Doktoratura Viola Isufaj, Fakulteti i Histori-Filologjise, Departamenti i ...

1

Rikthimi i mitit

në veprën e Ismail Kadaresë

3

VIola Isufaj

Rikthimi i mitit

në veprën e Ismail Kadaresë

onufri

4

Recensues shkencor:Dr. Eliana Paço

© autori, 2013

IsBN 978-.....................................

PRINTED IN alBaNIa BY oNufRI

shtëpia Botuese onufriRr. “s. Gabrani”, Tiranë, Tel/fax 00355 4 2220 017; 2270 399

http: //www.onufri.com; E-mail: [email protected]

5

Pasqyra e Lëndës

Parathënie ................................................................................................11Hyrje ........................................................................................................13

Kapitulli i parë

1.1 Vështrime të përgjithshme krahasuese dhe kritere të klasifikimit. Terminologjia, metodologjia. Paradigma dhe modele të përzgjedhura në letërsi ........................................................................................................211.2. Çështje teorike, terminologjike dhe metodologjike ....................211.2.1 si studiohen mitet? .....................................................................211.2.2 Disa probleme të terminologjisë .................................................231.2.3 Koncepte themelore dhe përkufizime; studimet e derisotme në Europë dhe sHBa .................................................................261.2.4 Miti etnoreligjoz dhe miti letrar ..................................................291.2.5 Miti në strukturat e veprës letrare - (vështrim panoramik në letërsinë botërore) .......................................................................311.2.6 Rimarrja e mitit në letërsinë shqiptare ........................................33

Kapitulli i Dytë

2. Treguesit dhe marrëdhëniet ndërtekstore në veprën e Kadaresë ..412.1.1. Ndërteksti dhe ndërtekstualiteti ..................................................412.1.2. Tregues ndërlidhjesh ndërmjet tekstesh ......................................432.1.3. shfaqja e ndërtekstit në tituj dhe personazhe ..............................432.1.3.1. Citimi ..........................................................................................462.1.3.2. Epigrafi .......................................................................................472.1.3.3. aluzioni ......................................................................................482.1.3.4. Ndërtekst i motivuar për metaforë dhe metonimi .......................582.1.3.5. analogjia .....................................................................................55

6

2.1.3.6. Referenca ..................................................................................572.1.4. arketipat- referenca ndërtekstore .............................................602.1.1.1 arketipi i mosbindjes hyjnore: nga titani rebel-një Promethe modern .....................................................................................642.1.1.2. Përfytyrimi demonik ................................................................682.1.1.2.1. Rinovimi i sistemit ndëshkimor-rikthimi i ferrit dhe i skëterrës ..682.1.1.2.2. arketipi i Klitemnestrës - aluzion për vrasjen e tiranit ............722.1.1.2.3. arketipi i Kalkantit, sintezë e vazhdueshme dhe riformim i kuptimit ....................................................................................742.1.1.2.4. arketipi i ndërtuesit të labirintit-vrasja makabre e intelektit ...762.1.1.2.5. Tirani-prijës .............................................................................782.1.1.2.6. Arketipi i flijuesit dhe vajzës së flijuar .....................................802.1.1.2.7. arketipi i agamemnonit ..........................................................802.1.1.2.8. Arketipi i Ifigjenisë ..................................................................822.1.1.2.9. flijimi-një akt politik ...............................................................832.1.1.3. Ritualet dhe sakrificat në ndërtime-të modifikuara ..................862.1.1.4. arketipi i shkatërrimit të një qytetërimi ...................................912.1.1.5. arketipat përmes emërtimit dhe funksionit të personazheve ...93 2.1.1.6. arketipi i bukuroshes së rrëmbyer (He)lena ...........................962.1.1.7. Nga dyluftimet profane tek sulmi diplomatik ..........................982.1.1.8. arketipi i metamorfozës .........................................................1052.1.1.9. arketipi qiellor-aluzion për qendrën e botës komuniste ........1072.1.1.10 Dukuri të tjera arketipore: marrëdhëniet me botën e përtejme; faji që kërkon shlyerje, incesti ................................................1092.2. Mënyra e shndërrimit të paratekstit ........................................1112.2.1. Çmitizimi ................................................................................1132.2.1.1 Nga shenjtëria në përdhosje ...................................................1132.2.1.2. Zhvendosja që pësojnë subjekti, intriga dhe heronjtë ............1162.2.1.3. Reduktimi i mitit në histori, orientimi drejt konkretes ..........1212.2.1.4. Zhvlerësimi grotesk i shenjtërisë së miteve ...........................1332.2.2. Mënyrat e pranisë së autorit dhe faktorëve historiko-shoqërorë ...1372.2.2.1. Kahje shndërrimi të pëmbysura: njeriu bëhet gjarpër ..........1412.2.2.2 Edipi – figurë poliedrike ........................................................1502.2.2.3. Vjedhja e pavdekësisë- një mit politik ...................................1542.2.2.4. Refleksioni për rolin e artistit-qëllim i autorit .........................1572.2.2.5. Çifti erotik orfe-Euridike-referenca kah tirania postkomuniste dhe Ballkani i tunduar ............................................................160

Kapitulli i trete

3. Mekanizma tekstorë të rimarrjes së miteve ............................1713.1. Përftesa narrative. Lindja e situatës së re të rrëfimit në një kontekst të ri. shëmbëllimi narrativ dhe transformimi narrativ ............171

7

3.1.1. Rrëfimi “n herë për atë që ka ndodhur 1 herë” (tregimi Para banjës) ......................................................................................1733.1.2. Transformimet narrative në monologun e Ëndrrës mashtruese dhe Sfinksit (Nata e Sfinksit, Ëndrra mashtruese) ..................1793.1.3. Romani me enigmë dhe suspans heton dilemën mitike (Kush e solli Doruntinën, E penguara, Aksidenti) ................................1793.2. Digresionet dhe ndërfutjet .......................................................1953.2.1. Miti i gjarprit dhe i vjedhjes së pavdekësisë tek Lulet e ftohta të marsit .......................................................................................1953.2.2. Vajtojcat, rapsodët, kori i hijeve rimodelojnë ngjarjen mitike (Kush e solli Doruntinën, Ura me tri harqe, Jeta, loja dhe vdekja e Lul Mazrekut) ......................................................................2073.3. “Zemra e rrëfimit-e pambërritshme” (Kush e solli Doruntinën, Aksidenti) ...............................................................................2173.4 Evokimi i mitit në rrëfim përmes fantastikes (E penguara; Darka e gabuar) .................................................................................2293.5. shqyrtimi i motivit mitik nga shkrimi eseistik (Përbindëshi, Eskili, ky humbës i madh) ..................................................................2343.6. Nga drama në tregim-nga tregimi në dramë. Dramatizimi i mitit të Prometheut. (Stinë e mërzitshme në Olymp) .......................238 Përfundime .............................................................................................243Shtojcë ...........................................................................................259Bibliografi .....................................................................................329

9

Parathënie

Në një kohë të dhënë, një shoqëri u kthehet formave të huaja letrare. A do t’i bëjë të vetat edhe mitet e huaja ashtu siç ka përqafuar edhe perëndi të huaja? Për t’i dhënë përgjigje kësaj pyetjeje, duhen bërë kërkime mbi lidhjet midis mitit dhe formës së shprehjes së tij1. Ne hyjmë në zemër të një rrjeti ndërtekstor dhe gjendemi thuajse në të gjithë opusin krijues të një shkrimtari përfaqësues të letërsisë shqiptare dhe asaj botërore, ku shqyrtojmë raportet e veprës së tij me mitin: mitologjinë antike-klasike e mitologjinë e këtij trualli shqiptar, ballkanas deri dhe mitet e popujve të largmë, nordikë. Këtë e bëjmë nga këndvështrimi i raporteve ndërtekstore gati në të gjithë spektrin e shfaqjes së këtyre raporteve duke u përpjekur të sjellim një ndihmesë në traditën studimore mbi shkrimtarin Ismail Kadare, në studimin e raporteve letërsi-mit dhe në njëmendësimin me lëndë letrare shqipe të ndërtekstorisë.

Puna ka qenë e mundimshme dhe e bukur. E bukur sepse i tillë është vetë objekti i saj; e mundimshme, pasi,

linjat e këtij sistemi u shfaqën jashtëzakonisht shumë të larmishme dhe mungesa e kritereve të klasifikimit e vështirësonte punën. Është dashur, po ashtu, zotërimi i dijeve në tri fusha: në mitologji dhe në antropologjinë kulturore; në teoritë bashkëkohore për tekstin letrar si palimpsest; si dhe

1 Chevrel, Y. letërsia e krahasuar, Puf, Tiranë, 2002, f.97

10

në kushtëzimet e veprës së Kadaresë me mitet e trashëguara prej kulturave parashkrimore. Duke hulumtuar prej disa vitesh njëkohësisht në këto tri fusha, për të siguruar fizikisht një pjesë të literaturës, më është dashur të udhëtoj e të hulumtoj disa herë në universitetet perëndimore. Pjesa tjetër e literaturës është kontribut i miqve dhe i kolegëve të Universitetit të Tiranës dhe të Prishtinës, të cilët i falënderoj përzemërsisht!

Falënderoj për bisedat, oponencat, sugjerimet, vlerësimet, seriozitetin dhe vëmendjen që iu dha kësaj pune nga studiuesit më virtuozë shkencorë, vlerësoj ndihmesën e prof. Bashkim Kuçukut në udhëheqjen e kësaj teme.

Fakti se ky libër gjendet tani në duart tuaja është nder dhe kënaqësi. Prandaj, jam gjithnjë e gatshme të pres mendime të reja, çdo sugjerim dhe vërejtje me vlerë në dobi të përmirësimit të kësaj pune.

Mendimi i specializuar është shumë i rëndësishëm për këtë tekst dhe për tekstet që do ta ndjekin.

11

hyrje

Konfigurimet mitike janë shumë të pranishme në veprën e Ismail Kadaresë – më tepër se kaq, ato janë një fenomen artistik: gjendja e pranisë së tyre, strukturimi, transformimet, funksionet - do të përbëjnë objektin e këtij punimi.

objekti i këtij punimi përjashton studimin e krijimit të miteve moderne; ai përjashton, gjithashtu, studimin e miteve në vetvete (studimin e miteve etnoreligjoze), ndonëse, duke shërbyer si paratekst i veprave të Kadaresë, njohja e tyre është parakusht për të ndërmarrë një punë të tillë krahasuese.

Këtu, po sqarojmë e argumentojmë, gjithashtu, disa zgjedhje e për-zgjedhje, si p.sh. përse në këtë studim nuk do të jetë vendimtar klasifikimi: mite shqiptare-mite antike, më njërën anë dhe klasifikimi: mite, legjenda, përralla në anë tjetër; dhe përse mitet moderne nuk mund të jenë objekt i këtij punimi.

Kërkimi mbi origjinat e mitit (përcaktimi nëse kemi të bëjmë me lëndë mitike ballkanike, europiane, shqiptare, sllave)-me gjasë mund të na çonte në një udhë pa krye; kjo lloj qasjeje shkakton një sërë kontradiktash - përveç kësaj, del jashtë objektit të këtij punimi. Nëse detyrohemi të ndryshojmë drejtimin dhe të hetojmë mbi origjinat e mitit, atëherë duhet pranuar se kjo është diçka turbulluese dhe madje shkurajuese për komparatistin, në hapësirën e fushës që hapet para tij.

jashtë objektit të këtij studimi janë edhe mitet e reja të krijuara, apo mitet moderne, supozojmë: miti i diktatorit, në veprën e këtij autori. ato mund të shfaqen në këtë studim vetëm në nivel konstatimi ose në funksion të një teze tjetër.

objekti i disertacionit përfshin shndërrimet e miteve etnoreligjoze në mite letrare – rimarrjet në veprën e Ismail Kadaresë-ku, të organizuara sipas një rregulli të caktuar, në mënyrë të ndërgjegjshme e të pandërgjegjshme, dhe, duke ndërtuar lidhje të rëndësishme, marrëdhënie specifike midis tyre dhe qëllime të caktuara estetike, formojnë një sistem të veçantë.

Ka gjithmonë një grishje për të ndërmarrë studime krahasuese: lindja e rimarrjeve dhe e varianteve, por po ashtu dhe qëndrueshmëria, prania në

12

disa epoka dhe mungesa në disa të tjera tek shkrimtarë të caktuar; por po ashtu, përshtatje të çuditshme, të mahnitshme apo të paqarta.2

2 Vërehet, gjithashtu, lëndë e gjerë studimore dhe zbrazëti në studimet e krahasuara në kontekstin shqiptar-kjo është një tjetër arsye për ndërmarrjen e kësaj pune. Nëse do të bëhej një paraqitje e shkurtër, do të shihej kjo çështje mbi studimet shqiptare, kryesisht në dy drejtime: në kontributin e dhënë për mbledhjen e folklorit (miteve, legjendave, përrallave, gojëdhënave) dhe në kërkimin për studime të krahasuara të kësaj natyre ndër studiuesit shqiptarë. Natyrisht, natyra e punës nuk është e njëjtë, po ashtu, ka shumë pak ngjashmëri në rezultate dhe interesimi për studimet e krahasuara ka nisur tepër vonë.

sikurse shumë romantikë të Europës lindore e sidomos të Ballkanit, të cilët u bënë themelues të kërkimeve e studimeve folklorike në vendet e tyre, të tillë si Vuk Karaxhiçi e Dionisis solomosi, edhe romantikët tanë, De Rada, Zef skiroi e të tjerë kanë qenë njëkohësisht dhe kërkues të folklorit. Qëndrimet e përfaqësuesve të veçantë të kulturës sonë ndaj traditës janë më të hershme, datojnë që nga shekulli XVI me veprat e humanistëve e veçanërisht, me Marin Barletin. sa i takon kontributeve të mëvonshme, me rëndësi të veçantë është personaliteti i Mitrush Kutelit, për nga puna konkrete kërkimore e studimore në shkencën tonë, e për nga mënyra unike si mitet e përrallat, legjendat dhe rrëfimet e pleqve ndikuan në krijimtarinë e tij letrare. Mitrush Kuteli bëri punë konkrete si mbledhës i folklorit. E filloi këtë punë në Rumani, mes shqiptarëve të mërguar, duke e quajtur folklorin, në krye të herës thjesht si ushqim shpirtëror. fryt i kësaj pune ishte përmbledhja Fjalë të urta shqiptare (D. Pascu: Proverbe albaneze, Constanta 1936). Mblodhi në të njëjtën kohë edhe folklorin rumun. Një përmbledhje bërë gati për shtyp, me titullin Cancete din Moldova Mica (Këngë nga Moldova e vogël), e la për botim dhe nuk mori vesh si i vajti filli. (sipas një shënimi në Këngë e brithma nga qyteti i djegur (i mblodhi M. Kuteli), Tiranë 1944, f.7). E vazhdoi mbledhjen e folklorit në shqipëri.

Më 1943 botoi veprën e tij më të rëndësishme në këtë fushë, përmbledhjen Këngë e brithma nga qytet’ i djegur, me folklor të mbledhur në Pogradec. lënda e saj ndofta nuk sjell ndonjë gjë të re, por krejt e re për folkloristikën shqiptare të deriatëhershme ishte mënyra e trajtimit të kësaj lënde: jetëshkrimi dhe portreti i shkurtër i subjekteve që ia kanë dhënë këngët, shënime për historinë e këtyre këngëve etj. Mund të quhet e para përmbledhje folklorike me kritere të tilla e botuar në shqipëri. sikurse e ka sqaruar vetë, ketë metodë e kish nxënë në një kurs të organizuar nga Instituti rumun i sociologjisë për mbledhësit e folklorit. Edhe një ndryshim i rëndësishëm do vënë në dukje lidhur me këtë përmbledhje: kësaj radhe autori është i ndërgjegjshëm që këtë punë nuk e bën thjesht për “ushqim shpirtëror”: “dyke mbledhur këto këngë, ndiqnja qëllimin e plotësimit të frazeologjisë që më duhej për shkrimet e mija letrare” (Këngë e britma... f. 8). Këtij qëllimi duhet t’i kenë shërbyer edhe rreth 80 përralla e 140 këngë popullore, të cilat mbetën të pabotuara. (Kujtesë..., f. 62).

Në studimet letrare shqiptare është i njohur kontributi i mbledhësve të folklorit: lambertz, Palaj, B., Mitologji, doke dhe zakone shqiptare, (Prishtinë, 2000), studime mbi eposin e kreshnikëve: studimi Mitologji në eposin e kreshnikëve, vepra e etnologut Mark Tirta Mitologji ndër shqiptarë, studimi i aleksandër shtipcevicit: Simbolet e kultit te ilirët, (Rilindja Prishtinë 1983), Visaret e kombit, Thimi Mitko: Bleta shqiptare, anton Harapi, Valë mbi valë, është e njohur ndihmesa e madhe nga arshi Pipa, Eqerem Çabej dhe Gradilone, kontributi i revistës Kultura Popullore-organ i Institutit të antropologjisë, Myzafere Mustafa, Përralla shqiptare, (Instituti albanologjik i Prishtinës, 2003), albanologu Robert Elsie ka treguar interes në A dictionary of Albanian Religion Mythology and folk Culture, london, 2002; së fundmi dallojmë botimin e akteve të seminarit 25 të Prishtinës [Prishtinë 2006, 25/2] e punimin e botuar mbi rifunksionimet e miteve Metamorfozat të E. lumit.

Përkthimi i Chevrel-it, profesorit frëng të letërsisë së Krahasuar në sorbone IV, ka ardhur nga ali Xhiku, përkthimi i veprës së Brunelit është në proces (dhe po realizohet nga Ilia lëngu), është botuar ndërkohë edhe një studim i krahasuar Miti dhe romantizmi europian i O. Gashit.

Ndonëse letërsia shqipe, sidomos e shekujve XIX dhe XX ofron lëndë të shumtë studimore, duket se ekziston një zbrazëti e madhe në studimin e mitit dhe të raporteve të tij me letërsinë.

13

Në këtë studim monografik trajtohet dhe analizohet prania dhe funksioni i mitit në veprën e Kadaresë si histori dinamike dhe ekzemplare, e përbashkët, por, po ashtu, individuale. Duke qenë i tillë, ai shtron çështje, premisa e orientime të cilat së pari kanë të bëjnë me vendin, ndikimin, funksionin e mitologjisë, e më pas me interpretimin.

Tema do të zhvillojë në gjithë strukturën e saj një qasje komperative ku veprat e Kadaresë dhe dukuritë letrare do t’i vështrojë, në radhë të parë nga pikëvështrimi ndërtekstor, duke i analizuar përbërësit themelorë të veprave letrare të Kadaresë dhe duke i vënë ato në përqasje me vepra të autorëve të tjerë apo të letërsive të tjera, të cilat karakterizohen përgjithësisht nga rifunksionimi i të njëjtave mite.

Kësisoj, në varësi të specifikave të këtij spektri të ngjashmërive e analogjive, lipset dhe një larmi metodash kritike të kombinuara së bashku për të bërë përpjekje serioze për t’iu qasur këtyre teksteve. Një sforcim i mundshëm a prirja për një përcaktim sa më “të përpiktë”, nuk sjell veçse vështirësi që s’reshtin së shfaquri. Zgjidhja e një problemi, shpesh, ka krijuar probleme të reja. Këtu përpiqemi t’u shmangemi metodave rigorozisht të përcaktuara dhe përqendrohemi tek specifikat dhe karakteri i punimit çka do na drejtojë të kërkojmë rrugën më të përshtatshme.

Natyra e kësaj pune e thërret vetë metodën: ështe ajo që bashkon aspektet më të qenësishme të disa metodave të njohura.

Do të mbizotërojë metoda krahasuese, e do të ndërthuren qasjet strukturale, semiotike, filologjike, ndonjëherë në të rrallë dhe psikanalitike e sociologjike. Kjo e fundit, pasi ndonjëherë është e pamundur të bësh kërkimet mbi mitin e të mos marrësh parasysh karakteristika të shoqërisë ku ai është shfaqur e rishfaqur.

Për shkak të larmisë së madhe të rimarrjeve paraqitet i vështirë edhe klasifikimi i lëndës letrare, pra, problemi nuk qëndron thjesht në vëllimin e madh të veprës kadareane sesa në atë gamë të gjerë riminishencash e konguencash, ndikimesh e origjinaliteti. Klasifikimi i rregullt, siç dihet, është një nga shkallët e para të përshkrimit shkencor, por parim i kësaj pune duhet të jetë nxjerrja e këtij klasifikimi nga vetë lënda, nga specifikat e saj. shqyrtimi i formave dhe hetimi i ligjësive të përpunimit e të ndërtimit të një skenari të ri-nuk mund të jetë kriteri i vetëm i klasifikimit. Ndërsa studimi sipas mekanizmit rimarrje-çmitizim-zbrazje e kuptimit të parë-risemantizim - do të ishte në thelb një dekonstruksion-i cili do të linte mënjanë intuitën e shkrimtarit dhe natyrën e artit e në të njëjtën kohë, do të shpallte pamundësinë për ta studiuar në thelb sistemin. Punimi nuk mund të mbështetet tërësisht as në procesin e interpretimit.

Një klasifikim tjetër mund të ishte ai sipas motiveve të rimarra p.sh.: motivi i flijimit tek Ura me tri harqe, tek Vajza e Agamemnonit, motivi i metamorfozës etj; por ky do të ishte një punim që do të rrezikonte të ishte i sipërfaqshëm; a do të ndërtohej ai mbi një klasifikim vërtet

14

shkencor? - atëherë klasifikimi duhet zhvendosur në këndvështrime strukturore, semiotike etj-dhe ky klasifikim do të ishte shumë më i pasur se të mëparshmit. Padyshim hetimi struktural është i pashmangshëm: identifikohen elementët më të vegjël të shprehjes së mitit, ndërvarësia midis tyre dhe kombinimi, përfaqësimi dhe karakteri abstragues si dhe kompetenca e elementeve përkundrejt dukurive.

Kështu kritere krejt objektive për klasifikim duket se s’ka si të ketë. Prandaj propozohet t’i jepet një logjikë klasifikimit, edhe nga pikëpamja e bashkëveprimit të të gjithë elementëve.

Klasifikimi i lëndës u bë duke marrë parasysh elementët më të rëndësishëm, ato vatrorë të mekanizmit të riciklimit të miteve, ato që drejtojnë, përcaktojnë dhe shndërrojnë elementët e tjerë dhe që ruajnë kompaktësinë e strukturës.

Në kapitullin e parë do të parashtrohen dhe qartësohen së pari disa çështje të natyrës teorike, terminologjike dhe metodologjike që nga ndërlikimet e arsyetimeve të debateve midis studiuesve mbi zgjidhjen e problemeve dhe marrëveshjet mbi terminologjinë, deri tek paraqitja e studimeve perëndimore më fondamentale të sotme mbi mekanizmat e risemantizimi të miteve. (Njëkohësisht, në hyrje është hedhur dritë dhe mbi vendet “e zbrazëta” në studime të këtij tipi; në mënyrë të veçantë në kontekstin shqiptar.) Në çështjen e parë të kapitullit të parë, nuk do të abstragohet gjatë me nocionet; qëllimi është të sqarohen dhe përkufizohen termat që do të përdoren gjatë punimit. Kapitulli i parë është i pajisur me një Shtojcë të vendosur në fund të punimit - me informacione e materiale plotësuese. ajo vendoset me statusin e një teksti ndihmës që mund të konsultohet, por jo detyrimisht të lexohet. Për këtë arsye nuk është pjesë e trupit të trajtesës. shtojca përmban lëndë heterogjene me trupin e trajtesës, prandaj, lidhja me këtë të fundit, do të realizohet përmes një rrjete të dendur referencash të brendshme. aty, paraqiten disa rimarrje në letërsinë botërore të motiveve, paketës së imazheve apo arketipave të cilët konfigurohen edhe në veprën e Kadaresë, rimarrje p.sh. të arketipit të heroit tragjik-fajtorit pa faj, bukuroshes së rrëmbyer a flijimit etj. Përpiqemi të përcaktojmë kësisoj, se cili është tipari që e bën këtë mënyrë rimarrjeje të jetë tipike për shkrimtarin tonë dhe përse disa rimarrje, të njohura e të “privilegjuara” edhe në letërsinë europiane, bartin gjithsesi origjinalitetin e këtij shkrimtari.

Në çështjen tjetër, krijohet një panoramë me autorë të tjerë të letërsisë shqiptare duke caktuar disa koordinata kryesore: Gjergj fishta, Ernest Koliqi, Mitrush Kuteli, Martin Camaj, Ethem Haxhiademi, anton Pashku, Kasem Trebeshina etj., të cilët kanë ushqyer veprën e tyre me mite të lashta dhe kanë krijuar mite moderne. Do të orvatemi të përcaktojmë se cili është vendi i Kadaresë në sistemin letrar shqiptar dhe specifika e mekanizmave riaktivizuese të mitit në veprën e tij.

15

Kapitulli i dytë: objekt teorizimesh të shumta dhe nganjëherë kundërshtuese, ndërtekstoria, është bërë dalëngadalë një kalim i detyruar për çdo monografi, njëlloj sikur befas të kuptohej se një tekst, çfarëdo qoftë ai, është i përshkuar gjithmonë nga tekste të tjera. 3 sistemi i hershëm i shenjave ndryshon në një tjetër sipas një procesi i cili do të hetohet në këtë kapitull të dytë: ndërtekstoria. Tekstet e Kadaresë janë asimilim dhe transformim i teksteve të mëparshme duke krijuar një si pëlhurë apo rrjet heterogjen, ku fijet që e thurin dhe mënyra e thurjes nuk mund të përcaktohen krejt lehtësisht.

Pasi të kemi përkufizuar ndërtekstin dhe ndërtekstorinë, duke iu referuar Kristevës, Bartit, Bakhtinit, fukosë etj., ne do të shtrojmë lëndën letrare të Kadaresë mbi çështjet e ndërtekstit dhe ndërtekstorisë: cilët janë treguesit ndërtekstorë dhe si e përthyen Kadare domethënien e një teksti paraekzistues? Në çfarë e ndryshon ai tonin e këtij teksti? si ndryshon statuti i tekstit nga ndërhyrja e citimeve, aluzioneve, referencave, analogjisë etj.?

Ndërtekstoria është një raport i tillë midis teksteve letrare, ku për të njohur një vepër është e rëndësishme njohja e një vepre tjetër, përmes së cilës ky relacion është i përmbushur dhe që, me mënyrë tjetër nuk do të mund të realizohej. P.sh. Uliksin e Xhojsit nuk është e mundur ta kuptojmë drejt jashtë raporteve të atij romani me Odisenë e Homerit.

Është gjithmonë e nënkuptuar që burimi apo parateksti nga është ushqyer vepra e Kadaresë është i veçueshëm, i vrojtueshëm, ai është një objekt i qëndrueshëm që mund ta kapim dhe njohim; përkundrazi, ndërtekstoria, procesi që i jep jetë, duket të jetë tjetër gjë: si një forcë e shpërndarë e cila mund të shpërhapë gjurmë pak a shumë të pakapshme në tekst. Ndërteksti mund të jetë po aq një objekt lehtësisht i vrojtueshëm të cilin mund ta veçojmë dhe njohim më vete në veprën e Kadaresë sa dhe një element më i shpërndarë dhe i vështirë për t’u diktuar. a gjendet ai më tepër mbi një rrafsh tematik apo gjuhësor? Duke synuar një hulumtim të tillë, specifikën e formave ndërtekstore, do të vëmë fillimisht përballë njëra-tjetrës format e shkoqitura të ndërtekstorisë që shfaqen në tekst, e që mund të dallohen nga format e ndërlikuara.4

Një çelës për studimin e referencave ndërtekstore janë arketipat e rishfaqur. studimi i arketipave të rishfaqur do të përbëjë një pjesë shumë të rëndësishme të këtij kapitulli. Do të analizohet mënyra me të cilën arketipi rimerret, do të vërehet çfarë anashkalon nga paraardhësi mitik e çfarë fiton

3 Nathalie Piegay-Gros, Hyrje në intertekstualitet, Parnas, Prishtinë, 2011, f 94 Transtekstualiteti përfshin pesë tipe marrëdhëniesh; më abstraktja është arkitekstualiteti,

i përkufizuar nëpërmjet marrëdhënies që një tekst mban me kategorinë e përgjithshme së cilës i përket. Paratekstualiteti dërgon tek çdo marrëdhënie që një tekst mban me paratekstin e tij (parathënie, vërejtje, ilustrime…); Genette do ta studiojë këtë në Seuils (Pragje), le seuil, 1985. Metatekstualiteti është marrëdhënie komenti e cila « lidh një tekst me një tjetër tekst mbi të cilin ai flet, por pa e cituar detyrimisht, madje dhe pa e përmendur.

Hipertekstualiteti përkufizon çdo marrëdhënie e cila lidh një tekst B (hiperteksti) me një tekst a (hipoteksti) nga i cili ai rrjedh.

16

në kontekstin e ri ku rishfaqet; do të tregohet sesi cilësitë e përbashkëta të epokave të ndryshme bëjnë të mundur rishfaqjen e arketipave dhe shpjegojnë përthyerjet e reja të tyre.

Duke qenë se ndërtekstoria shfaqet si forcë lidhëse midis teksteve, por edhe si një forcë thyerjeje e cila i kundërvihet traditës, përdhos autoritetin e modeleve dhe ndryshon thellësisht statutin dhe natyrën e tekstit, studimi do të drejtohet kah dy elemente thelbësore: zvetënimi i modelit tragjik dhe domethënia e re që i jepet temës së trashëgimisë. Kjo ka të bëjë pikërisht me hetimin e ndërtekstorisë si forcë lëvizëse.

Do të shohim sesi heronjtë epikë, janë të rrëzuar nga madhështia e tyre, sesi satira, komikja, grotesku, sesi disa forma rëndomësimi lindin nga kjo humbje e sublimes dhe çmitizimi i bëmave.

Miti i rrënjosur në kontekstin shoqëror shqiptar rilexohet nën dritën e aktualitetit politik, ideologjik, shkencor, artistik- është për t’u shënuar fakti se Kadareja u mvesh a u thekson miteve vlera që ato i mbartnin pa i shfaqur. si fond kulturor i nënshkruar thellësisht në një kujtesë të përbashkët, mitet letrare kundërshtojnë çdo përkufizim të prerë të një kuptimi dhe i kapërcejnë gjithmonë domethëniet që çdo epokë mund t’iu mveshë: ato janë gjithmonë të përshtashme për kuptimin që Kadareja u jep. ai, duke i risemantizuar, i ripërtërin ato. Mitet vijnë në veprën e Kadaresë të transformuara me qëllim referencën kah koha e tashme. Kështu reminishenca bëhet referencë. Dhe, miti letrar, i shton mitit primitiv domethënie të reja. siç ka theksuar Pierre albouy, nuk ka pikë të mitit letrar pa një “palingenesie”, e cila e gjallëron mitin në një epokë ku vërehet se është i aftë “të shprehë problemet e kësaj epoke”.5

Në këto kushte nuk do të lihet mënjanë, krejt e papërfillur qasja sociologjike, ndonëse nuk do të mbizotërojë. ajo vetëm do të mbështesë, plotësojë një analizë semantike dhe strukturore në këtë kapitull. struktura specifike e rimarrjeve ka një analogji me strukturën gjuhësore. Shohim se mund të analizojmë thelbin e risemantizimit të mitit edhe nga vetë gjuha - si një sistem shenjash. Fillimisht kjo rrezikon ta kufizojë mitiken në një fakt semiologjik. Është natyra e mitikes, pra, që duhet të ketë të bëjë me semiotikën dhe teorinë e interpretimit. Interpretimi është gjithmonë i papërmbushur tërësisht sepse e tillë, e paplotë, është vetë gjuha.

Në çfarë hierakie do të vendosen elementet përbërëse tekstore dhe kuptimore, në ç’përmasë do të shprehet konotimi i njësive të veçanta dhe i tërësisë së tyre, kjo do të varet nga procesi që do të shpjegohet në pjesën e dytë të kapitullit të tretë. Kur autori e koncepton dhe e krijon veprën letrare, ai ka parasysh dhe përvojën, e cila është krijuar e formuar nga përvoja diakronike: përmes përvojës historike, socio-kulturore, letrare,

5 Mythes et mythologies dans la literature française, a. Colin, 1969, reed.1980, fq.8

17

fetare etj. dhe sinkronike: përvojës në kohën kur vepron dhe krijon autori; prandaj këto elemente të rëndësishme do të shprehen e do të formësohen në mënyra të ndryshme dhe do të marrin funksione të larmishme në rrjedhën paradigmatike dhe sintagmatike të strukturës letrare.

Kapitulli i tretë: Miti si formë alegorike, logjike, e ndërgjegjshme, si formë krijuese është shumë i gjallë në letërsinë moderne. sipas studiuesit Lévi-Strauss-it, rrëfimet mitike funksionojnë në mënyrë të përsëritur, duke u shfuqizuar, duke u transformuar dhe në forma alegorike. Por në të gjitha rastet, gjithsesi, miti, është gjallëruar nga një mekanizëm. Ky është mekanizmi i rrëfimit. Sipas përkufizimit të plotë dhe kompleks të propozuar nga Gilbert Durand-i në Les Structures anthropologiques de l’imaginaire:

“Me mit ne kuptojmë një sistem dinamik simbolesh, arketipash dhe skemash, sistem, i cili, nën nxitjen e një skeme priret drejt kompozimit të një rrëfimi.”

Mitet tek vepra e Kadaresë herë-herë janë strukturuar të ndërkallura brenda një rrëfimi letrar, e herë-herë i gjithë krijimi artistik është shfaqur në formën e një miti të rindërtuar. Në fakt, mitet, si formë narrative, priren drejt letërsisë ndërsa fiction-i aspiron statusin e mitit. Kadare i rimodelon mitet e lashta, klasike apo shqiptare, sipas një vizioni të ri, në struktura të reja narrative që përcaktohen nga imagjinata dhe stili individual i rrëfimit të tij. Miti i lashtë rishfaqet thuajse i gjallë nëpërmjet një iluzioni narrativ. autori pra, bën një rikrijim, një rindërtim të mitit të lashtë sipas ligjërimit të tij figurativ, bazuar në invariantet e mitit ekzistues.

struktura narrative nënkupton modelin e thurjes së njësive konkrete që përbëjnë mitin dhe lidhjen e tyre sipas një logjike e cila organizon grupin e transformimeve që janë analoge me përmasat e hapësirës, kohës dhe vendit, sipas një kodi të fshehtë figurash, mbi kuptime të caktuara dhe lidhje sintagmatike që ndërtojnë mesazhin si formë e brendshme interpretimi duke i dhënë kështu tekstit formën e një hiperteksti letrar. Mitet klasike zbulojnë një lloj analogjie të përgjithshme të përmasës universale të kohës dhe hapësirës, të shtrirjes së ngjarjes si histori rrëfimi, pas së cilës fshihet gjithnjë një mesazh i ndryshuar.

Studimi ynë në këtë kapitull të tretë nis me strukturën, konfigurimin ose marrëdhënien e elementëve të shprehjes mitike të rimarra në një kohë tjetër, me narracionin: alternimin e zërave, polifoninë etj. Mitet tek Kadareja vijnë jo vetëm të transformuara, por mbi të gjitha, të modernizuara.

Studiohen përthyerje kohore të shkrira në analizën e rrëfimit; në veprën e Kadaresë koha zbret në thellësi të fillesave, jo më pak në mesjetë dhe vjen si gjuhë e kohës sonë dhe e të gjitha kohërave. Konkretisht, në këtë prerje, dallojmë:

18

Rrëfimi “n herë për atë që ka ndodhur 1 herë” (tregimi Para banjës); Ristrukturimi i elementëve mitikë dhe transformimet narrative; (tregimet Nata e Sfinksit, Ëndrra mashtruese; Romani me enigmë dhe suspans heton ngjarjen mitike; Digresionet dhe ndërfutjet (Lulet e ftohta të marsit dhe Lul Mazreku): Ndërfutja e mitit të rimodeluar; Vajtojcat, rapsodët, kori i hijeve/ qytetarët e polisit rindërtojnë ngjarjen mitike; “Zemra e rrëfimit-e pambërritshme”; (Aksidenti, E penguara, Darka e gabuar, Kush e solli Doruntinën; Evokimi i mitit në rrëfim përmes fantastikes (E penguara; Darka e gabuar); Hetimi i ngjarjes mitike nga shkrimi eseistik; Nga drama në tregim, nga tregimi në dramë (Dramatizimi i mitit të Prometheut).

19

KaPITullI I PaRË

21

1. Vështrime të përgjithshme krahasuese dhe kritere të klasifikimit. Terminologjia, metodologjia. Paradigma dhe modele të përzgjedhura në letërsi

1.2. Çështje teorike, terminologjike dhe metodologjike

1.2.1 Si studiohen mitet?

Zhdukja, ringjallja, madje lindja e miteve janë elemente të rëndësishme të kërkimit të tipit antropologjik.6

Të studiosh mitet do të thotë të hulumtosh mbi mënyrën se si e paraqesin njerëzit veten e tyre dhe marrëdhëniet me botën ku rrojnë. Nuk mund të zbërthehet dhe të analizohet një mit pa bërë kërkime mbi funksionin që ai kryen në kontekstin në të cilin ai rivjen, aktualizohet.

Çështja e modelit - Njihet formula e lévi-straussit, sipas të cilit “miti përbëhet nga tërësia e varianteve te tij”. Kjo formulë nuk është krejt e pranueshme kur është fjala për të studiuar mitet letrare, që u nënështrohen në një pjesë të rëndësishme, trillimeve vetjake.

Ç’është “Miti i Verterit”, një variant i “mitit të Tristanit”, apo një mit fare i veçantë? Po Rene që u konceptua prej Chateaubriand-it si përgjigje ndaj romanit të Goethe-s, a mund të përfshihet në dosjen Verter?

sigurisht duhet vënë re se as Goethe-ja as Chateaubriand-i nuk ndahen dot krejtësisht prej një shoqërie, që e shihte lehtësisht veten tek heronjtë, mendimet dhe gjendjet shpirtërore të të cilëve përshkruhen prej të dy shkrimtarëve. Ndryshimet që bien në sy nga njëri tek tjetri janë, në një pjesë të madhe, shprehje e lëkundjeve të kulturave respektive, të shqetësuara nga lëvizjet para dhe pasrevolucionare. Prandaj, në vend që të synohet të gjendet një model ideal, i aftë të mbajë a priori gjithë zhvillimin

6 Chevrel, Y. Letërsia e krahasuar, Puf, Tiranë, 2002, f.80

22

e mëvonshëm, është padyshim më mirë të përcaktohen “invariantet” e mitit, siç i ka quajtuar j. Rousset-i, domethënë elementë për të cilët ka arsye të qëndrueshme të vlerësohen si caku më i vogël i shprehjes së mitit. Këto invariante, në tërësi, mund t’u përgjigjen mitemave të Durand-it.

Kështu, në mitin e Don Zhuanit, Rousset-i dallon tre invariante: 1. Të vdekurin 2. Grupin femëror 3. Heroin, të lidhur me të vdekurin, në sajë të një elementi të grupit femëror…7

Një mit letrar, temë (Stoff) qoftë apo motiv, mund të merret njëkohësisht si strukturë apo si formë; strukturë përbërëse e një konceptimi të botës dhe e marrëdhënieve të njeriut me të; formë poetike që është sa shenjuese, aq edhe bartëse kuptimi. Duke u mbështetur pikërisht në këta dy përbërës duhet ngritur studimi i miteve në letërsi, si dhe hetimi i kuptimit të tyre.

Nëse e konsiderojmë letërsinë e krahasuar si një zgjerim të historisë letrare, studimi i mitit, paraqitet së pari si një kërkim i origjinës së mitit.

Veçse, në më të shumtën e rasteve, ky kërkim nuk përfundon veçse në një udhë pa krye, miti humbet ose në terrin e kohërave, ose në terrin e asaj që nuk është e shkruar. a nuk duhet të orvatesh atëherë, të vendosësh një pikëpamje sinkronike në vend të pikëpamjes tradicionale diakronike dhe të kërkosh në burimin e mitit, jo më modelin prej së cilit do të ndertohet seria e gjatë e imitacioneve, por- Brunel-i, do të përdorte me gjithe qejf një fjalë asnjanëse - “skemën”, e cila i jep shtysë mitit, (nëse është e vërtetë që miti mund të përkufizohet si “një sistem dinamik simbolesh arketipash dhe skemash, të cilat synojmë të ndërtojnë një rrëfim”?).

skema mund të jetë një arketip, në kuptimin jungian të termit, një konflikt shoqëror apo fetar etj. Origjinat historike të mitit të Elektrës janë të parrokshme, meqenëse nuk ka dokument para poemave homerike ku të përzihen traditat heterogjene dhe të mos shfaqet emri i Elektrës.

Pasuria, dhe për rrjedhojë pasuria letrare e një miti do të shpjegohet lehtësisht nga qëndrueshmëria e arketipave në të pandërgjegjshmen individuale ose kolektive. Vlera e versionit letrar të një miti do të gjykohet sipas “autenticitetit” të tij, që, thënë ndryshe, është cilësia e referencës së tij ndaj këtij arketipi.8

Për disa ekzistojnë versione të parapëlqyera të një miti. Psikoanalisti andre Green, e konsideron orestin e Eskilit si më autentikun sepse është “strukturalisht i vërtetë” dhe se bën që të shfaqet me tërë qartësinë lidhja e dyfishtë pozitive dhe negative mes birit dhe nënës.9

Përkundrazi, për lévi-strauss-in të gjitha versionet e një miti janë njëlloj të vërteta duke qenë se miti përbëhet nga tërësia e varianteve të tij, letrare ose jo.

Teoria e lévi-strauss-it bën të shfaqet një dykuptimësi e re që është një tjetër vështirësi për studimet krahasuese. A është miti një e dhënë fillestare

7 Chevrel, Y. Letërsia e krahasuar, Puf, Tiranë, 2002, f. 80 8 Brunel, P. Mythocritique, Presses universitaires de france, Paris, 1992, f.379 Brunel, P. Mythocritique, Presses universitaires de france, Paris, 1992, f.39

23

nga e cila varen versionet e mëvonshme letrare? Është ai një tërësi nga e cila janë të pandashme versionet letrare? Po kërkimi i mitit si fillesë, a është edhe ai i kotë si kërkimi i fillesës së mitit?

Është marrë shumë në konsideratë, historia letrare e një miti si histori e zhvlerësimit të një modeli, p.sh. krahasimi mes antigonës së sofokliut dhe antigonës së anouilh-it.

Metoda historike fiton disa të drejta, pasi ballafaqimi vendoset midis teksteve letrare dhe dëshmive të kronikës. Prapëseprapë, përqasja strukturore nuk i humb të drejtat e saj.10 Bëhet fjalë për të zbuluar konstante, që janë përgjithësisht idetë-forcë ose forma të idealit në mendimin kolektiv: si tek antigona dlirësia e nevojshme e heroinës, mizoria e pashmangshme e tiranit, gjenia dhe çmenduria.

Po a duhet folur për mitin e Holderlinit apo për mitin e poetit të lajthitur?

a kemi të drejtë që mitin e fëmijërisë - poete, ta shpërbëjmë në mite të tjera siç bëri Barthes-i: miti i papërgjegjshmërisë, miti i gjenisë, i fëmijërisë, i poezisë?

Në fakt, vështirësitë nuk reshtin së shfaquri dhe kalojmë kështu ne disa probleme të terminologjisë.

1.2.2 Disa probleme të terminologjisë

Në esenë e tij metodologjike mbi Studimet e temës (Les etudes de Themes), në 1965, Raymond Trusson-i nuk përdori fjalën mit, por temë derisa një motiv, i cili shfaqet si një koncept, si një pikëvështrim, fiksohet, vendoset në një apo disa personazhe të cilët veprojnë në një rrethanë të veçantë, derisa nga kjo rrethanë apo këto personazhe të lindë një traditë letrare. Prometeu dhe Epimetheu, Eteokli dhe Poliniku, abeli dhe Kaini, Edipi, Medea, për rrjedhojë janë konsideruar si tema, duke ilustruar kundërvënien midis dy vëllezërve, dashurinë incestare, femrën e tradhtuar.11

sipas një përqasjeje të parë, e cila do të mbetet pa dyshim e përkohshme, vetë Brunel-i, do të rezervonte termin temë për një koncept, por duke pranuar që një mit letrar mund të ilustrojë një temë: figura mitike e Antigonës, për shembull përfaqëson revoltën kundër ligjit të polisit kur ky ligj shpërfill lidhjet e gjakut dhe kërkesat e shenjta. Miti letrar mbështetet mbi disa të dhëna të qëndrueshme me ndihmën e të cilave mund të ndërtojmë një skenar mitik: kundërvenien e heroinës dhe tiranit, ndalimin për të varrosur njërin nga vëllezërit, dhunën e këtij ndalimi, dënimin dhe vdekjen. Por mes këtyre të dhënave të qëndrueshme, janë të mundshme disa variacione; ato janë shenjë e lirisë, jetës së letërsisë.12

10 Po aty11 Brunel, P. Mythocritique, Presses universitaires de france, Paris, 1992, f.3712 Brunel, P. Mythocritique, Presses universitaires de france, Paris, 1992, f.38

24

Versionet e para letrare janë tekstëzim i historive, fjalëzim që ndryshon nga njëra kulturë tek tjetra, nga njëri shekull në tjetrin. Vërehet ngjashmëria në temë e këtyre versioneve dhe karakteri, do të thoshim “skematik” i materialit të përdorur.13

Miti, ashtu si tema, ashtu si imazhi krahasues janë materialet, duke u nisur nga të cilat përpunohen tekstet e studiuara nga komparatistët, janë lënda e tyre.

Meqë lévi strauss-i ka pohuar se miti është tërësia e varianteve të tij, mund të përparojmë duke pohuar se në letërsinë e përgjithshme dhe të krahasuar, miti është, po ashtu tërësia e transformimeve të pësuara nga një skenar.14

Një problem themelor që ngrihet, është ai i terminologjisë dhe i metodologjisë.

Raymon Trousson-i arriti, para vitit 1970, tek nocioni i temës- siç dëshmon edhe eseja e tij metodologjike Një problem në letërsinë e krahasuar: studimi i temave (1965).

Ripunimi i këtij libri në 1981 doli nën titullin e ri Tema dhe mite.Trousson-i e kuptoi që tradita ishte e rishikueshme dhe që, letërsisë

së krahasuar, si dhe disiplinave të tjera i duhej të rishikonte herë pas here terminologjinë për ta përpunuar, duke mos e konceptuar asnjëherë këtë terminologji si të pandryshueshme.

Në librin e vitit 1965, tema përkufizohej si shprehje e veçantë e një motivi; individualizim i një motivi ose rezultat i kalimit nga e përgjithshmja në të veçantën.15

Duhet t’i kthehemi në këtë mënyrë, një nocioni tjetër, atij të “motivit”, - një koncept i gjerë që tregon qoftë një qëndrim të caktuar (p.sh. revolta), qoftë një situatë bazë, ku vepruesit ende nuk janë individualizuar (p.sh. situata e një burri midis dy grash, kundërshtinë midis dy vëllezërve, midis një babai dhe një djali, situata e një femre të braktisur etj.).

Kjo terminologji nuk do të kishte unanimitet. simon jeune propozoi të quante tipe, ato që Trousson-i i quante tema.16

si njëri dhe tjetri shmangnin atëherë fjalën mit, por pa ia arritur tërësisht qëllimit. Trousson-i në shumë rimarrje, dukej se e kishte përdorur mjaft “mitin” dhe “temën”: mitet tona legjendare dhe temat tona legjendare janë polivalenca jonë, letrare apo religjoze, mund të konsiderojmë se mitet ose temat kanë mbetur përfaqësimi simbolik i një situate ekzemplare njerëzore,

13 Brunel, P. Mythocritique, Presses universitaires de france, Paris, 1992, f.3914 Brunel, P. Mythocritique, Presses universitaires de france, Paris, 1992, f.3815 Trousson, R., Un problème de littérature comparée, les Études de thèmes: essai de

méthodologie, Minard, Paris, 1965 16 Littérature générale et littérature comparée, n. 29, Minard, 1967, f. 62

25

kanë mbetur përfaqësimi simbolik i një rasti të veçantë të ngritur në vlerën ekzemplare.17

s. jeune ishte gati ta përdorte ndryshe fjalën mit dhe fjalën temë. 18(Ne e njohim mirë pasurinë e jashtëzakonshme të tipit dhe të mitit të Tristanit që simbolizon dashurinë fatale që del mbi të gjitha detyrimet morale e shoqërore dhe që në fund del më e fortë se vetë vdekja.)

Në ngatërresën që lind nga ballafaqimi i dy terminologjive të tyre, shtohet edhe një ngatërresë që lind në brendësinë e secilës terminologji, nga zëvendësimi përherë i mundshëm i njërës fjalë me tjetrën.

Në fakt, miti pëson një reduktim të dyfishtë: reduktimi që ka të bëjë me emrat e heronjve kryesorë mitikë dhe reduktimin që ka të bëjë me “një situatë të veçantë”. si shembull të thjeshtë, mund të marrim mitin e orestit, ku dy përbërësit do të ishin: 1. emri i orestit, 2. detyrimi ku ai gjendet për të marrë gjakun e të atit. Por ja që ekzistojnë atëvrasës e mëmëvrasës për hakmarrje që nuk quhen orest (alkemoni dhe, në një mënyrë të tërthortë, Hamleti). Nga ana tjetër, ekzistojnë orestë që nuk janë atëvrasës (duke nisur nga oresti më i vjetër që njohim, ai i Homerit). Në të njëjtën mënyrë, mund të reduktosh mitin e Don Zhuanit, në mishërimin e “motivit të joshësit” 19. Në komedinë nga Tristo de Molina-s, El Burlador de Sevilla, nuk flitet aq për joshjen (siç mendoi përkthyesi i parë francez, Ch. Pitvin) sesa për abuzimin - me femrat, sigurisht, por po ashtu, edhe me markezin de la Mota, Mbretin dhe Zotin vetë.20

Do të ishte e volitshme, mendojmë, t’i referoheshim Brunel-it dhe të vendosnim këtë parim të parë:

Miti është një tërësi, që nuk do të reduktohej as në një situatë të thjeshtë (atë që Toussson-i e quan “temë të situatës”), as në një tip (atë që Trousson-i quan “temë të heroit”).21

(shih shtojcën: 4.2)

A.J. Greimas-i, duke kërkuar ta dallonte rrëfimin mitik nga tipet e tjera të rrëfimit, i caktoi rrëfimit mitik si karakteristikë thelbësore dendurinë e fjalëve: rrëfimi mitik jo vetëm përsërit formula të caktuara, sekuenca të caktuara, raporte të caktuara, por ka ende forcë të prodhojë rrëfime të tjera që rrjedhin nga ai nëpërmjet rimarrjes së elementëve ndërtues (çka lévi-strauss i quajti “mittema”). Kjo përsëritje të fton të bësh përqasje dhe a.j. Greinmas këshillon në fakt, “një përshkrim krahasues që do të jetë

17 Trousson, R., Un problème de littérature comparée, les Études de thèmes: essai de méthodologie, Minard, Paris, 1965, f. 7-35

18 Litterature generale et litterature comparee, Minard, 1967, n. 29, f. 6219 Trousson, R., Un problème de littérature comparée, les Études de thèmes: essai de

méthodologie, Minard, Paris, 1965, f. 1320 Brunel, P. Mythocritique, Presses universitaires de france, Paris, 1992, f.29 21 Po aty

26

në të njëjtën kohë i përgjithshëm dhe historik” dhe këtij përshkrimi i jep dy qëllime: përshkrimin e universit mitologjik (që duket se i referohet më tepër një mitologjie letrare) përkufizimin e strukturës së mitit-rrëfim (që ka të bëjë me analizën strukturore të rrëfimeve).22

Çështje themelore ngrihen dhe problemi i terminologjisë bëhet edhe më i ndërlikuar.

Një fushë tjetër mahnitëse, por pak e shfrytëzuar hapet për kompa-ratistin.23

Përpara se bëjë kërkime kuturu, në pluhurat e bibliotekave, komparatisti duket të përkufizojë objektin e tij, të përkufizojë termat që përdor dhe të përkufizojë vetveten.

Në të kundërt, ai do të mbetet një mit- në kuptimin e keq të fjalës.24

synimi për të bërë kërkime mbi praninë dhe funksionin e mitit në veprën letrare, provokon një pasiguri të përhershme pasi kemi të bëjmë me një fushë dhe terminologji që kërkon të përkufizohet dhe të përcaktohet në mënyrë të saktë; ndërkaq, pas kësaj paraqitjeje të mësipërme, duket se problemet janë shpesh të rrëshqitshme e kundërthënëse sa që herë diskutueshmëria arrin deri në teprim.

1.2.3. Koncepte themelore dhe përkufizime; studimet e derisotme në Europë dhe SHBA

Nocionet si mit, mitologji, mitologjizim, demitologjizim, remitologjizim, mitkrijim, mendim mitik mitologjik, mitoiditet, letërsi neomitike, mitomani, vërtetësi mitologjike, mitografi, mitopoeia, simbolikë mitologjike, mitemë, mitos, koloristikë mitike, madje edhe mitohistori etj. janë bërë të zakonshme dhe shumë të eksploruara në studimet e këtij lloji dhe të pashmangshme nga fjalori terminologjik i secilit hulumtues të këtyre problemeve. (shih shtojcën: 4.3).

Për të pasur më të qartë gjenezën e mendimit shkencor për mitologjinë, për mitin letrar, studimet e krahasuara mbi mekanizmat e rimarrjeve si dhe mbi rimarrje të posaçme, paraqiten më poshtë koncepte themelore dhe përkufizime duke vijuar me arritjet më të fundit në lëmin e studimeve të krahasuara.

Ekziston kështu, pra, sot një numër i madh studiuesish të problemeve të mitologjisë dhe po ashtu një numër tejet i madh studimesh të kësaj fushe, një pasuri përmasash marramendëse, që mitin e shohin si një nga çështjet parësore të historisë shpirtërore e kulturore të njerëzimit, të qenësisë së tij,

22 Elements pour une theorie de l’interpretation du recit mythique, dans Communications, N. VIII, f. 31

23 Pageau, Daniel-Henri, La litterature generale et comparee, armand Colin, Paris, 1994, f. 96

24 Brunel, P. Mythocritique, Presses universitaires de france, Paris, 1992, f.39

27

si një lloj kodi të të gjithë ekzistencës së tij. Është shkruar një literaturë e tërë diskursive që merret me përkufizimin e mitit brenda strukturës së filozofisë, të historisë; të folklorit, me gjenezën, karakterin burimet e tij; me transformimet dhe ndryshimet e tij në kohë dhe në hapësirë. Edhe qasjet a pikëshikimet ndaj mitit kanë qenë gjithsesi të llojllojshme: filozofike, psikologjike, historike, etike, estetike, letrare, stilistike.

Ekzistojnë po ashtu sudime krahasimtare nga kjo fushë, të cilat merren me çështjet e raporteve, të qarkullimit a të dyndjeve, të huazimeve a jehonave, të ngjashmërive e shpërndërrimeve në kohë e në hapësirë, të temave, motiveve, subjekteve e personazheve mitologjikë.

Në shekullin XX nga gjithë ky konglomerat çështjesh dhe interesimesh kanë filluar të veçohen edhe në një sërë shkollash “mitologjike” që i qasen studimit të saj si dhe raporteve me fushat e tjera të dijes sidomos raporteve me letërsinë, nga këndvështrime specifike e origjinale. Gjatë shekullit XX janë zhvilluar shumë teori dhe shkolla të tilla mitologjike që i janë qasur mitit nga pozicione të ndryshme teoriko-letrare, historiko-letrare, filozofike, psikologjike etj: si shkolla antropologjike angleze (Frazer, Malinovski), shkolla sociologjike franceze (E. Durkheim, lévy-Brühl), teoria simboliste e mitit (Ernst Cassirer), shkolla psikanalitike (V. Vunt, s. freud, G. jung), strukturalizmi (Claude lévi-strauss) etj.25 Po për studimet mbi rimarrjet e miteve në letërsinë moderne, çfarë mund të thuhet?

Nëse i besojmë manualit të vjetër të Claude Pichois-it dhe andre-Michel Rousseau-i, komparatisti mes mitesh është “si në shtëpinë e tij”; përsa i përket Brunel-it, ai do të guxonte të mendonte se nga kjo “shtëpi” madhështore zor se del gjë.26

Bruneli vërente se megjithë zhvillimet e fundit, studimet e krahasuara në këtë fushë ishin ende fort të rralla.

Përsa i takon studimeve krahasuese, rimarrjeve dhe rifunksionimeve, asnjë titull nuk shfaqej në vitin 1967 në bibliotekën e “Pichois Rousseau”,-së ndërkohë që vëreheshin disa të tilla në rubrikën “Tema dhe motive”. Përfundimi ishte më pak negativ në kap. VI të manualit të simon jeune “Literature generale et literature comparee”, të botuar në të njëjtin vit; aty dalloheshin emrat: Gendarme de Bevote, leo Weinstein, Charles Dedeyan, friedrich Gundolf, Maurice Descotes dhe Raymond Trousson, përkatësisht për Don Zhuanin, faustin, Cezarin, Napoleonin dhe Prometeun. Por kapitulli në fjalë trajtonte “tipa” dhe “tema” dhe jo “mite”. Vepra e Charles Dedeyan-it titullohet “Tema e Faustit në letërsinë europiane,” vepra e Trousson-it “Tema e Prometeut në letërsinë europiane”.27

Një përmbledhje e ndërprerë shumë herët tek armand Colin-i (seria e miteve tek përmbledhjet “u2”, më pas “uprisme” është arkivuar në

25 Cituar në : Gashi o, Miti dhe romantizmi europian, Kosova Pen Center, Prishtinë 2005, f. 1726 Brunel, P. Mythocritique, Presses universitaires de france, Paris, 1992, f.4027 Brunel, P. Mythocritique, Presses universitaires de france, Paris, 1992, f.40

28

1978 me “Le Mythe de Don Juan” të jean Rousset), rilindja e ngadaltë në botimet E. Porte –Glaive (Le Mythe Viking i Regis Boyer-it) tregojnë se me çfarë vështirësish materiale ndeshemi. Për dhjetë punime të ndërmarra, -një dalje në krye (p.sh. puna e shkëlqyer e jean-Michel Gliksohn mbi mitin e Efigjenisë, deri në fund të shek XVIII, ku një version i shkurtuar i botuar në 1985 në shtypin universitar të francës, jep thelbin).

aty-këty ekipet e punës, projektet e botimit ose simpoziumet. Gjithsesi ishte pak.28

Nuk do të linim pa përmendur kontributin e Brunel-it me: Brunel, P. Le dictionnaire des myths litteraires, Paris, 1988; Brunel, P. Mythocritique, france, 1992; Brunnel, P. Le mythe de la metamorphose, Paris, 1974, po ashtu Dumezil-it : Dumezil, D, Du mythe au roman, france, 1997; Durand Gilbert, Figures mythiques et visages de l’œuvre, Berg international éditeurs, Paris, 1979.

Sa i takon fillimeve të krahasimit në studimet historiko-letrare në shek VIII dhe IX, mund të konsultohen në gjuhën italiane: a. Graf, Storia letteraria e comparazieone, nën kujdesin e E. ajello, archivio Guido Izzi, Roma 1993; B. Zumbini, Studi di critica e letteratura comparata, nën kujdesin e E. ajello, archivio Guido Izzi, Roma 1996; f sinopoli, Storiografia e comparazione. Le origini della storia comparata della letteratura in Europa tra Settecento e Ottocento, Bulzoni, Roma 1996.

Do të dallonim studimin La storia comparata della letteratura, të armando Gnishi-t.

Më tej do të dallonim: Bets, a., Mythos & Literatur, Germany, 2001. Në studimet aglo-amerikane: Gould, E., Mythical Intentions in Modern Literature, usa, 1981; Hardie, PH., Metamorphosis, Metaphor and allegory in Latin Epic Skulsky, H., Metamorphosis, The Mind in Exile, london, 1982; steiner, G., The antigones, 1986 etj. etj.

Duke synuar përdorimin e një terminologjie sa më të drejtë dhe koncepteve sa më të qarta, sa më të mirëpërcaktuara, është parë e udhës të bëhet menjëherë këtu përkufizimi i mitit.

Për të shmangur rrezikun e shkarjes nga kuptimi i termit “mit”, Pierre Brunel-it, i duhet të tregohet i vëmendshëm për të përkufizuar mitin sipas funksioneve të tij dhe për këtë, i referohet Mircea Eliade-s. Mircea Eliade në veprën “Aspekte të mitit”, propozon këtë përkufizim të mitit, të cilin e konsideron si më pak të papërkryerin për shkak se është përkufizimi më i gjerë.

“Miti rrëfen një histori të shenjtë; ai tregon një ngjarje e cila ka ndodhur në kohët primordiale, në kohët e zanafillës përrallore”.29

28 Po aty29 Brunel, P. le dictionnaire des myths litteraires, Paris, 1988, f.13

29

Në terminologjinë perëndimore përdoren sot: rikthim, rimarrje, evokim, riciklim mitesh, rifunksionalizim dhe risemantizim30; në këtë punim do haset më dendur termi risemantizim si kthim tek një temë origjinale, si transpozicion, si përshtatje në kuadër të kohë-hapësirës, si shfrytëzim i variacioneve të tij, si modifikim në stil, në regjistër, në zhanër; si interpretim mitesh të bërë sipas epokës në të cilën transplantohet, si zhveshje e përmasës së kuptimit fillestar, si veshje me domethënie të reja të vlefshme për shoqëritë në të cilat ai rishfaqet.

Dallimit themelor mes mitit dhe mitit letrar është gjithashtu themelor dhe për këtë e pamë të udhës t’i kushtojmë një çështje si më poshtë, ndërsa invarianti dhe arketipi janë trajtuar në pjesën e shtojcës (shih 4.1) që i përngjet dhe përplotëson këtë çështje, si dhe gjatë punimit.

1.2.4. Miti etnoreligjoz dhe miti letrar

Pierre albouy, për Mite dhe mitologji në letërsinë frënge, ka besuar se ka shmangur problemin duke bërë që në fillim një dallim të fortë mes “mitit” dhe “mitit letrar”.

Do të rezervohej fjala mit për fushën e religjionit që lidhet me mitin që në origjinë, dhe mit letrar për atë që qëndron në kufinjtë e “kohës dhe hapësirës letrare”, në kuadër të një tradite kulturore europiane.31

Mitit i referohen fjalët, steriotipe, imazhe që bëhen skenare. Po mitizimi, a i detyrohet ai natyrës së mitit (një histori që mund të rimerret nga breza të tërë, pasi karakterizohet nga shumëkuptimësia) apo funksionit që miti ka (histori që mund të ketë lidhje me një bashkësi për shkak të vlerës ekzemplare dhe shpjeguese)?

Çdo epokë ka mitet e veta të parapëlqyera, ka mitologjinë e saj. Në këtë kuptim, mitet ashtu si temat, mund të shërbejnë për të pasuruar dhe për t’i dhënë ngjyresë historisë së letërsive. Mund të flasim për mite të epokës, siç kemi folur për tematikë të epokës.32

Pierre Brunel-i, vë në dukje, rolin e madh të luajtur nga letërsia dhe artet (në ditët tona dhe nga kinemaja); ai i të qenit ruajtës i miteve. ja sepse themi se letërsia “e vesh” mitin, duke e mbajtur gjallë atë. 33

Georges Dumezil, në fillim të “Mythes et epope” pothuajse e pranon që ne nuk i njohim mitet në mënyrë tjetër përveçse nga letërsia. le të

30 Termat mund te rishikohen ende dhe ndoshta të ndryshohen në një botim të ardhshëm. ata nuk janë terma apo togfjalësha terminologjikë klasikë apo të traditës dhe për këtë arsye kemi bërë sqarimin e mësipërm. Në formën e vet të tezës së doktoraturës, ky punim ka pasur përdorim më të dendur të termave riciklim dhe risemantizim dhe është paraqitur nën titullin “Risemantizim i mitit”.

31 Rousseau, Pichois, Brunel, Qu’est-ce que la litterature comparee?, Paris, 1996, f. 12532 Chevrel, Y. Letërsia e krahasuar, Puf, Tiranë, 2002, f.7733 Mythes et mythologies dans la literature française, a. Colin, 1969, reed.1980, f.72

30

pranojmë se letërsia është i vetmi mjet për të ruajtur mitet. Çfarë do të dinim për uliksin, pa Homerin, për antigonën, pa sofokliun për arjunën pa Mahabharata-në? Miti është në kërkimet paraletrare dhe po ashtu në kërkimet para-historike: ai endet. Dhe siç duhet vepruar me historinë për të mbërthyer pre-historinë, në të njëjtën mënyrë duhet nisur nga tekstet ose traditat letrare së cilave i përqasemi me hipoteza mbi atë që e ka paraprirë.34

sipas punimit të Ismail Kadaresë, Eskili, ky humbës i madh, është e vërtetë se gjithë letërsia antike greke u ushqye nga motivet homerike, por këtu, s’duhet harruar, po të vazhdojmë figurën e gostisë, se edhe Homeri i madh u ul në një tryezë të shtruar plot të një paragostie të madhe: atë të mitologjisë greke, pjellë e përbashkët e një populli që është gdhirë në mëgjesin e qytetërimit botëror. I dehur nga drita, ky popull krijoi një rrokulli të tërë qeniesh hyjnore e tokësore, të pavdekshme e të vdekshme, me histori, drama, pasione e varësi nga më të ndërlikuarat. Kjo popullatë personazhesh e mbushte botën që nga olimpi me dëborë gjer në thellësi të detit, nga oborret mbretërore, gjer në shpellat e egra, nga nëntoka e errët, gjer në yjet e udhës së Qumështit.35

Miti “etno-religjoz” është një rrëfim themelues, anonim, kolektiv, që konsiderohet si i vërtetë, dhe i cili, ndërsa analizohet shfaq kundërvënie të forta strukturore. Kur miti kalon në letërsi, ai ruan “ngopjen simbolike”, organizimin e ngjeshur dhe ndriçimin metafizik, por humbet karakterin themelues, të vërtetë (të çiltër) dhe përveç të tjerash, veprat janë të nënshkruara; ato kanë autorësi (shih shtojcën: 1.1.).

Miti është një sistem dinamik, një tërësi e lidhur mirë, që zhvillohet në funksion të kërkesave të veta, të parametrave të veta të brendshme.

Miti për letërsinë është një histori e programuar, një paratekst; andre Siganos-i flet për “sintagmën minimale” të mitit, pa të cilin nuk mund të kemi organizim strukturor për të ndërtuar mitin dhe për ta njohur si të tillë në një histori që rimerret në letërsi…

Kalimi i miteve primitive, (lëndë e feve, e besimeve), në letërsi ka mundur të konsiderohet si një proces që bën të qartë kalimin nga shenjtëria në përdhosje.

Ka një logjikë të caktuar tek miti dhe formulimet e tjera mund të shkojnë deri në kundërshtim me tekstin fillestar: një Don Zhuan i shpëtuar dhe jo i ndëshkuar, një Ifigjeni e shpëtuar dhe jo e sakrifikuar. Por skema e kthyer në të kundërtën e saj- ose në parodi- supozon ekzistencën dhe rilindjen e skemës që ka shërbyer për model.36

Miti letrar, i shton mitit primitiv domethënie të reja.

34 Dumezil, G. Mythe et Epopee, Gallimard, Paris, 1968, f. 1035 Kadare, Vepra e plotë, Vëllimi 18, onufri, Tiranë, 2009, f. 22336 Chevrel, Y. Letërsia e krahasuar, Puf, Tiranë, 2002, f.77

31

1.2.5. Miti në strukturat e veprës letrare - (vështrim panoramik në letërsinë botërore)

Gjithë letërsia botërore vjen nga miti dhe rikthehet tek miti. Tituj të

studimeve më të njohura mbi rimarrjet e miteve perifrazojnë në mënyra të ndryshme këtë thelb.

Është folur shumë për rrezatimin e grekëve në letërsinë botërore, tek Eskili, ky humbës i madh, duke nisur nga latinët, te Dantja, te shekspiri, Gëteja e gjer te Holderlini, Hauptmani, o. Neili, T. Elioti, sartri etj. Është hamendësuar me të drejtë, se a do të kishte ferr të Dantes, dhe n.q.s. do të kishte, si do të ishte shestuar ai, pa gjedhet e dikurshme greke. si do të ishin Hamleti pa orestin, vallet e magjistricave pa himnet e erinive, njollat e gjakut mbi duart e ledi Makbethit pa ato të Klitemnestrës, ndërgjegjet e shqetësuara, gjumi i prishur ose plot me ëndrra turbulluese, shandanet e natës nëpër mesoret e pallateve-kështjella, ku krimi është duke u përjetuar ose porsa ka ndodhur etj, etj.

Modelet letrare të letërsisë antike greke dhe romake, janë përkthyer dhe përshtatur — duhet theksuar se në letërsitë e lashta, veçanërisht në letërsinë romake koncepti i origjinalitetit nuk kuptohej siç kuptohej më pas në epokat e tjera letrare.

Komeditë e Plautit, Eneida e Virgjilit, epet e likanit, veprat e senekës etj. janë ngritur duke shfrytëzuar modelet e letërsisë antike greke. Edhe vepra e letërsisë klasike indase Pançatantra është marrë si model nga autorë të ndryshëm.

Ndalemi në dy momente kryesore:Romantizmi karakterizohet nga një rikthim tek mitologjia greke –

ky ishte një rikuptimësim, një rikthim te burimet, te fillesat, tek esencat apo paragjërat. Romantizmi duke qenë ndjeshmëri, ishte dhe pozicionim psikologjik e shpirtëror i individit përballë botës. Bota e trazuar e mos-përfillëse solli strukjen e romantikëve në gjirin e heronjve të mitologjisë greke.

Letërsia ironike zë fill me realizmin dhe anon nga miti, modelet mitike të së cilit janë rëndom më shumë demonike se sa apokaliptike, ndonëse herë-herë, ajo vetëm sa ndjek traditën romantike të stilizimit. Hothorn-i, Poe-ja, Conrade, Hard-i dhe Virginia Wolf, na japin shembuj të tillë. sa më larg që të shkojmë aq më të vetëdijshëm do të jemi për modelin organizues... Identike me të gjitha të tjerat dhe individuale brenda tyre.37

Në modernizëm rikthimi tek miti lidhet me aftësitë e transfigurimit të realitetit-çka meriton vëmendje të veçantë. Bota e sendeve është shkrirë, format dikur të prekshme janë bërë substancë. Nga kjo lëndë shkrirëse shfaqen metamorfozat e pafundme të qënies dhe qenësisë. Ka një kthim tek

37 frye, Northrop, Anatomia della critica, Casa Editrice Einaudi, Torino, 2000, f. 192

32

origjinat, te gjendja apokaliptike e botës, ka një prirje për të hyrë brenda saj; koha është ciklike dhe fundi përkon me fillimin.

Rikthimi i mitit në strukturat e veprave letrare, sidomos në modernizëm dëshmoi pikërisht për këtë gjë. Tek Josifi dhe vëllezërit e tij e Thomas Man-it janë ringjallur mitet biblike, Procesi dhe Kështjella e franc Kafkës janë ngritur mbi mitin e Sizifit, Njëqind vjet vetmi ripërtërin mitin e Edipit dhe novela Gjethurinat e Marques-it mitin mbi antigonën dhe vëllain e saj Polinikun.

Tek vepra e james joyce-it – Portreti, Uliksi dhe Finegans Uejk-gjejmë shembuj sesi mendimi mitik mund të rimerret në novelë. Kjo rimarrje është bërë më pak duke ripërdorur disa motive prej Odisesë dhe objekteve të tjera mitologjike, sesa prej depërtimit të zgjuar të joyce-it në logjikën e subjekteve (fabulave) mitologjike, gjë që është ristrukturuar me kujdes në shkrimin e tij. Transformimet e fabulës, priren drejt absurdit ndërkohë që ruajnë arsyetimin dialektik të mitit origjinal) dhe zgjidhjet për kompromiset shoqërore arrihen duke rirregulluar, rifiksuar modele të përvojës në një sistem shenjash që ndryshon në mënyrë konstante. Kështu, miti këmbëngul që realiteti nuk është statik, por një sistem i ndryshueshëm dhe kjo shihet në logjikën e lojës së fjalëve të joyce-it, në epifaninë dhe fabulën shumështresore.38

Pikërisht këtu, në letërsinë e shekullit të njëzetë, po ndalemi më gjatë për shkak se qëllimet dhe përftesat, mekanizmat e rifunksionalizimit të miteve janë më pranë atyre të Ismail Kadaresë. (shih shtojcën: 4.4.)

Duke qenë se mitologjia është një sferë shumë e gjerë, pikëmbështetja themelore gjatë hulumtimit tonë do të jetë, në radhë të parë mitologjia greke si njëra nga mitologjitë më të kristalizuara e me ndikim krahasimisht më të madh se sa të tjerat në veprën e Kadaresë.

Në shtojcë, pika 4.5, gjejmë disa rimarrje të ndryshme në letërsinë europiane, të miteve të risemantizuara dhe nga Ismail Kadareja: miti i Ifigjenisë, i Helenës, i Edipit, i Prometheut.

Thuajse gjithçka është bazuar në punën e shkëlqyer të Pierre Brunel-it: kërkime dhe përcaktim paradigmash-duke u përpjekur të sjellim një ndihmesë për këdo që është i interesuar të hulumtojë në lëmin e letërsisë së krahasuar. Materiali është përkthyer dhe përshtatur.

Gjithashtu, qëllimi i paraqitjes së këtyre modeleve në shtojcë është që në kapitujt të cilët studiojnë risemantizimin e këtyre miteve nga Kadareja, të krijohet mundësia të pranëvëmë procedimet e Kadaresë me ato të letërsisë europiane, duke i pasur sa më qarta lidhjet e këtij autori me sistemin letrar. Kjo pranëvënie do të jetë më e qartë dhe më e plotë në kapitullin e përfundimeve që rreket drejt përcaktimit të ndikimeve dhe origjinalitetit.

38 Gould, Eric; Mythical intentions in modern literature, Princeton, N.j.: Princeton university. Press, usa, 1981

33

1.2.6. Rimarrja e mitit në letërsinë shqiptare

Në letërsinë kombëtare mund të vihen re tiparet thelbësore të identitetit letrar dhe trajtat e ndërtimit të raporteve të saj me mitin. Në çfarë raporti është letërsia jonë kombëtare me mitin: himnizues, ndërtues, rrënues? Cili është termi i përshtatshëm që mund ta tipizonte atë? sa risues mund të jetë ai?

Në analizën e tij, Rexhep Qosja pohon se në pjesën më të madhe të letërsisë sonë, mitologjia i nënshtrohet një përjetimi romantik, teksa krijimi i mitit i detyrohet realizmit socialist. Qosja paraqitet skeptik për sa i takon faktit se sa mund ta kenë gjetur fatin e tyre krijues në gjurmët e mitologjisë shkrimtarët dhe poetët.

“Po, megjithëse, gati të tërë i kanë shtrirë duart në këtë thesar (folklori, miti, letërsia popullore), nuk mund të thuhet se të gjithë kanë mbërritur të gjejnë në të edhe fatin krijues… letërsia popullore për letërsinë e shkruar, kurse folklori në tërësi për letërsinë dhe për artet e tjera është bërë burim i elementeve- i shenjave, i kodeve, që përsëriten prej një vepre te tjetra, prej një autori te tjetri.”39

Rexhep Qosja në vijim të analizës së tij, pohon: “si aktualiteti dhe historia ashtu edhe mitologjia, legjenda, simbolika, në përgjithësi folklori, i nështrohen një strukture të përjetimit romantik në pjesën më të madhe të letërsisë sonë të sotme, prandaj shpesh, bëhen ose mbështetje e shikimeve të folklorizuara, ose mjet stolisës letrar”.40 Dhe më tej: “Mitologjizimi i historisë, i të shkuarës, në letërsinë e sotme shqipe, është i vënë në funksion të mitologjizimit të aktualitetit”41. Përfundimet e akademikut Qosja janë të qarta: “Mitologjizimi i letërsisë popullore dhe të folklorit ka sjellë, kështu, folklorizimin e një pjese të dukshme të krijimtarisë sonë artistike”.42 Qosja shkon edhe më tej duke kërkuar rrënjët e kësaj dukurie: “Krijimi i mitit të letërsisë popullore dhe, në përgjithësi, të folklorit në letërsinë e sotme shqipe dhe në kulturën shqiptare, e kjo domethënë folklorizmi mbi të gjitha, i detyrohet teorisë së realizmit socialist”43.

Në fakt, nëpërmjet raporteve me mitin dalin në pah shtresimet dhe mënyrat e përjetimeve të djeshme dhe të sotme të bashkësisë sonë. Në letërsinë shqiptare vihen re sinkretizime të mitologjisë sonë me elemente të mitologjisë të një kulture të caktuar kryesisht europiane, po dhe aziatike ndonjëherë, lindore. Mund të dallohen disa “ngulitje” të elementëve të

39 Rexhep Qosja, Letërsia dhe folklori, në Tri mënyra të shkrimit shqip, Prishtinë, 2004, f. 97-98.

40 Po aty, f. 1341 Po aty, f. 87.42 Po aty, f. 9843 Po aty, f. 101. Në kuadrin e analizës së tij R. Qosja citon edhe disa nga simbolet: nusja,

krushqit, gjaku, gjarpri, oda, kanuni, si edhe legjendën dhe mitin mbi Kostandinin dhe Garentinën ose mbi Doruntinën, po aty, f. 112-113

34

strukturave të atyre miteve brenda strukturave letrare shqiptare, mund të dallojmë në çështjet që vijojnë gjithashtu funksione mbizotëruese të mitit në epoka të ndryshme: religjoz, nacional, ideologjiko-politik etj.

Në Tema shqiptare sabri Hamiti vëren se kultura shqipe, letërsia, është kulturë e kundërvënies, gjithnjë duke i ruajtur bazat mitologjike e letrare perëndimore, por po ashtu dhe vulë e autenticitetit të saj. Përveç kësaj, veçanti tjetër mbetet funksioni esencialisht nacional. Tek Bioletrat ai diskuton raportin e letërsisë me mitin si universalitet rrëfimor si dhe vendet (toposet) nga ku buron rrëfimtaria për t’u strukturuar në format letrare. Ai e sheh problematikën e temës si burim kulturologjik; qoftë kur ajo ka bazë në mitet antike, qoftë në universalitet jetik të njeriut.

Hamiti vëren mbizotërim të këtyre temave dhe i klasifikon kështu:Popullore: flijimi, Besa, Hakmarrja, RilindjaHistorike: Ilirët, skënderbeu, ali Pasha, lidhja e Prizrenitletrare: ura e shenjtë, ago Ymeri, Kostandini e Doruntinaaktuale: jeta e përditshme, MërgimiTë përhershme: Gjuha shqipe, Rilindja, Heroi, HimniPraninë e kodit dhe diskursit biblik në letërsinë shqipe, Hamiti e heton

nga pikëpamja se letërsia shqipe, duke qenë botë artistike e një populli europian, nuk do të mund të mbetej e pandikuar nga Bibla, libër ky që ka prekur të gjitha letërsitë e kulturat e popujve perëndimorë.

Veçanti tjetër e letërsisë shqipe është fenomenologjia e flijimit, legjendës dhe e besës.

flijimi prek heroin në dy tipet e letërsisë, atë orale dhe të shkruar, për të krijuar atë tip heroi, i cili me fatalitetin e vet sublimon idealen në letërsi dhe shembuj të kësaj janë Gjergj Elez alia te letërsia popullore dhe oso Kuka te Lahuta e Malcis e fishtës. Kurse legjenda prek diskursin; besa lidhet me perceptimin kulturor shqiptar të fjalës së dhënë e cila, e transponuar në letërsi dominon mbi kodet e tjera, qofshin letrare apo kanunore, për të prekur realizimin e saj, bile edhe në situatat më fantastike siç ndodh te balada Kostandini e Doruntina, ku për besën e dhënë tejkalohet vdekja. Por fenomeni prek edhe veprat e tjera të shkruara ku personazhi, për të mbajtur besën thyen të gjitha kodet e tjera: kujtojmë funksionimin ekstrem të besës te Besa e sami frashërit, Nita e josip Relës Milosao e De Radës, Kuteli: E madhe është gjëma e mëkatit.

ligjësitë e marrëdhënieve me mitin të letërsisë sonë janë përcaktuar nga faktorë të ndryshëm: historikë, politikë, shoqërorë, shkencorë e pse jo diku dhe teknologjikë.

Do të përpiqemi të zbulojmë këtu trajtat e manifestimit të qëndrimit ndaj miteve në letërsinë tonë. Nuk do të mbeten jashtë këtij studimi përcaktimet e veçorive të secilit prej autorëve kryesorë të letërsisë sonë kombëtare sepse rimarrja e mitit në letërsinë tonë përcakton edhe individualitete të dallueshme qartë nga njëri-tjetri, (shih shtojcën: 4.6.).

35

Vëzhgojmë kështu komunikime ndërtekstore lidhur me mitin në vepra të autorëve shqiptarë dhe vërejmë se si ata kanë jetësuar mitet antike në mjedisin shqiptar dhe sesi i kanë rimarrë mitet e baladat ballkanase a shqiptare; mund të shqyrtojmë disa modele kryesore në vazhdim të studimit.

Këtu po japim disa paradigma e koordinata poetike të cilat i konsiderojmë të rëndësishme për të përvijuar gjendjen e sistemit tonë letrar e për të mundësuar krahasimin me veprën e Kadaresë.

De Rada evokon mite klasike dhe rikrijon mitin e skënderbeut. Emra të mitologjisë greke përmenden në veprat e tij (përmenden edhe emra historikë sikundër janë Termopilet e të tjera). Interesimet e De Radës për letërsinë antike greke dhe romake janë, në radhë të parë, interesime kulturore, që nuk sjellin ndikim të veçantë në ndjeshmërinë dhe strukturën e tyre ideoemocionale.

fishta i risjell mitet e legjendat shqiptare dhe ballkanike në një ton solemn e frymë heroike; mekanizmi i aktualizimit të tyre nuk tipizohet nga çmitizimi apo fryma heroike siç do të ndodhë më vonë tek shkrimtarët modernë, kjo dhe për shkak të heroizmit dhe theksimit të veprës së individit. Përdorimi i mitologjisë me rite e besime vendëse parakrishtere karakterizohet nga një stil i prozodisë popullore.

Noli rimerr figurat biblike në aluzione politike, Migjeni i demistifikon ato. Në realizmin socialist shkrimtarët ua kanë përshtatur mitet qëllimeve të tyre, e jo rrallë, marrin për bazë strukturën e këtyre miteve e mbi to ngrenë mite të reja. Disa prej miteve klasike janë shfytyruar, madje, pa e tepruar, mund të themi dhe se kanë degjeneruar. Është interesante se në letërsinë shqipe të socrealizmit përvijohen dy qasje: pranëvënie e miteve, personifikim i personazheve mitikë në udhëheqësat e shtetit nga njëra anë dhe nga ana tjetër, krijimi i miteve të vetësocrealizmit, mitit të udhëheqësit, për shembull. letërsia e Realizmit socialist pati si prirje themelore mitizuese një mit të dështuar, mitin e njeriut të ri.

Kadareja, ndonëse një pjesë të konsiderueshme të veprës së tij e krijon në socrealizëm nuk ka ngjashmëri me asnjërën nga këto qasje.

Miti është besim, mirëpo në modernizëm është transformim; miti është strukturë e në modernizëm kundërstrukturë, gjithëkohor e jashtëkohor, miti është qendër e hapësirës njëkohësisht jashtëhapësinor, botë e pafundësisë, e paskajësisë.

simboli dhe alegoria karakterizojnë rimarrjen e miteve në letërsinë tonë moderne. Mund të themi se ishin autorët modernë që u dhanë rimarrjeve të tyre individualizmin.

Nëse në pjesën më të madhe të letërsisë shqiptare mitologjia i nënshtrohet një përjetimi romantik, teksa tek fishta, Pashku, Haxhiademi (Haxhiademi i modernizon mitet në thurjen klasike të tragjedisë duke përçuar mesazhe etike e moralizuese), shihet dominanca e figurës dhe e simbolikës së historisë. fryma e këtij autori në tragjedi do të kujtohet gjithmonë.

36

Kuteli do ta “përpijë” diskursin oral. ai ruan nga përralla më shumë elemente se çdo shkrimtar tjetër: ruan jo vetëm fabulën dhe skemën e përgjithshme, ai ruan elementin fantastik, personazhet-fantazma, diku regjistrin (një gjallëri të tillë e një afri me rrëfimin gojor, duhet t’ia ketë dhënë mbledhja e frazeologjizmave), një rrëfim tejet të rrjedhshëm, me shenja të improvizimit, të rrëfimit të drejtpërdrejtë të asaj që ka dëgjuar t’i transmetohet gojarisht-ai ruan trukun e një rrëfimi oral. Rëfimtari i tij, nuk shqyrton ngjarjen përrallore a fantastike, nuk bën analiza (si tek Kadareja), nuk krijon tipe të reja psikologjike, po vetëm rrëfen.

Do të mund të thoshim se tek Kuteli, ndoshta më shumë i përveçuar është miti i pavdekësisë. ai priret drejt alegorisë, anon kah simbolika fetare, dallon për metamorfozën.

Koliqi e transformon mitin e Narcizit. Në shtatë meditimet shpërfaqen: bota e tij intelektuale, ndjeshmëria; përkatësia e tij shpirtërore e etnike. Pasqyrimi është shembëllim, kërkim për misterin e letërsisë, dëshirë për identifikim, joshje nga dashuria për artin, të shkrira në pasionin e tij për dijen, kulturën e identitetin. Të njëjtin mit duket se shquajmë edhe tek Kadareja me karakteret e tregimit Konkurs bukurie për burrat në Bjeshkët e Namuna, por këtu hijet e paratekstit janë tepër të vështira për t’u shquar.

arkaizmi estetik, demitizimi dhe simbolika shumështresore mitike në veprën e Camajt, përmes një shqiptimi aq të fuqishëm poetik, përftojnë shembëlltyrën tërësore dhe subjektive të qenies dhe qenësisë shqiptare. Martin Camaj ka rigjallëruar lëndën e primitivitetit plot mite e legjenda që siç e thotë Koliqi është “ruejtë në plotësinë ma të plleshme”. Miti tek Camaj është eksplorim i një kulture mijëvjeçare, ai mbështet historinë, shfaqet si njësim i së shkuarës dhe i së ardhmes, përfton mendësinë e një “shqiptari të kulluar”.

Miti është diskurs, është shenjë-simbol është sakralizim tek vepra e Pashkut. sacre-ja nuk është përmasë e mitit që zhvishet gjatë transponimit artistik, por, e kundërta, përmasë që i vishet rrënjëve dhe i ushqen ato si esencë e përtëritjes pas çdo rrënimi shpirtëror. sacre-ja është e pazhdukshmja, e pakontestushmja dhe e paasgjësueshmja. simbolet janë universale, mitologjia shpërfaqet me një kolorit ambiental e nacional.

Kompleksiteti i perceptimit dhe përjetimit çon në kompleksitetin e projektimeve dhe shqiptimeve të tragjikës së ekzistencës, amshueshmërisë dhe qëndresës. Proza e Pashkut - e ushqyer nga përvojat shqiptare dhe botërore, nga kultura e thellë pashkiane, pagane, orale, biblike, dhe nga arki-nacionalja, arki - naivja dhe historikja, - të gjitha këto të fundit të metaforizuara.

Degradimi i mitit, privimi nga domethënia, prirja për nihilizëm, prirja shpotitëse, prirja për ta përqeshur atë, prirja radikale për ta trajtuar arketipin si iluzor vërehet në kuadrin e gjithë veprës së Trebeshinës. Trebeshina e shkatërron mitin dhe krijon një antimit.

37

Në dramën moderne krijuesit i kanë rimarrë mitet duke inkuadruar imazhe surrealiste, ekspresioniste e simbolizuese e absurde duke u dhënë konotacione paradigmatike dhe shembëllime me situatat aktuale më tepër si përtëritje të bëmave të së kaluarës mitike në trajtë të re kryesisht me pasoja fatale.

shkrimtarët tanë janë ushqyer nga kultura europiane perëndimore nga mitologjia klasike greke, por janë ushqyer që në fëmijërinë e hershme nga tregimet gojore, sidomos të pleqve, të nënës a të gjyshes. Pra, kemi të bëjmë me shkrimtarë, fomimi i të cilëve praqitet, mbi një bazë krijimtarie gojore, folklori shqiptar, kulture ballkanase, kulture klasike, kulture biblike. Kadareja pohon hyrjen e letërsisë antike në jetën tij, letërsi kjo, me sa duket, për këto shkaqe me ndikim më të madh tek ai dhe që do të reflektohet në tërë spektrin e krijimtarisë së tij.

Kultura shqipe, letërsia, është kulturë e kundërvënies, gjithnjë duke i ruajtur bazat mitologjike e letrare perëndimore, por po ashtu mbart një vulë të autenticitetit të saj.

39

KaPITullI I DYTË

41

2.1 Treguesit dhe marrëdhëniet ndërtekstore në veprën e Kadaresë

2.1.1 Ndërteksti dhe ndërtekstoria

Përgjigjja e pyetjes se çfarë mund të shihet si një ndërtekst në veprën letrare të Ismail Kadaresë, mund të duket e vetëkuptueshme: një tekst i përparshëm, një mit, një legjendë, një baladë; por në ç’formë mund të jetë kjo legjendë, kjo baladë, që një tjetër tekst e rimerr? Cilët janë treguesit e tij?

shkrimtari, ka bërë rifunksionimin e miteve klasike dhe miteve të lashta, ka rimarrë motive dhe personazhe mitike nga fondi i qytetërimit kombëtar dhe antik. ai ka rimarrë, po ashtu, legjenda, përralla e balada. Të gjitha këto shfaqen në veprën moderne përmes një organizimi specifik strukturor, në një rrëfim plot fantazi, duke përvijuar ngjarje e personazhe të njohur e të rinj, përmes përftesave të analogjisë, përmes gjuhës së metaforës e metonimisë, alegorisë, simbolit e groteskut.

Përkufizimet e ndërtekstorisë janë të ndryshueshme sepse caqet e tij janë të pasigurta: ku fillon dhe ku mbaron ai? Ai përfshin jo vetëm ndërfutje, të hapura apo të fshehta ndërmjet veprave, por dhe dukuri të shpërndara rishkrimi, deri edhe hamendësime për ngjashmëri. I kuptuar kështu, intertekstualiteti shtron pra, në mënyrë të mprehtë problemin e pikasjes dhe të caqeve të ndërtekstit.44

44 Michael Riffaterre e përkufizon kështu ndërtekstorinë: Ndërtekstoria është shquarja, nga ana e lexuesit, e raporteve ndërmjet një vepre të dhënë dhe veprave të tjera, që e kanë paraprirë apo pasuar. Këto vepra të tjera përbëjnë intertekstin e së parës. (Michael Riffaterre, La Trace de l’intertexte, La Pensée, n° 215, 1980, f. 10) Roland Barthes paraqet konceptet e përcaktuara nga julia Kristeva në kuadrin e teorisë së tekstit:

Teksti është një prodhimtari. Kjo nuk do të thotë se ai është prodhim i një pune (ashtu siç mund ta kërkonin këtë teknika e rrëfimit dhe zotërimi i stilit), por vetë teatri i një prodhimi

42

Të përcaktosh ndërtekstin, kjo është gjithmonë të parashtrosh një konceptim të shkrimit dhe leximit, të lidhjeve të tij me traditën dhe historinë letrare.

Ndërmjet kaq shumë përkufizimesh, ne po pranojmë këtu këtë përkufizim, i cili na u duk më pak i ndërlikuari, më i përputhshmi dhe më i përshtatshmi për të vijuar punën mbi veprën e Kadaresë: ndërtekstoria është pra, lëvizja nëpërmjet së cilës rishkruhet një tekst, mbi bazën e një teksti të mëparshëm teksa ndërteksti përmbledh tërësinë e teksteve drejt të cilave një vepër bën shenjë, qoftë duke iu referuar në mungesë (për shembull, nëse bëhet fjalë për një aluzion), apo në prani (rasti i citimit).

ku bashkohen prodhuesi i tekstit dhe lexuesi i tij: teksti “punon”, në çdo çast dhe ngado që ta shohim; edhe i shkruar (i ngulitur), ai nuk ndalon së punuari, së mbajturi gjallë një proces prodhimi. Ai shkatërron gjuhën e komunikimit, të paraqitjes apo shprehjes (aty ku kryefjala, individ apo kolektiv, mund të ketë iluzionin që ai po imiton apo po shprehet) dhe rindërton një tjetër gjuhë; (Roland Barthes, Théorie du texte, Encyclopœdia universalis, f. 7 dhe cituar dhe në: Nathalie Piegay-Gros, Hyrje në intertekstualitet, Parnas, Prishtinë, 2011, f. 11)

Është nga një këndvështrim i ndryshëm nga ai që Genette, në Palimpsestes, e përkufizon ndërtekstualitetin. Për autorin e Introduction à l’architexte, ndërtekstualiteti nuk është një element qendror por një marrëdhënie midis të tjerash; ndërtekstualiteti ndërhyn në zemër të një rrjeti i cili e përkufizon letërsinë në veçantinë e saj. Në fakt, për Genette, ajo çka themelon letraritetin (përkufizuar nga Roman Jakobson si “ajo çka e bën një vepër të dhënë një vepër letrare”), është “tërësia e kategorive të përgjithshme apo transhendente – tipe ligjërimi, mënyra të shprehuri, lloje letrare, etj. – ku futet çdo tekst i veçantë” (Palimpsestes, le seuil, 1982). Ky studim i kategorive transhendente në të cilat dërgon çdo tekst përcakton gjithashtu, për Genette-n, objektin e poetikës, i cili nuk është, siç e përmend në rreshtat e parë të Palimpsestes, “teksti, i vështruar në veçantinë e tij […], por “transtekstualiteti”, domethënë‚ “gjithçka që vë [një tekst] në marrëdhënie, të hapur apo të fshehtë, me tekste të tjera“. Përfundimisht, është me këtë term transtekstualitet kjo që Genette, në fillim të Palimpsestes, e emërton këtë transhendencë tekstuale, kategori abstrakte e cila dërgon tek gjithçka që tejkalon një tekst të dhënë dhe e hap atë mbi tërësinë e letërsisë. Transtekstualiteti përfshin pesë tipe marrëdhëniesh; më abstraktja është arkitekstualiteti, i përkufizuar nëpërmjet marrëdhënies që një tekst mban me kategorinë e përgjithshme së cilës i përket. Paratekstualiteti dërgon tek çdo marrëdhënie që një tekst mban me paratekstin e tij (parathënie, vërejtje, ilustrime…); Genette do ta studiojë këtë në Seuils (Pragje), le seuil, 1985. Metatekstualiteti është marrëdhënie komenti e cila « lidh një tekst me një tjetër tekst mbi të cilin ai flet, por pa e cituar detyrimisht (pa e thirrur), madje fundja dhe pa e përmendur. (cituar nga Nathalie Piegay-Gros, Hyrje në intertekstualitet, Parnas, Prishtinë, 2011).

43

2.1.2 Tregues ndërlidhjesh ndërmjet tekstesh

Me qëllim që të studiojmë format e ndryshme ndërtekstore në veçantinë e tyre, ne do të shqyrtojmë marrëdhëniet e fshehta dhe marrëdhëniet e hapura dhe treguesit ndërtekstorë në lëndën letrare të Kadaresë.

Në fakt, ndërteksti në veprën e Kadaresë mund të jetë gjithashtu, lehtësisht i vrojtueshëm: ai mund të veçohet dhe njihet më vete sa dhe një element më i shpërndarë dhe i vështirë për t’u kapur…45

Në veprën e Kadaresë pikëtakimet ndërmjet dy tekstesh mund të jenë të hapura apo të fshehura.

2.1.3 Shfaqja e ndërtekstit në tituj dhe personazhe

Disa tekste të Kadaresë janë të shënuara më dukshëm nga një tekst i mëparshëm; ato e tregojnë në mënyrë të qartë lidhjen e tyre në vetë titujt: Prometheu i mbërthyer, Stinë e mërzitshme në Olymp, Vajza e Agamemnonit, Ëndërr Mashtruese, Nata e Sfinksit, Laokoonti, Kush e solli Doruntinën, Darka e gabuar, etj. Pikërisht përmes titujve, këto tekste, e paraqesin përnjëherë karakterin e tyre ndërtekstor.

Titulli “Vajza e agamemnonit” tërheq veçanërisht vëmendjen ndaj Ifigjenisë, ngaqë bëhet fjalë për një flijim: por lexuesi nuk e di se bija e një udhëheqësi të shtetit në sistemin tonë totalitar, duhet të pranojë të heqë dorë nga dashuria e jetës së saj, për të mos penguar ngjitjen lart në pushtet të babait të saj, që po përgatitet për vendin e pasardhësit.

Ndërsa një pjesë tjetër e këtyre titujve: Stinë e mërzitshme në Olymp, Kush e solli Doruntinën, Darka e gabuar për nga formulimi i tyre i veçantë përthyejnë edhe një mënyre të re të menduari dhe të ftojnë drejt studimit të një marrëdhënieje të re të pikëtakimeve.

Tek Stinë e mërzitshme në Olymp, emri Olymp tregon mbështetjen mbi një tekst të mëparshëm, ndërsa mbiemri e mërzitshme përcakton risinë.

Përmes përcaktorit e mërzitshme, koha e pakohë e hyjnive konfi-gurohet me një komponent të paparashikueshëm. Ky realitet shënjues vë në pikëpyetje lojën e tërësisë, paratekstin e tij: lumturia e divines,

45 Kjo e fundit do të na çonte pashmangshmërisht në konceptin e hipertekstualitetit. Hipertekstualiteti përkufizon çdo marrëdhënie e cila lidh një tekst B (hiperteksti) me një tekst a (hipoteksti) nga i cili rrjedh; ky hipertekstualitet ka të bëjë me një marrëdhënie jo përfshirjeje por shartimi. Të orvatesh të nxjerrësh në dritë fragmentin i cili punon fshehtas në thellësitë e shkrimit të një teksti të dhënë, qëndron shpesh, në fakt, në interpretimin jo vetëm të ndërtekstit të zbuluar, por dhe të shkrimit që e ka strehuar të tillë si një objekt të errët leximi dhe dëshire. Gjithashtu, Genette përdor qëllimisht, në Palimpsestes, tekste që marrëdhënia e prejardhjes nuk do të mund të vihej në dyshim: ajo për çka bëhet fjalë, nuk është të zbulosh një hipotekst të fshehur dhe domethënien e tij, por të tregosh natyrën e kësaj marrëdhënieje dhe ta analizosh atë nga këndvështrimi pragmatik. (Nathalie Piegay-Gros, Hyrje në intertekstualitet, Parnas, Prishtinë, 2011)

44

qiellores, të amëshueshmes, shndërrohet në atë që, në kontekstin hyjnor, nuk e kishim menduar kurrë: të mërzitshmen. Rrotull olympit, imazhi i të cilit ka qenë përherë i shoqëruar me një ëndërr, si me valenca lidhen tani leksemat “vjedhje, zvetënim”. jeta e përfytyruar si parajsë: muzikë, këngët e Nimfave, pasdite të prillit me gotën e nektarit përpara, duke filozofuar, në të vërtetë, këtu, zbulon tjetër gjë: ankth, dyshime, komplote të qena e të paqena, atmosferë gjithë kurthe, helme e terror, klimë plot sekrete dhe paranojë.

Në një tjetër aspekt, në atë të kënaqësisë erotike “mërzia” do t’i referohet pikërisht asaj që deri në atë kohë ishte konsideruar superioritet: përjetësisë. Mërzia do ta zhvlerësojë përjetësinë sepse përkohshmëria, apo më saktë ngulçet e orgazmës njerëzore, si klithje alarmi për kufijtë e jetës, i bëjnë gratë e vdekshme në sytë e hyjnive më tërheqëse se hyjneshat. Përjetësia nuk është më përparësi. ajo është e mërzitshme.

Hera: Meqë ra fjala, s’ka pse ta fshehim, burrat tanë hyjnorë, përherë e më shpesh kanë dëshirë të flenë me njerëzeshat...

...Persefona: Ku qëndron shkaku? Ato nga pamja janë shumë larg nga

ne. Kushtet e jetës i kanë për faqe të zezë: Një banjë në javë mezi e bëjnë....Hera: E kam menduar gjatë. Me sa duket, shijen e veçantë ua jep

pikërisht ajo që ne na duket si mungesë, përkohshmëria, vdekshmëria e tyre. Është ajo që u jep ngutin, ankthin e ikjes së rinisë, të rrezikut, të afrimit të vdekjes. Ndaj, ndryshe nga ne hyjneshat, që gjatë gjithë kohës që vazhdon dashuria, e kam fjalën për depërtimin, e shprehim kënaqësinë e lumturinë tonë me buzëqeshje, qeshje, e shpesh me këngë të ëmbla, ato përkundrazi, pikërisht në atë kohë, lëshojnë ca ngulçe e rënkime, që më shumë u ngjajnë dënesave, thua se nuk kënaqen, por vajtojnë diçka. Por, mesa duket, burrat tanë pikërisht kjo i çmend. 46

Vërejmë kështu një shembull se ç’marrëdhënie vendosin pikëtakimet, çfarë mpleks vendosja e përcaktorit krejt të papritur e mërzitshme në sintagmën që përbën titullin. Rimarrja e një lënde të mëparshme sipas një mënyre të re të të menduarit dhe të konceptuarit paraqet kështu një nga format e marrëdhënies ndërtekstore dhe përtërin letërsinë.

Titulli tjetër: Kush e solli Doruntinën, është në fakt, parashtrim i një enigme dhe “ftesë” për të menduar sipas një mënyre të re, është shenja që sugjeron se kjo vepër e re e artit do të shikohet në marrëdhënie me një baladë paraekzistuese dhe me ndihmën e shoqërimeve që do të bëhen, do ta vërë theksin jo tek dhënia e një përgjigjeje, por tek prirja për zbërthim.

46 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 16, onufri, Tiranë, 2009, f. 223

45

Titulli i formuluar kësisoj, duket se do të na çojë tek një tip i veçantë diskutimi. Thelbi i këtij tipi diskutimi nuk do të qëndrojë në pohimin e një fjale autoritare dhe përfundimtare mbi zgjidhjen e enigmës, përkundrazi, në dialogun që vendoset ndërmjet zërave të ndryshëm si në një lojë të papushueshme përplasjeje dhe shkatërrimi mbi atë që ka pasur “statusin” e një të vërtete absolute për shumë kohë. Cilësitë kumtuese dhe dimensioni semantik i japin rëndësi reagimit të lexuesit duke tërhequr vëmendjen mbi atë që është interesante ose e rëndësishme në këto vepra- kështu paraqitet një mënyrë e re e të konceptuarit. Titulli është boshti i kombinimit ku kombinohen shenjat paraekzistuese me shenja të reja të përzgjedhura nga larmia e pafund që ofron gjuha. Titulli është një mesazh gjuhësor i krijuar sipas marrëdhënieve associative dhe sintagmatike, në terma gjuhësorë të sosyrit: midis marrëdhënieve të mungesës dhe pranisë në gjuhë.

Marrëdhëniet midis njësive të pranishme në sekuencë në shembujt e mësipërm janë forma të hapura të ndërtekstorisë të cilat shfaqen në tekst.

Darka e gabuar - paradigmë e darkës biblike Titulli është shenjë e raporteve me një paratekst, i cili vjen i ridimensionuar. Ky titull nuk do të interpretohet vetëm në kontekstin e subjektit të romanit, por edhe në raport me reminishencën e darkës biblike.

Kërkohet të hidhet dritë mbi një ngjarje enigmatike: darkën që shtroi doktor Gurametoja i madh. Kjo darkë mund të trajtohet, duke pasur për shembëllim darkën Biblike. Darka që shtron doktor Gurameto i madh për nder të kolonelit gjerman fritz von schwabe, e parë nga këndvështrimi i doktor Gurametos së madh, është një darkë që shtrohet për mikun e studimeve; e parë në këndvështrimin e palës komuniste që erdhi në pushtet pas lufte, është një akt tradhtie. a është doktor Gurameto i madh një judë i qytetit, sinonim i tradhtarit biblik? se kush është doktor Gurametoja i madh – kjo është enigmë po aq sfilitëse sa torturat që ushtrohen mbi të. Duke e vënë personazhin midis Krishtit dhe judës, Kadareja shpërfaq tregues të hapur ndërtekstorë.

Darka e shtruar në Gjirokastër merr nga darka biblike cilësinë e dyshimit, enigmës, ankthit. Darka është e dyshuar dhe do të hetohet, ajo bëhet e gabuar, sepse është filli fatal që do të përshkojë jetën e personazhit deri në ekzekutimin e tij, do të mpleksë fate njerëzish e misionesh e do të trondisë jetën e qytetit për shumë vjet.

Një darkë reale e vendosur në një rrjet ndërtekstor krijon kështu larghedhje të mëdha: nga përsiatjet për tragjeditë që komunizmi i shkaktoi shqiptarëve e dilemat e mëdha në historinë e shqiptarëve plot me pika të errëta e deri tek darka e jezu Krishtit me apostujt.

“Duke zbritur thellë e më thellë në kohë, disa u kujtuan për darkën e Krishtit, siç tregohej në shkrimet e shenjta, të sigurt se atje do të gjenin, më në fund, enigmën. Ishin të gjithë në darkë: Krishti vetë, pikëllimi i tij

46

hyjnor, apostujt, madje, dhe Juda Iskarioti. Kështu u duk se po e gjenin të vërtetën, por shi atëherë, ajo nisi të fironte. Që s’ishte Krisht doktor Gurametoja e, aq më pak, mysafirët gjermanë, kjo dukej që larg, por edhe Judë t’i quajë, ishte e tepërt”.47

Kadareja merr nga parateksti biblik emra, ngjarjen biblike, një të shenjuar që është akti më mistik i religjionit kristian, një arketip. fiksioni kontekstualizon darkën biblike, titulli projekton të pamundurën tek e mundura, irealen tek realja, tejkohësinë tek e sotmja, djallëzinë dhe pabesinë, dhe jetësohet në tmerrin e stalinizmit. Darka e gabuar na fut në një qerthull misteresh, në thellomat e historisë së shqiptarëve. funksioni poetik projekton parimin e barazvlefshmërisë midis marrëdhënieve të mungesës dhe pranisë në gjuhë. Edhe këtu formulimi i titullit është produkt i një procesi të dyfishtë: përzgjedhjes dhe kombinimit që gjendet në sentencë.

Ky kombinim do të vijojë të depërtojë në thellësi të thellësive, duke zhbiruar nëpër histori, mitologji, besëtytni, religjion, nga shpirti i individit tek shpirti kolektiv i qytetit, nga honet e shpirtit të shqiptarit tek humbellat e historisë së tij, dhe nga nacionalja tek universalja.

...Mund të shohim ende forma të hapura ndërtekstore në rrafshin

semantik, nga përmendja e emrit të autorit të tekstit të thirrur Dosja H., Eskili ky humbës i madh, ose dhe emri i personazhit: laokoonti, Dedali, Ikanaku, odiseja, agamemnoni, ago Ymeri, orfeu, Euridika, Tantali, Erebi, Zeusi, Prometheu etj.

Në një përdorim të emrit të Edipit si në përdorimin e një alegorie, mbivendoset një tjetër kuptim, tek Lulet e ftohta të marsit që, në të njëjtën kohë është më modern. siç ndodh dhe herë të tjera, përmendja e emrit të këtij heroi do të mjaftonte jo vetëm për të kujtuar madhështinë e antikitetit dhe klasicizmin, por edhe për të bërë ekonomizimin e një narracioni apo në të shprehurit e një teme.

2.1.3.1. Citimi

Përfshirja më e qartë e një teksti në një tekst tjetër tregohet përmes citimit. Citimi është forma emblematike e ndërtekstualitetit.

Një citim, në kuptimin e ngushtë të termit, përfshin gjithë llojet e konvencioneve kontekstuale, masave paraprake, “protokolleve” në shprehjen e përsëritjes, të shenjave të koduara, të tilla si treguesit e caqeve të citimit (thonjëzat) ose mjetet e tjera tipografike që përdoren për të shkruar një citim. 48

47 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 17, onufri, Tiranë, 2009. f. 25748 jacques Derrida. “The Law of Genre.” Critical Inquiry’, 1980, vol. 7, no. 1, f. 55

47

Një citim i ndërfutur në trup të tekstit letrar të Kadaresë tek romani Hija është:

se nga më kishte mbirë vargu i një Edde norvegjeze që e kisha lexuar te Engelsi:

“vith sistur thinni gaztu slikan mog (me motrën ti një djalë ke bërë!)”

Këto janë vargjet e cituara të një ede norvegjeze, të cilat na çojnë tek një akt i ndaluar rreptësisht në vijë të drejtë biologjike, dhe tek një tabu morale për shoqërinë:incesti. Kadareja e merr dhe e rimerr disa here temën e incestit.

I thjeshtë dhe i qartë, edhe citimi tek Kush e solli Doruntinen, bie në sy menjëherë në tekst, pa kërkuar një nuhatje apo një erudicion të veçantë të lexuesit.

Kemi parë a s’kemi parëShkon i vdekuri me të gjallë Hipur mbi të njëjtin kalë.49

sigurisht, ky tekst i përfshirë në kontekstin e Kush e solli Doruntinën, bën të fanitet imazhi i kalërimit të motrës “së gjallë” me vëllanë e “vdekur” dhe do të na çojë tek balada, e në këtë udhë, në motivin e ngritjes së njeriut nga varri për të mbajtur fjalën e dhënë. Pikasja e tij ndodh vetvetiu, por vëmendja më e madhe më shumë se njohjes i duhet dhënë interpretimit të tij: zgjedhja e këtij teksti të cituar, caqet e prerjes së tij, kolazhi, (mënyrat e “ngjitjes”), kuptimi që merr nga përfshirja e tij në një kontekst të ri- të gjitha këto janë elemente thelbësore ndaj domethënies së tij.

2.1.3.2. Epigrafi

Ka gjithashtu disa forma – siç ishte rasti i epigrafit – që kërkojnë kujtesën apo dijen e lexuesit, e sidomos aftësinë e tij për të hetuar kuptimin e varur pezull të një pasazhi.

Zeusi… Ëndrrën mashtruese thirri (Homer, Iliada, Kënga II);50

Tashmë lexuesi pritet të jetë më i kultivuar që t’i japë një kuptim ndërtekstit që vjen përmes epigrafit- citim ky i vënë në krye të një libri a tregimi:

49 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 21150 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 9, onufri, Tiranë, 2008, f. 348

48

Ashtu si dridhem unë në gur,ashtu u dridhtë edhe ky mur.51

Një formulë të shprehuri kësisoj, është një mallkim në shprehje emocionale gojëtarie, e lidhur me besimin në forcën magjike të fjalës që përcjell dufin e një njeriu të murosur në këmbët e një ure; zemërimin, urrejtjen, mllefin e zemrës. Duket se njeriu që kaq dëshpërueshëm ka shqiptuar këto fjalë, nuk ia ka arritur qëllimit me mjete reale dhe prandaj ka shprehur një qëndrim ndaj prishësve të një norme, me gjasë shoqërore. Mirëpo, e vënë në krye të një libri si Ura me tri harqe, epigrafi e mban këtë kuptim të nderë. ai artikulon thirrje për një dënim moral duke njoftuar njëkohësisht dhe ridimensionimin e legjendës së rimarrë në roman, në krye të të cilit është vënë.

Komunikimi në të dy rastet e epigrafeve ndodh brenda situatave të reja. situatat e reja lidhen me një tërësi bindjesh, praktikash, që kanë lidhje me qëllime dhe synime të tjera. Pikërisht, me kusht pranimin e këtyre qëllimeve e synimeve të vendosura në situatën e re, do të kuptohet epigrafi e çdo shprehje tjetër.

Për shembull, në situatën e re të krijuar në roman, supersticioni apo çdo shfaqje e të mbinatyrshmes kanë një tjetër përdorim, sepse ato kanë një tjetër qëllim. supersticioni dhe çdo cilësi e të mbinatyrshmes tek Ura me tri harqe është në konflikt me përvojën. Ky konflikt, në të gjitha rastet, e “zhvesh” motivin nga cilësia e “sacres”-çka bën që epigrafi, i cili ka në qendër dridhjen, mallkimin për dridhje të urës, përkthyer në shpjegimin shkencor, të shprehej kështu: çdo urë karakterizohet, në fakt, nga një lloj dridhjeje!

-Dje dëgjova që thoshin se çdo urë, në të vërtetë ka një dridhje të lehtë të vazhdueshme,-vazhdoi të më fliste bujtinari.

Unë pohova me kokë. Mendimi se mbledhësi i përrallave merrte vesh nga ndërtimi i urave po aq sa kryemjeshtri më vetoi në tru.52

2.1.3.3. Aluzioni

Edhe aluzioni është krahasuar shpesh me citimin, mirëpo nuk është i thjeshtë dhe i qartë si citimi, nuk ka kode tipografike: ai mund të ngjajë më i fshehtë dhe më i hollë.

Kështu, për Charles Nodier, në Questions de littérature légale, Crapelet, 1828, “një citim i mirëfilltë nuk është kurrë gjë tjetër veçse prova


49

e një erudicioni të lehtë dhe të zakonshëm; por një aluzion i bukur është nganjëherë vula e gjenisë”.53

ja sesi aluzioni tek Stinë e mërzitshme në Olymp e kërkon ndryshe kujtesën dhe mprehtësinë e lexuesit:

Fshesari: Pikërisht. Kam qenë me post të lartë këtu në Olymp. Tani po shlyej ca gabime.54

Mënyra e organizimit të mbledhjeve, që nga mekanizmi i trurit të tiranit e deri tek britmat e sallës, tek Stinë e mërzitshme në Olymp, për ndëshkimin e hyjnisë që kundërshtoi Zeusin, janë një aluzion për valën e goditjes që përfshiu së pari inteligjencën, pas ardhjes së sistemit totalitar në fuqi. Dukuri, mekanizma tipike të këtij të fundit si dhe fjalë-terma barten në kohën mitike.

Prometheu: unë pranoj më mirë një tru të rrezikshëm dhe të aftë sesa një tru të squllur. Zvetënimi i njeriut, në fund të fundit, do të çonte në humbjen tonë. (Zhurmë në sallë. Ilaritet.”Ç’janë këto marrëzira!”. “Ç’punë kemi ne me ato plehra njerëz”) për sa i përket mënyrës sesi e shtiva në dorë zjarrin, atë s’kam ndërmend ta them këtu. (Gjallëri, protesta. Zëra: “Duam të dimë të vërtetën”. “Vjedhës, trego, si e vodhe zjarrin”. “Si e mashtrove Hefestin”. “Të flasë Hefesti”. “Duam të dëgjojmë Hefestin”55

…Oqeani: Nuk i shikoj dot hyjnitë t’i sulen kështu njëri-tjetrit. Jam për

ruajtjen e unitetit…56

-Të shkarkohet.-Të dëbohet nga Olympi.-Në mërgim!-Në burg!

Një aluzion për organizimin e turmave në kohëra të turbullta politike e gjejmë, përsëri, tek Stinë e mërzitshme në Olymp; aluzion që nuk mbetet deri këtu, por shkon shumë më tej tek nëmja dhe nëpërkëmbja, tek mosnjohja e mospërfillja e gjithhershme ndaj Shqipërisë:

…më kujtohet njëherë isha në burg bashkë me Qindkrahëshin, në një zgafellë të dy, lidhur me pranga. Hapet dera e ç’të shohim: vetë Zeusi. Na përshëndoshi, na dha dorën. Kam nevojë për ju, djema, na tha. Për besë nuk shtoj asgjë. Kishte nevojë vërtet atëherë. Bëhej gati të rrëzonte nga froni Kronin, të atin. Na premtoi nxjerrjen nga burgu, veç ta ndihnim. Gati

53 Nathalie Piegay-Gros, Hyrje në intertekstualitet, Parnas, Prishtinë, 201154 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 16, onufri, Tiranë, 2009, f. 45855 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 16, onufri, Tiranë, 2009, f. 45056 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 16, onufri, Tiranë, 2009, f. 451

50

na ke shef, i thamë. Veç na dërgo lajm. Dhe ashtu ndodhi vërtet. Eh, ç’u bë atëherë. U tund qiell e dhé nga përleshja. Ne u ndezëm krejt s’dinim ç’të bënim nga tërbimi. Më kujtohet, në luftë e sipër shkulëm kaq shkëmbinj nga Kaukazi, saqë mali krejt u hepua e desh ra. Kurse jo larg që këtej, Qindkrahëshi u hodhi sipër kundërshtarëve një pjesë të Greqisë dhe gati gjysmën e një vendi fqinjë me të që s’ia mbaj mend emrin.57

Personazhet e poshtëpermendur në një fragment që kemi shkëputur nga Lulet e ftohta të marsit, të vendosura në një enumeracion marramendës janë të trilluara nga autori; ato aludojnë për ngrehinën e një sistemi totalitar.

Zgjohen me radhë hetuesit, hetuesit e fshehtë, përgjuesit e hetuesve, dyshuesit e përgjuesve, e fill pas tyre kallëzuesit, kallëzuesit epileptikë, kallëzuesit që u besohej njëherë në njëmijë vjet, vëzhguesit e kotsëkotshëm, kinse vëzhguesit e verbër, të atyre që kishin shpallur se do të vrisnin veten po të mos i linin të vëzhgonin, e midis tyre midisësit, përgjuesit deledashë, kumtzbërthyesit e të vdekurve, nuhatësit, yjkuptuesit, hënëmarrokët, ndryshakheqësit e prangave etj. etj. ndërkaq hapen dosjet, vihen në torturë njerëz e hyjni, mihet, kushedi pse një gropë mu midis Olimpit, mbulohet aty për aty një shtyllë, kryhen veprime të tjera të pakuptueshme, që ndodhin për herë të parë, që gjithsesi do të ndodhin për herë të fundit, që gjithsesi do të ndodhnin, që dukej sikur ndodhnin.58

Tek Pasardhësi, “burimi”, parateksti nuk shfaqet. Në veprën Lulet e ftohta të marsit, po aq sa tek Pasardhësi, mund të shohim, hetimin e krimit brenda byrosë politike. Të shfaqësh burimin, kjo është pra të zbërthesh mekanizmin e aluzionit për ta lejuar më pas të shprehë në mënyrë të tërthortë domethënien. Disa dukuri dhe psikoza, veçmas mënyra e eliminimit të krerëve të politikës rivalë a kundërshtarë, drejton përfytyrimin e një marrësi të vëmendshëm kah imazhi i gostive të hershme, në shtëpinë e atridëve, dhe bashkë me këtë, të zgjojnë dhe drejtojnë kujtesën kah vrasjet brenda fisit në lashtësi.

Ishte dëgjuar vetëm një zë, ai i Hasobeut, gjysmë britme, gjysmë rënkim: portat ishin të mbyllura nga brenda!…

Ministër i Brendshëm dhe nuk e paskësh ditur se në vrasjet e mëdha, portat mbylleshin gjithmonë nga brenda! 59

Kadare ka pohuar në esenë e tij Eskili, ky humbës i madh, se sa herë që lexonte Eskilin, gjente në të rikumbime të kohës. Ishte shkrimtari i parë

57 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 16, onufri, Tiranë, 2009, f. 42658 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 15, onufri, Tiranë, 2009, f. 32959 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 13, onufri, Tiranë, 2009, f. 479

51

që kishte përshkruar “mërzinë e luftës”, aq e njohur në fillim të viteve ‘60, sidomos pas shpërthimit të famës së Heminguejt, ndikimi i së cilit kishte qenë i ndjeshëm për të gjithë shkrimtarët e rinj të kohës. ajo që e afronte Eskilin me botën tonë, ishte, siç është thënë mjaft herë, atmosfera e krimit dhe e ankthit shtetëror. shtëpia me tri porta e atridëve u bë për Kadarenë shtëpia simbol e çdo shefi komunist. Shtëpia e kryeministrit shqiptar Shehu, ku natën e 17 dhjetorit 1981, ndodhi vrasja ngjethëse, ishte ndoshta më e ngjashmja me pallatin e agamemnonit. Rrëzimi i krejt familjes shehu, varrimi gjysmë i fshehtë i kryeministrit (Ne që e vramë, ne do ta varrosim, pa bujë e pa fjalime natyrisht-thotë Eskili me zërin e Klitemnestrës për agamemnonin), pëshpërima popullore se kryeministrin shqiptar, njëlloj si agamemnonin e zuri mallkimi për krimet që kishte bërë, nxjerrja më pas nga varri dhe tejbartja në një gropë të paditur, kërkimi më pas i gropës dhe i së të vërtetës prej të birit të tij të vogël, siç përshkruhet në librin Vjeshta e ankthit, të gjitha këto ngjajnë çuditërisht me kronikën eskiliane.

Miti biblik e përshkon romanin Gjenerali i ushtrisë së vdekur, por duke u filtruar nëpër filtrat e ironisë. Miti i nderimit të të vdekurve shfaqet në kapitullin e parë të romanit, ndërsa një aluzion në Cerberin dhe në Karontin e ferrit e bën kjo skenë:60

Në mes të shkretëtirës ishte baraka e gjatë, e mbuluar me pllaka ngjyrë hiri. Makinat ndaluan përpara saj. Një qen i madh leshtor, që rrinte te hyrja, nisi të lehte.

Dera e barakës u hap ngadalë dhe që andej doli duke u kollitur një njeri i gjatë, mbështjellë me një pallto të madhe gjithë arna. Ishte magazinieri.

Varrmihësit po zbrisnin nga kamioni arkat e mëdha. Specialisti hyri në barakë bashkë me magazinierin. Gjenerali me priftin i ndoqën pas.

Baraka ishte e ftohtë. Drita e paktë, që hynte nga dritaret, binte mbi thasët prej najloni të vendosur rresht nëpër raftet e gjata prej dërrase.

Punëtorët i futën arkat në barakë. Magazinieri filloi t’i nxirrte dhe t’i numëronte thasët prej najloni.61

autori pak më vonë e shpreh qartë për çka aludon:

Kurse te baraka, atje midis djerrinës së shkretë, në rrethinë të Tiranës, Karonti i zi, me atë pallton e madhe plot arna, do të hapte për herë të fundit fletoren e trashë, duke hukatur gishtat. Qeni mitologjik do të rrinte kërcënues te hyrja, ndërsa vartësit e tij do të vendosnin me kujdes në secilën arkë nga një thes najloni. Do të përziheshin kompanitë, batalionet, regjimentet në mizërinë e pafund të arkave.62

60 apolloni, a., Paradigma e Proteut, oM, Prishtinë 2012, f. 29661 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 2, onufri, Tiranë, 2007, f. 13262 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 2, onufri, Tiranë, 2007, f. 190

52

Tekstet biblike shfaqin në mënyra të ndryshme praninë e tyre në roman. Madje Bibla përmban arketipat e Gjeneralit. Për shembull, Goliati në roman bëhet fashizmi, kurse Davidi është populli shqiptar. Në të dy rastet, i vogli e mund të madhin, sepse e drejta është në anën e të voglit. Mirëpo, ndonëse ideja kryesore e romanit korrespondon me Dhiatën e Vjetër, lidhja më e fortë e Gjeneralit është me Dhiatën e Re, saktësisht me ungjillin. Gjenerali vjen nga qielli (Krishti), nxjerr nga varri ushtrinë (llazëri), udhëtimi i tij nëpër shqipëri është i mundimshëm (kalvari), medaljonet kanë formën e kryqit dhe portretin e Marisë (kryqi, shën Maria), rrëfehet historia e prostitutave që i urren qyteti (Maria Magdalena).63

2.1.3.4. Ndërtekst i motivuar për metaforë dhe metonimi

shpesh ndërteksti është i motivuar për metaforë në tekstin që e rimerr atë. Po kështu, edhe për metoniminë: ai ka kuptim jo më ngaqë përfshin elemente në imazhin e tekstit, por ngaqë mban me këtë të fundit një marrëdhënie fqinjësie.64

Kadareja na jep një përfytyrim tronditës dramatik mbi shtetin dhe luftën për t’i shpëtuar kthetrave të tij në diktaturë. Kjo është rimarrja dhe modifikimi i përrallës së Qerosit që udhëtoi mbi trupin e shkabës për t’u ngjitur në botën e sipërme. figura mitike e shkabës vjen në roman si konvencion i identitetit të kombit. Kjo figurë e risjellë në letërsinë moderne mbart raporte metaforike dhe metonimike me shtetin.

Mekanizmi i metaforës dhe metonimisë ka të bëjë pikërisht me krahasimin e nënkuptuar.

Rrëshqitja dhe rënia e personazhit të romanit Shkaba duket absurde. Maksi ka rrëshqitur nga qyteti në provincë dhe kjo rënie është e një lloji të pazakontë. ai “rrëshqet” nga qyteti në orën dhjetë të mbrëmjes dhe bie në provincë në dhjetë të mëngjesit. I përngjan një cikli e gjithë kjo.

Por në dorë kishte ende një copëz të grisur afisheje, të cilën gjatë rrëzimit, e kishte shtrënguar me sa dukej aq fort, saqë ngjyra tipografike ia kishte nxirë gishtat. Ora qe dhjetë, por e mëngjesit...65

E tillë ka qenë edhe rënia e Maksit dhe e çdokujt tjetër që goditej nga regjimi dhe çorientohej nga “rënia” pa pasur kohë as të kuptonte si ndodhi dhe as të merrte veten. Pamjet e rënies fizike zbulojnë humbjen e menjëhershme të peshës së qenies dhe personalitetit njerëzor. Maksi bie viktimë e një sistemi përbindësh, - ai është i dënuar të kërkojë lirinë në

63 apolloni, a., Paradigma e Proteut, oM, Prishtinë 2012, f. 29764 Nathalie Piegay-Gros, Hyrje në intertekstualitet, Parnas, Prishtinë, 2011, fq. 5065 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 16, onufri, Tiranë, 2009, f. 17

53

kushtet e një mohimi të plotë të saj. Romani “Shkaba”, ngrihet mbi këtë përmbysje të papritur.

Ajo shfaqet me një rënie reale dhe fizike të heroit i cili “ka shkelur në një dërrasë të kalbur”, (që konoton kryerjen e një gabimi ideologjik) dhe për këtë shkak rrëzohet. Kjo rënie, pra, në tekst jepet si fizike, por konotacioni i saj ka të bëjë me degradimin e njeriut në një realitet të dhunshëm dhe absurd.

Rrëfimi i referohet një realiteti ku tensioni nervor dhe terrori psikologjik është mbisundues. Në pamje të parë fantastikja nuk ekziston: as për personazhin që nuk i quan vegimet e veta si të botës (ai ndodhet brenda fantastikes), as për rrëfimtarin që e di se ato e kanë burimin te çmenduria apo te ëndrra, jo tek realiteti. E çuditshmja shfaqet si një prishje e rendit të zakonshëm të gjërave dhe për këtë shkak ushtron një fuqi dhe pushtet të madh në përjetimin e saj nga lexuesi.66

Motivi i njohur i kërkesës që i bëhet shpendit për t’u ngjitur në botën e sipërme zhvillohet në përmasat e hapësirës dhe diferencave mes botëve ekstreme, ku poshtë është fryma e të vdekurve që dëshirojnë të ngjiten lart dhe bota e sipërme e të gjallëve që rrëshqasin në zgavrina dhe e gjejnë veten befas tek ferri i diktaturës. Në këto kushte, në romanin Shkaba, ikja ndodh në ëndërr, si dëshirë e heroit për t’u arratisur nga “bota e ferrit” që ndodhet në tokë. Ideali i lirisë së njeriut zbulohet nga ikja përmes figurës simbolike të shpendit.

Fluturimi mbi trupin e shpendit mistifikon dëshirën e njeriut në kërkim të realiteteve të epërme, hapësirave të lirisë së qenies së vet. figura e shkabës ka funksionin e një shenje kodifikuese dhe emblematike të një shpendi. Marrëdhënia e shkabës me qenien njerëzore zbulon një lidhje të përjetshme të shpresës së njeriut për ekzistencën e jetës së lirë, dhënë në metaforën e fluturimit. Ky është përfytyrimi më i lashtë imagjinativ i një ëndërrimi kolektiv, thuajse primitiv, i guximshëm, në kërkim të hapësirave dhe lartësive, thyerjes së kufinjve dhe realizimit të së pamundurës.

Mirëpo shkaba është emblema e shtetit tonë dhe ajo kërkon të zbatohet një marrëveshje: të ushqehet me mish sa herë klith “krrau”. së fundmi ajo kërkon mishin e njeriut që mbart mbi shpinë. Kafshimi deri në vdekje është kafshimi që i bën shteti individit-kështu domethënia mbartet nga një dukuri tek një tjetër.

Një formë e rifunksionimit grotesk të figurës mitike të shkabës është iluzioni figurativ: udhëtimi mbi trupin e shkabës nuk është kryer, ai është i brendshëm, ikje e shpirtit dhe Maksi nuk është përleshur me shpendin legjendar, por me shkabën e kopshtit zoologjik. Mjeti misterioz, i parrokshëm, s’mund të ishte veç mendja e tij e pakthjellët.

Kështu shkrihen ngjarje përrallore e mitike me ngjarje reale, bashkohen relitete historike të epokave dhe hapësirave të ndryshme.

66 lumi, E. Metamorfozat, skanderbeg Book, Tiranë, 2006, f. 105

54

Përralla e përfshirë, parateksti, mban me tekstin një marrëdhënie ngjashmërie, fqinjësie.

arti i ngjasimit shtyn në reagim. “sa ngjan ajo me atë që njohim”. Kur ajo që është e shkruar është e ngjashme me atë që njohim, kemi një art të krahasimit të zgjeruar ose të nënkuptuar. Realizmi është art i krahasimit të nënkuptuar, miti është art i identitetit të nënkuptuar metaforik. Në mit i shohim parimet strukturore të letërsisë të izoluara; në realizëm shohim parimet e njëjta strukturore që gjejnë vend në një kontekst të besueshmërisë. Për ta bërë atë rrëfim të besueshëm, simetrik dhe moralisht të pranueshëm, është e nevojshme një lloj zhvendosjeje dhe vetëm pas një studimi krahasimor të llojit të tregimit, struktura metaforike brenda saj zë të dale në sipërfaqe.67 Elementi i njëjtë strukturor duhet përshtatur në nivel të thellë të mimetikës së lartë të besueshmërisë, kështu strukturat veprojnë duke tërhequr lexuesin drejt thelbit metaforik.

Për shembull: Maksi-personazhi i romanit Shkaba, përjeton një gjendje te turbullt psiko-fizike dhe realiteti i tij jane haluçinacionet që i ofrojnë pamje te dyzuar, mirazhe dhe vegime imazhesh e ëndrrash onirike. Në këtë rrëfim, çudia dhe magjia kanë pushtetin e tyre si njohje mbi realitetin. Në këto kushte lind imazhi si iluzion, dhe perceptimi i sendeve dhe objekteve paraqitet i “gabuar” ashtu siç ndodh me personazhet e tjera kadareane që janë në gjendje hipnoze dhe gjumi. Në këtë mënyrë, përmes një zhvendosjeje të tillë, rrëfimi, bëhet i besueshëm.

Ngjarja e shkurtër në kopshtin zoologjik përçon një mesazh. Evokimi i përrallës së Qerosit përçon një mësim. Ndërtimi i ngjarjes është i përafërt me përrallën, fabulën, alegorinë-ato shfaqin parime strukturore të përafërta. Do të thoshim se parateksti thirret përmes një parabole.

Në romanin Shkaba realja ka të bëjë me përshkrimin e një qyteti provincial me hotel turistik, bar, postën, dhe një objekt gjysmëfantastik si një kopsht i çuditshëm zoologjik. Pas kësaj shtjellohet irrealja në një realitet onirik. Rrëfimtari kalon nga situata reale tek ndryshimi i gjendjes fizike të personazhit - një gjendje ku personazhi, Maksi, paraqitet në një trajtë gjysmëfantastike e sonambulistike, e cila e afron strukturën narrative të romanit me formën e përrallës. Iluzioni lëviz me shpejtësi duke u shndërruar “iluzion mbi iluzion” (Pas çdo teposhtjeje ishte një teposhtje e re, pjellë e së parës, por e gatshme të pillte aty per aty një tjetër) dhe shkrimtari është herë soditësi i një realiteti kaotik, e herë një personazh pjesëmarrës në ngjarjet që mbështjellin botën iluzive.68

Me përdorimin e përrallës cilësohet diçka tjetër, pa e zënë në gojë emërtimin e dukurisë. Pra, ajo mbart domethënien e një ngjarjeje tek një ngjarje tjetër, sipas marrëdhënieve të caktuara, pa e zënë në gojë fenomenin e vërtetë. Për këtë përdoret përralla e Qerosit, kur personazh nuk është më Qerosi, por Maksi. Elementi që mbetet i njëjtë është këmbimi (këmbimi i

67 frye, Northrop, Anatomia della critica, Casa Editrice Einaudi, Torino, 2000, f. 75 68 lumi, E. Metamorfozat, scanderbeg Book, Tiranë, 2006, f. 370

55

mishit të trupit në përrallë, është dhënia e një takse tepër të lartë pushteti totalitar). Përralla e Qerosit ka lidhje logjike me këtë të fundit. shkaba del nga përralla, dhe marrëveshja e individit (Maksit) me shtetin diktatorial (me shkabën-si simbol i identitetit të kombit)- ka një element të përbashkët: taksën e rëndë, të papërballueshme, makabre që njeriu duhet të paguajë në mënyrë që të mos jetojë në ferr (që mund të jetë internimi, burgosja, ose forma të tjera të ndëshkimit). Kjo është copa e vetvetes, morali dhe dinjiteti, që ua jep forcave gllabëruese me qëllim për të shpëtuar shpirtin. Po a mundet shpirti të shpëtojë pa to? shpirti bashkë me to ka humbur esencën e vet. ai, gjithsesi, ka vdekur. E kanë zhbërë.

Ky është mekanizmi i parabolës metaforike. siç shihet, rimarrja e mitit të shkabës shestohet mbi një përpjekje

groteske: përpjekja e personazhit për të gjetur një rrugëdalje për të dalë nga ai ferr ku shteti e kishte detyruar të qëndronte për një kohë që s’dihej kur do të mbaronte.

Në romanin Shkaba, mekanizmi i metonimisë ka të bëjë me pranë-vënien a shoqërimin i ideve që kanë afri, ka të bëjë me aktivizimin e imagjinatës për të transferuar mesazhin e përrallës së Qerosit mbi trup të shkabës në realitetin diktatorial.

“shkaba” është metafora groteske e rrëzimit të njeriut nën diktaturë.

2.1.3.5. Analogjia

Prania e një strukture mitike në fiksionin realist, paraqet probleme të posaçme për ta bërë atë të besueshme dhe mjetet e përdorura për zgjidhjen e këtyre problemeve mund të quhen me emrin e përgjithshëm “të zhvendosur”. Parimi kryesor i zhvendosjes, që mund ta identifikojmë metaforikisht me një mit, mund të lidhet në roman vetëm me një formë krahasimi: analogjinë, asosacionin domethënës, përfytyrshmërinë rastësore, shoqëruese dhe të ngjashme.69

Të gjitha situatat “reale” në veprën e Kadaresë kanë elemente ngjashmërie të përpikta me situatat paratekstore. Këto elemente kur gjenden tok, bëjnë atë që është quajtur shpesh, atmosferë. Përfytyrimi, punimi shkencor, fjalorët mitologjikë a ndonjë libër letrar bëhen shkak i “zhytjes” në një atmosferë mitike në novelat dhe romanet e Kadaresë. onirizmi, haluçinacioni, ethet - janë atmosfera më e volitshme që “thërret” mitin në bashkëkohësi. Personazhet në një pjesë të mirë të veprës së Kadaresë paraqiten gjysmë të hipnotizuar, në gjendje të hutuar, në gjendje jermi. si gjysmë në ëndërr personazhi tek Vajza e Agamemnonit tërheq nga rafti librin “mitet greke” të Grejvsit ku flitej gjerësisht për Kalkantin,


56

dhe nis ta shfletojë. Në tribunën e festës së 1 Majit, Tiranë, njëri prej të ftuarve, ndërsa ndjek parakalimin e turmave, befas midis pankartave dhe portreteve të udhëheqësve komunistë vendas i duket se dallon portretin e kryekomandantit grek, agamemnonit.70 Në kushtet kur shurdhëria ishte shtypëse dhe armiqësore dhe zallamahia e turmave sa vinte dhe bëhej më e padurueshme, nuk do të ishte më e habitshme shfaqja e portretit të Agamemnonit midis portreteve të shefave komunistë. Me anë të rrëfimit, dialogut, monologut, fjalive të lëna përgjysmë, kujtimeve, përçartjeve, ndihet një atmosferë trullosëse, midis ëndrrës dhe zhgjëndrës dhe ndërkohë është krijuar rrethana e përshtatshme, që lexuesit, personazhit t’i duket e zakonshme pranëvënia e udhëheqësve komunistë me komandantët grekë të luftës së Trojës. Kjo është zgjidhja e një problemi që frye-i do ta quante “teknik”. Një zgjidhje e tillë bën të mundur zhvendosjen e një strukture mitike në fiksionin “realist”.

Përsiatjet në disertacionin e Gentit në romanin Përbindëshi evokojnë në bashkëkohësi mitin grek të marrjes së Trojës. Është teza e doktoraturës së personazhit, ajo që rindërton mitin e lashtë.

Tek Lulet e ftohta të marsit, Marku shfleton fjalorin mitologjik për të zbuluar sa më shumë të dhëna për ngjarjen mitike të vjedhjes së pavdek-ësisë, ai kundron pikturën e vetme që shoqëron tekstin: Tantali në skëterrë duke vuajtuar dënimin- i ndëshkuar si një grykës i zakonshëm. Paraqitja e një dënimi të rëndomtë bëhet shkak që mendja e personazhit të rindërtojë ngjarjen mitike duke këmbëngulur të gjejë të vërtetën e një ndëshkimi të tillë dhe duke paralelizuar gjithnjë me ngjarje të bashkëkohësisë totalitare. Kështu ndërtohet analogjia me ngjarje të totalitarizmit komunist: miku i tij Gentiani, piktor dekadent është mbuluar me akuza të rëndomta dhe të paqena me qëllimin fshehjen e akuzës së vërtetë.

Në romanin Përbindëshi, Konstruktori në ethe, sheh dhe përjeton ëndrrën e tij mbi përgjakjen dhe llahtarinë që do të kishte shkaktuar pushtimi i qytetit në bashkëkohësi - masakrat në qytetin shqiptar do t’i ngjanin masakrave të Trojës, natën e rënies së saj.

Në veprën letrare të I. Kadaresë, mitet rishfaqen përmes situatave analoge: ndërkohë që rrëfehet për antikitetin grek, ndërfuten disa fjalë-terma dhe shprehje tipike të fushës së politikës, administratës, ushtrisë, jetës sociale, të cilat kanë hyrë në leksik shumë kohë më vonë nga lufta e Trojës: shefa të ushtrisë (të agamemnonit); sabotim (i fushatës) së Trojës, agjent i dyfishtë (Kalkanti) (Vajza e Agamemnonit) fushatë, letra anonime, polemikë, qeveri, vijë e butë, vijë e fortë (Laokoonti) arkivi trojan, fraksioni pro-grek (Përbindëshi) t’i shërbesh udhëheqjes, zyrtarisht (Stinë e mërzitshme në Olymp, trilogjia Prometeu) etj.


57

Mekanizmi i trurit të protagonistit tek Vajza e Agamemnonit e ndërton analogonin duke e zhveshur fjalën “flijim” nga kuptimi banal e i përditshëm (shokë, koha kërkon sakrifica në frontin e naftës, sakrifica te blegtorëve etj) për ta çuar larg, në zanafillën e saj, në madhështinë dhe imazhin e saj të përgjakshëm.

Grekët para fushatës së Trojësvajzën e Agamemnonit bënë fli…N’Iliadën e Revolucionit,Unë të flijova ty.71

Ndërfutja e këtyre termave, shprehjeve apo sloganeve të bashkëkohësisë në ligjërimin mbi ngjarjet mitike, ndërton analogjinë. Dramat e largëta në kohë kanë një thelb të përafërt.

2.1.3.6. Referenca

Referenca, vjen si një shëmbëlltyrë e pjesshme e diçkaje të kaluar, si një pranëvënie jo e plotë në novelën Nata me hënë.

ajo, ashtu si citimi, është një formë e hapur ndërtekstualiteti. Por, ndryshe nga citimi, ajo nuk e shfaq tekstin me të cilin ka marrëdhënie. Referenca është pra, një marrëdhënie në mungesë. ja përse ajo gjendet e parapëlqyer kur është fjala thjesht për ta dërguar lexuesin tek një tekst, pa e thirrur fjalë për fjalë. 72

Pastaj, duke folur për gjithfarë gjërash, fjala sesi ra për tumoret beninje dhe Cezari, që i pëlqenin paradokset, tha se dikur kishte lexuar se qelizat kanceroze, ashtu të çmendura dhe me energji të jashtëzakonshme siç ishin, mund të shfrytëzoheshin për të pjellë trupa të gjallë të hatashëm. Uf, ç’bisedë, tha Mariana, po tjetri e vazhdoi gjer në fund mendimin duke thënë se s’ishte e rastit që grekët e vjetër i përfytyronin perënditë duke nxjerrë qenie të tjera hyjnore nga gjymtyrët e tyre. Zeusi e ka nxjerrë Athinën nga truri, apo dikë tjetër nga pulpa e këmbës, të kujtohet që e kemi bërë në fakultet? - vazhdoi ai. E, pra, të gjitha këto hyjni e hyjnesha, s’kanë qenë veçse tumore beninjë.73

Tek disa romane të Kadaresë e veçanërisht tek Shkaba, kemi një referencë më të ndërlikuar për ferrin. Këtu referenca shfaqet më e

71 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 13, onufri, Tiranë, 2009, f. 31172 Nathalie Piegay-Gros, Hyrje në intertekstualitet, Parnas, Prishtinë, 2011, f. 6973 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 13, onufri, Tiranë, 2009, f. 218

58

ndërlikuar sesa në novelën Nata me hënë, sepse vendoset ndërmjet trillimit dhe realitetit.

ferri i jetës nuk është diçka që do të vijë; nëse ekziston - është ai në të cilin jemi të përfshirë ndërkohë, ferri ku jetojmë përditë, që e formojmë nga të qenit së bashku. Ka dy mënyra për t’i shpëtuar vuajtjeve të tij. E para është e thjeshtë për shumë njerëz: ta pranosh ferrin dhe të bëhesh pjesë e tij, në mënyrë të tillë që të mos ta shohësh më. E dyta është rrezikuese dhe kërkon syçelësi të vazhdueshme dhe aftësi të kuptuari: të kërkosh dhe të mësosh të njohësh kush dhe çfarë në mes të ferrit, nuk janë ferr, dhe t’u japësh atyre jetë, hapësirë.74

Tek Shkaba ka mënyra të tjera për t’i shpëtuar vuajtjeve të këtij ferri të së përditshmes: marrëveshja me pushtetin, këmbimi. Këto janë mënyrat që zgjedh Maksi dhe që të tjerë i kanë provuar para tij. Por:

Në fund të gropës/ i shembur krejt/ si në presidium të botës/veten e ndjej.

– këndon vajza që nuk e ka kryer “këmbimin” (me gjasë, me një pushtetar). Vajza nuk ka ndërmend ta paguajë haraçin për t’u ngjitur “sipër” dhe ka zgjedhur mënyrën e parë, për të cilën flet më sipër Italo Kalvino. si për shumë njerëz, edhe për të është më e thjeshtë që ferrin e “botës së poshtme” mos ta perceptojë më si të tillë, ta pranojë, në një mënyrë që të bëhet pjesë e tij, me qëllim që mos ta shohë më. Në këtë mënyrë ajo nuk ka lejuar që të përbindshmit t’i gllabërojnë shpirtin.

Nga ana tjetër, tek Vajza e Agamemnonit, përdoret e njëjta përrallë shqiptare, ajo e “Qerosit në botën e përtejme”, që Kadareja e përmend tek Ftesë në studio, si edhe te romani Shkaba. ajo shfaqet te Vajza e Agamemnonit, duke hedhur një dritë verbuese në galerinë e personazheve, që ishin të ftuar në parakalimin e Një Majit, në Tiranë. atmosfera festive-pranverore, me muzikë, banderola shumëngjyrëshe e portrete gjigante udhëheqësish nëpër duar, me një fjalë, me gjithçka që merr pjesë “në ngjizjen e euforisë që krijon afërsia me pushtetin”, e gjitha kjo fsheh plagët e brendshme të njërit apo tjetrit, brengat dhe vuajtjet e tyre, lëshimet që iu janë dashur të bëjnë, për “t’u ngjitur nga ku kanë rënë”, përpjekja për të dalë nga ferri i tyre.

Me ç’dramë vallë është e përzier jeta e këtij apo atij personazhi, që është nisur e po shkon drejt tribunës së Një Majit? Në ç’mënyrë ka arritur ai të shkojë deri aty, me çfarë çmimi e ka paguar atë?75

Edhe një herë përralla e Qerosit në botën e përtejme, imazhi i heroit që është ngërthyer pas kthetrave të një shkabe, për t’u ngritur lart, për të mos u

74 Italo Kalvino, Le citta invizibili, Milan: Mondadori, 1993, f. 163-16575 faye, E., “Pasardhësi”, Jeta e re, Prishtinë, 2011, f. 167

59

kalbur në atë botë të poshtme, këtë herë e marrë tek Vajza e Agamemnonit thekson referencën ndaj ferrit.

Edhe kah vlera magjike e disa bimëve, e cila i detyrohet një prototipi qiellor të bimës, apo më mirë, faktit që së pari bima u mblodh nga një perëndi, ka një referencë. asnjë bimë nuk është e çmuar në vetvete, por vetëm përmes pjesëmarrjes në një arketip, ose përmes përsëritjes së gjesteve dhe fjalëve të caktuara, të cilat, duke e izoluar atë nga hapësira profane, e konsakrojnë.76 sipas të lashtëve, bimët ia detyronin cilësitë e tyre kurative faktit që së pari u zbuluan nga zotat. Kështu, ky arketip ka një referencë në romanin Vajza e Agamemnonit; evokohet aty motivi i shndërrimit të shokëve të odisesë në derra nga një bar magjik. Natyrisht, kjo do të ishte një metaforë e nënshtrimit, përuljes, degradimit dhe më tej akoma, asgjësimit. Ky evokim paraqitet në një formë të kujdesshme të metaforës, ndërsa shndërrimi i qenieve mbinatyrore në kafshë e bimë gjallojnë si kryetip i metamorfozës së njohur që nga ovidi. Në Bibël gjethet ose frutat e drurit të jetës përdoren si simbole të kungimit në vend të bukës dhe verës. Bari është droga apo “Ëndrra mashtruese” që evokohet në një tjetër tekst të këtij shkrimtari.

slogani i famshëm që karakterizoi periudhën e totalitarizmit në shqipëri “Ne do t’i mbrojmë parimet e Marksizëm-leninizmit, edhe sikur të detyrohemi të hamë bar” - në konceptin e shkrimtarit Ismail Kadare, është një farsë makabre, një komedi ogurzezë. ashtu si motivi mitik i shndërrimit të shokëve të odisesë në derra, edhe kjo parullë, ka në themel nënshtrimin, përuljen, asgjësimin.

Përse na u dashkan këto parime që të shndërrokan në kafshë si Cir-cea? Ndërsa me vete mendoja: kushedi, mbase kjo është dëshira e fshehtë e tij, ulja e njeriut gjer te niveli i barngrënësit. Nënshtrimi. Idiotizimi. Dhe e gjithë kjo në emër të parimeve të marksismit. O Zot, ç’komedi! 77

Kur referenca nuk mund të bjerë në sy nga një kod shtypshkrimi p.sh. nëpërmjet shenjave të shtypshkrimit: germat korsive dhe thonjëzat për citimin, ajo mund të kuptohet nëpërmjet treguesve kuptimorë, siç ndodh në këtë rast. Kjo referencë mund të vendoset gjithashtu dhe në mungesë të çdo shenje heterogjeniteti: i përket atëherë lexuesit që t’i pikasë këto shenja dhe studiuesit që ta nxjerrë në dukje ndërtekstin. Kadare është ironizues i thellë, tregimtar ironik. ai e përdor detajin si tregues kuptimor. Çdokush që e ka lexuar Pasardhësin (2003) nuk mund ta harrojë çastin kur figura e Enver Hoxhës, i quajtur Prijësi, viziton shtëpinë e rimeremetuar të pasardhësit të caktuar. Gruaja e Pasardhësit i thotë Prijësit të shohin

76 Eliade, M., The Myth of the Eternal Return: Cosmos and History (Princeton Classic Editions). Princeton university Press, 2005, f. 57


60

shtëpinë përreth, përkundër ankthit që ndiejnë të tjerët se meremetimi luksoz mund të bëhet telash i madh politik. Prijësi ndalon së shikuari një ndërprerës drite të dhomës së ndenjies, i pari i atij lloji në vend.

Në atë moment bie heshtje, por kur ai arriti ta ndizte poçin dhe ta bënte më të ndritshëm, qeshi me të madhe, e shtyu ndërprerësin më përpara, derisa drita arriti maksimumin, pastaj qeshi prapë, sikur të kishte gjetur një lodër që e kënaqte.

Të gjithë qeshnin me të dhe loja vazhdoi derisa ai filloi ta lëshonte ndërprerësin poshtë.

Duke rënë fuqia e dritës, pak nga pak, gjithçka filloi të ngrijë, të bëhej e pajetë, derisa të gjitha llambat në

dhomë u errësuan.Është mizori e koncentruar kjo, ta jep ndjenjën e diçkaje shumë antike: duket sikur po lexojmë Tiberin e Tacitit. 78

Nga pikëpamja e marrëdhënieve ndërtekstore, ky është rasti i një marrëdhënieje në mungesë: referenca nuk e shfaq tekstin me të cilin ka marrëdhënie.

... Treguesit ndërtekstorë janë, pra, të ndryshëm. ata mund të jenë të

shkoqur, shenja të sigurta të ndërtekstit, apo konvencionalë, të fshehur. lexuesi me vështirësi pikas gjurmët e një teksti tjetër mbi të cilin është ndërtuar teksti i ri.

Në rastin e dytë, ndërteksti duhet së pari të zbulohet, të deshifrohet e më pas të interpretohet në kontekstin e ri.

2.1.4. Arketipat - referenca ndërtekstore

arketipi është një fjalë apo një fjali? a është ai një metaforë e qendërzuar në një fjalë apo në një gjendje të caktuar? Këto janë pyetje të cilave do t’u rikthehemi vazhdimisht, meqë tradicionalisht kemi dashur që arketipi të jetë dhe formë edhe thelb edhe përhapje, të jetë burim dhe frymëzim, madje dhe nëse i kthehemi lévi-strauss-it në teorinë e tij të transformimeve të një miti të vetëm, duhet ende të pyesim cila është domethënia e kësaj përsëritjeje... mesa duket është e pashmangshme që arketipi ngjall narracionin dhe është i hapur për interpretim.79

Të një rëndësie të veçantë për studimet mbi mitologjinë në shekullin XX janë veprat e Karl Gustav jungut. Për psikologun Karl jung “mitet janë zbulime primitive të shpirtit paravetëdijësor, rrëfime të vetvetishme (instiktive) për ngjarjet e pavetëdijshme shpirtërore.

78 faye, E., “Pasardhësi”, Jeta e re, Prishtinë, 2011, f.16979 Gould, Eric; Mythical intentions in modern literature, Princeton, N.j.: Princeton

university Press, usa, 1981, f. 31

61

Termi që përhapi jungu në studimet teoriko-letrare është pikërisht Arketipi, i cili përgjithësisht paraqet figurat simbolike, pamjet dhe situatat në të cilat janë përfaqësuar elementet më qenësore dhe më kuptimplota të ekzistencës njerëzore, jetën e njeriut a të kolektivitetit. Ndonëse fillet e një koncepti të tillë janë parë edhe më herët se të paraqiteshin tek psikologu zviceran K.G.jung, në veprat e Xh. frejzërit për shembull, ky term tek jungu lidhet në radhë të parë me teorinë mbi të pavetëdijshmen kolektive, ku sipas tij gjenden ato personazhe, pamje a imazhe të jetës njerëzore.

Arketipi: nënkupton paramodel, figura simbolike, pamje dhe situata në të cilat janë paraqitur elementet më qenësore dhe më të qëndrueshme të ekzistencës njerëzore. Sipas Jungut ato do të ishin: pamje ose imazhe mitike e religjioze të parajsës e ferrit, të perëndisë dhe të djallit, lidhur me lindjen, vdekjen e ringjalljen. Ndryshe janë quajtur imazhe primordiale apo imazhe simbolike.

jungu këtë nocion e huazon nga jakob Burckhardt dhe nga ai krijon sinonimet “imazhe primare, “engramë”, “imazhe burimore”, “prototipe”. jungu përcakton veçoritë e gjuhës antropologjike të arketipave, kur shkruan: Imazhi primitiv duhet të jetë në raport të pakontestueshëm me proceset e dukshme në natyrë, procese që, pandërprerë përtëriten dhe janë gjithnjë aktive, por nga ana tjetër, po ashtu, është e padyshimtë që kjo ka të bëjë edhe me disa kushte të brendshme të jetës shpirtërore dhe të jetës në përgjithësi.80

Gilbert Durand në veprën e tij Strukturat antropologjike të imagjinares, mbështetet në konceptet e jungut mbi arketipin dhe pohon: arketipet përbëjnë substantifikime skemash.

sot domethënia e arketipit ka të bëjë me të gjitha tipat, karakteret e situatat qenësore e të përhershme që gjithnjë përsëriten në jetën e njeriut a të kolektivitetit. Psikologjia ka mbështetur kurajën e shumë lexuesve të ndjekin mendimin e jungut dhe ta trajtojnë arketipin si përkohësisht të përshtatshëm dhe përjetësisht të pranishëm në veprimtarinë krijuese. Ka pasur gjithmonë një vend të përbashkët midis studiuesve të miteve për të pranuar si të vërtetë se e pandërgjegjshmja nxitet në mënyrë universale të përhapë imazhe arketipore në ndërgjegje.81

Në librin e tij, Miti i kthimit të përjetshëm, studiuesi rumun Mirchea Eliade e përshkruan kështu arketipin:

“Historia” e kozmosit dhe e shoqërisë njerëzore është “një histori sacre” e ruajtur dhe e transmetuar përmes miteve. Më tepër sesa kaq është

80 Gilbert Durand, Le strutture antropologiche dell’immaginario. Introduzione all’archetipologia generale, Dedalo, Bari, 1972

81 Gould, Eric; Mythical intentions in modern literature, Princeton, N.j.: Princeton university. Press, usa, 1981, f.18.

62

një histori që mund të përsëritet në mënyrë të papërcaktuar, në kuptimin që mitet shërbejnë si modele për ceremoni që riaktualizojnë në mënyrë periodike bëmat e jashtëzakonshme që ndodhën në krye të herës. Mitet ruajnë dhe transmetojnë paradigmat/modelet ekzemplare për të gjitha veprimtaritë ku njeriu merr pjesë.82

Në këtë mes vlen të theksohet se në qoftë se në analizat tona, do t’i referoheshim besnikërisht vetëm një përkufizimi, përdorimi i termit, mund të na çonte në konfuzion, ta zëmë, ringjallja e Krishtit, edhe pse është një nga shtyllat e krishterimit, nuk është një arketip, pra nuk është modeli i parmë fillestar e origjinal i ringjalljes. Atëherë çfarë mund të thoshim për ngritjen e njeriut nga varri në rastin e rifunksionimit të baladës së Doruntinës dhe Kostandinit në romanin e Kadaresë Kush e solli Doruntinën?

arketipi i ringjalljes e ka origjinën në disa fenomene ciklike natyrore, shpjegimi i të cilave ka shqetësuar që në lashtësi ndërgjegjen njerëzore si p.sh.: lindja dhe perëndimi i diellit dhe lindja sërish ditën tjetër, lulëzimi i bimëve në pranverë dhe tharja e tyre në dimër dhe rilulëzimi pranverën e ardhshme, yjet e qiellit dhe hëna që shfaqen në mbrëmje për t’u zhdukur në mëngjes dhe për t’u shfaqur sërish mbrëmjen tjetër, por edhe vetë fenomeni i njeriut që bie në gjumë dhe zgjohet sërish (në besime të ndryshme gjumi konsiderohet si gjendje vdekjeje).83

Pra, në shpjegimin e mësipërm kemi edhe idenë që kur njeriu bie në gjumë konsiderohet sikur ka vdekur ose që kur vdes konsiderohet sikur ka rënë në gjumë të gjatë. Ringjallja ka ngjyresa të mitologjisë antike dhe të besimeve pagane. Kemi një mit: atë të Proserpinës, e cila zhduket nëntokë për gjashtë muaj të çdo viti. Miti i pastër është ai i vdekjes dhe i ringjalljes; tregimi ashtu siç e kemi, është paksa i zhvendosur, por modeli mitik nuk është vështirë të shihet.84

Kështu, në këtë cështje janë marrë parasysh dhe kontributet e M. Parry-t dhe të a.lord-it,85 sidomos monografia The singer of Tales që

82 Eliade, M., The Myth of the Eternal Return: Cosmos and History (Princeton Classic Editions). Princeton university Press, 2005 f. 57

83 McKenzie leon, Pagan resurrection myths and the resurrection of Jesus, Bookwrights Press, 1997, fq. 2

84 frye, Northrop, Anatomia della critica, Casa Editrice Einaudi, Torino, 2000, f. 18885 Tek Kapitulli i katërt i The Singer of Tales, të albert B. lord-it, Tema, fokusohet në

përsëritjet në përmbajtje që shfaqen në epikën e lashtë. Parry shkruan se e njëjta temë mund të shprehet me anë të formulave të ndryshme, dhe analizon disa shembuj nga poezia serbo-kroate për të paraqitur synimet e tij. Kapitulli i pestë, ndjek dallimet e brendshme midis qëndrimit të rapsodit drejt punës së tij dhe prirjen e studiuesve modernë për ta menduar poezinë gojore si formulë, si “një tekst të caktuar që pëson ndryshim nga një këngë në një tjetër.” Në fakt, ai thotë se, rapsodi i lashtë kishte më shumë gjasa ta konsideronte veten një “plan fleksibil të temave”. Kapitulli i gjashtë quhet Shkrimi dhe Tradita gojore. Në të, lord-i merret me efektet e traditës gojore në shkrimin e një kulture të caktuar, ndërsa edhe bën shqyrtimin e kalimit të traditës orale në traditën e shkruar. Meqë poezitë orale janë aq fluide në natyrën e tyre, çdo gjë e shkruar që kemi prej tyre, përfaqëson vetëm një

63

konsiderohet dhe si baza e teorisë së oralitetit duke qenë se opozicioni themelor i kësaj vepre është pikërisht ai ndërmjet arketipit dhe variantit; një çështje themelore e tekstologjisë kritike, qysh prej lashtësisë, krishtërimit të hershëm deri sot. Kjo, dhe për faktin se vepra e Kadaresë ndërlikohet fort me këtë teori mbi mitet dhe epet e lashta së paku në tri vepra: Një dosje për Homerin/Dosja H., Eskili ky humbës i madh dhe Prilli i thyer.

Duke qenë se përkufizimi sa më i plotë dhe sa më saktë i termit në këtë punim nuk është qëllim në vetvete, por thelbësor është interesi për t’i parë arketipat si rimarrje në letërsinë moderne, si modele të referencës ndaj një parateksti, atëherë në përdorimin e termit arketip gjatë këtij kapitulli, do t’u referohemi cilësive më qenësore të përcaktuara në çdo përkufizim. Do t’u referohemi arketipave të përshkruar nga jungu, si strukturat e së pandërgjegjshmes kolektive, arketipave sipas konceptit të frajit dhe Propit, e po aq, do t’i referohemi konceptit të studiuesit rumun Mirchea Eliade: në librin tim askund nuk kam prekur problemet e psikologjisë së thellë dhe as e përdor konceptin e të pandërgjegjshmes kolektive. Siç e kam thënë, përdor termin “arketip” ashtu si bën Eugenio d’Ors , si një sinonim për “model ekzemplar” ose “paradigma”...86

Në analizën e mëposhtme të arketipave-si referenca ndërtekstore, kanë kontribuar në përmasa të ndryshme pra, Proppi dhe lévi-strauss-i, jung-u, Eliade, e, në një masë, edhe saussure-i. Domethënia e referencës ndërtekstore mund të shkoqitet nga vetë personazhi kur autori merr me vetëdije si model një figurë letrare (arketipin). Në faqet që vijojnë, referenca ka lidhje me modelet më antike që janë të depozituara nën formën e arketipave e nën formën e personazheve me jo pak elemente me origjinë rituale ose sociale, të destinuara për t’u transformuar në kujtesën e kulturave që kanë më shumë zhvillim në fushën e shenjave të vërteta e të mirëfillta.87

Modeli lévistraussian mbështetet tek e ashtuquajtuara “armaturë e mitit”, pra, tek kuptimet e thella të kundërvëna logjikisht. Imazhi primordial nuk është i interpretueshëm, ai zotëron ndërgjegjen dhe bën të lindë një art i cili jeton në hijen e tij.88

Do të kemi pra, modele antike modele universale ose pothuajse, të identifikueshme me konceptin e arketipit, dhe të tjera të mëvonshme që në disa raste janë akoma në fazën e përhapjes.

performancë të tyre. si rezultat, meqë tradita e të shkruarit zëvendëson atë gojore, nuk mund të jetonin në simbiozë të dyja dhe kësisoj, kjo e fundit u zhduk. (lord, albert B. The Singer of Tales. Cambridge, Ma: Harvard university Press, 1960. f. 99)

86 Eliade, M., The Myth of the Eternal Return: Cosmos and History (Princeton Classic Editions). Princeton university Press, 2005

87 D’arco silvio avalle, Dal mito alla letteratura e ritorno, arnoldo Mondadori Editore s.p.a., Milano, 1990, f. VIII

88 Gould, Eric; Mythical intentions in modern literature, Princeton, N.j.: Princeton university. Press, usa, 1981, f.20

64

Do të na interesojë në këtë çështje gjallërimi i modeleve kulturore që janë të zbatueshme në letërsi, ato modele kulturore që lidhen me përvojat më specifike letrare, gjithmonë duke pasur parasysh faktin se ndoshta nuk mund të vendosen kufij të sigurt midis përkufizimeve. Në këtë kapitull, duhet sqaruar se nuk do të kemi të bëjmë me interpretimin e imazheve primordiale, por me interpretimin e interpretimit: atë të autorit që i rimerr. Interpretimi i qëllimit të autorit kërkon një distancim të ftohtë nga ajo që thuhet haptazi në tekste.

2.1.1.1. Arketipi i mosbindjes hyjnore: nga titani rebel - një Promethe modern

Regjistri/diskursi që rrëfyesi u vesh personazheve të tij, ashtu si dhe komentet që futen në rrëfim, (në romane e novela rrëfimi shpesh mban komente të rrëfyesit) arrijnë në një rëndomësim rrënjësor të karaktereve të tyre. E njëjta gjë ndodh dhe në didaskalitë dhe dialogët në dramatizimin e motivit antik tek Stinë e mërzitshme në Olymp.

Nuk është e re të konstatojmë se hyjnitë zemërohen, hakmerren e dashurohen si njerëzit; ata karakterizohen nga kurreshtja, zilia, thash-ethemnaja njerëzore. ata çmitizohen kryesisht nga përcaktorë të shumtë dhe nga leksiku me të cilin autori i bën të flasin. Jo vetëm në zërin e syvetmit (gjigant i papunë), por dhe në atë të Erebit dhe hyjnive të tjera, janë vënë fjalë që i përkasin një regjistri të mesëm a të ulët. shndërrimi i një niveli të caktuar gjuhe që mund të ishte i përmbajtur, fisnik, në një ton të rëndomtë lejon të vihet në pikëpyetje madhështia epike duke e bërë atë të bjerë në lëmin e historikes dhe të së përditshmes.

Syvetmi: Më plastë syri, në gënjej.89

I gjori Hefest. Si të mos i mjaftonin brengat që i shkakton gruaja e pabesë, ja tani edhe ky hall.90

Kadareja nuk e lartëson heroin; përkundrazi, thekson dyzimin e tij. Prometheu i Kadaresë është një Promethe modern, pikërisht sepse, në radhë të parë, ai është figurë dualiste: revolucionare dhe konservatore njëkohësisht, i guximshëm dhe i penduar. Revolucionare, ngaqë ai vjedh zjarrin për t’ua dhuruar njerëzve; konservatore, ngaqë i kundërvihet projektit të Zeusit, që do t’i zëvendësojë ata me një racë të re.

Ky Promethe modern, është e kundërta e një Prometheu të idealizuar në një botë të idealizuar ku heroi është trim dhe Zeusi i keq; teksa zhgënjimet,


65

dykuptimësitë dhe shqetësimet ekzistenciale që trajtoheshin aq pak, këtu shtrihen në zemër të mitit të modernizuar.

ZEusI Ne u grindëm kohë më parë për punën e njerëzve. Tani ti je prapë hyjni,

njëlloj si më parë, me të gjitha të drejtat. Dhe unë prapë jam shefi i yt, ashtu si dikur. Ti ke mendimet e tua. Unë të miat. Unë kam menduar se njeriut nuk i duhet dhënë as përkryerje e as liri pa cak. Ti ke qenë për të kundërtën. Unë kam menduar se truri njerëzor është bisha më e lemerishme që ka njohur gjithësia, ndaj, si çdo bishë e egër, duhet të jetë i lidhur me vargoj. Ti, përkundrazi, ke qenë për lirinë dhe për harlisjen e tij. Ti i ke mbrojtur mendimet e tua gjer në fund. Unë të miat, gjithashtu. Pas kaq kohe që ka kaluar, secili ka të drejtë të pyesë: kush ka pasur të drejtë, megjithatë? Zeusi apo Prometheu? Apo ndoshta të dy, apo ndoshta askush?

shqetësimi kryesor emocional i Prometheut është ai i vetmisë, i mosmirënjohjes, i mungesës së komunikimit. ai nuk është më në harmoni as me veten e tij. Zjarri në botën e pafajësisë (që është bërë e njohur nga Rilindja dhe Romantizmi) është shpesh simbol spastrimi, por simbolizmi i zjarrit në epokën industriale është shpesh ironik dhe shkatërrues, si zjarri që shpërthen nga ndarja e së pandashmes: atomit.

ZEusIDëgjova që klithe me dhembje, Promethe. Kjo klithmë është fjala jote

e parë në liri. Unë ta kuptoj fare mirë zhgënjimin dhe brengën tënde. Ti klithe “jo”. E unë po të them “po”. Njerëzit e bënë atë që s’duhej kurrsesi ta bënin. E kapërcyen kufirin fatal. E ndanë atomin.

PRoMETHEu (Me zë të dobët)Oh, jo.

ZEusIOra po bie... Katër, tre, dy, një, zero.(Ndriçim verbues larg. Jehona e zhurmës. Zëra: “O tmerr!”, “O fund

bote!”, “Ditë e moskurrit!”, “Mallkuar qofshin njerëzit!”. Pastaj bëhet heshtje varri.)...

Njerëzit bëhen gati të hedhin në erë vetveten, krejt rruzullin tokësor e, natyrisht, me të bashkë, edhe Olympin, dhe ne hyjnitë, dhe vetë kohën... Ja ç’bëre ti Promethe.91

Njeriu i Kadaresë jo vetëm që nuk është ngritur në lartësinë e titanit me bëmat e mrekullueshme, po titani po paguan një çmim tepër të lartë për


66

guximin që tashmë duket gati prej naivësh e që s’ka asgjë të përbashkët me guximin mahnitës të Prometheut antik, me etjen e tij të pamatë për drejtësi (siç duket nga trajtimi që i bën Eskili këtij miti të shfrytëzuar pastaj aq fort nga romantikët). Në të dy rastet ai është një vetmitar, në të dy rastet pëson një vuajtje të paimagjinueshme. Në rastin e parë ndjehet më fort parandjenja e perëndimit të afërm të perëndive dhe ndjehet më fort baraspeshimi me botën e njerëzve kur bëhet fjalë për drejtësi.

Veçse është lëkundur tepër besimi kokëfortë që titani kishte në forcat e veta, ka humbur kuptimi i aspiratës së lartë, është thelluar vuajtja, e më saktë, një natyrë tjetër e vuajtjes, është shfaqur për herë të parë pikëllimi dhe pendimi.

Një figurë e përndritur hyjnore që ndjek njeriun i cili filloi ta përdorë lirisht dhe të përfitojë nga të mirat e zjarrit deri në keqbërje. E mira dhe e lartësuara treten dhe shfaqet rruga e krimit.

Prometheu pranon rrjedhojat e krimit - vuajtja e tij më e përbindshme është pikërisht kjo! Mëkati, njeridashja prometejane ka një çmim shumë të lartë, lëkundjen: çfarë ishte ky, një veprim heroik apo një krim? Kontradikta që ka zënë rrënjë në zemër të titanit e çon atë drejt një vuajtjeje të re: brerjes së ndërgjegjes. Veprimi i tij i hershëm ishte sa i drejtë aq i padrejtë.

Një ndër kuptimet më të dukshme që Ismail Kadareja i shton mitit antik, mund të shkojë deri në kundërvënie me kuptimin e parë të mitit: njerëzit nuk e meritojnë sakrificën sublime. Vetë Prometheu, pranon në këtë dramë, se ndonëse i do njerëzit, nuk mund të mohojë faktin se ka diçka që e tremb tek ata.

S’e kam pohuar kurrë para askujt, madje as përpara vetes sime. Ka diçka që më tremb te njerëzit.92

Kërkimet e njerëzve, ambicja e tyre, egoizmi i tyre, në fakt, i kapërcen kufinjtë e përfytyrimit të Prometheut: ata shfarosin njëri-tjetrin përmes luftërave të pamëshirshme, ata shkatërrojnë tokën, harrojnë etërit e tyre.

Prometheu: Jo, s’është rrufeja e Zeusit. Më duket se janë njerëzit e mi. E shpojnë dheun, siç duket për të kërkuar naftë. Ose dreqi e di çfarë. Bëjnë vrima, ndoshta për t’u fshehur…

(Dremit përsëri. Dhe prapë mbi sipërfaqe të tokës ndodhin lëvizjet e pakmëparshme të ushtrive. Një copë herë fusha me gjurmët e kampeve të ushtrive-shigjeta, tabela, rrota qerresh, pajime, hulli, pengesa antitank,-mbetet e shkretë. Nëpër të, një kalorës skeletik, mbi një kalë gërdallë, me heshtë të gjatë në dorë dhe me fytyrë të fandaksur ecën mespërmes).93


67

Në gjithë këtë shkretëti, mund të shtrohet dilema: mos vallë Zeusi kishte të drejtë? Dhe është njeriu vetë që vë në pikëpyetje sakrificën e Prometheut. a e meritojnë njerëzit që një hyjni të ndëshkohet rëndë shekujve e mijëvjeçarëve për shkak të tyre?

Gruaja: e meritojmë vallë, ne shkretanët?94

Një pranëvënie e sintagmave të përdorura në monologun e Prometheut: sqepi te shpretka dhe sqepi te balli zbulon një kuptim të fshehur metaforik; ato vënë në baraspeshë dy lloje të ndryshme goditjesh dhe aludojnë se është më tragjik dyshimi mundues i vazhdueshëm sesa goditja ndëshkuese fizike. fati i Prometheut ka për të qenë gjithmonë brengosja e tij (për njerëzit). Dyshimi gërryes, brenga e tij ekzistenciale, dilema e gjithhershme e bëjnë atë, gjithashtu, një Promethe modern.

Si mund të më shkonte mendja se pikërisht, ditën e çlirimit tim, ditën e triumfit, Fati do të më ruante goditjen më të padurueshme: dyshimin për njerëzit...

E marr me mend se tani Zeusi dinak fërkon duart dhe i thotë gruas: më duket se kaq e pati dhe puna e Prometheut. Dyshimi për njerëzit nisi më në fund ta gërryejë.

Qiell, mos më ler. S’t’u luta kurrë të më heqësh prangat, as të ma largosh rrufenë, që më përcëlloi e më rroposi në greminë, as shkabën që ma griu shpretkën. Veç këtë herë të lutem: largoma këtë dyshim të zi.

Si të shpëtoj prej tij... Kur pashë atë kërpudhë gjigante, shtjellë të zezë, që iu turr qiejve, fryma m’u ndal. Ishte humnera vetë që dilte nga strofka nga ku s’duhej të dilte, ishte kaosi i mposhtur që kthehej ngadhënjyes, ishte vdekja e çliruar nga çdo vargor. Dhe e gjithë kjo zezonë e kishte zanafillën tek zjarri im.95

Ka lindur kështu një situatë e re. Miti paraqitet i rimodeluar. Pamë se shkëmbi dhe shkaba nuk janë më tepër mundues sesa zhgënjimi i tij dhe mungesa e pritshmërisë.

ai është një Promethe modern, pikërisht sepse paraqitet në një botë pa të ardhme, në një botë apokaliptike.


68

2.1.1.2. Përfytyrimi demonik

Përkundrejt simbolizimit apokaliptik të frajit, të parashtruar në librin e tij Anatomia e Kritikës, gjendet edhe përfaqësimi tjetër i botës: bota e ankthit dhe flijimit, e robërimit dhe dhembjes e konfuzionit; bota në pamjen e vet, para se imagjinata njerëzore të veprojë në të dhe para se çfarëdo përfytyrim i dëshirës njerëzore, siç është qyteti, ose kopshti të jetë formësuar në mënyrë solide; bota gjithashtu e prishur, ose e punës së kotë, e gërmadhave dhe e katakombeve, e instrumenteve të torturës dhe e përmendoreve të marrëzisë. Dhe krejt si përfytyrimi apokaliptik në poezi që asociohet me një qiell religjioz, edhe e kundërta e kësaj dialektike është e lidhur ngushtë me një ferr ekzistencial.96

2.1.1.2.1. Rinovimi i sistemit ndëshkimor-rikthimi i ferrit dhe i skëterrës

sipas Ismail Kadaresë: ndjenja e fatalitetit është një nga armët më të suksesshme të shtetit totalitar. Komunizmi, më shumë se çdo rend tjetër shoqëror, rimori nga antikiteti mitet më të përgjakshme; një nga novitetet më gjeniale, që kanë mundur të bëjnë komunistët është pikërisht rinovimi i sistemit ndëshkimor. Kadare përdor fjalën “rinovim”, për diçka që meriton më fort të quhej “rivjetërim” me fjalë të tjera, gjetja gjeniale e komunistëve ishte një rikthim i skëterrës në jetën bashkëkohore.97 Vajza e Agamemnonit,

96 frye, Northrop, Anatomia della critica, Casa Editrice Einaudi, Torino, 2000, f. 193 97 Këtu nuk është fjala për një metaforë, por për një skëterrë të njëmendtë, ashtu siç

përfytyrohej prej të vjetërve e që ndodhej në botën tonë. (Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 13, onufri, Tiranë, 2009, f. 502)

Ishte e natyrshme, që pasi pushtuan tokën (shtetin), dhe qiellin (botën shpirtërore), komunistët do të donin të sundonin nëntokën, pra ferrin. Në pamje të parë mund të thuhet se ferri janë burgjet, kampet e punës etj. dhe në njëfarë mënyre ashtu është. Por ndërkaq, duhet pranuar se, ndikimi i ferrit të dikurshëm mbi jetën njerëzore kishte qenë shumë më i madh se i çdo sistemi ndëshkimor të kohës sonë. Dhe komunistët donin të bënin pikërisht këtë gjë: të kthenin ferrin e dikurshëm.

ashtu si arkitektët, që gjejnë ca bodrume të vjetra për t’i vënë në përdorim për punë të sotme, ashtu edhe komunistët menduan që në bodrumet e burgjeve dhe barakat e kampeve të vendosnin makinerinë e stërvjetër e të tmerrshme të ferrit. Me fjalë të tjera, sistemin tradicional të ndëshkimit ta kthenin në një organizëm të gjallë që të vepronte jo vetëm gjatë hetimit dhe procesit gjygjësor, por gjithmonë, ditë e natë, si skëterra dikur. (Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 13, onufri, Tiranë, 2009, f. 502).

Komunistët arritën, që burgjet dhe kampet, nga vende ndëshkimi tradicionale, t’i kthenin në një makinë të vërtetë ferri. Në burgjet komuniste asgjë nuk ishte e mbyllur: atje vazhdonte gjithçka: hetimi, ridënimi, spiunimi. Të burgosurit e lindjes, u kthyen vërtet në të vdekur, që në çdo kohë, madje edhe atëherë kur nuk e prisje, mund të dërgonin kumte që matanë. Ti mund të rrije i qetë, me miqtë, në darkën e ditëlindjes, por aty, pas mesnate, biseda mekej papritur, sytë hutoheshin, fytyrat ngrinin. Ishte ora e hetimit. Dhe meqenëse rrallë kishte njerëz që nuk kishin ndonjë të afërm në burg, mendimi se i burgosuri (i vdekuri), ndonëse i dënuar qyshkur, rithirrej në hetim për të folur për ty, të mpinte krejt… (Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 13, onufri, Tiranë, 2009, f. 502)

69

bashkë me vazhdimin e vet Pasardhësi, janë plot me shenja të infektimit psiqik e shpirtëror të individit nga shteti totalitar.

Çdo ditë dhe çdo orë, vlerat morale zbeheshin, një dehje e ligë po i kaplonte njerëzit: deliri i rrëzimit, i përlyerjes me llum.

Shitmë, vëlla, s’më vjen keq, unë të kam shitur kaq herë gjer më sot. Dhe litari i fajit të ndërsjelltë, vijonte t’i lidhte të gjithë.98

Ngjarja vendoset në Tiranën e viteve të hershme të tetëdhjetë, gjatë paradës së Një Majit. ftesa formale që personazhi-narrator t’u bashkëngjitet festimeve, është e papritur pasi ai është liberal, pasionant, dhe i kishte mbijetuar një spastrimi që kishte ndodhur në stacionin e tij televiziv, duke rezultuar me dëbimin e dy kolegëve të tij. Në ditën e paradës (të përshkruar më hollësisht në çështjet paraardhëse të kësaj trajtese), ai nuk mund të ndalojë së menduari për të dashurën e vet, suzanën, e cila e kishte ndërprerë lidhjen. I ati i saj pritej të zgjidhej si pasardhësi i liderit suprem dhe i kishte kërkuar së bijës të mos e rrezikonte karrierën e tij duke u lidhur me një mashkull të papërshtatshëm. ajo ftohtësisht i thotë të dashurit se kur i ati i saj ia kishte shpjeguar situatën, ajo “e kishte kuptuar pozitën e tij”.

Të gjitha shenjat e reja të rrënimit njerëzor përftojnë tablonë e një skëterre moderne, ku përvojat e viktimave të regjimit takohen vazhdimisht.99 Është një fqinj që e vështron nga ballkoni i tij. ai ishte i njohur se kishte qeshur me të madhe ditën kur stalini vdiq, gjë që e solli karrierën e tij brilante të një shkencëtari të ri në një ndalim ngjethës”: Thuhej se ishte një nga ata që kishin qeshur ditën e vdekjes së Stalinit, gjë që ia kishte thyer përfundimisht karrierën shkencore, të nisur shkëlqyeshëm. Kishin kaluar kaq vite, megjithatë, me sa e mbaja mend unë, ajo shprehje vaji nuk i shqitej fytyrës së tij. Duhej të ishin një numër i pafund njerëzish, që kishin qeshur nëpër mitingjet e përmortshme atë ditë, së shumti fare kot prej shkurdisjes së mekanizmit të të qeshurit, gjë e njohur në raste të tilla, por që kurrsesi nuk u pranua si shpjegim. U goditën pa mëshirë dhe tani, pas kaq kohe, mund t’i njihje lehtë nga ajo shprehje e përvajshme, me të cilën, gjithë jetën duhej ta paguanin atë të qeshur.

atje është edhe leka B., regjisor teatri, me të cilin autoritetet ishin të pakënaqura, prandaj ishte transferuar në provincë, për të bërë projekte amatore. ai i tregon narratorit se ka bërë një shfaqje, e cila doli t’i kishte “as më pak e as më shumë se tridhjetë e dy gabime ideologjike!”.

Komenti i narratorit është përçmues: “Dukej sikur ai të ishte i kënaqur me krejt punën dhe e mbante këtë në vete”. Është G. Z., koleg i dikurshëm, që i kishte shpëtuar fshesës, ndonëse askush nuk e dinte

98 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 13, onufri, Tiranë, 2009, f. 35799 faye, E., “Pasardhësi”, Jeta e re, Prishtinë, 2011, f. 167-168

70

si. “Krejt personaliteti dhe historia e tij ishte, për ta përdorur një gjuhë relativisht të butë, një copë muti”. ai është si qerosi i përrallës, që kishte ikur nga ferri mbi shpinën e shkabës - “por me një kusht. Gjatë fluturimit, grabitqari duhej ushqyer me mish të freskët”. Pasi udha zgjat disa ditë, qerosi duhet t’ia ofrojë mishin e vet shpendit dhe kur mbërrin në botën e sipërme, ai nuk është gjë tjetër përveçse një thes me eshtra. Kuptimet pësojnë ndryshim dhe diakronia është vendi për ndryshim-kuptimin në sistem. Gjithçka lëvizte, zhvendosej, dhe kjo paqëndrueshmëri pasqyrohej në mendimet dhe psikozën e njerëzve, çorodiste idetë, shpërndante çdo pasion kundërshtimi e aq më pak, revolte.100

Askush nuk pyeste “ç’është kjo që ndodh, pse? Dhe as që mund të mendohej për një zemërim ndaj saj, ashtu siç nuk përftohej dot zemërimi ndaj bubullimës…

...me sa dukej, befasia e goditjes, mosparashikimi i drejtimit prej nga do të vinte rrufeja, e sidomos, zgjedhja e verbër e viktimës, ngjallnin bashkë me tmerrin, një admirim molisës ndaj shtetit.101

Ish-drejtori i përgjithshëm i radio-televizionit,

Me një klithmë, ndoshta, ishte shkëputur nga bota, por ajo kishte qenë instiktive, ashtu siç qe instiktive hapja e krahëve të tij, në një përpjekje të verbër për t’u mbajtur në anët e honit, ndërsa binte. Por atë përpëlitje të pashpresë krahësh, kujtim i turbullt që instinkti i shpëtimit e kishte nxjerrë nga thellësia e epokave, atëherë kur njerëz e zogj kishin qenë një specie, asnjë sy njerëzor nuk e pa. Dhe ishte ndoshta kjo mosparje, që i jepte një përmasë ireale rënies së tij, duke e afruar me rrokullisjen në skëterrë, apo në botën e përposhtme, siç thuhej në përrallën e vjetër.

Po ku do t’i gjenin ata zhgabonjat për t’u kthyer përsëri, dhe nëqoftëse do t’i gjenin, a nuk do të arrinin gjer këtu, të çmishëruar e të kthyer në skelete?

Kështu, paskësaj, sipas shpjegimeve të vetë narratorit, vijnë rresht shenjat e tjera, psikozat e njohura tashmë: humbja e toruas, ligështimi, përpjekja për të përligjur mungesën e kurajos, përuljen, lënien në baltë të tjetrit, (diçka kanë bërë, përderisa dënohen kaq rëndë), gjer te valiumet që ishin mbaruar në të gjitha farmacitë, (kërkimi i tyre zgjonte dyshime), ndarjet e çifteve, depresionet nervore, çmendjet dhe të gjitha këto, të “paralajmëruara” nga një “horoskop” i kobshëm - një fustan i gjatë spikereje, një hartë dhe një grusht minerali. Po të krahasosh këtë dukuri me ato të miteve antike, gjen jo pak përngjasime. Këto janë marrëdhënie

100 Po aty101 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 13, onufri, Tiranë, 2009, f. 358

71

me dukuri të tipit të njëjtë, ndonëse të shenjuar ndryshe: në bashkëkohësi, fustani i një spikereje mban raporte me Kasandrën dhe parashikimet e kësaj të fundit. Fustani i spikeres është një element i modifikuar i ogurit të zi, ai vepron në një sistem ku modifikimi i një elementi është i domosdoshëm për t’iu përshtatur situatës së re të rrëfimit:

Dhe të gjitha këto, të paralajmëruara nga ai horoskop i kobshëm, trishenjësh. Nature mort me një fustan të gjatë spikereje, një hartë dhe një grusht minerali. Po në pëlhurën e nature mortit, kishte ende vend: Suzana.102

E kërkova prapë me sy midis shtegut të supeve të njerëzve, gjersa e gjeta. Ç’shenjë po sjell? Thashë me vete. E yllta, ogurzeza ime!

Sikur e gjithë kjo të kishte ndodhur përpara fushatave të mëdha të spastrimeve, pra, sikur dikujt t’i shkrepej në kokë që në ndryshimin e stilit të veshjes e të sjelljes së një vajze udhëheqësi, të parandiente rrebeshe politike, dhe pas kësaj të hapte librat e miteve antike, për të gjetur kushedi ç’përngjasime tmerrndjellëse, ky dikush do të ngjante si një i lajthitur, që kishte nevojë për psikiatrin…

…një këshillë e udhëheqësit kryesor, dhënë babait të saj: (Duhet pakëz modesti, qoftë edhe përkohësisht. Ka shumë thashetheme kohët e fundit për fëmijët tanë.)

...më qartë se Kasandra, unë shihja arkivolet dhe sëpatën e përgjakur të xhelatit mbi altar.103

Kështu kuptohet mendimi mitik i ngjizur në imazhin e stilit të veshjes dhe sjelljes së një vajze. Ndryshimi i stilit të veshjes e të sjelljes së një vajze udhëheqësi, parandjell rrebeshe politike, dhe pas kësaj, funksioni i tij dhe i gjithë shenjave të tjera të lartpërmendura është paralajmërimi i vuajtjes, flijimit, dhembjes, moskuptimit, instrumenteve të torturës dhe marrëzisë; mbi të gjitha i ferrit ekzistencial. Mendimi mitik (më qartë se Kasandra, unë shihja arkivolet dhe sëpatën e përgjakur të xhelatit mbi altar) edhe një herë duket se është përgjithësues: ai vepron me anën e analogjive dhe të krahasimeve. Tek vepra tjetër, Pallati i ëndrrave, personazhi, Mark–alemi, teksa përqendrohej mbi atë terr të frikshëm e pa fund, mendonte se perëndia e gjumit e grekëve të vjetër, Hypnosi, s’kishte ditur më tepër se ai për gjumin dhe ëndrrat. Ndërsa nëpunësi i lartë pohon se Pallati i ëndrrave, ishte një ndërmarrje kaq madhështore, para së cilës gjithë orakujt e Delfit apo kastat e profetëve e magëve të dikurshëm dukeshin të vegjël e qesharakë.


72

Vepra Pasardhësi, na çon drejt një renditjeje të re të elementëve, me imazh të ndryshuar, por me natyrë të pandryshuar. ato në ndërtimin e tyre të ri, në renditjen e re, krijojnë gjithnjë marrëdhënie me objektin e njëjtë. fragmentet mitologjike shfaqen në këtë rindërtim të pandërprerë me ndihmën e bërthamave të njëjta, ato orientohen gjithnjë nga qëllimet e hershme: e shenjuara shndërrohet në shenjuese, dhe anasjelltas.

E dënuan me pesëmbëdhjetë vjet burg, por nuk arriti të bëntë as çerekun… në minierat e kromit flitej për hone të thella, ku të burgosurit ordinerë shtynin si rastësisht politikët. Dhe kështu, me një rënie, në të cilën dendësohej mizorisht në pak sekonda rënia e ngadaltë, stinë pas stine e vit pas viti e njeriut, merrte fund gjithçka.104

Tendosja dhe ankthi, humnerimi i shpirtrave njerëzorë janë pjesë të botës së përshkruar edhe tek Pallati i ëndrrave, e po kështu mbikëqyrja e ndëshkimi, tmerri dhe llahtaria. Ky është projektimi tërësor i skëterrës, i një mbretërie të vdekjes:

Të gjitha elementet e ferrit të grekërve ishin aty: terri, squllosja e trishtë e gjithçkaje, ngrirja e kohërave, ecja e tyre mbrapsht, mbetja në vend.105

ferri dhe skëterra e përftuar kësisoj nga gjithë këta elementë lidhet me përfytyrimin demoniak.

2.1.1.2.2. Arketipi i Klitemnestrës - aluzion për vrasjen e tiranit

Tek Pasardhësi - pjesa e dytë e diptikut, ka një referencë, një marrëdhënie në mungesë që e dërgon lexuesin tek një tekst tjetër, pa e thirrur fjalë për fjalë: është rishfaqja e arketipit të Klitemnestrës- model i së vejës së një prijësi të vrarë, dhe paradigme të njohur - aluzion për vrasjen e të shoqit.

…por prapë e dyzuar, e fejuar dhe grua bashkë, do të thoshte një dygrua, që, në vend të gotës së kamomilit, po më drejtonte tytën e zezë të revolverit. Ishte pa tmerr gjithçka, madje me vete thashë: u dashkësh shkuar dyzet vjet, për të ma dëgjuar lutjen! Vramë, mendova prapë, ashtu si atëherë, mos më lër në dorë të tyre.106


73

arketipi i Klitemnestrës mund të përmbajë një numër domethëniesh mund të mos jenë të gjitha qëllim në vetvete nga autori në shprehjen shenjore. Ka kuptime që lënë vend për kuptime të tjera, duke përfshirë këtu kuptimet për të ardhmen: ndryshe nga kronika e atridëve, ku Klitemnestra ka projektuar vrasjen e të shoqit, këtu është tirani vetë (Pasardhësi), i cili për t’i shpëtuar goditjes së Prijësit në luftën për pushtet, i lutet të shoqes ta vrasë. Kështu kuptimi është i përcaktuar, ndryshe nga domethënia që është potencialisht e pafund, meqë ka vetëm një pol të fiksuar: kuptimin. autori e shfrytëzon kuptimin e këtij teksti për të na dhënë versionin e tij të ngjarjeve, domethëniet edhe pse ai mund të mos jetë i vetëdijshëm për të gjitha rrjedhimet e kuptimit që synon.

Për të e vërteta qëndron diku gjetkë, më e turbullt dhe më e tmerrshme se versioni i vrasjes apo vetëvrasjes. shehu mund të jetë vrarë prej të vetëve. Kjo është shenja e shekullit XX: tragjedia e atridëve rishqyrtohet kështu. Klitemnestra këtu nuk ka vepruar nga përplasjet midis pasioneve dhe xhelozive, por, nën trysni, duke pranuar një pakt. Prijësi do të ketë implikuar, gjithashtu, edhe ministrin e tij të Brendshëm, adrian Hasobeun, të cilit do t’i ketë sugjeruar që të merret me mënyrat e vrasjes. Kështu, Hasobeu është parë duke u vërtitur përreth shtëpisë, gjatë natës fatale, por pa vepruar vetë, me dorën e tij. E vetmja gjë që i interesonte Prijësit/Hoxhës, ishte rezultati, pra, heqja qafe e pasardhësit, dhe, më pas, zhdukja e dëshmitarëve të besueshëm. Hasobeu/Hazbiu u arrestua dhe u ekzekutua më 1983. Në vepër jepet plani për eliminimin e tij. Gruaja e numrit dy, vdiq, siç dihet, në burg-të gjitha këto zhdukje për të na sjellë ndër mend një univers, nga i cili askush nuk dilte i gjallë.

Varianti i autoriteteve mund të ngulmonte se fjala ishte për një “vetëvrasje”, por Hoxha ruante të drejtën të krijonte një krim, në qoftë se të dhënat zyrtare kundërshtoheshin nga shqipëria, nëpërmjet vox-popullit, apo nga jashtë vendit. “Në rast se dyshimi për vrasje do të bëhej zotërues, do të vihej në lëvizje varianti rezervë i vrasjes”, shkruan Kadareja në parathënien e librit Vjeshta e ankthit të Bashkim shehut, djalit të Mehmet shehut, që, gjithashtu, tregon nga ana e vet rrjedhën e ngjarjeve. Kështu shpjegohet, ndoshta, edhe autopsia e bërë me vonesë në trupin e kryeministrit, prej së cilës nuk u dha asnjë zhvillim i mëtejshëm.107

struktura e brendshme e paratekstit mund të jetë hetuar me shumë vëmendje nga Kadareja, ose mund të jetë kapur në mënyrë të vetvetishme dhe të jetë fiskuar në vetëdijen e tij. Kushtet e përftimit të këtij teksti që ngrihet mbi të parin, janë të tilla që e lejojnë gjenerimin e elementëve kryesorë të modelit antik. Kemi një “krim brenda fisit,” eliminim të tiranit rival, vrasje të kryer me gjasë nga bashkëshortja e tiranit.

Duke qenë se Klitemnestra vepron jo nën ndikimin e pasionit, por në mënyrë të ftohtë, “pa tmerr” sipas një pakti të bërë, mund të thuhet se arketipi i saj, rivjen i modernizuar.

107 faye, E., “Pasardhësi”, Jeta e re, Prishtinë, 2011, f. 167-168

74

2.1.1.2.3. Arketipi i Kalkantit, sintezë e vazhdueshme dhe riformim i kuptimit

Arketipi i përjetshëm i figurës mbi të cilën hidheshin dyshime pa fund për rolin pranë prijësve është Kalkanti, i cili rishfaqet në pjesën e parë të diptikut në fjalë. Në greqishten e vjetër, fjala “kalkeno” do të thotë studioj me vëmendje, parashikoj. sipas mitologjisë, Kalkanti, i biri i Testorit, pasardhës i apollonit, nga i cili kishte dhuntinë e profecisë, ai ndoqi grekët në ekspeditën kundër Trojës si profet zyrtar. Ishte ai që parashikoi dhjetë vjet luftë, që këshilloi flijimin e Ifigjenisë, kthimin e Kriseidës, të atit dhe ndërtimin e Kalit të Drunjtë, që do të bënte të mundur marrjen e qytetit.

Në librin e Grejvsit flitej gjerësisht për Kalkantin. Nga të dhënat e të vjetërve figura e tij mbetej më enigmatikja. Dihej që ai ishte trojan, i dërguar enkas te grekët prej Priamit, për të sabotuar fushatën. Por ai u bë vërtet me grekët, pra përfundoi si renegat. Mirëpo s’kishte si të mos pyesje: ishte vërtet renegat, apo hiqej si i tillë? Apo siç ndodh shpesh në kësi rastesh, pas mëdyshjeve të shumta, në një luftë që zgjatej pambarim, përfundoi në një agjent të dyfishtë?108

Pra, Kalkanti, falltari i famshëm, me anë të shenjave kapte kumtet e hyjnive dhe i mësonte grekët ç’duhej të bënin gjatë fushatës së Trojës. Është një nga personazhet më të çuditshëm të letërsisë antike. sipas I. Kadaresë tek Dialog me Alanin Bosquet, është aq i shumëfytyrtë dhe i papritur në paralajmërimet e tij, që s’kuptohet mirë nëse u shërben njerëzve, hyjnive, grekëve, apo kundërshtarëve të tyre, saqë shekspiri e pa më të logjikshme ta quante renegat trojan, domethënë të linte një fije dyshimi se mund të ishte agjenti i tyre i futur te grekët për çoroditje.109 sinteza e tipareve të këtij arketipi dhe ridimensionimi i tij, rrjedhimet apo dhe ndryshimet e kuptimit të kësaj shenje, lidhen me një pikë të sinkronisë: realitetit totalitar, me referencën ndaj këtij konteksti të caktuar:

Ti paske qenë helm dhe murtajë bashkë, klitha me vete. Ishte vazhdimi i fushatave që ndollën letra nga Lushnja, minerali dhe harta. Dhe, jo vetëm që asnjë Kalkant s’e kishte dhënë këshillën, por as babai i Suzanës s’e kishte menduar vetë. Tjetërkush, Udhëheqësi i madh, ai që po e caktonte atë si pasardhës, ia kishte kërkuar me siguri. (Është zemërbutë babai, më kishte thënë Suzana, s’është i lindur për egërsi).110

Kjo fushë të kundërtash si objektivizëm-relativizëm, autonomi semantike/kuptim i autorit, e njohur/e panjohur apo dhe situatë/botë të


75

çojnë në pikëpamjen se akti i të folurit të qëllimshëm të Kadaresë lidhet me një situatë specifike, me një dukuri specifike. Shprehja gjuhësore që e lidh atë me kontekstin e ri është: kalkantët ishin me mijëra. Kthimi i emrit të përveçëm në numrin shumës, është i lidhur ngushtë me mënyrën e funksionimit të gjithësisë komuniste. Kadare, pohon se, pa teprim, asnjëherë në botë, Kalkantët nuk kanë qenë kaq të shumtë. Ishin me dhjetëra mijëra, ndoshta me miliona, që përpiqeshin ditë e natë të kapnin kumtet “nga lart”, nga Byroja Politike e Partisë, ose nga vetë tirani. Kalkanti në botën komuniste tek Vajza e Agamemnonit merr nga Kalkanti mitik, karakteristikat si këshilltar i tiranit, si spiun, si projektues i së keqes, si ideator i flijimit, veçse Kalkanti i Kadaresë, nuk ka dhuntinë e profecisë. (Madje si Kalkanti, figurë aq dyshuese, tek Ura me tri harqe, ishin dervishët: Mendja më thoshte se këta bredhës të neveritshëm s’mund të ishin veçse zbulues të shtetit të madh aziatik, me të cilin fati na ka bërë fqinjë.)

Teksti letrar përmban “aftësi për t’iu referuar aspekteve të qenies sonë në botë”. Këtu, mjetet e gjuhës: dëftorët, kohët e foljes, përemrat vetorë, mbështesin funksionet referenciale të shprehjes, pra, e lidhin atë me realitetin dhe kohën. Domethënia e re është: në botën komuniste, nuk mund të flitet për një Kalkant, por për shumë prej tyre. aktualizimi i kuptimit përmes risjelljes së këtij arketipi, është dhe rijetimi i eksperiencës (së dikurshme dhe të sotme) përmes forcës “personale” (dëshira e interpretuesit) në një situatë të dhënë.

siç argumentojnë studiuesit e arketipave, mendja e ndërgjegjshme (në një cikël të mbyllur rrethor) krijon koncepte dhe fiksione jashtë “imazheve primordiale” dhe orvatet të zhvendosë origjinën e tyre të shenjtë në ligjërimin simbolik, me qëllim që ta mbajë gjallë fuqinë tyre. 111

Nëse do të bazohemi tek kjo teori, atëherë do të na duhet të përpiqemi të përcaktojmë funksionin e arketipit të Kalkantit si pararendës i fantazisë krijuese të Kadaresë. Dhe nga ana tjetër, përpos dëshirës dhe fantazisë së artistit, është dhe vetëdija e nënvetëdija historike që e bën këtë artist të shkruajë, të gjenerojë përvojat dhe të ridimensionojë kuptimet.

Ndjenja historike e deyron njeriun të shkruajë, jo thjesht me gjeneratën e vet në eshtrat e tij, por me një ndjenjë se tërë letërsia e Europës që nga Homeri e brenda saj e tërë letërsia e vendit të tij ka një ekzistencë simultane dhe përbën një rend simultan.112


112 T. s. Eliot, Tradita dhe talendi individual në Ese të zgjedhura, Rilindja, Prishtinë, 1982, f . 13

76

2.1.1.2.4. Arketipi i ndërtuesit të labirintit-vrasja makabre e intelektit

Kundruall udhës apokaliptike, ose udhës së drejtë, udhës së gjerë në shkretëtirë për Zotin, siç është profetizuar nga Isaija, kemi në këtë botë labirintin ose humboren, përfytyrimin e drejtimit të humbur, shpesh me një përbindësh në zemër të tij si Minotauri. Endjet labirinthore të Izraelit nëpër shkretëtirë, të përsëritura nga jezusi kur është i shoqëruar nga djalli (ose bishat e egra, sipas Markut) qëllojnë në të njëjtin model. labirinti mund të jetë po ashtu një pyll kanosës, si në Komys. Katakombet përdoren në mënyrë efektive në po këtë kontekst te Fauni i mermertë dhe natyrisht, në një përqendrim të mëtejshëm, humbëtira do të bëhej rropullia gjarpëruese përbrenda përbindëshit kanosës.113

Është e fshehta shtetërore e ndërtimit të vilave/pallateve të diktatorëve në pjesën Pasardhësi që kërkon përsëritjen e modelit të labirintit në letërsi. shtëpitë e tyre komunikojnë përmes tunelesh të hapura nën tokë, por dera që bashkon tunelet hapet vetëm nga njëra anë: Prijësi ka të drejtë të shkojë tek Pasardhësi; Pasaardhësi nuk ka të drejtë të shkojë tek Prijësi. Këtu nuk kemi vetëm labirintin përmes humbores, përfytyrimit të drejtimit të humbur. E fshehta e ndërtimeve është kanosëse, vdekjeprurëse, një përbindësh i vërtetë- Minotauri vetë. arkitekti në krijimin e Kadaresë do të vuajë ankthin asfiksues, do të ndjejë afrimin e eliminimit të tij. Po çfarë trashëgon ai nga figura pararendëse?

Le të zbresim, pra, tek figura pararendëse: Dedali, artist me mendje të mprehtë, arkitekt i madh, shpikës, krijues, i dënuar me vdekje në athinë, ia doli të arratisej dhe gjeti strehë më pas në Kretë pranë Minosit ku ndërtoi për Pasifanë një lopë druri dhe labirintin Knoso për Minotaurin. Pastaj u mbyll në labirint me djalin Ikar sepse kishte favorizuar dashuritë e Pasifasë me demin, ose sepse i kishte dhënë Arianës fillin që udhëhoqi Tezeun kundër Minotaurit. Por me flatrat që ndërtoi vetë ia doli të ikte me Ikarin. Me të mbërritur në siçili u prit nga mbreti Kokal. sipas një versioni të mitit ky mbret pastaj e vrau, i shtyrë nga kërcënimet e Minosit duke e mbytur në një sobë me dru. Mendja e mprehtë, kërcënimet e tiranit, zhdukja e arkitektit janë elementet që ruhen nga motivi paraekzistues.

Në pjesën e dytë të diptikut, tek Pasardhësi, kreu Arkitekti, me anë të një depërtimi në kohëra të ndryshme të ndërtimeve të mëdha në historinë e qytetërimit botëror, duke vëzhguar lidhjet midis tyre, shquajmë vrasjen makabre të një mjeshtërie intelektuale, eliminimin e përsëritur të arkitektëve me qëllim zhdukjen e të fshehtave tronditëse. Dialogu midis të tashmes dhe të shkuarës përfton edhe përshkallëzimin zbritës, zhbirilimin


77

nga lart-poshtë: këtë seri vrasjesh arkitektësh. Ky këndvështrim është si një prerje tërthore që merr parasysh bashkekzistencën në cilëndo kulturë, në çdo segment kohe të elementeve bashkëkohore dhe jobashkëkohore; këto elemente vijnë të gjitha në një sentencë të Kadaresë: labirint, pallat, Çaushesku, Minos e priten në një pikë ku takohen boshti i diakronisë me atë të sinkronisë, në një të tashme të përjetshme. shenjuesit vërtiten në rrjedhë e modifikojnë kuptimet. Fusha nga e cila zgjidhet i shenjuari është e njëjtë; të krijohet përshtypja se shenjuesi rrëshqet mbi tërë serinë e të shënjuarve: pakënaqësi arkitektësh të vjetër ma shtrëngonin gjoksin.

Pakënaqësi arkitektësh të vjetër ma shtrëngonin gjoksin. Fyerje të bëra, padyshim te buza e piramidës katërmijë vjet më parë, dhe pas fyerjes, prerja e duarve, ose verbimi i arkitektit. Klithma poshtë qilareve të pirgut të Westministerit, ulërimat e Minosit, shestuesit të labirintit të frikshëm. Lutjet për mëshirë në pallatin e Atridëve. Në atë të Çausheskut…114

Është e qartë se arkitekti i Pasardhësit, më shumë se me një situatë specifike, po dialogon me vetëdijen e tij të së tashmes dhe të kaluarës: një dukuri e njohur në thellësi të mijëvjeçarëve që të njëjtin makabritet ia dikton edhe natyra e periudhës historike në të cilën po jeton. sepse kjo dukuri që e ka prekur atë, ka një rezonancë në të gjitha kohërat e qytetërimet: nga bashkëkohësia deri në thellësi të tyre. Kështu me ndihmën e analogjive, krijimi artistik na shpie në përjetësi.

Në këtë evokim të pandërprerë, zhdukjet e reja janë të orientuara nga qëllimet e vjetra. Përjetësia është bota e arketipave, sepse arketipat, janë gjithësorë, mishërues të të gjitha racave, vendeve dhe kohëve.115

Duket se letërsia për njeriun është pasojë e jetës simultane, të traditës së përgjithshme letrare, të traditës së përgjithshme nacionale, por edhe traditës së përgjithshme si lexim e kuptim të autorit që shkruan nga pozicioni i të mbërthyerit nga forca centrifugale e kësaj tradite. Kjo jetë e përbashkët e këtyre tri fenomeneve; ku autori i nënshtrohet traditës, tradita i nënshtrohet autorit, letërsia e përgjithshme asaj nacionale dhe anasjelltas duke bërë jetë simultane, bëjnë të mundur që ky hibridizim, t’i rrafshojë kohët, të shpallë kohën zero në letërsi.116

114 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 13, onufri, Tiranë, 2009, f. 493115 Gould, Eric; Mythical intentions in modern literature, Princeton, N.j.: Princeton

university. Press, usa, 1981, f.187 116 Krasniqi, N., Autori në letërsi, aIKD, Prishtinë, 2009, f.49

78

2.1.1.2.5. Tirani-prijës

Në konceptin apokaliptik të jetës njerërzore fraj gjen tri pole të plotësimit: individual, seksual dhe shoqëror. Në botën e ligë njerëzore, një pol idividual është tirani-prijës, i paskrupull, i pamëshirshëm, melankolik, me një vullnet të pangopshëm, i cili komandon besnikërisht vetëm nëse është aq egocentrik sa para pasuesve të tij, të paraqesë unin e vet kolektiv. Poli tjetër përfaqësohet nga pharmakos-i ose nga viktima e flijuar, i cili duhet të vritet për t’i forcuar të tjerët.117

Pushteti absolut, tirania, despotizmi, lartësimi tej mase i doktrinës, hyjnizimi i krerëve të udhqëheqjes, udhëheqësit mekanizma që punojnë në dy kahe diametralisht të kundërta kanë analogji me pushtetin e olympit.

Njëlloj si në “sistemin olympik” dhe në sistemin totalitar komunist, bie në sy dyshimi, mbikëqyrja, hetimi, përndjekja, spiunazhi, prapaskena, dënimi, pëshpërimat dhe thashethemet politike për rënien e afërt të këtij apo atij funksionari të lartë, të cilat nuk përhapen rastësisht, por përpunohen prej vetë shtetit, me qëllim për të përgatitur vërtet rënien e zyrtarit në fjalë. Në veprën e Kadaresë përvijohet kështu portreti psikologjik i tiranit, i diktatorit të të gjitha kohërave, truri i të cilit p.sh: në rastin e dënimeve, ndiqte kurdoherë të njëjtën udhë: caktohej në krye vdekja e viktimës, të tjerat plotësoheshin më pas.

Ne kemi parë këtu sesi mënyrat e eliminimit, goditja veçanërisht e inteligjencës, dalin në pah më së miri tek Stinë e mërzitshme në Olymp.

Kur mitologjia transformohet në letërsi, funksioni social i kësaj të fundit

për ta ushqyer shoqërinë me një vizion imagjinar të gjendjes njerëzore, e gjen origjinën e vet të drejtpërdrejtë tek paraardhësi mitologjik. 118

Në romanin Pasardhësi, tema e lirisë së qënies njerëzore zhvillohet si raport i përmbysur në një realitet kaotik. Përndjekja që u bëhet intelektualëve dhe gjuetia e shpirtrave njerëzorë lëviz në formën e një shtjelle kaotike apo “vrime te zezë” ku bien një nga një të vërtetat e hidhura. Ky realitet krijohej nga: a) dhuna psiko-fizike, b) mungesa e informacionit c) prania e një terri absolut mbi të vërtetën e pushtetit dhe të diktaturës dhe d) izolimi nga pjesa tjetër e botës prej disa dekadash.119

Në tregimin Nata e Sfinksit, në trilogjinë Prometheu dhe në dramën Stinë e mërzitshme në Olymp, zbulohet figura e tiranit të pushtuar nga ankthet se mos i rrëmbejnë pushtetin. Në dramën Stinë e mërzitshme në Olymp, Zeusi është i “mbërthyeri” i vërtetë. as rrufeja që mban në dorë, as

117 frye, Northrop, Anatomia della critica, Casa Editrice Einaudi, Torino, 2000, f. 194 118 D’arco silvio avalle, Dal mito alla letteratura e ritorno, arnoldo Mondadori Editore

s.p.a., Milano, 1990, f.14 119 lumi, E., Metamorfozat, skanderbeg Book, Tiranë, 2006, f. 351

79

shkaba e hekurt s’e çlirojnë dot prej frikës për shkatërrim. Po ashtu, siç do të shihet prej analizës, figura e Sfinksit, në tregimin Nata e Sfinksit, mbart tmerrin e një rënieje të mundshme e të shpejtë, si pasojë e krimeve mbi të cilat ka ndërtuar despotizmin.

Koncepti i frye-it mbi pharmakos-in (ose nga viktima e flijuar, i cili duhet të vritet për t’i forcuar të tjerët) do të na çonte tek flijimi i Ifigjenisë tek Vajza e Agamemnonit.

Ismail Kadare, që, në këtë ngjarje shihte “krimin e fundit të pallatit klasik të botës komuniste” kishte në vetvete brumin e një romani në linjën e veprës së tij: ai sapo kishte dhënë zhdukjen e një tjetër pasardhësi në vitin 1972: mareshalit lin Biao, të Maos, në romanin Koncert në fund të dimrit-ngjarje me të cilën paralelizon në një dialog mes Prijësit dhe Pasardhësit. shenjues të ndryshëm mund të zbatohen, me sa duket, tek i njëjti i shenjuar me ose pa ndryshim në interpretim.

Nuk është hera e parë që Ismail Kadareja është përpjekur të depërtojë në të fshehtat e trurit të tiranit. Tek Dimri i vetmisë së madhe është dhënë portreti i Enver Hoxhës; tek Koncert në fund të dimrit, është përmendur përsëri prijësi, për ta rigjetur atë te Spiritus, në shoqëri të shëmbëlltyrës së tij.

ja ku e gjejmë përsëri diktatorin Hoxha për të katërtën herë te Pasardhësi, më makiavelik e më “sfinks” se kurrë, të plakur, të rrënuar. frika që ai ndjell, së bashku me adhurimin që frymëzon rreth vetes, nuk ka si bëhet më e madhe. ja tek e kemi aty, të pajisur me titullin e tij të tmerrshëm “Prijës”, titull që e ngre në rangun e një “udhëheqësi” po aq komplotues në “kështjellën” e tij sa mbretërit e shekspirit.

Në faqet e Pasardhësit, Kadareja nuk inkuadron vetëm “numrin një”-tiranin prijës, por edhe ata që, edhe pse në qendër të rrethit të parë, mbjellin terror te të tjerët, gjithë duke jetuar për vete, në mes të frikës dhe që përfundojnë në viktima të vetë sistemit që i ka pjellë. Pikërisht në këtë rreth të parë, vendi i pasardhësit ka qenë shpesh më delikati dhe më i rrezikshmi gjithashtu, sepse ai që zinte këtë vend, ishte për sytë e shefit të lartë “ai që do të vinte më pas”. Qoftë te shembulli i lin Biaos, i kontit Çiano apo i Mehmet shehut, Kadareja ndjek shestimet e tij mu në qendër të tiranisë, duke i shtuar një figurë më shumë galerisë së personazheve të tragjedisë: të atij që, çfarëdo që të bëjë, do të jetojë në një karrige që të hedh, duke rrezikuar në çdo çast zhbërjen e vet, sepse askush nuk ka më shumë frikë prej tij, sesa vetë “numri një”, sikurse e shpjegon edhe shpirti i “pasardhësit”, në faqet e fundit të veprës.120

Ka aq shumë gjëra të mbetura në errësirë apo të rroposura nën tokë. Hija flet nga qielli a nga sketerra në fund të romanit, tek monologu i Pasardhësit të vdekur. Zëri i tij dhe i hijeve si ai depërtojnë planetin. Tiparet e tiranit

120 faye, E., “Pasardhësi”, Jeta e re, Prishtinë, 2011, f. 167-168

80

gjenerojnë sa tek Prijësi sa tek Pasardhësi, komponentët e përbashkët janë kaq dominantë, saqë fshijnë diferencat midis tyre. Mungesa e skrupujve, melankolia dhe vullneti i pangopshshëm-njëri pol-njësohen me viktimën e flijuar - poli tjetër - duke na dhënë formën më të përqëndruar të parodisë demonike: të dy ata bëhen një.

Mos vrisni mendjen të gjeni ku gabuam. Ne jemi vetë pjellë e një gabimi në rendin e madh të botës. Dhe ashtu siç u pollëm gabimisht, në varganë të nëmur njëri pas tjetrit, kush një hap më përpara, kush më pas, kush Prijës e kush Pasardhës, u vumë në radhë, midis shkrumbit e gjakut, për të mbërritur tek ju.

Ne nuk njohëm as lutje, as ndjesë, ndaj për shpirtrat tanë, mos t’ju shkojë mendja kurrë të ndizni qirinj. Lutuni më mirë për tjetër gjë. Lutuni që rasti mos e sjelltë që, tek vërtitemi të humbur nëpër humnerën e zezë të gjithësisë, të mos dallojmë ndonjë natë që larg dritëzat e rruzullit tokësor dhe, ashtu si vrasësve që udha u bie rastësisht përbri katundthit ku kanë lindur, të themi, ah, po kjo qenka Toka!

Dhe ashtu si vrasësit pranë katundthit të fjetur, të ndërrojmë rrugë dhe për të zezën tuaj, të kthehemi përsëri, me maska në fytyrë, me duar me gjak si dikur, pa pendim pa ndjesë e pa haleluja.121

Duket se ka një qarkullim shumë të veçantë të figurës së tiranit prijës në tërë spektrin e veprës kadareane: përmes tejqyrës së Markut, imazhi i tij do t’ia behë së fundmi, tek Lulet e ftohta të marsit në realitetin post-komunist, i verbër, duke kërkuar të fshehtat e groposura në male, por hija e tij, a më saktë e tiranisë së tij do të vazhdojë të na gjurmojë deri tek vepra më e fundit: Aksidenti.

2.1.1.2.6. Arketipi i flijuesit dhe vajzës së flijuar

2.1.1.2.7. Arketipi i Agamemnonit

Në termat e një “hermeneutike ontologjike” të ngjeshur, arketipi mund të arrijë universalizmin jo duke kushtëzuar një pikëpamje të vetme, as duke na rikthyer tek një origjinë (sepse qendra thelbësore, e bërë e qartë dikur, është gjithnjë e munguar). ai mund ta bëjë këtë duke sugjeruar se është gjithnjë i hapur për interpretim. Miti si formë bartëse e një kuptimi arketipor, nuk është një fakt objektiv, as një fokus i tërë ose një imash primordial informues, as një çështje njohurish të marra, por një teoremë, një shpalosje e të kuptuarit e cila na bind për logjikën e saj. akti i interpretimit ka nevojë të analizohet për funksionin e tij të pajisjes së simboleve me cilësi


81

arketipore. Është gjuha vetë rendi simbolik më i fuqishëm si i ndërgjegjes, ashtu dhe i nëndërgjegjes.122

Në romanin Vajza e Agamemnonit, (ndryshe nga tregimet Nata e Sfinksit, Ëndërr Mashtruese dhe Para banjës, të të njëjtit autor, ku njohja e miteve antike është parakusht për të kuptuar tregimet, dhe ku, për zbërthimin e tekstit lipset një aftësi e caktuar hulumtuese e marrësit), përmes asosacionit, ose me zërin e personazhit sugjerohen kuptimet e munguara, qëllimet e pashpallura, duke u bërë personazhi vetë, në një kuptim, zbërthyes i mendimit të fshehur në lojën e tropeve. Me anë të risjelljes së arketipit të tiranit në të gjitha kohërat, universalizohet një dukuri: flijimi për hir të pushtetit.

Në studimin e tij, Morfologjia e përrallës, Vladimir Propi na tregoi se përsëritshmëria e funksioneve të personazheve është e mahnitshme. Vetë mundësia e realizimit të funksioneve mund të ndryshojë: ajo paraqet në vetvete madhësi të ndryshueshme. Për studimin (e përrallës) ka rëndësi pyetja: Çfarë bëjnë personazhet, ndërsa pyetja kush dhe si e bën-janë probleme të karakterit plotësues... përsëritshmëria e funksioneve nga ana e ekzekutuesve të ndryshëm është vënë re qëkur prej historianëve të religjioneve në mite e besime...123 ashtu sikundër funksionet e hyjnive ndërbarten madje edhe ndër shenjtët kristianë, ashtu kalojnë edhe ndër personazhe të tjerë të Ismail Kadaresë. Kështu vërehet heterogjeniteti, dhe, nga ana tjetër, uniformiteti-jo më pak i habitshëm. Pra, janë funksionet e personazheve, që duhen veçuar pikësëpari. Me funksion, sipas Propit, kuptojmë veprimin e personazhit të përcaktuar nga pikëpmja e vlerës së tij për zhvillimin e veprimit.124 funksionet e agamemnonit tek vepra Vajza e Agamemnonit janë të njëjta me ato të kryetiranit të hershëm, pavarësisht se realizohen prej a) një personazhi tjetër: (Pasardhësit) dhe b) në një mënyrë tjetër: (pasardhësi flijon dashurinë e së bijës). Njësoj si në mitin antik, këto funksione ngjizin pjesët kryesore të romanit. Në romanin Vajza e Agamemnonit, arketipi i pushtetarit-tiran, vjen përmes figurës së Pasardhësit. Karakteristikat e agamemnonit (mbret dhe komandant, prijës i etur për luftë, vendosës i disiplinës së hekurt, dhunës dhe terrorit) raportet e agamemnonit me kryekomandantin tjetër, akilin (grindje kryeneçe mes prijësash), dukuri të ndryshme (forcim pozite në udhëheqje) dhe lidhja midis tyre, kanë të bëjnë me strukturën e thellë të mitit që organizon lëndën e romanit Vajza e Agamemnonit. ato, duke karakterizuar dhe ish-kryeministrin shqiptar shehu dhe ngjarjet e viteve 1980-1981 në shqipëri, organizohen dhe mbërrijnë tek një rindërtim. Nga bashkimi i veçorive të figurës së Agamemnonit dhe i veçorive të ish-kryeministrit shqiptar

122 Gould, Eric; Mythical intentions in modern literature, Princeton, N.j.: Princeton university. Press, usa, 1981, f f 35

123 Propp, V., Morfologjia e përrallës , shtëpia e librit & Komunikimit, Tiranë, 2005 124 Po aty

82

Shehu, krijohet një figurë origjinale si ajo e Pasardhësit, e cila, mbi të gjitha spikat si flijues. Sintagma shokut Agamemnon Atridit duke dubluar efekte kuptimore, në dukje të papajtueshme, kontradiktore, ngërthen një përftesë të beftë oksimoroni, e njëkohësisht, mbart funksionet dhe cilësitë më qenësore të tij: mësuesi i madh i çdo flijimtari të ardhshëm, themeluesi, klasiku!

…rreshtat e ngjeshur të parakaluesve nuk kishin fund. Mungonte vetëm portreti i Agamemnonit. Anëtarit të Byrosë Politike, shokut Agamemnon Atridit. Ai, mësuesi i madh i çdo flijimtari të ardhshëm, themeluesi, klasiku, e dinte padyshim, më mirë se kushdo këtë punë.125

Ngjarjet në diptikun Vajza e Agamemnonit dhe Pasardhësi, janë pjesë e kujtime të gjithhershme të njerëzimit, të rishfaqura, siç ndodh shpesh, në epokën tonë. si rrjedhojë e kësaj, shembëllimi i tyre me pamje dhe njerëz të kohës, është i pashmangshëm.126

2.1.1.2.8. Arketipi i Ifigjenisë

Klima e Pasardhësit të kujton disa herë atë të Dimrit të vetmisë së madhe, madje herë-herë edhe të Koncert në fund të dimrit. Pjesa e parë e këtij diptiku u konceptua në një atmosferë politike të ndryshme nga ajo në të cilën u shkrua pjesa e dytë, Pasardhësi.

suzana, personazhi qendror i diptikut, bën lidhjen e pjesës të parë të diptikut me të dytin, Pasardhësin, ku ajo rishfaqet dhe, nëpërmjet një kreu, vendos lidhjen midis të dyja veprave.

Natyrisht, arketipi i Ifigjenisë do të identifikohet në mënyrë unike, dhe ndonëse emri do t’i “transformohet” në Suzanë në varësi të faktorëve me karakter sociologjik (transformuesi është gjithmonë konteksti sociologjik “milieu humain”), atributet thelbësore do të vijojnë të shfaqen pa ndryshime themelore të esenciales së tyre. Bashkësia e të gjitha karakteristikave të jashtme të personazhit: mosha (mosha e saj, gjinia, gjendja, pamja dhe shenjat e veçanta etj. dhe rendi në të cilin janë vendosur funksionet (së pari, ajo është vajza e tiranit, etj.) përbën një element tjetër të rëndësishëm të identitetit. Vijimësia e funksioneve është identike, Ngjashmëria midis “funksioneve” dhe “atributeve” (po të përdorim terma të Propp-it) të Suzanës dhe Ifigjenisë rritet, dhe disa kushte “të jashtme” përftojnë “dekorin” e akt-flijimit.

125 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 13, onufri, Tiranë, 2009, f. 366126 Kadare, I. Vajza e Agamemnonit, shtëpia botuese 55, Tiranë, 2003, f.4

83

Funerali i Suzanës. E kisha humbur Suzanën, për këtë tribunë. Dhe lulet dhe muzika, dhe stofi i kuq solemn, mund t’i shkonin fare mirë mbarimit të saj. Flijimit.127

Në një moment tjetër të tregimit, ato shfaqen të njëjtësuara. Njëjtësimi ishte i tillë, saqë protagonisti pohon, se sikur të dëgjonte diku, në radio, TV, apo teatër fraza të tilla si “suzana, vajza e agamemnonit”, etj, etj, kjo do t’i dukej mëse e natyrshme.

Është ky njëjtësim që bënte, që, protagonisti ta përftonte dramën e suzanës të lidhur me gjithë kuadrin tjetër të dramës antike. (për më shumë, shih shtojcën: 4.5.1)

Raportet midis mitit dhe letërsisë konfigurohen në punimin e Frye-it si një proces transformimi, kalimi nga një kategori tek tjetra. Në fakt ngjashmëritë midis dy përvojave janë shumë më të thella. siç po përpiqemi ta tregojmë, elementet e mitit që kanë kaluar në letërsi, nëse disa raste transformohen, (siç thotë frye-i), ato pasi bëhen pjesë e letërsisë, shumë shpesh vazhdojnë të jetojnë në letërsi pa modifikime substanciale të identitetit të tyre.128

2.1.1.2.9. Flijimi - një akt politik

Siç dihet, sakrifica e vajzës së Agamemnonit kërkohet nga Artemida, me qëllim që flota greke të mund të lundrojë. Tek romani i Kadaresë duket se dëshirohet në atë masë sakrifica (ashtu si në Tauridë duket se dëshirohet përmbushja e ritualit), thua se mbijetesa e prijësave, bashkimi politik të varej vërtet pikërisht nga ky akt. Ciladoqoftë përmbajtja magjike, flijimi i Ifigjenisë garantonte bashkimin politik të kampit grek që ishte vënë në rrezik prej grindjeve të komandantit të tij. Në të njëjtën mënyrë, sakrifikimi i vajzës së Pasardhësit garanton forcimin e pushtetit. Gjithashtu, njëlloj si flijimi i Ifigjenisë pritet të shtrojë erërat e pafavorshme në Tauridë, ashtu flijimi i Suzanës pritet të qetësojë egërsinë e rivalitetit mes dy prijësave (“erërat e pafavorshme”), të garantojë bashkimin politik dhe unanimitetin e ideve.

Narratori mendon për dramën e Euripidit dhe mbi vullnetin, me sa duket, për vetë-sakrifikimin e Ifigjenisë, në mënyrë që t’i ndihmojë të atit në ambiciet e tij ushtarake. ai e sjell tregimin grek në kokën e tij dhe e përzien me dhimbjen e shkaktuar nga ikja e suzanës. Po nëse tregimi i agamemnonit është në të vërtetë tregimi i shokut agamemnon- e dhëna e parë për tiraninë absolute politike?

127 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 13, onufri, Tiranë, 2009, f. 342128 D’arco silvio avalle, Dal mito alla letteratura e ritorno, arnoldo Mondadori Editore

s.p.a., Milano, 1990, f. 144

84

Kadareja ka treguar se ashpërsia e agamemnonit ndaj vajzës së vet, që arrin deri aty sa për të pasur favoret e zotave, është i gatshëm ta flijojë atë, rezonon dukshëm me historinë e vendeve të Lindjes. A nuk e “flijoi” Stalini njërin prej djemve të tij, jakovin, në mënyrë që të mund të deklaronte se ai ishte si ushtarët e tjerë rusë, që të kishte të drejtë të kërkonte sakrificën e popullit dhe të ushtrisë sovjetike, gjithashtu?

Po nëse agamemnoni, në “dramën cinike të tiranit”, ka përdorur thjesht të bijën për ta legjitimuar luftën? jakovi ishte sakrifikuar që t’i pësonte vuajtjet e fatit të secilit ushtar tjetër rus, siç deklaronte diktatori, apo që t’ia jepte stalinit të drejtën që ta kërkonte jetën e çdokujt tjetër? Narratori e kupton, teksa e shikon të atin e suzanës krah Prijësit suprem, se ky i fundit duhet t’ia ketë kërkuar zëvendësit të vet ta krijonte modelin me të bijën.

Të njëjtën gjë që kërkonte të bënte babai i Suzanës në bashkëkohësi, ka dashur të bëjë edhe Stalini, i cili, gjithashtu, e flijoi birin e vet Jakovin për të pasur të drejtë të thoshte se djali i tij duhej të kishte fatin e çdo ushtari rus. Agamemnoni kishte bërë të njëjtën gjë dymijë e tetëqind vjet më parë.129

Madje, përsiatjet në roman karakterizohen nga larghedhje të mëdha në kohë dhe në hapësirë, deri tek Abrahami i cili për pak kishte flijuar të birin për shkak se i lypej kjo gjë për të vërtetuar besimin.

Im atë, ja këtu, tek kjo dhomë më ka kërcënuar: të kam bir, por dije, po tradhtove Partinë, me duart e mia do të t’i hedh hekurat”. Dhe nga sytë e tij e kuptova se ai do ta bënte. Më kupton ç’dua të them? Do të bënte të nëjtën gjë që do të bënte Abrahami tre mijë vjet më parë, kur zoti ia kishte lypur të birin.130

Zbulimi i enigmës është dhe kuptimi i të gjitha flijimeve të tilla. Qe flijuar Jakovi, pra, jo për të pasur fatin e çdo ushtari tjetër rus, siç kishte deklaruar diktatori, por për t’i dhënë të drejtën diktatorit, të kërkonte vdekjen e cilitdo. Ashtu si flijimi i Ifigjenisë, që i dha Agamemnonit të drejtën për kasaphanën.

Përderisa shefi i madh, Agamemnoni, kishte flijuar vajzën e vet, asnjë mëshirë s’do të kishte për askënd. Sëpata qe përgjakur tashmë…131


85

Titulli është metafora që zbulon rishfaqjen e arketipit të përhershëm të sunduesit të ndërkryer për luftë, i cili flijon fëmijën e tij, jo për të shtruar erërat, po për ta bërë shembull të sakrifikimit në funksion të mëkëmbjes apo shtrirjes së pushtetit me dhunë, duke pasur për qëllim përligjjen e përgjakjes.

Romani Vajza e Agamemnonit, risjell atmosferën e mërzisë së luftëtarëve në luftë, të vendimit të pashmangshëm të çdo luftëtari grek për braktisjen e fushatës, - çka kthjellon të arsyetuarit e protagonistit dhe i paraprin zbulimit të thelbit të flijimeve të Ifigjenisë. Ai revokon pikërisht momentin kur, në ngushticën e Euripidit që ndan ishullin Eube nga Greqia kontinentale, (ku gjendej në kohëra të vjetra qyteti aulidë), ishin grumbulluar akejtë nga të gjitha anët e vendit para se të niseshin në luftë kundra Trojës.

Dymijë e tetëqind vjet më parë, ushtarët grekë ktheheshin, me siguri kështu, nga vendi i flijimit të Ifigjenisë. Me fytyra të verdha nga pamja e gjakut në altar dhe, me zbrazëtinë që dukej se s’do të riparohej kurrë brenda tyre. Nuk flisnin, madje dhe mendimet i kishin të rralla, të përsëritura lodhshëm. Ushtarit Teukër, që kishte vendosur të dezertonte qysh në ndeshjen e parë, i dukej tani e largët kjo ide. Dhe po aq i pakuptimtë i dukej ushtarit tjetër, Idomeneut, vendimi për t’i kthyer fjalë komandantit në rastin e parë të brutalitetit të tij. Kurse Astianaksit, i cili kishte vendosur të ikte pa leje tek e fejuara, vendim që, sa më shumë e digjte malli për të, aq më i lehtë i dukej, tani i ngjante i pamundur. Gjithçka e lehtë, gazmore, që do të shpërndante disi mërzinë e luftës: shakatë, thyerjet e disiplinës, mbrëmjet e gëzueshme në bordel, po luhatej trembshëm tani.132

Por pas modelit të përgjakur, asnjë ushtar grek nuk do të guxonte më të mendonte për braktisjen e fushatës.

ajo që kërkonte babai i suzanës nuk ka të bëjë me përgjakjen, si tek motivi i hershëm i flijimit, por ka të përbashkët me të, mizorinë, goditjen pashpirt në emër të parimeve dhe vdekjen. lidhet me vdekjen, sepse ka të bëjë me ndrydhjen e impulseve libidike, ndjenjës, dhe me një akt ekzekutimi të lirisë, për hir të pushtetit përmes vendosjes së disiplinës së hekurt dhe terrorit (çka mund të duket më pak, por është më shumë). Megjithëse pa gjak (transformimi sipas kontekstit sociologjik!), mund të krahasohej me flijimin më të përgjakshëm. Fëmija, si në motivin e motshëm, ashtu dhe në romanin bashkëkohor, nuk flijohet për ideale, por për arsye përfitimi.

E kishte kuptuar, ndoshta, Udhëheqësi, natyrën e tij dhe në një farë mënyre, ia kishte thënë: zgjidh njërën nga të dy sëpatat. Në qoftë se s’je i


86

aftë të përdorësh të përgjakurën, merr të bardhën! Dhe qysh tani sa jam unë gjallë, në sytë e mi, bëj provën! Godit! E bardha, po të dish ta përdorësh, është ndoshta më e tmerrshme se tjetra.133

a është vërtet e nevojshme e gjithë kjo? Në romanin Vajza e

Agamemnonit, flijimi është absurditet dhe pakuptimësi. (N’Iliadën e Revolucionit,/Unë të flijova ty.)134

Në pjesën e dytë të diptikut, te Pasardhësi, do të shohim se sa i kotë kishte qenë flijimi i kësaj Ifigjenie të kuqe, sepse ati i saj, i ndodhur në buzë të greminës politike, bën “vetëvrasje” dhe i gjithë klani i tij bie në mjerim. Kjo sakrificë nuk e shpëtoi aspak nga tragjedia finale, që erdhi më vonë. Për autorin e librit, nuk ka aq shumë rëndësi sakrifica e kësaj Ifigjenie të shekullit XX, sesa tabloja që ai i bën përbindëshit-sistem. Jepet thelbi i sistemit totalitar dhe, në radhë të parë, i mekanizmave kryesorë të tij: thirrja që i bëjnë popullit drejtuesit e këtij sistemi, për të bërë sakrifica.

ajo që Ismail Kadare i ka shtuar motivit të flijimit, është përllogaritja cinike e tiranëve-çka shënon një akt, grykësie dhe poshtërsie (si në trajtimin e andre obey, Një bijë për erën). Po aq sa mit lufte, ky është një mit politik.

2.1.1.3. Ritualet dhe sakrificat në ndërtime-të modifikuara

Ritualet dhe sakrificat në ndërtime përsërisin aktin primordial të ndërtimit kozmogonik. Sakrifica e kryer në ndërtim të një shtëpie, kishe, ure, është thjesht një imitim, në planin njerëzor, i sakrificave të kryera në illo tempore për t’i dhënë jetë botës.135 Duhet theksuar se për shoqëritë tradicionale të gjitha aktet e rëndësishme të jetës lidheshin ab origine me zotat ose heronjtë. Njerëzit vetëm përsërisin këto bëma a gjeste ekzemplare paradigmatike ad infinitum.136 Eliade shpjegon ritet e ndërtimit përmes imitimit të ngjarjeve kozmogonike. Teoria për këto rite del në këtë përfundim: asgjë nuk mund të zgjasë nëse nuk është “e shpirtëzuar”, nëse nuk ndodh, përmes një sacrifice. Arketipi i ritit të ndërtimit është sakrifica që ndodhi në momentin e krijimit të botës. (Në fakt, në disa kozmogoni arkaike, botës iu dha jetë përmes sakrifikimit të një përbindëshi primordial, që simbolizonte kaosin 21-23 (Tiamat), ose përmes sakrificës së një gjiganti kozmik (Ymir, Pan-Ku, Purusa). Për të siguruar kohëzgjatjen e një ndërtimi,

133 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 13, onufri, Tiranë, 2009, f. 369134 Po aty135 Eliade, M., The Myth of the Eternal Return: Cosmos and History (Princeton Classic

Editions). Princeton university Press, 2005, f. 54136 Eliade, M., The Myth of the Eternal Return: Cosmos and History (Princeton Classic

Editions). Princeton university Press, 2005, f. 549

87

ndodh një përsëritje e aktit të përsosur hyjnor të ndëtimit: krijimi i botëve dhe i njeriut. jetëgjatësia e një ndërtimi sigurohet përmes konsakrimit të tokës, vlefshmëria e aktit konfirmohet nga përsëritja e sakrificës hyjnore.137

Duhet ta shikojmë nga një pikëvështrim tjetër mekanizmin e ngjarjes së përsërsëritur në themel të urës me tri harqe në romanin që mban këtë titull? Ne duhet të analizojmë: cilës shtrirje kohore i përket modeli që mbartet në kujtesën kolektive? Tregtarët rivalë kanë imituar një rit dhe janë përjekur të sjellin modelin arketipal sa më afër që të jetë e mundur. Tani le të shohim se çfarë përmban kujtesa e njerëzve dhe si është modifikuar ajo.

Duke e kapur problemin nga ky kënd, bëjmë një hap përpara sepse kemi të bëjmë me një shoqëri (e cila e ka shfrytëzuar ritualin), ku tradita është pak a shumë e gjallë - ajo nuk mund të quhet primitive. Deri diku incidentet japin fakte pak a shumë të besueshme të jetës, mirëpo ky incident nuk është një episod fiksional dhe nuk paraqet lidhshmëri logjike me cilindo episod tjetër të thurjes si tërësi. Kadare ka braktisur këtu, në terma të frajit, “analogjinë” e jashtme me jetën.

Dhe çdo gjë niste nga e para: Tre vëllezër e paskan ngritur gjithë këtë urë? Jo, jo ashtu thuhet në gojëdhënën e vjetër. Këtë e ka ngritur një pasunar i madh që merret me shtrim rrugësh dhe me shitjen e serës. Ka bankën e vet në Durrës. Po si u flijua atëherë ky njeri, kur qenkësh fjala për një gojëdhënë tjetër? Më duket se këtu s’ka gjë për të mos u kuptuar, zotni. Ai u flijua vetë për të qetësuar shpirtrat e ujit, kundrejt një shpërblimi të majmë që iu dha familjes së tij. Ah. Ja që qenka puna me shpirtëra uji, dhe ti më thua pastaj se kjo nuk ka lidhje me legjendën. nuk them se s’ka lidhje, por... kryesorja ka qenë puna e shpërblimit.138

Sakrifikimi këtu nuk riprodhon një sakrifikim fillestar të lidhur me një hyjni, në krye të herës, ky sakrifikim nuk përsërit sakrifikimin fillestar dhe as përkon me të. Nuk do të thoshim se është një imitim i arketipit sepse njeriu nuk projektohet në epokën mitike, ku u zbuluan për herë të parë arketipet. Njeriu duket ose pretendon se përsërit sakrifikimin arketipal, sakaq, sakrifikuesi, nuk ndodhet në mes të asnjë ceremoniali, nuk braktis botën profane të të vdekshëmve dhe nuk e çon veten tek bota hyjnore e të pavdekshëmve.

137 Natyrisht konsakrimi i qendrës ndodh në një hapësirë cilësisht të ndryshme nga hapësira profane. Çdo hapësirë e konsakruar koincidon me qendrën e botës, ndërkohë që çdo ritual koincidon me kohën mitologjike të “fillesës”. Përmes përsëritjes së aktit kozmogonik, koha konkrete, në të cilën ndodh ndërtimi, projektohet në kohën mitike, në illo tempore, ku ndodh krijimi i botës. Prandaj vërtetësia dhe kohëzgjatja e ndërtimit sigurohen jo vetëm nga transformimi i hapësirës profane në një hapësirë transendente (qendra), por gjithashtu edhe përmes transformimit të kohës konkrete në kohë mitike. Gjithsesi çdo ritual, siç do ta shohim, shpaloset jo vetëm në një hapësirë të konsakruar (një ndryshim thelbësor nga hapësira profane) por gjithashtu në një “kohë të shenjtë/’ “na ishte njëherë” (në një illo tempore, ab origine),- kjo ndodh kur rituali paraqitej fillimisht nga një hyjni, nga një paraardhës, apo hero. Eliade, po aty, f. 20-21


88

Moduset e fiksionit lëvizin në këtë roman nga mitikja kah mimetika e ulët dhe ironikja; ato i qasen një pike të “realizmit” ekstrem, ose ngjashmërisë përfaqësuese me jetën falë parimeve strukturale të letërsisë që janë të lidhura ngushtë me mitologjinë.

Kështu, pa kuptuar, biseda largohej prej urës dhe përqendrohej në të rejat e porsambërritura prej Bankës së Ndërrimit të Durrësit, sidomos tek luhatja e monedhave të ndryshme, dhe te rënia e vlerës së floririt, pas turbullirave të fundit në gadishull.

Dhe kjo vazhdonte derisa ndonjë shëtitës, i afruar me vonesë tek grumbulli, pyeste: po ne sikur na thanë që e muruara ishte grua, kurse ky qenka burrë. Madje, na thanë se do të shihnim edhe vendin ku rrjedh qumështi i gjirit të asaj të gjore. Ohu, i përgjigjeshin dy-tri zëra përnjëherësh. Ende me gojëdhënën e vjetër, ti?139

Në rileximin e baladës së hershme, ne zbulojmë jo vetëm që ka gjëra për të cilat balada nuk flet (pikërisht me to lind një subjekt i ri) – por edhe se balada dinte të na fliste për ca gjëra për të cilat nuk flitet më (subjekt i rigjetur), balada kishte mënyra të foluri që nuk përdoren më (teknikë që rapsodët përpiqen ta imitojnë) – por që, (teknikë e re) duke nxjerrë gjithçka ç’mund të nxirrnin nga kjo pasuri fjalësh dhe formash, rapsodët arrijnë ndryshimin e subjektit.

Ne kemi të bëjmë këtu me përdorimin e romanizuar të opozicionit midis arketipit dhe variantit dhe për këtë po i drejtohemi denotimit të lord-it tek The singer of tales:

Me shprehje formulësore unë shënoj një rresht ose një gjysmë rreshti të ndërtuar mbi një model formule. Me temë u referohem incidenteve të përsëritura dhe pasazheve përshkruese në këngë.140

Ne gjendemi përballë një subjekti të ngritur mbi shfrytëzimin e variantit. Vepra e Kadaresë na nxjerr në pah pasurinë e panjohur të së shkuarës falë depërtimit inteligjent në zemrën strukturore të formulave, falë zotërimit të njohjes së varietetit të modeleve që formula i mbart si potencial - (që do të thotë se ato mund të shkrihen për të dhënë një formë të re). shenja e një risie të thellë është pushteti i saj prapaveprues i pjesës së panjohur të traditës, pra potencialit, variantit. Pasuria e së shkuarës njeh një shfaqje të re përmes kthimit mbrapsht në fabul, krijimit të subjektit të ri, krijimit të skenave dhe situatave të reja, një vepre të re.

139 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 145140 lord, albert B. The Singer of Tales. Cambridge, Ma: Harvard university Press, 1960.

f. 4

89

Tri ditë pas ikjes së Brokhardit ura u dëmtua përsëri. Këtë herë nuk kishte më të çara dhe gërvishtje, si radhën e parë, por qenë shkulur gurë në këmbët kryesore të saj. Më e habitshmja ishte që disa nga gurët qenë shqitur nën syprinën e ujit dhe kjo gjë, përveç që shtoi edhe më shumë tmerrin e njerëzve, u hapi punë të madhe ndërtuesve.141

Filloi braktisja e punës nga radhët e ndërtuesve. Me torbën në krah, duke lënë mëditjen pa marrë, ata iknin tinëzisht natën nga kjo punë që e quanin të nëmur.

-Ura nuk dëmtohet prej shpirtrave të ujit, siç thuhet poshtë e lart, por prej njerëzve, - vazhdoi i ardhuri.142

Sakrifica në ndërtim bie në sy më tepër për përdorimin e saj dhe mënyrën me të cilën Kadareja ka ditur të përshtasë fabulën e hershme ndaj subjektit të romanit të tij. Interesi nuk lind thjesht nga zbulimi i një intrige dhe i personazheve krejt të rinj; ai lind më shumë nga qasja e ndryshme ndaj një subjekti të rrënjosur fort në traditën dhe kujtesën e përbashkët. janë pra, kombinimet e reja të autorit të kryera mbi një lëndë të vjetër, ato që tërheqin vëmendjen. Kjo gjë nuk çon në një marrëdhënie problematike me traditën, sepse nuk kemi prishje të modelit, por shndërrim të tij.

Ai thoshte se sipas mendimit të tij, edhe vëllai i vogël ia ka treguar gjithçka nuses së vet, atë natë të paharrueshme para flijimit… nusja e vogël pranoi vullnetarisht të flijohej, sepse asaj i qe bërë jeta skëterrë prej kunatave dhe prej vjehrrës.143

...është e vërtetë që ai i ka ditur vuajtjet e saj, por s’i ka shkuar kurrë ndër mend që ato të ishin të asaj shkalle, që ta shtynin drejt asgjësimit.

kështu që të nesërmen, kur ka parë gruan e vet, që po avitej me shportën e bukës në dorë, me siguri do t’i ketë ngrirë gjaku.144

…vëllai i vogël ndoshta vërtet nuk ia tregoi gruas të fshehtën, por këtë nuk e bëri që të mbante besën ndaj vëllezërve, por sepse ai nuk e donte gruan dhe kështu gjeti një mënyrë për ta hequr qafe. Njëherë tjetër më tha se kishte mundësi që të tre vëllezërit të qenë marrë vesh midis tyre, që të vrisnin nusen e vogël, dhe gjithë trillimet se gjoja muret kërkonin flijim, s’ishin veçse një mënyrë për të përligjur vrasjen.145

141 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 73142 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 77143 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 91144 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 92145 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 92

90

...të gjitha zbërthimet që i bënte ai gojëdhënës kishin brenda poshtërsi, kurth dhe pabesi, dhe, çdo herë që largohej, zemërohesha me veten që e kisha dëgjuar.146

Larg së qeni e përkufizuar nga një ideal, larg nga imitimi në planin njerëzor të sakrificave të kryera në illo tempore, sakrifica këtu, jepet në këndvështrimin e një individi: atij të autorit. Risia qëndron në shprehjen e këtij individi, në forcën e emocionit dhe në thellësinë e të gjykuarit; kështu modeli shfaqet i ndryshuar.

- Shestimi për shembjen e urës u hodh prej tyre përpara se të ndërmerrnin veprime kundër saj. Me anë të rapsodëve të paguar ata hapën legjendën se shpirtrat e ujërave nuk e duronin dot urën, ndaj ajo duhej prishur...147

…në të vërtetë, një farë dyshimi kishte lindur qysh më parë. Në qoftë se ndërtuesit e urës, pefaqësuesit e të cilëve i kishim përpara, kishin paguar në fillim një epileptik dhe një falltar shëtitës, për të hedhur të parët mendimin e ndërtimit të urës, përse të mos besohej që “Lundra dhe trape” mund të paguante dy rapsodë shëtitës, për të hedhur mendimin e shkatërrimit të saj?148

- Ju e dini zoti Kont,- vazhdoi i huaji,-se nuk janë shpirtrat e ujit që nuk e durojnë dot urën, por shpirtërat e babëzitur për para të drejtuesve të kësaj shoqërie hajdutësh, “Lundra dhe trape”

…me sa dukej, lufta në fushën e parasë ishte më e egër se ajo kacafytje midis krokodilit dhe tigrit, që më kishte treguar holandezi.

- Ju këtë e kërkoni kot nga unë,-tha ai më në fund.- Unë s’jam përzier asnjëherë në punët tuaja. S’kam ndërmend të përzihem as tani.

- Atëherë ta bëjmë vetë vrasjen?149

Ndonëse, marrëdhënia me modelin pararendës nuk është tepër problematike, ajo nuk është as kaq e thjeshtë. Ndërlikueshmëria e marrëdhënieve me modelet, me kujtesën e traditës dhe me autoritetin e të lashtëve është aq e madhe saqë, për të gjykuar sinqeritetin apo origjinalitetin e një teksti, kërkohet një kujdes mjaft i vëmendshëm.150

Modeli do të shfaqet edhe më i ndryshuar tek një roman i ardhshëm, madje më tepër se kaq, ai do të bëhet gati i panjohshëm e i pakapshëm. Gjaku i flisë së parë në këmbët e urës do të spërkasë fatin e Qyprillinjve pas kushedi se sa brezash tek Pallati i ëndrrave. Që Mark-alemi të emërohej

146 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 92147 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 78148 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 78149 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 80150 Nathalie Piegay-Gros, Hyrje në intertekstualitet, Parnas, Prishtinë, 2011, f. 172

91

kreu i Pallatit të ëndrrave, ishin dashur kryet e Kurt Qyprilliut, të ungjit. stërgjyshi i Mark alemit, Gjoni, i cili shekuj më parë bashkë me një urë ndërtonte dhe mbiemrin e vet, (Ura-Urajt-ndërruar më pas në Qyprillinjtë që t’i shmangeshin njohjes prej urës), - ndillte rrezikun që gjithë pinjollët të ndiqeshin prej fatalitetit. Që ura të qëndronte, në themelet e saj kishte kërkuar një pre. Që të qëndronin Qyprillinjtë, (ata mund fare mirë të quheshin Urajt), shteti perandorak mori gjakun e Kurtit.

Dhe njëlloj si murgu Gjon në fund të Urës me tri harqe parashikon se flija i ardhshëm do të jetë ai vetë; Mark-Alemi, nga dritaret e karrocës që po e shpinte në shtëpi, tek kundronte me mallëngjim përtej qelqeve çeljen e luleve të bajames, mendonte se kur era të frynte kundër Qyprillinjve, ashtu si Kurtin, do ta çonin edhe atë atje nga nuk kthehej më askush: Një degë bajameje të lulëzuar do t’ia porosisja qysh tani gdhendësit për varrin tim, mendoi.

2.1.1.4. Arketipi i shkatërrimit të një qytetërimi

sipas mitologjisë greke, Kali i Trojës -i ideuar nga uliksi dhe i ndërtuar nga Epeu, ishte prej druri dhe bosh nga brenda. Grekët ua ofruan trojanëve si dhuratë ndaj athinës pse i kishin vjedhur Paladion. Dhe spiuni sinon i bindi trojanët që ta pranonin. Por në kalin gjigand ishin fshehur luftëtarët më të mirë grekë, që, natën, dolën dhe i vunë flakën qytetit.

Disa kilometra larg një qyteti bashkëkohor shqiptar, në rrethinë, në fushën e hapur, paraqitet një furgon i madh i braktisur. atij s’i kishte mbetur veç karroceria e mbyllur prej druri, pasi pjesët metalike ia kishin shkulur prej kohësh. furgoni ishte mbërthyer dhe qëndronte mbi katër trarë të shkurtër, të ngulur në tokë. Elementi i katër trarëve të shkurtër mbi të cilat qëndron bëjnë që të të vizatohen në mendje vetëtimthi konturet e një kali.

Por mjaftonte që mjegulla e vjeshtës të shpërndahej nga era dhe kali zbulohej përsëri. Në fillim shfaqej koka e kthyer pak anash, në drejtim të qytetit, pastaj qafa, shpina dhe më në fund barku e këmbët. Në këto raste njerëzve u dukej sikur ai i qe avitur pak më shumë qytetit, por kjo nuk ishte e vërtetë. Ishte thjesht një gënjim i pamjes, që shkaktohej nga tejdukshmëria e madhe e ajrit të lagët vjeshtor.151

Furgoni ngjason me kalin e drunjtë, duke filluar nga problemet e teknikës së ndërtimit e deri te forma e jashtme e kalit. sepse në fund të fundit, forma e re me anë të së cilës do të rishfaqej kali i drunjtë, duhej


92

të ishte pak a shumë e kohës. Kjo gjë zbulon shkrirjen e formës së vjetër të mashtrimit (kali i drunjtë) me format e mjeteve vetëlëvizëse të bashkëkohësisë.

Rrëfimi antik i njohur transformohet duke zbuluar një strukturë narrative të re dhe moderne. shkrirja e simbolit të Kalit të Trojës me furgonin e prishur realizon metaforën e figurës së përbindëshit. Kali i Trojës është shndërruar në përbindësh që në një kohë të re historike vepron me të njëjtin qëllim si dikur. Përbindëshi qëndron midis realitetit dhe ëndrrës, midis të përkohshmes dhe të përjetshmes. Kali që ngriti Konstruktori në bashkëkohësi, është, në thelb, një makinë me këmbët në mitet e me kokën në kohërat moderne.

Kali i Trojës është arketipi i mjetit të tradhtisë. Vendosja e tij në rrethinë, jashtë qytetit- është një element i marrë nga motivi mitik grek.

Qyteti ka si karakteristikë të tërheqë armiqtë. Nuk është hera e parë që te Kadareja, qyteti është i rrethuar, pasi ai përbën para së gjithash, qëndresë. Qyteti i Trojës që rimerret vazhdimisht, qyteti tek Kasnecët e shiut, Tirana tek Dimri i madh, tek Përbindëshi dhe tek Nëntori i një kryeqyteti, provinca tek Ura me tri harqe, Gjirokastra, gjatë luftës së Dytë Botërore, sulmohen. Qyteti sikur ndjell shkatërrimin; po ashtu armiqtë e tij janë të paepur: osmanët mendojnë dredhitë më mizore për ta mposhtur fortesën. Komandanti sovjetik Zheleznov dëshiron të djegë Vlorën. Burrat brenda në barkun e kalit të odisea K.-së ëndërrojnë ta shtien në dorë qytetin dhe të ekzekutojnë banorët e tij.

Në mënyrë komike, në romanin Darka e gabuar, pala komuniste akuzon edhe arkitekturën e qytetit si të papërputhshme... pse kaq urrejtje? Për tre arsye madhore: trallisja për të shkatërruar, historia, dhe femrat.152

Dëshira e egër, e papërmbajtur dhe e gjithhershme për të shka-tërruar qytetin duket krejt e pashkak tek Përbindëshi. odiseja K. pret orën e masakrës; po kështu dhe Konstruktori, tepër krenar që e ka bërë të prekshëm nocionin e terrorit. aftësia e madhe ripërtëritëse e politikës qëndron tek urrejtja.153 Njerëzit në trupin e kalit nuk përçojnë mister sepse ata e shfaqin trazimin. Ndonjëherë, ata përmendin urrejtjet e tyre si për të kaluar kohën:

Vërshëllimën e erës, pullazet me tjegulla, tymtarët, ajkën e qumështit, zgjimin në mëngjes, kostumet ngjyrëbezhë, qelqin, të shtunat.154

Grupi i njerëzve që qëndron brenda furgonit ka të njëjtin qëllim që kishin luftëtarët grekë, të ndodhur në barkun e kalit të drunjtë: depërtimin

152 jean Paul Champseix, “Qyteti, një cak apo një strofkull për zotin K.”, Letërsia dhe qyteti, skanderbeg Book, Tiranë, 2009

153 Po aty154 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 1, onufri, Tiranë, 2007, f. 319

93

në qytet dhe shkrumbimin e tij, me pretekstin e zemërimit për rrëmbimin e Helenës.

-Ti pyet sa herë do ta përsëritim? Një mijë herë? Dhjetë mijë herë. Gjersa të futemi atje.

Ai bëri me dorë andej nga duhej të ishte qyteti.Gjersa të na fusin,-tha Roberti.155

Ëndrra për të bërë kasaphanë ka pushtuar mendjet e Konstruktorit, Maksit, Milloshit, akamantit. Kjo ëndërr vjen si imagjinatë e shkatërrimit të një qyteti, e bashkë me të, më tej akoma, të shkatërrimit të një qytetërimi.

Sepse ti e di mirë se sa e pamundur është të hysh atje… Apo, ndoshta,

ke parasysh ditën kur ne do ta pushtojmë qytetin? Mirëpo atë ditë ne do të bëjmë një kasaphanë të tillë madhështore, përpara së cilës hakmarrja jote ndaj Helenës do të jetë një grimë qesharake ose më mirë një madhësi e papërfillshme, siç thotë Konstruktori ynë. 156

funksioni i risjelljes së këtij mjeti shkatërrues në bashkëkohësi është risjellja e përmbajtjes së tij dhe paralajmërimi se rreziku për shkatërrim është i pranishëm në çdo kohë.

Në veprën Përbindëshi, Kali i Trojës qëndron përpara njerëzimit për të kujtuar luftën me “armiqtë e jashtëm e të brendshëm”, hetimin e dyanshëm, pritjen e heshtur e të tensionuar në betejën mes perëndimit dhe lindjes (luftën e ftohtë), qëndron po ashtu, për të na kujtuar se qytetërimi zhvillohet gjithherë përmes enigmash, intrigash, misteresh, krimesh për pushtet.

- Jo Helenë,- tha ai. – Nga asnjë mit dhe nga asnjë gropë kohërash nuk doli ky kalë. Ai u poll në kohën tonë, vetëm formën e huajti andej, sepse janë trajtat ato që zakonisht merren hua.157

2.1.1.5. Arketipat përmes emërtimit dhe funksionit të personazheve

Emërtimi i personazheve në letërsi nuk është i rastësishëm. Emrat e tyre janë shpesh konvencione të ideve. Nëpërmjet tyre kuptohen lidhje herë të drejtpërdrejta e herë jo me tipare të personalitetit. Një emër i personazhit mund të lidhet me një paraardhës real, letrar a mitologjik. Emërtimet në letërsinë moderne marrin një vlerë të veçantë. Personazhet zhvishen nga tiparet njerëzore, ndaj emrat kthehen në simbole pa zbërthimin e së cilave


94

nuk depërtohet dot në universin e tyre psikologjik. sipas Welleck dhe Worren mënyra më e thjeshtë e karakterizimit, është emërtimi. Çdo emërtim është një lloj gjallërimi, animizimi, individualizimi i personazhit.158

Tek Përbindëshi, emërtimi i personazheve lidhet me paraardhësit mitologjikë. Emri i përveçëm është simbolik; konotacionet e tij janë sociale. Pikërisht emri i përveçëm bën të mundur depërtimin në realitetin totalitarist të arketipave të përjetshëm të dinakut, projektuesit të dredhisë, bukuroshes së rrëmbyer, që shkakton luftë, etj. Këtu kemi gjurmët e dy kodeve: kodit socio-etnik (a është emër sllav, shqiptar etj) dhe kodit simbolik.

Në vazhdën e epokave, akamantit, mesa duket, grek, i bashkohet Roberti, me emër perëndimor, Milloshi, nga Europa lindore, babai i të cilit është pushkatuar në Tiranë dhe në fund Maksi, shqiptari që është i fejuari i lenës dhe që është betuar të hakmerret. ata janë me origjina të ndryshme, por kanë si qëllim të përbashkët të veprojnë për motive të pastra personale dhe kanë pak ngjashmëri me figurën e armiqve ideologjikë të jashtëm e të brendshëm.

ata duket se trashëgojnë emrin dhe funksionin nga paraardhësit mitologjikë, por nuk janë heronj. ata nuk kryejnë veprime që mund të konsiderohen “heroike”, (provojnë, por në një shkallë shumë më të vogël dhe me shumë më pak guxim). Çdonjëri prej tyre propozon a përdor metoda sjelljeje ose qëllime që mund të jenë të fshehta dhe mashtruese. E tillë, mashtruese dhe e fshehtë ka qenë edhe marrja e Trojës, veçse ky grup njerëzish të strukur brenda furgonit karakterizohet nga mungesa e tipareve kryesore të heronjve të Ilionit, si: forca, idealizmi a kurajoja. odiseja K. është një personazh të cilit i mungon heroizmi; ai ka frikë nga rreziku që i kanoset dhe vuan nga nervozizmi si dhe nga një melankoli e ngjashme me atë të kohëve moderne.

- Të bisedojmë për diversionin? Këtë gjë e kemi bërë qindra herë,-tha Roberti. - Sa herë do ta përsëritim?159

Versioni i ri i Merriam-Webster’s Collegiate Dictionary, e përkufizon kështu antiheroin: një protagonist ose figurë e rëndësishme që në mënyrë të dukshme i mungojnë tiparet heroike. Kuptimi i plotë është ai i një protagonisti, që është i padobishëm dhe fatkeq160. Një tjetër përkufizim e përcakton antiheroin si një personazh që shmang heroizmin, jo nga nënshtrimi, por nga frika natyrale e rrezikut.161

Personazhet e mësipërm ndodhen brenda në furgon, të padobishëm dhe fatkeqë, dhe rrijnë në pritje të çastit më të volitshëm për realizimin

158 R. uellek, o, uoren, Teoria e letërsisë, sHBE, Tiranë, 1993, f. 208159 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 1, onufri, Tiranë, 2007, f. 250160 Merriam-Webster’s Collegiate Dictionary, 11th Edition, 2004, f. 1714161 Po aty

95

e qëllimit të tyre që është shkatërrimi i qytetit, ashtu si dikur, kur prijësa e ushtarë grekë ndodheshin brenda në Kalin e Drunjtë, duke pritur orën më të volitshme të depërtimit në Trojë për ta shkatërruar atë. ata presin në zymti e limonti dhe asnjë veprim a fjalë e tyre nuk mund të shkaktojë entuziazëm tek lexuesi a ndjenja të habisë a admirimit. Këto personazhe vijnë të ndryshuar dhe të modernizuar.

Konvencion i një ideje është edhe emërtimi i personazhit të sotëm të romanit Aksidenti, Besfort Y. Ky emër i përveçëm, zor të mos ketë lidhje me emrin e ago Ymerit (iniciali i mbiemrit Y., dhe emri-kompozitë: besë+fort), këtij personazhi sintetizues të dukurive të jetës ballkanase.

Bënte ç’bënte, hulumtuesi i kthehej kësaj lejeje, me shpresën se diçka tjetër do të dilte prej saj. Nga mendja nuk i hiqeshin fjalët e një kolegu të tij, kohë më parë, kur i kishte folur për herë të parë për anketën. Ndërsa anglezët për rastet gjyqësore hapnin shpesh kronikat e vjetra, myslimanët Kur’anin, e shtetet e reja afrikane enciklopedinë britanike, kur vinte puna tek ballkanasit, pothuajse të gjitha qokat e modelet, me pak mundim, i gjeje në baladat e tyre. Tri ditë leje për të kryer diçka, zakonisht, ndonjë të pabërë? Me siguri, do të ishte ndonjë paradigmë e njohur.

Në të vërtetë ishte ashtu, një klishe e vjetër. Gjysma e baladave ballkanase ishin mbushur me të tilla. Dukej se të gjithë rendnin për të kërkuar një afat. Disa e kërkonin nga vdekja, të tjerë, më të vonshëm, pra, më pak të madhërishëm, e kërkonin lejen nga burgu ku kishin rënë, e kështu me radhë gjer tek njerëzit e sotëm si Besfort Y., që ia kishte lypur lejen e zyrës së tij në Këshillin e Europës. Ngjanin të larmishme, por në thelb kishin diçka të pandryshueshme: një pakt të fshehtë, prej të cilit nuk shpëtonin dot.

Hulumtuesi dëgjonte i nemitur. Ja, leja e Besfort Y., ngjante, sipas ekspertëve, me lejen tre ditëshe të një farë Ago Ymeri, pavarësisht se kjo e fundit ishte nxjerrë nga një burg i mesjetës e tjetra nga Departamenti i krizave, në Bruksel.

Hulumtuesi e përfytyronte Ago Ymerin tek rendte me kalë, për të mbërritur te kisha, ku e fejuara e tij do të vinte kurorë me një tjetër…Histori më kundërthënëse s’kishte dëgjuar ndonjëherë. Nuk kuptohej përse i jepej leja tjetrit, aq më pak përse, pas mbarimit të saj, ai do të kthehej prapë në burg. Veç në qoftë se kuptimi ishte i koduar.

Hulumtuesi ndjente zbrazëtirë në lukth. Ç’i duheshin këto spikama e këto hije që ngjasonin? Ai e kishte grahësin bashkë me pasqyrëzën e taksisë, mbi qelqin e së cilës, enigma, qoftë edhe për një grimë kohe, me siguri do të ishte shfaqur.162


96

Dhënia e besës, leja triditëshe, si dukuri përsëriten në jetën e njeriut a të kolektivitetit nga mesjeta në kohët moderne, përveç të tjerash edhe përmes emërtimit dhe funksionit të personazhit.

2.1.1.6. Arketipi i bukuroshes së rrëmbyer (He)Lena

Një dukuri e jashtëzakonshme duhet të ketë një shkak të jashtëzakonshëm. a e mendonte këtë Homeri? Nuk do të dinim t’i përgjigjeshim kësaj pyetjeje: Iliada e tij, nuk sjell gjë tjetër veçse një episod të konfliktit, vdekjen e Hektorit, dhe, për pjesën tjetër kënaqet vetëm me aludimet dhe parashikimet profetike. Një gjë është e qartë: sa herë që palët ndërluftuese duan të negociojnë, thuhet që trojanët duhet të kthejnë “Helenën dhe thesarin”. origjina e çështjes është rrëmbimi i një gruaje dhe një plaçkitje, një akt hajdutërie. Paridi mori me vete objektet e çmuara dhe një mbretëreshë. Mbretëreshën ai e bëri gruan e tij, me aprovimin e afërditës.163

struktura e brendshme e mitit e kapur përmes aftësive intuitive, mprehtësisë interpretuese, ndjeshmërisë së autorit, ndërton tekstin e ri: ashtu si palët ndërluftuese negociojnë për kthimin e Helenës, Gentit, i mbërrin një telegram nga familja e ish të fejuarit të lenës, dhe, pas telegramit, një letër edhe më kërcënuese ku kërkohej kthimi i saj ashtu sikurse ia kishin kërkuar Priamit të ikurën dikur. Pas kërcënimit të parë nga fisi i ish-të fejuarit të Lenës, erdhi i dyti, akoma më i zymtë dhe ata filluan të kishin njëfarë kujdesi gjatë shëtitjeve të tyre.

…kërcënimin e tretë e bëri vetë i fejuari me një pusullë që Lena e gjeti te portineria e konviktit. “Të kujtohet ç’kemi biseduar një ditë në muze? Unë veten time do ta shkatërroj, por as ty s’do të të lë të jesh e lumtur.” 164

Mund të pyesim veten në lidhje me lehtësinë me anë të së cilës është pagëzuar me emrin e saj personazhi femëror i Ismail Kadaresë, bazuar jo vetëm në tiparet fizike të lartpërmendura dhe në tipare të personalitetit, dhe në tipare të veçanta që ajo shfaq në situata të caktuara.

Në rimarrjet e këtij personazhi në letërsinë botërore, nga arnaud Daniel, deri tek Villon-i, Helena është e butë si fildishi i lëmuar, sipas këndvështrimit të kalorësve dhe poetëve.

Po ashtu, Ismail Kadareja ka marrë nga personazhi mitik elementin e bukurisë, ëmbëlsisë, butësisë, dhe, deri diku, koketërinë. Megjithatë, Kadareja, nuk himnizon as bukurinë, as koketërinë e saj, dhe nuk e

163 Brunel, P. Le dictionnaire des myths litteraires, Ed. Du Rocher, Paris, 1988, f.809164 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 1, onufri, Tiranë, 2007, f. 250

97

cilëson sensualitetin apo ëmbëlsinë si një tipar dominant të përsonazhit bashkëkohor. Në romanin Përbindëshi, kur flitet për ngjarjet e Trojës dhe kur situata zhvendoset në furgon, personazhi emërtohet Helenë. Po ashtu edhe kur e njëjta ngjarje rrëfehet apo përjetohet nga pikëvështrimi i perceptimit të Maksit, përsëri përsonazhi emërtohet Helenë.

Kur u ktheva ajo nuk ishte në mes të të ftuarve. “Ku është Helena?”, pyeta dy-tri herë.165

- Maks,- i tha me zë të ulët, -pashë Helenën tënde.166

Por kur në roman flitet për bashkëkohësinë dhe për marrëdhënien e vajzës me Gent Ruvinën, ajo thërritet Lenë. Prezenca e (He)lenës sjell me vete dhe efektin e realitetit social: heroina është socializuar, ajo ka lidhje me një shoqëri të caktuar. Pra, le ta theksojmë: këtu kemi të bëjmë përsëri me kodin social dhe më pas me kodin simbolik; funksioni është i qartë: ngacmimi i pritjes së lexuesit: është e mundur që çdo marrësi t’i ngjallen përfytyrimet për ngjarjet e Trojës? Një truk i përdorur për evokimin e personazhit mitik të Helenës së Trojës dhe për paralajmërimin e ngjarjeve të ngjashme (rrëmbim, kërcënime, luftë, hakmarrje, shkatërrim) është pikërisht kujtimi i një situate vallëzimi kur një nga shokët e lenës, me sa duket, bashkënxënës me të, që nga gjimnazi, gjysmë i dehur i kishte thirrur “Eh, moj Lenë, eh, moj Helenë e Trojës!” 167 Duke përdorur emrin e këtij personazhi, është e pamundur të mos të bashkëshoqërohet mendimi me rrëmbimin, tradhtinë dhe luftën. Paralajmërimi për “rrëmbimin”-ngacmon intuitën e lexuesit përmes pranëvënies së dy invarianteve Helenë e Trojës-rrëmbim, të rimarra nga miti grek dhe të aktualizuara në një dialog që qëndron midis lojës dhe ngacmimit në faqet e para në romanit Përbindëshi.

- Një Helenë e Trojës nuk mund të kuptohet pa rrëmbimin.- E di,- tha. –Prandaj unë jam thjesht Lenë.- A do të të pëlqente të bëheshe Helenë?- Po kush do të më rrëmbejë?…- Hë, pra, kush do të më rrëmbejë?-thirri si të thoshte: a ka më trima

të tillë sot?168

Deri në ç’masë Helena e Trojës ka pranuar fatin e saj? a ka vepruar ajo me vullnetin e saj të plotë? Gjithashtu, mund të pyesim veten nëse ajo e ka

165 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 1, onufri, Tiranë, 2007, f. 318166 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 1, onufri, Tiranë, 2007, f. 254167 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 1, onufri, Tiranë, 2007, f. 242168 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 1, onufri, Tiranë, 2007, f. 243

98

ndjekur me dëshirë Paridin apo jo. Kjo nuancë dyshimi është e rëndësishme. Në këtë rast mund të themi që ka qenë një rrethanë provokuese e luftës, gjë që nuk e bën më pak të urryer; në rastin e dytë ajo është përgjegjëse për luftën dhe duhet që jo vetëm ta urrejmë si urrejmë mënxyrat, por gjithashtu ta dënojmë moralisht.

lidhja e lenës me Maksin nuk ishte thjesht një lidhje dashurore pasionante; ikja e saj, ishte shpëtimi i saj.

Në mes të shek. XII, një klerik në shërbim të dukëve të Normandisë, i quajtuar Benoît de sainte-Maure, shkruan Romani i Trojës, - poemë e madhe prej 30,000 vargjesh 8-rrokëshe. Në atmosferën oborrtare që shpalosej atëherë, Helena dhe Paridi shndërrohen në një çift të dashurish të përsosur, që mund të krahasohen me Tristanin dhe Izoltën, ose me lancelotin dhe Guineverën.169

Ndryshe nga modeli i mësipërm, lena dhe Gent Ruvina nuk mbartin as tiparet e një çifti të përsosur, as tiparet e një çifti tradhtarësh, kësisoj, ata nuk perceptohen si një çifti i urryer a i përçmueshëm. ata janë simpatikë, të zgjuar, intelektualë të kohës-një çift i këndshëm, marrëdhënia e të cilit shihet me kureshtje e simpati nga lexuesi. (për një pranëvënie me riciklimin në letërsinë europiane, shih shtojcën: 4.5.2).

Në rast se Menellau është bashkëshorti i tradhtuar, e njëkohësisht i dashur dhe i madhërishëm, Maksi, ish- i fejuari i lenës, një njeri me sedër të sëmurë, më shumë se të lënduar, idhnak, me probleme të personalitetit, hakmarrës, vrasës, prej atij “barku” të furgonit të brakstisur, në limontinë e vet dhe në ëndërrimet e veta përçon jo pak antipati, frikë dhe urrejtje. Përpjekjet “për të vënë në vend nderin e humbur”, janë në fakt, përpjekjet për të shkatërruar një qytetërim, si në rastin e motiveve antike, ashtu dhe në bashkëkohësi, me përjashtimin se Maksi, nuk po kërkon “ta kthejë” lenën, - ai po kërkon eliminimin e saj fizik, për të kënaqur a ngushëlluar lëngatën e keqe që i ka mbirë e i përhapet nëpër shpirt.

2.1.1.7. Nga dyluftimet profane tek sulmi diplomatik

Përpjekjet, luftimet dhe luftërat, në pjesën e tyre dërrmuese kanë një shkak dhe funksion ritual. ato janë një kundërvënie nxitëse midis dy gjysmave të një klani, ose një përleshje midis përfaqësuesve të dy natyrave hyjnore (për shembull në Egjipt, ndeshja midis dy grupeve që përfaqësojnë osiris-i dhe set-i), por kjo gjithmonë përkujton një episod të dramës kozmike dhe hyjnore. lufta ose dueli, në asnjë rast nuk mund të shpjegohen prej motiveve të arsyes. Hocarti me shumë të drejtë ka nxjerrë në pah rolin e ritualeve të armiqësive.170

169 Brunel, P. Le dictionnaire des myths litteraires, Ed. Du Rocher, Paris, 1988, f.806170 Eliade, M., The Myth of the Eternal Return: Cosmos and History (Princeton Classic

Editions). Princeton university Press, 2005, f. 51

99

Konflikti i përsëritur kësisoj (dhe në çdo rast që konflikti do të përsëritet) është një imitim i modelit arketipor, i cili është model trashedencial, një shenjë e hapur për të përsëritur domethënien sesa një fakt i mbyllur.

Tek Pasardhësi ka një grindje midis prijësave, përsëritje e grindjes së Agamemnonit me Akilin që shkakton gjithë konfliktin në Iliadë (dy gjysma të një klani)-por ky konflikt, gjithashtu është përsëritje e një konflikti tjetër. Për të dhënë vetëm një shembull, një paradigmë e njohur rishqyrton luftën midis një heroi dhe një gjarpri gjigant, ndonjëherë me tri koka, ndonjëherë i zëvendësuar me një përbindësh deti (Indra, Herakliti, dhe të tjerë, Marduku). atje, monarkët e mëdhenj e konsiderojnë veten imitues të heroit fillestar:171

Tek Pallati i ëndrrave flitet se ka ndodhur një ndërrim goditjesh, një ndeshje e tmerrshme, por e shurdhër, në thellësitë, në themelet e shtetit. Kjo përplasje e lemerishme, prej së cilës është ndier vetëm lëkundja e jashtme, siç ndodh me një tërmet, qendra e së cilit është shumë shumë e thellë, është zhvilluar midis dy grupesh kundërshtare apo forcash drejtpeshuese, brenda shtetit.

Dyluftimi tjetër: lufta e Maksit me shqiponjën, simbolin e shtetit, në romanin Shkaba, është në thelb groteske, sepse personazhi kryen një veprim të jashtëzakonshëm dhe anormal: godet me thikë shtetin e vet (në ngjarjen e rrëfyer si fantastike, por që është, në fakt, produkt i fantazisë në kushtet e etheve të forta dhe jermit). Në vend që të godasë shpendin mitik, ka goditur shqiponjën e vetme në kopshtin zoologjik.

Mendimi grotesk dallohet si tip i veçantë i mendimit estetik, sepse krijon figura artistike, që karakterizohen nga polivalenca kuptimore. Struktura e çdo figure groteske ngërthen në vetvete dy plane semantike: njëri ka të bëjë me pamjen e jashtme shqisore, që perceptohet e përjetohet drejtpërdrejt, që ka trajta të jashtëzakonshme, të çuditshme të panatyrshme, të deformuara me përzierje tiparesh të kundërta, ekstravagante; kurse plani i dytë semantik është i fshehtë, qëndron prapa pamjes së jashtme, shqisore dhe bart një nënkuptim ose parakuptim, një aludim me mesazhe dhe informacione më të rëndësishme, më të thella sesa kuptimi i parë dhe pikërisht ky kuptim i dytë përbën enigmën e vërtetë të groteskut. 172

Me nënkuptimet, aludimet e tyre këto figura transmetojnë mesazhe, informacione të vërteta jo vetëm të thella, por që nuk mund të shprehen e të transmetohen me rrugë tjetër të artit. Ngjarja në kopshtin zoologjik është e tmerrshme dhe enigmatike. Një njeri dhe një shkabë e vrarë pranë tij zgjojnë kurreshtjen e të gjithëve. Kishte gjasë më tepër të ishte vetëvrasje, dhe në një kuptim, e tillë ishte. Vetëvrasje e kryer përbri një shpendi që përfaqësonte emblemën e shtetit. Ngjarja ka në thelb groteskun:

171 Eliade, M., The Myth of the Eternal Return: Cosmos and History (Princeton Classic Editions). Princeton university Press, 2005, f. 21

172 uçi, a. Estetika e Groteskut, Mësonjëtonja e parë, Tiranë, 2001, f.192

100

të tmerrshmen, të pamundurën, qesharaken, njëkohësisht: përgjakja e simbolit të shtetit prej vetë shtetasit. shqiponja është emblema e shtetit shqiptar, shqiptarët me krenari pohojnë nga rrjedhin dhe me krenari kanë pohuar gjithnjë zotërimin e forcës dhe virtyteve që simbolizohen nga shpendi mitik. Në rastin e ngjarjes së rrëfyer në romanin “shkaba”, njeriu ishte ndeshur me shpendin mitik, prej të cilit besohej se rridhte dhe kjo në këtë kuptim, ishte një mëmëvrasje ose atëvrasje si ato të antikitetit, veçse, ndryshe nga ato, kjo ishte “një mëmëvrasje pa llahtari”, dhe ajo çka mbetet nga ky dyluftim “tragjik” janë puplat që të rënduara prej gjakut lëviznin brenda thurimës. Në frymën e groteskut, I. Kadareja përpiqet të tregojë edhe shndërrimet groteske të së madhërishmes në diçka të thjeshtë e të rëndomtë. simboli i pavdekësisë, përjetësisë, ka edhe aspektin tjetër: pafuqishmërinë apo padobishmërinë. jepet kështu një lloj dyzimi, kemi një copëtim në dy aspekte të kundërta që përjashtojnë njëra-tjetrën. Vulgarizimi i mitit përmes groteskut e ndihmon Kadarenë t’i shpëtojë idealizimeve të historisë dhe arrin kësisoj në përfundime të frikshme. Romani mbyllet pa madhështi: shkrimtari pranëvë shpendin dhe njeriun, por ky i fundit, tashmë në një kuptim tjetër, jo në kuptimin e forcës, mëmësisë, apo emblemës së shtetit, por në kuptimin e pamundësisë për të folur, për të vepruar, për të ndryshuar diçka në një sistem që duket i patundshëm. Në këtë pikë, shkaba, nuk është një simbol që bart kuptime konotative, por thjesht një shpend, i parë veç biologjikisht, që s’mund të bëjë veç “krrau”. arritjet e njeriut, përpjekjet e tij janë të ngjashme me këtë klithmë. Kjo është një analogji. aftësia për të lidhur njeriun që flet me botën që hesht (në shushurimë) çon në lindjen e absurditetit si një opozicion mes rregullit dhe lirisë. Për ta përmbysur rendin e pershkrimit të saj, rrëfimtari zhvillon karaktere dhe situata që lidhen me absurdin poetik, dyluftimin e shkabës me njeriun.

Tek Ura me tri harqe jepet rrëfimi i një holandezi mbi dyluftimin e dy bishave: një tigri dhe një krokodili. Për një kohë të gjatë të dy përbindëshat, tigri dhe krokodili, i qenë vërtitur njëri-tjetrit pa mundur të kafshonin ose të godisnin dot.

Tri herë rresht tigri i qe hedhur mbi shpinë krokodilit dhe të tria herët kthetrat e tij kishin rrëshqitur mbi luspat e forta të përbindëshit. Por as krokodili s’arrinte ta kafshonte dot tigrin dhe as ta godiste dot me bisht. Dukej sikur ndeshja nuk do të kishte fund kurrë. 173

Kjo kundërvënie, përleshje midis dy natyrave të kafshëve: një ujor e tjetri tokësor, rivjen për të paralelizuar luftën ose duelin që ndodh për motive racionale: konkurencën. Përbindëshi i ujërave, krokodili, është një aluzion për “lundra dhe Trape”. Ishte e qartë se përbindëshi i ujërave,


101

“lundra dhe Trape”, ishte në armiqësi të egër me përbindëshin e tokës, që ndërtonte rrugë dhe ura. Ky aluzion, përveç kësaj ndeshjeje të egër e të pambarimtë midis dy forcave rivale tregtare, ka një marrëdhënie metonimike me dyluftimin tjetër: atë të vendit tonë me perandorinë osmane. Nga i frikshëm e tmerrues, kalimi mbi urë që ishte tabu (sera nuk ndjell zi, por sjell zi, përderisa sjell luftën dhe vdekja është pasojë e saj) do të bëhet mëse i zakonshëm; jo vetëm kaq: ai do të sjellë turqit.

Qerrja eci pastaj mbi kamaren e djathtë dhe pastaj më tutje, më tutje, mbi gungajën e harkut të parë, mbi të… vdekurin. Pas saj vinte qerrja e dytë, e treta, pastaj të tjerat rresht, të gjitha të ngarkuara me fuçi që nxinin. Kërkëllinin frikshëm, sidomos kur shkelnin sipër të muruarit, çdo herë dukej se harku do të çahej, por s’ndodhi asgjë.

Fill pas kalimit të karvanit ndjellazi, katran-karvan, siç e quajti një Bujtës i Bujtinës së dy Robertëve… na erdhi lajmi tjetër më i zi se i pari, se garnizoni bizantin, e kishte zbrazur më në fund bazën detare dhe se në të kishte hyrë garnizoni turk...

Kjo do të thoshte se luftën e kishim në prag.174

Kur ndodhemi përpara një rimarrjeje kaq komplekse, komponentët që duhet të zbulojmë e të vëzhgojmë janë kaq të shumtë e të ndërlikuar.

ato që duhet të zbulohen më së pari janë format e qenësishme, thënë ndryshe, elementët konstantë që përshkojnë të gjithë korpusin tekstual. Këto janë një seri elementesh të shfaqura në një seri ndryshimesh kombinuar në varësi të ideve. Çdo element e çdo koncept fiton vlerën e vet në brendësi të sistemit, pra të përcaktimit të ndërsjellë të njësive. Marrëdhënia mes tyre vjen sipas ndërveprimit të relacioneve strukturore të sistemit. Ky është një kalim i trefishtë: nga dyluftimi i tigrit me krokodilin, tek ai i firmave rivale e deri tek mësymja e turqve drejt vendit tonë. Këtë e mundëson njohja e mirë e miteve, legjendave, baladave dhe përrallës të cilat kanë të përbashkët strukturën e thellë narrative.

Identifikimi i elementëve mbajtëse (konflikti, përleshja); ndërvarësia e elementëve (dy forca, dy “gjysma” a dy klane që ndeshen), përfaqësimi abstrakt ose modeli (arketipi i dyluftimit), karakteri abstragues (mësymja nuk është vetëm fizike) e marrëdhënia e elementeve përkundrejt dukurive (në ndeshjen me osmanët, mungon rezistenca nga ana e palës shqiptare) janë shtyllat e përftesës së re.

Përftesa e re të lejon të drejtosh në tërësinë e shenjuesve një vështrim të orientuar, një vështrim që do të shkojë në vëzhgim të përkatësive të paracaktuara, që ta shndërrojë perceptimin fillestar të pranisë së një kuptimi, në një tekst të ri. Ky tekst i ri ka rinkonfiguruar të dhënat në një sistem tjetër, përmes proceseve të kuptimësimit. autori nuk vepron


102

ne bazë skemash e strukturash-janë strukturat që veprojnë në mënyrë të vetvetishme në procesin krijues.

Vendi ynë do të gllabërohej nga osmanët, jo vetëm përmes luftimeve. ai do të gllabërohej edhe nëpërmjet politikave: asimilimit përmes martesave, imponimit të kulturës së tyre, gjuhës, emërtimeve. Kjo është riardhja e arketipit të dyluftimit të paralajmëruar nga ndeshja e bishave.

Vajza nuk kishte shkuar nuse tek turqit, megjithatë nofka i kishte mbetur, thua se s’kishte rëndësi nëse ishte bërë apo jo krushqia, thua se kryesore ishte kërkesa në vetvete dhe jo kryerja e saj. Pra, ajo thirrej, “nuse e turkut” vetëm pse qe kërkuar prej tyre, i kishin vënë syrin që larg, i tundnin që andej perçen e zezë me të cilën mbulonin gratë e tyre.

…mos vallë mendësia e gjindjes turbull, fare turbull, parandjente diçka të keqe, përgjithësisht për krejt fatin e vajzave të Arbrit? Nuk mund të mbijetonte e aq më pak të ngjitej si rrodhe, kot së koti kjo nofkë e lemerishme.175

Intuita e autorit ka nuhatur në botën natyrore “shenjuesit”, krokodilin dhe tigrin të kacafytur, me anë të të cilëve ka organizuar një përmbajtje të re kulturore: rivalitetin në tregun e punës, metodat makiavelike për eliminimin e rivalitetit, e paskësaj, luftën për asimilim me anë të “politikave të buta”. shënohet kështu kalimi nga egërsia në një stad të qytetërimit. Ndërsa reflektimet e autorit zhvillohen mbi atë se si natyra e të vërtetës krijohet e njihet nga fakti sesa kujdes i duhet asaj për t’u fshehur, merret në konsideratë jo vetëm niveli i thellë e abstrakt që ka kompozuar ngjarjen e re, por të gjitha nivelet, sepse kuptimi tërësor i një teksti lind vetëm nga përcaktimi (që Greimas-i e sheh në kuptimin e një “gjenerimi”) reciprok i këtyre niveleve. 176

jemi pra, tashmë tek ndeshja e dy qytetërimeve. Natyra e ndeshjes, e dyluftimit është larguar mjaft prej arketipit, ndonëse nga ai trashëgon cilësitë më qenësore. Cilësitë qenësore ekzistojnë, por janë të pakapshme sepse ato janë tharmëtuar në mënyrë të stërholluar e mbi to, janë krijuar kuptime të reja.

ja disa forma të tjera të asimilimit të kulturës dhe qytetërimit shqiptar nga ai i turqve, ja disa shembuj të tjerë të këtij realizimi pragmatik ku elementë të dyluftimit të hershëm si: hedhja e tigrit mbi shpinë të krokodilit, goditja me bisht dhe elementë anatomikë si: kthetrat e tigrit apo luspat e forta të krokodilit, janë zëvendësuar me muzikën turke, me alomorfe, elementë gjuhësorë të fjalëformimit, me ndërrimin e mbiemrit dhe religjionit, duke dhënë një trajtë tjetër të përbindëshit, i cili jo pa vështirësi do të perceptohet si i tillë.

175 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 121176 Pozzato, M. P., Semiotika e tekstit, uET Press, Tiranë, 2001 f. 25

103

-me atë prapashtesën -llëk, vazhdova ngadalë,- si një tokmak i tmerrshëm.177

Kjo është muzika e tyre, mendova, zëri i tyre i thellë. Ajo shtyhej drejt nesh si një mjegull gjumëndjellëse.178

…tani s’quhej më Mark Kasneci, por Mark Haberi, çka në gjuhën e turqve kishte të njëjtin kuptim. Ishte i pari njeri që ndërronte mbiemrin dhe njerëzit shkonin të habitur për ta parë. Ishte po ai që kishte qenë Mark Kasneci, me mish e me kocka, veç tani quhej ndryshe. E thirra në famulli e i thashë: Mark, flitet se bashkë me mbiemrin ke ndërruar edhe fenë, por ai m’u betua se kjo s’ishte e vërtetë, dhe kur i thashë se mbiemri s’është si kësula, që mund ta ndërronte kur të donte, me lot në sy, m’u lut ta falja e ta pranoja në kishë, sepse, ndonëse e dinte që kishte mëkatuar, i pëlqente fort ai mbiemër e s’ndahej dot prej tij.179

Njohuritë dhe konstatimet, përsiatjet e “pasistemuara” ndiejnë nevojën të rrëfejnë. ato gjejnë një kompozicion në qendër të së cilit vënë një ndeshje forcash. Kjo e fundit nuk do të ishte një ndeshje e njëmendtë; nuk është një konflikt më së pari fizik; ajo që e dallon nga dyluftimi i kryehershëm është mungesa e egërsisë nga pala që “sulmon” dhe mungesa e qëndresës dhe e kundërveprimit nga ana e palës së sulmuar. Në terma të tjera, nuk kemi dy palë që përleshen pafundësisht, por një subjekt që vepron dhe një objekt që pëson. Të gjitha goditjet ndodhin sipas një programi, që nënkupton atë që subjekti ka ndërmend të bëjë.

Realisht, në tekst mund të deshifrojmë një program të shumëfishtë: në baladë programi ka për qëllim marrjen e një nuseje për fli, kurse përdorimi i baladës ka për qëllim manipulimin për marrjen e një njeriu për fli. Në realizimin e programit kryesor-murimi i Murrash Zenebishës ka funksionuar përshkrimi narrativ (programe të njëpasnjëshme: manipulimi, vrasja e Murash Zenebishës, murosja në këmbët e urës, manipulimi i njerëzve), kështu çdo thurje narrative mund të skematizohet si përllogaritje programesh narrative. Kemi një dyfishim, trefishim programesh sepse gjithnjë do të ketë luftë, konkurim për të pasur atë që lakmohet. Turqit do të lakmojnë gllabërimin e “arbrit”, dhe “arbri” do të jepet.

Më fort se dëshira e osmanëve për të mbështjellë me një emërtim vendet e popujt e ujdhesës, si për t’i gllabëruar më lehtë pastaj, më ka habitur gatishmëria jonë për ta pranuar emrin e ri. Kam dyshuar përherë se ka qenë një shenjë e keqe e tani i bindur se është më keq se kaq.180


104

Poseidimi i origjinalitetit nuk mund ta bëjë artistin jokonvencional; ai e shtyn atë më larg në konvencion, duke ia shtruar ligjit të vetë artit, që kërkon një riformësim konstant nga vetë thellësitë e veta dhe që vepron nëpërmjet aftësisë së vet për metamorfoza, pasi vepron nga talente më minore për përndërrim.181 Parimet strukturore kapen në nëvetëdije. Mënyrat e depërtimit osman, tashmë jepen shpesh e më shpesh:

Porsa kishte dalë dekreti perandorak turk, i cili ia hiqte bazës emrin e saj të vjetër Orikum dhe e pagëzonte me emrin Pasha Liman. Ky është një emër i tmerrshëm, gjithsesi i jashtëzakonshëm, kuptimi i së cilit në gjuhën tuke është: liman përmbi limane, kryeliman, ose pasha i limaneve...182

Elementet e sistemit veprojnë në bazë të një ligji “sekret” ngjashmërish dhe motivimi; lufta e krokodilit me tigrin është niveli dhe modeli i parë i kacafytjes së shfaqur në tekst dhe që rrjedh nga një model paraardhës- të gjitha nivelet e mundshme të dyluftimit, gjenerohen pikërisht nga ky kuptim. sekreti i ngjashmërive, kodi i fshehtë i tekstit, kriteri i brendshëm është koherenca. së pari një ndeshje bishash krejt të ndryshme, pastaj ndeshja e firmave rivale që përfundon me një njeri të murosur e të zbardhur nga gëlqerja në këmbët e një ure. ura do të hapte një vijë të tregtisë për tregtarët me kuaj, por edhe do të hapte fshatin ndaj forcave otomane që i vinin përballë. Ky ishte fillimi i fundit i sundimit bizantin në botën e romanit.

Vetëm pak kohë më vonë këtë sakrilegj do ta pasojnë ngjarje të tmerrshme të historisë: perandoria bizantine e dobësuar do të tërhiqet nëpër një lumë shqiptar para përparimit të perandorisë osmane.183

Ndeshja përshkallëzohet. Ngucjet midis ushtarëve shqiptarë dhe turq në kufirin që ndan bazën përgjysmë janë të përditshme.

Ja, me atë muzikë të zvargur donin të na lidhnin këmbët si me vargonj. Dhe pas lidhjes së valleve do të na lidhnin duart dhe pas duarve shpirtrat.

Në erë ndihej uria e shtetit të madh osman. Ishim mësuar gjer tani me urinë e egër të sllavëve…trysnia osmane ka brenda një lloj joshjeje. Me sa duket s’është e rastit që kanë zgjedhur si shenjë të tyre hënën nën dritën e saj bota mund të miklohet e të vihet në gjumë më lehtë.184

…kishte në pritje. Ç’pret o e gurtë? Thashë me vete. Fantazma të largëta? Ushtri perandorake, zhurmë këmbësh të paemërta, që ecni dhjetë, njëzet, njëqind orë rresht? E mallkuar!185

181 frye, Northrop, Anatomia della critica, Casa Editrice Einaudi, Torino, 2000, f.183182 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 137183 Richard Eder, The New York Times, 2002184 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 138185 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 138

105

I shenjuari më i rëndësishëm i romanit është “sulm diplomatik”. Turqit kanë nisur një sulm të madh diplomatik. ajo që e bashkon përfundimisht me arketipin e dyluftimit është tërësia dhe kompleksiviteti i veprimeve kundra secilës palë, pamundësia e parashikimit të të gjitha lëvizjeve.

…ua kisha frikën atyre grave të brishta po aq sa jataganit turk. Kisha frikë nga dhuratat, nga mëndafshet për të cilat osmanët nuk kurseheshin dhe që ato i lakmonin aq shumë.186

Dyluftimi, pra i drejtohet ndërprerjes së Perëndimit dhe lindjes gjatë viteve të fundit të Perandorisë Bizantine, përderisa një udhëheqës lokal organizon ndërtimin e një ure guri. Dhe aty ku ishte ura, ende e padëmtuar, monument i mizorisë e, njëkohësisht, i së mirës shoqërore. Tmerri qëndron në betonimin e një njeriu, në spekulimin me legjendën si pjesë të një realiteti më të gjerë ballkanik. forca shkatërruese është ndaluar vërtet, por ajo nuk vinte nga shpirtrat e ujërave, vinte pikërisht nga ky njeri tashmë i asgjësuar.

Në këtë mënyrë, Kadareja zbërthen arketipin e dyluftimit në një tërësi ngjarjesh që futen brenda njëra-tjetrës në planin psikik, historiko-shoqëror, politik, luftarak dhe e përdor arketipin si njësi për ngritjen e strukturave të tij, ai, dhe një herë aktualizon mundësitë që i jep arketipi.

…kjo perandori e re gjeti një emblemë që ngrihet shumë më lart në qiej sesa çdo shpend…osmanët do të kenë punë jo me një shpend e dy, po me krejt botën.

…fjalët e librit të shenjtë “u bëftë dritë”, i zëvendësova padashur me “u bëftë Arbër”, thua se Arbri ishte zhbërë ndërkaq.

…m’u kujtuan gjithfarë kuvendimesh e parathënash, që bëhen tani kudo mbi fatin e këtij vendi…Arbri do të gjendet disa herë në zgrip të humnerës. Si gur në rrokullimë do të tkurret e do të nxjerrë xixa dhe gjak. Është e thënë që të bëhet e të zhbëhet disa herë gjersa të mbetet i ngulur jetë e mot mbi fytyrë të dheut. U bëftë, pra Arbër!187

2.1.1.8. Arketipi i metamorfozës

si invariant, si element i qëndrueshëm, një tipar i caktuar zhvillohet tek një lloj personazhi karakteristik kadarean, tek i cili tiparet njerëzore të njëmendta të një kohe të caktuar, gërshetohen me tiparet më të përgjithshme mbikohore, me fytyrën e përjetshme të arketipit, në kuptimin e gjedhes historike fillestare, por dhe të përsëritshme.

186 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 140187 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 142,

106

arketipi i tij ka gjithashtu dhe kuptimin që i jep atij N. fraj-i: si shëmbëlltyrë tipike dhe përsëritëse, si simbol që ndërlidh veprat dhe njëson letërsinë.188

Personazhi në veprat Lulet e ftohta të marsit dhe Shkaba është në krizën e rënies dhe degradimit për shkak të ankthit të vetëshkatërrimit. Në romanin Shkaba, mashkulli-protagonist mbytet në kushtet e diktaturës së egër. Ëndrrat e gjymtuara dhe shpresat e vrara të Maksit zbulojnë krizën e këtij personazhi. Trysnia e dhunshme psikologjike e diktaturës e kishte tjetërsuar Maksin, sa ai dhe të dashurën e shikonte të dyzuar, si shprehje autentike e shpërfytyrimit të njeriut nën diktaturë. Personaliteti i personazhit dhe pamja fizike është gati e panjohur, sepse shpesh ngjarjet zhvillohen së brendshmi. Kjo mungesë, nuk e bën më pak jetësor atë, sepse të bërit e personazhit jetësor do të thotë t’i shkosh deri në fund problematikës së tij ekzistenciale. ai paraqitet në pak situata, dhe përvijohet vetëm brenda tyre. Rrëfimtari përshkruan ndjenja, emocione momentale që kanë lidhje me një përvojë të çastit. Marku dhe Maksi janë personazhe të rrafshët dy-dimensionalë. Personazhi i rrafshët ose dy-dimensional është një personazh jotradicional që përdoret dendur në letërsinë moderne. Termi u përdor së pari nga E. M. forster në Aspects of the Novel. Personazhi i Kadaresë karakterizohet nga përshkrime të padetajuara të personalitetit a botës së ndjenjave. M. funk në Writing Three-Dimensional Characters, e përcakton atë si të përshtatshëm për tregimet, ku ngjarja është më e rëndësishme se personazhi. Disa nga tiparet e këtij personazhi sipas funk janë a) ai nuk ka të shkuar, b) është shpesh i pashoqërueshëm c) karakterizohet nëpërmjet tipareve të pakta fizike dhe emocionale d) mund të jetë arketip.189

Veçanërisht personazhi i Maksit pëson një metamorfozë groteske- kjo duket se lidhet me ndryshimet në realitetin jashtë tij. Bota ku është fundosur ai drejtohet nga fuqi që e çmendin atë. Metamorfoza është shndërrim i trajtës humane në forma të tjera në mënyrë alegorike. Kadare jep ngjarjen e kopshtit zoologjik si një alegori të njerëzve te metamorfozuar. Tjetërsimi, metamorfoza është vdekje. Për t’i shpëtuar një metamorfoze të plotë, Maksi krijon lidhje platonike me format e të menduarit dhe, idetë e lindura si vegim bëhen gjuha e shpëtimit të njeriut në një realitet absurd. Personazhi i romanit zbulon një trajtë niçeane190 të përfytyrimit si shkëputje e njeriut nga gjërat tokësore dhe fluturimi i tij drejt gjërave qiellore të cilat janë idetë dhe mendimet e lira. Bota ekziston si e tillë në sajë të konfrontimit të ashpër mes rregullit të përhershëm të gjërave dhe prirjes së përgjithshme që ky rregull të jetë i përkohshëm. absurdi lind nga ballafaqimi midis kushtrimit njerëzor dhe heshtjes së paarsyeshme të botës.

188 frye, Northrop, Anatomia della critica, Casa Editrice Einaudi, Torino, 2000189 funk, M., Writing Three-Dimensional Characters, NY, 2005, f. 86190 lumi, E., Metamorfozat, skanderbeg Book, Tiranë, 2006, f. 351

107

“Herë pas here më dukej se dalloja tek ti dy Ana. Njërën shpirtërore, qiellore, besnike, të pakorruptueshme si retë, tjetrën që ecën mbi tokë… e ngushtë meskine.”191

ana, thirret vajza në botën e sipërme, nga ka rrëshqitur Maksi – dhe ana- në botën e poshtme ku gjithçka është e përmbysur. Megjithatë, ky emër (ku përjetohet përmbysja, rendi invers i gjërave dhe regresi) nuk e ndryshon thelbin e qenies së protagonistit, por tregon mënyrën se si të tjerët e shohin atë. anA nuk ekziston pa vështrimin e Maksit; pa vështrimin e tij ajo do të ishte thjesht Ana. Natyra unike e botës, ekziston si e tillë, pikërisht për shkak të prirjes për ta parë atë si të larmishme dhe në forma të përkohshme, të shumëfishta të saj.

Një nga format më interesante të shfaqjes së arketipit të metamorfozës në korpusin letrar të Kadaresë është kthimi i njeriut në gjarpër dhe anasjelltas. Metamorfozat, duke qenë figura-vizion, kanë si kusht të zhvillimit të tyre ndryshimin e trajtës njerëzore dhe mbartjen e saj në kafshë, bimë apo gur. Tek Lulet e ftohta të marsit metamorfoza vjen e lidhur me personalitetin e shumëfishtë të njeriut dhe kolektivitetit, dhe me pasojat e një zhvillimi të shpejtë e transformues.

Tek arketipi i ringjalljes (ngritja e njeriut nga varri tek Kush e solli Doruntinën) shfaqet karakteri demuiurg që nënkupton ndërhyrjen nga jashtë të një force hyjnore, që sjell ndryshime në thelbin e brendshëm dhe formën e jashtrme të sendeve dhe fenomeneve. Ngritja e njeriut nga varri të trondit, të tmerron dhe e mban në ankth lexuesin si receptues. Ndërsa tek Lulet e ftohta të marsit demiurgu mbart edhe një funksion tjetër: shërben për arratisjen e personazhit nga bota e zakonshme e njerëzve, drejt një bote në gjendje ekzili dhe eterike, e çuditshme dhe e mbinatyrshme në dukje.

Konfrontimi i karakterit irracional të universit dhe dëshirës së turbulluar nga qartësia, thirrja e së cilës kumbon nga thellësia e shpirtit te njeriut, çon në praninë njëherazi të arsyes dhe pasionit për përjetimin emocional të botës, nëpërmjet një mohimi tërësor të saj.

2.1.1.9. Arketipi qiellor-aluzion për qendrën e botës komuniste(Stinë e mërzitshme në Olymp dhe Spiritus)

Paralel me besimin arkaik në arketipet qiellore të qyteteve dhe tempujve, që për më tepër janë të dëshmuara nga dokumentet, na duket se gjejmë, një tjetër seri besimesh, të cilat u referohen prestigjit të qendrës. Këtë problem e ka shqyrtuar Mirçea Eliade. simbolizmi arkitektonik i Qendrës mund të formulohet si më poshtë: Mali i shenjtë ku takohen parajsa dhe toka ndodhet në qendër të botës. Çdo tempull ose pallat dhe


108

për rrjedhojë, çdo qytet i shenjtë ose rezidencë mbretërore është një Mal i shenjtë, duke u bërë kësisoj një qendër. Duke qenë një “axis mundi”, qyteti i shenjtë (për shkak të kësaj situate në qendër të kozmosit) apo tempulli është gjithmonë pikëtakimi i tri zonave kozmike: parajsës, tokës dhe ferrit (mbahet si pika ku takohen parajsa, toka dhe ferri)192. Një aluzion i tillë është shfaqur, që tek romani Spiritus:

Llajmëroooni qieellndrëën, tha me vete përpara se ta shqiptonte frazën me zë. E tha pak a shumë, siç dukej, me përjashtim të fjalës “qendër”, që pati përshtypjen se e shqiptoi midis “qendrës” dhe “qiellit”.193

Tek Stinë e mërzitshme në Olymp, olympi ka karakteristikat e “bllokut”, lagjes së dikurshme në qendër të Tiranës rezervuar nomenklaturës, mund të kuturisim e të shohim në këtë qendër enigmatike, Romën e degraduar nga komunizmi (Moskën apo Pekinin sipas luhatjeve të politikës). Hipotezë e pagoditur, natyrisht, por që mbështetet në paralelin e vendosur këtu midis Zeusit dhe tiranëve (eseja për Eskilin, nga kjo pikëpamje është bindëse) olympi ka gjithë atmosferën e komploteve, në të cilat qenë zhytur Kremlini dhe të tjerë pallate të kuq. Atje dëgjojmë të flitet për “ëndrra mashtruese”, që mund të përkthehen me fjalën “ideologjitë”. 194

Në lartësitë e olympit është futur kështu, një nocion i ri, me një kurorë misteri, ai i një qendre, instancë e lartë për të cilën s’dihet asgjë, por së cilës i binden të gjithë, duke filluar nga vetë Zeusi. Është urdhri i prerë i Qendrës që e bën atë të nxjerrë një dekret për ringjalljen e Krishtit. Është Qendra ajo që i dërgon fjalë olympit për ta hedhur poshtë dënimin e Prometheut. Është prapë ajo që thërret në mbledhje Zeusin… Kemi, pra një kat të ri në hierarkinë e fuqive superiore, diku në kozmos si për të ngritur statusin e një vrime të humbur të një province të quajtur Tokë.195

Duke qenë se çdo krijim përsërit aktin preeminent kozmogonik, Krijimin e botës, për pasojë, çdo gjë që krijohet, ka burimin e saj tek qendra e botës (siç e dimë, vetë krijimi ndodhi në qendër). Prandaj, arketipi qiellor, këtu është aluzion për qendrën e botës komuniste.

192 Eliade, M., The Myth of the Eternal Return: Cosmos and History (Princeton Classic Editions). Princeton university Press, 2005


109

2.1.1.10 Dukuri të tjera arketipore: marrëdhëniet me botën e përtejme; faji që kërkon shlyerje, incesti

arketipat shfaqen dhe në marrëdhëniet dhe dukuritë shoqërore, sistemet politike dhe filozofike, idetë, normat dhe qëndrimet morale, mendësitë, prirjet psikologjike, psikozat dhe paragjykimet, gjendjet shpirtërore, motivet letrare, simbolet dhe alegoritë letrare. 196

Marrëdhëniet me botën e përtejme-një metaforë e kumteve: fantazma, bashkë me ëndrrat e natës, parandjenjat e ankthet ishin, sipas mendësisë greke, zona të ndërmjetme midis botës njerëzore dhe asaj hyjnore. si të tilla, ato, luanin një rol të rëndësishëm për çuarjen e kumteve nga njëra botë në tjetrën. Është e kuptueshme që në skenën tragjike, atje ku shpesh bëhet fjalë për vrasje e krime të mbuluara, roli i fantazmës, si dëshmitare, zbuluese, nxitëse e hakmarrjes, ose e brerjes së ndërgjegjes rritet në mënyrë të ndjeshme.197 Tek Pasardhësi, mendja e plakës (hallë Memes) punon njëlloj si dymijë vjet më parë. Takimi me të vdekurin, sipas saj, është i pashmangshëm. s’ka rëndësi ku, në ëndrra, në botën e përtejme, brenda ndërgjegjes. ajo pohon se e ka parë dy herë në ëndërr e s’i ka folur dot dhe këmbëngul se një ditë ajo vetë, e bija, e shoqja, duhet të dinë ç’t’i thonë. Me fjalë që përpiqej t’i bënte sa më pak të zymta, ajo flet një copë herë për fushëtirën e shkretë, ashtu si përfytyrohej prej të vjetërve, që ndante botën e këtushme nga ajo e vdekjes. Hermesi tek Stinë e mërzitshme në Olymp, thotë se nga të vdekurit e Hadesit vijnë veç kumte të pakuptimta.

fantazma e Pasardhësit rrëfen në mënyrë rrëqethëse në fund të romanit me të njëjtin titull, dhe përçon kumtin e tij.

Incesti dhe faji që kërkon shlyerje në realitetin kaotik: Ismail Kadare-ja i qëndron mendimit se në themel të tragjedisë antike qëndron të shumtën e herës një gabim fatal, një faj që kërkon shlyerje, një krim, një vrasje. Vrasja kanunore, ashtu siç ka mbërritur ajo gjer pak kohe përpara tek shqiptarët, i ka pasur në vetvete estetikën tragjike dhe njeriun me ndërgjegje tragjike, dy elementë të teatrit dramatik. Tek Pasardhësi thuhet se kur i ati t’i tregonte të birit këmishën e përgjakur, i biri, në vend që t’i premtonte gjakmarrjen (si tek orestia), do t’i thoshte të kundërtën.

Mos ma tund ashtu atë këmishë! Ti je im atë, s’jam unë që të gjykoj ç’ke bërë, por dije, gjakun unë s’ta marr!198

196 B Kuçuku, Kadare në gjuhët e botës, onufri, Tiranë, 2000 197 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 18, onufri, Tiranë, 2009, f. 205198 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 13, onufri, Tiranë, 2009, f. 445

110

Edipi rivjen si shef ose ish-shef i shtetit dhe është si një qendër reference që zgjon asosacione të shumta për një faj që kërkon shlyerje, për një krim të kryer, për kërkimin e të fshehtave shtetërore të groposura në male. Ai nuk përkufizohet më përmes çarjes së brendshme që ia inponon kufiri që ai kalon mes të mundshmes dhe të pamundshmes, të ligjshmes dhe të paligjshmes. Nuk është më i shkatërruar sepse rivjen në Bjeshkë për të hulumtuar mbi arkivin e shtetit.

Një copë herë pamja mbeti e zbrazët. Pastaj një shtëllungë e lehtë që mund të ishte prej pluhuri sa edhe prej grimca vjollcash, paralajmëroi mbërritjen e dikujt. Ishte një karrocë e zezë me rrota të holla, prej së cilës njeriu zbriti me shumë vështirësi. Pa shih, pa shih, tha me vete Marku. Qenkësh Edipi mbret. Vazhdonte të ecte duke u lëkundur, ndërsa gropat e zeza të syve i kthente gjithandej.199

Struktura skajshmërisht konfliktuale e modelit tragjik shumë e volitshme për rimarrje në letërsinë moderne, lejon që Edipi në romanin Lulet e ftohta të marsit të vijë si mishërim i shefit, të shtetit, diktatorit, i cili kërkon një kumt, një dosje të fshehtë, ndoshta “dosjen-kurth të tij”. Kjo rimarrje bëhet në sajë të trashëgimit të një atributi: sikurse Edipi ka ardhur në pushtet me një krim, ashtu çdo diktator ka ardhur në pushtet në sajë të një krimi, të cilin duke dashur ta fshehë e kanë pasuar krime të njëpasnjëshme. Në kuadër të maskimit, fshehjes së këtyre krimeve, pa dyshim, kanë qenë të pashmangshme shantazhet, presionet, kurthet.

Flitej se diktatori, sa më shumë plakej, aq më fort i lidhte anëtarët e Byrosë Politike me gremça të tillë. E në qoftë se ai i kishte mbërthyer me dosje shantazhi të tjerët, pasardhësin e tij, do ta kishte lidhur dyfish, trefish…200

Është përsëri struktura skajshmërisht konfliktuale e modelit tragjik e cila mundëson që figura e Edipit në romanin Lulet e ftohta të marsit, të jetë dhe ajo e fajtorit pa faj, figura e fatziut dhe e fatlumit njëkohësisht, e vetmja, e cila mes zhganit të vrasësve u pendua vërtet.

E shihte tek vuante dhe tek rrotullonte prapë gropat e zbrazëta të syve gjithkah. Deshi t’i thoshte diçka që sapo ishte pjellë në trurin e tij, por nuk e dinte në ç’gjuhë. Njeri enigmatik, at dhe bir i vetvetes, përse pranove një krim që nuk e ke bërë?201


111

Incesti- karakterizon një realitet kaotik e njëkohësisht vanitoz të viteve post-komuniste në shqipëri. Ismail Kadareja nuk rimerr ngarkesën e fuqishme tragjike të çiftit jokasta-Edip. Ky çift që është për tu zhbërë dhe jo për t’u bashkuar, nuk i intereson Kadaresë. atij, përkundrazi, i intereson zbulimi i shkallëshkallshëm, mundues i një lidhjeje incestuale midis angjelinit dhe vajzës (midis vëllait dhe motrës)-që realizohet përmes paralelizmave dhe analogjive me lashtësinë greke, që kanë një bazë të përbashkët: incestin. Kadareja e rimerr temën e incestit, mirëpo në këtë vepër moderne të letërsisë shqiptare, incesti nuk është thellësisht tronditës dhe fatal si tek tragjedia e lashtë. Incesti më shumë se një akt seksual rreptësisht i ndaluar në lidhje të drejtpërdrejtë gjaku, përfaqëson dhe një tabu morale për shoqërinë- çka është një koncept më i gjerë se një veprim i ndaluar seksual. Në realitetin shqiptar, në kushtet e një vaniteti dhe degradimi moral, në rang shoqëror është mëse i rëndomtë, i përsëritur, gati-gati i pritshëm.

Ç’është kjo përgjigje, përse kjo mjegull. Përse? Është më mirë kështu, Mark. Besomë, i shtrenjti im, është më mirë kështu.

Mësuesi i gjimnastikës apo djemtë e axhës në mbasditet e djegagurit…tani incesti po bëhej modë.202

Përse kjo ndjesi faji, mëkati? Ç’ lidhje vendos kjo me mitin grek?Një paralele e çuditshme, paksa ekstravagante shënohet nga lindja e

një asosacioni të papritur dhe tronditës që shpjegon thelbin e ndjesisë së mëkatit.

Ishin shkurret e shurdhra tek e çara prej nga depërtohej në arkiv. Të ngjashme me të çarën e seksit, ato e shtynin ndjesinë e mëkatit gjer larg. Vajza e kishte tradhtuar me siguri gjatë udhëtimit në kryeqytet dhe më pas... me të vëllanë...

2.2. Mënyra e shndërrimit të paratekstit

Pasi kemi përcaktuar format e ndryshme të ndërtekstit në veprën e Kadaresë, kemi parë si e përthyen ai domethënien e një teksti. Në fakt, statuti i tekstit ndryshon nga ndërhyrja e citimeve, aluzioneve, referencave etj dhe këtë jemi përpjekur mos ta anashkalojmë asnjëherë. Këtu do të ndalemi të analizojmë jo format dhe treguesit e ndërtekstit, por, procesin që e ka ndryshuar statusin e një teksti, tonin e tij, dhe e ka thyer njësinë e tij.


112

Për julia Kristevën, autoren e Séméiotiké, ndërtekstoria është ndryshimi i një apo disa sisteme shenjash në një tjetër.203 Ndërtekstoria është e kuptuar nga kjo autore si një forcë e pastër në veprim në çdo tekst, çfarëdo qoftë ky i fundit.

Nëse ndërtekstoria mund të përbëjë një forcë lidhëse, të aftë për ta nënshkruar tekstin në një lidhje të drejtpërdrejtë veprash, mundet anasjelltas të përfaqësojë dhe një forcë thyerjeje e cila i kundërvihet traditës, përdhos autoritetin e modeleve dhe ndryshon thellësisht statutin dhe natyrën e tekstit.204

Grotesku a parodia, si dhe çdo formë përdhosjeje cilësojnë shkrimin e ri, i cili ngrihet mbi mitet dhe legjendat. Kemi të bëjmë me një rimarrje motivesh të vjetra, të shformuara, pastaj të rifutura në veprim nëpërmjet një ngulitjeje të tyre në një kontekst të ri: gjendemi në një proces thellësisht të brendshëm të letërsisë. Kemi vërtetuar tashmë se pjesa dërrmuese e veprës së Kadaresë është krijuar kësisoj: sipas një modeli dhe në kundërshtim me një model. a i mohon Kadareja mitet, legjendat, përrallat paraekzistuese për të dalë teksti i tij në pah më mirë; do të konsiderohej ky një asgjësim i teksteve të mëparshme apo një përtëritje e tyre falë një funksioni të ri apo një domethënieje të re?

Ripërtëritja e mënyrës është e ngjashme me përdorimin e një citimi të një autori të vjetër në një kontekst të ri dhe me një domethënie të re. 205

julia Kristeva ngulmon mbi mënyrën e shndërrimit206, veçori kjo e ndërtekstorisë të cilën po rrekemi ta nxjerrim në pah në artin e Kadaresë. Ne përcaktuam burimin, vumë theksin mbi një origjinë të palëvizshme, që na rezultoi e veçueshme, e vrojtueshme, e qëndrueshme, e kapshme dhe e njohshme. Mirëpo duke qenë se ndërteksti është menduar edhe si një forcë e shpërndarë e cila mund të shpërhapë gjurmë pak a shumë të pakapshme në tekst, po vëmë theksin në këtë trajtim në dy procese thelbësore nëpër të cilët kalon parateksti: zvetënimi i modelit tragjik dhe domethënia e re që i jepet temës së trashëgimisë.

203 Nathalie Piegay-Gros, Hyrje në intertekstualitet, Parnas, Prishtinë, 2011, f. 20204 Nathalie Piegay-Gros, Hyrje në intertekstualitet, Parnas, Prishtinë, 2011 f. 191205 B. Tomachevski, Thématique, Théorie de la littérature, cituar nga Nathalie Piegay-

Gros, Hyrje në intertekstualitet, Parnas, Prishtinë, 2011206 sipas julia Kristevës, teksti është një kombinatore, vendi i një shkëmbimi të

vazhdueshëm ndërmjet copëzash që shkrimi i rishpërndan duke ndërtuar një tekst të ri duke u nisur nga tekste të mëparshme pak a shumë të njohshme, nga formula anonime, nga citime të pavetëdijshme apo automatike. Kristeva përdor termin transposition.

113

2.2.1. Çmitizimi

2.2.1.1 Nga shenjtëria në përdhosje

Tekstet e reja të krijuara nga Ismail Kadareja përftohen mbi një ndryshim të «hipotekstit». Rifunksionalizimi i rëndomëson mitet e rimarra, duke i zhveshur nga tmerri dhe nderimi; këtu, komikja dhe grotesku rrjedhin nga tronditja që prodhon përfshirja e një elementi tragjik a të madhërishëm në një kontekst komik e shpesh të rëndomtë.

Mund të themi se ka dy mënyra për të përshkruar sacre-n. së pari, kuptimi i sacre-s i referohet pranisë së frikës dhe nderimit përtej tekstit, duke përfshirë ngjarje të munguara, misterioze, që i rezistojnë të kuptuarit dhe që janë të pranueshme vetëm për sinonime të mëtejshme të “numinous”, (siç ka thënë Rudolf otto). Në këtë rast, sacre është përtej gjuhës konotative, …por në rrethana shumë të pazakonta, disa shembuj të ligjërimit (më tepër tekstet e besimit) mund të thuhet se ngërthejnë dhe madje, nxisin frikën dhe respektin dhe kërkojnë që leximi të jetë një lloj nderimi për të vërtetën. Nëse gjithë tekstet mund të përdorin gjuhën dhe formën narrative, mungesa që e mëkëmb sacre-n edhe më të dashur për ne, është pikërisht e nënkuptuar në misteret e gjuhës. Kuptimi i sacre-s është krijuar nga pamundësia njerëzore për të emërtuar dhe kuptuar përvojën, si dhe nga përcaktuesit e kushteve të gjuhës për të fiksuar kuptimin: pra, i referohet lojës së vazhdueshme të hendekut ontologjik.207

Mitet e rimarra nga Kadareja nuk karakterizohen nga e madhërishmja. Perceptimi i tyre nuk shoqërohet me ndjenjën e habisë, të entuziazmit a të respektit të thellë. Ky mosperceptim e mospërjetim i së madhërishmes ndërmjetësohet edhe nga faktorë shoqërorë e historikë.

Ismail Kadare, përmes artit të tij bën kalimin herë nga e shenjta tek e përditshmja, e herë nga e shenjta në përdhosje. Heronjtë epikë, në veçanti Edipi, odiseja etj janë të rrëzuar nga madhështia e tyre. Nga kjo humbje e sublimes dhe nga çmitizimi i heronjve lindin grotesku, satira dhe komikja.

Mitet e rimarra nga Kadareja nuk shpallin epërsi të të mbinatyrshmes, nuk shfaqin pothuaj asnjë cilësi të saj: miti i kalit të Trojës tek Përbindëshi, miti i flijimit (të Ifigjenisë) tek Vajza e Agamemnonit, miti i shkabës dhe i Dedalusit dhe Ikarit në romanin Shkaba, strukturohen mbi bazën e një rrëfimi, që njëherazi i çmitizon këto mite, në rrëfime të një ligjërimi të zakonshëm në situata të rëndomta dhe ndonjëherë makabre. Elementet mitike, fantastike të ngjarjeve dhe personazheve shndërrohen në një realitet të zakonshëm ku s’ka asgjë heroike dhe të mrekullueshme.

207 Gould, Eric; Mythical intentions in modern literature, Princeton, N.j.: Princeton university. Press, usa, 1981, f. 174

114

Në romanin Shkaba, e pazakonshmja i lë vendin një qyteti të zakonshëm bashkëkohor të veriut të shqipërisë, në kafene, kinema, salla mbledhjeje e kopsht zoologjik. Po kështu, qëllimi i autorit për ta çmitizuar figurën e Shkabës si figurë mitike a përrallore në një figurë të një shpendi të zakonshëm në romanin Shkaba realizohet përmes zhvlerësimit të elementit magjik dhe elementit të madhërishëm: nga shpendi i fuqishëm dhe i frikshëm i legjendës, në një shpend të rëndomtë të kopshtit zoologjik.

Rrëfimi tek Përbindëshi, e ndërpret vijueshmërinë dhe personazhet vendosen herë në trajta mitike, e herë në trajta reale, në një kohë moderne bashkëkohore në një qytet si gjithë të tjerët me kafene dhe ngjarje të rëndomta, që mbartin dramën e padurueshme të së përditshmes.

odiseu, që sipas mitologjisë ishte mbret i ishullit të vogël të detit jon, Itakës dhe të cilit i atribuohet zgjuarsia dhe dinakëria, në romanin Përbindëshi e zbraz këtë përmbajtje të shenjës së tij; ne treguam sesi ai trashëgon nga paraardhësi antik dinakërinë dhe projektimin e dredhisë, e po ashtu vullnetin dhe këmbënguljen; por të gjitha këto në një përmasë shumë herë më të vogël nga personazhi i antikitetit dhe e ngarkon këtë shenjë me zymtësi dhe përpjekje pa madhështi për të shkatërruar qytetin.

Asnjë madhësi e “pakufishme” nuk perceptohet gjithsesi tek Përbindëshi: Kali i Trojës na çon në simbolin e furgonit të prishur; masakrat, djegia dhe shkatërrimi tronditës i Trojës, zëvendësohet me përfytyrimet për të shkatërruar një qytet të vogël bashkëkohor të Shqipërisë; figura e kryekomandatit legjendar Menella, zëvendësohet në realitetin e përditshëm me personazhin e Maksit-të cilin përveç faktit se është punonjës muzesh, kurrgjë tjetër nuk e lidh me të shkuarën heroike.

Në vend të një ikjeje me anije, nëpër detin farfuritës, ikja e lenës është një ikje e rëndomtë me taksi për t’u strehuar gjatë natës në një hotel me WC të përbashkët dhe me batanije që mbanin erë vajguri.

Vetë kali i drunjtë s’është veç një furgon i braktisur plot lagështirë, i vendosur në periferi të qytetit, i cili në vend që të mbajë ushtarët dhe oficerët më të rëndësishëm grekë, heronjtë e vërtetë të luftës së Trojës, strehon një grusht njerëzish të strukur aty për diversion -situatë e palavdishme ku veprojnë heronj të palavdishëm. laookonti është një qytetar gjysmë i dehur që kundërshton furgonin, duke i vërvitur atij jo një shtizë, por një shishe birre, mes zhaurimës së një feste. Një krim i rëndomtë ndodh. Qytetari vritet si kundërshtar i furgonit. atë nuk e mbysin gjarpërinjtë hyjnorë; e vret pabesisht njëri nga “diversantët” e fshehur në furgon. Në poezinë Laokoonti, janë transferuar elementët e pabesisë dhe helmit në një kontekst tjetër. shenja e gjarpërinjve hyjnorë zhvlerësohet. atributi dhe funksionet e figurës së gjarpërinjve hyjnorë janë homologe me atributin dhe funksionet e trojanëve tradhtarë: helmi i tyre është transferimi i helmit që iu dha laokoontit të pinte në burg, mbytja nga ata, është mbytja e së vërtetës. Miti është një version fals, këngë e përhapur nga rapsodët. Ka një

115

prirje për të zbërthyer artistikisht mekanizmin e simbolit të gjarpërinjve hyjnorë.

Incesti nga një ngjarje që tronditi për vdekje jokastën dhe shkaktoi verbërinë dhe endjet e Edipit, trazimin e pafund dhe dhimbjen fshikulluese të tij, tashmë në qytet “është bërë modë”.

Kalimi i Prometeut me flakëzën Olimpike të fshehur nën zhgun, tek dilte tinëz nga olimpi në romanin Lulet e ftohta të marsit, nuk është gjë tjetër veçse kalimi nga shenjtëria në përdhosje. Vjedhja e pavdekësisë është zvetënuar aq shumë, saqë duket se s’ka ndodhur kurrë: në vend të asaj ngjarjeje të fundbotshme, ndodhin vetëm vjedhjet e rëndomta të bankave apo dhe deleve në një qytet të vogël e të pazhvilluar në veri të shqipërisë. Banorët e këtij qyteti i përjetojnë vjedhjet e zakonshme si të jashtëzakonshme, sepse s’kanë asgjë tjetër për të bërë.

le t’i shtojmë kësaj panorame të zymtë e plot limonti dhe kalkantët në botën komuniste- spiunë të rëndomtë, një sfinks të pushtuar nga paranoja, që rrëfen tmerrin e vet në natën e tij të pafund, imazhi i ri i Prometheut që e paraqit atë si një hyjni i lidhur si bandit në udhëkryq!-përse?

Mitet priren të shfaqin një cilësi për zëvendësim, për shndërrim; (jo çdo referencë për nga e mbinatyrshmja është mit, por e mbinatyrshmja mbetet një nga cilësitë mitike).

Në rastin e romanit Përbindëshi, funksioni i Konstruktorit është homolog me atë të heroit të odisesë, funksioni i Maksit me atë të Menellaut, e kështu me radhë, por uliksi duhet të kthehet në Konstruktor (Paridi në Gent, Helena në lenë, Menellau në Maks), Edipi duhet të shfaqet në bashkëkohësi në Bjeshkë, ashtu i verbër, duke kërkuar me shkop të çarën që mendohet se të çon tek arkivi i shtetit – të gjitha këto shndërrime me qëllim që të shpëtojnë kuptimin e mitit në një epokë joheroike. Parë nga ana tjetër, Pasardhësi, duhet të duket si Agamemnoni dhe Suzana si Ifigjenia antike, njeriu që goditi furgonin e prishur duhet të duket si laokoonti, furgoni i madh i braktisur duhet të duket si Kali i Trojës - për të ruajtur identitetin e secilit, të transferuar dhe transformuar sakaq tek dikush a diçka tjetër.

faktorët shoqërorë e historikë përjashtojnë mundësinë e përjetimit në bashkëkohësi të bëmave të lavdishme, nuk lejojnë përjetimin e fantastikes dhe të madhërishmes me çiltërsinë që karakterizonte dikur, atëherë kur njerëzimi jetonte moshën e fëmijërisë së vet.

Pas këtij vështrimi panoramik, na mbetet të shohim konkretisht, teknikisht, cila është marrëdhënia intertekstuale e prejardhjes dhe në ç’mënyra modeli tragjik zvetënohet.

116

2.2.1.2. Zhvendosja që pësojnë subjekti, intriga dhe heronjtë

studimi i çdo forme zhveshjeje të dimensionit të “sacre-s”; kërkon njohjen e mirë të tekstit të shtrembëruar. sepse ka vërtet një dallim ndërmjet shkatërrimit të themelit kryesor të një fabule, dhe tjetërsimit të ca ngjarjeve, që ndryshojnë pothuaj fytyrë, siç ndodh tek Ura me tri harqe. Teksti i baladës, përpara se të shtrembërohej e të përdorej në një akt mizorie, i është nënshtruar analizës dhe gjykimit të thellë, interpretimit, përpjekjes për të vendosur lidhje logjike në pjesët kundërthënëse.

Duke folur për gojëdhënën, ne po e zbërthenim atë me kujdes fije për fije, përpiqeshim të shpjegonim anët e saj të errëta, dhe të vendosnim një lidhje logjike midis pjesëve kundërthënëse...

…nusja që po murohej, u lutej vrasëve (përdora pikërisht këto fjalë), që t’i linin njërin gji jashtë murit, në mënyrë që edhe pas vdekjes të mund ta mëkonte foshnjen. 208

E prita, pra, të nesërmen që t’i thosha se ai përpiqej më kot të hidhte baltë mbi atë tragjedi të vjetër, se thelbi i vërtetë i gojëdhënës ishte ideja se në themel të çdo pune, ose veprimi të madh, duhej flijuar diçka dhe kjo ide ishte madhështore dhe gjendej në mitologjinë e shumë popujve. Ajo që ishte e re dhe e veçantë në baladën e ballkanasve ishte se flijimi nuk lidhej me një fillim lufte apo marshimi, apo thjesht me një rit fetar, por kishte të bënte me një mur, pra me një ndërtim. Dhe kjo ndoshta shpjegohej me atë që banorët e parë të këtyre trojeve, pellazgët, siç pranonin vetë kronikat e moçme greke, kishin qenë muratorët e parë të botës.

Unë doja të thosha se pikat e gjakut të gojëdhënës s’janë veçse rrëke djerse, mirëpo dihet se djersa njerëzore është njëfarë shërbëtoreje në krahasim me gjakun, se ajo është e paemërt dhe prandaj askush nuk i ka ngritur këngë e baladë. Kështu që quhet e natyrshme që një lumë djerse të përfaqësohet në këngë nga ca pika gjaku. Natyrisht kuptohet që bashkë me djersën gjithsecili flijon diçka nga vetvetja, ashtu si vëllai i vogël, i cili flijoi lumturinë e vet.209

Qëllimi i shkrimtarit nuk është dekompozicioni i baladës ekzistuese, por rikuptimësimi i saj. Konti, duke shkëputur njërin prej elementeve, në një mënyrë, e ka dhënë vetë idenë e shfrytëzimit të baladës në luftën për pushtet ekonomik:

-Në qoftë se kundërshtarët tuaj hodhën mendimin e prishjes së urës me anë të një gojëdhëne, siç thatë vetë ju, atëherë shestoni edhe ju ndëshkimin e fajtorëve në të njëjtën mënyrë, domethënë…


117

shkëputja e një elementi të baladës, zhvendosja e tij në një kontekst të ri, i cili priret gjithmonë t’ia “ndryshojë” kuptimin, lidhet me “përçudnimin” që i bëhet paratekstit. Në një pjesë të mirë të veprës së tij, elementet e mitit janë ruajtur, ndërsa subjekti është ndryshuar.

Vështrimi që lexuesi duhet të hedhë mbi fabulën dhe aktorët e saj ka ndryshuar tashmë, dhe më tepër se në një komike të thjeshtë, rishkrimi përfundon në një satirë të vërtetë të epikes dhe të heroizmit. Gjatë rimarrjes së baladës së murimit tek Ura me tri harqe, nuk harrohet kurrë qëllimi i evokimit të saj: përfitimi, a më saktë: flijimi për arsye përfitimi. Interpretuesi i baladës (mbledhësi i dokeve dhe i këngëve) kërkon të thotë se për t’u flijuar, mund të vijnë njerëz edhe vullnetarisht. Me këtë do të përligjet edhe ftesa e mëvonshme, lajmërimi që të murosen njerëz me vullnetin e tyre.

Thjesht marrja e baladës e ndryshon atë, zgjedhja në të cilën Kadareja e përfshin, prerja e re e saj (autori mund të citojë të njëjtin pasazh duke ia mbërthyer krejt ndryshe skajet), heqjet që kryen brenda, dhe natyrisht mënyra me të cilën e qas në kontekstin e ri, kanë të gjitha të bëjnë me zhvendosjen që pësojnë subjekti dhe intriga.

Duke i parodizuar papushim tekstet e dikurshme apo të vonshme, ne mund t’iu japim atyre një ngjyrë krejt e re, dhe të ndryshojmë atë çka ato mund të na thonë. Po njëlloj, duke ndryshuar dritën, ne e detyrojmë objektin e fotografuar për të na zbuluar pamje të tjera të tij. 210

janë zëvendësuar vëllezërit me muratorët. Është zëvendësuar muri i kështjellës me një urë. Elementët që janë ruajtur janë ato që përligjin ftesën për flijim: “Ura ditën ngrihej e natën rrënohej prej shpirtrave të ujit. Ajo kërkonte një fli.” Ngjarja e re që ndërtohet nga rapsodët e paguar, në tonin e saj, në fjalët e përzgjedhura, në strukturimin e saj, imiton të vjetrën me qëllim që t’i ngjajë, me qëllim që të receptohet me lehtësi nga marrësi i saj, ashtu si modeli i njohur, i vjetër, pararendës.

Dëmtimi i ri i urës shkaktoi, siç pritej, një furtunë të re parandjenjash të këqija. Njerëzit vinin që nga ana e anës, për të parë me sytë e vet urën e mallkuar, që kishte tërhequr mbi vete mërinë e zanave dhe të orëve. Mosdukja e vendit të dëmtuar e bënte dëmtimin edhe më të frikshëm.211

Bashkë me udhëtarët kureshtarë u shfaqën edhe një mori rapsodësh, disa prej të cilëve po ktheheshin të zhgënjyer nga një luftë e lënë përgjysmë, diku në principatat e veriut, kurse disa të tjerë dukeshin për herë të parë. Këta të fundit kishin zënë vend në Bujtinën e dy Robertëve dhe këndonin përnatë me një zë ngjethës balada të vjetra.

210 Michel Butor, La Critique et l’invention, Répertoire III, Ed. de Minuit, Paris, 1968211 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 97

118

Më thanë se njëra prej këtyre baladave ishte ajo e tre vëllezërve muratorë dhe e nuses së vogël të muruar në kështjellën që ngrihej ditën dhe rrënohej natën. M’u kujtua mbledhësi i përrallave dhe i dokeve…

Porsa dëgjova rreshtat e parë të baladës, e kuptova që ai kishte gisht në përpunimin e saj. Balada ishte ndryshuar. Nuk ishin tre vëllëzër që ndërtonin murin e një këshjtjelle, por me dhjetëra muratorë që ngrinin një urë. Ura ditën ngrihej e natën rrënohej prej shpirtërave të ujit. Ajo kërkonte një fli. Le të vinte vetë njeriu që pranonte të flijohej në këmbët e urës, këndonin rapsodët. Le të bëhej fli për hir të mijëra e mijëra kalimtarëve, që do të kalonin në atë urë në dimër e në verë, në shi e në rrebesh, duke ecur drejt gëzimit, ose fatkeqësisë së tyre…212

Këtu kemi të bëjmë, sigurisht, me zvetënimin e modelit ekzistues: ndërgjegjen e ngatërruar të epokës në të cilën jeton rrëfyesi; komentuesi i baladës përçudnon disa elemente të fabulës për të treguar sesi një shoqëri e sunduar nga paraja nuk mund të bëjë gjë tjetër veçse të përçudnojë nga ana e saj madhështinë tragjike. sigurisht kjo lidhet edhe me trazimin e kësaj epoke dhe paralajmërimin e depërtimit të shpejtë të turqve në shqipëri. Kadare e huazon, pra, këtu baladën e murimit për t’i dhënë një drejtim tjetër. Veçoria e ndërtekstorisë është pikërisht që ai të fut në një mënyrë të re leximi e cila prek njëtrajtësinë e tekstit. lexuesi mund të jetë bashkëpunëtor i rrëfyesit ose i autorit, të jetë interpretues i aftë të shquajë dhe të kuptojë mekanizmin i cili fsheh një mesazh, apo të deshifrojë një kod.

…ishte e qartë se balada nuk parandillte veçse gjak.213

…do të vinte vallë ai vetë tek ura, si nusja e vëllait të vogël apo do të binte në kurth? Ç’ishte vallë ai? Ç’arsye kishte që të vdiste apo ta vdisnin?214

Tek poezia Laokoonti autori bën çmitizimin, duke e reduktuar fabulën në histori, duke e orientuar “kërkimin” e tij drejt konkretes. ai ecën në kah të kundërt të rrugës që ka bërë ngjarja për të ardhur deri tek ne, dhe gjatë kësaj rruge i zhvesh shtresimet simbolike a psiko-sociale, të besimeve e të kulturës së popujve.

Për këtë i duhet të kthehet mbrapsht edhe në planin e mjeteve stilistike: simboli ngrihet mbi një personifikim. Ky vetë mbështetet tek animizmi. Pra, i duhet ta bëjë skulpturën të flasë (e personifikon) duke i vendosur ligjëruesin brenda saj. (Kuçuku, B., Letërsia Bashkëkohore Shqiptare.)

Vepra e Kadaresë formon një tërësi, një sistem të organizuar mirë; ekziston një lidhje, një marrëdhënie midis të gjitha veprave. statuja


119

e mermertë e laokoontit që nuk mund të flasë dhe Murash Zenebisha i ngurosur mbartin një enigmë.

A mundet një nofull mermeritë lëvizë një grimë, të korrigjojë diçkavini re sytë e mi, te zgavrat e thellanjë enigmë, si amebë të tharë atje ka. (Laokoonti)

le të bëjmë një pranëvënie të këtyre formave të paforma të kumtimit të së vërtetës: ngrirja është vetë trajta e thelbit të të pathënës, është formë tmerruese e asaj që s’ka emër: e monstruozitetit!

Secila palë vinte e qëndronte përpara maskës gëlqerore si përpara një gjyqi me arsyet dhe brengat e veta. Sytë e hapur të tij vështronin njëlloj, dhe ata me siguri mendonin se herën tjetër do të merreshin vesh më mirë me gëlqeren.215

Herën tjetër… kishte ditë vërtet që dukej se do të kapërcente pengesën e gëlqeres dhe do të jepte dhe do të merrte me ta. Do të ishte radha e tij t’i gjykonte ndoshta, jo veç të afërmit, por gjithë gjindjen.

…nganjëherë them me vete: I mjeri ti, Murash Zenebisha, ç’gjëma do të shikosh, sepse e ardhmja më duket e mbarsur veç me gjëma të mëdha.216

Mermeri flet. Kjo çmpirje ka të bëjë me zhveshjen e kuptimeve figurative për të arritur tek i shenjuari “real”. Gjendja tek Ura me tri harqe dhe rrotull laokoontit, turistët duke mos patur ndjeshmëri, zor se mund ta dëgjojnë atë, ata zor se mund të shkojnë drejt thelbit të së vërtetës dhe gjëmave të të ardhmes.

Ndërsa murgu që shkruan kronikën tek Ura me tri harqe, njëlloj si turistët vihet përballë ngrirjes së gëlqeres së bardhë që mbart enigmën, por ndryshe nga ata, ai është i pajisur me të kundërtën: ai është i pajisur pikërisht me atë ndjeshmëri dhe atë përvojë që u mungon turistëve të shkujdesur tek Laokoonti:

Murash Zenebisha, përsërita, ti që ke vdekur më parë se unë, por që do të rrosh më shumë se unë…

…nga çasti në çast, prej syve të të vdekurit dukej se do të binte perdja e gëlqeres për të lënë të kalonte kumti i tij. Gati-gati po e kuptoja atë kumt. Ne të dy jemi të afërt, o murg, dukej sikur thoshin sytë e tij. A nuk e ndjen?

Në të vërtetë, po ndjeja pikërisht këtë, dhe, duke u sprapsur pa ia hequr sytë (më dukej se ishte e vetmja mënyrë për t’u shkëputur prej tij), mendoja të kthehesha sa më parë në famulli për të mbaruar kronikën time.)217

215 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 149216 Po aty217 Po aty

120

Tashmë do të rindërtohet e pathëna-ose prania e mungesës. Një vepër madhështore arti është si një ëndërr, ajo nuk e shpjegon veten dhe është kurdoherë e dykuptimtë. Një ëndërr kurrë nuk thotë “ti duhet...” ose “kjo është e vërteta”. Ëndrra paraqet një imazh pak a shumë në të njëjtën mënyrë siç lejon natyra të rritet bima, dhe na përket ne të arrijmë në përfundime... ne lejojmë që një vepër arti të veprojë mbi ne siç ka vepruar mbi artistin. Për të kapur kuptimin e veprës së artit, duhet ta lejojmë atë të na formësojë, siç ka formësuar artistin. atëherë kuptojmë dhe natyrën e përvojës së lashtë.218

Mirëpo, ndonëse kemi përballë një vepër madhështore arti (statuja e laokoontit) që nuk e shpjegon dot vetveten (ngirja e së vërtetës në mermer) në një çast, poema duket sikur e lë mënjanë gjuhën figurative dhe përpiqet të na japë një zbërthim të figurave: bën një kalim nga figurat në përvojën e drejtpërdrejtë. autori vetë është ai që e zhvesh mitin nga kuptimet figurative dhe zbulon të vërtetën e thjeshtë e të tmerrshme, e cila do të kthehet në një porosi që u drejtohet të gjitha brezave njerëzorë. E shkuara është shumë pranë; ajo njësohet me të tashmen dhe të ardhmen. Ne njohim ngjarjet e ciklit trojan - si paratekst dhe parakusht për ta bërë mermerin e historisë të flasë dhe për ta transferuar optikën tonë e për ta parë mpirjen jo aq tek statuja e mermertë sesa tek njerëzit e kohës së sotme. Një raport i ndërlikuar midis dy kohëve dhe dy ligjëruesve të shkrirë në një e realizojnë këtë lëvizje, këtë zhvendosje. Kjo zhvendosje mundësohet në radhë të parë nga vetë natyra e mitit. subjekti i mitit të laokoontit është një ngjarje transformuese dhe, siç e shohim dhe në poezinë e Kadaresë, e transformuar. Në rastin e poezisë Laokoonti, pikëpyetja që vihet mbi ngjarjen dhe personazhin që mendonim se njihnim mirë, ka lidhje përmbi të gjitha, në terma semiologjikë, me shpjegimet e asaj çka ndodh në hendekun midis ngjarjes dhe kuptimit: është laokoonti simboli i mosbindjes dhe i ndëshkimit hyjnor, apo simbol i viktimës së mashtrimit politik, tradhëtisë dhe krimit?

Çfarë fshihet në afirmimet, instruksionet, pyetjet, lojërat e fjalëve, parabolat ne veprën e këtij autori, në përgjithësi dhe si do ta lexojmë pra, këtë vepër arti (statujën e laokoontit) në veçanti? Një teknikë e përpunuar mirë në mendje të autorit ka të bëjë me një përzierje të skepticizmit dhe besimit; kështu ai u kundërvihet fiksionit, trillimit, gënjeshtrës, falsifikimit; tregon një vëmendje të posaçme ndaj sintaksës, fjalës dhe tenikave poetike.

Në planin kohor, e tashmja, (shumica e foljeve në shtatë strofat e para janë në kohën e tashme) është shqetësimi i vërtete i ligjëruesit, jo historia në vetvete. Në planin e rrëfimit të ngjarjes, e vërtetë është ende inferiore, ndërsa në planin e interpretimit, ajo vjen duke u rritur. Raporti midis të vërtetës dhe gënjeshtrës vjen duke u përmbysur gradualisht, duke përdorur një varg


121

mjetesh stilistikore, teknikash të rrëfimit epik (të eposit), duke përdorur monologun e brendshëm, ritmet e ndryshme të lëvizjes emocionale, madje në fund, më lehtë mund të besosh se thërrmohet mermeri.219

Ngjarja rindërtohet, por a është ky një deformim i subjektit të mitit a shmangie e deformimit që ka pësuar ngjarja? Një shqetësim i dytë bëhet më madhor se i pari: indiferenca e njerëzve të paditur dhe të paparalajmëruar është më e madhe sesa brenga e fshehjes së të vërtetës.

Është një lidhje e propozuar me njohurinë në kuptimin e vet më të rëndomtë: njohuri për çka ndodh në botë dhe çfarë mund ose s’mund të ngjasë prapë; çka dimë dhe çka mendojmë se dimë.220

Por të gjitha artikulimet, të gjitha mënyrat e të folurit, të gjitha pjesët e gjuhës kanë një jetë të tyren, në kuptimin që ato mund të duan të thonë diçka krejtësisht të ndryshme nga ajo çka dëgjuesit apo lexuesin duan (që ajo të përçojë).

Ndonëse nuk duan ta dëgjojnë, në monologun që ngërthen drama e dyfishtë e Laokoontit, shqiptohet një testament. Në fakt, është autori i poezisë që ka shpërthyer për ta lënë një porosi në vargje.

jackque Derrida i qëndron mendimit se ky është fakti bazë i të shkruarit “Tout grapheme, est d’essencë testamentaire” (çdo grafemë është në fakt, një porosi, një testament).221

2.2.1.3. Reduktimi i mitit në histori, orientimi drejt konkretes

Ndërsa nëse në romanin Ura me tri harqe, dhe në poezinë Laokoonti kemi përdorimin e baladës dhe mitit për një veprim ekstrem, një spekulim, me anë të një ndërmjetësimi (në terma të ndërtekstorisë: me anë të ekzistencës së një parateksti), në romanin tjetër Kush e solli Doruntinën, shpjegimet mbi të vërtetën e ngjarjes janë të orientuara drejt një rendi njerëzor.

... ndërkaq Stresi caktoi njërin prej njerëzve të vet që të gatitej me ngut për në udhë të largët gjer në viset e Bohemisë, për të hulumtuar në vend zhdukjen e Doruntinës.222

219 Duke shmangur deformimin që pësoi që në çastin e parë, lidhur me atë sesi vdiq në të vërtetë heroi i Trojës, çuditërisht, ky rregullim na sjell një variant krejt tjetër të së vërtetës, të ngjashëm me luftën e sotme politike të partive, polemikat ideologjike, parullat propagandistike, madje edhe mjetet: letra anonime, shantazhe, fushata shpifjesh, versione false që përhapen nga “mediat” antike, rapsodët. Pas zgjidhjes tragjike të çështjes së kalit, një qetësi ngjethëse. Kjo është heshtja e vdekjes. Kuçuku, B., Letërsia Bashkëkohore Shqiptare

220 Michael Wood, Literature and the Taste of Knowledge. Cambridge: Cambridge uP 2005, f. 108

221 Derrida, De la gramatologie, Paris, Editions de Minuit, 1967, f. 100222 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 233

122

Ishin ca gra që u ndodhën aty pranë. Ato thanë se kishin parë një kalorës pranë shtëpisë së kushëririt tonë dhe Doruntinën që po shpejtonte të hipte në kalin e tij (-pra kalorës ka pasur) 223

Është e qartë se në përpjekjet e Kapiten sresit, arsyetimi i tij nuk është tjetër gjë, përveçse arsye analitike; ai kërkon origjinalitetin absolut të ngjarjes së jashtëzakonshme tek njerëzorja.

…të gjendet sjellësi i gruas së re, mashtruesi, dashnori apo aventurieri. Të kërkohet me këmbëngulje, me ngut, kudo. Të kthehet bota përmbys, gjersa të kapet. Dhe në qoftë se s’gjendet, të krijohet.

-Të krijohet?!...ç’pate që u ngrite nga dheu… ç’kumt doje të na sillje… Stresi u

habit edhe vetë nga kjo pyetje që u ngjit në formë psherëtimë prej thellësive të tij. Tundi kryet si për të ardhur në vete, ai që kishte nënqeshur me shpoti me të gjithë ata që e kishin besuar këtë. 224

ai kërkon të zbërthejë ngjarjen, por ka kurdoherë diçka që rrëshqet nga njerëzorja dhe rrudhet në jonjerëzore. Në arsyetimin e tij, njeriu i ngritur nga varri është një sjellës i rëndomtë, një aventurier, dashnor i gruas. stresi kërkon ta konstituojë të vërtetën, ndërkaq, ajo duket se është përtej diversitetit empirik të shoqërive njerëzore; diçka është e palakueshme, e pandryshueshme, e pakapshme nga mendjemprehtësia e tij e zakonshme, kjo për shkak se ai po përpiqet të reduktojë të jashtëzakonshmen në të zakonshme. Të gjitha hamendësimet për një thelb real e të rëndomtë të ngjarjes së ngritjes së njeriut nga varri do të bien poshtë njëra pas tjetrës.

Ndonëse projekton njerëzoren, konkreten të rëndomtën, në etapat e para të kërkimit të tij stresi beson në nëndërgjegje, po nuk e di ç’është ajo që beson, a më saktë, ai s’mund ta artikulojë atë.

…në mendje, kushedi pse, iu vizatuan vetëtimthi eshtrat e kalit që zbardhnin atë pasdite midis fushës, si të rëna rastësisht aty, nga një makth.225

Ç’zbulim kishte bërë vallë zonja plakë në gjysmëterr? Që ishte biri i saj i vdekur ai që po largohej? (Doruntina ia kishte thënë që jashtë fjalët: më solli im vëlla, Kostandini). Që, përkundrazi, ai nuk ishte biri i saj dhe vajza e gënjeu? Ndoshta, por kjo nuk e përligjte tronditjen. Që Doruntina me të panjohurin, në çastin e ndarjes qenë puthur për herë të fundit, në terr?226

223 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 239224 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008. f. 230225 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 239226 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 232

123

...mos ky udhëtim ziplot me kalorësin e panjohur s’ka qenë veç pjellë e trurit të tronditur të Doruntinës. Në fund të fundit, kalorësin s’e ka parë asnjëri dhe as nëna plakë, që hapi portën dhe që ishte dëshmitarja e vetme, nuk e pohoi një gjë të tillë. O zot, ka mundësi që kjo të jetë një e paqenë, mendonte ai. Kishte mundësi që Doruntina në njëfarë mënyre të kishte marrë vesh gjëmën që i kishte rënë shtëpisë së vet dhe ashtu, gjysmë e çmendur nga mandata, të ishte nisur për në rrugë. Në atë gjendje siç ishte, ka mundësi që rrugën ta ketë bërë për një kohë të gjatë, me muaj, ndoshta me vite, kurse asaj i qe dukur se e kishte bërë brenda një nate. Ndryshe s’kishin si të shpjegoheshin ato tufa yjesh që rendnin nëpër qiell. Veç kësaj, prej një njeriu, të cilit dhjetë ditë udhëtimi, që ishte së paku largësia e Bohemisë, i duken si një natë, mund të presësh që edhe njëqind ditë t’i duken po aq. Dhe në përgjithësi prej një njeriu të tillë mund të presësh çdo vegulli.

Stresi rrihte të sillte ndërmend fytyrën e Doruntinës, siç e kishte parë herën e fundit, për të pikasur në të shenjat e lajthitjes mendore, por nuk mundte kurrsesi.227

...ndërsa ngjiteshin, Stresi nuk i hiqte sytë nga rrobat e tyre të ndragura... të shkarkuar prej pjesës më të madhe të pluhurit, flokët e tyre dukeshin tepër të çelët.228

…si njeriu që kërkon të kapë në terr shikimin e dikujt që po përgjon, ktheu kryet pas. Por s’kishte asgjë, veç territ që iu duk se e tallte.229

Elementet konkretë, ekzistues, janë pluhuri në rrobat e njerëzve dhe kohëzgjatja prej dhjetë ditësh për të përshkruar distancën nga Bohemia.

...Stresi i dha urdhër ndihmësit që të gjente se cilët njerëz kishin munguar në katund prej fundit të shtatorit gjer më 11 tetor dhe për secilin prej tyre pastaj të kryente hetime të fshehta.230

Kërkimi rraskapitës i sresit është i tillë sepse ngërthen përplasjet midis të mundshmes dhe bindëses. De Mau-i mund të ketë qenë fajtor mbi atë që Emposon-i e akuzonte vazhdimisht: se ngatërronte kuptimet e mundshme me ato bindëse ose ekzistuese. Emposoni mendonte se nuk duhet të shkojmë me ngut tek bindësja derisa t’i kemi hedhur një sy së mundshmes.231 Por një vështrim i tillë mund të ndryshojë idetë tona se

227 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 235228 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 236229 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 232230 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 233231 Paul de Man, Allegories of Reading, New Haeaven: Yale university Press, 1979, f. 10

124

ç’është bindësja. stresi po kërkonte më të thjeshtën dhe më pak retoriken në to, dhe, megjithë larminë e versioneve të tij, mund të thuhet se dy mbeteshin përgjigjet kryesore të pyetjes në fjalë: fantastikja dhe konkretja. Këto ishin krejt të papërputhshme me njëra tjetrën, pa asnjë pikë takimi. Kush e solli Doruntinën? a është kjo një pyetje retorike?

“Modeli gramatikor i pyetjeve bëhet retorik... kur është e pamundur të vendosësh... cili prej dy kuptimeve që mund të jenë krejt të papërputhshëm do të triumfojë. Në mënyrë rrënjësore retorika e pezullon krejtësisht logjikën dhe hapet drejt mundësive marramendëse të rravgimeve referenciale.”

Kadareja ka interpretuar paratekstin, ka privilegjuar disa anë, ka shpërfillur disa të tjera; nga kjo lojë ngjashmërish dhe pangjashmërish përpilohet një domethënie krejt origjinale e cila hedh një dritë të re mbi tekstin e parë, mbi baladën. Duke vënë ballë për ballë dy aspekte të interpretimit, a nuk jemi duke sjellë një vështrim të ri mbi ngjarjen që mendonim se e njihnim?

vërtet kishte ndodhur një acarim midis Kostandinit dhe kushëririt tonë, por ka kaluar kaq kohë dhe…232

…po ta lidhim këtë me të tjera letra të mëvonshme, e sidomos me përgjigjen e kontit Topia, del e qartë se kemi të bëjmë me një prirje incesti të vëllait ndaj motrës.233

…është e kuptueshme që Kostandinin ta acaronte çdo krushqi e afërt, domethënë çdo burrë i njohur e i përkitshëm dhe, përkundrazi, ta kënaqte një krushqi sa më e largët, domethënë një burrë i panjohur, mundësisht i huaj, sa më larg syve të tij. U bë mirë që u krye kjo krushqi, i shkroi ai më poshtë, qoftë edhe për këtë arsye.234

…ngulmimi për ta martuar motrën sa më larg, tregon luftën e tij me vetveten për të kapërcyer ndjenjën e sëmurë ndaj saj. Pra, nga njëra anë, një burrë sa më larg syve të tij, nga ana tjetër, sa më larg mundësive të incestit… sepse unë kam bindjen se incesti i paplotësuar është një ndjenjë kaq e fuqishme, saqë s’ka mundësi ta mposhtë dot as vdekja… është diçka e mbijetshme… rrugëtimi i tyre i tmerruar s’ka qenë veçse një rrugëtim dasme.

-Mjaft, - thirri Stresi - ti je i çmendur.235 ajo që zonja plakë e kishte patur frikë gjithë jetën, ishte kryer. Ky ishte

tmerri që zbuloi ajo dhe kjo e çoi në varr.236


125

Nëse ishte ky tmerri që e çoi zonjën plakë në varr, atëherë, ai, përdhos baladën. Por, ta konsiderosh novelën thjesht si përdhosëse do të thotë ta keqinterpretosh lidhjen e saj me mitin, dhe të mos thuash gjë tjetër për mitin sot, sesa që është thjesht një nostalgji për origjinat tona “të vërteta”. Duket se në “etapën e parë” të kërkimeve të stresit, e mbinatyrshmja është zhvlerësuar krejt. ja se si:

Ndoshta historia kishte qenë shumë më e thjeshtë se ç’mund të mendohej, siç qëllonte shpesh me ngjarjet që, duke qenë në vetvete të thjeshta, si një vetëmbrojtje kundër zbulimit të thjeshtësisë së tyre, kishin cilësinë që të pështjellonin mendjet.237

Askush nuk e kishte mashtruar Doruntinën, por përkundrazi, kishte qenë ajo që kishte mashtruar të shoqin, në radhë të parë, pastaj dhe gjithë të tjerët. Na ka sjellë vërdallë të gjithëve, mendoi Stresi me një pezm përzier me trishtim.238

Nuk mund t’i përgjigjemi pyetjes se çfarë e bën mitologjinë kaq tërheqëse për shkrimtarët dhe lexuesit e letërsisë moderne nëse mbetemi në kufinjtë e strukturalizmit dhe semiotikës dhe lëmë mënjanë cilësinë e mitit për të na provuar vlefshmërinë e të mbinatyrshmes.239

Malinovski thotë: Miti siç është në bashkësinë e pazhvilluar, në formën e tij të gjallë primitive nuk është thjesht një rrëfim i treguar por një realitet i jetuar. Nuk është i natyrës së fiksionit siç jemi mësuar të lexojmë për të sot në romane, por një realitet i jetuar, që besohet se ka ndodhur dikur në kohët e lashta dhe prej atëherë vazhdon të ndikojë në botën dhe fatet njerëzore.240

Pyetjes pse nuk lindin më fëmijë-dragonj, një rrëfimtare e intervistuar, i përgjigjet: “Pse a? se tash është prishë dynjaja e nuk po ka më gjind të mirë.” (Nga rrëfimi personal gojor i rrëfimtares me shifrën “Gruaja 10-apterushë. Ky material është pronë e arkivit të IaP-së.)

“Kuçedrën vetëm dragoi mundet ta shkatërrojë. Kur vetëton e murmuron qielli fëmija që ka lindur dragua vetëm flen. Thonë se në rast se e zgjon dikush atëherë nga gjumi ai vdes... Vëllau i vjehrrit tim kish qenë drangua. ai i kish pasë krahët nënë sqetull dhe kanë thënë që kur kishte pasë shkuar në mal nuk i është dashur sëpata se degët i kishte thyer me dorë. Drangonin nuk bën ta kuptojë askush që është drangua. Për të e dinë vetëm nëna dhe baba i vet. Këtë kunatin tim e kishin pasë diktuar në mal dhe shpejt pas asaj kishte pasë vdekur. Pas tij prindërit e kishin pasë lindur

237 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 245238 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 245239 Gould, Eric; Mythical intentions in modern literature, Princeton, N.j.: Princeton

university. Press, usa, 1981, f.171240 (Malinovski, Myth in primitive psychology, Anthropology, Folklore and Myth ed.

Robert a. segal, Garland Publishing, New York, 1996, f. 2)

126

vjehrrin tim dhe ia kishin pasë lënë emrin e tij.” (Nga rrëfimi personal i rrëfimtares 76-vjeçare me shifrën “Gruaja 8-Vraniq. Ky material është pronë e arkivit të IaP-së.)

Miti nuk është motivuar nga të menduarit e dëshirueshëm apo për qëllime argëtimi siç mund të jetë krijuar përralla, por më tepër nga dëshira për të njohur domethënien e natyrës dhe të jetës. Përpjekja për të luftuar të keqen e mbinatyrshme, e cila u ka bërë dëme të vazhdueshme njerëzve të pafuqishëm, ka nxitur krijimin e kundërforcave që do t’i qëndrojnë përballë asaj të keqeje. Dëshira për ta pasur afër vetes fuqinë dhe për ta ndier se e ka pushtuar të mbinatyrshmen e dëmshme ka nxitur në personifikimin e asaj kundërforce me njerëzit e afërt! Pra, për të pushtuar të fuqishmen, truri njerëzor i ka dhënë cilësitë e mbinatyrshme njeriut apo kafshës që e ka pasur më afër dhe vetëm me “fuqizimin” e gjësë e të mallit të vet, ky njeri e ka pushtuar natyrën dhe i ka mbijetuar fatkeqësisë.

Në mënyrë konstante endet Kapiten stresi midis ngjarjes dhe çmitizimit të saj, i pafuqishëm për të riprodhuar tërësinë. sepse nëse depërton “të vërtetën”, duke e çliruar, e shkatërron atë, nëse vërteton epërsinë e saj të plotë, e respekton, por e kthen në një gjendje e cila është ende e mistifikuar. Duket sikur është dënuar që për ca kohë të vazhdojë të flasë se tepërmi për realitetin. Kapiten Stresi, po rreket me sa mundet, i pafuqishëm për të riprodhuar tërësinë e ngjarjes-në përpjekjet e tij për ta çliruar nga mistikja, ai po e redukton mistikën, duke i zhveshur atë që është fizikisht e pabesueshme dhe historikisht e pamundur!

Dalëngadalë Stresi po e plotësonte tablonë e ngjarjes. Pak kohë pas martesës, Doruntina e kupton se nuk e do të shoqin. Është mërzitur, është penduar për martesën. Brengën e saj e shton mosditja e gjuhës... brenga e vazhdueshme, mplekset me dëshirën e hakmarrjes kundër tij... në këto rrethana kuptohet që ngushëllimi i vetëm është ndonjë histori dashurie…pa e menduar gjatë, vendos të ikë me të… ka mundësi që më tepër për arsye njerëzore, për të mos e plagosur në sedër, i shkruan se po ikën me të vëllanë, Kostandinin… (pasi merr vesh bujtinave gjëmën) i lutet dashnorit ta çojë menjëherë në shtëpi dhe ai pranon… do të thotë se e ka sjellë Kostandini, sipas besës që ka dhënë…

…prit të të puth njëherë, sa pa u hapur porta, i pëshpërit asaj i dashuri dhe e puth për herë të fundit në gjysmëterrr. Pikërisht këtë të puthur ka parë zonja plakë nga dritarja. Kjo e ka tmerruar. E ka besuar vallë që i biri i saj është ngritur nga varri për t’i sjellë vajzën? Më tepër ka mundësi që ai s’është i biri i saj, por një i panjohur. Në të dyja rastet… tmerri i saj ka qenë i njëllojtë…pra, gënjeshtra e së bijës i është dukur e gjëmshme: midis zisë, ajo bën qejf si një lavire, me shtegtarë të panjohur.241


127

Dyshimi se Doruntinën mund ta kishte sjellë ndonjë nga shokët e Kostandinit, për të vënë në vend fjalën e dhënë të tij, i rregëtinte herë pas here në mendje, por ajo i bëhej në çast e pabesueshme. Edhe kur i përgatitën listën e gjatë të mungonjësve dhe midis saj gjeti, ashtu siç dëshironte, katër nga shokët më të ngushtë të të ndjerit, prapaseprapë kjo ide nuk zuri vend në trurin e tij. A nuk kishte munguar ai vetë ngaqë ishte me shërbim, pikërisht në ato ditë? Dhe zhgunin natën e kthimit e kishte pasur aq të ndrangur saqë e shoqja kishte thënë: Stres, ç’është ky pluhur kështu? 242

Paul Veyne në studimin e tij Les Grecs, ont-ils cru a leur mythes, pohon se reduktimi i mitit në histori do të kërkojë pikërisht këto dy veprime: të zhveshë atë që është fizikisht e pabesueshme dhe të zhveshë atë që është historikisht e pamundur.243

Çdo gjë e shenjtë duhet të jetë në vendin e vet, theksonte me mençuri një mendimtar indigjen (fletcher 2, f. 34). Bile mund të thuhet se pikërisht kjo e bën të shenjtë, meqë duke e suprimuar, qoftë edhe në mendime, do të shkatërrohej i tërë rendi i universit; ajo kontribuon, pra, për ta ruajtur atë, duke e zënë vendin që i takon. (2 lévi-strauss):

Në njërin prej versioneve të dhëna tek Kush e solli Doruntinën, duket se ndërhyrja e së mbinatyrshmës është maskimi i “së vërtetës zhgënjyese”:

Dhe ato vajtoret plaka, ato nepërka, ato shlliga të hidhta, le të mos i çanin më kryet këndej e tutje. Ai që s’ishte tutur prej kurrkujt u kishte hapur udhë atyre marroqeve dhe, ja përfundimi... Gjithë kjo rrenë, o Zot i madh, gjithë kjo lebeti…244

…në të vërtetë, ai qe sjellë atje një ditë më parë, krejtësisht pa ndjenja, prej dy katundarëve, të cilët e kishin gjetur të plandosur në rrugë prej etheve. Pamja e tij e dyshimtë dhe sidomos të folurit përçart, zgjoi dyshimin e të zotit të bujtinës dhe të bujtësve të tjerë...

Ti je i pari njeri që takoj, më tha, që vjen që andej. Më pyeti, mos di gjë, ç’bëhet atje, ç’ka ndodhur, përse nuk vjen asnjë nga njerëzit e mi të më shikojë?…ashtu e tronditur siç ishte përmes gulçit e lotëve më tregoi sesi ishte vajtur nuse para tre vjetësh, atje në Bohemi…

Duke e dëgjuar të fliste, e bukur, siç qe dhe siç dukej, edhe më e bukur prej lotëve, papritur më lindi dëshirimi për të dhe i shtyrë prej tij, pa u menduar gjatë, i thashë se, po të donte, mund ta çoja unë gjer në shtëpi. Ngaqë shtegtimet e gjata ishin gjëja më e zakonshme në jetën time, unë ia thashë këtë me po me atë thjeshtësi që i thuhej dikujt për ta përcjellë

242 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 262243 Veyne, P. Les grecs, ont-ils cru a leurs mythes?, Editeur: seuil, Paris, 1992, f.34244 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 269

128

gjer në qytetin fqinjë, por asaj kjo gjë, iu duk një gjë e marrëzishme. Ishte e kuptueshme që asaj në fillim t’i dukej kështu… kështu që, kur ditën e nesërme, pas një nate pa gjumë, dhe krejt e zbehtë, me zë të fikur ajo më tha se, në qoftë se pranonte të vinte me mua, si do ta përligjte këtë gjë përpara të shoqit, unë thashë me vete fitova.

…mendimi për ta përligjur udhëtimin e saj, me ndihmën e një ndërhyrjeje të mbinatyrshme, më lindi mua. E vrava sa e vrava mendjen dhe nuk munda të gjeja një tjetër shpjegim. S’ke ç’i bën, i thashë, do të përdorësh të njëjtën rrenë që përdore me tët shoq, do t’i thuash që të solli Kostandini, rrugë tjetër s’ke.245

stresi nuk mund të jetë i sigurt për lidhjen logjike të elementeve të ngjarjes së pabesueshme, qëndrueshmërinë e shenjtërisë, për sa kohë që kjo është çështje interpretimi. I lodhur nga moskuptimi, ai mund të heqë dorë. Mirëpo ndjesitë e tij dhe dëshira për rravgim të pandërprerë kushtëzohen edhe nga pasionet për Doruntinën dhe impulset e libidos.

me sa dukej, dyshimi që i vinte herë pas here nga humbellat e ndërgjegjes, krahas dëshirës për ta kapur dashnorin e hamendësuar, rrinte një tjetër dëshirë, edhe më e fortë që ai të mos gjendej kurrë, po vërtetohej.246

…ajo ndjesi e papërcaktuar midis hidhërimit dhe keqardhjes për mbarimin e enigmës u përzie me valët e para të një gëzimi të ftohtë, të rrezikshëm.

Nuk është hera e parë që në krijimtarinë e Ismail Kadaresë ofrohen versione shpjegimesh mbi tharmin real mbi të cilin mund të jetë ngritur ngjarja fantastike, duke i çrrënjosur ngjarjes fantastike përmasën hyjnore apo të shenjtë. shpjegimet aludojnë gati gjithnjë për dukuri a ndodhi të rëndomta dhe të thjeshta; një version fiton epërsi: pas fantastikes shpesh fshihet një makinacion, një ideologji, a një përfitim - një e vërtetë e thjeshtë dhe e tmerrshme. Për të ardhur deri këtu vihet në pikëpyetje një përgjigje, që ka patur “statusin” e një të “vërtete absolute” për shumë kohë. Te romani Aksidenti pyetja tronditëse që shtrohet: mos orfeu nuk e ka dashur Euridikën, trondit “sacre”-n!

Pyetjet që shtrohen tek Vajza e Agamemnonit, nuk janë në fakt pyetje-janë një formë e skepticizmit që duket sikur thonë “unë e di në fakt se...” Pyetjet janë të ndryshme nga afirmimet që njihnim. Ato propozojnë një lidhje të ndryshme midis fjalëve dhe gjërave, midis (para)tekstit dhe lexuesit. Paul de Man-i argumentoi se gjithë letërsia është retorike ashtu si


129

këto pyetje janë retorike; letërsia është po ashtu pezull midis të pyeturit dhe jo të pyeturit, duke u luhatur midis pikave të ndryshme të referencës dhe e pastabilizuar në kuptimin e saj.247 Kuptimet literale janë të pazbuluara derisa një lexues i zbulon ato; në rastin e romaneve që po studiojmë - ato po i vendos një personazh.

Vërtet pengonte era, apo kishte ndonjë arsye tjetër? Erë kishte patur edhe kur lundruam gjer këtu, madje më shumë. Nëse ka grindje midis shefave të ushtrisë, siç pëshpëritet andej-këndej, pse nuk e thonë haptas?248

arsyeja trondit një rend gjërash tek Vajza e Agamemnonit: këshillën për sakrifikimin e Ifigjenisë nuk e ka dhënë Kalkanti, (këshilla e tij ishte tepër e guximshme), por agamemnoni. Emri i Kalkantit (i shtuar më vonë) do të ishte përligjja e agamemnonit para opinionit liberal për krimin, (ngulmimi për të fshehur arsyen e vërtetë të tij!). Hamendjet shkojnë deri tek mundësia e një flijimi të rremë, një inskenimi në sytë e ushtrisë (zëvendësimi i vajzës në çastin e fudit me një drenushë) duke aluduar për flijimin kallp të vajzës së Agamemnonit-një lloj spektakli për t’i hedhur hi syve turmës- zgjidhje tipike e problemit nga çdo sundimtar. shndërrimi i aktit në mimë, kalimi nga veprimi i një riti në lojë (në altar, në çastin e fundit, në vend të saj, vendosja e një drenusheje) pra, është një prej tipareve qëndrore të modernes. Kjo e paraqet jetën në nivel më intelektual, më liberal; është një ikje nga egërsia, nga primitivizmi apo nga naiviteti.

artisti është zhytur në thellësitë e shpenguara të psikës kolektive, aty ku njeriu nuk ka humbur në izolimin e ndërgjegjies, në gabimet dhe vuajtjet e tij, por është përfshirë në një ritëm të përbashkët, i cili lejon individin të përçojë ndjenjat dhe përpjektet e tij racës njerëzore si një të tërë. Ky është një kalim i ndërsjellë: veçori të shoqërive të veçanta vihen në kuadër të shoqërisë nacionale.

Jo s’mund të ishte kaq e thjeshtë. Isha i lodhur, isha i turbullt, megjithatë e ndjeja se e gjithë kjo s’ishte kaq e thjeshtë. S’ishte as fjala “flijim” dhe as libri i Grejvsit që ma kishim mbjellë në trurin tim atë analogji. Ishte tjetër gjë, që mjegulla ende s’ma linte ta zbuloja, por që e ndjeja që ishte aty pranë. Duhej të ishte aty, mu në sytë e të gjithëve, mjaftonte që të zgjoheshe një grimë nga dremitja për ta dalluar… Stalini, a nuk e flijoi birin e vet Jakovin për… për... të patur të drejtën... të thoshte se djali i tij..duhej të kishte… të kishte fatin… fatin… fatin… e çdo ushtari rus? Po Agamemnoni ç’kishte kërkuar dymijë e tetëqind vjet më parë? Dhe ç’kërkonte sot babai i Suzanës?249

247 Paul de Man, Allegories of Reading, New Haven: Yale university Press, 1979, f. 10248 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 13, onufri, Tiranë, 2009, f. 343249 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 13, onufri, Tiranë, 2009. f. 347

130

Elementet e refleksionit mitik gjenden kështu në gjysmë të rrugës, në mes dy perceptimeve dhe dy koncepteve.

Mirëpo ekziston një ndërmjetësim midis shenjuesit dhe konceptit: kjo është shenja. Në zhvlerësimin që Kadareja i bën fantastikes, ka një përplasje forcash: midis asaj që ka ndodhur dhe asaj që është shpallur. Ky konflikt ndodh brenda shenjës.

le të hetojmë sesi i shenjuari i kundërvihet shenjuesit në shembujt e mëposhtëm të marrë nga Lulet e ftohta të marsit.

Martesa me gjarprin, netët e dashurisë. Në romanin Lulet e ftohta të marsit, shenjuesi është ajo që quhet “martesë me gjarprin” dhe mund t’u referohet aspekteve që kanë të bëjnë me një detyrim për të mbajtur një gjarpër në shtëpi. (që nuk të habiste dhe aq mes aq shumë gjërave të marra që kishte bota). Kapaciteti i palimituar që ka shenja, imazhi shenjues mbulon një koncept tjetër: detyrimi merr kuptimin e njëfarë dënimi, njëfarë damke, takse që duhej paguar për të shlyer një faj të madh. si imazhi, edhe shenja janë konkrete, por kanë fuqi referenciale; kanë një mundësi të pakufizuar për të shenjuar: Mbajtja e gjarpërinjve nëpër banesa s’ështe dhe aq e pazakontë. Vetë përdorimi i fjalës së vjetër “rrita gjarprin që të më hante kryet” tregonte se kjo punë njihej mirë dikur.

Refleksioni këtu mbetet në mes të magjisë e shkencës. Gjarpri, i kthyer në djalosh, në mesnatë ka fjetur me vajzën e pastaj, në të gdhirë, është kthyer në trajtën e tij prej reptili. Vajza është zhvirgjëruar. ajo çka paraqitet me anë të magjisë, shkencërisht është e pamundur. Por a mund të shkonim më tutje, duke konsideruar çudinë e magjisë, si shprehje të pavetëdijes së kolektivitetit?

Zhdukja e gjarprit dhe pezmatimi i vajzës. shpjegimi që i referohet magjisë është ky: vajza i ka djegur cipën që e kthen në gjarpër, duke i djegur kështu ¾ e kohës. ajo i ka vrarë kohën e gjarprit; ai s’mund të jetojë si njeri, pasi si i tillë qëndronte vetëm ¼ e kohës.

shpjegimi që i largohet magjisë është ky: vajza vetë ose vajza bashkë me prindërit mund ta kishin hedhur në zjarr, jo lëkurën e gjarprit, por atë vetë duke dashur t’i jepnin fund, qoftë edhe me rrezik, njollës së turpërimit publik. (Në analogji me njerëzit kur shqyenin, në një çast dëshpërimi shenjat damkosëse nga rrobat, nga portat e shtëpive).

lumturia e vajzës pas natës së parë të dasmës, mund të shpjegohej me premtimin e dikujt (të prindërve, ndoshta të fisit), se tmerri do të ishte i përkohshëm. Pra, nuk ka pasur shndërrim të gjarprit në djalë, netë dashurore, ëmbëlsi, lumturi, nuk ka pasur magji.

Një nga të dhënat e motivit mitik-virgjëria e humbur-zhvlerësohet me anë të përdorimit të elementëve më të rëndomtë të jetës shoqërore. (Kishte kaq shumë raste -thotë narratori- për ta humbur në kushtet e familjeve të mëdha, ku djemtë dhe vajzat kushërira jetonin nën një pullaz.)

Dallimi midis fantastikes dhe të rëndomtës mund të perceptohet si zhgënjyes. Gjithsesi, ai na çon gjithnjë larg naivizmit dhe larg egërsisë.

131

shpjegimi ka të bëjë me një gjendje të caktuar të qytetërimit, ose drejt qytetërimit. autori vepron me ndihmën e koncepteve, ndërsa miti me shenja. a qenka ai një konvencion a shprehje e së pavetëdijshmes kolektive? Në aksin e kundërshtimeve midis natyrës dhe kulturës, duket se autori dëshiron të jetë deri në fund krejtësisht transparent ndaj realitetit, sado zhgënjyes të duket ai: zhgënjimi prej natës së parë të martesës, tragjedia më e rëndomtë: shëmti trupore, gjymtime, pafuqi seksuale.

Kishte mundësi, gjithashtu, për shembull, që përveç turpërimit publik, gjithë vazhdimi i ngjarjes: dhëndri i bukur, dashuria etj., nuk ishte veç një pjellë e trurit të vajzës në kushtet e një trandje të rëndë - vijon arsyetimin narratori.

Në këtë mënyrë, “të vërtetat” e mitit ofrojnë disa shpjegime jashtë “çiltërsisë” së mitit, përmes lojës së tropeve, alegorisë, metaforës, metonimisë, simbolit.

Atëherë besimet religjoze në fiksione, elementët fantastikë, nuk janë të vërteta për t’u zbuluar, sado që presupozohen të jenë të vërteta, por shtylla drejtuese tek një e vërtetë, e cila tashmë mund të qëndrojë në një formë të re dhe në vetë letërsinë.250

Një tjetër dukuri e marrë si e vërtetë, por që vihet në dyshim është lufta e Trojës. Ka ndodhur vërtet ajo? Kemi pak arsye për të dyshuar, por kemi më shumë arsye për të supozuar që ka qenë konflikti më i madh që është parë ndonjëherë.

Gent Ruvinës, gjithçka që i shkonte ndërmend nga ato që kishte lexuar, e vinte në dyshim. Kishte ekzistuar vërtet Kali i Drunjtë dhe e kishin marrë vërtet grekët Trojën, me anë të një kali, apo ai s’ishte veçse një maskim për të mbuluar mënyrën e vërtetë të depërtimit në Trojë, mënyrë të cilën ata e fshehën me kujdes? Shkaqet e vërteta të luftës, fillimi i fushatës, diskutimet, hamendjet, propozimet e ndryshme, përllogaritjet e forcave qenë varrosuar me kujdes, duke e zëvendësuar krejt historinë e luftës greko-trojane me histori të një flirti të një gruaje të bukur, që mund të kishte pasur vërtet një aventurë dashurie.251

250 Gould, Eric; Mythical intentions in modern literature, usa, f. 255251 Por në qoftë se qe vërtetuar fshehja e arsyetimeve të vërteta të luftës, përse të mos dyshohej

edhe me fshehjen e mënyrës së pushtimit të Trojës së pathyeshme? Ishte plotësisht e besueshme që grekët ta kishin fshehur edhe më me kujdes mekanikën e pushtimit për ta përdorur atë përsëri më vonë, ashtu si dosjet e spiunazhit, që nuk hapen për një kohë të gjatë për të mos u zhvlerësuar përvoja e tyre. Për këtë gjë, propagandës greke iu desh ndoshta të krijonte diçka për të mbuluar të vërtetën. Kurse arkivi trojan u zhduk, u bë shkrumb e hi bashkë me qytetin. Mbahej mend vetëm pamja e kalit të madh midis flakëve dhe tmerrit. Me orë të tëra, Gent Ruvina ngrinte dhe rrëzonte hamendje nga më të ndryshmet për rënien e Trojës. Historia e kalit kishte ngjallur dyshime qysh në kohët e vjetra. Gjithçfarë pandehmash ishin bërë se ç’mund të kishte qenë ai, që kohë më vonë ishte quajtuar Kali i famshëm i Drunjtë. Në shënimet e tij, Gent Ruvina kishte të radhituar të gjitha dyshimet e kronistëve të moçëm e të rinj për dëshminë e Homerit. Disa shkruanin se ajo që mori Trojën mund të ishte një mekanizëm apo makinë për thyerje muresh në formën e një kali. Të tjerë jepnin një derë sekrete, mbi të cilën ndoshta ishte pikturuar një kalë dhe nëpërmjet së cilës grekët kishin depërtuar tradhtisht në qytet. ose që kali ishte i pikturuar jo mbi një derë sekrete, por mbi rrobat e ushtarëve grekë, në mënyrë që ata të shquanin shoku-

132

Por ai mund të ishte vërtet një kalë druri aq sa mund të ishte fare mirë një delir, pjellë e ankthit të trojanëve të llahtarisur që po merrnin arratinë. Nuk kemi një burim absolut të mitit. fokusi apo burimi i mitit gjithmonë është errësira dhe virtualitetet, të cilat janë të pakapshme, të paaktualizushme dhe joekzistente -çka mund të na çojë në shtrimin e një pyetjeje:

a mund të besohej që Troja, e thinjur në luftëra mund të mashtrohej nga një kalë druri?252

Mund të mendohej që Kali i Drunjtë të mos kishte ekzistuar fare, mirëpo këtë e kundërshtonte fakti që ai pranohej edhe prej vetë trojanëve të ikur. Pandehma tjetër ishte se kali s’kishte ekzistuar, por kishte pasur diçka të ngjashme me të si parim. Në këtë rast, është një simbol që duhet zbërthyer. Kishte dhe një hamendje të tretë, që, në një farë mënyre i përfshinte dy të parat: Kali i drunjtë kishte ekzistuar vërtet, por vetëm si një mbulim për të vërtetën. Kemi kështu luhatje të ndjeshme të referencës ndaj qendrës, ndaj një origjine apo archia (fillimi) absolute.

Kjo dalje në pah e strukturës së re të të menduarit është një thyerje e origjinës së saj, e të kaluarës së saj; ajo është antipod i nostalgjisë për origjinat, i etikës së pafajësisë arkaike dhe natyrale, i një lloj pastërtie e çiltërsie. Kjo shënjon atë me të cilën është mbushur tashmë i shenjuari dhe mund të marrë çdo vlerë potenciale; kjo lëvizje e shenjëzimit shton diçka: me ç’mënyrë tjetër p.sh., mund të ishte marrë Troja, nëse s’ishte marrë me një kalë druri? Që kjo kishte qenë një mënyrë e re, e papërdorur ndonjëherë, të shkonte mendja nga vetë fakti se ajo qe gjetur pas dhjetë vjet lufte të egër, ku qenë përdorur të gjitha mjetet për pushtimin e një qyteti dhe të gjitha kishin dështuar. shpjegimi, sipas autorit, mund të ishte ky: gjatë rrethimit tepër të gjatë, në pushimet midis betejave, grekët kishin arritur ndërkaq të bënin për vete një pjesë të trojanëve. Me një fjalë ata kishin arritur të krijonin një fraksion “pro-grek” midis të rrethuarve, siç

shokun në terrin dhe kaosin e natës fatale. Kishte dhe pandehma të tjera: që kali ishte i vizatuar ngutshëm mbi portat e shtëpive trojane që s’duhej të prekeshin prej masakrës greke. Që grekët pasi dogjën kampin e tyre, për t’i mashtruar trojanët shkuan e u fshehën prapa malit Hippios, emri i të cili do të thotë Kalë... së fundi Troja ra pas një sulmi të kavalerisë.

Gent Ruvinës nuk i mbushej mendja për asnjë nga këto shpjegime. E vetmja vlerë e tyre ishte dyshimi në ekzistencën e kalit të drunjtë nga njëra anë, por edhe këmbëngulja se në natën e rënies së Trojës, fantazma e një kali ishte endur kudo, pikturuar nëpër dyer ose gjoksore ushtarësh, kjo s’dihej. Dihej vetëm se një hije kali kishte qenë e pranishme në atë kaos. (nga romani)

252 Helena, e vënë nga trojanët tri herë i qe vërtitur kalit, ndërsa u thërriste grekëve të mbyllur brenda në të, duke imituar zërat e grave të tyre. Pra kaq i madh ishte dyshimi i trojanëve se në barkun e kalit ishin fshehur grekët, madje kaq i saktë ishte informacioni i tyre, saqë kishin vënë Helenën të imitonte pikërisht zërat e grave të atyre burrave që ishin mbyllur brenda. Nga mallëngjimi grekët desh u përgjigjën, por odiseu nuk i la. Madje, si u detyrua t’ia mbyllte gojën me pëllëmbë Menellaut, që s’e përmbajti dot veten... Ishte fare e qartë se pas një dyshimi të tillë, ose më saktë pas kësaj loje si në lodrat kukafshehtas të fëmijëve, meqenëse burrat grekë s’iu përgjigjën joshjes së Helenës, e besuan se brenda kalit s’ka grekë dhe futën kështu mallkimin në qytet. Pra kali i drunjtë, në atë formë siç thuhet, domethënë, kali i drunjtë me grekë të fshehur brenda, s’kishte ekzistuar kurrë. (nga romani)

133

shprehet Kadareja. Qenien e këtij fraksioni e vërteton polemika në këmbët e Kalit të Drunjtë, në pasditen përpara natës fatale. Kali i pikturuar mbi një pjesë të portave të shtëpive trojane, që s’duhet të prekeshin prej grekëve, tregon se tradhtarët ishin jo të pakët në Trojë.

Domethënie të ndryshme rrijnë, pra të ngërthyera tek kjo shenjë! Po të shpreheshim me terma të lévi-strauss-it tek Il crudo e il cotto 253 përderisa vetë mitet bazohen në kode sekondare (si kode primare shihen ato kode të cilat sigurojnë substancën e gjuhës) kjo vepër e tanishme është parashtruar si një draft-tentativë për një kod terciar, i cili do të kishte për qëllim përkthyeshmërinë reciproke të disa miteve.

Me Përbindëshin, Kadareja bëri sprovën e parë për një letërsi të krahasuar që bashkonte kërkimin shkencor me imagjinatën krijuese. Më pas ky do të ishte një nga interesimet themelore të veprës së tij letrare dhe eseistike.254

...Gjithnjë ky dëshirim yni për ta gjetur origjinën e mitit jashtë tij!

Ironia është se shumë shpesh harrohet se miti është një rrjet strukturor, një sistem vlerash, jo një e vërtetë absolute. lidhet me natyrën e çështjes ontologjike dhe me ankthin e të arsyetuarit njerëzor, por jo me një përgjigje përfundimtare.

Sepse, nuk ka fillesë absolute, mes ose fund absolut për mitin, përveçse në një mënyrë të vetëndërgjegjshme simbolike- përndryshe nuk do të ishim të aftë të ritregonim rrëfimin e Uliksit, Eneas dhe kështu me radhë, në fiksion.

Kështu që bota e mitologjisë është një botë logjike, e arsyetuar, por është ende një botë që ngre vetë çështjen e të arsyetuarit. ajo ofron një shpjegim alegorik.255

2.2.1.4. Zhvlerësimi grotesk i shenjtërisë së miteve

Mendimi grotesk, paradoksal dhe i çuditshëm, zbulon irracionalen në rendin totalitar shqiptar përmes evokimit të krimit në shtëpinë e atridëve. Kadare bën një ndërhyrje ekstravagante:

Tragjeditë e vjetra, me sa i kujtoheshin, veç për atë flisnin: si të nxirrej krimi jashtë fisit. Për të kundërtën, si të futej, s’mbante mend të kishte dëgjuar.256

253 lévi-strauss, C., Il crudo e il cotto, Milano, Il saggiatore, 1966, ff. 13-56, 117-179, [titulli origjinal Le cru et le cuit, librairie Plon, Paris, 1964], f. 144.

254 sinani, sh. Pengu i moskuptimit, Ekstra, Tiranë, 1997, f. 72255 Gould, Eric; Mythical intentions in modern literature, Princeton, N.j.: Princeton

university. Press, usa, 1981, f.188256 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 13, onufri, Tiranë, 2009, f. 479

134

Ndërthurja e komikes ose qesharakes me të çuditshmen, me të jashtëzakonshmen dhe me të tmerrshmen është në funksion të zbulimit të absurdit dhe paradoksit në shoqërinë antike dhe bashkëkohëse.

Tek Lulet e ftohta të marsit, grotesku përmban edhe të shëmtuarën e stërzmadhuar, të llahtarshmen dhe të përbindshmen.

Ndërthurja e komikes ose qesharakes me të çuditshmen bëjnë që simboli mitik i gjarprit të humbasë tmerrin, frikën dhe nderimin që mbartte dikur. ai është “dhëndri” që vjen me shportë mbi kalë, bashkë me dasmorët e tjerë; ai thirret “i shoqi”-ky është një emërtim grotesk- dhe atij autori i përshkruan veprime e shërbime që kryejnë rëndom nusja me dhëndrin. Po ashtu ai është bashkëshorti-gjarpër, me të cilin, të mbledhur kutullaç në një shportë, nusja e re shkon kudo, p.sh. me të ajo shkon në kishë të dielën.

ja një situatë groteske:

Mbasdite vonë, hipur mbi kuaj mbërritën pronarët e gjarprit, gjithë dihatje e kërcënim.

“Dhëndrin” thirrën te pragu. “Duam të shohim dhëndrin.” 257

Trajtimi grotesk që i bën Kadareja mitit të Edipit tek Lulet e ftohta të marsit, i kapërcen kufinjtë e masës; duke bërë që ky mit të duket si një nga anormalitetet më të rëndomta, dhe po kaq e rëndomtë është dhe gjuha e përdorur që rievokon sharjen e njohur ballkanase.

Me sa dukej, askush tjetër nuk ishte zhytur aq thellë në gërmajat e fajit sa ai. Aq thellë sa të mbërrinte gjer te seksi i nënës së vet. Për t’u mbytur përfundimisht në të. Shko në të s’ëmës! Sharja, e dëgjuar mijëra herë, duhej të kthehej në të gjitha gjuhët e Ballkanit. Kthehu në seksin e s’at ëme!258

Mirëpo gradualisht, nën ndikimin e lëndës groteske, shkrimtari ka modifikuar përfytyrimet e tij për të madhërishmen, për “sacren”, duke përftuar kuptime e nuanca të tjera më realiste, më të hapura, më të thella e më origjinale. E madhërishmja nuk karakterizohet nga veprime heroike, heronj që sakrifikojnë jetën për qëllime të larta. Tek Stinë e mërzitshme në Olymp, kafshët e luftës, janë kafshë politike. shkaba-pjesë e sistemit të sigurimit të Zeusit, me zhurmën shurdhuese të helikave, ngrihet në fluturime prove. Ajo të zgjon asosacionin e një makinerie të kohëve të sotme që i përket sferës ushtarake a të aviacionit, as hyjnore, as e madhërishme.

Përftesat groteske të zhvlerësimit të miteve, të cilat janë mënyra trajtimi të stërzmadhuara të dukurive komike, të shëmtuara, tmerruese


135

etj., për shkak të funksioneve të tyre të rëndësishme, jo vetëm janë në themel të veprave të Kadaresë, por mund të organizojnë tërë strukturën dhe kompozicionin, siç ndodh në romanin Shkaba.

Sepse ashtu si shkabës që gjatë mijëra vjetëve i ishte dhënë veç klithma “krau”, njerëzimit gjithashtu, sado i përkryer të dukej, nuk i ishin dhënë veç ca britma e fjalë më shumë, madje edhe ato, një pjesë pa kuptim. 259

simboli mitik i “shkabës” ka marrë kuptime përkeqësuese. shkaba është e pamposhtur djallëzore, e pangopur, grabitqare dhe grykëse. sepse duke qenë e madhërishme, ajo është njëkohësisht edhe forcë e tmerrshme rrënuese që nuk mund të mos përjetohet me frikë, me shqetësim paralizues. Madhështia shtetërore, sipas shkrimtarit, është pjesë e pandarë e atij mekanizmi që i siguronte supershtetit një sundim absolut mbi ata popuj e vende të shumtë që mbante nën zgjedhë.

Gëzohesh se po mbërrin, mendoi. Dhe ishte e kuptueshme. Ishte i vetmi truall në botë që quhej “vendi shkabave”.260

Përmes një lënde të pasur groteske, Kadareja zbërthen domethënien e ndërlikuar dhe kontradiktore të figurës mitike të “shkabës”. Shkaba është një figurë groteske e një shpendi të egër, mitik, simbol i identitetit kombëtar që shkrimtari e ka shndërruar në një simbol të forcave armiqësore ndaj jetës dhe lirisë.

Për të arritur tek ky thelb, I. Kadareja ka kombinuar në mënyrë të pazakontë trajtat shqisore të dukurive natyrore e njerëzore, nga krijimi i realiteteve imagjinare, madje të përçudnuara. 261

Përmes imagjinatës miti, motivi mitik, apo figura mitike rivjen në bashkëkohësi, sepse imagjinata është e aftë t’i shkelë e kapërcejë lidhjet dhe cilësitë e natyrshme të dukurive, të bëjë përzierje e bashkime krejt të panatyrshme, anormale, të pranojë transformimet më të pabesueshme, duke ua nënshtruar, sigurisht, ligjeve dhe logjikës estetike të krijimtarisë artistike.

Kështu, Dedalusi mitik shfaqet dhe vepron në bashkëkohësinë komuniste. Në mitologjinë greke Dedali paraqitet si arkitekt, skulptor dhe inxhinier i talentuar. Paraqitet si ndërtuesi i labirintit në Kretë. shumë legjenda janë krijuar rreth tij për fluturimet e para me krahë të bëra prej dylli.262 Në romanin Shkaba shfaqet një personazh, i cili nuk trashëgon vetëm emrin nga paraardhësi mitik. ai trashëgon po ashtu, artin e arkitekturës, artin e projektimit të flatrave me qëllim fluturimin lart, shumë

259 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 16, onufri, Tiranë, 2009, f. 80260 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 16, onufri, Tiranë, 2009, f. 69261 uçi, a. “Estetika e Groteskut”, Mësonjtorja e parë, Tiranë, 2001, f.192262 Homeri, Iliada, Naim frashëri, Tiranë, 1965, f. 434

136

lart, në një tjetër hapësirë a sistem. Ngjashmëria e personazhit të romanit me personazhin mitik rritet aq shumë, saqë nuk tingëllon e çuditshme që Maksi e thërret papritur në emër Dedalusin. Megjithatë në figurën e krijuar nga Kadareja, spikat karakteristika e ndërmjetësit-dhe kjo nuk është një karakteristikë që trashëgohet nga antikiteti.

Desha të di tjetër gjë: Ç’pakt ke bërë, me fjalë të tjera ç’do të detyrohesh të japësh për atë ngjitje….do t’ia japësh trupin tënd Dedalusit dhe më pas shpirtin, apo?…

…Apo mendon t’ia hedhësh, Dedalus…ashtu si unë…t’ia ngulësh ti i pari thikën.263

Në romanin bashkëkohor të Kadaresë, Ikari rivjen si djalë i Dedalusit, por figura e tij në bashkëkohësi (me veçantinë e rënies, për shkak të shkrirjes së flatrave) sikur paralajmëron dështimin e përpjekjeve të Maksit për të fluturuar. Kjo gjë është mëse normale në diktaturë: përpjekja për të “manipuluar” shtetin (personazhi, sikurse e kemi parë), shpreson të gjejë një pushtetar, një përfaqësues të shtetit që të ndërmjetësojë për të përgatitur arratisjen e tij), e sidomos, përpjekja për të goditur shtetin është groteske, pasi është krejt e pamundur dhe qesharake në kushtet e totalitarizmit.

Gërshetimi i lëndës së tmerrshme me groteskun përdoret për të sjellë në art një përmbajtje të ngjeshur sociale, të ngritur deri në nivelin e simboleve artistike me karakter universal, për të trajtuar dramat e historisë njerëzore, problemet ekzistenciale globale dhe shqetësime të jetës shqiptare.264

E tmerrshmja përkon me dukuri që u sjellin njerëzve fatkeqësi jashtëzakonisht të rënda, kolosale. Për shkrimtarin, natyra e vërtetë e së tmerrshmes është e privuar nga çdo gjë njerëzore, humane, nga vlera kulturore e shpirtërore. Ajo identifikohet me dukuri që e zbulojnë veten si forca barbare, vandale, e që janë të afta të tregojnë vetëm egërsi shtazarake, misterioze, irracionale. Ato e katandisin njeriun në rrënim të plotë fizik e moral. Ta tmerrojnë-ta llahtarisin njeriun-ky është qëllimi i tyre. Prapa këtij kuptimi të së tmerrshmes, ndihet forca antihumane, barbare, antidemokratike e shtetit totalitar, diktatorial që mban nën zgjedhë masa të pafundme njerëzish të depersonalizuar, të pafuqishëm e të nënshtruar. Njerëzit që kanë tentuar të dalin nga ferri me anë të një ndërmjetësi, që kanë provuar të ngadhnjejnë në një kuptim mbi shtetin, këta paraqiten më së fundi të neutralizuar nga ato forca që mbjellin dhunë, terror, tortura të llahtarshme, që e shkatërrojnë njeriun.265

263 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 16, onufri, Tiranë, 2009, f. 55264 uçi, a. “Estetika e Groteskut“, Mësonjëtorja e parë, Tiranë, 2001, f.192265 uçi, a. “Estetika e Groteskut“, Mësonjëtorja e parë, Tiranë, 2001, f.192

137

Ngaqë sytë i ishin mësuar ndërkaq me terrin, tani i shquante më mirë shkabat, madje edhe udhëtarët sipër tyre. Disa mezi mbaheshin. Të këputur siç duket nga lodhja dhe ankthi, e kishin shtrirë kryet midis flatrave dhe krahët u vareshin anash.

I habitur vuri re se disa shkaba ecnin në drejtim të kundërt me të tyrin, thua se po ktheheshin prapë. Në krye s’kuptoi asgjë, gjersa mbi shpinën e një shkabe që kaloi pranë dalloi skeletin e një njeriu. Me krahët e mbërthyer i kishte mbetur shpendit, krejt si një varëse rreth qafës, madje Maksit iu duk se dëgjoi tringëllimin e kockave.

…kalonin prapë anash udhëtarët që rrinin gjithë shpresë, të tjerë që kishin humbur ndjenjat, të varur përgjysmë, një pjesë të vdekur ndërkaq. Përpiqej t’i dallonte nga veshjet ose nga fotografitë e para diku në shtyp, por s’ishte e mundur. Kishte padyshim artistë, bankierë, lavire të famshme, astrologë, ministra të përgjakur, ndërmjetës bisedimesh ndërkombëtare, horra, profetë të rremë.

…sa shumë, thoshte me vete herë pas here. Një brez i tërë, hipur secili mbi kalin-shpend të vet, duke u përpjekur të dilnin nga një epokë. Kalëronin rresht në muzg gjithë shpresë e pikëllim.266

funksioni i groteskut në artet moderne, lidhet me tjetërsimin e njeriut.267

Është thënë me të drejtë se Kadareja është shkrimtar që ka treguar ndjeshmëri ndaj dramave të historisë botërore e kombëtare të së kaluarës dhe të tashmes, ndaj problemeve ekzistenciale të njerëzimit përballë fatit, historisë, vdekjes fatkeqësive, ekzistencës njerëzore.

2.2.2. Mënyrat e pranisë së autorit dhe faktorëve historiko-shoqërorë

Veçoria e miteve letrare si fond kulturor i nënshkruar thellësisht në një kujtesë të përbashkët, është që mitet letrare kundërshtojnë çdo përkufizim të prerë të një kuptimi dhe i kapërcejnë gjithmonë domethëniet që çdo epokë mund t’iu veshë: kështu, ato nuk janë kurrë të shterruara nga një interpretim historik i dhënë dhe janë gjithmonë të gatshme për kuptimin që një vepër u jep. ja përse tekstet e mëdha të traditës letrare që i risjellin këto mite, veprat e ndryshme të bazuara mbi epopenë homerike, përbëjnë ndërtekste të privilegjuara.

Duket se disa ndërtekste marrin kuptim, pikërisht, mbi një rrafsh historik.

266 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 16, onufri, Tiranë, 2009, f. 68267 Kayser, W, The grotesque in art and literature, NY, McGraw Hill,1966, fq. 29

138

Interpretimi mpleks një gjykim vlerash dhe çdo epokë rilexon nën dritën e aktualitetit të saj politik, ideologjik, shkencor, artistik veprat e së kaluarës dhe u zbulon atyre vlera që ato i mbartnin të pazbuluara.

Një para-tekst është semantik dhe ideologjik: burimi nuk është vetëm parimi themelor dhe ushqyes i veprës; është edhe gjurmë vlerash dhe domethëniesh të reja. Duke analizuar mënyrën me të cilën vepra kadareane nënshkruhet në hullinë e një tradite dhe rimerr, por edhe anashkalon dhe braktis njëfarë numri burimesh, është pra e mundur të tregohet sesi tërësia e vlerave të përbashkëta të një epoke kërkon një rilexim të ndërtekstit dhe shpjegon përthyerjet e reja të tij.

Për shembull, ringjallja e Kostandinit tek Kush e solli Doruntinën mund të dëshmojë se fuqia e njeriut është e barabartë me atë të hyjnive. shpresa e një rilindjeje, besimi tek një ringjallje e njeriut, në kuptimin shpirtëror të fjalës, në një kohë kur rreziku i shuarjes së individit në bashkësi kërcënonte, duket të ketë qenë qëllim i autorit.

Mënyra sesi evokohet balada, sesi nxjerr në pah atributin e ringjalljes, bën të mundur shpalljen e lidhjeve të lashta të kulturës sonë me ato të vendeve të qytetëruara të kontinentit-një pikëvështrim ky i ngjashëm me qytetërimin virtual tek Ura me tri harqe. Nga vargjet e baladës del se të parët e shqiptarëve jepnin e merrnin me botën, krijonin lidhje krushqie në vise të largëta gjer në Bohemi, lidhnin aleanca me baronë e fisnikë të afërt e të largët, lëviznin nëpër të gjithë hapësirën kontinentale.

Me realizmin e të parealizueshmes, me mbërritjen e të pambërritshmes ka një aludim për frymën e Rilindjes dhe shpresat e përtëritjes të cilat kanë kërkuar gjithnjë energji shumë të forta shpirtërore. Në shqipërinë e izoluar, në shqipërinë pa aleanca, të viteve ’70, u ndje predikimi për hapje, kur diktatura komuniste kërkonte mbylljen. Përkundrejt kësaj mbylljeje, autori sjell lashtësinë, mesjetën si modele, apo si konkluzione epokash historike.

Vërejmë se nuk mund të përjashtojmë disa “shkaqe të jashtme” nga analiza jonë.

formalizmi rus, na jep disa nga elementet thelbësore të teorisë së ndërtekstit: mbyllja e tekstit dhe përjashtimi i shkaqeve të jashtme, duke lënë thjesht lidhjet që thuren ndërmjet veprave, si dhe nocionin e mënyrës. Nocioni i ndërtekstorisë merr gjithashtu si të mirëqenë që funksionimi i tekstit, dhe dinamika e cila e përfton atë, të shqyrtohen pa iu referuar autorit. Dhe, gjithmonë nëse i mbahemi rreptësisë retorike të përkufizimeve, ai përjashton gjithashtu që t’u referohemi synimeve të autorit, dhe ndikimeve që ai ka pësuar.

Veçse, siç duket, është e pamundur të mos marrësh parasysh faktorët shoqërore tek bën kërkime mbi lidhjet e miteve të evokuara nga Kadareja me shoqërinë shqiptare në të cilën ato mite janë (ri) shfaqur.

Teoria e Bakhtine-it e shprehjes, vendimtare për lindjen e nocionit të ndërtekstorisë, e ilustron mirë këtë vullnet për t’i dhënë fund një formalizmi

139

të rreptë. Për Bakhtine-in, çdo shprehje (që i përket ose jo letërsisë) është e rrënjosur në një kontekst shoqëror i cili e shënon atë thellësisht, dhe është e kahëzuar drejt një horizonti shoqëror.268 Në fakt, Kristeva vendos një paralele ndërmjet statusit të fjalës, dialogjik, tek Bakhtine-i, dhe statusit të teksteve: njëlloj si fjala që i përket njëkohësisht lëshuesit dhe marrësit të saj dhe është e kahëzuar drejt shprehjeve të mëparshme dhe shprehjeve bashkëkohore, teksti është gjithmonë në kryqëzim tekstesh të tjera: «Çdo tekst ndërtohet si një mozaik citimesh, çdo tekst është thithje dhe shndërrim i një teksti tjetër» (Séméiotikè, vepër e cituar). Ndërtekstoria, duke u njohur gjithashtu me heterogjenitetin përbërës të çdo vepre, e kthen të kotë nocionin e ndërsubjektivitetit: ashtu siç fjala nuk i përket në veçanti lëshuesit që e përdor por është e shënuar nga një fjalë tjetër, ashtu siç romani nuk sjell vetëm fjalën e njëjtësuar të autorit, teksti është vendi i një përçarjeje dhe i një copëzimi të folësit. Përmes kaq shumë ideve universale, Ismail Kadareja është kumtues i veçanësisë shqiptare.

Kështu, çdo shprehje, çdo fjalë është mbartëse e një fjale heterogjene e cila e ndërton atë; «heterologjia» (fjalë e re që Todorov-i e shpjegon si « larmia e tipeve të diskutimit») përbërëse e gjuhës është e krahasueshme me larminë e gjuhëve. Është pra vetë njëjësia dhe homogjeniteti i shprehjes269 ajo që është vënë në pikëpyetje.

Objekti i diskutimit të një folësi, çfarëdo qoftë ai, nuk është objekt

diskutimi për herë të parë në një shprehje të dhënë, dhe folësi nuk është i pari që ka folur mbi të. E thënë ndryshe, objekti ka qenë folur tashmë, kundërshtuar, ndriçuar dhe gjykuar në mënyra të ndryshme, ai është vendi ku kryqëzohen, takohen dhe ndahen këndvështrime të ndryshme, vizione të botës, prirje. Një folës nuk është Adami biblik përballë objektesh të virgjëra, ende të paemërtuara, që ai është i pari që i emërton.270

Pra, një shprehje është e kapur gjithmonë në një rrjet shprehjesh të tjera që e përpunojnë atë. Meqë heterogjeniteti i shprehjes është krahasuar me larminë e gjuhëve, copëtimi i çdo shprehjeje i referohet dialogut: në çdo fjalë, janë të nënshkruara zëri dhe fjala e tjetrit, aq mirë sa monologizmi fashitet përballë dialogizmit, ashtu si fjala e plotë përballë një fjale të copëtuar, heterogjene, të përshkuar nga fjala e tjetrit.

Veç kësaj, romani ka për veçori të hedhë në erë çdo diskutim të njëjësuar; jo vetëm që autori nuk flet “në emrin e tij”, por ai i fut në lojë ndërmjet tyre diskutimet e ndryshme. Veprimi i të shprehurit romanesk

268 Mikhail Bakhtine, Esthétique de la création verbal, Gallimard, Paris, 1984269 Padyshim, do të ishte më domethënëse për ta shpjeguar « heterologjinë » nëpërmjet një

heterogjeniteti të shprehjeve sesa nëpërmjet larmisë së tyre : kjo e fundit mund të dërgojë tek shumësia e tyre (shprehjet janë të shumta) dhe jo tek thyerja e homogjenitetit të çdo shprehjeje (çdo shprehje është e përshkuar nga tjetërsia). (Shënim i autores). f. 40

270 Mikhail Bakhtine, Esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard, 1984

140

është pra thellësisht shumës. Dhe në veçanti, personazhet fusin në tekstin e romanit zëra të shumtë; ky shtresëzim zërash ndihmon në mënyrë vendimtare shumësinë e gjuhëve.271 E vërteta e këtij këndvështrimi nuk qëndron në pohimin e një fjale autoritare, përkundrazi, në dialogun që vendoset ndërmjet zërave të ndryshëm.

Romani i bën këto tipe të ndryshme diskutimi të bashkëjetojnë dhe të dialogojnë pa i dalluar nga fjalët e autorit, madje dhe pa i saktësuar kufinjtë që i ndajnë nga njëri-tjetri. Veç kësaj, romani mund të përfshijë gjithashtu dhe lloje të ndryshme që janë heterogjene ndaj tij, qofshin këto letrare (poema, novela…) apo jo (studime zakonesh, tekste retorike, shkencore, fetare…). Romani është pra, në themel, hibrid dhe dialogjik.

shkrimet e Bakhtine-it mbi dialogizmin janë thelbësore për lindjen e nocionit të ndërtekstorisë. Veç kësaj, përkufizimi që parashtron Julia Kristeva është i lidhur ngushtësisht me komentin e saj të veprave të Bakhtinit që ajo ka ndihmuar të njihen në francë.272

ajo çka Bakhtini dëgjon në fjalën/diskursin […] është ndarja e folësit, ngaqë është i përbërë nga një tjetër, dhe që këndej, i shumëfishtë dhe i pakapshëm, polifonik. Gjuha e romanit është terreni ku dëgjohet copëzimi i «unë», shumëformësia e tij.273

Kështu, po përpiqemi ndërkaq të depërtojmë në domethëniet që epoka dhe shoqëria dhe autori iu veshin miteve, e sigurisht, për këtë na u desh të përshkruajmë teorinë e Bakhtinit dhe do të na duhet të përshkruajmë po aq mbi konceptin e autorit në letërsi.

Në lidhje me çështjen e problematikës së autorit ka pasur dallime të theksuara midis shkollës europiane dhe asaj anglo-amerikane, shkolla apo dhe rryma të cilat përfaqësohen nga figura eminente të dijeve filozofike e letrare, të cilat me një fuqi argumentuese thuajse të kontestueshme mbronin parimet e tyre. Shfaqen dy grupime filozofike të emrave: grupimi europian që përbëhet nga Maurice Blanchot, Michel foucault, jacques Derrida, Roland Barthes etj., dhe atë anglo amerikan, që përbëhet nga T. s. Eliot, M. H. abrams, E. D. Hirch, Wayne Booth etj. Po u referohemi përfaqësuesve të qarkut të dytë të lartpërmendur, të cilët e shohin autorin si prani në të gjitha përmasat e tekstit:

Thënë shkurt, gjykimi i autorit është gjithnjë i pranishëm, kurdoherë i dukshëm për çdokënd që dëshiron ta kërkojë. Pa marrë në konsideratë se format e para të tij kanë qenë të bezdisshme apo funksionale, kjo gjithnjë mbetet çështje komplekse, çështje që nuk mund të zgjidhet me anë të

271 Veçori e çdo diskutimi romanesk, polifonia është veçanërisht e dukshme në romanin humoristik (Bakhtine referohet ndaj sterne dhe ndaj jean-Paul): në këto tekste, në fakt, gjuhët më të ndryshme janë futur në një lojë të papushueshme përplasjeje dhe shkatërrimi.)

272 Bakhtine, Mikhaïl, Esthétique de la création verbale, Préface Tzvetan Todorov, Paris Gallimard, 1984

273 Bakhtine, M., La Poétique de Dostoïevski, Paris, le seuil, 1970

141

ndonjë reference të lehtë në rregulla abstrakte. Përderisa ne po merremi me këtë punë, nuk duhet të harrojmë kurrë se përderisa autori diku zgjedh të maskohet, ai kurrë nuk zgjedh të zhduket.274

Duke marrë parasyh të gjitha këto, po bëjmë një orvatje për të çliruar kuptimet e miteve dhe domethëniet që epoka (që i evokon) dhe autori (që i rimerr) i atribuon.

2.2.2.1. Kahje shndërrimi të pëmbysura: njeriu bëhet gjarpër

Lulet e ftohta të marsit ndërthur motive të tilla si, martesa me gjarprin, marrja e gjakut, ringjallja e kanunit, incesti me motrën, vjedhja, pavdekësia, etj., të cilat të gërshetuara me legjendat dhe me ëndrrat në arkitekturën matematikore të kësaj vepre moderne përthyejnë meditime pikëlluese për realitetin dëshpërues shqiptar. Duke qenë se miti është sintezë e vlerave, të cilat në mënyre unike, ia dalin t’u përçojnë mesazhe shoqërive të ndryshme në kohë të ndryshme, do të shohim më poshtë se ç’mund të thonë sot miti i gjarprit, e, më pas, i Edipit, i vjedhjes së pavdekësisë tek romani Lulet e ftohta të marsit.

Hakmarrja, për herë të parë në letërsinë moderne shqiptare ishte trajtuar nga Koliqi në novelën “Gjaku”275. Tek “Lulet e ftohta të marsit” ringjallja e gjarprit paralajmëron ringjalljen e gjakmarrjes. Rrëfimi mbi ringjalljen e gjarprit paraprin historinë e vajzës që u martua me një gjarpër.276 Çka do të zbulojë përsëri ringjalljen e hakmarrjes277. “Kundërkreu i parë” jep martesën e vajzës që u martua me një gjarpër:

“Për habi askujt s’i kujtohej faji që kishte bërë familja apo fisi i vajzës. Faji i tmerrshëm mund të shlyhej vetëm me flijimin e saj.

E megjithatë, kur e dëgjoi vendimin u zbardh si pëlhurë. Çka the, im atë? Të martohem me një gjarpër?”278

274 Wayne C. Booth; The rhetoric of Fiction, university of Chicago Press, Chicago & london, 1961

275 Koliqi, E, “Hija e maleve”, novela, Zara, 1929, f. 21-64.276 “Marku u kthye për të ikur. Të kishte qenë Zefi me siguri do të gjente ndonjë lidhje

simbolike midis gjarprit të ngrirë dhe asaj çka po ndodhte përreth. Dy javë me parë, ndërsa po flisnin për ndryshimet e kohës dhe të njerëzve, Zefi i kishte thënë se këto përçudnime të befta i kujtonin atij historinë e vajzës që u martua me një gjarpër”, Ismail Kadare, Lulet e ftohta të marsit, f. 10-11.

277 Për këtë kujtojmë: Mircea Eliade, “la luna, la Donna, il serpente”, në “Trattato di storia delle religioni”, Torino, 1988, ff. 173-175, f. 175.

278 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 15, onufri, Tiranë, 2009, f. 294, Martesa e vajzës me gjarprin trajtohet në f. 21-36. Përsa i përket shndërrimit të njeriut në gjarpër që kemi tek Kadareja nënvizojmë analizën e shndërrimit të Zotit në gjarpër që bën Nietzsche dhe që shqyrtohet nga Hans Blumenberg (Elaborazione del mito, Il mulino, Bologna, 1991, f. 761, [Arbeit am Mythos, frankfurt am Main, 1979], f. 222-226 dhe f. 224.

142

Ndihmesa e Maksimilian lambertz-it: “fytyrat e përrallës shqipe”.Në shkrimin e tij “Përrallat shqiptare”279 M. lambertz-i trajton edhe

figurën e gjarprit. E lidh atë me kuçedrën280 dhe jep fazat e zhvillimit sipas rrëfimeve të zonave të ndryshme të Shqipërisë. Për të mbetur në trevat shqiptare kujtojmë origjinën e qytetit të Teiresias-it, Tebës. Teba u themelua nga Kadmos-i, pasi vrau rojen e burimit të ares-it, një qenie në formë gjarpëri, dhe pasi banorët lindën nga dhëmbët e tij që ai mbolli në tokë. Vetë Kadmos-i, bashkë me Harmoninë, kthehet në gjarpër në fundin e jetës së tij tokësore. Pastaj duke pasur pamjen e gjarpërit këta themelues mitikë braktisën tokën dhe shkuan në ishujt e të lumturve. Pranë Ilirëve dukeshin varret e tyre në formë gjarpri. Me sa duket edhe Illyrios, një djalë i Kadmos-it dhe Harmonisë u rrit i fortë dhe i fuqishëm nga një gjarpër.281

Kujtojmë edhe një rit që ka të bëjë me festën kryesore të epirotëve, ku, nga fakti që pranimi ose jo nga ana e gjarpërinjve e ushqimit që u jepte atyre një virgjëreshë, varej begatia e vitit që do të vinte.282

Claude lévi-strauss në Le cru et le cuit, në pjesën e dytë, kur trajton dy mitet që i referohen origjinës së duhanit dhe kur trajton mitet që i referohen të qeshurës dhe pasojave të saj fatale, citon tre shembuj ku kemi praninë e gjarprit.

Në mitin e parë për origjinën e duhanit tregohet se si një grua merr një pjesë të trupit të gjarprit që ka vrarë i shoqi dhe gjaku që rrjedh prej andej e mbars atë. I biri i gjakut flet me të ëmën që kur është në bark të saj, del, merr formën e gjarprit, ngjitet në pemë dhe e ndihmon gruan që të mbledhë fruta. Pastaj kthehet në trupin e nënës. Gruaja, e tmerruar, u kërkon ndihmë vëllezërve më të mëdhenj, të cilët e vrasin. Pastaj kufomën e tij e djegin dhe nga hiri i tij lindin pema e rrëshirës, duhani, misri dhe pambuku.283

Në shembullin tjetër një grua ka për të dashur një gjarpër, i cili e ndihmon që të mbledhë frutat pasi bëjnë dashuri. Vëllai i gruas e ndjek nga mbrapa në pyll dhe dëgjon se gjarpri e bën të qeshë të motrën. Pastaj i vëllai e vret gjarprin. Më vonë djali që gruaja pati nga gjarpri ia mori hakun të atit.

279 lambertz, M., “fytyrat e përrallës shqipe” në Përrallat shqiptare, f. 11-12. Edhe pse gjarpri konsiderohet si një figurë tokësore dhe e lidhur me vdekjen nuk mungon interpretimi tjetër si një figurë e lidhur me ujin dhe me jetën.

280 “Në Tiranë besojnë se fëmijët e porsalindur të kuçedrës mfshihen në nji vrimë t’errtë dhe aty zhvillohen e bahen shlliga. Kësaj gjendjeje i arrihet mbas gjashtë muejve. Vetëm mbas gjashtë muejve tjer qensi njivjeçar quhet kuçedër dhe si e tillë e fillon aktivitetin e vet”, po aty, f. 11.

281 samona, G. a., f. 70. sovrani i parë i Tebës, së bashku me të shoqen Harmoninë, e përfundon jetën e tij në formë gjarpri. samona i kthehet kësaj teme edhe në f. 147 të librit, ku na kujton sërish se pranë ilirëve dy gjarëprinj të gurtë rrinë mbi varret e tyre.

282 Po aty, f. 70.283 lévi-strauss, C., Il crudo e il cotto, Milano, Il saggiatore, 1966, f. 13-56, 117-179,

[titulli origjinal Le cru et le cuit, librairie Plon, Paris, 1964], f. 144.

143

Në shembullin e tretë vajza ka humbje gjaku vazhdimisht dhe qesh pa pushim. ajo rri e ulur gjithmonë në kasollen e saj sipër vrimës së gjarprit, që është i shoqi. Gjarprit i ngrenë një kurth dhe e vrasin. Vajza lind gjarpërinj të vegjël; të cilët gjithashtu i vrasin.284

Gjarpri në mitet greke lidhet me tokën dhe me vdekjen. Duke pasur parasysh edhe origjinën biblike, studiuesit e fesë greke për gjarprin marrin si parim drejtues përkatësinë e tij tokësore dhe lidhjen e tij me thellësitë e tokës dhe theksojnë rolin e tij për vdekjen.

Tek Kundërkreu i parë, sikurse dhe tek Kundërkreu i dytë tek Lulet e ftohta të marsit, kemi rindërtimin e mitit të gjarprit, veshjen e shtresëzimeve sociale, psikologjike, historike; kemi një mit të rindërtuar me fantazinë më të ndezur në formën e një tregimi që mund të qëndrojë dhe më vete. Kurreshtja e lexuesit ngacmohet tepër, pasi përveç paraqitjes së një çmendurie, siç ishte martesa me gjarprin (Lajmi për krushqinë e përçudur e shkalafiti mesin e tetorit më fort se era e veriut...), pranëvënia e të kundërtave, përdorimi i paradoksit shkaktojnë moskuptimin, mos-shpjegimin, habinë e madhe. Nusja pret kafshimin fatal në mesnatë, vdekjen e saj. Kjo nuk ndodh.

Nusja sa vente zbukurohej. Jo vetëm sytë, por gjithë trupi i saj e jepte ngazëllimin... s’mbetej veç një ditë t’i thoshte të atit: të falem, zoti atë për këtë martesë.285

Nusja duket e lumtur nga martesa me gjarprin. Nëse hamendësojmë mbi kuptimin e motivit të martesës së vajzës me gjarprin, do të mbetemi përsëri midis dy alternativave: shpjegimit shkencor dhe magjisë. a janë ato kundërthënëse, apo mund të ndodhë që plotësojnë njëra-tjetrën? Në këtë diskutim nuk mund të mos i referohemi dhe një herë antropologut të shquar Claude lévi-strauss. Njeriu i neolitit apo i parahistorisë është pra, trashëgues i një tradite të gjatë shkencore: megjithatë, nëse fryma që e frymëzonte atë, dhe gjithë pasardhësit e tij, ka qenë krejtësisht si ajo e njerëzve modernë, si ta kuptojmë faktin se ai është “ndalur” dhe se në mes janë futur disa mijëvjeçarë..., ndërmjet revolucionit neolitik dhe shkencës bashkëkohore? Paradoksi ofron vetëm një zgjidhje: ekzistojnë mënyra të ndryshme të mendimit magjik, as njëra as tjetra nuk janë funksione të stadeve të pabarabarta të zhvillimit të shpirtit njerëzor, por dy nivele strategjike ku natyra lejon të atakohet nga njohuria shkencore: njëri i përgjigjet përafërsisht nivelit të perceptimit dhe imagjinatës, ndërsa tjetri është jashtë; thuajse raportet e domosdoshme që janë objekt i çdo shkence-qoftë ajo neolitike apo moderne-mund të arrihen përmes dy rrugëve të

284 Po aty, f. 168.285 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 15, onufri, Tiranë, 2009, f. 297

144

ndryshme: përmes njërës që është tepër afër me intuitën e ndjesive, dhe tjetrës që është më e largët.286

Duke qenë se shenja e gjarprit ngërthen konotacione që shkojnë deri në kundërshti me njëri-tjetrin, po t’i referohemi vetëm ngjyresave përkeqësuese që shfaqen në tekst herë pas here (tek kapte vështrimin e gjarprit e humbte shpresën/vështrim gjarpri, siç thuhej/besë gjarpri/rrita gjarprin të më hante kryet etj.), e sidomos, po të bazohemi në faktin se ç’dëshpërim e tronditje të thellë solli vendimi për t’u martuar me një gjarpër aq më tepër se ky vendim u mor si ndëshkim, për të shlyer një faj të kryer dikur nga dikush, do të dilnim në përfundimin se trysnia dhe turpërimi publik do të ishte qëllimi i martesës së vajzës me gjarprin.

Ajo që shumëkush e quajti trill, duf për ta shkelur tjetrin gjer në fund, marrëzi shqiptare, lodër pa shije, turp e tmerr bashkë, u krye gjer në fund.287

lëkura e gjarprit është ndërmjetëse për kalimin në një trajtë tjetër. Gjarpri kthehet në njeri. Kjo trajtë e njeriut është e destinuar të shfaqet si e tillë vetëm natën, në formën e një marrëdhënieje dashurore mes dhëndrit dhe nuses. Çasti i metamorfozimit, cilësitë e tij: mes (i natës) dhe i errët, -duket se i referohet zonave të ndërmjetme a të errëta të mendjes së njeriut, aty ku ndryhet e pandërgjegjshmja. Metamorfoza e gjarprit që mendon si njeri, zbulon zonat më të errëta të nënvetëdijes së njeriut-ky është një nivel i interpretimit.

Cipa, apo mbipetku të shndërron, të tjetërson, të bën të jetosh një dyjetësi: si një ndërmjetëse, zbulon simbiozën e dy trajtave të pangjashme të personalitetit të njeriut.

Ajo cipë lara-lara u gufmua, si nga një stuhi e brendshme, dhe befas ra përdhe, si një mbipetk, duke zbuluar vërtet një njeri.288

Ajo deshi ta pyeste se a mendonte si njeri nën trajtën gjarpërore, por, mesa dukej, ishte ashtu.289

Në fakt, nuk është vetëm gjarpri që përjeton atë dyjetësi të padëgjuar. Edhe nusja e tij, po ashtu duhej të gjallonte njëkohësisht në dy kohë: në atë të njeriut dhe atë të gjarprit.

Që këndej, si në copërat e një pasqyre të krisur të gjitha pamjet ndryshoheshin. Ia qanin hallin si të ishte fatkeqe, e, në fakt ajo ishte e lumtur.290

286 lévi-strauss, C., Mendimi i egër, Eqrem Basha (përkth. nga frëngj.), Pejë, Dukagjini, 1999, f.33


145

shndërrimi ndodh midis thelbit dhe dukjes, por jo vetëm kaq. Rrëfimtari aludon se nuk ka ngjarje të bujshme a të jashtëzakonshme dhe se thelbi i kësaj dyjetësie ndodhet brenda individit dhe shfaqet në rrethana të caktuara. Në shoqërinë shqiptare në tranzicion, pothuaj gjithkush përjetoi një dyjetësi të padëgjuar.

Përmbajtja e mitit është e hapur, fabula mund t’i huajë elementët nga vetë jeta shoqërore.291

Ndonëse ajo nuk arriti ta bënte pyetjen, tjetri u përgjigj: askush nuk mund ta dijë kurrë me kë e bën një pakt. Me veten tënde mesa duket.292

fare natyrshëm ngjarjet mitike lidhen me aktualitetin. Në pjesën e nëntë të rrëfimit mbi djalin-gjarpër, kjo lidhje realizohet përmes hamendjeve të Markut (personazhit të bashkëkohësisë) mbi të vërtetën e mundshme e cila mund të qëndrojë në thelb të ngjarjeve mitike në analogji me bashkëkohësinë e tranzicionit (tëhuajësimi i njeriut, dyzimi, jetesa e tij në dy trajta). Marku është një piktor kryeqytetas, që, megjithëse shqipëria doli nga diktatura “nuk di as nuk do të dijë përse nuk është aspak i gëzuar” dhe nuk ka dëshirë të kthehet në kryeqytet, por rri në qytetin e vogël alpin, ndonëse shqipëria prej disa vjetësh ka dalë nga diktatura.

…në sytë e drejtorit kapte pyetjen… ç’ju pengon të gëzoheni?Ç’më pengon? Tha me vete Marku kur u kthye në zyrën e tij. Pa dyshim

që s’e dinte, ose më mirë s’donte ta dinte.293

Është një karakter modern: intelektual, i ndërgjegjshëm për talentin e tij të jo kushedi çfarë, indiferent larg prej politikës dhe aktiviteteve shoqërore.

Është ky personazhi që pohon kohën e tranzicionit si trajtën e kohës së gjarprit të shndërruar në njeri vetëm pjesërisht, ashtu si njeriu-gjarpër pohon:

Jam i dënuar të jetoj në trajtën e gjarprit tri të katërtat e kohës. Vetëm

një të katërtën ma lanë prej njeriu.294

Ky personazh që jeton në bashkëkohësi, do të besonte se kishte marrë pjesë vetë në pyetjet e vajzës, të prindërve të saj e të fqinjëve përreth sepse ai është kaq pranë këtij miti dhe një nga shkaqet është ngulmimi i të atit



146

për ta bindur për të ndjekur shkollën e policisë kriminale. Njerin sy i ati e kishte humbur në përleshje me banditët dhe në urrejtjen e tij për banditët, nuk kuptohej ku mbaronte mendësia e oficerit të vjetër të policisë, dhe ku niste hakmarrja për syrin e humbur.

Ti do të veshësh uniformën e policisë, ashtu si unë, ashtu si gjyshi yt, që e grinë banditët në kohën e mbretërisë.

Jo baba. Unë nuk e vesh atë petk...Atë petk...tha me vete Mark Gurabardhi... atë cipë gjarpri...295

Kështu bëhet zëvendësimi i togfjalëshit uniformës së policisë i tipit emër+emër ku emri i dytë cilëson të parin, me një leksemë me kuptim më të përgjithshëm petk. shkrimtari kërkon thelbin e shndërrimit –ky kërkim shprehet në rrekjen për të gjetur forma të reja të të shprehurit. ai gjen fjalën e duhur në sistemin e shenjave; një shenjë për një shenjë.

shenja, fjala e re që pret edhe ajo të interpretohet, shfaqet e përshtatur; ajo mund të na drejtojë drejt fjalëve të tjera, drejt fakteve të reja, drejt mekanizmave të reja. ajo ka një kapacitet më të madh shenjues se togfjalëshi i mëparshëm. fjala petk është emblemë potenciale në lojën midis metonimisë dhe metaforës.

fjalët kanë mundësinë të jenë transparente, të sugjerojnë kuptime të cilat i shkrijnë dhe i zhdukin ato në lojën e tyre.

Polisematika, sipas Fjalorit të gjuhës së sotme shqipe, akademia e shkencave, Tiranë 1980, lidhet me shumëkuptueshmërinë e fjalës dhe të shprehjes që zbulohet në lidhjet me veten dhe me fjalë të tjera.

Kështu, në romanin Lulet e ftohta të marsit, me kuptimet që zbulojnë figurat narrative, krijohen valenca që përçojnë mesazhe me thelb të njëjtë, në kontekste të ndryshme rrëfimi duke mundësuar në situata të ngjashme zëvendësimin e fjalës petk me cipë gjarpri. shënjues të ndryshëm mbulojnë serinë e të shenjuarve. Në këtë mënyrë, si në rastin e ngjarjes mitike, në një aktualitet të përçudnuar, Marku ndjente njëfarë detyrimi, siç dukej, ndaj një jete të dytë, madje prej kohësh kishte nisur të bëhej i varur ndaj kësaj jete të dytë paralele.

Kohët e fundit, kjo jetë e dytë, ajo që kishte qenë kaq vjet si hije paralele, sa vinte, ngulmonte për t’u shfaqur. Nganjëherë trysnia e saj ishte e tillë sa i dukej se edhe teshat e oficerit të policisë i kishte gati…

…diçka kishte mbetur në qenien e tij. Një si mikrob i fshehur që jepte herë pas here ethe. Mundësia tjetër, ajo e veshjes polic, sado e turpshme t’i dukej, kishte qenë e vetmja mundësi e dytë në jetën e tij. Si e tillë, ishte e vetmja që kishte të drejtë të paraqitej qoftë edhe si hamendësim i pakryer.296


147

Marku karakterizohet nga një gjendje apatie në qytetin në veri të shqipërisë, aq sa i vinte pakëz habi që vjedhja e bankës, po e tërhiqte atë si gjithë qytetin, në mos më tepër (gjithsesi, mesa dukej kishte trashëguar diçka nga paraardhësit: hetimin). Gjithë ky zell i ringjallur kohët e fundit për hetim, kjo “xanxë” polici e trembte. Nuk ishte e rastit që dy dosjet e Gentianit dhe historia e cipës së gjarprit e kishin pushtuar me aq ngulm mendjen e tij. Në krahasim me kaosin e përgjithshëm, shkapërdredhja e Markut drejt një jete dytësore, duket një gjë fare e thjeshtë.

Ka njerëz që për një arsye ose tjetër, rastësisht, ndoshta, si ai që bie në një zgavrinë, pas rënies dalin në një… hapësirë… si të thuash… në një sistem tjetër. E përfytyron dot afrimin te buza e tyre?... Koha ngadalësohet, pastaj ndalon fare… Dhe pikërisht aty, pas rënies mund të ndodhë ajo…dalja në një tjetër hapësirë… sistem… gjendje.

Miti i metamorfozës paraqitet si një përmbysje e plotë: një ndryshim literal dhe kuptimor i figurës si trop dhe i shndërrimit të karakterit njerëzor në gjarpër. Ky shndërrim i figurës buron nga rrëfimi si iluzion, si metaforë, si fiction dhe si vizion që zbulon ekzistencën e invariantit të qëndrueshëm në arketipin e metamorfozës si figurë dhe dukuri e përhershme me veprat letrare.297

Pamjet e saj të kujtojnë negativët një filmi tek njëri-tjetri dhe gjuhën e palimsestit ku gjuha mbetet një, por e zbehtë në forma të zbrazura dhe e shfuqizuar nga kuptimi i saj fillestar, ajo është tjetërsuar dhe është bërë e huaj, por jo për narratorin.298

Motivet, si martesa e vajzës me gjarprin, marrja e gjakut, ringjallja e kanunit, incesti me motrën, vjedhja, prostitucioni, pavdekësia, përshkruhen përmes një realiteti kaotik dhe një tranzicioni të egër siç është realiteti anarkik ku vendosen ngjarjet dhe karakteret që lidhen me vitet e demokracisë pas ‘90. Metamorfozat janë mbisunduese në kushtet e një kaosi, anarkie dhe utopie politike e morale.

Pra, duket se metamorfozat burojnë nga një realitet historik absurd ku sundojnë paradokset për shkak se mungon ligji si mjet i gjykimit, ku të drejta e njeriut janë në krizë të thellë dhe rrezikojnë ekzistencën e vetë shoqërisë.

Me fillimin e demokracisë, tani që njerëzve aq u bënte për mendimin zyrtar, ngaqë po t’u shkrepte në kokë brenda ditës mund të kalonin në opozitë...

297 lumi, E. Metamorfozat, skanderbeg Book, Tiranë, 2006, f.181298 Po aty.

148

Tmerrin tjetër, përfytyrimin se si në rast të një shthurjeje të për-gjithshme njerëzit mund të dilnin me miliona nga jeta e vet, për t’u shartuar me jetët e të tjerëve, arrinte ta mbante larg trurit të tij.299

Mendimi mitik e kapërcen veten dhe, duke shkuar përtej imazheve që mbajnë disa marrëdhënie me përvojën konkrete, vepron në një botë konceptesh që kombinohen me njëra tjetrën në bashkëshoqërim të lirë. Kjo do të thotë që ato kombinohen jo duke iu referuar ndonjë realiteti të jashtëm por sipas afrive dhe papajtueshmërive që ekzistojnë midis tyre në arkitekturën e mendjes.

Miti nuk është kurrë ideja apo fakti vetë, por është gjithnjë rreth diçkaje (ideje ose fakti). Është një përpjekje për të qenë i përpiktë rreth një mungese domethënëse në ligjërim. Është përshtatshmëria e kuptimit, por në të njëjtën kohë një sistem gjenerativ, që ende na mundon në kërkimin tonë për lidhjet e tij me ngjarjet në botën e vërtetë. Kjo dilemë kantiane është qendrore për hetimin e lévi-strauss-it.

figura mitike e gjarprit ka funksion simbolik e metaforik, funksion që e zbraz përmbajtjen fillestare fantastike dhe magjike të burimit. Ajo mbart një domethënie të re nëpërmjet mbishtresimeve dhe kuptimeve që zbulohen në mesazhe dhe ide që ekzistojnë në këtë kontekst rrëfimi dhe që dëshmon për aftësinë ripërtëritëse të mitit. Miti i lashtë vjen si një vizion i transformuar me qëllim pasqyrimin e ndryshimit të kohës së tashme së cilës i referohet.

Ishin gjendur bashkë aty ku s’duhej dy lëndë me kahe të kundërta, ashtu si në atë rastin tjetër…në katundin e largët, ku njeriu dhe gjarpri krejt si ata që vishnin të njëjtin petk, përdornin të njëjtën trajtë…300

Përsa i përket zbulimit të kuptimit të mitit në aktualitetin aspak mistik,

Kadare bën një përmbysje: nuk ishte gjarpri i fejuar, që u shndërrua natën në njeri, por e kundërta, ishte dhëndri-njeri, që befas u bë gjarpër. Në rrethanat e një kaosi social në tranzicion e sipër, shoqëria shqiptare u karakterizua nga disa dukuri tipike-një nga të cilat ishte prostitucioni. Mashtrimi - u bë mënyra më e rëndomtë e dërgimit të vajzës larg. Vajza e fejuar emigronte jashtë shtetit me djalin dhe vinte përherë ajo orë e pashmangshme e mesnatës kur i fejuari e flakte trajtën njerëzore, dhe ashtu, i huaj tashmë, i panjohshëm, gjarpër, i kërkonte nuses së vet të bëhej prostitutë.

si ndodh ky shndërrim në kahje të kundërt dhe pse?Teoricieni Claude Lévi-Strauss ka identifikuar te miti tri elementë:

strukturën, kodin dhe mesazhin. Transformimi i mitit buron nga ndryshimi i këtyre tre elementëve që e organizojnë atë; nga shndërrimi i një miti klasik


149

apo shqiptar në një mit kretësisht modern për nga pamja dhe funksioni që kryen.

Duke mbartur atributet e djallëzizë, tinëzizë, pabesisë, dinakërisë, djali i bashkëkohësisë është vetë gjarpri, në çastin kur këto karakteristika dalin në pah dhe ky çast i mjegullt, tronditës, sikurse edhe në mitin e lashtë është mesnata. Para këtij çasti, djali i përngjiste djalit në tregimin e ristrukturuar-i pashëm, i sjellshëm, tërheqës, i dashurueshëm. Metamorfoza është e beftë, sikurse në rrëfim, por ndryshe nga rrëfimi mbi djalin-gjarpër, shndërrimi është në kah të kundërt: nuk është gjarpri që kthehet në njeri, por njeriu që kthehet në gjarpër. Po të flisnim në nivel atributesh: mirësjellja kthehet në pabesi, dukuria në dinakëri, bukuria në shëmti dhe dhunë.

Kjo përmbysje, jo vetëm që nuk është e papranueshme, por përkundrazi, është djali që duhet të kthehet në gjarpër me qëllim që të mbrojë kuptimin e mitit në këtë epokë joheroike dhe jopërrallore. Gjarpri, nga ana tjetër, duhet t’i japë djalit të fejuar karakteristikat e tij më përkeqësuese, për të ruajtur ndërkohë identitetin e tij.

Kjo ngjante me tregimin e një vajze shqiptare që në vitin 1999 kishte kapërcyer Kanalin e Otrantos bashkë me të fejuarin, për të dalë në Itali. Në një hotel të Barit, në mesnatë i fejuari befas ishte shfytyruar e ishte kthyer në bishë… Një pjesë e prostitutave shqiptare në Romë ose në Paris tregonin pak a shumë të njëjtën histori.301

Këtu priten e vlerat e mësuara kulturore dhe sociale si dhe kuptimi poetik.

Në përdorimin kulturor të mitit, sipas Barthes-it, mundësia për kuptim ngushtohet nga lexuesit, dëgjuesit dhe shikuesit “njeriu me mitin nuk ka një marrëdhënie të bazuar tek e vërteta, por tek përdorimi: ata e çpolitizojnë sipas nevojave të tyre.” Ironia atëherë është që funksioni i mitit është të përvetësohet, po aq sa të përvetësojë, sepse ai nuk ka qëndrueshmëri. Natyrishit ai sillet kah ndryshimi duke përfshirë dhe shfuqizimin si pjesë e një marrëdhieje pashmangshmërisht të paqëndrueshme midis ngjarjes dhe kuptimit të saj. Miti nuk është as gënjeshtër as konfesion: ai është lakim, ndryshim, ai i ndërron faktet.” Miticizmi i pastër është gjendja në të cilën një shenjë ose një sistem shenjash është i plotë dhe njëkohësisht me fund të hapur.302

Miti duke qenë në thelb një transfigurim i realitetit, mbi të cilin shkrimtarët ndërtojnë një transfigurim të ri, të ndryshëm nga zanafilla e mitit arkaik, e realizojnë këtë ndryshim me anë të metamorfozës, si dukuri universale që buron nga ripërtëritja e natyrës së mitit, natyrë kjo që ruan

301 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 15, onufri, Tiranë, 2009, f. 358302 Gould, E; Mythical intentions in modern literature, Princeton, N.j.: Princeton

university. Press, usa, 1981, f.119

150

vetëm karakterin shenjues dhe simbolik të vjetër me kuptime krejtësisht të reja në kontekste letrare të ndryshme si shndërrim i të gjitha vlerave në dukje të pandryshueshme.303

2.2.2.2. Edipi – figurë poliedrike

Edipi në romanin Lulet e ftohta të marsit, duke humbur iniciativën, lirinë, rivjen jo në formën e një rrëfimi të mëvetësishëm a të një historie të strukturuar, por si një figurë shumëkëndore, dhe, duke humbur në të njëjtën kohë atë që i siguron fisnikërinë e tij dhe sedrën e lënduar, pushon së qeni një hero tragjik.

Kështu, humbet fataliteti, ideja e fatit të paracaktuar, predestinata-çka karakterizon Edipin e sofokliut.

Duhet të dallojmë përdorimin alegorik që i është bërë mitit të Edipit ndoshta në mënyrë banale, deri në atë masë ku të gjithë mitet pranohen.

Marku e mori veglën, pastaj e drejtoi andej nga kishte vështruar tjetri. Bjeshkët e afruan me një ngut kërcënues. Atij iu duk se njohu rrahinën me shkurre të dendura ku dyshohej se ishte hyrja e fshehtë e arkivit. Ndër mend i erdhi seksi i vajzës. Pastaj shefi i shtetit që fill pas emërimit kishte dashur të futej në arkiv.304

Edipi i romanit Lulet e ftohta të marsit, merr nga lashtësia greke karakteristikën e verbërisë, në kuptimin metaforik të fjalës. ai është një tiran i palavdishëm, i verbër, sikurse në fakt, janë të gjithë tiranët.

Larg, midis mjegullimës së tejqyrës Edipi vazhdonte të rrotullonte sytë e zgropët. Tiran i verbër, i thirri prapë Marku, at dhe bir i krimit, ç’kërkon ashtu me ata mos-sy?

Shkopi i tjetrit vazhdonte të trazonte shkurret, për të gjetur, siç dukej, të çarën e mistershme, andej nga kishte dalë gabimisht e ku duhej prapë të gremisej në terr...305

Figura e Edipit në këtë vepër është një figurë e shumanshme që përmbledh në vetvete këndvështrime të ndryshme. ja sesi thellohet përdorimi alegorik dhe banal i tij.

E gjerbi ngadalë kafenë dhe sado që u përmbajt ca çaste, mendja bëri ç’bëri iu kthye te seksi i vajzës. Atëherë s’mësohej dot me kundërtinë

303 Gould, E.; Mythical intentions in modern literature, Princeton, N.j.: Princeton university. Press, usa, 1981, f.187


151

midis trazimit shkumbëzues të tij, të ulërimës rozë të ujkut të ndryrë brenda mungesës, që s’pranonte dëshmitarë dhe hyrjes së zgavrimës, asaj të çare banale, me pamje gdhëri, që ashtu si roja e zgjedhur enkas për idiotësinë e tij, ruante portën e thesarit. Hyrja e arkivit të fshehtë, në qoftë se kishte qenë vërtet ajo që kishte parë, me ato shkurre të rëndomta që e mbulonin, kishte njëfarë ngjasimi me të. Gjithçka që ndodhte aty brenda ishte gjithsesi e pashpjegueshme dhe s’ishte e rastit që Edipi mbret, aty, në atë terr e kishte humbur rrugën.306

Këndet e ndryshme të vështrimit mbi këtë figurë qëndrojnë në mënyrë harmonike në veprën e Kadaresë, duke qenë të përputhshme me anë të ndryshme të shoqërisë në tranzicion.

Mos të harrojmë se bëhet fjalë për rifunksionimin e një burimi i cili është konsideruar më i miri midis tragjedive të kohës. Gjithashtu, është dashur një ndryshim i perceptimit dhe i kuptimit që ne kemi për mitin e lashtë në mënyrë që të bëhet e mundur që historia e Edipit, pasi është risjellë shpesh në letërsinë dhe teatrin europian të organizonte lëndën e një romani të letërsisë shqipe. Me fjalë të tjera, tek miti është një qëllim logjik për të përmbushur hendekun me shenja, për të shpjeguar origjinën e termave të veta, në dukje të zgjedhura arbitrarisht, dhe më pas për të arritur një përgjigje për problemin e pajtimit të origjinave me të tashmen, fjalën me kuptimin. fakti që miti përdor njësi nga natyra, shoqëria, legjendat e tjera dhe kështu me radhë - për logjikën e qëllimit të tij, nuk do të thotë domosdoshmërisht se zgjidhja shtrihet diku jashtë mitit. fundi i hapur i mitit e lë rrëfimin grek të Edipit (siç është gjetur te Sofokliu, për shembull), ende disi më të fuqishëm për ne, ndoshta, sesa versioni i frojdit. sepse frojdi dukej se dëshironte të shihte një konkluzion të qartë të mitit të Edipit, në “faktin” se djemtë e rinj janë të prirur të flenë me nënat e tyre, ndoshta sepse ata dëshirojnë të kthehen në mitër, ose sepse zhvillimi i hershëm fëmijëror mund të zgjatet pas pubertetit.

Kjo është një përpjekje për ta mbyllur mitin përmes këndvështrimit të gabuar sipas të cilit: “dikush mund ta mbyllë hendekun përfundimisht”. Nga ana tjetër, lévi-strauss-i mund të thotë “ndonëse përvoja kundërshton teorinë, jeta shoqërore vërteton kozmologjinë nëpërmjet ngjashmërisë në strukturë.307

Është pozita e mitit si analoge e cila lejon përrallën greke të përsërisë veten, dhe në mënyrë ironike e lejon frojdin të vërë një strukturë tjetër në vend të kozmologjisë (në rastin e tij, metapsikologjinë) dhe të riinterpretojë mitin për të provuar që edhe kjo është e vërtetë, gjithashtu. sepse pushteti i mitit nuk shprehet në ndonjë referencë të drejtpërdrejtë, për sa kohë që nuk


university. Press, usa, 1981, f.184

152

ka për t’u gjetur asnjë kuptim i drejtpërdrejtë, përveç njësive metonimike të mitit të marra nga bota reale p.sh.: nëna, babai, dhëmbët, të çaluarit, mite të tjera etj, por në ripërsëritjen me fund të hapur të marrëdhënieve që krijon midis njësive.

Ai nuk është fatkeqi Edip, shumë pak i ngjashëm me figurën e tragjedisë greke, të rënduar më shumë se kushdo tjetër nga vuajtjet. Është e qartë se ai nuk është tipi i njeriut fisnik, i cili pavarësisht nga urtësia karakteristike, është paracaktuar të vuajë. Një dallim ndër kryesorët është se ai nuk paraqitet i mbuluar nga fatkeqësi, e aq më pak nuk pritet të ndodhë që, më në fund, përmes vuajtjesh përmbinjerëzore, të bëhet burim mirësie për ata që e rrethojnë.

Mund të shohim se modeli grek karakterizohet nga një dobësim, por nga ana tjetër, ai nuk resht së pasuruari. faji që kërkon shlyerje- përshkon fund e krye romanin. Duket se në çdo rresht, duke depërtuar fjalët, si në një pergamenë lexohet pyetja: “Ç’është ky faj i madh, i shpërndarë kudo?” E gjithë toka duket fajtore. atmosfera duket fajtore. Personazhet duket sikur mbartin një faj. Pyetja e Markut është e rëndë dhe këmbëngulëse: ç’kishte kërkuar të nësërmen e emërimit me pishtar në dorë nëpër terr? Krimin, njollën e ndërgjegjes së vet?

Njolla e ndërgjegjes dhe krimi është krejt e kundërt me mirësinë e heroit tragjik grek, mirësi që do të ndihet edhe pas vdekjes së tij. Nuk është rendi i gjërave, ligji a morali që kanë shkaktuar verbërinë e Edipit të Luleve të ftohta-ai nuk përçon asnjë mesazh madhështor. atëvrasësi, bashkëshorti i së ëmës dhe njeriu që u përgjigjet pyetjeve të Sfinksit është tretur në këtë tiran të ri që vetëm metaforikisht është atëvrasës a bashkëshort i së ëmës.

Po a u shterrua domethënia e mitit, apo kjo që u bë, ngjan me njollat e errëta që na dalin para syve për të na qetësuar pas dritës së fortë? – do të pyeste friedrich Neitzche tek Lindja e tragjedisë.

Njihet një besëtytni e lashtë popullore persiane, sipas së cilës magu i urtë lind vetëm pas përzierjes së gjakrave. a mund të thuhet se veprimet dhe fatin e Edipit e përcaktuan kapriçot e forcave misterioze, të kundërnatyrshme?308

“Maja e mprehtë e urtësisë drejtohet kundër të urtit, urtësia është veprim kriminal kundër natyrës”-ja përfundimet e tmerrshme ku na çon miti. Mirëpo poeti helen, si rrezja e dritës, ka guxuar ta prekë statujën e madhërishme, por edhe të frikshme të mitit. E ndjejmë të kumbojë nga melodia sofokliane.309

Edipi sofoklian duke pasur për atribut mençurinë, është i vetmi që zgjidh misterin enigmatik të Sfinksit, mirëpo është dija, pikërisht zbulimi i mistereve, i së vërtetës, e veçmas i incestit, që e çon fatalisht drejt vuajtjeve.

308 friedrich Neitzche, Lindja e tragjedisë, uegen, Tiranë 2008, f. 86309 Po aty

153

Tabuja nuk mund të kapërcehet, aty nisin tragjeditë psikologjike, morale, normative, institucionale, njerëzore, - këto tragjedi nuk tejkalohen dot.

Dhe përsëri mund të shtrohet pyetja e Neitzche-s: a u shterrua domethënia e mitit?

Do të thosha prapë se domethënia e mitit jo vetëm nuk shterrohet, por nuk resht së pasuruari.

Një asociacion do të zhvillohet më tej duke bërë të lindin e të marrin udhë të tjera pikëpyetje e shpjegime mbi mitin grek të Edipit-çka vendos domethënien e tij të re në bashkëkohësi.

As sonte nuk do të nxirrte asgjë më shumë, mendoi Marku i lodhur. As ky dhe as dosja tjetër, ajo e gruas mbretëreshë, me shenjat e litarit në qafë. Midis dy përpjekjeve për vetëvrasje kishte dy pohime të saj, në kundërshtim të plotë me njëri-tjetrin. Në të parin ngulte këmbë se Edipi, burri i saj mbret, s’kishte qenë kurrsesi biri i saj. Në të dytin pranonte: ishte martuar me të birin atëvrasës, madje prej kohësh e kishte ditur. Kishte premtuar se do të sqaronte gjithçka në seancën e ardhshme të hetimit, pikërisht asaj, në prag të së cilës, më në fund kishte mundur të varej.310

Edipi nuk e kishte vrarë të atin. Dhe as kishte fjetur kurrë me të ëmën. Ishin shëmbëllime krimesh të mundshme, që u shpallën si të kryera ndërkaq, ditën që ai ishte bërë tiran.311

Duke qenë se çdo tiran është një mundësi e pafund krimesh, Ismail Kadareja, arsyeton me zërin e personazhit të tij se ditën që tirani merrte kurorën, krimet zhvendoseshin nga koha e pritme, ajo që ende s’ishte, drejt së shkuarës për të mbërritur gjer në strehën më të sigurt, në zgrof të nënës. Tirani është në kërkim të vazhdueshëm të së vërtetës së fshehur, ose në fshehje të vazhdueshme të së vërtetës dhe i përdjekur përjetësisht nga hijet e krimeve të njëpasnjëshme të kryera për pushtet, si dhe nga mashtrimi që i pason të gjitha këto sakaq. (për një pranëvënie me riciklimin në letërsinë europiane, shih shtojcën: 4.5.3)

...në vend të vjedhësve të Bankës me maska, u duk një varg veturash zyrtare. E para ndaloi, e gjatë, e zezë, por prej saj, në vend të ish-tiranit shqiptar zbriti një tjetër. Nga vetullat iu duk si ish-shefi i rusëve, Brezhnjevi. Fill pas tij mbërriti Ulbrihti i gjermanëve, dhe pas tij, dy të tjerë, me zhgune të ngrirë, si për ballo.

Të gjithë kërkonin të njëjtën gjë, mendoi.Ishte i sigurtë se shefi i shqiptarëve ndonëse kishte qenë njëherë, do të

vinte gjithashtu. S’hiqte dorë aq lehtë nga ai rrip toke.


154

Tjetri erdhi vërtet, me një kinse vonesë, që në të vërtetë s’ishte veçse e kundërta e saj, domethënë, mbërritje para kohe, por e paraqitur së prapthi, ashtu siç ishte vënë mbrapsht pllaka e veturës së tij. Tinëzar, si përherë, mendoi Marku...312

Krimi dhe ndjenja e fajit ndërthuren edhe me një dukuri tjetër: gjakmarrjen. Kadareja del hapur përballë realitetit shqiptar, i zymtë dhe pesimist. Në fragmentin e mëposhtëm përmbyllës bie në sy një pezmatim i thellë për mungesën e ardhmërisë, për mungesën e shpresës.

Retë rrinin të ngrira dhe zogjtë, si të nderonin një pakt, s’dukeshin askund. Kështu duhej të kishte qenë ai fund apo fillim stine, kur zotat ashtu siç dyshohej prej kohësh, e kishin braktisur përfundimisht rruzullin tokësor. Qielli ndehej pambarim, i shqyer nga trishtimi, i patënzonë, pas asaj ikjeje, shkakun dhe drejtimin e së cilës nëpër gjithësi s’e dinte kurrkush. 313

Ikja e trishtë dhe përfundimtare e zotave nëpër gjithësi përmendet jo më kot në fund të romanit, si për të hedhur ngjyra edhe më të zbehta edhe më të trishta në peizazhin e pikëlluar të një toke që e braktisën perënditë, si dhe të luleve të rreme, të ftohta të një stine që mund të ishte gjithkaq vjeshtë apo dimër, vetëm pranverë s’mund të ishte.

2.2.2.3. Vjedhja e pavdekësisë - një mit politik

Në qytetin e vogël verior ndodh vjedhja e bankës. Vjedhja e bankave është një dukuri që e ka tërhequr gjithmonë Markun. Më thellë se ajo ishin vjedhjet biblike, përtej të cilave, pas një humnere, vinte zona qiellore. Atje ishin, pa dyshim, vjedhjet e mëdha, ndoshta vetë nëna e vjedhjeve e ndoshta thelbi i saj i pastër. Marku, në përfytyrimin e tij, rindërton ngjarjen e vjedhjes së pavdekësisë prej Tantalit duke e pranëvënë hetimin dhe ndëshkimin e kësaj ngjarjeje me hetimin dhe ndëshkimin e mikut të tij piktor, Gentianit, në kohën e diktaturës. Motivi i vjedhjes së pavdekësisë ristrukturohet në formën e kundërkreut, ashtu si dhe miti i gjarprit.

analiza jonë as këtu nuk eliminon qëllimin e autorit si kriter interpretimi, dhe nuk shqetësohet aq për kuptimin fillestar sesa për diçka tjetër - çka Compagnon-i do ta quajë, domethënie, ose aplikim, ose lidhshmëri, në çdo rast, qëllim.

Ngjarja mitike rimodelohet. ajo mund të vijë e ndryshuar (si në tennis lëvizjet specifike janë të paparashikueshme, por qëllimi kryesor është sërish i qartë).314

312 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 15, onufri, Tiranë, 2009, f. 412313 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 15, onufri, Tiranë, 2009, f. 414314 antoine Compagnon, literature, Theory and Common Sense, Princeton and oxford

2004, f. 64

155

Tek Lulet e ftohta të Marsit, përfytyrimi dhe introspeksioni është një proces që ndërpritet, rifillon, rindërtohet e shembet; bën të mundur rishfaqjen e mitit të lashtë gradualisht që nga evokimi i mbetjeve të tij deri tek rindërtimi, bazuar në invariantet përkatëse, duke i mbishtuar elemente të reja. Njëqind e ca mijë vjet më pas, dyqind mijë, gjysmë milion ndoshta, pas ngjarjes mitike të vjedhjes së pavdekësisë, Marku, i shtyrë nga ngjarje të rëndomta të përditshmërisë siç është grabitja e bankës, përpiqet të përfytyrojë e të shqyrtojë ngjarjen më misterioze të botës, siç ishte i bindur-vjedhjen e pavdekësisë, pyetjet që do t’i ishin bërë Tantalit. ato ishin të ngjashme ndoshta me pyetjet që do t’u bëheshin vjedhësve të bankës së B., ndonëse krimi i largët olimpik dukej se nuk ngjante me asgjë.

Kuptimi është i vetëm, domethënia, e cila e vendos kuptimin në marrëdhënie me një situatë është variabël, e shumtë, e hapur dhe ndoshta e pafundme. Kur e lexojmë një tekst, qoftë bashkëkohor apo antik, ne e lidhim kuptimin e tij me përvojën tonë, i japim një vlerë përtej kontekstit (original) të fillimit. Me anë të enumeracionit që bashkon natyrshëm në të njëjtën fjali pyetjet e përfytyruara të bërë vjedhësve të bankës, pranëvihet edhe kërkesa se ku u fshehën dromca te pavdekësisë-ky është një aktualizim i mitit.

Marku përfytyroi ndërtesën e mërzitshme dykatëshe të komisariatit të policisë së B. dhe përvoli buzët. Megjithatë i renditi pyetjet: a ju njoftoi kush për mënyrën e hyrjes në bankë, si e shpërthyet kasafortën, a e dinit ç’kishte brenda, ku i fshehët pastaj paratë, diamantet, dromcat e pavdekësisë?315

Kuptimi sipas Hirch-it i referohet asaj që mbetet e qëndrueshme në receptimin e një teksti, domethënia i referohet asaj që ndryshon në receptimin e një teksti. Kuptimi është subjekt i interpretimit të tekstit; domethënia është subjekt i aplikimit të tekstit në kontekstin e receptimit të tij (të parë ose pasues) dhe për këtë, është dhe subjekt i vlerësimit të tij. Nuk mund të reduktohet teksti në kuptimin origjinal, por përfshin edhe domethënien origjinale: për shembull teksti ironik ka një domethënie origjinale të ndryshme (ose të kundërt) nga kuptimi origjinal.316

Dallimi midis kuptimit dhe domethënies, ose interpretimit dhe vlerësimit (dhënies së vlerave) nuk duhet të shtyhet tepër larg… si çdo opozicion binar dallimi midis kuptimit dhe domethënies është tepër elementar... Thjesht ka përparësinë të na kujtojë se askush (ose thuajse askush) nuk e hedh poshtë ekzistencën e një kuptimi origjinal vështirësia e të cilit përcaktohet nga vështirësia për ta identifikuar atë.317

315 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 15, onufri, Tiranë, 2009, f. 331316antoine Compagnon, literature, Theory and Common Sense, Princeton and oxford

2004, f 60317 antoine Compagnon, literature, Theory and Common Sense, Princeton and oxford

2004, f.63

156

Kujtojmë se analisti Claude lévi-strauss në veprën e tij Mendimi i egër mbron idenë se imazhet shenjuese të miteve, materialet e mjeshtëruesit, janë elemente të përkufizueshme me një funksion të dyfishtë. Ato kanë shërbyer si fjalë të një diskursi, të cilën refleksioni mitik e zbërthen në të njëjtën mënyrë si mjeshtrit ruajnë dhëmbëzorët e çmontuara të orës së vjetër me zile. Po ashtu ato mund të shërbejnë ende për të njëjtin qëllim, apo për një përdorim tjetër, nëse i devijojmë vetëm pak nga funksioni i tyre i parë.318

Vdekja dhe vjedhja e pavdekësisë, duke devijuar pakëz nga funksioni i tyre i parë, marrin një domethënie tjetër. atë të zhdukjes së personalitetit dhe përvetësimit të një personaliteti tjetër, po ashtu, atë të fshehjes, të shpalljes i vdekur për arsye të ndryshme: ndjekjes nga sigurimi i shtetit, misionit, pastrimit të parave, shmangies nga hetimi. Përbri këndit ku viheshin lajmërimet e vdekjeve, Marku i lexoi me radhë, duke e vënë në dyshim secilën, i bindur se lloji i njerëzve që për arsye të ndryshme shpalleshin të vdekur, ndërkohë që ishin ende të gjallë, sa vente shtohej.

Tani ishte i bindur se fara e re e njerëzve, ata që kalonin nga drita në hije, dhe anasjelltas, ishte kudo. S’kishin emër tani për tani, por së shpejti mund ta kishin edhe atë. Mund të quheshin për shembull “të dyjetshmit” ose “mortajetsit”.319

Marku u përpoq të gjente se me kë kishte folur për vjedhjen e pavdekësisë prej Tantalit, dhe aty për aty qeshi me vete. Për policinë e fshehtë të dikurshme një bisedë e tillë mund të zgjonte dyshime, aq më tepër se fjala “pavdekësi” dhe “i pavdekshëm” shoqëronte zakonisht emrin e diktatorit. Për shkak të tingëllimit të ngjashëm të fjalëve i pavjedhshëm,- i pavdekshëm, si mbiemra të formuar njëkohshëm me prapashtesën -shëm dhe parashtesën –pa dhe me numër të njëjtë rrokjesh, ku theksi bie mbi rrokjen e dytë, Marku e percepton si i “pavdekshëm”, fjalën “i pavjedhshëm”, që i kishte thënë bravari. Njëra fjalë zë vendin e tjetrës, por jo thjesht për shkaqe eufonike. Katrahura e vogël që bëhet në mendjen e Markut njëson të pavjedhshmit me të pavdekshmit dhe në këtë rrethanë ku mbizotëron joshja prej enigmave dhe interesi për hetim, mendja e tij thërret motivin e njohur mitik të vjedhjes së pavdekësisë:

...të pavdekshmit janë të vjedhshëm, kurse e kundërta…të vdekshmit nuk i vjedh kush. 320

318 Claude Lévi-Strauss, Mendimi i egër, Eqrem Basha (përkth. nga frëngj.), Pejë, Dukagjini, 1999

319 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 15, onufri, Tiranë, 2009. f. 391320 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 15, onufri, Tiranë, 2009. f. 344

157

Enigma e vjedhjes së pavdekësisë, në vend që të sqarohej, gjatë shekujve ishte errësuar edhe më. Hetimi i Tantalit kishte vazhduar gjersa e vërteta ishte varrosur përgjithmonë.

Zbulimi është se nuk ishte kujtesa që e kishte bjerrur ngjarjen. ajo s’kishte qenë shpjeguar kurrë. Kështu, Kadare i shton këtj miti intrigën për fshehjen e së vërtetës, duke e trajtuar atë, si një mit politik. Në analogji me shestimin për fshehjen e së vërtetës në sistemin totalitar, mitit të lashtë i jepet domëthënia e re: ai i mekanizmit të mbulimit të së vërtetës tronditëse me akuza të pavërteta e të rëndomta.

Horr, kishte klithur hetuesi, kumarxhi. I habitur nga sharja e fundit, Gentiani, s’kishte pasur kohë të zemërohej me pabesinë e vajzës. S’kishte luajtur kurrë letrash në jetën e tij dhe shfryrjen e hetuesit e mori si një rastësi, por pas ca ditësh, kur filluan ta ballafaqojnë me lojtarë bixhozi, e kuptoi se po i përgatisnin një dosje të re. Kishte ditë që e hetonin si piktor dekadent e ditë të tjera si kumarxhi…321

Në mënyrë që as të mos zihet më në gojë akuza e vërtetë, si në bashkëkohësinë komuniste, ashtu dhe në sistemin e olympit, të akuzuarit hetohen dhe ndëshkohen për “faje” mëse të rëndomta.

Në një nivel tjetër interpretimi, përjetësia dhe pavdekësia kanë të bëjnë me edhe me pavdekësinë për shkak të lartësimit të njeriut, të një vepre arti, të vitalitetit të pashoq të një kombi etj., një koncept që bashkëjeton në harmoni me koncepte të tjera dhe i vjen për shtat këtij romani, i cili, siç është thënë nga frederik Reshpja, është shkruar e botuar në momentin dhe kur më shumë se kurrë kombit tonë i duhej të gjente rrugëdalje të reja drejt pavdekësisë në botën e sotme moderne.

2.2.2.4. Refleksioni për rolin e artistit - qëllim i autorit (Prometheu i mbërthyer, Stinë e mërzitshme në Olymp dhe Ura me tri

harqe)

Dy pozicione polemike ekstreme të interpretimit-të qëllimshëm dhe të paqëllimshëm – mund t’i kundërvihen njëra-tjetrës (si polet midis Barthes-it dhe Picard-it):

1. është e nevojshme dhe e mjaftueshme të kërkosh në tekst çfarë autori donte të thoshte, “qëllimin e tij të qartë e lucid”, siç thoshte Picard-i –ky është kriteri i vetëm për vlefshmërinë e interpretimit.

2. askush nuk gjen asnjëherë në tekst ndonjë gjë tjetër, përveç asaj çka teksti na thotë, pavarësisht nga qëllimet e autorit; nuk ka kritere për vlefshmërinë e interpretimit.322

321 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 15, onufri, Tiranë, 2009, f. 325322 antoine Compagnon, literaturë, Theory and Common Sense, Princeton and oxford

2004, f 55

158

Compagnon-i shprehet se do të donte të përpiqej ta nxirrte veten nga kurthi i kësaj alternative absurde midis objektivizmit dhe subjektivizmit, ose midis determinizmit dhe relativizmit; dhe të tregojë se qëllimi është i vetmi kriter i besueshëm, por ai nuk është aq i qartë dhe lucid si në konceptin e lartpërmendur. Kështu që alternativa e mësipërme mund të rishkruhet si më poshtë:

1. mund të kërkojmë në tekst atë çka thuhet me referencë në kontekstin e vet të origjinës (gjuhësor, historik dhe kulturor)

2. mund të kërkojmë në tekst atë çka thuhet me referencë në kontekstin bashkëkohor të lexuesit.323

Këto dy teza nuk janë më përjashtuese të njëra-tjetrës, përkundrazi, plotësuese të njëra-tjetrës; ato na çojnë në një formë të rrethit hermeneutik që lidh të para-kuptuarit me të kuptuarit dhe merr si të mirëqenë që nëse njëri nuk mund të depërtohet, së paku tjetri, deri diku mund të kuptohet.

Midis qëllimit dhe dukjes së tekstit (ose asaj çka është e dukshme në tekst), është vendosur informacion tjetër midis tekstit dhe kontekstit, e tillë si gjuha e tekstit, domethënia e fjalëve të përdorura për autorin dhe bashkëkohësit e tij. Tek Ura me tri harqe, “sulm diplomatik” sintagmë e ndërfutur në një kontekst të mesjetës është një çelës i dobishëm që ndërmjetëson në të kuptuarit e tekstit. Tek Stinë e mërzitshme, gjithashtu.324

Cili qe ky Promethe në anën lindore të Perdes së hekurt? Në qoftë se lëvizjet revolucionare për luftë për pushtet shihnin tek figura e Prometheut çliruesin e njerëzimit, regjimet komuniste ushqenin një lloj mosbesimi ndaj tij, ngaqë ai mishëronte për ta frymën e rebelimit. ata do ta parapëlqenin spartakun, i cili nuk çliron të gjithë njerëzit, por vetëm klasën e vet, atë të skllevërve. (për një pranëvënie me riciklimin në letërsinë europiane, shih shtojcën: 4.5.4) Prometheu kërkon të mbrojë njeriun e përjetshëm dhe kjo është arsyeja që shkrimtari lidhet me këtë figurë të mitologjisë, sa kohë që ai shihte shqipërinë që po “zhbëhej” para syve të tij dhe një njeri i ri po shfaqej. Duke ruajtur tërë përmasat, mund të themi se, sipas mënyrës së vet, shkrimtari po bënte një luftë të ngjashme me atë të titanit. Duke evokuar një shqipëri të përjetshme, ai përpiqej të ruante vlerat e arritura të qytetërimit të saj, ashtu sikurse, duke rikonstruktuar, sipas mënyrës së vet,

323 antoine Compagnon, literaturë, Theory and Common Sense, Princeton and oxford 2004, f 55

324 Qëllimi i autorit. Kuptimi: i qëndrueshëm; domethënia: e variueshme: anti-internacionalizmi i strukturalistëve dhe poststrukturalistëve ka qenë më radikal se qëndrimi i arsyeshëm i përshkruar nga antoine Compagnon, sepse ka qenë i bazuar në idenë e vetëmjaftueshmërisë së gjuhës sipas saussure-t. Në sytë e tyre domethënia nuk vendoset nga qëllimet, por nga sistemi i gjuhës.

Gjithsesi, mbetemi me një problem: nëse domethënia e një teksti është shuma e interpretimeve të tij, cilat kritere na lejojnë ne të ndajmë një interpretim të vlefshëm nga një interpretim i gabuar? Po nocioni i vlefshmërisë, vetë, a mund të qëndrojë? antoine Compagnon, literaturë, Theory and Common Sense, Princeton and oxford 2004.

159

një trilogji, përpiqej të restauronte një kryevepër të pasurisë intelektuale të njerëzimit.325 Një zgjedhje nga më koherentet në tërë veprën që ky shkrimtar ka pas vetes, në të cilën qëndrojnë pranë e pranë, madje, ndeshen me njëri-tjetrin kampi i obskurantizmit me përkrahësit e Dritës.326

Dëgjojmë të flitet për helme, për internime, shkarkime nga puna dhe për Hadesin, këtë burg të errët, në të cilin është hedhur titani. Zeusi do me çdo kusht të zbulojë sekretin që kujton se vetëm Prometheu e di.

Herkuli: po sikur kanë thënë se dosjet e gjumit nuk do të hapen.327

Ëndrra mashtruese: Në të vërtetë, shpërndarja dhe depërtimi në trurin e njeriut është e njëjtë. Ndryshon veç përmbajtja. Ëndrrat e Hypnosit janë thjesht ëndrra, me pjesën e tyre të vërtetë, me pjesën paralajmëruese, dhe, natyrisht, me pjesën e gënjeshtërt. Kurse këto që shpërndaj unë, siç e tregon emri, ëndrra çoroditëse, pra, të fabrikuara, me qëllim mashtrimi.328

ashtu si eseja për Eskilin është pak a shumë një pasqyrim i fatit të Kadaresë, këto mendime për Prometheun modern shkojnë drejt një refleksioni për rolin e artistit dhe të shkrimtarit, që, nëpërmjet veprës së vet, i jep një pasqyrë njeriut të përjetshëm dhe i ruan kujtesën përballë atyre që duan të nënshtrojnë e ta fusin nëpër kallëpe.” Dhe mos harro se ne të kemi ngritur në olymp, ne të rrëzojmë në humnerë” i thotë Zeusi Prometheut në tablonë e katërt të kësaj drame. janë pak a shumë fjalët që tha Ramiz alia për Kadarenë, në kohën që regjimi dënoi romanin e tij Pallati i ëndrrave, fjalë këto që ai i përmend në librin e tij Pesha e kryqit.329

Mjafton të përmendim këtu edhe një shembull, atë të murgut Gjon tek Ura me tri harqe, fryma e të cilit mbështetet mbi të vërtetën dhe moralin, përballë forcave të errëta, që nuk ngurrojnë të mashtrojnë e të vrasin për të arritur pikësynimet e tyre.

Ura me tri harqe fut në skenë një dekor të përbashkët për shumë tekste: Bujtina e dy Robertëve-emër që vjen nga dy kryetarë kryqëzatash që patën kaluar-ura, rruga Egnatia, ujana e Keqe rishfaqen në romane të tjera; baza e orikumit del në tekste të tjera me emrin Pasha-liman. jemi në zemër të universit të Kadaresë, në një epokë kur masat janë të manipuluara, legjendat të shtëna përsëri në punë. (Erik Faye) Konflikteve që lindin, autori i kundërve urtinë e Gjonit, i kthjellët, i vetëdijshëm për rrezikun e vërtetë që po vjen. Perandoria otomane, simbolizohet në kreun e fundit nga hëna, metaforë e rritjes islamike. Është mbjellë dekori për


160

romanet e ardhshme për periudhën otomane, me anë të kësaj pyetjeje: Si do të kthehesh ti në Azi, ti që je aq i bukur, Arbri im?

Askush nuk i hiqte sytë që andej. Kishim parë veshjet e tyre aziatike, kishim dëgjuar muzikën, tani po u shikonim gjakun… I vetmi që ngjante me tonin.330

Ura me tri harqe është shkruar pjesërisht në vitiin 1976 dhe është përfunduar në vitin pasardhës, domethënë në kohën kur Kadareja, përballë mungesës së dëshirës për të shkruar për njeriun e ri, përpiqet të restaurojë “ikonën” dhe të ruajë në kujtesë shqipërinë e përjetshme. Ismail Kadareja zgjedh tonin e kronikës dhe vë në punë një rrëfimtar të veçantë, murgun Gjon. Nën zhgunin e tij është fshehur një personazh i vërtetë, ekliziastiku Gjon Buzuku, që, në vitin 1555, shkroi librin e parë në gjuhën shqipe Mesharin. Ismail Kadareja murgun Gjon që me këtë analogji bëhet simbol i “shqiptarisë”, e bën të jetojë dy shekuj para Buzukut. Me zgjedhjen që bën, përveç epokës dhe hapësirës ku jeton, nuk mund të mos aludojë mbi karakterin dhe jetën e autorit të vet. Edhe pse autori shpesh shihet jashtë tekstit letrar dhe teksti letrar i pavarur nga ai, Ismail Kadareja i jep atij gjithnjë diçka nga vetvetja.

Të kthehesha ta kryeja sa më shpejt, sepse koha ishte e zishme, së shpejti mund të bjerë nata dhe të jetë vonë për gjithçka, dhe shkrimi i dëshmive të tilla mund të paguhet me kokë. Ky ishte kumti i të muruarit. Dhe kjo kronikë, ashtu si ura vetë, mud të kërkojë një fli, dhe këtu i flijuari s’ka kush të jetë veçse unë vetë, unë murgu Gjon, i biri i Gjorg Ukcamës, që e kreva atë tue kujtuom se ndë gluhën tonë ende s’ka gja të shkruom për Urën e Ujanës së Keqe dhe për gjamën që po vjen, dhe en së dashunës, botës sanë.331

2.2.2.5. Çifti erotik Orfe-Euridike-referenca kah tirania post-komuniste dhe Ballkani i tunduar

Tek Kadareja qënia njerëzore është mbartëse gjenesh mitike mes rikthimit të përjetshëm të asgjësë. Çifti tek romani Aksidenti rikalon përjetime arkaike: “ai vazhdonte të flinte si të mos kishte ndodhur asgjë, dhe ajo, ashtu si njëmijë vjet më pare, iu shtri përbri”. Prandaj ëndrra zë një vend kaq të rëndësishëm, kështu që nuk është befasuese të shikosh një motel të zakonshëm të transformohet në mauzole. Hetuesi shkon deri atje sa të pyesë shoferin e shpëtuar, nëse, në çastin e rënies, kishte dëgjuar një


161

si trokth kali. Të njëjtë me atë të legjendës shqiptare të ago Ymerit, që, pas nëntë vjetësh burgosjeje, fiton lejen për të dalë prej burgut për të ndaluar rimartesën e bashkëshortes së tij, e cila e dinte të vdekur. E rigjen në kohë dhe i zbulohet. Dashuria që gruaja e tij ka për të është e paprekur…332

E thjeshtë në dukje, sa më shumë që ai përqendrohej në të, aq më tepër merrte peshë, duke u kthyer në arsyen kryesore: java e fundit nuk ishte e plotë. Një copë e saj, më saktësisht tri ditët e fundit, përpara se t’i shkëpuste vdekja, ishin ndarë ato vetë nga vargori i ditëve. Ishin pikërisht tri ditët për të cilat Besfort Y., kishte kërkuar leje në zyrat e Këshillit të Europës. Përveç kërkesës së lejes të bërë gojarisht në telefonimin e tij të fundit, asnjë gjurmë e rrokshme s’kishte mbetur gjëkund nga ato tri ditë; dëshmitë e kamarierëve të barit e të sportelistëve përherë e më tepër ngjanin si pas një mjegulle, asnjë thirrje telefonike nuk dëshmohej, as në dhomën e hotelit e as në celularët e tyre, të dy të mbyllur. Do të besoje se nuk ishin tri ditë të tyret, por të huaja, nga ato që besoje se mund të vërtiteshin në gjithësi, të mbetura rastësisht gjatë jetëve njerëzore e që kërkonin tani të futeshin në ndonjë jetë që s’ishte e tyrja. Ndaj dhe ashtu mbeteshin, të huaja, as lidheshin, as kuptoheshin dot prej askujt, aq më pak nga të zotët e jetëve ku strehoheshin.333

Rrëfimi e shpie modernitetin e një çifti nomad dhe universal, në zemër të legjendës së orfeut, me vështrimin e shoferit të taksisë në pasqyrëzën e brendshme… por si vallë mos të shikosh mbrapa atë që ka humbur ose, të paktën, atë që ka ndryshuar pashmangshmërisht, ashtu siç ke ndryshuar ti vetë. Rikthimi i përjetshëm vlen për njerëzimin; qenia njerëzore në kapacitetin e saj të vogël nuk mund të përfitojë prej kësaj kohe ciklike. “Never more”-i e sfilit. Prandaj dhe i dashuri e pyet të dashurën e shastisur nëse pranonte të bëhej “ish-gruaja e tij”. orfeu ndoshta, e ka humbur Euridiken. Ka mundësi që ai nuk e donte më, gjë që legjenda nuk guxonte ta shpallte hapur. a është e mundur, pra, të humbësh një grua për ta rifituar përsëri? Veçse në qoftë se, më thellë akoma, kjo histori dashurie bashkëkohore, në sfond protestash shqiptare, fëmijësh serbë të vdekur nën bombardimet dhe komunistësh të vjetër të bërë pronarë, s’do të ishte gjë tjetër veçse një histori shpirtërash të vjetër që i mungonin trupat. (sipas Parathënies së romanit)

Si, përmes një rrëfimi mjeshtëror, vjen në veprën Aksidenti, miti i Euridikes për të projektuar varësinë gati perverse të një çifti, lidhjet e gjithhershme enigmatike erotike, për të projektuar një vend postranzitor si shqipëria, një Europë të tërë në brymë me Ballkanin e pakuptueshëm midis?

332 Nga parathënia e romanit333 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 17, onufri, Tiranë, 2009, f. 183

162

Të thuash që miti është një strukturë e qëllimshme në vepër nuk do të thotë se shkrimtari është i lirë thjesht të huajë, ose të rishkruajë, ose thjesht të pranëvërë histori madhështore. Vepra e vërtetë artistike është shumë e thellë, ajo nuk njeh kufij politikë, ideologjikë, madje as kohorë gjuhësorë e kulturorë (ndonëse interpretohet nën dritën e të gjithë këtyre) ajo u përket të gjithë njerëzve, deri sa ata të vazhdojnë të gjejnë në të vlera.

Kur shërbimet e sigurimit heqin dorë nga hetimi, një “hulumtues” misterioz, i paemër e merr çështjen në dorë dhe ështe ai që vendos t’i rindërtojë dyzet ditët e fundit të jetës së çiftit, duke përdorur ditarë, letra, telefonata dhe dëshmi të miqve:

“Gjithkund në botë ngjarjet rrjedhin zhurmshëm në sipërfaqe, teksa rrjedha e thellë të tërheq qetësisht, por askund me këtë kontrast goditës si në Ballkan. Stuhia pushton bjeshkët, duke fshikulluar bredhat e lisat e gjatë dhe krejt gadishulli shfaqet i marrë”.

Ballkani është i marrë dhe i tunduar, i mjegullt, i shastisur si Rovena/Euridikë. Besforti është joshës, dominant, i vështirë, i bukur si soji i vrasësve, mbytës si Europa.

Në roman ka aluzione shumë të ashpra të seksit. ata pajtohen, ndahen, por prapë bashkohen. Çifti takohet duke përjetuar liri që ishte e pakonceptueshme në kohën e komunizmit, me itinerar të përcaktuar gjerësisht nga udhëtimet diplomatike të Besfortit (por “diplomat” do të ishe mbase edhe “spiun”).

Por, në Grac, Rovena për të parën herë e ndien se Besforti po e mbyt: “Po më ndalon të jetoj”, i thotë ajo atij dhe diku tjetër ajo ankohet se “ai më ka në zinxhirë... ai është princi, kurse unë jam vetëm një skllave”, që “e donte plotësisht për vete, si çdo tiran”. Ndaj këtyre fjalëve, ai përgjigjet, “Ti more këtë zgjedhë dhe tani po më akuzon?”. ai kishte qenë çlirimtari i saj, shkruan Kadare, “por kjo nuk është hera e parë në histori që një çlirimtar ishte marrë për një tiran, sikurse tirani merret për çlirimtar”. aty ku s’kuptohet ku mbaron loja e ku nis hakmarrja ndaj njëri-tjetrit dhe mbase dhe ndaj vetes së secilit, ata fillojnë të flasin për njëri-tjetrin si klient dhe vajzë motelesh. Duket se kanë cekur fundin para se Besforti të mendonte ta vriste.

aluzioni shkon tani kah marritë, joshjet dhe mbylljet e tiranisë së re post-komuniste, lirisë në kushtet kur kurrkush s’kuptonte ç’ishte liria: “Deri dje”, i thotë Besfort Rovenës, “ankoheshe se ishte faji im që nuk ishe e lirë. Dhe tash thua që ke shumë liri. Por, disi gjithmonë është faji im”. Besforti është liria e re nga e të cila Rovena krijon varësi, por po kaq varësi krijon dhe nga robëria. liria dhe robëria janë kaq pranë njëra tjetrës sa lehtësisht mund të ngatërrohen.

“Le të revolucionarizojmë gjithçka” dhe pyet, retorikisht “Si dreqin mund ta revolucionarizosh seksin e një gruaje? Atje duhet t’ia fillosh

163

nëse do t’i prekësh bazat - duhet t’ia fillosh me burimin e jetës. Duhet t’ia rregullosh dukjen, trekëndëshin e zi sipër dhe vijën shkëlqyese të buzëve”. Totalitarizmi gjithmonë do të dështojë në përballje me disa gjëra private jo-ideologjike, apo, për më tepër, që janë jashtë mundësisë së tij për t’i arritur.

Kundera vazhdimisht ka eksploruar të njëjtën pyetje, me theks te rezistenca e libidos erotike. Ndërkaq, Aksidenti sugjeron ashpër se është i mundshëm revolucionarizimi i seksit femëror dhe që kapitalizmi mund të jetë në gjendje ta bëjë këtë më lehtë se komunizmi. lidhja e Besfortit dhe Rovenës është kontaminuar tërësisht nga ideologjia dhe politika; madje pamja e trupave të tyre, të nënshtruar dhe dominues, është shumë e përcaktuar.

Në një ligjëratë të gjatë që sigurisht është shpirti emocional dhe ideologjik i librit, Besforti i tregon Rovenës për kohën kur ai ishte vetëm 13-vjeçar, në fund të diktaturës, për një lloj marrëzie që ishte shfaqur nën Hoxhën. ai e përshkruan një botë të anasjelltë, që të kujton universin e Dostojevskit, në të cilin qytetarët me vullnet pretendojnë se janë konspiratorë, në mënyrë që ta shfaqin dashurinë për liderin, duke u dënuar për krimet që nuk i kishin bërë. secili intrigant, thotë Besforti, ishte më i mjerë se tjetri:

“Letrat e konspiratorëve nga burgu bëheshin përditë e më intriguese. Disa duheshin lexuar me fjalorë, ngase ishin dëng me fjalë që shprehnin adhurimin e tyre për liderin. Të tjerë ankoheshin se nuk e kishin aftësinë e përshtatshme për këtë. Protokollet që vinin nga njësitë e pushkatimit prej rripave të shkretë të rërës së lumit thoshin të njëjtin tregim: viktimat bërtisnin, “Rroftë përjetë lideri ynë”. Dhe teksa e shprehnin dëshirën e fundit, disa ndienin aq shumë peshën e fajit saqë kërkonin të vriteshin jo me armë të rëndomta, por me projektilë tankesh apo flakëhedhës. Të tjerë kërkonin të bombardoheshin nga ajri, ashtu që të mos mbetej asnjë shenjë nga ta... Askush nuk mund ta dallonte të vërtetën nga trillimi lidhur me këto raportime, ashtu siç ishte e pamundshme të shquhej se çfarë ishte qëllimi i konspiratorëve, apo e vetë liderit. Nganjëherë ishte e lehtë të lexohej mendja e liderit. Ai e kishte skllavëruar krejt kombin dhe tani adhurimi i konspiratorëve do ta kurorëzonte triumfin e tij. Disa njerëz thoshin se ai ishte i ngopur me dashurinë e pasuesve besnikë dhe dëshironte diçka të re dhe dukshëm të pamundshme - dashurinë e tradhtarëve”.

Besforti është viktimë e totalitarizmit të cilin ai e përbuz - që ai nuk mund t’u ikë deformimeve të tij, trashëgimisë, histerisë së kujtimeve. Por, edhe një mendim melankolik duket në sfond. Është ngacmuese që pjesa më e fuqishme e romanit kthehet te trualli i vjetër dhe obsesionet e vjetra dhe është therëse po ashtu që kjo alegori e tiranisë së lirisë është e një lloji tjetër në këtë roman sesa alegoritë e tiranisë të shkruara në kohën e tiranisë.

164

Kadare me rënien e komunizmit e zbulon që bota e rënë, sidoqoftë ekziston në pasojat shkatërruese që ka lënë.

si krijohen këto larghedhje nga çifti mitik orfe-Euridike tek Besfort-Rovena e më pas komunizëm-tranzicion e në fund Ballkan-Europë?

Këtu kemi të bëjmë me dy mënyra heterogjene të fshirjes së diferencës kohore si dhe me fshirjen e diferencës midis të shenjuarit dhe shënjuesit. Besforti bëhet orfe dhe Rovena Euridikë. Ky njësim konsiston në reduktimin apo derivimin e shenjuesit. Ky reduktim i shenjës apo derivim ka pasur nevojë për opozicionin që e ka prodhuar. shenja e ka kapacitetin për t’i zgjeruar a ndryshuar konceptet, por para këtij procesi dhe gjatë tij vihet në pikëpyetje një sistem i tërë i konsoliduar. Çdo përpjekje për ta përkufizuar apo interpretuar domethënien e shenjës apo zinxhirin e shenjave konsiston në vendosjen nga interpretuesi në vendin e tyre të një shenje apo zhixhiri shenjash të tjera, (“shenjë-substituimeve”), nga substituimi në substituim, vijmë te domethënia e fiksuar dhe prezente, në të cilën loja e shenjëzimit duket sikur ndalon.

Në teorinë tradicionale apo “klasike” të shenjës, edhe Derrida përshkruan pikëpamjen e tij: shenja cilësohet të jetë një prezencë e shtyrë, qarkullimi i shenjave e shtyn apo e largon momentin në të cilin ne do të kishim pasur mundësi të takoheshim apo të ndesheshim ballë për ballë me sendin, ta mbanim apo ta konsumonim atë… ta kishim intuitën prezente të tij…334

Asaj i merren mendtë. Po këto janë hotelet ku kemi qenë. (Ku kemi qenë të lumtur pëshpërit me frikë.) Përse janë kthyer befas kundër nesh? Lorelei. Scholosshotel-Lerbach. Ernst Excelesior. Biaritz. Ai kërkon ta shtrëngojë pas vetes. Mos ki frikë shpirt. Rruga më duket se po hapet. Ndoshta avioni pret. Ia ka vënë krahun rreth qafës, por gjesti ngjan i largët, i harruar. Ç’janë këta buaj të zinj, thotë ajo. Edhe këta na mungonin. Në vend që t’i përgjigjet, ai murmurit për ca porta burgu që shpreson t’i gjejnë ende të hapura, para se dielli të perëndojë. Ajo ka prapë frikë. Dëshiron të pyesë, ku kemi gabuar? Ai përpiqet ta afrojë nga vetja. Ç’po bën kështu? Ti po më mbyt! Taksia rend. Sytë e shoferit, si të ndeshur dikur, ngrijnë tek qelqi i pasqyrëzës. Nga të dyja anët vjen dritë. Por, ajo është e tepërt pa mëshirë. Ajo afron kryet te supi i tij. Taksia nis të dridhet. Një prani e huaj është, ndërkaq brenda saj. E epërme, shurdhe. Bashkë me veglat dhe ligjet e saj kërcënuese. Ç’po ndodh, ç’gabim po bëjmë? Buzët e tyre afrohen edhe më. Nuk duhet. S’mundemi. Veglat dhe urdhrat pengues janë kudo. Ai thotë diçka që s’dëgjohet. Nga lëvizja e buzëve ngjan si emër. S’është emri i saj, është i tjetërkujt. Ai e thotë prapë dhe prapë s’dëgjohet, ashtu si në ëndrrën prej gipsi. E kërkon thirravajshëm atë që me duart e veta e

334 Derrida, j., “La differance”, Marges de la philosophie, Paris, Ed. de Minuit, 1972. f. 9.

165

ka mbytur. I lutet, kthehu, bëhu ajo që ishe. Por ajo s’mundet. Kurrsesi s’mundet. Minuta të tëra, vite, shekuj, gjersa gjithçka merr krismë. Dhe nga gipsi shungullueshëm del, më në fund, emri: Euridike. Dhe dridhja papritur resht. Thua se taksia është shkëputur nga toka. Në të vërtetë ashtu ngjan. Nga hapja e dyerve, duket se taksisë i kanë dalë befas krahë. Dhe ashtu e ndryshuar, rend nëpër qiell. Veç në qoftë se asnjëherë s’ka qenë taksi, por tjetër gjë, por ata s’e kanë vënë re. Tani është vonë. Asgjë më s’ndreqet.

Rovena dhe Besfort Y. s’janë më… Anevor…Ëtob ëtëk ën ëm ënaj’s. Y trofseB edhe anevoR…335

Përzgjedhja e këtyre elementeve mitike dhe rrëfimi siguron ndërkalljen në atmosferën mitike, përftuar nga një vënie në lëvizje njësish të shpeshta të pavarura, zhvendosjet e së cilave, pafundësisht të mundshme, i sigurojnë veprës, veçantinë e saj. Ky rievokim i mitit të orfeut dhe Euridikës ka të bëjë me erosin dhe thanatosin, ka të bëjë me turbullimin që shprish një rend trupash të vetëzotëruar, një rend të vetëzotërimit dhe të individualitetit të qëndrueshëm e të formuar.

Ndonëse erotizmi i zemrave në dukje shfaqet si largim nga niveli material i erotizmit të trupave, në fakt rrjedh prej tij sepse më së shpeshti s’është gjë tjetër veçse një aspekt i stabilizuar nga dashuria e ndërsjellë. Nuk mund të mos drejtohemi tek Georges Bataille, përderisa për erotizmin mund të thuhet se është pëlqimi i jetës deri në gjirin e vdekjes.

Në thelb, fusha e erotizmit është fushë e dhunës, fushë e dhunimit.Vetëm dhuna mund të fusë kështu në lojë gjithçka, dhuna dhe tronditja

e paemërtueshme që lidhet me të! Ç’është tjetër erotizmi i trupave përveçse një dhunim i qenies së partnerëve? Një dhunim që i përqaset vdekjes? Që i përqaset vrasjes?336

lakuriqësia i kundërvihet gjendjes së mbyllur, domethënë gjendjes së ekzistencës së ndërprerë. Është një gjendje komunikimi që vë në dukje kërkimin e një vijimësie të mundshme të qenies përtej ndryrjes në vetvete. Në disa qytetërime zhveshja shihet në mos si shëmbëlltyrë, të paktën si paralel pa pasoja i ekzekutimit me vdekje.

Po të mungojë elementi dhunues, ose dhuna themelore, atëherë aktiviteti erotik e ka disi më të vështirë të arrijë përsosmërinë.

s’duhet të harrojmë se megjithë premtimet dhe shpresat e lumturisë së ardhme, pasioni është para së gjithash çrregullim dhe tronditje. Edhe vete pasioni i lumtur nënkupton një çrregullim aq të dhunshëm saqë lumturia në fjalë, para se të gëzohet si lumturi, është aq e madhe sa bëhet e krahasueshme me të kundërtën e vet, me vuajtjen.

335 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 17, onufri, Tiranë, 2009, f. 220336 Bataille, G., Georges Bataille, Storia dell’occhio, sE, Milano 2008

166

Kaq shumë kuptime të mbivendosura mbi këtë çift! Miller-i shfaq një shumësi strategjish, nëpërmjet të cilave maksimalizohet numri dhe diversiteti i domethënieve, kuptimeve të mundshme.337

Kuptimi i gjithë këtij intimiteti dhe i vdekjes ngulmon, përsërit pa pushim se orfeu do të jetë gjithnjë i vdekur brenda Euridikes-(ashtu siç sugjeron Rilke në Sonet për Orfeun). a është ky një roman në favor të praktikës njerëzore të vdekjes? Ç’mund të ketë ndodhur në të vërtetë?

autori kërkon të japë një analizë të pakuptueshmërisë, një analizë po aq të pazakontë sa vetë pakuptueshmëria. Kjo analizë lëviz mes komikes dhe tragjikes dhe kurrë nuk vendoset më në fund në ndonjërën prej tyre.

letërsia na kujton ne se leximi është ose mund të jetë një akt krijimi. ajo çka ndodh kur ne lexojmë letërsinë është ajo çka autori di dhe ajo çka dimë ne, në kombinim me diçka të re, një kuantitet të tretë, të cilën mund dhe s’mund ta quajmë njohuri. Ky kuantitet i ri lind në vetë momentin e leximit, ashtu siç thotë dhe Martha Nussbaum, në Love’s Knowledge: dashuria mund të kristalizohet në një moment perceptimi.338 Ka gjëra që priten të zbulohen në novelë a roman. Në mënyrë të ngjashme sjellim jetët tona afektive dhe intelektuale në aktin e leximit të çdo teksti që kemi për zemër ose kundrejt çdo teksti që shfaqim interes. Ky takim prodhon diçka tjetër përsëri, ose bën momentet më të mira në letërsi.

ajo çka romani di është çka unë nuk e dija para leximit të këtij teksti. ose çka e dija përgjysmë dhe që ndoshta s’e artikuloj dot si njohuri tani. Kjo mund të jetë më pak nga ç’dinte autori dhe shpesh e ndryshme nga ajo.339

Kështu, historia letrare nuk është një grumbullim i thjeshtë veprash por një parim dinamik; veprat e së shkuarës veprojnë mbi ato të së ardhmes, të cilat, nga ana e tyre, veprojnë mbi të parat. Një konceptim i tillë i ndërveprimit të veprave përpiqet të vërë në çështje ndarjen ndërmjet metatekstorisë dhe ndërtekstorisë.340 Teksti përbëhet nga shkrime të shumëfishta që vijnë nga shumë kultura dhe që hyjnë në marrëdhëniet e ndërsjella të dialogut, parodisë, kontestimit, por ekziston edhe një vend ku ky shumëfishim është fokusuar: dhe ky vend është lexuesi. Lexuesi është hapësira në të cilën që gjitha citimet që e përbëjnë tekstin janë të brendashkruara e ku nuk humb asgjë prej tyre.341

337 Wood, M., Literature and the Taste of Knowledge, Cambridge, university Press, 2005, f.153

338 Nussbaum, M., Love’s Knowledge, oxford: oxford university Press, 1992, f.267339 “Çështja nuk është thjesht nëse letërsia mendon, por nëse letërsia mendon teorikisht-

ose nëse e ka një kapacitet të teorizojë kushtet e botës nga e cila shfaqet, nga e cila del në shesh, dhe tek e cila adresohet.” (santhis Gourgouris, Does Literature think? stanford university Press, 2003, f. 2)

340 Butor, M., La Critique et l’invention», Répertoire III, Ed. de Minuit, 1968 Could, E. Mythical Intentions in Modern Literature, Princeton, usa, 1981, f.101341 Barthes, The death of the author, Image-Music-Text, fontana Press, london, 1977

167

Tek Aksidenti - alegoritë përftohen në mënyrë të dhimbshme dhe tronditëse. Periudha komuniste, edhe duket sikur nuk është më në plan të parë dhe vetë shqipëria duket sikur nuk është më shprehimisht qendrore, referenca kah pasoja e saj, tirania postkomuniste përbën një nga veçantitë e romanit.

169

KaPITullI I TRETË

171

3. Mekanizma tekstore të rimarrjes së miteve

3.1. Përftesa narrative. Lindja e situatës së re të rrëfimit në një kontekst të ri. Shembëllimi narrativ dhe transformimi narrativ

Konfigurime shumë të larmishme të miteve vërehen në veprën e Kadaresë, sepse kemi një larmi formash narrative në prozën e tij, kemi zhanre të larmishme: proza, poezia, edhe drama; së fundmi, disa nënlloje të prozës si romani, tregimi, novela. Ismail Kadareja lëvron gjithashtu, esenë.

Duhet njohur natyra e modelit që ka shërbyer si paratekst për të ndjekur rrugën që ka bërë për t’u kthyer nga një rrëfim gojor apo i shkruar në një shkrim modern me pseudo-cilësi të rrëfimit arkaik. Kadareja si shkrimtarët modernë bën një sërë modifikimesh të paradigmave ekzistuese të rrëfimit mitik.

E kemi fjalën këtu për sfondin e ri në të cilin vendoset ngjarja, karakterizuar nga veshjet politike, sociale e ndonjëherë ideologjike, e kemi fjalën për diskursin e ri, përdorimin e kohës, për strukturat specifike linguistike, e sidomos për strukturat sintaktike. E kemi fjalën, për stilin.

Termi stil është thellësisht ambig në përdorimin e tij modern: denoton individualitetin - “stili është njeriu vetë” ka thënë Buffon-i - është veçanësia e një vepre… në të njëjtën kohë demonton një mësim, një shkollë, një grup veprash, një gjini… një periudhë (stili i luigjit XIV). stili i referohet po ashtu, nevojës dhe lirisë.342

stili në vitin 1548 kishte kuptimin e “mënyrë e të shprehurit të mendimit të dikujt”, kuptim nga i cili derivojnë konotimet moderne të tij. Rreth vitit 1280 format stile, estile në kuptimin juridik ishin “mënyrë procedimi”.343

342 antoine Compagnon, literature, Theory and Common Sense, Princeton and oxford 2004, f. 124

343 antoine Compagnon, literature, Theory and Common Sense, Princeton and oxford 2004, f. 126

172

aksioma e stilit është: ka disa mënyra për të thënë të njëjtën gjë, të dalluara nga njëra tjetra përmes stilit. Në Exercises de style Raymond Queneau në mes të shekullit të njëzetë e kuptoi gjithnjë stilin si variacione të temës: e njëjta anekdodë përsëritet nëntëdhjetë e nëntë herë në të gjitha kuptimet dhe tonet e mundshme në gjuhën frënge.344

Kadareja përsërit në stilin e tij rrëfimet mitike. Ripërfaqësimi i përvojës njerëzore është synimi kryesor i narrativës së tij dhe mund të arrihet përmes larmishmërisë së të treguarit, të shfaqurit dhe vendosjes së modeleve të njohura në kombinime eksperimentuese dhe të sofistikuara. Struktura e shenjave të mëparshme ka lënë gjurmë si një trajektore domethënëse dhe kulmon në një dekonstruksion të këtyre shenjave. Kadareja ndërton një botë imagjinare, e cila është në të vërtetë, “bota reale” e shfaqur në një formë të ndryshme nga ajo “e njohshmja”. Tregimi i ri ndjek vazhdën e sinjifikuesve të mëparshëm duke i trajtuar ata si simbolikë.

Miti është fiction, i rindërtuar, i ndërfutur, i pranëvënë, i transformuar. Kështu përpiqemi të nxjerrim në pah në këtë kapitull kombinacione, variacione dhe transformime përmes një narracioni të veçantë.

Në krijimtarinë e Ismail Kadaresë janë shfrytëzuar invariantet, të cilat kanë mbetur të pandryshuara dhe gjatë ristrukturimit janë shtuar elemente të tjera, apo janë kryer transformime të miteve paraekzistuese. Pra, mitet letrare, që rimodelon Kadareja, u nënshtrohen në një pjesë të rëndësishme, trillimeve vetjake. Tek vepra e Kadaresë herë-herë mitet janë strukturuar të ndërkallura brenda një rrëfimi letrar në formën e fragmenteve që mund të qëndrojnë dhe më vete, e herë-herë i gjithë krijimi artistik është shfaqur në formën e një miti të rindërtuar. Në këtë trajtim do të na interesojë “narrativa e mitit”.345

objekt studimi do të jenë mekanizmat e tekstit që ndërtojnë ose evokojnë mitin e lashtë. Do të analizojmë dhe përshkruajmë tipologji mekanizmash tekstorë duke marrë parasysh edhe kuptimin e veçantë të një teskti, pra, efekte të kuptimit dhe të artikulimeve të veçanta që prodhohen në disa nivele. Do t’i kushtojmë vëmendje aspektit konfigurativ të një teksti të posaçëm, pra rezultateve të papritura dhe origjinale të komponentëve të ndryshëm tekstorë. Ç’efekt kuptimor prodhon një narrator i caktuar, ose një organizim i caktuar kohor, ose një startegji që organizon zërat?

Një copëzim i tillë ndonëse mund të duket se mohon intuitën e shkrimtarit, në fakt, pohon intuitën së bashku me përvojën shpirtërore e intelektuale, saktësinë në arkitekturën e mendjes.

344 Po aty345 analizat klasike të narrativës së fabulave, përrallave a rrëfenjave u kanë përqendruar

kryesisht në ato që janë parë si rrëfenja episodike: korpusi propian i përrallave ruse, rrëfenjat folklorike të Bremond-it dhe shembujt e Todorov-it prej tregimeve të Dekameronit. Tipologjitë narratologjike standarde, nga ana tjetër, janë prirur ta analizojnë rrëfenjën në terma të ndërveprimit të diskursit dhe të niveleve narrative të tregimit dhe janë përqendruar në rirregullimin tekstual të kronologjisë së historisë. (fludernic, M. Towards a “natural” narratology, london and New York, 1996, f. 41)

173

3.1.1. Rrëfimi “n herë për atë që ka ndodhur 1 herë” (tregimi “Para banjës”)

Në tregimin e Kadaresë Para banjës dallohen struktura të cilat janë analoge me ato struktura, të cilat zbulohen tek miti që e paraprin.

Në motivin mitik të vrasjes së agamemnonit pas kthimit të tij në atdhe, mund të dallojmë lehtësisht disa elemente: (Personazhet:) Agamemnoni dhe Klitemnestra, (mjetet:) kama, pëlhura-rrjetë, (veprimi) goditje në pabesi; mundemi të dallojmë dhe një ndërvarësi midis elementeve përbërës (banjë, vaskë, pëlhurë - goditje në befasi).

Në rast se do të konsideronim “të shenjuar” personazhet e Klitemnestrës dhe agamemnonit dhe po ashtu të njëjtin emërtim të përdornim dhe për motivin mitik të vrasjes së agamemnonit në pabesi, atëherë do të kishim të bënim, për analogji me sa më sipër, me një rimarrje të të shenjuarit mitik në letërsinë moderne. Në këtë mënyrë, për shkak të kuptimit arketipor në këtë grupazh ngjarjesh, këto kushte të “jashtme” krijojnë përsëri një domethënie të “brendshme” sa të ngjashme, aq dhe të ndryshuar, siç do të shihet në analizën e tyre.

Motivi i vrasjes së agamemnonit (kur ky kthehet në atdhe pas rrënimit të Trojës) nga e shoqja, Klitemnestra me pretekstin e zemërimit për flijimin e vajzës së tyre, Ifigjenisë, është i njohur. Ky motiv rimerret në tregimin Përpara banjës të Kadaresë-ku rrëfehet në vetën e tretë pesë herë ajo që ka ndodhur një herë346 duke zbuluar në çdo rrëfim detaje të reja të mënyrës së vrasjes.

Narratori fillimisht, duket se ka njohuri të njëjta me ato të personazhit të tij. Personazhi sheh dhe përjeton të njëjtën ngjarje dhe jo ngjarje të ndryshme. Në fakt, pluraliteti i perceptimit na jep një vision më kompleks të dukurisë së përshkruar. Nga ana tjetër, perceptimi disa herë i të njëjtës ngjarje, na lejon të përqendrojmë vëmendjen tek personazhi, i cili e percepton dhe tek theksimi i detajeve (duke parakuptuar gjithmonë që lexuesi e njeh ngjarjen).

I gjithë tregimi ndërtohet nga ardhja njëra pas tjetrës, apo gërshetimi i disa mikro-tregimeve. secili prej këtyre mikro-tregimeve përbëhet prej dy, ose tre elementesh, prania e të cilave është e detyrueshme (këto janë invariantet- ato janë “shtyllat” që kombinojnë këto mikro-tregime me strukturë të qëndrueshme) dhe disa elemente të shtuara. Rrëfimi është në kohën e shkuar dhe ndërthurja dhe ndërkëmbimi i elementeve të pesë rrëfimeve karakterizohet nga një koherencë e brendshme.

Në paraqitjen e parë të ngjarjes spikatin katër elemente: sintagma buzëqeshja e zhvendosur e gruas - zbulon mungesën e çiltërsisë së të

346 “Narrating n times what happened once (nNllS)”; Genette., G. Narrative Discourse Cornell university Press, Ithaca, New York 1983, f. 115

174

buzëqeshurit, zbulon të rremen, të pavërtetën, një sinqeritet të gënjeshtërt, të shtirur. Elementi i dytë - ndriçim metalik- aludon se diçka po përgatitet dhe duke qenë se ky send me ndriçim metalik ndodhet (pozicioni është elementi i tretë) në pëlhurën (elementi i katërt) që gruaja mban në dorë, atëherë, pothuaj pa kuptuar, ndihet (për shkak të vetimit të një sendi metalik të fshehur) se diçka makabre po përgatitet.

Përdorimi i foljes gjendem në paraqitjen e dytë të së njëjtës ngjarjeje, krijon atmosferën e një gjendjeje haluçinante, një gjendjeje në jerm, apo të një ëndrre. Vetëm në ëndërr, njeriu e sheh befas veten “të gjendur” diku. saktësohet vendndodhja e sëpatës dhe ky është elementi i dytë që spikat, - sëpatë midis pëlhurës. shndërrimi i pëlhurës në rrjetë (rrjeta, si sinonim i grackës) përforcon parandjenjën se një goditje e pabesë po ndodh marramendasi dhe akti i goditjes së parë dhe elementi i gjakut që e pason, vërtetojnë atë ndjesi.

Në paraqitjen e tretë përvijohet gjendja si në ëndërr e personazhit mitik, por këtë herë vihet theksi në qëllimin e kësaj përsëritjeje të ngjarjes-ky qëllim është hetimi. Çfarë i ndodhi këtij prijësi dhe si ishte e mundur? shkoqitet ngadalë dhe gjakftohtësisht pse ai u mashtrua (sepse atij i pëlqeu të mashtrohej, i pëlqeu që sendi metalik që feksi mes pëlhurës të dukej, si diçka që kishte lidhje me një surprizë të saj… (loja dhe trilli dashuror i ngjan një rrjete!).

Prirja e agamemnonit për të ndrequr diçka (në situatën paraprirëse të mënxyrës së projektuar nga Klitemnestra), me qëllim që të shmangë vrasjen makabre (pra, në mënyrë të pandërgjegjshme ai di pse dhe si ka vdekur), nxit pastaj pambarimisht përfytyrimin e ngjarjes që ka ndodhur 1 herë duke u përpjekur që çdo herë të zbulojë detaje të ndryshme.

Kalimi i befasishëm nga paraqitja e tretë në të katërtën, kryhet për shkak se në momentin e zbulimit të së vërtetës monstruoze, truri njerëzor i tronditur në mënyrë të pazakontë, refuzon të vërtetën sepse ajo është e pakonceptueshme, është kundër ligjeve të logjikës së tij; kështu refuzon të pranojë të pabesueshmen dhe ngjarja përsëritet në një qerthull me shpejtësi marramendase.

…dhe sëpata dhe goditja, dhe shkulmi i gjakut dhe britma “më vranë!” ndoqën njëra tjetrën kaq shpejt saqë u ngjitën e u bënë njësh, gjersa u gjend përsëri jashtë vaskës.347

Ky tregim nuk mund të bëjë pa izokroni, pra pa efekte të ritmit që shkaktohen nga ndryshimi i shpejtësisë.

Ka një distancë mes kohës së historisë dhe kohës së diskursit - tregimi është përsëritës dhe ka një përcaktim dhe një frekuencë, një ritëm të shfaqjes së njësive përbërëse (që Genette-i e quante specifikim) deri


175

në paraqitjen e tretë. Tregimet, nga i pari tek i treti kanë një shtrirje të caktuar. shtrirja është gjerësia tërësore e periudhës së treguar në mënyrë të përsëritur. Mund të kalojmë tek kategoria e zgjatjes; është e ditur se nuk mund të thuhet kurrë se kemi barazi zgjatjeje, izokroni, mes tregimit dhe ngjarjeve të treguara. Izokronia është më shumë një konstante shpejtësie.348 Kjo konstante (nuk bëhet fjalë për një shpejtësi krejt konstante, pasi kjo është e pamundur) shfaqet deri në tregimin e tretë, pastaj në të katërtin, shpejtësia është e pafundme.

Pauza shërben, jo thjesht për kalimin në paraqitjen e pestë dhe të fundit; ajo shërben edhe për të “ndërruar” funksionin e narratorit si edhe për një akt përmbledhjeje.349

Është shtruar gjithnjë problemi “kush flet” tani, në tregimin Para banjës shtrohet problemi “kush sheh?”: cili është ai personazh a instancë jopersonale, këndvështrimi i të cilit orienton perspektivën narrative!?

Genete-i do të thotë se ndërsa e dimë gjithnjë se kush flet në një tekst (narratori implicit ose narratori i instaluar nga një debrayage thëniesore, ose një personazh), here-herë është e vështirë të thuhet se i kujt është këndvështrimi prej të cilit tregohen, në një moment të caktuar ngjarjet e rrëfyera. Ka raste kur është e vështirë edhe të përcaktosh nëse një konsideratë e caktuar i duhet veshur një personazhi ose narratorit. Të mendojmë sa e çuditshme do të na dukej, nga ana tjetër, nëse një personazh do të merrte fjalën, pa u shenjuar ky ndryshim thëniesor nga thonjëza ose nga një element tjetër grafik që përdoret për të sinjalizuar thënien e drejtpërdrejtë! Ndërsa këndvështrimi ndryshon në mënyrë të paperceptueshme dhe ndonjëherë në mënyrë të përsëritur pa pasur asnjë sinjal të këtyre ndryshimeve në tekst… Kështu pra, një kundrues në sinkronizëm me peizazhin ia ka lënë vendin një kundruesi “të gjithëdijshëm” dhe implicit.350

Në Dizionarion e tyre Greimas dhe Courtes e përkufizojnë kundruesin si një subjekt njohës i ngarkuar nga thënësi që të shtrojë një të bërë receptuese dhe mundësisht interpretuese. Përvijohet kështu një aspekt i rëndësishëm, funksioni i trefishtë i kundruesit: perceptues, me një këndvështrim optik-perspektiv; vlerësues me një këndvështrim të parë si opinion, një investim vlere, orientim gjykimi; njohës ku këndvështrimi nënkupton shpërndarjen e dijeve përgjatë tekstit.

Thënë shkoqur kundruesi është i tillë si të shohë fizikisht skenën, si të rreket të kuptojë atë që po ndodh ose ka ndodhur, si të hedhë mbi një skenë të caktuar “syrin e tij kritik”...

Në rastin e katër mikrotregimeve, personazhi sheh objektet, por nuk sheh/kupton vendndodhjen e tij; në rastin e paraqitjes së pestë është narratori-kundrues që e sheh/e di se ku ndodhet personazhi.

348 Genette, G., Narrative Discourse, Cornell university Press, Ithaca, New York 1983349 Genette, G., Narrative Discourse, Cornell university Press, Ithaca, New York 1983350 Pozzato, M. P., Semiotika e tekstit, uET Press, Tiranë 2001, f 76

176

Këndvështrimi perceptiv i personazhit, nuk mbahet më gjatë se katër stade. Në përshkrimin e një skene mund të zgjidhet një strategji fenomenologjike (të raportosh atë që sheh) ose më topikalizuese (të shpjegosh çfarë ndodh), por pa tradhtuar ndërkaq kuptimin e skenës. Këto janë thjesht dy mënyra të ndryshme për ta dhënë atë. Kështu, pra, kjo është lëvizje perceptive dhe njohëse. Por edhe vlerësuese.351

Një tjetër koncept i rëndësishëm që lidhet me kundrimin është ai i fokalizimit. Greimass-i dhe Courtes-i e përkufizojnë si një procedure debrayage në të cilën instalohet kundruesi dhe vijohet me shënimin ose dallimin, e një aktori ose një sekuence narrative brenda koordinatash hapësinoro-kohore gjithnjë e më të sakta.352

ai që shkruan, shkruan pasi është zhvilluar skena, qoftë edhe fiksionalisht. Por, në lidhje me kundrimin, kohët nuk janë të vendosura sipas një raporti kohor mes të thënës dhe thënies, por janë vendosur pikërisht në fazën ku kapet procesi. Ngjarjet në tregimin e Kadaresë merren në konsidetarë ndërsa po zhvillohen. Kështu pra, procesi i vrasjes së agamemnonit përshkruhet gjatë kryerjes së tij, domethënë në aspektin e tij përgjatësor, e, njëkohësisht, edhe në momente të shkëptura, si të ishin të regjistruara. Në tregimin e Kadaresë alternohen sekuenca ku ngjarjet përshkruhen në mënyrë interaktive (përsëritje në kohë e fakteve të ngjashme) dhe në mënyrë të vetme (ndonjë fakt të veçantë që ndryshon situatën).

Vërtet, rrëfehet në vetën e tretë, por sipas vizionit që ka për ngjarjet vetë personazhi, agamemnoni. Mirëpo, sikurse e pamë, në rimarrjen e pestë dhe të fundit, të motivit të vrasjes së agamemnonit nga e shoqja, duket se narratori di më shumë se personazhi; ai duket se sheh gjithçka në të njëjtën mënyrë siç mund të lexojë lehtësisht në mendjen e heroit të vet. Narratori hyn në ndërgjegjen dhe mendjen e agamemnonit.

Në një kuptim, çdo frazë, çdo gjest rrëfen; shumë vepra përmbajnë narratorë të fshehur të cilët i tregojnë audiencës atë që lipset të dihet. Ndonëse narratorët e fshehur, rrallë janë të etiketuar në mënyrë eksplicite si Zot (si Zoti tek Jobi), ata shpesh fasin me një autoritet aq të palëkundshëm sa i Zotit vetë.353

Qofshin të përfshirë në tekst (si agjentë/veprues apo pësues/viktima) narratorët e vetës së tretë dallohen dukshëm për shkak të shkallës dhe një lloj distance që i ndan ata nga autori, lexuesi dhe personazhet e tjera të historisë moralisht, intelektualisht, fizikisht dhe emocionalisht dhe në kohë.354

351 Pozzato, M. P., Semiotika e tekstit, uET Press, Tiranë 2001, f. 78352 Pozzato, M. P., Semiotika e tekstit, uET Press, Tiranë 2001, f. 79353 Booth, Wayne C., The Rethoric of Fiction, second Edition, The university of Chicago

Press, 1983, f.152354 Booth, Wayne C., The Rethoric of Fiction, second Edition, The university of Chicago

Press, 1983, f.156

177

Duket kështu se nga përshkrimi përmes vizionit të dikujt tjetër-tregimtarit që rrëfen në vetën e tretë dhe jep imazhin që ka për ngjarjet Agamemnoni, kalohet tek një rrëfimtar i gjithëdijshëm. Vetëm një rrëfimtar i gjithëdijshëm do të kishte mundur të fliste për thelbin e pazbuluar- si i tillë ai shfaqet vetën në rreshtat e fundit të tregimit. Ky është një narrator ekstradiegjetik, pra, jashtë historisë, i cili i zbuluar befas në paragrafin e fundit të tregimit, prodhon një efekt origjinal e të papritur: ai pohon ferrin psikologjik të agamemnon atridit.

Miti është rimodeluar nga Ismail Kadareja, përsa i përket pikëpamjes strukturore, në të njëjtën mënyrë si zhvillohen strukturat tona logjiko-matematikore: duke integruar struktura të mëparshme në tërësi më të gjera.355

Lidhja e thjeshtë e fakteve të njëpasnjëshme nuk përbën një rrëfim: duhet që këto fakte të organizohen, çka do të thotë në fund të fundit, të kenë elemente të përbashkëta. Por, nëse të gjithë elementet janë të përbashkëta, nuk ka më rrëfim, sepse aty nuk ka më gjë për të rrëfyer.

Përsëritja luan rol të rëndësishëm në procesin e ndërtimit, meqë nga shumë rrëfime duhet të ndërtohet një ngjarje. Raportet midis rrëfimeve

355 segmentimi në pjesë është një fakt operativ që nuk i nënshtrohet ndonjë rregulli të ngurtë metodologjik. Këtu strukturimi i tregimit është i tillë: ai paraqitet i segmentuar në pjesë. Nëse do të kalojmë në një analizë të thellë të një teksti, mund të vëmë re se segmentimi ynë i parë nuk ishte plotësisht i përshtatshëm. Në fund të fundit, nëse presim të kemi mbaruar analizën për ta segmentuar tekstin në bazë të argumenteve bindëse, vetë segmentimi e ka humbur funksionin e vet, i cili është ta lehtësojë analizën duke e ndarë tekstin përkohësisht. Natyrisht, pjesët e ndryshme ruajnë gjithsesi një autonomi shumë të kufizuar dhe çdo vëzhgim nisur nga pjesët e para mund të ndryshojë edhe rrënjësisht duke u mbështetur në pjesët e mëpasshme. së fundi, analiza e një teksti nuk duhet të jetë “shuma” e thjeshtë e vëzhgimeve të bëra mbi sekuencat e veçanta, pasi teksti është një tërësi kuptimi (tout de signification). Ndarja në sekuenca është vetëm një mënyrë për të ngadalësuar dhe rregulluar analizën. Në interpretimin përfundimtar, e rëndësishme është vetëm njësia-tekst në globalitetin e saj.

objektet dhe subjektet, marrëdhëniet e përcaktimit, modalitetet e kështu me radhë na lejojnë të gjurmojmë disa cezura në tekst që, ka raste, nuk përkojnë aspak me organizimin grafik a gramatikor të tekstit. Kështu, propozojmë një ndarje në sekuenca dhe nënsekuenca-ndarje që nuk është e vetmja e mundshme. Mund të ishin të pranueshme ndarje të tjera pak a shumë të detajuara. Rregulli bazë është funksionalizimi i kësaj ndarjeje gjatë analizës. Ngushtimi i tepërt i rrethit na vë përpara një copëzimi të tepruar të tekstit, na e vështirëson rakordimin mes shumë mikrosekuencave dhe na vë përpara segmente me autonomi të pakët. Zgjedhja e një segmentimi më të gjerë bën të dështojë vetë epërsinë që rrjedh prej segmentimit, pasi gjendemi pëpara pjesësh shumë të gjata e komplekse të tekstit. Një vijë ndarëse duket qartë mes segmenteve që tregojnë fakte të përsëritura dhe segmenteve që tregojnë fakte njëshe. Ka edhe frekuenca njëshe në të cilën ndodh diçka me rëndësi që spikat në vazhdimësinë paraardhëse duke e ndërprerë. (Pozzato, M. P., Semiotika e tekstit, uET Press, Tiranë 2001, f. 53-54)

Siç shihet, ndarja e propozuar nuk merr në konsideratë as cezurat grafike, as periodizimin, as një konstante gjatësie të frekuencave që nganjëherë janë të shkurtra e nganjëherë mjaft të gjata. Një frazë e vetme mund të ketë rëndësi narrative më të madhe ose të njëjtë me atë të një paragrafi të gjatë, kështu që do të qe naive dhe e gabuar ndarja në sekuenca me çdo kusht “të rregullta”.

178

përsëritëse variojnë nga identiteti deri tek kundërshtia: madje edhe vetë identiteti material nuk sjell detyrimisht identitetin kuptimor. Po kaq të ndryshme janë funksionet e këtyre përsëritjeve: ato japin ndihmesë për të rindërtuar faktet (si në hetimin policor) e njëkohësisht për të vërtetuar se janë të pasakta: kështu, i njëjti personazh, agamemnoni, mund të ketë shikime të ndryshme deri dhe kontradiktore për të njëjtin fakt: vdekjen e tij-në të vërtetë kjo është shprehje e një gjendjeje psikike të caktuar.

lidhja midis stadeve 1, 2, 3 dhe 4 vumë re se ka shtim të një a disa elementeve. Kalimi nga stadi në stad na shpie tek projektimi i skëterrës. Kalohet në këtë mënyrë nga e panjohshmja ose ajo që njihet pak tek ajo që njihet shumë.

Mund të flitet për transformim. Mirëpo, transformimi paraqet një sintezë të dallimit dhe të

ngjashmërisë, lidh fakte, ndonëse këto fakte nuk mund të identifikohen. Më tepër se “unitet me dy pamje”, transformimi është një veprim me kuptim të dyfishtë: ai pohon njëherazi ngjasimin dhe dallimin; me një lëvizje të vetme e vë në lëvizje kohën dhe e pezullon; ai i jep mundësi ligjërimit të fitojë një kuptim, pa e kthyer këtë në informacion të thjeshtë; me një fjalë: transformimi e bën të mundur rrëfimin dhe na jep vetë përkufizimin e tij.356

Teknika narrative tek Para banjës, pra, përsëritja pesë herë e thelbit të së njëjtës shenjë-vrasja e agamemnonit- na çon tek përpjekja për një interpretim metaforik: në paraqitjen e pestë të së njëjtës ngjarje, zbulohet se agamemnoni gjendet në ferr; ky është një ferr sipas përfytyrimit demonik dhe modern, jo i përshkruar me vuajtje e stërmundime fizike, me llavë e flakë, sipas konceptit religjoz, por me tortura shpirtërore e psikologjike për shkak të moskuptimit dhe brerjes së ndërgjegjes se pikërisht ai, kryekomandanti i famshëm, agamemnon atridi, strateg i pathyeshëm dhe tiran i pamposhtur, është mashtruar dhe goditur për vdekje nga e shoqja.

Ai u gjend përsëri jashtë vaskës dhe u nis drejt saj, ashtu si miliona herët e tjera për të përjetuar me ritme të ndryshme copëzën e fundit, gjithsej njëzet e dy sekonda të jetës së tij. Ky ishte ferri i Agamemnon Atridit, vrarë nga e shoqja ditën e parë të kthimit të tij nga fushata e Trojës, në orën trembëdhjetë e njëzet minuta të datës tridhjetë mars, vitit 1199 para erës sonë.357

356 Pozzato, M. P., Semiotika e tekstit, uET Press, Tiranë 2001, f. 123357 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 9, onufri, Tiranë, 2008, f. 401

179

3.1.2. Transformimet narrative në monologun e Ëndrrës mashtruese dhe Sfinksit

Ristrukturimi i elementëve mitikë Sipas mitologjisë greke, Sfinksi (emri sfinks do të thotë statuja e gjallë dhe në greqisht sphinx përkthen fjalën egjiptiane shespankn), kishte trup luani, krahë të mëdha, kokë dhe bust gruaje. ai u ftua nga Hera në Kiteron, e fyer nga dashuria e lajit për Krisipën. I vendosur në një luginë, Sfinksi i masakronte të gjithë ata që nuk i përgjigjeshin saktë një enigme që ai kishte parashtruar dhe që e kishte mësuar nga Muzat: “Kush është qenia që në mëngjes ecën me katër këmbë, në mesditë me dy këmbë dhe në mbrëmje me tre?” Tebanët kishin vendosur ta shpallnin mbretin e tyre atë që do të gjente enigmën, sepse kështu, sipas një thënieje të orakullit, përbindëshi do të hidhej poshtë nga shkëmbi. Edipi i dha përgjigjen e duhur enigmës.358

Sipas mitologjisë egjiptiane, Sfinksi është kafshë mitike me trup luani dhe kokë njerëzore. ai paraqet fuqinë mbretërore të faraonit dhe është një monument mortor i formuar nga një trup luani dhe fytyrë faraoni.359

Pra, Sfinksi, sipas mitologjisë egjiptiane, bart kuptimin e sundimit me dhunë, kuptimin e tiranisë, dhe sipas mitologjisë greke, bart kuptimin e ankthit politik që paraprin vendosjen e tiranisë.

Nëse do të orvateshim të përcaktonim cakun më të vogël të shprehjes së mitit, sintagmën minimale të tij, ose “invariantet” e mitit, të cilat janë marrë nga miti ekzistues dhe janë ristrukturuar nga Ismail Kadareja në tregimin Nata e Sfinksit, atëherë nuk do të mund të shmangnim, së paku dallimin e disa elementëve, e, konkretisht: Sfinksi, enigma, marrëveshja, ankthi. Këto elemente, riorganizohen nga Kadareja, me qëllim përpunimin e imazhit arketipor, duke ruajtur strukturën, por duke bërë ndryshime në domethënien e tyre.

Miti, në tregimin Nata e Sfinksit është sintezë, organizim që përfton tërësinë, tërësi organike. Megjithatë, ai pëson transformime, përmbajtja e tij mund të ndryshohet. Por miti i kryen këto procese në mënyrë që të ruhet. Elementët e domosdoshëm për strukturën e tij, nuk duhet të zhduken: përndryshe struktura i lë vendin një tjetër strukture.

Ristrukturimi, përpunimi i imazhit arketipor nga shkrimtari Ismail Kadare, bëhet në funksion të përkthimit të këtij imazhi në gjuhën e së tashmes, në funksion të aktualizimit të tij, duke na mundësuar kështu, të gjejmë rrugën drejt arsyeve më të thella të jetës nën diktaturë.

Procesi krijues ka në thelb aktivizimin e ndërgjegjshëm ose jo, të një imazhi arketipor, përpunimin dhe formësimin e këtij imazhi deri në tekstin e përfunduar. Rrëfimi mitik vjen në formë alegorike në këtë tregim, ashtu siç vijnë zakonisht të gjitha rrëfimet mitike.

358 Colanna Barbara, Fjalor mitologjik, Tiranë, f.235-236359 Colanna Barbara, Fjalor mitologjik, Tiranë, f.235-236

180

Transformimi figurativ realizohet mbi një zhvendosje associative të një sistemi konkret dhe verbal të gjuhës me funksion shenjues dhe konvencional me nocionet përkatëse të elementeve natyrore të sistemit real si: koha, hapësira, lëvizja, gjallesat, objektet etj., që paraqiten si kuptime në trajta fjalësh. Këto trajta kuptimore me funksion semantik përbëjnë strukturën bazë të një ligjërimi të veçantë semiotik që ekziston si gjuhë narrative. Gjatë leximit të prozës që analizojmë, kalojmë nga fjala në fjalë, dhe hyjmë në ura lidhëse mes lexuesit si receptues dhe botës me fuqi të shumëfishuar siç është bota letrare. Ky realitet i ri ka ngjyra më të feksura, është më sugjestiv se paralelja së cilës përpiqet t’i ngjajë dhe nga pushteti iluziv i kombinimit të fjalëve, krijohet situatë e re.

Në figurën e Sfinksit, në tregimin e ristrukturuar Nata e Sfinksit, si dhe në një fragment të romanit Lulet e ftohta të marsit, janë kodifikuar disa elemente që zbulojnë ankthin dhe shtypjen si pjesë e një doktrine totalitare diktatoriale.

Në romanin Lulet e ftohta të marsit, i njëjti kuptim i fshehur zbulohet nga pranëvënia e ankthit politik të krijuar gjatë viteve të sistemit totalitar në Shqipëri, me figurën e Sfinksit-si personifikim i dhunës dhe tensionit psikologjik, të nxitjes së pasigurisë dhe terrorit, të krijuar enkas për të mbajtur të shtypur njerëzit.

Askush nuk flet, tha me vete. Heshtnin 26 piktorët që e rrasën në burg Gentianin, deputetët e lidhur me bandat, udhëtarët që kishin kuvenduar me sfinksin te portat e Tebës. E patë vërtet me sytë tuaj apo gjithçka u përhi, për shkak të tmerrit? Ç’ndodhi në trutë tuaj që ankthin politik që ndihej gjithkah, atë ankth të njohur që parapërgatit vendosjen e tiranisë, e kthyet në sfinks? Apo bënit pjesë ju vetë në atë krahanë politike që donte të sillte një dorë të fortë në Tebë? Dhe kështu nxitët frikërat, pasigurinë, gjersa më në fund krijuat sfinksin?360

situata e re që krijohet në tregimin Nata e Sfinksit, shestohet mbi marrëveshjen që Sfinksi ka bërë me njerëzit. Me qëllim universalizimin e kuptimit të ri që merr miti i risemantizuar, “tebanët”, si element përbërës i mitit antik, në tregimin e Kadaresë, janë zëvendësuar me “njerëzit”. Përveç shfaqjes së njohur të marrëveshjes (Sfinksi i masakronte të gjithë ata që nuk i përgjigjeshin saktë enigmës), hidhet dritë mbi anën e panjohur dhe të pakapshme të saj. Ekzistenca e një ane të tillë paraqitet që në fjalinë e dytë të rrëfimit. Në tregimin e Kadaresë, është sfinksi ai, që rrëfen të papriturën dhe të pabesueshmen duke zbuluar një kontrast të thellë midis dukjes dhe thelbit.

Për shkak të gjuhës së përdorur në mënyrë të thukët, tregimi i përngjet një rrëfimi të kodifikuar.


181

Të gjithë e dinë se gjithkush dridhet frike prej meje.Po ndoshta askujt s’i shkon ndërmend si dridhem unë vetë. Ashtu si

ata nga frika.361

fjala del si bartëse e dy subjekteve me të njëjtin funksion, njëra (subjekt i objektit) reale (shenjuese-metaforike-kumtuese), tjetra (subjekt i subjektit) krijuese (poetiko-metaforike-kumtuese). funksioni shenjues metaforik përcakton dhe lindjen e situatës së re të rrëfimit.362

Përpunimi i strukturës mitike jep rezonancën që vendos bota e krijimeve me atë reale, fuqinë transformuese të saj nëpërmjet ekuivalencave.

Më vonë, kur kjo histori do të kujtohet nga breza të ardhshëm njerëzorë, ka mundësi që periudha e gjatë e rrënimit tim të përmblidhet brenda pak çastesh, ashtu siç është e pritur t’i dendësojë shpesh ndodhitë mendja njerëzore. Të them të drejtën, unë do të parapëlqeja rroposjen e beftë, në krahasim me torturën e ngadaltë, shumëvjeçare, po kjo, ashtu si shumë gjëra të tjera s’varet nga unë.363

Në tregimin Nata e Sfinksit, sfinksi nuk shfaqet më si një përbindësh i tmerrshëm e i pamposhtur; përkundrazi, ai çuditërisht karakterizohet nga frika për shkatërrimim, nga tmerri se mos një ditë dikush e gjen enigmën dhe atëherë rrënimi do të jetë i pashmangshëm. Është paranoja e hijes së krimeve që ka kryer vetë në luftën e tij për pushtet. Është ankthi që krijoi vetë, duke kujtuar se sa më shumë t’i shtypte njerëzit me të, aq më tepër do të çlirohej prej tij. Po me sa duket, ndodhi e kundërta.

Tek Ëndrra mashtruese, fiction-i i përngjet trajtës dhe strukturës së mitit; në fakt, mitet, si formë narrative, priren drejt letërsisë ndërsa fiction-i aspiron statusin e mitit. Thënë ndryshe, fiction-i priret t’i japë vetes strukturën e shprehjes mitike dhe mendimit mitik në rrëfim.364

Risemantizimi i motiveve mitike në rastin e këtyre tregimeve, karakterizohet nga një trajtim i veçantë i prapaskenës (prapaskena është e tillë, që dhe kur zbulohet, zor se mund të besohet) dhe vuajtjes psikologjike (një ferr i vërtetë) tek Përpara banjës dhe nga zbulimi i paranojës së tiranëve, që nga njëra anë besojnë në një fuqi demoniake të ideve utopike që prodhojnë, dhe nga ana tjetër, përjetojnë tmerrin e përhershëm si pasojë e krimeve mbi të cilat është ndërtuar pushteti i tyre, siç shihet tek Nata e


university. Press, usa, 1981, f.49363 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 9, onufri, Tiranë, 2008, f. 382364 Brunel, P. Mythocritique, france, 1992, f.44

182

Sfinksit, dhe nga përdorimi i ideologjive për qëllim mashtrimi tek Ëndërr mashtruese.

Ëndrra Mashtruese të kujton shestimin në këngën e dytë të Iliadës (vargu i tetë), ku Zeusi urdhëron “andrrën Gënjyese” të mashtrojë Agamemnonin, e në këtë mënyrë fillon hakmarrja e tij kundër Akejve, sipas premtimit që i ka bërë nënës së akilit.

Tregimi Ëndrra mashtruese nis me një epigraf “Zeusi ëndrrën mashtruesi thirri”, dhe ndërtohet në bazë të rrëfimit të Ëndrrës mashtruese, e cila në tregimin e Kadaresë është një personazh qendror që bën një rrëfim subjektiv dhe jo më një personazh i zbehtë që shenjon mjeti që përdoret për të gënjyer agamemnonin. Rasti i mashtrimit të agamemnonit, nga i cili lexuesi njeh Ëndrrën Mashtruese dhe funksionin e saj, nuk i bën asnjë përshtypje, pasi duket se është vetëm një nga të shumtit, mendimet dhe po ashtu dhe rrjedhën e punës të së të cilit çorodit.

…një farë Agamemnon Atridi, të cilit, ç’është e vërteta, pakëz e nervozuar, siç isha nga kërkimi, ia lëshova pa kujdes ëndrrën. E pashë si u derdh një pjesë e saj jashtë trurit, megjithatë e qetësova veten me mendimin se, edhe aq sa i shkoi në tru, ishte e mjaftueshme për ta shtyrë në veprime të marra.365

fantazia e ndezur e shkrimtarit, me sa duket, është ngacmuar aq shumë nga ideja e ekzistencës së një “ëndrre mashtruese” saqë në tregimin e krijuar prej tij, Ëndrra Mashtruese, tregon funksionin e saj të veçantë, shtegtimin kohërave dhe enigmat e pashtjelluara, të cilat as ajo vetë nuk i kupton, ndonëse i shërben sistemit të olympit. Për shkak të leksemave të përdorura gjatë rrëfimit (shef, mision, i fshehtë, arsye të errëta për vartësit etj.) si dhe për shkak të natyrës së shërbimeve që ky personazh kryen, rrëfimi i saj i përngjet rrëfimit të një punonjëseje të shërbimeve të fshehta e cila zbaton urdhrat që i jepen pa pasur të drejtë të kuptojë qëllimin. Tek ky tregim duket sikur narratori di po aq sa personazhi i tij ose më pak se personazhi i tij dhe se ai nuk mund të na japë një shpjegim për ngjarjet para se vetë Ëndrra Mashtruese (ose Sfinksi, në tregimin tjetër) ta kenë gjetur këtë shpjegim. Rrëfimi në vetën e parë në të dy prozat është një rrëfim subjektiv. Kjo mënyrë të treguari që ka për bazë përcjelljen e iluzionit se narratori di më pak se personazhet e tij, natyrisht është thjesht një konvencion, pasi një tregim i tillë do të ishte i pakuptueshëm.

Introspeksioni në monologun e Ëndrrës mashtruese dhe të Sfinksit. Monologu i Sfinksit dhe i Ëndrrës mashtruese trupëzon të reflektuarit, aktivitetin mendor jashtë shprehjes së rrëfimit mitik; monologu e kthen aktin


183

e të rrëfyerit në një proces të përsiatjes, të arsyetimit, të introspeksionit, gjë që nuk ndeshet në rrëfimin që i ka paraprirë.

…shefi e çmon përherë e më fort punën time, që misionet që kryej unë janë përherë të një natyre të zgjedhur e tejet delikate në krahasim me punën e tyre prej hamalli (mendo të projektosh e të prodhosh shpresa dhe ëndrra të rëndomta për miliarda njerëz), dhe së fundi për një arsye tjetër që nuk më pëlqen ta përmend këtu.366

Koha është një dhe nuk zhvendoset nga lashtësia në kohët moderne, por perceptohet njëkohësisht si lashtësi dhe si kohë moderne-është një bashkëkohësi e përjetshme.

Kështu, çasti i ligjërimit i përket të gjitha kohërave njerëzore. Motivimi për procedimin poetik të përdorur në këtë rast është karakteristika “olimpike” e hyjnive: koha për qeniet jonjerëzore kalon shumë shpejt dhe rrjedh ndryshe nga rrjedha normale kronologjike që është karakteristikë për kohën njerëzore.

Hoze T. Hoze Murana, Konfuci, Klod F., Alen Pons, Tom Xhekson, Jezu Krisht, Klod F.D., Hans Kramer, Kurt K., Makbeth, Ibrahim Ogllu, Mihail Gtorbaçov, Luis Borges, Lin Min, Kululuma, Maris Morena, I.Kadare, Klod Durand, Niki Niki B., Tutmes III, Ana K, Ana V., Atë Shtjefën Gjeçov, Jukamura, Princ Vid, Adam…

Për ta koha ecte në një drejtim, nga e shkuara drejt së ardhmes, dhe, po t’i thoshe se mund të ndodhte dhe e kundërta, që e shkuara të vinte pas së ardhmes, çka ndodh shpesh, ose e ardhmja, e tashmja dhe e shkuara të gjendeshin në një pikë, ata do të çoroditeshin krejt.367

Ëndrra çoroditëse konceptohet si një masë që derdhet nga një tubet mbi kokën e njeriut që fle nëpër “currilat” e gjumit të cilat rrjedhin papushim mbi të. Kujdesi që duhet treguar i përngjet kujdesit që duhet treguar me foshnjën kur përpiqesh të mos i derdhësh një pjesë të qumështit përjashtë gojës, ose me të sëmurin kur bëhet fjalë për barnat. Ëndrra është përftimi i iluzioneve; ajo lëviz në terrenin e padukshëm të iluzioneve. Njeriu vetë është i prirur për iluzione, për t’iu shmangur telasheve të jetës përmes tyre, për të kapërcyer kontradiktat që dalin nga gjiri i natyrës.

Këtu kemi vetëm copëza të motivit antik që shfaqet tek Iliada, në kombinime të ndryshme, të cilat vetëm mendja e artistit mund t’i ngjizë harmonishëm në një.

Procesi i “derdhjes” së mashtrimit në mendjet njerëzore, përshkruhet me hollësi dhe humor, duke e konceptuar si një proces me çaste delikate


184

dhe me rreziqe të shumëta, me pakujdesi dhe me gabime, duke marrë për model tipin dhe pasojat e gabimeve njerëzore:

...ose kur njëfarë Xhojsi i kishte ndodhur e njëjta gjë me tubetin e një plaku të verbër që s’më kujtohet emri.368

Rrëfimi në prozën Ëndërr mashtruese si dhe në prozën Nata e Sfinksit, nuk ndjek një rrugë lineare; ai pëson thyerje të menjëhershme dhe strukturohet mbi opozicione kuptimesh figurash narrative që pësojnë përmbysje të elementeve fizike dhe formale dhe zbulojnë një thelb absurd të identitetit njerëzor. Në këtë kuptim dhe karakteret e personazheve paraqiten të paqëndrueshme, të dyfishta dhe fshihen pas formave të huaja, të cilat reflektojnë natyrë polimorfe të një thelbi absurd.

Në trillim nuk kemi të bëjmë me parashtrime të realitetit, por me parashtrime trillimtare, ku “un-i zanafillor” i vërtetë nuk është autori, as rrëfimtari, por personazhi i sajuar dhe trajtat e transfigurimit të identitetit të këtij personazhi. Imazhi është elementi strukturues i figurës narrative dhe duke qenë me bazë iluzive ai realizohet si përjetim subjektiv i lindjes së figurës. Imazhi, njëkohësisht është dhe shkaku i paqëndrueshmërisë së thelbit të figurës poetike dhe trajtës njerëzore të personazhit, që përcaktohet nga natyra e lëvizshme e iluzionit me burim krejtësisht subjektiv dhe që zbulohet si pështjellim dhe ndërkëmbim iluzor i një objekti real ekzistues apo e një ngjarjeje në formë imagjinare. Një ndryshim është edhe monologu: si Ëndrra mashtruese dhe Sfinksi të cilët rrëfejnë në kohën e tashme, larg “fabulës ekzemplare” (ndonëse duket sikur priren ta imitojnë atë), janë pjesë e një diskursi, i cili ndryshe nga “fabulat” klasike nuk e ka një moral në fund. I vetmi moral është ai me të cilin Sfinksi dhe Ëndrra mashtruese zbulojnë veten.

Të gjithë e dinë që gjithkush dridhet frike prej meje.Po ndoshta askujt s’i shkon ndërmend si dridhem unë vetë. Ashtu si

ata nga frika.369

Miti letrar i rindërtuar, nuk mund të studiohet përveçse në pikëprerjen e dy proceseve plotësuese: ruajtjes së një skenari dhe transformimit të tij.

Njihet formula e lévi-starussit, sipas të cilit “miti përbëhet nga tërësia e varianteve te tij”. Është padyshim më mirë të përcaktohen “invariantet “e mitit, siç i ka quajtuar j. Rousset, domethënë elementë për të cilët ka arsye të qëndrueshme të vlerësohen si caku më i vogël i shprehjes së mitit. (Kështu, në mitin e Don Zhuanit, Rousset-i dallon tre invariante: 1. Të


185

vdekurin 2. Grupin femëror 3. Heroin, të lidhur me të vdekurin, në sajë të një elementi të grupit femëror…).370

Invarianti është term i përdorur në fushat e njohjes dhe të kërkimit. Gjuhët, veprat, rrymat letrare, shfaqin karakteristika të përbashkëta, elemente analogjike të qëndrueshme e të përhershme, prej të cilave arrihet në përkufizimin e invariantit si elementi universal i letërsisë dhe artit letrar, si një karakter, element ose tipar i përbashkët i diskursit letrar, ose i mendimit letrar.371 (shih shtojcën 4.3)

Është e pamundur të krijosh një fiction pa iu afruar kushteve të mitit, pa u përpjekur që fiksioni të jetë tautolog, të përmbushë një kuptim, të stabilizojë domosdoshmërinë e fiction-it, të vazhdojë një transformim dhe të përmbyllë një veprim. Kuptimi i fiction-it është gjithnjë potencialisht mitik, ndërkohë që miti në mënyrë të pashmangshme dhe ironike e shtyn veten në ekstremet e sofistikimit letrar, dhe dobëson strukturën e tij në proces, në mënyrë të tillë, fiction-et shtyhen në ekstremet e tyre të kundërta duke synuar të jenë aq të kuptueshme dhe universale sa mitet, duke e bërë strukturën e tyre sa më tautologe dhe sa më pak “fiksionale” që të jetë e mundur. ato po ashtu, jo më pak se miti, kanë mundësinë të pretendojnë për një të vërtetë të munguar, për domethënie presemiologjike. 372 letërsia dhe miti ekzistojnë në një vazhdimësi, me anë të vetisë së funksionit të tyre të përbashkët, si gjuhë.

Në tekstet që u trajtuan më lart, miti i lashtë rishfaqet thuajse i gjallë nëpërmjet një iluzioni narrativ. autori pra, bën një rikrijim, një rindërtim të mitit të lashtë sipas ligjërimit të tij figurativ, bazuar në invariantet e mitit ekzistues.

3.1.3. Romani me enigmë dhe suspans heton dilemën mitike (Kush e solli Doruntinën, E penguara, Aksidenti)

Natyrisht, në këtë hulumtim nuk mund t‘ia lejojmë vetes t’i klasifikojmë romanet e Ismail Kadaresë si romane policore apo me enigmë duke u nisur nga skemat logjike abstrakte. Në njëfarë kuptimi vepra letrare e Kadaresë nuk hyn në asnjë zhanër të tillë, përveçse bart karakteristika të zhanreve të tilla. Ne këtu nuk kemi të bëjmë me romane policore të mirëfillta: dhe as nuk mund të themi se romanet që kemi në shqyrtim përputhen tërësisht me rregullat e zhanreve (apo i shkelin ato).

Prandaj nuk do të themi në asnjë rast se Kush e solli Doruntinën, E penguara, Aksidenti janë romane policore, romane me enigmë a suspans,

370 Brunel, P. Mythocritique, france, 1992, f.44371 lumi, E. Metamorfozat, skanderbeg Book, Tiranë 2006, f.180 372 Gould, Eric; Mythical intentions in modern literature, Princeton, N.j.: Princeton

university. Press, usa, 1981, f. 113

186

porse këto romane do të kenë karakteristika të romaneve policore, romaneve me enigmë a suspans.373

Hulumtimi tek në tri romanet e lartpërmendura përqendrohet në javët e fundit të personazheve “-kjo na kujton karakteristikën më të saktë374 që jep Todorovi: “Përdorimi i kohës”.375

Rrëfimi tek Kush e solli Doruntinën, E penguara, Aksidenti mbivendos dy seri kohore: ditët e hetimit, dhe ditët kur ndodh drama. Po çfarë ndodh në historinë e hetimit? jo kushedi çfarë. Personazhet e historisë së hetimit (stresi tek Kush e solli Doruntinën, si dhe hetuesit tek E penguara, Aksidenti), nuk veprojnë, ata rrëfejnë dhe përpiqen të mësojnë. Të gjitha ditët e hetimit i kushtohen një hulumtimi të ngadaltë: kapiten stresi (dhe hetuesit) hulumtojnë gjurmë pas gjurme, pistë pas piste.

Tek romani Aksidenti shihet kërkimi, dëshmitë për ngjarjen; në pjesën e tretë hetuesi mbledh faktet e jep përfundimet.

Nëse nisemi nga tipologjia e romanit policor, që jep T. Todorov, Aksidenti qëndron më pranë romanit me enigmë, i cili përmban dy histori: atë të krimit, që mbaron para se të fillojë e dyta - e hetimit, e cila ka status të veçantë. Kështu, te Aksidenti, “krimi” - i dhënë në formën e një aksidenti automobilistik, që dyshohet sakaq të jetë një vrasje, shkaktohet në rrethana të pabesueshme dhe jepet si e dhëna e parë, ndërsa, menjëherë pas tij, fillon ngjarja, hulumtimi i fakteve, dëshmive dhe rindërtimi.

Parim tjetër i rëndësishëm i romanit me enigmë, është ai që detektivi – në këtë rast hetuesi – në këtë lloj zhanri është i paprekshëm, ndërsa personazhet nuk veprojnë, por mësojnë. Hetuesi tek Aksidenti jeton disa herë gjendje lëngate, përgjumjeje të thellë, mirëpo fizikisht nuk cënohet nga askush. ai arrin që, sipas qasjes së tij, të përfundojë hetimin.

Te Aksidenti është e pranishme enigma, madje romani është i ndërtuar pikërisht sipas enigmës, porse si i tillë është jashtë skemës strukturore klasike të romanit policor, pasi nuk përkon me rregullat e shumta të këtij lloj zhanri. Roman policor i mirëfilltë nuk është ai që i shkel rregullat e zhanrit, thekson Todorov, por ai që përputhet me to.376

373 (Romani policor klasik që periudhën e tij të lavdishme e ka pasur midis luftërave, mund të quhet roman me enigmë.) Todorov, Tsvetan, Poetika e Prozës, Panteon; shtëpia e librit, Tiranë, 2000,

374 (shih: 20 rregullat e Van Dines), Todorov, Tsvetan, Poetika e Prozës, Panteon; shtëpia e librit, Tiranë, 2000

375 Personazhi i George Burton, autor i shumë romaneve policore, i shpjegon rrëfimtarit se çdo roman policor ngrihet mbi dy vrasje, ndër të cilat e para, e kryer nga vrasësi, shërben vetëm si shkas për vrasjen e dytë. (Todorov, Tsvetan, Poetika e Prozës, Panteon; shtëpia e librit, Tiranë, 2000, f.7)

376 Hetimi: Një moment në Vjenë, pak kohë pas luftës së Kosovës, një çift i ri shqiptar vdesin në një fatkeqësi automobilistike. Taksia që i merr nga hoteli për t’i dërguar në aeroport, papritur del jashtë rrugës dhe përplaset. Kryhet një hetim, në përpjekje për të rindërtuar ditët e fundit të viktimave. Hetuesit shqiptarë e serbë fillojnë garën për hetimin e “aksidentit të pazakontë në kilometrin e 17… të rrugës për në aeroport”, duke mos zbardhur asgjë. Ndërkohë, një hetues vullnetar, që bëhet aktor i rëndësishëm i romanit, për motive

187

të panjohura, i vihet hetimit të ngjarjes. Dyshimi nëse ishte aksident, vrasje me motive sentimentale apo edhe politike, qoftë edhe si paranojë e kohës, mbetet i hapur, dhe misteri përshkallëzohet edhe më shumë gjatë rishqyrtimit e rindërtimit të ngjarjeve.

Romani fillon me një gjuhë lajmi të stilizuar, për të dhënë në formë raporti policie, njoftimin për aksidentin.

“Ngjarja dukej më se e rëndomtë. Një taksi ishte rrëzuar në kilometrin e 17, në rrugën automobilistike që çonte në aeroport. Dy udhëtarët qenë vrarë në vend, kurse shoferi, i plagosur rëndë, ishte çuar në spital, në koma.”

Pyetja se ç’do ta ketë shkaktuar aksidentin, hap disa pista hetimi e interpretimi, duke nxjerrë dyshime në nivel enigme, ndonjëherë versionesh të papritura e të habitshme, që tërheqin tutje hipoteza dhe përfundime të ndryshme. aksidenti merr epitetin e “aksidenteve atipike”, pasi shkaktohet nga humbja e befasishme e vëmendjes së shoferit të tronditur, i cili sheh në pasqyrën e brendshme “përpjekjen për t’u puthur” të dy pasagjerëve. Ngaqë nuk gjendet ndonjë shpjegim logjik i trandjes së shoferit të taksisë, vihet në dyshim dëshmia e tij, ndërsa u hapet udhë spekulimeve të hetuesit. Kështu krijohet një varg hipotezash për ngjarjen: që, vërtet, pas një aksidenti, mbetën të vdekur të dy; që Besforti vrau Rovenën; që aksidenti ishte i simuluar për ta hequr qafe Besfortin; dhe, në fund fare, që, në të vërtetë, të dy janë të gjallë dhe se gjithë kjo kishte qenë një farsë.

Hipoteza që Besforti vrau Rovenën zgjerohet në dy variante: i pari - sipas të cilit ai paraprakisht vrau të dashurën, kufomën e së cilës e vë pastaj në ulësen e pasme të veturës, ndërsa shoferi tronditet nga përpjekja e të gjallit për ta puthur të vdekurën dhe - varianti i dytë, sipas të cilit Besforti vrau Rovenën dhe trupin e saj e humb diku rrugës. futet në veturë me një kukull me përmasa njeriu, ndërsa përpjekja për t’u puthur me të trand shoferin. Të dy mundësitë - sipas të cilave Besfort Y. e kishte hequr qafe vetë të dashurën, pavarësisht që më vonë, pas komplikimit të gjërave, e pësoi edhe vetë, arsyetohen me statusin e njeriut të rrezikshëm, të cilit i kishte shkarë goja para Rovenës për gjëra të lemerishme politike që s’duhej t’i fliste; ishte penduar dhe logjikisht nënkuptohej: zhdukja e dëshmitarit. Në vorbullën e hipotezave për ngjarjen, shfaqet edhe dyshimi - mos që të dy u vranë për motive politike. Besfort Y., si dëmtues i Jugosllavisë, ndërsa R. si një figurante që “rastësisht ishte gjetur përbri në çastin orëlig”. Por, po ashtu nuk përjashtohet mundësia që Rovena është e gjallë dhe se edhe Besfort Y. mund të jetë po ashtu i gjallë. Kështu, çdo enigmë krijon një hipotezë që zbërthehet deri në një masë, por nuk ndriçohet deri në fund, kontestohet, por nuk kundërargumentohet qëndrueshëm, duke kaluar në hipotezën e radhës. Qoftë si indicie, si dyshim, apo si pjesë e dëshmisë, hipotezat e njëjta përsëriten disa herë, duke krijuar një rreth ciklik dhe të mbyllur rrëfimesh për ngjarjen dhe që në fund dalin motërzime të njëra- tjetrës. Në fund fare, hetuesi i dorëzon Institutit Europian të aksidenteve.

shoferi i taksisë mbijeton, por ai nuk mund të japë kurrfarë sqarimi pse makina kishte dalë jashtë rrugës, përveç asaj se ai kishte qenë duke shikuar në retrovizor çiftin, që përpiqeshin “të putheshin”, kur një ndriçim i fortë ia kishte humbur përqendrimin. aksidenti është mjaft i dyshimtë për të tërhequr hetime të ndryshme, jo vetëm të shërbimeve sekrete të serbisë, Malit të Zi dhe shqipërisë. I vdekuri, i njohur si Besfort Y., ka dalë të ketë qenë një diplomat shqiptar në Këshillin e Europës dhe mund të ketë qenë i përfshirë në vendimin e NaTo-s për ta bombarduar serbinë. Ndoshta femra që vdiq në veturë, e dashura e Besfortit, me emrin që i del në lajme si Rovena st., dinte më shumë se ç’duhej dhe Besforti ishte përpjekur ta vriste sipas një plani. Por, pse Besforti e quan Rovenën “një vajzë motelesh”? Disa muaj para aksidentit, ai e kishte dërguar atë në një motel shqiptar dhe ajo “ishte frikësuar për jetën e vet”. Kështu u thotë një mik i saj hetuesve. Rovena, thotë miku, “dinte gjëra të tmerrshme... Ajo e dinte orën e saktë se kur do të bombardohej Jugosllavia, disa ditë përpara”.

“Hulumtuesi” i paemër zbulon se Besforti dhe Rovena ishin së bashku prej dymbëdhjetë vjetësh. Rovena ishte studente kur e kishte takuar Besfortin, i cili kishte qenë më i madh se ajo dhe kishte ardhur në universitetin e Tiranës për të studiuar të drejtën ndërkombëtare.

Në anën tjetër, romani ndahet në tri pjesë të identifikueshme për nga pozicioni i të rrëfyerit: në pjesën e parë narratori jep dëshminë për ngjarjen përmes rrëfimit të hetuesit, në pjesën e dytë kemi rrëfimet e dy personazheve, të përfolura nga miqtë, ndërsa pjesa e tretë ngjan me të parën; hetuesi tek përmbledh faktet dhe jep përfundimet. shfaqet kështu një skemë mirë e menduar e thyerjes së rrjedhës së rrëfimit (cituar nga Jeta e Re, Dabishevci, D., Një roman që gjurmon tinëzinë dhe dyshimin, f. 424-430, Prishtinë, 2011).

188

sikundër ky roman, edhe romani E penguara, nuk përmban një histori, por dy: historinë e dramës (kështu po e quaj historinë e vdekjes, aksidentit apo vetëvrasjes - atë që në romanin policor do të emërtohej histori e krimit) dhe historinë e hetimit. Në trajtën më të pastër, këto dy histori (e krimit dhe e hetimit), sipas Michel Butor, nuk kanë asnjë pikë të përbashkët, por ja që, në zemër të një misteri, në rastet e romaneve për të cilat po flasim (Aksidentit dhe E penguara), gjendet një tjetër mister që ka lidhje me mitin e rimarrë apo me baladën e rimarrë. Në fakt, ashtu sikurse kërkohet pistë pas piste për ngjarjen e vajzës së vetëvrarë, do të kërkohet “pistë pas piste” edhe mbi të vërtetën e mitit të Euridikes, në romanin E penguara dhe Aksidenti. Në romanin E penguara dhe Aksidenti, të gjitha këto elemente gjenden të dubluara: pra ditët e hetimit i kushtohen një hulumtimi të dyfishtë: të ngjarjes së bashkëkohësisë dhe të ngjarjes mitike: njëra shtjellon tjetrën, në terma të tjera, me shuarjen e diferencave kohore, fare mire njëra histori jo vetëm që mund të rrijë në vend të tjetrës, por edhe mund të hedhë dritë mbi enigmën e saj. ose, thënë ndryshe, hetimi është vetëm një pretekst tek E penguara për të hetuar enigmën tjetër, atë të mitit, atë që sqaron jo vetëm enigmën e bashkëkohësisë, por edhe gjithë enigmat e tilla të ngjashme. Përse linda B., ka vrarë veten?

…desha të di, pas një mamografie të keqe, a ka rrezik që, nga dëshpërimi… t’i bëjë keq vetes?... nuk përjashtohej natyrisht. Por varej nga rrethanat, sidomos nga tipi i të sëmurës. E kuptoj, përsëriste Rudiani. Është një vajzë e re, tepër e bukur…Ah, kjo nuk është rrethanë lehtësuese, e kishte ndërprerë mjeku… Përkundrazi… Si përkundrazi? Mos do të thoshte se të bukurat e vrisnin veten më lehtë? Qëllon edhe ashtu, tha mjeku. Por është më e ndërlikuar se kaq.377

Kështu, në bazë të këtij romani, si në bazë të romanit me enigmë gjendet një dualitet, por këtu ky dualitet na heq udhën drejt një tjetër dualiteti: Mendja e Rudian Stefës, si të kërkonte një strehë paqeje, u gjend prapë në Olymp, në atë javën e paharrueshme, ku nuk flitej veç për hallin e Orfeut. Askush nuk e dinte se ç’lidhje mund të kishte sëmundja e së fejuarës së re të muzikantit me dy telat e shtuar të lirës.378

le ta ballafaqojmë këtë me hetimin e enigmës së mitit:

U desh një kohë e gjatë që e vërteta të pikonte, sidomos pas vdekjes së Euridikes. Orfeu nisi të kërkonte diçka të pamundur: kthimin e saj nga përtejvarri. Artin që deri atëherë e kishte shpenzuar për famë dhe për dëfrim, tani po e përdorte veç për nxjerrjen e lejes së vështirë. Iu desh të


189

mallëngjente me këngëtimin e tij ministrat e Ferrit, gjersa të dëgjohej prej Hadesit vetë.379

Në këtë mënyrë hulumtohet mbi dy mistere të vendosur njëri brenda tjetrit, e prandaj thuhet se kërkimi është i dyfishtë. Gjetja e misterit në thelb të mitit do të jetë edhe çelësi shpjegues i ngjarjes së sotme; perspektiva i lë vendin retrospektivës.380

Historia e parë, ajo “e krimit” (vrasja ose vetëvrasja e linda B.së dhe aksidenti, i hamendësuar si krim (në rezultonte i stisur do të merrte statusin e krimit), ka mbaruar para se të fillojë historia e dytë.

Një krim ka ndodhur edhe tek Ura me tri harqe, por me ndryshimin se nuk paraqitet qysh në fillim të historisë si i tillë. Jo rastësisht, e rrëfen Murgu Gjon (Ismail Kadareja zgjedh tonin e kronikës dhe vë në punë këtë rrëfimtar të veçantë, murgun Gjon) i cili, është e qartë se është duke shkruar një libër: me një fjalë, kjo histori shërben për të treguar se si mund të ketë ndodhur ky rrëfim, sesi ka qenë e mundur të shkruhej kjo kronikë. Në romanin policor historia e parë nuk bën fjalë fare për librin, se në të nuk thuhet gjëkundi se ajo do të përfshihet në një libër. as ky “autor”, murgu Gjon, dhe asnjë autor romanesh policore nuk mund t’i lejojë vetes të dëftojë se historia ka karakter imagjinar, siç ndodh në “letërsi”. Përkundrazi, këtu historia e dytë, jo vetëm është e detyruar të ketë parasysh librin, por ajo është pikërisht historia e vetë këtij libri.

Dyqind e ca faqe që ndajnë zbulimin e ngjarjes nga gjetja e shkakut, në secilin prej romaneve të marra në shqyrtim këtu, i kushtohen një hulumtimi të ngadaltë dhe hedhjeve prapa në kohë. Pra, kjo histori e dytë, historia e hetimit, gëzon një status krejt të veçantë. Personazheve të historisë së dytë, të historisë së hetimit, nuk mund t’u ngjasë gjësend: (një rregull i zhanrit kërkon që dedektivi të jetë i paprekshëm). Nuk mund të merret me mend që Kapiten stresit t’i kanoset ndonjë rrezik, të sulmohet, të plagoset, dhe aq më tepër të vritet. as hetuesit të Aksidentit. aq më pak hetuesve

379 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 17, onufri, Tiranë, 2009, f. 482380 Por jo në të gjitha romanet kemi të bëjmë me një vrasje. Në pjesën dërrmuese të

romaneve të Kadaresë kërkohet një mister, dhe ashtu si romani me enigmë priret drejt një arkitekture gjeometrike hetime, hetime të tjera, prolog dhe epilog, dmth, në terma të romanit me enigmë: zbulimin e krimit dhe zbulimin e fajtorit, ashtu edhe romanet që rimarrin mitet priren drejt kësaj arkitekture. Në një roman tjetër, i cili ka më pak ngjashmëri me romanin policor a me romanin me enigmë (pasi as mbivendosja e serive kohore e as karakteristikat e tjera nuk paraqiten qashtër dhe aty as nuk ndodh një “krim”, një “vrasje” e “pastër”), por që, arsyeja pse po e marrim këtu është pikërisht ky hetim i dyfishtë, është Lulet e ftohta të marsit. Marku i shtyrë nga “xanxa” e policit heton misteret e sotme dhe ato të legjendave e miteve në Lulet e ftohta të Marsit (me marrëveshje, këtu do të konsideronim “vrasje” zhdukjen e gjarprit). Jo vetëm që këto duken më reale se sa e tashmja, por ato fillojnë ta filtrojnë atë. Në kundërkapituj dhe më pas në kapituj Marku e humbet artin për t’u bërë polic, siç kishin dëshiruar prindërit e tij që të bëhej në kohën e diktatorit.

Vajza e Agamemnonit, Ura me tri harqe dhe (në një masë më të vogël) Lul Mazreku, mund të ishin edhe ato objekt i kësaj çështjeje)

190

tek E penguara. Ndryshe ndodh tek Ura me tri harqe: murgu këtu është i rrezikuar. Romani në fjalë ka disa karakteristika të romanit të zi.

Romani i zi është një roman policor që i ngjiz të dy historitë, ose me fjalë të tjera, heq historinë e parë dhe gjallëron të dytën. Nuk flitet më për krim që ka ndodhur para se të nisë rrëfimi. Tani rrëfimi përkon me aksionin. asnjë roman i zi nuk paraqitet në trajtë kujtimesh: aty nuk ka ndonjë pikëmbërritje, nga ku rrëfimtari do të rrokte me sy ngjarjet e shkuara-i ngjashëm është rasti i Urës me tri harqe. Ne nuk e dimë nëse rrëfimtari do të jetë gjallë në fund të historisë. Në momentin që nuk ka më histori për t’u marrë me mend; nuk ka më mister (si në romanin me enigmë), interesimi i lexuesit megjithatë, nuk bie; vihet re se ekzistojnë dy forma interesimi krejt të ndryshme. forma e parë mund të quhet kurreshtje; lëvizja e saj shkon nga pasoja te shkaku: duke u nisur nga disa të dhëna si në rastin e romanit E penguara: një kufomë dhe disa gjurmë; duhet të gjendet shkaku, fajtori që e ka kryer krimin. forma e dytë është suspensi dhe këtu shkohet nga shkaku te pasoja: së pari na tregohen të dhënat fillestare dhe interesimi ynë mbahet gjallë nga të priturit e asaj që do të ndodhë, domethënë nga pasoja (krime, kufoma, përleshje). Theksuam më lart se as që mund të bëhet fjalë për një tip të tillë interesimi në romanin me enigmë, sepse personazhet e tij kryesore (dedektivi, rrëfimtari), si rregull, janë të paprekshëm: atyre nuk mund t’u ndodhë gjësend. Në romanin e zi, situata përmbyset: mund të ndodhë gjithçka, dedektivi mund të rrezikojë jetën e tij (murgu Gjon rrezikon jetën e tij: Dhe kjo kronikë, ashtu si ura vetë, mud të kërkojë një fli, dhe këtu i flijuari s’ka kush të jetë veçse unë vetë, unë murgu Gjon, i biri i Gjorg Ukcamës…). Në të vërtetë, ashtu si romani i zi ngrihet rreth një krimi, që shpesh është i ndyrë dhe amoralitetit të personazheve, edhe këtu legjenda përdoret për të llogaritur një vrasje (bie në sy menjëherë amoraliteti i firmave rivale), një krim, që duke qenë kaq i përllogaritur nën maskimin e një flijimi, është po kaq “i ndyrë” (edhe hetimi mbi baladën e murimit del në të njëjtin përfundim).

Po ashtu “historia e dytë” ajo që zhvillohet në kohën e tanishme, detyrimisht zë aty një vend kryesor. Përsëri do të kthehemi tek një tipar i romanit me enigmë: personi i murosur, Murrash Zenebisha, nuk ka pranuar ftesën për flijim, por është vrarë teksa, i paguar nga kompania rivale dëmtonte urën dhe është murosur aty, në themel të urës-ky është një përfundim tejet befasues. ashtu si romani me enigmë që shkoqit “historinë e dytë” ashtu, Ura me tri harqe, e mbyll kapitullin me një zbulim tejet befasues.381

381 Një autor romanesh policore, tepër dogmatik s.s. Van Dine-i ka formuluar njëzet rregullat të cilat duhet t’i zbatojë çdo autor romanesh policore-këto rregulla janë përsëritur shpesh dhe janë kundërshtuar me forcë. Një pjesë e rregullave të Van Dine-it duket se lidhen me çdo roman policor, pjesa tjetër lidhet me romanin me enigmë. (Todorov, Tsvetan, Poetika e Prozës, Panteon; shtëpia e librit, Tiranë, 2000, fq. 11)

191

Më tej këto dy histori për të cilat jemi duke folur në këtë trajtim, mund të karakterizohen, duke thënë se historia e parë, ajo e krimit, tregon “atë që ka ngjarë në të vërtetë”, ndërsa e dyta, historia e hetimit sqaron se si lexuesi apo rrëfimtari e ka njohur atë (Aksidenti, E penguara, Kush e solli Doruntinën, Ura me tri harqe). Mirëpo këto nuk janë më përkufizimet për dy historitë që përmban romani policor, por dy aspekte të çdo vepre letrare, të cilat i patën zbuluar formalistët rusë në vitet njëzetë të shekullit të kaluar. Në një rrëfim ata dallonin fabulën dhe subjektin.382 Këto nocione nuk karakterizojnë dy pjesë të historisë apo dy histori të ndryshme, por dy aspekte të së njëjtës histori. ato janë dy pikëpamje për të njëjtën gjë. atëherë si arrin romani policor t’i integrojë të dyja, t’i vendosë pranë e pranë?

Për të shpjeguar këtë paradoks, sipas Todorovit,383 së pari duhet të kujtojmë statusin e veçantë të dy historive. Historia e parë, ajo e krimit, në të vërtetë është historia e diçkaje që mungon: karakteristika e saj kryesore është se ajo nuk mund të jetë e pranishme menjëherë në libër. Me fjalë të tjera, rrëfimtari, nuk mund të na i përcjellë drejtpërdrejt replikat e personazheve që janë përfshirë në të, p.sh. dialogu i sjellësit i gruas së re, me vetë Doruntinën, as të na i përshkruajë gjestet e tyre. Të gjitha këto vijnë në historinë e dytë si rrjedhojë e masave për kërkim që stresi kishte ndërmarrë (si në romanin policor: 1) kallëzimi (shpërblim për atë që do të ndihmonte në kapjen e mashtruesit, drejtpërdrejt ose me anë të kallëzimit); 2) krahas kësaj stresi i dha urdhër ndihmësit që të gjente se cilët njerëz kishin munguar në katund prej fundit të shtatorit gjer më 11 tetor dhe për secilin prej tyre pastaj të kryente hetime të fshehta 3) ndërkaq, caktoi njërin prej njerëzve të vet që të gatitej me ngut për në udhë të largët gjer në viset e Bohemisë, për të hulumtuar në vend zhdukjen e Doruntinës. 4) caktoi ndihmësin që të hulumtonte mbi arkivin.

Kështu që gjithçka e përfshirë në historinë e parë vjen përmes historisë së dytë.

Një personazh ringjallet. Habia nuk qëndron aq shumë në atë se ai u ringjall, por si u ringjall.

Rrëfimtari është ai që përmes veçorive të ligjërimit: ndërfutjes së fjalë-termave, përshkrimin që u bën personazheve dhe depërtimin në botën e brendshme, përshkrimit të veprimeve dhe mendimeve të tyre, siguron lidhjen me epokat pasardhëse. Institucionet e shtetit dhe funksionarët e shtetit paraqiten të moderuar: stresi ngre hetimin e vet sipas praktikave të

382 Është e ditur: fabula është ajo që ka ngjarë në jetë; subjekti është mënyra me të cilën autori e paraqet këtë fabul. Nocioni i parë i përgjigjet realitetit të evokuar, ngjarjeve të ngjashme me ato që ndodhin në jetën tonë. Nocioni i dytë i përgjigjet vetë librit, rrëfimit, procedimeve letrare që përdor autori. Në fabul nuk ka kthim prapa në kohë; veprimet ndjekin rendin e tyre të natyrshëm. Në subjekt mund të paraqiten pasojat para shkaqeve, fundi para fillimit.

383 Todorov, Tsvetan, Poetika e Prozës, Panteon; shtëpia e librit, Tiranë, 2000, f. 12

192

kriminalistikës moderne dhe sipas disa metodave të psikanalizës frojdiste, kështu profili i tij siguron ngjashmërinë me profilin e një hetuesi të ditëve tona.

Detyra më e padiskutueshme e një komentuesi është t’i tregojë lexuesit rreth fakteve që ai (lexuesi) nuk ka sesi t’i mësojë ndryshe. Ka shumë lloj faktesh, natyrisht, që mund të tregohen përmes mënyrave të panumërta, sfondi i skenës, shpjegimi i domethënies së kryerjes së një veprimi, përmbledhje e proceseve të të menduarit, apo ngjarjeve tepër të rëndësishme që kanë cilësitë e të dramatizuarit, përshkrim i ngjarjeve fizike dhe i detajeve kurdoherë që këto nuk mund të shpërthejnë natyrshëm nga personazhi-të gjitha këto ndodhin në forma të ndryshme.384 Idetë dhe karakteri i Kostandinit p.sh.. të cilat përshkruajnë portretin e tij psikologjik, vijnë përmes rrëfimit të miqve të tij me të cilët komunikon Stresi:

Atij i pëlqenin idetë e reja, kapej me pasion pas tyre, duke i çuar nganjëherë gjer në skaj.

…ishte një kundërshtues në përgjithësi, një kontestator…ai ishte kundër ligjeve, institucioneve, dekreteve, burgjeve, policisë dhe gjyqeve. Ai thoshte: të gjitha këto janë ligje të detyrueshme, që bien mbi njeriun nga jashtë, si breshëri, prandaj duhet të zhduken e të zëvendësohen me ligje të tjera, të brendshme, që të jenë në vetë njeriun…

Ishte fjala për një sistem ku askush mos kishte nevojë për ligje të dekretuar, për gjyqe, burgje dhe polici... vetëm se këto do të jenë brenda njeriut jo si një vrasje ndërgjegjeje apo diçka e këtij lloji, por një gjë e përcaktuar mirë, një ide, një bindje, një urdhër i pranuar e i njohur prej të gjithëve, por i kryer prej secilit sipas vullnetit të vet… besa ishte një prej tyre, ndoshta më e rëndësishmja.

…dhe sido që të ndodhë, edhe i shtrirë po të jem nga sëmundja, edhe me gjysmë shpirt, edhe me një dorë, me një këmbë, apo pa sy, madje edhe…unë nuk e shkel besën.

Ai nuk besonte në veprimin e hijeve… Atëherë si është e mundur që ai të besonte se mund të ngrihej vetë nga vdekja?

-Po Doruntinën nuk e solli ai, tha Stresi, -ju e dini këtë po aq mirë sa unë.

-Për ju ndoshta nuk e solli ai. Për ne është ndryshe.-E vërteta është një për të gjithë. Doruntinën mund ta ketë sjellë

kushdo, por vetëm ai jo.-Doruntinën e solli ai…-Atëherë unë ju pyes: besoni ju në ngritjen e njeriut nga varri?-Kjo është diçka e dorës e dytë… S’ka lidhje me thelbin e çështjes.

384 Booth, Wayne C., The Rethoric of Fiction, second Edition, The university of Chicago Press, 1983, f.169

193

-Ndoshta është puna e dy botëve, që ne nuk po merrremi vesh. - tha Stresi-ç’është ëndërr në njërën, mund të jetë zhgjëndërr në tjetrën, apo jo?385

Pra, në romanin me enigmë bëhet fjalë për dy histori, nga të cilat njëra mungon, por është reale, tjetra është e pranishme, por e parëndësishme. Kjo prani dhe kjo mungesë shpjegojnë ekzistencën e dy historive në vazhdimësinë e rrëfimit. Historia e parë është kaq e mbushur me konvencione e procedime letrare që në të vërtetë janë aspekti “subjekt” i rrëfimit, sa autori nuk mund t’i lërë pa dhënë shpjegime. le të shënojmë se këto procedime u përkasin dy tipeve kryesorë: kthime prapa në kohë dhe “vizione” të veçanta. ajo që marrim vesh herë pas here përcaktohet nga personi që e kumton. Nuk ka vëzhgim, pa vëzhgues.

Për të bërë këtë ai e ka të domosdoshme të përdorë si ndërmjetësues një tjetër ose po atë personazh, i cili në historinë e dytë do të sjellë fjalët që ka dëgjuar ose veprimet që ka vëzhguar.

Përmes historisë së dytë, që shërben si ndërmjetësuese midis lexuesit dhe historisë së krimit, vjen kërkimi i Doruntinës prej vëllait të vdekur log më log e valle më valle, (në katund të Doruntinës bëhej festë), dhe fjalët e tij drejtuar vajzave të fshatit se “ato ishin të bukura shumë, po bukuria e tyre e linte atë të ftohtë”.

si rregull, autori nuk mund të jetë i vetëdijshëm si në romanin klasik. Pra, historia e dytë paraqitet si një mjedis ku përligjen dhe “aklimatizohen” të gjitha këto procedime: me qëllim që ato të duken të natyrshme (të hetohet miti).

Nga ana tjetër, princi, duke e ditur mungesën e zellit të nëpunësve të tij për të dëgjuar urdhrat e kishës, e kishte quajtur të nevojshme t’i cyste sërish. Në urdhër nënvizohej se gjendja e nderë politike e kohëve të fundit, kryesisht marrëdhëniet me Bizantin, kërkonin urtësi prej gjithkujt.386

ai vepron kështu edhe nga droja se mos bëhet e pakuptueshme historia e dytë, se mos ajo hedh një hije të panevojshme mbi historinë e parë (për të cilën është thënë se duhet të ruajë një stil asnjanës e të thjeshtë387…)

Wayne Booth dallon narratorët e vetëdijshëm për veten e tyre si shkrimtarë dhe narratorët ose vëzhguesit të cilët rrallë i diskutojnë punët e tyre ose duken të pandërgjegjshëm për faktin se po shkruajnë; po mendojnë, po flasin ose po arsyetojnë për një vepër letrare. 388

385 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 301386 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 234387 Teoricienët e romanit policor kanë qenë të një mendjeje për të thënë se në këtë tip

letërsie, stili … i nënshtrohet vetëm një kërkese: të jetë i qartë, i thjeshtë i drejtpërdrejtë. Todorov, Tsvetan, Poetika e Prozës, Panteon; shtëpia e librit, Tiranë, 2000

388 Booth, Wayne C., The Rethoric of Fiction, second Edition, The university of Chicago Press, 1983, f. 155

194

Murgu Gjon sqaron se po i shkruan këto ngjarje:

... mendoja të kthehesha sa më parë në famulli për të mbaruar kronikën time.389

Tek Ura me tri harqe, përqendrohet vëmendja mbi ndërtimin e ngrehinës dhe shfaqjen e njëkohshme të legjendës. Ura me tri harqe është ndikuar nga një skemë; ajo e legjendës: skema e legjendës ndërton një histori, ka pra, një histori, lipset që dikush ta tregojë.

…unë murgu Gjon, i biri i Gjorg Ukcamës, që e kreva atë tue kujtuom se ndë gluhën tonë ende s’ka gja të shkruom për Urën e Ujanës së Keqe dhe për gjamën që po vjen, dhe en së dashunës, botës sanë.

Romani i Kadaresë, në fakt, secili nga romanet që po marrim në shqyrtim, bashkon disa veçori që ndodhen në nivele të ndryshme të nocionit të përgjithshëm. Nuk është për t’u çuditur që midis këtyre dy formave kaq të ndryshme u shfaq një e tretë që kombinon veçoritë e tyre: romani me suspens390. Nga romani me enigmë, ai ruan misterin dhe dy historitë, të shkuarën dhe të tanishmen; por ai nuk pranon ta katandisë historinë e dytë thjesht në një zbulim të së vërtetës. ashtu si në romanin e zi, këtu vendin kryesor e zë historia e dytë. lexuesi interesohet jo vetëm për atë që ka ndodhur më parë, por edhe për atë që do të ndodhë më vonë si në rastin e Rudian stefës tek E penguara dhe si kronikani tek Ura me tri harqe. I bëhet pyetje vetes për ardhmërinë, po aq sa për të shkuarën. Pra, këtu bashkohen të dy tipat e interesimit: lexuesi ka kureshtje të dijë sesi ndodhin ngjarjet nga e kaluara; ka edhe suspensë: çfarë do t’u ndodhë personazheve kryesore. Në romanin me enigmë këto personazhe kanë imunitet (sjellim ndër mend dhe njëherë stresin dhe hetuesin tek Aksidenti, ku si në romanin me enigmë, nuk mund t’u ndodhë gjë); ndërsa në romanin me suspens, jeta e tyre është vazhdimisht në rrezik (e murgut Gjon p.sh.). Tek E penguara, -roman që më shumë se të tjerët përzien karakteristikat e romanit me enigmë, me suspens dhe romanit të zi, personazhi i Rudian stefës nuk rrëfen-e ardhmja e tij është në rrezik; ndërsa e ardhmja e hetuesit nuk është në rrezik. Misteri tek E penguara dhe Ura me tri harqe ka një funksion të ndryshëm nga ai që kishte në romanin me enigmë: më shumë ai është një pikënisje, meqenëse interesimi kryesor lidhet me historinë e dytë, me atë që zhvillohet në kohën e tanishme. Kështu ndodh që karakteristikat gjenden të shkrira, por është e ditur se romani policor i ndjeu si peshë të papërligjur rregullat e ngurta që përbëjnë zhanrin e tij dhe çlirohet prej tyre për të formuar një kod të ri.


195

Karakteristika të romanit me suspens shfaqen edhe tek Darka e gabuar. Në roman kemi një darkë, e cila ka krijuar shumë dilema dhe mëdyshje në Gjirokastër, enigma e së cilës ka trandur me dekada qytetarët, ndërkaq kundruall saj rri Darka biblike, e cila siç del në sekuencat narrative që kemi marrë në shqyrtim në kapitullin e dytë, jep indiciet e një fronti të hapur dihotomik që përfaqëson personazhi doktor Gurametoja i madh, i cili nuk është as Krishti, as juda Iskarioti, tradhtari i Krishtit:

…Këto elemente nuk janë të detyrueshme në veprën e Kadaresë, ato

thjesht janë.E theksojmë prapë se romanet e Kadaresë nuk përfshihen në klasi-

fikime - ato janë forma ndërmjetëse midis romanit policor (me enigmë, romanit të zi) dhe romanit në përgjithësi; ato kanë një kompleks veçorish të ndryshme, pa u rrekur asnjëherë të formojnë me zhanrin policor një tërësi logjike dhe harmonike.

3.2. Digresionet dhe ndërfutjet

3.2.1. Miti i gjarprit dhe i vjedhjes së pavdekësisë tek Lulet e ftohta të marsit

Rrëfimi në disa vepra të Kadaresë ndërpritet dhe rrjedha e ngjarjes merr natyrën e një pështjellimi kohërash, vendesh dhe emrash historikë, mitike dhe të trilluara. Narracioni karakterizohet nga një thyerje në dukje e një koherence të brendshme duke ndërfutur brenda rrëfimit tekste që mund të qëndrojnë edhe të pavarura. Të tilla janë rrëfimi mbi djalin Gjarpër tek Lulet e ftohta të marsit, të organizuar në disa mikro-episode, rrëfimi mbi vjedhjen e pavdekësisë nga Tantali, rrëfimi i Hektorit dhe i korit të hijeve tek Jeta, loja dhe vdekja e Lul Mazrekut.

Tani mund të diskutohet në terma të modeleve të rrëfimit të historive që derivojnë nga institucioni i poetit gojor në tregimin e shkruar e të rimodeluar.

Një histori e dytë përfshihet në të parën; kemi të bëjmë me atë procedim që quhet ndërfutje. shfaqja e një dukurie bën që të rrëfehet historia e saj. Historia e ndërfutur lidhet në mënyrë të drejtpërdrejtë ose të tërthortë me historinë që e përfshin atë: me anë të emrit të personazheve, fillit të intrigës, fenomeneve të gjithhershme etj.

Po cila është domethënia e brendshme e ndërfutjes që bën ky autor, përse bashkohen gjithë këto mjete për ta bërë atë kaq të rëndësishme? Përgjigjen e jep struktura e rrëfimit të tij: ndërfutja nxjerr në pah një veçori thelbësore të rrëfimit të Jeta, loja dhe vdekja e Lul Mazrekut dhe Lulet e ftohta të marsit. Sepse rrëfimi përfshirës aty është rrëfim për një rrëfim.

196

Duke treguar historinë e një rrëfimi tjetër, rrëfimi i parë prek temën e tij të fshehtë dhe, në të njëjtën kohë, pasqyrohet në këtë imazh të vetvetes; rrëfimi i ndërfutur është njëherazi imazhi i atij rrëfimi të madh abstrakt, për të cilin të gjitha rrëfimet e tjera janë veç pjesë të vogla, si dhe të rrëfimit përfshirës që vjen fill para tij.

Rrëfimi për vjedhjen e pavdekësisë tek Lulet e ftohta të marsit organizohet në një kapitull të veçantë të emërtuar “kundërkre”. Ky emërtim duket se paralajmëron rrëfimin e ngjarjeve dhe dukurive të jashtëzakonshme mitike apo përrallore të rindërtuara nga autori, të cilat në pamje të parë nuk kanë asnjë lidhje me ngjarjet dhe dukuritë e zakonshme të jetës, që trajtohen në kapitujt e tjerë (rrëfimi i ndërfutur është kundër-kreut, sepse çmitizon, por është edhe ndërmjetësim për të depërtuar në të vërtetën e pakuptueshme të realitetit).

Tek Lulet e ftohta të marsit diktatura dhe pasardhësit e saj të menjëhershëm kanë shkuar dhe janë zëvendësuar nga kaosi i korruptimit, politika e pistë dhe shumë parregullsi të tjera. Marku, piktor, varet nga një qendër arti, që frekuentohet nga inteligjenca lokale dhe vizitorët nga Europa perëndimore, dhe që udhëhiqet nga një drejtor i cili kthehet nga një udhëtim jashtë shtetit i veshur me një këmishë ku shkruhet Boss. Marku e ka një të dashur që shkon në udhëtime në kryeqytet dhe që kthehet në gjurmë të modës perëndimore. shoqatat e homoseksualëve janë gati për t’u legalizuar, një shoqatë Post-pesimiste lulëzon dhe një grup studentësh bëhet gati të protestojë nën parullën “Poshtë populli” por e gjithë kjo rrëmujë... të bën të besosh se sikur e kaluara - diktatura, gjakmarrja, trajta e bishës brenda njeriut, dhe të gjitha trajtat e tjera kafshërore do të rizgjoheshin si gjarpri në fillim të romanit. Midis kapitujsh që kanë të bëjnë me konfuzionin e sotëm, Kadare ka ndërfutur pikërisht kundërkapitujt, të cilët janë të mbushur me legjenda, haluçinacione dhe fantazi. Kundërkapitulli kryesor dhe çelësi i librit është rrëfimi i rimodeluar mbi mitin e djalit-gjarpër, i shkrirë brenda tekstit. Kemi një tregim mbi vjedhjen e pavdekësisë të ndërfutur si dhe legjendën e rindërtuar të djalit gjarpër, një kalim nga diskursi gojor në kundërkreun e parë-siç e emërton autori, të strukturuar në episode, në tetë pjesë të cilat e strukturojnë këtë kundërkre.

Në procesin që siguron kalimin nga miti tek narrativa e shkruar, pothuaj tërë parametrat e ndryshëm funksionalë kanë ndryshuar.

Fabula letrare ngjan, megjithatë si rrëfim mitologjik; atëherë cilësitë letrare të mitit dhe cilësitë mitike të letërsisë duhet të jenë të afërta. 391

Narratori është si një lloj rapsodi, ai ka një pozitë shumë të fuqishme; përveç kësaj, ai ka mundësi të marrë në kontroll narracionin dhe të “manipulojë” parametrat e tij.


197

faktorët më të rëndësishëm në vazhdimësinë oralitet-shkrim duket të jenë ato më të thjeshtët: që kanë të bëjnë me gjatësinë tekstore dhe shtimin e kuadrit, plotësimin e sfondit dhe të akantëve-çka bëjnë të mundur këtë rritje të gjatësisë (së tekstit).392

Kompleksiteti, si në epikë ose poezinë gojore, lidhet në mënyrë të pandryshueshme me përpunimin dhe shumëfishimin e fabulës, ndërkohë që miti, për shkak dhe të kufizimeve në gjatësi, na jep një densitet informacioni të ngjeshur në njësi më të vogla të ligjërimit. Kjo e fundit i jep kompleksitetin narrativës së mitit. Është e mjaftueshme të shënohet se format e institucionalizuara të narracionit gojor, kanë pasur një efekt formues vendimtar në “avatarët” e zhanrit të novelës.

Kjo është legjenda e një vajze, familja e së cilës e detyron atë të martohet me një gjarpër për të shlyer një faj të kryer… Puna këtu lidhet me rikonfigurimin. Mund të vihet re dinamizmi në historinë e re, atë që paraqitet e rindërtuar. Parametrat e ndryshuara janë rezultat i konceptimit dhe interpretimit metaforik. Kjo ka të bëjë me aftësitë interpretuese me anë të të cilave lidhet e njohura me të panjohurën. Kadareja transformon korniza të caktuara tekstore të rrëfimit gojor. Ato sjellin të papriturën lehtësisht duke e lidhur me thelbin shoqëror të gjërave. Devijimet kanë të bëjnë me vizionin individual autorial për botën dhe gjurmët e lëna në shpirtin kolektiv.

Rrëfimi ka nisur me një situatë të çekuilibruar që kalon në një situatë të qëndrueshme. Elementëve anormalë u zënë vendin elementë të normalitetit. Martesa me gjarprin zëvendësohet me martesën me djalin. Gjendjen e re dhe të qëndrueshme që u krijua, vjen ta prishë një forcë. Vajza hedh cipën në flakë. Cipa digjet. Djali zhbëhet. Nga kjo rrjedh sërish një gjendje e çekuilibruar: nën veprimin e një force që drejtohet në kahje të kundërt. Ekuilibri nuk do të rivendoset më asnjëherë. Episodet që përshkruajnë këto kalime janë tepër dinamikë.

Kështu vërehen disa elemente konstante në përpunimin e fabulës dhe densitetit të informacionit, vërehen aspekte të stilit, cilësi dhe shprehje të artit të Kadaresë. P.sh. nëpërmjet përdorimit të përcaktorit “e përçudur” martesa me gjarprin konsiderohet çmenduri, sipas gjykimit të narratorit.

Lajmi për krushqinë e përçudur e shkalafiti mesin e tetorit më fort se era e veriut.393

Nusja duket shumë e lumtur. Tek Kundërkreu i parë, sikurse dhe tek Kundërkreu i dytë tek Lulet e ftohta të marsit, kureshtja ngacmohet përmes

392 fludernic, M. Towards a “natural” narratology, london and New York, 1996, f. 58 393 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 294

198

pranëvënies së të kundërtave, përmes paradoksit. Kadareja tashmë është Zot i narracionit dhe tërë parametrat e këtij të fundit caktohen nga stili i autorit.

Nusja sa vente zbukurohej. Jo vetëm sytë, por gjithë trupi i saj e jepte ngazëllimin... s’mbetej veç një ditë t’i thoshte të atit: të falem, zoti atë për këtë martesë.394

Më pas veprimet që koklaviten e çojnë konfliktin përpara përherë e më tepër, derisa arrihet në pikën më të lartë të mprehjes së konfliktit, tek kulmi, apo klimaksi i tij dhe më pas ngjarjet shkojnë në kahje të kundërt: nga të dhënat që jep historia e rrëfyer drejt rrënjëve të saj për të zbuluar të vërtetën. Përpjekjet për të zbuluar të vërtetën marrin trajtën e një raporti hetimor: në rrëfim do të spikasë dyshimi, kërkimi, hulumtimi.

I vetmi shteg nga mund të dilte kishte qenë zgavrina e tymtarit, por prushi i nxehtë, i mbetur ende nga nata e bënte të pamundur ikjen nëpër të.395

Rrëfimi është në kohën e tashme; moskuptimi, mosshpjegimi dhe situatat e absurdit mbajnë pezull kurreshtjen e marrësit. Në funksion të këtij efekti është kryer dhe procedimi me ndërtimin sintaksor të fjalisë. fjalia paraqitet përgjithësisht tejet e shkurtër me dy ose një gjymtyrë në një ligjërim ku zërat e personazheve janë të shkrirë me zërin e narratorit. Ritmi i përshpejtuar që realizohet përmes thyerjeve të mendimeve në mes, gjen shprehjen nga ana sintaksore në mbylljen e fjalisë me pikë dhe shtjellimit të të njëjtit mendim në fjalinë pasardhëse, me qëllim zgjatjen e pritjes së marrësit. Zgjatja e pritjes së lexuesit dhe përshpejtimi i ritmit të të rrëfyerit, krijojnë suspensën – tipike për stilin e Ismail Kadaresë.

Gjarpri, në fakt, kthehet në një princ për tetë orë çdo natë. Ky është një “njeri ilegal” që shihet vetëm nga nusja e tij. Njeriu ilegal nuk ekziston jashtë marrëdhënieve me tjetrin, pa vështrimin e tjetrit.396 Përfundimisht e interesuar për ta pasur më gjatë, nusja hedh lëkurën e gjarprit në zjarr ndërsa ai fle. Në momentin tjetër intensiteti i rrëfimit arrin pikën më të lartë: ai jepet në formën dramatike të dialogut. Personazhet e lëshojnë veten në klimaksin e përfshirjes emocionale-kjo është një teknikë që sofistikon efektin dramatik (në vend që ta zhvlerësojë atë).397

as në rastet kur gjysma e dialogut i transmetohet lexuesit në ligjëratë të zhdrejtë, kjo e fundit, gjithsesi nuk e shkatërron efektin e rëndësishëm të gjallërisë së dialogut.

394 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 297395 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 298396 Todorov, Tsvetan, Poetika e Prozës, Panteon; shtëpia e librit, Tiranë, 2000, f. 43397 fludernic, M. Towards a “natural” narratology, london and New York, 1996, f. 49

199

Nxirrma, të lutem, petkun.S’mundem. E kam djegur.Ç’më bëre, klith ai. Ajo klithmë vjen ndërkaq nga larg. Më vrave me

dorën tënde.E bëra për ty. Për të dy.Më prishe...Kjo është dihatja e fundit.Zbehet mu në sytë e saj si një hukatje në pasqyrë. Pastaj tretet fill.

Përgjithmonë.

Ky episod tërheq veçanërisht vëmendjen dhe aktivizon emocionet, pasi ai është paraqitur si një skenë.

Të gjithë narratorët dhe vëzhguesit qoftë të vetës së parë, qoftë të vetës së tretë mund ta paraqesin rrëfenjën e tyre kryesisht si skenë. Kjo do të thotë që të gjithë llojet e narratorëve mund ta përcjellin dialogun përmes përdorimit të ligjëratës së zhdrejtë ose ta përcjellin të shoqëruar me elementë skenikë. 398

ja një alternativë interpretimi e kësaj skene:si mund të mos tretet një Njeri, dy të tretat e identitetit të të cilit janë

shkatërruar?! Ky është identiteti i këtij njeriu në veçanti dhe identiteti shqiptar, që shtrihet mes aktualitetit dhe mallkimit nga e kaluara, i shformuar jo vetëm nga tranzicioni, po nga gjithë historia e vet plot pika të errëta e të mjegullta. Dhe kështu, nëpërmjet kreut dhe kundërkreut, jeta e dyfishtë e njeriut-gjarpër aludon për një liri postkomuniste që shpërthen në kaos. Kush mund ta dinte ç’ishte liria? Kush mund ta dinte se ai që do të lulëzonte tani ishte Kanuni, kodi i gjakmarrjes së vjetër, që komunizmi e kishte shtypur?

Trishtimet dhe pengjet e shkrimtarit, të thella dhe shumëformëshe vijnë përmes procedimeve kaq specifike artistike!

Në procedimet e Ismail Kadaresë, e sidomos në ndërtimin e kësaj skene, të krijohet iluzioni se është ruajtur çasti i ligjërimit, i cili duket se është diku në kohën e ngjarjes fantastike dhe nuk zhvendoset në kohëra të tjera (për të realizuar këtë iluzion kohor është shfrytëzuar përdorimi i formave foljore në kohën e tashme), mirëpo, nga ana tjetër, narratori duket se rrëfen nga një distancë kohore e konsiderueshme nga koha kur mendohet të ketë ndodhur ngjarja përrallore. Kjo për shkak se ai nuk mund të mos ndërthurë me rrëfimin edhe qëndrimin e tij emocional. Narratori ndihet kudo; duket se gjendet i përfshirë në ecurinë enigmatike të ngjarjes.

Konceptimi i së pakonceptueshmes, siç është vjedhja e pavdekësisë, (as që mund të merret me mend se ku ishte skajuar, në ç’trajtë gjallonte,

398 Ndryshimi midis të shfaqurit dhe të treguarit na sjell ndërmend dallimin që bën aristoteli midis mënyrave dramatike dhe atyre narrative. Booth, Wayne C., The Rethoric of Fiction, second Edition, The university of Chicago Press, 1983, f. 154

200

si mundi të vidhej dhe së fundi si u bart prej vjedhësit) na çon në tregimin e ristrukturuar në formën e kundërkreut të parë në romanin Lulet e ftohta të marsit-një tregim, ku me anë të ndodhisë, dialogut, mënyrave njerëzore e të përditshme të komunikimit, madhështia e motivit mitik zhvlerësohet.

Në rrëfimet e rimodeluara, vëmë re elementë të mbishtuar nga autori, këtu spikat fantazia e tij, e cila përveçse e bën më tërheqës tregimin, e aktualizon atë duke ndërfutur disa terma tipikë të bashkëkohësisë. Vjedhja e pavdekësisë - e rimodeluar, ka dialogë siç supozohet të kenë ndodhur midis protagonistëve mitikë. “Hape, jam i dërguari i mortit”-thotë nëpunësi i vdekjes tek kundërkreu tjetër, ku ristrukturohet motivi mitik i vjedhjes së pavdekësisë.

Kundërkreu i Parë shtjellon këtë tregim që mund të qëndrojë dhe më vete - Vdekja ka një të dërguar të saj, të cilin rrëfimtari e quan i dërguari i mortit, ose nëpunës i vdekjes. ai i thërret shpirtrat në mënyrë konkrete duke i përcjellë kumtin e njohur. shpirtrat pas kësaj, binden, a thua se bëhet fjalë për një urdhër të rëndomtë administrativ. Komunikimi është mëse njerëzor, aspak i jashtëzakonshëm.

Narratori, paraqet historinë të shënuar që në fillim nga një specifikim kohor (por jo hapësinor!) “një natë të errët”.

Koha e tashme e rrëfimit është koha e këtij projektimi imagjinar të ngjarjes së vjedhjes së pavdekësisë dhe e çastit të metamorforizimit të gjarprit në njeri.

Një natë të errët, te porta e një njeriu të rëndomtë, troket një nëpunës i vdekjes. Britmës së njeriut “Kush je?” i përgjigjet si zakonisht: “hape, jam i dërguari i mortit.”

Nga brenda vjen britma tjetër: “kthehu mbrapsht, s’kam punë me ty”.399

Tek miti i rimodeluar mbi vjedhjen e pavdekësisë, koha përthyhet në mënyrë të tillë që të zbulojë çorientimin e hyjnive, çorganizimin e tyre, hutimin dhe shtangien në shkallën më të lartë. Ngrirja e kohës është ngrirja e arsyetimit të perëndive për shkak të kësaj goditjeje të jashtëzakonshme.

Vjen një çast që duket sikur koha ngaqë nuk rrjedh më do të derdhet anash. Shumë hyjni e humbin arsyen, rrinë kryengulthi majë pullazeve, në pritje. Ngaqë, me sa duket, kohë s’ka më, askush nuk e di se sa vazhdon ky ankth. Me pas kur do të duan ta kuptojnë se kur u dëgjuan britmat “fajtori u gjet!”, askush s’do të jetë në gjendje ta përcaktojë nëse ishte ag apo pasmuzg.400


201

Pas mungesës së dokohshme mëngjesi, i çmësuar me botën mezi çapitet sipër saj.

Duke rindërtuar mitin e gjarprit, bazuar në mitin paraekzistues, narratorit i duhet edhe të thyejë kohën, të thyejë ligjet e jetës, duke dhënë gjithmonë qëndrimin dhe emocionin e tij.

...ajo përjetoi atë dyjetësi të padëgjuar. Ishte thyer në të ajo që rrallë herë thyhej: koha. Nuses së re i duhej të gjëllonte njëkohësisht në dy kohë: atë të njeriut dhe atë të gjarprit.401

Një element që shtohet është komenti i narratorit. sipas fantazisë së autorit, motivi mitik merr jetë; përveç të tjerash,

jepet përshkrimi fizik i personazheve mitikë, për shembull, përshkrimi fizik i syve të Hadesit, përshkrim, i cili transmeton mëyrën sesi Hadesi e përjeton këtë ngjarje të paimagjinueshme.

Gropat e zeza të syve të Hadesit më mirë se çfarëdolloj sysh të gjallë e japin tmerrin e asaj që ka ndodhur. Fjalët e tij të rralla kanë një ngjashmëri të habitshme me atë zbrazëti.402

Po ashtu pauza të ndryshme dhe ngadalësime janë tipike për mitin e rindërtuar. skena dhe episode të reja si dhe ndryshime skenash dhe episodesh vijnë së bashku me një seri të tërë personazhesh të reja, të krijuara nga Kadareja:

Banesat dhe zyrat e hyjnive ndriçohen njëra pas tjetrës. Karrocat venë e vijnë nëpër natë. Zgjohen me radhë hetuesit, hetuesit e fshehtë, përgjuesit e hetuesve, dyshuesit e përgjuesve, e fill pas tyre kallëzuesit, kallëzuesit epileptikë, kallëzuesit që u besohej njëherë në njëmijë vjet, vëzhguesit e kotsëkotshëm, kinse vëzhguesit e verbër, të atyre që kishin shpallur se do të vrisnin veten po të mos i linin të vëzhgonin, e midis tyre midisësit, përgjuesit deledashë, kumtzbërthyesit e të vdekurve, nuhatësit, yjkuptuesit, hënëmarrokët, ndryshakheqësit e prangave etj. etj. ndërkaq hapen dosjet, vihen në torturë njerëz e hyjni, mihet, kushedi pse një gropë mu midis Olimpit, mbulohet aty për aty një shtyllë, kryhen veprime të tjera të pakuptueshme, që ndodhin për herë të parë, që gjithsesi do të ndodhin për herë të fundit, që gjithsesi do të ndodhnin, që dukej sikur ndodhnin.403


202

Narratorët të cilët rrëfejnë dhe shfaqin ngjarje të kryehershme ndryshojnë shumë në varësi të sasisë dhe llojit të komentit (përshkrimit, shpjegimit) që bëjnë gjatë rimarrjes së asaj ngjarjeje.

Këto komente mund të përfshijnë çdo aspekt të përvojës njerëzore, dhe mund të lidhen me çështjen kryesore me disa mënyra dhe në disa shkallë.404

“Veprimi, dhe toni dhe gjestet, buzëqeshjet e të dashurit, vrenjtja e tiranit, grimasa e gastorit,-të gjitha duhet të jetë të thëna, të shkruara (në roman), për shkak se asgjë, nuk mund të shfaqet (ndryshe). Kështu, dialogu vjen i gërshetuar me narracionin, sepse ai jo vetëm që duhet të thotë atë që personazhet në të vërtetë kanë thënë; detyra e tij (shkrimtarit) është e njëjtë me atë të autorit dramatik, por duhet gjithashtu të përshkruajë një ton, një shikim një gjest, me të cilën ka shoqëruar ligjërimin e tij,-me pak fjalë, të gjitha që në dramë i shpreh aktori.” -sir Walter scott.405

Narratori di gjithçka mbi botën fiksionale që tregon dhe, në çdo rast, di më shumë se personazhi dhe lexuesi. Natyrisht, ai është një narrator i gjithëdijshëm pasi në të përfshihet edhe aftësia për të njohur çdo lloj elementi, përfshi këtu edhe atë që çdo personazh ndjen brenda vetes në një moment të historisë. Por, detaje të këtij lloji krijojnë pa dyshim, edhe një afri të narratorit dhe të lexuesit me ata që e jetojnë këtë skenë, pra me personazhet.

Të shohim disa shembuj ku përshkruhen ndjenjat e brendshme të këtyre të fundit.

Me sa duket kemi të bëjmë me të njëjtën teknikë në kundërkreun tjetër: krijimin e iluzionit të përcjelljes së qëndrimit emocional të narratorit, i cili këtu, përcjell gjykimin dhe shqetësimin e perëndive duke e paraqitur ngjarjen e vjedhjes së pavdekësisë si më të rëndën që mund të mendohet, si më të fundbotshmen që mund të ketë ndodhur.

Pas miliona e miliona vitesh, për herë të parë Vdekja goditet në thelbin e saj. Nga kjo çarje, nëse ajo do të lejohet, Vdekja nuk do ta marrë veten kurrë. E bashkë me të krejt ngreha e botës.406

Markun e ndihmon analogjia me bashkëkohësinë totalitare (mekani-zmat e fshehjes së të vërtetës) dhe me bashkëkohësinë e tranzicionit (tëhuajësimi i njeriut, jetesa e tij në dy trajta). jepen ndërkaq detaje përshkrimi të motivimeve të karaktereve (Marku) ndjenjave dhe përvojave, vendime dhe gjykime gjatë zhvillimit të narracionit. Rrëfimi psikologjik është një veprim, një udhë për të njohur personalitetin e atij që vepron, një mënyrë të shprehuri. Veprimet pra, janë tregues të karakterit.

404 Booth, Wayne C., The Rethoric of Fiction, second Edition, The university of Chicago Press, 1983, f.155

405 Cituan në Booth, Wayne C., The Rethoric of Fiction, second Edition, The university of Chicago Press, 1983, f.2


203

Rrëfimi i motivit mitik është tepër i kondensuar. Vetëm struktura e tij bën të mundur kalimin në një tregim të tillë të veshur me imagjinatë. Ballafaqohemi me një rrëfim të dyfishtë, me personazhe me karaktere të dallueshme, por që lidhen dhe alternohen me të njëjtën ngjarje. Ndryshojnë koordinatat hapësinore e kohore, por nuk ndryshojnë natyrat e personazheve dhe të ndodhive.

Njëqind e ca mijë vjet më pas, dyqind mijë, gjysmë milion ndoshta, Mark Gurabardhi, me duart në zverk u përpoq të përfytyronte pyetjet. Ato ishin të ngjashme ndoshta me pyetjet që do t’u bëheshin vjedhësve të bankës së B., ndonëse krimi i largët olimpik nuk ngjante me asgjë.407

Kalimi nga një rrëfim në një tjetër është i mundshëm në sajë të ekzistencës së një kodi, të vazhdimësisë, zgjatjes së ngjarjes deri në bashkëkohësi. lidhja e epokave bëhet përmes përmbledhjes apo, në këtë rast, komentit të narratorit. ai po synon të lidhë një objekt me një objekt tjetër, një paraqitje me një tjetër. Narratorët më të papranuar haptas, në fiksionin modern janë ata të vetës së tretë “qendra të ndërgjegjes” përmes së cilëve autorët kanë filtruar narrativën e tyre.408

Marku përfytyroi ndërtesën e mërzitshme dykatëshe të komisariatit të policisë së B. dhe përvoli buzët. Megjithatë i renditi pyetjet: a ju njoftoi kush për mënyrën e hyrjes në bankë, si e shpërthyet kasafortën, a e dinit ç’kishte brenda, ku i fshehët pastaj paratë, diamantet, dromcat e pavdekësisë?409

Lulet e ftohta të marsit është një konstelacion figurash mitike. Brenda të njëjtit roman ka edhe një kalim të tretë, tek një tjetër mit. Papritmas në qytetin B., dëgjohen zëra se Libri i Gjakut, është rishfaqur. Gëlojnë kodrat me gërmime duke kërkuar për të. Kjo është hakmarrja që mbin përjetësisht në zemër të Ballkanit-pikërisht këtu, në këtë koklavitje ngjarjesh, shfaqet Edipi-, jo me anën e një tregimi të ristrukturuar por i shkrirë në figurën e ish-shefit të shtetit që kërkon të vërtetat e groposura në male. Janë asosacionet ato që e lidhin figurën e ish-shefit të shtetit me heroin tragjik. Gjymtimi, maskimi dhe shëmtimi i kësaj figure, - atributet që mundësojnë lindjen e asosacioneve, janë të brendshme, shpirtërore, kanë të bëjnë me deformime morale, jo me fatkeqësinë që lind nga natyra njerëzore. Edipi i Luleve të ftohta nuk po shkon drejt humnerës, ai po kërkon me ngulm t’i shpëtojë humnerimit. Ndryshe nga fatkeqi Edip që pëson mënxyra që s’kanë të sosur dhe që krijon një karakter të përvuajtur në mënyrë të

407 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 331408 Booth, Wayne C., The Rethoric of Fiction, second Edition, The university of Chicago

Press, 1983, f.153409 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 331

204

jashtëzakonshme, Edipi që shfaqet në malet shqiptare e shpërfill mënxyrën. atë, shef të verbër, tiran, duket se e përshkon vetëbesimi, vetëbesim, i cili vjen nga “verbëria” e tij, nga errësimi metaforik,- që është e kundërta e asaj drite të pafund që përshkon Edipin mbret dhe Edipin në Kolonë e nuk ka të bëjë aspak me atë ngazëllim vetëbesimi që depërton veprën sofokliane, me atë shpalosje aq madhërisht të bukur të shpirtit helen.

E dashura e Markut, e shqetësuar thotë se një xhaxha i vjetër e ka urdhëruar që borxhi i gjakut që i detyrohet familjes së tyre, ukajve, t’i merret armikut të saj, shkrelit. Drejtori i qendrës së artit është qëlluar. Hallka e vjetër stërgjyshore bërtet “Angjelini i Ukajve”-vëllai i të dashurës-“ka vrarë Marianin e Shkrelëve” - dëgjohet të bërtitet si dikur.

ashtu si motra e tij, angjelini e kishte menduar për veten si një person modern. Duke qenë një radikal, atij “i vlonte gjaku” për të bërë një vrasje në emër të kauzës së tij. Mundësia nuk iu krijua kurrë. Tashmë, nën kushtrimin e stërgjyshërve, ai zhvendos gjithë impulset e tij në këtë vrasje për gjakmarrje. Marku në përpjekjet e tij për të mbrojtur angjelinin zbulon lidhjen incestuale të këtij të fundit me të motrën (të dashurën e tij). Në këtë mënyrë në “tokën që e braktisën perënditë” Kadareja projekton të ardhmen nga e kaluara dhe jo të kaluarën nga e tashmja.

Ky është kaosi ku ndërfuten ngjarjet e miteve të lashta. Ndërfutja tek Kadareja, ka funksion të qartësojë një pasazh më të errët me një tjetër pasazh. Ngjarja e zbërthen veten kështu në një tjetër nivel (më të ngritur, më të thellë) të koherencës. janë disa tipare të dallueshme të dukurisë (të së njëjtës dukuri, siç u pa në paragrafin e mësipërm i pavdekshëm- i pavjedhshëm!) në të dy pasazhet, por më tepër se kaq, një sistem i tërë detajesh, përsëritjesh, diferencash, paralelizimesh-duke bërë një identifikim a një atribuim të mundshëm.410 siç thotë juhl-i, përdorimi i pasazheve paralele për konfirmimin ose jo të një interpretimi, është një tërheqje implicite drejt qëllimit të autorit. Metoda e pasazheve paralele (këtu nuk e ka fjalën për ndërfutjet, megjithatë po huazoj këtë term dhe këtë mënyrë të menduari nga antoine Compagnon) supozon jo vetëm lidhjen e qëllimit të autorit me interpretimin e teksteve (...) por edhe koherencën e qëllimit të autorit. Është e njëjta premisë nga e cila niset autori: ndërfutja supozon kështu edhe koherencën në vepër midis pasazheve (të bashkëkohësisë dhe “kohës mitike”). Për shkak të koherencës pranëvënia e pasazheve legjitimon krahasimet. Pa koherencë një paralelizëm është tepër i brishtë, ai mund t’i ngjajë një përkimi të rastit:

Paralelizmi i dy pasazheve do të jetë me vend vetëm nëse pasazhet i referohen një qëllimi të përbashkët, teksa paralelizmat verbale mund të jenë të pasigurta nëse nuk merret parasysh konteksti historik, shoqëror,

410 antoine Compagnon, literature, Theory and Common Sense, Princeton and oxford 2004, f.50

205

kulturor: fjala gjarpër në tranzicion a është e qartësuar nga fjala Gjarpër e legjendës (apo anasjelltas)? Po fjala pavdekësi, po fjala flijim? (Kujtojmë me këtë rast, një pasazh nga Vajza e Agamemnonit ku truri i protagonistit zhveshi fjalën flijim, nga përdorimi banal në totalitarizëm dhe e çoi larg, në origjinën e saj atje ku ajo ishte e tmerrshme dhe e përgjakur- teknikisht për të mundësuar shfaqjen e motivit të kryehershëm mitik.)

Duket se në tregimin e transformuar që qartëson pasazhet e bashkëkohësisë, idiolekti s’është gjë tjetër veçse sociolekti i reduktuar a i sofistikuar. A do të mund ta bazonim interpretimin tonë në atë që e njëjta fjalë e përdorur në kontekste të ndryshme në vepra të tjera mund të mos ketë të njëjtin kuptim? a do të ishte kurdoherë e vlefshme metoda e pasazheve paralele? Në rastin e ndërfutjeve, me sa duket po. Kadare përdor për shembull gjarprin dhe njeriun si metafora të njëra-tjetrës me përfshirjen e legjendës së djalit gjarpër në rërfimin e Luleve të ftohta të marsit (rasti i ndërfutjes), por nuk është i njëjti përdorim tek Laokoonti. Kjo e fundit do të ishte një pranëvënie e pasazheve paralele, që nuk kanë të bëjnë me ndërfutjen.

Chladenius-i, refleksionet e të cilit për interpretimin nuk janë tejkaluar, imagjinon dy pengesa të tjera lidhur me vlefshmërinë e metodës së pasazheve paralele: zhanri dhe tropet (por ai nuk flet në veçanti për ndërfutje dhe digresione në fushë të narratologjisë). Me generic fallacies ai nënkuptonte se nuk presim të njëjtën koherencë nga një vepër letrare njëlloj si nga një trajtesë filozofike. Me metaphoric fallacy, nga ana tjetër ai po evokonte gabimin që konsiston në induktimin se “për shkak se bota u rimor në këtë kuptim figurativ në një vend, duhet marrë të njëjtin kuptim në një pasazh tjetër, gjithashtu”. le të mos harrojmë se pasazhet paralele mund të përdoren edhe për të shfuqizuar interpretimet e stërholluara a kuturisjet e lexuesit. a ka qenë ky qëllim i autorit, apo autori ka vepruar më shumë i pandërgjegjshëm se i ndërgjegjshëm në lëndën e tij poetike? si vepron njëri pasazh tek tjetri? si depërton ai? Ka edhe raste kur pasazhet janë pa shpjegime, pa ndërhyrje të autorit në testet në fjalë; ato lidhen me paralelet e tyre vetëm me aluzione.411

Tek një vepër tjetër, Jeta, loja dhe vdekja e Lul Mazrekut, rindërtimi i motiveve mitike strukturohet, gjithashtu, brenda rrjedhës së rrëfimit mbi bashkëkohësinë e totalitarizmit në vendin tonë. Kreu i ndërfutur strukturohet në tri pjesë: Kori, Hektori dhe Kommos. Vai i përbashkët me turistët, ku secili zë shfaq ankthin dhe shqetësimin e tij për të vërtetën e fshehur. Edhe në këtë vepër ndodh thyerja e koherencës së brendshme të rrëfimit, por ndryshe nga Lulet e Ftohta të Marsit, ku veprohet me konceptin e kundërkreut, këtu veprohet me anë të një koncepti tjetër që emërton

411 Compagnon, a., literature, Theory and Common Sense, Princeton and oxford 2004, f. 50

206

kapitullin IX Intermexo e fshehtë, kapitull në të cilin vihen përballë njëra-tjetrës e njohura dhe e panjohura, e ditura dhe e papritura. Në këtë model të rindërtimit të mitit, është më e dukshme dhe më shqetësuese fshehja e së vërtetës, apo deformimi i saj. Këtë e zbulon edhe përcaktori e fshehtë –pjesë e sintagmës që emërton kapitullin IX.

Në këtë mënyrë, në rrëfim është ndërfutur një histori “e dytë” që duket sikur nuk ka shumë lidhje me subjektin e veprës: rrëfime mbi ngjarjet e Trojës: dyluftimi i Hektorit me akilin, djegia e Trojës dhe endja e trojanëve të shpëtuar për të gjetur një atdhe të ri, që me anë të një rrëfimi të ristrukturuar, do të zëvendësojë “historinë e parë”, atë që kemi njohur deri më sot - thënë ndryshe, do të zëvendësojë mitet paraekzistuese nga të cilat ushqehet së jashtmi.

si realizohet ky proces?Kështu kemi parë sesi tek Lulet e ftohta të marsit, Ismail Kadareja ka

modeluar motivin ekzistues mbi vjedhjen e pavdekësisë. Kështu, motivi i vjedhjes së pavdekësisë, mund të konsiderohet si sintagma minimale e këtij miti, duke ndërtuar një diskurs mbi të njëjtën situatë të jashtëzakonshme. Pra, motivi i vjedhjes së pavdekësisë ka shërbyer si paratekst. Nga ky paratekst janë ruajtur personazhet e njohur mitikë: Erebi, Hadesi, Zeusi, Tantali, të cilët veprojnë në tregimin e ri dhe të ristrukturuar. Në këtë rimarrje, me gjithë modifikimin e motivit mitik, invariantet mbeten po ato, përndryshe nuk do të mundësohej rimarrja. Në rastin e Jeta, loja dhe vdekja e Lul Mazrekut, personazhet që ruhen nga antikiteti janë të njohur: Hektori, andromaka dhe trojanë të shpëtuar. Po ashtu skema që rimerret e që qëndron në thelb të mitit të lashtë, ndonëse vjen e ndryshuar e gati e përmbysur, në thelb është po ajo, sepse caqet më të vogla të shprehjes së kësaj skeme janë ruajtur: dyluftimi i Hektorit me akilin, rrënimi i Trojës, ikja e trojanëve.

Nga pikëpamja kompozicionale edhe kreu Intermexo e fshehtë, nis me shpalljen e një të papriture të madhe, të pabesueshme, të paparashikueshme, të pakapshme nga logjika e qënieve njerëzore. Hidhet poshtë ajo që deri dje ishte e vërtetë e pakontestueshme. Tek Lul Mazreku, kori i hijeve trojane thotë se nuk kanë mbërritur kurrë të gjallë në atdheun e ri. Këto konceptime kanë të bëjnë me stilin e Kadaresë dhe stili nuk është kurrë një koncept i qashtër; përkundrazi, ai është një koncept ambig. Përveç të tjerash, është gjuhë, por mbi të gjitha është edhe mendim.

Tek Jeta, loja dhe vdekja e Lul Mazrekut, rrëfimi, i cili kalon nga veta e parë njëjës, në vetën e parë shumës jepet në formën e shqetësimit të Hektorit dhe të Korit të Hijeve. Ky shqetësim, herë merr trajtën e ankimit, herë të mllefit, e herë të dëshpërimit të thellë. Pikërisht, ky rrëfim për fshehjen e së vërtetës është aspekti më i rëndësishëm i këtij rrëfimi të rimodeluar. Tek Lul Mazreku, kori i hijeve nuk kënaqet me një reagim pasiv. Kori i hijeve - përplas përmes ankimit të tij thelbin me dukjen. E përfshirë në një lojë

207

të tillë përplasjesh thënia humb çdo qëndrueshmëri, çdo objektivitet: nuk ekzistojnë më të vërteta a ide absolute; kristalizimi i një procesi që duket se është harruar përgjithmonë nuk është më i pacënueshëm; ai është bërë aq i brishtë sa bota që e rrethon.

...Po i kushtojmë një syth më vete korit në tragjendinë antike, për të parë

sesi ngjarjen mitike e strukturon pikërisht ky zë/këta zëra, kjo polifoni: kori, tek Jeta, loja dhe vdekja e Lul Mazrekut, rapsodët tek Ura me tri harqe dhe disi tek Laokoonti, vajtojcat në veprën Kush e solli Doruntinën.

3.2.2. Vajtojcat, rapsodët, kori i hijeve rimodelojnë ngjarjen mitike

(Kush e solli Doruntinën, Ura me tri harqe, Jeta, loja dhe vdekja e Lul Mazrekut)

Ndoshta veçoria me të cilën janë marrë më shumë studiuesit është ajo e vetës. Të thuash se një histori tregohet në vetën e parë apo të tretë s’do të na thotë asgjë për rëndësinë e vetës, përjashtuar rastit kur saktësojmë dhe përshkruajmë sesi cilësitë e veçanta të narratorit lidhen me efekte specifike.412

Është e vërtetë se zgjedhja e vetës së parë ndonjëherë ka “kufizime”; “unë”-i ka mundësi të papërshtatshme, të pamjaftueshme, apo të pashfrytëzueshme për të hyrë në informacionin e nevojshëm. Mirëpo, janë efekte të tjera që mund të diktojnë një zgjedhje të tillë në disa raste.

Një fenomen artistik madhor i antikitetit është kori, i cili ka një vend specifik përgjatë vënies në skenë të tragjedive antike greke dhe një vend specifik në disa romane të Kadaresë.

ai përbën një fenomen artistik, letrar, por edhe skenik, e mund të kuptohet edhe si një dukuri qytetare që ka të bëjë me një bashkësi individësh që bartin me vete statuse politiko-sociale, respektojnë norma, ngrenë dhe aktivizojnë institucione me aktivitetin e tyre.

Pyetjes se çfarë përfaqëson ky kor antik grek në veprën e Kadaresë e në ç’forma të tjera shfaqet ai, nuk mund t’i japi përgjigje, pa pasur parasysh rolin e korit në tragjedinë antike dhe lidhjet e tij me qytetin.

Kori nuk simbolizon spektatorin, sepse pjesëtarët e tij e shohin zhvillimin e ngjarjeve në skenë sikur këto të ishin të vërteta, nuk kanë asnjë distancë me to, kurse spektatori kuptohet se e konsideron atë që luhet në skenë si lojë edhe si përjetim i vërtetë, por edhe si vënie në skenë, pra, artificiale, duke marrë distancë prej tragjedisë. Në një farë mënyre, kori


208

qan dhe vuan bashkë me aktorët, kurse spektatori, qan, vuan, por edhe kënaqet estetikisht duke parë skenën. Kuptohet që kori nuk është, në këtë këndvështrim, vetë spektatori. Nuk është as simbolizimi i qytetarëve të polisit të vërtetë, mendon Niçja. sipas tij, tragjedia antike në strukturën e vet ka përfaqësuar një ikje simbolike nga jeta e vërtetë empirike e polisit antik, një largim prej mekanizmave dhe gjuhës së tij, për të shkuar drejt një realiteti mitologjik, ku agora nuk luan pothuajse asnjë rol.

Gojëdhëna na e thotë me saktësi të skajshme që tragjedia ka lindur nga kori i tragjedisë dhe fillimisht tragjedia ka ekzistuar si kor. Ky fakt të detyron të merresh seriozisht me shqyrtimin e shpirtit të këtij kori që në vetvete ka përfaqësuar dramën fillestare.413

Një shikim të drejtë, tepër të çmuar për ne të problemit të lindjes së tragjedisë greke ka shpallur shileri në parathënien e dramës Nusja e Mesinës. shileri e sheh korin si mur i gjallë, të ngritur nga vetë tragjedia rreth vetes, për t’u izoluar në mënyrë sa më të plotë nga bota reale, për të ruajtur sa më të pacënuar terrenin ideal dhe lirinë poetike... gjuha e vargëzuar është diçka ideale.414

Në thelbin e vet fenomeni estetik është i thjeshtë, duhet vetëm të zotërosh aftësi të shohësh para syve lodrën e përhershme të shpirtrave, të rrethuar nga turma. Vetëm në këtë rast do jesh poet i vërtetë. Mjafton vetëm të pikasësh synimin për t’u shndërruar në figura të ndryshme dhe të flasësh në emër të shpirtrave dhe trupave të tjerë dhe do të jesh dramaturg.

frymëzimi dionisian zotëron mundësinë për t’ia komunikuar masës këtë dhunti, për të parë veten të rrethuar nga turma e shpirtrave dhe për ta ndier unitetin tënd të brendshëm me ta. Ky proces i korit tragjik përbën elementin e parë dramatik: ta shohësh veten të shndërruar dhe mandej të veprosh, si të gjendesh në trupin e tjetërkujt, si ta kesh bërë tëndin karakterin e tjetrit.415

Tani ne arritëm ta kuptojmë që skena, së bashku me veprimin që do të shpalosej në të, ka qenë e menduar si vend parjeje dhe se “realitet” i vetëm është konsideruar kori që fliste me tërë simbolikën e fjalëve, të tingujve, të valleve. Ndërkaq ai është shprehës dionisiak i natyrës dhe e bën sepse fjalët që thotë janë fjalë urtësie dhe orakulli, i thotë si bashkëvuajtës, është i urti që shpall të vërtetën.416

Rolin, funksionin e korit tek Kush e solli Doruntinën e luajnë vajtojcat, të cilat shfaqen si antipod i stresit. Vajtojcat jo vetëm nuk shenjojnë stresin, as tërësinë e qytetarëve, por, në një kuptim të caktuar, mund të thuhet se është e kundërta: përfytyrimi i përmbysur i lidhjes mes qytetarëve realë.

413 friedrich Neitzche, Lindja e tragjedisë, uegen, Tiranë 2008, f. 67414 friedrich Neitzche, Lindja e tragjedisë, uegen, Tiranë 2008, f. 70415 friedrich Neitzche, Lindja e tragjedisë, uegen, Tiranë 2008, f. 79416 friedrich Neitzche, Lindja e tragjedisë, uegen, Tiranë 2008, f. 81

209

Ato, të veshura krejt në të zeza, me fytyra të përpira qysh më parë nga vajtimi i ardhshëm, kaluan mospërfillëse përpara tij. Stresi pati përshtypjen se e njohën, sepse në sytë e tyre, iu duk se pa një dritëz talljeje ndaj tij, prishësit të gojëdhënës. Mendimi se kishte hyrë në dyluftim me vajtoret, iu duk se do t’i shkaktonte një të qeshur mu aty, përpara tyre, mirëpo për çudi nuk i la veçse ftohtësi.417

Hyrja në dyluftim me vajtoret, është hyrja në dyluftim me një botë-kuptim tjetër.

Duket se synohet të kapet e vërteta (shkencore) mbi realitetin dhe pastaj të shprehet kjo me një gjuhë të veçantë artistike. Kjo do të ishte ta vendosje artistin në rolin e një përkthyesi të gjuhës së shkencës në gjuhën e artit. Përkundrazi, mund të thuhet se krijuesi artistik është i tillë pikërisht se ai u largohet në një farë mënyrë formave racionaliste të dijes njerëzore, duke krijuar një univers paralel që është i bartur nga kodet e artit, i kuptuar vetëm nga një subjekt intuitiv njerëzor, i pandashëm në koncepte, i paindividualizuar! I përjetuar së brendshmi si një dukuri e magjishme, si pasion, si një ndjenjë estetike nuk ka të bëjë me zbulesën e së vërtetës racionale dhe ndërtimin e saj nga shkenca.418

Gjuha që përdorin këtu vajtojcat, është gjuhë e artit, ndonëse duket sikur është gjuha natyrale që përdorin njerëzit gjatë jetës së tyre të përditshme. Kodi i gjuhës që përdorin vajtojcat, është i ngjashëm me kodet teatrale. Kodi i transmetimit të informacioneve në jetën e brendshme të qytetit dhe ai i vajtojcave shfaqen të dallueshëm nga pikëpamja e semantikës dhe e sintaksës së tyre. Këtu kujtojmë kur Neitzche-ja vjen edhe tek një teori e shenjave, sidomos të atyre që i quan “shenja analogjike” e, që janë të tjera për artin, të tjera për skulpturën, të tjera për shkencën, të tjera për filozofinë.

Në roman balada ka dalë nga vajtojcat në bazë të fjalëve që kanë dëgjuar nga një lloj publiku, por kodi i tyre nuk është ai i publikut. Vajtojcat mund të jenë një lloj media e sotme, që e përpunojnë informacionin dhe e transmetojnë përmes një gjuhe të veçantë në një strukturim të veçantë.

Me zë të dridhshëm, njëra nga vajtoret kujtonte dasmën e Doruntinës dhe ikjen e saj larg. Tjetra, me zë akoma më të thekshëm, qante për nëntë djemtë, që fill pas dasmës u vranë në luftën me ushtrinë e sëmurë. E treta,

417 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 262418 Tërheqja e vëmendjes te kori antik i tragjedisë greke, në fakt, përbën një theksim të

përparësisë së lojës skenike, në krahasim me tekstin simbolik të pjesës letrare. Vendosja e skenës mbi tekstin, e lojës skenike mbi fjalën, e veprimit mbi dialogun

etj., janë ato elemente parësore që thërrasin në ndihmë përqasjen komunikative të veprës dramaturgjike. Nga kjo pikëpamje nuk do të lëmë në harresë pozicionin teorik niçejan, sipas të cilit: “Tragjedia lindi nga kori tragjik” (frederic Nietzche, La Naissance de la Tragedie, oeuvres, Editions Gallimard, Paris 2006, f. 42) dhe “Thënë ndryshe, tragjedia në origjinën e saj është “kori” dhe jo “drama”.

210

vazhdonte të ligjëronte për zinë e nënës plakë, që mbeti kërcure në bisht të jetës.

Kostandin, të ardhtë gjëma, ku e ke besën që më dhe, besa jote nënë dhe,kështu vajtorja e katërt jepte vizitën e plakës në varreza për të nëmur

besëshkelësin. Pastaj vajtorja e parë njoftonte ngritjen nga varri të birit të nëmur dhe rendjen nëpër natë drejt viseve ku qe martuar e motra.

Në ke ardhur për të mirë,Të vishem si gjeraqinë,Në ke ardhur për të keq,Të vishem si kallogre,Sillte vajtorja, fjalët e Doruntinës.Eja, motër, sikundër je,Përgjigjej e treta me fjalët e të vdekurit.Pastaj, vajtorja e katërt me të parën, duke ndërprerë njëra-tjetrën,

këndonin së bashku ngarendjen mbi kalë të së motrës e të vëllait dhe fjalët e zogjve dëshmitarë:

Kemi parë, s’kemi parë,Shkon i vdekuri me të gjallë,Hipur mbi të njëjtin kalë.Vajtorja e tretë tregonte mbërritjen pranë shtëpisë dhe ikjen e

Kostandinit në varrezë. E katërta e mbyllte vajin me trokitjen e Doruntinës, fjalët e saj se e solli vëllai sipas premtimit, dhe përgjigjen e nënës që brenda:

Kostandini vdekur,ç’bën tre vjet pa tretur?419

Zëri i vajtojcave nuk është thjesht përqasje e ndryshme mbi të njëjtin realitet. ato dhe Kapiten stresi krijojnë përmbajtje krejt të ndryshme prej njëri-tjetrit, duke u bërë në një moment një përplasje forcash. Nga ana tjetër kemi të bëjmë me një vijë ndarëse, me një të mes asaj që është dukuri estetike dhe mistike dhe asaj që është dukuri politike, urbane, qytetare, shkencore etj, përfaqësuar nga stresi - e gjitha kjo brenda përbrenda një kodi dhe konvencioni tjetër: atij të romanit.

…-Në sytë tanë po lind një gojëdhënë, - tha Stresi.420

Çfarë ka ndryshuar në këtë rast, në këndvështrimin e ngjarjes së ngritjes së njeriut nga varri, pra, të mënyrës sipas të cilës ne e kundrojmë atë?421

419 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 212420 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 213421 Përputhet kohëzgjatja e udhetimit me kohën që ka kaluar që kur nëna plakë bëri

mallkimin tek varri i Kostandinit. -Ajo thoshte: Tani që mbeta qyqe mbi dhe dhe pranë s’kam askënd, ty që e trete besën, dheu mos të trettë. Këto ishin pak a shumë fjalët.

211

Duket se Nietzche-ja mbron në veprën e tij pikërisht atë ide, që letërsia ka gjithmonë nevojë, se paku në format e madhërishme të tragjedisë antike, për ta devijuar kodin mbizotërues kamunikativ të qytetit si gjuhë natyrale apo shkencore dhe për të shpikur, krijuar “një shenjë analogjike” tjetër, që ka funksione të tjera, legjitimitet tjetër, aftësi shprehëse apo shenjuese422 të tjera.

Përndryshe shumë gjëra ngjanin dhe kësolltarët, njëlloj si tre vjet më parë kur ishin dasmorë, zgjatnin kryet për të parë qerren e vdekjes, ashtu siç kishin soditur kalin e nusërisë. Kurse rruga, thua nuk e nxinte dot as lumturinë e as dhembjen e tepërt, njëlloj si atëherë e hidhte anash një pjesë të njerëzve, që vazhdonin të rendnin djerrinave si dikur.423

Vetëm vajtoret vazhdonin të mos ndryshonin asgjë në ligjet e tyre.424

Që nga kohët që s’mbaheshin mend, largësia ku martohej vajza kishte qenë diçka me të cilën mendjet e njerëzve ishin marrë shumë. Kishte pasur mendime të ndryshme, brenga e kundërshtime pafund. Ato lidheshin me largësinë në hapësirë dhe në gjini, të cilat shpesh përputheshin. Kishte njerëz që mbronin martesat brenda katundit e fisit, që ishin gati të flijoheshin që ky zakon i kryehershëm të rikthehej, ashtu siç kishte të tjerë që mund të flijoheshin për të kundërtën.425

Mekanizmi i të kundërshtuarit të vetes dhe të të tjerëve është më i qartë këtu. Çështja mund të përcaktohet lehtë kur është fjala për opozicionin midis të natyrshmes dhe të mbinatyrshmes, sepse në një kontekst si ky i Kush e solli Doruntinën, të dyja këto, e natyrshmja dhe e mbinatyrshmja e kanë dyfishuar funksinion e tyre pikërisht sepse prodhojnë opozicion tepër të fortë.

Fill pas varrimit, atëherë kur u duk se historia në njëfare mënyre mori fund, u ngrit një thashethemnajë e madhe, që rrallë mbahej mend... me sa duket, kësolltarët e shumtë, që morën pjesë në varrrim, duke ikur, morën me vete copa të saj për t’i çuar anembanë vendit.

…dhe sa më larg ikte aq më tepër i ngjante një tymnaje. Aty çelej e bëhej fir, aty dendësohej e ndërronte formë si një re prilli. Veç thelbi mbetej po ai: një i vdekur ishte ngritur nga varri për të mbajtur fjalën që i kishte

422 Nietzche-ja shkruan (f. 17) Ne do të kishim bërë një hap të madh në shkencën estetikës nëse do të kishim arritur jo vetëm te kuptimi logjik, por edhe te siguria e drejtpërdrejtë intuitive, sipas së cilës zhvillimi tërësor i artit është i lidhur me dualizmin midis parimit apollonian dhe dioniziak. f.44 (artan fuga ka bërë një zbërthim të tillë të korit antik tek “letërisa dhe qyteti”.)


212

dhënë nënës se do t’ia sillte vajzën e martuar larg, kur ajo të kishte nevojë për të. 426

Arti i vajtojcave merr kuptim përmes përputhjes së kodifikuar të tij me parimin thelbësor që e ka frymëzuar.

fenomeni artistik dhe letrar është si një hije, nëse do të merrnim në përdorim terminologjinë platoniane, çka do të thotë se ai nuk është veçse hija e projektuar në “murin” e perceptuar nga shqisat tona, të parimeve estetike të përpunuara nga subjekti njerëzor. Bota jonë reale, ajo që ne e quajmë reale, në fakt, e parë në mënyrë artistike, nuk është veçse e populluar me hije që janë realitete të perceptuara, mishërim dhe projektim i vlerave artistike të shpirtit njerëzor. “Në këtë kuptim”, shkruan Nietzche-ja –në ëndërr, njeriu nuk është thjesht në një botë “aparencash”, “shfaqjesh”, “hijesh”, porse vetë ëndrra është një “aparencë e aparencave”, është një ëndërr e asaj ëndrre që krijon në botën diurne arti dhe letërsia”. Vetë miti është strukturë ngjizëse e rrëfimit.

letërsia dhe arti krijojnë kështu një botë më vete paralele që nuk është ajo e botës reale, e jetës së përditshme.

Termit “shenjë” nuk duhet t’i japim një kuptim shumë të ngushtë brenda filozofisë pierciane. Shenja për Pierce, siç e përmend Eco në Lector in fabula (Eco, 1979), nuk është domosdoshmërisht fjala e veçantë ose shenja e veçantë grafike, por çdo porcion shprehës i interpretueshëm. Në këtë mënyrë koncepti i shenjës mund të barazohet me atë të tekstit…427

Kori antik tek Lul Mazreku, ndonëse, me gjuhën dramatike jep humbjen e njeriut, shpreh ngadhnjimin e përjetësisë, e jetës përtej të gjithë fenomeneve dhe pavarësisht të gjithë gjërave që në rrugë e sipër asgjësohen. Kori i hijeve jep dhe shkrirjen e individit në një masë kolektive, kalimin përtej vetes së vet; duke thyer heshtjen, pohon lirinë përtej shkatërrimit të një qytetërimi. Një shkrirje e unit individual te një energji njerëzore që nuk njeh kufi e që pikërisht prej këtej është tragjike.

Kori është tek Lul Mazreku tragjik sepse edhe fiton liri, por edhe vuan e përjeton dhimbje pikërisht për shkak të kësaj lirie që shfaqet si humbje. ai po pohon të vërtetën.

Dhe në tragjedi, ka gjithnjë një kor, një mik apo një horr të çiltër që do të thotë të vërtetën në kontrast me gabimin tragjik të heroit.428

Kori i hijeve këndon kolektivisht, dhe bën lidhjen midis realitetit dhe një bote ajrore. Tek Jeta, loja dhe vdekja e Lul Mazrekut, në rastin e kreut Intermexo e fshehtë, zërat e personazheve burojnë nga përzierja e shumë

426 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 220427 Pozzato, M. P., Semiotika e tekstit, uET Press, Tiranë 2001, f. 103428 Booth, Wayne C., The Rethoric of Fiction, second Edition, The university of Chicago

Press, 1983, f.153

213

identiteteve. Brenda një personazhi të vetëm mitik, ose disa personazheve, këto vijnë që nga lashtësia si një jehonë në kohërat moderne. Qëllimit të I. Kadaresë, për t’i risjellë ngjarjet dhe motivet mitike, duke i aktualizuar, i shërbejnë edhe ndërfutjet e disa fjalëve, të cilat janë emërtime të reja që u referohen dukurive të kohëve të sotme.

Qysh kur erdhëm, vargan i gjatë refugjatësh, ne s’kemi qenë veç pjellë e vdekjes.429

Elementi i korit që ka qenë i njohur në tragjedinë antike, rivjen dhe rrëfen nga teatri i Butrintit duke krijuar një polifoni një shumësi zërash; ky procedim lipset pasi zëri i një individi të vetëm do të ishte i zbehtë, por ai zbulohet qartë kur alternohet njëherazi me zëra të tjerë, të cilët kanë një shqetësim të përbashkët. lidhja midis korit të hijeve, narratorit dhe lexuesit është shumë komplekse. Mendimi i tyre është i ndryshëm nga mendimi i lexuesit dhe ndoshta, i ndryshëm, edhe nga ai i narratorit. autoriteti i narratorit është zbehur; krahasuar me veprat e Homerit, pasi këtu, kemi të bëjmë me një roman modern dhe në raste të tjera me tregime moderne.

Kështu që, fjalët e personazheve dhe të korit ku spikatin lodhja dhe pakënaqësia, u drejtohen njerëzve të kohës së sotme.

Kori i hijeve në teatrin e Butrintit, duke kaluar deri në sarkazëm, shpreh fyerjen që iu është bërë trojanëve duke shtrembëruar të vërtetën. Përdorimi i foljeve kallëzues në të tashmen zbulon një marrëdhënie të tashme dhe të përjetshme të këtyre shpirtrave të trazuar me botën ku ato rishfaqen. janë vetë idetë që përcaktojnë gjuhën e veçantë të rrëfimit.

Kjo ngjarje përveçse mbart konfliktin midis dukjes dhe thelbit, mbart njohjen me përjetimin subjektiv, të arsyeshmen me irracionalen, të cilat përplasen si shqetësime të mëdha si pasojë e mungesës së tejdukshmërisë. ato vijnë të thirrura nga nevoja për t’ia paraqitur këtë shqetësim një marrësi.

Na jepni lëvizje, na detyroni të braktisim eshtrat tona e të marrim udhët, për të mbushur këtë qytet të huaj me dënesën që duhej të ishte jona e, që në të vërtetë s’është veç rrokavaji juaj.

Në s’keni mëshirë, lodhje s’ndjeni ndonjëherë?

Gjuha këtu është e strukturuar ndryshe nga gjuha e këngës së vajtojcave tek Kush e e solli Doruntinën. Vajtojcat janë duke krijuar një baladë. Kjo është balada paraekzistuese, ajo që ka shërbyer si paratekst për këtë roman. Kori i hijeve flet nga pozita të tjera. Gjuha e tij është më pak e ngjashme me korin antik nga ç’është gjuha e vajtojcave me gjuhën e këngës së


214

Dhoqinës. Mund të shohim aspekte strukturore që karakterizojnë gjuhën e folur ndërsa analizojmë gjuhën e korit të hijeve tek Intermexo e fshehtë.430

Mjet i rishfaqjes në çdo kohë të përsonazhit të njohur të ciklit Trojan, Hektorit, - është skena dhe marrëdhëniet e përjetshme të njerëzve me teatrin.

Unë e di se kur bie nata, ijet e saj të ngrohta dhe fundin e barkut ia përkëdhel tjetërkush. Po ditën, te shkallinat, ajo bëhet prapë gruaja ime, dhe po me ato lot si atëherë, dhe me shallin e zi të vejushës.

Mes bisedave të turistëve përherë e më shpesh përmendet emri im, e sidomos ai i sime shoqeje. Sa herë që qëndrojnë përballë mbeturinave të skenës, do të gjendet dikush që do të pyesë a është e vërtetë që një tragjedi për Andromakën do të luhet këtu?431

Por është e gjithë legjenda që vuan. Kuptojmë që, nëse kemi kurajon të lexojmë përmbledhje të vogla të fundit të epokës – e gjithë lufta e Trojës në 40 faqe-përmbledhje na kanë ardhur të nënshkruara nga: Diktusi i Kretës, dhe Dares Prygjeni.432

Këto vepra nuk do të kishin asnjë interes nëse nuk do të lexoheshin pas leximit të Iliadës gjatë Mesjetës e më tej: janë botuar sërish në amsterdam në 1702, në një botim madhështor të komentuar me mjeshtëri ad usum delphini. Në këtë botim zbulojmë më shumë se një ngjarje tronditëse: dueli i tmerrshëm që rrëfehet në Këngën XXII të Iliadës, nuk ka ndodhur kurrë. akili e ka vrarë Hektorin me sigurinë më të madhe falë një pusie. Ky detaj rigjendet tek shakespear-i (Troilus at Cressida); tek Montchrestien (Hector) dhe tek Molla e Sherrit e Guillen de Castro, shkrimtar i njohur më shumë sepse me veprën e tij, Fëmijëritë e Sidit, i ka treguar udhën Kornejit.

Kadareja përmes korit të hijeve pohon diçka të ngjashme tek Jeta, loja dhe vdekja e Lul Mazrekut: lufta e Trojës nuk ka ndodhur kurrë!

Një rast tjetër është ai i rapsodëve tek Ura me tri harqe. sikurse kori i hijeve, ata e këndojnë të ndryshuar, të pangjashme me versionin që njihnin deri më sot.

-E dëgjon ç’baladë e re që ka dalë?-më tha i zoti i bujtinës.-E vjetra ishte më e bukur.

430 siç ka vërejtur Chafe (1977a, 1977b) gjuha gojore është e strukturuar në ato që ai i quan njësi idesh të cilat ndjekin njëra-tjetrën, dhe e lejojnë njeriun të prodhojë një ide kryesore në një kohë të caktuar. ai lidh nocionin e njësive të ideve dhe atë të aktivizimit (Booth, Wayne C., The Rethoric of fiction, second Edition, The university of Chicago Press, 1983, f. 45)

431 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 16, onufri, Tiranë, 2009, f. 333432 Brunel P. Mythocritique, france, 1992, f.

215

formula në baladën e vjetër është ndryshuar: ndryshimi i saj po mundëson kryerjen e krimit; një zhvendosje e padukshme dhe graduale ka ndodhur nga statusi i një faktori thelbësisht kompozicional në atë stilistik ose të mekanizmave të tjerë letrarë.

Ndërtimin e baladës në kushte të reja e për qëllime të reja, e mbështesin edhe disa “kushte të jashtme”, e mbështet edhe një fakt, një psikozë e njohur: njerëzit ishin fatalistë dhe fatalizmi i tyre shfrytëzohet për ndërtimin e një ure dhe për një vrasje që do të përhapë tmerrin. fatalizmi është një iluzion, por ndaj tij, njerëzit nuk mund të jenë të pandjeshëm. ja sesi interpretohen dridhjet epileptike të njeriut që i kishte rënë sëmundja e tokës:

-Kjo është shenjë nga lart,-tha dikush nga ata që rrinin përreth. Ky ishte një burrë i hollë, që, kur e pyetën më vonë se ç’punë bënte, tha se ishte falltar shëtitës.

Dridhjet e tij kalojnë mbi ujëra dhe të ujërave tek ai. Perëndi, ata po merren vesh…

-Kjo është shenjë e të plotfuqishmit se këtu mbi këto ujëra, duhet të ngrihet një urë.

-Një urë?-A s’i patë duart e tij si ndeheshin vazhdimisht në drejtim të lumit,

ndërsa trupi i dridhej, ashtu siç dridhet çdo urë, kur mbi të kalojnë shumë qerre bashkë?433

Ka një afri mes mitikes dhe letrares.Kjo afri mes mitikes dhe letrares hedh dritë mbi shumë aspekte të

fiksionit, veçanërisht fiksionin që është mjaft realist, në kuptimin: i përshtashëm, i qartë, për të qenë tregim i mirë. Marrja e një oguri a paralajmërimi, ose i një mjeti që bën që i tërë tregimi të jetë plotësim i një predikimi të dhënë në fillim, është vetëm një shembull. Një mjet i tillë sugjeron, në projeksionin e vet ekzistencial një koncept të fatit të pashmangshëm, ose të vullnetit të fshehtë të gjithëpushtetshëm. Në të vërtetë, ai është një pjesë e modelit të pastër letrar, që i jep fillimit një marrëdhënie simetrike me mbarimin dhe vullneti i vetëm i pashmangshëm me të cilin kemi të bëjmë, është ai i autorit.434

Kemi prirjen për të sugjeruar mostra të nënkuptuara mitike në një botë të shoqëruar më ngushtë me përvojën njerëzore.

Dhe befas, tek i shikoja që po iknin, në mendjen time si një brumbull i zi, m’u zvarrit dyshimi se mos vallë njeriu, që i ra sëmundja e tokës te bregu i lumit, falltari shëtitës, që u gjend pranë tij dhe këta dy nëpunës me setra të ngushta, i shërbenin të njëjtit zot dhe paguheshin prej tij?435

433 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 26434 frye, Anatomia della critica, Torino, 2000, f. 192435 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 31

216

I porsaardhuri tha se kjo urë guri do të ishte fatkeqësia e parë, e hedhur vrazhdësisht mbi frymën e lirë të ujërave (pikërisht kështu u shpreh ai). Pas kësaj priteshin të tjera. Dhe nga gjithë këto pranga të neveritshme që po u viheshin sipër ujërave, sikur ato të ishin të dënuara, s’pritej veçse ndonjë gjëmë.436

ajo që na intereson veçanërisht është evokimi i baladës së vjetër në baladën e re që krijojnë rapsodët. Më saktë, ruajtja e disa elementeve, dhe ndryshimi, shtimi i disa të tjerëve.

Rapsodët janë të paguar, balada kërkonte gjak dhe jo parandillte. autori kështu ka zbatuar sintezën e karakteristikave të brendshme të baladës si paratekst dhe të atyre karakteristikave që dalin nga një kontekst kohor, hapësinor dhe shoqëror i caktuar. Kjo është një sintezë shumë e ekuilibruar. objekti i baladës duket se përputhet në këtë kontekst të ri, prandaj dhe ngjarja ka përshtashmëri në ndërfutje. Integrimi i kësaj ngjarjeje duke sajuar analogjitë, manifestohet edhe në tri momente imitimi: dëmtimi tri herë i urës. Kjo paraqitet si rastësi, por rastësia është sajuar në formën e ngjarjes që e paraprin atë dhe ka një destinim të saktë: një marrës të përcatuar mirë dhe një qëllim të përcaktuar qartë.

…gjatë natës, ura ishte dëmtuar në disa vende…-Po këto s’janë goditje veglash, zotni, - tha më në fund njëri nga

mjeshtrat e gurit…-Rapsodët - murmuriti një tjetër - para disa javësh tek Bujtina e dy

Robertëve, seç thoshin për zanat dhe orët e ujit……kishte nga ata që betoheshin se kishin dalluar poshtë valëve në

mos floçkat vetë, gërshetëzat ose pasqyrimin e tyre. Risillnin pastaj ndër mend rapsodët shëtitës, kujtonin veshjet e tyre, fytyrat dhe përpiqeshin të riprodhonin sidomos vargjet e baladave, rimat e së cilës i shtrembëronin, ashtu si era që shtrembëron majat e kallamave.437

Rapsodët e kanë rindërtuar ndryshe legjendën; ata e këndojnë sipas qëllimit të tyre.

Narratologjia, me përjashtim të origjinës së saj strukturaliste në studimin e përrallave, (Propp, 1968), është përqendruar në narrativën fiksionale, kryesisht mbi romanin e shekullit të tetëmbëdhjetë e të njëzetë, me një lloj interesimi edhe për tregimin e shkurtër.

Kohët e fundit, ka pasur një prirje të re për të marrë në konsideratë narrativën mesjetare dhe vështrimet narratologjike aktualisht janë duke u prirur për të nxjerrë në pah epikën. Romani dhe epika, si forma të artit, duket të jenë shumë më të sofistikuar se narrativa bisedore, megjithëse


217

vëzhgimet në poezinë gojore sugjerojnë një lidhje të afërt midis letërsisë gojore dhe Chansons de geste, si dhe vargut të hershëm epik gjerman, dhe formave ekuivalente angleze (Bäuml 1985; jHfisher 1985; jMfoley 1985a). Përjashtimi i analizës së rrëfimit gojor nga narratologia, për këtë arsye, është mjaft i pajustifikuar.

Poezia formulësore gojore, është treguar se shpesh ruan disa nga karakteristikat formulësore dhe shumë nga aspektet strukturore dhe kompozicionale të gjuhës së folur në rrugën e saj nga oraliteti në krijimin e shkruar i cili fillimisht i detyrohet krijimit gojor. Në anën tjetër, statusi i formulës epike në epikën e shkruar është ndoshta i ndryshëm nga funksioni i tyre origjinal në letërsinë gojore. Prandaj duhet konceptualizuar lëvizja nga oraliteti si një vazhdimësi që përballon depërtimet vëzhguese të narratologut në funksionet e ndryshme të elementeve narrative brenda modeleve të tyre narrative.

Hulumtimet në epikë dhe në format e rrëfimit mesjetar deri më tani ka lënë ende të hapura çështjet themelore. 438

3.3. “Zemra e rrëfimit - e pambërritshme”(Kush e solli Doruntinën, Aksidenti)

Tek Aksidenti, E penguara, Darka e gabuar, Doruntina, duket sikur tërë e tashmja është e përfshirë në të shkuarën, vetë e shkuara mbetet tashmë në të tashmen. Si pa vënë re, rrëfimi i kthehet parreshtur vetvetes. Rrëfimi do të jetë një përpjekje për të mësuar çka ka ndodhur në të kaluarën.

Historia në këto romane jepet qysh në faqet e para, por ajo nuk kuptohet: një (vetë)vrasje ka ndodhur tek E penguara, dy vdekje misterioze tek Kush e solli Doruntinën, një aksident, që mund të ishte po kaq lehtësisht një krim, në romanin Aksidenti - të gjitha këto kanë ndodhur pothuajse para syve tanë, por ne nuk i dimë vepruesit e saj, as motivet e vërteta. Hetimi qëndron tek kthimi vazhdimisht tek të njëjtat ngjarje, për të verifikuar dhe për të ndrequr hollësitë më të vogla, derisa më në fund të dalë në shesh e vërteta po për këtë histori të fillimit.

fiksioni ndërtohet mbi një lidhje shkakësie (një rend logjik) dhe vijimësie (një rend kohor)-në terma të Todorovit.439

Tek Aksidenti, E penguara, Darka e gabuar, Doruntina, shkohet nga e njohura tek më pak e njohura. Nuk kërkohet thjesht autori i krimit apo arsyet e kryerjes së krimit. ajo që kërkohet është njohja e të panjohshmes, e një misteri përtej njerëzores.

Kuptimi i fundit, e vërteta e mbrame, nuk gjenden asgjëkundi, në asnjë nga këto tri romane sepse nuk ka brendësi dhe, në terma të Todorovit, zemra

438 fludernic, M. Towards a “natural” narratology, london and New York, 1996, f. 39439 Todorov, Tsvetan, Poetika e Prozës, Panteon; shtëpia e librit, Tiranë, 2000, f.67

218

është e zbrazët: ajo që ishte e vërtetë për sendet, aq më tepër mbahet e tillë për shenjat; ka veç një kalim qerthullor dhe megjithatë të domosdoshëm, nga një sipërfaqe te një tjetër, nga fjalët tek fjalët.

Sekreti i rrëfimi xhejmsian është pikërisht ekzistenca e një sekreti thelbësor, të një gjëje të papërmendur, të një force të papranishme tejet të fuqishme, që vë në lëvizje gjithë makinën e pranishme të narracionit. Lëvizja e Kadaresë si lëvizja e Xhejmsit është e dyfishtë dhe në dukje kontradiktore -çka i jep mundësi të rifillojë parreshtur: nga njëra anë Ismail Kadareja përdor të gjitha forcat për të arritur te thelbi i fshehur, për të zbuluar objektin sekret, nga ana tjetër, ai e largon parreshtur, e mbron-deri në fund të historisë, në mos edhe më tej, si tek Aksidenti ashtu edhe tek E penguara, Darka e gabuar, dhe Kush e solli Doruntinën.

Rievokimi i mitit të orfeut dhe Euridikes ka formë shumë të ndërprerë, vazhdimisht duke u kthyer prapa, kështu që datat dhe emrat e vendeve duken pothuajse të pështjelluar nga miti antik, balada mesjetare deri tek qytetet europiane dhe hotelet e shtrenjta, nga moteli në mauzole. shndërrimi i personazheve, i veprimeve dhe zëvendësimi i ngjarjeve bëhet me një zhvendosje të pakapshme lehtë në hapësirë dhe kohë. Krijohet një mjedis: epoka kur zhvillohen ngjarjet, vendet, detaje të ndryshme; kemi lindjen e një situate të re që bazohet edhe në këto struktura për të krijuar diçka të re, individuale. Personazhi zotëron individualitetin që shpesh sanksionohet nga emri i përveçëm.

Aksidenti ka të bëjë me natyrën e marrëdhënieve erotike që ndërlikohet deri në varësinë perverse të çiftit orfe-Euridike të mishëruar tek çifti Besfort-Rovena. lidhja e gjatë përfundon në një humnerë, por përpara se të ndodhë kjo, ajo ka njohur humnerimet e veta. Një enigmë duhet zbërthyer: por kjo nuk kufizohet vetëm tek shkaku i aksidentit, ajo shkon deri tek politikat për Ballkanin, tek misteri i Europës, botës komuniste, tek zemra e mitit të orfeut, baladës së ago Ymerit, universit vetë. E prekshmja, konkretja përvidhet, tretet diku në ëndërr ose paraqitet në trajta të mjegullta që aludojnë për mungesën e forcës së rendit njerëzor.

Duke nënvizuar mungesën e informacionit të bërë me qëllim e tepër kujdesshëm mbi emocionet e personazheve me indiferencën e tyre, paaftësinë për t’u përballur me emocionet e tyre, pakuptueshmërinë e rrethanave etj., figurohet herë prania e herë mungesa e pikëshikimit të brendshëm – pra, mungesa apo prania e rrëfyesit në vetën e parë.

Erotizmi merr formën e një sekreti arkaik. Hetimi i lidhjes erotike është hetimi i lidhjes së orfeut me Euridiken. Historia e lidhjes së ndërlikuar të këtij çifti, që ka përfunduar në humnerë në të vërtetë është historia e diçkaje që mungon, është histori e cila ka të bëjë kryesisht me natyrën e marrëdhënieve dashurore: e vërteta rrëshqet ose paraqitet në trajta që sfidojnë logjikën njerëzore e shpall kështu pafuqinë e kësaj të fundit. Tek trupat e gjallë janë strehuar mistere të cilat të tilla do të mbeteshin, dhe

219

nuk do të kuptoheshin dot prej askujt, aq më pak nga të zotët e jetëve ku strehoheshin. a ishte aksident vërtet ai, apo vrasje për motive xhelozie a politike? (Besfort Y. ishte diplomat në këshillin e Europës dhe mund të ketë qenë i përfshirë në vendimet e NaTo-s për bombardimin e serbisë? a e vrau Besforti Rovenën, apo aksidenti ishte sajuar për të vrarë Besfortin? apo ishin të dy të gjallë? Deri në këtë pikë mund të kishim të bënim me tipare të romanit policor, dhe ne u ndalëm në këtë aspekt në një çështje të mëparshme të këtij kapitulli, por ndryshe nga romani policor, e vërteta këtu nuk sqarohet asnjëherë. ajo nuk sqarohet asnjëherë, sepse ka një natyrë tjetër: përmbi të gjitha, është një makth njerëzor!

Pasqyra e taksisë diçka ka parë-ajo e di sekretin dhe në fund të fundit “pasqyrat, te të cilat grate zbukuroheshin përpara se të putheshin, ose të vriteshin, diçka thithnin prej tyre. Mirëpo në këtë botë shpërfillëse askujt nuk i kishte rënë ndër mend të merrej me to”

Njeriu i gjallë jo vetëm që nuk mund të krijojë asnjë rend, por ai, me gjithë arsyetimin e tij të stërholluar, as mund ta zbulojë misterin e rendit të universit.

Mungesa e shkakut ose e të vërtetës është e pranishme në tekst, madje edhe më shumë se kaq, ajo është zanafilla logjike dhe arsyeja e të qenit të saj; shkaku është ajo gjë që, përmes mungesës së vet, bën që të dalë teksti. Thelbësorja mungon, mungesa është thelbësore.440 Këtë vakum s’mund ta mbushë veçse reflektimi verbues i pasqyrës së taksisë, ose pasqyrat (ku gratë zbukuroheshin përpara se të putheshin, ose të vriteshin) ose rrëfimi i të vdekurve, testamenti i tyre, mirëpo testamenti i vetëm që lihet është ai i hetuesit.

“Thelbi i testamentit kishte të bënte me hapjen e varrit të tij, atje ku brenda arkëmortit prej plumbit përbri trupit, do të ishte vendosur pasqyrë-za e famshme.

Në fillim e kishte vënë afatin e hapjes pas tridhjetë vjetësh. Më vonë e kishte ndërruar në njëqind, gjersa, më në fund, e kishte qortuar përsëri, për ta çuar në një mijë vjet. Kohën e jetës që i kishte mbetur e kaloi duke përfytyruar se ç’do të gjenin gërmuesit pas hapjes së varrit. Ishte i bindur se pasqyrat, te të cilat gratë zbukuroheshin përpara se të putheshin, ose të vriteshin, diçka thithnin prej tyre. Mirëpo, në këtë botë shpërfillëse askujt nuk i kishte rënë ndër mend të merrej me to.

Shpresonte se ajo që kishte ndodhur në taksinë që çonte dy dashnorë drejt një aeroporti, një mijë vjet më parë, do të kishte lënë një gjurmë sado të zbehtë në syprinën e qelqit.

Kishte ditë që, si një mjegull, e përfytyronte spikamën e enigmës, por vinin ditë të tjera, kur i dukej se pasqyra, ndonëse kishte qëndruar një

440 Todorov, Tsvetan, Poetika e Prozës, Panteon; shtëpia e librit, Tiranë, 2000, f.77

220

mijë vjet përbri kafkës së tij, e verbuar siç ishte, nuk jepte veçse asgjënë e pafund.”441

Kështu, pasqyra brenda varrit do të ngujonte “dromca që do të ishin veç thërrime nga rrëfimi i madh i të vdekurve”, për ta varrosur për jetë të jetëve edhe vetë historinë.

Zgjidhje të enigmës përfundimisht nuk ka, ndërsa vetë enigma bëhet motivueshëm dominantja letrare e strukturës së veprës.

Ndërsa, nëse shohim fabulën, Aksidenti është një baladë e shkrirë brenda kompozicionit të strukturës së një vepre epike, dhe mund të interpretohet edhe si e tillë, duke iu referuar baladës si zhanër e strukturë mendimi.

Duke iu referuar njohjes për baladat që për subjekt kanë dashurinë e pafat, që rëndom njihen për rrjedhën e ngjarjeve epike që ecën ngadalë, duke mos kapërcyer asnjërën nga linjat e rregullta të ngjarjes, shohim: një dashuri që lind; që, më vonë, pengohet të realizohet; tutje dashuria merr fatin e një historie tragjike, duke përfunduar me vdekje aksidentale, vrasje apo vetëvrasje të njërit nga dy të dashuruarit. Të gjitha këto pika kompozicionale kanë pothuajse të njëjtën rrjedhë te ky roman i Kadaresë. fillon një dashuri, e cila, pasi komplikohet skajshëm, si zgjidhje logjike dhe të motivueshme ka veç vdekjen e personazheve. E, të gjitha këto përshkohen nga një sfond baladesk dhe reflektim e përsiatje filozofike që frymojnë përgjatë gjithë tekstit.442

ata gjenden brenda një lidhjeje e cila kapërcen nga një fazë në tjetrën, ndërkaq dashuria në variante është esenca prej nga zhvillohet ngjarja; motivet e tjera i shërbejnë në njërën formë a tjetrën asaj. Përmes monologut shfaqet bota e brendshme e tyre, ndërsa pasi nuk ka tendencë të rrëfimit psikologjik, ndjenjat vetëm rrëfehen, nuk analizohen, e as komentohen.443

Brenda botës së personazheve ka dramatizim, ndërkohë që fati i tyre sikur është përcaktuar më herët të shkojë drejt tragjikes. Përjetimet personale të personazheve komplikohen skajshmërisht duke bërë që realja të bashkëjetojë me mitiken. Po ashtu, synohet kalimi në zona të tjera, ku nuk vlejnë kodet e ligjet e universit dhe ku koncepti i dashurisë graviton ndryshe. Duke u hedhur jashtë rendit të gjërave e duke mënjanuar shpirtin, lidhja kalon në raportin mes klientit me një “call girl”; takimet bëhen si në galaktika ndryshme, ku një çift nomadësh enden nga njëri vend në tjetrin, ndërsa emrat e hoteleve figurohen në shumë kuptime. Takimet u ngjajnë ritualeve, ndërsa rituali i zhveshjes merr funksionin e simbolit. Vdekja, po ashtu, u vjen si nga qielli. Misterioze, e errët por e përbashkët - si zgjidhja

441 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 17, onufri, Tiranë, 2009, f. 222442 Dabishevci, D., “Një roman që gjurmon tinëzinë dhe dyshimin”, Jeta e Re, Prishtinë,

2011, f. 423 443 Përmbledhja sipas E, Çalit tek Materialet e punimeve të seminarit XXV Ndërkombëtar

për Gjuhën, letërsinë dhe Kulturën shqiptare, Prishtinë 2006, f. 202-277

221

më e motivueshme e mundshme. ata kanë qenë gjithë kohës vetëm dhe ikin nga kjo botë ashtu, vetëm. as miq, as kushërinj nuk ka në sfond, vetëm çifti erotik, misteret që vërtiten nëpër ujësi, - dhe asgjë më.

Tragjikja është e pashmangshme, ngase synohen mezozonat ku jeta dhe vdekja flasin aq mirë me njëra-tjetrën dhe ku si në balada personazhet bashkëjetojnë mes dy botëve. Drama popullore e udhëtimit të të vdekurit me të gjallën, e vëllait me motrën, përafrohet edhe më. Tashmë është një e vdekur dhe i gjalli që përpiqet ta puthë. Kufiri mes jetës e vdekjes më nuk ekziston.

shtresa baladeske shfaqet edhe përmes mikrostrukturave të veçanta kuptimore, përmes lajtmotiveve, referencave, interpretimeve, si dhe sugjerimeve të narratorit. Përveç të tjerash, krijohet analogji me baladën e ago Ymerit.

Besfort Y. kërkon lejen e njohur treditëshe, për të kryer një punë të pambaruar, që nuk dihet se cila është. Me të dashurën niset drejt aeroportit, ndërsa prapë sfondi baladesk jep trokun e kalit.

“Duhet të ngutemi. Mbahu fort pas meje. Po këto dele, këta buaj të zinj, ç’janë? Ka shumë trafik. Duhet ngutur. Mbahu më fort. Ago, ç’bën kështu, ti po më mbyt... Ndoshta arrijmë përpara se portat të mbyllen. Aeroportet janë të rrepta tani. Portat e hipjes në avion mbyllen përherë e më shpejt.”444

Edhe vetë dy personazhet përshkruhen po me tipare baladike, mashkulli ka ashpërsinë dhe ftohtësinë e personazheve që kryejnë veprime destruktive demoniake, ndërsa femra ka bukurinë tragjike dhe bardhësinë tronditëse prej të vdekureje, aq ndjellëse për sojin e vrasësve.445

Hulumtimi përqendrohet në 40-javët e tyre të fundit, “pasi dy personazhet në atë kohë përjetonin një gjendje post mortem, të dashurisë, duke e pranuar si të natyrshme një gjendje që nuk ngjasonte e kësaj bote”.

Pasi koha, si kategori, te Kadare është preokupim esencial me efekte perspektive e retrospektive, dhe shëtitja nëpër të, ofron përmasa të një kohe

444 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 17, onufri, Tiranë, 2009, f. 189445 Nuk mungojnë brenda tekstit as referencat letrare, p.sh. brenda linjës së rrëfimit, ndërfutet

edhe teksti i servantesit “Novela e provonjësit të krisur” - tre kapituj të Don Kishotit. anselmi mat besnikërinë e Kamilës, duke e vënë në provë përmes lotharit, ndërkaq teksti interpretohet në disa variante, duke u sugjeruar nga narratori si histori-model për ngjarjen, por edhe si model interpretimi për intrigën kryesore, raportin e ndërlikuar mes Besfortit dhe Rovenës. Nga ana tjetër, dashuria në variante, përthyhet nga stereotipet moderne të lidhjeve si biseksualiteti; mësimet seksuale të ciganes së vjetër mundin doktrinat diktatoriale dhe studenti i Europës lindore mbetet ai i tradhtuari. lajtmotivet e lëvizshme kadareane shëtisin edhe këtu, ëndrrat lajthitëse me diktator, vartës e të mashtruar, mbulojnë zonën gri të gjumit. Edhe ata kërkojnë dashurinë e përjetshme, nën hipnozën e lajkatarëve pasionantë, ndërkaq vetëm “vegla sipërane” shkakton përmbysjen e të gjitha doktrinave. Pra, jashtë shqipërisë si temë e tablo e parë, e duke u ikur varianteve e nënvarianteve letrare që lidhen ekskluzivisht me shenjat e saj nacionale e kulturore, “aksidenti” cilësohet si roman atipik kadarean. (jeta e re, po aty).

222

epike midis reales, haluçinantes e mitikes; 40-javët mund të sugjerojnë edhe 40-ditët e pasvdekjes, të njohura nga bestytnitë, që shënojnë kohën e ndarjes së mishit nga eshtrat.

“Kjo rrjedhë së prapthi (të dyzetat, ose të shtatat, që njehsoheshin përpara vdekjes dhe jo pas saj, sipas zakonit gjithënjerëzor), ka qenë detyrë, sipas tij, nga dëshira për të dhënë, në njëfarë mënyre, vizionin gjithsesi të përmbysur për kohën të dy të dashuruarve.”446

Në përgjithësi dominon monologu, reflektimi kundrejt vetes dhe tjetrit, dhe narratori, pavarësisht se për cilin personazh flitet, ose në emër të cilit personazh mendon e flet, mbështjell me metafizicitet mendimin për ta krijuar një unitet të brendshëm. Ende e vërteta mbetet e paqartë.

Zemra e rrëfimit, është e pambërritshme sepse e pambërritshme është paradigma e saj: miti i orfeut-miti më i mistershëm i njerëzimit.

Thelbi i tij ka të bëjë me mundësitë e artit. orfeu arriti që me artin e tij të bëjë gjëra të pabesueshme dhe, ndonëse nuk arriti dot të kapërcente murin e vdekjes, më pranë se kushdo iu afrua së pamundurës.447

Por është krejt e pamundur njohja, siç është e pamundur njohja e Kurtz-it në rrëfimin e Marlow-it, njëlloj është i pamundur çdo sajim duke u nisur nga fjalët, çdo orvatje për t’i kuptuar gjërat me anë të fjalëve. “Jo është e pamundur. Është e pamundur të jepet përshtypja për jetën e një kohe të caktuar të ekzistencës, çka përbën realitetin, domethënien, thelbin e meziprekshëm. Është e pamundur”. Thelbi, zemra e rrëfimit është e pambërritshme, lexuesi kurrë nuk do të sosë atje. “Jo, ju nuk mund ta kuptoni.” fjalët nuk mundësojnë madje as të përcillet kuptimi i fjalëve. “Jua kam thënë fjalët që këmbyem, duke përsëritur të njëjtat fraza që dolën nga goja jonë-por ç’vlerë ka kjo! Këtu ju nuk shihni veç fjalë të rëndomta, këta tinguj të njohur e të papërcaktuar që përdoren ditë për ditë… ndërsa për mua, ato më zbulojnë natyrën e sugjestionit të llahtarshëm të fjalëve të dëgjuara në ëndërr, të frazave të thëna gjatë makthit”. Ky aspekt i fjalës nuk mund të riprodhohet.448

Romani krijohet duke u nisur nga personazhe bashkëkohëse dhe mitike dhe nga dukuri mbështjellë me një fare misteri që pritet të davaritet në fund. shkaku absolut i të gjitha ngjarjeve ishte një njeri që mungonte, dy njerëz që mungonin dhe një mister, si marrëdhënia me të vdekurin tek Kush e solli Doruntinën.

Ishin shkaqe të tjera ku mungesa e njohurive shkaktonte praninë e rrëfimit. Zbulimi i shkakut ndal rrëfimin; me t’u ndriçuar misteri, nuk ka

446 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 17, onufri, Tiranë, 2009, f. 184447 fjala e shkrimtarit gjatë marrjes së çmimit Princi i Asturias, 2009, Jeta e Re, Prishtinë

1011, f 13448 Todorov, Tsvetan, Poetika e Prozës, Panteon; shtëpia e librit, Tiranë, 2000, f. 162

223

më ç’të tregohet. Prania e të vërtetës është e mundshme, por ajo është e papajtueshme me rrëfimin.449

Tërë sjellja e çuditshme e Migenës tek E penguara mbështetet tek marrëveshja e saj për të reflektuar tjetrën, për ta shpirtëzuar atë. Nga ana tjetër, kjo sjellje përcakton sjelljen e Rudianit. Vdekja që ka ndodhur është burim i jetës, dashuria lind nga vdekja, në vend që kjo ta ndërpresë atë.

Hetuesi, Rudiani, hulumtuesi, miqtë e besfortit dhe Rovenës, Kapiten stresi etj. vështrojnë nga e shkuara: kërkimi i një sekreti thelbësor, që gjithnjë aty duket e aty zhduket, është në zanafillë dhe thelb i jetës.

Vdekja është purifikim dhe vdekja lejon të vendoset ajo harmoni, drejt së cilës synon jeta. Ndodh që i vdekuri vendos për jetën e të gjallëve. Interesi i rrëfimit nuk qëndron te lëvizja e tij “horizontale”, por te eksplorimi vertikal i të njëjtës ngjarje që mbivendoset kohërave.

Duke folur për veten e tij në vetën e tretë, james-i thotë më tej: “I shtyrë të shoh “përmes”, si rrjedhim, të shoh një gjë përmes një tjetre, pastaj edhe gjëra të tjera përmes kësaj, ndoshta me lakmi tepër të madhe, ai rrok sa më shumë gjëra që të jetë e mundur, sa herë që niset për rrugë. apo në një parathënie tjetër thotë: për mua ka më shumë jetë në atë që është e errët, në atë që të jep mundësi për interpretim sesa në poteren trashanike të planit të parë”. Pra, nuk është për t’u çuditur tek shohim veç vizionin e dikujt dhe asnjëherë drejtpërdrejt objektin e këtij vizioni.”

Të mos e nxjerrësh asnjëherë në dritë objektin e perceptimit, që bëhet shkak për të gjitha përpjekjet e personazheve, nuk është gjë tjetër veçse një manifestim i ri i idesë së përgjithshme, sipas të cilës rrëfimi shpreh kërkimin e një shkaku absolut dhe të papranishëm. “Teknika” nënkupton po aq dhe elementet tematike; nga ana e tyre këta janë po aq “teknikë” (domethënë të organizuar) sa elementët e tjerë.

Ne mund të shohim veç anët e jashtme dhe interpretimi i tyre mbetet i dyshimtë; vetëm kërkimi i së vërtetës mund të jetë i pranishëm; vetë e vërteta, ndonëse shkakton tërë lëvizjen, do të mbetet e papranishme.450

Hetuesi në fund të Doruntinës dhe Aksidentit: merr vesh atë, kërkimi i së cilës përbën shtysën e rrëfimit; sidoqoftë ekziston një rast tjetër, ku “mungesa” nuk mund të mposhtet me mjete që janë në dorë të njerëzve, megjithë masat që merr Kapiten stresi dhe hetuesi i aksidentit: këtu shkaku absolut është një fantazmë.

Teksti po organizohet natyrshëm rreth kërkimit të mitit. Rëfimi për veprimin “mitologjik” këtu është veç shkak për të mundësuar shtjellimin e një rrëfimi për njohjen, nëse mund ta thoshim, “gnoseologjik”.

Tek Kush e solli Doruntinën bëhet fjalë për një fantazmë, ka, pra një prani të spikatur, një prani aq të hatashme, një prani të gjallë e urryer nga

449 Todorov, Tsvetan, Poetika e Prozës, Panteon; shtëpia e librit, Tiranë, 2000, f. 79 450 Todorov, Tsvetan, Poetika e Prozës, Panteon; shtëpia e librit, Tiranë, 2000, f. 83

224

Kisha, të konsideruar e rrezikshme. Është një prani tjetër përveçse e jezu Krishtit, një veprimtari e pakapshme dhe e errët.

Kryepeshkopi i ra drejt. Ai i tha Stresit se kishte marrë njoftim për një kinse ngritje nga varri të dikujt, dy javë më parë, në këtë pjesë të principatës…

-Për të hetuar përmasat e jehonës së saj, ndërmora këtë udhëtim të vështirë,-vazhdoi kryepeshkopi.-Dhe, për fat të keq, u binda se jehona është e stërkeqe.

…-të varroset ngjarja,-tha ai me zë fare të qetë,-domethënë të shuhet ajo pjesë e ngjarjes që s’duhet që s’është e vërtetë, që është kundër kishës. Të mohohet ringjallja e njeriut, të hidhet poshtë, të ndalohet me çdo kusht

...-por si mund të resht thashethemnajën njerëzore! Është mbi fuqitë e mia, hirësi!…

…-Vajtoret t’i bësh ta ndërpresin vetë këngën, -e ndërpreu tjetri,- kurse thashethemnajës t’i ndërrosh drejtimin.

Për çdo gjë mund të të falin në Kostandinopol, por, për çështje që kanë të bëjnë me parimet themelore të kishës së shenjtë, s’të bëjnë asnjë lëshim. Kam parë perandorë të grirë, që i sillnin zvarrë nëpër hipodrom me sy të verbuar e gjuhë të prerë, vetëm e vetëm se kishin guxuar të mendonin se mund të ndryshonin diçka në ndonjë tezë të kishës.

…-sidomos tani,-vazhdoi kryepeshkopi,-kur acarimi midis kishës sonë dhe kishës romane ka arritur pikën më të lartë. Për një gjë të tillë tani të shkon koka. Më kupton kapiten?

…kjo është një herezi e lemerishme. Një kryeherezi.…vetëm një është ngritur nga varri gjer më sot në këtë botë. Jezu

Krishti…e pra, vetëm ai u ngrit nga varri për të kryer një mision të madh. Kurse ky, i vdekuri juaj, Kostandini, apo si e quajnë, ç’është vallë ky që kërkoka të imitojë Jezunë? Ç’fuqi e ngriti atë nga bota e tejjetshme, ç’kumt do t’i sillte ai që andej njerëzimit, a?… është një sfidë kundër kishës së shenjtë dhe si e tillë, duhet të dënohet pa mëshirë… në qoftë se këtë histori s’do ta mbytim qysh në djep, ajo do të marrë dhenë dhe atëherë do të jetë tepër vonë.451

Bëhet fjalë për një forcë, apo disa forca. forcat të cilat nuk mundemi as t’i vëzhgojmë drejtpërsëdrejti, dhe as t’i shpjegojmë në mënyrë të kënaqshme, veprojnë gjatë gjithë kohës në brendësi të çdo gjëje dhe çdo njeriu ku gjenden të ndërthurura hieratizmi gjuhësor dhe filozofik së bashku me teoritë relative ajnshtajniane.

lidhur me këto, P. asllani do të shprehej kështu në një punim të saj:E kam fjalën për novelën E madhe është gjëma e mëkatit ku janë

gërshetuar hieratizmi gjuhësor dhe filozofik së bashku me teoritë relative


225

ajshtaniane (çështje të analizuara nga a. Plasari në “Kuteli mes të gjallëve dhe të vdekurve”), e kam fjalën për atë qarkullim të veçantë të mitit dhe mitikes në shumë proza të Kadaresë.452

Madje edhe në nivelin molekular, ashtu si elektronet kur i tregon mikroskpopi, ashtu gëlojnë misteret. ajo lloj inteligjence që i krijon mitologjitë është ajo që njeh praninë e forcave të pamata dhe të pa-kuptueshme të fshehura në thellësitë e natyrës-të botëve, brenda botëve dhe përtej të gjitha botëve që janë të njohura nga ne. Koha dhe hapësira dhe shtrirja jonë fizike janë çështje relative, siç e tregoi matematikisht Einstein-i. Një tjetër shkencëtar i mëparshëm, Isaac Newton-i, e dinte sa periferike është e gjithë dija jonë lidhur me misteret që lëvizin në univers. “Duket se kam qenë vetëm, si një djalë i vogël që luan në breg të detit”, rrëfente Newton-i, “duke u argëtuar herë pas here me gjetjen e guralecëve të lëmuar ose ndonjë guacke më të lezetshme se të tjerat, ndërkohë që oqeani i madh i së vërtetës shtrinte para meje të gjitha të pazbuluarat.”

si “e vërteta” në metaforën e Newton-it, miti është tepër “oqeanik” në karakterin e tij. Një shtrirje e pafund e thellësive të panjohura, ku e ditura dhe e paditura, fakti dhe legjenda, e gjalla dhe e vdekura, jetojnë përjetë. 453

Einstein-i, të cilit, i referohet alexander Eliot-i, vërtetoi shkencërisht relativitetin e kohës - dhe kjo ishte një përmbysje e shumë koncepteve të mëparshme. Po kështu ai, përmbysi idenë se ajo që konceptohet solide, në fakt nuk është solide! Energjia është e barabartë me masë herë shpejtësinë e dritës në katror (E=mc2).universi është i mbushur plot me paketa probabiliteti - që mund të kombinohen! Njeriu mendon me mendjen e ndërgjegjshme - akti i përmbushjes ndodh në të pandërgjegjshmen e njeriut. E pandërgjegjshmja përdor rreth 83% të masës së trurit. Memorja e saj është e pafund dhe (potencialisht) përtej kohës.454

Kapiten stresi në një moment meditimi të qashtër, e zhveshi historinë nga gjithë mbishtresëzimet dhe formuloi një të vërtetë të thjeshtë. I vëllai i vdekur e ka sjellë Doruntinën! I vëllai të cilin nuk e mbante varri për shkak të dashurisë dhe fjalës së dhënë: ajo, Doruntina duket se përqafoi fuqinë e tij. Grimcat e organizuara të mundësisë. ajo u mbajt fort pas tij, se pa kuptuar, duke pranuar infinitin, iu mundësua hyrje e lirë në të. Është

452 asllani, P. “Në prapavijë të avanguardës”, Fenomeni i avanguadrës në letërsinë shqiptare, (aktet e seminarit shkencor), arbëria, 2004, f. 8-9

453 The Universal Myths: Heroes, Gods, Tricksters, and Others (Meridian): Alexander Eliot, joseph Campbell, Mircea Eliade, New York: Meridian Books, 1990, f.41

454 Në rastin e Kostandinit, të jashtëzakonshmen e ka shkaktuar një thirrje që i është bërë universit-dhe ai i është përgjigjur! janë rrekur shumë fort mbi çështjen e udhëtimit me kalë natën: i vdekuri me të gjallin-marrëdhënien e Kostandinit me Doruntinën: nga aludimi për marrëdhënie incestuale tek trandja mendore e saj dhe sajimi i gjithë historisë, nga udhëtimi me një dashnor dhe fshehja e së vërtetës deri tek aludimi metaforik se atë nuk e solli i vëllai, por era e ndryshimeve të mesjetës.

226

njëlloj si të thuash: impulset e saj udhëtuan me 100.000 milje në orë-teksa impulset tona udhëtojnë vetëm me 100 milje në orë.

Të gjitha këto i përthyen artistikisht Kadareja në arsyetimet e kapiten stresit, tek varrezat në një gjuhë, që është e sigurt, para se të shprehej kështu, i ditur të gjitha këto:

Dhe befas historia e Doruntinës iu duk e thjeshtë dhe e qartë sa s’kishte ku të vente më. Ishte një copë truall nën dëborë, në të cilin ishin varrosur rresht një grumbull njerëzish, që e kishin dashur shumë… shumë njëri-tjetrin dhe që kishin premtuar t’i gjendeshin pranë shoqi-shoqit. i kishte munduar ndarja e gjatë, hapësira, një mall gërryes dhe vetmia e padurueshme (ishte një vetmi e tillë…). Kishin synuar drejt njëri-tjetrit, për t’u bashkuar në gjallje e në vdekje, në një jetëvdekje, apo vdekje të të përzier. Qenë përpjekur të zbërthenin ligjet që i mbanin të mbërthyera qeniet e gjalla, për të mos kaluar nga vdekja në jetë, pra ishin orvatur të thyenin ligjet e vdekjes, të arrinin të pamundurën, të bashkoheshin prapë: një çast kishin kujtuar se e kishin arritur atë, siç ndodh në ëndërr, kur të besohet se ke takuar njeriun e dashur të vdekur, por ky s’është veçse një gënjim i shkurtër, (nuk e përqafoja dot, diçka më pengonte), edhe nëpër terr e hutim qenë ndarë prapë, i gjalli kishte ecur drejt shtëpisë, i vdekuri drejt varrit të vet (ti ik përpara se unë kam pak punë në kishë), dhe pavarësisht se kjo s’kishte ndodhur, pavarësisht se Stresi s’e besonte kurrë ngritjen e të vdekurit nga varri, prapëseprapë në njëfarë mënyre, kjo kishte ndodhur. Qe shfaqur tek cepi i rrugës kalorësi-vëlla që i kishte thënë motrës:”eja me mua” S’ka rëndësi vërtet në mendimet e saj, apo në mendimet e të tjerëve, sepse në fund të fundit, kjo histori i kishte ndodhur pak a shumë gjithkujt, në çdo vend dhe në çdo kohë, sepse për gjithkënd gjithmonë ka pasur një njeri për të cilin është ëndërruar të vijë nga larg, nga trojet e tejjetshme, të rrijë një copë herë me të, të udhëtojë mbi të njëjtin kalë, sepse gjithkush në botë ka patur një peng të mbetur për dikë që nuk është më në jetë, dhe me vete ka thënë: të kthehet edhe një herë, ah, të kthehet edhe një herë, ta kap përqafe, (por diçka më pengonte ta përqafoja), sepse kurrë kjo s’ndodh dot në këtë tokë dhe as që do të ndodhë kurrë, sa të jetë jeta, dhe ky është një nga pikëllimet më të mëdha të dheut, që do ta mbështjellë atë si mjegulla, gjer në shuarjen e tij…455

Po fakti që inteligjenca nuk është më e mprehta, më e fuqishmja dhe gjithmonë e duhura për të mbërthyer e zotëruar të vërtetën, është thjesht një arsye më shumë për t’ia nisur me inteligjencën sesa me intuitën e së pandërgjegjshmes ose me besimin në paralajmërimet, parandjenjat e këqija, frikërat. Është vetë jeta, e cila pak nga pak, rast pas rasti, na lejon të kuptojmë se gjëja më e rëndësishme për zemrat ose mendjet tona


227

mësohet jo nga arsyeja, por nga fuqi të tjera. Dhe është inteligjenca vetë, e cila duke njohur superioritetin e tyre, përdor arsyetimin me qëllim heqjen dorë nga fuqitë e veta-në favor të tyre, dhe pranon rolin e bashkëpunëtorit dhe shërbyesit.456 Ka kaq shumë për të thënë rreth këtij pasazhi: evokimi i fuqive të tjera dhe braktisja e inteligjencës duken po aq rrëqethëse sa tek Nussbaum-i; ndoshta edhe më tepër... një lloj armiqësie ndaj intuitivizmit të Bergsonit, gjithashtu, por edhe një lloj etjeje a dëshirimi për një ndryshim të rendit dhe funksionimit të gjërave.

Lufta që vazhdonte qysh prej kohëve që s’mbaheshin mend midis katolicizmit e ortodoksizmit, e kishte dobësuar fenë në principatat e arbrit… të dyja kishat kishin shpresë t’i shkëputnin njëra-tjetrës zonat e ndikimit.

Sepse ndryshe nga ç’mendohej gjer tani, puna paskësh shkuar tepër larg. Ka shkuar lajmi gjer në kryeqytetin botëror të fesë ortodokse, në Kostandinopojë, dhe dihet se atje për këto gjëra s’të falin kurrë. Janë shqetësuar zyrtarët e lartë të fesë, madje thonë se edhe vetë perandori e ka marrë vesh dhe ka qëndruar një natë pa gjumë. Sepse puna paskësh qenë shumë më e thëllë se ç’qe dukur në fillim. S’ishte halli se u shfaq apo nuk u shfaq një fantazmë, apo një shpifje e këtij lloji, nga ato që feja i ka ndëshkuar e do t’i ndëshkojë përherë në turrën e druve. Jo, këtu bëhej fjalë për diçka shumë më të madhe, diçka që, qoftë larg, trondiste themelet e fesë ortodokse. Ishte fjala për ardhjen e një “Krishti të Ri”, pup, ule zërin, për një Krisht të Ri, sepse vetëm një njeri, gjer më sot është ngritur nga varri, Jezu Krishti, kurse këtu desh u bë një profanim i pafalshëm: u dyshua në gjoja ringjalljen e dikujt tjetër, pra në botën me dy Krishtër, sepse në qoftë se sot do të pranosh që dikush tjetër bën atë që mundi të bënte Jezusi, nesër do të pranosh që ky dikush të jetë shemri i tij, larg qoftë.457

Brenda strukturës semantike Ismail Kadareja integron asociacionet, ëndrrën dhe haluçinacionet si procedime me të cilat krijohet realiteti artistik brenda reales dhe ireales, botës objektive dhe botës abstrakte të njeriut me antagonizmat, paradokset dhe mrekullinë e tmerrit metafizik të ekzistencës që krijohet në jetën e përditshme.

Është e pamundur të arrihet te referenca, zemra e rrëfimit është e zbrazët, krejt ashtu siç ishin njerëzit. Për Marlow-n “kuptimin e një episodi nuk mund ta kërkoje në brendësi, si një bërthamë, por së jashtmi, në atë që, tek mbështillte rrëfimin, kishte bërë vetëm që ai të dilte në pah. Drita e rrëfimit është si ajo drita ngurruese e hënës.458

456 Marsel Proust, A la recherche du temps perdu, Paris: Gallimard, 1989, vol IV, f. 7 (përkthimi i përshtatur)

457 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 2008, f. 229458 Todorov, Tsvetan, Poetika e Prozës, Panteon; shtëpia e librit, Tiranë, 2000, f. 163

228

Jo më kot Roma armike i kishte hapur veshët dhe përgjonte si do t’i vente filli kësaj historie. Me siguri murgjit katolikë i kanë fryrë më shumë se të gjithë kësaj përralle të ringjalljes së Kostandinit në mënyrë që të gjenin rastin t’i jepnin një goditje vdekjeprurëse fesë ortodokse duke e fajësuar për dykrishtëri, pra për një herezi të mënxyrshme. Kështu që puna paskësh vajtur thellë e më thellë, gjersa bëhej fjalë për një luftë botërore fesh. Madje kishte pëshpërima se mashtruesi që kishte sjellë Doruntinën, nuk ishte veçse një agjent i kishës së Romës, i ngarkuar me këtë mision.

… sepse jeta dhe vdekja sipas tyre, e mbështillnin palë-palë njeriun pambarimisht, dhe, ashtu siç kishte vdekje brenda jetës, po ashtu kishte jetë brenda vdekjes…e kështu me radhë gjer në pafundësi…459

Pra, rifillonin ata, mbase kjo ngritje e paqenë nga varri e Kostandinit s’kishte të bënte fare me të, dhe jo aty, te varri, te kisha u ngjiz ky gënjim, por në vetë brendësinë e njerëzve, të cilëve u erdhi me sa duket, koha e dëshirës që të tërboheshin në përzierjen e jetës dhe të vdekjes, ashtu siç u vjen herë pas here marrëzia e përbashkët, pra, lindi kjo dëshirë te njëri këtu, te njëri atje dhe, si një flamë që e shpërndan duhma e erës, i molepsi të gjithë, gjersa e shndërrua në një dëshirë për të rendur të gjithë në një orgji të përbashkët të gjallë e të vdekur, si mos o Zot.

Mirëpo, njerëzit mendjeshkurtër siç ishin, nuk e mendonin se ç’gjë të lemerishme ndillnin, sepse vërtet, të gjithë i merr malli për t’i rikthyer edhe një herë në jetë të vdekurit, por kjo është vetëm për pak kohë dhe gjithmonë pas një mjegulle (diçka më pengonte ta përqafoja, kishte thënë Doruntina). Po provo të vinin e të viheshin këmbëkryq midis nesh dhe do të shikoje ç’tmerr do të ishte..ndaj dhe për Kostandinin, apo për këdo tjetër që do të ndillej të vinte në jetë, kjo do të ishte vetëm për pak kohë (ti ik se unë kam pak punë në kishë), sepse jeta e tij prej të vdekuri, atje e kishte vendin, në varr.460

...është marrë kjo ngritje si një shenjë, si një pohim se fundbota mund të fillojë pa urdhrin e Zotit. Këtë fajësim kërkon t’i bëjë kisha e Romës Kishës sonë ortodokse: ti ke lejuar trillimin për shpalljen e apokalipsit. Po tani të gjitha këto do të viheshin në vend.461

3.4. Evokimi i mitit në rrëfim përmes fantastikes (E penguara; Darka e gabuar)

Kërkimi i orfeut është kërkimi i mjedisit të qytetëruar. Ngjarjet në romanin E penguara ndodhin në dy hapësira: në kryeqytet dhe në internim. Në të dyja rastet, mjedisi është i paraqitur rreth personazhesh e cilësish të


229

veçanta. Etnografizmi, një nga karakteristikat kryesore të romanit lidhet me tematikën: vajza e penguar të vijë në kryeqytet. Veprimi ngjiz të gjitha përpjeket për kërkimin e mjedisit të qytetëruar-të qendrës së zhvillimeve urbane, kulturore. Ngushtimi i mjedisit, privimi përfundimtar i tij, sjell tragjedinë.

studiuesi Mateo Mandala në veprën e Kadaresë bën një skematizim: ndarjet shoqërore ai i sheh në tre fasha, apo meqenëse po flasim për qytete, në tri kate të një ndërtese me tipare kafkiane.462

Për efekt të kësaj ndarjeje vertikale, ku mund të ravijëzohet përpjekja e parë kadareane për të rimitizuar, me prirje groteske e sipas vizionit socio-teologjik e politiko-antropologjik të komunizmit shqiptar, strukturën danteske të parajsës, të purgatorit dhe të ferrit, rëndësi të veçantë fiton veprimi i personazheve. Veprimet e linda B., zbulojnë fytyrën e vërtetë, reale, groteske e absurde të njeriut shqiptar nën mpirjen e terrorit shtetëror të ferrit të diktaturës. E penguara, linda B., është projektuar drejt kërkimit rraskapitës të një dimensioni të veçantë ekzistencial, një kërkim që mund të përcaktohet “si kërkim për identitetin e vet”. Pengimi ka prekur thellë jetën qytetare e jetën individuale të përthyer në botën e brishtë të femrës, që klithmën e vet mund ta përkthejë vetëm në ëndërrim e kërkim të parreshtur. si një personazh antik, përmes mikeshës së saj, Migenës, ajo çon e merr vazhdimisht kumte në qytet. Teksa provinca merr trajtën e ambientit që mbyt individin.

Qyteti është një vendbanim-vendjetim-i madh i centralizuar, por nga perspektiva kulturore dhe shkencore qyteti është një rast ideal i përqendrimit të kulturës në hapësirë. Nga aspekti sociologjik qyteti ka një shumëllojshmëri të madhe popullate si dhe struktura të ndryshme sociale të popullsisë. fakti i fundit e diferencon qytetin nga provinca, nga vendi ku është degdisur të jetojë familja e linda B.-së. Është pikërisht numri i popullsisë, rrjetet e ndërlidhjes, stili i jetës që shkaktojnë dëshirimin e madh të vajzës 18-vjeçare për kryeqytetin. Interaktiviteti është aspekti themelor i zhvillimit të qytetit, i qytetarit, i shkencës, i ekonomisë dhe i artit. Qyteti është një mekanizëm që risjell përsëri në jetë vazhdimisht të kaluarën, e cila ka mundësinë të këmbehet me të tashmen sikur e kaluara dhe e tashmja të ishin në një plan sinkronik. Në këtë kuptim, qyteti, ashtu

462 Në të parën, lart, ndodhen personazhet që ndjekin direktivat partiake. Në të dytën, në mes, përfshihen ata në rrezik rënieje, apo në shpresë të rreme ngritjeje, pra në kompromis të vazhdueshëm me pushtetin. Tek e treta, poshtë, janë ata pa asnjë lloj shprese. Po të marim si parim vlerësues ndarjen lart e poshtë që plaka Nurihan, personazhi kryesor i fashës së dytë, përshkruan në faqet e para të romanit Dimri i vetmisë së madhe duke theksuar se ajo banon në bodrum, ndërsa të tjerët, ata që e shpronësuan, në katin e parë, s’është e vështirë të imagjinojmë që kati i fundit, duke qenë i nëndheshëm ka formë varri. (letërsia dhe qyteti) Mandala, M., “Dy shëtitje tiranase të Besnik Strugës”, Përmbledhje e akteve të Konferencës shkencore Ndërkombëtare Letërsia dhe qyteti, Scanderbeg books, Tiranë, 2009, f.56

230

si kultura është një mekanizëm që i kundërvihet kohës. Personazhi linda B., shfaqet në skenën narrative nga një botë tjetër, nga një kohë tjetër. ajo paraqitet pa shumë të dhëna fizike, por me cilësi që përshkruajnë intelektin dhe karakterin e saj të pazakontë. Detaje të tjera lexuesi mund t’i kërkojë në tekst, por mund të ketë përshtypjen se ky është një kërkim i kotë. Duket sikur personazhi nuk është i kësaj bote.

Nëpërmjet mungesës dhe dëshirimit, shfaqet kërkimi i saj për rrugë, kalimtarë, personazhe, dyqane, hotele, bare, për njerëzit që lëvizin rrugëve, shesheve, parqeve të qytetit. Të gjitha këto hapin horizontin e veprimeve të ardhshme, të ngjashme me atë të përsonazheve mitikë, orfeut dhe Euridikes: prirjeve për të kapërcyer kufirin e pakapërcyeshëm.

Në kushtet e trysnisë ajo dashuron një orfe, e kërkon një orfe, ajo ka nevojë për një orfe. Ky do të jetë Rudian stefa, një dramaturg në modë, që ajo e admiron me shumë pasion. Migena, shoqja e saj dhe gjimnaziste si ajo, e cila duke qenë bija e një “patrioti” është e lirë të shkojë në Tiranë, i shërben lindës si një ndërmjetëse, si një “ndihmëse”. Migena dhe linda B., bëhen reflekse të njëra-tjetrës. Migena, që nuk e ka të ndaluar të vijë në kryeqytet, siguron komunikimin midis shkrimtarit Rudian dhe linda B.-së, midis provincës dhe kryeqytetit.

Migena arrin të marrë për lindën një dedikim nga Rudiani, pastaj bëhet e dashura e tij. Kur zbulohet trupi pa jetë i lindës dhe kur gjendet ndërmjet gjërave të saj vëllimi i dedikuar, Rudiani vihet në dyshim që të ketë pasur marrëdhënie me një të “internuar”. Përtej shqetësimit të të marrit në pyetje dhe të ndalimit të pjesës së tij, dramaturgut nuk i hiqet nga mendja vajza e re e vdekur. Rileximi i mitit në dritën tragjike të shqipërisë së diktaturës funksionon më së miri, dhe ai arrin të veshë me elementin magjik të legjendës pikturën e një realiteti të zymtë, të vrazhdë e dëshpërues.

Realiteti i vrazhdë, përsëritja e rëndomtë e gjërave shkatërron shpirtin njerëzor; linda B., tek e Penguara është vetëvrarë pasi ka qenë e vetëdijshme dhe ka arritur të njohë thelbin e kotësisë së ekzistencës, e pas kësaj e ka ndjerë qënien e saj të tepërt dhe pa peshë, pesimiste, me shpresë të humbur. shkrimtari Rudian stefa është tronditur nga kjo vetëdije e kamufluar në realitetin absurd, që dialogon njëherazi me revoltën, lirinë dhe pasionin. Më tepër se dialogim, është një dhënie dhe marrje midis absurdit, shpresës dhe vdekjes.

Në episodin e fundit të librit, e vdekura, linda B.,/Euridike duket se i rishfaqet Rudianit/ orfeut. Episodi i fundit nuk karakterizohet aq nga prania e shfaqjes së të vdekurës, sesa mëdyshja me të cilën i percepton lexuesi ngjarjet e paraqitura. Rudiani-orfe nuk i ngre sytë për të parë fantazmën, sepse e njeh “gabimin e orfeut”; ai nënshkruan librin për të. Gjatë këtij episodi të fundit lexuesi pyet veten nëse faktet e paraqitura shpjegohen me anë të një shkakësie të natyrshme apo të mbinatyrshme, nëse aty bëhet

231

fjalë për iluzion apo për realitet. Kjo mëdyshje vjen nga fakti se ngjarja e jashtëzakonshme (dhe potencialisht e mbinatyrshme) nuk ndodh në botën e mrekullive, por në kontekstin e përditshëm, në atë që për ne është më i zakonshmi.

Përralla fantastike është rrëfimi për një perceptim.463 Një pjesë e madhe e manifestimeve të pranisë okulte, shkaktojnë një

mëdyshje te rrëfimtari, mëdyshje që kristalizohet në fraza alternative të tipit “ose… ose” (ashtu si Doruntinën ose e ka sjellë dashnori, ose kemi përpara shenjat e një neuroze, ose muret i shembin forcat e mbinatyrshme.)

Evokimi i motivit mitik kësisoj bën që teksti të ketë karakteristika të tjera të përbashkëta me zhanrin fantastik. E tillë është një prirje për alegori e cila asnjëherë nuk bëhet e fortë, mbizotëruese, ndryshe do ta kishte zhdukur fantastiken.

Po ashtu, romani ka ndjekur deri diku një lloj shkallëzimi të fanitjeve të mbinatyrshme: linda B., edhe para vetëvrasjes nuk shfaqet kurrë-ajo vjen përmes rrëfimit të të tjerëve, jo vetëm kaq, ajo prek trupin e shkrimtarit përmes një vajze tjetër. Vajza tjetër, Migena, është demonizuar. Në një kuptim, që në të gjallë të saj, linda B. ishte një fantazmë. Vdekja e saj trazon jetën e Rudian Stefës. Në fillim jeta e tij trazohet nga ankthi i hetimit, i tmerrit të shtetit, e më pas ndërgjegjen e tij e gërryen më fort një enigmë: mos vallë është fajtor për vetëvrasjen e lindës? Duket sikur të vdekurit vendosin për jetën e të gjallëve- gjë e zakonshme për rrëfimin fantastik. Rrëfimtari paraqitet brenda historisë, çka e lehtëson integrimin e lexuesit në universin e librit; aludime për të mbinatyrshmen hasen gjithë tekstit duke na përgatitur kështu për ta pranuar ose për ta rrëzuar atë.

shkrimtari inkuadron tematikën e politikave të luftës, jo si diskurs politik, por në një fragment drame të vendosur brenda romanit. Kjo dramë, krijim i personazhit-shkrimtar, Rudian stefës, vendosur në vlimet e mëdha ideologjike dhe luftërat e shumëfishta që zotëronin jetën shqiptare, zbulon terrorizmin e dyfishtë të luftës: mbi “armikun” gjerman dhe mbi vetë partizanët. fantazma që shfaqet këtu është partizani i ekzekutuar për motive të qashtra xhelozie. faji i vetëm i të ekzekutuarit qëndronte në bukurinë e tij mashkullore dhe faktin se vinte nga një sfond i qytetëruar. Qyteti ishte ëndërr e ekzekutuesit dhe njëherazi brengë e tij. Ky episod nuk do të marrë vëmendje në këtë studim, pasi ai nuk rievokon mite. Ne vetëm po e vështrojmë atë në funksion të dy elementeve të përbashkëta që e lidhin me episodin e fundit ku shfaqet dhe njëherë miti i orfeut: elementet e përbashkëta janë: qyteti si mjedis i dëshiruar dhe prania e fantazmave. Nëse në rastin e dramës brenda romanit fantazma e partizanit të ekzekutuar është konvencion i qartë, në rastin e skenës përmbyllëse, duket se është e vështirë të gjenden shpjegime realiste për shfaqjen e fenomenit të çuditshëm në një

463 Todorov, Tsvetan, Poetika e Prozës, Panteon; shtëpia e librit, Tiranë, 2000, f. 87

232

rrethanë të çuditshme. Në çdo rresht të episodit të fundit pohohet pasiguria e përvojës përballë qëndrueshmërisë dhe e thelbit përballë mungesës.

Munden perceptimi dhe njohja të zëvendësojnë objektin që duhet të kapet?

Krahas këtyre tipareve dhe pikëpyetjeve që na çojnë tek zhanri fantastik, ka tipare të tjera që e dallojnë prej këtij zhanri dhe që përcaktojnë veçanësinë e këtij krijimi.

Natyra e rrezikut ka të bëjë me ngritjen e syve të shkrimtarit për të parë fantazmën, njëlloj si kthimi pas i kokës së orfeut për të parë Euridiken. Rudiani pikërisht për shkak të kësaj frike nuk e ngre kokën dhe nuk e sheh në sy fantazmën dhe kështu humb mundësinë për të pohuar ekzistencën a mosekzistencën e fantazmës. Kjo e fundit është materializimin i mungesës. I gjithë romani mbështetet tek kërkimi i pamundshëm i mungesës, loja e të papranishmes ka vijuar, është bërë prani, pra një fantazmë.

Kjo lojë tani është vetëm sfond.Tek Darka e gabuar riaktivizohet një përrallë: doktor Gurametoja nën

ethet e torturës, në jerm, para ekzekutimit, kujton kur gjyshja, për ta vënë në gjumë, i ka treguar përrallën e të vdekurit të ftuar gabimisht në darkë. Djalit, babai i jep një ftesë për t’ia dorëzuar të parit kalimtar të rastit.

Ngaqë e vetmja varrezë që njeh është ajo e Vasilikoit, e përfytyron veten në vend të djalit, duke rendur përbri, ashtu siç thuhej në gojëdhënë. ai ka frikë, zemra i dridhet dhe, në vend të vazhdojë rrugën gjersa t’i dalë përpara ndonjë kalimtar, zgjat dorën përmes hekurave të varrezës, për ta hedhur ftesën atje. Tek ikën me vrap, kthen dhe një herë kryet për të parë ftesën që ka rënë dhe zbardh sipër një varri.

fantastikja shfaqet dyzet vjet më pas, ajo na ballafaqon me një paprani njëherësh absolute dhe të mbinatyrshme, me papraninë par ecellence: vdekjes. fantastikja vjen për të njoftuar vdekjen me atë të dy vegullive.

Pra, dyzet vjet më pas, në çastin kur makina e burgut lëviz përbri varrezës, Gurametoja ka vegullinë e tij të parë dhe kërkon të bëjë një veprim invers: i duket se ftesa, e hedhur dikur dhe shkaktare e gjithçkaje, është ende aty. Rrëfimi është eksplorimi i të shkuarës, më tepër sesa një përparim drejt së ardhmes. Gurametoja kërkon të ndreqë të pandreqshmen, fatalen. atij i vjen të kthehet në kohë, për ta hequr ftesën nga varri mbi të cilin ka rënë. Ta kthejë mbrapsht kohën dhe dorën e fatit, përpara se i vdekuri ta ketë marrë kumtin.

Vegullinë e dytë e ka pas një farë kohe. Tani s’është më Gurametoja gjashtëvjeçar, që rend me ftesën në duar, por një tjetër, i rritur, madje, i vdekur, që prej kohësh dergjet në varr. Kështu e ka parë veten në një nga makthet e tij. sipër vetes ka mermerin dhe gurin e varrit, me emrin e gdhendur, kurse përbri rrethojën e hekurt.

Prania e panatyrshme është dora sqimatare e gruas që i lëshon ftesën mbi varr. Vdekja bën që vetë ky personazh të kthehet në një shkak absolut dhe të papranishëm të jetës.

233

Përmes hekurave të saj, një dorë sqimatare gruaje, me gishta të gjatë dhe më një unazë të trishtuar në ta, lëshon një ftesë. Ajo flatron mallëngjyeshëm përpara se të bjerë sipër varrit të tij.464

Tronditja e Gurametos dhe ndjesia se duhet t’i bindet urdhrit na kujtojnë sërish tipare të zharit fantastik.

Çfarë ndodh kur një autor angazhon plotësisht një lexues në një vepër fiction-i; procedimet na çojnë në një pikëpamje të teknikës fiksionale, e cila domosdoshmërisht shkon përtej thjeshtësimeve që kemi pranuar nën konceptin e “pikë vështrimit”.465

Koha në këtë roman dhe hapësira shfaqen të njëjtësuara. Kronotopia shpreh pandashmërinë e kohës dhe të hapësirës. Koha bëhet e dukshme artistikisht dhe hapësira është përgjegjëse për lëvizjet e kohës, fabulës dhe historisë në letërsi kategoria parësore e kronotopisë është koha.466

Koha është e pandalshme; ajo shkëputet, ndërpritet, rimerret, fragmentarizohet, si kohë fiksionale e lidhur me kohën historike. E shkuara është e ardhmja e së tashmes, përgjigja i paraprin pyetjes.

Por mesazhi i veprës Darka e gabuar është në kuadër të marrëdhënieve midis sistemeve politike, por edhe të marrëdhënieve mes pushtuesit dhe të pushtuarit, historisë dhe mitit, realitetit historik me realitetin fiksional, kumtit të fshehtë dhe realiteteve të jashtme, krimeve dhe sistemeve diktatoriale, logjikës dhe absurdit, zhbirimeve vertikale të qenies deri aty ku ai takohet me mitin, me misterin, me përsëritjen e ngjarjeve në histori, me takimin me të përjetshmen.

Parimi krijues i romanit, për sa i takon prirjes për ta bërë mungesën të pranishme, ka diçka të përbashkët me parimin themelor xhejmsian, i cili ka të bëjë me afirmimin e mungesës, me këtë pamundësi për të shenjuar të vërtetën me emrin e saj.467

Tek Aksidenti ka një mëdyshje: mund të jetë dëgjuar trokthi i kalit të ago Ymerit në kohën tonë. Elementi i mëdyshjes me të cilën i percepton lexuesi ngjarjet e paraqitura, e afron evokimin e baladës me teknika të zhanrit fantastik. Në një skenë tjetër njësohen kuaj e buaj bashkë me mjetet moderne të telekomunikacionit. sfondi baladesk i ka përthithur personazhet dhe Besforti është shndërruar edhe në ago Ymer mu në qendër të motivit ballkanik: ai ka kërkuar lejen triditëshe për të mundësuar takimin!

jo vetëm në rastin e Aksidentit, por edhe në rastin e romanit E penguara, njësimet e kohës dhe hapësirës krijohen përmes disa tipareve të fantastikes.

464 Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 17, onufri, Tiranë, 2009, f. 390465 Booth, Wayne C., The Rethoric of Fiction, second Edition, The university of Chicago

Press, 1983, f. 9466 Bakhtin, M. M.; The Dialogic Imagination, university of Texas Press, austrin, usa,

2006, f. (84-85)467 Todorov, Tsvetan, Poetika e Prozës, Panteon; shtëpia e librit, Tiranë, 2000, f.107

234

Treguesi kohor (“në një kohë dhe në të njëjtën kohë”) është i pandashëm nga treguesi hapësinor (“në një vend dhe në të njëjtin vend”). Në motivin mohues të takimit (“ata nuk u takuan; ata ikën”), kronotopia bart një shenjë negative: ata nuk u takuan sepse nuk arritën në një vend të dhënë në të njëjtën kohë, ose në të njëjtën kohë, ata ishin në vende të ndryshme.468

a u takua Rudiani me lindën-fantazmë në të njëjën kohë dhe në të njëjtin vend në skenën e fundit të romanit? Po për romanin Aksidenti ç’mund të thuhet?

Në kontekste të ndryshme, motivi i takimit, sigurisht, mund të shprehet nga manovra të ndryshme verbale. ai mund të nënkuptojë një kuptim metaforik të vetëm ose të shumëfishtë dhe mundet më në fund të bëhet simbol (që është ndonjëherë shumë i thellë). Kështu ka ndodhur në romanin Aksidenti. shumë shpesh në letërsi kronotopia e takimit përmbush funksione arkitektonike: mund të shërbejë si hapje, ndonjëherë si kulminacion, madje dhe si finale e fabulës. Një takim është një nga mekanizmat më antike për strukturimin e fabulës në epikë (edhe më tepër në roman). E një rëndësie të veçantë është lidhja e ngushtë midis motivit të takimit dhe motiveve të tjera si: largimi, arratisja, humbja, martesa, etj, të cilat janë të ngjashme me motivin e takimit në unitetin e treguesve të hapësirës dhe të kohës. Të një rëndësie të veçantë janë edhe lidhjet midis motivit të takimit dhe kronotopisë së rrugës. Në kronotopinë e rrugës, ky unitet shprehet me saktësi të madhe dhe qartësi të veçantë.

Motivi i takimit është një nga më universalët jo vetëm në letërsi (vështirë të gjesh një vepër ku ky motiv është krejt i papranishëm), por edhe në fusha të tjera të kulturës dhe në sferat tona të jetës së përditshme. Në mitologji dhe në religjion motivi i takimit luan një rol kryesor: në legjendat e shenjta dhe në shkrimet e shenjta si në veprat kristiane të tilla si ungjijtë ashtu edhe në shkrimet budiste dhe në ritualet religjioze.469

Ismail Kadareja e ka rimarrë këtë motiv dhe e ka përshtatur në romanet e tij E penguara, Aksidenti dhe Darka e gabuar (vëçanërisht tek dy të parët) në funksion të evokimit të mitit.

3.5. Shqyrtimi i motivit mitik nga shkrimi eseistik(Përbindëshi, Eskili ky humbës i madh)

Pas Qytetit pa reklama dhe Gjeneralit, romane që i quan me një strukturë deri diku klasike, Ismail Kadareja nis më 1964, një punë novatore për hapësirën dhe kohën. Ky është romani i tij i tretë, Përbindëshi. Qëllimet e tij janë të qarta dhe ambicioze: “Asnjë projekt nuk më tërhiqte, nëse nuk

468 Bakhtin, M. M.; The Dialogic Imagination, university of Texas Press, austrin, usa, 2006, f. 97

469 Bakhtin, M. M.; The Dialogic Imagination, university of Texas Press, austrin, usa, 2006, f. 97

235

kisha bindjen e thellë se ajo që unë shkruaja nuk ngjante me asgjë me letërsinë që ishte bërë deri atëherë”. Me mendje të ndezur, duke vënë në punë ato që ai i quan “qelizat pararojë”, rikërkon struktura të pazbuluara dhe nxjerr materialin nga një tekst që ka mahnitur dikur fëmijërinë e tij: është fjala për Iliadën, prej së cilës ai merr rrethimin e Trojës, temë të cilën do që ta rimodelojë dhe ta modernizojë. Për herë të parë në veprën e tij shfaqet me forcë antikiteti grek. Dhe, për herë të parë, shkrimtari i bën homazh Homerit, të cilin do ta rigjejmë si një fill i kuq te Dosja H. Në laboratorin e tij të shkrimtarit, Kadareja ka rimarrë përvoja të provuara në të kaluarën nga tragjikët grekë e, më pas, nga Dantja dhe shekspiri- dhe të gjithë këto ishin objekt i këtij punimi. Këto përvoja ai i ka zgjeruar duke kërkuar formulën e një përmase që do të përmblidhte kohën dhe hapësirën. Kështu hapësira e Trojës është zhvendosur në një qytet shqiptar dhe rrethinat e tij kurse koha bëhet e shumëfishtë. Ajo nuk rrjedh në të njëjtën mënyrë për ata që fërgëllojnë në barkun e kalit të madh, që ka ngecur përballë qytetit, dhe për ata që jetojnë brenda mureve të qytetit. E njëjta ngjarje ka kryesisht dy mosha. Herë koha është e ndalur në një kamp, herë në tjetrin.

Kështu, në këtë vrapim kali, ku disa çaste e lë pas “Ilionin” dhe, në disa çaste qyteti bashkëkohës shqiptar i mbetet prapa, te Përbindëshi gjendet një ese. Në mjegullnajën romaneske të shkrimtarit, kjo punë përbën një nga veçantitë e Përbindëshit- Kadareja kërkon këtu domethënien bashkëkohore të një “monumenti” të famshëm të kujtesës kolektive botërore. Në galaktikën e letërsisë, puna e bërë me kohën te Përbindëshi bashkohet me koncepte të zhvilluara në gjysmën e dytë të shekullit XX nga të tjera figura të mëdha, si antonio labo antunes në Kthimi i anijeve me vela apo alejo Carpentier në disa novela të përmbledhjes së tij Lufta e kohës.

Kemi parë se autori nuk mund të zgjedhë ta shmangë ose jo retorikën; ai mund të zgjedhë vetëm llojin e retorikës që do të përdorë.470

Për të shprehur mendimet dhe përsiatjet e tij brenda prozës, autori vë në punë një teknikë: ai ndërkall esenë e personazhit të tij, Gent Ruvinës në trupin e romanit në fjalë.

ai zbret në zona të diskutueshme, të pasigurta. faktet, argumentet e paraqitura shfrytëzojnë besimin e lexuesit. si të

jetë retor, autori zbulon se disa nga besimet nga të cilat varet vlerësimi i veprës së tij, vijnë të gatshme, të pranuara tërësisht nga lexuesi. Ende është një tërësi habitëse komenti i drejtuar kah vlerat e përforcuara, të cilat dikush mund të mendojë se shumica e lexuesve i merr për të mirëqena.471



236

Duhet theksuar se nuk është eseja, pra specifika zhanrore ajo që ka aq rëndësi në kornizat e kësaj teze. E rëndësishme brenda këtyre kontureve është që Kadareja tematizon në trajtën e një pikëvështrimi jofiksional ide të veta lidhur me mitin, me tekste që kanë njëmendësuar së pari në trajtë letrare mite të cilat shërbyen më pas si vatra ushqyese për letërsinë e përbotshme e që janë përdorur nga vetë ky autor. Për ta thënë më shkurt a më qartë: më i rëndësishëm apo më i qenësishëm në një rast të tillë është qëndrimi jofiksional mbi mitin, mbi mitin në përgjithësi a mbi mite specifike që autori do t’i shfrytëzojë si lëndë letrare.

Në këtë kuadër, eseja e Gentit për shembull, nuk ka lidhje as me fiksionin, as me poezinë, as me teatrin, as me shkencën. Në thelb të saj është paraqitja e një “mënyre të menduari” të vendosur diku mes filozofisë dhe letërsisë, artit dhe shkencës duke përfshirë njëherazi imagjinatën dhe arsyen, spontanitetin dhe disiplinën. Me këtë ese, Kadareja prek filozofinë, politikën, historinë, filologjinë, estetikën dhe disiplina të tjera. Ajo shfaqet si një ushtrim i shpalosjes së natyrës dhe këndvështrimit së Gent Ruvinës, sipas mënyrës së vet me anë të lirisë së fjalës. Një tjetër ese e Kadaresë, Eskili një humbës i madh, dallon për fuqinë e saj magjepsëse, shumë më tepër se për fuqinë informuese a bindëse. Eseja Eskili, ky humbës i madh, botuar më vete, si dhe pjesa eseistike e ndërfutur në shtrat të romanit Përbindëshi -karakterizohen nga një ligjëratë origjinale dhe nga larmia e leksikut. Një tjetër ese e mëvonshme Identiteti europian i shqiptarëve do të karakterizohej deri edhe nga kapriçot e mendimit. arsyet janë të shumta. së pari, hapësira e re shoqërore është njohur me shpërbërjen e pikave të referimit dhe sigurisë, çka ka kohë që ka krijuar një vatër të nxehtë debatesh të vazhdueshme mes legjitimes dhe ilegjitimes. Në këtë kontekst, do të kuptojmë fare mirë rolin e esesë, gjini luhatëse në kufijtë e letërsisë dhe të filozofisë, që i adresohet një numri të madh lexuesish me një gjuhë të thjeshtë dhe duke vënë në diskutim të gjitha çështjet. Dallimi mes së vërtetës dhe së gabuarës, së mirës dhe së keqes ka ardhur duke u zbehur. flitet për pikëpamje dhe kultura të respektuara njësoj. Kësisoj, mes esesë dhe krizës së ideve të së vërtetës, lidhja duket gjithnjë e më e ngushtë.

Në poemën epike të Homerit, Kadareja është kthyer kështu në formën e esesë te rrethimi i Trojës që të shqyrtojë historinë e ta “korrigjojë” atë në hapësirën e imagjinatës sonë. Rënia e Ilionit, mendon ai ishte nga krimet e para të mëdha të njerëzimit. Duke u dhënë pas masakrës ndaj një populli, grekët iu përgjigjën në mënyrë të tepruar fyerjes që u ishte bërë. Ngaqë grekët nuk ngurruan të fshijnë nga faqja e dheut një qytet, për të vënë në vend padrejtësinë që i qe bërë Menelaut, e drejta, kështu u shpërngul në kampin Trojan, thotë shkrimtari, i cili dënon në faqet e librit uliksin dhe shokët e tij me një pritje shumëshekullore në barkun e një kali përbindësh, përballë një “mos-Troje” të hapur ndaj botës, që nuk i ndien fare efektet e rrethimit. Dhe nëse Kadareja merr në mbrojtje deri në këtë pikë trojanët,

237

kjo vjen ngaqë, në sytë e tij, kali është një instrument më efikas se ç’mund të jetë piramida e madhe apo gijotina.472

lexuesi do të vërë në lëvizje më pas aftësitë e tij intelektuale për të arsyetuar. si tekste, si sprova letrare, të shkruara në formën e esesë, qoftë Eskili, ky humbës i madh, qoftë disertacioni i Gentit tek Përbindëshi kanë synim që lexuesi të pranojë këndvështrimin e autorit mbi çështjet që ai ngre. Paraqitja e argumentuar e tezave mbi mitet është element i këtyre shkrimeve të natyrës eseistike. Përfshirja emocionalisht e Kadaresë, gjatë shkrimit të esesë ndikon edhe tek lexuesi, i cili, jo vetëm arsyeton mbi pozicionin e Kadaresë (mbështetur në argumente e fakte), por edhe përjeton emocionet e tij. Pra, shkruesi i esesë, Ismail Kadare, mban një pozicion të caktuar dhe shpjegon arsyen e këtij qëndrimi. Kjo kërkon që marrësi të jetë pro ose kundra qëndrimit të propozuar nga Kadareja ose t’i hedhë poshtë mendimet e tij. Njëkohësisht ngacmohet e vihet në lëvizje ana intelektuale dhe emocionale e tij. faktet, shifrat, të dhënat ngacmojnë intelektin e tij, ndërsa detajet që shkaktojnë frikë, gëzim, keqardhje etj e prekin atë emocionalisht.

Argumenti, gjallëria e fjalës dhe struktura e tekstit Përcjellja e ideve, emocioneve, përjetimeve bëhet jo vetëm përmes argumenteve, por dhe nëpërmjet zgjedhjes së fjalëve dhe si i tillë do të vlerësohet në disa rrafshe paralele: në rrafshin e ideve a të përmbajtjes; në rrafshin gjuhësor, për pasurinë dhe gjallërinë e fjalës; në rrafshin formal të stukturës së tekstit. argumenti parakupton shprehjen e mendimit se Troja nuk u mor me një kalë druri tek Përbindëshi, apo zgjedhjen e një këndvështrimi në lidhje me temat e antikitetit grek tek Eskili, ky humbës i madh dhe mbështetjen e këtij mendimi me prova, fakte, të dhëna. argumentimi nuk mund të reduktohet thjesht tek paraqitja e një informacioni; është shumë më tepër sesa kaq: ai nënkupton zgjedhjen e një këndvështrimi dhe dhënien e provave.

Ndërtimi i fjalisë dhe përdorimi i shprehjeve të zgjedhura nuk është i rastësishëm. Pra nëse Ismail Kadareja ia del t’ia mbushë mendjen dikujt se pikëpamjet e tij rreth një teme, çështje dhe rreth një problemi janë të drejta, kjo do të thotë se ne përmes ndihmës së gjuhës e ka ndikuar, në një masë, botën tonë. Duke klasifikuar dhe renditur grupet e fjalëve në këto shkrime eseistike të Kadaresë, zbulojmë dhe gjejmë «shprehjet kyçe» të shkrimit. Varësisht nga ajo se sa shpesh dhe me çfarë intensiteti përdoret një fjalë, bëhet edhe identifikimi i saj si shprehje kyçe.

Organizimi logjik i teksteve eseistike të Kadaresë. Idetë janë përvijuar qartësisht, në formë të rregullt e logjike. Mendimet janë të kontrolluara, organizimi tërësor i shkrimeve të këtij lloji, analiza e plotë na japin idenë e eseve të arrira. Paragrafët që organizon Ismail Kadareja pak

472 Eric faye, Përbindëshi, “Jeta e re”, Nr. 2, viti XlII, Prishtinë 2011, f. 152

238

a shumë cilësohen nga gjatësia e njëjtë pa rënë në rrezikun e paplotësisë apo teprisë (ata nuk janë as të mërzitshëm as të paplotë), në rrezikun e përgjithësimit a të detajizimit të tepërt. autori krijon një marrëdhënie besimi me lexuesin e tij, pasi përmes këtij besimi (por jo vetëm përmes këtij besimi) realizohet bindja e lexuesit për argumentin e trajtuar. Të gjitha idetë paraqiten në mënyrë të qartë dhe të arsyeshme.

E vërteta nuk duhet të keqpërdoret.473

3.6. Nga drama në tregim-nga tregimi në dramë. Dramatizimi i mitit të Prometheut.

(Stinë e mërzitshme në Olymp)474

sigurisht duhen bërë më shumë kërkime, nga ç’janë bërë deri tani

mbi zhvillimin e formave letrare në të cilat disa mite janë mishëruar ose e ndjejnë veten në vendin e tyre. si ka vënë re me te drejtë Troussoni-i, disa tema (për të rimarrë terminologjinë që parapëlqen ai) i shkojnë më mirë teatrit. Kështu ndodh sidomos me “temat e situatës”, që mbështeten mbi një tërësi faktesh gjithnjë të ndërlikuara (p.sh. antigona, Medea, Edipi). Ndërsa të tjerat nuk janë të lidhura me këtë apo atë gjini; të tilla janë “temat e heroit” që mund të përmblidhen lehtë vetëm me shënimin e një emri (orfeu, Prometeu).475

Ndoshta kjo është arsyeja pse miti i Prometheut e gjen veten të risemantizuar edhe në tregim edhe në dramë nga Kadareja. Megjithatë,

473 Punimi i Kadaresë Eskili ky humbës i madh, jep idetë e tij edhe për shumë tema të rimarra në veprat e tjera të tij. Veçojmë gjykimin e Kadaresë për rëndësinë e gjuhës, të mënyrës dëshirore të foljes në shqipe kur flet për vajet ballkanase:

“Ende nuk ka hulumtime të plota për vajet ballkanase, këtë gjithësi, që ndryn brenda vetes një pjesë të dhimbjes së krejt njerëzimit. Kronikat na kumtojnë ngjarje të pabesueshme që lidhen me këto rite. Edhe më pak janë hetuar futja, injektimi e pastaj ngrirja si çmërs e frymës tragjike në gjuhën e këtyre popujve. Dhe kjo ka ndodhur jo vetëm në të thënme, proverba e shprehje, por disa herë ka depërtuar më thellë, në nënshtratin e gjuhës, në vetë ngrehat dhe themelet e saj. Kështu për shembull, në gjuhën shqipe gjendet një mënyrë e rrallë foljore: dëshirorja. Ky është një mekanizëm që çdo foljeje mund t’i japë dy kahje: të mbarën, të dëshiruarën për mirë, ose të prapën, të dëshiruarën për keq. Ky predestinacion që vjen nga antikiteti i thellë rreket t’i japë gjuhës atë frymë të mirë ose të keqe, që besohej se mund t’i shkrinte apo t’i ngrinte botën dhe njerëzit”, Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 18, onufri, Tiranë, 2009, f. 335

474 Kemi menduar kështu të ndajmë një nënkrye më vete për transmodelimin e zhanrit në letërsinë e Kadaresë me referencë themelore Prometheu, tregim, trilogji; dhe Stinë e mërzitshme në Olymp-dramë. Kjo çështje mund të zgjerohej edhe me forma të tjera të transmodelimeve, prej poezisë në prozë sidomos në atë që mund të quhet “cikli i Trojës” me poezitë Kali i Trojës, Rënia e Trojës, Laokoonti, Ekzorcizmi që lidhen me Përbindëshin, jo vetëm në kohë. Një proces i tillë ka ndodhur shumë shpesh me Kadarenë. Megjithatë, edhe për shkak të raportit jo vetëm në volum por edhe në rëndësi që mbart proza me poezinë, qoftë për arsye, të themi metodike, këtu merremi vetëm me një model qendror dhe nuk zgjerohemi me këto krahasime.

475 Chevrel, Y. Letërsia e krahasuar, Puf, Tiranë, 2002, f. 81

239

fakti që shkrimtari iu rikthye këtij miti për të bërë kalimin nga trilogjia e tij në dramë lidhet me disa faktorë:

Miti i Prometheut i risemantizuar nga Kadareja, dallon përmbi të gjitha për veprimin, prandaj ai gjen shprehje në një formë që dallon prej poezisë, prozës dhe esesë dhe në kuptimin më të gjerë, shënon këtë tekst që është shkruar për t’u shfaqur në skenë. Megjithatë, varësia e ndërsjellë midis këtij teksti dramatik dhe shfaqjes teatrale nuk është shumë e madhe. Drama Stinë e mërzitshme në Olymp është krijuar si shprehje letrare e situatës së Prometheut ku shprehet konflikti i kundërshtisë në mes të dashurisë për njerëzimin dhe mendimit zhgënjyes për ta, duke shkaktuar gjendje të shtypur, që rritet dhe kërkon zgjidhje të domosdoshme të konfliktit.

Dialogu është përfytyrimi ynë për helenin (friedrich Neitzche, Lindja e tragjedisë, Uegen, Tiranë 2008, f. 84), megjithatë, ky është një konflikt i ri, i ndryshëm nga ai i dramës eskiliane. Në studimin e strukturës dhe të kompozicionit të kësaj drame, do të dallojë një terminologji tjetër. Duke qenë se kemi të bëjmë me një gjini të ndryshme letrare, edhe termat që do të përdoren ndryshojnë mjaft nga ato që përdorëm deri tani; ne kemi të bëjmë me: konflikt, strukturë, kompozicion, grafikë, aktor, publik, regjisor, didaskali, dialog, monolog.

Struktura e këtij teksti dramatik. si të gjithë tekstet dramatike edhe ky tekst dramatik përbëhet nga disa pjesë, që i drejtohen publikut dhe nga disa pjesë që i përkasin vetëm regjisorit, aktorëve. Këto dallohen me anën grafike. Për shembull:

PRoMETHEu (Me zë të dobët)oh, jo.

ZEusIora po bie... Katër, tre, dy, një, zero.(Ndriçim verbues larg. Jehona e zhurmës. Zëra: “O tmerr!”, “O fund

bote!”, “Ditë e moskurrit!”, “Mallkuar qofshin njerëzit!”. Pastaj bëhet heshtje varri.)

Njerëzit bëhen gati të hedhin në erë vetveten, krejt rruzullin tokësor e, natyrisht, me të bashkë, edhe olympin, dhe ne hyjnitë, dhe vetë kohën... ja ç’bëre ti Promethe.

(Dalin të gjithë njëri pas tjetrit. Prometheu mbetet vetëm. Shërbyesi që mban prangat s’di ç’të bëjë me to. Dy-tri herë afrohet, ia zgjat, por Prometheu i trandur siç është, nuk vë re asgjë. Shërbyesi ia vë atëherë me kujdes mbi supe, pasi ia fshin edhe një herë me leckë dhe pastaj, me hap të lehtë del dhe ai).476


240

Pjesët e paracaktuara për publikun, përfshihen brenda asaj që flasin aktorët (në tekstin tonë janë shënuar me shkronja të zakonshme) pjesët e dedikuara regjisorit dhe aktorëve shërbejnë si udhëzim mbi atë çka duhet të bëjë aktori. Këto pjesë që janë të thjeshta dhe të vendosura në kllapa, didaskalitë (sipas greqishtes: mësim, udhëzim aktorëve) kanë rol dytësor. Përshkrimi dhe rrëfimi në këtë dramë kanë rëndësi të dorës së dytë dhe paraqiten vetëm në raste të rralla. Prandaj, fabula në dramë, nuk rrëfehet, por zhvillimi i saj arrihet përmes ndryshimeve të situatave dramatike. Për shkak se përshkrimi i hyjnive dhe i hapësirës (tri hapësira: qiell, tokë, nëntokë) ku zhvillohet veprimi është i panevojshëm, sepse spektatorët i shohin aktorët dhe skenën ku zhvillohet loja, Kadareja përqendrohet në elementet kryesore fabulare dhe ideore që përmban vepra.

Në fillimin e këtij teksti dramatik gjendet një pjesë ku nuk flasin aktorët, e cila nuk i kushtohet vetëm regjisorit dhe aktorëve, por edhe publikut. Kjo pjesë që, zakonisht në tekstin dramatik, emërtohet me Personat, në tekstin e Kadaresë emërtohet me Vetat, karakterizohet nga cilësorë ironikë deri dhe groteskë dhe duket kështu:

VETaT E DRaMËs

Prometheu, hyjniZeusi, zot i zotaveHera, gruaja e ZeusitEpimetheu, vëllai i Prometheut Eskili, dramaturg grekËndrra Mashtruese, korriere hyjnoreZonja e Zezë, Vrasja e ndërgjegjes (nuk flet)Hadesi, Erebi, Hypnosi Hyjni të departamentit të vdekjesHermesi, ndërlidhës hyjnorHerkuli hero, gjysmëhyjniDejanira, grua e HerkulitPoseidoni, zot i ujëraveHefesti, zot i zjarritoqeani, hyjni në pensionsyvetmi, Qindkrahëshi, gjigantë të papunëProstituta, grua e shthururDhuna, Pushteti hyjni të departamentit të renditHyjni, hyjnesha, njerëz parakë, një grua, një burrë që është njëkohësisht

burrë dhe vëlla i saj, një dashnor, njerëz normalë, një filozof, një aktor, një fshesar i olympit, një rapsod, një piktor, turistë, kalimtarë, fotoreporterë.

241

Ngjarja ndodh në tri nivele: në qiell, në tokë, nëntokë. Koha e ngjarjes është e përgjithshme, pa kahje, me rrjedhë të ndryshme në qiell, tokë dhe nëntokë.477

Kjo pjesë e tekstit dramatik që i parashtrohet publikut me anë të shpalljes teatrale ose Programit është pjesë e rëndësishme e strukturës së veprës dramatike.

Dialogu dhe monologu Kjo vepër dramatike zhvillohet prej konfliktit deri në zgjidhje. Do të përdornim termin “zgjidhje” për të qenë më koherentë me terminologjinë, por fundi mbetet, gjithsesi, i hapur. stili i saj karakterizohet nga një tension i vazhdueshëm që buron nga disa konflikte, ku kryesor është ai që ngërthehet në vetë Prometheun. Është pikërisht ai tension që rritet gradualisht për t’u zgjidhur në fundin e dramës.

Mjeti më i përshtatshëm për shprehjen e kundërthënieve midis karaktereve, që është tipar karakteristik i veprës dramatike, është dialogu. Pikërisht intensiteti i kundërthënieve midis karaktereve, por edhe brenda përbrenda të njëjtit karakter, Prometheut, kanë “kërkuar” shprehjen e tyre në këtë gjini letrare, ndonëse mbetet e paparapëlqyer nga autori.

Përveç dialogut, në dramë përdoret edhe monologu, funksioni i të cilit është shpesh i ngjashëm me funksionin e dialogut, sepse në njëfarë mënyre ai është bisedim me vetveten; në të shprehet luhatja e brendshme e individit ose konflikti i tij me botëkuptimet e zakonshme, me një rend të caktuar shoqëror ose me gjithë atmosferën shpirtërore që e rrethon.

Me këmbimin e dialogut dhe të monologut, në dramë arrihet larmia e të folurit të personazheve, kurse përmes ndërrimit të vendit ku zhvillohet ngjarja arrihet larmi gjatë zhvillimit të veprimit. Koha e veprimit të ngjarjeve në skenë është e kufizuar. Për këtë arsye letërsia dramatike, dallon për intensitetin e shprehjes, të cilit i nënshtrohet dhe kompozicioni i posaçëm dramatik.

Kompozicioni i dramës Kompozicioni dramatik i cili rindërton mitin e Prometheut zhvillohet prej pjesës hyrëse, që bën të mundur veprimin e mëtejshëm, në pjesën qendrore që zhvillon ngjarjen drejt rritjes graduale por të përshpejtuar të tensionit, deri në pjesën e fundit, ku veprimi arrin cakun e nevojshëm dhe logjik.

shprehje e kësaj është dhe ndarja formale e dramës në akte, pamje dhe skena.

Kjo është një dramë ku miti i Prometheut vjen mbi të gjitha i modernizuar pasi fokusohet në dështimin dhe rrënimin vetjak, shpirtëror, politik dhe shoqëror e përfshin historinë e njerëzimit nën frymën e mitologjisë dhe modernizmit.


242

Stinë e mërzitshme në Olymp kombinon disa nga pikat e forta të narrativës (ekspozicionin, përmbledhjen, skenën, motivimin), me përparësinë e vizualizimit (është një vepër e ndërtuar për t’u vënë në skenë). ajo mund të priret t’i bëjë jehonë një modeli dramatik antik por u ka rishkruar për një qëllim tjetër. le të mos harrojmë që modeli i parë, ai i Eskilit është parateksti i trilogjisë Prometheu i mbërthyer i Kadaresë, i cili vite më pas na vjen i ristrukturuar në këtë dramë. Pra, duket se kemi një lëvizje nga drama në tregim, nga tregimi në dramë.

Ky tekst thekson ndjesitë dhe emocionet e personazheve në një subjekt të ri i cili nuk mund të përfaqësohet me të njëjtën elegancë a madhështi si dikur (si në dramën e Eskilit). Aty ku dëgjojmë të flitet për helmet, një dialog për dashurinë, pasionin, për sjelljet seksuale, për orgazmën, për çarje herdhesh nuk ka sesi të gjendet një përfaqësim aq klasik si në dramën që e ka paraprirë.

243

Përfundime

1.

Miti, ky autoritet, kjo referencë e gjithkohshme që priret kah përsëritjes, me anë të një force lëvizëse tepër specifike shënjon veprën e Ismail Kadaresë. Ne studiojmë pikërisht këtë forcë lëvizëse që na bën përshtypje, studiojmë rregullin e caktuar, lidhjet e rëndësishme, dhëniet dhe marrjet e veçanta, qëllimet estetike, mënyrat e pranisë së autorit dhe faktorëve historiko-shoqërorë, mekanizmat tekstore; gjithë këtë sistem të veçantë të veprës Kadareane që ndërtohet mbi një tharmëtim mitik.

sa i takon çështjeve që kanë të bëjnë me praninë e mitit, vërehet më së shumti rimarrja e miteve greke-ato kanë mbizotërim në veprën kadareane për shkak të njohjes së tij të thellë dhe aq mbresëlënëse me letërsinë antike që në fëmijëri, ndikimit të kësaj letërsie dhe ngjashmërive dhe analogjive që gjeti në ngjarje të bashkëkohësisë (kryesisht diktatoriale) në shqipëri.

shkrimtari, ka bërë pra, rifunksionimin e miteve klasike dhe miteve të lashta, ka rimarrë motive dhe personazhe mitike nga fondi i qytetërimit kombëtar dhe antik. ai ka rimarrë, po ashtu, legjenda, përralla e balada. Të gjitha këto shfaqen në veprën moderne përmes një organizimi specifik strukturor, në një rrëfim plot fantazi, duke përvijuar ngjarje e personazhe të njohur e të rinj, përmes përftesave të analogjisë, përmes gjuhës së metaforës e metonimisë, alegorisë, simbolit e diku groteskut. Në këtë kuadër, interes të veçantë paraqet lidhja midis mitit dhe formës së shprehjes së tij.

Në fillim, hendeku që shtrihet në zemër të mitit s’është asgjë më shumë se tensioni i përhershëm që gjejmë tek çdo shenjë midis shënjuesit dhe të shënjuarit, thënë ndryshe: ngjarja dhe domethënia e saj, nuk janë kurrë njëkohësisht të pranishme. Ismail Kadareja i ka dhënë përparësi kapacitetit të tij për ta shfrytëzuar këtë hendek midis shenjuesit dhe të shenjuarit.

Miti është sintezë, organizim që përfton tërësinë, tërësi organike, megjithatë, ai pëson transformime në vepren kadareane, përmbajtja e tij është ndryshuar.

funksioni shenjues metaforik përcakton dhe lindjen e situatës së re të rrëfimit. Në tekstin letrar krijohet ajo strukturë, që përjetimin artistik, mundësinë e shumësisë së konotimit dhe të ndikimit estetik të tij e nxjerr në

244

planin e parë dhe të gjitha elementet përbërëse tekstore dhe jashtëtekstore i shërbejnë dhe i nënshtrohen këtij qëllimi.

2.

Ne orvatemi të lëvizim nëpër deje të një rrjeti ndërtekstor i cili do ta përshkruajë dhe do ta përcaktojë mekanizmin e riciklimit të mitit si veçanti të letërsisë së Kadaresë. Për këtë: a. nxjerrim në pah treguesit ndërtekstorë; të hapur e të fshehtë, b. e studiojmë thellësisht ndërtekstorinë si proces i shndërrimit të një sistemi shenjash në një tjetër, si forcë lëvizëse që rishkruan tekstet.

Disa tituj dhe personazhe paraqesin përnjëherë karakterin e tyre ndërtekstor. Ndërsa një pjesë tjetër e titujve që konfigurohen me komponentë të paparashikueshëm në realitetin shënjues, përthyejnë edhe një mënyrë të re të menduari, ngrenë pikëpyetje mbi atë që mendonim se e njihnim mirë dhe të ftojnë drejt studimit të një marrëdhënieje të re të pikëtakimeve që do të vërë në pikëpyetje lojën e tërësisë. Disa tregues ndërtekstorë janë:

citimi, epigrafi, aluzioni, ndërteksti i motivuar për metaforë dhe metonimi, analogjia, referenca:

Modele antike, modele universale ose, të identifikueshme me konceptin e arketipit, janë gjallëruar në lëndën e Kadaresë:

-arketipi i mosbindjes hyjnore, Prometheu, titani rebel është figurë dualiste: i guximshëm dhe i penduar. Bota e ankthit dhe flijimit, instrumenteve të torturës dhe e përmendoreve të marrëzisë, tek Kadareja është e lidhur ngushtë me një ferr ekzistencial me përfytyrimin demonik. Rinovimi i sistemit ndëshkimor-rikthimi i ferrit dhe i skëterrës ka të bëjë me mitet më të përgjakshme të rimarra nga antikiteti (që shfaqen sidomos tek Vajza e Agamemnonit, Pasardhësi) që përftojnë tablonë e një skëterre moderne.

-arketipi i Klitemnestrës - model i së vejës së një prijësi të vrarë, aludon për vrasje të kryer me gjasë nga bashkëshortja e pasardhësit. falë depërtimit të zgjuar në strukturën e brendshme të paratekstit çka lejon gjenerimin e elementeve kryesore të modelit antik, Kadareja e sjell këtë paradigmë të njohur të modernizuar në kontekstin shqiptar.

-arketipi i Kalkantit, është sintezë e vazhdueshme dhe riformim i kuptimit: në botën komuniste Kalkanti është këshilltar i tiranit, spiun, projektues i së keqes, ideator i flijimit, dhe mjetet e gjuhës, (këtu shumësi: kalkantët ishin me mijëra) mbështesin funksionet referenciale të shprehjes, pra, e lidhin atë me realitetin dhe kohën.

-Dialogu midis të tashmes dhe të shkuarës përfton edhe përshkallëzimin zbritës, zhbirilimin nga lart-poshtë: të krijohet përshtypja se shenjuesi rrëshqet mbi serinë e të shenjuarve dhe zbulon vrasjen makabre të një mjeshtërie intelektuale në cilëndo kulturë.

245

-Në veprën e Kadaresë përvijohet portreti psikologjik i tiranit, i diktatorit të të gjitha kohërave. Mënyrat e eliminimit, goditja veçanërisht e inteligjencës, shfaqen tek Stinë e mërzitshme në Olymp, Nata e Sfinksit, ku zbulohet figura e tiranit të pushtuar nga ankthet se mos i rrëmbejnë pushtetin; ai mbart tmerrin e një rënieje të mundshme e të shpejtë, si pasojë e krimeve mbi të cilat ka ndërtuar despotizmin. Tek Stinë e mërzitshme në Olymp Zeusi është i “mbërthyeri” i vërtetë e jo Prometheu. Pharmakos-i (ose viktima e flijuar, i cili duhet të vritet për t’i forcuar të tjerët) do të na çonte tek flijimi i Ifigjenisë tek Vajza e Agamemnonit. Mungesa e skrupujve, melankolia dhe vullneti i pangopshshëm-njëri pol-njësohen me viktimën e flijuar-poli tjetër- duke na dhënë formën më të përqendruar të parodisë demonike: të dy ata bëhen një te Pasardhësi ku e gjejmë përsëri diktatorin-sfinks më makiavelik se kurrë; dhe përsëri tek Lulet e ftohta të marsit në realitetin post-komunist, tanimë i verbër, duke kërkuar të fshehtat e groposura në male, me hijen e tij, a më saktë të tiranisë së tij që do të vazhdojë të na gjurmojë deri tek vepra më e fundit: Aksidenti.

-arketipi i agamemnonit: atributet e agamemnonit (mbret dhe komandant, prijës i etur për luftë, vendosës i disiplinës së hekurt, dhunës dhe terrorit) raportet e agamemnonit me kryekomandantin tjetër, akilin (grindje kryeneçe mes prijësash), dukuri të ndryshme (forcim pozite në udhëheqje) dhe lidhja midis tyre kanë të bëjnë me strukturën e thellë të mitit që organizon lëndën e romanit Vajza e Agamemnonit. Nga bashkimi i veçorive të figurës së Agamemnonit dhe i veçorive të ish-kryeministrit shqiptar Shehu, krijohet një figurë origjinale si ajo e Pasardhësit, e cila, duke dubluar efekte kuptimore, në dukje të papajtueshme, mbart funksionet dhe cilësitë më qenësore të agamemnonit si mësuesi i madh i çdo flijimtari të ardhshëm, themeluesi, klasiku!

-Arketipi i Ifigjenisë identifikohet në mënyrë unike, dhe ndonëse emri do t’i “transformohet” në Suzanë në varësi të faktorëve me karakter sociologjik, atributet thelbësore do të vijojnë të shfaqen pa modifikime substanciale të karakterit të tyre. Veçse:

-flijimi është një akt politik. agamemnoni, ka përdorur të bijën për ta legjitimuar luftën, sakrificë kjo që nuk e shpëtoi nga katastrofa. Për Kadarenë nuk ka aq shumë rëndësi sakrifica, sesa sfondi ku vendoset ajo: sistemi. Në këtë sfond, flijimi qe i përligjur dhe përligjte varfërinë, mërzinë dhe shtypjen.

-Ritualet dhe sakrificat në ndërtime, të modifikuara: Tregtarët rivalë kanë imituar një rit dhe kanë sjellë modelin arketipor në një shoqëri ku sakrifikimi nuk riprodhon një sakrifikim fillestar të lidhur me një hyjni. Tek Ura me tri harqe ngjarja njeh një shfaqje të re përmes kthimit mbrapsht në fabul, krijimit të subjektit të ri, krijimit të skenave dhe situatave të reja. Sakrifica në ndërtim bie në sy më tepër për përdorimin e saj dhe mënyrën me të cilën Kadareja ka ditur të përshtasë fabulën e hershme ndaj subjektit të romanit të tij falë njohjes së lidhjes së parimeve strukturore të letërsisë

246

me mitologjinë. Këto na drejtojnë të pikasim qasjen e ndryshme ndaj një subjekti të rrënjosur fort në traditën dhe kujtesën e përbashkët.

-arketipi i shkatërrimit të një qytetërimi Përbindëshi zbulon shkrirjen e formës së vjetër të mashtrimit (kali i drunjtë) me format e mjeteve vetëlëvizëse të bashkëkohësisë. Rrëfimi antik i njohur transformohet duke zbuluar një strukturë narrative të re dhe moderne. Kali i Trojës - përbindësh ideologjish, në një kohë të re historike vepron me të njëjtin qëllim si dikur. ai qëndron midis realitetit dhe ëndrrës, midis të përkohshmes dhe të përjetshmes për të përçuar mesazhin, paralajmërimin se rreziku për shkatërrim është i pranishëm në çdo kohë e për të na kujtuar se qytetërimi zhvillohet përmes enigmash, intrigash, misteresh, krimesh për pushtet.

-arketipat vijnë edhe përmes emërtimit dhe funksionit të personazheve: Emrat - konvencione të ideve nënkuptojnë lidhje me tipare të personalitetit, me një paraardhës real, letrar a mitologjik. Konvencion i idesë së dhënies së besës është emërtimi i personazhit të sotëm të romanit Aksidenti, Besfort Y. (rigjallërim i modelit të ago Ymerit). Tek Përbindëshi, emërtimi i personazheve (akamanti, odiseja K., Helena) lidhet me paraardhësit mitologjikë dhe bën të mundur depërtimin në realitetin totalitarist të arketipave të përjetshëm të dinakut, projektuesit të dredhisë, bukuroshes së rrëmbyer, që shkakton luftë, etj. Këtu kemi gjurmët e dy kodeve: kodit socio-etnik (Roberti, Milloshi) dhe kodit simbolik (akamanti, odiseja K., Helena). ata trashëgojnë emrin dhe funksionin nga paraardhësit mitologjikë, por janë melankolikë dhe, duke u munguar guximi nuk kryejnë veprime që mund të konsiderohen “heroike”.

-arketipi i dyluftimit pëson disa transformime: tek Pasardhësi ka një grindje midis prijësave, përsëritje e grindjes së agamemnonit me akilin që shkakton gjithë konfliktin në Iliadë (dy gjysma të një klani); në trajtë groteske shfaqet dylufimi tek Shkaba, sepse personazhi kryen një veprim të jashtëzakonshëm dhe anormal: godet me thikë shtetin e vet. Tek Ura me tri harqe një përleshje midis dy natyrave të kafshëve: një ujor e tjetri tokësor, rivjen për të paralelizuar luftën ose duelin që ndodh për motive të konkurrencës, aluzion, që ka një marrëdhënie metonimike me dyluftimin tjetër: atë të vendit tonë me perandorinë osmane. Marrëdhënia mes tyre vjen sipas ndërveprimit të relacioneve strukturore të sistemit.

Në këtë mënyrë, Kadareja zbërthen arketipin në një tërësi ngjarjesh në planin psikik, historiko-shoqëror, politik, luftarak dhe e përdor arketipin si njësi për ngritjen e strukturave të tij, kështu, ai, aktualizon mundësitë që i jep arketipi.

-Një nga format më interesante të shfaqjes së arketipit të metamorfozës në korpusin letrar të Kadaresë është kthimi i njeriut në gjarpër dhe anasjelltas. Tek Lulet e ftohta të marsit metamorfoza vjen e lidhur me personalitetin e shumëfishtë të njeriut dhe kolektivitetit, dhe me pasojat e një zhvillimi të shpejtë e transformues. Tek arketipi i ringjalljes (ngritja e njeriut nga varri tek Kush e solli Doruntinën) shfaqet karakteri demiurg që

247

nënkupton ndërhyrjen nga jashtë të një force hyjnore, që sjell ndryshime në thelbin e brendshëm dhe formën e jashtme të sendeve dhe fenomeneve; ndërsa tek Lulet e ftohta të marsit demiurgu mbart edhe një funksion tjetër: arratisjen e njerëzve nga bota e zakonshme dhe kaotike.

- arketipi qiellor- aluzion për qendrën e botës komuniste është shfaqur, në fakt që tek romani Spiritus. Ndërsa në lartësitë e olympit vjen si instancë e lartë veshur me mister, për të cilën s’dihet asgjë, por së cilës i binden të gjithë, madje dhe vetë Zeusi. Në hierarkinë e fuqive superiore, diku në kozmos kemi kështu një aluzion për qendrën e botës komuniste.

- Marrëdhëniet me botën e përtejme-një metaforë e kumteve: Takimi me të vdekurin, në ëndrra, në botën e përtejme, brenda ndërgjegjes, është i pashmangshëm. Tek Pasardhësi, mendja e plakës (hallë Memesë) punon njëlloj si dymijë vjet më parë. Hermesi tek Stinë e mërzitshme në Olymp, thotë se nga të vdekurit e Hadesit vijnë veç kumte të pakuptimta. fantazma e Pasardhësit rrëfen në mënyrë rrëqethëse në fund të romanit me të njëjtin titull. fantazma, ëndrrat e natës, parandjenjat e ankthet si zona të ndërmjetme midis botës njerëzore dhe asaj hyjnore metaforizojnë përçimin e kumteve nga njëra botë në tjetrën.

- Incesti dhe faji që kërkon shlyerje në realitetin kaotik: faji që kërkon shlyerje shfaqet tek Pasardhësi ku biri, në vend që t’i premtonte gjakmarrjen (si tek orestia) të atit, do t’i thoshte të kundërtën. faji që kërkon shleyrje vjen si asosacion edhe prej figurës së Edipit si shef ose ish-shef i shtetit.

Mënyra e shndërrimit të paratekstit. Në rifutjen në veprim të motiveve të vjetra nëpërmjet një ngulitjeje të tyre në një kontekst të ri dallohen dy procese thelbësore: zvetënimi i modelit tragjik dhe domethënia e re që i jepet temës së trashëgimisë.

Vërejmë këto dy forma demitizimi, tipike për rimarrjen e miteve nga Kadareja:

-Reduktimi i mitit në histori, orientimi drejt njerëzores: ofrohen versione shpjegimesh mbi tharmin real mbi të cilin mund të jetë ngritur ngjarja fantastike, duke i çrrënjosur ngjarjes fantastike përmasën hyjnore apo të shenjtë. shpjegimet aludojnë gati gjithnjë për dukuri a ndodhi të rëndomta dhe të thjeshta; një version fiton gjithmonë epërsi: pas fantastikes shpesh fshihet një makinacion, një ideologji, a një përfitim - një e vërtetë e thjeshtë dhe e tmerrshme.

-Zhvlerësimi grotesk i shenjtërisë së miteve Mendimi grotesk, paradoksal dhe i çuditshëm, zbulon irracionalen në rendin totalitar shqiptar përmes evokimit të krimit në shtëpinë e atridëve. Kadare bën ndonjëherë ndërhyrje ekstravagante. Ndërthurja e komikes ose qesharakes me të çuditshmen, me të jashtëzakonshmen është në funksion të zbulimit të absurdit dhe paradoksit në shoqërinë antike dhe bashkëkohëse.

Përftesat groteske të zhvlerësimit të miteve, mund të organizojnë tërë strukturën dhe kompozicionin, siç ndodh në romanin Shkaba. Madhështia

248

shtetërore, sipas shkrimtarit, është pjesë e pandarë e atij mekanizmi që i siguronte supershtetit një sundim absolut mbi njerëzit që mbante nën zgjedhë.

Mënyrat e pranisë së autorit dhe faktorëve historiko-shoqërorë. Përkundrejt teorive që mohojnë autorin, në lëndën letrare të Kadaresë autori dhe faktorët historiko-shoqërorë ndihen në çdo përmasë të tekstit. Edhe pse autori shpesh shihet jashtë tekstit letrar dhe anasjelltas, teksti letrar i pavarur nga ai, Ismail Kadareja i jep tekstit gjithnjë diçka nga vetvetja. Duket se disa partekste marrin kuptim, pikërisht, mbi një rrafsh historik. Interpretimi i Kadaresë mpleks një gjykim vlerash dhe epoka jonë rilexon nën dritën e aktualitetit të saj politik, ideologjik, shkencor, artistik mitet dhe i zbulon atyre vlera që i mbartnin të pazbuluara. Mitet letrare kundërshtojnë çdo përkufizim të prerë të një kuptimi dhe i kapërcejnë gjithmonë domethëniet që çdo epokë mund t’u veshë: kështu, ato nuk janë kurrë të shterruara nga një interpretim historik i dhënë dhe janë gjithmonë të gatshme për kuptimin që ky autor u jep.

-Kahje shndërrimi të pëmbysura: njeriu bëhet gjarpër. Në kushtet e shoqërisë kaotike në tranzicion nuk ishte gjarpri i fejuar, që u shndërrua natën në njeri, por e kundërta, ishte dhëndri-njeri, që befas u bë gjarpër.

-Edipi: figurë poliedrike. Edipi, në romanin Lulet e ftohta të marsit, duke humbur iniciativën, lirinë, rivjen jo në formën e një rrëfimi të mëvetësishëm a të një historie të strukturuar, por si një figurë shumëkëndore, dhe, duke humbur në të njëjtën kohë atë që i siguron fisnikërinë e tij dhe sedrën e lënduar, pushon së qeni hero tragjik. Këndet e ndryshme të vështrimit mbi këtë figurë qëndrojnë në mënyrë harmonike në veprën e Kadaresë, duke qenë të përputhshme me anë të ndryshme të shoqërisë në tranzicion.

-Vjedhja e pavdekësisë-një mit politik: Vdekja dhe vjedhja e pa-vdekësisë, duke devijuar pakëz nga funksioni i tyre i parë, marrin një domethënie tjetër. Kadare i shton këtij miti intrigën për fshehjen e së vërtetës, duke e trajtuar atë, si një mit politik në analogji me shestimin për fshehjen e së vërtetës në sistemin totalitar.

Refleksioni për rolin e artistit-qëllim i autorit - Mendimet për Prometheun modern shkojnë drejt një refleksioni për rolin e artistit dhe të shkrimtarit, e, po kështu, Ismail Kadareja, me zgjedhjen që bën, murgun Gjon tek Ura me tri harqe, përçon reflekse aludive mbi karakterin dhe jetën e vet.

-Referenca kah tirania postkomuniste dhe Ballkani i tunduar: Miti i Euridikes dhe orfeut me derivimin, reduktimin deri dhe fshirjen e shënjuesit, vjen për të projektuar varësinë gati perverse të një çifti, lidhjet e gjithhershme enigmatike erotike, për të projektuar një vend postranzitor si shqipëria, një Europë të tërë në brymë me Ballkanin e pakuptueshëm midis. Me Besfortin- joshës, dominant, i vështirë, i bukur, mbytës dhe krizën e

249

këtij çifti që endet moteleve e shteteve të Europës, mund të mendohet se Kadare po paraqet një lloj të alegorisë për joshjet dhe mbylljet e tiranisë së re postkomuniste, lirisë.

3.

Tek vepra e Kadaresë miti vishet me rrëfim. Në krijimtarinë e Kadaresë, kemi zhanre të larmishme: prozë, poezi, dhe dramë; së fundmi, disa nënlloje të prozës si romani, tregimi, novela, gjithashtu, eseja.

Miti tek vepra kadareane është fiction, i rindërtuar, i ndërfutur, i pranëvënë, i transformuar. Kështu nxjerrim në pah kombinacione, variacione dhe transformime përmes një narracioni të veçantë, e konkretisht:

Rrëfimi “n herë për atë që ka ndodhur 1 herë”. Në tregimin e Kadaresë Para banjës rrëfehet në vetën e tretë pesë herë ajo që ka ndodhur një herë duke zbuluar në çdo rrëfim detaje të reja të mënyrës së vrasjes. Pluraliteti i perceptimit na jep një vizion më kompleks të ferrit. Nga ana tjetër, perceptimi disa herë i të njëjtës ngjarje, na lejon të përqendrojmë vëmendjen tek personazhi, i cili e percepton edhe tek theksimi i detajeve (duke parakuptuar gjithmonë që lexuesi e njeh ngjarjen).

Duket kështu se nga imazhi që ka për ngjarjet agamemnoni, kalohet tek një rrëfimtar i gjithëdijshëm që shfaqet vetëm në rreshtat e fundit të tregimit e flet për thelbin e pazbuluar. Ky narrator ekstradiegjetik, prodhon një efekt origjinal e të papritur: ai pohon ferrin psikologjik të agamemnon atridit, të krijuar nga ai vetë.

Transformimet narrative dhe introspeksioni. situata e re që krijohet në tregimin Nata e Sfinksit, shestohet mbi marrëveshjen që Sfinksi ka bërë me njerëzit. Në tregimin e Kadaresë, është sfinksi ai, që rrëfen të papriturën dhe të pabesueshmen duke zbuluar një kontrast të thellë midis dukjes dhe thelbit.

Tek Ëndrra mashtruese, fictioni i përngjet trajtës dhe strukturës së mitit; Monologu i Sfinksit dhe i Ëndrrës mashtruese trupëzon të reflektuarit, aktivitetin mendor jashtë shprehjes së rrëfimit mitik; monologu e kthen aktin e të rrëfyerit në një proces të përsijatjes, të arsyetimit, të introspeksionit, gjë që nuk ndeshet në rrëfimin që i ka paraprirë.

Romani me enigmë dhe suspans heton dilemën mitike. Romanet e Kadaresë nuk përfshihen në klasifikime-ato janë forma ndërmjetëse midis romanit policor (me enigmë, romanit të zi) dhe romanit në përgjithësi; ato kanë një kompleks veçorish të ndryshme, pa u rrekur asnjëherë të formojnë me zhanrin policor një tërësi logjike dhe harmonike.

Rrëfimi tek Kush e solli Doruntinën, E penguara, Aksidenti mbivendos dy seri kohore: ditët e hetimit, dhe ditët kur ndodh drama. Në romanin E penguara dhe Aksidenti, këto elemente gjenden të dubluara: pra, ditët e

250

hetimit i kushtohen një hulumtimi të dyfishtë: të ngjarjes së bashkëkohësisë dhe të ngjarjes mitike: njëra shtjellon tjetrën, në terma të tjera, me shuarjen e diferencave kohore, fare mire njëra histori jo vetëm që mund të rrijë në vend të tjetrës, por edhe mund të hedhë dritë mbi enigmën e saj.

-Digresionet dhe ndërfutjet. Narracioni karakterizohet nga një thyerje në dukje e një koherence të brendshme duke ndërfutur brenda rrëfimit tekste që mund të qëndrojnë edhe të pavarura si rrëfimi mbi djalin Gjarpër tek Lulet e ftohta të marsit, të organizuar në disa mikroepisode, rrëfimi mbi vjedhjen e pavdekësisë nga Tantali, rrëfimi i Hektorit dhe i korit të hijeve tek Jeta, loja dhe vdekja e Lul Mazrekut.

Historia e ndërfutur lidhet në mënyrë të drejtpërdrejtë ose të tërthortë me historinë që e përfshin atë: me anë të emrit të personazheve, fillit të intrigës, fenomeneve të gjithhershme etj. Duke treguar historinë e një rrëfimi tjetër, rrëfimi i parë prek temën e tij të fshehtë dhe, në të njëjtën kohë, pasqyrohet në këtë imazh të vetvetes; rrëfimi i ndërfutur është njëherazi imazhi i atij rrëfimi të madh abstrakt, për të cilin të gjitha rrëfimet e tjera janë veç pjesë të vogla, si dhe të rrëfimit përfshirës që vjen fill para tij.

-Vajtojcat, rapsodët, kori i hijeve rimodelojnë ngjarjen mitike. Brenda një kodi dhe konvencioni siç është ai i romanit na shfaqet një dukuri estetike: kori antik, vajtojcat, rapsodët të cilët nuk mund të konsiderohen thjesht përqasje të ndryshme mbi të njëjtin realitet, rimodelojnë ngjarjen mitike. Vajtojcat dhe Kapiten stresi krijojnë përmbajtje krejt të ndryshme prej njëri-tjetrit, duke u bërë në një moment një përplasje forcash. Vajtojcat janë duke krijuar një baladë-baladën paraekzistuese, që ka shërbyer si paratekst për këtë roman, teksa stresi përpiqet ta gjurmojë ngjarjen. Kori i hijeve tek Lul Mazreku, flet nga pozita të tjera. Gjuha e tij është më pak e ngjashme me korin antik nga ç’është gjuha e vajtojcave me gjuhën e këngës së Dhoqinës. Kori i hijeve jep dhe shkrirjen e individit në një masë kolektive, kalimin përtej vetes së vet; ai pohon humbjen, shkatërrimin e një qytetërimi, gjithë gjërave që në rrugë e sipër asgjësohen; por duke thyer heshtjen, ai pohon lirinë. Ai është tragjik sepse edhe fiton liri, por edhe vuan e përjeton dhimbje pikërisht për shkak të kësaj lirie që shfaqet si humbje që nga lashtësia me një jehonë në kohërat moderne.

“Zemra e rrëfimit - e pambërritshme”: Tek Aksidenti, E penguara, Darka e gabuar, Doruntina, shkohet nga e njohura tek më pak e njohura. Nuk kërkohet thjesht autori i krimit apo arsyet e kryerjes së krimit- kërkohet njohja e të panjohshmes, e një misteri përtej njerëzores. Kuptimi i fundit, e vërteta e mbrame, nuk gjenden asgjëkundi, në asnjë nga këto tri romane sepse nuk ka brendësi. Ekzistenca e një sekreti thelbësor, të një gjëje të papërmendur, të një force të papranishme tejet të fuqishme, që vë në lëvizje gjithë makinën e pranishme të narracionit është e dyfishtë dhe në dukje kontradiktore -çka i jep mundësi të rifillojë pareshtur: nga njëra anë Ismail

251

Kadareja përdor të gjitha forcat për të arritur te thelbi i fshehur, për të zbuluar objektin sekret, nga ana tjetër, ai e largon pareshtur, e mbron-deri në fund të historisë, në mos edhe më tej, si tek Aksidenti ashtu edhe tek E penguara, Darka e gabuar, dhe Kush e solli Doruntinën.

Zemra e rrëfimit, është e pambërritshme sepse e pambërritshme është paradigma e saj.

Evokimi i mitit në rrëfim përmes fantastikes. Episodet karakterizohen nga mëdyshja me të cilën i percepton lexuesi ngjarjet e paraqitura. Rudiani-orfe nuk i ngre sytë për të parë fantazmën, sepse e njeh “gabimin e orfeut”; ai nënshkruan librin për të. Gjatë këtij episodi të fundit lexuesi pyet veten nëse faktet e paraqitura shpjegohen me anë të një shkakësie të natyrshme apo të mbinatyrshme, nëse aty bëhet fjalë për iluzion apo për realitet. Kjo mëdyshje vjen nga fakti se ngjarja e jashtëzakonshme (dhe potencialisht e mbinatyrshme) nuk ndodh në botën e mrekullive, por në kontekstin e përditshëm, në atë që për ne është më i zakonshmi. Ky është rrëfimi për një perceptim.

Shqyrtimi i motivit mitik nga shkrimi eseistik. Për të shprehur mendimet dhe përsijatjet e tij brenda prozës, autori vë në punë një teknikë: ai ndërkall esenë e personazhit të tij, Gent Ruvinës, në trupin e romanit në fjalë.

faktet, argumentet e paraqitura shfrytëzojnë besimin e lexuesit. si të jetë retor, autori zbulon se disa nga besimet nga të cilat varet vlerësimi i veprës së tij, vijnë të gatshme, të pranuara tërësisht nga lexuesi … Ende është një tërësi habitëse komenti e drejtuar kah vlerat e përforcuara, të cilat dikush mund të mendojë se shumica e lexuesve i merr për të mirëqena. Me këtë ese, dhe me esenë mbi Eskilin, Kadareja prek filozofinë, politikën, historinë, filologjinë, estetikën dhe disiplina të tjera. Ajo shfaqet si një ushtrim i shpalosjes së natyrës dhe këndvështrimit të Gent Ruvinës, sipas mënyrës së vet me anë të lirisë së fjalës.

Nga drama në tregim-nga tregimi në dramë. Dramatizimi i mitit të Prometheut. Miti i Prometheut e gjen veten të risemantizuar edhe në tregim edhe në dramë nga Kadareja. Miti i Prometheut i risemantizuar nga Kadareja, dallon përmbi të gjitha për veprimin, prandaj ai shënon këtë tekst që është shkruar për t’u shfaqur në skenë. Drama Stinë e mërzitshme në Olymp është krijuar si shprehje letrare e situatës së Prometheut ku shprehet konflikti i kundërshtisë në mes të dashurisë për njerëzimin dhe mendimit zhgënjyes për ta, duke shkaktuar gjendje të shtypur, që rritet dhe kërkon zgjidhje të domosdoshme të konfliktit.

252

4.

Duhet të kujtojmë se narracioni i disa historive mitike gjatë rimarrjes, siç është ai i historisë edipiane në letërsinë botërore, ndodh që vuan nga modifikimet. Ndodh të reduktohet, në rastin e Platen-it dhe Peladan-it, ose të mbingarkohet.

Disa rimarrje në letërsinë botërore të motiveve, paketës së imazheve apo arketipave të cilët konfigurohen edhe në veprën e Kadaresë, rimarrje p.sh. të arketipit të heroit tragjik-fajtorit pa faj, motivi i bukuroshes së rrëmbyer a viktimës së flijuar etj. Të njohura e të studiuara edhe në letërsinë europiane, bartin origjinalitetin e këtij shkrimtari për shkak të disa veçorive që e bëjnë këtë mënyrë (rimarrjeje) të jetë tipike për shkrimtarin në fjalë. ato jetësohen në kontekstin shqiptar dhe interpretohen më së shumti si mite politike në bashkëkohësinë totalitare. Ky origjinalitet i detyrohet natyrës së mitit si histori që mund të rimerret nga breza të tërë, pasi karakterizohet nga shumëkuptimësia; gjithashtu, dhe funksionit që miti ka si histori që mund të ketë lidhje me një bashkësi të caktuar për shkak të vlerës ekzemplare dhe shpjeguese.

Miti i Ifigjenisë është mit politik, mit lufte dhe mit kombëtar në letërsinë europiane. Variacionet estetike ndryshojnë rëndësinë e çështjes tragjike; ishte flijim patriotik tek Euripidi; vokacion; dekretet hyjnore do të nxisin pasionin më tepër sesa mëshirën tek Racine, Teatri u jep pasioneve ngjyrat e mizorisë sakrifikuese. Imazhet e përgjakshme përzihen me ato të dashurisë. Ky vizion duket se krijon veprën e Kadaresë.

Tek të dyja Ifigjinitë që përbëjnë këtë tërësi (Iphigenie in Aulis, 1944; Iphigenie in Delphi, 1941), sakrifica njerëzore është “rrënja e përgjakshme e tragjedisë”. Tek Kadareja miti është bërë një mit lufte, politike, mizorie dhe kaosi.

andre obey, tek Një bijë për erën 1953, denoncon anët e vdekjes së Ifigjenisë, “grykësinë dhe poshtërsinë” -ajo çka trashëgon Kadareja nga rimarrjet e letërsisë botërore janë dhe kërkimi i thjeshtësisë brenda mitit ose shumëfishimi i intrigave, zgjidhjet ose versionet ex-machina synojnë të shumëfishojnë imazhin mizor dhe turbullues, të vajzës së flijuar.

Helena e Përbindëshit është një grua e brishtë që i druhet hakmarrjes së ish-të fejuarit. ajo ndjek të dashurin e saj pa shfaqur as shenjën më të vogël të rezistencës. Nuk flitet për lavdi të saj. Nuk pranohet se ajo është përgjegjëse për konfliktin, ndërkohë tek Trojada e Garnier-it, pranohet që Helena është përgjegjëse për luftën. Eskili e paraqiste Helenën si një qenie në të njëjtën kohë, abstrakte dhe hyjnore, një mënyrë mallkimi (fataliteti), por Euripidi, sheh veçse një grua te Helena; ai as që e pranon që afërdita kish ndërhyrë me forcë duke frymëzuar tek Helena një pasion të cilit ishte e pamundur t’i rezistojë. Në kulmin e klasicizmit europian, emri i Helenës

253

do të bëhet një mënyrë të shprehuri, një metonimi që mund të shërbejë për të përcaktuar një grua të rrezikshme, të lehtë. Helena, nga një fatkeqësi hyjnore, bëhet objekt i shakave të turpshme. Dëshira për ta ringritur figurën e Helenës dhe për ta shkëputur nga anekdota e fëlliqur me qëllim që figura e saj t’i rikthehet epopesë, do të ketë si efekt kundërshtimin e epopesë. Kadareja nuk ka asgjë të përbashkët me këto trajtime, por ka diçka të përbashkët me vizionin e Krista Woulf-it që supozon se trojanët për të mos humbur imazhin e tyre, kanë bërë sikur Helena ka qenë brenda mureve të tyre. Ka një degradim të mitit në esenë e Gent Ruvinës. Tradita botërore vazhdohet nga Horaci, jean de Meung, Hofmannswaldau, Meilhac-u dhe Halvey. Të tjerët i japin një ton të lehtë përbuzës. Benoid de sainte-Maure, i siguron si Helenës një lavdi të menjëhershme, shumë të ndryshme nga ajo që mund t’i jepte tradita skolastike. Në atmosferën oborrtare që shpalosej atëherë, Helena dhe Paridi shndërrohen në një çift të dashurish të përsosur, që mund të krahasohen me Tristanin dhe Izoltën, ose me lancelotin dhe Guineverën. Simbolizmi do ta justifikonte emrin që i vënë më vonë historianët e letërsisë, me teprim abuzues, nëse poetët e kësaj rryme do t’ia kishin dalë të shmangnin alegorinë, transformimin e Helenës në imazh për dekor, për të ilustruar bukurinë e saj, nëse do të kishin arritur të sugjeronin, në joshjen e pastër, rrugëtimin e një figure drejt heshtjes drithëruese. Mund të përmendim disa emra: Valery, Yeats, samain, D’ annuzio, apollinaire Maldestam, Elytis. Claudel-i e ka vendosur ta kthejë në farsë versionin egjiptian të legjendës. Varianti i Kadaresë është gjithashtu i pranueshëm brenda këtyre variacioneve për shkak se vetë personazhi mitik ka nuanca të panumërta. Tek Përbindëshi odisea K., si dhe personazhe të tjerë të këngës heroike kanë pësuar një trajtim që nuk i jep përparësi: uliksi, për shembull, atij që Homeri i pikturon me ngjyra admirimi urtësinë dhe aftësinë për t’u përballur pa u tutur me situata nga më të komplikuarat, si në letërsinë botërore synon të bëhet i paskrupullt, admirues i kurtheve dhe i makinacioneve, melankolik. Ky roman i Kadaresë që evokon rënien e Trojës nuk është në favor të fituesve. Si është e mundur kjo? Është ekuilibri i mençur që poemat homerike vendosin midis kundërshtarëve.

Ismail Kadareja rimerr temën e incestit, mirëpo incesti nuk është thellësisht tronditës dhe fatal si tek tragjedia e lashtë. Incesti që tronditi Tebën dhe shkaktoi vuajtjet përmbinjerëzore të Edipit, vjen në realitetin shqiptar mëse i rëndomtë në kushtet e një vaniteti dhe degradimi moral. Në 1938, vepra Edipi ose muzgu i perëndive, i Henri Gheon, bënte fjalë për një shpresë religjoze po aq sa edhe për një shqetësim për ngjarjet që do të vinin. sar Peladan-i ngarkonte mbi Edipin peshën e një vetmie të lavdishme dhe të mallkuar dhe Ducis-i ia jepte këtë rol Polinikut tek vepra e tij Edipi tek Admet-i dhe në veprën tjetër Edipi në Kolonë. Corneille-i, Voltaire-i, Peladan-i, Gide-ja, Gheon-i, Eliot-i të gjithë nëpërmjet opozicionit midis

254

Tiresias dhe Edipit, përpiqen të japin madhësinë e pushtetit të njeriut - ai i përplas me njëra-tjetrën të gjitha tundimet për një dëshirë për të jetuar, tundimin për lumturi, tundimin për të vërtetën, tundimin për të shpifur, tundimin e zotave dhe të njerëzve... Rishfaqet tek Voltaire-i, tek Gide-ja, edhe tek Teefik el-Hakim (1958), që frymëzohet nga ky i fundit për të dhënë një konflikt midis pushtetit politik dhe pushtetit fetar. Korneji, kishte mundur të gjente temën e dy fragmenteve të trimërisë mbi vullnetin e lirë. oshtëtimat e mbrojtjes në anën e së cilës Edipi i kundërvihet Kreonit tek Edipi në Kolonë, duket se zgjidhin shqetësimet e Port-Royal-it. Por Edipi dhe Sfinksi i Sar Peladan-it duket se kërkojnë që konflikti midis njeriut dhe perëndive, i shfaqur nganjëherë në formën e konfliktit midis së mirës dhe së keqes që është konflikti tragjik par excellence, mund të zgjidhej nga bujaria hyjnore. Henri Gheon-i dhe T.s. Eliot-i gjetën në të njëjtën fabul një alegori të triumfit të hirit hyjnor ndaj mëkatit. Zhvendosja e tragjedisë në letërsinë europiane bëhet sipas mënyrës së lojës, së komikes, prej disa zhvendosjeve qesharake ose ngërdheshëse, (shpesh pa vend): arkaizmi, sakrilegji, qesharakja dhe zbavitësja e të shkruarit të një tregimi mitik, në realitetin e përditshëm kanë rolin e tyre. Gide përmend në Journal-in e tij “përplasjen e ideve” që sillte në skenë drama e tij. Tek Pasolin-i, Edipi i plakur, duke i rënë fyellit përpara një uzine, pasi është vendosur poshtë portës së jashtme të një katedraleje, shndërrohet në njëfarë poeti, ndoshta në njëfarë profeti të marksizmit. Tek më modernët mund të dallohet, pa dyshim një prirje drejt banalizimit të mitit; jo vetëm Edipi paraqitet si njëfarë lordi Klaverston ose si një Wallas, por përsëri, në Fundi i karrierës, atvrasësi, transkriptohet nga një aksident me makinë dhe incesti, përmes thyerjes së një premtimi për martesë. Tek Teëfik el-Hakim, sfinksi nuk është veçse një luan i mitizuar nga mashtrimi politik. Në gjithë këtë, ajo që perceptojmë është një vështirësi për t’u përcaktuar nga sofokliu, ose ndryshe, një vështirësi për të folur për Edipin pa përsëritur sofokliun.

Variacioni i Kadaresë është mjaft i pëlqyeshëm, në këtë spektër variacionesh, pasi struktura skajshmërisht konfliktuale e modelit tragjik është e volitshme për një larmi rimarrjesh.

Eshtë dashur një ndryshim i perceptimit dhe i kuptimit që ne kemi për mitin e lashtë në mënyrë që të bëhet e mundur që historia e Edipit, të organizonte lëndën e një romani të letërsisë shqipe. Ndërthurja e komikes ose qesharakes me të çuditshmen bëjnë që simbolet mitike të humbasin tmerrin, frikën dhe nderimin. Trajtimi grotesk që i bën Kadareja mitit të Edipit tek Lulet e ftohta të marsit, i kapërcen kufijtë e masës; gradualisht, nën ndikimin e lëndës groteske, shkrimtari ka modifikuar përfytyrimet e tij për të madhërishmen, për “sacren”, duke përftuar kuptime e nuanca të tjera më realiste, më të hapura, më të thella e më origjinale. lexueshmëria e fatit të heroit shkon drejt një mundësie të papërcakuar interpretimesh

255

dhe projektimesh; duke u individualizuar, banalizohet, siç ka ndodhur në veprat e letërsisë botërore.

Prometheu i Kadaresë i dyzuar, karakterizuar nga zhgënjimet, dykuptimësitë dhe shqetësimet ekzistenciale, vjen i vendosur në një botë pa të ardhme, në një botë apokaliptike, teksa simbolizmi i zjarrit në epokën industriale, ironik dhe shkatërrues janë aspekte të tjera të modernizimit të këtij miti. Lucien de Samosate, në fillimet e erës sonë mori këtë figurë në mënyrë satirike. Prometheu i shellit shikonte ndërkaq në larginë një njeri të gozhduar në kryq. Frankenshtajni apo Prometheu modern i Meri shellit, na sjell fenomenin bipolar, antinomik: Krijuesi dhe Krijesa: prishja e harmonisë, zhvendosja e kodeve, çrregullimi i rendit hyjnor a i ligjeve jetësore. ajo që afron në këtë prizëm me Prometheun e Kadaresë është prishja e shpirtërores tek njeriu, dehumanizimi në epokën e lindjes së fenomenit të industrializimit dhe të keqpërdorimit të arritjeve shkencore e teknologjike.

agamemnoni është shfaqur dy herë në prozën e Kadaresë: në tregimin

Para banjës dhe në romanin Vajza e Agamemnonit. Që mitet ballkanase dhe legjendat shqiptare të jenë ndjekur me kureshti nga lexuesi i përbotshëm-kjo është diçka e shpjegueshme; gjithashtu, që librat me temë nga diktatura komuniste, mund të kenë patur përparësi në botën perëndimore- dhe kjo mund të ketë një të vërtetë: mundësi për të ditur më tepër, për të njohur shqipërinë e diktaturës, izolimit dhe terrorit... (se jo vetëm lexuesi i huaj, por edhe ai shqiptar që nuk jetoi nën trysni, mund të thuhet se ka njohur komunizmin përmes veprës së Kadaresë). Pra, që vepra të tilla kanë hyrë në hapësirën e letrave europiane, kjo është e shpjegueshme dhe e kuptueshme por që një rimarrje e tillë si e agamemnonit-, e njohur dhe e “privilegjuar” dhe në letërsinë e përbotshme, të tërheqë fort vëmendjen e shkrimtarëve francezë, të cilët shkruajnë tri tekste të tjera narrative që variojnë nga teksti Para banjës, kjo është diçka me të vërtetë e bukur dhe interesante që lidhet vetëm me mjeshtërinë e shkrimit të Kadaresë dhe talentin e tij të pazakonshëm!

Në të tri tekstet remix të shkrimtarëve francezë, ferri në të cilin gjenden personazhet, është i krijuar nga ata vetë, dhe: Mathieu Riboulet rimerr të njëjtën temë: atë të burrit të vrarë nga femra e vet, i cili nuk kupton çka ndodhi. sophie apert-it i intereson marrëdhënia e përsëritjes mes tregimit dhe diegjezës që përfshihen në kategorinë e aspektit, mundësinë nR / 1H, ose rrëfimin N herë për atë që ka ndodhur 1 herë. Vincent Brocvielle nuk merr gjë tjetër nga historia e vrasjes së agamemnonit, përveç idesë së ujit dhe të banjës dhe e fton orestin në një sauna gay-sh. Pak ekstravagancë? Pavarësisht se deri në ç’masë mund t’i largohet teksti remix tekstit prej nga është nisur dhe pavarësisht se deri ku mund të shkojnë

256

variacionet, kjo mënyrë shpalimi e letërsisë vërteton epërsinë e versionit të Ismail Kadaresë.

5.

Kur përpiqemi të krijojmë një mozaik specifik letrar të pikave referenciale në kufijtë e kohës dhe hapësirës letrare shqiptare, në kuadër të një tradite kulturore, shohim dhe specifikën e mekanizmave riaktivizuese të mitit në veprën e Kadaresë.

falë njohjes së mirë të sistemit aq dinamik të mitit, kësaj tërësie të lidhur mirë, që zhvillohet në funksion të parametrave të veta të brendshme, Kadare ka sjelljen më elastike dhe më të kujdesshme ndaj mitit. ai ia përshtat kërkesave të veta krijuese dinamizmin dhe potencialet e mitit. Vepra e Kadaresë ndërtuar mbi risemantizimin e miteve nuk shquhet, për surrealizëm dhe absurd si në dramën moderne shqiptare, e cila nuk rezulton të jetë e suksesshme.

Ka një dallim ndërmjet shkatërrimit të themelit kryesor të një fabule, dhe tjetërsimit të ngjarjeve, siç ndodh tek Ura me tri harqe. Teksti i baladës, përpara se të shtrembërohej e të përdorej në një akt mizorie, i është nënshtruar analizës dhe gjykimit të thellë, interpretimit, përpjekjes për të vendosur lidhje logjike në pjesët kundërthënëse. Qëllimi i shkrimtarit nuk është dekompozicioni i baladës ekzistuese, por rikuptimësimi i saj.

Demitizimi nuk ka të bëjë me përqeshjen e mitit si tek Trebeshina, me një nihilizëm të plotë apo me kthimin e tij përmbys, por vetëm me një dobësim të fantastikes, me disa ndryshime, por jo radikale të fabulës dhe subjektit. Edhe kur dallohen përmasa groteske të zhvlerësimit të miteve, këto nuk janë mbizotëruese.

Ka një afërsi me Kutelin sa i takon arketipit të ringjalljes. Kuteli përzgjedh, ngulit, përpunon dhe përsëri krijon përshtypjen e improvizimit në letërsi; krijon iluzionin e të krijuarit gojor të një fakti të vërtetë në këtë drejtim, ai nuk ngjet me Kadarenë.

Mirëpo, bëhet fjalë për ngurrim në perceptimin e lexuesit sa i takon fanitjes së lugatit, ngritjes së njeriut nga varri –dhe jo për alegori siç është interpretuar e vazhdon të interpretohet. Por para së gjithash, Kuteli ka njohur ligjësitë dhe filozofitë e ekzistimit, ka njohur relativitetin e kohës dhe të hapësirës. ashtu si j. W. Dunne, duket se Kuteli (dhe Poradeci, sipas letërkëmbimit) besonin se ngjarjet ekzistonin përpara se të ngjanin për ne. Ngjashmëria me Kutelin i cili rimer figura shqiptare, pra, qëndron jo aq në komportimin ndaj mitit në përgjithësi, sesa në konceptimin e vdekjes si metafizikë (shih trajtimin e Kush e solli Doruntinën), si mbështetje në teorinë e relativitetit.

257

Mekanizmat tekstorë, njëri aspekt i stilit, të cilat rimodelojnë mitin ndryshojnë nga njëri shkrimtar tek tjetri. Tek Koliqi për shembull, kujtimet e fëmijërisë, gjendjet refleksive, ndjenjat në ekstremet e tyre, fantazia në vitrinën e pasqyrave këmbehen me dialogje të brendshme në të shkuarën dhe në të ardhmen. Tek Kadareja, konstantet stilistike (në kuadër të teknikave mitike)-stilematika, përbëjnë një nga qenësitë e rimarrjeve. Raportet mes fjalëve dhe fjalive gjatë përftimit të kuptimeve të reja, nuancat më të imëta të shprehjes verbale krijojnë gjithashtu, një sistem, ku përligjen konstantet stilistike nga qëllimi i konotimit: struktura stilemastike, sintakso stilema, përpunimi i morfostilemave dhe fonostilemave dhe marrëdhëniet e tyre në sistem (p.sh. ana, tek Shkaba-që konoton një realitet të përmbysur), të cilat janë studiuar të shkrira në kapitujt 2 dhe 3, përbëjnë po ashtu, një nga veçanësite e këtij autori-ato përcaktohen, pa dyshim nga stili i tij individual.

Mënyra e perceptimit dhe e shqiptimit, shprehimia e shumëfishtë në vetëdije na çon tek vetëdija mitike e Pashkut e dëshmon origjinalitetin pikërisht për funksionet dhe sistemimin e përbërësve brenda tërësisë, brenda konceptit artistik të krijimit, duke i parë në dritën e empirisë historike nacionale: bota shqiptohet si raport i ndërsjellë i tragjikes dhe i qëndresës. Pashku krijon mundësinë e projeksionit “të të folurit mitik”, i cili krijon realitetin e ri; nga rrafshi i empirisë historike kalon në vetëdijë. Prej aty, nëpërmjet artit të fjalës, e pasuron atë realitet nëpërmjet rrëfimit që shndërrohet në shenja dhe si i tillë funksionon në formë të mëvetësishme.

Megjithatë, mund të mbizotërojë në shekullin XXI, një rimarrje e mitit pa fabul, pa rrëfim, pa suspansë, qoftë edhe kaq e stërholluar sa tek vepra e Pashkut?

Veprat e Ismail Kadaresë e veshin mitin me rrëfim, që është gjithsesi më pranë rrëfimit “klasik”, ndërtojnë një fabul, ka intrigë aty dhe suspans.

Për nga ligjësia e zhvillimit të letërsisë dhe natyra e shekullit XXI, mund të konsiderohet qenësore, primordiale, nevoja e njeriut për të lexuar sërish rrëfime, e jo mirazhe e asosacione. Pas shumë eksperimentimeve, letërsia apo shkrimi i letërsisë tashmë, me gjasë, priret t’i kthehet rrëfimit klasik.

Ndoshta nuk kemi thënë asgjë të re re, po të themi se Kadare është shkrimtar vizionar i vetëdijshëm. a është ky “sekreti” i veprës së tij? Kjo e bën Kadarenë të jetë në gjithçka që u shkrua ndonjëherë në shqip, po të përdornim përcaktorin që Elioti përdori për poetin Ezra Paund: il miglior fabro!

259

shtojcë

4.1 Miti etnoreligjoz dhe miti letrar

Në një numër të Espirit, Michel Panoff-i e cilëson fjalën “mit” si një fjalë me përmbajtje të paqëndrueshme të përdorur në çdo çast në gjuhën e medias. Në Mythology të Barthes-i na tërheq vëmendjen një kapitull i titulluar Mitologjia e mitit, ose Miti i mitit. Titulli i shprehur në këtë mënyrë, tregon se ka një shkarje nga kuptimi i këtij termi. Termi “mit” është “ngarkuar me një domethënie përkeqësuese e meskine” siç ka vëzhguar Henri Meschonnic, dhe ka marrë kuptimin e një mashtrimi të ndërgjegjshëm ose të pandërgjegjshëm kolektiv”.1

Për të shmangur rrezikun e shkarjes nga kuptimi i termit “mit”, Pierre Brunel-it, i duhet të tregohet i vëmendshëm për të përkufizuar mitin sipas funksioneve të tij dhe për këtë, i referohet Mircea Eliade-s.

Mircea Eliade në veprën “Aspekte të mitit”, propozon këtë përkufizim të mitit, të cilin e konsideron si më pak të papërkryerin për shkak se është përkufizimi më i gjerë.

“Miti rrëfen një histori të shenjtë; ai tregon një ngjarje e cila ka ndodhur në kohët primordiale, në kohët e zanafillës përrallore”.2

Miti rrëfen - ky është funksioni i parë

Miti shpjegon - ky është funksioni i dytë. Ngjarja që andre jolles tek Formes simples e quan “bëmë e transmetuar gojarisht”, është sipas saktësimit të Mircea Eliade-s “një ngjarje e cila ka ndodhur në kohët primordiale, në kohërat përrallore të zanafillës”. ai shton:

Thënë ndryshe, falë bëmave të qenieve të mbinatyrshme, miti rrëfen sesi realiteti ka ardhur në ekzistencë, rrëfen mbi atë çka është realiteti i plotë, rrëfen mbi Kozmosin, ose vetëm mbi një pjesë të tij: një ishull, një specie bimore, një sjellje njerëzore, një institucion. Kështu, gjithmonë rrëfimi i një krijimi na tregon si është krijuar gjithçka, duke filluar nga qenia.3

1 Meschoninnic, H., Apollinaire illumine au milieu des ombres, dans Europe, novembre-dicembre 1966.

2 Brunel, P. Le dictionnaire des myths litteraires, Paris, 1988, f.133 Po aty

260

Miti është një shpjegim etiologjik, fabul shpjeguese. ai tregon sesi realiteti është ai që është, tregon si është zhvilluar bota dhe ç’lloj marrëdhëniesh kanë pasur njerëzit me botën. Miti është shpjegim, pasi para së gjithash është dije mbi historinë. Kjo tregon se është histori fillesash, organizim i botës; ai ka karakter themelues.

Në planin kulturor është një autoritet, një referencë pak a shumë e përhershme që priret kah përsëritja, kah ritualizimi.4

Miti rimëkëmb. Eliade e përdor këtë folje në një tjetër libër të tij Mythes,

Reves et Mysteres.5 Miti mëkëmb qenien, ai mëkëmb zotin. Për këtë ai mund të paraqitet si një “histori e shenjtë”.

Miti, pra, ka funksion rimëkëmbës, dhe mund të themi se sipas M. Eliade-s, e gjithë mitologjia është “ontofani”. Duke ndjekur adre joles, Pierre Brunel-i mund të dallojë mes pyetjes që bën njeriu (për ekzistencën, V.I.) dhe përgjigjes që jepet, hapësirën e mundshme për një formë që do të quhet mit.

Është gjithashtu, edhe një konceptim religjoz, i mitit. Për shembull është ai i Milosz-it në Cantique de la connaissance. Por, përveç këtyre ekziston edhe një konceptim skeptik, sipas të cilit nuk pranohet të besohet në gjuhën e zotave, si ai i Claude lévi-strauss në Le Cru et le Cuit, kur shkruan:

Mitet nuk kanë autor … ato nuk ekzistojnë veçse të mishëruara në një traditë. Kur miti tregohet, marrësit marrin një mesazh që duket se vjen nga asgjëja; kjo është arsyeja pse atyre iu është përcaktuar një origjinë e mbinatyrshme.6

Tek disa modernë, shfaqet gjithashtu ideja që mbijeton për një kohë të gjatë, se letërsia është armikja e mitit. jo sepse në letërsi mbingarkesa mitologjike dobësohet, por sepse miti në letërsi zhvlerësohet. Denis de Rougemont-i nuk i është larguar një pozicioni të tillë, kur tek L’amour et l’occident, dallon dy momente të përdhosjes së mitit: lindja në letërsi dhe rënia në atë që nuk është letërsi. Dhe vetë Claude lévi-strauss-it si i magjepsur nga pastërtia dhe forca e opozicioneve strukturore të cilat i shfaqi tek miti (analiza e famshme e mitit të Edipit), priret ta padisë, ta shpallë letërsinë si të stërholluar, si rregëtimën e fundit të një strukture që po vdes.7

Duket se kësaj i thonë të tregohesh i padrejtë ndaj letërsisë; nëse “mythos” do të thotë “fjalë, rrëfim i transmetuar” - ka vëzhguar Regis Boyer,- a nuk është i gjithë miti letërsi në një përmasë shumë të madhe ku ka nevojë për një mënyrë transmetimi?8

Edhe kur flitet për mitologji antike edhe kur flitet për mitologji moderne, miti është një histori e gjallë për atë që e rikrijon, e dëgjon apo e lexon. Një

4 Rousseau, Pichois, Brunel Qu’est-ce que la litterature comparee?, Paris, 19965 Eliade, M., Mythes, reves et mysteres, Gallimard, Paris, 19726 Brunel, P. Le dictionnaire des myths litteraires, Paris, 1988, f.107 Po aty8 Po aty

261

histori mitike e papërdorur mund të vazhdojë të quhet “mit” në një pikëpamje gjerësisht diakronike, por ajo rresht së qenit mit që nga momenti kur nuk është më përbërëse e kulturës, apo e letërsisë së studiuar. ajo ribëhet mit kur referenca është riaktivizuar, kur sjell një histori të re për të ushqyer imagjinaren.9

Kemi njohur kështu polet e mendimit të Mircea Eliade-s. Mund të sjellim ndërmend Denis de Rougemont-in (L’amur et l’occident…) dhe lévi-strauss-in të cilët shohin tek miti i letrarizuar “pshehrëtimën e fundit të një strukture që po jep shpirt”. Përkundrazi Pierre Brunel-i, vë në dukje, rolin e madh të luajtur nga letërsia dhe artet (në ditët tona dhe nga kinemaja); ai i të qenit ruajtës i miteve. ja sepse themi se letërsia “e vesh” mitin, duke e mbajtur gjallë atë.

Philipe sellier-i ka dalluar midis mitit “etnoreligjoz” dhe mitit letrar disa ndryshime thelbësore (litterature, 1984).10

1. Miti “etno-religjoz” është një rrëfim themelues, anonim, kolektiv, që konsiderohet si i vërtetë, dhe i cili ndërsa analizohet shfaq kundërvënie të forta strukturore. Kur miti kalon në letërsi, ai ruan “ngopjen simbolike”, organizimin e ngjeshur dhe ndriçimin metafizik, por humbet karakterin themelues, të vërtetë (të çiltër) dhe përveç të tjerash, veprat janë të nënshkruara; ato kanë autorësi.

2. Ekzistojnë mite të tjera, rrëfime ekzemplare të lindura në letërsi: Tristani dhe Izolta, fausti ose Don Zhuani, dhe ka në letërsi “elemente mitikë” të tilla si: pija magjike e Medesë që shërbente për të ngjallur dashurinë, pakti me Djallin tek fausti, ose statuja e gurit tek Don Zhuani.

3. shtohen të tjera manifestime letrare të mitit të cilat mund të konsiderohen, jo pa rezerva, si mite letrare: mitet e qyteteve, Venecia, p.sh.., e cila nuk duket se mund të prodhojë një situatë, e cila do të zhvillohet deri në rrëfim. Vëmë re që ndërsa Venecia të zgjon asosacionin e vdekjes (për shkak të proceseve historike, etj.), jemi pranë një sprove, një skice, një fillimi të një rrëfimi, pranë marrjes në konsideratë të një skenari për një histori.

Ph. sellier citon përsëri mitet “politiko-historike” (aleksandrin, Cezarin, Luigjin XIV, Napoleonin) për të cilat, mundësitë e rrëfimit janë të pakufishme).

P. Brunel-i i rimerr këto kategori dhe shton “imazhet-forcë” të sociologëve (Progresi, Gara, Makina…) të cilat duken në fakt, të afta të shkaktojnë mahnitje kolektive të krahasueshme me ato të miteve primitive”.

Në fakt, kur një përsonazh historik bëhet “mitik” (psh. Napoleoni, shfaqet si një akil i ri), ajo që ka rëndësi është kjo mundësi e ngjizjes së fabulës në ndërgjegjen e përbashkët. Në këtë rast, mitet janë çka letërsia ka transformuar në mite.

Ekzistojnë dallime të dukshme midis mitit si të tillë dhe miteve letrare. Analiza e mirëfilltë e mitit do të nënkuptonte, midis të tjerash, studimin e motivit (siç është motivi i dashurisë së përjetshme e të pavdekshme) si dhe studimin e temës (tema e dashurisë tek mitet mbi orfeun dhe Euridikën, adonisin, Erosin, Psikën, tema e dashurisë në tekstin biblik “Kënga e këngëve” etj.) Në anën tjetër

9 Chevrel, Y. Letërsia e krahasuar, Puf, Tiranë, 2002, f.7710 Pageau, Daniel-Henri, La litterature generale et comparee, armand Colin, Paris, 1994,

f. 97

262

miti letrar ka të bëjë me një tërësi paraqitjesh të personazheve mitologjike në një periudhë letrare, në një letërsi, por edhe në një zhanër a lloj letrar. (og. 19).

Mitizimi. Kjo ide të kujton atë të “tematizimit”, procesin e hyrjes në letërsi, pastaj në tekstin e ndonjë materiali.

Miti për letërsinë është një para-tekst, në rastin e miteve antike, tregues i një tradite gojore (një “etno-tekst”, thonë specialistët). Është një histori e cila hyn në letërsi. orfeu dhe Napoleoni kanë qenë para-tekste, para se të ishin opera e Monteverdit dhe roman i Tolstoit. Në rastin e tyre, opera dhe romani kanë shërbyer për të rritur mitizimin ose traditën mitike.11

Miti si histori. Duke filluar nga cili moment mund të flasim për mit të Napoleonit? Kur një histori e dytë do të zëvendësojë historinë e vërtetë me anë të një rrëfimi të strukturuar: legjenda e perandorit, (analet përrallore të Perandorisë. Ky rrëfim i dytë (siç ka treguar Jean Tulard, ushqehet së jashtmi, nga mitet paraekzistuese të cilat janë të nevojshme për mitizimin: paralelet e mundshme midis “fatit” të Napoleonit dhe figurës së Krishtit, gërshetuar me mitin e Prometeut. Ky nuk shndërrohet në figurë mitike pa u bërë rrëfim, histori, pra, tematizim, që këtu do të marrë emrin mitizim. Historia mitike ka pasur për disa breza një rol, një funksion të krahasueshëm me rolin dhe funksionet që mitet antike patën për qytetin antik dhe për poetët.12

4.2 Çështje të metodologjisë së studimit të miteve. Disa probleme të terminologjisë

Për ne është sigurisht e pamundur të ngjitemi tek origjina absolute siç na është dhënë përmes miteve të kumtuara nga Gjeneza, Popol-Vuh, Kronika e gjërave të lashta (Japoni) etj. Tregimet e fillimit absolut na zbulojnë njëkohësisht edhe elementet e përbashkëta të shumë qytetërimeve me gjasë pa takime mes tyre (siç është p.sh. ideja sipas së cilës bota është bërë nëpërmjet ndarjes, ose se njeriu është krijuar nga balta, edhe veçoritë e një kulture të caktuar (“njerëzit e misrit” të rikujtuar prej asturiasit në një roman me këtë titull, botuar më 1957). Metodologjia e studimeve të miteve letrare varet nga përkufizimi që i jepet mitit, si dhe nga qëllimi i këtij lloji kërkimesh. 13

Edhe nëse besohet të arrihet në fund të studimit p.sh. të “mitit të arianës” duke i marrë me radhë tekstet e mëdha që e kanë ilustruar në letërsinë europiane, shihet se është ngacmuar kaq shumë ndërgjegjja krijuese, saqë “miti i arianës”, është rimarrë edhe në muzikë (Ariane a Naxos e R. strauss-it) dhe në artet e bukura (Ariane couronee par Venus e Tintoret-it). Duket se ekziston një analogji turbulluese midis njërit prej elementëve ndërtues të mitit (filli i Arianës) dhe një elementi dramatik të hasur tek otogi-soshi –t japoneze. Po ashtu në një version të Yokubue no soshi, kurtizania nga Kanzaki, duke dashur të rigjeje të dashurin e panjohur që pati takuar buzë liqenit të vogël Mizorogaike, vendos në kindin e veshjes së djaloshit një lëmsh të vogël peri, falë së cilit ndjek gjurmët e të dashurit.14

11 Pageau, D-H., La litterature generale et comparee, armand Colin, Paris, 1994, f. 9612 Pageau, D-H., La litterature generale et comparee, armand Colin, Paris, 1994, f. 9813 Brunel, P. Mythocritique, Presses universitaires de france, Paris, 1992, f.4914 Brunel, P. Mythocritique, Presses universitaires de france, Paris, 1992, f.39

263

Ky konstatim është i rëndësishëm, edhe pse detyron të hetohet edhe mbi drejtimin e kërkimit.

Tipi shfaqet si një shndërrim i heronjve mitikë. I vendosur në një moment të dhënë, mund të japë iluzionin e eklipsimit të imazheve të mëparshme. Kur, tek “Fusees”, Baudelaire-i, përparon “tipi më i përkryer i bukurisë burrërore është Satanai”; ai kujdeset që menjëherë ta saktësojë këtë, duke shtuar “sipas mënyrës së Miltonit”. Në të njëtën mënyrë, situata është rrjedhojë e një thjeshtëzimi të një të dhëne mitike, qoftë nga skematizimi, qoftë nga eliminimi. Në rastin e antigonës, p.sh., situatë është detyrimi ku gjendet ndërgjegja individuale për të protestuar kundra shtetit-thjeshtëzim ky, që ka ngjallur protestën e Gabriel Germain-it kundër imituesve jointeligjentë të sofokliut.

Tema duket se dallohet nga nocione të ndryshme për shkak të karakterit të saj të përgjithshëm, po ashtu abstrakt, sipas Brunel-it.

Pra, në 1965, Trousson-i quante “temë”, atë që Brunel-i, do ta quante më mirë “tip”(në këtë pikë do të ndiqte s. jeune-n) dhe “motiv”, atë që do të parapëlqente ta caktonte si “temë”. Për Trousson-in, revolta është një “motiv” dhe Prometeu -“individualizim” i revoltës, është një “temë”.

Duket se revolta është më tepër një temë. janë nënvizuar disa gjurmë të Prometeut për të krijuar “tipin” e rebelit.

E konsiderofshim si një element të ndryshueshëm të mitit (si lévi-stauss në Antropologjia strukturore),15 ose në të kundërt si një element përsëritës (Gerard Genot-i rezervon këtë term për “një sekuencë (…) që mund të ketë shumë mënyra shpjegimi dhe që haset me karekteristika të njëjta në ligjërata të ndryshme); në çdo rast flitet për një “element” që duhet të shfaqë analizën dhe nuk bëhet fjalë për një tërësi që do të analizohet.16

4.3 Koncepte themelore dhe përkufizime; studimet e derisotme në shkencën botërore

shihet se në bazë të rrënjës mit janë formuar disa fjalë si mbiemri mitik, p.sh. heronjtë mitikë (=legjendarë) të antikitetit; folja mitizoj, e cila do të thotë: i vesh dikujt ose diçkaje një karakter mitik, si p.sh. Figura e Skënderbeut është mitizuar nga shumë shkrimtarë e historianë. Prej kësaj foljeje rrjedhin emrat përkatës mitizim, mitologji, mbiemri mitologjik, si p.sh. figura mitologjike, etj. specialisti i mitologjisë quhet mitolog, ndërsa autori që shkruan vepra mbi mitet është quajtur mitograf. Psikopatologjia e ka pasuruar terminologjinë e saj me fjalën mitoman; çka do të thotë i çekuilibruar, që ka prirje të përfytyrojë gënjeshtra ose të simulojë të vërtetën. Krahas kësaj fjale, ajo ka krijuar edhe fjalët mitomani që do të thotë: prirje patologjike që të shtyn drejt një gënjeshtre, përrallëzimit dhe simulimit, dhe mbiemrin mitomaniak, si p.sh.: sjellje mitomaniake. (këto të fundit nuk do të përdoren këtu pasi nuk kanë lidhje me objektin e studimit). Kur pushon së funksionuari karakteri mitik që lidhet me dikë ose diçka, kur, rëndomësohet a

15 lévi-strauss, K., Anthropologie structurale, Plon, 1958, f. 240 16 Brunel, P. Mythocritique, Presses universitaires de france, Paris, 1992, f. 30

264

parodizohet, atëherë kemi të bëjmë me çmitizimin ose zhveshjen e përmasës së të shenjtës, frikës dhe nderimit etj. studiuesi amerikan Eric Gould përdor edhe Miticitet dhe Miticizëm-terma që nuk kanë hyrë në studimet tona (dhe në këtë studim nuk do të përdoren).

a mund ta konsiderojmë mitologjinë si një parahistori të letërsisë? a lidhet kjo me fëmijërinë e njerëzimit? Si të përkufizohet dysia Miti-Logosi dhe çështja e përhershme e përparësisë; pastaj miti dhe rituali, problemi i arketipit? janë këto vetëm disa nga çështjet me të cilat janë marrë dhe të cilat i kanë interpretuar studiues të shumtë. Për të pasur një pasqyrë më të qartë për gjerësinë e preokupimeve shkencore të hulumtuesve të mitologjisë do të paraqesim më poshtë, në aspektin diakronik dhe sinkronik disa nga mendimet, idetë dhe përkufizimet e studiuesve të ndryshëm.

Mitologu rus Eleazar Meletinski ka shkruar veprën me titull Poetika e mitit, një vepër gjithëpërfshirëse ku studion marrëdhëniet e bashkëlidhjet e miteve me letërsinë në kohë të ndryshme e në hapësira të ndryshme, ndonëse edhe vetë ka shprehur një dozë të caktuar dyshimi mbi mundësinë e përdorimit të kësaj sintagme.17 Edhe pse vepra e tij i kalon suazat e studimit të pranisë së mitit në letërsi, pikërisht në këtë fushë ai përqendrohet më shumë, duke e paraqitur atë prani në rrjedhë historke, sipas epokave, formacioneve stilistike apo komplekseve letrare. Pjesa më e madhe e veprës së Meletinskit merret me analizën e dukurive, të veprave e të autorëve, që i takojnë letërsisë së shekullit XIX përgjithësisht, si dhe romanit të shekullit XX në mënyrë të veçantë.

Mitologjia, pohon ai - duke pasur parasysh simbolikën e saj të përhershme, është veçanërisht e lidhur me “psikologjinë e thellësisë” (term i marrë nga M. Eliade), një gjuhë e përshtatshme për përshkrimin e modeleve të përhershme të sjelljeve individuale e shoqërore, e të disa ligjeve esenciale të kozmosit shoqëror e natyror.

Miti është i lidhur me vetë rrënjët e letërsisë, me gjenezën e saj. ai ishte, në qoftë se nisemi nga aspekti i përgjithshëm, edhe “formë e sinkretizimit të zhanreve” (Vaselovski) si dhe “një mjet për formësimin figurativ të veprave letrare, që atë e vë në korrelacion me metaforën e sidomos me simbolin.”18

Është e mundur, padyshim, të flitet për natyrën metaforike të mitit, që në periudhat e drejtimet e ndryshme letrare, ka fituar konotacione, përmasa e pikëshikime të veçanta.

Ernst Kasirer, mitologjinë e konsideronte bashkë me gjuhën dhe artin, përgjithësisht “si një formë simbolike autonome të kulturës, e cila dallohet veçanërisht për nga mënyra specifike e objektivizmit simbolik të fakteve sensuale si dhe të emocioneve.”19

Të një rëndësie të veçantë për studimet mbi mitologjinë në shekullin XX janë edhe veprat e Karl Gustav jung-ut. Termi që ai përhapi në studimet teoriko-letrare është Arketipi, i cili përgjithësisht paraqet figurat simbolike, pamjet dhe

17 Meletinski, cituar në : Gashi o, Miti dhe romantizmi europian, Kosova Pen Center, Prishtinë 2005, f. 21

18 Cituar në: Gashi o, Miti dhe romantizmi europian, Kosova Pen Center, Prishtinë 2005, f. 19


265

situatat në të cilat janë përfaqësuar elementet më qenësore dhe më kuptimplota të ekzistencës njerëzore. Ndonëse fillet e një koncepti të tillë janë parë edhe më herët se të paraqiteshin tek psikologu zviceran K. G. jung, në veprat e Xh. frajzërit për shembull, ky term tek jungu lidhet në radhë të parë me teorinë mbi të pavetëdijshmen kolektive, ku sipas tij gjenden ato personazhe, pamje a imazhe të jetës njerëzore... sot domethënia e arketipit ka të bëjë me të gjitha tipat, karakteret e situatat qenësore e të përhershme që gjithnjë përsëriten në jetën e njeriut a të kolektivitetit.20

(Arketipi: paramodel, figura simbolike, pamje dhe situata në të cilat janë paraqitur elementet më qenësore dhe më të qëndrueshme të ekzistencës njerëzore. sipas jungut ato do të ishin: pamje ose imazhe mitike e religjoze të parajsës e ferrit, të perëndisë dhe të djallit, lidhur me lindjen, vdekjen e ringjalljen. Ndryshe janë quajtur imazhe primordiale apo imazhe simbolike. Ndërkaq Gibert Durand në veprën e tij Strukturat antropologjike të imagjinares, ndërlidhet me konceptet e Jung-ut mbi arketipin dhe thekson” Arketipet përbëjnë substantifikime skemash”. jung-u këtë nocion e huazon nga jakob Burckhardt-i dhe nga ai krijon sinonimet “imazhe primare, “engramë”, “imazhe burimore”, “prototipe”.

Për psikiatrin Karl jung “mitet janë zbulime primitive të shpirtit paravetëdijësor, rrëfime të vetvetishme (instiktive) për ngjarjet e pavetëdijshme shpirtërore, teoritë e tij mbi arketipin dhe të pavetëdijshmen (shih dhe Një mit modern) kolektive sot kanë ithtarë të shumtë sidomos tek studiuesit e mitologjisë.

Gjithashtu nuk mund të mos abstragonim kurrsesi lévi-strauss-in, krijuesin e tipologjisë strukturore të miteve. ai mitin bashkë me muzikën i konsideronte si “makina për ndaljen e kohës”. Nga përsiatjet e tij për semantikën e mitit, për funksionin e tij në zbërthimin e domethënies së jetës e të njeriut, miti del njëkohësisht edhe diakronik edhe sinkronik, dmth: a) edhe si rrëfim, narracion, apo histori mbi të shkuarën dhe b) si një farë mjeti që do të shpjegonte të tashmen madje edhe të ardhmen e njerëzimit.21

arritjet e shkollës formale ruse, (Théorie de la litérature: textes des Formalistes russes, Paris 1996) teoritë e Etiemble-s (Etiemble: Camparaison s’est pas raison, Paris 1663; Etiamble: Connaissons-nous la Chine? Paris 1996; Etiamble: Essais de littérature (vraiment) générale, Paris) dhe, në përgjithësi, të mjediseve të Revistës së letërsisë së krahasuar (Revue de la Littérature Comparée, Paris) të afrojnë te kapja e atyre elementeve, njëherësh të përgjithshme e përgjithësuese, me ndihmën e të cilave mbahen në këmbë teoritë e letërsisë e që mund t’i quajmë invariante.22

Në disa fusha të njohjes e të hulumtimit invarianti është një nocion mjaft i përhapur. Për përcaktimin e tij, zakonisht, duhet nisur nga një vrojtim gjerësisht i vërtetuar: përvoja e shpeshtë letrare, ndjesia që na shkakton ajo çka duket sikur e



22 Plasari, a., Kuteli midis të gjallëve dhe të vdekurve, apolonia, Tiranë, 1995 f.18-19

266

kemi lexuar (që do të përkonte me atë çka duket “sikur e kemi parë) ai gjësend që “mbetet”, një mbetje e përbashkët pasi kemi përshkruar një grup veprash, temash, idesh, tipash, motivesh, ndjenjash, caku më i vogël i shprehjes së mitit etj.

4.4 Miti në strukturat e veprës letrare (vështrim i përgjithshëm në letërsinë botërore) Disa paradigma kryesore në modernizëm

Gjysma e parë e shek. XX nxori në pah një kuptimësim të veçantë të përdorimit dhe të funksionit të mitit. Miti pushoi së qeni një strehë, siç kishte qenë për letërsinë e romantizmit, pushoi së funksionuari si një mbulojë e kushtëzueshme e realitetit si në letërsinë e mëvonshme; në veprat e shkrimtarëve të shek. XX, miti përftoi tipare historike, u mor me kuptimin e tij të pavarur dhe të veçuar – si një vazhdim i lashtësisë së hershme që ndriçon përsëritjen fikse të ligjësive në jetën kolektive të njerëzimit. Kthimi kah miti solli përthyerje të sofistikuara kohore në vepra.

Përveç kësaj, miti që mbulonte gjithë hapësirën e veprës siç ndodhte (“Jozefi dhe vëllezërit e tij”, T. Man) ose miti që shfaqej në ndërmendje të veçanta, apo vetëm në titull (“jobi” të austriakut jozef Roth), dha mundësi për një lojë të pafundme, për “përkime” të papritura, “takime” që hedhin dritë mbi bashkëkohësinë dhe që e shpjegojnë atë.

Dhe ja disa paradigma kryesore të njohura të shekullit XX lidhur me sa më sipër:

Gojëdhëna apokrifike mbi krijimin e njeriut është rimarrë në novelën Zemër qeni të Bulgakov-it (para Evës, Perëndia krijoi gruan e adamit, lilitën, por ajo u shkatërrua nga Perëndia e u bë pluhur për shkak të perversitetit. Eva është varianti i ri i femrës që u krijua. ajo erdhi prej brinjës së adamit.).

Shkrimtari e transfiguron në manierë parodike motivin ungjillor, duke e mbushur atë me një mizëri detajesh enkas të minimizuara të sharikut të njerëzuar dhe duke e shndërruar tablonë –farsë në tragjike. shariku lidh mundësinë fantastike të shndërrimit të një qeni në një njeri me përshkrimin e realeve të vitit 1920 e, njëkohësisht me futjen e lexuesve në rrethin e asocacioneve biblike. Tingëllon simbolik emri i heroit kryesor, profesor Preobrazhenskij. ai ka një mbiemër sakral çka aludon për funksionin e hyjnisë së gjithëfuqishme që transformon botën në përputhje me shestimet e tij.23

Romani tjetër i shkrimtarit Mjeshtri dhe Margarita, Bulgakov-i rifunksion-alizon motivin e marrëveshjes së njeriut me djallin. lidhjet ndërtekstore me këtë motiv të njohur botërisht shfaqen dukshëm me anë të një epigrafi në krye të romanit. Citimi i marrë nga Gëteja, fausti: “Kush je ti pra, në fund të fundit?- unë jam pjesë e asaj force që do përjetësisht të bëjë keq dhe bën mirë.”, zgjon në lujtesën e lexuesit kontratën e famshme me djallin. Motivi arketipal vendoset në rrëmujën e botës reale.24

23 Tufa, a. Letërsia dhe procesi letrar në shekullin XX, sHBlu, Tiranë, 2008, f. 108 24 Mjeshtri merr prej djallit prehje “në botën tjetër”, të poshtmen, në botën e errësirës.

shkrimtari mediton për krijimin e jetës normale njerëzore, për përtëritjen e botës në realitetin rrethues, shpirtrat e njerëzve dhe vjen në përfundimin e pamundësisë së harmonisë. Edhe pse romani ka dy finale dhe nënkupton dy zgjidhje të fatit të heronjve, prapë mund të themi

267

Prolepsa dhe analepsa sjellin kujtimet e të shkuarës dhe parashikimet për të ardhmen. Në botën e përmatanshme, koha nuk ecën, nuk lëviz. Veprimi i planit biblik lind përgjatë një dite, kurse mesnata zgjatet pafund, e kjo është koha kur ndodh balloja e satanait apo dita e përjetshme, përgjatë së cilës vjen “prehja e përjetshme” në fund të romanit. Teksa në botën reale që lidhet me Moskën, veprimi zgjatet katër ditë dhe koha rrjedh në suaza tradicionale. Referenca ndaj ungjillit nuk ka të bëjë me rrëfimin e jetës së Jezusit -shtresa biblike është në plan të dytë. Një botë reale që konfigurohet në bazë të motivit biblik, ose një botë-version i ungjillit-kjo është linja kryesore. linja fantastike do të bëhet mbizotëruese vetëm në fund të veprës.

Rrëfimi mbi Moskën nën një zheg të tmerrshëm përmes disa ndërkalimesh kalon në plan të rrëfimit mitologjik (balloja te Volandi)25. Romani ngrihet mbi një strukturë tribotëshe të cilat i lidh personazhi i Margaritës që bashkon përfytyrimet popullore dhe kristiane, besimin në feminilitetin e përjetshëm dhe në shën Mërinë e Virgjër. Nga personazhet mitologjike merr veprimin e zbritjes në Had ku dhe bëhet mbretëreshë e satanait, ndërsa është e pajisur dhe me një personalitet real. Rifunksionalizimi i miteve këtu karakterizohet nga satira, e cila është e maskuar dhe e vështirë për t’u kapur, karakterizohet nga grotesku që kalon deri në fantazmagori. Miti këtu mbart të mbërthyer në zemër të tij gjithçka që përsëritet në jetën e njeriut.

Ka një referencë stiveni i joyce-t me Dedalin që u ngrit mbi tokë me krahët e tij-flatra. Në këtë fluturim sa më lart të ngjitet, aq më shumë i afrohet vdekja derisa ta takojë, por ai ka aq guxim sa t’i provojë forcat e tij. Dedali është artisti që i shkëput lidhjet me mjedisin ku jeton dhe me forcën e imagjinatës, krijon botën e tij të veçantë, artin e tij.

Edhe “o atë i lashtë, o mjeshtër, bëmu krah tash e përherë e në jetë të jetëve”- këto janë fjalët e fundit të romanit që i drejtohen Dedalit mitik.

Arketipit të shpikësit dhe ndërtuesit të labirintit i referohet epigrafi i romanit, një varg i ovidit nga Metamorfozat: “Dhe drejt një zejeje të panjohur shpirti rrahu flatrat”. Në kapitullin V, të fundit, Stiveni merr vendim të largohet nga Irlanda.

se jeta e vërtetë për ta fillon vetëm pas vdekjes. Romani përbëhet prej 26 kapitujsh, katër prej të cilëve u kushtohen ngjarjeve të historisë biblike. Romani përfshn dy plane narrative: planin satirik (jetësor) dhe atë simbolik (biblik ose mitologjik). secilit plan i korrespondon sistemi i tij kohor. Tufa, a. Letërsia dhe procesi letrar në shekullin XX, sHBlu, Tiranë, 2008, f. 110

25 si na shfaqet Volandi? Në gjolet e patriarkut ai na shfaqet para Berliozit dhe Ivan Bjezdomnit, përfaqësues i letërsisë sovjete, të cilët, teksa prehen në stola, sërish pas nëntëmbëdhjetë shekujsh, gjykojnë Krishtin dhe hedhin poshtë hyjnorësinë e tij, madje edhe ekzistencën e tij. Por Volandi përpiqet t’i bindë ata për ekzistencën e Zotit dhe të djallit. Kështu zbulohet rishtazi njëfarë lidhjeje ndërmjet tyre: djalli (d.m.th. Volandi) ekziston, sepse Krishti ekziston (në roman – jeshua Ga-Nocri), dhe të mohojë atë, do të thotë të mohojë ekzistencën e tij. Kjo është njëra anë e çështjes. ana tjetër ka të bëjë me faktin që Volandi, në fakt, “...është pjesë e asaj fuqie, që përjetësisht do të keqen dhe përjetësisht bën mirë”. jo më kot Bulgakovi ka vënë epigraf të romanit vargje nga “fausti”, Volandi është një djall, satana, “Princ i errësirës”, “frymë e së keqes dhe zot i hijeve” (të gjithë këta përcaktorë ndeshen në tekstin e romanit). Është krejt e qartë që Volandi është djall, satana, mishërim i së keqes. Po pse ka ardhur në Moskën e viteve ’30-të? Qëllimi i tij ka të bëjë me shfaqjen e kësaj zanafille te njeriu.

268

shkëputja e tij nga mjedisi, nga vargonjtë familjarë dhe çlirimi i vetes nga çdo lloj detyrimi, është një lloj rifunksionimi i arketipit të fluturimit me krahët-flatra. Qëllimi këtu është qëllimi i artistit: të projektojë e të krijojë...

janë të dukshme analogjitë e tjera të Uliksit me Odisenë e Homerit: Blumi në udhëtimin e tij i përngjason odisesë, Merioni – Penelopës, stiveni – birit të odisesë, Telemakut. Të gjithë ata së bashku janë metonimi e njerëzimit, ndërsa Dublini – një shëmbëlltyrë e botës. Rrugëtimi i Blumit nëpër Dublin përmbyllet me kthimin e tij në shtëpi (Itakë-strehë për stivenin), bashkë me Dedalusin. Tek Dedalusi ai ka gjetur të birin, ndërsa Dedalusi, nga ana e vet, tek Blumi ka gjetur të atin. Takimi i tyre që ndodh në episodin e 14-të të romanit, shndërrohet në pikën kulmore të tij. Drejt këtij kulmi rend gjithçka dhe në këtë kulm zgjidhet gjithçka: arrihet qëllimi, harmonia, qartësia. Bashkimi i Dedalusit me Blumin është epifania, përndritja shpirtërore për secilin prej tyre, mbërritja e së Vërtetës dhe ekzistenca e fshehur më parë nga mendimi. Episodet e fundit të romanit dhe monologu i brendshëm që përmbyll “uliksin” (monologu i Merion - Penelopës) me të famshmen “Po”, është gjithashtu bilanc, rezultat i këtij takimi.

Karakteri ndërtekstor bie në sy menjëherë në tituj e personazhe. Disa episode mbajnë këto emërtime: Telemaku, Nestori, Proteu, Kalipso, lotofagët, Hadesi, skilla dhe akribda, sirenat, Ciklopi, Nausika, Circja, Kasollja, Itaka, Penelopa.

Marrëdhëniet me paratekstin nuk janë aspak të thjeshta. joyce-i ironizon e parodizon mitin e lashtë, ndonëse është sistemi i analogjive që i jep unitet strukturës së romanit. Por, kthimi kah Homeri ka dhe një tjetër qëllim: autori i shek.XX zbulon zanafillat e përjetshme që janë në natyrën e njeriut që prej së lashti. Gjithçka përsëritet, historia ecën duke përshkuar një rreth vicioz, një kohë ciklike. Përmes metaforash universale dhe përftesave të absurdit realizohet projeksioni i ndërkallur i uliksit i odisesë e Homerit në tekstin e Xhojsit.

Miti si paratekst vjen edhe përmes aluzionit: teksti i eposit folknerian është plot me aluzione biblike, interpretimi i të cilave tregon se faulkner-i e ndjente Testamentin e Vjetër më shumë se Testamentin e Ri.

“Zoti e krijoi njeriun, - mediton ajk Makkaslini në tregimin Vjeshtë në kënetë (nga libri Zbrit, Moisi) – dhe krijoi botën për njeriun, - dhe të tillë botë krijoi, saqë mund të jetonte dhe vetë për bukuri në vend të njeriut. Por uniteti i botës dhe njeriut u shkatërrua me dhunën mbi tokën (me shfrytëzimin e saj të paturpshëm) dhe në veçanti, me skllavërinë.26

Evokimet e miteve dallohen edhe në poezi. Andromaque, je pense à vous! – me këtë thirrje hapet poema Le Cygne (Mjellma) Baudelaire-n... ndërsa gjatë gjithë veprës së Valerisë qarkullon imazhi i Narcizit që simbolizon magjepsjen e ndërgjegjes krijuese me thellësitë vetjake. Vetëdija që ndërgjegjëson vetveten vjen përmes kësaj figure mitike në lirikën intelektuale në poezinë franceze, themeluesi i së cilës është pikërisht Paul Valerij.

Në vitet ’20 plotmëria e tij mbërrin të ngërthejë plotmërinë e ekzistencës. Bashkëkohësia dhe antikiteti; lindja dhe Perëndimi; Mesdheu i dashur për Ben-in është pikëprerja e kulturave dhe e epokave të ndryshme; realet gjeografike, zoologjike, botanike; qyteti i madh dhe miti – “gjeologjia” e kulturës, “gjeologjia”

26 Tufa, a. Letërsia dhe procesi letrar në shekullin XX, sHBlu, Tiranë, 2008, f. 277

269

e njerëzimit – të gjitha të përmbyllura në hapësirën e një kornize të kufizuar, të fiksuara, të rrumbullakosura, të paraqitura si një lëvizje që ka shteruar vetveten. Në poezinë gjermane Gotfrid Beni, ai që i kishte mohuar njerëzimit çdo mundësi të progresit pozitiv, është një prej figurave më të mëdha e më tragjike të modernizmit.

Poema e Eliot-it ka si karakteristikë të fortë mitologjizimin. Duke iu kthyer mitit, Elioti, ashtu si joyce-i, pikasi një rrugë për krijimin e universaleve të ekzistencës.

“shfrytëzimi i mitit” - shkruan Elioti në esenë Uliksi-rregulla e mitit” (1923)-është vendosja e paraleleve midis bashkëkohësisë dhe lashtësisë.... ka një mundësi për ta kontrolluar, për ta sistemuar për t’i dhënë formë dhe domethënie asaj panorame gjigante të kotësisë dhe pështjellimit, të cilën paraqet në vetvete historia. Gjakimi për të treguar “vetëdijen e përjetshme dhe të sotme në një tërësi të pandarë”, për të krijuar një vepër që përfshin të gjitha epokat, shfaq atë parim të përbashkët që ekziston ndërmjet tyre.

Në poemë është shfrytëzuar miti për Gralin e shenjtë, për adonisin dhe ozirisin. Theksohet imazhi biblik i tokës që ka lindur në vendin e qyteteve të dikurshme, imazhin e luginës së kockave. Vargjet janë ironike dhe të zymta. Toka e shkretë i kushtohet temës së veprimeve të dështuara dhe të pakuptimta të turbullirës së njeriut që e shpie atë prapësueshëm në vdekje. Në poemë janë shprehur ide mbi degradimin e botës bashkëkohore, për shterpësinë e civilizimit bashkëkohor. Mbizotërojnë gjendjet apokaliptike.

Në pjesën e tretë, Predikimi i zjarrit, tingëllon kukurisma e vdekjes dhe vizgëllima e kockave. asgjë më nuk dëgjohet nën erën e ftohtë. orakulli i verbër Tiresia flet për mashkullin dhe femrën që nuk dinë ç’është dashuria, për përqafimet pa forcën e ndërsjellë joshëse të pasionit.

I’ll show you fear in a handful of dust - vargu të ndërmend së pari frikën nga vdekja, ose më mirë se ç’do të bëhet me ne pas vdekjes (“for dust thou art, and unto dust shalt thou return.” -Bibla). sakaq të kujton “e katandisi veten një grusht pluhur” (j. Donne, Devocione, 1624)

së fundmi, i referohet episodit të sibilës së Kumes, (Deifobës). Kur apolloni u magjeps pas saj, i premtoi se do t’i plotësonte çdo dëshirë nëse do t’i jepej atij. ajo mbushi një grusht me rërë dhe kërkoi të jetonte aq vjet sa dhe kokrrat e rërës që mbante në dorë, por harroi të thoshte «në rini të përjetshme» Kështu ajo jetoi shumë shumë gjatë, por e plakur.

Mitologjizimi vërehet pas luftës së Dytë Botërore në francë, kur progresi i modernizimit në letrat franceze hyri në një fazë të re. Zbulimet e modernistëve të gjysmës së parë të shekullit u shfrytëzuan në letërsinë ekzistencialiste (sartre, albert Camus, etj.), në “romanin e ri” (Natali sarrot, alen Rob-Grije, M. Butor, K. simon etj.), si dhe në dramën e absurdit (E. Ionesco, j. Genet, B. Vijom, a. adamov, s. Becket etj.) me prirjen e tyre për çintegrimin e karakterit, mitologjizmin dhe depsikologjizmin.

Tek Miti i Sizifit, Camus duke mbledhur të gjitha meditimet e tij për vdekjen, tëhuajësimin, madje edhe nga vetvetja, pamundësinë për të përcaktuar, për të deshifruar ekzistencën, për absurdin si burim të lirisë, në rolin e heroit të botës absurde zgjedh Sizifin mitik. Vepra e Sizifit është absurde, e paqëllimtë; ai e di se guri, të cilin sipas urdhrit të zotave e bart në majë të malit, do të rrokulliset

270

poshtë dhe gjithçka do të fillojë nga e para. Por ai e di-pra, do të thotë se ngrihet mbi zotat, mbi fatin e tij, domethënë guri shndërrohet në vepër të tij. Dija është e mjaftueshme, ajo garanton lirinë. Vepra e artit, gjithashtu, i takon botës së absurdit, por vetë akti i krijimit jep mundësi të fiksojë, të ruajë vetëdijen në botën e kaosit. Miti është një kondensim i pafund i ekzistencës.

Tek Murtaja, nën personazhin e Riesë, së Camus-it nuk është vështirë të nënkuptohen tiparet e Sizifit. Ashtu si ky i fundit, edhe Rieja nuk pret fitore, atij i është dhënë vetëm dija për fatkeqësinë dhe mundësia për ta pohuar dinjitetin e tij, njerëzinë e tij, duke u përleshur pa shpresë me vdekjen.

“ferri” janë të tjerë – të tilla ide jep drama e Sartre-it “Me dyer të mbyllura” (1944). Në njëfarë dhome, të ngjashme me një hotel klasi, hyjnë tre personazhet – bashkë me ta në këtë dhomë shfaqet ferri, përderisa ata u nënshtrohen torturave të skëterrshme të komunikimit me njëri-tjetrin, domethënë ligësisë dhe urrejtjes. secili prej tyre është edhe xhelat, edhe viktimë njëherësh, sepse secili është një kufizim lirie për tjetrin. Thjeshtim i vetëdijes së lirisë, deri në nivelin e sipërfaqësisë së dukshme, reduktim në “gjësende”.

4.5. Modele rimarrjesh në letërsinë europiane

4.5.1. Miti i Ifigjenisë

Miti i Ifigjenisë është mit politik po aq sa dhe mit lufte. Përveç të tjerash është dhe mit kombëtar, gjithashtu: Ifigjenia e Euripidit i sakrifikohet rrezikut barbar- dhe vendoset kështu në histori përpara Zhanë D’arkës, midis virgjëreshave që shpëtojnë qytete- dhe imazhi i Tauridës, vend syrgjynosjeje dhe mizorie, është një himn për tokën greke.27

Variacionet estetike ndryshojnë rëndësinë e çështjes tragjike. Tek Euripidi, dorëzimi i Ifigjenisë ishte flijim patriotik, më tepër sesa nënshtrim ndaj fuqisë së hyjnive; tek Rotrou, dorëzimi stoik shndërrohet në një vokacion fetar. Tek Racine, dekretet hyjnore do të nxisin pasionin më tepër sesa mëshirën: sakrifica shndërrohet në përmbushjen e një religjoni shpirtëror dhe anasjelltas. Teatri u jep pasioneve ngjyrat e mizorisë sakrifikuese. Imazhet e përgjakshme përzihen me ato të dashurisë dhe me vdekjen e Eriphil-it- mbi sfondin e një trashëgimie monstruoze-duke kënaqur në mënyrë të barabartë logjikën e sakrificës dhe atë të pasionit të pashpresë.

Më vonë, kur dramaturgët do t’i kërkojnë një emocion antikitetit, kulti i një njerëzimi të virtytshëm, refuzimi i zgjidhjeve me anë të mrekullive nuk do të bëjnë gjë tjetër veçse do të paraqesin vështirësinë e përputhjes së argumentit legjendar, shpirtin e tragjedisë dhe temat e propagandës filozofike.

Megjithatë, më Goethe-n, miti fiton tipare poetike dhe bëhet më i thellë:origjina e tragjedisë dhe gabimi i Tantalit ndaj olimpasve. Por Ifigjenia, e ndodhur në mëdyshje për shkak të sinqeritetit ndaj Toasit, i lutet këtij të fundit

27 Materiali i përkthyer dhe i përpunuar nga : Brunel, P. “Le dictionnaire des myths litteraires”, Paris, 1988, f.799

271

të shpëtojë imazhin e tyre. Në të njëjtën mënyrë zëri i Ifigjenisë, i “motrës së pafajshme”, shpëton orestin duke e pastruar nga gjaku i derdhur i Klitemnestrës.

shekulli i 19-të është shekulli i imituesve që përpiqen të trajtojnë episodin e Ifigjenisë sipas shpirtit gëtian. Megjithatë, J. Burckhardt dhe Neitzche i kundërvënë apolinizmit gëtian një imazh të ri, dionisiak, të Greqisë. jehonën e kësaj e gjejmë në shek. XX tek Tragjeditë dionisiake e R. Pannëitz-it. Por më e rëndësishme është Tetralogjia e Atridëve e G. Hauptmann-it. Tek të dyja ifigjenitë që përbëjnë këtë tërësi (Iphigenie in Aulis, 1944; Iphigenie in Delphi, 1941), sakrifica njerëzore është “rrënja e përgjakshme e tragjedisë”. Nuk janë më zotat që mbretërojnë, jo për humanizmin e pastër gëtian, por për thirrjen e zemëruar të aresit. Miti është bërë apo është ribërë një mit lufte, mizorie dhe kaosi. Pasoja e vetme është se shkohet përballë vdekjes.

Miti nuk ka jehona aq të fuqishme, jashtë Gjermanisë. Ifigjenia në Aulidë e jean-Moreas (1903) nuk është veçse njëri shkrim i veprës së Euripidit, sipas stilit të shkollës romane. andre obey, tek Një bijë për erën 1953, denoncon anët e vdekjes së Ifigjenisë, “grykësinë dhe poshtërsinë” që lejojnë të mbijetojë “në një botë çmendurie dhe budallallëku të madh”. Personazhet e mitit mungojnë tek Ifigjeni Hotel e Michel Vinaver (1963).

Miti jeton gjithashtu, me anë të joshjes nga një vizion që nuk duket: kërkimi i thjeshtësisë ose shumëfishimi i intrigave, vrullet e njerëzimit të virtytshëm, ose zgjidhjet ex-machina synojnë të shumëfishojnë imazhin mizor dhe turbullues, të virgjinitetit të flijuar.

4.5.2. Miti i Helenës

Lufta e Trojës, a ka ndodhur vërtet? Kemi pak arsye për të dyshuar, por kemi më shumë arsye për të supozuar që ka qenë konflikti më i madh që është parë ndonjëherë. Grekët e kanë besuar këtë gjë: përpara se të tregojë luftën e Peloponezit, historiani Tuqididi, vërteton se është e nevojshme të vendoset një paralele me qëllim që subjekti i tij të vlejë. Me kalimin e kohës, në fakt, bëma heroike u kthye në legjendë, ne jemi bindur që perënditë ishin të përfshirë aty, historia u kthye në mit; dhe lufta e Trojës shfaqet e errët në një skaj të historisë, si një model i pangjashëm me asnjë nga luftërat që do të pasojnë.

Një dukuri e jashtëzakonshme duhet të ketë një shkak të jashtëzakonshëm. a e mendonte këtë Homeri? Nuk do të dinim t’i përgjigjeshim kësaj pyetjeje: Iliada e tij, nuk sjell gjë tjetër veçse një episod të konfliktit, vdekjen e Hektorit, dhe, për pjesën tjetër kënaqet vetëm me aludimet dhe parashikimet profetike. Një gjë është e qartë: sa herë që palët ndërluftuese duan të negociojnë, thuhet që trojanët duhet të kthejnë “Helenën dhe thesarin”. origjina e çështjes është rrëmbimi i një gruaje dhe një plaçkitje, një akt hajdutërie. Paridi mori me vete objektet e çmuara dhe një mbretëreshë. Mbretëreshën ai e bëri gruan e tij, me aprovimin e afërditës.

Por aedë të tjerë, veprat e të cilëve kanë humbur, nuk janë kënaqur me një shpjegim kaq të cekët. ata kanë ndërtuar një cilël epopesh që tregojnë gjithë luftën që nga fillimi dhe ata kanë përshkruar ab ovo origjinën e gjërave. ata kanë pranuar se Zeusi donte të shfaroste një njerëzim të shumtë në numër dhe kanë parashikuar

272

një lidhje të fakteve: një rivalitet ndërmjet tri hyjneshave për shkak të një molle të dhënë nga Hera, (emri i së cilës përfaqëson përçarjen dhe sherrin), “më të bukurës”; një gjykim i dhënë nga Paridi në favor të afërditës, si shpërblim për dhurimin e gruas më të bukur që është parë ndonjëherë. Kjo grua, Helena, është bijë e Zeusit dhe e ledës; Zeusi ishte maskuar si Mjellmë për të joshur të dashurën e tij; Helena, dhe vëllezërit e saj Dioskurë, u lindën ab ovo.

Modifikimi i këtij detaji sjell vështirësi. Gjithë çështja është të dimë deri në ç’masë Helena e ka pranuar fatin e saj. a ka vepruar ajo me vullnetin e saj të plotë? Gjithashtu, mund të pyesim veten nëse ajo e ka ndjekur me dëshirë Paridin apo jo. Kjo nuancë dyshimi është e rëndësishme. Në këtë rast mund të themi që ajo ka qenë një rrethanë provokuese e luftës, gjë që nuk e bën më pak të urryer; në rastin e dytë ajo është përgjegjëse për luftën dhe duhet që jo vetëm ta urrejmë si urrejmë mënxyrat, por gjithashtu ta dënojmë dhe ta dënojmë moralisht.

Një dënim i tillë është gjithmonë e më i nevojshëm në pikëpamjen e grekëve, të cilët zbulojnë një moral të personit gjithmonë e më të papranueshëm për atë pjesë të grekëve që e shikon Helenën si një hyjnëshë. Imoraliteti i miteve fetare do të befasojë në shekullin V. mirëpo, në disa qytete dhe veçanërisht në spartë, ka tempuj të Helenës, festa kushtuar Helenës, një kult të Helenës, e cila shfaqet si mbrojtëse e adoleshentëve dhe e të rinjve të martuar. Do të ishte skandaloze nëse ajo do të jepte shembullin e një kurorëshkelëseje. sa më shumë shkojmë drejt një paraqitjeje njerëzore të historisë, aq më shumë i afrohemi të padurueshmes, të pakapërcyeshmes. Eskili e paraqiste Helenën si një qenie në të njëjtën kohë, abstrakte dhe hyjnore, një mënyrë mallkimi (fataliteti), e afërt me Nemesis-in. Kjo hyjneshë, Nemesesi, sipas disa traditave paraqitet si nëna e Helenës, në vend të ledës. Por Euripidi, tek heroina e tij, nuk sheh veçse një grua; ai as që e pranon që afërdita kish ndërhyrë me forcë duke frymëzuar tek Helena një pasion të cilit ishte e pamundur t’i rezistoje. Hekuba shpall hapur tek Trojanët:

Biri im i bukur, zemra jote, është shndërruar në Cyprus për shkak të dëshirave të shfrenuara që njerëzit i quajnë “afërditë”.

Në ç’masë ky diskurs psikologjik, që luan me alegorinë, është gjithashtu një diskurs që mohon fenë, që vë në dyshin ekzistencën reale të zotave? Këtë nuk e kemi të thjeshtë ta vlerësojmë. Gjithsesi gjendet edhe në antipodet (diametralisht të kundërtat) e korit të agamemnonit ku Eskili thotë se Helena është erini, “bashkëshortja e lotëve” dhe “prift i ateut”; gjithashtu jemi larg kalamburit që i jep Helenës një mision hyjnor, që e bën mjet të fatalitetit: Helena, Helenas, ose siç përkthen P. Mazon: “në fakt ka lindur për të humbur anijet e saj”. (Agamemnon, 689).

Zhdukja e aureolës fetare që rrethon Helenën dhe që e përfshin në një atmosferë terrori të shenjtë, e ekspozon atë ndaj fyerjeve përbuzëse. Mund të habitemi sesi lufta e Trojës të jetë shkaktuar nga një qenie kaq e parëndësishme: një grua; duke i shtuar dhe faktin që kjo grua nuk ka asnjë lloj vlere, pasi ajo nuk ka asnjë grimë dinjiteti. Nuk do të ishte e vështirë të shihnim tek Euripidi një lumë fyerjesh. Tradita nuk mbetet vetëm tek Euripidi: në kulmin e klasicizmit europian, emri i Helenës do të bëhet një mënyrë e thjeshtë të shprehuri, një metonimi që mund të

273

shërbejë për të përcaktuar një grua të rrezikshme, sepse është një grua e lehtë; tek Maria Stjuart e shilerit, një nga kundërshtarët më të ashpër të mbretëreshës nuk gjen epitet më të keq për të sesa: “është një Helenë”.

Euripidi është bashkëkohës i lindjes së sofistikës. Pa dyshim, atë si këdo tjetër e tërheq ideja e mbrojtjes së çështjeve të pamundura. Georgias, Isocrate i thur lavde Helenës. Poeti tragjik u tregoi atyre rrugën duke vendosur një mbrojtje në gojën e vetë heroinës. (Trojanët, Euripidi, f. 903). Një epilog mbi pushtetin e hyjnive, mbi origjinën e dëshirës dhe mbi fuqinë e joshjes. subjekt i përshtatshëm për këta shkrimtarë që i kushtojnë shumë rëndësi retorikës dhe që duan mbi të gjitha të ndjellin publikun ose më mirë të themi, i bëjnë elozhe bukurisë.

Morali nuk është në vendin e duhur: a është e pranueshme që të mashtrohet dhe të rrëmbehet një femër, e cila është e bukur deri në përsosmëri? Është një shqetësim i rangut filozofik. Homeri pranonte që plebejtë e Trojës ta fajësonin Helenën, por më të mirët, Priami, këshilltarët e tij, Hektori, të mos mund të mos e respektonin. Krijohet në një pasazh të Iliadës (kënga v; 358) një bashkëpunim i çuditshëm midis Helenës dhe Hektorit; fatkeqë që të dy, por të sigurt që do të bëhen të famshëm prej poetëve.

Pasuesit e Homerit nuk kanë rreshtur së ëndërruari për një paralele midis Helenës dhe akilit. Një prej poetëve kish parashikuar një takim midis vajzës më të bukur të Zeusit dhe heroit më trim. shumë më vonë, do të imagjinojmë që këto dy qenie të mrekullueshme janë të bashkuar përtej vdekjes në përrallorin Ishull i Bardhë. Por tashmë Euripidi nuk ka ngurruar të vëzhgojë (Helene; 99) faktin që Akili figuronte në një vend të privilegjuar midis mëtonjësve të Helenës, dhe që lufta e Trojës ishte parashikuar, gjithashtu, për ta bërë që të shkëlqente përtej mollës së sherrit, origjina e gjithçkaje, ndodhi gjatë dasmës së Tetidës dhe Peleut, prindër të ardhshëm të akilit.

Në mënyrë paradoksale, dëshira për ta ringritur figurën e Helenës dhe për ta shkëputur nga anekdota e fëlliqur me qëllim që figura e saj t’i rikthehet epopesë, do të ketë si efekt kundërshtimin e epopesë. Meqë Helena e bukur ishte e virtytshme, duhet të mendojmë që ajo s’ka qenë kurrë në Trojë, që Zeusi kish çuar në vend të saj një fantazmë, ose që një mbret i Egjiptit ia ka shkëputur Paridit për ta mbrojtur. I njohur nga Erodoti, versioni i dytë ka qenë më jetëgjatë, duke qenë se e gjejmë në romanin Kasandra, të Krista Woulf-it. (1983). ajo supozon se trojanët për të mos humbur imazhin e tyre, kanë bërë sikur Helena ka qenë brenda mureve të tyre. Versioni i parë ka gjithashtu shumë për të thënë, një aspekt qesharak është gjithashtu një teprim i gjyqit të hidhur e të pafund: nuk ia vlen që të vritesh për një grua.

Megjithatë, këtë variant nuk e kuptojmë në këtë mënyrë, në tragjedinë e tij të titulluar Helena, ku supozohet se poeti i urren femrat (Euripidi), ai jo vetëm e pikturon personazhin e tij me ngjyra të theksuara dhe madhështore, me po ato ngjyra me të cilat karakterizon alcestin e tij, ose Poliksenën e tij (tek Hekuba), por përsëri e shpie vëzhgimin e tij të vuajtjeve të pafajësisë të nëpërkëmbur deri në një pyetësor tragjik mbi identitetin e personit: Helena, është një grua që është vjedhur deri tek emri i saj. Helena shpëtohet, sepse zotat shpallin më fund të vërtetën, asaj mund t’i mbetet të paktën një shpresë, atmosfera e këndshme e festive spartane (1451), vallëzimet e vajzave të reja dhe të dhëndurëve shkojnë drejt saj me anë të këngëve.

274

Edhe pse më shumë se dy shekuj pas Euripidit, Teokriti shkruan Epithalame d’Helene (Idylles, XVIII), ai nuk bën as aludimin më të vogël mbi luftën e Trojës. Pa dyshim që ai e ka parasysh se sipas një tradite të sjellë nga Platoni, poeti stesichore u dënua me verbëri nga hyjnitë sepse kishte shpifur për Helenën, dhe nuk e kishte rifituar shikimin veçse pasi kishte kënduar Palinodie-n.

Është e pamundur të dimë se cilën prej këtyre dy traditave pranonte më shumë Euripidi, atë që ka ndjekur tek tragjedia e vet Helena, apo tjetrën që e shfaq Helenën me të gjitha elementet e saj dhe që i thekson mungesën e besnikërisë, koketërinë, paturpësinë.

Gjithë ajo që mund ta vëzhgojmë është fakti që personazhe të tjerë të këngës heroike kanë pësuar një trajtim që nuk i jep përparësi: uliksi, i paralajmëruari, për shembull, atij që Homeri i pikturon me ngjyra admirimi urtësisinë dhe aftësinë për t’u përballur pa u tutur me situata nga më të komplikuarat, synon të bëhet një sofist i paskrupullt, admirues i kurtheve dhe i makinacioneve. Nëse Hekuba merret me Helenën, ajo nuk e drejton dot uliksin. Dhe ne kemi përshtypjen se lexojmë tragjeditë e mëdha që evokojnë rënien e Trojës (Trojanët, Hekuba, dhe gjithashtu, pjesërisht Andromaka), dhe nuk janë në favor të fituesve. Është ekuilibri i mençur që poemat homerike vendosin midis kundërshtarëve.

Ka një degradim të legjendës. Helena, që shihej si një fatkeqësi hyjnore, jepet si një grua e urryer. ajo mund të bëhet objekt i shakave të turpshme dhe të atyre të Euripidit (Le Cyclope). Tradita vazhdohet nga Horaci, jean de Meung, Hofmannswaldau, Meilhac-u dhe Halvey. Të tjerët kënaqen duke i dhënë një ton të lehtë përbuzës.

Por është e gjithë legjenda që vuan. Kuptojmë që, nëse kemi kurajon të lexojmë përmbledhje të vogla të fundit të epokës – e gjithë lufta e Trojës është në 40 faqe-përmbledhje që na kanë ardhur të nënshkruara nga emra përrallash: Diktusi i Kretës, dhe Dares Prygjeni.

Këto vepra nuk do të kishin asnjë interes nëse nuk do të lexoheshin pas leximit të Iliadës gjatë Mesjetës e më tej: janë botuar sërish në amsterdam në 1702, në një botim madhështor të komentuar me mjeshtëri ad usum delphini. Në këtë botim zbulojmë më shumë se një ngajrje tronditëse: dueli u tmerrshëm që rrëfehet në Këngën XXII të Iliadës, nuk ka ndodhur kurrë. akili e ka vrarë Hektorin me sigurinë më të madhe falë një pusie. Ky detaj rigjendet tek shakespear-i (Troilus at Cressida); tek Montchrestien (Hector) dhe tek Molla e Sherrit e Guillen de Castro, shkrimtar i njohur më shumë sepse me veprën e tij, Fëmijëritë e Sidit, i ka treguar udhën Kornejit.

Dares-i nuk ka paraqitur një panoramë të tillë; por ai pretendon që Kali i Trojës nuk ka ekzistuar kurrë. s’e kemi besuar aspak atë. ai pretendon, gjithashtu, se gjykimi i Paridit është kryer në ëndërr, dhe, për të shpjeguar luftën e Trojës, na sjell një histori të mëparshme: konfliktet midis trojanëve dhe pjesëtarëve të ekspeditës së argonautëve; ekspedita këto, të dënueshme, në të gjitha kuptimet, plaçkitje dhe rrëmbime princeshash. Episodi i Helenës humbet rëndësinë e tij tek Dares-i.

shohim gjithashtu, të vendosen heronj të rinj. Troilus-i luan një rol të madh përkrah Hektorit. Poliksena rivalizon në bukuri Helenën. sipas Euripidit dimë që Poliksena u flijua mbi varrin e Akilit pas rënies së Trojës. Kemi mbërritur në një

275

epokë që nuk i gjendet fundi, ku akili shpall se e dashura e tij e shoqëron në vdekje. legjenda e dashurisë së tij për Poliksenën nuk dëshmohet shprehimisht përpara antikitetit të vonë; kjo legjendë luan një rol të rëndësishëm tek Dares-i, tek Dictus-i dhe tek vazhduesit e tyre, sepse për shkak të martesës sekrete të dy të dashurve, Paridi vret nga trishtimi heroin e grekëve.

Në fund të antikitetit, poetët grekë kanë rrëfyer në vargje gjithçka që Homeri nuk e kishte thënë (Quintus de Cmyrne: Vazhdimi i Homerit; Colouthos: Rrëmbimi i Helenës, Tryphiodore: Shkatërrimi i Trojës). Varianti i tyre i ngjarjeve, përgjithësisht mund të themi se është më tradicional. Por do të jenë Dares-i dhe Dictus-i që Mesjeta i ka studiuar dhe ndjekur, pa dyshim, për faktin se ishin në latinisht.

Në mes të shek. XII, një klerik në shërbim të dukëve të Normandisë, i quajtuar Benoid de sainte-Maure, shkruan një “roman”, ai jep një version në roman, version francez, në gjuhën popullore, nga origjinali që është në latinisht. Vepra e tij Romani i Trojës, poemë e madhe prej 30.000 vargjesh 8-rrokëshe, për fat të mirë nuk është një përkthim. Edhe po ta përcaktonim si shtjellim të variantit latin, nuk do të ishte shumë e përshtatshme. Ky libër i siguron si Helenës ashtu dhe Hektorit, si Troilus-it dhe Poliksenës, një lavdi të menjëhershme, shumë të ndryshme nga ajo që mund t’i jepte tradita skolastike. Në atmosferën oborrtare që shpalosej atëherë, Helena dhe Paridi shndërrohen në një çift të dashurish të përsosur, që mund të krahasohen me Tristanin dhe Izoltën, ose me lancelotin dhe Guineverën. Mesjeta so të nderojë, gjithashtu një çift të formuar nga akili dhe Poliksena dhe një çift tjetër si Troilus-i dhe Kresida (personazh, që ka ardhur ndoshta, si rezultat i përzierjes së Kriseidës dhe Briseidës).

Helena, në letërsinë mesjetare, i shpëton gjykimit që ikishin ngritur në epokën klasike të historisë greke, ndoshta për shkak se Dares, ka dhënë një shpjegim më të pranueshëm mbi shkaqet e luftës së Trojës. Vetëm ndonjë klerik i ushqyer nga tradita latine mendon ende të hedhë baltë mbi figurën e Helenës.

“Causa rei talis meretrix fuit exitalis,Femina fatalis femina feta malis” (Carmina Burana, 101, 45)

Shkak vdekjeprurës i luftës qe kjo grua e përdalëfemër pjellë e së keqes, femër fatale,

Por një tjetër poet i të njëtit rang, ekzaltohet para bukurisë së saj:

“O Zot i madh, Perëndi” -tha ai- “a është ajo Helena vërtet, a është hyjnesha Afërditë?” (“Deus, Deus meus!” dit-il “estne illa Helena vel est dea Venus?”) (Ibid., 77, 14)

Dhe bashkëvëllezërit e tij në gjuhët vulgare ndjekin shembullin e tij që nga arnaud Danieli, deri tek Villon-i. Helena është një prej këtyre bukurive, e butë si fildishi i lëmuar, sipas këndvështrimit të kalorësve dhe poetëve.

Mund të pyesim veten në lidhje me lehtësinë me anë të së cilës janë pagëzuar me emrin e saj personazhet femërore që shfaqen në legjendat e Graal-it. Tek këto

276

ekziston një shën Helenë, nënë e Kostandinit, e cila ka zbuluar reliket e Kryqit të vërtetë. Nëse Helena do të kishte mbetur një emër aq i fëlliqur sa ç’na e jep Euripidi, do ta kishim të vështirë të imagjinonim që ky emër t’i jepej zonjushës që paraqet Graal-i dhe që do të jetë nëna e Galadit. (Malory, Vdekja e Arturit, libri XI, kap. II).

Një kujtim i këtij vizioni kalorsiak gjendet padyshim në sonetin e Ronsard-it ku ai përshtat Homerin:

S’është për t’u çuditur; çoroditen këta burra të vjetër të mirë... (“Il ne faut s’esbahir, disorient ces bons vieillars...”) (Sonet për Helenën, II, 67)

Të vjetrit e admirojnë Helenën, në fakt dhe gjejnë tek ajo një bukuri mbinjerëzore që, sipas tyre e justifikon luftën për të; megjithatë, në një zhvillim të dytë tek Homeri, thuhet se parapëlqejnë ta rikthejnë në Greqi dhe që Troja duhet të vazhdojë të lulëzojë. Këtë Ronsari nuk e pranon:

Ju të gjithë bashkë kuvendoniPër të ushtri e mallra, e qytetin rrezikoni(“Vous devise tous ensemblePour elle corps et biens, et ville hazarder”)

Ky zemërim mesjetar nuk do të habisë tjetërkënd përveç lexuesve të cilëve u kishte shpëtuar elementi i frekuencës me të cilën Ronsard-i përdor fjalën “kalorës”, madje edhe në rastet kur bëhet fjalë për heronjtë antikë.

Gjithsesi, rizbulimi i autorëve grekë në shek. XVI, më saktë, ai i autorëve të vegjël të epokës së vonë, të përmendur më sipër, por gjithashtu, edhe rizbulimi i Euripidit synon të rivendosë në plan të parë figurën e një Helene të urryer, kriminele, e vetëdijshme për veprimet e saj dhe shkaktare të një lufte të pamëshirshme. Vendosja e një fishekzjarri me anën e të cilit Ronsard-i feston emrin e Helenës, ashtu siç kishin ëndërruar të tjerët, shënon ndoshta fundin e një epoke. Meqenëse në veprat e tij Himni i Karlit, Kardinali i Lorenës, poeti e krahason Helenën me mbesën e dedikuesit, ai në pamje të parë nuk kryen asnjë gabim. a do mund të bënim ne gabim më vonë?

Mund të dyshojmë për këtë. Mund të besojmë që një kurth i tillë na imponohet. Guillem de Castro e bën lexuesin kurreshtar me mënyrën sesi e tregon rrëmbimin e Helenës: ashtu si Dares dhe Benoid de sainte-Maure, ai supozon se me ndihmën e amurit, Helena dhe Paridi u dashuruan me njëri-tjetrin pa mundur të rezistojnë. Por a do ta ndjekë mbretëresha të dashurin e saj pa shfaqur as shenjën më të vogël të rezistencës? Ku mbeti lavdia e saj? Na vjen për shtat, pra, të shtiremi. Dhe pikërisht në mes të një skene të dhunshme, pëshpëritet:

Ah, Helenë, sa mirë që luan ti,Ah, Parid, sa shumë që më rrëmben ti.

Teksti i Guillem de Castro-s, nuk është i njohur. Ifigjenia e Rassin-it, që është disi më e njohur, stigmatizon njëherë e mirë butësinë e Menellaut për:

277

“gjysmën e tij fajtore, me të cilën ai është shumë i dashuruar.”

Në këtë pjesë, ashtu si dhe më parë, tek Trojada e Garnier-it, pranohet që Helena është përgjegjëse për luftën; dhe nuk na vjen aspak keq për këtë traditë të antikitetit, gjerësisht të përdorur nga Isocrate-i në veprën e tij Elozhe për Helenën: Tezeu kishte rrëmbyer Helenën fëmijë. Duket se Rassin-i arrin në përfundimin se kjo grua ka qenë gjithmonë e shthurur.

fantazia e një skolastiku përgatit, megjithatë, një ndryshim; sipas Volksbuch-it, fausti do ta kurorëzonte ekzistencën e tij prej magjistari duke ringjitur Helenën nga skëterrat e ferrit; ai ndoshta ka mësuar në manualin e tij të retorikës se mbretëresha e spartës ishte etaloni i bukurisë. Marlow e kap historinë dhe krijon në fund të shek XVI një skenë tronditëse të heshtur për dramën e tij mbi dijetarin e mallkuar. Helena shfaqet, por nuk flet. Ia vlen të reflektojmë mbi këtë raport që Helena ka me teatrin dhe veçanërisht me operan.

Mund të zbulojmë Helenën. Mund ta bëjmë të këndojë, mund të tregojmë që ajo luan. Duket sikur s’duhet të flasim; dhe se vlerëmohuesit e saj më të dhunshëm janë pikërisht ata që nuk e nxjerrin në skenë. sipas Cavalli-t, Gluck-u shkruan për Helenën melodi. Pikërisht për teatrin, por ndoshta për një teatër të ëndërruar Goethe-ja krijon Helenën e tij. Kjo Helenë përbën aktin e tretë të pjesës së dytë të Faustit. Duke përfaqësuar motivin e Wolksbuch-it, poeti i vjetër, nuk ngurron të shkruajë një tragjedi klasike, me një metrikë të ripërtërirë të antikitetit. ai e nis subjektin e tij në momentin e rënies së Trojës, kjo i lejon atij të përmbledhë me disa vargje vulgatën tashmë të pandryshueshme, ajo që duket për shembull tek Euripidi. asgjë nuk mungon aty: as dyshimi në lidhje me vetëdijen e Helenës mbi rrëmbimin, as zallamahia mbi qëndrimin e saj në Egjipt dhe mbi fantazmën që e zëvendëson në Trojë, as aludimi për pasionin ndaj akilit. E gjitha përmblidhet në kontradiktën e vargut të parë që shqipton heroina:

Kaq e admiruar, e mbuluar me kaq fyerje, Helenë…

Helena do të dënohet me vdekje sipas vullnetit të Menellaut tek Trojanët. E shpëton një mjegull e mistershme dhe ndërhyrja e një gruaje të llahtarshme që pasi heq maskën del se është Mefistofeli:

Helena është nën pushtetin e faustit. Pjesa që vazhdon nuk i përket më legjendës trojane, por ndjek një traditë shumë të lashtë e cila supozon një apotheozë të Helenës në fund të kohëve heroike. fausti është për ca kohë mbajtës i një diviniteti suprem që, prej tij dhe për të, sjell në jete Euforionin e bukur; intermexoja përfundon në dëshpërimin për zhdukjen e fëmijës. Helena dhe Helada gjithsesi mbretëruan për pak kohë; disa magjistarë dinë si t’i rikthejnë ato.

Më tepër se sa qëndrimi i perjetshëm i Helenës në një perandori që vështirë të përcaktohet, ka rëndësi, ngjitja e saj në fron, gjesti me anën e të cilit një fuqi superiore i jep asaj të drejtat përkatëse. oresti i Euripidit, duke qenë se mbretëresha nuk kishte një rol të mirë, përfundon me këto fjalë të apollonit:

“Unë e shpëtova, unë kam shpatën tënde…”…etj.

278

Ka mundësi që veprimi të jetë kryer në skenë, (Helena shfaqet nga lartësitë me deux ex maxhina). Gjithashtu tek Tundimi i Shën Antuanit kemi të bëjmë me një përshëndetje që bën Helena, ku floberi rimerr traditën famshme sipas së cilës simon Magjistari në një vend të lig Tyrit, kish takuar Helenën e Trojës dhe e kish kthyer në maturitetin e saj të mëparshëm.

Riaftësimi, apo më mirë apotheoza e Helenës, bie ndesh me ligjërimet, mbrojtjet, elozhet apo apologjitë. Vërejmë se në poezinë lirike, figura e saj është bashkëkohëse e një lëvizjeje që ka të bëjë me braktisjen e traditave të retorikës. Kjo sepse poema bëhet më e shkurtër, sepse i largohet argumentimeve, sepse nuk denjon të kufizohet vetëm në dallimin e një imazhi, një veprimi, një skene pothuajse të çastit, e cila është ndoshta një rikthim ritual tek skena e fillimit, e tillë siç e ka skicuar Homeri: Helena ecën mbi livadh, afrohet tek Portat scee. Simbolizmi do ta justifikonte emrin që i vënë më vonë, nga historianët e letërsisë, me teprim abuzues, nëse poetët e kësaj rryme do t’ia kishin dalë të shmangnin alegorinë, transformimin e Helenës në imazh për dekor, për të ilustruar bukurinë e saj, nëse do të kishin arritur të sugjeronin, në joshjen e pastër, rrugëtimin e një figure drejt heshtjes drithëruese. Mund të përmendim disa emra: Valery, Yeats, samain, D’annuzio, apollinaire Maldestam, Elytis. lista do të ishte më e gjatë nëse do të përfshinim emrat e atyre që e kanë kuptuar, por që nuk e kanë zhvilluar deri në përmasat e një soneti a poeme, atë ndaj së cilës, paraardhësit e tyre, përfshi këtu edhe Ronsard-in, ishin më së shumti kundër, (kanë dhënë vetëm një aludim rrëzëllitës, me një ose dy vargje).

Kthimi i Helenës, i kryer nga Goethe-ja, i hap udhën, për herë të parë pas shumë shekujsh, veprave ku mbretëresha është personazh kryesor: poemave klasike dhe pak skolastike si Helena e leconte de lisle, Helena e Trojës e andree lang; bufonadave të epokës së vonë si Helena e bukur, të Mielhac, Halevy, offenbach; komedive të thjeshta si Helena ose gëzimi i jetës e andre Roussin-it, që përpiqet të rivalizojë disi dramën ambigue që Giradoux-i e ka titulluar Lufta e Trojës nuk do të ndodhë; tragjedi lirike me konflikt intrigash si Helena e Spartës e Verhaerenit; fantazive enigmatike, si Proteu e Claudel-i; tragjedi e pastër si Helena egjiptiane, që e krijoi Hofmannsthal-i me qëllim që Richard strauss-i t’i bënte një muzikë. sado të ndryshme qofshin, të gjithë këto tekste, me ndonjë përjashtim janë shkruar për skenë.

ajo që spikat, në tekstet më të mira të mësipërme, është refuzimi për ta dënuar apo për ta shfajësuar në emër të çdo urtësie. Claudel-i e paraqet personazhin e tij si një idiote perfekte; ai ka vendosur ta kthejë në farsë versionin egjiptian të lgjendës. ai arrin herë pas here në një fuqi të papritur lirike, a thua se bukuria e ligjëratave të Helenës është e vërtetë, pavarësisht dëshirës së atij që profetizon. uliksi i Giradoux-it thotë që Helena kishte “kokën të madhe” dhe “mendjen të vogël”. Por vetë autori i ka dhënë asaj një mendjemprehtësi të pazakontë që i imponon imagjinatës së tij disa tablo shumëngjyrëshe dhe që i lejon dramaturgut, sado që të përpiqen të gjithë përkrahësit e paqes, të kuptojë se, pavarësisht të gjithave, lufta e Trojës do të ndodhë, që Paridi aty do të gjejë vdekjen… Më i tmerrshëm padyshim është shtrembërimi që Hofmannsthal-i i bën legjendës së përshpirtshme stesikoheriane: një magjistare nga Egjipti është e gatshme që t’ia mbushë mendjen Menelaut, edhe duke përdorur shurupet magjike, që Helena e

279

Trojës është një fantazmë, që Helena e vërtetë ka qenë në Egjipt gjatë gjithë kohës së luftës; iluzioni zhduket me dëshirën e Helenës vetë, (të cilën duhet ta pranojmë ashtu siç e karakterizon legjenda e saj komplekse dhe kontradiktore). a kemi arritur të shkojmë përtej së Mirës dhe së Keqes?

ose, a e kemi zbuluar tragjedinë kur pranohen vërtetësitë e asaj për të cilën po flasim, besimet që na jep arsyeja, gjykimet e mbështetura mbi parimet e pndryshueshme? Homeri e ka përkapur menjëherë: Helena është ajo së cilës i kemi imponuar një rol të padurueshëm.

Benoit de sainte Maure-i nuk e kish lexuar Homerin. ai mori me mend se edhe heroina e tij do të duhej të mallkonte, ditën kur kishte lindur. (Romani i Trojës, v. 22920 sq.). Montchrestien-i punon lirisht me Iliadën, por Helena e tij nuk lë pa thënë:

Në veprën e tij Ëndrra për dama të bukura, poemë e frymëzuar krejtësisht nga Chaucher-i, Tennyson-i tregon se ka dëgjuar Helenën të thotë:

Shumë kanë vdekur, duke ngrehur shpatën. Kudo që shkoja, shkaktoja fatkeqësi (...)Kam dëshirë që shkuma e bardhë, e ftohtë dhe e rëndë,Me të cilën era lot, të më thithë në fund të detit,Sepse kam lënë shtëpinë time.

Përpara larmisë së atyre çka shpallen, ngurrojmë të përcaktojmë invariantet e mitit. Në emër të kujt do t’i hidhnim poshtë ata poetë për të cilët Helena është e përsosur dhe e paturpshme, është e qetë në ndërgjegje, gjithmonë nëse e ka një tillë? Mbetet që ky imazh i një roli tepër të rëndë, edhe pse na vjen keq ta pranojmë, të gjendet më shumë tek mbështetësit e versionit trojan sesa tek ata të variantit egjiptian. Që në fillim, kur përmend Helenën, Homeri flet për “ngashërimet” e saj. Nuk është tek Euripidi, fatkeqësia e Helenës së pafajshme?

Mirëpo ky motiv i bashkohet një tjetri: Helena është para së gjithash gruaja që e ka rrëmbyer i huaji. E rrëmbyer nga Tezeu pastaj nga Paridi, e rimarrë, herën e parë, nga vëlezërit e saj, pastaj nga i shoqi; ajo që i është marrë Paridit nga një mbret egjipitian, që i është marrë djalit të këtij mbreti nga Menelau, që e ka marrë me vete simon Magjistari, më tej fausti, që është dërguar në qiell apo në Ishullin e Bardhë- a është Helena zonjë e fatit të saj?

Morali dhe psikologjia do të na detyronin të parashikojmë nuanca të panumërta midis personazheve. Është e vërtetë që Euripidi e organizon tragjedinë e tij rreth një konflikti mes Helenës dhe Hekubës, Tennyson-i e shndërron poemën e tij në një ankesë të Ifigjenisë për Helenën. Përtej këtyre hollësive të pakundërshtueshme një tipar mbizotëron: midis gjithë këngëve heroike që kanë shkuar drejt mitit, kënga e Trojës është ajo që ka zhvilluar më shumë rolet e femrave. Që prej këngës së vajit tek kënga XXIV e Iliadës deri tek Kasandra e Christa Wolf-it, pa lënë mënjanë përshtatjen shumë origjinale te Trojanët nga Sartre-i, një figurë e dhunuar ngrihet mbi kufomat, viktimë që ankohet për fatin që i është dhënë. Pasi të jenë vrarë luftëtarët, femrat do të degdisen larg tokës së tyre, në shtëpinë e të zotërve të rinj. Epopeja trojane thotë se një qytet mund të vdesë.

Homeri e mbyll Iliadën me një të qarë; më këmbë pranë kufomës së Hektorit, Helena i flet; ajo e falenderon që ai s’e ka fyer kurrë. Ajo nuk ngurron të krahasojë

280

fatkeqësitë e të dyve: ka pika të ndryshueshme që miti i vjetër, përballë errësirës, mund t’i lërë pas dore. “Unë qaj, thotë ajo, për ty dhe për vete që s’kemi më asgjë”. (jean-louis Backes)

4.5.3 Miti i Edipit:

Historia e lidhjeve midis mitit të Edipit dhe letërsisë është ndoshta, e rrallë. Në fakt, më shumë se cilido mit tjetër, miti i Edipit është ngatërruar me një vepër për breza të tërë në perëndim; Edipi është ngatërruar me Edipin Mbret (rreth vitit 430, përpara Krishtit), ose me Edipin në Kolonë, (rreth 406), dhe vetë miti me tragjedinë.

Mirëpo ne që kemi humbur gjurmët e mitit, megjithë qartësimet që janë bërë nga sofokliu, megjithë studimet shterruese të Marie Delcourt-it, (Edipi, ose legjenda e pushtuesit, 1944), mund të na ndodhë që ta veçojmë sërish Edipin nga letërsia. Edhe pse nuk kemi njohuri të tjera përveç letërsisë për mitin, brezat tanë rilidhen me një mit që ka dalë nga librat dhe që ka hyrë në ndërgjegjet tona. Brezat gjejnë një diskurs joletrar dhe autonom mbi mitin e Edipit, psikoanaliza i ka çuar brezat në një mit fare të shkurtër.

Mirëpo, siç kuptohet, këto vajtje-ardhje midis mitit dhe letërsisë nuk janë pa pasoja mbi atë që do të ndodhë me mitin në letërsi. Kështu që ne mund të mendojmë, për atë që vjen pas Kerenyi-i (Parathënie mbi Edipin, 1971) se historia e Edipit, që nga origjina deri në ditët tona është historia e një degjenerimi të gjatë; mund të ngjasë që rishfaqja e Edipit si mit, i lejon letërsisë të rikrijojë diskursin e vet mbi Edipin.

Te ne që nuk disponojmë asnjë variant të plotë të historisë së Edipit përpara variantit të sofokliut, është e vështirë të kundërvëmë atë çka ka ky variant nga miti me atë që sjell tragjedia. Thjesht mund të zbulojmë që dy tragjeditë mbulojnë tërësinë e biografisë edipiane dhe që, dramaturgu, nëse ka pasur mundësi të zgjedhë midis varianteve të ndryshme që mund t’i jenë ofruar, ka parapëlqyer të kujtojë të gjitha episodet. Por, me të njëjtën mënyrë, ai na qartëson atë që i është dhënë. ai u jep episodeve një strukturë letrare. Biografinë e Edipit ai e bën një paracaktim nga fati. Me një fjalë, ai e ka interpretuar dhe në mënyrë të dyfishtë atë që është dhënë më parë, domethënë, duke i dhënë mitit në të njëjtën kohë formë dhe kuptime, pra, një intensitet që ndoshta s’do të ngurrojë të na shfaqet si një trashëgimi joshëse e cila pengon brezat e tjerë të dramaturgëve që janë tunduar nga subjekti. Por gjithashtu, të gjithë këta shkrimtarë, piktorë apo muzikantë ëndërronin që vepra e tyre të kishte cilësinë plastike të vizionit të një të riu që reflekton përpara Sfinksit, ashtu siç e paraqet Poussin-i, madhështinë dhe autenticitetin që do të tundonte një stavinski. sofokliu duket se ka thënë gjithçka dhe në një qartësi verbuese (që do të verbojë ndoshta, ndërkohë që qartëson). së paku, lexueshmëria e fatit të heroit shkon drejt një mundësie të papërcakuar interpretimesh dhe projektimesh. “Edipi nuk ka thellësi”, mund të shkruante starobinski, “sepse ai është vetë thellësia jonë” (Relacioni kritik, 1970).

Por ndodh gjithashtu, që Edipi i pakuptuar ose i keqkuptuar, ose pjesërisht i kuptuar, të mos mund të orientojë strukturat e një vepre dramatike. ai nuk do të

281

prodhojë veçse një mënyrë me natyrë zbukuruese ose si qendër referencash siç ndodh tek romani Përdorimi i kohës, (1956), i Butori-it, në të cilin Edipi paraqitet përkrah Tezeut, mbi disa tapete antike- është domethënës. Teatri, si për habi, që prej antikitetit, me Edipin e seneque-s, dhe ndoshta, me atë të Euripidit, teksti i të cilit ka humbur, si kundërshtim i komenteve teorike që kanë ngjallur, qofshin këto të Holderlin-it, të Hegel-it ose të freud-it, thyejnë e bien ndesh shumë shpejt me trashëgiminë e tij tragjike. Edhe pse personazhet e Edipit bëhen figurante si tek Kornei, tek Volteri, tek Cocto-i, dhe ndodhta edhe tek seneque, edhe nëse ai pushon, siç thotë Hegeli, së qeni “skulpturë për të bërë karakter” dhe që duke u individualizuar, banalizohet (ai shndërrohet në lordin Klaverton tek Thomas Eliot-i, e lë veten të rrethohet nga familjariteti tek Teefik El Hakim, ose tek Gide-ja karakterizohet nga inkonsekuenca e tij), edhe pse ai nuk do të dijë me dëshirën e tij dhe që e vërteta kërcënuese ngjallet si tek seneque, Volter, Cocteau, Henri Gheon dhe padyshim përsëri tek Gide dhe Teefik El Hakim, qoftë edhe sikur në fund, fajësia e tij të lehtësohet, siç ndodh tek Korneji, Edipi, pushon së qëni një hero tragjik, në kuptimin holderlinian të fjalës.

...sido që të jetë, lidhja midis mitit dhe tragjedisë, është aq e ngushtë tek sofokliu, saqë nuk është e mundur t’i vemë një titull kërkimeve të fundit të j.P. Vernant dhe të P. Vidal-Naquet.

Cilatdo qofshin arsyet, Edipi ka pushuar së qeni tragjik.Zhvendosja e tragjedisë bëhet sipas mënyrës së lojës, së komikes, prej nga

disa zhvendosje gazmore ose ngërdheshëse, shpesh pa vend, arkaizmi, sakrilegji, qesharakja dhe zbavitësja e të shkruarit të një tregimi mitik, në realitetin e përditshëm kanë rolin e tyre. “foshnja im i fuqishëm...” i thotë jokasta Edipit tek Makina e ferrit... dhe Sfinksi i Platenit kërkon nga viktimat diptikë të saktë. Por, sipas Kerenyi-t, Sfinksi përfaqëson “mbrojtjen më objektive” të Edipit mbret të sofokliut në klasicizmin e tij të pashoq, nëpërmjet rrethimit nga një “deductio ad absurdum” që konsiston në vazhdimin me guxim të rrugës së marrë nga Corneille-i sipas modelit të seneque-s dhe ta çojë deri në absurditetin e manifestuar. Një dëshirë e tillë për të treguar burimin dëshmon megjithatë, në të njëjtën kohë një dëshirë për të sjellë gjëra të reja dhe për të parandjerë, dhe padyshim për të parandjerë pamundësinë strukturore të projektit.

Gide-ja përmend në Journal-in e tij “përplasjen e ideve” që sillte në skenë drama e tij. Tek Pasolin-i, Edipi i plakur, duke i rënë fyellit përpara një uzine, pasi është vendosur poshtë portës së jashtme të një katedraleje, shndërrohet në njëfarë poeti, ndoshta në njëfarë profeti të marksizmit. Në 1938, në të kundërt, vepra Edipi ose muzgu i perëndive, i Henri Gheon-it, bënte fjalë për një shpresë religjoze po aq sa edhe për një shqetësim për ngjarjet që do të vinin. sar Peladan-i ngarkonte mbi Edipin peshën e një vetmie të lavdishme dhe të mallkuar dhe Ducis-i ia jepte këtë rol Polinikut tek vepra e tij Edipi tek Admet-i dhe në veprën tjetër Edipi në Kolonë. Struktura skajshmërisht konfliktuale e modelit tragjik është e volitshme nga ana tjetër për të gjitha llojet e debateve. Corneille-i, Voltarire-i, Peladan-i, Gide-ja, Gheon-i, Eliot- të gjithë nëpërmjet opozicionit midis Tiresias dhe Edipit, përpiqen të japin madhësinë e pushtetit të njeriut. Konflikti mund të rishfaqet tek Voltaire-i, e mbase edhe tek Gide-ja ndonjëherë, me siguri edhe tek Teefik el-Hakim-i (1958), që frymëzohet nga ky i fundit për të dhënë një konflikt midis pushtetit politik dhe

282

pushtetit fetar. “T’i besojmë vetëm vetes tonë; të shikojmë gjithçka përmes syve tanë”...(akti IV, skena V e veprës së Volterit që daton në 1718). Por Corneille, në 1659 dhe në një epokë ku përballen tezat janseniste dhe jezuite, kishte mundur të gjente temën e dy frangmenteve të trimërisë mbi vullnetin e lirë. oshëtimat e mbrojtjes në anën e së cilës Edipi i kundërvihet Kreonit tek Edipi në Kolonë, duket se zgjidhin shqetësimet e Port-Royal-it. Por Edipi dhe Sfinksi i sar Peladan-it duket se kërkojnë që konflikti midis njeriut dhe perëndive, i shfaqur nganjëherë në formën e konfliktit midis së mirës dhe të së keqes që është konflikti tragjik par excellence, mund të zgjidhej nga bujaria hyjnore. Në të njëjtën mënyrë Henri Gheon-i dhe T. S. Eliot gjetën në të njëjtën fabul një alegori të triumfit të hirit hyjnor ndaj mëkatit dhe, më në fund, një imazh të faljes së mundshme që natyrisht mbështetet mbi kujtimin e Edipit në Kolonë. sa për veprën komplekse dhe lirike të Teefik El-Hakim-it; - ajo i përplas me njëra-tjetrën të gjitha tundimet për një dëshirë për të jetuar, tundimin për lumturi, tundimin për të vërtetën, tundimin për të shpifur, tundimin e zotave dhe të njerëzve: “Edip, koha e prehjes ka kaluar. Zgjohu nga lumturia jote...”

Duhet të kujtojmë së fundi që, narracioni i historisë edipiane vuan, dhe ky nga modifikimet. Reduktohet, në rastin e Platen-it dhe Peladan-it, ose mbingarkohet.

Tek më modernët mund të dallohet, pa dyshim një prirje drejt banalizimit të mitit; jo vetëm Edipi paraqite si njëfarë lordi Klaverston ose si një Wallas, por përsëri, në Fundi i karrierës, atvrasësi, transkriptohet nga një aksident me makinë dhe incesti, përmes thyerjes së një premtimi për martesë. Tek Tefik el-Hakim-i, sfinksi nuk është veçse një luan i mitizuar nga mashtrimi politik. Në gjithë këtë, ajo që perceptojmë është një vështirësi për t’u përcaktuar nga sofokliu, ose ndryshe, një vështirësi për të folur për Edipin pa përsëritur sofokliun. a është ndoshta ky, haraçi që i duhej dhënë një burimi për të cilin aristoteli pohon se ishte më i miri midis tragjedive të kohës? Gjithashtu, a nuk mund të mos habitemi aspak që është dashur një ndryshim radikal i perceptimit dhe i kuptimit që ne kemi për mitin në mënyrë që strukturat e narracionit të shfafqen të transformuara, dhe ndoshta nuk është rastësi që është dashur zhvillimi i shkencave shoqërore dhe lindja e psikoanalizës që të bëhej e mundur që historia e Edipit, pasi është sjellë shpesh në skenë (jo vetëm në teatër, por edhe në opera me Zingarelli në 1799, sir Charles Villier standford në 1887, Edipi Mbret i Ruggero leoncavallo, i vënë në skenë në 1920 në Çikago dhe Edipus Rex i stravinsky-it, i krijuar në Paris në 1927) mundi të organizonte lëndën në formën e një romani? Për herë të parë në historinë letrare të mitit Robbe- Grillet e krijon veprën e tij ndryshe, si një variacion i dyfishtë mbi formën dhe mbi temën. Domethënë, romani Gommes, i botuar në 1953 edhe sot zë një vend krejt të veçantë në serinë e gjatë të rimarrjeve të subjektit.

(Kjo panoramë, sado e shkurtër qoftë do të ishte e paplotësuar nëse nuk do të shfaqte një numër të caktuar teorish të lidhura me Edipin)...

Por ashtu sikurse e shpreh frojdi, “legjenda greke ka sjellë një hulumtim që të gjithë e njohin, sepse të gjithë e kanë dëgjuar”, është e dukshme që psikoanaliza, dhe ndoshta po ashtu dhe antropologjia, përmes analizës që i jep lévi-strauss-i (Anthropologie structurale, 1958) mbi mitin e Edipit, dhe po ashtu, më afër në kohë, me një artikull të tillë të Vernant-i që rimerr dhe që zgjat reflektimin e tij çalimin edipian, kanë si objekt domosdoshmërinë për të dashur dhe për të

283

komunikuar. Nuk bëhet fjalë për të prishur marrëdhëniet as me sofokliun, as me mitin me të cilin ky mendim teorik procedon ngushtësisht, por bëhet fjalë për të deklaruar efikasitetin e tij dhe për t’i hapur atij rrugën e së vërtetës. Padyshim, kjo është arsyeja për të cilën shumë autorë modernë i kanë dhënë kaq rëndësi episodit të sfinksit. Dykuptimësisë së pjesës së shkruar, episodi i shton edhe dykuptimësinë e një enigme që fjala e një përgjigjeje nuk arrin ta zbulojë e kështu termat e kësaj çështjeje na kujtojnë vetë domethënien e emrit të Edipit dhe metaforën e itinerarit të tij; vetëdija i mbivendoset ngjarjes...

Një vajtje-ardhje e veçantë, ku është zbavitëse të parathemi se nuk e dimë fjalën e fundit.

4.5.4 Miti i Prometheut

Prometeu, një dramë kushtuar rebeluesit që u dënua prej Zeusit “për krimin e njeridashjes”; mendësia mitologjike, sheh, në radhë të parë, tek drama edipiane, luftën e njeriut me fatin e gjithëfuqishëm - motiv themelor i të gjitha tragjedive antike, - realizimin e mallkimit hyjnor, që duhet ta shuajë nga faqja e dheut fisin ku ndodhi mosbindja ndaj hyjnive (Laji, i ati i Edipit, duke mos përfillur paralajmërimin hyjnor, lindi një djalë, atvrasja Edipi vrau të atin, incesti (Edipi u martua me nënën), vrasja e ndërsjellë e dy vëllezërve nga dora e njëri-tjetrit në muret e Tebës, varrimi i gjallë i motrës së tyre antigonës, që mbyll ciklin kobzi.28

Nuk është hera e parë në historinë e letërsisë që një autor rimerr për bazë materien e këtij miti.

Në shekullin e dytë para jezu Krishtit, autori latin lucius accius, i cili pëlqente të imitonte tagjeditë e sivëllezërve të tij grekë, u pri, gjithashtu nga figura e titanit Promethe. Lucien de Samosate, në fillimet e erës sonë mori përsëri këtë figurë, por në mënyrë satirike. Ndër shkrimtarët modernë, Voltaire-i e rishqyrtoi atë tek Pandora e tij, Calderon-i de la Barca te Statuja e Prometheut, e kështu me radhë gjermanët e anglezët që nga Wieland te Goethe e nga Bayron-i tek shelley e që prej këtij të fundit kemi një dramë me tri akte: Prometheu i çliruar. Prometheu i shelley-it shikonte ndërkaq në larginë një njeri të gozhduar në kryq. Ky vizion është gjithashtu i nevojshëm për Kadarenë, Prometheu i të cilit ka veshur rrobën e avokatit të njerëzimit, sa kohë që Krishti për të bën më shumë figurën e revolucionarit, që i propozon njeriut rrugën që duhet të bëjë për t’u përmirësuar.29

Grekët e kanë besuar këtë gjë: përpara se të tregojë luftën e Peloponezit, historiani Tuqididi, vërteton se është e nevojshme të vendoset një paralele me qëllim që subjekti i tij të vlejë. Me kalimin e kohës, në fakt, bëma heroike u kthye në legjendë, ne jemi bindur që perënditë ishin të përfshirë aty, historia u kthye në mit; dhe lufta e Trojës shfaqet e errët në një skaj të historisë, si një model i pangjashëm me asnjë nga luftërat që do të pasojnë.30

Midis të gjitha miteve greke dhe midis të gjitha personazheve të tij, ai mbi Prometheun ka qenë ndër më të pranishmit dhe më të shfrytëzuarit në tërë

28 Could, E. Mythical Intentions in Modern literature, usa, 1981, f.7629 Kadare, I., Stinë e mërzitshme në Olymp, 2002, faye, E., f.830 Brunel, P. Le dictionnaire des myths litteraires, Paris, 1988

284

letërsinë botërore të të gjitha kohëve. Duke marrë funksione të ndryshme, duke pësuar transformime e konotacione nga më të llojllojshmet, si i tillë, ai është bërë edhe objekt trajtesash sërish multidisiplinare, trajtesash teoriko-letrare, filozofike, psikologjike, historike etj.31

Mekanizma që paraqesin mjaft interes përsa i takon rikthimit tek ky mit i gjejmë tek vepra e Mary shelley-it.

Frankenshtajni apo Prometheu modern i Meri shellit, na imponon shpjegimin dhe komentimin e fenomenit bipolar, deri diku antinomik: Krijuesi dhe Krijesa: prishja e harmonisë, zhvendosja e kodeve, çrregullimi i rendit hyjnor a i ligjeve jetësore.

Ndërsa tek Fausti kemi një “pakt hyjnor”, tek rimarrjet e mitit të Prometheut kemi një konflikt hyjnor. Tek romani i Shelley-it njeriu i zakonshëm, tokësori Viktor frankenshtajn përpiqet të marrë atributet e perëndisë, të krijuesit dhe duke qenë se krijesa e tij shket nga rendi i përcaktuar hyjnor, ai vuan dhe pëson. Krijuesi dhe krijesa janë në një rreth vicioz pa rrugëdalje. Të dy janë ndjekës dhe të dy të ndjekur, të dy janë viktima dhe bien në humnerë bashkërisht.

fjalët e përbindëshit që duket sikur dalin nga zhgënjimi i tij dhe ndjenja e vetmisë “askush nuk mund të jetojë i vetmuar” janë shumë domethënëse dhe njerëzore. Kjo lidhet me një nga temat e parapëlqyera të romantikëve.

Nëse Prometheu e krijoi njeriun nga balta dhe uji, Viktor frankenshtajni e krijoi Përbindëshin e tij nga mbeturinat njerëzore. ai qëndroi për muaj nëpër varreza duke grumbulluar e seleksionuar gjymtyrë kufomash e nuk e krijoi dot krijesën e tij në përmasat e duhura njerëzore.

frankenshtajni duke mos qenë perëndi, por njeri që në çastet e para pasi e kishte krijuar e përçmoi krijesën e tij. Po ashtu, ai nuk kishte dashur të krijonte qenie që riprodhohej. Ishte ky një cikël i mbyllur që në fillin, prandaj dhe hakmarrja do të jetë individuale.

31 Cikli i rrëfimeve mbi mitin e Prometheut është mjaft i njohur. Kjo figurë mitologjike ka shërbyer si burim frymëzimi në letërsi, muzikë, pikturë etj. Për aktivizimin e një miti është e domosdoshme një njohje e hollësishme e figurës ose ciklit mitologjik në gjendjen fillestare por edhe shndërrimet, transformimet që pëson deri në ditët e sotme.

figura e Prometheut nis udhëtimin e saj që me Hesiodin në veprën didaktike Punët dhe ditët. Që ketu heroi mitologjik kthehet në simbol të perhershëm të intelektualitetit, njerëzimit dhe përparimit.

Prometheu bëhet edhe më i njohur nga babai i tragjediseë Eskili i cili e sjell në një trilogji, Prometheu i mbërthyer, Prometheu i çliruar dhe Prometheu zjarrsjellës. Nga të tri veprat, vetëm tragjedia e parë është e plotë. Pikërisht ajo ka qenë pikë referimi për autorë të tjerë që rimorën këtë temë.

Eskili për të shkruar tragjedinë e tij mbështetet vetëm tek një moment i caktuar i ciklit, çasti kur Prometheu është i mbërthyer në malin e Kaukazit sipas urdhrit të Zeusit.

autori tjetër që riaktivizon mitin e Prometheut është poeti romantik Goethe, i cili risjell një hero rebel që refuzon adhurimin për perënditë.

figurës së Prometeut i janë drejtuar edhe shkrimarë si Bayron-i, shelley e deri tek andré Gide, Kazantzakis-i. Tek Persi shelley, Prometheu është ngjitur në piedestal duke mbartur me vete vlerat më të mëdha humane: dashuri, mirësi, drejtësi dhe virtyt. shelli Prometheun e quan “mbrojtës të njerëzimit”, ndërkaq Zeusin “shtypës”

Po ta shohim me kujdes transformimin që i bëhet kësaj figure vërejmë: nga Eskili Prometheu - vjedhësi i zjarrit në tragjedi, Prometheu - hero rebel tek poema e Goethe-s, Prometheu - mbrojtës i njerëzimit tek drama lirike e shelley-it (dhe tek Kadareja Prometeu-dyshues.)

285

Mund të thuhet se letrarizimi që i bën Mary shelley mitit është tipik romantik. ajo që shquhet është prishja e shpirtërores tek njeriu, dehumanizimi në epokën e lindjes së fenomenit të industrializimit në Europë dhe të keqpërdorimit të arritjeve shkencore e teknologjike.

Ky nuk është rasti parë i shfaqjes së një ëndrre që ka të bëjë me fitimin e atributeve të Krijuesit. Duhet gjithsesi t’i kthehemi Prometheut, i cili krijoi njeriun e parë nga balta dhe uji, pastaj kemi krijimin e Evës nga një brinjë e adamit; të Pandorës nga Perënditë greke dhe më në fund të lindjes së jezu Krishtit nga shën Mëria pa kontakt me mashkullin.

Teknika që karakterizon këtë rimarrje është përmbysja: që nga raportet midis personazheve, idealet ëndrrat e vizionet e tyre që paraqiten në fakt të deziluzionuara, të ankthshme e dëshpëruese, nga rikthimi tek e kaluara që duket zhgënim e përhumbje, e deri tek përmbysja e teorisë e teknikës së konvencave të shkrimit letrar. Marrësi i kësaj vepre, lexues a studiues qoftë ndeshet me kuptime ambige alegorike e simbolike.

4.6. Modele rimarrjesh në letërsinë shqiptare

4.6.1. Ndërthurje mitesh32 dhe kultesh pagane, kristiane e mesjetare në Eposin tonë të Kreshnikëve33

Mitologjia në krijimtarinë gojore të popujve sigurisht është sa e ngjashme aq edhe e ndryshme për shkak të specifikave që ka çdo popull në mendësi dhe në histori.

Mitologjia përbën thelbin e eposit shqiptar. Pozicioni i rëndësishëm që zë shtresa mitologjike në eposin shqiptar ka ardhur si rezultat i mendësisë arkaike që ruante ende populli shqiptar në Mesjetë.34 aq të fuqishëm kanë qenë elementët mitologjikë në botën shqiptare, saqë edhe në ditët tona, kur pretendohet se kemi

32 Mitet dhe kultet janë krijuar gjatë gjithë procesit historik të jetës njerëzore. Dëshira e njeriut për të qenë i gjithëpushtetshëm mbi natyrën dhe botën ka çuar në krijimin e një realiteti fantastik të individit të mbifuqishëm.

Ndër popuj të ndryshëm, “janë të pranishme mite e besime në lidhje me fusha, male, gurë, shpella e shkëmbinj të caktuar, pyje e drunj të veçantë; ka mite e besime për burime, lumenj, liqene e dete; janë të pranishme rite e besime për vend pushime, mrize, troje të vjetra, varre e varreza; këtu hyjnë besimet e mitet në lidhje me kafshët e egra; janë të ruajtura mite e besime për hapësirën qiellore, yjet, diellin, hënën, për rrufenë, për stuhitë e fenomene të tjera të natyrës e pasojat e veprimit të tyre Tirta Mark, Mitologjia ndër shqiptarë, akademia e shkencave e shqipërisë Instituti i kulturës popullore, Tiranë, 2004, fq. 48

33 Mark Tirta përgjithëson duke thënë se: “.. në eposet e baladat popullore të Mesjetës ka me shumicë mite, ose së paku, dukuri a elementë të natyrës mitike... Të përmendim këtu Nibelungët e gjermanëve, Këngë gjestesh e francezëve (a Kënga e Rolandit), Sidi spanjoll, Robin Hudi skocez, Kalevala e finlandezëve, Nartët e osetëve të Kaukazit, Bilinat e rusëve, për të mos përmendur dhe shumë të tjerë. Edhe popujt e Ballkanit kanë eposet e tyre, po të mbledhura nga eksploruesit në shek.XIX e fillimi i shek.XX, ndër ta edhe eposi heroik dhe legjendar i shqiptarëve” Tirta Mark, Mitologjia ndër shqiptarë, akademia e shkencave e shqipërisë Instituti i kulturës popullore, Tiranë, 2004, fq. 29

34 sinani, s., Mitologji në Eposin e Kreshnikëve, argeta lMG, Tiranë, 2006, fq. 257

286

arritur një stad të caktuar zhvillimi e qytetërimi, në malësitë shqiptare mund të ketë ende njerëz që besojnë në ekzistencën e qenieve mitologjike.

shtresa mitologjike, është një nga shtresat më të moçme të trashëgimisë epike shqiptare. sipas studiuesit shaban sinani, ajo paraqet një shfaqje nga më të shumëfishtat të sinkretizmit, si njëri prej dallimeve thelbësore të artit popullor nga ai i kultivuar.35 Në mitologjinë e eposit shqiptar ndërthuren kategoritë më të përgjithshme të dijes, përfytyrimit, fantazisë dhe ndjesive njerëzore, botëkuptimi, filozofia e jetës, arti, trashëgimi i përvojës dhe i shprehisë krijuese nga njëri brez në tjetrin.

Eposi mesjetar shqiptar e baladat mesjetare të këtij populli janë dëshmi e fortë e një kulture komplekse me veçori autoktone të lashta vendase, por edhe në dhënie e marrje me popujt e tjerë. Në të është shkrirë një masë e gjerë e mitologjisë së lashtë paleoballkanike, me epiqendër të saj Ballkanin Perëndimor.36

Në eposin shqiptar kemi të bëjmë me mite dhe kulte kryesisht pagane. Figurat mitologjike në epos konsiderohen një trashëgimi pagane e botës ilire.

Në këtë grup bëjnë pjesë yjet dhe hëna që bëhen dorëzanë të heronjve kreshnikë: zanat dhe shtojzovallet, që u japin kreshnikëve fuqi mbinjerëzore; hyjnitë mbrojtëse të bjeshkëve, pyjeve dhe fateve njerëzorë; vetë natyra me energjinë e saj çudibërëse. Ndalemi tek figura qendrore e mitologjisë shqiptare dhe e Eposit tonë:

Zanat – Me të drejtë rapsodia që paraqet takimin e parë të Mujit me zanat dhe marrjen e fuqisë prej tyre është cilësuar si kënga që hap artistikisht ciklin e kreshnikëve dhe mund të quhet rapsodia e shugurimit të këtij kreshniku si luftëtar bëmash të mëdha. Në Ciklin e Kreshnikëve zana është ruajtur në fazën e zbutur të saj, ndonëse në rapsoditë përmendet edhe atributi i saj “për të shituar”, domethënë për të ngurosur, për të dëmtuar, që përfaqëson fazën e egërsisë.

Totem i zanës janë brirët e dhive të egra. Dhia e egër na del me atribute të hyjnisë së pyllit. Zanat e marrin forcën nga tri dhi të egra të cilat e kanë sipas disa varianteve, nga një pëllumb në bark ose kanë brirë me tipare të veçanta “të arta”37. ato i thonë nuses së Mujit: Se na i kem sall tri dhi t’egra/E i kanë brinat prej dukatit,/Të tanë forcën pre’ atyne e kemi.38 Tek këto brirë ato kanë fuqinë dhe njëherësh dobësinë e tyre, mbrojtjen dhe fundin e tyre (kujtojmë këtu rapsodinë e famshme Martesa e Mujit ku zanat shitojnë krushqit pasi ata i prishin qetësinë, por Muji i ndihmuar nga nusja, zbulon se sekreti i fuqisë së zanave qëndron tek brirët e dhive të egra). atribut i zanave është pra të shitojnë. Zakonisht zanat shitojnë kur u preken trojet ose kur u prish qetësinë.

Me zanat, lidhen edhe qenie të tjera mitologjike, si orët e shtojzovallet. Në eposin e kreshnikëve çdo hero ka orën e vet. orët i ndihmojnë shpesh kreshnikët në momente kritike, p.sh. në duele të vështira ku kreshnikët nuk ia dalin dot, orët

35 sinani, s., Mitologji në Eposin e Kreshnikëve, argeta lMG, Tiranë, 2006, fq. 25836 Tirta Mark, Mitologjia ndër shqiptarë, akademia e shkencave e shqipërisë Instituti i

kulturës popullore, Tiranë, 2004, fq. 24337 Tirta Mark, Mitologjia ndër shqiptarë, akademia e shkencave e shqipërisë Instituti i

kulturës popullore, Tiranë, 2004, fq. 11338 Haxhihasani Qemal, Epika legjendare I, akademia e shkencave e shqipërisë, Instituti

i kulturës popullore, Tiranë, 1966, fq. 347

287

fusin në xhepin e tyre thika të helmatisura, duke i ardhur kështu në ndihmë të kreshnikëve për të eliminuar kundërshtarin.

Zanat në aspektin konvencional siç del nga vëzhgimet e studiuesve, ruajnë tri faza: egërsinë, aleancën dhe nënshtrimin ndaj njeriut. Zana në epos është më pranë njeriut. ajo është edhe nënë dhe kjo e ndan atë shumë prej hyjnive virgjëresha të botës greko-romake (kujtojmë këngën Fuqia e Mujit, ku Muji i bën fëmijët e zanave të pushojnë së qari).

Mitet në eposin e kreshnikëve kanë karakter ktonik (tokësor) e matriarkal. Është e vështirë të gjenden në këngët e këtij cikli dëshmi perëndish qiellore ose nëntokësore, siç i kishin grekët dhe romakët e vjetër. Po ashtu është e vështirë të gjesh hyjni patriarkale. Pra, hyjnitë mitologjike me karakter patriarkal në epos nuk gjenden. Ky ndryshim mund të jetë një tregues për lashtësi, sepse faza matriarkale e mitologjisë është më e hershme se ajo patriarkale.39 Duke u nisur nga ky fakt mund të themi se zanat dhe qeniet mitologjike vijnë prej një faze prehistorike. Personazhet mitologjikë në këtë mënyrë, na rezultojnë të jenë shtresa më e lashtë e personazheve në epos.

si një shtresë e dytë renditet ajo e tridhjet’ agëve t’Jutbinës, çeta e kreshnikëve shqiptarë, që shfaqet prej botës njerëzore, por e merr fuqinë nga mitet dhe në epos bën jetë heroike, deri kur vjen koha për t’u larguar e për t’u mbyllur në nëntokën e thellë, sepse koha dhe hapësira që mbërrin nuk i nxë më. Kjo mund të karakterizohet si një shtresë e ndërmjetme midis miteve dhe njeriut si qenie vdekatare e kësaj bote.40

39 sinani, shaban, Mitologji në Eposin e Kreshnikëve, argeta lMG, Tiranë, 2006, fq. 27040 (Po të ndalemi tek elementët mitologjikë të eposit francez p.sh., në kuadër të një

vështrimi krahasimtar, vërejmë se aty është kapërcyer faza e mitologjisë pagane, e antike. Për Europën perëndimore mesjetare, e cila ishte e qytetëruar, mitologjia pagane ku njeriu besonte në qenie mitologjike çudibërëse konsiderohej si një fazë e zhvillimit të njerëzimit që tashmë ishte shumë e largët.

Poema Kënga e Rolandit, është poemë epike dhe në epos mitologjia është gjithmonë e pranishme, pavarësisht nëse zë një vend te rëndësishëm ose jo dhe pavarësisht se e ç’ lloji është. Në eposin francez nuk kemi mitologji pagane si tek Cikli i Kreshnikëve, por kemi mitologji kristiane.

Mitologjia kristiane nis me vetë Krishtin, thotë Borton-i në studimet e tij mbi mitet krishterimin.

Në poemë na shfaqen figura të mitologjisë kristiane siç janë për shembull engjëjt: Shën Gabrieli engjëlli i vdekjes, shën Mëhilli e shën Kerubini. Të tre këta ëngjëj i shfaqen Rolandit në çastet e fundit të jetës. Po kështu shën Gabrieli i shfaqet edhe mbretit Karl në ëndrrat e tij paralajmëruese. shën Gabrieli sipas mitologjisë kristiane është një engjëll që paralajmëron vdekjen dhe fatkeqësitë. Heronjtë e poemës janë të bindur për ekzistencën e këtyre figurave po aq sa ç’janë të bindur heronjtë e eposit të kreshnikëve për ekzistencën e zanave dhe të orëve.

Heronjtë tek Kënga e Rolandit besojnë në ekzistencën e botës së përtejme, në ekzistencën e Parajsës si një vend qiellor, i bukur në të cilin pushojnë shpirtrat e pastër të besimtarëve. shpirti i Rolandit dhe shpirtrat e miqve të tij të rënë në betejë do të shkojnë në Parajsë.

Në poemën franceze kemi kultin e perëndisë sipas mitologjisë kristiane. uniteti i atit, i Birit dhe i shpirtit të shenjtë janë trinia që përbën “njëshin”, perëndinë e vërtetë. Natyrisht, në ndryshim nga Cikli i Kreshnikëve, këtu flitet për perëndi qiellore, jotokësore, sepse i tillë konsiderohet Zoti nga kristianët.)

288

4.6.2 Miti nacional në romantizmin shqiptar

Romantizmi shqiptar ka prodhuar vepra letrare e krijime të ndryshme ku mitologjia është nga përbërësit e saj qenësorë dhe duke qenë kështu, ajo inkuadrohet në mënyrë të natyrshme në kuadrin e romantizmit europian.41

shkrimtarët e romantizmit shqiptar kanë krijuar mitet e veta, si shkrimtarët e të gjitha kohëve; mitet e tyre, të cilave u kushtojnë rëndësi të veçantë në krijimtarinë letrare, publicistike dhe shkencore, janë ato të së shkuarës së lavdishme historike të shqiptarëve. Me këto mite ata përpiqen të ndikojnë në vetëdijen e shqiptarëve, posaçërisht në forcimin e krenarisë kombëtare dhe të dashurisë për atdheun.

Njohuritë më të gjera shkrimtarët e romantizmit, i kanë nga historia: këtë kulturë e kanë marrë përmes gjuhëve të huaja, shumë më tepër sesa përmes gjuhës shqipe.

Këta poetë-historianë dhe historianë-poetë, që aq shpesh jetojnë shpirtërisht dhe imagjinativisht në të kaluarën historike apo mitologjike të popullit dhe jetojnë me të vetmin qëllim që të ndikojnë në ndryshimin e të tanishmes së tij, krijojnë këto mite të së shkuarës: mitin pellazgjik, mitin e fytyrave historike dhe mitin e virtyteve fizike dhe shpirtërore të shqiptarit-në planin e përmbajtjes dhe mitet e topikën e lashtësisë, të heroizmit, të bukurisë, të urtësisë, të gruas ideale, të atdheut parajsë-në planin e përmbajtjes e të stilit.42

Pothuaj çdo poet i asaj kohe, kohë kur krijon, shkruan edhe për skënderbeun, për virtytet e tij dhe për kohën në të cilën ka jetuar dhe luftuar ai duke e mitizuar me qëllimin për ta bërë mjet të fuqishëm moral, ideologjik e politik të përpjekjeve kulturore për formimin e shtetit të pavarur shqiptar. Këto krijime kanë vlerë të dobët.

Vlerën e dobët të vjershave patriotike të romantizmit shqiptar me të cilat krijohen mite nuk e kushtëzon përmbajtja e tematikës; vlerën e dobët të këtyre vjershave e kushtëzon funksionalizimi i tyre, që më së qarti dëshmohet përmes gjuhës zbukuruese, panergjike, në të vërtetë skematike plot shtampa, me të cilën krijohen.43

4.6.3 Jeronim De Rada: evokim mitesh antike dhe rikrijimi i mitit të Skënderbeut

Zeusi, Apoloni, Muza, Afrodita, Akili, Ajaksi, Hektori, Psika, Helikoni janë emra të mitologjisë greke që përmenden në veprat e De Radës.

Jeronim de Rada e fillon krijimtarinë poetike në frymën e poezisë antike greke dhe romake duke iu përmbajtur disa parimeve gjerësisht të afirmuara. Në kushtimin e poemës së tij, Krutan i mërguar, të shkruar në italisht, de Rada do të vërë një ode istmike të Pindarit, në të cilën përmenden Zeusi dhe akili, sado i dyti në formën e shqipëruar: Aqileht. Pindari është prej poetëve më të mëdhenj të Greqisë antike, me odet e të cilit De Rada ka qejf t’i stolisë shpesh poemat e tij. Edhe në fillim të poemës Këngë të Milosaos bir i sundimtarit të Shkodrës, në

41 Qosja, Rexhep; Historia e letërsisë shqipe, Romantizmi I, Tiranë, Toena, 2000, f. 18542 Qosja, Rexhep; Historia e letërsisë shqipe, Romantizmi I, Tiranë, Toena, 2000, f. 19243 Qosja, Rexhep; Historia e letërsisë shqipe, Romantizmi I, Tiranë, Toena, 2000, f. 218

289

versionin e parë dhe në versionin e dytë të botuar, vihen vargje të Pindarit, kurse në fillim të poemës Këngë historike shqiptare të Serafina Topisë, grua e princit Nikollë Dukagjini, vihen katër vargje të këngës së VIII të Odiseut të Homerit.

Megjithëse vetë pohon se e ka shkruar nën ndikimin e Dantes dhe të Montit, poema e De Radës, Odise, e shkruar në italisht, (Klara Kodra, Fillimet poetike të De Radës dhe poema Këngët e Milosaos, në Studime filologjike 1978 nr. 2, f.70) të përkujton Odiseun e Homerit, jo vetëm me titullin e njëjtë, por edhe me jetën e personazhit kryesor, procedimin e paraqitjes epike të jetës së tij, me elementin më të shquar stilistik: me krahasimet e zgjeruara, që do ta karakterizojnë strukturën figurative të vargut të tij edhe në poemat e mëvonshme, të shkruara në gjuhën shqipe.44

Përveç Pindarit dhe Homerit, në këngën e parë të poemës Kënkë e Milosaos, bir i sundimtarit të Shkodrës, De Rada përkujton anakreontin. Ndryshe prej Homerit, prej Virgjilit, prej Dantes, prej Miltonit, prej Tasos apo prej Bajronit, që veprat e tyre të mëdha Iliada, Eneida, Komedia Hyjnore, Parajsa e humbur, Jerusalemi i çliruar dhe Çajld Haroldi i fillojnë duke ftuar hiret e muzave, Jeronim de Rada e fillon poemën Këngë e Milosaos bir i sundimtarit të Shkodrës, duke përjetuar pëllumbeshën e anakreontit që sjell hiret e frymëzimit. De Rada do të përkujtojë, poashtu, mitin e Psikës në poemën Skanderbeku i pafan dhe në versionin e fundit të këngëve të Serafina Topisë, në poemën, Një pasqyrë e jetës njerëzore (Eqerem Çabej, pun. i cit., f. 54.).

Në kohën kur shkruan poemat Këngë e Milosaos bir i sundimtarit të Shkodrës, Këngë të Serafina Topisë princeshë e Zadrimës dhe Histori të Shqipërisë, interesimet e De Radës për letërsinë antike greke dhe romake janë, në radhë të parë, interesime kulturore, që nuk sjellin ndikim të veçantë në ndjeshmërinë dhe strukturën e tyre ideoemocionale dhe kompozicionale.

De Rada është poeti i parë i romantizmit që e nxit krijimin e mitit të skënderbeut në poemat e tij të njohura Këngë të Milosaos bir i sundimtarit të Shkodrës, Këngë të Serafina Topisë princeshë e Zadrimës dhe Skënderbeu i pafat.

4.6.4 Aktualizimi fishtean i miteve shqiptare e ballkanike

Epika e fishtës mbështetet në mitologjinë shqiptare e ballkanase, ndonëse zanat në veçanti kanë ngjashmëri me hyjneshat greke, në përgjithësi hyjnitë për nga disa askpekte, e sidomos nga ndërhyrja në botën e njerëzve paraqesin

44 Përveçse në shkollë, adhurimin e letërsisë dhe në përgjithësi, të kulturës antike greke dhe romake, De Rada do ta trashëgojë, ndërkaq, edhe prej babait të tij. Babai i jeronim de Radës, Mikeli, ishte klerik, por klerik që, përpos kulturës fetare, kishte edhe një kulture të shquar antike. Për të mund të thuhej, ashtu sikundër edhe thuhej për klerikët ortodoksë të arbëreshëve të Italisë në atë kohë: se “janë nga më të ndershmit dhe nga më të kulturuarit e Italisë.” Në veprat e De Radës, në veprat poetike, shkencore, publicistike dhe estetie-teorike, përmenden kur e kur, poetët antikë sikundër janë Homeri, Pindari, anakreonti, Eskili, Sofokliu, Safo, e të tjerë; ...përmenden filozofët antikë sikundër janë Sokrati, Platoni, aristoteli, Ciceroni e të tjerë; në veprat e De Radës përmenden edhe historianët antikë sikundër janë Herodoti, Thuqididi, Plutarku e të tjerë (Qosja, Rexhep; Historia e letërsisë shqipe, Romantizmi II, Tiranë, Toena, 2000, f. 59)

290

ngjashmëri me sistemin e olympit. aktualizimi i tyre karakterizohet nga toni solemn, madhështor, mekanizmi i rimarrjes së tyre nuk tipizohet nga çmitizimi apo fryma heroike siç do të ndodhë më vonë tek shkrimtarët modernë, kjo dhe për shkak të heroizmit dhe theksimit të veprës së individit. Përdorimi i mitologjisë me rite e besime vendëse parakrishtere karakterizohet nga një stil i prozodisë popullore.45

Diku dukuritë dalin më të qarta e diku më të errëta, më të mbyllura. Një element mitik që nuk del i qartë në një vepër a në një poezi, plotësohet nga krijime të tjera.

Këtu del kulti i traditës së të parëve në atdhetarizëm deri vetëflijim (sipas legjendave, miteve dhe dëshmive historike).

Poeti shpesh here krijon skena të këndshme,46 duke gërshetuar bashkë mite e besime, doke e zakone, tradita popullore të prirjes për t’u bërë mirë të tjerëve, mikpritje, veti të punëve të shpejta të gruas shqiptare.47

Këto e të tjera janë mite me fillesë parahistorike, po të aktualizuara me atdhetarizëm e moral mosnënshtrimi të kohës së skënderbeut.48

45 Gjatë studimeve të larta në Bosnje u njoh gjerësisht me letërsinë klasike greke e latine. Ka dëshmi që vërtetojnë se ai e deshi shumë Homerin dhe Virgjilin. Kjo ndoshta do të ishte nxitja fillestare për të shkruar në atë stil. Të shkruash në atë stil epik doemos në konfliktet e mëdha shoqërore në shqetësimet e njerëzve do të marrin pjesë hyjni, forca të mbinatyrshme, rite e praktika magjike që parashohin ose drejtojnë fatin e njerëzve, ashtu siç ndodh në veprën e fishtës. Kontakti me letërsinë kroate e miqësia me shkrimtarë të mëdhejnj kroatë si Gegë Martiq etj., që shkruan në frymën e epikës popullore kroate e me modele homerike, ndihmuan në formimin e tij si poet epik e lirik. Vetë vepra e fishtës e marrë në tërësi na dëshmon, po ka dhe burime të vjetra që tregojnë se poeti për qëllime të krijimtarisë poetike, u njoh në mënyrë sistematike me fjalët dhe shprehjet e urtësisë popullore, me përralla e legjenda, me mite e rite të ndryshme që jetonin në popull, me besime e me norma kanunore, me doke e me praktika të organizimeve krahinore sipas traditës. Vërejmë në vepër mjaft fjalë të rralla, shprehje të mençurisë popullore, urime e mallkime karakteristike për Mirditën, për Malësinë e Madhe, e Dukagjinin. fishta Gjergj, Hylli i dritës, Numër i posaçëm, Tirta, M.: Tradita popullore në vizionin poetik të Fishtës, Tiranë, 1996, f. 227

46 ja një skenë e tillë: Dragojt pasi kanë luftuar me kuçedrën në Bigën e Gimajt, janë ulë të bëjnë kuvend po atje në mal. orët e zanat ndërkohë kujtohen se dragojt nuk kanë ngrënë darkë e shumë larg shtëpive të tyre kanë qëlluar e as nuset e tyre nuk mund t’ua bijnë bukën. atëherë Zana e Madhe (pra si të ishte një zonjë shtëpie) urdhëron të përgatitet darkë: Disa zana e orë bëjnë mjelca prej lëvores së blinit e mjelin sutat (sorkadhet e malit). Zanat kaprojt i pjekin fërlik; nga agvarat e drujve shekullorë nxjerrin mjaltë të bletëve të malit; me shpejtësi të madhe e mbjellin grurin, rritet, e shijnë, e bluajnë e bëjnë bukë të ngrohtë. Dragonjve që janë në kuvend u shtrohet një darkë mjaft e pasur: me qumësht të zier, me mjaltë, me mish, me bukë të ngrohtë. Këto skena kuptojnë zakone e tradita të lashta të kohëve mitike.

47 Në raste gjëmësh dhe fatkeqësish të mëdha, krijimet e poetit përdoret shpesh shprehja: “të shpërthejë toka e t’i përpijë mbrendë” fatkeqët. “oh pse jam brim ksaj dite, e s’ka shpërthye toka ç’me kohë! Me na përpi për s’gjalli!”. Këtu duket si një krijim i thjeshtë i poetit, por në të vërtetë kemi një fillesë besimi të lashtë, e njohur më së miri dhe në legjenda mitike. sipas saj njerëzit e mirë, luftëtarët, toka i merr mbrendë, në gjirin e saj, për të mos i lënë të çnderohen nga kundërshtarët, simbolë të forcave të errta.(fishta Gjergj, Hylli i dritës, Numër i posaçëm, Tirta, M.: Tradita popullore në vizionin poetik të Fishtës, Tiranë, 1996, f.229)

48 fishta Gjergj, Hylli i dritës, Numër i posaçëm, Tirta, M.: Tradita popullore në vizionin poetik të Fishtës, Tiranë, 1996, f.229

291

4.6.5 Format iluzive dhe pasqyrimi i vetvetes-poet (Miti i Narcisit - tek Koliqi)

Ernest Koliqi bëri studime për folklorin dhe letërsinë e vendlindjes në italisht. Rimarrja e mitit të Narcisit, ka të bëjë me dekonstruksionin dhe rikombinimin deri në transformim të sintagmave minimale mitike, e sidomos organizimit të tyre në strukturën e qëndrueshme të mitit të lashtë. Krijohen forma iluzive në kontekstin e ri të ri të rrëfimit falë fuqisë rrezatuese të mitit. Rrëfimi na fut në një territor misterioz, tek ai i imazheve simbolike, tek poezia dhe tek ëndrrat. Pasqyrimi i të riut nuk është thjesht një çiftim i formave të jashtme, por është pjesë e hijes së tij të zgjuar nga pastërtia e ujit, pjesë e panjohur, e fshehur e thellë e vetes. ai është i tërhequr jo pas pamjes së jashtme, por pas pamjes së brendshme. Vetëm në pasqyrën e parë, duket se kërkon fytyrën e vet dhe dashurohet me të si Narcisi i mitologjisë; e dyta pasqyrë është ndriçimi i tërheqjes nga mitet e vendlindjes. Narcisi i Koliqit merr nga Narcisi mitik moshën rinore (ku njeriu është më i dhënë pas formës së jashtme, por kurioz, gjithsesi, për thelbin), njomësinë, paqëndrueshmërinë, por ndryshon nga ai, pasi pasqyrë pas pasqyre, fiton pikërisht atë që i mungonte paraardhësit të tij mitik: qëndrueshmërinë! Kështu ndodh që veten e gjen pas një kohe të gjatë reflektimesh e kërkimesh në 7 pasqyra si simbol i plotnisë. Narcizi i Koliqit është i dashuruar, por jo me veten e tij, me artistin brenda vetes së tij- dhe ai e transformon egoizmin në altruizëm.

ai endet në hapësira të freskëta të gjelbra e të errëta për të kërkuar fytyrën e shpirtit hapësirave të jetës dhe vdekjes, fytyrën e shpirtit poetik, anës më misterioze të qenies. ai e njeh botën përreth që të njohë veten.

Zotat vijnë ndryshe në veprën e Koliqit; ato janë zërat dialogues (dialogu me veten -zërat e psikikës së tij) që e vetëdijësojnë Narcizin për dashurinë pa caqe të kreativitetit për thellësinë e hapësirave të reja, për etninë, për pakufizueshmërinë e lirisë.

Në shtatë meditimet shpërfaqjen: bota e tij intelektuale, ndjeshmëria; përkatësia e tij shpirtërore e etnike.

Pasqyrimi është shembëllim, kërkim për misterin e letërsisë dëshirë për identifikim, joshje nga dashuria për artin, të shkrira në pasionin e tij për dijen, kulturën e identitetin. (për më tepër, shih shtojcën: 4.6.3)

si e ka cilësuar vetë Koliqi, Pasqyrat e Narcisit, “janë shtatë pasqyra, poemtha në prozë”, janë shtatë fytyra të ndryshme në shtatë faza të jetës së poetit.

E para, titullohet Ujët e pusit. Heroi kërkon fytyrën e vet dhe dashurohet me të si Narcizi i mitologjisë klasike.

E dyta, Pasqyra e vjetër shkodrane është ndriçimi i tërheqjes nga mitet e vendlindjes.

E treta Kroni i Bardhanjorëvet, pasqyron imazhet e fëmijërisë dhe aludon “tipat e ndonjë stërgjyshi bari”.

E katërta me titull “Përsëri në Dukagjin” na sugjeron një pasqyrim të vërtetë të poetit të dashuruar me bjeshkët e bukura të atdheut.

E pesta, Një çuterr në Helveti i kushtohet Dom lazër shantojës, si përkthyes dhe poet i ndjesive të holla. Malli për atdheun është pasqyra e poetit.

E gjashta është Vala e detit, një simbol i lirisë, “në të cilin dridhet përherë langu gjallues i rrajve”.

292

E shtata Xhami i dritares sime është pasqyra e vërtetë e poetit, brendësia e mistershme e shpirtit njerëzor

Rrëfimi në vetën e parë dhe të dytë, alternuar edhe me vetën e tretë, loja e simboleve dhe e mitemave, ritmi domethënës i organizimit sintaksor e kanë ndihmuar Koliqin të depërtojë në kufijtë e ireales.

Gjetja e diskutueshme e Pasqyrave të Narcisit është përcaktimi i tyre gjinor. Për nga trajta, kemi të bëjmë me prozë të shkurtër pa subjekt; për nga konceptimi, ato janë poezi lirike. Gjuha e koncentruar dhe vargu i simboleve, struktura tekstologjike dhe pasuria konotative, krijojnë një sintezë paralelizmash dhe kundërshtish befasuese. Kujtimet e fëmijërisë, gjendjet refleksive, ndjenjat në ekstremet e tyre, fantazia e shfrenuar në vitrinën e pasqyrave këmbehet me dialogje të brendshme në të shkuarën dhe në të ardhmen, duke thyer çdo model tradicional për të mbetur një tekst i papërsëritshëm i prozës shqiptare edhe sot e kësaj dite.49

Narcisi nuk e frymëzon thjesht të dojë vetveten, por të kthejë imazhin pamor në fjalë, në komunikim me të tjerët.50

Edhe dialogu me veten nuk është thjesht ai mes imazhit dhe atij që shihet, por dialog me pjesët përbërëse të psikikës së tij, pjesë e rëndësishme e secilës është lidhja me psikologjinë efektive e etninë.

Hyrja e pasqyrës së parë Tue shikue në sytë e saj, na vë përballë një ligjërimi karakteristik të poezisë. synimi i krijimit të një tabloje ka bërë që të eleminohet në maksimum përdorimi i predikatit e të ketë një bashkim frazash emërore, si dhe të jetë i ndjeshëm rrëzimi i kufijve mes kuptimeve semantike. Aliteracioni i ndërthurur me shkrirjet ose kontrastet e kuptimeve semantike është një tjetër element që lidh këtë fragment me poezinë.51

Në pasqyrën e dytë Çezmja e lulevileve, rrëfimi përqendrohet në një moment kohor sa të përcaktuar, aq dhe të papërcaktuar (prilli i viteve të mija) e në një hapësirë imagjinare që merr tiparet e një realiteti konkret – kështjella e mjedisi rreth saj. ligjërimi krijon efektet sugjestive të ëndrrës nëpërmjet shkrirjes së fushave semantike.

Në pasqyrën e tretë, zëri i Prillit, e fton poetin të zëvendësojë lidhjen Narçiz – krenari personale e poetit, me Narçiz – krenari e përkatësisë në një bashkësi, etni. Ky moment zëvendësimi e largon krejtësisht Narcisin e Koliqit prej atij të mitologjisë.

Përjetimi i shkrirjes me natyrën, që kish ngjarë para dialogëve të lartpërmendur përsëritet, por me një ndjesi të re, me atë të shkrirjes me ata që kanë të njëjtin gjak.

fytyra e Narcisit ka marrë tipare të reja.52

49 Çobani, T, “Parathënie”, Koliqi, E., Pasqyrat e Narcizit, Camaj-Pipa, shkodër, 2001, f. 750 smaqi, l., Aspekte të procesit të metamorfozës në prozën poetike të E. Koliqit, në

botimin e akteve të seminarit 25 të Prishtinës [Prishtinë 2006, 25/2] f. 35951 smaqi, l., Aspekte të procesit të metamorfozës në prozën poetike të E. Koliqit, në

botimin e akteve të seminarit 25 të Prishtinës [Prishtinë 2006, 25/2] f 36052 smaqi, l., Aspekte të procesit të metamorfozës në prozën poetike të E. Koliqit, në

botimin e akteve të seminarit 25 të Prishtinës [Prishtinë 2006, 25/2] f. 361

293

Pasqyra e shtatë dhe e fundit mbyllet me këtë imazh, shumë larg Narcisit mitologjik. Procesi i komunikimit këtu arrin shkallën më të gjerë duke përfshirë gjithësinë e tërthorazi dhe Qenien supreme – Zotin.

“Po sikur metamorfoza të mos ishte tjetër veçse përgjigjja dykuptimshe e pyetjes së përjetshme së identitetit”. “Pasqyrat” e Narcisit, ashtu si dhe pjesa më e rëndësishme e krijimtarisë së Koliqit na dëshmojnë dëshirën e përpjekjen e madhe të tij për të zgjidhur enigmën e mësipërme nëpërmjet letërsisë.53

4.6.6 Degradimi i mitit - realizmi socialist

Në realizmin socialist shkrimtarët ua kanë përshtatur mitet qëllimeve të tyre, e jo rrallë, marrin për bazë strukturën e këtyre miteve e mbi to ngrenë mite të reja. Disa prej miteve klasike janë shfytyruar, madje, pa e tepruar, mund të themi dhe se kanë degjeneruar. Është interesante se në letërsinë shqipe përvijohen dy qasje: pranëvënie e miteve, personifikim i personazheve mitikë në udhëheqësat e shtetit nga njëra anë dhe nga ana tjetër, krijimi i miteve të vetësocrealizmit, mitit të udhëheqësit, për shembull.54

Mitizimi i rolit të udhëheqësit nuk i atribuohet vetëm krijuesve në periudhën e Realizmit socialist, po edhe kritikëve letrarë dhe studiuesve të letërsisë. Ky mit dhe miti tjetër i krijuar, ai i njeriut të ri, ishin mite të dështuara.

53 smaqi, l., Aspekte të procesit të metamorfozës në prozën poetike të E. Koliqit, në botimin e akteve të seminarit 25 të Prishtinës [Prishtinë 2006, 25/2] f.362

54 së pari, sjellim një shembull tipik për një lloj të çuditshëm të çmitizimit i cili ka të bëjë me ironizimin e skajshëm që u bëhet disa figurave mitike dhe përgjithësisht sferës së fantastikes sonë popullore. Zanat dhe shtojzovallet, të njohura në traditën tonë si krijesa mitike me bukuri të rrallë dhe madje edhe si muza të poezisë, poeti i sjell në kohë si prostituta, të cilave u kanë dale jashtë kokallat, të cilat i qërojnë morrat dhe zbresin nga malet për të hyrë në shtëpinë publike. Poeti nuk mjaftohet me këtë çmitizim të panatyrshëm e tejet të vrazhdë: Ikin shtojzovallet/ Nga mitet dilnin/ Dhe mitet nisën të boshatiseshin./ Mitet,/ Hambarët e fundit të kombit. Duket sikur ka humbur vetëdija mitologjike. Kjo është ndoshta e vetmja mënyrë për zëvendësim. figurat e mitologjisë klasike ua lënë vendin atyre të bashkëkohësisë politike. s’ka dyshim se zotat mitologjikë modernë në poezinë shqipe i kanë emrat Enver Hoxha, Tito dhe stalin, të cilat në hapësirat e ndryshme shqiptare vendoseshin jo nga zgjedhjet e krijuesve, por nga gatishmëria e tyre që të formatizoheshin në sistemin politiko-ideologjik. ja sesi duket në një krijim të kësaj periudhe Poseidoni modern, a thënë më mirë, krijuesi i stuhisë moderne: Ajo s’ish firmë/ Ajo ish vetëtimë/ Në qiell të revolucionit me re dhe suferinë./ Duke nënshkruar dokumentin e parë, /Shoku Enver nënshkroi/ Stuhinë.

I pavdekshëm-përgjithësisht në krijimet që madhërojnë figurën e liderit zotërojnë epitetet si të ishte veçoria e ligjërimit mitik. lideri do të çmohej baba, bir, rreze drite dhe për paradoks, në kundërshti me moralin komunist edhe i shenjtë. Poezitë e tilla përshkohen fund e krye nga patosi, retotika shterpe, deklarativiteti dhe skematizmi.

Përmasa mbinatyrore e liderit del e tillë madje edhe kur vihet krahas figurave më të shquara mitologjike. Ja Stalini përmbi figurën e Prometheut: Mbi Prometheun ishte Stalini /Që zjarr marksist lëshoi/ E me Leninin dritë dha/E rrugën na ndriçoi. (autori, Cituar në botimin e akteve të seminarit 25 të Prishtinës (Prishtinë 2006, 25/2)

294

4.6.7 Rrëfimi i rrëfimit tek Kuteli. Metamorfoza

Në Anketën e krijimit Kuteli ka shënuar: “bazën e vërtetë letrare ma dhanë përrallat e nënës e të fqinjëve, folklori ynë i pasur që nisa ta njoh nga vogëlia...”55 Një pyetje për “modele letrare” ai i përgjigjet: “Pikësëpari folklorin tonë, dhe përsëri folklorin: përrallat, të dëgjuara ose të lexuara. ato më mbrujtën në moshë të njomë. Pastaj tregimet gojore të njerëzve tanë, sidomos të pleqve, pranë zjarrit në hije të drurëve, ngjarje të moçme, luftëra, ngjarje të mërgimit... (po aty). Pra, kemi të bëjmë me një shkrimtar, fomimi i të cilit praqitet, pikësëpari mbi një bazë krijimtarie gojore.

ai ruan nga përralla më shumë elemente se çdo shkrimtar tjetër: ruan jo vetëm fabulën dhe skemën e përgjithshme, ai ruan elementin fantastik, personazhet-fantazma, diku regjistrin (një gjallëri të tillë e një afri me rrëfimin gojor, duhet t’ia ketë dhënë mbledhja e frazeologjizmave), një rrëfim tepër të rrjedhshëm, ruan shenja të improvizimit, të rrëfimit të drejtpërdrejtë të asaj që ka dëgjuar t’i transmetohet gojarisht-ai ruan trukun e një rrëfimi oral.

“Rrëfimet e mia janë reflektimi i tregimeve të pleqve dhe jo reflektim i ndonjë letërsie të shkruar. Në fund të disa tregimeve kam vënë edhe emrin e atij që ma ka treguar...56”

E megjithatë rrëfenjat e Kutelit janë një variant krejt individual i rimarrjes së rrëfimit gojor. Kuteli rimerr disa herë arketipin e ngritjes së njeriut nga varri. Më të shumtën e herës i vdekuri ka ardhur në këtë botë nga dashuria dhe për dashurinë; përndryshe do të kemi të bëjmë me lugetër.

ai priret drejt alegorisë, anon kah simbolika fetare, dallon për mitin e metamorfozës.57

55 (citim i cituar, Kuteli, M.., Përgjigje anketës së V. Balës, 1962, (dorëshkrim), sipas Plasari, a., Kuteli midis të gjallëve dhe të vdekurve, apollonia, Tiranë, 1995, f. 31

56 (M. Kuteli: Përgjigje anketës..., f. 8-9), Plasari, a., Kuteli midis të gjallëve dhe të vdekurve, apollonia, Tiranë, 1995, f. 37

57 Te Kuteli metamorfoza realizohet në dy mënyra: e para, si një zhvendosje e një trajte fillestare ekzistuese me të anasjelltën e vet fizike, si një formë e mbetur pezull që ndan shpirtin nga trupi që e bart, dhe nëpërmjet metamorfozës përsëri bashkohen pas një udhëtimi përvojash.

Metamorfozat tek Kuteli zbulojnë njohjen e njeriut mbi botën e “këtejme” dhe “të andejme” që buron nga një besim religjoz dhe dogmash të caktuara si filozofi e gjuhës. Në këtë rast Metamorfoza është e pjesshme dhe shfaqet si shumësi jetësh dhe eksperiencash, sipas modeleve greke të metamorfozës së menjëhershme si shndërrime horizontale të kthyeshme, p.sh.: Natë muaji maj, Lugetërit e shatit tonë, Kryengritje për lugat. Ky autor zhvillon metamorfozën dhe si shndërrim i plotë dhe i pakthyeshëm i një ndryshimi fizik, si shndërrim i menjëhershëm i qenies humane në hi, si tek Rinëz Katerinëza, Lugetërit e fshatit tonë (jetë-vdekje, trup-hi, shpirt-frymë-dritë). Metamorfoza shndërrohet në një apoteozë si: E madhe është gjëma e mëkatit...

Metamorfozat janë vertikale kur realizohen si një bashkim i trajtës humane me qenie të tjera johumane si “njeri me fytyrë lugati”, “njeri në trajtë dhie”, njeri në trajtë gjarpri” njeri në trajtë sfinksi” “njeri në trajtë monstre”, “njeri me fytyrë mace”. (Lumi, E, Metamorfozat, scanderbeg books, Tiranë, 2006, f. 403)

295

4.6.7.1 Modernizim i miteve në sistemin klasik të thurjes së tragjedisë (rasti i Haxhiademit)

Mund të zbulohen tipare të hapura ndërtekstore në veprën e Haxhiademit, ashtu si në veprën e Kadaresë: Uliksi (ku përmes një ekspozeje autori përgatit lexuesin me konceptin artistik e estetik), Akili (e më pas Aleksandri, Pirrua, Skënderbeu, Diomedi e Abeli). ata gjenden të vendosur në zhanre e forma të tjera letrare,-tragjeditë e Haxhiademit ruajnë sistemin klasik të thurjes- e po ashtu, paraqiten të modernizuara. Ky autor ka rikrijuar tërë diskursin për mitin duke qenë se i vishte me formë mythoset që njiheshin, por që nuk rrëfeheshin në epikën e Homerit. uliksi është heroi që vdes por në funksion të mesazhit se njeriu nuk duhet ta fshijë të kaluarën, ta përbuzë pritjen e gruas, të harrojë a mohojë familjen fatin, pasi kjo gjë do ta shkaktonte degradimin dhe shkatërrimin. Të gjitha këto ai synon t’i përçojë në kontekstin shqiptar.

Tek Akili e Diomedi përçon mesazhin se nuk duhet të përbuzet heroika e të kaluarës. Këtu akili është heroi i tradhtuar tragjik, sepse nga lakmia ka rënë në grackë të armikut. Diomedi vdes, ai nuk shpëton nga vdekja në tragjedinë e Haxhiademit, (ndonëse tek Homeri e Virgjili arrin të shpëtojë).

Ky autor zhvillon mythosin arki-historik e historik dhe u lë një vend të veçantë dhe subjekteve me premisa fetare. Nga Bibla ka bartur mythosin e vrasjes së parë duke e shndërruar e transformuar në formën e tragjedisë neoklasike. Kaini e Abeli bien pre e njerëzores dhe jo e metafizikes dhe dyshimi mundues është ky: Kaini e mbyti Abelin apo iu bë fli politikës së dobët të prindërve? Problemi i fajit është problem njerëzor, prandaj pikëpyetja ringrihet: a ishte fajtor Kaini?

Në këtë tragjedi dhe në të tjera ndjehet një kujdes etik, moral e politik që duhet të zotërojë tek individi, familja shoqëria njerëzore.

E gjithë kjo lëndë është zgjedhur për t’u rifunksionalizuar në një kontekst të caktuar: ambientin shqiptar, mirëpo i kushtoi autorit të vet tepër shtrenjtë: ai e pagoi me jetë.

4.6.7.2 Arkaizmi estetik, demitizimi dhe simbolika shumështresore mitike në veprën e Camajt

Përmes një shqiptimi aq të fuqishëm poetik, që përfton shëmbëlltyrën tërësore dhe subjektive të qenies dhe qenësisë shqiptare, Martin Camaj ka rigjallëruar lëndën e primitivitetit plot mite e legjenda. Miti tek Camaj është eksplorim i një kulture mijëvjeçare, ai mbështet historinë, shfaqet si njësim i së shkuarës dhe i së ardhmes, si tejkohë për të përcjellë tablonë poetike të botës shqiptare, të vendlindjes së largët dhe malore, ku poeti nuk do të mund të kthehej më.

Zgjimi i lëndës mitike në botën poetike të këtij poeti dhe rifunksionalizimi shumë i larmishëm i kësaj lënde lidhet me antiheroizmin, transfigurimet që krijojnë përhershmërinë e kohës a të vendit-duke ngulitur në kujtesën kombëtare jetën e psikologjinë, shpirtin e shqiptarit.

Camaj rimodelon inavariantet, transformon një skenar, risjell rrëfenja përmes përthyerjes tmesike, ndërthur invariante greke dhe shqiptare në poezi

296

me thurimën e rebusit, plot densitet logjik dhe sugjestion, i jep si reminishenca kujtimet e gjithhershme të njerëzimit, zhvendos kuptimet e miteve në kontekste të reja, përfton pamje aktuale mitologjike përmes arkaizmit estetik, deheroizon dhe demitizon; simbolin mitik të Breshkës me gjarprin e ngurosur përsipër e shfaq si shpërthim oksimoronesh, shfaq sublimime poetike mbi tharmëtime mitike tek ciklet Nema e Buelli. (-punimi im kumtuar në Prishtinë 2011, Konfigurime mitike në veprën e Camajt)

Legjenda e Shotës është një meditim mbi fazat e ndryshme të qytetërimit me një ndjenjë nostalgjie ndaj së kaluarës-për qytetërimin e humbur organik, ku njerëzisë i lejohej të merrte nga „uji i jetës“. Qytetërimi shkencor dhe industrial e ka privuar njeriun nga ekuilibri i tij natyral-kjo temë mund të ilustrojë tezat mbi atë moment të veçantë të zhvillimit të një qytetërimi në të cilin shterrën forcat jetësore të vetë qytetërimit.58 Mirëpo, nga ana tjetër të gjitha sistemet njerëzore duket se kërkojnë përtëritje të vazhdueshme. forca kundër kësaj janë nostalgjia dhe thirrja për t’i pasur gjërat si dikur - një evokim i një të shkuare që supozohej të ishte e lumtur. Përmes shfrytëzimit të “invarianteve” të legjendës së shotës, Camaj e ristrukturon legjendën në bazë të modelit dramatik. Poezia Legjenda e Shotes arrin larminë e të folurit të personazheve, dhe intensitetin e shprehjes përmes mjetit më të përshtatshëm për shprehjen e kundërthënieve midis karaktereve, tipar karakteristik i veprës dramatike: dialogu-në të shprehet luhatja e brendshme e individit (shotës) në mes të dëshirës dhe mendimit, duke shkaktuar gjendje të shtypur, situatë pa zgjidhje. Pikërisht ky konflikt të cilit i nënshtrohet një strukturë e posaçme dramatike ngërthen, në fakt tri ndeshje forcash në tri nivele leximi të mbivendosura: nga mëdyshja më e rëndomtë e individit mes dy dashurive tek qëndrimi, mëdyzash i poetit mes dy botëve (poeti i një populli të privuar shumë dhe të mbajtur nën trysni e ngushticë, e ka më të madhe hapësirën poetike dhe rravgimin e mallit) e deri tek tundimi i gjithhershëm i njerëzimit midis joshjes nga bota e dëlirë primitive dhe nga zhvillimi i vrullshëm i qytetërimit.

Para tekstit të poezisë Mospërfillja, qëndron një element i rrëfenjës mitike të Qokut-ky element është figura e djalit të mbetur jetim, të keqtrajtuar nga njerka, që pas përpjekjesh të dhimbshme, për t’i shpëtuar zhdukjes metamorfozohet në qokth. Midis thurimës së rebusit-gjuha e së cilit ndërton këtë poezi, hetohen: braktisja, mospërfillja dhe nata-(të cilat ruhen nga modeli i legjendës dhe kanë organizuar lëndën e kësaj poezie) të rifunksionalizuara në këndvështrimin tmesik-leksikor, tmesik-morfologjik, tmesik-sintaksor dhe tmesik-fonetik në poezinë Mospërfillja. leksema Mjesnatë- shpreh një thyerje të dyfishtë të natës e cila dëshmohet jo vetëm në bërthamën semantike të leksemës, por edhe në thyerjen fonetike-vendosjen e tingullit nj-në mes të fjalës. Vargu këndon qokthi ndër rreze- shënon një thyerje sintaksore përmes inversionit. Kjo është thyerja e rregullit natyror-ngritja e zërit të poetit, i cili kërkon të këndojë nën rrezet e hënës (rrezet e diellit janë të mohuara). Thyerja asindetike: sytë, dy pika uji, ndrisnin dhe kanga/ pikon në luginë, në terr konoton ndërprerjen e mendimit të lirë, mospërfilljen ndaj poezisë. Kështu kur intonacioni mbetet i ngritur në fund të vargut: Dikush buzë lumit n’agim gjeti/sqepin e thyem të qokthit e tha: Përftohet një politmesë-tmesi figurativ-stilistikor

58 Czeslaw Milosz, Mendime për T.S. Eliot-in, Tomas Eliot, Toka e shkretë, aleph 2009, f 115

297

ndërthuret me tmesin konvencional në sintagmën sqepin e thyem: dam! Kqyre këtë tingull që ra/ e plasi në gurë. Tmerri foljor përshkallëzues klimakstik i referohet jo vetëm kadencës, po edhe plasjes së tingullit (duke u përplasur me gurin, në një përpjekje që është e destinuar të mbarojë vetëm kështu); së dyti është një tingull i çuar kot që humbet në terrin e natës, shënjuar me “dam”- një thyerje tingullore përmes një figure eufonike. Të gjitha fijet kuptimore që realizojnë tmesin nisin nga titulli dhe përfundojnë tek titulli:- përfillja thyhet. Mesazhe të ngjashme duken se përçohen edhe tek poezia tjetër e këtij poeti Qokthi eci mbi sende.

Papërkryerja, papërsosja, mosplotësimi jepen përmes një rifunksionalizimi të invarianteve të mitit grek të uliksit me elementin e brirëve të dhisë, një kafshe me atribute kulti. Kjo realizohet me anë të gjuhës së rebusit, me densitet logjik dhe sugjestion, dhënë në një tip tepër specifik të rregullsisë: Uliksi e Itaka pa grue – dy krena binjokë dhie/ Me nji bri të thyem: punë e pakryeme- parashtrimi i të cilit, i përngjet parashtrimit të një ekuacioni matematikor: pohon barasvlefshmërinë e dy shprehjeve, të shkruara si një varg simbolesh, të ndara në anën e majtë dhe të djathtë me një shenjë (në këtë rast, të nënkuptuar) barazimi. Është një ekuacion i kushtëzuar, në të cilin variabla, mund të marrë një vlerë (rrënjë) që përmbush ekuacionin. Kjo rrënjë, që duhet të “kënaqë” ekuacionin, si për paradoks, është pikërisht: papërkryerja, mosplotësimi.

Poezia Formujë mëngjie strukturohet mbi bazën e antinomisë së dy skenarëve të magjive–një skenar magjiko-ritual keqbërës dhe një mbrojtës –një metaforë kjo, që shenjon përjetimet e kundërta të pasionit: prirja për ta lënduar objektin që dashuron dhe prirja për ta mbrojtur atë. Midis këtyre dy skenarëve, vendoset rrëfimi në trajtë ankimi e lutjeje duke shpallur kështu konfliktin e brendshëm tek qenia njerëzore:

i lumi unë për tymë le shteg me folë.

Në një ritual magjie vallëzon e rrotullohet dhe përfytyrimi mbi gjarpijt e zes plot figura eufonike e krijime imazhesh verbuese gjatë rimarrjes së një motivi arbëresh me qëllim, me sa duket, zbutjen e gjarpërinjve-një eufemizëm që organizon krijimin e një gjendjeje hipnotike tejpërshkuar nga tingulli dhe drita. Një eufemizëm –cilësori “i bardhë”, nënkupton marrjen me të mirë, përkëdheljen, marrëveshjen a mosguximin (për shkak të zemërimit a tërbimit që mund të zgjojë përdorimi i cilësorit “i zi” që i atribuohet realisht gjarprit, ose jetës së gjarprit). Gjendja hipnotike realizohet jo vetëm përmes përsëritjes së vazhdueshme të epitetit i bardhë, por edhe zanoreve dominante të hapura a dhe e që janë zanore që gjenerojnë dritë e të ftojnë në përfytyrime të diellta, të qarta e të kthjellëta plot hapësirë e frymëmarrje, në imazhe të bardha e të shndritshme:

Në driza janë gjarpijt e zeze ti je e zhveshun nën diell.e jeta e tyne asht e bardhë,e bardhë e bardhe nën diell,e jeta e bardhë e bardhë,nën diell e bardhë, e bardhë.

298

Vërejmë hipnozën me anë të provokimit të lodhjes nervore, nëpërmjet soditjes (kontemplacionit) të objektit ndriçues. Kjo poezi gjeneron dritë verbuese dhe melodia e veçantë hipnotike me qëllim qetësimin e gjarpërinjve a lidhjen e besës me to, realizohet përmes një organizimi të veçantë ritmik dhe vendosjeje fjalësh në një pozicion tepër preciz. Muzikaliteti krijohet nga lartësia e toneve, kohëzgjatja e tingëllimit, theksi, dhe shpeshtësia e përsëritjeve – ku më e madhe ku më e vogël. Gjithashtu, bashkëtingëllorja r e vendosur pas zanores a, ndryshon kohëzgjatjen e shqiptimit të kësaj të fundit, duke provokuar marramendje a lodhje nervore gjatë krijimit të fushës magnetike-çka realizon gjumin hipnotik. Pauza e shprehur edhe grafikisht realizon (njofton) përfundimisht krijimin e fushës magnetike (a gjendjes së magjepsur) me qëllimin kumtimin e një marrëveshjeje. Pranëvenia Mjaltezat lagin me mjalte/gurzit e projeve te thata thellon eufemizmin (zbutjen me mjaltë) a gjumin e krijuar, kumton synimin për të mos e kapërcyer kurrë këtë gjendje. Ka të ngjarë që “i gjithë ky program” të jetë një përkëdhelje në mbrojtje të objektit dashuror të pambrojtur mes marrëveshjesh me gjarpërinjtë. Në qoftë kështu gjarpri është simboli mitik seksual:

Në driza janë gjarpijt e zeze ti je e zhveshun nën diell.

Duke qenë se dielli adhurohej si burim jetese, burim shëndeti, burim pjellorie dhe si objekt mbrojtës dobiprurës... shumë veprime me karakter bujqësor e blegtoral duhej të fillonin me të lindur të diellit e jo më parë... Prandaj, po kaq, duket se lutja në këtë poezi mund të nënkuptojë ritualet dukagjinase a mbarëshqiptare të lidhjes së besës me gjarpërinjtë në verë në funksion të tokës.– Këtij kuptimi mesa duket i referohet dhe sintagma e veçantë gjuha e gjarpnit (latinishtja s’asht punë për ne/mëso gjuhën e gjarpnit ma parë) në poezinë tjetër të këtij poeti Tregim i thjeshtë. Kundërvënia latinisht-gjuhë e gjarpnit, ngërthen në vetvete disa kundërvënie kuptimore nga më të thjeshtat e më sipërfaqësoret deri tek më thellat e më të ndërlikuarat. Kjo poezi mbështjell një thelb të qenësisë autoktone dhe të vetëdijës iliro-shqiptare. Titulli i kësaj poezie Tregim i thjeshtë-dhe ndërthurja në dukje prozaike, të ndërmendin lojën poetike të Camajt e pashmangshmëmrisht poezinë “Kush i bani mëngji qytetit”e cila tradhton pritjen e lexuesit: në vend të shqiptohet ndonjë aspekt mistik i jetës, shqiptohet realiteti nën diktaturë me gjithë tmerrin që mbart. Në poezinë “Kush i bani mëngji qytetit” kemi një zhvendosje të ritualeve magjike, një zhvlerësim e një rivlerësim të tyre përmes ridimensionimit dhe simbolit. Në tekstin poetik të M.Camajt gjejmë një informacion të kondensuar, që është në gjendje të na përcaktojë një seri mesazhesh përmes një estetike të ngritur mbi shtresëzimin e kodeve. Në poezinë Natura morta bëhet fjalë për një botë të mitit, një botë abstrakte ose të pastër, të paprekur dhe të paprekshme nga kanonet e përshtatjes së mundshme ndaj përvojës së njohur. Zotat vetëm sa vëzhgojnë nga lartësia e lirisë së tyre të pavdekshme si nga një vend a fushë e veprimit.

Zotat ende pushojnë n’OlimpN’qepllat e tyne rrah çdo minutëPemve t’gazit rrite e tha për nji natë

299

-Rrahja e qepallave të zotave është matëse e kohës; koha rrjedh në dy kahe-ritmi dhe drejtimi i rrjedhjes së kohës përcakton relativitetin e saj. Nga njëra anë një kohë olimpike, e përjetshme perëndish, që i referohet fushës së tyre të veprimit: olimpit- nga ana tjetër, shpirti njerëzor i paqëndrueshëm e i panjohshëm, i përkohshëm, e i papërkryer, përjashton çdo prekje hyjnore.

Poshtë fijet e telefonitGjatsinë e rrugave masinE koha ec e ec n’për ta.E flokët e dëborës digjen në takim me sende

Titulli Natura morta- ngërthen një koncept të artit të pikturës, ku paraqitja e realitetit vjen me përpikmëri e pa vitalitetin e ekzistencës metafizike, po thjesht fizike.

Reminishencën e mëkatit biblik e shohim te vjersha Grueja dhe mjellma si një medium rrëfimi që këtu i bëhet jo njeriut, por një qënieje, që besohet se mishëron rikthimin, metamorfizmin e gruas në mjellmë. Dhe mëkatarja e legjendës, kur kjo mjellmë

“Ulet për Dri e ndaletpendlat me terë te këmisha e nuses”

i rrëfehet:

Mjellmë... kam hy në mekat...59

Poezia Bleta në veri i kundërvihet “thanies së Herodotit si mbas të cilit andej Istrit nuk gjallnuekëshin bletë”. (Ka mjaft legjenda që tregojnë se bleta dikur paska qenë njeri. Thuhet “vdiq”-për të, se ajo ka cilësi të njerëzve, jo të insekteve. Është e ndaluar që ajo të namet, se një veprim të tillë e quanin gjynah dhe me pasoja të padëshirueshme në bereqet. Nopça mendon se ky adhurim i veçantë i bletës ka të bëjë me kultin e mitrës me burim nga mitologjia e lashtë persiane. (Ilirët bënin verë prej mjaltit të bletës).60

Temat më të zakonshme në veprën e Camajt janë humbja e traditës, vetmia në një botë në ndryshim e sipër dhe kërkimi i prejardhjes. Malësori Camaj ishte rob i mungesave, ai tërë jetën ngjalli poetikisht nga kujtesa e gjakut, krijoi e jetësoi mungesën e tij: Dukagjinin e përjetshëm61 - Kulti i të parëve modelohet në trajtën e një rrëfimi të ngjashëm me rrëfimin mitik në poezinë Dy brezni. Pranëvënia e figurës së babait me drunin e ullinit pa fletë gjakon të përftojë pamje të përjetshme të madhështisë, pa mburrje a lavdi, pa deklarime e vetëshpallje. Në këtë poezi thotë se vëllai i tij “i fryn zjarrmit në vjeshtë me plot bulshinj e gjithë shkëdijat i bahen djelm”. Pavarësisht bjerrjes ndër shekuj, shfaqet nevoja jetike për riprodhim-si ligj

59 Petriti, K., Në poetikën e Martin Camajt, Tiranë, 199760 Mark Tirta, Mitologji nder Shqiptare, Tiranë 2004, f. 6661 Fenomeni i avangardës në letërsinë shqiptare, sadik Bejko, f. 61

300

i përgjithshëm i natyrës, por me specifikat për “fisin” e autorit-kjo është kërkesë dhe dëshirë- e po aq, strategji natyrore për riprodhim si një nga mënyrat për t’i mbijetuar harresës. Përkundrejt harresës dhe hijes shekullore që kanë rënë mbi këta breza, shfaqet ripërtëritja. Brezat jo vetëm përtëriten, rivitalizohen, por mbi të gjitha ekzistenca e njeriut dhe vazhdimësia shfaqet e rishfaqet në pafundësi në figurën e pasardhësit “këmbëzdathë –murrla i kuq n’orizont”. Ky është vëllai që zuri vendin e babait; shekujt e mijëvjeçarët përthyhen në kohën e sotme dhe e bëjnë poetin pjesëmarrës në një përmasë kohore tepër komplekse. Këtu arkaizmi estetik62 lidhet me arsyetimin, përforcimin, kodifimin e besimeve dhe praktikave brenda kompleksit kulturor të traditës në një areal të caktuar. Është një prerje diakronike dhe sinkronike e botës së shqiptarit të veriut dhe e botës shqiptare në përgjithësi. Ka një marrëdhënie të ndërligjshme midis të gjitha rrafsheve kuptimore, një zhbirim vertikal nga lart-poshtë (në përputhje dhe me mbishtresimet sipas parimit të palimsestit): nga babai, tek djali, nga djali, tek shkëndijat që i bahen djelm-ky zhbirim vertikal nga lart poshtë, shfaqet edhe në poezinë Bukëvala e re përmes pranëvënies se dy breznive: plakës e vajzave. Tek Bukëvala e re duke turbulluar primatin e kohës historike, energjitë dhe forcat e organizimit social, fatet e njeriut dhe të natyrës, në përgjithësi, esencializohen « nguliten e shkrihen » në vizatime paleolite të gjithkohshme. Një vendosje e objektit në një kohë që duket se nis më herët nga fëmijëria e njerëzimit, zbulon metaforën e zhvillimit të bukurisë trupore të femrës, fryrjen e gjoksit. Një melodi idilike që i ka rrënjët në folklor duket se endet në ato vende të hapura e në atë kohë të pakohë.

Një filozofi paqësore përshkon poezinë e tij që nga ciklet e hershme me ndikim nga tradita popullore deri tek ato që i cilëson një abrstragim i fuqishëm poetik e një ndërlikim deri në kufinjtë e hermetizmit.

Ne arbënve na mbeti harresaLundrës në muzë Me kryet e buellit në kicI jeton vetëm hija.

Poezia e Martin Camajt e tejkalon gjithherë frymën nacionaliste dhe të motiveve standarde të lirikës së mërgimit-dhe marrësi më shumë sesa dhimbjen përjeton qëndrimin. Kështu fryma antiheroike përshkon në mënyrë konsekuente krijimtarinë e tij artistike. ajo shfaqet tek humbja e traditës, kërkimi i prejardhjes, vetmia; shfaqet tek prania e lisit dhe e malit, tek koncepti i heroit, tek figura e buellit. Është e ditur se disa lisa të veçantë-lisa shekullorë respektoheshin si të shenjtë, pa qenë as vend mrizesh, as vende pranë burimeve e as në rrugë që rriheshin nga shumë njerëz.-por antiheroizmi i Camajt duket tek “zbrazja” e përmbajtjes së fuqisë dhe përjetësisë nga shenja e lisit, nga prishja e këtij konvencioni, duket tek prania e lisit të “vramë rrufeje” me rrënjë të shkyeme e lisa të përçamë e sosjen në vetëdijen time me gjinkallat-vajtojcat fytyrëgërvishtura në gjëmë- imazhe që ndërthurin pamje të të llahtarshmes dhe qesharakes, duke përftuar imazhe gati-gati groteske. Përmbajtja e shenjës së malit zbraz soliditetin e tij duke përftuar

62 Termi i përdorur nga Y. Çiraku

301

figurën e rrëzuar të malit që i rrënohet poetit para syve në poezinë Mal i rrëxuem, shkoqjen e pyllit në figurën u shkoq pylli. Struktura e këtyre figurave ngërthen në vetvete dy plane semantike: njëri ka të bëjë me pamjen e jashtme shqisore, me imazhin që perceptohet nga theksimi i tipareve të kundërta; kurse plani i dytë sematik është i fshehtë, qëndron prapa pamjes së jashtme, shqisore dhe bart një nënkuptim ose parakuptim, një aludim. Camaj i çmitizon heronjtë nga përmasa e së madhërishmes-në vend të heroit me flatra dragoi, është një hero tjetër: krahët e tij janë të kalbura dhe cikli i kalbëzimit shfaqet në një spirale fatale:

Si iu kalbën rraqet në shtatI dolën në sjetullaDy fleta dragoni dheFluturoi... me u kalbë përsëri.

Tek Tetë e oqeanit, Një zog lëngon dhe Dreni shpërfaqet një sfond vizual i hapësirës-rishfaqen hapësira të cilat e kanë humbur pafundësinë e tyre e janë dhënë si kufij të ndaluar. Të tilla janë imazhet e befta, që sa më shumë zenë vend në vetëdijën tonë, aq më tronditëse ndjehen: retë me rrënjë në tokë, apo ajri që kafshohet-të gjitha hapësirat kozmike që njihen si të pakapshme a të pafundme, shfaqen para syve tanë: të fundme. Kufijtë e ndaluar konotojnë mungesën e lirisë së unit poetik. alteregoja e unit poetik shënjohet nga një njësi minimale semantike: breshka, kafshë e papërsosur që zvarritet, që lind pa dhamë një qenie e gjithpranishme e natyres, unike-që dëshmon kalimin nga dinosauret e tmerrshëm dhe gjigantë në një qenie të brishte që të ngjall mëshirë dhe neveri. Kjo gjallesë e vogël, e lashtë që kur ka lindur bota, është rritur e zvarritur shkurreve. frymori i papërsosur që zvarritet, breshka Dranja, si variant mitik i mendësisë popullore, është pula e dreqit me shtrigën kaluer ose e ndëshkuara nga Perëndia që i ngjit vegshin mbi kurriz, ngaqë vorbën me mish e fshehu dhe e hëngri vetë, duke shkelur kodin e mikpritjes ndaj bujtësit. Ajo ka nam të keq… flijon burrin e saj breshkanin “me kokë të çame tue rigue gjakflijimi. Ndonëse paraqitet si një qenie që nuk egërsohet nga padrejtësitë që i bëhen, nuk pranon lajka, e qendrueshme dhe krenare - cilësi që e dallojnë nga gjallesat e tjera, mbetet parazite, mospajtuese dhe e lënë pas dore. ajo “ha ndyrësira” dhe në dimër e varros veten “nëntokë”. ajo është vetëbesuese, ecën ngadalë dhe nuk mund të ngrihet lart. Duke pasë fituar vetbesim prej “udhëheqjes drejt lirisë” të një grupi breshkash, mbi rashtën e të cilave rioshët kanë ngjitur qirinj të djegur për të bërë shaka me fshatarët duke i trembur ata..., ajo ndjek Drinin deri ku ai derdhet në adriatik. atje sa goditet nga era e rëndë e vezëve të prishura, dhe shikon një breshkë të madhe që del nga deti (një ilustrim i mundshëm i pushtimit të shqipërisë nga trupat italiane në vitin 1939), Dranja frikësohet kaq shumë, sa ka “lëbarkje”. autori e paraqet dhe si një qenie të pandjeshme dhe vetësakrifikuese, kur rrashta e saj u bë instrument i parë me korda dhe mbasi u zbutën me tingujt e harpës edhe shtazet e egra priten, “me përmallu” dhe breshkën për “me nxjerr një pikë loti”. Breshka, kjo qenie e moçme dhe bashkëkohore, një bukuri e shpifur dhe paqesjellëse, kur arkeologu shkruan një numër në parzmin e saj dhe e le të lirë, ajo duke mos patur imunitet ndaj ksenofobisë, volli atë që pati në bark, duke e përjetuar prekjen e arkeologut

302

si përdhunim (pra si abort simbolik në duar e një të huaji). Dranja nuk i bashkohet protestës ku një ushtri breshkash u shtri mbi binarët e hekurudhës duke bllokuar komunikacionin për tri ditë - kjo lidhet me etikën e Camajt që i shmanget angazhimit politik; etika e Camajt ka poetikën si bosht të saj. Reduktohet historia në spektakël tragji-komik, në simbolizmin ikonografik të rrashtës... Kur i qëllon të jetë spektatore e dy deshëve që kullosin në Helikon (përfaqësues të dy kombësive që banojnë në rajon) tmerrohet dhe “ishte hera e parë që një frymor i tillë deshi me dalë prej rrashtës së vet”. Tmerri i breshkës rritet prej kujtimit të saj vetësakrifikues se kishte shërbyer dikur si në instrument muzikor për të zbutur kafshët e egra. Rruga drejt katharsisit do të jetë përmes një dialektike ndërmjet poezisë dhe natyrës. ose rruga nga katharsisi në ekzorcizëm. Kur poeti varros “bremjen e ndërgjegjies së vet” në rërë prej së cilës bulon një bimë, një gjarpër përpëlitet rreth saj (rishfaqja e gjarprit është dhe simbol i ripërtëritjes dhe riciklimit). Ky është një fenomen që arshi Pipa mund ta përshkruajë dhe si eksorcozëm.63

Emri i trëndafilit është metonimizimi i një feminiteti të dëshiruar (i lidhur me etikën antiheroike dhe demitizimin). Emri “Dranja” sublimon dëshirimin e saj për të shfaqur nurin dhe hijeshinë femërore - më shumë se emër ironik (nuk është përftesë ironike tipike e poetikës së Camajt) për këtë krijesë të papërsosur e naive apo simbolikë ironike e gruas së bukur, emërtimi shënjon kërkimin, gjakimin, rravgimin për bukuri të përsosur. Rrashta e saj ndryn dëshirën, për të qenë drandofill. Tek një gropëz për një drandofile, Dranja nxirrte me duer e kambë... Lëvizte me ritëm sikurse me qenë tue ecë Në fund mbeti aty vetem një gropëz me pluhun të imët si ven i gatuem për mbjelljen e një bime, ndoshta një drandofile”. Është një formë tjetër rravgimi dhe spastrimi: këtë herë për kalimin nga forma e papërsosur në të përsorur. (Me gjasë emërtimi i fshehur “drandofil” mund të aludojë dhe për këtë tekst të shkëlqyer në cilësinë e kryekrijimi modern.)

Prerjet diakronike dhe sinkronike të botës shqiptare sendërtohen artistikisht në sistemin e shenjave, shenjëzimeve dhe parabolave kuptimore veçanërisht kur teksti poetik strukturohet si dialog dhe monolog me vetëdijen historike dhe vetëdijen mitike.

E gjeti bërthamë nën gjuhë Tue folun Me të bijën jehonë.

“Rrëshqitja” në rrafshin vertikal, pra diakronik, është në fakt rrëshqitja në thellësi të shekujve, në vetëdijën historike e cila rizbulon shpirtin e njeriut shqiptar (dhe qënies dhe qenësisë shqiptare) si të qetë, fatkeq e tragjik.

Rrodhi nëpër zemra ashtuSi rrjedh uji teposhtëDhe u shkri në vetminë dheU ngjall kur ra prap shi.

63 Camaj, Dranja, sinani, sh; “Proza poetike me emrin e trëndafilit”; Pipa, a., “Dranja”, fq. 36

303

Rrugëtimi i kësaj qënieje ngjet e funksionon në rrafshin thellësor-ai tipizohet nga polivalenca semantike U ble, u shit/ Nga populli në popull/Për lëkura shpata e heshta/Për helm, voj ullinjsh e guri/E për një dele të ngrime/Në rem, argjend e ar/E u vorrue gjallë n’uratë. Krishtërimi ka zhvilluar kultin e deles e të qengjit, kult me burim të lashtë biblik nga fiset e lashtësisë që banonin në brigjet lindore të detit Mesdhe-por këtu delja e ngrime në rem, argjendi e ari, lëkurat, heshtat e shpatat, voji i ullinjve dhe i gurit cilësohen nga mundësi të shumta konotuese që na ndërmendin fjalët e poetit: Në historinë tonë si nacion ndihet konsekuenca e humbjes së udhës së drejtë. Thyerjet e pazakonta në tekst (fjala përbërëse e vargut paraardhës kalon në vargun pasardhës) krijonë shumëkuptimësinë. U vorrue gjallë n’uratë – është një përplasje kontrastike gjatë ballafaqimit të dukurive kontrastike.

Buelli ka lidhje totemike me njeriun (kjo shfaqet qartë në emrat e përveçëm si Mekshi e Buë). Kur flasim për buej/Kemi ndërmend dhe njerëz.64 Humbja e identitetit njerëzor jepet nëpërmjet dukurisë së theriomorphosis (bashkimi i tipareve njerëzore me ato të kafshëve). Dolën shëndoshë e mirë në verë/Burra e gra/Fëmijë me flokë të premë në njërën anë e në tjetrën/Lopë e buej përzie bashkë65 Njeriu dhe kafsha janë kaq pranë njëri-tjetrit, sa lehtësisht mund të ngatërrohen. ata janë kthyer në një qenie të vetme, e cila paraqet herë tipare të njërës e herë të tjetrës krijesë. Buelli- lidhet qoftë me fatin a fakeqësinë individuale ose kolektive, qoftë me kundërveprimin. Impulsit të shkatërrimit i kundërvihet fuqia naturale e fizike e kafshës, e cila doli prej elementeve të mirëfilltë të tokës dhe të ujit. Doli nga kneta ashtu si lindi /Për çdo shekull një o dy herë/ Kur zbehet hana/ Bualli gur e dhé çohet lugat/ Përkulet deri në Lumë e pi ujë/ Dhe hurp gur të shkrimë e mazën e tokës/Në vlim. Vlimet dhe reaksionet e brendshme, por edhe çuditërisht, përballimi i tyre sublimohen artistikisht në vargjet: i vjen me vjellë prej barkut/zorrë të dredhuna/mbi krande të kalbuna e lëmashk. falë madhështisë e forcës mund të ngadhnjehet mbi forcat demoniake. Buellit i vjen “me vjellë” të keqen që ka gjalluar brenda vetes së tij (dhe qenies sonë)-atëherë kjo qenie mitike mediterrane nuk lidhet vetëm me dhunën dhe pësimin. simboli mitik i buellit shtrihet në disa rrafshe.

figurat që Camaj shpeshton t’i përdorë përherë e më tepër: gjarpri, bualli, breshka, hija, dielli, guri, lisi, Drini, korbi (kuptimi i së cilit varion në shtatë tekste të ndryshme) e qenie të tjera mitike e plotësojnë pamjen e botës së tij poetike. ato bëhen elemente mbizotërues të një sistemi metaforik simbolik e mitik në funksion të përjetimeve, filozofimeve, aludimeve dhe domethënieve të shumëkuptimshme. Midis tyre: korbi, breshka, guri, gjarpri ngërthejnë domethënie antitetike, paradoksale dhe përftesat që lindin nga kombinimi i këtyre njësive minimale semantike kanë shkaktuar shpërthime oksimoronesh. lidhja shumështresore Gjarpër-Breshkë-Gur veçanërisht në poetikën e Dranjes ka dubluar në secilën nga shtresat kuptimore efekte, në dukje të papajtueshme, kontradiktore. Këto janë tërësi binomësh antitetikë, me cilësi të njëjta, por që shfaqen në formate të ndryshme të mbyllur njëri brenda tjetrit. P.sh. poeti mediton se Breshka qenka kozmopolite e mirëfilltë ngaqë kupa e rrashtës së saj i përngjet gjysmës së rruzullit me njolla

64 Camaj, M., Vepra letrare 3, apollonia, f. 15365 Camaj, M., Vepra letrare 3, apollonia, f. 149

304

dhenash të çdo ngjyre si racat e ndryshme në të. Mënyra se si breshka kërkon gjatë oqeanit të pamatshëm dhe rikthehet në vendlindje pas dekadave dhe pas një zhvillimi gradual, është një pikë mjaft e fortë dhe i hap rrugë gjeomagnetizmit. (ndjejnë rrugën e tyrë përmes valëve dhe rrymave duke përdorur lidhjen e fortë që kanë me fushën magnetike të tokës.) figura e breshkës të çon kësisoj dhe tek varianti mitologjik i breshkës që mban botën mbi shpinë. Brenda këtij kuptimi, gjendet kuptimi tjetër: vendi ynë i izoluar! Malli për largësira të fshehta e lind këtë konfigurim, dëshira për të sfiduar izolimin; më anë tjetër, njeriu shqiptar i izoluar-një enigmë për botën e shekullit XX! Edhe profili i saj i ngjashëm me një faqe mali, i kujton poetit origjinën e tij; në rrashtën që breshka mban mbi shpinë, mund të shohim skalitjen e një kulle, shtëpinë e fortifikuar të malësorëve. Por kulla e malësorit-mburojë dhe izolim-na çon tek autori i izoluar, nga vendlindja dhe nga bashkëkombasit e vet. figurën e “Gërresës dredha-dredha si ravë që përshkon gjysmën e globit, mbi rrashtë, pa gjarpër, e lind vetëm poeti që përjeton izolimin e kërkon shteg të dalë, të arratiset.66 (Petriti, K., Në poetikën e Martin Camajt, Tiranë, 1997 f. 116)... lutja e heshtur e breshkës për shi shenjon ndoshta dëshirën e fshehtë të Camajt për t’i dhënë fund vetmisë së detyruar. ai kërkon të dalë nga palca e urrejtjes. Kështu matrioshë pas matrioshe, hapet më dysh zhguall pas zhgualli (gjarprin përsipër) duke zbuluar një mbivendosje oksimoronesh.

Po në këtë udhë, figura e gjarprit në poetikën e Camajt, konfigurohet sipas përftesave moderne duke përcjellë emocionalisht fatin tragjik të njeriut në përgjithësi, të poetit në veçanti dhe të shqiptarit përjetësisht në fatkeqësi e tragjicitet. Në lëndën poetike të M. Camajt serpenti emblematik, mbjell si farë mitiko-pagane, si rrënjë legjendo-biblike, është edhe shkronjë nistore në palimsest - është në nështresë të librit palimsest. Na duket kështu se është jehonë e kërkimit të zanafillës së simboleve shkrimore, sikundër Spiralja e shënuar me S ka domethënien e simbolit lunar e solar nga njëra anë, dhe domethënien e spirales që shënon jetën nëntokësore përfaqësuar nga gjarpri (serpens), nga ana tjetër dhe nga gjarpri si kafshë tipike htonike. Edhe paralelizmi midis nënshtresës së pergamenës dhe jetës nëntokësore që e simbolizon spiralja e sugjeron këtë përqasje të fjalës së shkruar me gjarprin nëntokësor. Nëpërmjet motiveve me gjarpër, në shtresimet ndërtekstore të reminishencës pagane e të ndikimit biblik e mitologjik shpaloset mitologjia vetjake e strehuar dhe e shtresuar në një “gjeologji enciklopedike” të fjalës poetike të Camajt. Gjarpri pagan, biblik, dukagjinas, gjarpri arbëresh, mbrojtësi i vatrës, ruajtësi i varrit, kryepar i fisit ilir, joshës i mëkatit, personifikim i pjellshmërisë, simbol i mençurisë dhe i së keqes është i pranishëm dhe i endur mjeshtërisht në dhjetëra motive. Është vazhdimësi tradite dhe shumëkuptimësi e re e “gjuhës së gjarprit“. 67 figura e gjarprit duke mbartur konotime skajshmërisht të kundërta, konfigurohet mbi rrashtë të breshkës duke dubluar në këtë mënyrë efektet e paradokseve që lindin:

1. Si përfaqësim i figurshëm është toka-femër e gjarpri i ngurosur i spëdredhur mbi rrashtën e saj shënjon konceptin mashkullor të jetës, Diellin. Në rrëfenjëzën me titull Bota e një gjuhe, gjarpri-diell penetron në rrashtën e Dranjes të shndërruar

66 Petriti, K., Në poetikën e Martin Camajt, Tiranë, 199767 Petriti, K., Në poetikën e Martin Camajt, Tiranë, 1997

305

në një “an gruaje” e nënvizon kuptimin e dyfishtë të frytëzuesit si helmues dhe shërues i jetës.

2. Dy zvarranikët pra, breshka dhe gjarpni, kafshë të kundërta dhe plotësuese të njëra-tjetrës, u gjendën “të banum gur”-ata i ka mbërthyer vdekja gjatë aktit seksual dhe kështu janë ngurosur, teksa është cilësuar në tekst se breshka e mori emrin Dranja në gur “pa gjarpën”. simbolika e gurit, lidhet me “kockat e tokës nënë” por tashmë, në një kapërthim të tillë që fatalisht do të mbesë i pandryshueshëm, i papërshkueshëm, i përjetshëm, gjendja e ngurosur e breshkës me gjarprin mbi të, do të fshehë sekretin e jetës dhe vdekjes. Ky mund të jetë një aludimim mbi popullimin e trojeve tona nga të parët e vet, ilirët (gjarpri), e, duke vijuar me këtë logjikë, gjarpri mbi breshkë mbron vendlindjen dhe me rrethin që krijon, rikonfirmon vazhdimësinë e ciklit të jetës mbi tokën amtare, duke i siguruar pavdekësinë (në traditën shqiptare, breshka, përveç lidhjes ktonike, ka dhe cilësi hyjnore, për t’i shëruar njerëzit dhe për t’i bërë më të fuqishëm, e, në këtë rrjedhë ka atribute të ngjashme me të gjarprit).

3. Por ky kapërthim mund të ngërthejë të kundërtën: dheasit dhe ardhësit. 4. E studiuesi kompetent çiftimin breshkë-gjarpër e nënkupton si ikonë të

marrëdhënieve seksuale, variant biblik të Evës së joshur nga djalli, i përafërt me kultin pagan të malësorëve për diellin me pamje gjarpri.

5. simboli i breshkës shfaqet në traditën shqiptare në mitologji. ajo vjen si një zanë e bukur me emrin Xhixhibreshka. Është Dranja-Zanë/ Dranja-Vajzë përpara gjarprit, një formë evokimi e Evës para satanit. satanai i kujtoi Evës se nuk ekzistonte vetëm parajsa. Breshka na kujton se rruga për në parajsë është nëpërmjet tokës. Por, po t’i referohemi edhe një herë gjarprit biblik, i cili i kujtoi adamit dhe Evës se nuk ekziston vetëm parajsa, Njeriu-Camaj, u kujtonte, bashkombësve, se kanë mbetur të vetmuar, të ndrydhur në zhguallin e vetmisë. (Androva diçka si hijen e lashtë të katundit tjetër që kapërcen majën kaluer mbi shpinën e breshkës).

6. Gjithashtu, llojet letrare u përgjigjen atyre seksuale. Madrigali është një nënlloj lirik erotik; proza poetike është një lloj i ndërmjetëm midis poezisë dhe prozës, (Dranja-frymor i ndërmjetëm) dhe, në këtë udhë, do të ishim duke folur për kapërthime gjinish letrare, me qëllim theksimin e formës së ndërmjetme e të papërsosur.

Matrica brenda matricash, shtresëzime brenda shtresëzimesh-me cilësi të njëjta por në dimensione të ndryshme-ato u ngjajnë matrioshave-ndonëse botëkuptimi dhe botëformimi i Camajt pak lidhje a ndikime ndodh të këtë me kulturën që ato tipizojnë. Kudo në konfigurimet dhe transfigurimet mitike, ndihet retrospektiva, intraspektiva dhe prespektiva; ndihet parimi krijues i palimsestit në pëputhje me thelbin e kuptimit të jetës së njeriut, historinë tonë si nacion dhe me historinë dhe pështjellimin e rruzullit: Ky libër lëkure/ i përket një populli/ i cili nuk qet asgja në harresë, andaj me vend i thirrën palimsest, me shtresa i shkruem dy apo tri herë.

306

4.6.7.3 Surrealizëm dhe absurd - risemantizimi i mitit në dramën moderne

Në dramën moderne krijuesit i kanë rimarrë mitet duke inkuadruar imazhe surrealiste, ekspresioniste e simbolizuese e absurde duke u dhënë konotacione paradigmatike dhe shembëllime me situatat aktuale (kryesisht si përtëritje të bëmave të së kaluarës mitike në trajtë të re kryesisht me pasoja fatale).

Prirjet e para në këtë drejtim i gjejmë tek Rexhep Qosja me: Beselam, pse më flijojnë? Këtë formë risemantizimi më tutje e kanë zhvilluar: Teki Dervishi, jusuf Buxhovi, Ymer shkreli, Xhabir ahmeti, Mehmet Kraja, Edi shukriu, flamur Hadri ndërsa në forma më të sofistikuara duke e veshur dhe mbyllur mitin me paradigma të simbolimeve hermetike e ka bërë Beqir Musliu.

Në këto kontekste në dramat: Gof, Fosilet, Vari i Qyqes, Vdekja e një mbretëreshe, Bregu i pikëllimit, Dinosauri, Teuta, Pirrua, Genci, Pahintikë në ëndërr, Onufri i Neo Kastrës, Princi i hijeve, kthimi i Euridikës, Sundimtarët, Vegullia, Shtrigani i Gjelhanit e të tjera, struktura në mënyrë të drejtpërdrejtë apo të tërthortë përshkohet nga elementi mitik, mitizimi, rimitizimi apo risemantizimi i mitit në forma e trajta të tilla: duke shtruar dilema mbi tragjikën, dhe tjetërsimin, duke prekur rrafshe absurdi dhe duke i demistifikuar (Gof); në raste të tjera përshkohen nga fantazmagoria e jetës së rëndomtë (Fosilet); apo duke dhënë esencën e mitit të forcës së pathyeshme të mbijetesës (Dinosauri); duke nxjerrë në sipërfaqe mitin e madhështisë iluzore (Vdekja e një mbretëreshe); religjiozitetin sipërfaqësor me maskën sataniste (Pahintikë në ëndërr); fatalizmin e ngadhnjimit të përkohshëm apo iluzionin e madhështisë (Pirrua, Genti); pakuptimësinë e ekzistimit të padenjë përmes vetëmashtrimit (Onufri i Neokastrës, Princi i hijeve); shndërrimin e dashurisë në egoizëm, luftë për dominim dhe urrejtje (Kthimi i Euridikës); mitin mbi natyrën hyjnore e sakrale të pushtetit, predestinimin e tij për njerëzit e zgjedhur duke e lidhur me pashmangshmërinë e fatalitetit (Sundimtarët); ballafaqimin e vazhdueshëm të së mirës dhe të së keqes në kontekstin e rrugëtimit mitik-historik dhe të pushteit të dhunës si mostrum që zhbën shpirtin e individit të kolektivit (Shtrigani i Gjel-hanit).68

4.6.7.4 Antimiti - vepra e Kasëm Trebeshinës

Degradimi i mitit, privimi nga domethënia, prirja për nihilizëm, prirja shpotitëse, prirja për ta përqeshur atë, prirja radikale për ta trajtuar arketipin si iluzor vërehet në kuadrin e gjithë veprës së Trebeshinës. Këtu jemi në sferën e antimitit.69

68 E trajton dhe N. Islami tek Materialet e punimeve të Seminarit XXV Ndërkombëtar për Gjuhën, Letërsinë dhe Kulturën Shqiptare, Prishtinë 2006, f.195

69 Koncepti i antimitit trajtohet në “Mito e antimito” në Harold fisch, Un futuro ricordato. Saggio sulla mitologia letteraria, Il Mulino, Bologna, 1988, [Titulli i botimit origjinal A Remembered Future. A Study in Literary Mythology, Bloomington, Indiana university Press, 1984], f. 209-231, f. 214. autori, profesor i letërsisë angleze dhe të krahasuar në

307

Trebeshina e trajton mitin e fjalës së dhënë në dy novela që rimarrin legjendën e Doruntinës, legjendë, në të cilën kemi ndërthurjen e disa miteve70: të fjalës së dhënë, besës, që Kostandini i jep nënës, të udhëtimit, që bën vetë Kostandini, i ngritur nga varri për të shkuar për të marrë të motrën e për ta sjellë tek e ëma, si edhe mitin e ringjalljes, të pranisë së të gjallit dhe të vdekurit.

Vetë trajtimi i mitit në letërsi në krijimtarinë e një autori sjell degradimin e mitit. Kemi një rikrijim, rrëfimin sërish të një tregimi tradicional. Tregimi “Kukudhi. Tregim i një akinxhiu” është një shkrim për të shkatërruar legjendën e Kostandinit dhe të Doruntinës. Këtu pjesën e shkatërruar të mitit e shqyrtojmë në kuadrin e tregimit që studiojmë dhe në lidhje me mitin shqiptar në përgjithësi. Nga legjenda autori merr protagonistët dhe emrat e protagonistëve: Kostandini, Doruntina dhe nëna si edhe martesën e Doruntinës. Por gjithçka vjen e transformuar. Tregimi strukturohet në shtatë kapituj të pajisur me titujt përkatës.

Mitin e skënderbeut, mitin e qëndresës kundër turqve e hedh poshtë tek “Mekami”71. odini, miti nordik, është një mit i huaj që i jep titullin shkrimit më modern të veprës së këtij shkrimtari.72 Trebeshina bën shkatërrimin e mitit, apo e zhbën mitin dhe legjendën, ai krijon një antimit- kjo duket të jetë një kundërvënie73 ndaj mitit shqiptar a ballkanik (e megjithatë, në çdo rast antimiti është një lloj homazhi ndaj fuqisë së mitit.) Në veprat e tij duken qartë marrëdhëniet ndërtekstore; aty trashëgohen të njëjtat emra p.sh.: Kostandini dhe Doruntina tek Kisha e Shën Kristoforit. Legjenda e Kostandinit dhe Doruntinës tek Hijet e shekujve dhe Kukudhi. Tregim i një akinxhiu tek Vendi-këtu. Koha-tani.

Kasëm Trebeshina nga miti merr jo vetëm personazhet, po edhe tipologjinë e strukturës (vetë miti është një strukturë narrative) e njëjta strukturë që përsëritet

universitetin e Barllan-it në Izrael e analizon antimitin në veprën e jorge lui Borges-it (f. 209-210), saul Bellow-t (f. 210), Cynthia ozick-ut (f. 211-212), por edhe tek shekspiri, Melville, Kafka, samuel Beckett, duke e lidhur atë me Biblën në veprën e tyre. Përveç titujve që citojmë në vijim dhe për të.

70 E trajton dhe N. Islami tek Materialet e punimeve të seminarit XXV Ndërkombëtar për Gjuhën, letërsinë dhe Kulturën shqiptare, Prishtinë 2006, f.195

71 Trebeshina, K., Mekami, Prishtinë, Ndërmarrja Botuese “Gjon Buzuku”, 1994, f. 103.72 Trebeshina, K., Odin Mondvalsen. Një histori dashurie. në Legjenda e asaj që

iku,Tiranë, shtëpia Botuese e lidhjes së shkrimtarëve, 1992, ff. 79-154. Një informacion të plotë për perëndinë odin e gjejmë në Georges Dumézil, “Gli dei sovrani degli scandinavi” në Gli dei sovrani degli indoeuropei, Torino, Einaudi, 1985, ff. 242, [titulli origjinal Les dieux souverains des Indo-Européens, Paris, Éditions Gallimard, 1977], f. (XIX, 1-11,) 168-189 dhe në arthur Cotterell, “Greece, Rome, the Celtic lands, Northern and Eastern Europe”, në A dictionary of world mythology, oxford Melbourne, oxford university Press, 1979 (1986), f. 314, f. 133-194.

73 Trebeshina shprehet kështu për ndikimet që kishin tek ai rrëfimet e nënës së tij: Po mënyra se si tregonte ajo (nëna) të ndillte një dhëmbje kaq të madhe sa unë legjendën nuk e duroj dot. atë kanibalizëm, murim, tradhti, unë nuk i duroj. Bile tek kjo, “Kisha e shën Kristoforit”, tek novela “Kisha e shën Kristoforit”, është një novelë e gjatë, tek “Hijet e shekujve”, atje thotë ai: “Pse na thoni ne turqve, ju? Po kishat tuaja, ne i mbrojtëm”, thotë. “ju therët njëri tjetrin. Ne i nxuarëm priftërinjtë nga kishat. Erdhëm dhe i nxuarëm nga burgu. ju i kishit futur. Balshaj i kishte futur”. Dhe i ka futur historikisht priftërinjtë në burg. “Doruntinën, Doruntinën, ne e gjetëm në ohër atje, se ju ua kishit shitur serbve”. E shpunë atë Doruntinën Pet Pecamit, si ia kam vënë, se s’e mbaj mend. “Ne turqit e prumë”. Kështu që unë për këto legjendat...” (Edmond Çali, Intervistë me Kasëm Trebeshinën, Roma, aracne Editrice, 2006, f. 50; f. 38-39)

308

deri në skemën e vet të përmbysur. (fjala e dhënë, skënderbeu dhe mikpritja, tek Mekami). Pra, miti kushtëzon strukturën e ngjashme të tregimeve- njëkohësisht Trebeshina përdor të njëjtën strukturë mitike për ta shkatërruar mitin.

Njëri nga burimet e strukturës së tregimit është struktura e mitit, prandaj struktura e tregimit përsëritet. Dhe veprojmë kështu për të kuptuar veprën e autorit, për të shpjeguar strukturën e saj.

studimi i mitit është shumë i rëndësishëm për të kuptuar strukturën e sistemit letrar të Kasëm Trebeshinës: për të kuptuar strukturën e veprës së veçantë dhe gjithë strukturën e krijimtarisë së autorit.

E shohim pra mitin në planin strukturor: domethënë duke e futur atë në kuadrin e pasurive kulturore shqiptare, në letërsi, në letërsinë moderne dhe bashkëkohore, tek autorë të veçantë, në ndërthurjen e miteve me njëri tjetrin.

Vetë studimi i mitit na ndihmon për studimin e veprës së autorit, meqë miti është pjesë e strukturës së saj.

Në intervistat e tij. Kasëm Trebeshina rrëfen për mbështetjen e tij te letërsia e Greqisë së lashtë.74 Ky syth u ndërtua sipas punimit të E. Çalit. (Në Materialet e punimeve të Seminarit XXV Ndërkombëtar për Gjuhën, Letërsinë dhe Kulturën Shqiptare, Prishtinë 2006, f. 202-277)

Kapitulli i parë. Në mes të dy kohëve.Protagonisti është firuz beu që bashkë me një grup kalorësish akinxhinj, pasi

kalojnë lumin në vah i ngjiten kodrës dhe vendosin që ta kalojnë natën mes kishës dhe pyllit. Pasi ndezin zjarret, hanë, luten dhe flenë. Protagonistin e zgjon një murg i veshur me të zeza. fillon dialogu midis tyre. Mësojmë se murgu quhet Koli. Gjyshi e ka ngarkuar që të bëhet murg dhe që të ruajë kishën e shënjtë nga i ligu (f. 48).

Këtu kemi një kalim të rëndësishëm për strukturën. Murgu, Koli tregon për gjyshin: përdor dialogun, kemi një dialog të pranishëm që referohet brenda batutës së një dialogu tjetër.

firuz beu ngul këmbë dhe murgu tregon për të Mallkuarin.

Kapitulli i dytë. fillimi i tregimit të murgut.Murgu tregon tregimin që i ka treguar gjyshi.Zotit të këtyre anëve i kishte lindur një djalë, Kostandini75.

74 unë jam me grekët e vjetër, me Danten, Edmond Çali, Intervistë me Kasëm Trebeshinën, punim i cituar, f. 15; letërsinë moderne nuk e njoh. unë njoh letërsinë klasike. letërsinë moderne s’e njoh fare. Dhe unë s’jam në gjendje tani, se unë dola i sëmurë me këto, nga sytë. Po nuk e njoh. Thjesht fare: për mua letërsia fantastike e mirëfilltë nuk është e pranueshme. Nuk bëj letërsi fantastike. Kurse duke u nisur nga filozofët e vjetër të Greqisë së lashtë unë arrij në këtë përfundim: që bota nuk është e njohëshme dhe ne atë shumëkohësi e marrim vetëm nëpërmjet ëndrrës, (po aty, f. 21).

75 Japim edhe vijimin e kapitullit: Kostandini bën një jetë të shthurur dhe fillon të vjedhë. Një natë, tregon gjyshi, ndërsa po ktheheshim, pasi kishin kaluar nga shtëpia e një plake, dëgjuan në një rrugë të shkretë një të qeshur të zgjatur.

Kostandini bën një dyluftim me burrin e veshur me të zeza që qesh me të madhe: Kostandinit që në goditjet e para i ishte thyer shpata. ai i lë një takim Kostandinit: të nesërmen në tavernën pranë mullirit të zi, ku do t’i tregonte gjërat që nuk dinte dhe kështu ai nuk do të vuante më për të holla. Gjyshi ngul këmbë që Kostandini të mos shkojë në takim, sepse i veshuri me të zeza mbante era djall. Por Kostandini zhduket dhe gjyshi kthehet në

309

Kapitulli i tretë. Këmbejnë stinët.Zonja e madhe nuk delte në popull, kurse çupa e vogël, që kishte lindur pas

ikjes së gjyshit dhe të atij djaloshit përtej detit, po rritej dhe po zbukurohej gjithnjë e më shumë. Emrin ia kishin vënë Doruntina.

Të dërguar nga dera e Zotërve të përtejmë e kërkuan Doruntinën për nuse. E caktuan edhe ditën e dasmës. Por, pas dy javësh, Zoti i këtyre anëve vdiq dhe thuhej se ishte nxirë dhe se s’kishte asnjë pikë gjak.

Kapitulli i katërt. Të gjitha nisin nga e para.Vdekja e papritur e Zotit të këtyre anëve bëri që të shtyhej martesa e

Doruntinës. Kostandini mori të motrën dhe shkoi tek kullat mbi qafë, duke lënë në

kështjellën e vjetër nënën dhe shërbëtoren plakë.Krushqit dërguan njerëz tek Kostandini dhe kërkuan nusen. Kostandini u

ishte përgjegjur se nuk ishte gati dhe dalëngadalë punët u trashën deri tek lufta. Aty kishin ndërhyrë dhe serbët duke mbajtur anën e Kostandinit.

Pas disa përleshjeve ai krushku e pa pisk dhe dërgoi e u kërkoi ndihmë turqve. atëherë u panë për herë të parë në këto anë turqit e heshtur me çallmat e tyre të bukura dhe, me shpatat e tyre të kthyera e ndanë punën që në luftimin e parë. sërbët u zhdukën si të mos kishin qënë kurrë në shqipëri dhe sheremet beu, që komandonte kalorësit turq, u duk në kështjellën e vjetër.

Kostandini u fut në pyjet pëtej lumit dhe u dërgoi krushqve të tij njerëz me dhurata dhe u kërkonte të falur.

Hynë miqësia në mes dhe, pasi i pajtuan si mundën, caktuan edhe ditën e dasmës që u shty nga njerëzit e nuses se ishin shkatërruar nga lufta.

Kaluan muajt dhe të dyja gratë, mëmë e bijë, nuk arriti t’i shikonte njeri. Vetëm kur erdhën krushqit dhe Doruntina doli nuse që të shkonte me ta, të gjithë u çuditën se nusja dukej sikur ishte ngritur nga shtrati pas një lëngimi shumë të gjatë.

Krushqit, sipas gjyshit, nuk donin t’ia dinin për këta të këtushmit dhe shenjtërisë së tij që kishte dashur të ndërmjetësonte, i kishin thënë disa gjëra të tmerrshme.

Kapitulli i pestë. si del e dehura natën? llazi këngëtari, pasi hëngri drekën e të vdekurit, shkoi tek Taverna e Kuqos.

Ha, pi dhe, kur pa se kishte rënë nata, rruga e nxori tek kisha e fshatit të shkretuar. shtrihet pranë një varri dhe shikon takimin midis Njeriut me pelerinë të zezë, Kuqos së tavernës dhe Kostandinit. Kemi dialog.

Njeriu me pelerinë të zezë tregon se një herë e kanë varrosur dhe djegur, pa e ditur kush ishte, pastaj kishte ardhur në këto anë. Urdhëron Kostandinin të thërrasë Serbët dhe të nisë luftën. Unë do të të ndihmoj që të bëhesh zot i dy kështjellave dhe të marrësh motrën për grua. Në luftë unë do të vritem përsëri dhe ti do të më varrosësh duke ma ngatërruar varrin.

shqipëri. Gjyshi, para se t’i hipë anijes, takon një njeri të veshur me të zeza, që qesh gjatë. ai nxjerr shpatën, gjyshi i nxjerr kryqin dhe njeriu i veshur me të zeza ishte zhdukur në errësirën e natës. Gjyshi u kthye me anije në shqipëri.

310

Kostandini thotë: Po unë e dua motrën që tashti, se ajo e hoqi një herë fëmijën që kishte me mua dhe tashti unë do t’ia heq fëmijën që ka me atë tjetrin!… se ti e përdor plakën të gjitha herët që ta do qejfi, kurse unë nuk e kam motrën time!…

llazi këngëtari mbeti i tmerruar atje tek ishte…Të nesërmen e kishte mbajtur frymën tek urata. Pas disa ditësh, kur Doruntina kishte ngulur këmbë që të shkonte në manastir

dhe të mos kthehej tek i vëllai, të gjithë nisën të çuditen dhe nuk arritën të mendohen rreth asaj pune se në Tavernën e Kuqos u mblodhën bandat e Kostandinit të përforcuara nga një çetë e fortë sërbe. Kjo forcë u nis kundër pronave të Zotit plak të anës së përtejme.

Kapitulli i gjashtë. Gjurmët mbulohen në varr.u dëgjua aty dhe në fshatrat më tej se në kështjellë natën dëgjoheshin ulurima.

Dy njerëz nga të fshatit u ishin afruar mureve të kobshme dhe kishin parë…Dhe natën në kështjellë shërbëtorja plakë i mbështillte Zonjës së çmendur

një gjarpër të zi në qafë dhe e tërhiqte si bagëti nëpër terrin e natës në bodrumet e errëta. ulërimat e Zonjës së çmendur i ndiqnin të qeshurat e llahtarshme të një Njeriu-hije mbështjellë me pelerinë të zezë. Pastaj hija me pelerinë të zezë bënte një shenjë dhe shërbëtorja plakë e vendoste Zonjën e çmendur pranë një shtylle, mbështillte rreth këmbëve të saj një tjetër gjarpër të madh dhe pastaj shkonte tek një shtrat atje në anë dhe bënte dashuri me dashnorin e saj. Tjetra, e mbërthyer nga gjarpërinjtë, nuk guxonte të bërtiste dhe shikonte, pa mundur që t’i shkëpuste sytë, veprimet e turpshme të atyre dy qenieve të pështira.

Nuk dihej si do të përfundonte ajo punë se, siç më tregonte gjyshi i im, po të arrinin ata të vazhdonin atë dashuri të skëterrës, në prani të Zonjës së çmendur, për tre vjetë, tre muaj, tri ditë, tri orë dhe tri minuta, shërbëtorja plakë do të arrinte të nxirrte në jetë një qenie si vetë Njeriu me pelerinë të zezë, që thuhej se kishte lindur po ashtu në një zonë të thellë diku larg atje në azi.

Kështu dukej se do të shkonin punët, gjersa një natë, ndërsa ato dy qenie të pështira po kryenin dashurinë e tyre të llahtarshme dhe të ndyrë, Zonja e çmendur, nga dëshpërimi që kishte përmbytur veten ose nga një shpresë e pashpresë, i thirri Zotit me të madhe:

- o ati im në qiell!… Më kthe Kostandinin dhe Doruntinën, që pastaj t’i mbyll sytë, se nuk mund të shoh më gjatë!…

E kishin dëgjuar këtë thirrmë dy fshatarët… Toka ishte lëkundur sikur të kishte rënë tërmet dhe sikur më tej në varreza dheu të ishte hapur!…

Po, ishte hapur dheu!…Të dy fshatarët kishin rënë përmbys. Ishte dëgjuar një hingëllimë kali dhe

pastaj heshtje!…Në ajër u dëgjua përsëri një hingëllimë kali. Të dy fshatarët kishin rënë

përsëri përmbys, por njëri prej tyre, përmes frikës dhe kurreshtjes, kishte parë… Po! Një kalë të bardhë dhe mbi të një burrë dhe një grua!…

- Më duket se janë ata... vëlla e motër! – tha njëri.Ia kishte pritur tjetri: - ata janë!… Po kush e dëgjoi thirrjen e saj?!…- Natën dëgjojnë vetëm ata…- shët! Po zbresin!…

311

Me të vërtetë në atë kohë ata zbritën në tokë.- Ku po më shpie? – e kishte pyetur Doruntina.Kostandini i ishte përgjigjur:- Nëna të ka kërkuar për një gosti… Të gjithë janë aty dhe po të presin!Ishte çuditur Doruntina dhe e kishte pyetur.- janë aty të gjithë?!.. Po a nuk kanë vdekur që prej kohësh?!…- Kanë vdekur?!… si kanë vdekur?!… asgjë nuk vdes! Të gjithë ndërrojnë

dyert dhe drejtimin e lëvizjes!... Po më mirë le të futemi brenda!...Të dy ishin zhdukur në kështjellë. Dy të tjerët që ishin jashtë kishin rrëshqitur

pas tyre… Kur papritur kishte kënduar gjeli i parë dhe në çast ishin përgjigjur dy ulërima tërbimi. Në ajër ishte dëgjuar një zhurmë e mbytur e çuditshme që ngjante me fluturimin e shpendëve të mëdhenj, edhe me ecjen e nxituar të qenieve të papara. Në mes të kësaj rrëmuje kishin çarë ajrin dhe errësirën thirrjet e nënës dhe të së bijës!… Pastaj u drodh toka!... Të dy fshatarët kurreshtarë ia kishin mbathur nga sytë këmbët. Kishin ndaluar tek livadhi në anë të kënetës dhe kishin vendosur që t’ia tregonin priftit të gjitha ato që kishin parë.

Murgu ndalon.Këtu kemi përfundimin e legjendës. Gjarpri është një element i rëndësishëm.

Mendohet se gjarpri sjell fëmijët, marrëdhëniet midis gruas dhe gjarprit janë të shumëllojshme. janë të shumta hyjnitë mesdhetare që jepen me një gjarpër në dorë ose që kanë gjarpërinj në vend të flokëve. Edhe këtu gjarpri ka rëndësi sepse merr pjesë në transmetimin e ritit të lindjes së djallit. Mircea Eliade e trajton këtë temë duke cituar disa shembuj.

Protagonisti e pyet se çfarë bëri prifti.Murgu vazhdon: Prifti, sa zbardhi dita, mblodhi fshatarët dhe u nis për në

kështjellë!… Dhe atje në bodrumet i gjetën të vdekura ato të dyja!… Që nga ajo ditë e gjer më sot nuk qetësohen dot as të vdekurit në varre dhe as të gjallët në të gjithë krahinën!… Çdo natë dëgjohet një zhurmë e llahtarshme në kështjellë dhe të vdekurit dridhen në varret e tyre.

Gjyshi më ka thënë…sigurisht më përsëriste ato që i kishte thënë prifti!…

Koli, - ngulte këmbë duke më folur, - ai djalli me pelerinën e zezë nuk qe një djall si të gjithë djajtë, por ishte djalli i djajve”.

Kapitulli i shtatë. Një zgjim ku zë fillin gjumi.Pastaj murgu tha: - unë po shkoj që të jem gati për kohën kur djajtë do të

ngrejnë gjëmën e llahtarshme!…Dhe murgu u zhduk si të mos ishte.Bëra të ngrihem, por u zgjova.

Kish të ngjarë që ai djall i madh, i biri i të paudhit më të madh që kishte nxjerrë Azia, të ishte ary, gjoja i vdekur dhe i ngatërruar me të vdekurit e tjerë dhe, një natë,ndofta edhe ditën, do të ngjallej për të vazhduar orgjitë e tija prej djalli. Do të hynte nëpër shtëpirat dhe gjer në kotecet e pulave për t’u pirë gjakun njerëzve, kafshëve dhe shpendëve!…

312

Vjen pranë një nuse e veshur me të bardha. Dialog protagonisti-nusja e bukur:- Pse sillesh natën me këtë tufë kalorësish?- unë sillem fushës në krye të kalorësve të mi për të mbajtur qetësinë!…- Çfarë qetësie është kjo, kur ai ka mbledhur gjithë djajtë dhe çdo natë ndyn

varret me orgjirat e tija?!… Duke hequr një vijë që nga kisha dhe gjer tek pylli… Pastaj të bëhet nisja prej lisit të Madh në drejtim të perëndimit… Tek vendi ku priten të dy rrugët është varri i atij!…

u dëgjuan gjëmime dhe qielli u hap për të lëshuar gjëmën!…I hapa sytë: po binte shi me rrebesh!… Kisha fjetur përsëri!… Edhe të tjerët

u zgjuan nga gjumi.

Në mëngjes, kur u hap qielli, rrebeshi kishte grryer një gropë të madhe dhe një zot e dinte se çfarë kishte hedhur në përrua. U dhashë urdhër të mijve që të ndiznin një zjarr të madh në gropën e grryer. Këtë urdhër ndofta e dhashë i shtytur nga ato dy ëndrra.

Gjithë jetën e kam pritur atë Nusen e Bukur që të më shfaqet në ëndërr dhe të më thotë se e përmbusha urdhrin e saj, pasi Gropa e Hapur binte saktësisht aty ku më kishte thënë ajo.

Mbyllja: Këtu është Kasëm Trebeshina që flet dhe jo personazhi i tregimit.unë kam besim se ajo Nusja e Bukur e veshur me të bardha do të më shfaqet

në çastin e vdekjes!…Nuk kam menduar kurrë keq për atë dhe për këtë vend!… Megjithëse

ndonjëherë në inat e sipër edhe kam sharë!…

3. shkrimi tjetër i Kasëm Trebeshinës ku trajtohet legjenda e Kostandinit dhe Doruntinës është novela “Kisha e shën Kristoforit. legjenda e Kostandinit dhe Doruntinës”76. Novela ka dymbëdhjetë kapituj të pajisur me titull. Përmban karakteristikat kryesore të të gjithë prozës së shkurtër të Kasëm Trebeshinës: dialogun, ëndrrën, tregimin brenda tregimit, shumëkohësinë, personazhin turk, figurat e tregimtarisë popullore (si djalli), dhënien e personazhit nëpërmjet gjuhës së batutës së tij. Rëndësi të veçantë ka prania e këtyre tipareve në kuadrin e përsëritjeve krijuese në të gjithë sistemin e veprës së Trebeshinës. Dhe nuk mungon edhe përsëritja e strukturës së rrëfimit: kemi një strukturë të ngjashme me atë të novelave dhe të tregimeve të tjera të autorit tonë.

3. a. Përmbledhja e novelës

Në kapitullin e parë, me titull “shenjtori shpëton nga burgu”, kemi prezantimin e protagonistit që jep gjysmën e titullit të tregimit. Kristo, Kristofori, shën Kristofori duket si një shënjtor që thotë thënie profetike.

Kapitulli i dytë që titullohet “Dhelpra dhe shenjtori” fillon me një të dhënë të saktë për një periudhë kohe: java e parë e korrikut e vitit 1990: pensionistët komentojnë futjen e të rinjve nëpër ambasadat perëndimore.

76 Trebeshina, K., Hijet e shekujve, Tiranë, 1996, f. 155-204.

313

Tek hyrja e klubit shikojnë një dhelpër dhe vendosin që t’i marrin lëkurën. Kemi një dialog: shën Kristofori thotë që të mos e vrasin dhelprën, paguan për mishin që i japin asaj për të ngrënë dhe flet me dhelprën.

Kapitulli i tretë titullohet “Kostandini kthehet pa Doruntinën”. Kemi dialogun e shën Kristoforit me një njeri të panjohur. ai tregon për burgun dhe për internimin. shenjtori e fton të panjohurin në banesën e tij.

Kapitulli i katërt ka titullin “Në mes të Tokës dhe të Qiellit”. arrijnë tek kasollja që është ngjitur me kishën e shekullit të XV. Kemi një dialog absurd për kafshët midis shenjtorit dhe të panjohurit.

Kapitulli i pestë titullohet “Endja në kujtimet e mjegulluara”. Vazhdon dialogu midis shenjtorit dhe të panjohurit. Tregon i panjohuri. Vazhdon biseda midis shën Kristoforit dhe të panjohurit. I panjohuri ndërpret tregimin.

Kapitulli i gjashtë. si u zbukurua Doruntina?I panjohuri rifillon tregimin. I panjohuri hesht. Tregon autori. fillon dialogu midis të panjohurit dhe shën

Kristoforit. shën Kristofori i tregon për familjen e vajzës.

Kapitulli i shtatë. Banorët e ditës dhe të natës.fillon ëndrra e të panjohurit. I panjohuri mendon, bie një yll, është një turk.

Kemi një dialog midis të panjohurit dhe Turkut të çuditshëm. Tregon turku dhe thotë “ju na thirrët dhe ne erdhëm dhe vumë rregullin”. aty janë dy njerëz të Princit Topia nga Durrësi!

Kapitulli i tetë. Ku ishte Doruntina.Ky është kapitulli më i rëndësishëm për analizën tonë sepse këtu kemi

motivin e ardhjes së turqve në Ballkan dhe në shqipëri dhe shpjegimin e legjendës së Doruntinës.

Turku vazhdon tregimin. Rrugës për në shqipëri i dërguari i princit Topia i tregon si është puna. Princi Balsha i kishte marrë me forcën e armëve Karl Topisë qytetin e Durrësit.

Princat shqiptarë grindeshin vazhdimisht, luftonin midis tyre dhe ndërronin fenë nga ortodoksë në katolikë duke këmbyer Bizantin me Romën. Pastaj më në fund, si në kohët e vjetra, kishin mashtruar një Helenë duke i propozuar martesën dhe ia kishin marrë Kështjellën e Kosturit. Pra i kishin thënë se do të martoheshin me të për t’i marrë kështjellën e Kosturit.

Kemi përkufizimin e periudhës historike: Prandaj edhe në atë rast, i ndjekur nga të gjitha anët prej vëllezërve të tij shqiptarë të krishterë, Princi Karl Topia dërgoi njerëz te ne për të kërkuar ndihmë.

Ishte viti 1385 pas vdekjes së profetit tuaj. Dhe në ato kohëra në të gjithë Ballkanin nuk kishte kufij të caktuar në mes të popujve të ndryshëm. Shqiptarët dhe serbët derdheshin poshtë jugut dhe pastaj ktheheshin përsëri nga Veriu, duke u sharë, duke u vrarë dhe duke u puthur!... Këto nuk po i them për të fyer, ose për ndonjë qëllim tjetër !... Mos e dhëntë allahu!… Po t’i them vetëm se, siç po udhëtonim atë ditë, kaluam për anë të liqenit të ohrit për t’u futur në malet

314

përballë… Kur befas u dëgjua një zë gruaje: “Vëllezër!… Mos më lini këtu!… Kam mbetur në të katër rrugët e poshtëruar nga të gjithë dhe nuk di ku të shkoj dhe të qëndroj tashti!...

“E ndala kalin dhe shikova andej nga vinte zëri!... Ishte një grua në të dyzetat por që dukej akoma më plakë!… E veshur keq… Dikur duhej të kishte qenë e bukur, por nga ajo bukuri kishte mbetur vetëm hidhërimi i madh që shprehej në sytë e saj të shuar!…”

“-Kush është kjo grua? – pyeta të dërguarin kryesor të Princ Topisë.”“ai u përgjigj:“- shqiptare është dhe, sipas të folurit, duhet të jetë nga Muzakia!…” “- Në këtë vend?!… Një grua nga Muzakia?!… - thashë unë i çuditur.”“Në këtë çast i dërguari i dytë i Princ Topisë thirri:“- Po kjo është Doruntina e Nikollë Petës nga Pojani!…“Tha i dërguari kryesor:“- ajo është!…”“unë nuk po arrija t’i kuptoja gjërat!… Muzakinë e kisha dëgjuar, por atë

Nikollën që ishte babai i asaj gruaje nuk kishte si ta dija kush ishte dhe ku ishte!…“Duket shqiptari më i rëndësishëm e kuptoi hutimin nga të gjitha ato që porsa

kisha dëgjuar, ndaj foli kështu:“- Kjo është vajza e njërit prej kryetarëve fusharakë që tashti ndjekin Princin e

Balshës. Më parë kanë qenë me Princ Muzakun, pastaj kaluan me princin tonë!…”“Punë e ngatërruar!…“E pyeta unë:“-Por çfarë kërkon kjo grua në këto vende të largëta që nuk dihet të kujt janë

tashti?”“Tjetri më tregoi se atë e kishte marrë si vajzë shoqërimi njëra nga zonjat

e mëdha në oborrin e Kralit të serbisë në Kostur. Më tej ai nuk e dinte se çfarë kishte ndodhur, ndaj unë e pyeta gruan:

“-Bajan, ku dëshiron të shkosh?!… Më thuaj çfarë mund të bëj unë për ty?!…”

“Gruaja u përgjigj:“-Më ço në Muzaki, në shtëpinë e t’im et!…”“Në çast e ndava mendjen: njëri nga shqiptarët më mjaftonte! Tjetri me dy

nga të mitë do të kujdeseshin për atë grua të mjerë. Thirra:“-Tugaj!… Ynsal!… Bashkë me shqiptarin do të kini kujdes për këtë grua

dhe do ta çoni në familjen e saj!…”“M’u përgjegj Tugaj:“-si urdhëron, aaëm!”“unsali vuri dorën në zemër dhe uli kokën…“Tashti më thuaj ti, zot i mirë, çfarë mund të bëja unë më shumë për atë gruan

tuaj?!…”Pastaj në fund të kapitullit, në faqet 188-9 kemi një kalim shumë të

rëndësishëm: kemi apologjinë e turkut për turqit, përmbledhjen e qëndrimit të Kasëm Trebeshinës mbi legjendën, mbi marrëdhëniet midis pushtetit komunist dhe Ismail Kadaresë dhe mbi intrpretimin e tij për legjendën:

“Prandaj, miku im, nuk duhet të harroni se Doruntinën e Nikollë Petës nuk e shputë ju te shtëpia, por ne!… Ne turqit, që me kalorësit tanë të pakë, e fituam

315

betejën e savrës në vitin 1385 të Profetit tuaj!… Ne ia kthyem Durrësin Princit tuaj Topia!… Ne i kemi mbrojtur Kishat tuaja!… Ne e shpëtuam popullin tuaj nga humbja e plotë e ndjenjës kombëtare!… ju do të ishit bërë grekë dhe serbë, por ardhja e jonë ju dha kohë të mjaftueshme që të trashëgoni flamurin e perandorisë Bizantine!… Mendoj se duhet të jeni aq të arsyeshëm sa të na jepni atë që na takon!…

“Përsa i përket asaj legjendës që ai rrakashkronjësi juaj përngjeshi sipas urdhrave të udhëheqjes së lartë, mund të themi hapur se jep me besnikëri udhëzimet e udhëheqësve harbutë dhe mënyrën se si ata i gjykonin çështjet dhe fajtorët e pafaj!… ju keni shkuar gjer aty!… Prandaj më duhet të ta them edhe një herë se Dorutinën e kthyem ne në shtëpinë e saj!… se Kishat i mbrojtëm ne ashtu si i gjetëm!… se ne e shpëtuam këtë komb nga shpërbërja!… Mendoj se duhet të jeni aq të arsyeshëm sa të na jepni atë që na takon!…”

Kapitulli i nëntë. Zhurma në kishë.Ndërhyn autori që prezanton rifillimin e dialogut midis të panjohurit dhe

turkut mbi kishat dhe xhamitë. Dialog midis të panjohurit dhe një njeriu të veshur çuditshëm: flasin për Zotin dhe për pushtetin. Tjetri thotë se është Djalli. I panjohuri del nga kisha ku vazhdon sherri.

Kapitulli i dhjetë. oshënari dhe Kalorësi.Në pyll ka një dialog midis të panjohurit dhe një zëri. Pastaj zëri që dëgjohej

zhduket. Kemi një dialog midis Turkut dhe të panjohurit. Turku, që shpreh idenë e Trebeshinës, jep mendimin e tij për fenë. Kuptojmë

që i panjohuri është i krishterë.

Kapitulli i dymbëdhjetë. Të vërtetat e panumërta.Kemi një bisedë midis Turkut, të porsaardhurit dhe të panjohurit. Turku thotë

se po largohet. Përpara se të largohet i sqaron përfundimisht të panjohurit çështjen e Doruntinës.

foli i panjohuri:“- sipas asaj që shihet dhe dëgjohet, duket nuk i keni prishur ju!… Dhe sherret

e kishës... Nuk është fjala aty!... Por ti nuk më tregove ku shkoi Doruntina!…“u çudit Turku:-Doruntina?!… ah, po! Doruntina!… Po a nuk të thashë unë se ngarkova dy

vetë që ta shpinin në shtëpi?!... Pyeti i panjohuri:-Dhe e shpunë?!…Tha turku:-Ti vë në dyshim turqit e mi?!… Një turk e shpie urdhrin në vend… ose

vritet!I panjohuri pyeti përsëri:-Dhe jeton Doruntina?!…foli turku prerë:jetët e njerëzve nuk i kemi në dorë ne turqit!… Mbeç me shëndet!

316

Një çast më vonë turku ishte zhdukur!Kemi një bisedë midis të panjohurit dhe të porsardhurit. Papritur vjen edhe

Djalli. I porsaardhuri është oshënari. Kemi një debat midis Djallit dhe oshënarit.

Kemi ndërthyrjen e mitit (Djallit, legjendës së Doruntinës) me predikimin e krishterë.

Oshënari largohet. Djalli i flet të panjohurit për pafundësinë, për përjetësinë dhe për frikën. Pastaj zhduket dhe i panjohuri zgjohet.

Kapitulli i dymbëdhjetë. Rruga pa fund e të humburve.I panjohuri zgjohet. Dialog midis të panjohurit dhe shën Kristoforit. Vjen një ujk. shën Kristofori i jep ujkut mish të pjekur. ujku ha dhe largohet.Shenjtori flet për egërsirat.ashtu si te tregimi “Kohë pa fund. Tregim i një të panjohuri” kemi ujkun77.

Këtu, sipas Trebeshinës, për të kuptuar figurën e ujkut duhet të kemi parasysh shën françeskun.78

77 Trebeshina, K., “Kohë pa fund. Tregim i një të panjohuri” në Vendi këtu. Koha tani, Tiranë, 1992; “E. Ç.: Mbetemi tek vëllimi me tregime Vendi – këtu. Koha – tani me tregimin “Kohë pa fund. Tregim i një të panjohuri”. Tregimi ka nëntë kapituj të pajisur me numër rendor dhe me titull. Tregimi fillon me një ngjarje nga Lufta e Dytë Botërore: pas një beteje pushkatohen 22 vetë. Pastaj tregon Plaku me mjekër të gjatë e me flokë të gjatë e të blertë: koha e ali Pashës, silahdari i pashait nga janina vret djalin e vogël që ruan dhentë me fëmijët e tjerë, nëna e tij qan. Autori ndeshet me një plak tjetër me flokë dhe mjekër Gri-në-të-blertë që tregon një histori: djali i pasur vret ish-shokun e tij, djalin jo shumë të pasur, pasi kishte premtuar se do t’i jepte motrën për nuse; atë e djegin në hell. Në këtë pikë kemi një kapërcim në kohë: autori tregon se jeton në pyll së bashku me një shok; edhe këtu kemi një njeri me mjekër të zezë e me sy të njohur. Të dy shokët jetojnë në një shpellë; autori shikon një ëndërr, ku Njeriu me mjekër të zezë i flet mirë për ujqit. Jemi në muajin maj, shoku ikën jashtë shtetit, autori, i mbetur vetëm, kalon tek varrezat dhe shikon varrin e një vajze, kemi një kokë të gdhendur në mermer. Pastaj shikon një betejë ku vriten shumë njerëz, shkon te shtëpia e vajzës, fejohen; kemi një përzierje kohësh, autori kthehet në shpellë, jemi në dimër. Në shpellë autori shikon në ëndërr nënën e tij dhe miqësohet me Ujkun e madh. Në fund kemi një refleksion për mëshirën dhe mbylljen. Përsa i përket jetës në një shpellë, simbolet çfarë janë? jeta partizane, ujku, çfarë ishte? automatiku? ujkun mund ta kuptojmë si socializëm, shpellën mund ta kuptojmë si gjithë shqipërinë? Delet, çfarë ishin? Populli? Që e merr ai ujku dhe e zhvat dhe ia sjell dikujt tek shpella. Mos u përpiqni që t’i interpretoni interpretimet e mia të gabuara.”, Çali, E., Intervistë me Kasëm Trebeshinën, punim i cituar, f. 11-12.

78 “K. T.: E di, për këtë mund të themi dy fjalë. shiko, për mua, për shembull, tek Aventurat e Rrakatakes, përsëri ke tre ujq që i vijnë bariut në tufë dhe i thonë “t’i hamë”. ai thotë: “mos i hani”. “Të hamë dhentë se kemi uri”. Bariu u thotë atyre “mos hani, se nuk janë dhëntë e mia. unë pa pyetur zotninë nuk mund t’ua jap”. “Mirë”, - i thonë ata, - “shko pyete zotninë”. “Po dhentë, kush m’i ruan mua?”. “T’i ruajmë ne”, - i thonë ata. Edhe bariu shkon e pyet zotninë. Kur e pyet zotninë, zotnia i thotë: “Po, po, ç’ke bërë! jepu menjëherë!”,- thotë.

unë këtu nisem nga ujku i shën françeskut dhe i të tjerëve. ujku për mua është në të vërtetë një gjë e egër, por edhe një gjë që ekziston në natyrë. Dhe si gjë reale, t’i referohemi edhe Hegelit, gjersa është reale, do ushqehet, domethënë në jetë sado barbarë të jemi, edhe ne jemi barbarë si ujqërit. Gjithkush kërkon pjesën e tij në mënyrë të natyrshme dhe jeton në paqe ajo po të ketë pjesën e tij, ai, mund të jetojë si gjithkush. Këtu është e keqja më e madhe e njerëzimit. se një drejtësi absolute dhe një moral absolut nuk ka. Është e vështirë që të bëhet një vlerësim, pa u njohur vepra.”, po aty, f. 12.

317

Biseda midis shenjtorit dhe të panjohurit përfundon me largimin e të panjohurit:

I panjohuri u përqafua me shenjtorin dhe u nis me nxitim që të mos kishte kohë për të bluar një mendim tjetër. Pa e kuptuar pse, ai ndoqi po atë rrugë që kishte marrë ujku. Doruntina ishte përtej ujërave të mëdha!… Prandaj edhe ai u nis për në vendin që nuk dihej ku ishte!…

4. Novela Lëkura e djegur. Një histori për dy shkrime ka trembëdhjetë

kapituj. Kapitujt nga i pari tek i dymbëdhjeti janë të pajisur me numër dhe me titull. Kapitulli i trembëdhjetë quhet kapitulli i fundit.

Kjo novelë ka rëndësi për strukturën e saj: është një strukturë e ngjashme me atë të disa tregimeve dhe novelave të tjera të Trebeshinës. Edhe këtu kemi moshën e preferuar të letërsisë së nëntëqindës, fëmijërinë, dialogun, tregimin brenda tregimit dhe ëndrrën. Pra përsëritet edhe struktura e tregimeve të tjera edhe elementët përbërës të kësaj strukture. Elementët e mitit këtu të pranishëm janë shën Gjergji79 dhe Djalli. Dhe këta elementë rezultojnë nga “analiza” që i bëhet një ikone në faqet e novelës. Ikonografia e Shën Gjergjit që nga shekulli i dhjetë në lindjen e Krishterë na e jep shenjtin në moshë të re, pa mjekër dhe pa ndonjë karakteristikë të veçantë, zakonisht të shoqëruar nga shën Dhimitri. Me kalimin e kohës shën Gjergji na del me mburojë dhe shpesh në mes të shenjtëve të tjerë luftëtarë. Në modelin ikonografik bizantin mbështeten riprodhimet e bëra në siçili. Në Europën perëndimore që nga shekulli i XII kemi pamjen e shenjtit mbi kalë, që bëhet gati të vrasë dragoin. Ky model u ndoq sidomos në gotikun e vonët në francë dhe në Germani dhe në Rilindjen italiane. Përmendim përveç

79 Shën Gjergji është një figurë shumë e rëndësishme. Shenjt i krishtërimit dhe figurë legjendare. sipas dokumenteve të shekullit të VI ai qe një dëshmor në lidda (Diospolis në Palestinë) përpara periudhës së Kostandinit. faltorja e ndërtuar në varrin e tij që nga shekulli i IV vizitohej nga pelegrinët e shumtë. Gjergji jetonte në Palestinë dhe ishte një tribun ushtarak. Pasi shpërtheu persekutimi nga ana e Dioklecianit ai ua shpërndau pasurinë e tij të varfërve dhe deklaroi hapur se ishte i krishterë. E çuan përpara perandorit, por nuk pranoi të ndërrojë mendim. Pati një vegim ku Zoti i tha se do të vuante gjatë, se do të vdiste dhe do të ringjallej tri herë. Kjo gjë u vërtetua. Pasi shpëtoi për shtatë vjet nga vuajtjet më në fund ia prenë kokën. Në kohën e kryqëzatave kulti i Gjergjit u rrit shumë meqë ishte zgjedhur si mbrojtës i kalorësve, dhe për nder të tij u ndërtuan shumë kisha dhe manastire. Që nga ajo kohë filloi të tregohet edhe episodi i vajzës që do të merrej nga djalli dhe që u çlirua nga Gjergji.

Ky episod e afron shën Gjergjin me disa mite të tjera. Në një qytet të libisë jetonte një dragua që të kallte frikën që kërkonte çdo dy ditë nga dy dele. Pastaj filloi të merrte njerëz. Kur Gjergji mbërriti në qytet ishte radha e vajzës së vetme të mbretit. Por Gjergji e plagosi dragoin dhe ia dha vajzës së mbretit që ta tërhiqte zvarrë nëpër qytet. Pastaj e vrau dhe kështu të gjithë morën pagëzimin.

Tradita legjendare e shumë popujve përqendrohet në episodin e dragoit. Kulti i tij vjen nga lindja por në kohën e Kryqëzatave u përhap edhe në Perëndim. Për njëfarë kohe ngushtica e Dardaneleve u quajt ngushtica e shën Gjergjit. Është mbrojtës i shumë qyteteve, kombeve dhe krahinave, si në angli, Portugali, Katalonjë dhe aragonë, Gjeorgji dhe lituani. festa e shën Gjergjit festohet më 23 prill në shumë shtete të Europës.

Ka rëndësi për novelën që po shqyrtojmë fakti që shën Gjergji me veprën e tij siguroi pagëzimin e banorëve pasi i shpëtoi jetën vajzës së mbretit. Këtu kemi këmbënguljen e farkëtarit që prifti t’i pagëzojë varrin. Këtë kërkesë ai ia bën kalorësit të ditur: shën Gjergji është edhe mbrojtësi i kalorësve.

318

disa skulpturave të Muzeumit të lubekës, dy veprat e Paolo uccello-s, njëra në ekspozitën lanckoronski në Vienë dhe tjetra në koleksionin jacquemart andré në Paris; një pikturë në Ekspozitën Corsini në Romë dhe një pikturë të vogël në louvre të Raffaello-s në moshë të re. Rilindja italiane na e jep nganjëherë në këmbë, të armatosur dhe me mburojë, që tërheq zvarrë dragoin, si tek statuja e Donatello-s, që tani është në “Museo del Bargello” në firence, ose tek rri pas dragoit të vrarë, siç paraqitet në pikturën e akademisë së Venecias, vepër e Mantegna-s. E gjithë legjenda e shën Gjergjit u pikturua në afresket e bazilikës së shën Gjergjit në Padova nga jacopo degli avanzi në vititn 1377 dhe në vitin 1505 nga Vittore Carpaccio në san Giorgio degli schiavoni në Venecia.

4. a. Përmbledhja e novelës.

Kapitulli i parë. Kur stinët ishin tonat.autori tregon për protagonistin, që është ai vetë, dhe për shokët e tij, Halilin

dhe Hiqmetin, që janë shokë shkolle. Mbaron viti shkollor dhe fillojnë pushimet e verës.

Kapitulli i dytë. Pushimet bëhen pushime kur ne i quajmë të tilla.Në mes të korrikut në fshatin fqinjë vdes prifti dhe i biri fillon studimet për

të zëvendësuar të atin. Në fshatin fqinjë vijnë klerikët e lartë. I biri i priftit hiqet mënjanë dhe bëhet prift Peti i Dhanilit.

Kapitulli i tretë. Kur nisën pushimet e vërteta.jemi në muajin gusht. Dëgjohet për një rrahje në anën e pyllit përmbi kënetë.

Kryetari i Komunës dhe kapteri i gjindarmërisë i kërkojnë të atit të protagonistit që t’i ndihmojë. Kryetari i komunës merr me vete protagonistin, me një çantë në dorë, si sekretar, që t’i japë rëndësi vetes. arrijnë në fshat dhe kryeplaku thotë se sherri është mbyllur, pastaj Kapteri i kërcënon me burg, kështu pleqtë e caktojnë menjëherë kufirin për kullotat dhe drizat. Fillon kënga dhe rakia. Pas darke protagonistin e zë gjumi.

Kapitulli i katërt. Bishti i farkëtarit të fshatit.Kapitulli fillon me fjalinë: “Duket isha në kokërr të gjumit, kur dikush më

kapi prej supi!…”Kemi një dialog midis protagonistit dhe një personazhi që thotë se prej

pesëmbëdhjetë shekujsh jeton me halle dhe me brenga dhe se i kanë ngjitur një bisht. Është një njeri me mjekër të zezë dhe ka një përparëse farkëtari, thotë se ai është njeriu që dogji lëkurën. ai tregon se e kanë thirrur në vitin katërqind e tetëdhjetë të Zotin Tonë dhe pastaj njëqind vjet më vonë, kurse në rastin e tretë e thirrën dhe i ngjitën bishtin. farkëtari e fton protagonistin që ta ndjekë në kishë sepse vetëm atje mund t’i tregojë bishtin, sepse bishtat shihen vetëm në Kisha.

Kapitulli i pestë. Ikona e dytë pas të parës. Vazhdon diaogu midis protagonistit dhe farkëtarit. janë në kishë dhe farkëtari

i tregon një ikonë me shën Gjergjin, i thotë se shën Gjergji nuk i pëlqen fare. E ka

319

sjellë aty që të shohë bishtin e djallit të ikonës, të cilin shën Gjergji po e shpon me shtizën e tij. Pastaj dalin nga kisha, shkojnë pranë varrete që farkëtari t’i tregojë historinë e tij.

Kapitulli i gjashtë. ligji i fjalëve nuk shkelet.farkëtari vazhdon tregimin. flet për rëndësinë e fjalës që nuk mund të

mbulohet me një fjalë tjetër. farkëtari tregon për takimin e tij me Dhespotin: kemi dialogun midis të dyve.

Dhespoti i thotë që të përgatitë zjarrin për të djegur një lëkurë ku kanë shkruar dhe kanë përzier fjalët e shenjta me ato të pëgërat.

Kapitulli i shtatë. Me lëkurën u dogjën edhe fjalët.farkëtari shkon në farkë dhe ndez zjarrin. Hyjnë në farkë Despoti me priftin

e fshatit dhe me priftin e fshatit përtejas. Ka batuta bisede. Hedhin në zjarr lëkurën që duan të djegin: shpërthejnë shkëndija, klerikët tremben, këndojnë lutje me zë të lartë dhe ia mbathin. farkëtari shikon se ka mbetur një pëllëmbë lëkurë e padjegur. Vendos që ta ruajë.

Të nesërmen Dhespoti thërret farkëtarin dhe i thotë se ata kanë djegur atë lëkurë të mallkuar, duke bërë një punë të dobishme për grigjën e atit Mbretit Tonë.

Kapitulli i tetë. Kalorësi që dinte latinisht dhe greqisht.Tregon farkëtari për takimin e tij me nipin e qeveritarit të parë të krahinës, i

cili ka disa fjalë në latinisht të shkruara mbi shpatë. janë fjalët e Klit andronikut. Kemi dialogun midis tyre. farkëtari i tregon kalorësit lëkurën e shkruar. Kalorësi thotë se është shkrimi i Klit andronikut. sipër tij gjendet shkrimi i ndonjë prifti të paditur që ka shkruar një copëz nga një letër e shenjtit Pal: Prifti mund të martohet po qe se do gruan e tij dhe nuk i shkon mendja për gra të tjera. Është shkruar në greqisht. Kalorësi lexon edhe shkrimin e Klit andronikut: Dy femrat bashk’ te trup’ i femrës presin: / aty gjith’ hapësirat rrotullohen!... / Nga mez’ i gjirit poshtë kalojn’ e shkrihen, / Të ndizen botët, kohët të trazohen!...

farkëtari i kërkon kalorësit që ta pranojë lëkurën si dhuratë. Tregimi ndërpritet se protagonisti zgjohet në diviten ku e kishte zënë gjumi

natën e kaluar.Është një kalim i rëndësishëm për strukturën : Protagonisti zgjohet, ka parë

ëndërr.

Kapitulli i nëntë. Si fillova të shkel në botën e këtejme.autori zgjohet në fshatin ku ishte. Ha mëngjesin dhe i duket sikur nuk ndahet

dot nga shekulli V dhe VI. autori do që të lexojë librat e shenjta të Petit të Dhanilit dhe të gjejë të fshehtën e ikonës. autorin e fejojnë me motrën e vogël të Halilit dhe e ftojnë për darkë.

Kapitulli i dhjetë. Nata në stan.Protagonisti (autori) shkon për darkë në stan. Kalojnë në vendin ku thuhet

se kishte qenë Katedralja. Pas darke bien të flenë. Protagonisti fillon të dëgjojë tregimin e njërit prej barinjve : flet për një njeri që sillet natën aty në mes të Katedrales, Qytetit të lashtë dhe kishës së fshatit matanë.

320

Protagonisti ëndërron përsëri: i flet përsëri Farkëtari, kemi një dialog tjetër. farkëtari tregon se ata i kanë djegur varrin, por vendin duhet ta bekojë prifti i ri, se ai nuk pati kohë që ta ndërrojë fenë. ai thotë se para së gjithash duhet rregulluar puna e ikonës se aty e kanë bërë me bisht. Bishtin ia kishin vënë kur ai kishte vdekur dhe e kishin shpallur djall.

Pastaj Farkëtari, që të mos u prishin gjumin të tjerëve, i thotë protagonistit që të zbresin rrëzë pyllishtes.

Kapitulli i njëmbëdhjetë. Bishti dhe raporti në Qiell.Vazhdon dialogu midis protagonistit dhe farkëtarit dhe tregimi i farkëtarit.farkëtari kishte vdekur. ai nuk kishte parë as ëngjëj, as djaj dhe as shën

Gjergjin. Vritet në luftë kalorësi i ditur dhe kur ndajnë pasurinë e tij lëkurën ia dhurojnë Dhespotit, i cili tërbohet nga inati. Vendos dhe shpall që farkëtari kishte lidhje me djallin. Pastaj vendosën që farkëtari ishte vetë Djalli, e mallkuan dhe i dogjën varrin. E pikturoi piktori i parë me bisht dhe mbeti ashtu për tetëqind vjet nën këmbët e kalit dhe i shpuar nga shtiza e shën Gjergjit. Ra tërmeti i madh dhe kisha u rrafshua. Por pas njëqind vjetësh ndërtuan kishën e re dhe ikonën e re. Në fund farkëtari kërkon që kisha të mos prishë lëkurët e të tjerëve dhe të mos bëjë djaj kotsëkoti, që prifti i ri t’i bekojë varrin dhe të lutet për gjithë njerëzit që janë marrë në qafë.

Protagonisti zgjohet dhe shikon se nuk është në stan.

Kapitulli i dymbëdhjetë. Prifti i të gjithëve.Kur zbardh dita protagonisti kthehet në stan. Pastaj largohet nga stani. Natën

shkon tek prifti, Peti i Dhanilit. Kemi një dialog. Peti i thotë se e di punën e ikonës, se ka edhe copën e lëkurës, se e di edhe punën e varrit.

Nuk kuptohet qartë nëse edhe kapitulli i dymbëdhjetë është ëndërr.

Kapitulli i fundit.Muaji i trembëdhjetë i jetës së njeriut.Protagonisti shëtit me të fejuarën dhe me shokët e tij. Në dy paragrafët e fundit autori e mbyll me periudhën kur është plak. flet tani

për të tanishmen, flet në pleqëri, për jetën e autorit të tregimit.

4. b. Nënvizimi i faktit se në shumë tregime dhe novela të Kasëm Trebeshinës kemi të njëjtën skemë përsa i përket strukturës, ose një skemë që përsëritet nuk duhet ta shohim si një të metë, përkundrazi. Kur nuk kemi mundësi që të përmbledhim, kur kemi dukuri të ndërlikuara që nuk mund të përmbledhim në dukuri të rangut më të ulët, mund t’i studiojmë vetëm duke shqyrtuar marrëdhëniet e tyre, domethënë duke u orvatur që të kuptojmë se çfarë lloj sistemi origjinal përbëjnë. Struktura e përsëritur është në prani të të gjitha zgjedhjeve të tjera artistike.

321

Tek Trebeshina dhe tek Kadareja kemi legjendën e Kostandinit dhe të Doruntinës. Që të dy e vendosin në një periudhë të caktuar historike. Tek të dy kemi ndërthurjen e miteve: të mitit të udhëtimit, të fjalës së dhënë, të besës, të ringjalljes, të pranisë të të gjallit dhe të të vdekurit, të Skënderbeut në një vepër të veçantë dhe në kuadrin e sistemit të përgjithshëm të veprave të tyre. Po ashtu edhe figura mitike e gjarprit, trajtohet nga të dy shkrimtarët.

4.6.7.5 Vetëdija mitike e qenësisë dhe e qëndresës. Arkinacionalja tek vepra e Pashkut

Vepra e Pashkut ka një ndërlikueshmëri të madhe dhe tepër specifike të marrëdhënies me atë që e ka paraprirë; stili i Pashkut është i pangjashëm me stilin e ndonjë shkrimtari tjetër. Më tepër do të flisnim për ndërtekst si një forcë të madhe të shkrirë që vë në lëvizje çdo mekanizëm, sesa për një paratekst të shqueshëm, të dallueshëm a të veçueshëm.

Për të parë vetëdijen mitike të qenësisë dhe qëndresës si dhe arkinacionalen tek vepra e Pashkut së pari ndalemi veçanërisht në romanin Oh dhe tregimin Kulla, e më pas në disa tregime të tjera ku veçimi, shquarja e paratekstit është më e mundshme.

Miti vjen ndryshe tek romani Oh: ai vjen si diskurs, si shenjë-simbol si sakralizim. Sacre-ja nuk është përmasë e mitit që zhvishet gjatë transponimit artistik, por, e kundërta, përmasë që i vishet rrënjëve dhe i ushqen ato si esencë e përtëritjes pas çdo rrënimi shpirtëror. Sacre-ja është e pazhdukshmja, e pakontestushmja dhe e paasgjësueshmja.

Përmasë sakralizimi marrin simbolizmi i rrudhave të plakës pas vdekjes tek tregimi Kulla dhe zgjimi i shpirtit të kullës merr një përmasë mitike, gjithashtu. Pas zhvarrosjes, fuqizimi i esencës së fenomeneve është i shumëfishtë; ky fuqizim si dhe riciklimi të çojnë drejt thelbit të mitologjikes.

Tek Oh-u, ekzistimi dhe pësimi; dhuna shpirtërore dhe ripërtëritja paraqiten të mistifikuara. Barka, përveç forcës që i jep natyrshëm të qenit simbol biblik, mistifikohet sepse nuk kalbet. Ky simbol biblik e universal merr ngjyresa rajonale, nacionale pasi areali historiko-gjeografik, trevat dhe fiset për të cilat rrëfehet kur zbritet në kohë, janë të Iliricium-it. Është qëndresa dhe mbijetesa e Iliricum-it -që lidhet me këtë barkë. Është një projektim një lloj metonime, i cili shqipton tragjiken e ekzistencës, amshueshmërisë dhe qëndresës.

Vërehen dy sjellje, në dukje të kundërta ndaj kohës që ngjet në vetëdije: ajo në një kuptim mitizohet (është e pamatë, metafizike, një përtejkohë), në një kuptim tjetër, çmitizohet (rrëshqet pa forcë përmbi gjallimin, mbijetesën dhe qëndresën).

Koha mitike e historike krijojnë botën e riciklueshme të arki-nacionales, ... të përfaqësuar në personazhe simbole, fenomene universale të përftuara nga shpërndërrimet, në atë pështjellim kohërash tek Oh-u, që kur davaritet zbulon damkën e tradhtisë në një periudhë të përmbysur të historisë së etnisë.

Koha mitologjike është kohë neutrale, megjithëse jepet me të kryerën e thjeshtë... është kohë neutrale e mitologjisë, apo lojë e autorit me simbolikat e saj.

322

Kështu që, Plaku si personazh-simbol e shpjegon vetveten, jetën, përvojën, duke treguar se aty ka shkozë e murriz, por edhe lisa të gjatë, që në zguer të tyre, mund të kalojnë dimrin dymbëdhjetë ujq e dymbëdhjetë desh.80

Nëpërmjet Plakut vazhdohet udha pashkiane për në botën mitologjike. Kjo udhë shëmbëllen me variantin arkinacional të figurimit të eidosit të jetës si universalitet. Kjo sintagmë del duke e pasur parasysh filozofinë e përvojës jetësore e religjoze, filozofinë e kërkimit që na e sjell si mitologji Pashku, nëpërmjet gojës së Plakut. Andaj, nëpërmjet Plakut alias, figurës së tij të shndërruar në zë personazhi, ai depërton në botën universale të luftës së pranisë e mungesës, e cila si imanencë e prodhon kërkimin. Këtu hasim konotacionet tekstore që çojnë deri në literatura me bazë religjoze, por gjithnjë duke i dhënë stilistikisht koloritin e mitologjisë ambientale arki-nacionale.

Kërkimi i vazhdueshëm i plakut për delen, rezulton me humbjen e deleve të tjera. Nga kjo konotohet utopia e filozofisë së kërkimit të absolutizmit në jetën reale, ku figurshëm, me alegori, vihet në pah se jeta si kërkim është vetëm një lojë. Një mashtrim ku njeriu gjen diçka e diçka humb. Një kërkim në një botë me plot të panjohura, të cilat truri njerëzor ende nuk ka gjeneruar mekanizma për t’i arritur. Kjo edhe në praktikat jetësore dhe në përballje me metafizikën jetësore sfidon edhe plotninë dhe ekzaktësinë matematike, kur edhe plotnia e numrave (100 dele) është utopi. (E gjitha kjo)... duke e shfrytëzuar filozofinë e asociimit që bëhet në mendjen e personazhit-narrator autorial. Në këtë rrugë, Plaku flet për Malin e tij, figurën e njerëzve të nacionit të tij, ku e kërkon delen, mashtrimin njerëzor, 99-shin e kurrë 100-shin, po njëkohësisht udha në mitologjinë ambientale figurohet pikërisht duke luajtur me konotacionet e metaforës së Malit, për ta damkosur Tradhtinë edhe në rrafshin e figurimit mitologjik... kalohet në figurimin e temës së tradhtisë, për ta damkosur atë në të gjitha rrafshet: në rrafshin individual, mitologjik, arki-nacional, nacional etj.

Plaku as që e ndjen lodhjen duke kërkuar nëpër malin e tij, ... nuk brengoset gjithashtu pse i këputen të dyja këmbët duke ecur e soditur nëpër malin e tij, as pse nganjëherë merr në thua,-pengesat në jetën njerëzore,-sepse plaku e do malin e tij, e dashuria manifestohet me gaz e helm!

80 Së pari hetojmë filozofinë-mitin e numrit të legjendave, pastaj trininë kuptimore Dimën-Desh-ujk. Po të hyjmë në një interpretim të diskursit të cituar mitologjik me peshë autoriale do të thoshim se Dimni, në zguer i “bashkon” botët e armiqësuara që në gjenezë, grabitqarët me të grabiturit, viktimën me kriminelin, i ngrin, ua bën të huaja imanencat gjenetike apo dhe përvojat jetësore që i kanë çuar në armiqësi. Kjo ndodh sepse dimni qëndron në fronin e një sunduesi, Zoti, që në këtë rast dikton gjithçka, ashtu siç dikton relacionet (në miniaturë) në zguerin e hartuar që e gjejmë tek Oh-u i Pashkut. funksioni i mitologjikes është nxjerrja e postulateve ...

Prandaj, proceset ricikluese në natyrë: jeta, miqësia, armiqësia, metafizika, si preokupim i fizikes (njeriut si racio), janë pjesë e filozofisë, etikës, moralit dhe veçanësisë diskursive që nëpërmjet figurës së Plakut... sintetizohen në Oh-un e Pashkut. Kështu që trinia, Dimni ujqit e deshtë, konoton sado empirikisht, qenësinë e një hierarkie universale, qenësinë e lojtarit të vogël në botën pa fill e pa fund, ku ndërvarshmëria e domosdoshme është vetë të jetuarit. Kjo thuajse mund të lidhet me shenjën-mit të verigut (zinxhirit) që çon deri në gjenezën e botës, Tradhëtisë e Ndëshkimit. (Krasniqi, N., Autori në letërsi, aIKD, Prishtinë, 2009, f. 211)

323

Pse? Nëse mali i plakut (areali i arki-nacionit) është “rrallue” i është ndarë rritja në gjysmë, (nacionit), atëherë fajin s’e bart askush tjetër përveç vetë malit (arki-Nacioni).81

shkojmë te simbolika, tek arki-kujtesa, arki-nacioni, Ikona: ajo e Barkës, simbolit të Ilirisë. Nëse plaku mendon për Barkën (simbolin), atëherë kujton edhe referencat që ndërlidhen me atë barkë (me simbolin). Nëse kujtohet Barka, që nuk kalbet, as nuk mbytet kurrë, atëherë kujtohet Iliricum-i, qëndresa, kryengritjet e vazhdueshme, arki-nacioni, shenjat e mbetura, por kjo rrëfehet nga pozita narrative e një të tashmeje hipotetike.

Ediosi për arki-nacionalen e prodhon nacionalen moderne, ndërsa kjo e fundit në zhvillim e sipër, e mistifikon ose e fuqizon edhe më shumë të parën. Rrethi riciklues është thuajse i motivueshëm. Prandaj, Barka e Plakut na del si pikë referuese, nëpërmjet së cilës na mundësohet hyrja në botën e riciklueshme të ediosit të arki-nacionales si figurim artistik.

Për modernistët e fuqishëm ndërmjet poleve të kohës personale dhe kohës mesianike (mitologjike) qëndron e shtrirë koha publike, apo koha historike, e cila tek Oh-u, merr figurimin autorial me distinksionin pashkian ndërmjet Batos së Desidiatëve dhe Batos së Breukëve, ku hetohet tema e tradhtisë në një periudhë të përmbysur të historisë së etnisë.

Koha mistike historike e thyerjes së Qerres së diellit dhe natyra e rrëfimit identifikohen me njëra-tjetrën. 82

Në... dialog hetojmë tri personazhe-simbole, desidiatin, breukun e pirustin, të cilët përfaqësojnë fiset e njëkohësisht edhe trevat respektive të Iliricum-it, në një kohë e në një hapësirë historike.

Pashku, nëpërmjet simbolikave, shpërndërrimeve të personave historikë në personazhe fiksionale arrin t’i hetojë dhe t’i hulumtojë esencat si fenomene universale.

Nëpërmjet tekstit-figurë portretizohen relacionet në arki-nacion, ndërsa në planin tjetër vihet në pah njohja dhe kultura e thellë pashkiane, pagane, orale, biblike, letrare e interletrare për t’u vënë të gjitha në funksion të realizimit të fiksionit, të figurës, të idesë, të jetësimit të fenomeneve bazike, etnike e njerëzore në një kohë, në një areal historik e gjeografik arki-nacional.

... sistemi figurativ që funksionalizohet me qëllim që të definohen relacionet në hartimin e diegjetikës arki-nacionale, pra ilire, ka për qëllim të figurshëm ta elaborojë, ta paraqesë rrjetin dhe damkën e tradhtisë, sikur edhe ndërlidhninë e thyerjeve të parimeve dhe koncepteve që në përgjithësi çojnë deri tek ajo.

Prandaj, Oh, është një hapësirë letrare artistike që e zotëron të tashmen dhe e pret pa drojë të ardhmen, sepse e ka të zënë në fill esencën e koncepteve themelore jetësore: individualen, arki-nacionalen dhe universalen. 83

Ndërsa vetë Oh-u është një mbrojtës sui generis i po këtyre shenjave.Pashku e thyen kohën me prozë dhe kthehet në kohën historike mijëravjeçare

dhe këtë e bën pa luajtur vendi... 84

81 Po aty, f. 21582 Po aty, f. 21783 Po aty, f. 22384 Po aty, f. 253

324

Në qenësinë e vet tregimi Kulla ngrihet mbi mitin për kullën, që nënkupton mitin për ekzistencën dhe për qëndresën e njeriut tonë në rrjedhë të shekujve. Mbi bazën e përvojës historike, e cila materializohet e metaforizohet në mënyrë të veçantë në këtë prozë, shqiptohet dhe interpretohet një botë komplekse, realitet, që në esencë është vetëdije mitike e krijuar në një diakroni të pafund të ekzistencës.85 Në tregim nuk jepet as platforma as modeli i gjallimit, nuk jepen as përgjigje për problemet e ndryshme e as për shkaqet e krijimit të mitit të kullës, por shqiptohet qenësia e këtij vetëdijesimi; në të nuk gjakohet e vërteta e thjeshtë historike-në kohë e në hapësirë të veçantë-pra, nuk transponohet realiteti i zhveshur, por perceptohet e shprehet thellësisht rrafshi metafizik i kësaj ekzistence si dhe dhuna shpirtërore, që u manifestua në rrjedha të kohës. Me fjalë të tjera, në këtë prozë nuk bëhet qartësimi i rrjedhave dhe i fakteve të njohura historikisht, i personave e i ngjarjeve konkrete, por mbi bazën e përvojës historike, që lidhet sidomos me dramën, tragjiken, me qëndresën e me sakrificat, krijohet realiteti i veçantë, i cili i nxitur nga fakti historik, bëhet qenësi, bëhet fakt i ri, fenomen i realitetit dhe i botës shpirtërore. Në të vërtetë, kjo qenësi artistike e krijuar merr funksion të dyfishtë: shpreh qenësinë e së kaluarës dhe të tashmes, i bën ato artistikisht të përjetshme, por bëhet edhe vetë pjesë e pandashme e veprimit, e konkretësisë ekzistenciale; njëherësh krijon bazën e perspektivës së të ardhmes. Duke shprehur dhe duke bërë njësimin e kohëve përmes rrëfimit, tregimi Kulla, gjithnjë si projeksion artistik i vetëdijes, merr përmasën e theksuar mitike. Në esencë shqiptimi i objektit artistik, mënyra e qasjes dhe e interpretimit të qëndresës së njeriut tonë në rrjedhë të shekujve, nuk pohohen, nuk shprehen në mënyrë eksplicite, gjë që është e lidhur ngushtë me mënyrën e shtjellimit të strukturës së tekstit e të gjuhës së përdorur poetike.86

a. Pashku mitin për kullën, që në esencë shpreh mitin për qëndresën dhe ekzistencën, nuk e shpreh dhe nuk e shqipton me gjuhën dhe me stilin që e cilëson mitin si lloj letrar e si formë e transponimit të fenomeneve të botës metafizike. Tregimit të vet, Pashku nuk i jep përmasën sakrale, me të cilin cilësohet miti, por sakralitetin e zëvendëson me shumëkuptimësinë, me krijimin e strukturës tekstore nga e cila del mesazhi artistik dhe krijohet një kontekst poetologjik i pasur, që është i lidhur ngushtë me gjuhën poetike. Pikërisht gjuha poetike në këtë tregim, si dhe në prozën e tij në përgjithësi, merr karakter mitik në kuptimin e forcës shprehëse artistike dhe amshueshmërisë së funksionimit dhe të ekzistencës së saj.87

Raporti kontrastik nuk shprehet vetëm në ballafaqimin e dy rrafsheve që i përmendëm, por edhe brenda një rrafshi. Kështu, kjo, fjala vjen, shprehet me vdekjen edhe jetën e plakës, e cila është kreu i rrënjëve; për të mësojmë vetëm pas vdekjes; vetëm pas këtij akti shpaloset esenca e veprimit dhe e simbolizmit të saj; mbas varrimit ajo përtërihet në kujtesën e njerëzve, sakralizohet simbolika e rrudhave, e rrënjëve të saj. Ngjashëm ndodh edhe me kullën; ajo ekziston ndërmjet qëndresës dhe rrënimit-shkatërrimit; atë e mban gjallë dhe e ripërtërin këmbora,

85 Berisha, a. N., Vetëdija mitike e qenësisë dhe e qëndresës, (Në mbretërinë poetike, Kritikë letrare për veprën e A. Pashkut), Shpresa, Prishtinë 2002, f 112

86 Po aty, f. 113 87 Po aty, f. 114

325

e cila përkundër pësimeve të kullës, është e pazhdukshme, e paasgjësueshme. Pra, plaka vdes, por nuk vdes esenca e qenësisë, e simbolikës, e funksionit të saj, nuk vdesin rrënjët, siç nuk zhduket e nuk asgjësohet kulla, po prej mbetjeve (gërmadhave, kuleve etj.) ringjallet, vazhdon ekzistimin dhe qëndresën. Ekzistimi dhe qëndresa në tregimin Kulla marrin një përmasë mitike, e cila bëhet pjesë e vetëdijes dhe merr tiparin sakral. 88

... vetëdija, natyrisht edhe krijimi i veprës letrare mbi bazën e funksionimit të saj, siç ndodh në tregimin Kulla, nuk është e varur nga rrjedha kronologjike (term i David Daiches), nga ndodhitë, suksesiviteti i veprimit etj., por në një formë sistemi (zbatohet edhe paralelizmi), ajo anticipon dhe vepron në retrospektivë. Nëpërmjet aluzioneve dhe kundërshtimeve të brendshme qenësore, krijohet në vetëdije rrjedha e ballafaqimit të dukurive në raporte kundërvënëse e kundërshtuese...89

Mënyra e perceptimit dhe e shqiptimit shumëindividual në vetëdije, shprehimia e shumëfishtë në vetëdije (term i Auerbach-it) nuk është një çështje e re për letërsitë e tjera. Mirëpo Pashku është origjinal në këtë tregim, sikurse në gjithë prozën e tij, sepse nuk ndjek e nuk imiton asnjë autor që krijon sipas kësaj mënyre, edhe pse prej tyre ka mësuar në mënyrë kreative. ai ndryshon prej të tjerëve për këndvështrimin e problemeve, për kompleksitetin e varësisë dhe të raporteve që i krijon në strukturën gjithësore, pastaj për të “folurit e përjetuar”, për “monologun e brendshëm”, për “sigurshmërinë objektive”. Pra, Pashku dëshmon origjinalitetin pikërisht për funksionet dhe sistemimin e përbërësve brenda tërësisë, brenda konceptit artistik të krijimit, duke i parë në dritën e empirisë historike nacionale.90 Në qoftë se fjala vjen, për Kafkën bota në përgjithësi është objekt i frikës dhe i qëllimit, në këtë tregim bota shqiptohet si raport i ndërsjellë i tragjikes dhe i qëndresës.

Mënyra komplekse e perceptimit të botës e të dukurive të saj dëshmohet në këtë tregim edhe me përdorimin e kategorisë së kohës. Në esencë, koha e prozës Kulla është kohë që ngjet në vetëdije; është pjesë e vetëdijes, prandaj ajo është e pakufi; i përket të kaluarës, të tashmes dhe të ardhmes. Kjo mënyrë e perceptimit të kohës i jep asaj përmasën mitike, por njëherësh edhe përmasën e objektivizmit. Nëpërmjet kohës “së jashtme” dhe “kohës së brendshme”, kohës “reale” dhe “kohës subjektive” zgjerohet mundësia e perceptimit thellësor e kompleks, e integrimit të shumësive shprehëse e kuptimore, e shpalimit të shumësisë së shtresave të vetëdijes historike, por edhe të vetëdijes transedenciale, metafizike. Duke përdorur kohën në këtë mënyrë krijohet mundësia për t’u thelluar e për ta kuptuar më thellësisht realitetin ekzistues, por edhe të perspektivës së kohës dhe të simbolikës gjithëpranuese të ndodhive sipas (E. aurbach-it). Kjo formë krijon mundësinë e projeksionit të të folurit mitik, i cili në këtë mënyrë e krijon realitetin e ri; nga rrafshi i empirisë historike kalon në vetëdije e prej aty, nëpërmjet artit të fjalës, e pasuron atë realitet nëpërmjet rrëfimit që shndërrohet në shenja dhe si i tillë funksionon në formë të mëvetësishme. Kështu plaka, kasapi, tarabeci etj., janë refleksione të realitetit historik, por nga realiteti “real” janë transponuar në

88 Po aty, f. 11789 Po aty, f .11890 Po aty, f .120

326

realitetin “subjektiv” i cili në tregim funksionon si i pavarur dhe i mëvetësishëm, si përvojë e re.

Dhe po qe se në tregimin Kulla ka diçka që ngrihet mbi të tjerat, që synon të mitizohet në mënyrë konsistente, atëherë ky mitizim shprehet para së gjithash në rrafshin e thënies artistike, si vlerë gjthëkohore. Nëse në këtë kontekst mund të bëhet fjalë për krijimin e mitit të prozës shqipe si art, si vetëdije artistike, atëherë Pashku me tregimin Kulla i ka dhënë asaj një nga përmasat më të thella, ka arritur njërën ndër pikat më të larta.91

Tek tregimet e tij, Pashku i kthehet traditës, motiveve të përrallave të gjyshes dhe përjetimeve fëmijërore duke iu shmangur narracionit dhe përshkrimit klasik. Disa tregime janë paraqitje impresive e motiveve të visareve të kombit, të përjetuara dhe të lidhura me bashkëkohësinë, me ëndërrimet, dëshirat e botëkuptimet dhe synimet e personazheve të sotme. Përralla për Zanën dhe Dragonin në tregimin Nën qarr po rrinte vasha ka funksionin e sfondit ku ndodh konflikti midis së vjetrës dhe të resë. Përralla e gjyshes mbi Dragonin dhe Zanën i ndërmendet Dilës, personazhit të bashkëkohësisë në kohën që përsiat rreth qarrit. shfaqja e kësaj përralle është parashenjë e fatit të saj, pra paralajmëron, parashenjon përjetimin subjektiv të personazhit. Në pjesën tjetër të tregimit do të përvijohet gjendja e personazhit të ditëve të sotme. anton Pashku, pra, shfrytëzon dhe zhvillon kuptimin simbolik të motiveve dhe situatave përrallore duke vënë në një rrafsh paralel diakroninë me sinkroninë.

Rruga e gjatë e përplot andralla shkon drejt një ideali, drejt lirisë e dashurisë, drejt një lumturie pas shtatë kodrave e shtatë bjeshkëve në tregimin Floçka. Ky tregim është shkruar në bazë të një motivi përralle, gjithashtu; erotizmi është në esencë të jetës njerëzore dhe i jep kuptim asaj-ashtu si ky motiv plot ngjyra të bukura përralle, me përdorimin analogjik i jep kuptimin tregimit Floçka. Bota e personazhit është metaforizuar. Karakteristikë është se Pashku këtu të jep përshtypjen e improvizimit: ai duket sikur do të rrëfejë rrëfimin që ka dëgjuar-duke e ruajtur strukturën e këtij të fundit të paprekur... thotë përralla për të, ...; kallëzon përralla. Dhe janë këto fjalë të ndërfutura që lidhin pjesët e ndryshme të rrëfimit, dhe duken sikur dëshmojnë ritregimin e një përralle, megjithatë kjo është në funksion të krijimit të harmonisë së analogjisë.

Rrëfimi i Anton Pashkut ndërton tregimin psikologjik.Proza e Pashkut e ushqyer nga përvojat kultura e thellë pashkiane, pagane,

orale, biblike, e letërsisë botërore dhe nga arki-nacionalja, arki-naivja dhe historikja,-të gjitha këto të fundit të metaforizuara, mbartin individualitetin e stilit të autorit vet.

Po përse fabula nuk mbahet mend? A kemi të bëjmë me një rrëfim inert përderisa nuk e ritregojmë dot? Por si ndodh atëherë që çikërrima bëhet dinamike? Më tepër se hermetizëm, arti i tij është ndryrje e rafinuar. Anton Pashku jep kundërthëniet e brendshme të natyrës së njeriut deri në paradoks, por reminishencat dhe vibracionet nuk zbërthehen dot menjëherë. Edhe detajizimi i shpeshtë mund t’i sjellë bezdi lexuesit të rëndomtë. Këto rrezikojnë të ngjajnë

91 Berisha, a. N., Vetëdija mitike e qenësisë dhe e qëndresës, (Në mbretërinë poetike, Kritikë letrare për veprën e A. Pashkut), Shpresa, Prishtinë 2002, f. 121

327

banale dhe jointeresante. Pashku i lëvron kështu se e ka një shqisë të posaçme për këto tema, për këto vrojtime dhe këto gjakime.

Proza e anton Pashkut me të vërtetë ka edhe ngjyrat e prozës eksperimentale, moderne, sugjestive, por sa i suksesshëm është eksperimenti? sa mbijetues? a ka pasues?

Me gjithë pikëpyetjet që ngre, një gjë është e sigurt: anton Pashku është stilisti më i veçantë në letërsinë shqipe, është lëvruesi i pashembullt i tregimit të shkurtër psikologjik dhe hulumtues dhe transponues i ndërdijes së njeriut. I suksesshëm ose jo eksperimenti, po t’i mungonte letërsisë shqipe, vox-i pashkian, do të ishte sikur letërsisë së përbotshme t’i mungonte dimensioni kafkian, xhojsian...

ai mbetet një shkrimtar i rëndësishëm jo vetëm për kontekstin në të cilin krijoi. Është pa dyshim, qendror në kuadër të kundërvënies ndaj ideologjisë së imponuar por me emrin dhe veprën e anton Pashkut lidhet edhe një pamje tjetër e shfaqjes së mitit.

Të tjerë pasues të kësaj thellësie vetëdije dhe perspektive narrative nuk pati –disa përpjekje, për shkak se ishin më së shumti imitime, u tretën ashtu siç ia behën.

329

BiBLiografia

Literaturë teorike e studimore në gjuhë të huaj

1. A Barthes Reader (ed. by s. sontag), Vintage, london, 20002. A History of Modern Criticism, 1750-1950, 4 vols. (New Haven,

1955-65); 1900.3. abrams, M.H.: The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the

Critical Tradition, New York, oxford university Press, 19534. albouy, P. Mythes et mythologies dans la literature francaise, armand

Colin, 19695. allen, Graham: Intertextuality, Routledge, london and New York,

20036. Bakhtin, M. M.: (1990) Dialogic Imagination, austin, university of

Texas Press.7. Bakhtin, M. M.: Speech Genres and Other Late Essays, uTP, 1986

Bart, Rolan: Aventura semiologjike, Rilindja, Prishtinë, 19878. Barthes Roland, Miti d’oggi, 1974, Einaudi, Torino, [botimi origjinal

është i vitit 1957]9. Barthes, R. Mythologies, Paris, 197010. Barthes, R., Myth today, Myth as Semiological System, Canada, 199011. Barthes, The death of the author, Image-Music-Text, fontana Press,

london, 197712. Barthes, Roland (1974) S/Z, Richard Miller, london, Cape.13. Barthes, Roland: The Pleasure of the Text, Hill and Wang, london,

197714. Bartov, o., Mirrors of Destruction, War, Genocide, and modern

identity, NY, 200015. Benedetto Croce: La Critica letteraria (1894) Problemi di estetica,

190916. Bertens, H, Literary Theory, the Basics, NT, 200117. Blanchot, Maurice, The Space of Literature, uNP, london, 1989.

330

18. Bond, s.D. Living myth, (Personal meaning as a way of life), london, 1993

19. Bradbury, M. j. Mcfarlane, Modernism, NY, 198720. Brunel, P. Le dictionnaire des myths litteraires, Paris, 198821. Brunel, P. Mythocritique, france, 199222. Brunnel, P. Le mythe de la metamorphose, Paris, 197423. C. Booth, Wayne: The Rhetoric of Fiction, university of Chicago

Press, 196124. Cahiers de Hermetisme, Colloque de Cerisy, Le Mythe et le Mythyque,

éditions albin Michel, Paris; 198725. Caprettini Gian Paolo, Semiologia del racconto, 1992, laterza, Roma-

Bari26. Compagnon, a., literature, Theory and Common Sense, Princeton

and oxford 27. Cleanth Brooks e William K. Wimsatt: Literary Criticism: A Short

History (New York, 1957)28. Collection aux sources de la Traditin, La sagesse des Chaldéens, les

Belles lettres, Paris, 200729. Coomaraswammy, K. a., Transformation of nature in art, Global

Holding, BK, 195630. Corn, a., The metamorphosis of metaphor; essays in poetry an fiction,

N.Y., 199731. d’arco avalle silvio, Dal mito alla letteratura e ritorno,1999, Il

saggiatore, Milano,32. De Man, Paul: The Resistance to Theory, Manchester, Manchester

university Press, 198633. Derrida, jackques, “The Law of Genre.” Critical Inquiry’, 1980, vol.

7, no. 134. Derrida, jacques, Writing and Difference, trans.alan Bass, london,

Routledge.35. Derrida, jacques: Of Grammatology, trans. G. Ch. spivak, Baltimore,

john’s Hopkins university Press, 197636. Dumezil, D, Du mythe au roman, france, 199737. Durarnd Gilbert, Figures mythiques et visages de l’œuvre, Berg

international éditeurs, Paris, 197938. Dymezil, G. Mythe et epopee, 1968.39. Eco umberto, Apocalittici e integrati, 1993 [1064], Bompiani, Milano,40. Eco umberto, Sulla letteratura, 2002, Bompiani, Milano,41. Edward said, Orientalism, 197842. Eliade, M., Essai d’une definition du mythe, Gallimard, 197143. Eliade, M., Mythes, reves et mysteres, Paris, 197244. Elsie, R., A dictionary of Albanian Religion, Mythology and folk

Culture, london, 2001

331

45. Émile Hennequin: La Critique scientifique, 188846. Empson, William: Seven Types of Ambiguity, New Directions, HuP,

196647. Eysteinsson, a. The concept of Modernism, london 199048. fludernic, M. Towards a “natural” narratology, london and New

York, 1996 49. foucault, Michel, The Archaeology of Knoëledge (English edition,

1975).50. fowlie, Wallace: The French Critic, 1549-1967, southern Illinois

university Press, 196851. franco, Isabelle, Mythes et Dieux, Le souffle du Soleil, Pygmalion,

Gérard Watelet, Paris, 199652. frank lentricchia e Thomas Mclauglin: Critical Terms for Literary

Study, The university of Chicago Press, Chicago & london,199053. fromm Erich, Il linguaggio dimenticato, 1962, Bompiani, Milano54. frye La bibbia e la letteratura, 1986, Torino, Einaudi, [botimi origjinal

i vitit 1981]55. frye Northrop, Anatomia della critica. Teoria dei modi, dei simboli,

dei miti e dei generi letterari, 2000, Torino, Einaudi, [botimi origjinal është i vitit 1957]

56. George saintsbury: A History of Criticism and Literary Taste in Europe, 3 vols. Edinburgh and New York, 1900-04

57. Gonzales, E., The monstered self: narratives of death and performance in L.A. fiction, Durham, 1992

58. Gould, E., Mythical Intentions in Modern Literature, usa, 198159. Greimas a.j., Del senso, 2001, Bompiani, Milano, [botimi origjinal

është i vitit 1970]60. Hardie, PH., Metamorphosis, Metaphor and allegory in Latin Epic,

usa, 199961. Harold Bloom, A Map of Misreading, 1975,62. Hassan, Ihab, Paracriticisms - Seven Speculations of the Times,

university of Ilinois Press, Ilinois, 198563. Hawthorn, j., a Glossary of Contemporary Literary Theory, NY, 200064. Hippolyte Taine, Philosophie de l’art, 186565. Hirsch, E. D. jr: Validity in Interpretation, Yale university Press,

london, 197666. Hirsch, E.D., jr, The Aims of Interpretation, Chicago, university of

Chicago Press.67. Howatson, C.M, M.C.I. Chilvers, Classical literature, NY, 199668. Hoyles, j. The literary underground: ëriters and the totalitarian

experience, 1900-1950, NY, 199169. Irwin, William: Intentionalist Interpretation: A Philosophical

Explanation and Defence, Westport, Conn., Greenwood Press 1999

332

70. j. W. atkins, Literary Criticism in Antiquity, 2 vols, london, 193471. lord, albert B. The singer of Tales. Cambridge, Ma: Harvard

university Press, 196072. sylvia Pipa, jacques lacarriere, Dans la lumiere antique éditions

oxus, Paris, 200473. jameson, fredric: Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late

Capitalism, Verso, london and New York, 199174. jane, f. Gardner, Mythes romains, éditions du seuil, 199575. joseph Campbell (avec la collaboration de Bil Moyers), Puissance du

mythe, éditions oxus, Paris, 200976. josue V. Harari: Textual strategies: Perspectives in Post-Structuralist

Criticism, london, Methuen. 77. Keith, M. a. The play of fictions: studies in Ovid’s “Metamorphoses,

Michigan, 199278. la Carriere, jacques, Au coeur des mythologies, Gallimard, 200679. Brunel, Pierre Le mythe de la metamorphose, Gorti, 200380. lévi-strauss, Claude, Mito e significato. L’antropolgia in cinque

lezioni, 2002, Net, Milano, [botimi origjinal është i vitit 1978]81. lucilla Burn, Mythes grecs, éditions du seuil, 199482. M. Ellis, john: The Theory of Literary Criticism, university of

California Press, Berkley, 197483. Malamud, a. M. s Bastian, A poetics of transformation in classical

mythology, Itaca, NY, 198984. Martin, G., C., The ruins of allegory: Paradise lost and the

metamorphosis of epic, Durham, 199885. Martz, louis l. and aubrey Williams (eds) The Author in His Work:

Essays on a Problem in Criticism, New Haven, Yale university Press.86. Newton, K. M., Interpreting the Text, Harvester Wheatsheaf, New

York & london, 199087. Massery, I. The gaping pig: literature and metmorphosis, California,

197688. May, R., Il Richiamo del mito, Milano, 199189. Meunir Mario, La legende dorée des Dieux et des Heros, éditions

albin Michel, Paris; 196890. Mhenderson, P. The transformation of fact into fiction in the historical

novels, Zurih, 199291. Miller, j. Hillis, On Literature, london, Routledge.92. Modern Criticism and Theory (ed. nga David lodge), longman,

london and New York, 1988.93. Mundi, Imago, a. Hus, Les religions Grecque et Romaine, fayard,

198294. Norris, M., Beasts of the modern imagination, Carwin, Nietche,

Kafka…, Baltimore, 1985

333

95. Paul de Man, Allegories of Reading, New Haeaven: Yale university Press, 1979

96. Pageau, Daniel-Henri, La litterature generale et comparee, Paris, 199497. Pierre Brunel, Le mythe de la metamorphose, Gorti, 200399. Politiques comparees des mythes de l’Antiquite a la modernite, Payot,

lausanne, 2003100. frederic Monneyron, joel Thomas Que sais-je; Mythes et literature,

Puf, 2002101. Politiques comparees des mythes de l’Antiquite a la modernite,

Payot, lausanne,2003102. Preminger, a. Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, NY,

1975103. Rella, f., Metamorfosi (Immagini del pensiero), Milano, 1988104. Riffaterre, Michael: Fictional Truth, johns Hopkins university Press,

Baltimore MD and london, 1990105. Rousseau, Pichois, Brunel, Qu’est-ce que la litterature comparee?,

Paris, 1996106. scholes Robert & Kellog Robert; La natura della narrativa, 1970, il

Mulino, Bologna, [botimi origjinal është i vitit 1966]107. scholes, Robert: Structuralism in Literature, Yale university Press,

london, 1976108. searle, john R.: Expression and Meaning, Cambridge university

Press, Cambridge & london, 1979109. searle, john R.: Speech Acts, Cambridge university Press, london,

1977110. skulsky, H., Metamorphosis, The Mind in Exile, london, 1982111. steiner, G., Les antigones, Paris 1986112. Varner, M., Fantastic metamorphoses, other worlds; ways of telling

the self, oxford, 2002113. Vax, l. L’art et la literature fantastiques, Puf,1960114. Veyne, P., Les grecs, ont-ils cru a leurs mythes?, france, 1992115. Wellek, Rene: Concepts of criticism, Yale university Press, london,

1976116. Wilden, W., System and structure, london, 1972117. Wimsatt, W.K. (1954) The Verbal Icon: Studies in the meaning of

Poetry, lexington, university of Kentucky Press.118. Wimsatt, W.K. and Beardsley, Monroe C. The Intentional Fallacy,

university of Kentucky Press.119. Wright, Elizabeth: Psychoanalytic Criticism, Methuen, london and

New York, 1984

334

Literatura teorike e studimore në gjuhën shqiPe

1. akademia e shkencave, Fjalor i Gjuhës së Sotme Shqipe, Tiranë, 19802. aristoteli: Poetika, Rilindja, Prishtinë, 19843. Berisha, a. N., Vetëdija mitike e qenësisë dhe e qëndresës, (Në

mbretërinë poetike, Kritikë letrare për veprën e a. Pashkut), shpresa, Prishtinë 2002

4. Botimi i akteve të seminarit 25 të Prishtinës [Prishtinë 2006, 25/2] 5. Çaushi, T, Kadareja përmes pasqyrave, onufri, Tiranë, 20026. Çaushi,T., Universi letrar i Kadaresë, Tiranë, 1993.7. Chevrel, Y., Letërsia e krahasuar, Tiranë, 2002.8. Colanna, B. Fjalor mitologjik, Tiranë, 20059. De saussure, ferdinand: Kurs i gjuhësisë së përgjithshme, Dituria,

Tiranë, 200210. Eco, umberto: Gjashtë udhëtime nëpër pyjet narrative, asdreni,

shkup, 199711. Eco, umberto: Struktura e papranishme, Dukagjini, Pejë, 199612. Elsie, R., Histori e Letërsisë Shqiptare, Pejë, 2001.13. faye, E., Parathënie për vep. e I. Kadaresë, vëll. 4, Paris, 2000.14. faye, E., Parathënie për vep. e I. Kadaresë, vëll. 9, Paris, 2000.15. faye, Eric, Tri biseda me Kadarenë, Tiranë, onufri, 200716. frojd, Z., Ëndrra dhe telepatia, Tiranë, 1991.17. frojd, Z., Uni dhe essi, Tiranë, 1991.18. Homeri, Iliada, Tiranë, 196519. Homeri, Odisea, Tiranë, 196520. jung, G. K., Ëndrrat, Tiranë, 2003.21. jung, K. Një mit modern, Tiranë.22. Koliqi, Ernest: Kritikë dhe estetikë, apollonia, Tiranë, 199923. Krasniqi, N., Autori në letërsi, aIKD, Prishtinë, 200924. Kroçe B., Filozofia ime, Tiranë, 200325. Kuçuku, B., Kadare në 40 gjuhët e botës, onufri, 2000.26. Kuteli, Mitrush, Shënime letrare, Grand Prind, Tiranë, 200627. lumi, E., Metamorfozat, Tiranë, 200728. Memushi, l. Antropologjia, Tiranë, 200029. ovidi, N.o.o., Metamorfozat, onufri, 198830. Palaj, B., Mitologji, doke dhe zakone shqiptare, shpresa, Prishtinë,

200031. Qosja, R., Histori e Letërsisë Shqiptare, vol. 1-3, Tiranë, 2000.32. Rexhep Qosja:, Romantizmi I-II-III, Prishtinë33. Rugova, Ibrahim: Kahe dhe premisa të kritikës letrare shqiptare, faik

Konica, Prishtinë, 200534. Rugova, Ibrahim: Refuzimi estetik, Rilindja, Prishtinë, 1987

335

35. s. T., Eliot: Ese të zgjedhura, Rilindja, Prishtinë, 198236. sabri Hamiti: Vepra letrare 6-10, faik Konica, Prishtinë, 200237. sinani sh., Një dosje për Kadarenë, Tiranë, 200538. strauss, - l.C., Mendimi i egër, Pejë, 1999.39. Thomai, j., Leksikologjia e gjuhës shqipe, shblu, Tiranë, 199940. Tirta, M., Mitologjia ndër shqiptarë, Tiranë, 2004.41. Todorov, T,. Poetika e prozës, Tiranë, 200142. uçi, a., Estetika e Groteskut, Tiranë, 2001.43. uçi, a., Mitologjia, folklori, letërsia, Tiranë, 198244. Wellek, R.o. Woren, Teoria e letërsisë, Tiranë, 1993.45. Zhenet, Zh., Figura, Rilindja, Prishtinë, 198546. Zhylia, D, Fjalori i Filozofisë, Tiranë, 1994

Lënda artistike e ismaiL kadaresë

1. Kadare, I. Dialog me Alain Bosquet, Tiranë, 20022. Kadare, I. Eskili, ky humbës i madh, 20013. Kadare, I. Qyteti pa reklama, Tiranë, 20014. Kadare, I. Shkaba, Tiranë, 19965. Kadare, I., Autobiografia e popullit në vargje, Tiranë, 20036. Kadare, I., Bisedë përmes hekurash, Tiranë, 20007. Kadare, I., Breznitë e Hankonatëve, Tiranë, 20008. Kadare, I., Çështje të marrëzisë, Tiranë, 20059. Kadare, I., Dantja i pashmangshëm, Tiranë, 200510. Kadare, I., Darka e gabuar, Tiranë, 200811. Kadare, I., Ëndërr mashtruese, 1964, Tiranë, 199212. Kadare, I., Ftesë në studio, Tiranë, 199013. Kadare, I., Gjenerali i ushtrisë së vdekur, Tiranë, 200314. Kadare, I., Hija, onufri, Tiranë, 200315. Kadare, I., Identiteti europian i shqiptarëve, Tiranë, 200616. Kadare, I., Jeta, loja dhe vdekja e Lul Mazrekut, Tiranë, 200217. Kadare, I., Katër përkthyesit, Tiranë, 200418. Kadare, I., Kështjella, Tiranë, 200319. Kadare, I., Koncert në fund të dimrit, Tiranë, 198820. Kadare, I., Kronikë në gur, Tiranë, 198121. Kadare, I., Kush e solli Doruntinën, shkup, 199722. Kadare, I., Kushëriri i engjëjve, Tiranë, 199723. Kadare, I., Lulet e ftohta të marsit, Tiranë, 200024. Kadare, I., Nëpunësi i Pallatit të Endrrave, Tiranë, 198925. Kadare, I., Pasardhësi, 1964, Tiranë, 200326. Kadare, I., Përballë pasqyrës së një gruaje, 2003

336

27. Kadare, I., Përbindëshi, Tiranë, 199128. Kadare, I., Pesha e kryqit, fayard, 199129. Kadare, I., Piramida, Tiranë, 199630. Kadare, I., Poshtërimi në Ballkan, Tiranë, 200431. Kadare, I., Prilli i thyer, Vepra letrare 10. Tiranë, 198132. Kadare, I., Qorrfermani, onufri, 199933. Kadare, I., Qyteti i Jugut, Tiranë, 196734. Kadare, I., Spiritus, onufri, 199635. Kadare, I., Stinë e mërzitshme në Olymp, 200236. Kadare, I., Unaza në kthetra, Tiranë, 200137. Kadare, I., Ura me tri harqe, Tiranë, 197838. Kadare, I., Vajza e Agamamnonit, Tiranë, 200339. Kadare, I., Vjedhja e gjumit mbretëror, Tiranë, 199940. Kadare, I., E penguara, Tiranë, 200941. Kadare, I., Aksidenti, Tiranë, 2010

Gjithashtu edhe vepra e plotë e I. Kadare:

1. Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 1, onufri, Tiranë, 20072. Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 2, onufri, Tiranë, 20073. Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 3, onufri, Tiranë, 20084. Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 4, onufri, Tiranë, 20085. Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 5, onufri, Tiranë, 20086. Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 6, onufri, Tiranë, 20087. Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 7, onufri, Tiranë, 20088. Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 8, onufri, Tiranë, 20089. Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 9, onufri, Tiranë, 200810. Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 10, onufri, Tiranë, 200811. Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 11, onufri, Tiranë, 200912. Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 12, onufri, Tiranë, 200913. Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 13, onufri, Tiranë, 200914. Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 14, onufri, Tiranë, 200915. Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 15, onufri, Tiranë, 200916. Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 16, onufri, Tiranë, 200917. Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 17, onufri, Tiranë, 200918. Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 18, onufri, Tiranë, 200919. Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 19, onufri, Tiranë, 200920. Kadare, I.,Vepra e plotë, Vëllimi 20, onufri, Tiranë, 2009

Doktoratura Viola Isufaj, Fakulteti i Histori-Filologjise, Departamenti i ...

Documents

Transcript of Doktoratura Viola Isufaj, Fakulteti i Histori-Filologjise, Departamenti i ...