2019年11月8日 星期五C4青舞台

编辑/于静 美编/周桂兰 责校/项战

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我一定是膨胀了——我竟以为自己听懂了法语。

事情是这样的，当在天桥艺术中心观看法国诺诺剧

团版《等待戈多》时，两个演员的台词声声入耳，竟可以

完整将很多句子拼写下来。以敝人很有限的法文水平，

这只说明两件事情：第一，这就是好演员，就是哈姆雷特

下的定义：“念台词要像我一样，很轻快地从舌尖上吐出

来。”——这两个老演员声音嘶哑，但是竟然是那样清晰

地将每一个音节都清清楚楚送到您的耳朵里，证明他们

对声音的控制和对身体的控制同样自然——谁说有点

年纪的人的身体不能是优雅的，是平时的勤于训练和自

律，才能造就这般的松弛自如。第二，这说明在我的“阿

赖耶识”中，似乎早就种下了这出戏的种子，所以才对台

词这么有记忆感，好像在哪里见过似的。

1曾经有过两次不愉快的看国内剧团演出《等待戈

多》的经历，只感到百思不得其解——导演名头都很大，观众也很多，最后也都嗡嗡地鼓掌；而我却好似在吃到难以下咽的夹生饭，好像满嘴砂子，沉闷得几乎昏死过去——可是，贝克特的这个尼采式的剧本，演出来怎么也不可能是沉闷的！台词看似漫无边际，却没有一句废话，它充满了辛辣的嘲讽，智慧的机锋，思想的锻炼——直到看了这一个，心里才默默地说，嗯，就是这样了。

教科书或参考书上，大咖们的雄文中，《等待戈多》正是对人生荒诞性的揭露或讽刺。这些雄文有一百个理由让我们相信，《等待戈多》所传递的是一种虚无的思想。戈多迟迟不来，希望是无所谓有、无所谓无的，它的本质是一种存在主义式的绝望情绪的流露，云云。

然而，情况有可能刚好是相反的！正如齐泽克所云，20世纪人类有三个“绝对的”大作家——卡夫卡、贝克特和普拉东诺夫。他们都准确预言、描述了人类20世纪至21世纪的真实精神境遇，他们是难以下咽的，更不用说消化了，我们很难匆忙地认为自己了知了他们的那个真正的意思，假使读者这样轻而易举便懂得，那么人类的阅读便不会是今天这个样子。尼采不是早就说了么，“还有一个世纪的读者——而且，精神本身也将发臭了。”

那么，如果不是绝望，难道会是希望吗？又是怎样的一种希望呢？

2我们不妨先来回答两个问题。第一，“戈多”说过他

“明天不来”吗？第二，两个流浪汉嚷嚷着要自杀，找上吊用的绳子，所以有人便“绝望”了。可是他们找到了吗？

假如对这两个问题的答案都是“并没有”，那么我们就可以谈论“希望”了，甚至，我们可以心怀些许欣庆来谈论。

诺诺剧团版的舞美甚至比贝克特的剧本更简洁——没有土墩，没有山。多了一道高墙，但不能因此将其等同于萨特式的、存在主义之墙；但我们往往忽略了

舞台上的那棵树，贝克特在剧本中写道，这是一棵枯树，在第二幕中，这棵枯树长出了几片新鲜的叶子（舞台上用闪闪发光的灯来表示）。

这在西方文化语境中并不难理解。树木是一个重要的文化符号。《圣经》中提到：田野的树木都必知道我耶和华使高树矮小，矮树高大，青树枯干，枯树发旺。

我们在西方文艺作品中常会遇到这样的意象，在宗教题材的绘画中常会出现（通常分为四种树木），例如达·芬奇的画作《博士来拜》。塔尔科夫斯基最后一部电影《牺牲》中，开头是父亲给孩子在海边种下一棵枯树，结尾是孩子给枯树浇水，在阳光下枯树枝上在闪烁，仿佛已经长出新的叶子。这个意象并不局限于宗教性，它是一种对现代人的启示，即信念、信心有多么重要。

3通常我们认为贝克特是一个无神论者。但是在给

他贴这个标签的时候，我们却忘了，这并不意味着他是没有信念的。假如说基督教传统的西方文学是一种圣灵降临的、关于得救的叙事，那么在20世纪，那些真正有价值的就是关于自救的叙事。《尤利西斯》不正是如此吗？布卢姆和斯蒂芬，这两个普通男人，他们之间的非血缘父子关系正是一种自救，当乔伊斯写到这两个男人肩并着肩，终于在对方身上找到了精神的力量的时候……

贝克特给乔伊斯当过秘书，整理了《芬尼根守灵夜》手稿——他们都是爱尔兰人——他对这种如父如子的关系不能够理解并心领神会吗？《等待戈多》不也正是一个关于自救的故事吗？在上帝已死的当下，“等待戈多”本身便是一种信念，关系到我们的生命了。这种信念是渴求，是向往，是相信枯树能萌发新叶。

“戈多”是具有多重意义的。虽然这个名字和上帝只有一字之差，却不能等同于上帝。我们几乎认为他就是上帝，比如报信的男孩确认，他是一个白胡子老头——但你真的这么觉得你就输了。他一次次的爽约，一次次的失信，让埃斯特拉贡和弗拉基米尔长期陷于穷困潦倒，都很像那个上帝的脾性——但这只能说明“上帝已死”语境下的文本根本脱离不了“上帝在场”的文本而已，它们之间是无法割裂的。更何况，上帝即便“来了”，我们能认出来吗？耶稣复活后，他的门徒和他相遇也只是把他当作路人。再说了，难道戈多真的爽约了吗？他不是已经来过几次了吗？波卓——这个用绳索牵着一个介于人和马之间的生命，他不可能是戈多吗？绳索，在这儿没有特别的意义吗？把它理解为奴役，或是奴隶的道德，不是太简单了吗？这就是“悬在市场与群众上方的一根绳索”——幸运儿或卢克，不正是查拉图斯特拉遇到的那个“走绳索的人”吗？走绳索的人临死的时候说，“我并不比一头动物强多少，差不多就是人们通过鞭笞和微薄饲料教出来的一头跳舞动物。”

波卓的身上也有着上帝的影子。他看起来是暴力的，他“放牧”并鞭笞人，将啃剩下的鸡骨头赏赐给诗人；

他话里有话。这个角色不是非常有启示意义吗？这种启示也包含着对世界和生命的完整性的理解。上帝在场的情况下亦然：所“信”，并非指的是图画上那种小天使飞来飞去，白天鹅在湖水中游来游去的乐土，它包含了整个生活和整个生命的本身，它包括恶，包括死亡、对死亡的思考本身。假如没有“信”，死亡就是启示与真理的终结。正因为如此，才凸现了柏拉图的伟大。他说，一切真诚献身于哲学（或智慧）的人，他们所做的无它，无非是为死亡做准备。而我们的问题恰恰就在于，我们过于将死亡同生命割裂开来，将死亡看成和用过的卫生纸一样的“不好的”东西。对于“恶”（而非“绝对恶”）的理解同样如此。这又要回到树的那个意象了。正如查拉图斯特拉说的，人和树是一样的，“它越是想长到高处和光明处，它的根就越是力求扎入土里，扎到幽暗的深处——深入到恶里去。”

4生老病死，皆如是。贝克特《美好的日子》里那个被

土埋了半截的老妇的故事，也可以如此解读。弗拉基米尔和埃斯特拉贡——这两个老流浪汉并

不是对生命的驳斥，而是相反！尽管好像总开着不咸不淡的玩笑，总在讨论自杀的方式，甚至总是虚荣或虚伪——诗人在一根鸡骨头面前可以是没有骨头的。但他们却并不是弱者，或者说，只有弱者才会把他们看作是弱者！为什么第二幕回到原点时，埃斯特拉贡认不出来这是什么地方？那么，为什么古希腊哲学家赫拉克利特会说，我们走过又走不过同一条河流，我们存在又不存在？为什么一天又一天，戈多都是一句话，明天一定会来？为什么两个流浪汉每天都在重复那些事？其实这并不是一种否定，这里包含着对尼采式的“永恒复返”的积极肯定。

已死的生命会在无限的时间之中无数次地重现，个体生命的毁灭只不过是整体生命的暂时中断。“永恒复返”实际上已经超越了“永恒”了，不在过去，不在未来，不在中间，每一个“当下”都是值得起舞的“当下”，都不应当被否定，被辜负，这本身便是希望。 摄影/潘文凯

每个“当下”都值得起舞“被辜负”本身便是希望

三姐妹

彩色的笑容

最终被砌在了墙里

去年，“俄罗斯高清舞台影像”放映的《海鸥》让中国观众认识了多次获得“金面具奖”的俄罗斯导演尤里·布图索夫，他别具一格、大胆恣意的导演手法令人印象深刻。今年，乌镇戏剧节邀请由布图索夫导演、苏维埃榜样剧院演出的《三姊妹》作为戏剧节的开幕大戏。如果说《海鸥》描绘的是狂傲的理想主义者如何撞上现实这堵墙，那么《三姊妹》描述的则是一种更为普遍的境遇：怀有梦想的人们囿于日常，无从逃离。

“幸福是不存在的”。契诃夫早在百年之前就借《三姊妹》中的军官韦尔希宁之口如此声明。契诃夫想要表现普通人生活中那种单调乏味、庸俗无聊而又无从逃离的痛苦，在他的剧本中人物的内心活动远远多于外在的行动，似乎没有什么事件和冲突，结构是松散的，而语言则是散文化甚至过度抒情的。当我们从今天的视角回望，会蓦然发现，相比情节剧当中那些大起大落、大喜大悲，似乎契诃夫所写的正是我们当代生活的常态——琐碎、丧、自说自话、内心戏多，不论是内在情绪还是表达方式上，都简直像是早了一百多年的《伦敦生活》。然而在契诃夫剧作面世的十九世纪末，古典主义剧作仍旧占据着舞台，契诃夫革新戏剧艺术的野心屡屡无法得到同代人的理解。而他借韦尔希宁之口所说的

“或许再过二三百年人世间的生活会有些不一样”，恰巧也成为他作品命运的注解。即使在剧集叙事艺术已经极为发达的今天看来，契诃夫的剧本因其内在意蕴的多样复杂，仍旧不会显得过时。

比起乌镇戏剧节演出的许多其他剧目，布图索夫并未对舞台进行彻底的革命。即便舞台上出现了独角戏、即兴说唱等表现手段，叙事的逻辑也似乎离现实主义很远，但实际上，这一版《三姊妹》的演出仍旧以原剧本为基础，且尊重原著精神。值得注意的是，演员在舞台创作的过程中发挥了巨大的作用。如果说契诃夫的剧本是种子，演员则是土壤，而演出则是导演将

种子埋进土壤之后开出的花朵，越是理解原作，就越能享受这朵花的芬芳。

最开始，众人为了庆祝小妹妹伊莉娜的命名日齐聚一堂。演出区被分成前后两部分，在前方的，是剧中的四位女性：身为将军女儿的三姐妹及后来嫁入家中的娜塔莎。在后方游走的，则是剧中所有男性人物。男人们从挂满衣物的衣架上百无聊赖地拿起西装和领带，在镜子前穿戴，仿佛生活就是日复一日地将肉身困于工作之中。而舞台前方的三姐妹身着黑衣，她们仿佛还没有下定决心是否要投身生活——倘若在她们所在的时代，在小城里的工作无法发挥她们的能力，而婚姻也只会将她们与世俗生活绑得更紧，那么生活本身并不是什么能够让人真心喜爱的事情。

布图索夫将三姐妹身边的男人们呈现得夸张几近滑稽：向小妹妹伊莉娜告白的男爵图森巴赫笨拙地在椅子上前后摇晃，被寄予厚望的哥哥安德烈在陷入娜塔莎的情网时穿上了肥胖的玩偶装，军官韦尔希宁手持军刀动辄咆哮，而拍摄家庭合影的摄影师甚至邋遢得裤子褪到了脚踝。

父亲的庇荫已经成为过去，将来尚未可知，而青春在消逝，娜塔莎的入住又开始蚕食她们的财产，生活对这三个女人并不友好。面对这一切，三姐妹唯一能做的是在合影时面对镜头拿起枪——这和她们身后做出斜眼噘嘴表情、努力“展示自己”的男人们形成了鲜明对比——她们其实根本不想将这一刻保留下来，拿着枪成为了一种自我保护的姿态。

生活在继续。身为教师的奥尔加不得不成为校长；失去梦想的伊莉娜开始赖床，但工作还在继续消磨她仅剩的耐心；嫁了一个平庸丈夫的玛莎，爱上了从莫斯科来的军官韦尔希宁，然而，韦尔希宁也身陷失败的婚姻当中自顾不暇。剧本中的核心意象“陀螺”被引申为“原地重复”，不论是抓住空中垂下的绳子原地旋转的伊莉娜，还是手拿伏特加一番说唱之后却被花毯子压倒、想脱光衣服又只能一件件

穿回来的韦尔希宁，又或者成为公务员以签字为生绕着圈奔跑的安德烈，以及听录音带回味过去最终自杀的军官费多契克，每个人物的举动都透露出深深的徒劳味道，动作的重复则深化了这种意蕴。

原剧本中存在的多组对位关系也在舞台上淋漓尽致地展现出来。伊莉娜逃避着男爵图森巴赫的求婚。当她听到玛莎说出自己爱上了韦尔希宁，她举起枪对准了玛莎——因为她知道玛莎已经体会到了自己可能永远无法体会到的真正的爱情。这个动作让我们明白，在导演的眼中，玛莎可能就是未来的伊莉娜。而韦尔希宁和玛莎的丈夫库利根也形成了对照，两人多次同台，不是拍砖就是动刀，同为有妇之夫，同样被欲望和责任拉扯着不得释放。而另一对情敌，争夺伊莉娜的男爵图森巴赫和军官索列尼的关系则呈现得更为明显，图森巴赫涂白脸如默剧中的小丑，而索列尼头发耸立，戴红手套涂蓝眼影晃荡一只耳环，看起来就像是魔鬼靡非斯特。索列尼对图森巴赫的看不顺眼，就像魔鬼对天使本能地讨厌。如果说背起舞台上那个蓝色弹力球前行的图森巴赫让人想起背负地球的阿特拉斯——他尊重伊莉娜的美，试图以认真的工作去面对生活的无意义，那么索列尼从天性上就是一个破坏者，最终他在决斗中杀死了男爵，令伊莉娜成为了

“永远的未婚妻”。布图索夫在访谈中提及“契诃夫

打破了情节和逻辑性的关系”，在他的创作中，看重的并不是所谓对现实的模仿，而是对剧本情节之下“真实”的传递。“真实”是原剧本中人物的情感、情绪与境遇，布图索夫要求演员在熟读剧本之后参与创作，于是我们在舞台上看到的大量意象似是而非，而又正中下怀。当玛莎给韦尔希宁送上他妻子的来信，她头戴军帽身穿天鹅裙，服装的改变暗示着她内心的涌动。在

第二幕，宴会未能举行，最后，库利根和韦尔希宁拿着大量彩色气球冲上舞台，在伊莉娜面前将它们一一踩爆，令人感受到伊莉娜仿佛在无声尖叫。而第三幕开始时城市遭受火灾的场景，被展示为穿着黑色皮衣短裤、涂抹浓妆的三姐妹站在桌子上，挥舞军旗，敲动军鼓，她们仿佛是站在诺亚方舟上，同时重复着开场时的台词。她们是如此珍稀，却又是如此孤寂。

舞台左上方的那块小屏幕每每浮现出的火车、耶稣、地球，显示着三姐妹“到莫斯科去”的梦想是那般遥不可及。她们的“原地旋转”，使她们成为永远的女儿、妹妹和未婚妻。她们甚至是千千万万在地球上生活过的、心怀梦想而又没有姓名的人类的缩影。剧终，三姐妹终于换上了彩色的裙子，头戴面纱，手持花束，走到台前，开始微笑——可是同时，在剧中多次出现的砖块被用手推车推到她们面前，人们用砖块砌起了一堵墙，她们彩色的笑容被砌在了墙里面，她们的话语声也越来越低，渐渐听不清。而此时的配乐则是一首回旋着口哨与吉他、曲调轻快的Porque。希望总是有的，即使在漫长的生活中并不能一眼望见，也仍旧要保持希望生活下去。

在成为瓦赫坦戈夫剧院的驻院导演之前，布图索夫曾经拥有自己的演员训练班，他认为演员的工作远比念出台词更多。“演员需要有一种身体和精神的状态，要不断地思考一天的排练、一天的生活。戏剧演员的个性对于当代戏剧的发展尤为重要，观众不希望单纯地与某一个角色和人物进行交流，观众需要看到一个很具体的人。”或许在让演员吃透剧本进而更多地去自主创作这件事上，我们可以从布图索夫那里学到更多。毕竟，有血肉的“象”是从真实不虚的“意”中生发出来，而“意”需要不厌其烦地思考与揣摩。 供图/乌镇戏剧节

◎言戈

◎黑择明

法国诺诺剧团版《等待戈多》