SEREALISMO

La serialit un metodo di composizione musicale che utilizza una o pi serie, come un modo di organizzare il materiale musicale.La prima forma stata la composizione di serie dodecafonica, sistematizzata da Schoenberg nei primi anni 1920. In questo sistema, la serie era una sequenza di dodici note, utilizzando il totale cromatico senza ripetizioni.Nel 1940, il francese Olivier Messiaen e l'italiano Luigi Dallapiccola adottano l'idea, derivata dalla matematica, permutazione, che fa parte della serie dodecafonica, per determinare la sequenza ordinata di intensit, durata e timbro dei suoni. Queste serie servono come matrice per le composizioni. Di qui il serialismo integrale, ha creato la "International Summer School" per la Nuova Musica di Darmstadt. Tra i compositori della scuola, alzarsi il tedesco Karlheinz Stockhausen, autore di "Kreuzspiel" e "Zeitmasse", e il francese Pierre Boulez, creatore del martello senza padrone e Improvvisazione su Mallarm.Nel 1950, Pierre Boulez ha iniziato ad usare serie anche durate, intensit e tipi di attacchi.I due tipi di serialismo si distinguono per l'uso di termini pi specifici: serialismo dodecafonico per il primo tipo, e serialismo integrale per il secondo tipo. A volte anche semplicemente usare il termini serialismo e dodecafonia - che potrebbe essere confuso per non aver tenuto conto del fatto che il serialismo dodecafonico anche uno.La differenza tra i due sistemi che il serialismo basa su una serie ordinata di tutti i parametri del suono in un unico pezzo. Cos, durata, altezza, altezza e intensit tutti sono definiti da una serie che pu essere rappresentato da sequenze numeriche. L'idea di serialit stata successivamente applicata alla musica elettronica.Per capire che si basa sul serialismo integrale, necessario restituire un lato, il sistema dodecafonico, e in secondo luogo, la musica-ambiente parigino intellettuale dopo la seconda guerra mondiale.In dodecafonismo, una serie per le dodici note della scala cromatica viene preliminarmente stabilita la composizione del pezzo - talvolta pu essere costruito da una melodia creata dal compositore, ma che, oltre ad essere meno comune, alquanto offre meno garanzie in relazione alle possibilit di composizione che pu offrire.In effetti, la serie considerato un materiale pre-compositivo ed lei che servir per organizzare e dare coerenza al pezzo, e si tratta di una garanzia che non crea una polarizzazione intorno alcune delle note. Questo aspetto della tecnica generalmente meno diffusa, stato spiegato da Anton Webern ed ci che ci permette di capire l'affermazione di Arnold Schoenberg di aver scoperto il metodo dodecafonico, piuttosto che hanno inventato. Piuttosto riassunto, la domanda la seguente: secondo Webern, compositori che hanno lavorato con la cosiddetta atonalit libera, da un certo momento, hanno cominciato a rendersi conto che la ripetizione di una nota ha creato una sorta di polarizzazione intorno ad esso, che potrebbe quindi essere evitato giocando tutte le altre note del totale cromatico prima di tornare a quella nota. Quindi, potrebbe essere composto con tonalit sospesa.Tuttavia, mancava un modo per dare coerenza al discorso musicale atonale, dal momento che i rapporti tonali non erano pi a dare senso e ordine al materiale armonico. Questo potrebbe essere realizzato sottoponendo la costruzione della parte di una serie di note, regola l'ordine della loro comparsa nel lavoro, sarebbe necessariamente dare coerenza ad esso. Ricordando che l'articolo non di dodecafonismo forse ancora si adatta solo ricordare che questo, varie procedure potrebbero essere applicate alla serie, aumentando la variet di materiali a disposizione del compositore. Alcune di queste procedure, per esempio, sarebbe inversione, la retrogradazione inversione e retrogradazione della serie, la costruzione del pezzo motivazioni dal proprio numero estratto, ecc. Ricordate, inoltre, che la serie non ha necessariamente bisogno di essere dichiarato come una melodia, una nota dopo l'altra. In realt, questo accaduto spesso relativamente piccoli, distribuendo le note della serie in ottave e strumenti diversi.A Parigi, dopo la seconda guerra mondiale, un gruppo di giovani compositori venuto frequentare le lezioni Olivier Messiaen. Questo compositore, interessati a procedure ritmiche di altre culture, armonia modale e modi di trasposizione limitata, il canto degli uccelli e la religione, ha affermato che il ritmo l'elemento principale della musica, utilizzando vari rapporti numerici, spesso stabiliti da parametri non musicale legata a preoccupazioni religiose e umanistiche, per costruirlo in parti.Anche se non ha usato una corretta serie di organizzare le loro procedure ritmiche complesse, Messiaen ha spianato la strada per i compositori influenzati dalla sua opera, riguardano principalmente la strutturazione musicale e affascinato dalla chiarezza e la coerenza delle opere strutturali di Webern, dare il passo successivo.

DODECAFONIALa successione degli accordi costruiti sui gradi IV, V e I di una scala maggiore o minore (formula cadenzale) fornisce allascoltatore il senso della tonalit di un brano. Sostituendo laccordo di tonica con unaltro grado della scala(o, magari, con un accordo di unaltra tonalit), si ottiene una cadenza evitata.Modulazioni e cadenze evitate sempre pi frequenti ed ardite hanno portato storicamente ad un affievolimento del senso tonale. Anche perch se in un brano di cinque minuti la ripetizione del tema iniziale nella stessa tonalit pu essere percepito come un tornare a casa, in uno molto pi lungo non produce lo stesso effetto. Paradossalmente proprio il massimo sviluppo del sistema tonale (fine del diciannovesimo secolo) ha coinciso con linizio della sua crisi.Intorno al 1920 Arnold Schnberg ide il sistema dodecafonico, che, se da una parte figlio della crisi del sistema tonale (da cui quindi, in un certo senso, discende), dallaltra vi si contrappone, avendo come obiettivo quello di dare a tutte le note della scala cromatica la stessa importanza (mentre il sistema tonale gerarchico, nel senso che ogni nota ha un peso diverso a seconda che sia tonica, dominante, ecc.).Si tenga presente che i termini atonale e dodecafonico non sono sinonimi: il primo indica qualunque musica priva di riferimenti tonali, mentre il secondo si riferisce ad un particolare sistema atonale basato sullo sviluppo di una serie, ossia su una successione di dodici note in cui ogni nota della scala cromatica deve comparire una ed una sola sola volta. Per esempio:do-fa#-do#-re#-re-mi-la#-si-fa-la-sol-sol#. Da questaserie, dettaoriginaleed indicata con O1, possiamo ricavare diverse combinazioni: serie retrograda(indicata con R1), esponendo le note della serie dallultima alla prima (nel nostro esempio,sol#-sol-la-fa-si-la#-mi-re-re#-do#-fa#-do); serie inversa(I1), trasformando gli intervalli discendenti in ascendenti e viceversa: per esempio, poich il frammento do-fa#-do#-re# si ottiene scendendo di 6 semitoni (do-fa#), per poi salire di 7 (do#) e ancora di 2 (re#), nella serie inversa dovremo, sempre partendo dal do, salire di 6 semitoni (fa#), per poi scendere di 7 (si) e di 2 (la). La serie completa si trasforma pertanto indo-fa#-si-la-la#-sol#-re-do#-sol-re#-fa-mi; serie retrograda inversa(RI1), ossia la serie retrograda di quella inversa (basta prendere le note della serie I1 dallultima alla prima:mi-fa-re#-sol-do#-re-sol#-la#-la-si-fa#-do); serie trasposte, ottenute innalzando tutte le note di una serie dello stesso numero di semitoni. Il procedimento simile a quello utilizzato nel sistema tonale per lamodulazione(almeno quando non viene modificato ilmodo): la trasposizione lascia inalterati gli intervalli tra le note, esattamente come avviene nel passaggio, per esempio, dalla scala di do maggiore a quella di la maggiore. Ognuna delle quattro serie di partenza (O1, R1, I1, RI1) ne genera dodici trasposte (inclusa se stessa): una per ogni nota della scala cromatica, per un totale di quarantotto. Per esempio, innalzando le note diO1di un semitono si ottiene O2:do#-sol-re-mi-re#-fa-si-do-fa#-la#-sol#-la.

Negli anni Quaranta il metodo dodecafonico fu abbracciato da Olivier Messiaen, e nel dopoguerra da artisti come Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis e Pierre Boulez. Dagli anni Cinquanta i compositori il concetto di serialit, assimilarono il concetto di serialit nei propri stili personali, secondo le proprie esigenze. In Italia, la musica dodecafonica fu accolta da artisti come Goffredo Petrassi e Luigi Dalla piccola e in seguito anche da Luigi Nono, Bruno Maderna e Luciano Berio.

Anton Webern

Webernvebrn,Anton. - Musicista (Vienna1883- Mittersill,Salisburgo,1945). Inizialmente influenzato dai romantici tedeschi, come Schumann, Brahms, Wagner, Wolf, oltre che da Mahler e Strauss, W. fu poi attratto dalla personalit e dalla concezione musicale di Schnberg, applicando con rigore alla propria musica i principi della tecnica dodecafonica. Sotto la diretta influenza di Schnberg nacquero iLiederop.3(1907), poi nel1908laPassacagliaop.1, in cui rivel la tendenza a sottolineare certi valori sonori caratterizzati da una particolare struttura contrappuntistica che sar poi tipica della sua maturit.VITA Allievo diG. Adlera Vienna, ove nel1906si laure in musicologia con una tesi sul Choralis ConstantinusdiH. Isaak, dal1908studi composizione conA. Schnberg, al quale rimase profondamente legato per tutta la vita, collaborando con lui dal1918per l'organizzazione dei concerti della Verein fr musikalische Privatauffhrungen. Da Schnberg tra l'altro ricevette l'impulso determinante per la scelta della carriera di compositore. Fu a contatto con i pi autorevoli esponenti del movimento espressionista e tra il1908e il1920fu maestro sostituto a Vienna, Teplitz,Danzica,Stettinoe Praga, poi dal1927direttore stabile dell'orchestra di Radio Vienna. Legato al partito socialdemocratico austriaco, dopo l' Anschluss del1938visse in un isolamento quasi totale e durante l'occupazione nazista dell'Austria la sua musica fu proibita come "arte degenerata". Rifugiatosi a Mittersill negli ultimi mesi del secondo conflitto mondiale, fu ucciso per errore da un soldato americano.OPERE La sua produzione comprende composizioni di dimensioni assai ridotte sia corali sia orchestrali e da camera. Tra esse:Quattro pezziper violino e pianoforte op.7(1910);Tre piccoli pezziop.11per violoncello e pianoforte (1914);Cinque canoni op.16(1924); numerose raccolte diLiederper voce e pianoforte op.12, per voce e strumenti op.13,14e15composte tra il1915e il1922;Trioper archi op.20(1927);Sinfoniaop.21(1928);Quartettoop.22(1930);Concerto, op.24per nove strumenti (1934);Das Augenlichtper coro misto e orchestra op.26(1935);Variazioniop.27per pianoforte (1936);Quartettoop.28(1938);I Cantataper soprano, coro misto e orchestra op.29(1939);II Cantataper soli, coro e orchestra op.31(1941-43); numerose trascrizioni di composizioni di Bach, Schubert, Schnberg e Wolf.

ANALISI DELLE VARIAZIONI op.27

Descrizione dell'operaLeVariazionisono suddivise in tre movimenti brevissimi che rappresentano, secondo uno schema convenzionale, tre insiemi di variazioni su un tema il quale, secondo una costruzione meno classica ma comunque abbastanza diffusa dal romanticismo in poi, appare nell'ultima variazione. Il tema , come ci si aspetta da questo tipo di lavori, una serie presentata nella sua forma originale.Durante le variazioni vengono usate altre forme della stessa serie (inversioni, retrogradi, inversioni retrograde) in una visione assolutamente ortodossa dello sviluppo dodecafonico. Anzi, si potrebbe dire che raramente la dodecafonia ha trovato in un lavoro compiuto una applicazione rigorosa e radicale paragonabile a quella delleVariazioniweberniane. Ma cominciamo dall'inizio dell'ultima variazione nella quale appare per la prima volta in maniera assolutamente inequivocabile la serie dodecafonica prescelta.La serie viene scandita lentamente, come per svelare delicatamente la chiave di lettura di questo piccolo cristallo musicale.

Nel rigo sottostante riportata la serie generatrice delleVariazioninella rappresentazione classica delle serie, cio senza l'informazione di registro (quindi: tutte le note riportate all'interno di un'ottava) con il valore numerico di ciascuna nota riportato in semitoni a partire da do (quindi: mi bemolle = 3, si = 11 eccetera) con il valore numerico dell'intervallo di note adiacenti (quindi: 311 = + 8, 11 10 = -1 eccetera). Una volta riportate le note della serie al loro valore numerico le operazioni canoniche operate su di essa diventano triviali.Com' noto, una serie pu apparire in 48 forme diverse: 12 trasposizioni dirette (la somma di un valore costante modulo 12 al valore numerico di ciascuna nota), 12 inversioni (l'inversione di segno dell'intervallo tra note adiacenti e conseguente trasposizione), 12 retrogradi (il rovesciamento dell'ordine delle note e con seguente trasposizio-ne), 12 retrogradi inversi (la combinazione delle tre operazioni precedenti).

Il primo insieme di variazioni la simmetria lungo l'asse temporaleViene mostrato l'inizio del primo movimento: in poche note presentato in maniera chiara e netta il meccanismo di costruzione dell'intero movimento.

Come si pu notare, all'inizio le mani percorrono serie differenti, l'ottava trasposizione della forma retrograda per la mano destra e l' ottava trasposizione della forma originale per la mano sinistra. Dopo la sesta nota le mani scambiano le serie. Con questo semplice artificio e utilizzando originali e retrogradi della stessa trasposizione Webern costruisce un sistema che:a)rispetta un impianto dodecafonico (sovrapporre sei note dell'originale con sei note del retrogrado presenta infatti in sequenza le dodici note della scala cromatica, seppure in una serie non identica a quella che verr esplicitata nel terzo movimento);b)permette una specularit perfetta su ogni mano dopo le prime dodici note.L'idea di Webern quindi quella di costruire questo primo insieme di variazioni su simmetrie costruite nel tempo, utilizzando particolari combinazioni originali/retrogradi per ottenere l'effetto voluto. Gli assi di simmetria sono in questo caso i momenti in cui le mani cambiano serie, ogni dodici note. Webern insiste su questa specularit e ne sottolinea gli assi di simmetria aggiungendo vari elementi che ne consolidino la percezione: gli attacchi delle note avvengono in maniera esattamente speculare in ogni esposizione delle due serie, il registro di ciascuna nota viene mantenuto identico le dinamiche vengono mantenute durante ciascuna esposizione delle due serie.Un appunto polemico vecchio quanto la dodecafonia e ancor prima quanto la musica del periodo della libera atonalit metteva in discussione l' intelligibilit delle cellule in forma retrograda: in effetti, la retrogradazione una delle operazioni musicali di pi difficile percepibilit. Tuttavia, con questi accorgimenti Webern riesce a ottenere nel primo insieme di variazioni una chiarissima intelligibilit musicale dei meccanismi costruttivi dell'opera.

La sensazione di simmetria temporale pervade l'intero primo movimento: in esso, il concetto di variazione viene applicato a funamboliche combinazioni della serie originaria che permettono a un meccanismo pur cos sem-plice di rinnovarsi continuamente all' ascolto.

Nella tabella in alto mostrato il quadro completo delle 48 forme. Come si pu notare la serie non presenta propriet di simmetria, di specularit o di ripetizione cellulare immediatamente evidenti.Chi conosce il lavoro di Anton Webern sa con quanta cura egli scegliesse le sue serie, cercando nella struttura intima di queste ultime le qualit profonde dei propri lavori: di solito, le serie dei lavori weberniani presentano evidenti propriet quali appunto la suddivisibilit in sottoserie, la specularit eccetera.Colpisce quindi la scelta di questa serie per leVariazioniop. 27: il compositore sembra sfidare la logica compositiva di una serie apparentemente poco adatta allo scopo prefissato allo stesso modo in cui, in epoca classica, i compositori sceglievano temi apparentemente banali permettere alla prova il proprio talento compositivo.

Il secondo insieme di variazioni la simmetria lungo l'asse frequenzialeIl secondo movimento, brevissimo com' detto, consiste in una singola pagina (22 battute ripetute due volte).. La scrittura particolare di questa pagina nasconde numerosi dettagli costruttivi mostrando a un primo impatto una inattesa regolarit ritmica.All'ascolto ci si rende conto che questa musica possiede una profondit di elaborazione che va molto al di l della regolarit ritmica (la quale, dopo tutto, non poi cos costante): appaiono numerosi altri livelli percettivi nei quali patternricorrenti e piccoli cambiamenti sono definiti in maniera minuziosa.Concentriamo ora la nostra attenzione su un singolo elemento costruttivo: il registro di ciascuna nota non certamente l'unico di questo piccolo gioiello, ma l'elemento chiave che permette di capire lo sviluppo di una concezione simmetrica nell'ambito delle frequenze. Riscrivendo l'inizio del movimento in maniera svincolata dalla posizione di ciascuna mano (anch'essa parametro costruttivo) e sovrapponendo ove possibile ciascuna diade otterremo ci che si osserva al centro.Come si pu notare, il registro di ciascuna nota fisso, e questa volta lungo tutto il movimento; il la centrale (440 hertz) prominente perch l'unica nota ripetuta due volte di seguito ogni volta che viene suonata; tutte le altre note sono suonate in diadi e vengono sempre disposte simmetricamente (in termini di semitoni) sopra e sotto il la centrale.

evidente quindi che in questo movimento Webern costringe i suoi scherni compositivi in un ambito ancor pi angusto stabilendo un asse di simmetria intorno alla centrale. Come nel primo movimento, anche qui l'insieme delle scelte compositive (dinamiche, registri, articolazione eccetera) viene studiato per favorire l'intelligibilit del disegno.Ma non dobbiamo dimenticare che anche queste variazioni sono costruite sulla serie illustrata sopra: quindi, anche questa ricerca di una simmetria frequenziale viene elaborata all'interno di una scelta di forme particolari della serie che permettano questo tipo di esposizione.Le forme utilizzate nel movimento appartengono a un sottoinsieme molto ristretto di retrograde e inversioni retrograde: R0, RI5, RI10 e R5 per la mano destra; RI0, R7, R2, e Rl7 per la sinistra. I conoscitori noteranno che queste forme costituiscono un reticolato molto robusto di relazioni intervallari: trasporre di cinque semitoni significa trasporre di una quarta ascendente o di una quinta discendente, ed la trasposizione simmetrica (modulo 12) di quella di sette semitoni, che significa trasporre una quinta ascendente oppure una quarta discendente; identica cosa pu essere detta delle trasposizioni 2 e lo che rappresentano le due forme ascendenti e discendenti della seconda maggiore e della settima minore.Una ispezione attenta delle forme prescelte rivela un altro aspetto essenziale: l'accoppiamento presenta sempre le stesse diadi verticali, e queste diadi sono di intervalli esattamente simmetrici intorno alla, come abbiamo rilevato poc'anzi.

Nel riquadro in alto illustrato il percorso di una sola diade, quella iniziale si bemolle -sol diesis; (la verifica per tutte le altre diadi immediata). La scelta esclusiva di queste forme fornisce un eminente esempio di combinazione tra pensiero astratto e risultato musicale concreto: l'accoppiamento di queste diadi viene percepito chiaramente all'ascolto.ConclusioniCome abbiamo visto, nel terzo insieme di variazioni Webern presenta la serie (l' elemento tematico) in forma esplicita; apparentemente, sviluppa poi le variazioni seguendo percorsi ritmici e motivici secondo la tradizione pi classica.Una lettura pi approfondita rivela il tentativo di ricombinare i primi due insiemi di variazioni in un terzo insieme nel quale convivano le due simmetrie (temporale e frequenziale) elaborate in precedenza.Nel terzo movimento cerca quindi di condensare l' esposizione della serie originale, l' elemento primigenio, e una summa conclusiva. L' analisi del terzo movimento per troppo complessa per essere sviluppata in poche righe.LeVariazioninon sono certamente il solo esempio di concezione architettonica rigorosa di un brano musicale: nella grande maggioranza dei lavori sopravvissuti al filtro della storia traspare una progettazione astratta nella quale vengono ricercate simmetrie pi o meno evidenti. In effetti, l'ascoltatore tende a recuperare e ad assimilare come "forma" tutto ci che si ripete in modo pi o meno celato: il principio di invarianza intrinseco al concetto di simmetria diventa un parametro regolabile a piacere.Lo stesso si pu dire di elementi di cui si percepisce l'ordine all' ascolto: ad esempio, se ci sono due voci che si muovono omoritmicamente per moto opposto (cio mentre una sale l'altra scende), queste vengono inevitabilmente messe in relazione e valutate insieme.Naturalmente, la ripetizione pura e semplice esaurisce subito il suo potenziale informativo; la ricchezza di un talento compositivo si misura proprio nella fantasia e nella strumentazione concettuale utilizzate per equilibrare l'invarianza con la trasformazione. In sostanza, la composizione cerca di stabilire collegamenti pi o meno evidenti tra materiali sonori uguali e diversi.Essa organizza strutture temporali e cerca di dare loro un senso, e le simmetrie sono parte di questo senso. Pi rare sono la semplicit e la chiarezza con le quali questo progetto raggiunge l'intelligibilit all' ascolto: in questo senso, le Variazionidi Webern sono un caso quasi unico.