A ATUAÇÃO DO PALHAÇO DE RUA: HISTÓRIAS DO FAZER E DO COMO

ENSINAR A FAZER

Wander Paulus de Souza dos Santos*

Esse texto resulta dos passos iniciais da pesquisa “Os procedimentos artísticos e

pedagógicos para a atuação do palhaço de rua” realizada no curso de Mestrado do

Programa de Pós Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal do Estado do Rio de

Janeiro (UNIRIO) sob a orientação da professora Elza de Andrade.

O presente trabalho possui duas partes. A primeira pensa a atuação do palhaço de rua

a partir dos conceitos de de mimesis e mimesis performativa apresentados por Luiz

Fernando Ramos e de antropofagia e perspectivismo ameríndio desenvolvidos por Eduardo

Viveiros de Castro, Evando Nascimento e Renato Sztutmam.

A segunda atenta para a prática artística do palhaço de rua Richard Riguetti (Café

Pequeno) a fim de mostrar como se realiza e ensina tecnicamente o que chamaremos de a

“antropofagia para o riso”. Para isso descreveremos também de dinâmicas aplicadas em

oficinas de formação de palhaço ministradas por Richard Riguetti e João Carlos Artigos .

A ATUAÇÃO DO PALHAÇO DE RUA

O palhaço de rua, como todos os palhaços à vista do público, é um personagem.

Alguém que se comporta erraticamente e é caracterizado de forma não muito cotidiana: trajes

e sapatos disformes, maquilagem que ressalta aspectos marcantes do seu rosto, um nariz

vermelho pintado ou de látex.

O palhaço de rua apresenta-se em roda e nela constitui a sua cena. Sua cena é a

apresentação de um número e a representação de uma história, de uma fábula. Por isso, não

* Programa de Pós Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), mestrando bolsista do CAPES

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pensamos o palhaço de rua como a um atuante cênico do que se convencionou chamar de

teatro dramático.

O palhaço de rua não tem o compromisso de contar uma história através da relação

dialógica entre os personagens representados por atores nem de representar com

verossimilhança a realidade. Não há o compromisso com a mimese, tal como se

convencionou, na atuação teatral , chamar de “teatralidade” durante a passagem dos séculos

XVIII e XIX .

A cena do palhaço de rua está mais para o que foi chamado durante o século XX de

anti-teatralidade durante o século XX

“ antiteatral é essencialmente, uma postura antidramática, isto é, aquela que nega ao

fenômeno espetacular a supremacia da trama, e da tessitura de ações clara e

consequentemente encadeadas, valorizando o predomínio de suas materialidade e

superfície. A antiteatralidade nos programas estéticos de Mallarmé pretende

emancipar o teatro de seu víeis dramático, permitindo-lhe por exemplo, a liberdade

formal e de linguagem conquistada pelas artes plásticas quando abandonaram o

figurativismo e se lançam à abstração, bem como à autonomia de qualquer referente

anterior na formulação da obra.. É antiteatral na medida em que é antidramático e

quer eliminar do teatro a função narrativa, potencializando-o como matéria que se

apresenta aos olhos inaugural, livre de antecedentes e não como representação de

uma história fechada.”i (RAMOS, 2015:14)

Se o palhaço de rua não representa uma ação dramática e apenas apresenta seus

números que variam entre habilidades (jogo de malabares, magia, equilíbrio) e gags, como

caracterizar essa atuação espetacular?

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Sabemos que a atuação espetacular do palhaço não se baseia na mimesis. Para Luiz

Fernando Ramos, a mímesis além de um recurso estético consiste na instituição de uma

relação estabelecida entre platéia e atores, q ue exige da primeira uma passividade para a

busca de uma compreensão e uma identificação com o que está sendo representado.(RAMOS,

2015:36)

Na atuação do palhaço de rua, o isolamento da platéia é algo impensável pois a

participação da platéia faz parte da cena. A platéia também é um atuante nesta cena.

Na junção da materialidade da atuação do palhaço por meio dos números e a relação

horizontal e ativa da platéia, traçamos uma similitude entre a atuação do palhaço de rua e o

conceito de “mimesis performativa” defendido por Luiz Fernando Ramos.

O autor , ao classificar o tipo de espetáculo produzido na esteira da crise da

representação e que refuta a teatralidade como mimesis dramática, defende não o fim da

mimesis, mas a sua rarefação em vestígios do que foi essa teatralidade somada à idéia de

poésis. A poésis seria uma criação que se instalaria, se materializaria no ato presente aos olhos

do público, exigindo dele não mais uma passividade para a identificação, para um “olhar no

espelho”, mas um tipo de pensamento que o leva a reflexão.

Na cena do palhaço de rua, essa materialidade se dá na execução dos números, nas

brincadeiras propostas e na transformação do público em um atuante na cena. Já os vestígios

da mimeses podem ser encontrados na idéia de que o palhaço é um personagem.

Mas quais são os procedimentos técnicos adotados pelo o palhaço de rua realizar essa

atuação próxima do conceito de mimesis performativa? Como estabelecer essa relação com o

público e ao mesmo tempo causar o riso e não perder o controle do espetáculo?

O conceito de antropofagia, desde que foi cunhado por Oswald de Andrade no

Manifesto Antropófago de 1928, pelo caráter poético e provocador, foi alvo de várias

interpretações. A maioria delas ligadas à formação da cultura brasileira e ao ato de devorar.

(NASCIMENTO, 2011)

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Analisando a obra de Oswald de Andrade, Evando Nascimento pede uma atualização

da prática antropofágica que não necessite na destruição do outro e sim no elaborar-se com o

outro aproximando-se do conceito de “perspectivismo ameríndio” sugerido por Eduardo

Viveiros de Castro - na constatação de que as comunidades tupis abandonaram o canibalismo

mas mantiveram a antropofagia como hábito caracterizando a sua inconstância -, e resenhado

por Renato Sztutman

“Perspectivismo: grosso modo, uma forma de pensamento, fortemente ativado pelos

ameríndios, que estende a noção de humanidade e subjetividade para todos os seres

do cosmos e que, por conseguinte, torna o cosmo o palco para uma luta de

perspectivas, já que esse seres, que partilham a mesma ‘alma”, diferenciam-se pelos

seus corpos. Partilhar a mesma alma significaria, em suma, representar o mundo de

um mesmo modo; no entanto, diferenciar-se corporalmente significaria assumir que

o mundo é altamente variável, o que implica num multinaturalismo. Nesse sentido, a

luta de perspectivas seria a luta pela consolidação de uma perspectiva humana diante

de uma realidade altamente transformacional... o poder como potência, glosa o

autor, é a qualidade das relações. As relações não são representações, as relações são

perspectivas.” (SZTUTMAN, 2012:83)

O perspectivismo toma as relações como atravessamento mútuo nas disputas de

perspectivas. Esse atravessamento não significaria nem o comer o outro e nem tão pouco

eliminá-lo mas sim afetá-lo e deixar ser afetado.

E qual a relação possível entre essa forma de se relacionar com o outro e a atuação do

palhaço de rua?

Vimos que a relação platéia-palhaço não é a de passividade diante de um atuante que

realiza uma imitação da realidade apresentada e nem é isolada por uma quarta parede. O

palhaço de rua sempre procura o público com um olhar de comentário; ou com um olhar

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convidativo para a brincadeira a ser realizada em cena e até mesmo com um olhar inquisidor

reivindicando palmas de apoio.

Mas quero ir para um outro lugar que é o da produção do riso.

É muito comum entre os mestres -palhaços o argumento que fazer rir é uma equação

realizada num jogo cênico dividido em três tempos marcados e chamados de ação, reação e

explosão (YANANTUONI, VALLEJOS, 2015:48). Sendo a explosão, uma resposta, uma

reação inusitada que foge dos padrões de normalidade, podendo ser um erro, um exagero, uma

careta, uma imitação caricatural.

Para a produção do riso, o palhaço de rua precisa de um parceiro, precisa estabelecer

uma relação que não pode ser apenas de contemplação, de passividade. E esse parceiro é o

público que forma a roda.

Para isso, ele precisa estabelecer de cara essa relação. E isso se faz por meio da

convocatória. A convocatória é a estratégia de anúncio da ocorrência do espetáculo. Existem

diversas formas para a realização da convocatória: instalações físicas como a abertura, no

chão, de uma lona circular, a colocação uma ribalta entre outros; Há quem faça o uso do som

mecânico para anunciar e trazer o público para o espetáculo.

O público da roda é formado pelo transeunte interessado no que vai ser apresentado.

Há uma preferência em estar ali. E essa preferência se transforma em gosto. E esse gosto

reverte-se em erário para o artista. E por que isso acontece?

Acontece porque desde o seu início, a estratégia utilizada pelo palhaço é a da afecção.

Só a convocatória física não basta. É preciso estabelecer a relação com a platéia. É preciso

estabelecer o diálogo, fomentar a participação ativa do público, colocá-lo dentro da arena para

que na luta de perspectivas, a antropofagia realize a equação dos três tempos (ação, reação e

explosão) e obtenha o riso. Como isso ocorre e como se aprende a realizar essa afecção é a

segunda parte desse trabalho.

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COMO FAZER E COMO ENSINAR A FAZER: AS LIÇÕES DE RICHARD

RIGUETTI, LILIAN MORAIS E JOÃO CARLOS ARTIGOS

Primeiramente faremos uma breve descrição de duas cenas do palhaço Café Pequeno

(Richard Riguetti), contidas no espetáculo “Café Pequeno da Silva e Psiu” .

CENA O1

“No Largo do Machado, uma roda se forma ao redor de uma lona de picadeiro. O

ator Richard Riguetti e suas esposa Lilian Moraes montam uma estrutura de som. Pelos

microfones, anunciam o espetáculo “Café Pequeno da Silva e Psiu” do grupo Off Sina.

É fim de tarde do verão carioca. São cinco quase seis da tarde no horário oficial mas

a luz do sol corresponde ao horário real: um pouco antes das cinco da tarde. Richard

começa a se preparar para entrar em cena fazendo do picadeiro seu camarim.

A roda está se formando. As crianças sentam-se próximas a lona. Os adultos preferem

ficar de pé.

Richard abre a mala. Pega um espelho e começa a marcar com o pancake branco a

parte do rosto abaixo do nariz para destacar a boca a ser ampliada por um pancake

vermeho. Na pálpebra, o pancake branco ajuda a aumentar os olhos. Durante a maquilagem,

começa a trocar olhares com a platéia e a entabular uma conversa. Pergunta a um se é

freqüentador do Largo do Rachadão, corruptela que criou para se referir ao Largo do

Machado. Ao se sentir confiante, pede a alguém do publico que segure seu espelho.

Finda a maquilagem, Richard sai de cena e entra o Palhaço Café Pequeno da Silva e

Psiu. É um palhaço de olhos arregalados, sorriso constante, pernas arqueadas. O palhaço

está eufórico e tece, com a platéia, diálogos rápidos nos quais a sua fala final arremata a

piada causando risos.

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Após esse primeiro contato, o palhaço sai de cena e entra Lílian Morais para dar

informes sobre os patrocinadores e apoiadores; sobre a Lei do Artista de Rua de autoria do

Vereador Reimont do Partido dos Trabalhadores e a comemoração dos 25 anos do grupo.

O período em que Lílian ali está é o suficiente para a platéia esquecer a presença do

palhaço que, pasmem (!) se torna invisível. Os palhaços, por incrível que pareça, possuem

esse poder: a invisibilidade. Lílian aciona a mesa de som e solta a trilha sonora do

espetáculo, uma canção que apresenta o palhaço Café Pequeno...

CENA 02

O espetáculo tem aproximadamente entre 40 minutos e uma hora e nessa descrição

me aterei à cena “O Balão em Forma de Coração”.

O número acontece em parceria com alguma moça da platéia. O palhaço aparece

com um balão no formato de um coração gigante. Escolhe alguma moça da platéia. Ele e a

escolhida ficam jogando o coração um para o outro como se fosse numa partida de frescobol.

Assim como no jogo, os participantes se esforçam para não deixarem o balão cair. No som,

um instrumental de “Carinhoso”.

Entre as trocas, o palhaço olha para a platéia comentando com o olhar cada gesto da

parceira de cena, seja na recepção ou na passagem do balão. Os risos, inclusive da parceira

de cena do palhaço, advém da assistência dessa relação, desses comentários.

Ao final da execução da canção, o palhaço agradece a participação da moça e a

entrega o balão. Quando está de volta à platéia, Café Pequeno, para provar que tudo fora um

improviso, pergunta a partner se algo fora combinado antes. A moça responde que não. E

para surpresa e risos da platéia, inclusive da parceira de cena, Café responde: Então

podemos combinar algo para depois do espetáculo!

Risos.”

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Como tecnicamente o atuante treina para conseguir instaurar essa relação? Que tipo

de treinamento é realizado para que essa afecção possa ser instaurada?

Aqui, entramos na segunda parte desse trabalho: o ensinamento e o treinamento para

que a atuação do palhaço de rua .

Primeiro trataremos dos olhos que não só vêem mas conectam o palhaço e a platéia.

Na máscara do palhaço, os olhos são marcados por lápis de olho preto e iluminados

por um pancake branco que faz parecer que são maiores do que realmente são. Para aumentar

a sensação, os palhaços arregalam bem os olhos. Os palhaços sempre tem olhos arregalados.

A função desse arregalar dos olhos para a atuação, que é o interesse dessa pesquisa, é

aumento da sensibilidade do atuante para estabelecer a relação com a platéia e com isso

praticar o perspectivismo e a antropofagia que resultarão na cena.

Nesse primeiro conjunto de exemplos, nos ateremos ao olhar. Arregalar, abrir os olhos

para ser enxergado e principalmente, para ver, olhar e enxergar.

Richard Riguetti, Lilian Moraes e João Artigos propõem um mesmo exercício para o

treinamento dessa qualidade do olhar.

Para início de conversa, os estudantes devem formar uma roda. Nela, os palhaços

devem desacelerar sua respiração, respirando pausadamente. Em seguida é orientado que

dêem as mãos.

O mestre-palhaço dá um pequeno aperto na mão do palhaço que está a sua esquerda e

pede que este repasse- o ao palhaço a sua esquerda, tentando preservar a intensidade e o

tempo. A esse aperto de mão, o mestre dá o nome de pulso e este deve percorrer a roda até

chegar novamente ao instrutor que avalia se chegou da mesma maneira em que foi enviado.

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Na segunda parte deste exercício, o mestre envia dois pulsos, um para cada lado da

roda e observa se os dois retornam ao mesmo tempo e com a mesma intensidade. Depois, para

complicar, envia mais dois ou três pulsos para cada lado.

Após estabilizar a respiração e a ansiedade dos palhaços, é pedido que respirem

calmamente e que caminhem pelo espaço. Nunca em círculo. Devem traçar diagonais,

interromper trajetórias abruptamente e deslocar-se para sentidos contrários.

Nesses deslocamentos, os olhos sempre arregalados. É pedido que os palhaços se

olhem quando houver um encontro, uma passagem por outro palhaço. Não há necessidade de

cumprimento. Pede-se apenas que se permitam sentir e expressar o que sentiu nesse encontro

através do olhar e da máscara. Não é permitida a fala e nem o toque.

De tempos em tempos, os mestres solicitam que os palhaços acelerem a caminhada e

parem em uma posição para observar o espaço e os palhaços espalhados por ele.

Em seguida, o mestre ordena que os palhaços formem dupla, trios, quartetos,

quintetos... A formação desses grupos ocorre apenas pelo olhar.

É o momento em que o palhaço passa a treinar o olhar para o estabelecimento das

relações; passa a perceber quando é aceito e quando não é; começa a desenvolver uma

consciência da função do seu olhar como vitrine da sua personalidade , como instrumento de

percepção da personalidade e dos quereres do outro e de negociação com os parceiros de

cena.

João Carlos Artigos aprofunda esse exercício pedindo que os quartetos ocupem um

canto do espaço de treinamento.

Quando cada grupo está em um canto, solicita que três do grupo formem uma linha,

deixando o quarto de fora. Esse “excluído” deve olhar prá cada um e pedir, fazendo apenas o

uso do olhar, que um saia do grupo e fique com ele do lado de fora.

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O treinamento do olhar leva um apuro da observação que identifica um piscar de

olhos, uma pequena contração muscular em um dos cantos da boca como sinais de que um

palhaço do grupo cedeu o que leva o palhaço de fora a trazê-lo para junto de si.

Esse é o mecanismo que faz o palhaço convencer alguém da platéia a vir brincar com

ele no picadeiro. É graças a esse apuro que o palhaço Café Pequeno convence a moça a sair da

sua zona de conforto como espectadora e se tornar atuante, trocando o balão na forma de

coração com ele.

A cena de Café Pequeno se maquilando, conversando com o público, antes do início

do espetáculo, serve para efetivar a troca de olhares e estudar a platéia. Identificando com

quem poderá brincar e ao instaurar o seu jogo, conquistando a confiança dos que ali estão.

O jogo do palhaço de rua se dá numa relação atravessada com o público. Mas essa

relação não fica restrita aos assistentes do espetáculo.

O espetáculo de rua é realizado ao ar livre e sujeito a qualquer tipo de interferência.

Cabe ao palhaço estar atento a elas e adotar a mesma relação perspectivada com as

intempéries que ocorrem. Para isso, além da consciência do olhar, do jogo relacional, o

palhaço precisa apurar a sua escuta.

João Carlos Artigos com o intuito de afinar a escuta do atuante propõe um exercício

em que os palhaços, espalhados pela sala de ensaio, fecham os olhos, respiram pausadamente

e colocam seus corpos em um estado de neutralidade.

Quando percebe que todos estão no relaxamento sugerido pede que caminhem

lentamente pelo espaço e prestem atenção no som dos seus passos e que atentem para o som

da movimentação e dos passos dos outros palhaços. Em alguns momentos, João dá o comando

para interromper a caminhada para que percebam como está a respiração, o corpo e, se preciso

retornar, ao estado neutro.

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Quando todos estão refeitos, dá o comando para a caminhada avisando que alguns

estímulos sonoros serão lançados na sala de ensaio. Ao ouvi-los, os palhaços devem se dirigir

para a direção onde esses estímulos estão sendo originados. Tudo de olhos fechados.

Com a ajuda de um assistente, João lança os estímulos. Primeiro um único em um

canto da sala. Pouco depois, um outro estímulo em um outro ponto da sala. A seguir esses

dois estímulos se alternam em locais diferentes e em tempos diferentes e irregulares, cabendo

aos palhaços escolherem qual estímulo irão obedecer.

Estar atento é uma obrigação para a atuação do palhaço de rua. Estar com o olhar e a

escuta abertos e receptivos é uma necessidade para o estabelecimento de uma relação

perspectivada. Essa relação proporciona ao palhaço escolher aquilo que mais lhe convém do

público para ser afetado e afetar, numa prática de atravessamento mútuo que resulta numa

antropofagia sem a devoração, sem a eliminação do outro. A essa antropofagia que resulta na

cena, que resulta no riso ousaremos chamar de uma ANTROPOFAGIA PARA O RISO, uma

prática artística do palhaço de rua.

BIBLIOGRAFIA

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