ralidadralidadPara el Rescate de la Tradicin Oral de Amrica Latina y el Caribe

ANUARIO

U N E S C O

H A B A N A

2 0 0

U N E S C O

OFICINA REGIONAL DE CULTURA PARA AMRICA LATINA Y EL CARIBE DE LA UNESCO

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U N E S C OOFICINA REGIONAL DE CULTURA

PARA AMRICA LATINA

Y EL CARIBE DE LA UNESCO

ralidadPara el Rescate de la Tradicin Oral de Amrica Latina y el Caribe A

NUARIO

U N E S C O

H A B A N A

2 0 0

ralidad

Sumario

OralidadPara el Rescate de la Tradicin Oral de Amrica Latina y el Caribe A

NUARIO

NOTA EDITORIAL

ESPECIAL UNESCO

Mensaje del Director General de la UNESCO................7

La UNESCO y el Patrimonio Inmaterial.........................8

Declaracin de Estambul.................................................12

Obras Maestras del Patrimonio Oral e Intangible............14

ESTUDIOS

Los Relatos Zapatistas y su vnculo

con la Oralidad Tradicional.............................................18Ezequiel Maldonado (Mexico)

Las dos orillas de ro........................................................33Nina S. De Friedemann (Colombia)

Bumba-MEU-BOI. Pieza principal del teatro

popular brasileo..............................................................42Joel Rufino dos Santos (Brasil)

Sobre el proverbio.............................................................50Adolfo Colombres (Argentina)

TRABAJOS DE CAMPO

El tema de la muerte en la literatura oral Kawsgar..........60Oscar Aguilera Fadez (Chile)

La narrativa oral. Los cuentos.........................................67Mara del Carmen Victori (Cuba)

BIBLIOGRFICAS

Reseas............................................................................85Yolanda Arencibia

2DirectorFrancisco J. Lacayo Parajn

Jefe de RedaccinMara Luisa Fernndez

Consejo de RedaccinOlga del Pino Escobar

Yolanda Arencibia

Secretara de RedaccinMariana Vidal

EdicinMara Luisa FernndezOlga del Pino Escobar

Comit Asesor InternacionalAdolfo Colombres (Argentina)Celso A. Lara (Guatemala)Dasso Saldvar (Colombia)

Eduardo Galeano (Uruguay)Imelda Vega-Centeno (Per)

Miguel Barnet (Cuba)Manuel Dannemann (Chile)

Paulo de Carvalho-Neto (Brasil)Rubn Bareiro Saguier (Paraguay)

Yolanda Salas de Lecuona (Venezuela)

DiseoJuan Ricardo Martnez Bazil

Oficina Regional de Culturapara Amrica Latinay el Caribe

de la UNESCO

c/ Calzada No 551, esquina D, Vedado,La Habana, Cuba

Telf: (53 7) 333438 / (53 7) 8322840(53 7) 8327638 Fax: (53 7) 333144

e-mail: habana@unesco.org.cuhttp://www.unesco.org.cu

5Nota

Edit

orial

Hasta hace relativamente poco tiempo el trmino de patrimonio cultu-ral era de uso exclusivo para aludir a vestigios materiales delpasado -obras de arte, piedras o monumentos-, el resto, el patrimoniocultural intangible, apenas era entendido como folclor, en clara oposicin acultura. Hoy, por fortuna, muchas cosas han cambiado o estn cambiando ylas creaciones colectivas de una comunidad han pasado a ser valoradas comoesenciales componentes de las identidades y de los procesos de desarrollo, vigo-rosos baluartes contra los efectos nocivos de la globalizacin y parte sustantivadel patrimonio cultural de la humanidad.

A travs del lenguaje, de las tradiciones orales y otras formas de expresinmanifiestan los pueblos sus sabiduras, tradiciones, filosofas y cosmovisiones,muchas de las cuales permanecen en la memoria y se expresan en mitos ycuentos, en cantos y narraciones. Tambin en ritos festivos y fiestas sagradas,en ritmos, gestos y danzas, y en la tica del vivir y del morir. Cuando habla-mos pues de costumbres, creencias y tradiciones, estamos hablando de la cultu-ra de los seres humanos y, como tal, de patrimonio cultural, en este casoinmaterial, que debe ser preservado, revitalizado, promovido y protegido comode hecho lo es el otro patrimonio, el material, para garantizar un futuro derostro humano, un futuro de rostros mltiples.

Deca don Miguel de Unamuno que la memoria es la base de la personalidadindividual, as como la tradicin es la base de la personalidad colectiva de unpueblo. Vivimos en y por el recuerdo, y nuestra vida espiritual no es el fondosino el esfuerzo que hacemos para que nuestros recuerdos se perpeten y sevuelvan esperanza, para que nuestro pasado se vuelva futuro.

Y es cierto, salvaguardar el pasado es importante, pero slo en la medida en quecontribuya a renovar el futuro. En este empeo, la UNESCO, a travs de su OficinaRegional de Cultura con sede en La Habana, ofrece un nuevo nmero de la RevistaOralidad, una travesa por la memoria oral y por la diversidad cultural de la regin,presentando varios temas de inters sobre esa escuela de la vida que es la tradicinoral, como dira A. Hampt B, tratados por autores de nacionalidades, especialidadesy sensibilidades diferentes.

Los trabajos que conforman este nmero de Oralidad constituyen un aportems de la Revista a la magia de la palabra y su concrecin en la oralidad y enla eternidad de un presente siempre renovado desde una ptica interdisciplinariay desde mbitos etnogrficos, antropolgicos, histricos y sociolgicos.

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El patrimonio cultural inmaterialno es solamente la memoria de lasculturas pasadas, sino tambien ellaboratorio para concebir el futuro

5Mensaje del Director General de la UNESCO

Koichiro Matsuura DirectorGeneral de la UNESCO

El trmino patrimonio cultural nos hace usualmente pensar en mo-numentos, museos, cultura material, obras de arte, etc. Sin embargo,no se debe olvidar que el patrimonio cultural intangible, que puededefinirse como las creaciones colectivas de una comunidad cultural,enraizada en sus tradiciones, es igualmente parte fundamental delpatrimonio de la humanidad. La transmisin del patrimonio culturalintangible, incluyendo las tradiciones orales y gestuales, es modificadacon el paso del tiempo, a travs de un proceso de recreacin colecti-va. Las diferentes formas del patrimonio intangibles se expresan a

travs de los idiomas, las tradiciones orales, las costumbres, la msica, la danza,los ritos, los festivales, la medicina tradicional, la artesana y las habilidades cons-tructivas tradicionales.

Para muchas culturas, y en particular para las poblaciones minoritarias e indge-nas, el patrimonio cultural intangible es una fuente esencial de identidad. Suvisin del mundo, filosofa, valores, tica, actitudes y formas de pensar sontraspasadas a travs del lenguaje, de sus tradiciones orales y otras expresionesculturales comunes a ellos.

Hay una creciente toma de conciencia sobre el hecho de que el patrimoniointangible juega un papel esencial en nuestra cultura y actividades sociales, sir-viendo a menudo para garantizar la unidad social, a travs del lenguaje, a la vezque enriquece nuestras vidas mediante la diversidad de expresiones creativas.Hoy, sin embargo, hay una progresiva necesidad de darle mayor reconocimien-to y apoyo al patrimonio intangible en todo el mundo, debido principalmenteal impacto, sin precedentes, que la globalizacin est ejerciendo sobre las cultu-ras locales. Mientras que los desarrollos globales, como la difusin de la tecnolo-ga de la informacin, pudieran ofrecer excelentes oportunidades en la promo-cin del patrimonio cultural, pueden tambin tener un efecto adverso, al impo-ner un solo patrn cultural, amenazando, por lo tanto, a muchas formas nicasde expresiones culturales locales, populares y tradicionales.

La UNESCO ha incluido consecuentemente, el programa de patrimonio in-tangible, para salvaguardar, revitalizar, promover y transmitir la cultura populary tradicional, como uno de sus programas prioritarios, para que pueda jugar unpapel central en la preservacin y fortalecimiento de las culturas locales, comopaso vital para perpetuar la diversidad cultural del mundo, que no es ms que lafuente del enriquecimiento de toda la humanidad.

6LA UNES

7Desde 1972, ao en que fue aprobada por la Conferencia General de la UNESCO la Conveccin para la proteccin del Patrimonio Mundial Cultural y Natural, empieza a hablarse con un cierto inters de lanecesidad de proteger tambin el patrimonio inmaterial, y la UNESCO em-prende algunas acciones a favor de esta forma de patrimonio cultural. Estas,sin embargo, no se consolidan hasta 1989 cuando se adopta la Recomenda-cin sobre la salvaguardia de la cultura tradicional y popular, y se define al patrimo-nio oral e inmaterial o cultura tradicional y popular como:

El conjunto de creaciones que emanan de una comunidad cultural fundadas en la tradicin,expresadas por un grupo o por individuos y que reconocidamente responden a las expectativasde la comunidad en cuanto a expresin de su identidad cultural y social; las normas y losvalores se trasmiten oralmente, por imitacin o de otras maneras. Sus formas comprenden,entre otras, la lengua, la literatura, la msica, la danza, los juegos, la mitologa, los ritos, lascostumbres, la artesana, la arquitectura y otras artes

Dicha Recomendacin constituye un importante precedente al reconocer quela cultura tradicional y popular forma parte del patrimonio, al tiempo quefomenta la cooperacin internacional y prev las medidas que se podranadoptar para su identificacin, conservacin, preservacin, difusin y pro-teccin. Crea pautas de evaluacin del patrimonio intangible y constituye,adems, un marco para la elaboracin de un instrumento internacional deproteccin de ese Patrimonio.

Los Aos noventa, con el aumento a nivel mundial de la sensibilizacin por elPatrimonio Inmaterial, abren una nueva etapa, principalmente debido al incre-mento del inters de las sociedades contemporneas por las identidades tnicas,la diversidad cultural y la salvaguardia y promocin de las diferentes formas deexpresin cultural.

En este contexto, la UNESCO inicia, en 1993, la puesta en marcha deproyectos importantes como Los Tesoros Humanos Vivos y El libro de laslenguas en peligro.

La versin oficial fue publicada en las Actas de la Conferencia General. 25 Reunin, Pars, 17 de octubre- 16 denoviembre de 1989, volumen 1, pginas 246-252, (Pars, UNESCO, 1990) Sin embargo, las evaluaciones realizadas en ocho seminarios regionales, celebrados entre 1995 y 1999, pusieron demanifiesto que varios aspectos de esta proteccin, en particular las cuestiones terminolgicas, la amplitud del tema y eltipo de definiciones empleadas, se deberan abordar en un instrumento nuevo o revisado.

CO Y EL PATRIMONIOINMATERIAL

8 La reunin regional de Amrica Latina y el Caribe, tuvo lugar en Mxico, en 1997, y sus recomendaciones contemplaban la necesidadde dar prioridad a la conservacin y desarrollo de las culturas tradicionales y populares como instrumento de salvaguardia de ladiversidad cultural frente a los problemas de la globalizacin.4 Como punto culminante de estas reuniones regionales, en 1999, se organiz en Washington una Conferencia Internacional en dondese analizaron los datos emanados de las mismas y el estado actual de la situacin del patrimonio inmaterial en el mundo.5 Cuatro expresiones culturales de Amrica Latina y el Caribe, fueron proclamadas Obras Maestras del Patrimonio Oral eInmaterial de la Humanidad: Lengua, danzas y msica de la cultura Garifuna (Belice, Honduras, Guatemala y Nicaragua), elCarnaval de Oruro (Bolivia), el espacio cultural de la Hermandad del Espritu Santo de las Congos de Villa Mella (RepblicaDominicana) y el Pueblo Zapara (Per y Ecuador).

Los Tesoros Humanos Vivos son personasque encarnan, en grado mximo, las des-trezas y tcnicas necesarias para la mani-festacin de ciertos aspectos de la vida cul-tural de un pueblo y la perdurabilidad de supatrimonio cultural material. El proyectotiene como objeto otorgar un reconoci-miento especial a quienes poseen esos co-nocimientos y tcnicas de elevado valorhistrico o artstico, con el fin de preser-varlas y transmitirlas.

El Libro de las lenguas en peligro , es unainiciativa dirigida a uno de los vehculosfundamentales de la expresin del patrimo-nio inmaterial: la lengua. Segn los estudios

de la UNESCO, alrededor de la mitad delas lenguas que hoy se hablan estn ame-nazados en su integridad y continuidad.Como resultado de este proyecto, en 1996,se public el Atlas mundial de las lenguas enpeligro de desaparicin. El proyecto incluyeun reajuste permanente de estos datos, loque permite la reedicin de nmeros ac-tualizados.

Con el fin de profundizar en el conocimien-to del Patrimonio Inmaterial y de avanzaren la definicin de un instrumento jurdicointernacional adecuado, la UNESCO orga-niz, entre 1995 y 1999, ocho conferen-cias regionales sobre la aplicacin de la Re-comendacin de 19894.

Como prolongacin de estas actividades,y por iniciativa de intelectuales marroquesy del escritor espaol, Juan Goytisolo, laUNESCO organiz una Consulta internacio-nal de expertos sobre la preservacin de los espa-cios culturales populares (Marrakech, junio de1997) en la que se defini el concepto deel patrimonio oral de la humanidad.

En 1998, el Consejo Ejecutivo de laUNESCO aprob los criterios de eleccinde los espacios culturales o de las formasde expresin cultural populares y tradicio-nales, susceptibles de ser proclamados sm-bolos del patrimonio oral de la humanidady, en 1999, decidi crear la distincin inter-nacional de Obras Maestras del PatrimonioOral e Inmaterial de la Humanidad, cuya pri-mera proclamacin se realiz en Pars, enmayo del 20015.

9Paralelamente a estas acciones, y comofruto de las propuestas y recomendacio-nes de las diferentes reuniones de exper-tos celebradas, empieza a germinar la ideade la necesidad de establecer un instru-mento legal internacional que regule laproteccin de la cultura tradicional y po-pular. As, en 2001, se elabora un plan deaccin para la salvaguardia del patrimo-nio cultural inma- terial en el que se con-templa la elaboracin de un instrumentonormativo internacional de proteccin

del patrimonio cultural inmaterial,dirigido principalmente a los crea-dores y a las comunidades posee-doras de este patrimonio6.

El Seminario sobre el patrimonio in-material celebrado en Brasil, enenero del 2002, permiti sentar lasbases para la elaboracin de esteinstr umento normativo, cuyoPrimer Anteproyecto de ConvencinInternacional para la Salvaguardia delPatrimonio Cultural Inmaterial, fi-nalizado en julio del 2002, estsiendo analizado por una comi-sin intergubernamental de exper-tos, con el fin de ultimar la ver-sin que se someter a la aproba-cin de la 32 sesin de la Confe-rencia General del la UNESCO, enel otoo del 2003.

Finalmente, en este contexto dereafirmacin de la importancia del pa-trimonio inmaterial, la UNESCO con-voc la IIIa Mesa Redonda de los

Ministros de Cultura del mundo7 (Estambul,septiembre del 2002), en torno al tema Elpatrimonio cultural inmaterial, espejo de la diversi-dad cultural. Ministros de cultura del mundoy representantes de la sociedad civil, reflexio-naron juntos, por primera vez, sobre las pol-ticas pblicas necesarias para la salvaguardiadel patrimonio cultural inmaterial. Este, juntocon la Diversidad Cultural, temas prioritariosactualmente para la UNESCO, centraron losdebates de la Mesa Redonda y dieron comoresultado la Declaracin de Estambul8.

6 Este plan de accin se defini en la reunin internacional de expertos Patrimonio cultural inmaterial- definiciones operacionalesorganizada por la UNESCO en marzo del 2001, Turn (Italia).7 Esta es la tercera ocasin en que la UNESCO convoca a los Ministros de Cultura del mundo. Las dos primeras Mesas Redondastuvieron lugar en Pars, en 1999 y 2000, y giraron en torno a los temas: Cultura y Creatividad en un mundo globalizado yDiversidad Cultural: Las apuestas del mercado, respectivamente.8 Ver Declaracin de Estambul, Pg 12

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eclaracin de EstambulAl trmino de la Mesa Redonda de Ministros de Cultura sobre El PatrimonioCultural Inmaterial, espejo de la Diversidad Cultural, que se reuni en Estambullos das 16 y 17 de septiembre de 2002 ao de Naciones Unidas para elPatrimonio Cultural- nosotros, Ministros de la Cultura participantes y represen-tados, hemos logrado, sobre la base de nuestros intercambios las siguientesposiciones comunes:

Comunicado final de la IIIa Mesa Redonda de Ministros de Cultura del mundo sobre El patrimonio cultural inmaterial,espejo de la diversidad cultural, convocada por la UNESCO (Estambul, 16 y 17 se septiembre de 2002.

1) Las expresiones mltiples del patrimonio cultural inmaterial estn en los fundamentos de laidentidad cultural de los pueblos y las comunidades, al tiempo que constituye una riquezacomn para el conjunto de la humanidad. Profundamente enraizadas en la historia local yen el entorno natural, encarnadas entre otras en una gran variedad de lenguas que son otrastantas visiones del mundo, constituyen un factor esencial para la preservacin de la diversi-dad cultural, conforme a la Declaracin Universal de la UNESCO sobre la DiversidadCultural ( 2001).

2) El patrimonio cultural inmaterial constituye un conjunto vivo y en perpetua recreacin deprcticas, saberes y representaciones, que permite a los individuos y a las comunidades, entodos los niveles de la sociedad, expresar las maneras de concebir el mundo a travs desistemas de valores y referencias ticas. El patrimonio cultural inmaterial crea en las comu-nidades un sentido de pertenencia y de continuidad y es considerado como una de las fuentesprincipales de la creatividad y de la creacin cultural. En esta perspectiva es convenienteestablecer un enfoque global del patrimonio cultural que d cuenta del lazo dinmico entrepatrimonio material e inmaterial y de su profunda interdependencia.

3) La salvaguardia y la trasmisin del patrimonio inmaterial reposa esencialmente en lavoluntad y en la intervencin efectiva de los actores de este patrimonio. A fin de garantizar laviabilidad de este proceso, los gobiernos tienen el deber de tomar las medidas necesarias parafacilitar la participacin democrtica del conjunto de los actores implicados.

4) La vulnerabilidad extrema del patrimonio cultural inmaterial, sobre el que acechan amena-zas de desaparicin o marginalizacin, derivadas sobre todo de conflictos, intolerancias,comercializacin excesiva, urbanizacin incontrolada o empobrecimiento de zonas rurales,llama a los gobiernos a una accin decidida, respetuosa de los contextos en los que sedesarrollan las expresiones del patrimonio inmaterial.

5) Los procesos de globalizacin, aunque representan grandes amenazas para la homogeneizacinde las expresiones del patrimonio inmaterial, pueden facilitar su difusin, sobre todo, atravs de las nuevas tecnologas de la informacin y de la comunicacin, quienes, a su vez,crean un patrimonio numrico que debe ser preservado. As mismo, pueden favorecer laemergencia de una base de referencias comunes al conjunto de la humanidad y promover lasolidaridad y la tolerancia, conduciendo a un mejor conocimiento del Otro y al respeto de ladiversidad.

6) Las bases de un verdadero desarrollo durable requiere una visin integral del desarrollo,que repose sobre la valorizacin de los conocimientos y prcticas del patrimonio culturalinmaterial. Este, a semejanza de la diversidad cultural de la que es el crisol, aparece como elgarante de la durabilidad del desarrollo y de la paz.

7) En conclusin, nosotros, Ministros de la cultura, participantes y representados, conscientesde la urgencia de actuar:

D

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(i) Nos comprometemos a promover activamente los principios enunciados en la DeclaracinUniversal de la UNESCO sobre la Diversidad Cultural;

(ii) Convenimos desarrollar polticas tendentes a la identificacin, salvaguardia, promocin ytrasmisin del patrimonio cultural inmaterial, en particular a travs de acciones de informa-cin y educacin. Conviene velar para que las expresiones de este patrimonio gocen de unreconocimiento por parte de los Estados siempre que sean respetuosas con los DerechosHumanos universalmente reconocidos;

(iii) Nos esforzaremos, en el marco de las polticas de cada Estado, a nivel apropiado, enestimular la investigacin y documentacin, la realizacin de inventarios y registros, laelaboracin de legislaciones y mecanismos de proteccin, la difusin, la educacin y la sensibi-lizacin de los valores y la importancia del patrimonio cultural inmaterial, el reconocimientoy la proteccin de los detentadores, as como la trasmisin de los saberes y del saber hacer;

(iv) Estimamos oportuno y necesario en este marco, en estrecha concertacin con los ejecutantes ydetentadores de las diversas formas del patrimonio cultural inmaterial, consultar e implicaral conjunto de los actores concernidos, a saber, los gobiernos, las comunidades locales yregionales, la comunidad cientfica, las instituciones educativas, la sociedad civil, el sectorpblico y privado y los medios de comunicacin;

(v) Manifestamos nuestro inters y nuestro apoyo a la iniciativa de la UNESCO de Proclama-cin de Obras Maestras de Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad;

(vi) Hacemos un llamado a la UNESCO para suscitar el desarrollo de nuevas formas decooperacin internacional, a travs, sobre todo, de mecanismos de reconocimiento, esta-blecimiento de inventarios de buenas prcticas, creacin de redes, movilizacin de recur-sos y estmulo a la concertacin entre pases que compartan expresiones del patrimonioinmaterial;

(vii) Nos comprometemos, en un espritu de solidaridad internacional, a acordar una atencinparticular a pases, como Afganistn, y a territorios afectados por la pobreza, los conflictos olas crisis, y aportarles asistencia cuando la necesiten; y hacemos un llamamiento a laUNESCO para que examine la posibilidad de establecer un fondo especial a este efecto;

(viii) Estimamos que, en el espritu de la Resolucin 31C/30 adoptada por la ConferenciaGeneral, una Convencin Internacional apropiada, que debera ser elaborada en estrechacolaboracin con las organizaciones internacionales competentes, y debera tener plenamenteen cuenta la complejidad inherente a la definicin del patrimonio cultural inmaterial, podramarcar una etapa positiva para alcanzar nuestro objetivo; y nos aprestamos en consecuenciaa participar en los debates de la prxima reunin intergubernamental de expertos con vistaa emprender la elaboracin de un anteproyecto de esta Convencin;

(ix) Solicitamos a la UNESCO informar a sus Estados Miembros de la cooperacin entabla-da con otras organizaciones internacionales implicadas, tales como la OMPI, pudiendo estainformacin ser til para permitir a los Estados Miembros elaborar sus polticas en favor dela proteccin del patrimonio cultural inmaterial.

8) Rogamos al Director General que trasmita la presente Declaracin de Estambul a losEstados Miembros y que la difunda ampliamente ante las organizaciones internacionales,regionales y nacionales concernidas as como ante los rganos de prensa. 9) Expresamosnuestra profunda gratitud a las autoridades turcas por su calurosa hospitalidad y sucontribucin activa a la preparacin y xito de la Mesa Redonda.

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OBRAS MAESTRASDEL PATRIMONIO ORAL EINTANGIBLE DE LA REGIN

LA LENGUA, DANZAS Y MSICA DE LOS GARIFUNA

La candidatura fue presentada porBelice, con el apoyo de Honduras, Guatemala y Nicaragua, pa-ses que hoy comparten la presencia delpueblo Garifuna.

Las tradiciones del pueblo Garifuna tienensu origen en el mestizaje cultural entre losantiguos pobladores de la Isla de San Vi-cente y esclavos africanos. Su historia co-mienza en 1635, cuando dos barcos carga-dos de esclavos para las colonias britnicasnaufragan cerca de la isla de San Vicente.Los sobrevivientes, libres gracias al naufra-

gio, pronto se vinculan con los indiosArahucos o Caribes, surgiendo de esta uninun nuevo pueblo de Caribes Negros, de-nominados en la actualidad pueblo Garifuna.El 12 de abril de 1797, despus de largosaos de lucha contra la dominacin france-sa e inglesa y, tras un obligado exilio, arribanal continente por costas hondureas, inician-do su expansin por Belice, Guatemala yNicaragua. Su lengua, danzas y msica -in-terpretadas mediante tambores, maracas,guitarras y caparazones de tortuga- conti-nan vivas aunque son muchas las amena-zas que acechan su supervivencia.

El 18 de mayo del 2001, un jurado internacional convocado por laUNESCO procedi a la proclamacin de las primeras 19 ObrasMaestras del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad,cuatro de las cuales se ubican en Amrica Latina y el Caribe:

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Candidatura presentada por Bolivia, el Carna-val de Oruro se celebra anualmente durante 10das, antes de la Cuaresma, en las montaas delos Andes bolivianos.

El momento lgido de este bellsimo carnavalque une danza, msica y artesana, y que segnsus promotores, Refuerza la identidad cultu-ral comunitaria, es su cortejo en el que 20 000bailarines y 10 000 msicos desfilan durante 20horas a lo largo de 4 kilmetros

El Carnaval de Oruro tiene sus orgenes, porun lado, en la gran fiesta de Ito celebrada porlos Urus, antiguos pobladores de los Andesprecolombinos, prohibida por los espaoles enel siglo XVII, y por otro lado, en los ritosancestrales de la mitologa andina que lograronsobrevivir a travs de una simbiosis con la li-turgia catlica local, en la que las divinidadesandinas eran veneradas como santos catli-cos, as se refleja en el culto frentico a la ima-gen de la Virgen de la Candelaria o popular-mente llamada del Socavn.

El Carnaval de Oruro de hondas races cultu-rales y espirituales, y que segn sus promotoresrefuerza la identidad cultural comunitaria, debeser protegido y promovido para garantizar superdurabilidad.

La candidatura presentada por RepblicaDominicana, constituye una de las expre-siones culturales de mayor trascendenciadel pas, debido a las profundas races his-

tricas, geogrficas y culturales de esta cul-tura tradicional y popular. Se denominaCongos de Villa Mella a los miembros dela Cofrada o Hermandad del Espritu San-to de esta localidad y a los instrumentosmusicales utilizados por stos en las fies-tas del Espritu Santo, de la Virgen delRosario y en las ceremonias dedicadas alos miembros difuntos de la comunidad.Sus orgenes se remontan a 1503. Com-puesta por un conjunto de msicos toca-dores de instrumentos, llamados congos,sus miembros estn ligados al espritu santoy entre s, con lazos de parentesco espiri-tual, sin discriminacin racial, de sexo, so-cial o edad. Su organizacin es jerrquicay el deber de cumplir sus funciones setransmite por herencia social y familiar, degeneracin en generacin, tanto por vapaterna como materna.

Candidatura presentada por Ecuador yPer. El Pueblo Zpara, que represent unode los pueblos ms extensos de la selvaAmaznica, hoy solamente cuenta conunas 300 personas, de las cuales un tercioviven en Ecuador y el resto en Per; deellos, apenas cinco o seis, casi todos an-cianos, hablan corrientemente su lenguamaterna. Sus costumbres, su lengua, susritos, su mitologa y su arte, as como sumedicina tradicional, reflejan el profundoconocimiento que tiene este pueblo de laselva amaznica, una de las regiones conla biodiversidad ms rica del planeta. Comodepositarios vivos de un patrimonio cul-tural que, antes de la Conquista espaola,se extendan a otros 39 pueblos, es pri-mordial que los zpara puedan transmi-tirlo a futuras generaciones.

EL CARNAVAL DE ORURO

ESPACIO CULTURAL DE LAHERMANDAD DELESPIRITO SANTO DE LOSCONGOS DE VILLA MELLA

PUEBLO ZPARA

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Los Relatos Zapatistasy su Vnculo conla Oralidad TradicionalEzequiel MaldonadoUniversidad Autnoma Metropolitana-Atzcapozalco Mxico

Se examina, en la primera parte, la presenciainherente de una tradicin oral en las literatu-ras indias. Una oralidad que permite en el2001 no slo la continuidad cultural en el senocomunitario sino que, en su forma escrita, tras-mite relatos e historias que atrapan a escuchasy lectores sin demeritar planos estticos. En lasegunda parte se ejemplifica esta persistenteoralidad en los relatos de El Viejo Antonio atravs de variados recursos estilsticos: uso defrases recurrentes, trastocamiento de tiempo yespacio, improvisacin, sentido de humor, au-sencia de un orden cronolgico etctera. En sen-tido estricto, se habla de literatura india aque-lla relatada y escrita por los propios indios; sinembargo, en el presente caso, Marcos ser lavoz, el comunicador o traductor de Anto-nio. El Ya basta! indio de 1994 abri sendasinditas e impuls la voz de los sin rostro en elpanorama de la literatura nacional.

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Es sorprendente la difusin de una literatura india que en otra poca se menospreciy calific como propia de sociedades grafas, con predominio de mitos y leyendas,categoras cercanas al fenmeno literario; contribuy, en gran medida, su clasifica-cin como documento antropolgico y su deslinde con el hecho esttico. El aspecto medulardel rechazo fue su manufactura oral, la fugacidad de palabras que el viento se llevara, en unmedio donde se enalteci la perennidad de lo escrito. Hoy lo fugaz frente a lo perenne yano constituye criterio decisorio de lo literario y aun el perfil etnogrfico se desplaza. Y esprecisamente su carcter oral lo que proyecta y da realce en la actualidad a esta expresin.Sin embargo, son otros los calificativos que empaan su entorno como el llamar a quienesla practican con el ttulo de culturas emergentes y a la caracterizacin de su produccincomo reservas culturales de la literatura oral (Santerres-Sarkany, 1992, Pg. 46). Veamosalgunas de las caractersticas de estas reservas culturales que los franceses ubican en pobla-ciones africanas, pero que resultan afines a la produccin indgena latinoamericana:

Los pueblos originarios se han apropiadode estas manifestaciones culturales, hechu-ra original de nobles y clases en el poder,las han recreado y trasmitido. Si bien hanexistido relatores excepcionales o cuentis-tas de oficio que siguen determinadas pau-tas culturales y sistematizan una forma delcontar tradicional sin tergiversar la formao estructura del relato que sera como des-virtuar acontecimientos histricos o religio-sos (Montemayor, 1998, Pg. 15), esta lite-ratura oral es patrimonio colectivo, parteintegral de sueos y promesas, esperanzasy resistencias.

a) la espontaneidad, vinculada a su carcter popular y en expresiones de la vidacotidiana;

b) el profesionalismo, donde los clebresgriots, rezanderos pertenecientes a unacasta, representan la accin popularsimblica y unen la literatura oral al or-den mgico

c) la memoria colectiva y su vnculo con elsaber tradicional de la comunidad

d) la extensin general de las literaturas ora-les, que rechaza el prejuicio de la inexis-tencia literaria en los pueblos africanos(Santerres-Sarkany, 1992, Pg. 48).

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Zapatista a tus zapatos.

En ella se manifiesta la concepcin de la vidaindividual y social, es la memoria colectiva. Puedeser usada para trasmitir su historia tanto legen-daria o mtica, como reciente, para ensear lasnormas de comportamiento del grupo y sus formasde organizacin social y religiosa, para compren-der la relacin del hombre con la naturaleza (...)instrumento para la continuidad y cohesin de launidad social... (Coronado, 1993, Pg. 57).

Memoria colectiva y espacio fundamental desubsistencia y reproduccin cultural de pue-blos y nacionalidades.

Los relatos zapatistas o de El Viejo Antonio(Marcos, 1998), publicados en diarios, revis-tas y, posteriormente, en libros, recrean la tra-dicin de la oralidad. Son textos que, en pri-mera instancia, posiblemente se contaron acolectivos y ah se probaron diversas frmu-las, suponemos vinculadas a la tradicin cul-tural del grupo tnico, pero con una propues-ta artstica. Ese probar colectivo implic noslo suprimir o adicionar ancdotas o perso-najes sino recuperar la memoria del grupo enla devolucin de sus relatos. Tambin en elseno del grupo se discutira si el producto fi-nal, en papel impreso, corra el riesgo de con-gelar relatos con un dinamismo particular y,adems, inhibir el arraigo en lectores, ms queescuchas, vinculados a una tradicin letrada.Tambin latente el riesgo de transitar en unmedio donde la cultura libresca y una tradi-cin revolucionaria ortodoxa, delimitaba es-pacios poticos o de creacin en general, conla subsiguiente descalificacin: o se era revo-lucionario o se era poeta.

Las primeras historias de Antonio, origi-nalmente publicadas en diarios y con ca-rcter marginal ante los comunicados

zapatistas, y ante la extraeza inicial de lec-tores que enfrentaban a un gnero hbrido,provocaron un agradable impacto, sobretodo entre jvenes memoristas yrecitadores. Relatos con un logro excep-cional en mbitos libresco, conservador eintolerante hacia manifestacionesheterodoxas y soslayadas o disminuidas engneros literarios existentes: conservan eltono, la frescura, la coloquialidad de un re-lator frente a escuchas, indios o no indios.Esta oralidad fue producida con el efectode la repeticin de aspectos clave que im-ponen determinado ritmo y musicalidad.Si bien conserva una estructura regular enel aspecto formal su contenido cambia yse adecua a las actuales transformacionesculturales. Cada tradicin sirve un inters y esportadora de ciertas estructuras en el conjunto dela cultura (...) si un cambio sobreviene en la es-tructura poltica (por ejemplo) es probable que...sea adaptado a la estructura as modificada...(Coronado, 1993, Pg. 58). El discursozapatista, especficamente, los relatos, msque informar producen una complejidadde smbolos con significaciones novedosas.Hay una capacidad de recreacin en las his-torias del viejo Antonio pero siempre conestrecho nexo identitario. Relatos que sur-gen del pasado, se ligan con el presente yse proyectan al futuro. Literatura oral, pro-ducto colectivo de varias generaciones (Co-ronado, 1993:57). Produccin que los di-versos pueblos han pulido, enriquecido y,en algunos casos, transformado, con to-dos los riesgos que ello implica.

Estos relatos hoy se propagan gracias al YaBasta maya, al Levantamiento finisecular delos indios zapatistas en enero de 1994, conapropiacin de la escritura hispana y cuyoobjetivo pareciera muy diferente al de susantepasados. Los indios contemporneos

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rescatan conocimientos ancestrales,cosmogonas, creencias y costumbres, tam-bin redactan manifiestos, proclamas y co-municados con una elevada intencionalidadpoltica y donde los destinatarios, amen dela Toita y el Heriberto nioszapatistas escuchas reales o ficticias, sonun pblico nacional e internacional. Estehecho, el dirigirse a destinatarios que des-conocen las lenguas indias, corre el riesgode uniformar los relatos pero, considero, losalva la pericia de un mediador excepcio-nal, un traductor no en sentido primariode la expresin sino el que interpreta y dacauce a un pensamiento, como el escribienteSub Marcos. En el actual proyecto indgenaresulta fundamental el registro escrito de sutradicin oral como seala Gabriela Coro-nado (1993, Pg. 61): es una muestra delegitimidad, ante los otros, de la cultura y lalengua de los grupos tnicos. A su vez, y comoreflejo, es tambin un elemento de revaloriza-cin de lo propio....

Los elementos de cultura apropiada sonajenos, en el sentido de que su produc-cin y/o reproduccin no est bajo el con-trol cultural del grupo, pero ste los usa ydecide sobre ellos. Como ejemplo, la apro-piacin de grabadoras porttiles, casset-tes, videos, cuyo uso permite difundirmsica propia, consignas polticas (Bonfil,1987, Pg. 80), entrevistas y testimonios.En el caso de los zapatistas es notable suhabilidad para apropiarse de los mediosmasivos como su presencia oportuna y co-yuntural en la prensa, el uso de Internet.Los propios medios masivos, rebasados ysorprendidos por el ingenio poltico ind-gena, los califica de forma dolosa comoguerrilla ciberntica o enaltece a Marcoscomo un hbil agente meditico descalifi-cando, por ende, a productores indgenaso a sus comunidades.

Una dist incin fundamental entreoralidad y escritura literarias est dadapor las circunstancias histricas: laoralidad, ante la represin sistemtica,la salvaguarda del grupo y la reproduc-cin de su cultura, se manifiesta comouna creacin colectiva mientras que laobra escrita es una manifestacin indi-vidual o por un especialista en el oficiode las letras. A la primera se le concibeen el campo artesanal y producto de so-ciedades primitivas, grafas les llaman, ylas segundas como expresin del genioindividual de la sociedad burguesa.

La zapatista, es una propuesta que no re-chaza lengua y cultura dominantes a favorde las lenguas autctonas sino que abre laperspectiva del bilingismo entre los pue-blos. Es, en los hechos, un proyecto queatiende ms a la resistencia secular que a laconfrontacin. Se concibe como:

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prctica cotidiana en la reproduccin de losespacios socioculturales propios del grupo, espa-cios donde se garantiza la reproduccin lingsticasin hacerse evidente, sin mostrarse, sin provocar,en el silencio, reforzando y trasmitiendo junto conla lengua los espacios de reproduccin de los pa-trones culturales, la cohesin y la continuidad delgrupo (Coronado, 1993, Pg. 68).

Es as como en el pasado ceden espaciospblicos, iglesia y escuela, a cambio deobtener privacidad, por ejemplo, en laslabores domsticas donde las mujeres, me-diante la salvaguarda de lengua y tradi-cin, sern el eje productor y reproductorde su cultura.

El vnculo entre literatura oral y escrita hoyse materializa y alcanza una difusin nuncaantes vista en Mxico. Poetas, narradores,cuentistas indios proyectan su obra en es-paol y en los diversos idiomas autctonosque, por desgracia, algunos intelectuales ca-lifican de anacronismo en un mundoglobalizado y donde lo pertinente sera, deacuerdo a este criterio, escribir en espaol ytraducir al ingls, al alemn etctera. Tal opi-nin atiende a la vieja consigna de una li-teratura nacional que hacia caso omiso decreadores zapotecos o tojolabales. CarlosMontemayor califica a la proyeccin de laliteratura indgena como uno de los acon-tecimientos relevantes en el Mxico del S.XX (Montemayor, 2001, Pg. 5). Con undinamismo propio gracias al nexo entre in-telectuales indgenas y mestizos que, a tra-vs de talleres, crculos de creacin y becasgubernamentales, ha avanzado en su pro-yecto. Sin embargo, la dimensin poltica ycultural del movimiento zapatista ha propi-ciado un clima an ms favorable para elconocimiento de los creadores indios. Sibien la oral es una creacin colectiva fuer-

temente unida a la historia y con funcionesen la reproduccin de las etnias, la escrita,an en demrito de las lenguas vernculas,ha permitido ganar amplios espacios so-ciales en una sociedad que ha pecado deintolerante y racista.

Son mltiples los temas en los relatos perosobresale el relacionado con las deidadesmayas movindose en espacios celestes yterrenales: En los viejos ms viejos hablanlos grandes dioses, nosotros escuchamos; Losdioses primeros, los que nacieron el mundo;Muy al principio de los mundos que luegocaminaron nuestros ms grandes abuelos;Cuando eran muy mayores los mayores y losviejos del hoy; Cuentan los viejos ms vie-jos... (Marcos, 1998, Pg. 21). Estos dio-ses del panten maya, en la mayora delos relatos, discuten, se enojan, se equi-vocan, bailan, duermen y suean, cualmortales pero invariablemente acuerdany deciden el destino maya. Varios de es-tos acuerdos se t ien de erroresgarrafales que reprueban su clsica sabi-dura. Por ejemplo, en los arroyos cuan-do bajan... despus de haber creado alos hombres de oro y los de madera tie-nen necesidad de una tercera creacin:las gentes de maz, los hombres y muje-res verdaderos, los sin rostro. Clara alu-sin y parentesco con el Popol Vuh don-de los dioses, discutidores y peleoneros,hacen a los primeros seres humanos delodo, luego de madera y, al final, de maz(Recinos, 1994). Otros dioses, ante lapregunta cmo saben cuntas veces es7 veces caminar el nmero 7?, respon-den ignorar tal hecho; esto revela, amende humildad, diversos rasgos humanos.

Temas primordialesde los relatos

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Esta actitud ante la vida, tomar acuerdos enforma colectiva o comunal, est presente entodos los textos: Y en una reunin que se hicie-ron sacaron el acuerdo de hacer los colores...; dosdioses en uno, El Ikal y el Votn, sacaronacuerdo que para moverse primero se mueve el uno yluego se mueve el otro...; Y entonces los dioses saca-ron acuerdo de ponerse a soar juntos y lleg en elacuerdo de su corazn de soar la luz y la tierrasoar; Cuando el mundo dorma y no se queradespertar, los grandes dioses hicieron su asambleapara tomar los acuerdos de los trabajos y entoncestomaron acuerdo de hacer el mundo... (Marcos,1998, Pg. 21). Es la antigua y renovada co-munidad del consenso, forma democrtica,directa o representativa, que exige el con-senso unnime y no el rgimen de mayo-ra. Manifestacin de la ntersubjetividad delajan lajan aytik. Somos iguales. Todos somossujetos. Se necesita la voz de cada uno para quese logre el consenso vlido (Lenkersdorf, 1998,Pg. 82). En la comunidad tojolabal nadiese abstiene, no existe la exclusin ni a na-die se le excluye, se le convence. Estamosfrente al inusitado caso de una pirmidesocial flexible donde lo celeste y terrenoconviven en planos similares. No es la gro-sera nivelacin, son funciones y papelesque desempean y los distinguen de losdems, ni la fatal divisin del trabajo.

Para la cultura democrtica occidental esatoma de acuerdos resulta extraa. Unaasamblea tojolabal o tzeltal es, a los ojosde occidente, catica pues aparentemen-te nadie se escucha y qu puede derivarde tal dilogo de sordos? Ya en el Congre-so indio de 1974, en Chiapas, varios cro-nistas relataban la compleja ydesgastante, para nuestro punto vista,forma de llegar a acuerdos al travs de lasiembra y cosecha de la palabra con el finde consensar el sentir popular.

Toda reunin rea-lizaba plenarias,discusiones par-ciales en peque-os grupos y to-maban acuer-dos. Tomaracuerdos significa,en este entorno dedemocracia directay poder popular, quetodo consenso tieneque llevarse necesa-riamente a la prcti-ca: tal y como, dieci-nueve aos despus, segest y consenso unaguerra... (Garca deLen, 1995, Pg. 130).

Por ejemplo, la tomade decisiones entrelos tojolabales im-plica, al principio,un infernal grite-ro donde todomundo tienealgo que decir.

La reunin pare-ce una catarataturbulenta depalabras quepueden hacerdesesperar aquien no es ta c o s t u m b r a d o.Al mismo tiempoque todos ha-blan todos es-cuchan y todosin t e r cambianideas. La reunin

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se vuelve un borbolln de voces. Bullendo pa-labras, frases, opiniones y contraopiniones porun buen rato, media hora, una hora o ms, segnla dificultad de la cuestin que se est debatiendo.Poco a poco se van apagando las voces. La asam-blea comienza a entrar en la fase de aguas mstranquilas. La ltima voz solitaria se calla. Unagran calma se extiende hasta tocar fondo en elcorazn de los ah reunidos. Nadie habla. Nadiese levanta. Todos estn a la espera. Por fin elsilencio se rompe. El presidente o un anciano anun-cia: entre nosotros pensamos y decidimos...(Lenkesdorf, 1998, Pgs. 79-80).

Tienen mucho que aprender tanto el siste-ma parlamentario como la ortodoxia delllamado centralismo democrtico.

El mundo onrico se plas-ma reiteradamente en es-tos relatos. Por los sueosnos hablan y ensean los dio-ses primeros. El hombre queno se sabe soar muy solo sequeda y esconde su ignoranciaen el miedo...En el mundo de los diosesprimeros, los que formaron elmundo, todo es sueo (Mar-cos, 1998, Pg. 78). Eneste relato, donde aprendera soar es aprender a lu-char, el viejo Antonio, h-bil en el manejo de met-foras y en las vueltas de tuerca, interroga aMarcos: qu soaste? Nada responde el in-terrogado.

Malo entonces dice el viejo. Soandose suea y se conoce. Soando se sabe (...) Lahistoria que te voy a contar no me la contnadie. Bueno me la cont mi abuelo pero lme advirti que slo la entendera cuando la

soara. As que te cuento la historia que soy no la que me cont mi abuelo (Marcos,1998, Pg. 77).

En La historia de las nubes y la llu-via, los sueos de los primeros sietedioses se transforman en nubes y, paraaliviar el dolor de la tierra, se vuelvenlluvia. Dioses que se suean a s mis-mos para trascender la vida y que acuer-dan soar juntos y, en esa ensoacin,soar la luz y la tierra soar (Marcos,1998, Pg. 54).

En un mundo donde impera la racionalidaddel poder el soar se reprime o los nicosque ejercen este derecho son poetas, artistaso lunticos. Donde domina la eficiencia, la

productividad, la competencia, se cancelanlos sueos, pues inhiben a los emprendedo-res. Estamos en dos mundos antagnicos.Para los indios los sueos son, en realidad,determinantes en (su) destino individual ycolectivo (Morales, 1987, Pg. 5) como lomanifiesta en casta un indgena chol des-pus de un angustiante sueo y el traumadel despertar: Lo piensa mi corazn, qu

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ser como quiere decir cosas que lo so?Pero no hay que tengo entendimiento paraque lo puedo saber su significado el sueo;no hay sosiego posible mi corazn (Mora-les, 1987, Pg. 43).

Tampoco es casual la identificacin soar-luchar a que hace referencia el Viejo Anto-nio en la mayora de sus relatos. Igualmen-te el tema muerte-vida se reitera en la ma-yora de estas narraciones:

cuando los siete dioses primeros semurieron para vivir (...) se dieron en soarsea s mismos para no morirse cuando se mu-rieran (...) los que ya muertos vivieron y ensu dolor y en su sueo aliviaron el dolidodolor de la tierra.(Marcos, 1998, Pg. 53).

Otro texto seala a dioses que ya se ha-ban muerto para vivir, y estos primerosdioses, ante la inmovilidad del sol y la luna,se sacrifican lanzndose al fuego y en-tonces se empez a caminar el sol y la lunase puso a irse detrs de l... (Marcos, 1998,Pg. 43). El simbolismo ms obvio se re-fiere a los que mueren para vivir o sacrifi-can la propia vida para que otros vivan.Morir para vivir en otros que incluye a lacategora tiempo como atributo de diosesportadores de cargas cclicas en referenciaa un escenario en perpetuo cambio condivinidades mayas como actores en el uni-verso, ... en que literalmente hay entra-das y salidas que determinan los destinosy llevan consigo la vida y la muerte (Len-Portilla, 1994, Pg. 49).

La fuerza narrativa de los relatos se basa pre-dominantemente en el uso de frmulas ofrases recurrentes que despiertan la atencindel lector-oyente. Dichas frmulas se com-ponen de refranes y frases hechas que seinterpolan a una narracin y, dada su razcolectiva, funcionan para fijar o enraizar lascomposiciones en una cultura determinaday su identificacin con un grupo social(Colombres, 1997, Pg. 86). En el caso de

La oralidad a prueba en los relatos delViejo Antonio

los relatos la frmula invariable se estableceen una especie de prtico o entrada dondeel Viejo y Marcos inician un dilogo en tor-no a las condiciones metereolgicas (la llu-via, el viento, las nubes, el cauce de los arro-yos), la fauna de la selva chiapaneca (el ja-guar, el murcilago, el venado cola blanca) ysiempre, cual leit motiv, el ceremonial de lafumadera, la forja de un cigarro que enciendeel ritual de la palabra. Otras veces la frmula

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posee una carga potica excepcional o unelevado valor metafrico: entre chupada y chu-pada, el Viejo Antonio va hilando la historia(Marcos, 1998, Pg. 29). Marcos utiliza elverbo hilar en el sentido de tejer y este tejer,en el discurso oral, es considerado por ml-tiples culturas como un tejido que se trama.Y tejer, coser, es unir, cosa propia de la oralidad yde la funcin auditiva. La escritura y lo impreso, aligual que el mismo sentido de la vista, por el con-trario aslan, descosen, destejen y descontextualizan(Colombres, 1997, Pg. 71). Y aun el senti-do del tejido cobra otra dimensin en bocade Marcos, en las palabras del Viejo Anto-nio se va tejiendo una historia (Marcos, 1998,Pg. 33). Y la trama cobra textura y color ylos dibujos de los primeros dioses, de loshombres y mujeres verdaderos y de losmurcilagos adquieren consistencia.

Ya en el relato, propiamente dicho, otrafrmula nos sita de entrada en el tiem-po y en el espacio sagrados de los mayas:En el principio era el agua de la noche. Todoera agua, todo noche era. Andaban los dio-ses y los hombres como loquitos, tropezando

y cayendo como viejitos bolos (Marcos, 1998,Pg. 22). Un espacio desacralizado con unapirmide social de consenso donde pole-mizan, pelean, bailan e invariablemente seponen de acuerdo dioses de la lluvia, losChaacob, y mortales. Es la vieja frmula delos cuentos europeos del haba una vezo el Cuentan que el cual nos introducede lleno en la accin de relatar junto a lacreacin de expectativas.

En estas historias es inexistente un or-den cronolgico. El tiempo inmemorialfluye en los relatos y resulta imposible asir-se a una cronologa determinada, comoen la escritura. As, el pensamiento paradig-mtico que rige la oralidad se preocupa pocopor la relacin temporal entre los acontecimien-tos (Colombres, 1997, Pg. 71). En losrelatos lo que cuenta son los hechos mis-mos y su valor ejemplar, su mensaje libe-rador. En el caso de Marcos, recrea temase interpola frmulas lingsticas del acervo co-lectivo, lo que no descarta que pueda imprimira la composicin algn sello personal (por ejem-plo, e l sentido del humor, la irona y e ltrastocamiento temporal). Narra cada vez unepisodio, y si cuenta ms de uno no lo hacesiguiendo un orden temporal (Colombres,1997, Pg. 75). La intemporalidad aqu re-sulta una exigencia pues los cuentos, en supresentacin original, en publicacionesperidicas, estn atados a la temporalidadde comunicados polticos o testimonios.

En la literatura oral practicada por nuestrospueblos es posible detectar tradiciones esta-bles donde predominan las historias oficia-les nicas, respetadas y congeladas y tradi-ciones libres que dan pauta a la improvisa-cin, a la presencia de personajes de dife-rentes pocas y esto desmitifica en buen gra-do la formalidad de la tradicin pasada y del

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presente. La segunda, la libre, es la utilizadaen los relatos del Viejo Antonio que da lugara la improvisacin renovadora, como unamanera de embellecer, humanizar y actuali-zar, por ejemplo, el dilogo con los dioses.Es un torrente de frescura y espontaneidadque atenta contra los dioses del Olimpo y dela Repblica de las letras.

La improvisacin renovadora imprime a la socie-dad una gran dinmica, pues los relatos ms anti-guos, reinterpretados o no, se unen en un continuomito histrico a personajes y acontecimientos relati-vamente prximos e incluso recien-tes (Colombres, 1997:89).

Una improvisacin que, en elprtico de los relatos, docu-menta el canto particular deMercedes Sosa y el CantoGeneral de Pablo Neruda yque, en el tnel del tiempo, ala historia que Marcos apren-di en la escuela sobre Za-pata, el Viejo Antonio le en-mienda la plana: No as fue,me dice. Yo hago un gestode sorpresa y slo alcanzo abalbucear: No?. No, in-siste el Viejo Antonio: Yo tevoy a contar la verdadera histo-ria del tal Zapata (Marcos,1998, Pg. 57). Y la historiadel tal Zapata se remonta altiempo sin tiempo donde sevincula con los dioses Ikal yVotn y de la fusin surge elrevolucionario Votn Zapata.

Este fenmeno, la improvisa-cin, la experimentacin ver-bal, es muy cercano a la con-cepcin occidental de la lite-

ratura, que se basa primordialmente en lacreacin personal y relega el patrimoniosocial comunitario. Si bien, por boca delViejo Antonio o del portavoz Marcoshabla la conciencia memoriosa de la co-munidad, la voz del pueblo, de sus ancia-nos, no cabe duda que el relator se des-prende de viejas frmulas y penetra el es-pacio de lo propiamente literario. Adems,el Viejo Antonio rompe con la tradicinde ancianos que informaban aantroplogos con grabadora en mano acambio de una remuneracin econmica.

Prctica cada vez msdesprestigiada ante complejos re-cursos vinculados a la memoriay la capacidad inventiva de lasnuevas generaciones indias, ono indias.

Sin embargo, otro elemento quelo enmarca en la literatura orales la posibilidad de que el rela-tor hubiese probado sus textoscon un pblico mayoritario, yno slo de Viejos Antonios. Lalectura y discusin grupal de-bi enriquecer a ambos, conmodificaciones varias, la amplia-cin de referencias o la inclu-sin de una determinada se-cuencia. Los relatos seguramen-te constituyeron la experienciacompartida, retroalimentacincultural, o el regresar la historiaque alguna vez perteneci a lacomunidad, pero con un sellopersonal. Lo literario acta aspara reforzar la cohesingrupal. Un ejemplo:Cuenta el viejo Antonio que,cuando era joven Antonio, y supadre era e l vie jo Antonio le

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cont la historia que ahora me dicta al odopara que la mar la conozca de mis labios. Elviejo Antonio me la cuenta as noms, peroyo llamo a esta La historia del len y elespejo (Marcos, 1998, Pg. 123).

Resulta generalizado el estereotipo queblancos y mestizos tienen del indio: tai-mado y mentiroso, no es de fiar, no cum-ple su palabra, traicionero, solapado, elengao es inherente a su personalidad,etc. Los criterios sobre verdad y mentira

pareciera que son nicos y que la con-cepcin blanco-mestiza del mundo occi-dental y cristiano es universal. Este crite-rio absoluto en el blanco es relativo en elmbito indgena y funcionar como me-canismo de autodefensa en sus relacio-nes externas. La reserva y la desconfian-za, a veces hostilidad, son actitudes quehan permitido a los indios mantener dis-tancia frente a caxlanes o ladinos, aque-llos que no son indgenas, y que por elcomercio o la bsqueda de informantesy folclor mantienen relaciones. De esasreservas, o del contar mentiras, como unacaracterstica de la oralidad no escapMarcos ya que en la significativa Historiade las preguntas, con todo y vuelta detuerca, comenta:

Aprieta el fro en esta sierra. Ana Mara yMario me acompaan en esta exploracin (...)Ayer top al viejo Antonio por vez primera.Mentimos ambos. l diciendo que andaba paraver su milpa, yo diciendo que andaba de cace-ra. Los dos sabamos que mentamos y sa-bamos que lo sabamos (... Hoy) me volv aacercar al ro (... para) ubicar en el mapa uncerro muy alto y por si topaba de nuevo alviejo Antonio. El ha de haber pensado lo mis-mo porque se apareci por el lugar del encuen-tro anterior (...) Como ayer, el viejo Antoniose sienta en el suelo, se recarga en un huapac

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de verde musgo, y empieza a forjar un cigarro.Yo me siento frente a l y enciendo la pipa. Elviejo Antonio inicia: No andas de cacera.Yo respondo Y usted no anda para su milpa(Marcos, 1998, Pg. 55).

En el dilogo hay una verdad implcita,una verdad interna. Es una paradoja don-de la mentira/ verdad funciona comoropaje que disfraza, todo lo que afirmoes mentira.

El manejo de los silencios con una cargade significados cumple un papel primor-dial tanto en el prtico o en el inicio comoen la trama de los relatos. Es un mltiplejuego de simbolismos que contrasta elagobio del ruido frente a la serenidad queprodiga el silencio, como en la Historiadel ruido y el silencio:

Entonces los dioses se buscaron un silencio paraorientarse otra vez, pero no lo encontraban porningn lado al silencio, a saber dnde se haba idoel silencio y con razn porque mucho era el ruidoque haba porque mucho era el ruidero que sehaba y como ya no haba por dnde buscar unsilencio pues empezaron a buscarse dentro de ellosmismos y empezaron a mirarse adentro y ah bus-caron un silencio y ah lo encontraron y ah seencontraron y ah encontraron otra vez su cami-no (Marcos, 1998, Pg. 111).

En esa lnea, los zapatistas son prdi-gos en el manejo metafrico y en el usode paradojas: Qu viva siempre la pala-bra que nos calla. Qu siempre viva el silen-cio que nos habla.

El sentido del humor, expulsado en losmitos y relatos ceremoniales, es notableen las historias del Viejo Antonio. Por ellono pierde fuerza el relato ni arriba a lointrascendente. Por el contrario, la risa esun elemento de la vitalidad, atributo delos que estn llenos de nimo, de los queestn seguros de su razn, frente a for-malismo y chabacanera de la clase en elpoder. En uno de los relatos, los prime-ros zapatistas discutan sobre su indumen-taria y el tema de los rostros cubiertos,como una medida no slo para ocultar laidentidad sino para proteger a sus fami-lias, se manej el uso de paliacates, deantifaces y un sinnmero de prendas.Marcos propone el pasamontaas ygenera una intensa polmica: Y cmo va-mos a hacer las mujeres con el pelo largoPregunta y protesta Ana Mara. Que locorten su pelo, dice Alfredo. Nombre!Cmo crees? Yo digo que hasta la faldadeben llevar dice Josu. Que lleve faldatu abuela, responde Ana Mara (Marcos,1998, Pg. 38).

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Las circunstancias de tiempo y de lu-gar del relato deben ser consideradas.Esas madrugadas con lluvias intermi-nables o las noches en que es posiblesalir de cacera son elementos funda-mentales en los relatos as como el es-pacio o lugar donde se produjo el rela-to. La Ceiba, rbol sagrado maya, bienpodra ser nombrado el rbol de las pa-labras. La selva con una simbologa es-pecfica posee un papel relevante en losrelatos del viejo Antonio. Selva no slo

baluarte de la resistencia zapatista sinoespacio para la creacin de una litera-tura oral. Estamos frente a un enormedesafo que rebasa a los relatos del Vie-jo Antonio: no slo la recuperacin denuestra memoria histrica sino la re-cepcin de una literatura excepcional,hoy recreada no slo por el sub Mar-cos sino por mltiples creadores indiosque en sus propias lenguas y en caste-llano abren una rica veta en la literatu-ra nacional y en la universal.

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Las dos orillas del ro*Nina S. De Friedemann** UniversidadJaveriana, Bogot Colombia

La evolucin de las metodologas historiogrficas hapermitido a la tradicin oral asumir responsabilidades nadadesdeables en la reconstruccin histrica de los pueblos,sobre todo, de aquellos que, como los afroamericanos, notuvieron acceso a la escritura. Su interpretacin no es, sinembargo, siempre fcil. Es necesario previamente comprenderla metfora de las palabras e interpretar los silencios a losque los esclavos africanos se vieron obligados a apelar en sucimarronajecultural.

La expresin historiogrficaafroamericana es de algn modocomparable a la de los africanos. Haymemorias que surgen en fragmentos de mi-tos, en encuentros y cantos, en narracionescon acentos picos y como en frica, pro-bablemente en los toques y los silencios deltambor y en los ritmos musicales de ca-noas y canaletas en aguas de ros y mares.Tambin en el gesto, en la danza y en latica del vivir y del morir.

As, en Costa de Marfil, el historiadorNiangoran-Bouah en su investigacin so-bre el tambor y sus textos como una fuen-te para la historiografa, se refiere al lengua-

je del silencio en las culturas, como un ras-go notable de la mentalidad africana. Ensu innovador trabajo, busca descodificartextos de los tambores que hablan, al tiem-po que se propone descifrar el significadode los silencios que dichos textos guardan.Porque en la bibliografa que registra el tam-bor, por ejemplo, se han omitido los he-chos desgraciados que han afectado la vidadel personaje y que podran empaar suimagen histrica (1991).

La verdad histrica puede aproximarse, enuna regin determinada, estudiando tex-tos del tambor procedentes de distintosclanes o grupos y tambin mediante el cote-

* Una versin de este artculo fue leda en el IX Congreso de Colombianistas celebrado en Bogot, en julio de 1995 y publicado enEtnopoesa del agua, Amazona y Litoral Pacfico, 1997.** Cuando van a cumplirse cuatro aos de su fallecimiento, hemos querido rendir un nuevo homenaje, con la publicacin de este artculo,a sta gran antroploga colombiana.

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jo de los silencios que en cada grupo sondiferentes. Textos y silencios expresan im-genes variadas sobre situaciones o persona-jes en un periodo particular.

Los investigadores africanos narran ade-ms, cmo en su experiencia de terreno,es necesario recopilar las versiones de loque seran las orillas de ro. Este ejem-plo alude a la importancia del silencio, asu descodificacin y a la percepcin quede esta caracterstica cultural tiene la nue-va historiografa africana.

Un anlisis del silencio, en la tamborologaactualmente responde al propsito deconstruir una conciencia histrica que seapoye en materiales distintos de las tra-dicionales fuentes escritas deleurocentrismo historiogrfico que, deacuerdo con el historiador Yoro Fall(1992, Pg.18), han sido los odos sacro-santos de los historiadores. Estos, no fal-ta reconocer, han hecho uso del silencioen sus propios documentos con resulta-dos como el de la invisibilizacin de he-chos y grupos humanos.

En la nueva historia africana, otros ejem-plos que sirven para ilustrar el ejemplo demateriales no escritos en la reconstruc-cin histrica en los ltimos aos, hansido las conchas con funcin monetaria.El estudio del benins Flix Iroko (1987),sobre la monetarizacin del comercioentre africanos y asiticos, a travs delOcano ndico a partir del siglo X, hapermitido esclarecer incgnitas sobre lademografa de Madagascar.

Los africanos exportaban hierro y oro ala India. El cauris, la moneda de conchasde las islas Maldivas y Laquedivas se con-

virti en medio de cambio en diversoslugares de frica y en material que per-mite reconstruir no slo procesos socia-les sino tecnolgicos (Fall 1992, Pg.33).Este conocimiento erosiona la idea deque los africanos no haban desarrolladola navegacin ocenica. Ahora sabemosque la navegacin entre los africanos eraun arte que exista entes de que llegaranlos portugueses al occidente africano, enel siglo XV.

Con la evolucin de las metodologashistoriogrficas, las tradiciones orales hanempezado a asumir responsabilidades enla reconstruccin histrica (Hampat Ba1986, Vansina 1985, Tyler 1986, Clifford1986). Actualmente, tales materiales noslo son complementarios, sino alterna-tivos, alcanzando el estatus de historia oral

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y ltimamente en algunos casos el deoralitura. Este tmino, un neologismo afri-cano, de acuerdo con el historiador YoroFall (1992), aunque es un calco de la pa-labra literatura, expresa de un modo igualfrente a sta, la esttica de la oralidad. Esta,-a ms de sus contenidos historiogrficos-cabe dentro de gneros comparables aaquellos producidos en mbitos de pala-bra escrita, para la literatura. Me refieroentonces a la oralitura de leyendas, mi-tos, cuentos, epopeyas, cantos y poemas,que constituye tambin una fuente parael anlisis cultural.

En Amrica, como en diversos lugares defrica donde sus gentes no tuvieron ac-ceso a la escritura, muchas de sus sabidu-ras permanecieron en las tradiciones ora-les. Y stas, hasta hace poco tiempo, ape-

nas fueron entendidas como manifesta-ciones folclricas dentro de las socieda-des dominantes donde las etnias negras eindgenas han estado insertas.

En Colombia, la historia oral asimismo em-pieza a ser considerada como una fuentepara la historiografa de los descendientesde esclavos, gentes y comunidadesafrocolombianas, que estuvieron privadasde escribir sus memorias, sus sentimientos,sus conceptos. Por el contrario, cronistasde la conquista, inquisidores en la sociedadespaola colonial o miembros de laintelectualidad criolla, viajeros, gegrafos opintores en la repblica s pudieron regis-trar sus propias visiones sobre la esclavi-tud, el cimarronaje o la manumisin. Aun-que el reconocimiento de este hecho des-vela un vaco de conocimientos el de laotra orilla del ro- ello no implica la ausenciade materiales que ofrezcan testimonios parala reconstruccin histrica de la memoria,del sentimiento, de la tica o del conceptoafrocolombianos.

En efecto, existe por ejemplo, un cuerpode tradiciones orales del litoral Pacfico co-lombiano que fue recopilado y consignadopor escrito por el antroplogoafrochocoano, Rogerio Velsquez (1960).Estas y otras del Pacfico ecuatoriano sonen la actualidad fuentes primordiales parala reconstruccin de la historia regional ypara el anlisis cultural en el litoral Pacfico.

El concepto de Oralitura propuesto porel historiador africano Yoro Fall (1992,Pg. 21) enriquece selectivamente los es-tudios en torno a expresiones estticasorales en los mbitos de las tradiciones.

La Oralitura

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La oralitura se entiende, adems, no slocomo un modo de mirar el pasado, sinocomo un sistema de conocieminto y de trasmi-sin de conocimientos: (id.)

En el estudio de la oral i turaafroamericana, ha sido preciso compren-der la metfora en la palabra como unaestrategia de ocultamiento cultural, y elsilencio, como metfora de enmascara-miento. Ello, para acercarse al conoci-miento de las sociedades negras y de suresistencia cultural (Friedemann, 1966).

En efecto, quienes hemos recorrido al-gunos de esos terrenos sabemos cundifcil ha sido acceder al conocimientode algunos perfiles de su pensamiento ode la tica que testimonia la presenciadel legado africano. Por ello, ha sido tanfcil para otros negar la especificidadcultural afrocolombiana o sumergirla envisiones difuminadas que hablan de cul-turas costeas o fluviales, por ejemplo.

Lo cierto es que en Colombia, como enotros lugares de Afroamrica, los cdi-gos de la palabra, del ritmo, del gesto odel silencio han servido a la gente negrapasa construir alegoras de su experien-cia socio-histrica.

En la Costa Chica de Mxico, un autorannimo negro muestra su reflexin so-bre el mundo silenciado y callado de losafroamericanos y se atreve a pregun-tarle a la historia una respuesta que ellano tiene:

Quin cuenta los sueos de los negros?quin guarda los secretos

de los negros? quin piensas t?

A lo cual el mismo poeta annimo se responde:

Son las aguas de las lagunas Y del mar

Son las conchas quenos vieron llegarY este gran mar

Un hombreUn solo hombre

Pescado y pescador.

Conforme dice el analista Joe Pereira (1995,Pgs. 51-64) preguntas y respuestas comostas pueden allanar las rutas para la recons-truccin de una identidad que ha sufridola invisibilidad de la historia. Pereira sealapara esa reconstruccin la importancia detener en cuenta las aguas como una delas metforas con informacin histrica desentimientos de los africanos que llegarona Amrica. Las aguas son los caminos de

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las galeras que trajeron a los esclavos desdeel continente africano. Y el recin citadopoema, conforme dice Pereira, es uno delos muchos que en el Caribe mencionanaguas, lagunas y conchas para plasmar laexperiencia afroamericana trasatlntica.

En el litoral Pacfico colombiano y ecuato-riano -que es el entorno socio-geogrfico deesta presentacin el agua es el mbito de lacotidianidad de sus habitantes e impregnalo que podramos llamar la oralitura de fbu-las, versos y visiones. Las naves son con-chas, las gentes cuentan de sus largas trave-sas en el agua, los canaletes o remos tienenefectos y esencias de seres queridos: la no-via es la palanca, el canalete es el padrino.

Catalino Moreno nos lo cont en algu-na ocas in en Buenaventura(Friedemann, 1989), as:

Yo me embarquEn una concha de almeja

Pa rodear el mundo enteroNavegando noche y da

En una concha de almeja.

Y Bartolom Corts tambin habl de suhogar en el interior hmedo por el ro Guapi:

Me embarqu a navegarEn una concha cangrejo

Y slo embarqu a un caimnpa que me mostrara el estero

y arrim a Buenaventuraen esa concha cangrejo

Y en el Choc en la impronta de una copla:

Con palanca potriqueraM embarqu para Condoto.Cuando pas por Mandinga

Ave Mara qu alboroto (Velsquez, 1960, Pag. 19)

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Tambin en Atacamos en la costaecuatoriana de Esmeraldas (Rahier, 1987, Pg. 108):

Desde Cristbal ColnSal con rumbo al Europacon una gran tripulacin

como de cien mil en popa.Con viento que a juavor sopla

atrevers a Casa Viejay a muchas ciudades lejLa visit en pocos das

y navegando noche y daEn una concha de almeja.

En las citas anteriores, y en muchas otras, la frecuencia potica de la concha de almejaentre pescadores, mineros, agricultores, corteros de trozas, encuentran la metfora delfrgil navo, en el periplo de una vida sin descanso en el litoral navegando noche y da,que se compara con rendimiento de trabajo de da y de noche en la profundidad de laselva barbacoana entre mineros que narran:

Esto era de los indios. En el tiempo que andabanIndios por estas regiones.

Entonces los indios cavaban el oro, conseguan el oroPor medio de que ellos se hacan una lombriz.

Entonces venan, se metan debajo de la tierraEntonces iban buscando el oro por debajo de la tierraLos indios debajo de la tierra se comieron las semilla del oroEntonces cuando ya llegaron aqu los esclavismos se fueron alejando de quEntonces entr la esclavitud. Vino la esclavitud

y trabaj mucho por aquPor estas regiones hay grandes trabajos de esclavitudLos esclavitudeos trabajaban da y noche (Mineros del oro.

Ro Gelmamb, Nario.{Friedemann, 1978, Pg. 378}).

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Numerosas piezas de esta oralitura han sidorecopiladas de la voz viva de sus cantores yhan comenzado a formar parte de colec-ciones literarias. Algunas con la identifica-cin individual de aquellos a quienes se lesescuch. Otros, con la del grupo dueo dela tradicin.

A finales de 1994, lvaro Pedroza yAlfredo Vann con la colaboracin deNancy Motta presentaron una cataloga-cin en gneros de la tradicin oral en lavertiente afropacfica.

Uno de tales gneros es el canto de bogasque es parte de la potica del cortejo amoro-so en el agua de los ros del Pacfico colom-biano y ecuatoriano. El silencio all es el len-guaje inicial cuando los jvenes bogando ensus potrillos o pequeas canoas, se cruzanen las corrientes. l la mira, ella le contestalevantndose el ala del sombrero de un lado.Luego entran en el juego los canaletes. Almojarlos en las aguas para bogar se giranprovocando pompas espumosas que al es-trellarse unas con las otras crean acentosmeldicos. Se dice que los canaletes roncan.Ro y canalete de garza entonan una msicade amor (Friedemann, 1989, Pg. 113).

En la soledad del ro, lejos del encuentro amo-roso, la poesa de este ritmo se plasma encanto. Mientras la joven, sentada en su ban-queta tallada con calados de madera, bogagimiendo con su canto:

La tradiciny la interpretacin.

Esta por ejemplo, apareci en 1978 en el volumen Literatura de Colombia aborigende la Biblioteca Bsica Colombiana (Editor:Hugo Nio), relatores: mineros de oro. Ro Gelmamb, Nario. Recopilacin de Nina S. Friedemann.Dcimas, versos y coplas, romances, retahlas o ensaladillas, estribillos, cuentos, cachos o chistes, mitos y fantasmagoras, narracioneshistricas, narraciones didcticas, adivinanzas y desates, probervio, refrn o dicho, arrullos, arrullaos o cantos de cunas, alabao, salve oalabanza de pasin, chigualo, gual o canto de angelito, ronda loa o alabanza a lo divino y canto de bogas.

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Si tu canalete ronca u ay veny el mo me ronca m u ay ven

y el mo en la tronamenta u ay veny el mo en la tempestad u ay ven.

El hombre parado en la pilota de su potrosobre el ro tambin canta:

Djame dentrar al monte hoy ve.Djame agach la rama hoy veDejame dacha el sueito hoy veY entoe arregl la cama y hoy ve

Y cuando el rumor de su amor llega a la orillade las aguas, entonces se escucha a la viejaque con modo socarrn entona:

Comadre Juana MaraLa que vive en el copetePonle cuidao a tu hija

Que ya ronca el canalete.

En otro gnero, el de la narracin, conocidoen el ro Atrato como pasata, la pica de laballena colimocha en aguas del mar Pacfico dacuenta por un lado, del contacto de la pobla-cin negra con visiones religiosas cristianas y,por el otro, resea huellas del pensamiento reli-gioso africano (Friedemann, 1995, Pg. 73).Es la historia de una ballena que despus dehaber paseado el litoral chocoano hace ms demil aos regresa a las mismas aguas donde unospescadores tratando de cazarla apenas logra-ron cortarle con un machete un pedazo decola. La ballena revive la metfora bblica deJons, pero con dos jovencitas a quienes seengulle. Luego de tres aos, Juancito, unchocoano lleno de virtudes y poderes, la atrapacon un arpn especial, la sube a su barco y lalleva a la playa donde la comunidad la descuartizapara liberar vivas a las jovencitas, una hija deun conde y la otra de un duque.

Solamente el buche de la ballena fue tirado a lasaguas del mar; el resto fue aprovechado parahacer botones, cajas de dientes y para llenar

todas las bodegas de las fbricas de grasas. Elbuche en vez de hundirse se infla y se transfor-ma en un barco. Ah, al borde de la playa, espe-ra el nacimiento y crecimiento del hijo de lahija del conde que se cas con Juancito y delhijo de la hija del duque que se cas con elayudante de Juancito. Ambos nios conside-rados gemelos fueron criados sin siquiera to-car el piso, porque ya eran hijos de ricos.Entonces se formaron como gente que notiene huesos y aunque eran bellos eran intiles.

Pero Juancito consultaba sus sueos y unode ellos le dio la solucin: haba que embar-car a los gemelos en el buche de la ballenapara que se volvieran gente de verdad y asse hizo. Despus de un tiempo, los mucha-chos hechos ya de cuerpo y de huesos sa-lieron del buche de la ballena.

Los gemelos saltaron a tierra y no buscaronni pap ni mam, sino que buscaron la pobrera,las personas pobrespara guiarlas.

Estos gemelos redentores de la desgracia, quedicen ocasiona la riqueza en el litoral Pacfico,traen la memoria a los Ibeyes, hijos de Shangy una de sus mujeres Oya u Oshn- persona-jes del panten Yoruba. Aunque en la realidadbiolgica su parentesco no es el de gemelos, lanecesidad de la representacin cultural los con-vierte en hermanos. Su presencia es un testi-monio de la metfora del ocultamiento que losafroamericanos a lo largo de siglos han utiliza-do como estrategia de resistencia cultural.

Cuando los gemelos terminan su misin seembarcan, cierran las puertas de la nave y an-dando, andando desaparecen, se fueron en elbuche de la ballena, otra vez al fondo del mar.Desde all, seguramente algn da regresarn.

El agua... otra vez el agua, siempre el agua en elpensamiento afroamericano del Pacifico co-lombiano y ecuatoriano.

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BUMBA-MEU-BOIPIEZA PRINCIPAL DEL TEATROPOPULAR BRASILEOJoel Rufino dos SantosUniversidad Federal, Ro de JaneiroBrasil

Msica, teatro, poesa, artes plsticas, danza sirven de base a laescenificacin del Bumba-mei-boi, pieza del teatro popular brasileoque, desde el siglo XVIII hasta nuestros das, ha ejemplificado, y sigueejemplificando a travs de mltiples alegoras, aspectos importantesdel proceso civilizador brasileo

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El bumba-meu-boi es la fiesta popular ms universal del Brasil, y pertenece al ciclo, ampliamente difun-dido en todo el mundo, de los rituales denacimiento-muerte-resurreccin. Que elbuey sea en Brasil, el tema central por ex-celencia de este ritual, se explica por laformacin econmica del pas, cuyo in-terior constituy, de hecho, una civiliza-cin del cuero.

De cuero eran las puertas de las chozas, eltosco lecho colocado sobre el suelo duro y,ms tarde, la cama para los partos; de cue-ro eran todas las sogas, la vasija para cargaragua, el moc o alforja para llevar la comi-da, la bolsa para guardar la ropa, la mochilapara dar de comer al caballo, as como losarreos para salir de viaje; las vainas de loscuchillos, las maletas y los zurrones, la ropapara meterse en la selva, los recipientes parala curtiembre o para purificar la sal; la tierrapara rellenar las presas era llevada en cue-ros tirados por yuntas de bueyes, que lue-go la compriman con su peso..Generalmente se aceptaba la hiptesis deque la fiesta del buey, en sus formas mssimples las tourinhas o corridas de toros-,haba sido trada por los portugueses. Otrahiptesis es la de que nos vino de frica basta recordar el culto del buey Apis y otrosdel mismo gnero, frecuentes entre los pue-blos ganaderos, muchos de los cuales con-tribuyeron a la formacin del pueblo brasi-leo. Como quiera que sea, su difusin enel pas se debe a los afrobrasileos y a losmestizos, trabajadores agrcolas y pecuarios.Al igual que la expansin territorial, esta di-fusin, en una primera etapa, concluy al-rededor de 1750, y continu en los siglos

XIX y XX como resultado de las migracio-nes internas, determinadas por el carctercclico de la economa. Pero tambin unaregin de predominio europeo (isleos delas Azores, alemanes, italianos) como es elsur del pas, tiene su boizinho (Ro Grandedel Sur), o su boide-mamo (Santa Catalina).A decir verdad ms que difundirlo, losafrobrasileos inventaron el bumba-meu-boi.

El trmino bumba procede del quicongombumba, batir, tocar el tambor. Si lo encon-tramos, por ejemplo, en Lagos, Nigeria, esporque fue llevado desde Brasil por los afri-canos que regresaron de Baha durante lasegunda mitad del siglo XIX, como tam-bin llevaron la devocin y fiesta del Seorde Bonfim. Naturalmente, hay fiestas delbuey en Angola, Senegal, Benn, pero los quelas han visto o estudiado, por el motivo quesea, nunca describen algo semejante al bumbamau-boi brasileo: una pieza dramtica, se-guida de un baile en la calle en el que el pro-pio buey, real o simulado, danza. Por otraparte, aunque recuerde levemente al antiguoBoeuf Gras parisino, y a los bueyes de pajade Bohemia, Baviera, Hungra y Zurich celebraciones por el fin de la cosecha- , el boibumba brasileo canta, baila e integra unaobra de teatro popular, al mismo tiempoonrica y de crtica social. El buey que baila esun copyright brasileo.

Bumba-meu-boi es, bsicamente una obradramtica, una especie de literatura y artemltiple teatro, poesa, msica, artes pls-ticas y coreografa- que sirve de soporte aun baile callejero. Se lleva a cabo durantelas fiestas de San Juan, que comienzan el23 de junio para terminar el 30, o de me-diados de noviembre hasta la noche de

1 J. Capistrano de Abreu: Captulos de historia colonial. Ro de Janeiro, 1954, p. 140 y 142-144

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Reyes (6 de ene-ro), con la queconcluye el ciclonavideo. La Tra-ma de la pieza esla siguiente: una es-clava embarazada,Catirina, tiene elantojo de comerlengua de buey, eincita a su marido,Pai Francisco (oMateo), a sacrificarun animal del se-or. Satisfecho eldeseo de la mujer,reparte los despo-jos entre sus compaeros de trabajo yhuye. Pero el animal era el preferido delamo que, irritado y llorosos, enva a unosindios amigos a encontrar a Pai Francis-co. Este es capturado y castigado, y luegoel mismo se empea en resolver el proble-ma. Convoca a varios especialistas de di-ferentes prcticas mdicos, hechiceros,pajs, curanderos, etc.- y el animal resucitacon una lavativa bajo el rabo. La pieza ter-mina con la fiesta de la resurreccin.

Por mucho tiempo, esta fue la trama b-sica, con algunas variantes ocasionadaspor su larga difusin. El baile callejeroacab por desprenderse de la obra, que-dando sta salvo en las escenificacionesdeliberadamente folklricas- como larazn sin significado de aqul, y al califi-carla de este modo quiero decir que paralos bailadores de hoy, consumidores dela industria del entretenimiento, la dra-matizacin comunitaria no pasa de serun prlogo que se puede eliminar. Parala mayora slo cuentan el baile y lacomparsa.

Para pensar en los significados de esta pie-za, sealemos de entrada los momentosculminantes de la trama: el deseo de la ne-gra, el reparto de los despojos, la fuga y lacaptura por los indios amigos, la captura ycolaboracin del esclavo, y la resurreccintras una pajelanao o consejo de curande-ros. Quiero demostrar que la bsqueda delos significados del Bumba-meu-boi iluminaaspectos importantes del proceso civiliza-dor brasileo, en gran medida desdobla-miento del africano. Las noticias ms an-tiguas del Bumba-meu-boi nos llegan defines del siglo XVIII. Durante todo el si-glo XIX el boi fue reprimido. Vase estanoticia en un diario de Par de 1850:

El boi Caiado fue celebrado la vspera deSan Pedro por ms de 300 muchachos ne-gros, pardos y blancos de todos los tamaos,que durante largas horas armaron un grandesorden en las calles y plazas de la ciudadde Campina, lo que trajo como resultado va-

Algunos significados

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rias rias con cuchillos y palos, ademsde ciertas exclamaciones que atentabancontra la moral y la seguridad pbli-ca. Ojal que los encargados de lapolica acaben con el boi Caiado,as como se acabo con el Judas delos sbados de aleluya.

Curas y autoridades con frecuenciaambos- lo vean como una diversinde mal gusto, sin sentido, que ame-nazaba el orden pblico. Se acostum-bra citar la catilinaria de 1840, delfraile Miguel do Sacramento, comola ms antigua etnografa rabio-sa etnogrfica, por cierto- delBumba-meu-boi, enPernambuco:

De cuantos pasatiem-pos, jolgorios y des- e n f a -dos populares hay en esten u e s t r o Pernambuco,no conozco uno tan desatina-do, estpido y sin gracia comoel all bien conocido Bumba-meu-boi. No hay en esta di-versin ni argumento, ni vero-similitud, ni coherencia: es un cmulo de dis-parates.Un negro metido debajo de un pao es elbuey; un necio ensartado al fondo de un tra-po viejo es el caballo matino; otro, agazapa-do bajo una sbana, es la burrita; a unchiquillo con dos sayas, una de la cintura paraabajo y otra de la cintura para arriba, quetermina en un cedazo sobre la cabeza, le lla-man el fuego fatuo, y finalmente hay otro tontoque se llama Pai-Mateo. Toda la diversin sereduce a que el jefe de la pandilla haga bailar,al son de guitarras, panderos y una gritera

infernal, al borrachoMateo, a la burrita, al fue-

go fatuo y al buey que, en efec-to, es un animal muy

ligero, inquieto y bai-lador. Al final, elbuey muere siem-

pre, sin motivo apa-rente, y resucita por vir-

tud de una lavativa que le aplicaMateo, cosa muy agradable y diverti-

da para los juiciosos espectadores.Hasta aqu la diversin no pasa de ser

una fiesta popular con muy poca gracia,pero de algunos aos a esta parte nohay Bumba-meu-boi que se precie de

serlo si en l no aparece un individuovestido de sacerdote, algunas vecescon sobrepelliz y estola, que sirvede bobo de la funcin. Por lo co-mn, el que interpreta el papelde sacerdote bufo es un pillastreinsolente, escogido para que des-empee la tarea del modo ms re-

pulsivo y ridculo; para colmo de es-carnio, el cura escucha en confesin a

Mateo, el negro lo hace caer con laspiernas al aire, y acaba, como es na-

tural, azotando al sacerdote.

Para el padre Sacramento, la fiesta era una mez-cla de gritera, mal gusto y falta de respeto. Lle-gamos as a lo que tal vez sea la mejor defini-cin de la cultura popular: es todo lo que notiene sentido para la gente letrada, bien porquela impresin que deja es desagradable, comoen este caso, o bien porque despierte algntipo de simpata o placer. Ms an, la preten-sin del negro de representar al blanco (negrono en el sentido racial, sino de configuracin

Citado por Vicente Salles: El negro en Par. Ro de Janeiro, Fundacin Getulio Vargas, 1971, p. 193Apud Cmara Cascudo: La literatura oral en Brasil. Belo Horizonte, Editora Italiana, 1984, p. 427

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social, topos del que se deriva un logos) esinaceptable para los prejuicios raciales en Bra-sil. Esta es quizs la forma ms peculiar ysostenida del racismo en Brasil: el monopo-lio de la representacin por el hombre blan-co. Es como si en todos los casos y situacio-nes en la poltica, el librodidctico, la publicidad, lasartes cultas, la imaginera na-cional- el blanco represen-tase al negro y al indio abar-cndolos a ambos, y lo con-trario fuese impensable.

1. En el caso del boi, y de otrasfiestas populares que se de-sarrollaron bajo represin