamenta principalmente en

el uso del color. El autor muestra una predileccin por los colores saturados,

especialmente colores puros, primarios y secundarios (rojos, verdes, azules, 9 El director se refiere concretamente a Laberinto de pasiones con este comentario (Citadoen Maldonado, 1990: 89).



amarillos, violetas, anaranjados). El color ocupa un papel predominante en el

encuadre, en el que adquiere un gran peso visual. Suele aparecer en grandes

reas, aunque las telas de intensos estampados y los objetos de plstico de

colores brillantes tambin son habituales en las pelculas del director

manchego.

Pero, sobre todo, hay que destacar que el color tiene una funcin dramtica

bsica para Almodvar. Es imposible establecer reglas fijas que permitan

decodificar estos cdigos en las pelculas del director manchego, y, como un

claro ejemplo, se puede mencionar la importancia metafrica que adquiere el

blanco y negro en la pelcula muda El amante menguante (Shrinking

Lover10). Un fragmento ajeno a la lnea narrativa principal que se inserta en

Hable con ella (Talk to her, 2002) que simboliza la relacin entre dos de los

personajes principales, Benigno (Javier Cmara) y Alicia (Leonor Watling).

Pero an con excepciones como sta, el uso de los colores primarios suele ser

un elemento privilegiado por Pedro Almodvar en la transmisin de los

sentimientos de los personajes y en la creacin de atmsferas.

El rojo resulta especialmente relevante en los momentos de dolor y pasin

que viven sus protagonistas femeninas. En Todo sobre mi madre (All About

my Mother, 1999), Manuela (Cecilia Roth) est vestida de rojo cuando muere

su hijo. Pepa suele ir igualmente vestida de rojo en Mujeres al borde de un

ataque de nervios (Women on the Verge of a Nervous Breakdown, 1988), y

rojos son tambin el telfono del que espera una llamada de Ivn (Fernando

Guilln) y la flor que quema cuando est destruyendo o guardando los

objetos que le recuerdan al hombre que la ha abandonado. Este personaje de

Carmen Maura en Mujeres suele repetir con frecuencia el gesto de pintarse

los labios en un tono carmes.

El uso de este mismo color haba llegado al paroxismo en otra pelcula

anterior de Almodvar, Matador (Matador, 1986). En esta historia en la que

se mezclan elementos del thriller y del melodrama con unas pocas

referencias a la comedia, Mara, la abogada obsesionada por la muerte, lleva

10 Traduccin literal del ttulo de este corto, integrado en el metraje de Hable con ella (Talkto her, 2002)



los labios pintados de rojo intenso, incluso cuando est ejerciendo su

profesin. Y en esta misma pelcula resulta muy significativo que el personaje

de Eva (Eva Cobo), vestida de rojo, tambin se pinte los labios del mismo

color en la secuencia en la que est sola esperando a Diego (Nacho Martn),

su novio, despechada por el abandono de ste.

Y la pauta tambin se repite en Volver. En la secuencia en la que Raimunda

conoce que Paula ha asesinado a su marido, Paco (Antonio de la Torre), el

rojo es tambin el color dominante. El inicio de la secuencia es una mancha

que llena toda la pantalla cuando un autobs de este color, filmado con un

teleobjetivo de 140 mm, pasa fuera de foco por delante de Paula. Inevitable

evaluar tambin aqu una dimensin simblica, por mucho que el propio

Almodvar se contradiga a este respecto11.

Queda claro que este uso del color se hace patente de manera significativa en

el vestuario. Pedro Almodvar siempre ha prestado mucha atencin a la

actividad de este departamento en sus pelculas. De hecho, el director est

directamente implicado en la elaboracin del vestuario y los decorados de sus

obras hasta Matador. En estos momentos iniciales, la ropa de las chicas

Almodvar mezcla elementos procedentes de la cultura popular con rasgos

indumentarios propios de corrientes contemporneas. Y un claro ejemplo es

el personaje de Bom (Olvido Gara, Alaska) en Pepi, Luci, Bom... que

aparece vestida de acuerdo con la esttica punk y lleva puestos los mismos

pendientes que suele utilizar la mujer ataviada con uno de los trajes

folclricos andaluces, el de sevillana. La caracterizacin de Alaska en esta

pelcula tambin ilustra la manera en la que el director transforma la falta de

refinamiento, la mezcla abrupta de estilos y de colores estridentes, en una

marca caracterstica. De hecho, aunque recibi muchas crticas que la

calificaban como cutre y de mal gusto, esa esttica fundamentada en el

vestuario y en unos decorados concebidos de manera muy similar contribuy

11 En los comentarios que incluye en el DVD de la pelcula, el director afirma que lospersonajes visten de rojo para que destaquen mejor en la oscuridad. Pero tambin es denoche cuando Raimunda se deshace del cadver y, sin embargo, el personaje viste entoncescon un chndal azul marino.



decisivamente para que el cine de Pedro Almodvar fuera inmediatamente

reconocible por parte del pblico.

Pero Bom es slo un ejemplo de que, en el cine de Almodvar, el vestuario

sirve a la vez para definir lo que los personajes son y lo que les gustara ser.

La ropa barata y de colores oscuros de Carmen Maura delata con crudeza la

condicin social marginal del personaje que interpreta en Qu he hecho

YO! Los trajes de chaqueta aos 60 que lleva Luca, encarnada por Julieta

Serrano en Mujeres, son significativos de su pretensin de mantenerse en

el pasado, cuando an no haba sido internada en el manicomio, ni haba

sufrido el abandono de su marido, Ivn. El traje llega a ser, incluso, un acto

de pasin para los personajes femeninos almodovarianos: en la secuencia del

desfile de modelos de Matador, Assumpta Serna y Eva Cobo van ataviadas

con dos creaciones de Francis Montesinos que reflejan con claridad a los dos

personajes que interpretan. La primera de las actrices lleva un vestido

transparente y una capa que imita el capote de un torero. Eva Cobo, por su

parte, va ataviada con un modelo rojo, de talle largo, y color rojo sangre.

Estos dos modelos, creados especficamente para la pelcula, reflejan con

claridad el enfrentamiento ertico de los dos personajes, que pugnan por el

amor del matador, Diego. Mara, encarnada por Assumpta Serna, est

obsesionada con la muerte, y es una asesina. Su capa tambin es smbolo de

que ella se identifica con el toreo como ejercicio de pasin y de muerte.

Pero, aunque hay rasgos que se mantienen, lo mismo que otros aspectos de

su obra, el uso de la moda que Almodvar hace en las pelculas ha

evolucionado de manera paralela a su universo personal. Adems, el director

ha alcanzado ya una situacin en la industria del cine que le permite utilizar

todos los medios de produccin que desee. Su fama mundial ha contribuido

para convertir sus obras en la pasarela ideal que cualquier diseador

deseara. Y, desde luego, suele ser frecuente que las actrices de Almodvar

utilicen vestuario elaborado por los mejores creadores: en Kika, por ejemplo,

Victoria Abril va vestida por Jean Paul Gaultier, con trajes muy inspirados en

la esttica punk. En Tacones Lejanos (High Heels, 1991), esta misma actriz

lleva dos trajes de Chanel y Marisa Paredes, que interpreta a Becky del



Pramo, utiliza ropa de Giorgio Armani. Este mismo diseador presta sus

trajes de manera gratuita para el personaje de Rosa, interpretado por Rosa

Mara Sard, en Todo sobre mi madre. Segn la responsable vestuario,

Sabine Daigeler, gran parte de la ropa de las actrices que intervienen en esta

ltima pelcula es material proveniente de grandes marcas, entre las que

tambin hay que contar a Galiano o Rochas12.

Sin embargo, resulta muy significativo lo distinta que es la concepcin del

diseo de vestuario en las dos obras de Almodvar en cuyo equipo tcnico

estuvo integrada Sabine Daigeler. Una de ellas es Todo sobre mi madre,

como ya se ha mencionado, y la otra es Volver. En esta ltima pelcula, se

incluyen unos pocos diseos de Mark Jacobs, Prada o Dolce & Gabbana. Sin

embargo, la mayor parte de la ropa de las actrices proviene de mercadillos de

los barrios ms populares de Madrid, como Vallecas. La vestimenta de

Penlope Cruz, que interpreta el personaje de Raimunda, fue confeccionada

expresamente para ella siguiendo las pautas estticas de la ropa de mujer que

se suele vender en este tipo de mercadillos13.

La orientacin tan distinta de dos trabajos realizados por la misma

diseadora de vestuario demuestra que, para Almodvar, la ropa debe estar

en funcin de la psicologa y de las circunstancias vitales de sus personajes.

La moda proveniente de grandes diseadores aparece en sus pelculas slo si

tiene una funcionalidad especfica. Los responsables del diseo de vestuario

trabajan en los figurines teniendo en cuenta nicamente la definicin de

estos aspectos en sus guiones, y que, evidentemente, cambian de una pelcula

a otra dependiendo de las caractersticas de cada personaje. Segn Sabine

Daigeler, Almodvar sabe muy bien qu estilo quiere en el diseo de

vestuario de cada pelcula y concreta sus criterios en frecuentes propuestas

sobre el tema14. Los responsables de vestuario, adems de trabajar con unos

colores muy vivos y una paleta no demasiado extensa, se enfrentan con otro

desafo considerable en la labor que desarrollan para el director manchego:

12 Entrevista a Sabine Daigeler, 19-IV-2007.13 Idem.14 Idem.



disear una ropa que armonice con los decorados, en los que tambin suelen

ser frecuentes los colores fuertes.

Tambin el atrezzo y los decorados participan de esta esttica almodovariana

de colores saturados. El uso del atrezzo en la filmografa de este director

destaca sobre el nivel medio de las pelculas espaolas por el cuidado con el

que est hecho. El diseo de este elemento pretende alcanzar un difcil

equilibrio entre lo esttico, lo naturalista, lo vulgar y lo grotesco, y siempre

teniendo en cuenta de la paleta de fuertes colores marcada para cada

pelcula. En un esfuerzo paralelo al realizado por los responsables de

vestuario para caracterizar a Penlope Cruz de manera sensual con ropa de

mercadillo, los decorados de Volver se llenan de objetos cotidianos de colores

vivos, como tupperwares de plstico rojo intenso o marcos de foto de

plstico verde. Otro ejemplo es el destartalado y algo antiguo coche de Sole,

que los personajes utilizan para ir y venir de su pueblo natal, y que est

pintado con un hermoso y saturado rojo. Sin embargo, a veces, este

compromiso entre la esttica colorista de Almodvar y el naturalismo

desemboca en soluciones algo forzadas. Es el caso del decorado del

restaurante de Volver, construido sobre un descampado en una localizacin

natural de un barrio de Madrid. En los planos generales, se observa cmo los

colores vivos del restaurante y el pequeo parque infantil adyacente, con un

csped verde y cuidadsimo, resultan incongruentes con los edificios y los

yermos descampados que los rodean.

Y de la misma forma que el decorado y el atrezzo participan de colorido tan

especial, tambin sirven al director manchego para definir a sus personajes.

Uno de los numerosos ejemplos ilustrativos, que aparece en Todo sobre mi

madre, es el uso de muebles modernos y funcionales en el piso de Manuela

en Madrid, que se contrapone con los variados objetos de cierto mal gusto

que se acumulan en la casa de la transexual Agrado (Antonia San Juan) en

Barcelona. La vida tranquila de la una y la peripecia vital desordenada de la

otra se simbolizan con claridad en los espacios interiores que las identifican.

Retomando su ltimo film Volver, resulta muy significativa la diferencia en el

tratamiento, tanto en la forma como en los colores, del decorado de la casa de



Raimunda con la casa de Sole, ambos construidos en un plat. La casa de

Raimunda es el espacio interior en el que transcurren gran parte de las

dificultades de la protagonista. Es un lugar ms de thriller y de drama, donde

se presenta al marido desempleado que mira el ftbol y bebe cerveza, en latas

convenientemente amarillas y rojas, por cierto. Es aqu tambin donde

ocurren el intento de violacin y el asesinato, y donde Raimunda recibe las

noticias de la muerte de Ta Paula. El espacio del decorado de esta casa es

tortuoso, con abundantes tabiques que separan los espacios y con ms

pasillos, y tanto el color de las paredes como el atrezzo tienen una tonalidad

ms apagada y un aspecto ms feo y realista que en el resto del film. Por el

contrario, la casa de Sole es un espacio rectangular y ms difano, sin

separacin entre el recibidor, el saln y la cocina, y donde las puertas estn

abiertas, favoreciendo as el juego actoral en diferentes espacios de

profundidad de tipo vodevil de estas secuencias. Como el propio Almodvar

cuenta en los comentarios del director incluidos en el DVD, este es el espacio

reservado en la pelcula para la comedia, y tanto la forma como los colores,

ms fuertes y sobre una base de tonos naranjas, contribuyen a dar esta

impresin. Se podra decir que, mientras la casa de Raimunda es un resumen

elegante del feismo de Qu he hecho yo para merecer esto!, la casa de Sole

est ms emparentada con los coloristas decorados almodovarianos de los

90, en los que el naturalismo se distorsiona para privilegiar un resultado

estticamente fuerte y atractivo.

A pesar de la evolucin patente en su filmografa, que se manifiesta, como ya

se ha dicho, en el vestuario y en el decorado, hay una serie de constantes que

se mantienen a lo largo de toda la filmografa de este director. Y una muestra

de ello son los resultados estticos similares que se han derivado de la

colaboracin de Almodvar con tcnicos profesionales muy distintos, tanto

en decorados y vestuario como en fotografa15. Para desentraar las

15 Pedro Almodvar suele contar siempre con los mismos profesionales para las tareastcnicas. Paco Femena, en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn y ngel LuisFernndez, luego, han sido los directores de fotografa elegidos por el director en susprimeros trabajos. Luego, Alfredo Mayo, Affonso Beato y, de forma repetida en los ltimosaos, Jos Luis Alcaine se han ido alternando en esta funcin. Javier Aguirresarobe fue elresponsable del diseo de la luz en Hable con ella (2001).



circunstancias que determinan este fenmeno tan poco habitual en cine

actual, habra que analizar en profundidad el modo en el que Almodvar se

comunica y dirige a sus jefes tcnicos. El director da alguna clave al respecto

en otro de los pasajes de su diario de rodaje de Volver,

Antes de comenzar cualquier pelcula el director de fotografa me pide

referencias, que slo suponen un camino a seguir para encontrar tu propio

camino. Normalmente yo les hablo de la fotografa de otras pelculas (suelo

citar mucho a Jack Cardiff, pensando especialmente en las pelculas que hizo

con Michael Powell16) o de pintores (acudo mucho a Edward Hopper y

Zurbarn, adems del pop) o le muestro imgenes que encuentro en revistas

o libros (ALMODVAR, 2006).

Precisamente, es el trabajo en fotografa e iluminacin lo que contribuye

definitivamente a crear esa esttica tan propia del director manchego, que se

plasma en los decorados, vestuario y atrezzo, pero no se define a travs de la

iluminacin, que, por regla general, suele ser blanca y sin colorear. La luz en

el cine de Almodvar es bastante suave, homognea y poco contrastada. Es

frecuente que esta luz provenga de mltiples fuentes, lo que supone una tarea

difcil para el director de fotografa, y que destacada poco sobre el conjunto

del film si se compara con las tendencias actuales de fotografa

cinematogrfica. Es necesario realizar un trabajo muy serio y tcnico para

conseguir que los elementos saturados que tanto el departamento de

vestuario como el de decorado sitan en escenas se reproduzcan con esa

tonalidad tan viva y definitoria del cine de Almodvar. En este sentido, son

significativas las declaraciones de Javier Aguirresarobe, un director de

fotografa que se caracteriza por una personal y definida forma de entender la

luz, con fuertes contrastes y densos negros, acerca de su labor en el film

Hable con Ella:

En esta pelcula est la personalidad visual de Pedro Almodvar en todos

sus fotogramas. Y es eso lo que me gusta, porque creo que supe adaptarme a

la esttica que propona el realizador. Hay un trabajo de luz que trata de

16 La fructfera colaboracin de Michael Powell con Jack Cardiff, director de fotografa ytcnico pionero en el sistema Technicolor, abarca los melodramas A Matter of Life andDeath (A vida o muerte, 1946), Black Narcissus (Narciso Negro, 1947) y el colorista musicalThe Red Shoes (Las Zapatillas rojas, 1948).



preservar los ambientes naturales que propone la realidad. En la parte en

blanco y negro quisimos amoldarnos al cine de poca con un trabajo muy

riguroso de cmara y luz. (DEL RO, 2002).

Jos Lus Alcaine, director de fotografa y colaborador en cuatro pelculas de

Almodvar, resume as tanto el origen de la esttica del director y su relacin

con la fotografa cinematogrfica, y la evolucin que esta ha experimentado

desde su primera pelcula juntos:

[Pedro Almodvar] ha evolucionado, se va a pelculas como ms dramticas,

con menor tinte de comedia. Mujeres era una comedia y Pedro tena una

esttica muy marcada por la poca que transcurra, adems el es un gran

admirador de los aos 50. Esos melodramas le hacan buscar la fotografa y

el colorido de esas pelculas. Eso no es fcil de conseguir, porque la pelcula

era Technicolor, un color muy saturado, muy fuerte, porque era lo que se

consideraba bueno. El proceso de laboratorio buscaba colores muy fuertes, y

adems de eso, la iluminacin en esas pelculas era toda puntual. Eso era

muy difcil de conseguir. En Mujeres est siguiendo ese tono; en tame (Tie

Me Up! Tie Me Down!, 1990) un poco menos, pero tambin est presente.

En las dos ltimas pelculas que he hecho con l17, Pedro ha experimentado

una evolucin y yo tambin. Hemos conseguido, de alguna manera, la

cuadratura del crculo; hacer ese tipo de fotografa pero de manera ms

dramtica. Ha sido una evolucin mutua con respecto a este cine suyo.

Estticamente partimos de la base de que l quiere colores fuertes y muy

limpios, y que se cuide mucho a las actrices. La historia que l cuenta tiene

una vertiente dramtica que de alguna manera se va acercando mucho a una

naturalidad que no tena cuando hicimos Mujeres.

En efecto, conseguir con los medios tcnicos actuales el tipo de esttica que

se consegua con el Technicolor es algo complicado, y que requiere una

aproximacin fotogrfica y lumnica en cierto modo contraria a las

tendencias fotogrficas actuales de naturalismo y fuertes contrastes que

apoyan el drama. El sistema Technicolor, al igual que el formato Scope,

nacieron como una respuesta espectacular de la industria para atraer al

pblico a las salas de cine, en aquel momento en competencia directa con la

17 Se refiere a las pelculas La Mala Educacin y Volver.



televisin. Tcnicamente, consista en un sistema de prismas y espejos en el

interior de la cmara, que consegua separa en rodaje los colores rojo, verde y

azul y exponerlos simultneamente en tres rollos de pelcula sensible. Estas

tres bandas de imagen se unan en laboratorio, en un complicado proceso

que privilegiaba la saturacin y la espectacularidad de los colores. Con el

sistema actual de Kodak, basado en una nica pelcula con tres capas

sensibles superpuestas, se obtienen colores mucho ms naturales, y resulta

muy difcil imitar el resultado que se obtena con el procedimiento

Techicolor.18

La opcin de Alcaine es fotografiar con una pelcula de sensibilidad

relativamente alta, sobrexponiendo un poco para conseguir una mayor

densidad en el negativo que ayude a saturar los colores, y sin utilizar ni filtros

en cmara ni mucho color en las luces para conseguir un aspecto lo ms

limpio posible. Se observa as cmo el director de fotografa slo utiliza

colores en las fuentes de luz cuando quiere dar una impresin lumnica de

hora del da, pero del modo naturalista que caracteriza a Alcaine. Vemos as

contraluces anaranjados en la casa de Sole, en aquellas secuencias que tienen

lugar a primera hora de la maana o a ltima de la tarde, o los tonos dorados

del sol invernal de medioda cuando est comiendo el equipo de rodaje en el

restaurante de Raimunda, en un ejemplo de lo que el veterano operador

denomina luz de siesta. Asimismo, tambin aparece algo de correccin de

color en la iluminacin de los interiores noche, donde para crear la ilusin de

un espacio interior, se aade algo de amarillo a las lmparas de escena y algo

de azul a la luz que entra por las ventanas.

En definitiva, Almodvar elabora sus pelculas en torno a unos conceptos

estticos y narrativos muy propios, como son los colores saturados, la imagen

pop, la apropiacin de la narrativa de los melodramas clsicos

norteamericanos y la oscilacin, brusca a veces, entre el drama, la comedia y

18 En este sentido, el director Martin Scorsese realiz un profundo esfuerzo para reproducircon tcnicas actuales los colores clsicos de Hollywood en su pelcula The Aviator (ElAviador, 2004), mediante una costosa tcnica de escaneo del negativo y manipulacin porordenador conocida como tablas LUT. Para ms informacin, consultar la revista online dela American Society of Cinematographers. http://www.theasc.com/magazine/jan05/aviator/



el costumbrismo pintoresco en una misma pelcula. Aunque la conjuncin de

dichas caractersticas lleva a veces a que sus obras presenten un ritmo

narrativo extrao y desigual, segn los cdigos de la ficcin cinematogrfica

estndar, son los que definen al autor manchego. Estn presentes en toda su

filmografa, si bien es verdad que se puede apreciar una progresiva

estilizacin de dichos elementos. Se podra aventurar, por lo tanto, que las

pautas estticas caractersticas en la obra del director manchego tienen

mucho ms que ver con su concepcin personal que con el trabajo colectivo

que implica la realizacin y difusin del cualquier obra cinematogrfica.

Referencias bibliogrficas

MOLINA FOIX, Vicente (1993). El cine estilogrfico. Barcelona: Anagrama,1993

DLUGO, Marvin (2004). El extrao viaje alrededor del cine de Almodvar.En Journal of Spanish Cultural Sutidies, Vol. 5, N. 3, p.295.

MALDONADO, T. (1990) La esttica del cine de los ochenta. En GARCADE LEN, M.A. y otros, El cine de Pedro Almodvar y su mundo.Madrid: Universidad Complutense de Madrid, p. 89.

ZURIN, F.A. (2005) Mirada y pasin. Reflexiones en torno a la obraalmodovariana. En ZURIN, F. A. y VZQUEZ VARELA, C.(coords.). Almodvar: el cine como pasin. Actas del CongresoInternacional Pedro Almodvar, Cuenca, Ediciones de laUniversidad de Castilla-La Mancha, p.28.

Referencias digitales (en lnea)

ALMODVAR, Pedro (2006). Diario de rodaje de V o l v e r .http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/esp/diario01.htm

DURN, O. Volver, colorista y dramtica. En Cameraman n 009.http://www.cameraman.es/downloads/009/48-51%20volver.pdf

DEL RIO, PABLO (2005) Entrevista a Javier Aguirresarobe. En Cameramann 001 http://www.cameraman.es/

Otras fuentes

Entrevista personal a Sabine Daigeler, diseadora de vestuario (realizada enMadrid, el 19 de abril de 2007).

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