寶寧寺水陸畫的佛與菩薩像之繪畫技法探究

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寶寧寺水陸畫的佛與菩薩像之繪畫技法探究

A study of the painting skills of the Buddha and Bodhisattva of the Ming

“Shuliu Paintings＂ of the Baoning Temple in Shanxi

陳俊吉

Chen Chun-Chi

國立臺灣藝術大學書畫藝術學系碩士

摘要

山西寶寧寺的水陸道場繪畫（簡稱「水陸畫」）是明代初期宮廷繪畫的精品，

現藏於山西博物院，院藏有明代畫作一共 136 幅，其中有 9 幅佛像及 10 幅菩薩

像，將是本篇論文所要探討之對象。

而筆者本篇研究主要在於兩個方向探討，首先是這 19 幅畫面的膚色處理技

法為何？其次是這些畫面衣服上的「泥金」表現為何？這畫面呈現出怎樣的類型

藝術風格，將是筆者所關心的。

據本論文探討的結果，9 幅佛像可分為五種的膚色處理方式，10 幅菩薩像可

分為三組。在「泥金」的風格表現上，有「團形花紋」與「菱形格紋」最常使用

之，故「泥金」其風格來源可以得知是傳承於南宋寧波的金描表現，在明代宮廷

宗教畫中加以組合與創新，使其顯現富麗堂皇的效果。

【關鍵字】寶寧寺、泥金、技法、風格

2009 兩岸重彩畫學術研討會

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一、前言

在 136 幅畫作中，幾乎每幅畫作都有題上畫作名稱的榜題（題款），只有 9

幅佛像、10 幅菩薩像、1 幅面燃大士等，共 20 幅作品沒有題畫作名稱，而將探

討此 19 幅畫作的佛、菩薩名稱為何？目前學界也沒有定論，因此本篇論文畫作

使用的名稱，以筆者在《山西寶寧寺水陸道場繪畫研究》論文中的附論「寶寧寺

水陸畫無榜題的佛與菩薩尊稱探考」為依歸。1

而這些畫作是水陸畫中地位最高階的神祇，所使用都為正面端坐，單尊式的

獨立構圖，畫面使用雷同的粉本改造而成，故構圖、造型、體態等都有十分相似。

其佛與菩薩畫的風格更是漢傳及藏傳造型相融合之產物，這 19 幅畫作被國外學

者 Patricia Berger 稱為「中國式的西藏風格」。2

故本文先初步將對這些畫作其視覺的造型原理及風格，作出一番釐清之後，

「佛與菩薩畫的臉部敷色表現」的部分將探討這 19 幅畫作，當時畫匠如何分工

合作完成此 19 幅的畫作，亦是筆者極有興趣的問題。筆者曾在大陸實際觀察寶

寧寺水陸畫原作時，發現每幅佛、菩薩雖然造型相似，可是在技法處理上略有差

異性，顯然非同一人所繪，因此筆者將探討分工繪製的問題。

此外，在「佛與菩薩畫的泥金藝術表現」的部分，將探討這 19 幅畫作的金

描風格類型及其淵源傳承。

二、佛與菩薩繪畫造型特色

（一）構圖造型的視覺原理

寶寧寺水陸畫單尊描繪的佛、菩薩畫像現存共 19 幅，此類作品給人視覺感

覺是穩重和莊嚴的效果。佛、菩薩的造型從視覺分析的角度去看，具有以下幾個

1 詳參，陳俊吉，《山西寶寧寺水陸道場繪畫研究》，（臺北：國立臺灣藝術大學碩士論文，2009），

頁 537-605。 2 Patricia Berger “Preserving the Nation: The political uses of tantric art in China. In Marsha Smith＂ . In

Marsha Weidner (Eds.),Latter Days of the Law: Images of Chinese Buddhism 850-1850（Lawrence, KS : Spencer Museum of Art, University of Kansas ; Honolulu, Hawaii : University of Hawaii Press, 1994)

pp.95-96.

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特色：

1、均稱形式：

這 19 幅畫作有所謂的「均衡」形式，以〈毘盧遮那佛〉（圖 1）為例，可以

發現畫面完全吻合了「對稱」的美感，又可以稱為「均稱」。是在一條假設的中

心垂直線（畫面筆者所加黑色虛線），畫面的左右邊完全相同的一種形式，而此

對稱原理的運用，會使人容易產生平衡、安定、規律、正面的感覺。3但在視覺

形式上容易呆板沒有變化，但卻是一種四平八穩安定的秩序美感，因此中國古代

的宮闕、廟宇、城牆等都會使用此技巧來呈現，而佛像也要給人正面穩重的感覺，

因此此種方法是最好運用的手法。

2、堅固感：

在這些 19 幅的畫面，還可以發現畫面具有「穩定力」。以寶寧寺水陸畫中〈彌

勒佛〉（圖 2）為例，可發現此情形，畫面似乎可以發現一種沉穩的效果給予時

空屏息沉重力，這是因為畫面的佛像為對稱三角形的造型，此三角形會使壓力均

勻的向下傳遞（圖 2 箭頭的地方），使結構更加穩固、牢靠。4

佛下方的臺座為一個近趨於矩形的梯型造型（圖 2），所以承接上方三角型

下壓的重力傳送到畫面底端，使力量的張力完全被蓮臺吸收，使畫面更加的穩

固。畫面中的臺座與佛組合成一個巨大的三角形構圖（圖 3），佛的這種三角形

的形式，如同賈克．馬奎（Jacques Maquet）在考察阿努羅陀普羅（ ）

西元三至四世紀的「禪定佛」，認為禪坐姿態的巨大三角形構圖，具有兩種形式

表現的結合，第一是堅實「堅固感」（stability），第二是強大的「動感」（dynamism）。

5而寶寧寺這 19 幅無榜題的佛、菩薩也有具備巨大三角形的構圖，因此也呈現有

堅固感（stability）與強大的動感（dynamism）的視覺原理。

寶寧寺水陸畫（圖 2）的堅固感（stability），是一個等腰三角形的構圖（黑

色實線的三角形），使得左右有明顯的「對稱」或「均衡」的視覺原理，而使畫

3 陳瓊花，《藝術概論》（臺北：三民書局出版，2005），頁 108-109。 4 曾蕭良，《藝術概論》（臺北：國立空中大學出版，2004），頁 77。 5 賈克．馬奎 Jacques Maquet 著、武珊珊 等譯，《美感經驗》（臺北：雄獅圖書股份有限公司，2004

年 10 月，二版二刷），頁 156-160。

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面非常的穩固。在畫面的動感（dynamism）部分，可以發現寶寧寺水陸畫（圖 3），

畫面三角形有內收的力量（黑色虛線的部分），不斷的往中心點集。使畫面有非

常穩重的造型組合，並且達到動中有靜，靜中有動的涵義。

圖 1 佚名繪

〈毘盧遮那佛〉148×76cm

圖 2 佚名繪

〈彌勒佛〉147×76cm

圖 3 佚名繪

〈彌勒佛〉 147×76cm

明英宗天順四年至八年時期賞賜山西寶寧寺（1460-1464） 山西博物院藏

3、水平分割原理：

此外這些畫面都出現許多的水平線（有形與無形的水平分割線），以及畫面

水平分割的特點。以寶寧寺水陸畫的〈無量壽佛〉（圖 4）為例，可看到畫面有

數條的水平線分割，畫面明顯的水平線可在短矮牆垣部分看出（以實線表達），

其他無形的水平面線以虛線表達（此種畫面水平形式為隱藏式的樣貌）。

畫面恰好可以分由三項基本原件所構成：第一，是畫面最上方的華蓋（又名

傘蓋）；第二，是中間的主尊像；第三，是下方的「須彌座」，有學者稱此為六邊

形的造型金剛座。6此三項元素是寶寧寺這 19 幅佛菩薩像所共有的特徵，畫面中

的傘蓋部分有一條明顯的水平線、牆垣的部分也出現明顯水平線、臺座也出現水

平線。

6 王惕，《佛教造像法》（臺北：文橋出版社，2001），頁 244。

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而畫面中的水平線條在視覺表現上，就如同康丁斯基（Albert Langen）所認

為的線條具有方向性和張力的特點。7線條的基本形上，有直線和曲線兩種表現，

直線具有安定、和平、休息之感，有如男性的陽剛之美，不同於水平曲線的流動

性、溫和、柔順的情感，故畫面水平線具有安穩、和平、寧靜的特性。8水平線

與視覺方向的一致性，會給人舒緩、空間無限拉遠的感覺，例如元代山水畫常使

用平行的「一河兩岸式」的構圖原則，使畫面產生淡泊、閒適的感覺。9

因此畫面運用水平線的視覺原理，把佛與菩薩的如如不動沉重穩定的神態表

現無疑，展現出畫面祥和、安穩、端正的氣息。

4、圓形背光：

寶寧寺水陸畫中的佛菩薩作，其尊像都描繪有背光。而畫面背光又可分為

佛首周圍較小的「頭光」，與身上較大圓圈的「身光」。

以〈阿彌陀佛〉（圖 5）為例，可以看出除了身光之外，畫心還配有如來所

放出圓形的身光與頭光，圓本身具有圓滿與團結的感覺，中國歷代的畫家、畫論

家總是認為身光應該是圓形的，要是佛菩薩身光不繪製成圓形，總是會遭人議

論，如宋代沈括（1031-1095）就說：

畫工畫佛身光，有匾如扇者，身側則光亦側，此大謬也。渠但見雕木佛耳，

不知此光常圓也。又有畫行佛光尾向後，謂之順風光，此亦謬也。佛光乃定

果之光，雖劫風不可動，豈常風能搖哉。10

從上述的內容可得知，宋人重寫實觀察的精神，認為雕刻的佛像在正面觀看背光

是「正圓形」，但從側面看因為視覺透視的關係成為「橢圓形」。因此有些創作

者，依此觀察到的現象而進行創作，如元代仿宋繪畫〈燃燈佛授記釋迦文圖卷〉

7 康丁司基（Albert Langen）著、吳瑪悧譯，《點線面》（臺北：藝術圖書出版，2000），頁 48。 8 陳朝平，《藝術概論》（臺北：五南圖書出版，2001），頁 60。 9 陳望衡，《藝術設計美學》（武昌：武漢大學出版社，2005），頁 256。 10 ［宋］沈括撰，〈論畫人物〉，收錄於俞崑編著《中國畫論類編》上冊（臺北：華正書局，2003），

頁 449。

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（圖 6），受人議論與批評，因為把側身如來得頭光繪製成「橢圓形」，而宗教

的思想脈絡認為佛光乃圓滿象徵，豈能用世俗的眼光看待之（隨著透視的關係而

改變形貌）。

圖 4 佚名繪

〈無量壽佛〉 145×76cm

圖 5 佚名繪

〈阿彌陀佛〉

139×76cm

圖 7 佚名繪

〈羅怙羅尊者、耶迦犀尊者〉

絹本設色 119.5×61cm

明英宗天順四年至八年時期賞賜山西寶寧寺（1460-1464） 山西博物院藏

圖 6 佚名繪 〈燃燈佛授記釋迦文圖卷〉 26.2×38.2cm

元代仿宋繪畫 （北京）故宮博物院藏

圖 6 局部放大

宗教藝術創作是把看不見的佛，創作者用自己詮釋的手法把形象具體化，所

創作出的佛像須符合宗教美學與精神內涵，而建造出佛像，如同唐代張彥遠所

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說：「無以傳其意故有書，無以見其形故有畫。」11此造出來得形象被社會檢視

所接受，創作者有時必須遵從社會的期望與模式進行，所以佛光就極少有人用橢

圓的造型來表達。一般都以圓形做為表現，其宗教象徵涵義明顯，如同上述宋代

沈括所說：「佛光乃定果之光，雖劫風不可動，豈常風能搖哉。」說明圓形的光

是佛陀成道的重要象徵之一。

在寶寧寺的這 19 張的佛菩薩像都是正面臉孔，所以常理而言必須用正圓來

表現佛光，除此以外寶寧寺水陸畫其他幅的羅漢（圖 7）、菩薩等有側面的臉孔

形象，但也都以正面光來表現，代表自覺圓滿的象徵，不隨外力強勢所改變的特

質。

而〈阿彌陀佛〉（圖 5）畫面中的正中心出現一個巨大的圓形，圓形沒有任

何的缺口，古希臘人將此形狀視為最完美的幾何形。中國對於圓形也有獨特的情

感，認為「天圓地方」，圓有無邊無際的感覺。所以（圖 5）畫面中巨大的圓，

恰好位於畫面的中心，而圓具有內縮外放的無限可能，使得畫面圓滿、包容的視

覺效果。配合佛像本身坐姿三角形的結構給人穩固、牢靠的安定感加上圓形的身

光與背光給人圓滿的感覺，再配合上窄下寬的須彌座與傘蓋的穩定性，使畫面感

受到理性嚴肅的拘謹感覺。

三、佛與菩薩五官的視覺原理

（一）中國式的西藏風格造型

明朝初期宮廷繪畫是以「浙派」與「院體」兩者為主流。在宮廷裡所繪製的

佛像，其造型上有三種表現，第一是「番經廠」12等單位所製作的純藏密造型佛

像，另一種是「漢經廠」13等單位所製的傳統漢傳造型的佛像，最後一種是宮廷

繪畫單位或畫師所繪製的漢藏融合體之佛教藝術。

11 ［唐］張彥遠撰，《歷代名畫記敘論》〈敘畫之源流〉，收錄於俞崑編著《中國畫論類編》上冊

（臺北：華正書局，2003），頁 27。 12 「番經廠」為明成祖所設置，其目地有繕寫番經，出版印刷喇嘛所使用的蒙文、藏文、梵文經

卷，以及藏傳色彩的佛事舉辦。 13 「漢經廠」為明成祖所設置的機構，是宮廷設置專門收藏藏經、印製佛經、繪製佛畫、舉辦佛

事的機構，同類的機構有「番經廠」、「道經廠」。

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而寶寧寺水陸畫中無題榜的 9 幅佛像與 10 幅菩薩像，使用的造型表現是使

用漢藏融合體之佛教藝術。Patricia Berger 又指出這樣帶有「西藏風格的造型」是

來自永樂皇帝，因為明代永樂皇帝把西藏造像的風格帶入明帝國中。14但事實上

早在弘武年間宮廷造像，已經開始有藏密的色彩的融入，在洪武十七年（1384）

宮中所寫《妙法蓮華經卷》第一卷中的〈靈山法會〉（圖 8）就可看出端倪，畫

面人物造像明顯是漢地佛教造型的臉孔，但佛陀所坐的背光與蓮花臺座則明顯是

使用西藏、尼泊爾式的藏密造型。顯然是漢藏融合的佛教藝術，而造型人物主體

以漢地的繪畫風格為主軸。

寶寧寺水陸畫中的 19 幅佛、菩薩像，畫面風格具有漢、藏造像融合的特殊

性。此 19 幅畫面中傘蓋、臺座、袈裟、衣著等都是漢傳式的造像表現，可是在

佛與菩薩的五官卻是西藏造型的臉孔。佛與菩薩的五官造型為何會出現「西藏的

造型」，Patricia Berger 認為和明代漢人宮廷畫家繪製西藏的風格有關。15

這 19 幅畫面的臉形明顯是藏傳的風格。西藏風格常見的佛造型如「藏式佛

造像」（圖 13），藏傳造型的佛像有數點特色，頭頂明顯的「無見頂相」、明顯

的耳洞、美人尖的形象，不使用「肉髻相」的表現。在寶寧寺水陸畫中無榜題的

9 幅佛像畫，都見到此種造型，例如〈彌勒佛〉（圖 9）。

「藏式佛造像」（圖 13）與「漢式佛造像」（圖 12）明顯有別。「漢式佛造像」

（圖 12）有「肉髻相」、無美人尖的造型，此種造型在明代所繪的〈釋迦牟尼佛

與四位菩薩〉（圖 11）中就可以看出。顯然寶寧寺水陸畫中的 9 幅佛像與 10 幅菩

薩像的五官，並非學自漢式的佛教造像傳統，而是學習於藏式的造像。

臉部的造型使用的是圓臉的造型（圖 14～圖 32）其都使用同樣的造型與手法，

並使用相同來源的粉本而進行改造，使畫面每幅佛畫與菩薩畫的五官造型幾乎雷

14 Patricia Berger “Preserving the Nation: The political uses of tantric art in China. In Marsha Smith＂ . In

Marsha Weidner (Eds.),Latter Days of the Law: Images of Chinese Buddhism 850-1850（Lawrence, KS : Spencer Museum of Art, University of Kansas ; Honolulu, Hawaii : University of Hawaii Press, 1994)

pp.95-96. 15 同上註。

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同。

（二）佛與菩薩顏面造型

寶寧寺水陸畫中 19 幅畫面的佛菩薩像（圖 14～圖 32）為滿月形的造型、

柳葉眉、加上櫻桃小嘴，使得畫面佛、菩薩造像有女性化的一面，表現出溫柔典

雅的感覺。例如：〈彌勒佛〉（圖 9）、〈觀世音菩薩〉（圖 10），這些特色能在整幅

嚴肅畫面中增加親切感。

這些佛與菩薩像，在臉部的造型使用的是圓臉的造型，此圓臉的造型在視覺上

給人的印象有可愛、明朗、有朝氣、活潑和平易近人的特色。16

而畫面佛與菩薩整體的構圖有三角形的穩定構圖（圖 3）、水平穩定線（圖

4）、圓形於畫中央（圖 5）等，這些都構成畫面崇高、神聖、穩重、不可侵犯的

視覺震撼力。但是佛與菩薩的臉（圖 9、圖 10）卻是圓形嬰兒的天真、活潑並且

帶有微笑的親切感形態，使得畫面整體穩重與莊嚴的氣息，另加上佛菩薩五官的

祥和與平易近人的一抹微笑，使得畫面不至於太嚴肅，又能讓莊重中有溫馨的一

面又不失法度。

圖 8 佚名繪 〈靈山法會〉《妙法蓮華經》（卷一）紙本設色 29.5x66cm

明太祖洪武十七年（1384） 國立故宮博物院藏

16 朱再江，《人體活雕的科學與藝術》（貴陽：貴州科技出版社，1996），頁 169。

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圖 9 佚名繪 〈彌勒佛〉

絹本設色 147×76cm

圖 10 佚名繪 〈觀世音菩薩〉

絹本設色 126×62cm

明英宗天順四年至八年時期賞賜山西寶寧寺（1460-1464） 山西博物院藏

圖 11 佚名繪 （局部）

〈釋迦牟尼佛與四位菩薩〉

絹本設色 262×134cm

16 世紀末 臺北私人收藏

圖 12

「漢式佛造像」

圖 13

「藏式佛造像」

四、佛與菩薩畫的臉部敷色表現

筆者曾於民國 97 年 7 月 16 日至民國 97 年 9 月 16 日，赴大陸對寶寧寺水陸

畫進行考察。在探訪這 19 幅的佛、菩薩水陸畫，發現畫面的造型雖然相同，但

表現筆法展現及敷色技巧略有差異，顯然極有可能是分工合作的結果。

而這 19 幅畫作當初是如何的分配分工，共有幾組人馬進行著色表現，這是

筆者所關注的問題。筆者依據觀察原作時所發現的問題進行探討。

（一）佛畫的膚色表現方式

寶寧寺水陸畫中的佛像 9 幅，在佛的膚色著色表現上（圖 14～圖 22），從畫

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面中就可以看出這 9 幅的膚色技法表現有所不同，有的畫面用赭石洗膚色，有的

用硃磦罩染，明顯非同一種形式所罩染。

經過筆者比對的結果發現這 9 幅佛畫，一共有五組表現形式進行畫面膚色的

罩染，這五組表現形式對於畫面的膚色敷染與鉤勒表現略有不同：

第一組，為〈彌勒佛〉（圖 14）、〈不空成就佛〉（圖 15）、〈寶生佛〉（圖 18）

此 3 幅畫面。可以看出畫面在五官膚色處理方式，先用鉤描出五官的輪廓線，接

著在皮膚處敷上一層白粉，而後用硃磦罩染膚色的明暗面，使皮膚的感覺呈現出

來，最後用硃磦鉤勒出皮膚的線條。這樣的技法表現，因為使用硃磦罩染的關係，

使得畫面的膚色看起來較為紅潤，膚色較深偏向橘紅色。

第二組，為〈盧舍那佛〉（圖 16）、〈藥師佛〉（圖 17）此 2 幅畫面。在處理

膚色的技法為，先用鉤描出五官的輪廓線，接著在皮膚處敷上一層白粉，而後用

硃磦加赭石罩染膚色的明暗面，使皮膚的感覺呈現出來，最後用赭石鉤勒出皮膚

的線條。此 2 幅畫面使用較多的赭石罩染膚色，所以畫面皮膚有偏於土黃色的感

覺。

第三組，為〈毘盧遮那佛〉（圖 20）、〈阿彌陀佛〉（圖 22）這兩幅的畫面。

畫面膚色處理的技法是，先用鉤描出五官的輪廓線，接著在皮膚處用很厚重的白

粉敷底，接著使用赭石加入少許的硃磦洗皮膚，最後在皮膚鉤勒出赭石的線條。

但這 2 幅〈毘盧遮那佛〉（圖 20）、〈阿彌陀佛〉（圖 22）在罩染膚色的處理上有

些許的差異性：首先，在〈毘盧遮那佛〉（圖 20）此幅畫面，為赭石加入硃磦進

行皮膚的罩染，此處所加入的硃磦較〈阿彌陀佛〉（圖 22）畫面來得多，使得〈毘

盧遮那佛〉（圖 20）畫面較為紅潤，此幅膚色底層有敷上一層厚重的白粉，因為

朱磦的使用較另 1 幅〈阿彌陀佛〉（圖 22）來得多，使得膚色的感覺有些許粉紅

色之感。其次，在〈阿彌陀佛〉（圖 22）的畫面，因為膚色底層有敷上一層厚重

的白粉，罩染的赭石與朱磦較少，使膚色整體而言呈現白色稍許偏橘黃的感覺。

第四組，只有 1 幅為〈釋迦牟尼佛〉（圖 19），此幅畫面膚色的處理，先用

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鉤描出五官的輪廓線，接著敷上一層白粉，而後使用較多的赭石略帶些許的硃磦

進行皮膚的罩染，最後使用赭石鉤勒出畫面皮膚的線條。因為赭石使用較多，使

得畫面皮膚整體感偏向黃赭的色系。

第五組，也是只有 1 幅作品為〈無量壽佛〉（圖 21）。其處理膚色的技法為，

首先用鉤描出五官的輪廓線，接著敷上一層極淡的白粉，而後用赭石罩染膚色的

明暗面，使皮膚的感覺呈現出來，最後用赭石鉤勒出皮膚的線條，故畫面的皮膚

表現偏向於赭石色。

（二）菩薩畫的膚色表現方式

寶寧寺水陸畫中無榜題的菩薩像 10 幅（圖 23～圖 32），在畫面膚色的處理

上也並非同組樣式，在技法上略有差異性。經過筆者比對一共可以分為三組形式：

第一組，為〈文殊師利菩薩〉（圖 23）此幅畫面，先用鉤描出五官的輪廓線

後，使用非常淡的白色敷底，而後使用赭石略帶硃磦，進行膚色大面積的罩染。

使得畫面皮膚色偏向於赭石色系。

第二組，為〈普賢菩薩〉（圖 25）、〈虛空藏菩薩〉（圖 31）此 2 幅畫面，這

兩幅的畫面。畫面膚色處理的技法是，先用鉤描出五官的輪廓線，而後使用很厚

重的白粉敷底，接著使用赭石加入少許的硃磦洗皮膚，最後在皮膚鉤勒出赭石的

線條。而白粉為底的質感清晰可見，因為有洗染局部赭石與硃磦的關係，使得膚

色的感覺有些許粉紅色質感。

第三組，為〈觀世音菩薩〉（圖 24）、〈地藏菩薩〉（圖 26）、〈菩薩〉（圖 27）、

〈菩薩〉（圖 28）、〈菩薩〉（圖 29）、〈菩薩〉（圖 30）、〈大勢至菩薩〉（圖 32），

這 7 幅畫作膚色的技法表現上幾乎雷同。首先用筆鉤描出五官的輪廓線，接著敷

上一層白粉，而後用赭石罩染膚色的明暗面，使皮膚的感覺呈現出來，最後用赭

石鉤勒出皮膚的線條，故畫面的皮膚表現偏向於赭石色。

從上面不同的膚色處理表現而言，可見寶寧寺水陸畫是由許多畫家分工合作

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進行的歷史文化產物，在這 9 幅佛畫（圖 14～圖 22）與 10 幅菩薩畫（圖 23～圖

32）的部分，在臉部的造型都十分相似，顯然用相同的粉本進行改造。可是畫面

處理技法上卻有所不同。在 9 幅佛畫（圖 14～圖 22）膚色處理上至少有五種的

表現形式；10 幅菩薩畫（圖 23～圖 32）的部分有三種的表現形式。

這不同的表現形式說明了，此堂水陸畫極可能是分工合作下的產物，每位畫

家使用的上色技法與表現方式都有所不同（或者畫家在繪製時表現不同的技法形

式），這些都表現出畫家的個人風格與師承的影響，也透露出明代宮廷畫家人物

畫的處理表現，是相當多元的並非只有一套的標準模式，也說明代宮廷中佛畫（宗

教人物畫）的表現形式是呈現出多種面貌。

圖 14 〈彌勒佛〉（局部）

佚名繪 絹本設色 147×76cm

圖 15 〈不空成就佛〉（局部）

佚名繪 絹本設色 146×76.5cm

圖 16 〈盧舍那佛〉（局部）

佚名繪 絹本設色 150×76.2cm

明英宗天順四年至八年時期賞賜山西寶寧寺（1460-1464） 山西博物院藏

圖 17 〈藥師佛〉（局部）

佚名繪 絹本設色 145×76cm

圖 18 〈寶生佛〉（局部）

佚名繪 絹本設色 147×77cm

圖 19〈釋迦牟尼佛〉（局部）

佚名繪 絹本設色 147×76cm

明英宗天順四年至八年時期賞賜山西寶寧寺（1460-1464） 山西博物院藏

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圖 20〈毘盧遮那佛〉（局部）

佚名繪 絹本設色 148×76cm

圖 21 〈無量壽佛〉（局部）

佚名繪 絹本設色 145×76cm

圖 22 〈阿彌陀佛〉（局部）

佚名繪 絹本設色 139×76cm

明英宗天順四年至八年時期賞賜山西寶寧寺（1460-1464） 山西博物院藏

圖 23〈文殊師利菩薩〉（局部）

佚名繪 絹本設色 122×62.5cm

圖 24〈觀世音菩薩〉（局部）

佚名繪 絹本設色 126×62cm

圖 25〈普賢菩薩〉（局部）

佚名繪 絹本設色 126×62cm

圖 26〈地藏菩薩〉（局部）

佚名繪 絹本設色 124×62cm

圖 27〈菩薩〉（局部）

佚名繪 絹本設色 125×62cm

圖 28〈菩薩〉（局部）

佚名繪 絹本設色 125×62cm

明英宗天順四年至八年時期賞賜山西寶寧寺（1460-1464） 山西博物院藏

寶寧寺水陸畫的佛與菩薩像之繪畫技法探究

421

圖 29〈菩薩〉（局部）

佚名繪 絹本設色 125×62cm

圖 30〈菩薩〉（局部）

佚名繪 絹本設色 125×62cm

圖 31〈虛空藏菩薩〉（局部）

佚名繪 絹本設色 125×62cm

明英宗天順四年至八年時期賞賜山西寶寧寺（1460-1464） 山西博物院藏

圖 32

佚名繪

〈大勢至菩薩〉（局部）

125×62cm

明英宗天順四年至八年時期賞賜山西寶寧寺（1460-1464）

山西博物院藏

五、佛與菩薩畫的泥金藝術表現

「泥金」指的是以金箔為材料製作成「金泥」，於工筆重彩的人物畫中，繪製

衣服裝飾花紋、瓔珞等裝飾性筆法。17而「泥金」所繪製出的花紋筆法謂之「描

金」。18所以在繪畫使用金色勾勒出線條的紋理稱為「描金」，亦可籠統的稱為「泥

金」。

明代宮廷佛教繪畫中大量使用「描金」藝術之手法，此與明初太祖開始就使

用泥金的藝術手法表現有關〈靈山法會〉（圖 8），其泥金裝飾表現傳承於寧波繪

畫的藝術手法，除此之外也有傳承西藏金描藝術表現的手法。明代宮廷佛像繪畫

中重視金描裝飾性效果，常運用金描勾勒作為裝飾表現。在明宣宗宣德三年

17 王定理，《中國畫顏色的運用與製作》（臺北：藝術家出版社，1993），頁 97-98。 18 同上註，頁 94。

2009 兩岸重彩畫學術研討會

422

(1428)商喜的《金剛智經》，完工於正統八年（1443）年的北京法海寺〈水月觀音〉、

〈信士像〉，景泰五年敕賜水陸畫（1454）〈毘盧遮那佛〉，都可以看出衣服上大

量使用泥金描繪出裝飾。19

明英宗所賜的寶寧寺水陸畫，也大量使用泥金描繪衣服的裝飾紋飾，使用泥

金表現形象經筆者分析後，通常其表現方式是在重彩（其中以藍底和紅底的為最

多數）底色上面，使用泥金的金線加以勾勒出圖形。筆者將探討此 19 幅的佛與

菩薩畫的金描藝術表現。

（一）佛畫的衣著金描表現方式

寶寧寺水陸畫中在 9 禎佛像畫（圖 35～圖 43），其衣服袈裟（寶寧寺佛像加

袈裟名稱解說，參見圖 33）紋路金描。據比對分析結果可知在袈裟的「田相」

部分，在都使用「菱形格紋」為主體，而釋迦牟尼佛（圖 40）與阿彌陀佛（圖

43）在「菱形格紋」中，另分別加入「卷草花紋」及「團形紋」搭配。在袈裟「揲

葉」部分，以「卷草花紋」及「團形紋」為主；在偏衫的部分是以「團形紋」為

主其次為「卷草花紋」（參見表 1）。

表 1 寶寧寺佛像畫衣著金描紋路簡表

佛像尊稱 袈裟田相 袈裟揲葉 偏衫

彌勒佛（圖 35） 菱形格紋 （多重）團形花紋 （多重）團形花紋

不空成就佛（圖 36） 菱形格紋 （多重）團形花紋 （單重）團形花紋

廬舍那佛（圖 37） 菱形格紋 卷草花紋 （單重）團形花紋

藥師佛（圖 38） 菱形格紋 團形紋 （多重）團形花紋

與雲紋組合

寶生佛（圖 39） 菱形格紋 卷草花紋 （多重）團形花紋

釋迦牟尼佛（圖 40） 菱形格紋及卷草花紋搭配 雲紋 卷草花紋

毘盧遮那佛（圖 41） 菱形格紋 （多重）團形花紋 （多重）團形花紋

無量壽佛（圖 42） 菱形格紋 卷草花紋 團形花紋

阿彌陀佛（圖 43） 菱形格紋及團形紋搭配 團形花紋 （多重）團形花紋

19 詳參，陳俊吉，《山西寶寧寺水陸道場繪畫研究》，（臺北：國立臺灣藝術大學碩士論文，2009），

頁 271-272。

寶寧寺水陸畫的佛與菩薩像之繪畫技法探究

423

（二）佛畫的衣著金描表現方式

寶寧寺 10 幅無榜題的菩薩（圖 44～圖 53），其衣著方面並不像上述 9 幅佛

像身著袈裟如此統一，有著袈裟的菩薩（圖 46、圖 47、圖 53）3 禎，其餘 7 軸

為身著天衣的菩薩（著天衣菩薩的名稱解說，參見圖 34）。

這些菩薩像以「團形紋」為最常表現的樣式，而此處的團形紋以母形，有時

配合雲紋、卷草紋、鳳形紋等變化。筆者將此 10 幅菩薩像（圖 44～圖 53）衣著

金描裝飾紋路，分析判斷後得到（表 2）參照之。

表 2 寶寧寺菩薩畫衣著金描紋路簡表

菩薩尊稱 天衣 衣袖 條帛 袈裟 偏衫 裙

文殊菩薩

（圖 44） 卷草紋

(多重)團形

花紋 卍字紋

觀世音菩

薩（圖 45）

(多重)團形

花紋

(單重)團形

花紋

團形蓮花

紋加雲紋

普賢菩薩

（圖 46） 團形花紋

(多重)團形

花紋

地藏菩薩

（圖 47）

團形紋與葉

片紋組合

方格紋與如

意雲紋組合

菩薩

（圖 48）

團形花紋與

卷草紋組合 小圈形紋

(多重)團形花

紋與雲紋

菩薩

（圖 49） （圖案不明）

(多重)團形花

紋

菩薩

（圖 50） 火焰紋

團形小碎

花紋

菩薩

（圖 51）

(多重)團形紋

與卷草紋組合

鳳形紋與(多

重)團形花紋

組合

菩薩

（圖 52）

(多重)團形紋

與卷草紋組合 方格斜紋

大勢至菩

薩（圖 53）

（單重）團

形花紋

(多重)團形

花紋與雲

紋組合

2009 兩岸重彩畫學術研討會

424

圖 33 寶寧寺佛像衣著名稱解說

圖 34 寶寧寺菩薩像衣著名稱解說

圖 35 彌勒佛 圖 36 不空成就佛

樣式分析

全圖

泥金樣式 樣式分析

全圖

泥金樣式

外搭紅袈裟 綠色偏衫 外搭紅袈裟 綠色偏衫

絹本設色

147×76cm

田相「菱形格

紋」與揲葉「團

形花紋」組合

團形花紋 絹本設色

146×76.5cm

田相「菱形格

紋」與揲葉「團

形紋」組合

團形花紋

圖 37 廬舍那佛 圖 38 藥師佛

樣式分析

全圖

泥金樣式 樣式分析

全圖

泥金樣式

外搭紅袈裟 綠色偏衫 外搭紅袈裟 綠色偏衫

絹本設色

150×76.2cm

田相「菱形格紋」

與揲葉「卷草花

紋」組合

團形花紋 絹本設色

145×76cm 田相「菱形格

紋」與揲葉「團

形紋」組合

團形花紋與

雲紋組合

寶寧寺水陸畫的佛與菩薩像之繪畫技法探究

425

圖 39 寶生佛 圖 40 釋迦牟尼佛

樣式分析

全圖

泥金樣式 樣式分析

全圖

泥金樣式

外搭紅袈裟 綠色偏衫 外搭紅袈裟 綠色偏衫

絹本設色

147×77cm

田相「菱形格紋」

與揲葉「卷草花

紋」組合

團形花紋 絹本設色

147×76cm 田相「菱形格紋

及卷草花紋搭

配」與揲葉「雲

紋」組合

卷草花紋

圖 41 毘盧遮那佛 圖 42 無量壽佛

樣式分析

全圖

泥金樣式 樣式分析

全圖

泥金樣式

外搭紅袈裟 綠色偏衫 外搭紅袈裟 綠色偏衫

絹本設色

148×76cm

田相「菱形格紋」

與揲葉「團形花

紋」組合

團形花紋 絹本設色

145×76cm 田相「菱形格

紋」與揲葉「卷

草花紋」組合

團形花紋

圖 43 阿彌陀佛 圖 44 文殊菩薩

樣式分析

全圖

泥金樣式 樣式分析

全圖

泥金樣式

外搭紅袈裟 綠色偏衫 天衣 衣袖 條帛

絹本設色

139×76cm

田相「菱形格紋及團

形紋搭配」與揲葉

「團形花紋」組合

團形花紋 絹本設色

122×

62.5cm

卷草紋 團形花

紋

卍字紋

2009 兩岸重彩畫學術研討會

426

圖 45 觀音世菩薩 圖 46 普賢菩薩

樣式分析

全圖

泥金樣式 樣式分析

全圖

泥金樣式

天衣 條帛 裙 袈裟 偏衫

絹本設色

126×62cm

(多重)團

形花紋

(單重)團

形花紋

團形蓮花

紋加雲紋

絹本設色

126×62cm 團形花紋 團形花紋

圖 47 地藏菩薩 圖 48 菩薩

樣式分析

全圖

泥金樣式 樣式分析

全圖

泥金樣式

外搭紅袈裟 綠色偏衫 天衣 條帛 裙

絹本設色

124×62cm

團形紋與葉片紋

組合

方格紋與如

意雲紋組合

絹本設色

125×62cm 團形花紋與

卷草紋組合

小圈

形紋

團形花紋

與雲紋

圖 49 菩薩 圖 50 菩薩

樣式分析

全圖

泥金樣式 樣式分析

全圖

泥金樣式

天衣 裙 天衣 條帛

絹本設色

125×62cm

（圖案不

明）

團形花紋 絹本設色

125×62cm 火焰紋 團形小碎花

紋

寶寧寺水陸畫的佛與菩薩像之繪畫技法探究

427

圖 51 菩薩 圖 52 虛空藏菩薩

樣式分析

全圖

泥金樣式 樣式分析

全圖

泥金樣式

天衣 裙 天衣 條帛

絹本設色

125×62cm

團形紋與卷

草紋組合

鳳形紋與團形花

紋組合

絹本設色

125×62cm 團形紋與卷草

紋組合

方格斜紋

圖 53 大勢至菩薩

樣式分析

全圖

泥金樣式

袈裟 偏衫

絹本設色

125×62cm

（單重）團

形花紋

(多重)團形花紋

與雲紋組合

圖 54 佚名〈阿彌

陀淨土圖〉（局部）

168.8×103cm 南宋

（日）知恩院藏

圖 55 陸信忠〈伐

闍弗多羅尊者〉（局部）

80×41.5 cm 南宋

（美）波士頓博物館藏

（三）「團形紋」與「菱形格紋」金描表現方式探討

從上述（表 1、表 2）可得知佛菩薩畫面，使用最廣的金描紋路為「團形紋」，

除此之外在佛像畫中「菱形格紋」也是使用非常廣的紋飾，筆者將針對此二項金

描紋路探討之。

1、團形形象表達方式

團形的花紋圖案，每一個圖案有一個中心點往外擴張，儼然像盛開的菊花，

筆者稱為「團形花紋」。早在南宋寧波畫派繪畫中就可以發現有使用此種泥金「團

形花紋」的表現方式，例如：〈阿彌陀淨土圖〉（圖 54）、陸信忠的〈伐闍弗多

羅尊者〉（圖 55）都可以看到此種形式。此種「團形花紋」的泥金裝飾，因為

2009 兩岸重彩畫學術研討會

428

江南一帶的畫家流入明朝宮廷中，此種表現形式就延續使用到明代宮廷人物繪畫

之中，例如宣宗時期浙派人物畫家商喜所繪的〈關羽擒將圖〉（圖 56），而寶寧

寺水陸畫都沿用此法，例如：〈彌勒佛〉的綠色偏衫（圖 35）、〈藥師佛〉的綠色

偏衫（圖 38）、〈文殊菩薩的衣袖（圖 44）、〈觀世音菩薩〉的天衣（圖 45）、〈大

勢至菩薩〉的偏衫（圖 53）…等。

明代泥金的「團形花紋」（圖 35、圖 44、圖 45、53、圖 56）與南宋寧波畫

派泥金的「團形花紋」（圖 54、圖 55）相比，可以發現明代「團形花紋」的變化

性與裝飾效果比起南宋寧波畫派更加的繁複且具有多樣變化。南宋寧波畫派使用

間距較大的「團形花紋」，例如（圖 54、圖 55）畫面中一團一團的「團形花紋」

表現非常明顯，且「團形花紋」之間有一定的間距，這種表現形式也被明代所沿

用，例如商喜〈關羽擒將圖〉（圖 56）、寶寧寺水陸畫（圖 35、圖 44）畫面的人

物衣服就是使用此種表現。

此外寶寧寺水陸畫還出現另一種「團形花紋」的變體表現，就是在「團形花

紋」的間距之間加上其他的泥金裝飾圖案，使泥金裝飾儘量畫滿整件衣服上，因

為泥金表現畫得太密集了，使得「團形花紋」弱化與衣服的底色融為一體，使得

明代的「團形花紋」不像南宋寧波畫派泥金的「團形花紋」（圖 54、圖 55）來得

明顯突出，而是非常的柔和更具有穩重地華麗感，例如在〈大勢至菩薩〉的偏衫

（圖 53）畫面即可看出，在「團形花紋」的外圍又加入「雲紋」；〈虛空藏菩薩〉

（圖 52）的天衣「團形紋」金描表現，其外圍環繞著「卷草紋」。

可以看出從南宋寧波畫派到明代初期宮廷人物繪畫的泥金「團形花紋」之

變化，有越來越變化多端的趨勢。

2、菱形格紋線性形象表達方式

此外寶寧寺水陸畫還有另外一種金描的勾勒線條表現，是一種以「線性」為

表達的形式，有的以直線性呈現如萬字紋、菱形紋、方格紋…等，有的使用曲線

性表達如雲紋、火焰文…等。這些圖案造型早在古代就已經出現了，只是當時表

現上多用色彩來表現此種紋飾，如南宋周季常所繪的〈五百羅漢圖軸．竹林致琛〉

寶寧寺水陸畫的佛與菩薩像之繪畫技法探究

429

（圖 57），在藍色袈裟上勾勒出白色的方格紋。

宋代已經有使用泥金的曲線表現，如南宋周季常所繪的〈五百羅漢圖軸．施

飯餓鬼〉（圖 58），就發現使用泥金勾勒手法，在畫面左邊一位身穿袈裟雙手合

掌的僧人，只在於袈裟的紅色揲葉中描繪有曲線雲紋的泥金裝飾，但使用泥金的

比例占畫面的面積還是非常少，只有在區域性的局部使用泥金，大多數還是用色

彩的線條來繪製花紋，畫面右邊雙手抱掌的僧人，身上的袈裟就用紅色畫出裝飾

的曲線。但到了南宋陸信忠的《十六羅漢圖軸》畫面已經出現使用大量泥金的情

形，〈十六羅漢圖軸．阿氐多尊者〉（圖 59）在羅漢背景的欄杆牆面繪有具體形

象為金描蓮花圖案，而在羅漢所坐的床墊上就繪有菱形紋白色直線裝飾。整體而

言，宋代寧波畫派的泥金裝飾已經技巧嫻熟並廣泛的運用，但仍會與色彩的裝飾

表現交替使用。

但到了南宋寧波繪畫晚期（圖 61）及元代的寧波繪畫（圖 62），此時線性表

達裝飾改為用金描勾勒表現為主，而色線表現形式已經弱化不受重視。在（圖

62）可以看到純粹用金描畫出線性表達的卷花紋，並且畫滿了整件袈裟。此種運

用金描畫出線性表達，填滿衣服紋路裝飾的藝術手法，在明代不斷的沿用。以「菱

形格紋」的線性表達為例，此種裝飾表達的紋飾為漢地的造像傳統，在敦煌出土

唐代的咸通九年（868）的《金剛般若波羅蜜經》，用來描繪佛度地面上的裝飾，

一直沿用至宋代。20而到了宋代「菱形格紋」從地面的裝飾圖形，也可繪製袈裟

上的紋路（圖 63）、繪製羅漢的床榻（圖 59）…等，使用範圍擴大許多。但其表

現還是以色彩為主表現出「菱形格紋」，並鮮少使用金描來表現。到了明代時宮

廷佛教繪畫，其人物畫袈裟並且使用金描裝飾性極強的「菱形格紋」遍滿整件衣

服，在寶寧寺的 9 幅佛畫中可以顯易見著（圖 35-43）。

而寶寧寺水陸畫大量使用的泥金線性藝術表現，是延續明代喜用的金描裝飾

表現，此表現的源頭是明初傳承於寧波畫派的技法再現。技法成熟穩健並且大量

運用於畫作之中，泥金使用讓畫面有極重要裝飾性與富貴氣息的作用，例如在寶

20 羅文華，《龍袍與袈裟：清宮藏傳佛教文化考察》下冊（北京：紫禁城出版社，2005），頁 480-481。

2009 兩岸重彩畫學術研討會

430

寧寺水陸畫中的〈無量壽佛〉（圖 60）在紅色袈裟上，就繪滿了泥金的菱形紋。

宋代以色彩線條來表現的效果（圖 59、圖 63），不如明代使用金色線條（圖 60）

來得搶眼有力，因此宋代色彩的表現運用再如何的高深，也無法表現出泥金的金

屬色澤與帶有富貴典雅的氣息（圖 60），明代此時已少見用色線來表現裝飾性的

線條，而喜好用金描線性裝飾。

圖 56 商喜

〈關羽擒將圖〉（局部）

絹本設色 200×237 cm

明代 北京故宮博物院藏

圖 57 周季常、林廷珪

〈五百羅漢圖軸．竹林致琛〉

（局部） 絹本設色 111.5x53 cm

南宋 （美）波士頓博物館藏

圖 58 周季常、林廷珪

〈五百羅漢圖軸．施販餓

鬼〉（局部）絹本設色

111.5x53.1 cm 南宋

（美）波士頓博物館藏

圖 59 （局部放大） 圖 60

陸信忠〈十六羅漢圖軸．阿氐多尊者〉 絹本設色

80×41.5cm 南宋 （美）波士頓博物館藏

佚名繪 〈無量壽佛〉（局部） 絹本設色

145×76cm 明英宗天順四年至八年時期賞

賜山西寶寧寺（1460-1464） 山西博物院藏

寶寧寺水陸畫的佛與菩薩像之繪畫技法探究

431

圖 61

佚名繪 〈釋迦如來像〉（局

部）絹本設色 133.3×83.3cm

南宋晚期 （日）建長寺藏

圖 62

佚名繪 〈釋迦如來〉（局部）

絹本設色 尺寸不明 元代

（日）鹿王院藏

圖 63

周季常、林廷珪 〈五百羅漢

圖軸．雲中示現〉（局部） 絹

本設色 111.5x53 cm 南宋

（美）波士頓博物館藏

六、小結

從本文探討可以得知，當時宮廷為了繪製此堂的水陸畫，動用許多的宮廷畫

師進行創作，這些畫師的來源與師承並不統一，所展現出繪畫技法也不相同。筆

者對此 19 幅的佛與菩薩畫面進行探究時發現，所展現在膚色上的敷染手法略有

不同。

在現存 9 幅佛像方面，可以發現一共有五種的敷染表現；而現存的 10 幅菩

薩畫，一共有三組的敷染表現形式。這些展現出不同的敷染技巧與形式，即可能

由不同的畫家負責畫面敷染表現，才產生如此多元的形式，或者畫師們特意表現

出不同的技法表現。

這些佛與菩薩畫的膚色表現有如此多元的樣貌，說明在明代宮廷佛教藝術表

現技法上，並沒有一定的標準模式，而是多元性、包容性的接受各種繪畫技法的

2009 兩岸重彩畫學術研討會

432

呈現。

寶寧寺水陸畫使用泥金裝飾在這些佛與菩薩畫面，最常出現「團形紋」與「菱

形格紋」，這兩種表現來至於漢傳的佛教藝術裝飾之傳統。宋代以「色線」勾勒

表達裝飾，到了明代改變為「金線」勾勒表達，且繁複裝飾性更勝前朝。繪畫泥

金裝飾表現上除了傳承舊有的歷史之外，還加以詮釋實驗與創新，變化更具多樣。

明代的繪畫創作者為迎合當時宮廷對於裝飾的喜好，因此在處理此堂水陸畫

的細節部分時，運用金描表現並使用多種繁複變化的技法，這些手法傳承於古人

但創新於明代的宮廷畫家，這些裝飾的新風格是具有民間裝飾華麗藝術品味是古

人所不能及的。