UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE
FAKULTA SOCIÁLNÍCH VĚD
Institut komunikačních studií a žurnalistiky,
katedra Mediálních studií
Daniel Szabó
Kritická diskurzivní analýza televizního seriálu Okres na severu
Diplomová práce
Praha 2011
2
Autor práce: Bc. Daniel Szabó
Vedoucí práce: Mgr. Šimon Dominik
Oponent práce:
Datum obhajoby: 31.1.2011 Hodnocení:
3
Bibliografický záznam
SZABÓ, Daniel. Kritická diskursivní analýza televizního seriálu Okres na severu. Praha:
Karlova univerzita, Fakulta sociálních věd, katedra Mediálních studií, 2011. 88 s, 145 429 sl.
Vedoucí diplomové práce Mgr. Šimon Dominik.
Anotace
Diplomová práce „Kritická diskursivní analýza televizního seriálu Okres na severu“
pojednává o zkoumání televizního seriálu Okres na severu scenáristy Jaroslava Dietla a
režiséra Evžena Sokolovského. Cílem této práce bylo provést kritickou diskurzivní analýzu
(CDA) seriálu Jaroslava Dietla Okres na severu, se zvláštním zřetelem k tématu politické
moci komunismu (marxisticko-leninské ideologie) a jejího zneužití prostřednictvím
propagandy masového média (televize). Text analyzoval diskurz pojmu propagandistický
seriál a pokusil se zodpovědět otázku, do jaké míry a zda vůbec je seriál Okres na severu
propagandistickým dílem. Samotnou analýzu seriálu Okres na severu jsme založili na sedmi
marxisticko-leninských tezích, které jsme vybrali jako nejvhodnější pro náš text. Každou tezi
reprezentovalo několik příběhů, které se v seriálu odehrávali a posloužili nám k objasnění
míry ideologického diskurzu v seriálu Okres na severu. Fairclough se ve svém pojetí CDA
zaměřuje na specifický sociální problém, v němž identifikuje dominantní styl a žánry. Dále
hodnotí jejich rozdíly a zaměřuje se na odpor vedený proti dominantnímu diskurzu, žánru a
stylu. Z těchto premis vycházela i naše analýza, do které byla také zahrnuta typologie postav
seriálu, role diváka a autora a zkoumání televizní nabídky Československé televize v období
normalizace a komparace dobových recenzí s naším textem. Výsledkem analýzy bylo
vyhodnocení všech stanovených kritérií, které prokázaly i vyvrátily ideologickou zatíženost
Okresu na severu.
4
Annotation
Diploma thesis „Critical discursive analysis television series Okres na severu“ deals with
exploring television series Okres na severu written by Jaroslav Dietl and directed by Evžen
Sokolovský. The aim of this study was to conduct a critical discourse analysis (CDA) of
series Okres na severu, with special emphasis on the political power of Communism
(Marxist-Leninist ideology) and its use of propaganda through the mass media (television).
The text analyzed the discourse of the concept of a propaganda series and tried to answer the
question of to what extent and whether the strip Okres na severu is a part of the propaganda.
The actual analysis of the series Okres na severu are based on seven Marxist-Leninist theses,
which we have chosen as the most suitable for our text. Every proposition represented several
stories that were enacted in the series and served to clarify our ideological discourse level in
the series Okres na severu. Fairclough in his CDA approach focuses on a specific social
problem, which identifies the dominant styles and genres. Furthermore, he assesses their
differences and focus on the opposition filed against the dominant discourse, genre and style.
Our analysis is based on these premises and includes also the typology of characters in the
series, the role of viewer and artist, studying television Czechoslovak Television in the
normalization and comparison of contemporary reviews of our text. The result of the analysis
was to evaluate all determined criterias to show the ideological refute workload Okres na
severu.
Klíčová slova
Televizní seriál, propaganda, diskurz, ideologie, komunismus, normalizace
Keywords
Television series, propaganda, discourse, ideology, communism, normalization
5
Prohlášení
1. Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval/a samostatně a použil/a jen uvedené
prameny a literaturu.
2. Souhlasím s tím, aby práce byla zpřístupněna veřejnosti pro účely výzkumu a studia.
V Praze dne 7.1.2011 Daniel Szabó
6
Poděkování
Na tomto místě bych rád poděkoval vedoucímu práce Mgr. Šimonu Dominikovi za jeho
vstřícnost, trpělivost a odborný přínos a konzultantům této práce PhDr. Petru Bednaříkovi,
Ph.D. a PhDr. Otakaru Šoltysovi, CSc. za jejich podnětné rady a připomínky.
7
Obsah
1. ÚVOD.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2. Metodologické vymezení a cíle práce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9
3. Vymezení pojmů vztahujících se ke zkoumanému diskurzu…………………………. 11 4. Sémiotické pojmy …… …………………………………………………………………. 14 5. Ideologie, propaganda a média .…………………………………………………………17 6. Období normalizace v Československu .………………………………………………...20 7. Československá televize v období normalizace ……………………………………….. 24 8. Rozdělení a tematické roviny normalizačních seriálů………………………………….27 9. Jaroslav Dietl a Evžen Sokolovský…….………………………………………………...29 10. Typologie Dietlových postav . . .………………………………………………………..32 11. Analýza seriálu Okres na severu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .………………………… 34 12. Vyhodnocení kritérií analýzy . ….……………………………………………………...60 13. Role diváka a autora . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66 14. Programová nabídka ČST v období vysílání seriálu Okres na severu a recenze seriálu
v dobovém tisku . . . .. . . . . . .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
15. ZÁVĚR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 SUMMARY . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. . . . . . . .. . . . . .79 POUŽITÁ LITERATURA …………………………………………………………………81 CITOVANÉ FILMY, SERIÁLY A TELEVIZNÍ POŘADY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86
8
1. ÚVOD
Ve své diplomové práci se zaměřuji na zkoumání televizního seriálu
Okres na severu scenáristy Jaroslava Dietla a režiséra Evžena
Sokolovského. Seriál byl natočen v roce 1980 v Československé televizi a
spadá do normalizačního období (1968-1989) v Československu. Podnět
k napsání tohoto textu spatřuji v tom, jak jsou v současné společenské
situaci televizní seriály natočené za normalizace přijímány a v jakém
celospolečenském diskurzu se ocitly.
Pokud se podíváme na postoj veřejnosti k televizním normalizačním
seriálům, zjistíme, že není tak heterogenní, jak by se dalo předpokládat.
Negativní konotace spojené s obdobím vlády Komunistické strany
Československa v letech 1948-1989 a vnímání slova normalizační, se
projevují v názorech a vnímání veřejnosti. Společnost rozděluje mezi
osobou Jaroslava Dietla a seriály, které napsal. Pro většinu veřejnosti je
Dietl ten, který vytvořil seriál Nemocnice na kraji města. Postavy tohoto
seriálu se staly, ve společenském diskurzu, určitými symboly, které
společnost akcentuje i v současnosti. Druhou část tohoto zdánlivě
nesourodého celku tvoří ostatní Dietlovy scénáře k seriálům. Jako by
společnost nevnímala, že Dietl napsal scénáře k Nejmladšímu z rodu
Hamrů, Muži na radnici, Ženě za pultem, Plechové kavalerii nebo právě
Okresu na severu. Tato seriály bývají nejčastěji označovány jako
propagandistické.
Televizní seriály natočené v období normalizace jsou po roce 1989
v tuzemských televizních stanicích často vysílány a reprizovány. Seriály
Jaroslava Dietla byly, s výjimkou Nejmladšího z rodu Hamrů , Muže na
radnici a Okres na severu, po roce 1989 reprízovány všechny.
Veřejnoprávní i komerční televize přijaly stanovisko o nemožnosti
odvysílání těchto seriálů. Veřejností (diváckou i odbornou) byly tyto
seriály označeny za propagandistické (poplatné komunistické ideologii) a
staly se do jisté míry ´trezorovými díly´ (označení trezorový film se
používá pro díla, která byla po roce 1968 mocenskými orgány zakázána a
9
oficiálně stažena nebo nezařazena do distribuce, např. Spalovač mrtvol,
Skřivánci na niti, Ucho, Všichni dobří rodáci).
Cílem této práce je provést kritickou diskurzivní analýzu (CDA) seriálu
Jaroslava Dietla Okres na severu, se zvláštním zřetelem k tématu politické
moci komunismu (marxisticko-leninské ideologie) a jejího zneužití
prostřednictvím propagandy masového média, kterým televize je. Práce
by měla analyzovat diskurz pojmu propagandistický seriál a pokusit se
zodpovědět otázku, do jaké míry a zda vůbec je seriál Okres na severu
propagandistickým dílem.
Při vytváření toho textu autor čerpal informace z několika zdrojů,
kterými byly: archiv a knihovna České televize, dobový denní tisk,
knihovna FSV UK, archiv Týdeníku televize, kopie televizního seriálu Okres
na severu na DVD nosiči, původní scénář Jaroslava Dietla.
2. Metodologické vymezení a cíle práce
V úvodu používáme pojem diskurz, který si blíže upřesníme. Diskurz si
můžeme definovat jako množinu kódů a jejich pravidel, užívaných při
produkování významů vztahujících se k nějakému námětu. V textovém
významu je diskurz označován jako „kontinuální nebo uzavřený produkt
komunikačního aktu“ (Reifová, 2004: 46-47). Výsledný text by tedy měl
vycházet z Faircloughova pojetí kritické diskurzivní analýzy a měl by se
zabývat tím, jak je stanovený diskurz ovlivňován ideologií. „Mediální
diskurz je souborem pravidel, norem a konvencí, typických pro tvorbu
mediálních sdělení v dané době“ (Reifová, 2004: 48). Takto definovaný
pojem mediálního diskurzu odpovídá našim požadavkům na zkoumání
propojenosti a rozdílů mezi soukromou a veřejnou sférou, kterou ale
v totalitním zřízení chápeme v jiných konotacích než v demokratické
společnosti. Podle Foucaulta existuje „těsné sepětí mezi jazykem, věděním
a mocí. Podoba užívání jazyka je současně podobou myšlení. Pomocí
10
jazyka je konstruována skutečnost. Možnost určovat, jakým způsobem se
o něčem mluví a přemýšlí (diskurz), představuje moc do značné míry
kontrolovat prožívání, touhy a jednání“ (Vávra, 2007: 245).
Faircloughovo pojetí CDA bychom volili pro jeho jasné rozčlenění na
tzv. trojdimenziální diskurz (samotný text, diskurzivní praxe, sociální
praxe), který se zaměřuje na vzájemné propojení všech tří vztahů
(komunikativní události) a na pravidla diskurzu, které zkoumají vztah ke
společnosti a sociálním podmínkám. Trojdimenzionální diskurz je ve
vzájemném vztahu se sociálními strukturami. „Texty - psaný text nebo
vizuální obraz - jsou produkovány a konzumovány v rámci specifické
diskurzivní praxe. Ta je řízena svými specifickými pravidly v závislosti na
sociálním kontextu neboli na sociální praxi“ (Fairclough, 1989: 28).
Diskurz tedy není pouze textová a dialogická struktura, ale komplex
komunikačních událostí zasazených do širšího sociálního kontextu. CDA ho
zkoumá jako nástroj moci a kontroly i jako formu konstrukce sociální
reality. „Diskurz pak ovlivňuje struktury společnosti na třech úrovních: na
úrovni sociální situace, sociální instituce a na úrovni společnosti jako
celku“ (Fairclough, 1989: 25). Toto rozdělení nejlépe odpovídá potřebám
naší CDA Okresu na severu.
Text bude analyzovat přímo jednotlivé díly a příběhy postav Okresu na
severu pomocí Faircloughova rozdělení CDA na deskripci (diskurz jako
text) - na formální stránku textu a strukturu textu, jak je konkrétní
sdělení konstruováno, lingvistické vlastnosti a konkrétní výskyt diskurzu
(v našem případě na určité repliky postav v Okresu na severu); na
interpretaci (diskursivní praktika) - co nacházíme přímo v textu, jak se
vzájemně ovlivňují vztahy mezi subjekty a jaký je kontext mezi
jednotlivými typy diskurzů (propaganda, totalita, komunismus,
normalizace); na explanaci (diskurz jako sociální praxe) - kdy diskurz
zkoumáme v rámci mocenských vztahů a sociálních vztahů (Fairclough,
1989: 166). Pomocí CDA se tedy pokoušíme analyzovat: „1) sociální
determinanty, 2) ideologie, 3) efekty, tzn., zda diskurz udržuje nebo
transformuje mocenské vztahy“ (Fairclough, 1989: 166).
11
CDA seriálu Okres na severu by tedy primárně měla zkoumat diskurz
propagandy jako na nástroje moci a konstrukce sociální reality (při
předpokladu, že propagandu chápeme jako vztah mezi mocí a ideologií).
Hlavní podstatou naší CDA by měla být analýza a následné vysvětlení, jak
diskurz propagandy pomocí ideologického státního aparátu přímo
ovlivňoval a pronikl do seriálu Okres na severu, a jak byla společnost v
období normalizace tímto diskurzem ovlivněna. Mezi další výzkumné
otázky patří: Jaké kategorie v tématu najít a jak je s nimi nakládáno?; Jak
je téma propagandy prezentováno v samotném díle (televizním seriálu)?;
Jak je téma propagandy v seriálu vymezeno?; Jak je v samotném díle
propaganda zobrazována, dokazována a zpochybňována?
3. Vymezení pojmů vztahujících se ke zkoumanému diskurzu
Jak jsme již konstatovali, seriál Jaroslava Dietla Okres na severu vznikl
v období tzv. normalizace (1968-1989). Termín ‘normalizace‘ má dva
významy. „Označuje období let 1968-1971, tedy proces postupného
znovuobnovení vlády komunistické strany nad československou
společností (pro tuto periodu se v dobovém tisku a projevech používal i
výraz ‘konsolidace‘). V přeneseném významu se ‘normalizace‘ používá
také pro druhou polovinu existence komunistického režimu, tedy léta
1968-1989, protože neexistuje jiný vhodný alternativní název“ (Doskočil,
2006: 27).
Pokud budeme chápat kritickou diskurzivní analýzu (CDA) z
pohledu Fairclougha, můžeme konstatovat, že „zkoumá jazyk jako formu
společenské praxe a především to, jak je diskurz ovlivňován vztahem mezi
mocí a ideologií“ (Fairclough, 2003: 16). Důležitým aspektem v jeho
koncepci je role moci. „Pomocí moci je diskurz schopen ovlivňovat, co a
jak bylo řečeno, obsah, vztahy (mezi subjekty) a jiné subjekty (a jejich
identity), konkrétně ty, které nemají k moci přístup“ (Fairclough,
12
1989:43). Fairclogh rozlišuje dva typy moci, které jsou spolu v úzkém
vztahu: 1) moc v rámci diskurzu a 2) moc za diskurzem. S mocí souvisí
další koncepce, které Fairclough při svých analýzách používá, a těmi jsou
ideologie a tzv. „common sense“. „Ideologie jsou vlastně konstrukce praxí
(z určité perspektivy), které vyrovnávají různé její antagonismy,
kontradikce a dilemata za účelem zachování dominance v rámci sociálního
boje“ (Fairclough, 1999:26).
Podstatu masové komunikace si definujeme jako vliv společnosti na
média a vliv samotné masové komunikace na recipienty. Těmito vazbami
se společnost organizuje a vytváří určité sociální paradigma, které je v
interakci s psychologickým paradigmatem každého lidského jedince.
Dostáváme se tak k Van Dijkovu ideologickému čtverci, který
obsahuje čtyři manipulativní prvky: 1) uvedení informace, která je o nás
pozitivní, 2) uvedení informace, která je o protivnících negativní, 3)
potlačení informace, která je o protivnících pozitivní, 4) potlačení
informace, která je o nás negativní (van Dijk, 1985). Je důležité si
uvědomit, že média mají rozhodující úlohu při reprezentaci skutečnosti. To
nám umožní pochopení hlavní role CDA v konstrukci reality a sémiotické
analýzy v konstrukci významu textu. Pojem diskurzu se dále budeme
snažit v našem textu chápat tak, jak ho vymezil Foucault: „Diskurzem
nazveme celek výpovědí, které spadají do stejné diskurzivní formace.
Tvoří jej omezený počet výpovědí, pro které je možno definovat soubor
podmínek existence“ (Foucault, 1994: 18).
Pojmy ideologie a propagandy budou pro naši analýzu zcela zásadní.
Ideologie (v našem případě marxisticko-leninská) je „souborem idejí
vládnoucí třídy, která své zájmy prezentuje jako univerzální zájmy celé
společnosti. Svou ideologii prosazuje díky tomu, že vlastní výrobní
prostředky a ovládá i prostředky symbolické produkce, zejména média“
(Reifová, 2004: 82). Marxismus-leninismus (M-L) byl postaven na dvou
pilířích, definovaných Marxem: 1) dialektický materialismus - materiálno
přenesené do lidského myšlení; 2) historický materialismus - bytí lidí není
určováno vědomím, ale vědomí je určováno společenským bytím. Na
13
Marxe navázal později Lenin se svým plánem výstavby socialismu, který
obsahoval: 1) industrializaci země, 2) technický a hospodářský rozvoj, 3)
získání rolníků pomocí družstevnictví, 4) zavedení plánované výroby, 5)
prosazování centrálního řízení, 6) vytvoření státních monopolů, 7)
kulturní revoluci.
Naše CDA seriálu Okres na severu se také bude zabývat analýzou 5.
filtru modelu propagandy Hermana a Chomského (Herman, Chomsky,
1988), kterým je dominantní ideologie. Hermanův a Chomského model
propagandy je složen z pěti filtrů, které vnímáme jako filtry
zpravodajství: 1) vlastnictví médií – majitelé médií kontrolují, vlastní a
panují médiím; 2) reklama a inzerce – kvalita publika se nemusí odvíjet
od jeho velikosti, důležitější je jeho schopnost a ochota utrácet za inzerci,
kdo dostane reklamu a bude vydělávat; 3) výběr informačních zdrojů – PR
výstupy rozhodují o zaměření a celkovém vyznění zpráv, které média
zprostředkují veřejnosti; 4) negativní zpětná vazba (kritika a nátlak na
média) – jen subjekty, které disponují mocí (vláda, politické strany, velké
firmy), mají schopnost vyvíjet nátlak, kterému se média často podřizují;
5) dominantní ideologie – působí na pracovníky médií a na to, jak média
pohlíží na okolní svět a jak ho prezentují. Budeme zkoumat především
diskurz pojmů ideologie a propaganda, které s filtrem dominantní
ideologie bezprostředně souvisí. Dále se zaměříme na podprahové
vyrábění „souhlasu“ mezi občany ve prospěch elit. Tento pojem zavedli
právě Herman a Chomsky ve svém modelu propagandy, kde odhalují, jaký
vliv mají média v důsledku aktivit provozovaných v zájmu a ve prospěch
elit. Elitami rozumíme vrcholné představitele politické nebo ekonomické
moci.
Pojem propagandy (v našem případě komunistické) vychází přímo
z ideologie a je jí v podstatě podřízen. Zakládá se na použití masové
komunikace, pomocí které úmyslně manipuluje s myšlenkami, postoji a
chováním společnosti a dochází k vědomé úpravě (selekce, zkreslování,
falšování) informací. „Propaganda je v totalitním státě nedílnou součástí
vládnoucího systému a ideologie“ (Reifová, 2004: 192-193). Podle
14
Foucaulta existuje těsné sepětí mezi jazykem, věděním a mocí. Podoba
užívání jazyka je současně podobou myšlení. Pomocí jazyka je
konstruována skutečnost. Foucault pracuje s pojmy moc (power) – sérií
vztahů mezi silami, strategií a vědění (knowledge) - sérií vztahů mezi
formou (vyslovitelného a viditelného), které použijeme v dalších částech
textu. Důležitým pojmem pro náš text bude i intertextualita, která je
podle Fairclougha jedním z klíčových momentů analýzy. Nachází se mezi
textem a diskurzivní praktikou (tedy mezi výše zmíněnou první a druhou
dimenzí). Intertextualitou se míní odkazování se k jiným textům, jejich
připojení k aktuálnímu textu, asimilace, kontradikce, ironie nebo parodie
jiného textu a podobně (Fairclough, 1992). „V intertextualitě hledáme
spojitost mezi jednotlivými texty a snažíme se odhalit jejich vzájemnou
provázanost. Vedle intertextuality zkoumáme i interdiskurzivitu. V ní
hledáme různé diskurzy a žánry, jestli tvoří ustálený diskurzivní typ a jsou
normativního charakteru, nebo zda tvoří nové hybridní uspořádání a jsou
kreativního charakteru“ (Fairclough, 1995: 60).
4. Sémiotické pojmy
Ještě než začneme analyzovat samotný text (v našem případě repliky
postav seriálu), vymezme si určité sémiotické pojmy. V našem textu
budeme často kódovat sdělení autora seriálu, proto nám „kódy budou
poskytovat pravidla, které generují znaky jako konkrétní události
v komunikačním styku“ (Eco, 2004: 62-63). Kódy slouží k přenosu mezi
komunikátorem a adresátem. Pro naši analýzu použijeme dělení kódů
podle Chandlera, který dělí kódy na: 1) kódy sociální (řeč, tělo, móda,
chování), 2) kódy textové (reprezentační) – estetické, žánrové, rétorické,
stylistické, 3) kódy interpretativní (percepce, ideologie) a Fiskeho,
dělícího kódy na: 1) kódy jednání, 2) kódy společenské, 3) kódy
označující (jsou nositeli významu). Dále budeme zkoumat „znak, který je
korelací mezi významem a obsahem. Znak není fyzickou ani sémiotikou
15
entitou, neexistují znaky, ale pouze znakové funkce“ (Eco: 2004, 62). Celý
text (televizní seriál) se přenáší k divákovi pomocí modelu běžné
komunikace: odesílatel (pomocí kódů) – kanál (film, TV) – informace
(kontext) – příjemce – interpretovaný text jako obsah.
Vztah pohybu a obrazu je základní podmínkou filmu a televizní tvorby.
Záběry (filmové nebo televizní obrazy) mají buď denotativní (divácká
zkušenost) nebo konotativní (divák rozpoznává a kóduje) význam.
Motivované znaky ve filmu nebo televizní tvorbě jsou ty, které známe
z reality. Nemotivované znaky vnímatel nerozpoznává z reality, ale
většinou v realitě existují. Nebudeme se v textu soustředit a provádět
klasickou narativní segmentaci, ale pokusíme si systémem odkrývání
definovat významy narace. Deleuze definuje funkci obrazu tak, že „obraz
dává znakům prostor (z hlediska skladby obrazu a z hlediska formování
obrazu)“ (Deleuze, 2000: 89). Okres na severu nám slouží jako typický
příklad narativního seriálu, který pouze popisuje, jeho posláním není
ukazovat. Z pohledu kognitivního (popis vlastností nebo procesů, které již
známe a existují) je seriál komunikativní a narace má redundantní
charakter. Hlavní silou narace je popis, ne hledání nových souvislostí.
Ve srovnání televizního díla s jazykem musíme oddělovat tři základní
formy prezentace reality, kterými jsou obraz, znak a výraz. Podle
předních sémiotiků (de Saussure, Peirce, Metz) je znak vztahový pojem,
k němuž je dialekticky přiřazen význam (smysl). U Peirceho rozdíl mezi
jazykem a promluvou neexistuje. Znak je podle Peirceho produktem jisté
formy myšlení. Je tedy cokoli, co je v nějakém smyslu přítomno v mysli
bez ohledu na to, zda to odpovídá reálné věci nebo ne. Peirce mluví o
vnitřním a vnějším významu znaku, které určují hloubku a šířku výrazu
(pojmu). Saussure definuje znak jako psychickou jednotku o dvou
stranách. Oba prvky znaku (označované a označující) jsou spjaty a jeden
vyvolává druhý. Saussure spojuje znak především s jazykem. Rozeznává
čtyři pojmy, mající vztah k významu: označované, pojem, význam,
hodnota. Víme, že jazykové znaky jsou ve filmu prvotní a ikonické znaky
až druhotné. V tom vidíme největší rozpor v chápání jazyka ve filmu
16
obecně. Jelikož ve filmu převládá princip ikoničnosti, který vytváří emoce,
jazyk zcela logicky ustupuje do pozadí. Používání dává znaku význam.
Pokud chceme slovu porozumět, musíme ho používat.
Stejně jako je důležité porozumět jazyku, který používáme, měli
bychom se pokusit porozumět znakům, které nám jsou předkládány
v seriálu Okres na severu. Film nebo televizní seriál (ten je pro nás
vzhledem k jazyku nejpodstatnější) je podle Metze „systém znaků, které
mají vztah mezi sebou. Není to vztah znaků k realitě“ (Metz, 1991: 34).
Obraz (v našem případě filmový) se rozprostírá mezi znakem a symbolem.
Jazyk je analýzou myšlení a stal se pro člověka nástrojem poznání
skutečnosti. Koncept času je subjektivní proces, vymezení a volba postav
vůči vnitřní svobodě. Dietl se ve svých scénářích, prostřednictvím postav,
pokouší vyjádřit svůj zaujatý postoj, názor na svět, principiální myšlenky.
Vedle CDA seriálu Okres na severu, se budeme věnovat tomuto seriálu
také z hlediska mýtu. Normalizační seriály se v dnešním společenském
diskurzu (po roce 1989) ocitají v roli mytizovaných děl, a to jak pro svou
oblibu určitých seriálů (Nemocnice na kraji města, Sanitka, Dobrá voda) u
diváků, tak pro odmítavé stanovisko vysílání seriálů Nejmladší z rodu
Hamrů, Muž na radnici a Okres na severu, pro jejich označení jako
propagandistických děl (do skupiny takto označených seriálů patří i Třicet
případů majora Zemana, ale tento seriál se po roce 1989 několikrát
vysílal). Roland Barthes popisuje „mýtus jako promluvu definovanou svou
intencí, která je vyjádřena zprostředkovaně skrze formu“ (Berthes, 2004).
Transformaci smyslu na formu nazývá Barthes ´krádeží řeči´ (ukraden
může být jakýkoliv znak). Principem mýtu je přeměňovat dějiny na
přirozenost. Mýtus nic neskrývá a neukazuje, jen deformuje. Terminologie
je v mytologii odlišná od sémiotiky. Znak je nazýván smyslem, forma je
smysl převedený na prázdné označující sekundárního systému
(vyprázdnění a přiřazení jiného významu), koncept je sekundární
označované (konkrétní interpretace zkušenosti má za cíl oslovit
specifickou skupinu). Vzájemným vztahem formy a konceptu vzniká
signifikace (je mýtem samým, deformovanou skutečností). Mýtus
17
můžeme číst jako prázdný (je specifický pro tvůrce mýtu, který má
koncept a hledá formu – v našem případě J. Dietla), plný (specifický pro
mytologa, odlišení smyslu od formy, odhalení deformace – v našem
případě pro autora tohoto textu), nerozlišený (specifický pro recipienta
mýtu, který spojuje smysl a formu, odhaluje mýtus – v našem případě pro
diváka normalizačních televizních seriálů).
Barthes popisuje mýtus v buržoazní společnosti jako ´depolitizovanou
promluvu´. Rozlišuje také mýtus levicový a pravicový. Levicový mýtus
nevytváří ideologii zasahující všechny oblasti každodenního života,
realizuje se pouze příležitostně, je obsahově chudý. Mýtus pravicový
zasahuje do všech sfér podobně jako mýtus buržoazní. Je obsahově
bohatý, rozvíjí se a obnovuje. Nás bude zajímat především mýtus
levicový, který se vyskytuje v marxismu-leninismu a v samotném seriálu
Okres na severu v podobě stranického představitele.
5. Ideologie, propaganda a média
Jak jsme již v úvodu naznačili, budeme zkoumat vztahy mezi mocí a
ideologií. Pojem ideologie byl poprvé zmíněn v roce 1775 Antoinem
Destutt de Tracym, který ho použil v souvislosti s učením o idejích. Podle
Hannah Arendtové ideologické myšlení vykazuje tři rysy: „1) ideologie
nikdy neobjasňuje přítomnost, ale vždy to, co nastává, vzniká či pomíjí;
2) ideologie není spjata s realitou, nýbrž sama se považuje za původnější
a pravdivější než realita sama; 3) ideologie je projevem dedukce,
odvozování vší zkušenosti z výchozí premisy“ (Arendtová, 1996: 46).
Všechny ideologie se ocitají v rámci postmoderního diskurzu
(postindustriální společnosti a postmoderní kultury), o jehož pojetí vedli
spor Lyotard a Habermas. Lyotardovo pojetí postmodernismu chápe
Habermas jako antimodernismus. Podle Lyotarda nemá být umění
ovládáno filozofickým či estetickým diskurzem. Lyotard vidí
v postmoderním principu konec velkých vyprávění, které ztratily svoji
18
věrohodnost. Habermas naopak vidí podstatný vnitřní vztah mezi
modernou a racionalitou v podobě oslabování rozumu estetičnem.
Foucault chápe postmodernismus jako nerovnovážný vztah mezi státem a
jedincem. Diskurz se podle něj ukazuje jako prostředek k prosazení moci.
V našem textu se soustředíme na diskurz komunistické ideologie –
zkoumání ideologie jako celku a diskurz televizních seriálů – dopady
ideologie na subjekt (člověka) a vyvolané reakce.
Pro naše zkoumání propagandy pomocí CDA nám poslouží rozdělení
ideologie podle Althussera, který ji člení na „represivní státní aparát,
kam řadí vládu, armádu, policii soudy, věznice a na ideologický státní
aparát, který je složen ze sociálních institucí (náboženských, rodinných,
vzdělávacích, kulturních)“ (Althusser, In: Žižek, 2000). Zmíněné
Althusserovo rozdělení poměrně přesně zrcadlí situaci v normalizačním
období v Československu, kdy na jedné straně byla totalitní moc v podobě
represivního státního aparátu a na straně druhé (v opozici nebo
koexistenci s tímto aparátem) veřejnost (občané).
Představitelem totalitní moci byla od únorového převratu v roce 1948
Komunistická strana Československa vedená Ústředním výborem (ÚV
KSČ), která držela moc v rukou až do listopadu 1989. Hlavním nositelem
moci byl tedy ÚV KSČ, který byl podřízen rozhodování Ústředního výboru
Komunistické strany Sovětského svazu (ÚV KSSS). Komunistická strana
Československa si v roce 1960 zakotvila do ústavy článek č. 4, který ji
zajišťoval vedoucí úlohu ve státě a změnil název státu na Československá
socialistická republika (ČSSR).
Legislativní a výkonnou moc fakticky vykazovalo Federální
shromáždění, Česká a Slovenská národní rada a federální vláda, které ale
ve skutečnosti pouze schvalovaly návrhy a nařízení předsednictva ÚV KSČ.
Stranický systém ČSSR byl složen z Národní fronty Čechů a Slováků (NF).
Od 1. ledna 1969 byla ustavena Komunistická strana Slovenska (KSS).
Mimo KSČ existovaly jen dvě politické strany, a to Československá strana
socialistická a Československá strana lidová, ale obě se nijak nemohly
19
podílet na výkonu moci. Systém tohoto modelu lze nazvat jako „model
ideologické hegemonické strany“ (Sartori, 2005: 234-237).
Podle Althussera je ideologie „uzavřeným systémem, který nastoluje
jen takové problémy, které je sám schopný řešit, a neodpovídá na otázky
za svými hranicemi“ (Reifová, 2004: 83). V našem případě provedeme
ještě další dělení ideologie, na „uzavřené ideologie (uzavřené a
soběstačné systémy, požadující naprosté odevzdání a poslušnost svých
členů) a otevřené ideologie, které svou vnitřní kritikou a poučením z
jiných ideologií mohou zabezpečit svůj rozvoj“ (Ginsburg, 1991: 76).
Uzavřený typ ideologie je typický pro totalitní společnosti, otevřené
ideologie poskytují možnost existence protikladných ideologií navzájem
(demokratické společnosti). První typ reprezentuje fašismus a
komunismus, druhý liberalismus (levicový nebo pravicový) a
konzervatismus. Totalitní moc používá ideologii jako nástroj a doktrínu
politického systému, kterým udržuje svou stabilitu. Stankiewicz navrhuje
místo termínu propaganda, používat výraz dezinformace (v našem
textu se budeme držet termínu propaganda). Podle Stankiewicze „není
dezinformace ani tak nástrojem ideologů, jako spíše těch, kdo mají
politickou moc“ (Stankiewicz, 2006: 371).
Co tedy bylo cílem propagandy (dezinformace)? Především to, že
vykonstruované události stranického aparátu byly vždy veřejnosti
podávány a vysvětlovány v přímé souvislosti se sociálními podmínkami,
které v danou chvíli panovaly. Pokud se toto nepodařilo, hrozilo, že bude
veřejností odhalena skutečná podstata dezinformace. Proto se na vzniku a
distribuci dezinformací podíleli straničtí aparátčíci, ideologové a agitátoři.
Propaganda nesloužila primárně k podpoře komunistické moci (tu měla na
starost armáda a policie), ale především k rozšíření komunistické moci.
Terminologie totalitních pojmů je v určitých případech nejasná a
překrývající se. Pokud jsme již mluvili o propagandě (dezinformaci) a
ideologii, nesmíme vynechat pojem doktrína. Doktrínu nelze zaměňovat
za ideologii, protože se nesoustředí přímo na moc, ale její prioritou je
spojení dogmatismu s pragmatickým jednáním. Co neslouží k udržení
20
doktríny, je logicky proti doktríně. Stankiewicz soudí, že toto propojení
přineslo komunistické straně takovou míru moci, kterou neměli ani fašisté.
„V komunismu je snadné ztratit opravdu veškeré iluze o fungování státu“
(Stankiewicz, 2006: 398).
6. Období normalizace v Československu
Jednou z mnoha sporných otázek normalizace je to, v jaké míře
veřejnost přijala její nastolení po Pražském jaru (období politického
uvolnění, které proběhlo v Československu v roce 1968, začalo už
v červnu 1967 IV. sjezdem spisovatelů, pokračovalo v lednu 1968
jmenováním Alexandra Dubčeka prvním tajemníkem ÚV KSČ a vyvrcholilo
21. Srpna 1968 vojenskou intervencí armád Varšavské smlouvy do
Československa). Mnoho lidí bylo nuceno při prověrkách veřejně vyjádřit
svůj postoj k invazi armád spřátelených zemí. Pokud člověk vyjádřil
souhlasné stanovisko, strana ho nechala v klidu, pokud se neprojevoval
jako opoziční politický nebo kulturní aktivista. Na podzim roku 1969
Gustáv Husák požádal Sovětský svaz o hospodářskou pomoc, a tím
uspokojil ekonomické potřeby československých obyvatel. Většina lidí se
uzavřela do soukromého života a tiše s totalitním režimem souhlasila,
výměnou za vcelku stabilní ekonomický systém a minimální represe.
Námi zkoumaný seriál Okres na severu se odehrává na přelomu 70. a
80. let 20. století v Československu. Toto období je řazeno do
posttotalitních autoritativních režimů. Toto označení politického systému
vychází z klasifikace Juana J. Linze, který posuzuje politické režimy na
základě čtyř dimenzí: „1) politického pluralismu, 2) politické participace,
3) ideologizace, 4) vůdcovství“ (Linz, Stepan, 1996: 41). Podle zmíněné
klasifikace Linze je tedy období let 1945-1948 v Československu
označováno jako pretotalitní a totalitní režim, od února 1948 do jara 1953
(úmrtí Stalina a Gottwalda) jako období totalitní periody. Období let 1953-
1989 náleží do posttotalitních autoritativních režimů, které je rozděleno na
21
fázi ranou, zamrzlou a zralou (Linz, Stepan, 1996: 42-43). Přesnější dělení
rozsáhlého období let 1953-1989 můžeme specifikovat takto: „léta 1953-
1958 jsou označována jako kvazi-totalitní a posttotalitní autoritativní
systém, 60. léta jsou kvazi-pluralistickým posttotalitarismem, rok 1968
jako pluralistický posttotalitarismus, období let 1969-1971 jako samotnou
normalizaci rané fáze, léta 1972-1989 jako režim nastolený normalizací
v zamrzlé fázi“ (Balík, Hloušek, Holzer, Šedo, 2006: 118-162). Obě
poslední období spadají do tzv. normalizačního období let 1969-1989.
Pokud jsme zmínili pojmy jako posttotalita nebo autoritativní režim,
neměli bychom vynechat pojem totalitarismu. Hannah Arendtová tvrdí, že
„totalitarismus je výrazem vývoje moderní ´masové´ společnosti, která
postrádá vnitřní třídní strukturu a proměňuje jedince v izolované bytosti,
jimž chybí vědomí sounáležitosti“ (Arendtová, 1996: 69). Právě
izolovanost a absence sounáležitosti, byly hlavními znaky československé
společnosti v období normalizace. Pojem totalitarismu byl ve 30. letech
20. století používán v protikladu k parlamentní demokracii a označoval
nacistické Německo, komunistické Rusko a fašistickou Itálii. V průběhu
2. světové války se používal propagandisticky proti mocnostem osy a
jejím spojencům a stal se z něj negativní pojem. Po 2. světové válce se
pojem totalitarismus stal běžným termínem pro odbornou i neodbornou
veřejnost. Sociolog a politolog Raymond Aron definuje totalitní režim
jako takový režim, kde „jedna strana má monopol na pravdu, kde
monopolní strana je vedena ideologií, která se stává oficiální státní
pravdou, k šíření ideologie stát využívá monopol prostředků násilí a
monopol prostředků přesvědčování, ekonomické a profesní aktivity jsou
podřízeny státu a stávají se součástí státu samého, všechny chyby se
stávají chybami ideologickými a musí být stíhány policejním a
ideologickým terorem“ (Aron, 1993: 26). Aron ve své definici opět používá
slova jako ´monopol na pravdu´, ´monopolní strana´, ´ideologický
teror´, která jsou příznačná pro normalizační situaci a společnost
kontrolovanou stranickým aparátem. Podobně jako Aron vidí
totalitarismus také Carl Friedrich a Zbigniew Brzeziński: „Je to takový
22
režim, kde existuje oficiální ideologie, která pohlcuje veškeré aspekty
lidského života; jedna masová strana založená na určité ideologii, vládní
monopol ozbrojených sil a policie; vládní monopol masmedií; systém
policejního teroru; centrálně řízená ekonomika; politická kontrola
soudnictví“ (Friedrich, Brzeziński, 1956: 47). Giovani Sartori dobře
poznamenává, že v totalitním režimu nemusí být vždy nejdůležitější
represivní státní aparát, ale jeho funkci může paralelně převzít ideologický
státní aparát v podobě zastrašování, kdy se „totalitní režim nemusí k násilí
uchylovat, ale mnohem důležitější je všeobecné rozšíření pocitu strachu“
(Sartori, 2005: 122).
Normalizační a konsolidační postupy procházely napříč celou
společností. Následovala doba, která se dá přirovnat k návratu ke
stalinskému modelu. Ačkoliv je pojmem normalizace označováno celé
období 1969–1989, nejde o úplně přesné označení. Balík, Hloušek, Holzer
a Šedo považují za přiléhavější termín normalizační režim, tedy „stav
normalizace nastolené a stabilně udržované (což je v protikladu
´dynamické´ normalizace)“ (Balík, Hloušek, Holzer, Šedo, 2003: 153).
Zároveň lze v tomto období nalézt ještě jeden časový zlom, který je
možno stanovit od poloviny 80. let, kdy narůstala dynamika společnosti,
nespokojenost a neschopnost režimu na tyto změny reagovat.
Hlavním cílem invaze milionové armády Varšavské smlouvy bylo
„krátce, rychle a tvrdě zlikvidovat dosavadní polednové státní a stranické
vedení a okamžitě ho nahradit novým, které by bezpodmínečně přijalo
importované politické směrnice, odsoudilo a zlikvidovalo ´viníky rozvratu‘
a prověřilo vše, co bylo Moskvou označeno za ´obranu socialismu‘ a boj s
´kontrarevolucí´‘“ (Mencl, 1991: 214). Zákon 127/1968 ze 13. září 1968
zřizuje jako orgán státní správy Úřad pro tisk a informace, na Slovensku
Slovenský úřad pro tisk a informace (od ledna 1981 vstupuje v platnost
zákon 180/1980 Sb. o zřízení Federálního úřadu pro tisk a informace). Již
v dubnu 1969 byl Alexander Dubček odsunut do funkce předsedy
Federálního shromáždění a na jeho místo prvního tajemníka ÚV KSČ
nastoupil Gustáv Husák. Po demonstracích u příležitosti prvního výročí
23
příjezdu okupačních vojsk přijalo Federální shromáždění zákonné opatření
č. 99/1969 Sb. (nazývané také ´pendrekovým zákonem´), které
umožňovalo „policejním a soudním orgánům postihnout účastníky
demonstrací a vůbec všechny občany, kteří se jakýmkoliv způsobem
postavili proti režimu“ (Hoppe, Pecka, Belda, 1998: 158). Tím nastalo tzv.
ostré období normalizace.
Ústavní zákon č. 117/1969 Sb. umožnil očistu od proreformních
poslanců a také prodloužil volební období zastupitelů tak, aby další volby
proběhly v době, kdy bude situace již stabilizována (což nastalo v
listopadu 1970). Očista a výměna stranických legitimací (schválena v
lednu 1970), která se „v důsledku dotkla přes půl milionů lidí, kteří byli
prověřeni prostřednictvím 70 217 prověrkových komisí, v nichž zasedalo
na 235 tisíc komunistů“ (Hoppe, Pecka, Belda, 1998: 159). V
jednoduchosti se jednalo o to, že novou stranickou legitimaci mohl získat
jen prověřený člen strany, přičemž hlavním kritériem byl jeho postoj k
srpnovým událostem roku 1968. Československá společnost se dostala
zpět do 50. let. „Neopakoval se otevřený teror padesátých let, avšak
vrátila se částečně jejich rétorika, včetně normativní estetiky
socialistického realismu“ (Blažejovský, 2004: 106).
6. května 1970 byla na Pražském hradě podepsána Smlouva o
přátelství, spolupráci a vzájemné pomoci mezi ČSSR a SSSR. Za
vyvrcholení normalizace a konsolidace poměrů můžeme považovat volby v
listopadu 1970 (jichž se zúčastnilo 99,45 % obyvatel), při nichž byla země
rozdělena do jednomandátových obvodů, v každém z nich kandidoval
jeden kandidát a jejich podpora se pohybovala mezi 99,7 a 99,9 %. Z
těchto voleb vzešlo nové předsednictvo Federálního shromáždění, které
vydrželo v nezměněné podobě dalších patnáct let. Dalším završením
normalizačního procesu byl 11. prosinec 1970, kdy ÚV KSČ přijal text
Poučení z krizového vývoje ve straně a společnosti po XIII. sjezdu KSČ,
který obsahoval stranické hodnocení tzv. Pražského jara. KSČ měla za
jeden z hlavních úkolů v období normalizace plně kontrolovat veřejný život
24
občanů. Totalitní moc si vzala média jako nástroj propagandy a dosáhla
tím jejich kontroly, poslušnosti a zodpovědnosti za budování socialismu.
Gustáv Husák byl 27. 1. 1971 zvolen generálním tajemníkem ÚV KSČ.
Prezidentem ČSSR se Husák stává 29. 5. 1975. Do rukou jednoho muže
se tak soustředila hned dvojí moc – byl jak generálním tajemníkem ÚV
KSČ, tak prezidentem republiky. Komunistická propaganda vyvíjela na
občany nátlakovou formu v podobě toho, že na veřejnosti většinou říkali
jen to, co oficiální propaganda povolovala. V soukromí se v rodinách
mluvilo o všem, ale informace se nesměly vynášet ven. Výsledkem
normalizačního napětí bylo vytvoření disentu, který se projevil aktivitou
okolo signatářů Charty 77, která byla uveřejněna v lednu 1977. Mohutnou
kampaň proti Chartě 77 odstartovala již 13. ledna 1977 Československá
televize a vyvrcholila shromážděním kulturních pracovníků v Národním
divadle, kde celý akt odsoudili peticí později nazvanou Anticharta.
V Sovětském svazu 10. listopadu 1982 zemřel Leonid Iljič Brežněv,
čímž skončila etapa neostalinismu, ale jeho nástupcem se stal bývalý šéf
tajné policie KGB Jurij Vladimirovič Andropov, jeden ze strůjců krvavého
potlačení maďarské revoluce z r. 1956. Po jeho smrti 9. února 1984 na
jeho místo nastoupil Konstantin Ustinovič Černěnko, který náhle zemřel
10. března 1985. Novým generálním tajemníkem ÚV KSSS byl zvolen
Michail Sergejevič Gorbačov. V Sovětském svazu tak skončila vlna
gerontokracie a nastala doba reforem a změn reprezentovaných
perestrojkou (přestavbou) a glasností (otevřeností). Politické a
společenské změny v socialistickém bloku vyvrcholily koncem roku 1989
přechodem ke svobodě slova a demokracii.
7. Československá televize v období normalizace
Televizní seriál v období normalizace si definujme jako uzavřený
umělecký útvar o několika dílech (zpravidla 4-13), ve kterém je vyprávění
podřízeno ideologickým normativům. Denis McQuaila definuje rozdíl mezi
25
seriálem a sérií následovně: „Za seriál se na základě teorie narace
pokládá sled neuzavřených epizod, kdy každý díl končí ´otazníkem´, na
který odpovídá až díl následující a všemi díly prochází relativně neměnná
sestava hlavních a vedlejších hrdinů; zatímco série je charakterizována
jako sbírka po sobě jdoucích relativně uzavřených epizod, kdy epizody
jsou propojeny pouze opakováním nosných kladných hrdinů, zatímco
jejich protivníci či vedlejší ´spoluhráči´ se od epizody k epizodě
proměňují“ (McQuail, 1997: 241). McQuail následně dělí publikum na
„sociálně iniciované (ti, kteří se dívají z důvodů zakotvených v charakteru
sociálního systému) a mediálně iniciované (ti, kteří se dívají ne z potřeby
kompenzovat sociální faktory, ale proto, že si je médium získá obsahem
pořadu a kampaní na podporu jeho sledovanosti)“ (McQuail, 1999 : 288-
289).
Televizní seriály (televize obecně) měly během normalizace také
významnou socializační funkci. Divák neměl možnost volby z nabídky
různých televizních stanic, měl na výběr jen dva programy ČST. Také
tento faktor přispěl k velké sledovanosti seriálů. Média mají ekonomickou
a politickou moc. Tento diskurz platí v demokratických i autoritativních
režimech. Thompson rozdělil moc ve společnosti na čtyři typy:
„ekonomickou moc, politickou moc, donucovací moc, symbolickou moc“
(Trampota, Křeček, Nečas, 2006: 5-6). Televizní zábava fungovala jako
zdroj klidu a odpočinku a zároveň jako obraz socialistické seberealizace,
kdy divák viděl, jak by měla správně fungovat socialistická společnost a
jedinec v ní. Televize fungovala na principu kolektivismu, stejně jako
komunismus. Jedinec se musel podřídit zájmům kolektivu (strany) a měl
upozadit svůj individualismus. Televize, a ve velkém měřítku i seriály,
(především propagandistické) utvářely hodnotový systém veřejnosti. Lidé
mohli v televizních postavách spatřovat návody, jak se chovat
v pracovním, soukromém a stranickém životě. Na veřejnosti byla pro
občany prioritou práce a vedoucí úloha strany, v soukromí přátelé, rodina
a volný čas. Většina televizních seriálů se ve svých naracích soustředila na
rodinný život.
26
Československá televize se v období normalizace (duben 1969 až
listopad 1989) stala mocenským nástrojem ÚV KSČ. V srpnu 1969
nastupuje na post ředitele ČST Jan Zelenka, který provádí organizační a
zaměstnanecké čistky (televizi opouští lidé, kteří podporovali Pražské jaro
1968). V květnu 1970 je předsednictvem ÚV KSČ schválen návrh Vasila
Biľaka na nový platový řád pro zaměstnance tisku, rozhlasu a televize,
který má vést k tzv. angažovanosti. Roku 1971 ČST uzavřela smlouvu o
spolupráci s Československou lidovou armádou. V roce 1972 byla Hlavní
redakce publicistiky a dokumentaristiky (HRPD) přejmenována na Hlavní
redakci propagandy a dokumentaristiky. Téhož roku je 33 nejdůležitějších
funkcí v ČST zahrnuto do kádrového pořádku ÚV KSČ. O rok později
náměstkyně ústředního ředitele Milena Balašová nařizuje šéfredaktorům
sledování externích spolupracovníků s důrazem na jejich kádrové
předpoklady (srov. Cysařová, 1998, s. 60). V polovině roku 1975 vzniká
Ústřední redakce armády, bezpečnosti a brannosti (ÚRABB), na které se
ČST dohodla s federálním ministerstvem vnitra. V této redakci vzniká i
silně propagandistický seriál Třicet případů majora Zemana.
Jaká byla tedy skladba programů ČST v období normalizace? Často se
ve vysílání objevovaly přímé přenosy nebo záznamy sjezdů KSČ nebo
jiných stranických organizací. Vysílaly se také manifestace k různým
příležitostem (1. máj, VŘSR, výročí KSSS nebo KSČ, osvobození Rudou
armádou v roce 1945, oslavy Vítězného února 1948). Své místo ve
vysílání měly i sportovní akce jako Závod míru Praha-Berlín-Varšava nebo
Československá spartakiáda.
Normalizace se často odehrávala v intencích stranických sjezdů a
normalizační ideologie, která byla obsahově vyprázdněná. Většina
obyvatel tehdejšího Československa si od interpretace politických událostí
v podobě komunistické ideologie zachovávala distanci. Lidé byli nuceni žít
´dvojí´ život (ten oficiální na pracovišti a veřejnosti a ten neoficiální doma
v rodině), který vedl k velké vyprázdněnosti veřejného prostoru a přetlaku
v osobním životě. Podobně na tom byla i televize, která v době
normalizace nabízela divákům jistou normalitu (obraz dobového vkusu).
27
Ta se dostávala do kontrastu s hranou filmovou tvorbou, ale i s neoficiální
kulturou (undergroundem, bytovým divadlem). Do jaké míry tedy televize
utvářela v normalizaci každodennost?
Komunistický režim měl přesně rozdělenou hierarchii organizačních
složek, které řídily ideologické otázky. Vedoucí úlohu mělo ideologické
oddělení při ÚV KSČ, další ideologickou práci prováděla oddělení
propagace a agitace, školství, kultury a vědy při ÚV KSČ. Důležitou úlohu
v ideologických otázkách mělo i oddělení masových sdělovacích
prostředků při ÚV KSČ. V letech 1948-1989 měla KSČ své hlavní stranické
ideology. Na tomto postu se vystřídali postupně Václav Kopecký, Jiří
Hendrych, Vasil Biľak a Jan Fojtík. Stranický aparát měl také své tiskoviny
v podobě časopisů jako Zápisník agitátora nebo Slovo propagandisty a
agitátora. Celospolečenský denní tisk byl reprezentován Rudým právem a
Pravdou, týdeníky a měsíčníky byly vydávány pod názvy jako Tribuna,
Nová mysl nebo Život strany. V roce 1970 byl založen Ústav marxismu-
leninismu při ÚV KSČ v Praze a Bratislavě. Marxisticko-leninské hodnoty
rozvíjela komunistická strana i v podobě vlastních nakladatelství
(Svoboda, Pravda), které podléhaly kontrole různých oddělení při ÚV KSČ.
8. Rozdělení a tematické roviny normalizačních televizních
seriálů
Jaroslav Dietl nebyl jediným televizním scenáristou, který tvořil pro
Československou televizi. Mimo něj to byli známí scénáristé Oldřich
Daněk, Jiří Hubač nebo Karel Štorkán. Připomeňme si, pro lepší následnou
orientaci v tématu, propagandistické seriály (dle námi stanovené
klasifikace je jich celkem 16) vyrobené v letech 1974-1989 (pozn. do
seznamu a rozdělení nezařazujeme všechny seriály natočené v letech
1959-1989, kterých bylo více než 60). Můžeme si jejich témata rozdělit
(pozn. následné rozdělení seriálů je dělením autorovým, které vychází
z tématického zpracování jednotlivých seriálů) na 1) branně
28
bezpečnostní (Chlapci a chlapi, Malý pitaval z velkého města, Poručík
Petr, Případ pro zvláštní skupinu, Třicet případů majora Zemana, Ve
znamení Merkura, Velitel) a 2) historicko společenské (Gottwald, Muž
na radnici, Nejmladší z rodu Hamrů, Okres na severu, Rodáci, Zákony
pohybu, Žena za pultem, Plechová kavalerie, Inženýrská odysea).
Rozdělení televizních seriálů jsme provedli na základě definičních znaků,
kterými byli žánr seriálu (kriminální, historický, dramatický), typ
totalitního aparátu (represivní, byrokratický) zobrazený v seriálu a důraz
(zvýrazněný, potlačený), který byl v seriálu kladen na vedoucí úlohu
komunistické strany.
Seriálovou tvorbu jsme si rozdělili na dvě nejvýraznější tematické
roviny: historicko společenskou a branně bezpečnostní. Televizní
seriál (z 1) i 2) skupiny) se v období totality stal jedním z hlavních
prostředků, který „potvrzoval a naplňoval pojem výchovy nového
socialistického člověka“ (Rozental a kol., 1974: 475), který se
přizpůsobil životu v plánovaném hospodářství s vyvlastněnými výrobními
prostředky. Ten byl vychováván ke kladným pracovním úkolům,
k pěstování proletářského internacionalismu a vztahu k socialistickému
vlastnictví. Vágnost pojmu nový socialistický člověk ale umožňovalo jeho
pružnou změnu a použití prakticky pro cokoliv. Zároveň se v době
normalizace hojně vyskytl jev tzv. familierismu (orientace na rodinu),
který byl v rozporu s výchovou nového socialistického člověka. Marxistická
ideologie to nazývala pojmem „individualismus obestřený způsobem
života“ (Šolcová, 1976: 33). Oficiální komunistická ideologie ale
familierismus odmítala a upřednostňovala podřízenost rodinných zájmů
před zájmy celospolečenskými.
Pokud se vrátíme k rozdělení seriálů podle jejich tematických rovin,
podobné dělení provedla Irena Reifová, ve své studii Kryty a úkryty před
mocí. Normalizační a postkomunistický televizní seriál (2002). Obsahové
linie televizních seriálů v období komunistické vlády v Československu dělí
do čtyř skupin: 1) komunální seriál (seriál s lidskou tváří), kam zařadila
Rodinu Bláhovu, Elišku a její rod, Tři chlapy v chalupě; 2) seriál
29
historické metafory, kam patří Byl jednou jeden dům, Byli jednou dva
písaři, F. L. Věk, Hříšní lidé města pražského, Sňatky z rozumu; 3)
únikový seriál reprezentovaný Chalupáři, Nemocnicí na kraji města,
Dobrou vodou, Velkým sedlem nebo Přáteli zeleného údolí; 4)
propagandistický seriál, kam spadá Gottwald, Okres na severu, Muž na
radnici. S rozdělením seriálů dle obsahových linií můžeme do velké míry
souhlasit, jako problematická se jeví 4. skupina propagandistických
seriálů. Není zcela přesně vyspecifikována míra propagandy v jednotlivých
seriálech a hranice, kdy se dílo stává propagandistickým a kdy ještě spadá
do prvních tří skupin obsahového dělení.
Internetový server http://www.totalita.cz/, jehož texty se také věnují
televizním seriálům v období normalizace, se pokusil o rozdělení seriálů na
tyto skupiny: 1) původní díla ze současnosti (Muž na radnici, Okres na
severu, Žena za pultem); 2) historické seriály (Rodáci, Gottwald,
Nejmladší z rodu Hamrů); 3) politicky a propagandisticky zneužívané
seriály (Chlapci a chlapi, Třicet případů majora Zemana); 4) ideologií
méně poznamenané seriály (Dobrá voda, Velké sedlo, Nemocnice na
kraji města); 5) rekreativní a zábavné seriály (Chalupáři, Doktor
z vejminku); 6) seriály s vysokým mravním poselstvím (F. L. Věk)
(srov. http://www.totalita.cz/norm/norm_tt_09.php). Pokud Irena Reifová
označila skupinu seriálů jako propagandistickou bez dalšího rozdělení,
totalita.cz od sebe naopak oddělila propagandisticky zneužívané seriály a
díla ze současnosti, kam je zařazen i Okres na severu. V našem textu se
snažíme dokázat, že určení míry propagandy v seriálech, je důležitou
složkou pro jejich pochopení a ukotvení v rámci společenského diskurzu.
9. Jaroslav Dietl a Evžen Sokolovský Režisér Evžen Sokolovský (8. 8. 1925 - 14. 6. 1998) začínal se svojí
profesí nejdříve v divadle (Horáckém divadlo v Jihlavě, 1947-54). Poté
působil jako režisér v Divadle S. K. Neumanna v Praze a v letech 1959-
30
1967 byl hlavním režisérem Státního divadla v Brně, kde vytvořil
inscenace her Bertolta Brechta Zadržitelný vzestup Artura Uie nebo
Kavkazský křídový kruh nebo Komedie o umučení a zmrtvýchvstání.
Současně také vedl Satirické divadlo Večerní Brno (1961-67). Sokolovský
byl v letech 1967-1969 režisérem činohry Národního divadla v Praze, poté
uměleckým šéfem Divadla E. F. Buriana. Ke stálé spolupráci s televizí se
Sokolovský uvázal až v roce 1976.
Režisér televizních seriálů Evžen Sokolovský se nesoustředil jen na
rozsáhlé epické celky, ale natočil i celou řadu televizních inscenací a filmů,
které se svými tématy soustředili na současnost a mezilidské vztahy.
Jmenujme alespoň ty významné: Služební cesta (1981), Kdo si hraje
nezlobí (1982). Další Sokolovského tvorba už nese označení
propagandistická a soustředí se na umělecké vykreslení moci KSČ. Pro
ilustraci uveďme příklady: Venkovan (1984, podle scénáře J. Dietla) –
vesnické drama, ve kterém vrcholí v roce 1947 politický zápas o moc;
Parcela 60, katastr Lukovice (1983) – politické drama o událostech roku
1968; Nositelé zeměkoule (1980) – zobrazuje události těsně po 2. sv.
válce, kdy se upevňovala moc KSČ; Rána jistoty (1978) – příběh se
odehrává v letech 1947-1951, kdy dochází ke kolektivizaci; Střílej oběma
rukama (1977) – drama z období kolektivizace českých vesnic; Panská 8
(1985) – TV hra k výročí osvobození od fašismu; Kremelský orloj (1977) –
adaptace sovětské divadelní hry o V. I. Leninovi; První máj 1890 (1981 –
televizní film o událostech manifestace 1. května 1890).
Po roce 1989 byl Sokolovský označen jako prorežimní tvůrce a jeho
pracovní uplatnění nebylo téměř žádné. Nelze ale zapomínat na jeho
ceněné divadelní inscenace z 60. let a na pomoc, kterou poskytl třeba
Ludvíku Kunderovi v normalizačním období (kdy Kundera nesměl
publikovat), když pod svým jménem natočil jeho tři televizní hry.
Scenárista a spisovatel Jaroslav Dietl (22. 5. 1929 – 29. 6. 1985)
vystudoval v letech 1950-1955 dramaturgii na FAMU, do roku 1962 byl
dramaturgem v Československé televizi, poté odešel do Československého
státního filmu a později se stal spisovatelem. Popularitu a prestiž si získal
31
především jako autor původních televizních seriálů Rodina Bláhova (1959-
60), Tři chlapi v chalupě (1961–63), Eliška a její rod (1966), Píseň pro
Rudolfa III. (1967–68), Dispečer (1971 - 72), Byli jednou dva písaři
(1972, podle Gustava Flauberta), Nejmladší z rodu Hamrů (1975), Muž na
radnici (1976), Žena za pultem (1977), Nemocnice na kraji města (1977,
pokračování 1981), Plechová kavalerie (1979), Inženýrská odysea (1979),
Okres na severu (1981, r. E. Sokolovský), Doktor z vejminku (1982 – 83,
1985), Rozpaky kuchaře Svatopluka (1985), Velké sedlo (1987), Synové
a dcery Jakuba skláře (1985), Malý pitaval z velkého města (1982, 1986)
(http://www.ceskatelevize.cz/).
Vedle těchto rozsáhlých prací napsal Dietl také filmové scénáře, které
měly různou kvalitativní úroveň. Ze seznamu, který uvádíme, je zřejmé,
že Dietl byl multižánrovým scenáristou, který psal jak žánrové scénáře
komedií, pohádek nebo kriminálních filmů, tak i scénáře k ideologickým
dílům Zbraně pro Prahu, která podporovala komunistickou propagandu.
Zde je výše zmíněný seznam filmů, ke kterým Dietl vytvořil scénáře: Muž
mnoha tváří (1958), Tři chlapi v chalupě (1963), Cesta hlubokým lesem
(1963), Einstein kontra Babinský (1963), Hrdina má strach (1965, podle
vlastního dramatu Nehoda), Ženu ani květinou neuhodíš (1966), Bylo čtvrt
a bude půl (1968), Nejlepší ženská mého života (1968), Ďábelské líbánky
(1970), Pět mužů a jedno srdce (1971), Tajemství velikého vypravěče
(1971, podle vlastní hry Alexandre Dumas starší), Tři chlapi na cestách
(1973), Zbraně pro Prahu (1974), Anna, sestra Jany (1975), Causa králík
(1979), Tchán (1979), Křtiny (1981), Falošný princ (1982), Druhý tah
pěšcem (1985), Pehavý Max a strašidlá (1987, scénář společně s
Joachimem Hammannem, Jozefem Paštékou, podle Allana Rune
Peterssona; též TV seriál) (In: Březina, 1996).
Dietlova scenáristická specifičnost spočívala ve schopnosti dokonalého
přizpůsobení se médiu, ať už to byla televize nebo film. Jeho vyhraněnost
a zároveň laskavost vůči postavám, které vytvořil, byla klíčem k oslovení
televizního a filmového publika. Jako první autor u nás vytvořil specifický
žánr tzv. rodinného seriálu, který byl postaven na velkém epickém
32
vyprávění na pokračování. Schéma jeho vyprávění vychází z určitého
sociálního prostředí (zdravotnictví, zemědělství, průmysl, obchod), které
rámuje chování a vztahy jeho postav. Vedle specifičnosti svého psaní měl
Dietl i druhou polohu – rozporuplnost - která se nejvíce projevovala
v ochotě, s jakou přijímal nabídky na tzv. společenskou objednávku, pod
kterou se skrývala objednávka komunistického režimu na vytvoření
prorežimního díla. Dietlovi však nelze upřít, že se snažil o kritiku
(samozřejmě v povolené normě), kterou prostřednictvím svých seriálů a
satirických replik postav v nich, vysílal autoritativnímu systému.
10. Typologie Dietlových postav
Seriálová tvorba v období komunismu se od svých počátků (1959) až
do roku 1989 se pohybovala v různých tematických rovinách:
melodramatické, historicko-společensko, ideologické. Seriály
vytvořené Jaroslavem Dietlem se pokoušely o vzájemnou syntézu všech
rovin. Nabízely prostřednictvím svých postav společnosti určité lidské
vzory. Vládnoucí režim měl v rámci televizního vysílání k dispozici celou
škálu pořadů (zábavné pořady, televizní inscenace, naučné a vzdělávací
pořady, televizní seriály), kterými prosazoval svou politickou moc. Co tedy
bylo cílem Dietlovy normalizační seriálové tvorby? Podle společenského
diskurzu, který je ustaven současnou českou společností, bylo úkolem
seriálu Okres na severu zobrazit vedoucí úlohu komunistické strany. Jak
prokáže následná analýza, nebyl to jediný cíl tohoto seriálu. Okres na
severu měl, v podobě postavy Josefa Pláteníka, za úkol naplnit „postuláty
socialistického realismu (uměleckého směru, který byl v roce 1932
schválen Ústředním výborem Komunistické strany SSSR jako oficiální
směrnice pro literaturu, výtvarné umění a hudbu): typičnost, pravdivost,
lidovost, stranickost“ (Rozental a kol., 1974: 472). Hlavní postava měla
vykazovat silně charakteristické rysy tzv. obyčejného člověka
v socialistické společnosti. Ten mohl mít i nějakou stranickou funkci, ale
33
nejdůležitějším rysem byla obyčejnost. Do určité míry byl Okres na severu
i návodem, jak diváky nenásilnou formou transformovat na normy a
hodnoty komunistické společnosti. Tato tvrzení se budeme snažit dokázat
následnou analýzou. Druhou rovinou Dietlových seriálů (a pro samotného
autora důležitější) byly osobní vztahy postav. To bylo Dietlovo téma, které
procházelo všemi jeho seriály. Velký epický příběh, který jeho postavy
prožívaly.
Scénáře Dietlových seriálů (Okres na severu není výjimkou) obsahují
velký počet postav, ve kterých se může divák hůře orientovat. Velmi často
části jeho seriálů končí dramatickým momentem, který díl uzavře. Postavy
a jejich typologie a psychologie jsou velmi detailně rozpracovány. To dává
divákům větší možnost identifikace s určitou seriálovou postavou. Dva
charakteristické rysy se objevují v Dietlově tvorbě a provázejí jeho
postavy ve všech jeho seriálových scénářích. První vlastností Dietlových
postav je částečná partnerská odcizenost ve vztahu muž - žena. Většina
jeho postav jedná v partnerských vztazích s potlačenými emocemi, bez
patosu, velmi často chybí i jakýkoliv tělesný akt. Můžeme to pozorovat i
v seriálu Nejmladší z rodu Hamrů, kde Dietl tuto charakterovou linii postav
začíná vytvářet. Postava Jana Hamra je silně citově orientována na rodinu,
ale nedokáže svůj cit plně promítnout do svých partnerských vztahů (to se
projeví v neschopnosti udržení si rodiny). Stejný motiv (selhání v podobě
rozpadu rodiny) se opakuje i u jiných Dietlových postav (Sova mladší,
Anna Holubová, Zbyněk Kořínek).
Postavy Hamra (Nejmladší z rodu Hamrů), Sovy (Nemocnice na kraji
města), Kořínka (Inženýrská odysea) i Anny Holubové (Žena za pultem),
Bavora (Muž na radnici) a Pláteníka (Okres na severu) jsou nositeli
druhého společného charakterového rysu, který Dietl svým hlavním
postavám vtiskl. Je to velká vnitřní síla a vyzrálost těchto postav, které
sice jednají zdánlivě mechanicky a na úkor citu a efektních scén pro
diváka, ale to vše má své logické opodstatnění. A tím je typičnost,
pravdivost, lidovost a stranickost v podobě nového socialistického člověka.
Charakteristickým příkladem takové postavy je Pláteník. Oddaný člověk,
34
který zasvětil svůj život straně, ale zároveň se snaží žít rodinným životem.
Právě rodinné vztahy vytváří v Okrese na severu příčiny pro vytvoření
jednotlivých příběhů, které postava Pláteníka prožívá. Pomocí nich se
stává pro diváky přijatelnou postavou, která mimo stranické funkce má i
soukromý život, který se ale často stává součástí jeho pracovní roviny
života.
Pokud se podíváme na Dietlovu tvorbu, je možné z ní kódovat sdělení,
že už v Nejmladším z rodu Hamrů přecházel komunistický režim do
interakce s občany. Zmíněná interakce byla masová, stejně jako
sledovanost všech dalších Dietlových seriálů. Nadnárodní úspěch
Nemocnice na kraji města se dá považovat za stabilizaci a rozkvět života
v socialismu. Katarzí Dietlova prvního normalizačního období byly seriály
Muž na radnici a Okres na severu, kde byla politika strany implantována
přímo do rodinného prostředí okresního tajemníka KSČ. Soukromé
problémy se staly problémy politickými a sociálními. Intimita soukromého
a rodinného života byla ztracena a podřízena zájmům kolektivu. Hlavní
postavy Dietlových seriálů jsou charakteristické svou konfliktností,
pevnými postoji, důsledností, kterou praktikují v pracovním i osobním
životě. Sloučení (syntéza) soukromých a profesních motivů se Dietlovi
v Okrese na severu podařilo, v plné míře, pouze u tří postav. V případě
Pláteníka je to postava přesvědčeného komunisty, který je do jisté míry
idealistou a pragmatikem zároveň. Postava sekretářky Zdeny je
v profesním životě kopií Pláteníka a své ideologické postoje přenáší do
osobního života, který je tím poznamenán. Postava Jana Belšana se
v seriálu profiluje jako nejvíce nevyrovnaná a hledající, což divákovi
umožňuje maximální vhled do jeho pracovního i soukromého života.
11. Analýza seriálu Okres na severu
Jak jsme si již v úvodu textu stanovili, bude se naše analýza zaměřovat
především na to, jak je diskurz (v našem případě propagandistický seriál)
35
ovlivňován ideologií, jak působí diskurz ve společenském kontextu a jaký
je konkrétní výskyt námi stanoveného diskurzu. Hlavním předmětem
zkoumání tedy bude vztah moci a ideologie v seriálu Okres na severu. Než
přejdeme k samotné analýze, ve stručnosti si představme námi zkoumaný
seriál. Okres na severu vznikl podle scénáře Jaroslava Dietla v režii
Evžen Sokolovského. Vyroben byl v pražském televizním studiu ČST
v roce 1980. Obsahoval 13 dílů a premiérové vysílání začalo 16.5. 1981,
repríza seriálu začala 5.1. 1986. Seriál vznikl na objednávku KSČ k 60.
výročí jejího vzniku, k volbám do zastupitelských orgánů a XVI. sjezdu
Strany. Šéfredaktorem seriálové tvorby byl v ČST prof. Antonín Dvořák,
dramaturgem seriálu byl Jaroslav Homuta. Hlavní postavou seriálu je
okresní tajemník KSČ Pláteník (Jaroslav Moučka), 58 let. Jeho manželkou
je Pláteníková (Jiřina Švorcová), 57 let. Mají spolu dceru Michalu (Jarmila
Švehlová), 24 let. Manželem Michaly je Jan Belšan (Petr Svojtka), 26 let.
Sekretářkou Pláteníka je postava Zdeny (Renáta Doležalová), 25 let. Jejím
manželem se v průběhu seriálu stane Ivan Prokop (Jiří Štěpnička), 30 let.
Otcem Ivana je Karel Prokop (Martin Růžek), 62 let. Nejlepšími přáteli
Pláteníkových jsou Kostřicovi (Jiří Zahajský, Jaroslava Obermaierová), 53
a 33 let. Osobním řidičem Pláteníka je Matějka (Josef Bláha), 58 let.
Nejbližšími spolupracovníky Pláteníka na sekretariátu jsou Krečmar (Ilja
Prachař), 60 let, Vejřík (Petr Oliva), 32 let a předseda celozávodního
výboru KSČ v chemičce Andrys (Jiří Vala), 45 let. Odvolaným ředitelem
místního chemického závodu je Hanych (Petr Haničinec), 45 let, jeho
náměstkem a později novým ředitelem chemičky je postava Eliáška
(Zdeněk Řehoř), 47 let. Seriál se odehrává ve městě Brod v období let
1978-1981 (Archiv ČT, Okres na severu 1 - 13: archivní fond Sc 150/80).
Analýzu Okresu na severu založíme na sedmi marxisticko-leninských
tezích, které jsme vybrali jako nejvhodnější pro náš text. Každá teze bude
reprezentovat několik příběhů, které se v seriálu odehrávají a poslouží
nám k objasnění míry ideologického diskurzu v Okrese na severu.
Fairclough se ve svém pjetí CDA zaměřuje na specifický sociální problém,
v němž identifikuje dominantní styl a žánry. Dále hodnotí jejich rozdíly a
36
zaměřuje se na odpor vedený proti dominantnímu diskurzu, žánru a stylu.
V této koncepci diskurzu není subjekt pojímán zcela jako produkt
diskurzu, jak tomu je např. v případě Foucaultovy diskurzivní analýzy, ale
„je mu za určitých sociálně determinovaných okolností připisována aktivní
a kreativní role“ (Fairclough, 1989: 172). Z marxisticko-leninských tezí,
které se vyskytují v seriálu Okres na severu, jsme jako hlavní vybrali
následující:
1. teze: stranická (ideologická)
Marxismus-leninismus (dále jen M-L) je racionální, idealisticky
humanistický, hospodářsky a politicky vyspělý. Je pravým a absolutním
názorem (dogmatismus).
Tato teze prochází celým seriálem Okres na severu. Pojem ideologie se
v seriálu vyskytuje často a je divákovi představen hned v 1. díle (Důtka
s výstrahou), kdy ho Pláteník přirovná ke svatbě: „Dobře vystrojená
svatba je taky kus ideologie“ (Okres na severu, 1980, díl 1.: 0:11:34).
Celý seriál (text) je ideologickým dílem, proto je pojem ideologie vlastně
synonymem celého díla. Na 1. M-L tezi je postavena typologie hlavní
postavy Josefa Pláteníka (Jaroslav Moučka). Z hlediska ideového kontextu
je pro tuto tezi určující spor Pláteníka s vedoucí sekretariátu zemědělství
Karolínou Sukovou (Jana Paulová). Suková jako nastupující mladá
komunistka, přináší na OV KSČ nové pracovní podněty a do jisté míry i
nový pohled na fungování stranické hierarchie. Je sice podřízenou
zemědělského tajemníka Meduny (Ota Sklenčka), ale nesouhlasí s jeho
koncepcí a své představy prosazuje za každou cenu. Zemědělci na okrese
podle ní nechtějí plnit její pokyny a koncepci, kterou nově vypracovala.
Podle Sukové za to může tzv. „staré myšlení zemědělců“ (Okres na
severu, 1980, díl 7.: 0:23:25).. Pláteník přesvědčuje Sukovou, že její
pohled na věc nemusí být zcela relevantní a vysvětluje jí, že „její pokyny
se budou šířit telegrafickou rychlostí, pokud budou dobře ideologicky
podány“ (Okres na severu, 1980, díl 7.: 0:23:55). Dietl na tomto sporu
37
poprvé ukazuje střet „starého“ a „nového“ stranického myšlení. Celý spor
provází naléhavá smyčcová hudba, která má za úkol zvýraznit důležitost
zemědělské otázky, která je, ale stále podřízena stranickým otázkám. Obě
postavy sporu jednají zcela odlišně. Suková vyjadřuje své emoce velmi
expresivně (rozhazuje rukama, zvyšuje hlas, mimika obličeje je
nepřirozená), naopak z Pláteníka vyzařuje klid a zkušenost.
Určili jsme si, že budeme vycházet z Faircloughova trojdimenziálního
diskurzu. V příběhu (Pláteník – Suková) této teze lze odhalit všechny tři
složky diskurzu: již samotné použití slova ideologie v replikách Pláteníka
dokazuje, že komunistická ideologie je v příběhu primární, ale ne
dogmatická. Postavě Pláteníka nejde o své prosazení moci, ale jen o
ideologickou pomoc spolupracovnici. Pláteník nemá žádné postranní zájmy
(osobní, intimní ani mocenské), pomocí kterých, by se snažil Sukovou
přesvědčovat. Z hlediska sociální praxe je tento mikropříběh důkazem
platnosti o univerzálním chování lidí na svém pracovišti. Nelze ho vidět
pouze jako příklad diskurzu v totalitě, ale stejně tak se uplatňuje i
v demokracii. Lidé se snaží prosazovat své zájmy na pracovišti
diplomatickou cestou taktiky, bezhlavost vede k exkluzi. Jen s tím
rozdílem, že v demokratických poměrech není ideologická otázka ve sporu
dvou lidí primární, ale je pouze jedním z faktorů, který nemá takovou
důležitost jako v autoritativním zřízení.
Z hlediska mocenských vztahů a postavení zemědělců v marxismu-
leninismu, vznikají určité rozpory. Pláteník jako nadřízený Sukové nic
nenařizuje, pouze jí doporučuje. Podobně se chová i v celém průběhu
seriálu. Nevydává samoúčelné mocenské rozkazy, snaží se pouze
doporučovat, naslouchat a organizovat. Jeho chování ale často neodpovídá
důležitosti jeho postavení. Jako řídící pracovník by měl být přímočarý a
nevnášet do pracovních vztahů osobní zájmy. To by ovšem bylo v rozporu
s marxismem-leninismem, kde oddaný komunista nesmí oddělovat osobní
a pracovní život. Dietlovým záměrem ale bylo postavu Pláteníka polidštit a
nenechat ho jednat jako produkt nového socialistického člověka (tyto
parametry splňovala postava Vejříka). Také postavy mladé zemědělské
38
inženýrky Sukové a sekretářky Zdeny vykazují tyto rysy nového
socialistického člověka. Dietl postavil proti sobě tyto figury záměrně, aby
ukázal konfrontaci vyspělosti (Pláteník), hledání (Zdena) a nadšení
(Suková).
Nejvíce diskutabilním je v této tezi postavení zemědělců během
normalizace. Můžeme si ho nazvat, podle Fairclougha, „moc za
diskurzem“. Marxismus-leninismus sice prosazuje rozvoj hospodářství a
zemědělství, ale dosáhl toho pouze nátlakovou metodou zestátnění
rolnického majetku (vznik kolchozů v Sovětském svazu a družstev (JZD) u
nás). Tato represivní metoda musela přijít, protože Lenin a poté i Stalin
prosazovali jako primární úkol industrializaci. Což nepopírá ani dějová linie
Okresu na severu. Celá narace vlastně podléhá chemickému závodu a
Pláteníkovu boji o jeho ředitele. V obecném diskurzu normalizace bylo
zemědělství zobrazováno jako produktivní a inovativní obor a veřejnost
musela být přesvědčována o jeho důležitosti. Reálně (stejně jako
v seriálovém vyprávění) se muselo zemědělství podřídit těžkému
průmyslu, na kterém mohla komunistická propaganda daleko lépe
demonstrovat své úspěchy. Stejnou prioritou jako průmysl byly v totalitě
(autoritářském režimu) odzbrojené složky (armáda, policie) a pracující lid.
Pomocí vojenských přehlídek a prvomájových průvodů ukazovala strana
své výrobní a lidské výdobytky.
Průmysl je pro marxismus-leninismus prioritou, protože poskytuje
lidem práci. Tato „pracovní“ teze je v seriálu naplňována především
místním chemickým závodem, který je, díky odvolání ředitele Hanycha ve
2. díle, nosným tématem narace celého seriálu. Pláteník po celý čas
seriálu bojuje o Hanychovo znovudosazení do funkce ředitele. Chemický
závod je zobrazován jako velkolepé dílo pracujícího lidu, stejně jako důlní
šachty, nové dálnice, stavebnictví. Tuto tezi ovšem nelze zcela
jednoznačně nazvat jako propagandistickou. To, že chemický závod byl
středem pozornosti vyprávění celého seriálu, lze zdůvodnit tím, že
komunistický režim preferoval průmysl před zemědělstvím a dalšími
výrobními odvětvími. Dietl napsal také scénáře k seriálům
39
z neprůmyslových odvětví jako bylo právě zemědělství (Nejmladší z rodu
Hamrů, Plechová kavalerie) nebo prodej potravin (Žena za pultem).
Specifikum scénáře Okresu na severu a postavy Pláteníka spočívalo v tom,
že celý seriál i vedoucí tajemník a předseda okresní stranické organizace,
museli obsáhnout jak problematiku průmyslu, tak zemědělství,
technickou, kulturní, sportovní i organizační činnost a především ideově
působit na ostatní seriálové postavy a tím pádem i na diváka.
2. teze: mezilidská
M-L prosazuje výchovu tzv. nového komunistického (socialistického)
člověka – ten se identifikuje s komunistickou společností a jeho vlastní
zájmy se neoddělují od společenských zájmů.
Druhou marxisticko-leninskou tezi představují v seriálu kladní
představitelé komunistického aparátu okresního výboru strany (OV KSČ),
kteří příliš neumějí (a zároveň by ani neměli) oddělit osobní a pracovní
život. Jsou to např. předseda OV KSČ Pláteník, jeho tajemníci Vejřík,
Krečmar, Meduna nebo Pláteníkova sekretářka Zdena. Ideové spory
postav, které se vztahují k této tezi, lze pojmenovat jako: 1. Vejřík-
Andrys, 2. Pláteník-Belšan a 3. Pláteník-Zdena. Nelze ovšem jednoznačně
identifikovat, jestli jsou všechny zmíněné postavy nositeli rysů nového
socialistického člověka. Můžeme tímto termínem určitě označit postavy
Zdeny a Vejříka, u Pláteníka, Meduny, Kořána i Andryse to nelze s určitostí
konstatovat, protože u nich nám Dietl příliš nerozkryl jejich minulost (jaký
měli vztah ke straně během války a po ní).
V prvním příběhu jde o spor tajemníka OV KSČ pro průmysl Vejříka
s předsedou celozávodní organizace KSČ Andrysem, jehož příčinou je
ředitel chemického závodu Hanych. Po havárii v chemičce, za kterou je
Hanych odvolán, se na stranickém výboru projednává jeho vina. Ideový
spor o vnitřní stanovy a principy komunistické strany skončí vyostřenou
hádkou, kterou musí Pláteník usměrňovat. Dietl na této sekvenci ukazuje,
40
jak v dalších částech seriálu bude zobrazovat postavy v mladém a starším
věku. Postavy mladých komunistů i nestraníků mají podle Dietla vlastnosti
neuvážených, ale oddaných lidí, kteří hájí své zájmy do krajních mezí a
mohou si tím způsobit problémy v pracovním i osobním životě. Naproti
tomu postavy starších komunistů mají být pro své následovníky vzorem
ctnosti, rozvahy a kompromisu, které ovšem nemohou ustoupit
z komunistických ideálů. Dietl tady poprvé otevírá problém pojmu mýtu,
který symbolizují postavy starších a starých komunistů. Ukazuje levicový
mýtus podle Barthese jako jednoduchý příklad stranické hierarchie a
neomylnosti (Srov. pojem levicový diskurz např. s texty V. Bělohradského
http://www.tady.cz/hawkmoon/). Seriálové postavy komunistů jsou
reprezentanty prázdného a levicového mýtu (pro svou neomylnou
jednoduchost), který odhalují recipienti seriálu a snaží se v něm najít
smysl a formu. Náš text se naopak snaží oddělovat smysl postav od jejich
jednání, a tím můžeme zkoumat typologii jednotlivých postav.
Tajemník Vejřík je přesvědčen, že „chemičkou se šíří pohodlná teorie
náhody, subjektivismus a nevědeckého řízení“ (Okres na severu, 1980, díl
1.: 0:30:55). To samozřejmě odmítá předseda Andrys a celý spor se
přenáší do roviny oddaný mladý komunista (Vejřík) vs. politicky vyspělý
(uvědomělý) komunista (Andrys). Spor zároveň představuje i konfrontaci
uvnitř KSČ, kde stojí na jedné straně názor mladých komunistů a na
straně druhé jsou komunisté, kteří do strany vstoupili během 2. sv. války
nebo po jejím skončení. Obě strany upřednostňují své subjektivní vidění,
které Vejřík vyčítá zaměstnancům chemičky, aniž by si uvědomoval, že
jeho nařčení bez důkazů, je daleko větším subjektivismem. Pokud byl v 1.
tezi spor Sukové a Pláteníka vyjádřen i gesty a promluvou postav odlišně,
jedná se v případě Andryse a Vejříka o kontinuitu v podobě pohybu, gest i
řeči – obě postavy jednají velmi emotivně, používají rozmáchlá gesta a
jejich jednání je velmi afektované. To má za následek již zmíněnou
vyprázdněnost jednání těchto postav (zvýrazněné uzavřeným prostředím
zasedací místnosti v budově sekretariátu), které ale nepozbývají smyslu
41
pro další dějovou naraci seriálu (Vejřík jako špatně angažovaný
komunista, Andrys jako věrný pobočník Pláteníka).
Druhý příběh, na kterém lze tezi demonstrovat, je spor Pláteníka a
Belšana (Pláteníkův budoucí zeť, v době sporu jím ještě není). Pláteníkova
dcera Michaela představuje rodičům svého přítele inženýra Jana Belšana,
o kterém prohlašuje, že „není členem strany a jeho účast v SSM
(Socialistický svaz mládeže) se vyznačuje pouze tím, že čte Mladý svět“
(Okres na severu, 1980, díl 1.: 0:16:21). Ironický tón, který Michaela
zvolila, je zde v rozporu s tím, že jejím otcem je vedoucí okresní tajemník
strany. Dietl hned na začátku seriálu buduje konfrontační typologii postav,
do které promítá spor o možnost pohledu na různé situace mezi členy KSČ
a nestraníky. Po ironické větě své dcery se Pláteník ptá Belšana, „jestli je
dobré se izolovat od ostatních“ (Okres na severu, 1980, díl 1.: 0:16:27).
Dostává přímou odpověď, že „mu to připadá jako ztráta času“ (rozuměj
angažování se v SSM – pozn. autora) (Okres na severu, 1980, díl 1.:
0:16:30). Pláteník je z Belšanovy odpovědi značně konsternován, což se
projeví na jeho zaraženém a překvapeném výrazu tváře. Spor se dále
odvíjí v intencích angažovanosti (Pláteník) vs. izolace (Belšan). Právě
rozdílnost osobních a pracovních postojů lidí (angažovanost – izolace) se
stala synonymem pro normalizační období v Československu. Mladý
inženýr se pouští do kritiky Pláteníkovy práce: „Vaše povolání se neřídí
exaktními vědami, ale politickými a ideologickými otázkami, u kterých si
nikdy nemůžete být jist, že nelžete“ (Okres na severu, 1980, díl 2.:
0:06:35). Jako příklad pro svou kritiku použije Belšan svého nadřízeného,
o jehož práci tvrdí, že „jde o rozumné předávání nerozumných příkazů“
(Okres na severu, 1980, díl 1.: 0:16:00). To Pláteník přirozeně vezme
jako útok na stranu a žádá další Belšanovo vysvětlení. Dramatické napětí
sporu opět zvyšuje použití naléhavé smyčcové hudby a mimika tváře
Pláteníka, jehož výraz obličeje je navenek kamenný, ale dává tušit vnitřní
rozrušenost postavy.
Dietl se pouští do rozboru komunistické ideologie na postavách
Pláteníka a Belšana (polemika komunistického ideologa s nestraníkem),
42
které mají divákovi sloužit jako určité protipóly názorů na jednu věc.
Oficiální komunistická propaganda vystavěla svou ideologii na socialistické
doktríně, která měla společnost naučit jednat pragmaticky a zároveň se
nestavět proti dogmatické komunistické ideologii. Tyto požadavky Belšan
nesplňuje, a naopak se staví do role opozičního protivníka. Jedná podle
svého přesvědčení a odmítá pragmatické názory. Tím se stává pro diváka
velmi zajímavou postavou, která vstupuje do interakce s Pláteníkem a
dovolí si kritizovat marxismus-leninismus.
Třetí příběh této teze reprezentuje vztah mezi Pláteníkem a jeho
sekretářkou Zdenou. Pláteník je pro Zdenu nejen její nadřízený v práci,
ale také „duchovní“ otec jejího stranického myšlení a názoru. Dietl tento
vztah ilustruje v sekvenci, kdy se po krajské schůzi KSČ Zdena ptá
Pláteníka, jak dopadl se svojí obhajobou okresu. Pláteník jí odpovídá:
„Snad jak jsme dopadli ne, copak ty se mezi nás nepočítáš?“ (Okres na
severu, 1980, díl 3.: 0:06:25). Zdena se Pláteníkovi s úsměvem přikývne,
a odpoví „že počítá“ (Okres na severu, 1980, díl 3.: 0:06:30). Svůj
„jednoduchý“ politický vývoj Zdena popisuje i svému pozdějšímu
manželovi Ivanu Prokopovi: „Pláteník mě před čtyřmi lety přivedl do
strany a od té doby o něm nepochybuji“ (Okres na severu, 1980, díl 8.:
0:16:42). Zaměřme se právě na poslední slovo z repliky, „nepochybuji“.
Pochybování je v zásadním rozporu s ideologií komunismu. Jelikož je to
ideologie dominantní, která vylučuje opoziční názory, tak se pochybnosti o
marxismu-leninismu nepřipouštěly. Stejně tak nepochybuje Pláteník o své
straně jako celku, ale pouze o některých rozhodnutích jednotlivých členů
strany, na což má jako okresní stranický tajemník právo, ale pouze za
předpokladu respektování hierarchie stranického aparátu.
Ideový spor Pláteníka s Belšanem tedy Dietl přenesl i do 2. dílu
(Přelíčení) seriálu. Důležitá sekvence odehrávající se na lesní chatě
Hajného a jeho ženy svou naléhavostí zastíní i hlavní vyprávěcí linii tohoto
dílu, kterou je soudní přelíčení s koncernovým ředitelem Hanychem,
kterému je dávána vina za výbuch v chemičce. Zcela jasně a jednoznačně
vymezené přelíčení s Hanychem je v podstatě pouze stranickou
43
formalitou, jak odstranit „nepohodlného“ ředitele z funkce. Šablonovitá
obvinění a obhajoby věrně kopírují stranickou ideologii o vině a trestu
(kdy k trestu stačí pouze obvinění vyšších orgánů moci a není v podstatě
potřeba žádných dalších důkazů), kdy viník, který je morálně čistý, musí
být potrestán, ale později mu dá strana šanci na nápravu a povolá ho zpět
do ředitelské funkce. Naši hypotézu potvrdí závěrečný díl seriálu, kdy je
Hanych opět jmenován ředitelem chemičky. Otázkou tedy zůstává, proč
Dietl věnoval v naraci tolik prostoru chemickému závodu, když v závěru
opakuje šablonovité postupy šťastného konce a nechává Hanycha
usednout opět usednout na ředitelské křeslo? Odpověď a východisko se
nabízí v podobě spojovací funkce, kterou vytvořila postava Hanycha a
prostředí chemičky. Tato spojovací funkce odhaluje odhodlanost Pláteníka
(v podobě boje o Hanycha) a zároveň ukazuje, na příkladu chemického
závodu, jednu z podstat výstavby socialismu, kterou bylo vytvoření
industriální země s centrálním řízením a zavedením plánované výroby.
Důležitým bodem všech tří příběhů této teze je to, že jde o spory uvnitř
strany (vyjma sporu Pláteník-Belšan, který je konfrontační v podobě sporu
straník-nestraník). Jde tedy o ideologické spory uvnitř moci. To je značná
odchylka od vymezeného diskurzu, že Okres na severu je pouze
propagandistickým seriálem. Komunistická strana vystupovala během
normalizace jako jednotný subjekt, který netrpěl roztříštěností a různými
názorovými frakcemi, jako tomu bylo v období Pražského jara. Dietl
přichází s autocenzurou uvnitř strany. Ale i střety postav mimo stranický
aparát, jsou velmi kontrastní v názorech a stojí ostře proti sobě. Zdena i
přes citovou náklonnost k Ivanovi nemohla opustit své ideologické myšlení
a naopak Ivan se nemohl zbavit pocitu křivdy na svém otci. V další rovině
byl spor Pláteníka s Belšanem. Divák může získat dojem, že jeho
podstatou byla polemika. Žádný dogmatismus, ale jen názorová výměna
podložená argumenty. Podobně argumentačně vyznívá i spor Andryse
s Vejříkem, i když oba propadnou svému subjektivismu a hájí své názory
za každou cenu. Dietl se snažil na těchto příbězích ukázat, že společenská
a sociální pluralita v období normalizace byla normálním jevem. Konkrétní
44
mocenské vztahy se snaží upozadit a straníci jsou s nestraníky postaveni
na stejnou rovinu.
3. teze: stranická (dogmatická)
Pro M-L je stěžejní diktatura proletariátu, kterou vykonává
komunistická strana (vedoucí úloha strany, strana ztělesňuje vůli
proletariátu). Podle Lenina se diktatura proletariátu musí chápat jako typ
státu.
Na tuto stranicko – dogmatickou tezi bude navazovat (a nelze ji
oddělit) další (čtvrtá) teze, kterou jsme nazvali stranicko – ideologickou.
Pokud budeme tuto tezi chápat jako neomezenou vládu jedné strany (jako
uzavřenou ideologii a neměnný diskurz), nelze než konstatovat, že zde byl
diskurz propagandistického seriálu zcela naplněn. Pláteník často jedná ve
jménu strany a bere si na pomoc dělnickou třídu a prosté občany, jejichž
jménem se zaštiťuje. Což byla v reálném životě obvyklá strategie
komunistického aparátu – přesvědčit občany, že jedině strana se o ně
postará a je jedinou možnou volbou. Pokud používáme termín stranického
(komunistického) dogmatismu u nás, měli bychom si přiblížit, jak
probíhaly jeho jednotlivé fáze po roce 1948. Do roku 1954 se pěstoval
stalinský kult osobnosti, což byl zřejmě nejtvrdší etapa totality
v Československu. V letech 1955-1958 proběhla první etapa ideologické
reformy, která vyvrcholila II. sjezdem Svazu československých
spisovatelů. V roce 1959 byla tato reforma označena za scestnou a
vyprázdněnou. Druhou etapu ideologické reformy odstartovalo vyhlášení
destalinizace na 22. sjezdu KSSS v roce 1961. V Československu se
k destalinizaci přidala ještě vleklá hospodářská krize (1962-1967), což
vyvolalo reformní kroky ve stranickém vedení. Diktatura proletariátu byla
nahrazena „všelidovým státem“, socialismus se stává myšlenkovou
svobodou, reformní ideologie se svého vrcholu dočkala na IV. Sjezdu
Svazu československých spisovatelů v roce 1967 a přenesla se především
45
do revolučního roku 1968. Celou reformu potom ukončil nástup
normalizace.
První střet této teze reprezentuje spor Pláteníka s tajemníkem
Vejříkem. Dochází k nejvyostřenější situaci (během celého seriálu) mezi
těmito dvěma postavami. Opět zde dochází ke sporu uvnitř strany (spor
komunisty s komunistou a zároveň nadřízeného s podřízeným). Vejříkovi
je nabídnuta funkce ředitele chemičky, Pláteník ho na funkci nechce
podpořit pro jeho nezralost. Obrací se schéma jednání postav. Klid a
rozvaha jsou na straně Vejříka, rozčilení a emoce reprezentuje Pláteník.
Poprvé v průběhu seriálu je Pláteník ke svému podřízenému tvrdý a
používá expresivní chování. Snaží se Vejříka přesvědčit o svém názoru
pomocí velmi zvýšeného tónu hlasu a apelativní promluvou o Vejříkově
mladickosti a nevyzrálosti.
Spor Pláteníka s Vejříkem není už pouze vnitrostranickým sporem, ale
přenáší se i do roviny pracovní a ukazuje ambice obou postav. Pláteníka
jako člověka na sklonku své politické kariéry, který nikdy nepreferoval své
osobní zájmy na úkor strany, naopak Vejříka jako ambiciózního
komunistu, který sice myslí a jedná v intencích komunistické ideologie, ale
zároveň je také kariéristou a prospěchářem, který v jistých situacích staví
osobní zájmy nad stranické poslání. Spor Pláteníka s Vejříkem
nereprezentuje komunistickou ideologii ve smyslu její doktríny ani
propagandy, spíše vychází se sociální praxe uvnitř strany. Ta je založena
na potlačení kariérismu za každou cenu a respektování názoru staršího
spolustraníka. Vejřík také reprezentuje moc v rámci diskurzu, a to hned
dvojím způsobem. Jako představitel a vykonavatel totalitní moci a jako
člověk, který v rámci této moci bojuje o interní podíl na moci vedený přes
stranický aparát. Jak naznačí další vývoj Vejříkovi postavy, ani jednu
z tendencí se mu nepodaří naplnit a strana ho nakonec zbaví funkce.
Druhým příběhem naší teze může být spor Pláteníka s novým
ředitelem chemičky Eliáškem. Stupňuje se mezi nimi napětí, když Pláteník
označí Eliáška jako nespolehlivého soudruha. To Eliášek ani nevyvrátí, ani
nepotvrdí, a zaujme vyčkávací stanovisko, bez další možnosti řešení.
46
Eliášek ztrácí důvěru strany a rozevírá se distance ve vztahu ředitel
chemičky – vedoucí okresní tajemník. Dietl opět dostává obě postavy do
tenze a ideologického rozporu. Nejdříve strana jmenuje Eliáška ředitelem
a následně mu vysloví nedůvěru na Pláteníkovu intervenci. Eliášek ale
není postava kariéristy-komunisty totožná s Vejříkem. Není přesvědčeným
komunistou a ideály marxismu-leninismu mu jsou cizí. Nejvíce ho zajímá
materiální stránka jeho funkce a konexe na vlivné zahraniční obchodníky
v rámci chemického průmyslu. Na rozdíl od Vejříka bojuje Eliášek o moc
za diskurzem komunistické ideologie, což potvrdí tím, že ochotně nabídne
Vejříkovi funkci ředitele chemičky, aby si zachránil svůj vlastní profesní a
kádrový profil.
Tematická podobnost obou příběhů ukazuje na rozpory uvnitř strany a
z tohoto pohledu bychom ji nemuseli jednoznačně označit za
propagandistické návody určené divákům. Bylo by tomu tak v případě, že
by stranické postavy jednaly podle stanov strany, ale ve zmíněných
případech dochází spíše ke klasickému konkurenčnímu boji. Vejřík chce
uchopit svou příležitost stát se ředitelem, Eliášek hájí sebe a svou funkci
za každou cenu a obě postavy jsou vyobrazeny jako příklady
nespolehlivých komunistů. Zmíněné atributy odpovídají spíše podmínkám,
které známe z demokratického fungování společnosti než z totalitního
státu, kde propaganda o těchto věcech mlčí. Z hlediska explanace i
interpretace v rámci CDA je Dietlův scenáristický záměr snadno
pochopitelný. Pokud by zobrazoval v seriálu jen střety komunistů
s nestraníky, věrohodnost narace by poklesla. Ideové rozpory uvnitř
stranického aparátu sloužily Dietlovi jako divácky přitažlivé příběhy, kde
se mohly zobrazovat souvislosti v rámci mocenských vztahů, které
ovlivňovaly další vývoj vyprávění a zároveň mohly sloužit jako modelové
příklady chování v rámci sociálních vztahů.
47
4. teze: stranická (ideologická)
M-L požaduje fungování strany na principu demokratického
(stranického) centralismu – stranické orgány jsou voleny členskou
základnou a fungují na základě přísně vymezené vnitrostranické disciplíny.
Tato teze je v seriálu zobrazována nejčastěji. Celým 10. dílem (v
ostatních dílech je koncentrace menší) prochází téma ideologického
konfliktu uvnitř strany (autocenzura). Dalšími nosnými příběhy této teze,
určené pro náš text, jsou: 1. spor Pláteníka s Vejříkem - Pláteník vysloví
na okresním zasedání výboru KSČ sebekritiku strany a požaduje revidovat
případ Hanych. To pobouří tajemníka Vejříka, který je zásadně proti; 2.
Pláteník se dostává do sporu s ředitelem šachty Soldánem; 3. Pláteník
vede spor s Belšanem o stranické myšlení. Belšan vytýká Pláteníkovi
taktizování a zbabělost stranického aparátu; 4. střet mezi OV KSŠ a OV
SSM – nespokojenost s vedením SSM a odvolání jeho vedení; 5. tajemník
zemědělství Meduna se vzdá své funkce a naplňuje tím stranický princip o
neprospěchářství, které plyne z funkce.; 6. Pláteník vysvětluje sekretářce
ideologického oddělení Jiřině (Lenka Termerová) podstatu stranického
života: „Strana nejsou jen ti, co sedí na klíčových místech“ (Okres na
severu, 1980, díl 5.: 0:26:48).; 7. předseda Andrys na schůzi celozávodní
odborové organizace (CZO KSČ) vysvětluje podstatu strany a mluví o
jejich prioritách, kterými jsou: demokratický centralismus, závaznost
rozhodnutí vyšších orgánů pro orgány nižší, stranická disciplína,
akceschopnost.
Všechny popsané příběhy jsou pracovními střety (s výjimkou střetu
Pláteníka s Belšanem) odehrávající se mezi členy strany a Dietl z nich také
vypustil osobní rovinu. Pokusme se teď analyzovat jednotlivé spory.
Pláteník – Vejřík: Vejřík je modelovým ztvárněním inteligentního mladého
komunisty, nechybí mu oddanost straně a pracovitost, ale postrádá
empatii a často jde názorově proti vedoucímu tajemníkovi. Což by pro něj
nemělo vážnější následky, pokud by jeho charakterové vlastnosti byly
stejně pevné jako jeho ideologické postoje. Opačně je tomu v případě
48
sporu Pláteníka se Soldánem. Soldánovi jsou prokázány finanční
machinace a obohacování na úkor podniku a Pláteník z něj udělá (po
zásluze) odstrašující případ pro ostatní straníky i pracovníky šachty.
Soldán, na rozdíl od Vejříka, patří do skupiny komunistů (např. společně
s postavou Eliáška), kterým nejde ani o marxisticko – leninské ideály, ani
o kvalitně odvedenou práci, ale především o finanční a jiné výhody
plynoucí z jejich funkce. Dietl v těchto případech (Soldán i Eliášek)
nenechává rozhodnutí o vině či nevině na divákovi, ale jasně vymezuje
(pomocí názoru strany), kdo je stranicky nepřijatelný. Podobně Dietl
postupuje i v případě vedení SSM, které je potrestáno odvoláním ze svých
funkcí na základě prokázané neschopnosti vedení svazu a osobních
prospěchů plynoucích z funkcí. Tři vedoucí pracovníci SSM jsou postaveni
před politické vedení OV KSČ, a to je označí za nedůvěryhodné. Dietl tak
přímo ukazuje, že strana sice vedla uvnitř zdánlivý dialog, ale každé
obohacování na úkor ideologické práce muselo být exemplárně
potrestáno.
Spory mezi Pláteníkem a Belšanem, Medunou a Sukovou a Pláteníkem
a Jiřinou mají sice dokazovat nadřazenost vedoucího funkcionáře nad
svým podřízeným (straníka nad nestraníkem), ale není to primárním cílem
těchto sporů. Tím je ukázání dialogu a hledání východisek. Pláteník chce
od Belšana slyšet konkrétní nedostatky, které ho vedou ke kritice
stranického aparátu. Pro obě postavy je jejich dialog o to těžší, že mají
rodičovské a citové vazby k postavě Michaely, a proto musí volit
kompromisní jednání. Zároveň Pláteník chválí a hájí tajemníka Medunu
(ve sporu Meduna – Suková) a vyzdvihuje, že Meduna „dělal svoji vysokou
školu při kolektivizaci“ (Okres na severu, 1980, díl 6.: 0:26:55). Meduna
jako uvědomělý straník, i přes viditelný odpor k nové tajemnici Sukové, ji
předává a zasvěcuje do agendy zemědělského oddělení, které je svěřeno
mladé a nadšené stranické funkcionářce (Suková jako modelový příklad
naplnění principu nového socialistického člověka, který je v průběhu
seriálu potvrzen sňatkem s ideologickým tajemníkem Kořánem (Petr
Šťepánek)). Ta by měla pokračovat v práci, kterou započala generace
49
zakladatelů družstev a myšlenky kolektivizace, reprezentovaná Medunou.
Podobně ideologicky je tomu tak i v případě sporu Pláteníka a Jiřiny, kdy
Pláteník obhajuje stranu jako kolektivní celek, který nestojí pouze na práci
vedoucích funkcionářů (politbyra), ale především na řadových členech
strany, kteří vedoucím komunistů přinášejí nové podněty. Tady Dietlova
narace poněkud selhává a jeho dvě tvrzení se dostávají do rozporu.
Pláteník sice pronáší slova o velké důležitosti všech členů strany, ale ta
jsou popřena na schůzi celozávodní odborové organizace, kde Andrys
cituje čtyři pilíře marxisticko-leninské ideologie.
Tato teze nejvíce naplňuje diskurz propagandistického seriálu, a to
hned z několika důvodů. Straničtí představitelé jsou zobrazeni jako symbol
spojení moci a ideologie. V rámci této teze opět dochází k vnitřnímu
stranickému boji, který je reprezentován ideovým nesouladem mezi
Andrysem a Vejříkem, Pláteníkem a Soldánem, Medunou a Pláteníkem,
Pláteníkem a Jiřinou, vedení OV KSČ a vedení OV SSM. Jak se s těmito
rozpory uvnitř strany vyrovnat, nám nabízí postava Andryse, která přímo
cituje stranické priority v nepozměněné podobě, z reálného fungování
komunistické strany. Sepětí mezi mocí a ideologií lze jasně vidět na
stranických schůzích v chemičce, kde řadoví zaměstnanci dávají najevo
podporu stranickým rozhodnutím a stojí na straně Pláteníka, který
prosazuje Hanycha zpět do funkce ředitele. Tady nám Dietl názorně
ukazuje působení všelidového státu, kdy prostí dělníci a pracovníci
chemičky mají pocit, že mohou výrazně ovlivnit obsazení postu ředitele
chemičky, což je v reálném případě naprosto demagogickým názorem.
5. teze: společensko-politická
M-L ideologie ustavuje komunistické straně metody, cíle a samotnou
povahu strany.
Společensko–politická teze je v seriálu vyjádřena několikrát
prostřednictvím problematické situace, a to jak v reálném historickém
50
kontextu, tak i ve fikčním světě seriálu, Pražského jara 1968, způsobené
invazí spřátelených vojsk (proto jsme tezi nazvali společensko-politickou).
V těchto intencích je i příběh Pláteníka a Karla Prokopa (Martin Růžek). Po
dvanácti letech od srpnových událostí dochází k rehabilitaci Prokopa. Podle
Pláteníka pochopil Prokop svou chybu z roku 1968 (kdy ve stranickém
časopise nevyjadřoval stanoviska strany), strana ho volá zpět a nabízí mu
vydání jeho knihy, kterou dlouho nakladatelství odmítalo. Mezi Prokopem
a Pláteníkem dochází ke smíření a pochopení, konec zatrpklosti střídají
„světlé zítřky“. Jedna z nejvíce exponovaných událostí komunistické
historie v Československu (Pražské jaro 1968) je v seriálu zobrazena
podle výkladu totalitní propagandy a vytváří se kolem ní mýtus v podobě
neomylnosti strany. Pláteník je zobrazován jako komunista s lidskou tváří,
který zastává kontinuální názory na invazi vojsk i po dvanácti letech.
Pokud jsme konstatovali, že jde o komunistickou propagandu v podobě
vyobrazení tohoto tématu, musíme říci, že Dietl v podstatě vycházel
z reálného pohledu na věc. Komunisté, kteří byli zastánci vojenské invaze,
se také během roku 1969 dostali k moci a byli vedoucími představiteli
státu během normalizace. Stejně tak Pláteník je přesvědčen o správnosti
svého názoru a nehodlá své stanovisko přehodnocovat. Spor kolem
rehabilitace Karla Prokopa je z historického hlediska pro seriál
nepodstatnou záležitostí, pouze propagandisticky ukazuje vřelou tvář
stany a Pláteníka, který Prokopa v roce 1968 perzekuoval a po dlouhé
době mu dává příležitost k práci (Srov. s reálnými příklady
perzekuovaných umělců jako Jiří Menzel nebo Věra Chytilová).
Vedle historického hlediska událostí roku 1968 můžeme postavit i
hledisko rozvoje narace v podobě příběhu Pláteníka a Karla Prokopa. Na
rozdíl od historického hlediska dokázal Dietl v naraci téma roku 1968
dobře použít pro dějovou linii postav Ivana Prokopa a Zdeny. Ivan a
Zdena se seznámí prostřednictvím svých dětí ve školce a jejich vztah
dospěje do rozhodnutí, že spolu vytvoří rodinu a katarzí jejich vztahu bude
svatební obřad. Zdeně má jít za svědka na svatbu právě Pláteník. Ivan
Prokop se po této zprávě distancuje od Zdeny a vysvětluje jí, že Pláteník
51
nemůže být svědkem na jejich svatbě, protože v roce 1968 vyhodil jeho
otce z práce. Zdena chápe rehabilitaci Ivanova otce jako pochopení
událostí roku 1968: „Události roku 1968 byly dobré pro budoucnost
národa a že lidé, kteří byli proti, byli spravedlivě, někdy také přísně,
potrestáni“ (Okres na severu, 1980, díl 10.: 0:36:33). Ivan reaguje na
vysvětlení Zdeny velmi vyostřeně a odmítá ho. Situace se vyřeší až o
několik dílů dále, kdy Pláteník zaintervenuje v nakladatelství a umožní
vydání knihy Karla Prokopa. Dietl vlastně vytvořil hned dvojí mýtus, který
reprezentují postavy Pláteníka a Zdeny (dogmaticky propagují svůj kladný
postoj k invazi vojsk) a na druhé straně postava Ivana Prokopa, která i po
dvanácti letech není schopna se s perzekucí svého otce vyrovnat.
Během celého seriálu pochybují o vedoucí úloze strany pouze dvě
postavy – Belšan a Ivan Prokop. Belšan polemizuje o principech stranické
ideologie, Prokop má z osobních důvodů (perzekuce otce po roce 1968)
nedůvěru ke straně. Obě postavy prochází během seriálu podstatným
citovým a názorovým vývojem a v závěru seriálu dojde k jejich
symbolickému podřízení a smíření s komunistickou ideologií, které je do
velké míry motivováno osobními zájmy (v případě Belšana postavou
Michaely, u Prokopa je to postava Zdeny). Dietl ovšem nijak primárně
oběma postavám nepřisuzuje roli antikomunistů, ale spíše pochybovačů,
kteří mají objektivní i subjektivní důvody nevěřit straně. Intenzivní
spolupráce a důvěra jednotlivých členů okresního a krajského aparátu je
vyobrazena vztahem mezi Pláteníkem a krajským tajemníkem KSČ Baxou.
Vztah obou vedoucích tajemníků je během celého seriálu otevřený a
přátelský, bez náznaku nadřazenosti. Baxa Pláteníka neustále podporuje
v jeho rozhodnutích. Společně rozhodují o důležitých lidech na
strategických místech (Vejřík, Hanych, Soldán, Eliášek).
Tato teze nám také velmi přesně modeluje ideologické spory, ve kterých
je Pláteník během seriálu: 1. s Belšanem – odmítá jeho protěžování, kvůli
tomu, že je jeho zeť a obecně Pláteník odmítá protekci; 2. s Vejříkem – na
rozdíl od Vejříka věří Pláteník v teorii náhody; 3. s předsednictvem OV
KSČ – podle Pláteníka je spor kolem Hanycha kardinální politickou a
52
ideologickou otázkou; 4. s Medunou – jak má Meduna přimět zemědělce
ke spolupráci („strana je kolektivní síla a moudrost“). Opět nám po tomto
reálném výčtu vychází, že postava Pláteníka se během celého seriálu
dostává do sporů převážně se členy strany. Spor Pláteníka
s předsednictvem okresního výboru KSČ je bojem o moc (Pláteník ji
nazývá politickou a ideologickou otázkou). Toto označení je naprosto
konkrétní a lze ho interpretovat jako jasný signál, kterým Pláteník dává
najevo svůj politický a občanský postoj. Zároveň se vzepře předchozí M-L
tezi a odmítá ideologický pohled tajemníka ÚV KSČ a ministerstva
průmyslu. Celá situace, ale odpovídá pouhé Dietlově fikci, která nemohla
mít reálný předobraz, protože bylo nepravděpodobné, aby okresní
tajemník strany prosadil svůj záměr na úkor ministra průmyslu a
tajemníka ústředního výboru strany. Pláteník v tomto případě jedná nad
svou stranickou pravomoc a prosazuje svůj lidský a morální postoj, který
z něho dělá dobrého stranického politika, ale vhodného jen pro okresní
potřeby.
6. teze: společensko-ideologická
M-L odsuzuje náboženství – prosazuje tzv. ateistický humanismus, Bůh
neexistuje, duše neexistuje, člověka vede rozum, vědomí je produktem
hmoty.
Společnost (veřejnost) a církev (náboženství) představovaly, pro
autoritářský komunistický systém u nás, vždy určité nebezpečí. Veřejnost
se velmi negativně postavila proti vojenské okupaci v roce 1968 a církev
ani v normalizačním období nepodporovala komunistickou politiku. Toto
prolínání společnosti, ideologie a odporu je zakódováno do osobních
příběhů postav, tak aby nebylo prvoplánové a nepůsobilo na diváky jako
předvídatelné. Jedná se tedy o sociální diskurz a o hledání pojmu pravdy.
Nosným příběhem zmíněné teze je rozepře Michaely a Belšana o tom,
jestli Bůh je nebo není. Celý spor je postaven na principu pochybování, lži
53
jako kategorickém imperativu, Belšanově klidu a hysterii Michaely.
Manželka (Jaroslava Obemaierová) hajného Kostřici (Jiří Zahajský), kteří
jsou rodinní přátelé Pláteníkových, vysvětlují Michaele, proč s nimi na
chatě není Hanička, dcera hajného z prvního manželství. Údajně se
dostala do rozepře se svým otcem o tom, jestli je Bůh nebo není. Michaela
se ptá: „Copak ona je nějak nábožensky zatížená?“ (Okres na severu,
1980, díl 2.: 0:03:28). Hajný odpovídá: „Ale vůbec ne, je to od ní jen
takový truc“ (Okres na severu, 1980, díl 2.: 0:03:30). Belšan se zapojí do
diskuze a snaží se oponovat: „Nebo si prostě myslí, že má právo na
pochybování“ (Okres na severu, 1980, díl 2.: 0:03:37). Michaela ale
nepřipouští žádnou polemiku a rázně odpovídá: „To si na to pochybování
mohla vybrat lepší téma“ ( Okres na severu, 1980, díl 2.: 0:03:40). Dietl
přisoudil Michaele v postavě Belšana silného rétora a protihráče, který i
v této otázce má odpověď: „Když jde o tak zásadní věc, tak není žádné
téma lepší nebo horší“ ( Okres na severu, 1980, díl 2.: 0:03:44). Michaela
bere jeho odpověď jako útok na svou osobu: „No dovol, když mi někdo
říká nějakou lež, tak mám větší právo o tom pochybovat, než když mi říká
pravdu“( Okres na severu, 1980, díl 2.: 0:03:48). Belšan pokračuje
v obhajobě svého pohledu: „Když ti někdo lže, tak pochybovat nemusíš,
pochybovat máš právě, když ti někdo říká pravdu. Právo na pochybování
by si člověk neměl nechat brát, natož ho upírat někomu jinému. Právo na
pochybování přeci uznává i marxismus-leninismus, nemám pravdu?“
(Okres na severu, 1980, díl 2.: 0:03:57). Po této odpovědi se Michaela
zvedne od ohně a naštvaně odchází. Pláteník převezme její roli a odpovídá
Belšanovi: „Principielně určitě ano, otázkou je, kdy to právo použít“
(Okres na severu, 1980, díl 2.: 0:04:05).
Dietl v tomto dialogu nechal promluvit tři postavy, které jsou
v rodinném vztahu a zároveň mají naprosto odlišné názory na zásadní
existenciální otázky. V rámci sociálního diskurzu nebyla v období
normalizace debata o víře v Boha zakázána. Všeobecně ale převládal
ateistický názor, že Bůh neexistuje, a ten byl podporován i marxismem-
leninismem. Postava Belšana tento diskurz poruší a snaží ho obhájit
54
v paralelní diskuzi o hledání pravdy. V tomto případě nelze Dietlovi
podsouvat jakoukoliv míru propagandy, kterou by na diváka působil. Ani
Pláteník nevystoupí s odsuzujícím názorem na Belšanovo stanovisko.
Nesnaží se nijak dogmaticky prosazovat komunistickou propagandu, která
zásadně neuznávala Boha, ale naopak se snaží k Belšanovi přistupovat
jako k partnerovi d diskuze.
Další dva nosné příběhy této teze se odehrávají mezi stranickými
funkcionáři a celá teze se posouvá do roviny ideologické. Spor mezi
Pláteníkem a sekretářkou ideologického oddělení Jiřinou o potrestání
vedoucí ideologického oddělení Kazdové se díky Jiřině přenese do
emocionální polohy. Příčinou odchodu Kazdové z práce jsou valutové
machinace jejího syna. Pláteník se snaží Jiřině vysvětlit, že „žádnej z nás
nemůže mluvit za stranu“ (Okres na severu, 1980, díl 7.: 0:13:39). Jiřina
se rozčileně Pláteníka ptá: „Copak je strana nějaká církev?“ (Okres na
severu, 1980, díl 7.: 0:14:05). Pláteník ji odpovídá: „To není, ale ten kdo
chce jiným kázat o morálce, musí být sám bezúhonný, jinak na to nemá
právo“ (Okres na severu, 1980, díl 7.: 0:14:07). Pláteník tady názorně
odděluje stranu a církev (od které se distancuje) a vydává morální soud o
lidské bezúhonnosti.
Pláteník se také dostává do sporu s tajemníkem ÚV KSČ (Vladimír Ráž).
Spor vznikne kvůli Hanychovi, tajemník ÚV KSČ Pláteníkův návrh na
znovudosazení Hanycha do funkce ředitele nepodpoří. Pláteník musí jeho
rozhodnutí respektovat. Při otevření nového dolu si tajemník ÚV KSČ
neodpustí ironický komentář k tématu náboženství: „Kdybych nebyl
ateista, tak bych řekl, že jsme si ten důl přímo vymodlili“ (Okres na
severu, 1980, díl 10.: 0:23:20). Dále pokračuje a navazuje tématem
stranické disciplíny: „Když jsem já byl ředitelem fabriky, tak jsem své
nadřízené a stranické funkcionáře poslouchal málem v pozoru“ (Okres na
severu, 1980, díl 10.: 0:23:35). Dietl celý spor Pláteníka a tajemníka ÚV
KSČ idealizuje a snaží se mu přisoudit ironické konotace, které mají
odlehčit vážnost situace.
55
V obou příbězích je kompenzován spor Pláteníka s předsednictvem OV
KSČ, kdy se Pláteník neřídí stranickou disciplínou. V případě sporu
s Jiřinou i tajemníkem ÚV KSČ se Dietl opět vrací ke stranické hierarchii
(Jiřina je umlčena stanoviskem Pláteníka, Pláteník je umlčen stanoviskem
tajemníka ÚV KSČ). Celou tezi opět nelze nazvat jako propagandistickou
vzhledem k našemu stanovenému diskurzu. Již z podstaty a historického
vývoje byla marxisticko-leninská ideologie ateistická, proto nemohli
v seriálu představitelé stranického aparátu jakkoliv inklinovat
k náboženství. To si uvědomoval i Dietl, a proto byla replika tajemníka ÚV
KSČ spíše glosátorského charakteru a Pláteník ve svém přirovnání apeluje
na jednoduše pochopitelnou morální stránku problému.
7. teze: ideologická
Vedoucí stranou ve státě je podle M-L komunistická strana, která vše
organizuje, řídí a vede.
Pro seriál nejdůležitější teze, která ostatní teze zaštiťuje a prochází
všemi díly. Strana se snaží, prostřednictvím Pláteníka, řešit většinu
problémů nastolených během seriálu. Ideologičnost spočívá v tom, že
seriál proklamativně ukazuje, jak se strana o všechny a všechno postará.
Jedním z problémů je aspekt nezaměstnanosti, kterou postava Pláteníka
(a celá komunistická ideologie) absolutně nepřipouští. Podle něj se strana
o všechny lidi postará a dá jim práci. Strana také zabezpečuje kulturní a
sportovní vyžití ve městě. Na této tezi jsou postaveny modelové příběhy
postav, variuje 5. a 6. tezi, příběhy se navzájem doplňují a překrývají.
Tato teze je důležitá z hlediska ideologie komunistické propagandy, které
je naprosto podřízena, ale příběhově už nepřináší žádné nové zápletky
v naraci. Pouze pro ilustraci shrnujeme několik příběhů, které
charakterizují tuto tezi, ale které jsme rozebírali již v předešlých tezích:
56
1. Zdena vs. Ivan Prokop (rok 1968 a jeho důsledky pro jejich vztah) –
konflikt členky strany a nestraníka;
2. Pláteník vs. Láďa Kalabus (předseda JZD, který byl v roce 1968
zbaven funkce) – Kalabus je opakem Karla Prokopa, je zatrpklý, nechce
Pláteníkovi pomoci, i když ho strana volá zpět – konflikt dvou bývalých
přátel, z nichž jeden je stále ve straně a druhý stranu zavrhl;
3. Pláteník vs. Vejřík – vnitrostranický konflikt;
4. Pláteník vs. Karel Prokop (rok 1968 a rehabilitace Prokopa);
5. Andrys vs. Vejřík – vnitrostranický konflikt;
6. Andrys vs. Eliášek – vnitropodnikový a vnitrostranický konflikt;
7. Pláteník vs. Suková – vnitrostranický konflikt;
8. Pláteník vs. Eliášek – strana se snaží novému řediteli pomoci,
podpora ze strany okresu, Eliášek zklame důvěru strany –
vnitrostranický boj.
Záměrně jsme vybrali pro tuto tezi výše uvedené příběhy, které mají
konfrontační charakter. Tento typický rys Dietlovy tvorby vyniká v Okrese
na severu tím, že se spory přenáší z velké části i do politických témat,
které reprezentuje komunistická ideologie. Katarze příběhů nevyznívá
jednoznačně ve prospěch propagandy strany, ale převažuje hledisko
osobních sympatií nad dogmatickým jednáním. Pro názornost si ukažme
tři příklady.
Prvním příkladem je ideologičnost prostředí, ve kterém se seriál
odehrával. Prostředí, kde se postavy pohybují, je nejdůležitějším
aspektem Dietlových scénářů. Na základě prostředí rozehrává Dietl
sociální vztahy a konflikty postav. Vzhledem k tomu, že hlavní postavou
seriálu byl vedoucí okresní tajemník strany, často se děj seriálu odehrává
v kancelářích okresního stranického aparátu. Toto neosobní prostředí také
většinou produkuje pracovní střety postav, jen velmi málo se vyskytují
osobní příběhy. Dalším dominantním prostředím seriálu je byt manželů
Pláteníkových, kde se odehrávají rodinné spory mezi Pláteníkem, jeho
manželkou, jejich dcerou Michalou a jejich zetěm Janem Belšanem. Byt je
57
útočištěm Pláteníkových a jejich dcery, pro Jana Belšana se naopak stává
nesnesitelně cizím a uzavřeným prostředím. Doplňujícími ideologickými
prostředími jsou různé stranické schůze a aktivy odehrávající se v místní
chemičce, dále také služební vůz Pláteníka s řidičem, ve kterém se
odehrávají dlouhé debaty mezi Pláteníkem a řidičem Matějkou. Posledním
doplňujícím prostředím (neideologickým) je hájovna manželů
Kostřicových, kteří jsou nejlepšími přáteli rodiny Pláteníkovy. Tam si
přijíždí Pláteník s rodinou odpočinout a neměl by řešit důležité problémy,
ale Dietl záměrně tomuto oddychovému prostředí přisoudil konfrontační
charakter.
Druhým příkladem bude kvantitativní výzkum ideologických spojení,
která jsme zkoumali ve čtyřech vybraných dílech seriálu. Nejčastějším
ideologickým slovem bylo oslovení čest (čest práci), které se v období
vlády KSČ v Československu používalo jako pozdrav lidí (místo dobrý den)
ve stranickém aparátu (často i mimo něj).
Kvantitativní tabulka ideologických spojení
Díl 1 Díl 2 Díl 4 Díl 7
Čest 11 Čest 10 Čest 3 Čest 7
Sekretariát
vedoucího
tajemníka 4
Socialistický
způsob života
2
Stranická
organizace 2
Kádrové
rezervy,
otázky 2
Komunisti 1
Politické,
kádrové
důsledky 1
Stranický
pracovník 1
Pionýrská
besídka 1
Ideologie 1 Strana (KSČ)1 Autorita
strany 1
58
Soudruhu
Soudružko 9
Soudruhu
Soudružko 6
Ideologický
aktiv 2
Okresní výbor
strany 2
Třetí příklad je důkazem opaku (ideologie převládá nad osobním
hlediskem). Vybrali jsme několik Pláteníkových replik, které ukazují, jak
podprahově se snažila hlavní postava seriálu ukazovat tzv. lidskou tvář
strany.
Pláteník: „Viděl jsem už ledacos: viděl jsem stranický funkcionáře a
ministry, jak si v šedesátým osmým oblíkali montérky a lezli mezi koleje,
aby byli správně dělnicky umazaný“ - odkaz na rok 1968 (Okres na
severu, 1980, díl 2.: 0:36:21).
Pláteník: „Strana nejsou jen ti, co sedí na klíčových místech“ - debata se
sekretářkou ideologického oddělení (Okres na severu, 1980, díl 6.:
0:26:48).
Pláteník: „Nikoho nemůžeš k ničemu přinutit“ - debata s tajemnicí
Sukovou (Okres na severu, 1980, díl 7.: 0:24:05)
Pláteník: „Co dělá takovej mladej kluk nebo holka v našem městě? Má se
jít kam pobavit, sportovat, zatančit si?“ - otázka na vedení SSM (Okres na
severu, 1980, díl 7.: 0:41:15).
Pláteník: „Vy jako myslíte, že strana může všechno, na co si vzpomene?“
Dělník: „A ne snad?“
Pláteník: „Možná, že v nějakým případě ano, ale už je to hezká řádka let,
kdy jsem si myslel, že mít moc a něco dokázat je jedno a to samý“ -
59
debata se stavebním dělníkem (Okres na severu, 1980, díl 9.: 0:01:49-
0:01:56).
Uvedené příklady měly dokázat dva charakteristické rysy této teze. Za
prvé to, že Dietl se snažil primárně psát běžné hovorové repliky postav
bez ideologické zatíženosti a propagandistické rétoriky. Jinou otázkou je,
jak daleko mohl v kritice poměrů a strany zajít a v jaké míře se musel
držet ideologického zadání. Ve stejných intencích se i prostředí
přizpůsobovalo jednotlivým narativním liniím. Osobní rovina narace se
odehrávala v ideologicky nezatíženém prostředí bytu, chalupy nebo domu.
Tato prostředí ale spíše sloužila jako sekundární záměr k primárnímu
rozehrání narace, která i v prostředí nezatíženém ideologií mohla změnit
(a také se měnila) v ideologicky vypjatou situaci (spor Pláteníka
s Kalabusem, rozepře Ivana Prokopa s otce, napětí mezi Pláteníkem a
Belšanem). Zdánlivě poklidně zvolená typologie prostředí, sloužila Dietlovi
jako zástupný motiv pro budování hlubších existenciálních dialogů.
Ideologicky jasně vymezeným prostředím byla budova okresního
výboru KSČ, porady okresních, krajských a celostátních tajemníků
odehrávající se v uzavřených místnostech příslušných budov, stranické
schůze v chemickém závodu a stavební práce v průmyslové oblasti
(kulturní dům, chemička, dálnice). V těchto exponovaných prostředích
používaly postavy odlišný jazyk, který nekorespondoval s jejich osobní
mluvou. Mimo stranického oslovení čest (soudruhu) se v replikách postav
a v dialozích mezi nimi často objevovala politická témata, která kladla
důraz na vedoucí úlohu strany a vnitrostranické konflikty. Na tomto
rozporu Dietl vystavěl celý syžet příběhu. Vnitrostranické konflikty plní
funkci určité uvěřitelnosti příběhu a směřují diváka k akceptaci
ideologických témat, které postavy musí z podstaty zadání seriálu a míry
ideologie v něm obsažené nastolovat a pokoušet se je řešit.
60
12. Vyhodnocení kritérií analýzy
V předchozí části našeho textu jsme se věnovali kritické diskursivní
analýze seriálu Okres na severu. Použili jsme pro ni několik kritérií, které
se teď pokusíme vyhodnotit. Jako hlavní rámec analýzy nám posloužily
marxisticko–leninské teze, které jsme si stanovili jako zásadní pro námi
stanovené zkoumání hlavních cílu, kterými bylo působení vlivu
komunistické ideologie na televizní seriál Okres na severu a zkoumání
diskurzu televizního propagandistického seriálu ve společenském
kontextu.
Nejdříve podrobněji vyhodnotíme zvolené marxisticko–leninské teze a
jejich působení v rámci CDA. Pokud je pro Fairclougha v jeho pojetí CDA
základním faktorem intertextualita, nabízel se jako výchozí materiál
analýzy zvolení výše zmíněných tezí. A to hned ze dvou důvodů. Za prvé
pro jejich jasné vymezení a ideologickou nezpochybnitelnost, za druhé pro
jejich společné a prolínající se ukazatele v rámci společenského a
ideologického diskurzu. Marxisticko–leninské teze jsme si rozdělili na dvě
skupiny, ideologické a společenské. Jejich společné souvislost a působení
v rámci diskurzu televizního seriálu se budeme věnovat v další části, teď si
vyhodnotíme obě skupiny tezí odděleně.
Do první skupiny společensko-ideologických tezí jsme zařadili 5. a 6.
tezi, druhá skupina ideologických tezí obsahuje 1., 3., 4. a 7. tezi, 2. tezi
jsme nazvali jako mezilidskou. Jaroslav Dietl se v příbězích zmíněné 2.
teze pokusil vyobrazit nového socialistického člověka, kterého promítl do
postav tajemníka Vejříka a sekretářky Zdeny. Oba jako členové strany
vedou střet s dalšími straníky, což mělo za úkol vytvořit dojem o
pluralitních názorech uvnitř strany. V tom námi předložené příběhy
potvrzují hypotézu o ideologickém diskurzu v rámci této teze, kterou se
ale následně snaží vyvrátit střet mezi Belšanem a Pláteníkem, kde člen
strany neuplatňuje dogmatickou ideologii komunismu proti nestraníkovi.
Což může být dáno jednak Pláteníkovou povahou, nebo tím, že Belšan je
partnerem jeho dcery. Podle Dietlovy interpretace tedy primárně nejde o
61
komunistickou ideologii, ale o hledání názorové spřízněnosti jednotlivých
postav. To by ovšem platilo pouze v případě, že by všechny postavy byly
bez stranické příslušnosti a jen v rovině osobních vztahů. Jak dokazujeme
v této kapitole i v kapitolách o normalizaci v Československu a historii
ČST, v rovině společenské a ideologické tomu tak být nemohlo. 2. tezi
můžeme skrze zkoumané příběhy označit v rámci diskurzu
propagandistického seriálu jako málo ideologicky zatíženou s důrazem na
ukázání názorové otevřenosti ve společnosti i uvnitř strany.
Skupina příběhů, které tvoří dvě společensko-ideologické teze, přináší
dvě zásadní témata, která Dietl promítl do seriálu. Těmi jsou rok 1968 a
vojenská intervence do Československa a pojem Boha. Zpracování obou
témat je sice poněkud tendenčního charakteru, ale pro zkoumání diskurzu
propagandy velmi důležité. Pokud budeme číst Dietlův záměr jako kritiku
dogmatičnosti komunistické ideologie, tak zde naše hypotéza selhává
především v tom, že strana nikdy nerevidovala své kroky z let 1968-1969
ani postoj ke katolické církvi. Budeme-li brát v potaz Dietla pouze jako
epického vypravěče, můžeme dekódovat jeho záměr s perzekucemi lidí,
které přinesl rok 1968, a zkoumání pojmu Boha jako výzvu k dialogu,
který nemusí být nutně pouze jednostranný a vedený
v propagandistických intencích. Proto skupinu společensko-ideologických
tezí zkoumaných pomocí příběhů nemůžeme označit za čistě
propagandistickou, ale spíše za zkoumání celospolečenských témat, která
byla vykládána v ideologických intencích strany, ale jejich platnost se
může změnit pomocí pohledu postav nestraníků.
Předešlé tři teze tedy směřují spíše k popření diskurzu, že by Okres na
severu byl čistě propagandistickým seriálem. Druhá skupina tezí, kterou
jsme analyzovali prostřednictvím příběhů, byla nazvána ideologickou pro
svou propagaci stranické politiky a ideového dogmatismu. 1. a 7. teze
jsou nositeli celého rámce marxismu – leninismu (vedoucí úloha strany a
komunistický dogmatismus). Zkoumané příběhy 1. a 7. teze se odehrávají
převážně mezi stranickými funkcionáři a zabývají se situací uvnitř strany.
Dietl neměl příliš možností, jak ozvláštnit tyto příběhy, snažil se alespoň o
62
to, aby postavy neměly příliš ideologické repliky, které by odradily diváky
od dalšího sledování seriálu. Všechny příběhy těchto dvou tezí Dietl napsal
jako vyhrocené konflikty, kde nejde vždy jen o stranickou ideologii, ale
také o osobní zájmy. Hledisko propagandy je zde převládající v podobě
zobrazování neomezené vlády komunistické strany a její ideologie.
Stanovený diskurz je zde naplněn a v rámci příběhů teze 1. a 7. je Okres
na severu propagandistickým dílem. Zbylé dvě teze (3. a 4.) mají základní
myšlenky v diktatuře proletariátu a centralizovaném plánování. Zařadili
jsme je mezi ideologické z důvodu jejich závislosti na 1. a 7. tezi a také
kvůli příběhům, které je reprezentují a které se opět odehrávají především
mezi stranickými funkcionáři. V tomto bodě narážíme na specifický
problém celého seriálu a s ním spojené analýzy diskurzu. Tím je zmíněné
prostředí, ve kterém se seriál odehrává a většina postav, která v něm
vystupuje. Prostředí i postavy jsou stranického charakteru, proto se
většina dialogů mezi členy aparátu věnuje ideologickým problémům
komunismu. V tom lze spatřovat příčiny toho, že v rámci současného
diskurzu, je Okres na severu označován za propagandistický seriál, aniž
by se rozlišovaly jednotlivé úrovně a témata jeho propagandy.
Dietl se ve všech ideologických příbězích, které reprezentují tuto
skupinu tezí, snažil do popředí zájmu dát postavu komunisty, která ale
nebude mechanicky opakovat ideologická hesla, ale bude se pokoušet
řešit každodenní problémy, se kterými by se mohl divák identifikovat.
Právě v příbězích 2. 3. a 4. teze se pokoušel o syntézu postav a vedoucí
úlohy lidu ve státě. Podařilo se mu to u postav Andryse, Pláteníka, Zdeny,
Belšana, Krečmara a Sukové, kde dokázal propojit typické vlastnosti,
které svým postavám přisuzoval, jako nadšení, zarputilost, vstřícnost,
bojovnost, obětavost. Z podstaty stranickosti musely zmíněné postavy
hájit také dogmatické principy komunismu, což Dietl vždy řešil
konfrontačním dialogem s postavou jiného názoru.
V rámci CDA analýzy jsme také zkoumali společenské a mocenské
vlivy, které se promítly do seriálu a podpořily stanovený diskurz,
prostřednictvím kterého je vnímán Dietlův a Sokolovského seriál jako
63
propagandistický. Co se týče společenských a mocenských motivů, které
Dietl zakomponoval do seriálu, je nutné si uvědomit, že celý Okres na
severu byl politickou objednávkou strany. Proto musely být v logické
souvislosti vyobrazovány mocenské symboly strany v podobě postav a
prostředí. Budova a kanceláře stranického sídla musely být obsazeny
postavami stranických funkcionářů, průmysl byl prezentován v podobě
chemičky, moc strany v podobě tajemníka ÚV KSČ a tajemníka ministra
průmyslu. To všechno jsou zcela relevantní atributy, kterým se Dietl
nemohl vyhnout a nezařadit je do scénáře. Celý stranický aparát patřil
v době vzniku seriálu k běžnému koloritu doby, stejně jako vedoucí úloha
KSČ a média pod kontrolou ÚV KSČ. To všechno mělo podstatný
ideologický vliv na výslednou podobu seriálu, ale nelze samotný seriál
striktně označit za propagandistické dílo. Daleko přesnější je tvrzení, že
samo normalizační období, strana a její ideologie byly rozhodujícími
faktory komunistické propagandy. Dietl se pokoušel naplnit ideje strany
v pracovních vztazích postav, v osobní linii postav převládala minimální
ideologická zatíženost.
Pokud budeme vyhodnocovat působení společenského diskurzu na
Okres na severu, musíme od sebe oddělit období, kdy měl seriál premiéru,
a současné společenské poměry. Pojem ideologie nám bezprostředně
souvisí s diskurzem postkomunismu, který působí na společnost a zkoumá
ho například filosof Václav Bělohradský. Ten vidí vývoj v Česku po roce
1989 jako „veřejný prostor, který ovládla norma, kdo není
antikomunistou, je komunistou“ (Bělohradský, 2009:
http://www.novinky.cz/kultura/salon/184829-vaclav-belohradsky-od-
realneho-socialismu-k-realnemu-kapitalismu.html). Používá také termín
spiknutí v souvislosti s nejnebezpečnějším rysem polistopadového vývoje:
„politika je spiknutí proti veřejnosti spíše než jednáním ve jménu
veřejnosti“ (Bělohradský: tamtéž). Tady je nutno poznamenat, že
například Herman a Chomsky se v modelu propagandy termínu spiknutí
striktně vyhýbají. Bělohradského kritika antikomunismu jako
společenského diskurzu po roce 1989 je věcná a jasná: „Žijeme
64
v postdemokracii, která pro mě znamená především to, že demokracie
ztratila schopnost být kompromisem mezi hloubkou změn a jejich
legitimností – přijatelností pro všechny“ (Bělohradský: tamtéž). Vedle
pojmu postkomunistický antikomunismus definuje Bělohradský také velmi
frekventované pojmy jako reálný socialismus „tenkrát by bylo nereálné
snažit se podřídit veřejnou lež pravdě našich soukromých životů“ a reálný
kapitalismus, kde naopak „nemá smysl bojovat o to, aby veřejná pravda
byla pravdou i v našich soukromých životech“ (Bělohradský: tamtéž).
Podle Bělohradského se česká společnost ještě nevyrovnala s obdobím
komunismu a nedokáže přesně reflektovat a rozdělit různé věci
odehrávající se v období let 1948-1989. Bělohradského zmíněná norma
antikomunismu přesně vystihuje i diskurz propagandistického seriálu,
který současná společnost vnímá jako odsouzeníhodnou část televizní
tvorby, aniž by dokázala analyticky argumentovat, proč by tomu tak mělo
být.
V našem textu jsme také zkoumali fungování jazyka v Okrese na
severu v rámci ideologie a jeho mocenského použití, proto dochází i na
jeho vyhodnocení. Michał Głowiński charakterizuje universalistický jazyk
socialismu třemi hlavními funkcemi: delimitační, atomizační a
metajazykovou. „Funkce delimitační je vyčlenění a diferenciace vládnoucí
třídy, která se má odlišovat životním stylem, hodnotovým systémem a
privilegii od zbytku národa, což je demonstrováno (a zároveň také
způsobováno) právě specifickým jazykem. Atomizační funkce spočívá
v roztříštění, v likvidaci a vymknutí se diktované doktríně. Znemožňuje
také koexistenci mocenské komunikace s jinými typy jazyků. Funkce
metajazyková navazuje na funkci atomizační. Jazyk ideologie směřuje
k tomu, aby byl univerzálním metajazykem. Tomuto metajazyku by
postupně měly být podřízeny všechny ostatní možné jazyky, které má
tento metajazyk zároveň ovládat. Proto marxisticko-leninský jazyk
nevstupuje do dialogu s ,podřízeným‘ jazykem, ale pouze ho ze své
svrchované pozice komentuje. Je jí vyjádřena absolutní apriorní pravdivost
všech promluv, vyřčených v rámci ideologického diskurzu a zároveň tento
65
diskurz potvrzujících“ (Głowiński 1991: 38-42). Głowiński svým
rozčleněním mocenských funkcí jazyka přisuzuje funkci delimitační
obecnou funkci pojetí mocenského jazyka. Funkce atomizační a
metajazyková (obě jsou na sobě závislé), jsou podle Głowińského
charakteristické pro nastolení absolutního jazyka ideologie.
Podle Głowińského rozdělení a naší analýzy můžeme dojít k závěru, že
Dietl používal ve scénáři Okresu na severu převážně funkci delimitační.
Atomizační funkce jazyka je použita jen v případech zasedání OV KSČ a
při pracovních schůzích na sekretariátu ÚV KSČ. Metajazyková funkce se
v seriálu prakticky nevyskytuje, a to z důvodu nepřijatelnosti pro diváky.
Zmíněná atomizace se odehrává v rovině myšlení postav, které jazyk
přizpůsobují k účelům komunistické doktríny, jak to můžeme pozorovat u
představitelů krajského nebo ústředního stranického aparátu. Tyto
postavy používají stranická hesla, která vytrhávají ze starých kontextů, a
snaží se jim dávat nové souvislosti, které ale nemají jasně určený význam
(tento jev můžeme pozorovat u postav Eliáška, Vejříka nebo Sukové).
Tímto diskurzem by byl celý seriál pouze funkčním prostředkem
ideologické moci, který by měl sloužit komunistickému režimu a jeho lidu
k potvrzení správnosti nastolené cesty. V případě Dietlova použití jazyka v
seriálu tomu tak není, a to hned ze dvou důvodů. V textu sice nechybí
kolektivní prezentace strany, což naplňuje charakter ideologie, ale ta je
reprezentována pouze stranickými schůzemi. Hlavní postavu Pláteníka
můžeme označit spíše za individualistu, který se v určitých věcech
(obhajování ředitele Hanycha) vymyká kolektivní hierarchii stranického
aparátu. Druhým důvodem je silná tendence použití metafory, kterou Dietl
do scénáře vložil. Metafora je nejsilnější ve spojení funkce slova a obrazu,
což v rámci diskurzu umožňuje jasně vyjadřovat antiideologické názory,
ale také jednoznačně ideologii podpořit. Dietl se pokoušel ukázat realitu
života stranických funkcionářů a společnosti prostřednictvím metafory,
která sloužila k vyjádření jeho názoru. Použití metafor nebo obrazných
pojmenování v textu scénáře, sloužilo k ozvláštnění, zpestření a
k dynamizaci rytmu seriálu a mělo text odlehčit od ideologicky
66
jednotvárných a plochých replik. Dietlovi se pomocí obrazných metafor
s hodnotícím podtextem, které ale byly použity v těsném propojení
s konkrétními ideologickými pojmy, podařilo zmíněným pojmům přisoudit
libovolný význam, který mohl recipient v textu dekódovat podle své
divácké a osobní zkušenosti.
13. Role diváka a autora
Teorie a různé klasifikace publika se vyskytují v mediálních studiích
velmi často. Pro naše zkoumání zůstaneme u typologie publika tak, jak ho
rozlišuje Denis McQuail: „1. typ publika označuje jako sociální skupinu
nebo veřejnost, kterou spojuje lokalita; 2. typ publika je založen na
uspokojení určité potřeby; 3. typ publika je definované médiem (masová
cílová skupina); 4. typ publika je definován příslušností ke kanálu nebo
určitému obsahu (produktu)“ (Reifová, 2004: 203). Nás bude nejvíce
zajímat 1. typ publika (sociální skupina, veřejnost), který je spojen
s ideologií a médii veřejné služby. Ideologie je v námi zkoumaném díle
jednoznačně přítomna. Médium veřejné služby v podobě Československé
televize v normalizačním období zmíněnou funkci neplnilo a bylo naopak
ideologicky zatíženou institucí, která byla plně v moci Komunistické
strany. McQuailovo rozdělení nás vrací k tvrzení Ireny Reifové, že „od
možnosti identifikace (s postavou) se pak odvíjí zřejmě nejpodstatnější
funkce kvalitního normalizačního televizního seriálu, funkce eskapistická“
(Reifová, 2002: 363). Tato krátká citace navozuje tři témata, která lze
zkoumat. Identifikace diváka s postavou, kvalitní normalizační seriál a
fantazijní únik do imaginárního světa.
Autor scénáře (v našem případě Dietl) předpokládá, že divák má určité
kompetence a schopnosti jeho textu porozumět a zároveň ho interpretovat
a rekonstruovat. Tím se z běžného diváka stává divák informovaný, který
průběžně formuluje hypotézy a zasazuje je do určitých rámců (co se děje,
jaká je motivace postav, jaké se vytváří situace). Cílem seriálu je, aby byl
67
sledován. Autorovo sdělení divákovi je konstruováno tak, aby bylo
srozumitelné a pochopitelné. Autor by měl znaky, kódy a žánry sestavovat
tak, aby divák měl pocit, že věrně a pravdivě vykreslují existující realitu.
Diskurz produkuje „vědění“, které je považováno za realitu. „Realističnost
je těšně spjata se souborem idejí, představ a nároků převažujících či
prosazujících se v dané době a daném prostředí – tedy s určitou ideologií“
(Jirák, 2004: 211). Ideologie je typickým znakem pro 1. typ McQuailova
publika. To se musí, stejně jako další tři typy publik, identifikovat se
seriálovými postavami. Logickou návazností na identifikaci je pak zmíněná
eskapističnost, bez které by žádný televizní seriál nemohl fungovat. To
platí pro seriály natočené a vysílané v totalitních (posttotalitních) režimech
i v demokratickém zřízení. Zůstává tedy otázkou, jak definovat kvalitní
normalizační seriál.
Role diváka v období normalizace, který sledoval (přijímal) televizní
seriály, byla spojena s cenzurou a stranickými příkazy. Cenzura je
definována jako „cílený, institucionalizovaný a politicky podložený zásah
státní moci do autorského záměru či informačního toku“ (Reifová, 2004:
26). Cenzura se dotýkala všech důležitých pořadů, které se v televizi
objevily a k divákovi se dostaly (aniž by si to v tu chvíli uvědomoval)
pouze schválené verze filmů, seriálů a pořadů. Irena Reifová uvádí jako
příklad kvalitního normalizačního seriálu Nemocnici na kraji města
(Reifová, 2002). Ze současného společenského diskurzu, v němž jsou
normalizační seriály přijímány, je to pochopitelné tvrzení. Z pohledu
zkoumání, které provádíme, je uvedený příklad diskutabilní. Za prvé
proto, že sama autorka (I. Reifová) nazývá Nemocnici na kraji města
únikový seriálem a Okres na severu propagandistickým seriálem. Již
zmíněné označení (vymezení) obou seriálů neposkytuje plnohodnotné
srovnání. Dále je důležité si uvědomit, o kom a o čem oba seriály byly,
v jakém prostředí se odehrávaly a co měly zobrazovat (případně na čí
příkaz).
Dominantními pro tvorbu názorů a postojů veřejnosti (diváka) je
informační proces institucionalizovaný skrze masová média. Média stojí u
68
zrodu zpráv, nastolují agendu a vybírají, o čem a jak budou referovat.
Masová médii v období let 1948-1989 byla státní a fungovala na
diametrálně jiných principech než dnešní média, která jsou většinou
komerční povahy a nabízí produkty k prodeji. Tyto atributy do velké míry
ovlivňovaly postoj a roli diváků i k normalizačním seriálům, a to jak
v době vzniku seriálů, tak i v současnosti. Na přelomu 70. a 80. let, kdy
Okres na severu vznikl, měl divák (stejně jako celá společnost
v Československu) k dispozici pouze informace vytvořené státní
propagandou (televize, rozhlas, tisk). Pro „neoficiální“ (státem
nekontrolované) informace museli lidé číst samizdatové nebo exilové
materiály a poslouchat radiové stanice Svobodná Evropa (Radio Free
Europe) a Hlas Ameriky (Voice of America). Mohli tedy seriál vnímat
(dekódovat) podle svých zkušeností a diváckého vkusu a podle informací,
které dostávali od státem kontrolovaných médií. Třetím faktorem
ovlivňujícím a formujícím diváka byl kult osobnosti Jaroslava Dietla, který
byl v době vzniku Okresu na severu všeobecně známým a společensky
uznávaným scenáristou, díky seriálu Nemocnice na kraji města. Televizní
divák v autoritativním režimu měl také možnost Dietlovi seriály
nesledovat. Tato možnost volby je aktuální i v současném společenském
diskurzu, který reprizování normalizačních seriálů provází. Divák i autor
mají vždy možnost volby, jiná situace je u médií. Jejich orientace na
sledovanost, zábavnost a finanční zisk z reklamy je nutí selektivně vybírat
sdělení podle obecných hodnot, která interpretují v jiných konotacích a tím
výrazně ovlivňují výslednou podobu diskurzu.
Přínosem pro naši analýzu diváka je zkoumaný text Jaromíra Volka
Televize jako spolutvůrce domova a extenze rodiny, který se soustředí na
diskurz pojmu extenze (kulturní rovina, domácnost, individuum). Volek
v textu vymezuje diskurz pojmu žena – matka, který následně ilustruje a
rozvádí pomocí žánru soap opery, kterou srovnává například
s normalizačními seriály Jaroslava Dietla nebo cyklem pořadů Bakaláři
(srov. Volek, 1999: 19). Zmíněné srovnání ovšem nevidím jako relevantní,
protože žánr soap opery v Americe a normalizačních seriálů
69
v Československu je naprosto odlišný a vznikal v diametrálně rozdílných
podmínkách. Navzdory malé relevantnosti srovnání soap opery a
normalizačních seriálů vezmeme toto srovnání v potaz a poslouží nám
jako komparativní prostředek. Volek používá ve své analýze také pojem
patriarchálního diskurzu, na který musí navazovat pojem genderu, který
je propojen především s tím, jak jsou muži a ženy reprezentováni a
prezentováni ve společnosti. Gender můžeme chápat jako konstrukci
sociálních vztahů mezi oběma pohlavími. Tady se opět vraťme k seriálům
Jaroslava Dietla, ve kterých znatelně převyšuje poměr mužských postav
nad postavami ženskými. Dietl si pouze ve dvou případech (postavy Anny
Holubové z Ženy za pultem a Alžběty Čeňkové v Nemocnici na kraji
města) zvolil jako hlavní postavu svého seriálu ženu. Ještě viditelnější je
tento rozpor v Okrese na severu, kde výraznými ženskými postavami byly
pouze dcera Pláteníka Michaela a sekretářka Zdena. Dietl tady použil
zmíněného patriarchálního diskurzu ve smyslu rozdělení postav na mužské
a ženské.
Jednou z otázek, kterou si klade Volkův text a kterou si položíme i my,
je, jak se proměnilo publikum seriálů z hlediska genderu u nás. Žánr
televizního seriálu byl v normalizačním období nejsledovanějším pořadem
v televizi. Svou úspěšnost, co se týče sledovanosti, prokázal i po roce
1989 a obliba seriálů se dá porovnat jen s reality show (Vyvolení, Big
Brother), soutěžními pořady (Superstar, Star dance) nebo talk show (Talk
show Jana Krause). Sledování televizních seriálů u nás se v době
normalizace, ale i v současnosti, stalo jakousi rodinnou atrakcí. Partneři
nebo rodina tráví čas společně sledováním televize, v rámci jejíchž
programů se vysílají i televizní seriály vyrobené v normalizačním období.
Velmi podobně tomu bylo i v 70. a 80. letech, jen s tím rozdílem, že
televizní nabídka pro koncového recipienta byla omezena pouze na dva
celoplošné programy Československé televize. Naše tvrzení je podloženo
výsledky měření agentury Mediaresearch, která se zabývá měřením
sledovanosti televizních stanic. Share (podíl sledovanosti) podle pohlaví
v prime time (19:00-23:00) byl například v období 22.11.-28.11. 2010 na
70
TV NOVA 40,4 % žen a 34,5 % mužů, na TV PRIMA to bylo 20,6 % žen a
16,9 % mužů a na ČT1 to bylo 17,7 % žen a 15,9 % mužů. Share v celém
období dne (6:00 – 6:00), opět v týdnu od 22.11.-28.11. 2010 bylo na TV
NOVA 35,1 % žen a 29,6 % mužů, na TV PRIMA 21 % žen a 16,9 % mužů
na ČT 16,3 % žen a 14,8 % mužů (http://www.ato.cz/vysledky/tydenni-
data/share/m-15). V obou statistikách sledovanosti se odchylka pohybuje
v rozmezí 2-3 %. Jako metaforický epilog na uvedená data můžeme
použít myšlenku Gillese Deleuze, který shrnuje diskurz pod jedno hlavní
téma, kterým je pro něho myšlení: „Myšlení se nechápe nepřijatelné
v tomto světě ve jménu nějakého lepšího či pravdivějšího světa, nýbrž
naopak právě proto, že tento svět je nepřijatelný, nemůže již myslet tento
svět ani sebe sama. Nepřijatelné již neznamená nějakou závažnější
nespravedlnost, nýbrž setrvalý stav každodenní banality“ (Deleuze, 2006:
203).
14. Programová nabídka ČST v období vysílání seriálu Okres na
severu a recenze seriálu v dobovém tisku
Televizní nabídka dvou programů ČST v roce 1981 nebyla tak
stereotypní, jak by se mohlo zdát. Pokud se zaměříme na seriál Okres na
severu a vezmeme si jeden kalendářní týden (30. 5. – 7. 6. 1981) a jeho
vysílací schéma ČST, můžeme na tomto příkladu vypozorovat uvedení tzv.
ideologicky exponovaných pořadů, které měly za úkol zobrazovat
komunistickou propagandu. V sobotu 30. 5. v 11:15 uvedla ČST na svém
I. programu reprízu 5. dílu Okresu na Severu. Následující den (31. 5.) byl
na II. programu v 18:10 uveden pořad s výmluvným názvem Setkání se
sovětskými umělci. I. program uvedl týž den ve 20:05 premiéru 6. dílu
Okresu na Severu. V pondělí 1. 6. začíná vysílání I. programu v 15:30
pořadem Výstavba rozvinuté socialistické společnosti – výsledek 60 let
zápasu KSČ. V 18:05 navazuje další ideologický pořad Svět socialismu. O
životě v zemích našich přítel. Ve středu 3. 6. je opět v 10:05 na I.
71
programu reprizovaná 6. část Okresu na Severu. Ve 14:30 je vysílán
přímý přenos z Paláce kultury v rámci předvolebního mítinku, který má
název Setkání generálního tajemníka ÚV KSČ a prezidenta ČSSR Gustáva
Husáka s pražskými voliči. V 18:40 je na pořadu vysílání
patnáctiminutového pořadu I naše město. O aktivitě příslušníků ČSLA
(Československé lidové armády – pozn. autora). Ve čtvrtek 4. 6. vysílal II.
program ve 20:55 Besedu s hrdiny socialistické práce. V pátek 5. 6. je na
I. programu ve 20:00 připravena premiéra 7. dílu Okresu na severu. Ta je
reprizována v sobotu ve 14:30 na I. programu a v neděli 7. 6. ve 20:10
vysílá I. program premiéru 8. části Dietlova seriálu. Během jednoho týdne
tedy ČST vysílala 14 ideologicky exponovaných pořadů, propagujících
vedoucí úlohu komunistické strany.
Vedle ideologicky exponovaných pořadů poskytovala ČST ve svém
programu také prostor ideologicky nezatíženým filmům, seriálům a
pořadům. Naši pozornost zaměříme na rok 1981 a na nabídku vysílání
televize. Mimo premiéry Okresu na severu, který se začal vysílat v květnu,
se během roku vysílaly další čtyři Dietlovy seriály – Nejmladší z rodu
Hamrů (repríza na ČST2, začátek vysílání 13. 2. ve 21:45), Muž na radnici
(repríza na ČST2, začátek vysílání 15. 4. ve 21:40), Plechová kavalerie
(repríza na ČST2, začátek vysílání 8. 7. Ve 21:05), Nemocnice na kraji
města II (premiéra na ČST1, začátek vysílání 22. 11. ve 20:05). Nabídka
dalších seriálů vysílaných v roce 1981 by se dala nazvat bipolární. Na
jedné straně marxisticko-leninskou ideologií silně ovlivněná díla jako Haldy
scenáristy Otto Zelenky a režiséra Aloise Müllera, Čapí hnízdo (seriál
vznikl v televizních studiích v Košicích, Praze a Bratislavě) podle románu
Jana Kozáka popisuje historii nového JZD ve vesnici Trnávky, Poručík Petr
režiséra Pavla Krause nebo sovětský seriál Tři dny do výročí (sc: G.
Bokarev; r: G. Ivanov), který podle Týdeníku Československé televize
„řešil palčivé mravní a etické otázky budovatelů společnosti nového typu a
do detailu zobrazoval i duchovní svět současného sovětského pracujícího
člověka“ (Týdeník ČST, 1981/20: 10). Na straně druhé ČST vysílala také
detektivní seriály, které byly vyrobené v kapitalistické části světa jako
72
Komisař Moulin, Columbo, Profesionálové nebo Místo činu. Ve vysílání
dostávaly prostor i náročnější umělecké filmy respektovaných tvůrců jako
Vražda v Orient Expresu Sidney Lumeta (vysíláno 14. 2. 1981 na ČST1 ve
22:00), psychologický film Elektrický šok maďarského režiséra Pétera
Bácsa (6. 5. 1981, ČST2, 21:45), Sibiriáda Andreje Končalovského (film
byl rozdělen na čtyři díly kvůli jeho délce 275 min., 13. 11. 1981, ČST1,
20:00) nebo Ztracená čest Kateřiny Blumové Völkera Schlöndorfa (25. 3
1981, ČST1, 20:00). Některé tuzemské televizní hry a inscenace
dosahovaly ve své době vysokého uměleckého standardu a neměly
bychom opomenout např. televizní hru Budu ti psát scenáristky Bohumily
Zelenkové a režiséra Jiřího Adamce (22. 3. 1981, ČST1, 20:00), Hněv
režiséra Zbyňka Brynycha (14. 8. 1981, ČST1, 20:00), Čas žít Evžena
Sokolovského (6. 9. 1981, ČST1, 20:00) nebo Dnes naposled Martina
Friče (20. 9. 1981, ČST1, 17:00).
Podle dobových pramenů měla komunistická strana i počátkem 80. let
potřebu pomocí propagandy upevňovat svou moc. Pomocí společenských a
označujících kódů se propaganda pokoušela ovlivňovat a manipulovat
veřejnost. Politický a společenský diskurz byl v té době jasně stanoven
(podpora a vyjadřování souhlasu s vedoucí pozicí KSČ ve státě) a
veřejnost neměla žádné prostředky, jak ho změnit. Označující kódy jako
nositelé významu se staly pro režim důležitými právě v podobě televize.
Společnost byla po dvanácti letech normalizace ve stádiu rezignace a
pasivně přijímala televizní propagandu.
Samostatnou analýzou by také mohly projít dobové recenze v denním
tisku. Budeme se soustředit jen na recenze v denním tisku v době
premiéry Okresu na severu. Josef Holý se ve své recenzi v Rudém právu
pouští i do kritiky Jaroslava Dietla: „Samozřejmě nemůžeme
nepřipomenout ani Dietlovy notorické chyby – nebo spíš ústupky, které
mnohdy oslabují tento žánr – přeceňování role jedince, někdy stereotypní
schémata příběhu, i to, že se o většině dějů jenom mluví, místo aby se
děly.“ V závěru své recenze Holý opět vyzdvihuje seriálovou postavu
Pláteníka: „Ale stop! Seriál skončil, uplynul čas, hroty detailů jsou
73
otupeny. Josef Pláteník zůstal s námi. A jeho prostřednictvím i sice
povšechný, ale přece jen v zásadě sdílný pohled na stranického
funkcionáře“ (Holý, 1981: 5). Holý také příliš nezkoumal Dietlovu
strukturu vyprávění a jeho práci s postavami, jinak by nemohl napsat
toto: „Jaroslav Dietl ve svých seriálech nelpí publicisticky na absolutní
pravosti detailu, nesleduje s přísnou systematičností všechny vztahy a
vzájemné vazby, neprokresluje také hlouběji postavy ani jejich vztahy“
(Holý, 1981: 5). Dietl dělal přesný opak toho, než Holý popisuje. Dietl
společně s Oldřichem Daňkem a Jiřím Hubačem měli během normalizace
ve svých scénářích k televizním seriálům nejvěrohodněji propracovanou
typologii postav a jejich vztahů.
Výrazný prostor dostal Okres na severu v Týdeníku Československé
televize v době premiéry seriálu. Redaktor Bohuš Štěpánek věnoval
seriálu dvě tiskové strany formátu A3, na nichž přinesl i rozhovor
s režisérem Sokolovským. Nejednalo se o kritickou reflexi díla, ale pouze o
představení seriálu divákovi, jak naznačuje úryvek z textu: „Okres na
severu vrací k jednomu z ústředních nervů naší nové společnosti. K lidem
– a řekněme – k všedním hrdinům, kteří dávají společnosti mnohem víc
než je jejich povinností, protože to jsou lidé mimořádně poctiví, obětaví a
oddaní. A také samozřejmě upřímně přesvědčení o pravdě socialismu, o
perspektivách rozvoje právě našeho, sociálně spravedlivého systému a o
velké, nebývalé šanci, jakou svět dostal právě tímto revolučním vývojem“
(Štěpánek, 1981: 8). O několik odstavců dále autor pokračuje se svojí
ideologickou rétorikou a oslavou seriálu: „Okres na severu je zase jen
další stránkou z živé kroniky socialistické současnosti, ale stránkou o to
záslužnější, oč je kritičtější, nespokojenější s přežívajícími obtížemi, oč
otevřenější a pronikavější v podnětech a inspiračních impulsech miliónů
očí, myslí a srdcí“ (Štěpánek, 1981: 8). Štěpánek ve svém nekritickém
nadšení a obdivu také, s určitou patetičností, svou recenzi uzavírá: „Vznikl
tak opět další z hrdinů (rozuměj Josef Pláteník – pozn. autora), jimiž J.
Dietl systematicky odpovídá, jak by měl vypadat pozitivní hrdina dneška.
74
Hamr, Bavor i Pláteník uvedli jako průkopníci jednu krásnou etapu
televizní tvorby a také ji svým způsobem dotvářejí“ (Štěpánek, 1981: 9).
Jméno Mirky Spáčilové se ve filmové publicistice vyskytuje již velmi
dlouho. Dnešní hlavní filmová publicistka deníku Mladá fronta Dnes
komentovala na stránkách deníků (Svobodné slovo, Mladá fronta) televizní
seriály i během normalizace. Podle Spáčilové je v Okrese na severu
„nesporným a největším kladem seriálu otevřenost a kritičnost, se kterými
jeho tvůrci prezentovali některé problémy našeho každodenního života“
(Spáčilová, 1981: 5). Spáčilová dále pokračuje v ideologické interpretaci
Okresu na Severu: „Dílčí výhrady můžeme mít k vlastní realizaci této
pozoruhodné, aktuální a nanejvýš potřebné látky. Ideová stránka seriálu
si zasloužila větší uměleckou přesvědčivost, ale seriál však ve svém
konečném výsledku splnil naše očekávání“ (Spáčilová, 1981: 5). Další
recenze po odvysílání Okresu na severu se objevují v Lidové demokracii a
Mladé frontě. Kritika vytýká seriálu, že se „autor, režisér a dramaturg
zcela soustředili na hlavní postavu, jinak se však spokojili s rutinou, což se
projevilo na výstavbě příběhu, v němž často chyběly dramatické akce,
v řadě nepřesností a nedomyšleností, které zbytečně kazily celkové
vyznění“ (pp, 1981: 4). Nelze také v recenzích přehlédnout srovnání
postavy Josefa Pláteníka s jinými postavami Dietlových seriálů, ale také
kritiku, týkající se soukromí postav: „Josef Pláteník byl z rodu Jana Hamra
nebo Františka Bavora. Pracovitost a zkušenost se u něho doplňovaly
s politickým rozhledem, uměním jednat s lidmi, rozhodností a
organizačním talentem. Slabší stránkou seriálu bylo propojení veřejných a
soukromých osudů některých hrdinů. Stereotypní koloběh namlouvání,
svateb a rozchodů se stále nemůže vymanit ze sentimentu a klišé“ (mp,
1981: 5). V tomto případě by se lze vznést námitku proti způsobu
argumentace v recenzi a proti zjednodušování silných osobních příběhů
jen na sentiment a klišé.
Velmi pozitivní recenze na seriál vyšla v deníku Práce a jmenovala se
Obraz dneška. Nezabývala se příliš dějovou linkou seriálu, ale ocenila
ideovou stránku díla: „Vždyť ony fiktivní postavy jsou vedoucího tajemníka
75
OV KSČ a jeho spolupracovníků jsou přesným obrazem tisíců stranických
funkcionářů a dalších členů strany, jejich pracovitosti, obětavosti a
nadšení pro společný cíl“ (js, 1981: 5). Nejkomplexnější zamyšlení nad
Okresem na severu provedl Petr Bílek v Tvorbě. Jeho text není typickou
recenzí, ale spíše hlubším kritickým pohledem na umělecké dílo. Všímá si
různých souvislostí v seriálu a pokouší se je zasazovat do kontextu.
„Povaha námětu však zvýšila autorovi stupeň obtížnosti, protože
v prostředí sekretariátu okresního výboru strany se různým způsobem
protíná problematika všech sociálních vrstev a profesí“ (Bílek, 1981: 7).
Bílek také vyvrací výše zmíněnou tezi o sentimentu a klišé, když si
správně všímá, že „sociologický kód je dokonce určující pro celé ladění
výpovědi“ (Bílek, 1981: 7). V závěru svého zamyšlení se autor také
kriticky vyjadřuje k určitým nedostatkům seriálů: „Stereotypní Pláteníkovy
příchody domů, významově nezatížené cesty pracovníků sekretariátu po
chodbách, jednoznačná charakteristika svazáckých funkcionářů. To jsou
prvky, které seriál oslabují: (Bílek, 1981: 7).
Výše zmíněné recenze byly vybrány pro svou kritickou reflexi, ale i pro
naprostou absenci schopnosti (ať už záměrné nebo nevědomé) dekódování
seriálu, která se v některých recenzích věnovaných Okresu na severu
objevily. Rudé právo a Československé televize jako noviny patřící ÚV
KSČ, vydávány vydavatelstvím Rudé Právo a přinášející zprávy oficiální
propagandy, sdílelo ze seriálu, až na malé výjimky, oslavné a nekritické
nadšení. Ani další recenze věnující se Dietlovu seriálu nejsou ochotny
přehlédnout různé nedostatky. Pro naši analýzu je určující, že v případě
novinových recenzí na Okres na severu nebyl dodržen převažující mediální
diskurz a místo oslavy a zamlčování nedostatků seriálu bylo dílo
podrobeno oficiální kritice, která ale byla jen dílčí a mířená především na
nedostatky ve scénáři a ne na ideové vyznění seriálu.
76
15. ZÁVĚR
V úvodu našeho textu jsme si stanovili jako hlavní cíl zkoumání, do jaké
míry a zda vůbec je seriál Okres na severu propagandistickým dílem.
Pomocí kritické diskursivní analýzy dle Normana Fairclougha jsme
zkoumali diskurz propagandistického seriálu v souvislosti s mocí, ideologií
a společností. Druhou základní otázkou výzkumu bylo, jak je diskurz
propagandy pomocí ideologického státního aparátu prezentován,
zpochybňován a dokazován v samotném díle (televizním seriálu).
Odpovědi na položené otázky a z nich vyplývající závěry naší analýzy
předkládáme v této kapitole.
Část československé společnosti (členové KSČ) v době vzniku seriálu
byla nositelem komunistické ideologie, ale neměla přímý vliv na výslednou
podobu seriálu. Sociální vztahy uvnitř společnosti mohly sloužit Dietlovi a
Sokolovskému jako určitá motivace nebo předobraz společenské situace,
kterou zobrazili ve svém díle. Společnost měla naopak velký vliv na to, jak
byl seriál obecně přijímán, a ustavovala tím společenský diskurz vnímání
Dietlových seriálů v normalizačním období, který jednoznačně
upřednostňoval Dietlova díla, která měla minimální míru ideologické
angažovanosti, jako byla Nemocnice na kraji města, Velké sedlo nebo
Synové a dcery Jakuba skláře. Daleko hůře byly recipienty přijímány
Dietlovy seriály, kde hlavní postava byla ve vedoucí pozici, jak tomu bylo
v Nejmladším z rodu Hamrů a Muži na radnici nebo přímo stranickým
funkcionářem jako Pláteník v Okrese na severu.
Naše předchozí analýza se pokoušela prokázat, že tento subjektivní
společenský diskurz se řídil především svou vlastní zkušeností, kterou
divák promítal do seriálů, a velmi málo se pokoušel analyzovat jednotlivá
témata a vrstvy, která Dietl do scénářů vkládal. Rozdílná situace nastává
v současném společenském diskurzu, který vnímá určité seriály (Muž na
radnici nebo Okres na severu) pouze jako ideologické nástroje tehdejšího
politického režimu. K utvrzení tohoto názoru přispívá i neuvedení obou
seriálů na televizních stanicích (Okres na severu vyšel pouze na DVD, Muž
na radnici vydán dosud nebyl), kterým se zvyšuje a posiluje malá míra
77
informovanosti o vzniku televizních seriálů v období normalizace. Právě
zvolená kritéria naší analýzy dokazují, že tento společenský diskurz je
dogmatického charakteru a reprezentuje jakousi společenskou uzavřenost
současné české veřejnosti, která vykazuje tendence hodnotit vše, co
vznikl před rokem 1989 za ideologickou propagandu. To jsme se naším
textem pokusili zpochybnit a použili jsme pro to analýzu a kombinaci
mocenských, ideologických a společenských jevů.
Míra komunistické propagandy v Okrese na severu je závislá na tom,
v jakém prostředí se odehrávají jednotlivé sekvence a jaké postavy v nich
vedou dialog. V naší analýze jsme dospěli k závěru, že Okres na severu je
propagandistickým seriálem až ve svém druhém plánu, kterým je
představení okresního výboru KSČ a jeho každodenní fungování.
Primárním cílem seriálu je zobrazení epické společenské ságy, kterou nás
provází hlavní postava Josefa Pláteníka, který je vedoucím okresním
tajemníkem. V prvním plánu sledujeme jeho soukromý život, který se
scénárista Jaroslav Dietl pokusil nezatížit komunistickou ideologií.
Sekundární záměr seriálu je ideologicky zatížen pracovním životem Josefa
Pláteníka a můžeme ho nazvat propagandistickou částí seriálu. Zmíněná
propagandistická linie seriálu ale jednoznačně vychází z pracovní povahy
(představitel stranického aparátu) postavy Pláteníka. Dovolíme si vyslovit
závěr, že komunistická propaganda reprezentovaná ideologickým
aparátem strany není záměrnou propagandou Jaroslava Dietla, ale jen
nevyhnutelnou součástí zadavatele seriálu, kterou byl ÚV KSČ. Dietl se
naopak v seriálu snaží ukazovat střety uvnitř strany, polidšťovat postavu
Pláteníka i dalších představitelů strany a pomocí metaforických obrazů i
zpochybňovat ideologii strany. Pokud bychom měli seriál vymezit, nazvali
bychom ho dílem ideologicky více zatíženým komunistickou propagandou,
ale nelze ho postavit například vedle Třiceti případů majora Zemana, kde
z velké části převládala ideologická část nad osobními příběhy hlavní
postavy, a na rozdíl od postavy Zemana nebyl Pláteník představitelem
represivní stání moci, ale pouze byrokratické státní moci. CDA a zkoumání
použití jazyka v seriálu, nám ukázalo, že ani samotný text seriálu nebyl
78
více než z poloviny zatížen ideologickými replikami postav, ale naopak
spíše převládal civilní společenský jazyk, kterým Dietl umožňoval
identifikaci diváků s narací seriálu.
Teoretickým východiskem doporučeným pro další výzkum by mohlo být
analyzování současného společenského diskurzu ve vztahu k televizním
seriálům vyrobeným v normalizačním období. V tomto tématu spatřuji
nejširší možnost uplatnění výzkumu, a to vzhledem k nepříliš početné
dostupnosti odborných textů, které se zmíněnému diskurzu věnují.
V neposlední řadě také kvůli osobě scenáristy Jaroslava Dietla, který je
autorem několika televizních seriálů, které jsou označovány jako
propagandistické.
79
SUMMARY
This work is dedicated to exploring television series Okres na severu
written by Jaroslav Dietl and directed by Evžen Sokolovský. The series
was filmed in 1980 in the Czechoslovak television and falls into the
normalization period (1968-1989) in Czechoslovakia. The aim of this study
was to conduct a critical discourse analysis (CDA) of series Okres na
severu, with special emphasis on the political power of Communism
(Marxist-Leninist ideology) and its use of propaganda through the mass
media (television). The text analyzed the discourse of the concept of a
propaganda series and tried to answer the question of to what extent and
whether the strip Okres na severu is a part of the propaganda.
The main concept of this text was a discourse that we can define as a
set of codes and rules used in producing the meanings related to any
topic. Fairclough concept of critical discourse was chosen for its clear
division of the so-called three-dimensional discourse (the text, discursive
practice and social practice), which focuses on the interconnection of all
three relationships (communication events) and the rules of discourse to
explore the relationship to society and social conditions. We address the
exploration of the concept of normalization, which is used for the second
half (1968-1989) of the existence of the communist regime in
Czechoslovakia. Other key concept of our work is the ideology and
propaganda. Ideology (in our case, the Marxist-Leninist) is a set of ideas
of the ruling class, which represents their interests as universal interests
of society.
The actual analysis of the series Okres na severu are based on seven
Marxist-Leninist theses, which we have chosen as the most suitable for
our text. Every proposition represented several stories that were enacted
in the series and served to clarify our ideological discourse level in the
series Okres na severu. Fairclough in his CDA approach focuses on a
specific social problem, which identifies the dominant styles and genres.
Furthermore, he assesses their differences and focus on the opposition
80
filed against the dominant discourse, genre and style. Our analysis is
based on these premises and includes also the typology of characters in
the series, the role of viewer and artist, studying television Czechoslovak
Television in the normalization and comparison of contemporary reviews
of our text. The result of the analysis was to evaluate all determined
criterias to show the ideological refute workload Okres na severu.
81
POUŽITÁ LITERATURA
ADLER, G. Hans (1998): Svoboda a bezmoc. Praha: Prostor.
ALTHUSSER, Louis (2000): Ideology and ideological state apparatures. In:
ARENDTOVÁ, Hannah (1996): Původ totalitarismu I-III. OIKOYMENH.
Praha: Fakulta sociálních věd UK.
ARON, Raymond (1993): Demokracie a totalitarismus, Brno: Atlantis.
http://www.ato.cz/
BALÍK, Stanislav, KUBÁT Michal (2004): Teorie a praxe totalitních
autoritativních režimů. Praha: Dokořán.
BALÍK, Stanislav; HOLZER, Jan; HLOUŠEK, Vít; ŠEDO, Jakub (2007):
Politický systém českých zemí 1848-1989. Brno: Mezinárodní politologický
ústav Masarykovy univerzity.
BARKER, Chris (2006): Slovník kulturálních studií. Praha: Portál.
BEDNAŘÍK, Petr (2008): Seriály Jaroslava Dietla Muž na radnici a Okres
na severu. Olomouc: Filozofická fakulta UP.
BEDNAŘÍK, Petr (2006): Synové a dcery Jakuba skláře I: Zachycení
našich dějin v televizním seriálu Jaroslava Dietla. Praha: Fakulta sociálních
věd UK.
BĚLOHRADSKÝ, Václav (2009): Od reálného socialismu k reálnému
kapitalismu. Dostupné na http://www.novinky.cz/kultura/salon/184829-
vaclav-belohradsky-od-realneho-socialismu-k-realnemu-kapitalismu.html.
BÍLKOVÁ, Katarína (1998): Současné trendy diváckého ohlasu na
premiéry původních dramatických pořadů ČST (1981-1987). Praha: Odbor
výzkumu ČST.
BŘEZINA, Václav (1996): Lexikon českého filmu. Praha: Cinema.
CYSAŘOVÁ, Jarmila (1996): Televize a moc 1953-1967. Praha: Ústav pro
soudobé dějiny Akademie věd ČR.
CYSAŘOVÁ, Jarmila (1998): 16x život s televizí. Hovory za obrazovkou.
Praha: FITES.
CYSAŘOVÁ, Jarmila (1998): Televize a totalitní moc 1969-1975. Praha:
Ústav pro soudobé dějiny Akademie věd ČR.
82
CYSAŘOVÁ, Jarmila (1999): Československá televize 1985-1990. Praha:
Ústav pro soudobé dějiny Akademie věd ČR.
http://www.ceskatelevize.cz/
http://www.ceskatelevize.cz/ct/historie/stb.php - odkaz na internetové
stránky ČT, zabývající se propojením Státní Bezpečnosti (StB) a ČST.
DELEUZE, Gilles (1996): Foucault. Praha: Herrmann a synové.
DELEUZE, Gilles (2006): Film 2. Obraz-čas. Praha: Národní filmový archiv.
DOMINIK, Šimon (2006): Narativní struktura seriálů Jaroslava Dietla.
Praha: Fakulta sociálních věd UK.
DOSKOČIL, Zdeněk (2006): Duben 1969. Anatomie jednoho mocenského
zvratu. Praha: Ústav pro soudobé dějiny Akademie věd ČR.
ECO, Umberto (2004): Teorie sémiotiky. Brno: JAMU.
FAIRCLOUGH, Norman (2003): Analysing discourse.London: Routledge.
FAIRCLOUGH, Norman (1995): Media Discourse. London: Edward Arnold.
FAIRCLOUGH, Norman (1989): Language and power. London: Longman.
FAIRCLOUGH, Norman (1992): Discourse and social change. Cambridge:
Polity press.
FRIEDRICH, J. Carl; BRZEZINSKI, Zbigniew (1956): Totalitarian
dictatorship and autocracy. Cambridge: Harvard University Press.
FOUCAULT, Michel (1994): Diskurz, autor, genealogie. Praha: Svoboda.
GENTILE, Emilio (2008): Politická náboženství: mezi demokracií a
totalitarismem. Brno: CDK.
GINSBURG, Michael (1991): Ideology, and the state. New York: Garland.
GLOVIŃSKI, Michał (1991): Nowomowa po polsku. Warzsawa: PEN.
HERMAN S., Edward; CHOMSKY, Noam (1988): Manufacturing consent:
The political ekonomy of the mass media. New York: Pantheon Books.
HEYWOOD, Andrew (2008): Politické ideologie. Plzeň: Aleš Čeněk.
HOPPE, Jiří; PECKA, Jindřich; BELDA, Josef (1998): Občanská společnost
1967-1970. Sociální organismy a hnutí Pražského jara. Praha: Ústav pro
soudobé dějiny AV ČR.
JIRÁK, Jan (2004): Média a společnost: Stručný úvod do studia médií a
mediální komunikace. Praha: Portál.
83
LÉVINAS, Emmanuel (1997): Totalita a nekonečno. Praha: Oikoymenh.
LINZ, J. Juan.; STEPAN, Alfred. (1996): Problems of Democratic Transition
and Consolidation. Southern Europe, South America and Post-Communist
Europe. Baltimore – London: The Johns Hopkins University Press.
LYOTARD, Jean-Francois (1993): O Postmodernismu. Praha: AV ČR.
MENCL, Vojtěch (1991): Osm měsíců pražského jara 1968. Praha: Práce.
METZ, Christian (1991): Imaginární signifikant: psychoanalýza a film.
Praha: Český filmový ústav.
REIFOVÁ, Irena (2006): Synové a dcery Jakuba skláře II: Příběh
opravdového člověka. Praha: Fakulta sociálních věd UK.
REIFOVÁ, Irena (2002): Kryty a úkryty před mocí. Normalizační a
postkomunistický televizní seriál. In: KONČELÍK, Jakub - KÖPPLOVÁ,
Barbara - PRÁZOVÁ, Irena (eds.). Konsolidace podnikání a vládnutí v
České republice a Evropské unii. II. Praha: Matfyzpress.
ROZENTAL, M. Mark a kol. (1974): Filozofický slovník. Pravda: Bratislava.
RŮŽIČKA, Daniel (2005): Major Zeman – propaganda nebo krimi?. Praha:
Práh.
SARTORI, Giovanni (2005): Strany a stranické systémy: schéma pro
analýzu. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury.
SMETANA, Miloš (2000): Televizní seriál a jeho paradoxy. Praha: ISV
nakladatelství.
SOUDOBÉ DĚJINY (2002): 3-4/2002. Ústav pro soudobé dějiny Praha:
Akademie věd ČR.
STANKIEWICZ, J. Wladyslaw (2006): Hledání politické filozofie. Brno:
CDK.
ŠARADÍN, Pavel (2001): Historické proměny pojmu ideologie. Olomouc:
CDK.
ŠOLCOVÁ, M. (1976): Aktuální otázky způsobu života rodiny za
socialismu. In: Socialistický způsob života v ČSSR a rodina. Praha:
Československá sociologická společnost.
ŠTVRTŇOVÁ, Helena (2001): Předčasná úmrtí 2. Praha: The World Circle
Foundation.
84
http://www.tady.cz/hawkmoon/
THOMPSON, B. John (2004): Média a modernita. Praha: Karolinum.
Týdeník Československé televize (1981) č. 20, r. 16, s. 10. Praha: Rudé
Právo, vydavatelství ÚV KSČ.
VAN DIJK, Teun (1985): Discourse and communication. New approaches
to the analysis of mass media discourse and communication. Berlin:
Walter de Gruyter.
VÁVRA, M. (2007): Sociologické aspekty díla Michela Foucaulta. In: Šubrt,
J. (ed.). Historická sociologie. Teorie dlouhodobých vývojových procesů, s.
238–259. Plzeň: Aleš Čeněk.
VOLEK, Jaromír (1999): Televize jako spolutvůrce domova a extenze
rodiny. In: Sborník prací fakulty sociálních studií brněnské univerzity, č. 4,
s. 17-42. Brno: Fakulta sociálních studií MU.
WAGNEROVÁ, Jarmila (1984): Dějiny mezinárodního dělnického hnutí a
KSČ. Praha : SPN.
ŽIŽEK, Slavoj (1995): Mapping ideology. London: Verso.
ŽIŽEK, Slavoj (2007): Mluvil tu někdo o totalitarismu? Praha: Tranzit.
Novinové články
BÍILEK, Petr (1981): Na obrazovce stranický funkcionář. Tvorba, 28, 15.
7., s. 7.
HOLÝ, Josef (1981): Co zůstává. Rudé právo, 61, 18. 7., s. 5.
J. S. (1981): Obraz dneška. Práce, 35, 2. 7., s. 5.
KLIMENT, Jan (1980): Živé, pravdivé svědectví. Rudé právo, 60, 1. 3. s.
5.
M. P. (1981): Televizní seriál Okres na severu. Lidová demokracie, 37, 2.
7., s. 5.
P. P. (1981): Životní příběh Josefa Pláteníka. Mladá fronta, 37, 1. 7., s. 4.
SPÁČILOVÁ, Mirka (1981): Seriál věnovaný dnešku. Svobodné slovo, 37,
30. 6., s. 5.
85
ŠTĚPÁNEK, Bohuš (1981): Okres na severu. Týdeník Československé
televize, č. 20, r. 16, s. 8-9.
Archiv České televize
Okres na severu 1 – 13: Archivní fond, SC 150/80.
86
CITOVANÉ FILMY, SERIÁLY A TELEVIZNÍ POŘADY
Anna, sestra Jany (Jiří Hanibal, Československo, 1975)
Budu ti psát (Jiří Adamec, Československo, 1980)
Byl jednou jeden dům (František Filip, Československo, 1974)
Byli jednou dva písaři (Ján Roháč, Československo, 1972)
Bylo čtvrt a bude půl (Vladimír Čech Československo, 1968)
Causa králík (Jaromil Jireš, Československo, 1979)
Cesta hlubokým lesem (Štěpán Skalský, Československo, 1963)
Columbo (Columbo; Richard Irving, Steven Spielberg, Hy Averback ad.,
USA, 1968)
Čapí hnízdo (Ján Gogál, Marta Gogálová, Československo, 1981)
Čas žít (Evžen Sokolovský, Československo, 1978)
Dnes naposled (Martin Frič, Československo, 1958)
Dobrá voda (František Filip, Československo, 1983)
Doktor z vejminku (Zdeněk Podskalský, Václav Hudeček, Československo,
1982 – 83, 1985)
Druhý tah pěšcem (Vít Olmer, Československo, 1985)
Ďábelské líbánky (Zdeněk Podskalský, Československo, 1970)
Einstein kontra Babinský (Zdeněk Podskalský, Československo, 1963)
Elektrický šok (Áramütés; Péter Bacsó, Maďarsko, 1978)
Eliška a její rod (František Filip, Československo, 1966)
Falošný princ (Dušan Rapoš, Československo, 1982)
F. L. Věk (František Filip, Československo, 1971)
Hněv (Zbyněk Brynych, Československo, 1977)
Gottwald (Evžen Sokolovský, Československo, 1986)
Haldy (Alois Müller, Československo, 1973)
Hrdina má strach (František Filip, Československo, 1965)
Hříšní lidé města pražského (Jiří Sequens, Československo, 1968 - 1969)
Chalupáři (František Filip, Československo, 1975)
Chlapci a chlapi (Evžen Sokolovský, Československo, 1988)
Inženýrská odysea (Evžen Sokolovský, Československo, 1980)
87
Kdo si hraje nezlobí (Evžen Sokolovský, Československo, 1982)
Komisař Moulin (Commissaire Moulin; Yves Rénier, Gilles Béhat, Jean
Kerchbron ad., Francie, 1976)
Kremelský orloj (Evžen Sokolovský, Československo, 1977)
Křtiny (Zdeněk Podskalský, Československo, 1981)
Malý pitaval z velkého města (Jaroslav Dudek, Československo, 1982,
1986)
Místo činu (Tatort; Jochen Bauer, Západní Německo, 1970)
Muž mnoha tváří (Zdeněk Podskalský, Československo, 1958)
Muž na radnici (Evžen Sokolovský, Československo, 1976)
Nejlepší ženská mého života (Martin Frič, Československo, 1968)
Nejmladší z rodu Hamrů (Evžen Sokolovský, Československo, 1975)
Nemocnice na kraji města (Jaroslav Dudek, Československo, 1977, 1981)
Okres na severu (Evžen Sokolovský, Československo, 1980)
Panská 8 (Evžen Sokolovský, Československo, 1985)
Parcela 60, katastr Lukovice (Evžen Sokolovský, Československo, 1983)
Pehavý Max a strašidlá (Juraj Jakubisko, Československo, 1987)
Pět mužů a jedno srdce (Jan Matějovský, Československo, 1971)
Plechová kavalerie (Jaroslav Dudek, Československo, 1979)
Poručík Petr (Pavel Kraus, Československo, 1981)
Profesionálové (The Professionals; Peter Medak, Pat Jackson, Ian Sharp
ad., Velká Británie, 1977)
První máj 1890 (Evžen Sokolovský, Československo, 1980)
Přátelé zeleného údolí (František Mudra, Československo, 1980)
Případ pro zvláštní skupinu (Jaroslav Dudek, Československo, 1989)
Rána jistoty (Evžen Sokolovský, Československo, 1978)
Rodáci (Jiří Adamec, Československo, 1988)
Rodina Bláhova (Jaroslav Dudek, Československo, 1959 - 1960)
Sanitka (Jiří Adamec, Československo, 1984)
Sibiriáda (Sibiriada; Andrej Končalovskij, Sovětský svaz, 1979)
Skřivánci na niti (Jiří Menzel, Československo, 1969)
Služební cesta (Evžen Sokolovský, Československo, 1981)
88
Sňatky z rozumu (František Filip, Československo, 1968)
Spalovač mrtvol (Juraj Herz, Československo, 1969)
Střílej oběma rukama (Evžen Sokolovský, Československo, 1977)
Synové a dcery Jakuba skláře (Jaroslav Dudek, Československo, 1985)
Tajemství velikého vypravěče (Karel Kachyňa, Československo, 1971)
Tchán (Zdeněk Míka, Československo, 1979)
Tři chlapi na cestách (Oldřich Lipský, Československo, 1973)
Tři chlapi v chalupě (J. Dudek, F. Filip, M. Zachata, J. Vašta, V. Hudeček,
J. Nesvadba, Československo, 1961 - 1963)
Tři chlapi v chalupě (Josef Mach, Československo, 1963)
Třicet případů majora Zemana (Jiří Sequens, Československo, 1975 -
1979)
Ucho (Karel Kachyňa, Československo, 1969)
Ve znamení Merkura (František Filip, Československo, 1978)
Velitel (Zdeněk Kubeček, Československo, 1981)
Velké sedlo (František Mudra, Československo, 1987)
Venkovan (Evžen Sokolovský, Československo, 1984)
Vlak dětství a naděje (Karel Kachyňa, Československo, 1985)
Vražda v Orient expresu (Murder on the Orient Express; Sideny Lumet,
Velká Británie, 1974)
Všichni dobří rodáci (Vojtěch Jasný, Československo, 1968)
Zákony pohybu (Evžen Sokolovský, Československo, 1979)
Zbraně pro Prahu (Ivo Toman, Československo, 1974)
Ztracená čest Kateřiny Blumové (Verlorene Ehre der Katharina Blum;
Volker Schlöndorff, Západní Německo, 1975)
Žena za pultem (Jaroslav Dudek, Československo, 1977)
Ženu ani květinou neuhodíš (Zdeněk Podskalský, Československo, 1966)
89
Top Related