Armoni Notlari 1-8 - Oguz Usman.pdf

8/18/2019 Armoni Notlari 1-8 - Oguz Usman.pdf

1/32

Armoni Notları

O! uz Usman


2/32

Armoni Notları © O! uz Usman 1

1. Temel Bilgiler

Be"li Akorlar

Tonal armoninin temel malzemesi 3’lü aralıkların olu"turdu! u akorlardır. Buakorların en temel olanı da, “be"li (5’li) akor”1 olarak adlandırılan ve iki tane 3’lüaralı! ın üst üste konulması ile olu"an akordur.

Majör ve minör 3’lüler be"li akor olu"turmaları için dört "ekilde bir araya getirilebilir:

1. Majör 3’lü üzerine minör 3’lü konularak majör 5’li akoru olu"turulur:

2. Minör 3’lü üzerine majör 3’lü konularak minör 5’li akoru olu"turulur:

3. #ki tane majör 3’lü üst üste konularak artık 5’li akoru olu"turulur:

4. Ve son olarak iki tane minör 3’lü üst üste konularak eksik 5’li akoruolu"turulur:

Bu akorların sembollerinin sistemden sisteme farklılık gösterdi! i bilinmelidir. Örne! inmajör ve minör 5’li akorlar için bazı sistemler sadece M ve m harflerini yanında 5rakamı olmadan kullanırken, artık 5’li akor için A5, eksik 5’li akor için ise e5 ve °5ifadelerine rastlanılabilir. Terminolojideki bu farklılıklara ra! men ifade ettikleriakorlar her sistemde aynıdır. Tonal müzikte majör ve minör akorlar en çok, artık be"liakorlar ise en az kullanılanlardır.

Bir akoru olu"turan sesler, bas sesi ile olu"turdukları aralı! a göre isimlendirilir:

1 triad (#ng.); Dreiklang (Alm.).


3/32


Akorun her çevriminde bu adlandırma yeni ba"tan yapılır2:

Daha fazla ilerlemeden önce bilgi sahibi olmamız gereken bir ba"ka konu da akorlarınton içinde derecelendirilme sistemidir.

Tonal armonide her akorun ait oldu! u bir tonalite ve bu tonalite içerisinde, üzerinekuruldu! u sesin tonun dizisinin kaçıncı sesi oldu! una göre bir derecesi vardır:

Daha ileride görece! imiz 7’li ve 9’lu akorlar da derecelendirilirken tıpkı 5’li akorlargibi üzerine kuruldukları sesler baz alınarak derecelendirilirler.

Derecelendirme "ekli de sistemden sisteme bazı farklılıklar gösterir. Bir sistem(yukarıda oldu! u gibi) akorların niteli! ine bakmaksızın sadece büyük romen rakamlarıkullanırken, di! er bir sistem bu derecelendirme sırasında akorların niteli! ini, yanimajör, minör, eksik ya da artık olu"larını da belirtir. Böylelikle tonun majör akorlarıiçin büyük romen rakamları kullanılırken (I, IV, V) minör akorları için küçük romenrakamları kullanılır (ii, iii, vi); artık akorlar büyük romen rakamlarına eklenen küçükbir “ + ” ile gösterilirken (III+ ) eksik akorlar küçük romen rakamları ve bir “ ° ” ilegösterilir (vii°). Bütün bunlar bir ileti"im aracı olup, hangi sistemin kullanıldı! ı çokfazla önem ta"ımamaktadır. Biz burada ço! unlukla daha detaylı olan ikinci sistemitercih edece! iz.

Akorları ton ile ili"kilendirmenin bir di! er yolu da, bunları ton içindeki i"levlerine(fonksiyonlarına) göre isimlendirmektir. Bazı sistemlerde oldukça fazla sayıda vekarma"ık olabilen bu i"levlerden yapaca! ımız çalı"malar için sadece üç tanesinintanınması yeterli olacaktır3:

2 Bazı sistemlerde (örne! in Nurhan Cangal’ın Armoni kitabında) ilk adlandırmaya çevrimlerde de ba! lıkalınır. Böylelikle birinci çevrim akorunda bizim bas olarak adlandırdı! ımız ses Cangal tarafından 3’lü,

bizim 6’lı olarak ifade etti! imiz ses ise Cangal tarafından kök olarak adlandırılır.3 Bunların Türkçele"tirilmi" halleri sırası ile eksen, çeken ve alt çeken’dir.


4/32


1. Tonik Tonun I. derecesidir. Hem tonun ana sesini, hem de bu ses üzerinekurulan akoru tanımlamak için kullanılır (örne! in Do majörde do sesive do-mi-sol akoru).

2. Dominant Tonun V. derecesidir. Tonik gibi dominant da hem V. derece sesini,

hem de bu ses üzerine kurulan akoru tanımlamak için kullanılır(örne! in Do majörde sol sesi ve sol-si-re akoru).

3. Subdominant Tonun IV. derecesidir ve di! erleri gibi hem IV. derece sesini, hem debu ses üzerine kurulan akoru tanımlamak için kullanılır (örne! in Domajörde fa sesi ve fa-la-do akoru). Fakat yapaca! ımız çalı"malarda dahaçok, IV. derece akorunun yanında genellikle aynı amaç ile kullanılan ii.derece akorunu da kapsayan dominant öncesi ifadesini tercih edece! iz.

Be"li Akorların Partilere Da! ıtımıKlasik armoni e! itiminde akorlar, soprano, alto, tenor ve bas partilerinden olu"andört sesli koro için dü"ünülerek sol ve fa anahtarını kullanan iki dizekli sistem

yazılırlar.4 Burada kar"ımıza çıkan ilk sorun, üç sesli bir akorun dört sesli koro için yazılırken hangi sesin iki kere kullanılması gerekti! idir. Bu, içinde bulunulan durumave elde edilmek istenen etkiye göre de! i"iklik göterebilece! i gibi, ba"langıçtakullanaca! ımız kök halindeki 5’li akorlarda ço! unlukla kök sestir:

Akoru korodaki seslere da! ıtırken bazı teknik ve estetik konulara dikkat etmemizgerekir.

• Bunlardan ilki korodaki insan seslerinin ses sınırlarıdır. Bu partilerin genelolarak kabul edilen yakla"ık sınırları "u "ekildedir:

4 Daha ileri düzeylerde armoni çalı"maları dört dizekli sistemler üzerinde yapılabilir ve her parti kendianahtarı (örne! in soprano için birinci çizgi do anahtarı, alto için üçüncü çizgi do anahtarı vs.) ile

yazılabilir.


5/32


• Bas ve tenor dı"ında birbirine kom"u iki parti arasında, yani tenor ve alto ilealto ve soprano arasında bir oktavın a"ılmaması gerekir; tenor ve bas arası biroktavı a"abilir:

• Dört partili koro için akor da! ılımları terminolojide iki "ekilde adlandırılırlar:

1. Kapalı pozisyon5: Soprano ve tenor arası bir oktavdan dahaküçüktür:

2. Açık6 pozisyon: Soprano ve tenor arası bir oktava e"it ya da daha

büyüktür; partiler arasında akorun en az bir sesinin girebilece! i bo"lukbulunur:

• Kapalı ve açık pozisyonları uzun süre arka arkaya dönü"ümlü olarakkullanmamak ve açık pozisyonda akoru da! ıtırken belirli bir simetriye özengöstermek gerekir. Büyük aralıkların a"a! ıda olması ve yukarılara do! ruaralıkların küçülmesi daha do! al bir tınlayı" sa! lar. Yine de seyrek olarak busöylediklerimize uymayan pozisyonlar farklı bir etki yaratmak adına ya damecbur kalınan durumlarda kullanılabilir, hatta armonizasyonlarda birkaçtane bu tarz akor kurulumunun olması hakim tınıyı bozarak renk katması

5 Bazı sistemlerde kapalı yerine “dar”, pozisyon yerine de “serim” ifadeleri tercih edilir.6 Bazı sistemlerde açık yerine “geni"” ifadesi tercih edilir.


6/32


bakımından tercih bile edilebilir. Fakat bunlar her zaman geçici olup en kısazamanda tekrar ideal pozisyonlara dönülmesi gerekir:

A "a! ıdaki armonizasyonda kapalı ve açık pozisyonlar incelenebilir:

• Partilerin çaprazlanması, yani alt partideki bir sesin üst partideki sesten dahaince olması, repertuarda görülebilmesine kar"ın armoni çalı"malarında tercihedilmeyen bir kullanımdır:

%7&.7&$555.89%5:;

kapalı kapalıaçık


7/32


2. Parti Yönetimi

Melodik Kurallar

Partilerin her birinin yatay olarak ilerleyi"i için uyulması gereken bazı kurallar vardır.

Atlamalar

• Artık aralıklardan, 7’lilerden ve oktavdan büyük aralıklardan kaçınılmalıdır.Eksik aralıklar, atlamadan sonra aksi yönde devam edilmesi "artı ilekullanılabilir.

• Tam 4’lüden büyük atlamalara aksi yönden gelinerek yine aksi yönde terkedilmeleri en iyisidir.

• Aynı yöne birden fazla atlama yapılıyorsa, bunlar bir be"li akor olu"tucaksesler olmalıdır.

Yeden Sesi1

Tonun 7. derecesi olan yeden sesi kural olarak toni! e çıkmalıdır. Bunun sadece birkaçistisnası vardır:

1 sansibl; leading tone (#ng.); Leitton (Alm.); sensible (Fr.).


8/32


• E! er yeden sesi sopranoda de! il de ara partilerden birinde, yani alto ya datenor partisinde bulunuyorsa, toni! e çıkmak yerine bir ba"ka dereceyegidebilir:

• V. derece akorunun, içinde tonik sesi olmayan bir akora ba! landı! ıdurumlarda yeden sesi akorun di! er sesleri gibi daha sonra görece! imizba! lantı kurallarına uygun bir "ekilde hareket ettirilir:

• V. dereceden ba"ka bir derece akorunun içindeki yeden sesi, gerçek anlamda yeden i"levi ta"ımadı! ından farklı bir "ekilde kullanılabilir:


9/32


Armonik Kurallar

Partilerin birbirleri ile olan ili"kilerinde göz önünde bulundurmamız gerekenkurallardır.

Öncelikle herhangi iki parti arasında olu"abilecek dört farklı hareket çe"idinegözlemleyelim:

1. E! imli2 hareket: Partilerden biri yerinde kalırken di! eri herhangi bir yönehareket eder.

2. Ters3 hareket: #ki parti birbirine zıt yönlerde hareket eder; yani biri iniyorsadi! eri çıkar vs.

3. Düz4 hareket: Her iki parti de aynı yöne hareket eder, fakat aralarında olu"anaralıklar farklıdır.

4. Paralel5 hareket: Tıpkı düz hareket gibi, her iki parti de aynı yöne hareket eder;fakat burada aralarında olu"an aralık da sayısal olarak aynıdır.6

Söz konusu bu hareketler sadece birbirine kom"u partilerde de! il, bütün partilerarasında görülmelidir. Çalı"malarımızda kullandı! ımız dört parti arasında elealabilece! imiz altı çift vardır:

2 yanal; oblique (#ng.).

3 contrary (#ng.).

4 benzer; similar (#ng.).

5 parallel (#ng.).6 Aralı! ın niteli! i de! i"ebilir, yani ilkinde M3 olan aralık ikincisinde m3 olabilir.


10/32


Soprano ve Alto : E! imli hareketSoprano ve Tenor : Paralel hareket

Soprano ve Bas : Ters hareket

Alto ve Tenor : E! imli hareket

Alto ve Bas : E! imli hareketTenor ve Bas : Ters hareket

Ba"langıçta bu ili"kilerin görülmesi biraz zor olabilir, fakat zamanla partiler arası buhareketler kolaylıkla görülmeye ba"lanacaktır. Armoni çalı"malarının amaçlarındanbirisi de sesler arası ili"kilerin görülme becerisinin geli"mesidir.

Bu dört hareket içinde dikkatimizi en çok yo! unla"tırmamız gereken hareket paralelharekettir, çünkü akor ba! lantılarında yapılabilecek en a! ır armonik hatalar buhareketle ilgilidir.

5’li ve 8’li Paralelleri

Kısaca 5’li ve 8’li paraleli olarak adlandırılan bu hareket, 5’li, 8’li ve bunların oktavkar"ılıklarından (ünison, 12’li vs.) birinin iki parti arasında (örnek olarak soprano vetenor) arka arkaya kullanılmasıdır ve armoni çalı"malarında kesinlikle kaçınılmasıgerekir:

Burada 5’li ve 12’linin, ünison, 8’li ve 15’linin aynı aralık olarak de! erlendirildi! i ve5’liden 12’liye, 8’liden ünisona, 8’liden 15’liye gedilmesi ve bunların tersinin armonide

yasak oldu! u unutulmamalıdır.

Bu 5’lilerden birinin eksilmi" olması durumunda ne yapılaca! ı sistemden sistemefarklılık göstermektedir. Bazı sistemler bunu da di! erleri gibi kesinlikle yasaklarken,bazıları bunun serbestçe kullanılmasına izin verir. Bazı sistemlerde ise bu kullanımbelirli "artlar ile sınırlandırılır (bu sınırlar da sistemden sisteme farklılık gösterir). Biz,

yapaca! ımız çalı"malarda bu duruma iç partiler (alto ve tenor) arasında olması veeksilmi" be"linin tam be"liyi izlemesi "artıyla izin verece! iz:


11/32


Düz 5’li ve 8’liler

Bu durum iki partinin düz hareket ile 5’li veya 8’li bir aralı! a gitmesiyle olu"ur.Kullanımı yine farklı sistemlerde çok farklı "ekillerde tanımlanan bu durumu biz,

sadece soprano ve bas arasında olu"tu! u ve sopranonun bu düz hareket ile olu"an 5’li ya da 8’li aralı! a atlama ile gitti! i durumlarda yasaklayacak ve bunu gizli 5’li ya da 8’liparaleli olarak adlandıraca! ız:

De! indi! imiz bütün bu durumların, ba"langıç seviyesindeki biri tarafından görülerekdo! ru biçimde kullanılması tabii ki zor olacaktır. Bunun için izleyen bölümde elealaca! ımız ba! lantı kuralları saptanmı"tır. Bu kurallara ba! lı kalındı! ında yukarıdabelirtti! imiz melodik ve armonik hatalara dü"ülmesi ihtimali en aza inecektir.


12/32


3. Kök Halindeki Be"li Akorların Ba! lantı Kuralları*

Bu akor ba! lantılarını, bas partisindeki hareketin olu"turdu! u aralı! a göre dört

kategori altında inceleyebiliriz:

I. !ki Akorun Kök Sesinin Aynı Oldu" u Durumlar (Akor

Tekrarı)

Bu durumda pozisyon de! i"ikli! i yapılır:

II. !ki Akorun Kök Sesleri Arasında 2’li Aralık Oldu" uDurumlar

Bir ba"ka deyi"le, bas partisi basamaksal olarak hareket eder. Bu durumda üst partilerbasa göre ters hareket ederler:

“Kırık kadans” olarak adlandırılan V-VI ba! lantısında genellikle yeden sesinin di! erpartilerin aksine bas partisine paralel hareket etmesi tercih edilir (örnek a ve b).Sadece majör tonlarda, e! er yeden sesi ara partilerden birinde (alto veya tenorpartisinde) yer alıyorsa bu ses de di! er partilerle beraber inebilir (örnek c). Fakat buminör tonlarda yapılamaz, aksi halde yeden sesi ile tonun 6. derece sesi arasında +2aralı! ı olu"ur (örnek d).

* Bkz. Stefan Kostka, Dorothy Payne, Byron Almén, Tonal Harmony, 7th Edition, McGraw-Hill, NewYork

Š

Ý ð ð ð ð

ð ð ð ð

ð ð ð ð

ð ð ð ð

!

#$%&'&()*+,(+-&.+/'01233444-$

Š

Ý ð ð ð ð

ð ð ð ð

ð ð ð ð

ð ð ð ð

!


13/32


III. !ki Akorun Kök Sesleri Arasında 3’lü ya da 6’lı AralıkOldu" u Durumlar

Bu akorların arasında iki ortak ses vardır. Bu iki ortak ses aynı partilerde tutularakdi! er ses basamaksal olarak hareket ettirilir:

IV. !ki Akorun Kök Sesleri Arasında 4’lü ya da 5’li Aralık

Oldu" u DurumlarBu akorların arasında bir ortak ses vardır. I-IV ve I-V gibi en temel ba! lantıların daiçinde oldu! u bu kategori için a"a! ıdaki üç yöntem uygulanır:

1. Ortak ses aynı partide tutulur, di" er sesler aynı yöndebasamaksal olarak hareket ederler.

En sık kullanılan ba! lantı yöntemidir:

2. Bütün partiler düz hareket ile bir sonraki akorun seslerinegider.

Ortak ses aynı partide tutulmaz. Partilerin düz hareketi sırasında

3’lüden büyük atlama yapılmaz:

Örnek c’de yeden sesinin toni! e çözülmedi! i görülür. Ara partilerdeoldu! u sürece bu durum tamamen kabul edilebilirdir.

#$%&'&()*+,(+-&.+/'01233444-, %5&

Š Ý

ð ð ð ð ð ð

ð ð ð ð ð ð

ð ð ð ð !() * + +* +

#$%&'&()*+,(+-&.+/'01233444-5 %6&,6&$444,75


14/32


3. Birinci akorun üçlüsü, ikinci akorun üçlüsüne atlar.

Ender olarak kullanılan bu yöntem, açık ve kapalı pozisyonlar arasındageçi" yapmak için kullanı"lıdır. Atlama yapan partinin dı"ındakipartiler birinci yöntemde oldu! u gibi hareket ederler:

Örnek c’de yeden sesinin toni! e çözülmedi! i görülür. Bir önceki

örnekte de oldu! u gibi ara partilerde oldu! u sürece bu kullanımda birsakınca yoktur.


15/32


I

4. Be"liler Çemberi #lerleyi"i*

Tonal müzikteki en do! al ve en sık kullanılan armonik geli"im araçlarından olan

“be"liler çemberi ilerleyi"i”, armonizasyon ve analiz çalı"malarında yol göstericiolaca! ı için hakkında bilgi sahibi olmamızın çok faydası olacaktır.

Ba"langıç olarak herhangi bir tonun 1. derecesinden ba"layarak be"liler halinde yukarıya çıkarız. Yazdı! ımız her notanın altına tonun kaçıncı derecesi oldu! unu da yazarız. Örnek olarak, Do majör tonunu ele alalım:

Elde etti! imiz bu yapının ilk be" derecesi sondan ba"a do! ru bize be"liler çemberiilerleyi"ini verir:

Bu derecelendirme sisteminde tonun majör akorları büyük romen rakamları ile, minörakorları ise küçük romen rakamları ile gösterilir. Tonun 7. derecesi üzerindeki eksilmi" be"li akoru ise vii° "eklinde belirtilir. I’den sonra gelen kesik çizgili ok, bu derecedensonra herhangi bir derece akorunun gelebilece! i anlamına gelir.

Repertuarda en sık kar"ıla"tı! ımız armonik ilerleyi"ler I. dereceye yakın olanlar, yani V–I ve ii–V–I yapılarıdır. Bu yapıyı birçok klasik eserin ilk cümlesinde bulabiliriz:

L. v. Beethoven, Mi bemol Majör Menüet, WoO82, Ölçü 1-8

* #ng. circle-of-fifths progression. Bkz. Stefan Kostka, Dorothy Payne, Byron Almén, “HarmonicProgression and the Sequence”, Tonal Harmony, 7th Edition, McGraw-Hill, New York.

!!"! #$!!!

%5&65&$44467/,489


16/32


'$$$$ &%

'$$!

$$

&%

%5&65&$44467/,489

!"""" #$

!""!

""

#$

$####$## "

$

!""!

!

"!

""

W. A. Mozart, Si bemol Majör Piyano Sonatı, KV 333, 1. Bölüm, Ölçü 1-4

$imdi ilk a"amada dı"arıda bıraktı! ımız vii° ve IV akorlarını da armonik ilerleyi"edahil edelim. V ile birlikte “dominant” i"levini payla"an vii°, gidece! i yer iii de! il de Iolaca! ından, V ile aynı grup içinde de! erlendirilirler. Tıpkı ii gibi genellikle dominantıhazırlayıcı i"levi olan IV de ii ile aynı sıradadır. Bunun dı"ında IV, dominant öncesialanı geni"letmek amacı ile ii’ye gidebilece! i gibi “plagal” olarak adlandırılan bir

ilerleyi"le V yerine I’e de gidebilir. Bunların sonucunda a"a! ıdaki "emayı elde ederiz:

Son olarak, bu ilerleyi"teki oldukça yaygın kullanıma sahip iki özel duruma de! inmekgerekir:

1. V–vi: V, I yerine vi’ya giderek "a"ırtıcı bir ilerleyi" ortaya koyar. Bu durumdavi’dan sonra herhangi bir derece gelebilir.

2. iii–IV : iii, vi’yı atlayarak IV’e gider.

Majör tonlara ili"kin "emamızın son hali a"a! ıdadır:

Majör tonlarda daha ender kullanılmasına kar"ın minör tonlarda sıkça rastladı! ımızIII akorunun, bu akorun dominantı olarak duyulan VII, yani do! al minör dizisinin 7.derecesi üzerindeki majör akor ile hazırlanması da oldukça yaygındır. $emamızıminör tonlara uyguladı! ımızda a"a! ıdaki sonucu alırız:


17/32


A "a! ıdaki kesit minör tonlardaki VII – III kullanımına güzel bir örnektir:

F. Mendelssohn, Sözsüz $arkılar, Op.19b No.6, Ölçü 1-7


18/32


5. Kök Halindeki Be"li Akorlar #le $an Armonizasyonu1

Sadece kök halindeki be"li akorları kullanarak her türlü melodiyi armonize etmek

mümkündür. Daha sonra de! inece! imiz nedenlerden dolayı "u an için kök halindekieksilmi" be"li akorların kullanımından kaçınaca! ız.

Birinci adımımız melodinin ba"langıç akoruyla birlikte son iki veya üç akorunuseçmek olmalıdır. #lk ve son akor (özel durumlar hariç) her zaman I. derece akoruolacak, melodi IV–V–I ya da ii–V–I dereceleri ile bitecektir:

Daha sonra aradaki her bir sesin ait olabilecekleri dereceler yazılır. Örnek olarakmelodinin ikinci notası olan mi hem ii. derece (mi-sol-si ) hem de V. derece (la-do -mi )akorunda vardır. Bu ses aynı zamanda tonun yedinci derecesi olan do -mi-sol akorundada bulunmasına kar"ın, bu akor eksilmi" be"li akoru oldu! undan bizim için "u andabir seçenek olmamaktadır.

Ve geriye bas partisini olu"turmak kalıyor. Buradaki zorluk paralel ya da düz 5’li ve8‘lilerden sakınarak iyi bir armonik ilerleyi" sa! lamaktır. Örnek olarak, e! er 3. ölçüyeI–vi dereceleri ile ba"larsak paralel 5’li hatasına dü"mü" oluruz:

1 Bkz. Stefan Kostka, Dorothy Payne, Byron Almén, Tonal Harmony, 7th Edition, McGraw-Hill, NewYork

%6&76&$44478/,49:

%6&76&$44478/,49:


19/32


!"""" #

$

!""!

""

#$

%5&65&$44467/,489

Ba"langıçta be"liler çemberi ilerleyi"ine ba! lı kalmanın çok yardımı olacaktır2:

Bar partisini ve do! al olarak armonik ilerleyi"i saptadıktan sonra, geriye sadeceba! lantı kurallarına uygun bir biçimde ara partileri eklemek kalıyor. Farklıarmonizasyon olanaklarından bir tanesi a"a! ıdadır:

$imdi bunları bir ba"ka örnek3 üzerinde uygulayalım. #lk önce yapmamız gerekeninilk akor ile son iki veya üç akoru yazmak oldu! unu belirtmi"tik. $an partisinin son üçnotası do, si ve do oldu! u için burada biti" için ii–V–I derecelerini kullanmamız

mümkün de! ildir.4 Bu yüzden I. derece akoru ile ba"layan melodi IV–V–I dereceleriile bitecektir:

Daha sonra geri kalan seslerin ait olabilecekleri dereceleri yazıyoruz5:

2 Be"liler çemberi ilerleyi"inin anlatıldı! ı bölüme bakınız.

3 Henri Challan, 380 Basses et Chants Donnés, No. 16

4 Çünkü sondan üçüncü nota olan do notası, Do majör tonundaki bu melodinin ikinci derece akoru

olan re-fa-la akorunun sesi de! ildir.5 Eksilmi" be"li bir akor oldu! u için vii. derece akorunu "u an için kullanmayaca! ımızı belirtmi"tik.


20/32


Ve son olarak bas partisini olu"turarak bunu armonize ediyoruz.

$an partisinin ikinci sesi olan re için ii ve V derecelerinin mümkün oldu! unugörüyoruz. Ancak be"liler çemberi ilerleyi"ine göre ii. dereceden sonra V. dereceningelmesi gerekir ve bu bir sonraki ses olan do için bir seçenek de! ildir. Bu yüzden re sesiiçin kullanaca! ımız derece V olacaktır.

3. ölçüdeki sol melodinin durak yeri oldu! u için ana derelerden biri6 üzerindeolmalıdır, bu nedenle iii. derece bir seçenek olmayacaktır. I. dereceyi ise biti" hissi

yaratmamak için tercih etmeyece! iz. Burada kullanaca! ımız derece V olacaktır, ki buda ondan önceki la sesi için vi kullanamayaca! ımız anlamına gelir, çünkü aksi haldeparalel 8'liler olu"acaktır.

E! er ikinci ölçünün ilk sesi do için vi. dereceyi tercih edersek, izleyen la sesi için ii.dereceyi kullanmamız bas ve soprano arasında gizli 5’li paraleli7 ortaya çıkaracaktır:

vi. dereceyi de tekrarlamamak için buradaki tercihimiz IV. derece olacaktır.Melodinin ilk yarısının armonizasyon seçeneklerinden birisi "u "ekildedir:

6 Ana dereceler: I, IV ve V.

7 Akustik 5’li (veya 8’li) paraleli olarak da anılan bu durum, soprano ve bas partisi arasında olu "anbe"liye soprano partisinin atlama ile gitmesiyle olu"ur ve armonik olarak yanlı" olan bir kullanımdır.Bkz. “Parti Yönetimi” ba"lıklı 2. Bölüm (s. 10).


21/32


Melodinin ikinci yarısının armonizasyonu için birçok seçene! imiz olmasına kar"ın,be"liler çemberi ilerleyi"ine ve ba! lantı kurallarına ba! lı kalmak istedi! imizde buseçenekler azalır. Örne! in 4. ölçüde tekrarlanan sol sesini I–iii "eklinde armonizeedersek, be"liler çemberi ilerleyi"ine göre iii’den sonra gelmesi gereken dereceler IV yada vi olacaktır. Fakat iii–IV ba! lantısında bas basamaksal olarak yukarıya çıktı! ı için

di! er bütün seslerin basa göre ters hareket ile inmeleri gerekecektir, oysa burada sol ,la’ya çıkarak bu ba! lantıyı mümkün kılmamaktadır. I–iii–vi ilerleyi"i mümkündür,ancak vi’dan sonra IV veya ii gelmesi gerekecek ve buradaki tek seçenek olan IV (5.ölçünün ikinci notası do ii. derece akorunun içinde yoktur) 6. ölçücünün ba"ındatekrarlandı! ından armonik olarak yanlı" bir kullanım olan akor senkopu8 ortayaçıkacaktır.

Bütün bunları göz önüne aldı! ımızda a"a! ıdaki armonizasyon biraz renksiz, fakatdo! ru bir armonizasyondur:

8 Akor senkopu, zayıf zamanda duyulan bir akorun izleyen kuvvetli zamanda tekrarlanmasıdır.


22/32


6. Birinci Çevrim Be"li Akorlar (6’lı Akorlar)

Be"li akorların birinci çevriminde, akorun kök sesi yerine 3’lüsü basta yer alır:

Verilmi" bas partisinin armonizasyonunda, basın üzerine kurulacak olan akorun tür ve çevriminin belirtilmesi amacıyla "ifreler kullanılmaktadır. Bu "ifreleri her yeni akorile birlikte ö! renmemiz gerekiyor. Birinci çevrim be"li akorların "ifresi 6’dır; bunedenle bu akorlar 6’lı akorlar olarak da adlandırılırlar:

Kök halindeki be"li akorlar için genel olarak "ifre kullanılmamakla birlikte, ihtiyaçhalinde a"a! ıdaki "ifrelerle belirtilirler:

Bu "ifrelerin önüne (veya arkasına) alterasyon i"aretleri1 konulabilir. Bu basa göre"ifrede belirtilen aralıkta olan sesin altere edilece! i anlamına gelir. Basın altında (veyaüstünde) yanında herhangi bir rakam olamaksızın tek ba"ına duran diyez, bemol ya da

bekar i"areti akorun üçlüsü için geçerlidir. E! er üstünde de bir rakam yoksa kökhalindeki be"li akoru ifade eder:

6’lı akorlar ton içinde derecelendirilirken kendi bas seslerine göre de! il (bu ses akorunüçlüsüdür), kök seslerine göre derecelendirilirler:

1 Diyez, bemol ya da bekar gibi de! i"tirgeçler; arızalar.


23/32


#$%&'&()*+,(&&'-&.$/0122333&&'

Be"li akorların birinci çevrim olarak kullanılmalarının üç ana sebebi vardır:

1. Bas partisine daha melodik bir gidi"at sa! lamak.

2. Bas partisinde kullanılacak seslerin çe"itlili! ini arttırmak.

3. Armonik ilerleyi"in biti" noktaları olarak algılanmamaları için V ve Iakorlarının a! ırlı! ını azaltmak.

A "a! ıdaki iki örne! i inceleyelim:

Yukarıdaki iki örnekte de armoni aynı olmasına kar"ın, soldaki örnekte bastatekrarlayan üç re sesinden ikincisi sa! daki örnekte fa diyez ile de! i"tirilerek re – fa – la

akorunun birinci çevrimi kullanılmı" ve bastaki çizgiye daha ilginç bir gidi"at

verilmi"tir.

A "a! ıdaki örnekte ise (yapısal redüksiyonunda da görülece! i gibi) ilk ölçünün 4. vuru"undaki V. derece akoru birinci çevrim olarak kullanılarak bunun gerçekanlamda bir dominant akoru olarak de! il de sadece bir geçit akoru olarak tınlamasısa! lanmı"tır:

%4&54&$33356.7389


24/32


Bu noktada eksilmi" be"li akorunu kök halinde kullanmaktan neden kaçındı! ımızıaçıklayabiliriz.

Eksilmi" be"li akorunu kök halinde kullandı! ımız takdirde, akoru partilere nasılda! ıtırsak da! ıtalım bas ve di! er herhangi bir parti arasında mutlaka eksilmi" be"liaralı! ı olu"acaktır:

Bas ve di! er herhangi bir parti arasındaki disonans2 olan bu aralık kök halindekieksilmi" be"li akorunu erken besteciler için kaçınılan bir akor yapmı" ve bu akorsadece birinci çevrim olarak kullanılabilir bulunmu"tur. Bunun nedeni, akorun birinciçevriminde bas ile di! er hiçbir parti arasında disonans bir aralık olu"mamasıdır:

2 Uyumsuz.


25/32


7. Birinci Çevrim Be"li Akorların Ba! lantı Kuralları

6’lı akorlar armonizasyonda kullanılırken, "u ana kadar ba! lı kaldı! ımız bütün

armonik ve melodik kurallar geçerliliklerini korurlar.

Bütün üç sesli akorlarda bir sesin katlanmak zorunda oldu! u açıktır ve bu ses kökhalindeki akorlarda (özel durumlar dı"ında) bas sesiydi. 6’lı akorlarda farklı olarakhangi sesin katlanaca! ı, armonik duruma, üzeinde bulunulan dereceye ve eldeedilmek istenen etkiye göre farklılık gösterir.

En yaygın kullanım, basın katlanmasından kaçınılması ve soprano partisinin içpartilerden biri1 tarafından katlanmasıdır:

Bazı durumlarda basın katlanması tercih edilebilir. Özellikle II. ve IV. dereceüzerinde ve geçit olarak kullanılan 6’lı akorlarda bas katlanabilir. Bu katlamanın içpartilerden biri tarafından yapılması daha yaygındır:

Bas, ender olarak soprano tarafından da katlanabilir:

Nadir olarak iç partiler katlanır:

1 Alto veya tenor partisi.


26/32


6’lı akorların kullanımında neredeyse kalıpla"mı" birkaç kullanıma da de! inmedengeçmememiz gerekir.

Bunlardan bir tanesi, 6’lı akorun bas sesinin çıkıcı ve basamaksal olarak kök halindekibe"li bir akora ba! lanması durumudur. Bu durumda iki akor arasında ortak olan birsesin tutularak soprano ba"ta olmak üzere di! er seslerin basa göre ters hareket

yapması gelenekseldir:

Bir di! er kalıpla"mı" kullanım da, kök halindeki V. derece akorunun birinci çevrim I.derece akoruna ba! lanmasında görülür. Burada paralel 5’li ve 8’lilerin olu"mamasınadikkat ederek, yine soprano ba"ta olmak üzere yeden sesi2 ta"ımayan bir ya da iki sestam 4’lü yukarıya atlatılır:

Paralel 5’li ve 8’li olu"umlarından kaçınmak için, bas sesleri birbirine basamaksalolarak ba! lanan iki veya daha fazla 6’lı akorun 3’lüsü ve 6’lısı dönü"ümlü olarakkatlanır, yani ilk akorun 6’lısı katlanıyorsa ikinci akorun 3’lüsü, üçüncü akorun tekrar6’lısı katlanmalıdır vs.:

2 sansibl; leading tone (#ng.); Leitton (Alm.); sensible (Fr.)


27/32


Bir akorun kök hali ile birinci çevrimi arka arkaya kullanıldı! ında üst partilerdenbirinin (özellikle soprano partisinin) bas ile ses de! i" toku"u yapması da bir di! er

yaygın kullanımdır. 5 rakamının ardındaki çizgi bir sonraki akorun 6’lı, 6 rakamınınardındaki çizgi ise bir sonraki akorun kök halinde oldu! unu belirtir:


28/32


8.

Birinci Çevrim Be"li Akorların Katılımı #le $anArmonizasyonu

Verilmi" bir melodiyi 6’lı akorları da kullanarak armonize ederken izleyece! imiz yoltemel olarak sadece kök halindeki be"li akorları kullanarak yaptı! ımız armonizasyonile aynıdır. Burada önemli olan 6’lı akor kullanımında a"ırıya kaçmadan, bunlarabelirli amaçlar için yer vermektir. Bu amaçları üç maddede sıralayabiliriz:

1. Bas partisine daha müzikal bir gidi"at kazandırmak.

2. V ve I derece akorlarının a! ırlı! ını azaltarak bunların noktalayıcı olmalarınıengellemek.

3. Belirli ba! lantılarda ortaya çıkabilecek paralel 5’li ve 8’lilerin önüne geçmek.

A "a! ıdaki soprano partisini1 a"amalı olarak armonize edelim. Her zaman yaptı! ımızgibi ilk olarak ba"langıç akoru ile birlikte son iki ya da üç akoru belirliyoruz; I. dereceakoru ile ba"layan örne! imizdeki melodi ii–V–I akorları ile son buluyor. Ba"langıçtakiI ile sondaki V–I akorlarının her zaman kök halinde olmaları gerekiyor, fakat iiakorunu birinci çevrim olarak da kullanabiliriz:

#kinci a"amada yine her sesin ait olabilece! i dereceleri yazarız, artık eksilmi" be"liakorları da buna dahil edebiliriz:

Ortaya çıkan bu seçenek fazlalı! ının bizi ürkütmemesi gerekir, çünkü bizim tercihimizmümkün oldu! u kadar ana derecelerden2 yana olacaktır. Bunun yanı sıra melodidekibazı karakteristik kullanımları da ipucu olarak de! erlendirece! iz. Örne! in

1 T. Dubois, Traite d’harmonie, s. 312 Ana dereceler: I, IV (ii) ve V


29/32


ba"langıçtaki, melodinin 3’lü yukarıya atlayarak tekrar geri dönmesi (si–re–si ), Duboisve Challant’ın ödevlerinde sıkça görülen tipik I–V6 –I kullanımıdır:

Dördüncü ölçüdeki dörtlü atlama (la–re ) ise bir önceki bölümde de! indi! imiz gibi kökhalindeki V. derece akorunun birinci çevrim I. derece akoruna ba! lanmasında tercihedilir:

#lk ölçünün son notası mi için üç seçene! imiz bulunmaktadır:

Ba! lantı kuralları çerçevesinde dü"ünürsek ii kullanamayız, çünkü o zaman basbasamaksal olarak çıkaca! ından si sesinin basa göre ters hareket yaparak inmesigerekirdi. I–vi gibi aralarında 3’lü ya da 6’lı olan ba! lantılarda ortak seslerintutulaca! ını görmü"tük. Burada da ortak olan si sesinin yerinde kalması gerekirdi.Geriye kalan tek seçenek olan IV, (özellikle ilk ölçülerde) ana dereceler üzerindekalmak açısından da en iyi tercih olacaktır:


30/32


Be"liler çemberi ilerleyi"ine göre IV. derecenin ii ya da V tarafından izlenmesi veyatekrar I’e dönmesi gerekir. I. dereceye dönmek için henüz çok erkendir, ii deseçeneklerin arasında olmadı! ından tercihimiz V olacaktır. V’den sonra ise biti" hissinden kaçınmak adına vi. dereceyi tercih edece! iz:

Bu tercihlerimiz ba! lantı kuralları açısından da en do! al görüntüyü olu"turmaktadır.

3. ölçüye IV–V ile ba"ladı! ımız takdirde üçüncü vuru"ta V. veya yine dominanti"levine sahip vii. dereceyi kullanmamız gerekecektir, fakat bu durum armonik olarak

yanlı" bir kullanım olan akor senkopunun3 ortaya çıkmasına neden olacaktır. Burada yine 6’lı akorlar için karakteristik olan bir kullanımı tercih ederek ii. derece akorunuönce kök halinde, daha sonra birinci çevrim olarak sopranodaki ses de! i" toku"u ilebirlikte kullanalım. Ardından V ve vi derecelerini seçmek hem ba! lantı hem dearmonik ilerleyi" kuralları açısından en do! al görüntüyü olu"turacaktır:

5. ölçüdeki ilk iki nota için de ana derecelerde kalmayı tercih ederek sırasıyla IV ve Vderecelerini kullanalım. Bu kontrpuantal olarak da güzel bir seçimdir, çünkü 4.ölçünün son notası re ve onu inici olarak izleyen do ve la çizgisine bastaki si, do ve regüzel bir cevap olacaktır:

3 Akor senkopu, zayıf zamanda duyurulan bir akorun izleyen kuvvetli zamanda tekrar edilmesidir veklasik armonide yanlı" kabul edilen bir kullanımdır.


31/32


Geldi! imiz V. dereceden sonra vi’ya gitmemiz mümkün de! ildir, aksi halde bastaki reve mi notaları ile sopranodaki la ve si arasında paralel 5’liler ortaya çıkacaktır:

iii de be"liler çemberi ilerleyi"ine göre bir seçenek olmadı! ından burada I. dereceyegiderek bir sonraki seste de aynı akoru birinci çevrim olarak kullanıyoruz:

Böylelikle 3. ölçünün ba"ında da yer verdi! imiz kalıpla"mı" kullanımı bir kez dahauygulamı" oluyoruz.

Armonize edilmeyi bekleyen son notamız mi için, iki nedenden ötürü en uygun derece

IV olacaktır. #lk olarak IV ve ii derecelerinin ikisi de dominant öncesi akorlardır vedominant akorunu hazırlarlar. Fakat bunlardan ii, IV’den daha kuvvetli bir akordurve dominant gerilimini daha çok artırır. Bu yüzden dominant öncesinde IV’den sonraii’nin gelmesi, yani daha zayıf olandan daha kuvvetli olana gidilmesi çok sık olarakkullanılan bir uygulamadır. Bunun tersi, yani ii’den sonra IV’ün gelmesi ise garip biretki bırakaca! ından kaçınılması gereken bir kullanımdır.

#kinci bir neden de buradaki pozisyonun, daha önce birkaç kez de! indi! imiz 6’lıakorun kendini basamaksal ve çıkıcı olarak takip eden kök halindeki be"li akoraba! lanırken tercih edilen sopranonun 3’lü inmesi durumuna tam olarak uymasıdır.


32/32

$imdi artık bas partisini olu"turdu! umuza göre alto ve tenor partilerini ilave ederekarmonizasyonu tamamlayabiliriz:

Armoni Notlari 1-8 - Oguz Usman.pdf

Documents

Transcript of Armoni Notlari 1-8 - Oguz Usman.pdf