Sinema ve Şiddet

29

Sinema ve Şiddet

ŞİDDETİN TARİHÇESİ

“En güzel manzaranın olduğu yerde bile, ağaçların, yaprakların altında böcekler birbirini yer. Şiddet yaşamın bir parçasıdır.”

Francis Bacon

Şiddet, geniş anlamda, güç, zorlama ya da baskı uygulama yoluyla bedensel ya da ruhsal zarara neden olabilecek söz, yaklaşım, tutum ve hareketlerin tümü olarak tanımlanabilir. Konuyu kuramsallaştıran ilk düşünürlerden olan Efesli Herakleitos’dan; ondan yüzlerce yıl sonra yaşamış ve onun varsayımlarına tamamen zıt görüşler üreten Gottfired Wilhelm Leibniz’e kadar sayısız düşünür, şiddet ve onun meselelerine kafa yormuş...

Şiddetin bireyin dış uyaranlara verdiği tepkilerdeki tahakküm gücü, günlük yaşantıdaki görünümleri, bireyin ona karşı tavrı, suç ve ceza mekanizmalarının onun üzerinden tanımlanması, farklı biçimlerde vücut bulması, halkların şiddeti bir hakimiyet/kazanç vasıtası olarak birbirlerine karşı en direkt haliyle kullanmaları, devletin onu tekeline alması ve bu tekel altında yasallaştırması, örgütlü ve sistematik şiddetin tek tek ya da toplu kıyımlara neden olması ve daha bir yığın deneyim, şiddeti bugün –habere ulaşmanın da kolaylaşmasıyla- herkesin hayatının olabildiğince normal ve dolayısıyla tepki doğurma potansiyeli düşük bir parçası yaptı. Tüm bunlar olurken edinilen sanatsal birikimde de şiddet her zaman varoldu. Sinemadan çok daha yaşlı olan yazından resime kadar, şiddetin sürekli ve binbir çeşit sunumu yapıldı. Michael Foucalt’nun kitabından tanıdığımız 19. yüzyılda ailesini katleden Pierre Riviere’nin anlatılarından, Pablo Picasso’nun İspanya’da iç savaşı anlatmak için yaptığı Guernica adlı eserine; Marquis de Sade’nin Sodom’un 120 Günü’nden, Hans Holbein’in Mezarındaki İsa tablosuna, şiddetin, sanatçının eliyle envai çeşit “yeniden yaratımı” çok eskilere dayanıyor. Bu alanlardan daha genç olan sinemada da, 1895’den beri olmasa da, doğumundan biraz sonra şiddet yerini alıyor. Edwin S. Porter’ın Büyük Tren Soygunu (Great Train Robbery, 1903)’si, D. W. Griffith’in Bir Milletin Doğuşu (The Birth of a Nation, 1915)’i, belki de meselenin beyazperdedeki ilk önemli sunumları. Şiddet, sonrasında daha düşünsel bir altyapı kazanarak Alman Dışavurumcu Sineması’na, ordan Sovyet Devrim Sineması’na bulaşıyor ve niteliği değişerek, evrilerek ve yaygınlaşarak gelişiyor. Geçen yarım asırda da, Michael ve Roberta Findlay’ın yönettikleri Snuff(1976) ile başlayan süreçte, endüstriyel-ana akım sinemada şiddet, müşterisi hazır öğe olarak görülüyor. Sinema diğer sanatlardan farklı olarak elindeki tüm öğeleri kullanarak bu olguya şekil verirken, izleyiciyi de onun türlü türlü sunuşlarına maruz bırakabiliyor. Film yaratıcısının, mizansenden kurguya, sese kadar tüm elemanları kullanarak işlettiği yeniden üretim süreci, ticari ya da ideolojik, estetik ya da popülist kaygılarla köklenegeliyor...

Olgunun sinemayla ilişkisinde Almanya ve Sovyetlerin 1920’lerdeki sinema algılarına ayrı olarak bakmakta fayda var. Alman dışavurumculuğunda şiddet; bir nevi düzene eleştiri, kin kusma yolu. Sitemin zorladığı, sonrasında o sistemi zorlayan kötücül karakterler var karşımızda. Filmlerin dili, şiddete dayalı. Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra, o zamana kadarki en büyük kitlesel kıyımla alt üst olan zihinlerin hayal kırıklıkları ve fillerin tepiştiği düzene karşı anarşist duruşları, dönemin sinemacılarının kendilerini kaotik ve şiddete dayalı ifadelerini doğurur. Abartılı mizansenle gerçeği karmaşıklaştıran ve rahatsız edici bir

30

şiddettir dışavurumculuktaki. Dr. Caligari’nin Muayenehanesi (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), Nosferatu(1922), Dr. Mabuse the Gambler(Yön: Fritz Lang, 1922) filmleri, meseleyle birebir örtüşen yapıtlar. Sonrasında, 1927’de Fritz Lang, kurduğu büyük distopyada, Metropolis’te, düzene saldırıyor; ve kapitalizmin kitlelere gündelik hayatta uyguladığı, dolayısıyla normalleşen fiziksel-ruhsal şiddete alegorik biçimde eleştiriler getiriyordu.

Aynı yıllarda Sovyetler’deki genç devrime adanmış sosyalist sinemada da şiddet göze çarpıyor. Sergei Eisenstein’in Potemkin Zırhlısı(Bronenosets Potyomkin, 1925) ve Grev (Stachka, 1924) gibi filmleri otoriter çar rejiminin ve onun bekasından nemalanan burjuvanın halka uyguladığı şiddeti izleyene aktarıyordu. Eisenstein, geliştirdiği entelektüel montaj yöntemiyle, kitlelerin maruz kaldığı şiddetin, bugünün izleyicisi için bile bambaşka bir şekilde alımlanmasını sağlıyordu. Ayrıca, sinemasını bireye değil kitlelere odaklayan yönetmen, bireyin şiddeti nasıl yaşadığından ziyade, halkın ona nasıl tepki verdiğini, montaj kozunu oynayarak sundu. Vsevolod Pudovkin’in Maxim Gorki’nin romanından uyarladığı Ana(1926)’sında ise aynı kaynaktan gelen zulüm, bu sefer birey üzerinden işleniyordu.

Dünyanın ilk büyük sivil ölümleri gördüğü ve Sovyetler’de yepyeni umutların yeşerdiği 1920’lerden yaklaşık 20 yıl sonra, bu sefer İkinci Dünya Savaşı’nda sarsılan zihinler; ordaki kıyımları öncelikle Fransa’da sinemayla buluşturmaya başladı. Alain Resnais’in Gece ve Sis (Nuit et Brouillard, 1955) ve Hiroşima Sevgilim (Hiroshima, mon Amour, 1959) filmleri, soykırımı ve atom bombalarının yarattığı sarsıcı şiddeti, sinemanın olanakları ve zihinsel bir bileşimle dünyaya sundu.

Şiddetin kaynağı“Şiddet, modern toplumun hayal kırıklıklarından ve duygusal soğukluğundan doğar.”Martin Scorsese

“Her şey çatışma sonucu meydana gelir.” diyen Herakleitos, evreni; sürekli olarak çatışmanın yaşandığı bir yer olarak betimler. Varlıkların, zıt öğelerin durmaksızın savaşıyla oluştuğunu ve bu zıtlığın doğurduğu dinamizmle varolageldiğini söyler. Savaş çok boyutludur, her andadır ve her şeyin atasıdır; dolayısıyla kavga ortaktır. Deprem, sel gibi doğal felaketleri de bu olgunun içine dahil eder ve “Şiddet doğadır.” sonucuna varır. Doğanın elemanı olan insan da, onu bünyesinde doğuştan barındırır. Bu düşünceleriyle Herakleitos, sonraları Hegel ve Marx tarafından daha da sistematikleştirilen, çatışmalar bütünlüğü fikrinin, diyalektik düşüncenin, öncüsü sayılmıştır. Herakleitos’un şiddetle varlığını idame ettiren, “çatışmalar evreni”; 17. yüzyılda, Leibniz’de “uyum evrenidir”. Leibniz, kozmik şiddet olgusunu, varlıklar arasında çok önceden kurulmuş bir harmoniyle değiştirir. Biri diyalektik, diğeri hümanist denilebilecek iki görüş, şiddet üzerine düşünceler spektrumunun iki ucunda yer alıyor(1).

Herakleitos’ta köklenen diyalektiği, devrimci dinamizmle birleştiren Sergei Eisentein, hem görsel hem de zihinsel anlamda bu şiddeti sinemasında en keskin ve yaratıcı biçimle kullanan sinemacıdır, denebilir. Potemkin Zırhlısı’ndan, Grev’e; Ekim (Oktyabr, 1927)’den, Aleksandr Nevksy(1938)’ye kadar kitlelerin uyguladığı ya da maruz kaldığı organize şiddeti, çarpıcı mizansenlerle ve sosyalist yaklaşımla yansıtırken; tez-antitez-sentez üçlemesini de kurgu aşamasında, geliştirdiği entelektüel montaj kuramıyla sinemaya uyguluyor yönetmen. Dolayısıyla, Hollywood’un ya da dönemdaşı Pudovkin’in seçtiği görünmez kurgu yerine; birbirine zıt planları art arda bağlayarak ekrandaki şiddeti izleyicinin zihninde daha da artırıyor, manipüle ediyor. O an orda olanların, o savaş

Sinema ve Şiddet

31

alanında, ya da Odessa basamaklarında kurşunların hedefindekilerin yaşadığı kaosu, sinemanın, o yıllarda yeni yeni keşfedilen öğesi kurguyla katlayarak izleyiciye yaşatıyor. Kurguda, birbirine sinematografik/grafiksel olarak tezat iki sahneyi art arda koyarak yepyeni bir anlam yaratıyor. Grev’de limon sıkacağı ve işçilerin üzerine sürülen atların art arda verilmesi, Potemkin’de Odessa merdivenleri sekansında çok uzak planlardan yaralıların yüzlerine yapılan kesmeler ilk akla gelenler. Böylelikle, şiddetin sunumunda en özgün tercihlerden birini yapıyor sinema tarihinde.

Şiddetin yaratıcı yönüne bakan, bu yönüyle Herakleitos’la benzerlikler kurulabilecek kuramı yaratan, iktisatçı Joseph Schumpeter’in “yaratıcı yıkım” terimi de ilginçtir. Marx’ın diyalektiğinin de köklerinin Herakleitos’a kadar uzandığını düşünürsek, Schumpeter’in, bu terimi Marx’ın iktisad teorilerinden çıkarımla kurmuş olması şaşırtıcı değil. Schumpeter, 1942 tarihli, “Kapitalizm, Sosyalizm ve Demokrasi” adlı eserinde kullandığı terimle şiddetin devrimci etken olarak algılanmasıyla ilgileniyor. “Yaratıcı yıkım” ile kastedilen, endüstriyel dönüşüm süreçlerinin içten içe, eski sistemi kemirdiği ve yeni sistemleri doğmasına sebep olduğu. Sonuçta, her sistem, çıkış dinamikleri kaybolmaya başladığında, kendi mezarını kazmaya mahkumdur.

Bu tezatlıklar birliği fikrinin ötesinde, insanı şiddetin herhangi bir türünü uygulamaya iten nedenlere de bakarsak; en genel başlıklarıyla; somut kazanç beklentisi, hakim olma arzusu, baskıya başkaldırı, kültürel nedenler gibi maddeler sıralansa da, insana dair en karmaşık mevzulardan birinden bahsederken bunların eksik kalması kaçınılmaz. Örneğin, Micheal Haneke’nin “duygusal buzullaşma” üçlemesindeki, şiddet üzerinden modern toplum eleştirisi, Scorsese’nin sözüyle aynı mecraya bakıyor. Ya da Coen Kardeşler’in İhtiyarlara Yer Yok (No Country For Old Men, 2007) ve Fargo(1996)’su veya Oliver Stone’un Katil Doğanlar (Natural Born Killers, 1994) filmleri, içgüdüsel dürtülerin, şiddetin bir varolma biçimine dönüşmesinin geniş çaplı sorgulamaları.

Şiddetin Tekelleşmesi

“Devlet varsa özgürlük yoktur, özgürlük olduğunda devlet olmayacaktır.” Lenin

Devlet denen yasal örgüt, yöneten sınıfın çıkarlarını koruma aygıtına dönüştüğünden beri, şiddeti, kendi varoluşuyla bir tutmaya başlıyor. Kolluk kuvvetleriyle onu tekeline aldığını ilan ediyor; kendisi dışında şiddet yoluna başvuranların ceza sistemini de, kurduğu adalet anlayışıyla oluşturuyor. Kendi düzenine karşı sistematik şekilde, karşı-örgütler tarafından işlenilen suçlara da “terör” dedikten sonra; elindeki aygıtları etkili biçimde kullanarak hayatın her anında şiddeti sürdürüyor. Bahsettiğim, fiziksel şiddetten ziyade, ruhsal şiddet, yani “korkutma” ile sindirilen halklar, ya da ayrıksı düşünceler/hareketler. Bu haliyle devlet, Errico Malatesta’nın “Şiddet otoritaryanizmin bütün özünü oluşturur.” tespitini, anbean doğruluyor. Bunun dışında, devlet ve uzantıları, onun beslendiği ideolojileri besleyen şiddete karşı kör olmayı da biliyor. Direkt kaynak ayırmadan, özünde kendi otoritesine yönelen karşı duruşların, gönüllü lokal kuvvetler tarafından bertaraf edilmesi devletin işine geliyor elbet. Milliyetçilik, ya da patriarkinin farz kıldığı linç içeren ya da bireysel şiddetle, “öteki” sayılana uygulanan yıldırmalarla, dünya üzerindeki devletlerin ikiyüzlü ilişkisi aşikar. Giorgos Lanthimos’un Köpekdişi (Kynodontas, 2009)’u da bu büyük sistemin ince bir alegorisini sunuyor. O heyulanın, aile denen “toplumun yapıtaşına” nasıl yansıdığına bakıyor. Kurduğu distopya, aslında her gün okulda, mahallede, basın-yayında karşılaştığımız sistematik ve artık normalleştirdiğimiz, duyarsızlaştığımız baskılamanın “şiddetli” bir ironisi. Lanthimos, izleyici için oldukça rahatsız edici

Sinema ve Şiddet

32

boyutlara ulaşıyor ekranda; gördüklerinden ziyade, kendine bakmaya başlayan izleyici için ise film dayanılmaz bir hal alıyor. Öz-sorgulamanın dışında; yönetmen, büyük sistem, düzen ya da devlet denen şeyin, aslında yerel böceklerden ibaret olduğu sonucuna gidiyor…

Yerel kuvvetlerin, muhafazakarlıkları da devleti ayakta tutan yegâne silahlardan. Bir adım ötesinde bu tutuculuğun getirdiği “öteki” karşıtlığı, dışarıdan olana duyulan korku-nefret(zenofobi) ile büyütülen, ve yeni gelenin onların alanına “tecavüzü” sonucu, meşru müdafaa kılıfında, haklılaştırılan şiddet de devletin işine gelir çoğu zaman. Coğrafik olarak izole yapısının çoğu kez kafalardaki izolasyonla birleştirildiği taşra da, aynı Dogtooth’taki aile gibi yerleşik etiğin/düzenin alegorisini sunmada sinemaya malzeme vermeye devam ediyor. Yabancının zararlı olduğu varsayımıyla davranan ahali, popüler dilde “mahalle baskısı” denen kavramı uçlara vardırabiliyor. Lars Von Trier, Dogville(2003) ile taşrayı distopyaya, açıyı tersine çeviriyor. Dışarıdan geleni şeytani olarak algılayan ve şiddetin her türlüsüne maruz bırakan taşra sakinlerinin şeytanlığını veriyor. Sonuçta onlara uygulanan şiddeti de alabildiğine meşrulaştırıyor izleyicinin gözünde. Meşru olanın, taşradakilere şiddet olduğuna vardırabiliyor izleyiciyi. Tim Burton ise taşrada zuhur eden şiddeti “farklı olan” ile ilişkilendiriyor. Makar Eller (Edward Scissorhands, 1990)’te, yine taşranın ikiyüzlü ahlakını, aslında doğal ritmini, o “yaratığa” uygulanan şiddet üzerinden gösteriyor. Nuri Bilge Ceylan’ın Bir Zamanlar Anadolu’da(2011)’sına geldiğimizde, içine kapalı mekandaki şiddet bürokrasiden, geleneğe kadar çok boyutlu irdeleniyor.

Diğer tarafta Baader-Meinhof Complex(2008) ve Marienne and Julienne(Yön: Margarethe von Trotta, 1981) filmleriyse, Almanya’da 1970’larda toz kaldıran Red Army Fraction(RAF) örgütünün, devlet ve onun kurumlarında yarattığı infiale ve şiddet-karşışiddet ikiliğine bakıyor. Şiddetin niteliği bazen devrimci olmasıdır. Ezenin, ezilenin farkına varmasını sağlar. Nefret veya hınçla açıkça bağdaştırmak doğru kabul edilemez. Çıkışında arzu vardır. Çünkü arzunun olmadığı yerde bir karşı koyuş, ya da başkaldırıdan söz edilemez. Başka bir dünya vardır erekte. Arzuyla yola çıkan militanlar, sömürüye, sömürenin silahlarıyla direnmeyi seçer. Bu çeşit şiddet, bir eylem ve dönüştürme anı yaratır. Uygulayıcıları tarafından, evrimin etkin katalizörü olarak algılanır. Mücadele zemininde, bazı kitlelerce meşruiyeti mutlaktır; lakin aynı anda terörist ve kahraman olabilen insanlar yaratır. Harekete geçmenin temelinde, Lenin’in dediği gibi; bu şekliyle devlet olduğu sürece özgürlük yoktur, fikri yatmaktadır ve silahlı mücadeleye geçişte de; özgürlüğü sağlamak için de o zorbalara, zorbalıkla karşı koymak gerektiği, fikri yatar. Bunun sinemada, bahsedilen yansımalarına bakılırsa Edel’in filmi örgüte dair bir nevi kara-propaganda sayılabilir, ekrandaki şiddet ise daha çok fizikseldir; Trotta’nın filmiyse, durumu daha insanı açıdan ele alır ve şiddet daha çok ruhsaldır.

Devletin şiddeti topluca ve direkt kullandığı yegâne alan ise savaşlar. Sinema tarihinde savaş ve toplu kıyım denilince akla ilk gelen, bahsettiğim Alain Resnais filmlerinin yanı sıra, Hiroshima,Sevgilim’daki aynayı tersine çeviren Chuan Lu’nun Nanking! Nanking!(2009)’i ise, Japonlar’ın bu sefer saldırıda olduğu bir savaşı ekrana aktarıyor. Elbette tüm tarih anlatıcısı filmler gibi, devletin şiddeti en dolaysız kullandığı ve ölüm saçtığı dönemleri bile aktarırken kendi gözlüğünü filme giydirerek yapıyor. Dolayısıyla şiddetin sunuşunun sorunsallığına yeni katmanlar ekliyor.

Şiddet Sunumum “Etiği”

Sinema ve Şiddet

33

“Şiddet her zaman kötü değildir. Kötü olan şiddete duyulan tutkudur” Jim Morrison

Quentin Tarantino’nun yegane eleştirildiği kısım, şiddeti estetize etmesidir. Böylelikle onu kutsadığı, hatta naif izleyiciyi şiddete teşvik ettiği söylenegelir. Peki, şiddeti sunarken etik kaygılar gerekir mi? Gerekirse, buna, dünya görüşü, sunucudan bambaşka olan resmî kurumlar karar verebilir mi? Diğer açıdan, ana akım sinemada milyon dolarlar harcanıp kurulan ihtişamlı sahnelerle verilen şiddet olgusu çok daha ikircikli bir hal alıyor. Şehirler üzerinde patlayan bombaların, toplu kıyım sahnelerinin şiddeti estetize edilmesinin bir anlamı olabilir mi? Adeta ideolojik amaçla, savaşın o anki yeniden kurulumuna hayran bırakan ana akım sinema, hangi fikriyat sisteminin eseridir, neye hizmet eder? Yoksa sadece “müşterisi artıyor” diye yapılan, arz-talep eğrisinin zorladığı estetik bir seçim midir?

Nereden Nereye?

Nitekim, şiddet ve onun meseleleri, sunumu, akılda çokça soru bırakıyor.İnsan özünde iyicil midir, yoksa kötücül mü? Gerçekten, şiddete meyyali vallahi dertten olanlar var mıdır? Üniforma şiddeti kendiliğinden mi yaratır yoksa, varolan dürtüleri rahatça açığa çıkarabilme yetkisi mi verir? Sosyal kimlik, kişiliğin karanlık yönlerini, eğer varsa, ve eğer içinde şiddete meyil varsa, saklayabilir mi? Şiddet bazen korkunun ve pasifize olmanın patlaması mıdır?Yoksa insanlığın yüzkaralarından birinin söylediği gibi, aklın bittiği yerde mi şiddet başlar?Gandhi’nin öğretisindeki gibi, “Sevgi insanlığın, şiddet hayvanlığın kanunu mudur?”Ataerkil şiddetle milliyetçi zorbalığın ilgisi var mıdır?Zihnin manipülasyonu da bir çeşit -ve her an maruz kalınan- şiddet değil midir?Haklı şiddet ne zaman vardır? Kültürel-ekonomik-siyasî sistemlerce hoş görülen şiddet haklı mıdır? “Ülke kurtlar sofrasına dönmüşse, isyan hak mıdır?”; şiddet, isyanda hak mıdır? Barış için savaşmak tam olarak neye benzer?Fiilen aynı olanın, amacı/niteliği değişirse ne kadar haklı olabilir, kim tarafından ne sebeplerle haklı görülebilir?Tüm bu soruların yanında belki çok daha önemsiz kalan, şiddet sinemanın yeniden üretim makinesinden geçerken ne kadar değişir? Ekrandaki şiddet, gündelik hayattaki şiddetten daha mı etkilidir?Kötü olan sahiden şiddet midir, yoksa ona içten içe duyulan tutku mu?

(1) Ahmet İnam. Şiddeti Anlamak. Bilim ve Teknik Dergisi. Sayı 399, 2001, sayfa 46.

Can Sever

Sinema ve Şiddet

34

ORGANİZE ŞİDDETİ ANLAMLANDIRMAK VE TOPLUMDA KONUMLANDIRMAK

Şiddetin Kaynağı

Şiddeti tanımlarken belki de en çok tartışmaya düşülen konu, şiddetin kaynağı. Bu kaynak başta Freud olmak üzere pek çok kişi tarafından insanın doğasına ve güdülerine dayandırılmakla birlikte şiddeti sonradan öğrenilmiş bir davranış olarak sınıflandırıp nedenlerini toplumsal ve sosyal yapıda arayan kişiler de az değildir. Bu ikilemi biraz da olsa aydınlatmak adına şu noktada şiddetin türü bir diğer deyişle şiddetin hedefi incelenmelidir. Pek çok şiddet türünde bireyin kimliği ile beraber insan doğası da son derece etkilidir. Bunun yanı sıra kitlesel veya organize şiddet söz konusu olduğunda toplum ve toplumun bir parçası olarak birey ön plana çıkmaktadır. Organize şiddet vakalarının arka planında yatan iktidar mücadelesi de toplumsallığın ve sosyal yapının önemini arttırmakta hatta bunları en önemli etken haline getirmektedir. Günümüz modern toplumlarının en küçük birimi aileden uluslararası ilişkilere kadar hemen hemen sosyal her alanda kendini gösteren kitlesel şiddet, çoklu güçlerin çatışmalarından beslenmekte veya salt tekelleşmiş iktidarda köklerini bulmaktadır. Örneğin yakın tarihin 60-80 arası döneminde artan Devlet-Toplum çatışmasının Almanya cephesini anlatan Der Baader-Meinhof Komplex(2008)in çizdiği polis-devlet portresi veya Giorgos Lanthimos’un çok tartışılan filmi Köpekdişi(Kynodontas,2009)’nin baba figürü, iktidar ve şiddet arasındaki bağı çarpıcı şekilde ortaya koymaktadır.İktidar ve Şiddet

Michel Foucault’ya göre modern toplumları şekillendiren iktidar onun bio-iktidar olarak nitelendirdiği, amacı kurallara ve otoriteye boyun eğen ve hatta düzeni içselleştirmiş bireyler yaratmak olan sistematik bir yönetim biçimidir. Bu sistemde birey, bedeni ve aklı ile iktidarın malıdır; dolayısıyla iktidar bu düzen ile bireyin davranış biçimine müdahaleyi ve uygun bulduğu yöntemlerle “ıslah edilme”sini meşrulaştırma imkanı bulur.

Foucault’nun üzerinde durduğu bu hukuksal-söylemsel iktidar aynı zamanda sansürleme, yasaklama, kural koyma ve bu kurallar ışığında yargılama yetisine sahiptir. Şiddetin tüm araçlarına sahip olmakla kalmayıp cezalandırma sistemi geliştirerek hapisaneyi doğurmuştur. Modern topluma uymayan en ufak hareketi, iltihaplı bir yara gibi tedaviye almak, “iyileşmediği” takdirde kesip kopartmakla yükümlü bu iktidar anlayışı, organize şiddetin temelini oluşturmakta ve baskı toplumları yaratmaktadır. Der Baader-Meinhof Komplex’te yansıtılan polis ve devlet elinden şiddet, “terörist” avı ve sonrasında gelen duruşmalar, tecrit hapsine mahkum edilen, diğer bir deyişle karantinaya alınan mahkumlar bu sürecin bir parçasıdır. Film Andreas Baader, Gudrun Ensslin ve Ulrike Meinhof gibi isimlerin şaibeli ölümlerine karşı kesin benimsese ve tecrit hapishanesine dair pek çok detayı hafifletmeyi seçse de özellikle yönetici gücün cezalandırma sistemini gözler önüne seren bu sürecin fiziksel ve psikolojik baskısını bir nebze de olsa seyirciye yansıtabilmektedir. Aykırı kimlik olarak yansıtılan karakterlerin karşı çıktığı polis-devlet anlayışı ve manipülasyonla yönetilen kolonize toplum; sistemin çarkından geçerek bu karakterlere karşı mermi olarak dönmekte ve baskı toplumunun gerekli bulduğu her türlü caydırma ve cezalandırma yöntemiyle çemberi daraltmaktadır.

Lanthimos’un filmi ise sistemin başka bir yönüne eğilerek iktidarın en güçlü silahı, devletin yegâne ideolojik aygıtı ve başlı başına bir psikolojik şiddet aracı olan eğitim sistemine eleştirel bir gözle bakma imkanı sağlıyor seyircisine. Bireyin davranış biçimine keskin sınırlamalar getiren, hatta bu düzene en iyi uyum sağlayanın ödüllendirildiği bu iktidar sistemi Köpekdişi’nde

Sinema ve Şiddet

35

çocuklarına tamamen kendi kurallarıyla ve neredeyse kusursuz bir izolasyonla evde eğiten bir baba ile sembolize ediliyor. Kardeşlerin en iyi olmak için çabaladığı ve hatta anne sevgisinin ve baba takdirinin başarıyla eş değer olduğu bu aile parodisi günlük yaşamdaki aile modelini yansıtıyor. Babanın iradesi ve otoritesiyle belirlenmiş sıkı ve sansürlü eğitimin şiddeti günlük hayattakinden dozca biraz fazla da olsa modern toplumların tektipleştirme amacıyla kullandığı eğitim sistemini aratmıyor. Ataerkil aile yapısındaki konumlanış da ölçülü bir şekilde erkek çocuğun kardeşleriyle arasındaki dinamik ve ailenin çocuklara karşı ayrımları aracılığıyla sergileniyor.

Günümüz toplumlarının temelini oluşturan Platon’un devlet kuramındaki sınıflaşmayı

en saf ve çıplak haliyle gözlemliyoruz Köpekdişi ile. Yönetici ve yasa yapıcı konumundaki babanın belirlediği şekilde yönetiliyor tüm aile. Bekçi görevini üstlenen anne kendilerinden birtakım ödevler ve sorumluluklar beklenen çocukların(Devlet’te görevini yerine getirmesi gereken işçiler) denetimini üstlenmiş durumda. Dışarıdan gelen her türlü etkiyi zararlı bulan ve sansürleyen baba çocuklarının dış dünya algısını çarpıtmakta bir beis görmüyor ve bunu “kendimizden başka kimseye güvenemeyiz” diyerek temellendiriyor. Çocuklarının cinsel güdüleri de dahil tüm duygu ve düşünce dünyalarının tek hakimi olduğunu, hareket ve kurallarıyla ortaya koyan bu otorite figürü, kurduğu korku imparatorluğunda aynı zamanda adalet kurumu görevini de üstleniyor. Dayattığı hegemonyayı yıkmaya çalışan Christina karakterini ve kuralların dışına çıkan, kendisine verilen eğitimden fazlasını merak eden, arzulayan büyük kızını fiziksel şiddet ile cezalandırıldığı göze çarpıyor. Ödül ceza sisteminin ilkesi olan suç aleti ile cezalandırma uygulanıyor. Babanın kızlarını oğluna törensel sunuşu ve annenin gözcü olarak konumu, babanın yargının tekeli olduğunu gösteriyor çünkü neticede bu küçük sistem de Devlet’te olduğu gibi “herkes adına nelerin iyi olacağını bilen yetkin kişi(ler)” tarafından yönetilmektedir. Devlet denen örgüt tarafından tekelleştirilen şiddetin bu dozda alegorik-simgesel bir anlatımı var karşımızda.

Bu noktalardan hareketle ve toplum sözleşmesinin meşrutiyetiyle iktidarın şiddeti kitleler üzerinde “hukuki ve ahlaki” amaçlarla kullanmaktan çekinmediği görülebilir. Bir sonraki nokta ise bu şiddete maruz kalanları kapsamaktadır. Baskıya ve şiddete maruz kalan birey(ler) kırılma noktasıyla birlikte “hayır” demenin tek çıkış yolu olduğunu gözlemler ve iktidar çoklugüçlerin çarpışma alanı haline dönüşür.İsyan ve Şiddet

Camus’ya göre, “hayır” diyen insan, isyan eden insandır; fakat toplumların tarihine baktığımızda isyanın bir noktadan sonra bunu aştığı, “hayır” demenin yeterli gelmediği “evet dedirtmek” halini aldığı gözlemlenebilir. Gabriel Marcel “her isyanda tam bir benimseme vardır… Her isyan hareketi, üstü örtük bir şekilde bir değeri ileri sürer” der. Yani isyanın asıl amacı bir şeyleri değiştirmek bir alternatif sunmaktır. Peki ama nasıl?

Ulrike Meinhof “Rudi’ye sıkılan kurşunlar şiddet karşıtlığı düşünü sona erdirdi. Silahlanmayan ölür, ölmeyenlerse canlı canlı cezaevlerine, ıslahevlerine, toplu konutların kasvetli betonlarına gömülür”  diyordu. Der Baader Meinhof Komplex’te RAF(Red Army Fraction) örgütü, organize ve disiplinli bir kitle hareketinden ziyade keyfi hareket eden bir eylem grubu gibi canlandırılmakta ve beyin takımının karakterlerine ve hayatlarına dair pek çok önemli detay atlanmakta. Alman solu için bir dönüm noktası olan 2 Haziran sonrası Meinhof ’un karakter değişimi ve örgütün kuruluşunun anlatımı çok zayıf. Baader’in ise eylemlerinin sonuçlarının farkında olan bir örgüt lideri gibi değil de rastgele şiddete başvuran bir karakter olarak canlandırılması filmde isyanın işlenişine zarar veriyor. Filmdeki kusurlu anlatıma rağmen anlaşılan o ki tüm Avrupa’yı saran gençlik haraketleri arasında hizipleşme ortaya çıkmış “entelektüel” ve “eylem adamı” olarak taraflar belirlenmiş. Artık karşılık vermeye hazır, tetikte, savaşa hazır bir insan kitlesi oluşmakta;

Sinema ve Şiddet

36

diyorlar ki “göze göz…”. Devrimci güçlerin amansız keskinleşmesi söz konusu; çünkü Gudrun Ensslin’e göre, “Hepimizi öldürecekler. Ne tarz domuzlarla savaştığımızı biliyoruz. Bunlar Auschwitz kuşağı. Auschwitz’i kuranlarla konuşamazsın. Onların silahları var; biz de silahlanmalıyız”. Alman sosyolog Norbert Elias’a göre, çatışmaları ayaklandıran saldırganlık değil saldırganlığı ayaklandıran çatışmalardır. Doğal olarak bu noktadan sonra eylemler sertleşir ve şiddet dozu giderek artar.

Köpekdişi’nin isyanı ele alışı ise çok farklıdır. Babanın sorgulanamaz hegemonyası altında dış dünya ile temas etmeden büyümüş, bildiği her şey sıkı bir denetimden ve sansürden geçerek kendisine sunulmuş biri olarak büyük kız isyana dair hiçbir şey bilmemekte ve daha da önemlisi isyanın temeli olan savunulacak değerden de savunma yönteminden de yoksundur. Fakat dış dünya ile ufak teması onu bir arayışa sürükler. Kitlesel isyan olmasa da onun isyanının şiddetle olan ilişkisi kritiktir. Daha önceden de şiddeti kullanışına, şiddete uğrayışına hatta farklı kişilerce seks kölesi olarak kullanılışına tanıklık ettiğimiz karakterin acıya yabancı da olmadığını biliyoruz bu nedenle bilinmeze doğru kendini ortaya koyarak bir miti yıkması ve dişini kırarak özgürlüğüne doğru adım atması önem kazanıyor. Fakat bu karakter daha önceden de belirttiğim gibi yöntemden yoksundur ve yetiştiği distopyayı yıkacak kadar birikime de sahip değildir bu nedenle yine kendisine öğretilmiş yolları tercih eder. Kaçıp saklandığı, onu dış dünyaya götüreceğini umduğu mekan, babasının bahçede duran arabasının bagajıdır nitekim. Şiddet ve Medya

İki filmi beraber ele aldığımızda ilk bakışta fark edilmeyen bir detay göze çarpıyor. Baader-Meinhof ’ta Ulrike’nin gazeteci kimliği ve buna bağlı olarak yazdıkları veya yaptıkları propagandalarla toplumu etkileyerek Rudi Dutschke’nin vurulmasına neden olan Springer yayınevi önemli bir yere sahip. Avrupa’yı harekete geçiren gençlik hareketine önderlik eden yine basın. Kitleleri harekete geçiren basın ve basın dilinin önemi görülüyor. Diğer taraftan Kynodontas’ta dış dünyadan, basından veya basının manipülasyonundan soyutlanmış sterilize bir ortamda büyüyen bir karakter var. Yine de, genç kızın dış dünyaya açılışı ve isyanını meşrulaştırması gizlice ele geçirdiği filmler sayesinde oluyor. Ve yine seyirci şiddete sinema aracılığıyla tanık oluyor. Giorgos Lanthimos için şiddeti Haneke gibi mükemmel bir şekilde olağanlaştırıyor veya Passolini gibi sapkınlığı normalleştirebiliyor deniliyor. Durum böyleyken, kitle hareketini organize etmede basındır-yayın süreçlerinin rolü büyüktür demek yanlış olur mu? Dahası, o basın-yayın yoluyla şiddete “ulaşan”, örneğin, gazetede şiddeti normalleştiren bir orta sayfa haberi okuyan ve rahatsızlık hissetmeyen kişi neyle yargılanabilir?

Şiddet değişik formlarıyla toplumun birimlerine yayılmış ve yerleşmiş durumda. Öyle ki şiddet karşıtı gibi görünen kitlelerde dahi varlığını sürdürmektedir. Bu açıdan bakılınca toplumun şiddete bağımlı olduğu iddia edilmiştir. Medya yoluyla ulaşılan ve gözlemlenen şiddetten toplum zevk almakta tabiri caizse şiddeti tüketmektedir. Şiddet organize olsun olmasın medya ve basın aracılığıyla dağıtılmakta ve çeşitli kademelerde yankı bularak en küçük eylemi dahi toplumsallaştırmakta böylece alanını giderek genişleterek her türlü eylemi kitleselleştirmektedir, şiddetin çözümsüzlüğü belki de bundan kaynaklanmaktadır.

Sevgihan Oruçoğlu

Sinema ve Şiddet

37

ŞİDDETİN SAVAŞ İLE MEŞRULAŞMASI

Erkek: Hiroşima’da hiçbir şey görmedin. Kadın: Her şeyi gördüm.

Hiroşima Sevgilim(Hiroshima Mon Amour,1959) ve Nanjing! Nanjing! (2009) savaş ve şiddet kavramlarını iki farklı yöntemle değerlendiriyor: Biri kitlesel yıkımın bıraktıklarını imgelere yansıtarak, diğeri apaçık savaş haliyle.

Hiroşima Sevgilim’de İkinci Dünya Savaşı’nın izlerini belleğinde taşıyan bir kadın ve bir erkeğin aşk hikayesinden yola çıkarak meselesine bakıyor. Kadın savaşa Nevers(Fransa)’de tanık oluyor. Karşılıklı diyaloglarla akan filmde kadının hayatına dair bir çok bilgi ediniyorsunuz, tek bir gece beraber olduğu erkek ise susarak eşlik ediyor. Yaşadıkları ve benliği birleşen bir kadının kimseye anlatmadığı o hikayesini dinliyoruz. Kadın, savaş sırasında bir Alman askerine aşık olmuş ve bu sebepten ailesi tarafından evin bodrumuna kapatılmıştır. Sonrasında aşkından vazgeçmiş numarası yapıp hayatına geri dönüp, sevgilisiyle kaçmayı planladığı gün sevdiği adamın ölümüne şahit olmuştur. Savaşın izleri imgelerin ardına saklanıyor. İkinci Dünya Savaşı’nın sınır tanımaz yaygınlığı yüzünden dünyanın birçok yerinde farklı insanlar aynı acıyı tatmak zorunda kalmıştır. Yıkım ve onun etkileri tüm dünyayı saran bir korku haline gelmiştir. Savaştan kaçabileceğin bir yer olmadığı uzun yıllardan bahsediyoruz. Etkileri tahmin bile edilemeyecek derece korkunç olan atom bombasının Hiroşima’ya atılması ile şiddetin durdurulamadığı bu süreç devam ediyor. Film ilk 15 dakika belgesel niteliği taşıyan bir anlatımla devam ediyor. Atom bombasının insanların üzerindeki etkilerini izliyoruz. Atom bombasının patlayışına tanık olmuyorsunuz. Alain Renais size izlerden, verdiği ipuçlarından şiddete uzanan bir merdiven inşa ediyor. Çekilen fotoğraflardan, patlama sonrası yıkılan, kırılan eşyalardan; kısaca patlamanın izlerinden bir bütüne ulaşmaya çalışıyorsunuz. Olayın yansımaları da olay kadar önemli oluyor. Nanjing!Nanjing’in aksine, izleyici duygularına kapılmadan olayı biraz daha objektif bir biçimde değerlendirme şansı kazanıyor. Film belgesel havasından çıktıktan sonra kadını Nevers ile, erkeği ise Hiroshima ile bağdaştırarak onların belleklerindeki izlerle; savaşın farklı bir boyutu ile karşı karşıya kalıyorsunuz. Yaşanan bireysel acılar gibi görünse bile, şehirlerle özdeşleşen bu iki karakter kitlelerin acılarını beyazperdeye taşıyor.

Geçmiş ve gelecek 24 saatlik bir dilimde bir araya geliyor. Alain Renais, unutmanın ve hatırlamanın, belleğin insan üzerinde oynadığı o “şiddetli”, acımasız oyunlara değiniyor. Atom bombası, kuşaklar boyu sürecek bir tahribat yaratıyor. Anlık bir şiddete maruz kalmıyor insanlar.

Savaşa tanıklık etmek

Yönetmenliğini Chuan Lu’nun üstlendiği Nanjing!Nanjing! ise Japonların 1937’de Çin’in başkenti Nanking’de yaptığı katliamı ve kadınlara yapılan tecavüzü anlatan bir savaş filmi. İçinde izlemeye dayanamayacağınız, empati kurmaya çalıştığınızda dahi bilmediğiniz bir acının korkusuyla titreyeceğiniz sahnelerin olduğu başarılı bir film. Şiddetin, manipüle edilerek, ne kadar meşru bir hale getirildiğini görüyorsunuz. Birini öldürmek veya eziyet etmek savaş süresince bir hak olarak görülüyor. Askerlerin vicdanlarını bir yana bırakabildiklerini izliyorsunuz. Empati kurmaya dahi çalışmadıklarını, insanı insan yerine koymadıklarını görüyorsunuz. Öldürmek üstlerinden aldıkları emirle yerine getirdikleri bir vazifeden fazlası değil. Nerede merhamet edecekleri,

Sinema ve Şiddet

38

vicdan denen şeyin şiddete nerde karşı koyacağı sorusu aklınızı kurcalayıp duruyor. Öyle ki çekilen eziyet fiziksel olarak kalmıyor. Merhamet ettiklerini sandığınız noktada aslında daha büyük bir acıya sebep olduklarını fark ediyorsunuz: İnsanları, acıyı başka bir acıyla takas etmek zorunda bırakmak. Belki de ruhsal şiddetlerin en dayanılmazı. Asker olan erkekleri toparladıkları bir sahnede, bir anda sivilleri de toplamaya başlıyorlar. Merhamet edip ailelerine sadece bir kişiyi kurtarma şansını bırakıyorlar: Ya oğlunuz ya eşiniz… Bir başka sahnede ise yüz adet kadının, askerlerin rahatlaması(!) için, yiyecek ve kışlık kıyafet karşılığında takas edildiğini izliyorsunuz. Kadınların, bedenlerine bir et parçasından farklı bakılmayışının yanı sıra, halkın aç ve soğukta kalmaması için bu duruma gönüllü olmaktan başka çareleri yok. Ölmekten başka çareniz yok. Kadınların ellerini kaldırıp gözyaşlarıyla öne çıktıkları bu sahne filmin başındaki teslim olma sahnesini kaçınılmaz olarak aklınıza getiriyor. Savaşın bitmesine, herkesin teslim olmasına rağmen katliamın devam etmesi ve sadece tek bir askerin vicdani bir sorumluluk yüklenmesi izleyiciyi ciddi bir sorgulama yapmaya teşvik ediyor. İçlerinde var olan şiddet mi ortaya çıkıyor; yoksa savaşta oldukları için mi bu kadar vahşileşebiliyorlar? Hangi insan küçük bir çocuğu camdan atmaya, kadınlara tecavüz etmeye, diri diri insanları toprağın altına gömmeye cesaret edebilir?

Ailelerini, sevdiklerini savaşta kaybetmiş; işkenceyle öldürüldüklerini görmüş bir insan, nasıl devam edebilir hayatına? Yaşadığı, büyüdüğü şehrin yıkımına şahit olduktan sonra güvenle nasıl bir hayat inşa edebilir kendine?

Filmin sonunda yer alan Japonların yaptığı törende neyin kutladığını, zafer olarak neyin sayıldığını anlayamıyorsunuz. Teker teker askerlerin suratına yaklaşan kamera, biri dışında hepsinin aynı olduğunu izleyiciye gösteriyor. Bunca ölümden, bunca kayıptan, bunca eziyetten sonra hayata kutlama yaparak nasıl devam edebilir ki? Bir paradoksun içine giriyorsunuz filmin sonunda, kurtulan küçük bir çocuğun gülüşüyle bitiyor film. Ölümün hüküm sürdüğü bu paramparça şehirden yaşama dair bir şeyler beliriyor. Bay Rabe’in sekreterinin karısının hamile oluşu, bu küçük çocuğun gülümseyişi umudu temsil ediyor.

Savaşlarda zafer kazanmak, birçok insanı öldürmek ve birçoğunun da hayatında geri dönüşü olmayan yıkımlar yaratmakla eş değerdedir. Nanjing!Nanjing’te ölümleri, Hioşima Sevgilim’de o ölümlerin etkilerini izliyoruz. İki film tek bir noktada birleşiyor belki de, ikisi de kitlesel şiddeti ve onun doğurduğu acıyı bizlere anlatmaya çalışıyor. Savaş sonrasında yaşamak ölmekten daha mı zor?

Berna Naldemirci

Sinema ve Şiddet

39

ŞİDDETİN TANIMI

Şiddet; ezelden beri insanın yanında, içinde barındırdığı ve sürekli mücadele etmek zorunda olduğu, hiçbir zaman kurtulamayacağı –ya da vazgeçemeyeceği- bir olgu. İnsanın temel içgüdülerinden biri. Peki, “şiddet” neye denir? Şiddetin tam ve bütün bir tanımını yapmak oldukça zor olmakla birlikte, bazı tanımlama girişimleri mevcut. Örneğin şiddeti, “Kişileri veya malları yaralamaya ya da yok etmeye yönelik doğrudan veya dolaylı eylem” ¹ olarak açıklayabiliriz. Ancak bu açıklama eylemin gerçekleştiği ortama, zamana ya da eylemi gerçekleştirenlere ve maruz kalanlara değinmez. Ayrıca şiddetin yalnızca fiziksel boyutlarına odaklanır. Oysa şiddet, çok daha karmaşık ve şaşırtıcı/aldatıcı bir olgudur. Bu doğrultuda şöyle bir açıklama daha iyi yol gösterebilir: “Bir karşılıklı ilişkiler ortamında taraflardan biri veya birkaçı doğrudan veya dolaylı, toplu veya dağınık olarak, diğerlerinin bir veya birkaçının bedensel bütünlüğüne veya törel bütünlüğüne veya mallarına veya simgesel ve sembolik ve kültürel değerlerine, oranı ne olursa olsun zarar verecek şekilde davranırsa, orada şiddet vardır.”²

Oliver Stone da Katil Doğanlar’da (Natural Born Killers, 1994) anlattığı hikayeyle ikinci tanımı es geçiyor, çünkü Mickey ve Mallory’nin eylemleri tamamen fiziksel zarara dayalı. Filmin açılış sahnesinden itibaren ve ilk yarısı boyunca seyirci, seri katil çiftin acımasız ve kanlı infazlarına şahit oluyor. Hem de daha önce pek görmediği şekilde. Stone bu sahneleri o kadar farklı ve ilgi çekici yansıtıyor ki izleyicinin, eylemin kendisine değil görselliğine odaklanmasını sağlıyor. Tıpkı, dikkati sağ eline çekip sol eliyle topu gizleyen bir hokkabaz gibi. Bu iki seri katil lehine slogan atan, onları birer kahraman ilan eden kalabalığı gösterdiğindeyse seyirciyi ters köşeye yatırdığını fark ettiriyor. Stone, “Kill me Mickey!” diye haykıran, ellerinde katilerin kocaman posterleriyle çığlık atan bu kalabalığı göstererek seyircisine ayna tutuyor aslında. Çünkü izleyici olarak biz de Mickey ve Mallory’nin tek bir eyleminden bile rahatsızlık duymadık, onları kahramanlaştırdık. Bir insanın boğazına sarılıp onu boğmak, ona silahla ateş etmek ve yemek vermeyip onu açlığa terk etmek arasında büyük fark vardır. Hepsinin sonucu aynı olsa da eylemin fiziksel boyutu gerçekleştirilebilirliğini doğrudan etkiler. Kalabalık, fiziksel olarak hiçbir şiddet eylemine katılmasa da, eylemden rahatsız duymamakta, eylemin öznelerine hayran duymakta, hatta şiddeti izlerken keyif almaktadırlar. Bu, onları eylemin bir parçası haline getirir.

ANTİ-KAHRAMANLAR VE SAF KÖTÜ

İhtiyarlara Yer Yok’da (No Country for Old Men, 2007) ise Coen kardeşler, seyirciyi hikayenin tamamen dışında tutuyor. Acıma duygusundan nasibini almamış katil Anton Chigurh başta olmak üzere, empati kurabileceğimiz hiçbir karakter yok. Bu da izleyicinin gözlemci konumunda kalmasına neden oluyor. Stone’un yarattığı yarı fantastik atmosferin aksine Coen’lerin dünyasında her şey tamamen gerçek. Bu yüzden, yapılan her şiddet eylemi çok daha fazla tedirgin edici ve dehşete düşürücü. Ayrıca Katil Doğanlar’ın geveze, esprili, hiperaktif hatta bazen naif katillerinin aksine İhtiyarlara Yer Yok’un Anton’u oldukça soğuk yüzlü ve mesafeli. Onu tanımıyoruz bile. Katil Doğanlar’da Mickey ve Mallory’nin geçmişleri hakkında oldukça bilgileniyoruz. Bu da bize onların saldırganlıklarını temellendirme, hatta bir bakıma aklama fırsatı veriyor. Her ikisinin de oldukça sorunlu ailelerden geldiklerini biliyoruz. Onlar katil olmasın da kim olsun? Öte yandan Coen kardeşler seri katilin ne geçmişinden ne de ailesinden bahsediyor. Seyirciye Anton’u aklayacak, ona karşı sempati besletecek hiçbir şey vermiyorlar. Anton’a karşı hissedebileceğimiz tek şey korku!

Sinema ve Şiddet

40

ŞİDDET DÜRTÜSÜ

Her iki filmde de şiddeti temsil eden karakterler yalnızca seri katiller değil. Özellikle de Katil Doğanlar’da bir tane bile vicdan sahibi karakter yok denebilir. Hatta Mickey ve Mallory hikayenin en az bencil karakterleri belki de. Zaten katil çifti gözümüzde kahramanlaştıran en büyük etmenlerden biri de bu. Onlara karşı mücadele eden hiç kimse düzgün bir karaktere sahip değil. Peşlerindeki dedektiften hapishane müdürüne kadar herkes çürümüş sistemin içinde kaybolmuş parazitler. İhtiyarlara Yer Yok’da ise Anton’un peşine düştüğü Lwelyn Moss karakteri daha pasif bir şiddetin temsili. Anton gibi önüne geleni öldürmese de en az onun kadar soğuk bir karakter. Tek düşündüğü şey bulduğu çanta dolusu para ve o paraya sahip olmak için kendisine engel teşkil edecek herkesi harcamaya hazır. Eşini bile tehlikeye atmaktan çekinmiyor. Aynı zamanda, Anton ile yüzleşmekten kaçınmayan tek karakter de o. Sahip olduğu –ya da olmak istediği- para için sonuna kadar savaşmaya yani şiddete başvurmaya hazır. Bir Vietnam gazisi olduğu için şiddet zaten içine işlemiş durumda. Bu dürtüye aşırı özgüven de eklenince etkiye tepkiyle yanıt veriyor. Zira karşısında da başka dilden anlamayacak bir düşman var. Filmde Katil Doğanlar’ın aksine vicdanen kendimizi yakın hissettiğimiz bir şerif karakteri var. Ancak o da olayların akışına müdahale etme konusunda çok pasif ve eksik kalıyor. Belki gücü ve enerjisi yetmeyeceğinden, belki de zaten emekli olmak üzereyken belaya bulaşmak istemediğinden. Zaten filmin ismi de bu karaktere ithaf ediliyor.

İÇİMİZDEKİ SALDIRGAN

Katil Doğanlar’ın çok kritik bir karakteri de televizyoncu Wayne Gale. Sevdiği insanları kaybedince bir anda azılı bir saldırgana dönüşmesi; hepimizin içinde şiddet var, sadece ortaya çıkabileceği fırsatı bekliyor mesajını veriyor. Aynı zamanda her ne kadar kendinden başka kimseye değer vermeyen bir çıkarcı da olsa, seyircinin aradığı cevapların peşine düşüyor. Filmin en önemli sahnelerinden biri olan hapishanedeki mülakatta Mickey’e hepimizin merak ettiği soruyu soruyor: “Neden?” Mickey ise çok emin bir şekilde bunun kader olduğunu söylüyor. O böyle yaratıldı ve böyle yaşamak zorunda. O bir “katil doğan”. Dedektif Scagnetti karakteri de Mickey’in bu tezini güçlendiriyor. Geçmişe dönük sahnelerde her ikisinin de birbirine çok yakın bir çocukluk dönemi yaşadığı anlaşılıyor. Buna rağmen Mickey bir seri katil olmayı, Scagnetti ise tam aksine ona karşı koyacak kanun adamı olmayı seçmiş. Ancak bu seçimine rağmen masum bir hayat kadınının canına kıyabilmesi, katil olmanın kendi seçimleriyle alakalı olmadığını gösteriyor. Neticede o da katil olarak doğmuş sayılıyor.

Freud, “yaşam itkisine” karşılık bir “ölüm itkisi” fikrini geliştirmiştir. Buna göre “ölüm itkisi” dışa vurulamadığında mazoşizmle, dışarı aktarıldığında ise sadizmle sonuçlanır.³ Yaşam itkisi gelişmiş olan “insan” hayatını güvence altına almak için geliştirdiği “süper egodan” korkar ve onun koyduğu kurallara göre hareket eder. Süper egonun karşısında ise cinsellik, açlık gibi ihtiyaçları kaynak alan, temel ve en ilkel benlik olan “id” vardır. Mickey ve Mallory’nin ölüm itkileri yaşam itkilerine karşı ezici bir üstünlüğe sahip olduğundan, onlar tamamen idin kontrolünde yaşarlar. Hiçbir kuralları yoktur. Toplumun ne düşündüğünü de umursamazlar. İhtiyarlara Yer Yok’un Anton’u bu bakımdan Mickey ve Mallory’e benzer. O da tam manasıyla bir katil doğandır. Ancak, onlar kadar kontrolsüz olduğu da söylenemez, tabi kendine ait kontrol mekanizmaları elbette vardır. Onu dizginleme ihtimali olan yegane karakter Carson Wells bile, kontrolü ele alma şansını dahi yakalayamıyor. Anton kendince prensipleri ve ahlaki kuralları olan bir karakter. Örneğin, masum bir

Sinema ve Şiddet

41

insanı öldürmeden önce ona bir şans vermeyi ihmal etmiyor. Bunu da yazı-tura ile yapıyor. Ayrıca çok daha düzenli. Temizliğine özen gösteriyor, işini hallettikten sonra mutlaka ellerini yıkıyor, çizmelerinin her zaman temiz kalmasını istiyor. Elbette tüm bunlar onu daha az vahşi yapmıyor. Aksine bu soğukkanlılığı insanı daha da ürpertiyor.

Anton’un bu denli korkunç olmasının en önemli sebeplerinden biri ise çok sakin olması. Coen kardeşlerin kamerası ve yarattıkları atmosfer de buna büyük katkı sağlıyor. Ne zaman nereden saldıracağını kestirmek imkansız. Bir eylemi şiddet yapan etkenler beklenmedik ve şaşırtıcı olmasıdır. Yeri ve zamanı belli olmayan bir saldırı çok daha tedirgin edici ve tehlikelidir. Coen’ler de tehlikenin ne zaman geleceğini hiç sezdirmiyorlar. Saldırının yaklaştığını bilsek dahi uzun bir bekleyiş hakim oluyor. Tam karşınızda duruyor, ama kaçmak için kılınızı bile kıpırdatamıyorsunuz.

İPLER KİMİN ELİNDE ?

Her iki film de şiddetin kaçınılmaz olduğunu vurguluyor. Şiddet tamamen insanın içinde var olan ve fırsatı bulduğu anda kontrolü ele alabilecek güce sahip bir dürtü. Ve fitil ateşlendiği anda durdurulması imkansız. Bir saldırganı durdurmanın tek yolu karşı saldırı. İlk saldırının kimden geldiğini ise kestirmek güçtür. İhtiyarlara Yer Yok’un Anton’u bizim için geçmişi olmayan bir adam ve kişiliğini oluşturan öğeler tam birer sır. Katil Doğanlar’ın Mickey’si ve Mallory’si ise toplumun onları yok saymasına, küçük görmesine karşı saldırıda bulunuyorlar aslında. Onlara yardım eden Kızılderili’yi öldürdüklerinde ise ilk defa bir “can”a kıydıklarını fark ediyorlar. İlk defa hak ettikleri değeri alabildikleri bir insanı öldürmeleri ise, şiddetin kontrolü bir kez ele alınca kolay kolay bırakmayacağını gösteriyor.

⁽¹⁾ Nieburg (H. L.), Uses of Violence, Journal of Conflict Resolution, Mart 1963, cilt VII-1, s. 43⁽²⁾ Michaux (Y.), Violence of Politique, “Les Essais”, Paris, Gallimard, 1978, s. 20 ⁽³⁾ Jenseits der Lustprinzips, Gesammelte Werke, cilt XIII, Londra, Imago, 1940-1952

Serhad Mutlu

Sinema ve Şiddet

42

ÖTEKİNE ŞİDDET

Makas Eller(Edward Scissorhands,1990) ve Yaratık(Alien,1979), ‘şiddet ve öteki’ meselesini farklı dönemlerde ve farklı açılardan dert edinen iki film. Türleri ne kadar farklı, konuyu inceleyiş biçimleri ne kadar birbirinden uzak olsa da her iki filmin ortak noktası ‘farklı’ veya ‘bir başkası’ olanla ‘normal’ insanların kurdukları / kurabildikleri ilişkiyi anlatmaya çalışmasında yatar. Makas Eller, uzuvlarını tamamıyla geliştirememiş bir insanın banliyö hayatının ortasına düşünce başına gelebilecekleri anlatırken; Yaratık, yirmi birinci yüzyıl teknoloji insanının fazlasıyla gelişmiş bir organizmayla klostrofobik bir korku filmi evrenindeki zoraki karşılaşmasını dert edinir.

Ellerine Sağlık Edward

Edward’ın makas ellerinin hikayesi başı ve sonu itibariyle bir aşk hikayesi gibi okunabilirse de aslında neredeyse tamamen bir ötekileştirme hikayesidir denilebilir. Farklı olanla kurulacak ilişkiyi öykü edinecek bir film için de her şeyin hemen hemen birbirinin aynı olduğu bir Amerikan banliyösü, oldukça yerinde bir seçim olarak karşımızda duruyor.

Edward mahalle hayatına malikanesinden elini kolunu sallayarak inmemiştir. Oldukça saygı duyulan bir ‘anne’ tarafından, yolu yordamına uyarak, ‘arabayla’; bir misafir edasıyla getirilir. Bu yüzden mahalleli için öncelikle korkudan ziyade merak uyandırıcı bir nesnedir. Tim Burton’ın kendine has dünyası ve mizah anlayışıyla üzerine bastığı cümle ötekinin bir korku nesnesi olmadığı fakat farklılığı kucaklayamayan birey tarafından halen ötekileşmeye itildiği en belirgin noktalardan birinin, kendisinin ‘bilinmeyenin çekiciliğinden’ ötürü erotikleştirildiği nokta olmasıdır.(1) Joyce’un neredeyse tüm eylemleri buraya işaret ederken, barbekü partisinin dedikodu beşlisiyle yaptığı konuşmanın bunun en incelikli örneklerinden biri olduğu söylenebilir: O eller sıcak mı yoksa soğuk mudur dersin? Tek bir kırpmanın yapabileceklerini bir düşünsene.

Elbetteki mahallelinin (ve yerel televizyon programlarına kadar hemen hemen herkesin) başlangıçtaki eğlencesi uzun sürmez. Gerçek anlayış ve şefkat gösterilmeksizin bir televizyon maskotuna çevrilip halkın sevgilisi haline getirilen, bir keyif ve arzu nesnesine dönüşen Edward; mahallelinin samimiyetten uzak arkadaşlıklarındaki maskeyi planlamadan da olsa naifliğiyle düşürür. Çünkü Edward diğerlerine eğlence sağladığı ölçüde kabul görür; televizyon programlarına konuk olduğu, insanları güldürdüğü, bahçelerin çimlerini güzelleştirdiği, kadınlara elleri kendiliğinden makas olan bir kuaför tarafından saç kestirmenin kendinden geçirici zevkini tattırabildiği sürece banliyöde var olabilir. Bu sınırların dışına çıkar çıkmaz mahallelinin farklı olana karşı geliştirdiği; fakat bir keyifler silsilesi içerisinde göstermediği korkuyu tetikler, öfke ve şiddetinin doğrudan hedefi olur.

Tim Burton, tüm bu ikiyüzlülükleri ortaya sererken her zamanki gibi kendi çözümünü de ortaya koymaktan çekinmeyip topyekûn bir karamsarlığa da gitmez. Edward, genel anlamda her ne kadar gerçek bir özne olarak muamele görmese de gerçek sevgiyi tadar. Kendi naif, çıkarsız ve koşulsuz sevgisini verdiği Kim, Edward’ı olduğu gibi kabul edecek; bir daha Edward’ı göremeyeceği anlamına gelse de onu malikanesinde bırakıp zarar görmesini engelleyecektir.

Yaratmak ve Yok Etmek Üzerine

Yaratık’a gelindiğinde ise bambaşka bir öteki hikayesiyle karşı karşıyayız. 1970lerin sonunda çekilen bu film Amerikan toplumunun dönem korkularının üzerine giderken halen içimizde taşıdığımız ‘bilinmeyen korkusuna’ da dokunabilmektedir. Psikanalitik bir yerden bakıldığında

Sinema ve Şiddet

43

Yaratık’ın, ‘öteki’ kavramına annelik ve yaratma / üreme noktalarından yaklaştığı söylenebilir.

Her şeyden önce Kane’in öldüğü meşhur sahne açıkça bir doğum referansıdır.(2) Yaratık, ileri derece bir teknoloji ürünü olan, fakat canlı organizma formuna kavuşabilmek için yine bir insan bedenine ihtiyaç duyan bir bilinmeyendir. Bu noktada dikkat çeken üreme işlemi için kadın yerine erkek bedeninin kullanılmış olmasıdır. Androidler, yapay zeka üretimi gibi çoğalma meselesine içkin pek çok tartışmanın yükseldiği bir dönemde, kadın bedeninin üreme sürecinin dışına itilmesiyle Yaratık aslında 70lerdeki ikinci dalga feminizminin kadının ataerkil toplumdaki rolünü değiştirme çabalarına işaret ediyor denilebilir.

Kane’in doğum esnasında birine can verirken kendi canını feda ediyor olması da psikanalitik anlamda değer taşır. Birey, kendini var edebilmek, kimliklenebilmek, gerçekten bir birey olabilmek için anneden kopmak, anneyi bir başkası; kendinden başka bir ‘öteki’ olarak görmek zorundadır.(3) Bir yandan da her ne kadar Yaratık’a Kane hayat vermiş olsa da bu, aslında Anne ve Ash (ikisi de insan değildir) ortak çalışmasıyla bütün ekip sayesinde başlatılan bir süreçtir ve sonunda Yaratık’ın imha edemediği tek karakterin de kadın olması sembolik düzendeki baba hakimiyetini kıran bir etki bırakır.

Filmin öteki mevzusunu dert edindiği en önemli noktalardan birini de mekanı verir. Uzak ülkelerde hammadde avına çıkmış bir 70ler Amerika’sının yarattığı, ya da devam ettirdiği, Batılı öteki korkusu Yaratık’ta kendini bir uzay evreninde ortaya çıkarır (Geminin ticari gemi olması kritiktir). Yaratık’ın oluşması üstün bir teknolojiye dayansa da esas üretim geminin hatta bir gemi üyesinin ‘içinde’ meydana gelir. Dolayısıyla korku nesnesi olan ‘öteki’ aslında iki taraflı üretilmiştir ve sanıldığının aksine o kadar da ‘dışarıdan gelen’ bir doğası yoktur. Filmin dönem tanıtım sloganlarından biri bu noktaya işaret eder gözükmektedir: Bazen en korkunç şeyler içeriden gelir. (4)

Bir yandan Yaratık’ın hiçbir zaman tam olarak gözükmeyen bedeni ve anlaşılamayan doğasıyla bir ‘öteki’ arz ettiği açıkken, diğer yandan kendi ‘topraklarına’ gelen bu ziyaretçilere, bu yabancı ‘ırka’ müthiş bir düşmanlıkla şiddet gösteren Yaratık’ın da gemi ekibini topluca bir öteki pozisyonuna ittiği öne sürülebilir. Bu anlamda aslında filmin kesin olan siyah-beyaz konumlar yerine daha geçişken bir ötekilik kavramını ve bu süreçlerdeki şiddete maruz kalışı mesele ettiği sonucu çıkarılabilir.

Bütün bunlar göz önüne alındığında Makas Eller ve Yaratık’ın, farklı dönemlerde üretilen, farklı estetik algılara hitap eden ayrıksı filmler olarak, ötekileştirme ve o sürecin doğurduğu şiddeti sinemaya taşıdığı söylenebilir. Şiddet çok boyutlu ve çok biçimli bir fenomen olarak karşımızda dururken bu iki film, sinema gibi neredeyse sınırsız olanağa sahip bir iletişim ve sanat aracının bu mefhumları nasıl ayrı noktalardan ele alınabileceğini bize gösteriyor.

(1) Reina Lewis, Gendering Orientalism: Race, Femininity and Representation. Londra ve New York: Routledge, 1995.(2) Nitekim Ash, yaratıktan ‘Kane’in oğlu’ olarak bahseder. http://www.imdb.com/title/tt0078748/quotes?qt=qt1063221.(3) Richard Webster, The Cult of Lacan Ferud, Lacan and the Mirror Stage. http://www.richardwebster.net/thecultoflacan.html#_ednref47.(4) Sometimes the scariest things come from within.

Banu Karakaş

Sinema ve Şiddet

44

TAŞRADA “İNSAN” OLMAK

Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) ve Dogville (2003)’in taşrada suçu, cinayeti ve ölümü işleyen ancak tüm bu kavramları farklı şekillerde ele alan iki film olduğu söylenebilir. İlk bakışta iki film de “Şehirde zaman hızlı akar, orada her şey hızlı olur, oysa taşrada öyle olmaz…” ya da “ şehir suç yuvası, fuhuş, cinayet, gasp, gangsterler, ama köyler masum ve şirin” gibi karşılaştırmalı yanılsamaları silip atabilme becerisiyle seyirci karşısına çıkıyor. Bu iki filmi de izledikten sonra, şiddetin dünyanın en unutulmuş köşesinde bile yaşanabileceğini idrak ediyor insan.

İlk bakış yanıltıcı olabilir

Dogville, belli bir hikayeyi bir yıllık zaman dilimine yayarak insanların şiddete başvurma sürecini periyodik olarak ele alıyor. İnsanların ilk baştaki gülümsemeleri ve hoşgörüleri, adeta şehirli bir kızın kasabaya kaçıp yerleşme planları yaparken hayal ettiklerini anımsatıyor. Taze tarçın kokusu, çilekler, güzel bir dağ manzarası vb. Ancak bu taşra masalı, insanların ellerine geçen fırsatı nasıl değerlendireceklerini idrak ettikleri an şiddete bulaşıyor ve son buluyor. Kasaba halkı korkularını bahane edip Grace’e(zerafet) karşı tek vücut oluyor ve gerçek cehennem işte o zaman başlıyor. Trier, şiddetin oluşumunu zamana yayıyor ve herkesin hayalini kurduğu “taşradaki iyi insanlar” kavramına saldıracakken, izleyiciye, önce görmek istediğini ütopik taşrada varolan miti, o “iyi” insanları, gösteriyor‘muş gibi’ yapıyor. Ardından koşullar zorlaştığında o güler yüzlü insanların nasıl acımasız katillere ve adi tecavüzcülere dönüştüğünü gösteriyor izleyiciye.

Dogville şiddeti daha toplum odaklı, kendi düşüncelerinden bahsederken bile “biz” ifadesini kullanan insanların yaşadığı her şeyin kurul kararıyla belirlendiği bir ortama götürüyor insanları. Hatta bu yönüyle Dogville bazen Night Shyamalan’ın Kasaba (The Village, 2004) filmini anımsatıyor. Aslında filmde tek bir komünite olsa da tek bir taşralı modeli yok. Kafka romanlarında gözümüze çarpan ürkek ama kararlı olmaya çalışan filozoflar, Moliere komedilerinden çıkmış gibi duran ve körlüğünü inkar eden orta yaşlılar, hastalık hastaları, bir yandan da Amerikan edebiyatında sıkça rastlanan şehirden kasabaya yerleşip mutlu olamayan kıskanç insanlar var. Aslında bu yönüyle bir insanlık tragedyası sunuyor bize Trier. Tragedya diyorum çünkü hemen hemen tüm kadronun tiyatro geçmişi varken ve film dev bir tiyatro sahnesinde çekilirken bu isim bir hayli doğru görünüyor. Ama bir yandan perdenin, duvarların ve hatta bazen dekorun eksikliği insanlığın ve hislerinin çıplaklığını; aslında taşrada kapıların ardında yaşananların, dedikodu kanalıyla, nasıl da herkes tarafından bilindiğini izleyicinin yüzüne vuruyor. Tüm kasaba tecavüze uğrayan bir kadını “görmüyor” aslında, şiddet karşısında kör kalıyor insan.

Kapısı, penceresi bile olmayan bu neredeyse apokaliptik sayılabilecek mizansen dünya üzerinde herhangi bir yeri; camı, kapısı, duvarı olmayan evler, her gün görebileceğimiz evleri simgelerken burada yaşayan insanlar da tüm insanlığı temsil ediyor. Aslında Trier, şiddetin anatomisini çiziyor filmde ve bunu evrensel kılmak için bildiğimiz tüm yolların dışında bir yol seçiyor. Şiddetin karşımıza ne zaman ve nerede çıkacağının asla belli olmadığını göstermek istiyor bize. Şiddetin evrenselliğini, insanın bir parçası olduğunu ve erdemli gözüken toplulukların bile şiddete ne kadar aç olduğunu gösteriyor.

Bir zamanlar taşrada

Bir Zamanla Anadolu’da filminde suç en başından itibaren ortada ve tüm karakterler de bu olayın farkındalar. Ancak kimse bu şiddet olayından rahatsızmış gibi gözükmüyor. Polisler bile suçu ve suçluyu unutmuş gibi davranıyor bazen. Bagajda cesedin yanına kavun koyan polisten kazma kürek taşıyan işçisine kadar herkes kendi derdini umursuyor sadece. Burada şiddet kanıksanmış, önemsenmiyor artık. İnsanlar, Dogville’de olduğu gibi tek vücut olup hareket etmiyorlar, belki de bir

Sinema ve Şiddet

45

Baslık

komünite olmak için bile yorgun hissediyorlar kendini. Komiserin engelli çocuğu, savcının karısının hazin öyküsü ve doktorun suskunluğu filmdeki şiddet öğesini örtüyor. Genel olarak bakıldığında, filmin yönetmeni Nuri Bilge Ceylan’ın tutumu aslında cinayeti bir şemsiye olay gibi gösterip taşradaki insanı betimlemekmiş gibi duruyor. İç içe geçmiş şiddet ve ölüm kavramları birbirlerini sürekli beslerken herkes bu konuda, özellikle de ölüm hakkında farklı bakış açıları getiriyor. Muhtar, kendince ölüye olan saygıyı belirtiyor, morg istiyor. Öte yandan savcı Nusret kendi yarattığı ruhsal şiddetin karısını nasıl mahvettiğini tekrar tekrar keşfediyor. Komiser Naci iç dünyasında yaşadıklarını kimi zaman tekme tokatla ifade ediyor. Doktor Cemal ise şiddeti en çıplak şekilde gören kişi olarak susmayı tercih ediyor. Herkes kendi şiddet anlayışını geliştirirken ölüm üzerinde de pek düşünmüyor. Burada bir kez daha yönetmen Nuri Bilge Ceylan’ın MAFM söyleşisindeki sözlerini hatırlıyoruz: “Taşra insanı ölüme yakındır, ondan korkmaz. Çünkü doğaya yakındır, doğada her gün bir şeylerin yeşerip ölümünü izlediği için ölüme daha kayıtsızdır.” Bu yakınlık, yönetmenin ilk kez işlediği bir konu da değil aslında. Gerek Kasaba’da, gerekse Mayıs Sıkıntısı’nda insanların ölüme olan kayıtsızlığını görmüştük. Ceylan bu kez de farklı bir yol izlemiyor aslında, ama ölümün vuruculuğunu ve katilin sessiz soğukkanlılığını hiç bitmeyecekmiş gibi gelen bir gecede anlatmayı seçiyor.

Ceylan hikayesini bir geceye sığdırarak, her gün olan biten kaygıları göstererek insanların faklı bir noktasına ayna tutuyor. Dogville’de olduğu gibi şiddete ne kadar yakın olduklarını değil, şiddete ve ölüme karşı ne kadar umursamaz olduğunu gösteriyor. Bunun yanı sıra Ceylan dekorunu ve mizansenini gerçekçi tutarak evrensel bir ders vermek kaygısı gütmüyor. Onun vurgulamak istediği; rutin dertlerin insanları ne kadar meşgul ettiği. İnsan, o küçük taşrada “bile” o kadar meşgul ki bazen bir cinayet, bir otopsi bile sıradanlaşıp olağan bir konuşmanın konusu olabiliyor rahatlıkla. İnsanlar, bunu korktukları için mi yoksa sadece “daha yüce” değerleri olmadığı için mi yapıyor, işte bunu bilemiyoruz. Çünkü oradaki insanlar Dogville’dekinin aksine erdemden ve değerlerden pek bahsetmiyorlar, tüm konuşmaları gündelik hayattan besleniyor. Öte yandan Ceylan’ın karanlık bozkırları, Trier’in sınırları sahne ile belli postmodern mizanseninden daha az minimalist değil. İki mekan da kısılıp kalmışlığı, ya da o kısılıp kalmışlığın onlara uyguladığı içsel şiddeti, oldukça iyi ifade ediyor. Filmi izlerken, seyirci gerçekten de tüm dünyanın o taşra kasabasından ibaret olduğuna inanabiliyor.

Adalet duygusu ise iki filmi ayıran bir başka başlık olarak göze çarpıyor. Dogville’in sonunda adaleti getiren gangsterler, o kasabaya iyi bir insan olarak gelen Grace’in nasıl tüm kasabayı yakma emri veren birine dönüştüğünü gösteriyor. Böylece, kasabanın şiddetine maruz kalan birinin de masumiyetini kaybedebileceğini anlıyor izleyici. Aslında her şeyi yaratanın şartlar olduğunu öne çıkarıyor yönetmen, bu bakımdan egzistenyalizme de göz kırpıyor. Ceylan ise sadece betimlemek için çıktığı yolculukta katilin gerçek amacını filmin sonunda pek fark ettirmeden belli ediyor. Seyirci, Ceylan’ın yarattığı katilin aslında aldığı sıra dışı bir haberle cinayet işlediğini filmin sonunda öğreniyor ve yoldan çıkmanın ne kadar kolay olduğunu bir kez daha anlıyor; tüm film boyunca uzaktan izlediği katili, şiddetin öznesini, bir anda yanı başında hissediyor.

İki filmi izlerken de hiçbir canilik, şiddet ya da ölüm izleyiciyi şaşırtmıyor. Her iki yönetmen de sınırları oldukça net bir şekilde çizilen bu küçük ve kasvetli dünyalardaki statükoyu anlatıyor ve dengelerin ne kadar kolay değişebildiğini gösteriyor. Bu insanlar bazen bir anda zıt karakterlere bürünüyor, bazense bir anda caniye dönüşüp şartları bahane ediyorlar. Sonuç olarak; iki film da açık bir biçimde insan olma kavramını alışılmadık şartlarla karşı karşıya getiriyor. Genel olarak insan olmak ağır basar gibi görünürken, iki yönetmen de, şiddetin, ne kadar küçük mekanda yaşansa da, empati ile çözülemeyeceğinin altını çiziyor.

Burag Peksezer