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comunicacin

Imagen, movimiento

y tiempo Mauricio Durn Castro

Resumen El tiempo es un factor fundamental en la experiencia de la creacin y de la percepcin de las imgenes, es decir, de la esttica en las artes visuales. Esta ponencia reflexiona en torno a estas experiencias temporales en la imagen fija como en la imagen en movimiento, diferenciando y precisando entre: el tiempo requerido en la realizacin de la imagen; la duracin de la imagen como objeto; la duracin de la imagen ante el espectador; y el tiempo referido y evocado por la imagen. Se analizan las caractersticas y especificidades de las diferentes imgenes, desde la fija pictrica o fotogrfica hasta la imagen en movimiento cinematogrfica o televisiva, teniendo en cuenta que con la aparicin de la fotografa y el cinematgrafo, sus imgenes al ser capturadas instantnea y mecnicamente de la realidad y reproducidas tcnicamente, aluden a un momento o un movimiento sucedido delante del objetivo de la cmara y del que estas imgenes son testigos o indicios . Este carcter de indicio de la fotografa y el cine permite reflexionar sobre el valor tico y esttico de estas imgenes en relacin con los sucesos documentados. Finalmente la desaparicin de un soporte fsico donde permanezcan las imgenes en la teletrasmisin, motiva otras reflexiones sobre cmo en el entorno contemporneo se ha instaurado un importante rgimen de lo visible, en donde las imgenes se multiplican y circulan cada vez en mayor cantidad y visibilidad, pero donde su durabilidad frente a los espectadores y como objeto es cada vez menor.

Abstract Time is a fundamental factor in the experience of creation and in the perception of images, that is to say, of aesthetics in the visual arts. This paper considers such temporal experiences both in still and in moving images, establishing differences and precisions between the time necessary to make the image, the duration of the image as object, its duration before the spectator, and the period of time told and recalled by the image. The characteristics and specific traits of the different images are analyzed, from the pictorial or photographic image to the cinematic or television moving image, keeping in mind that, with the apparition of photography and cinematography, these images, instantaneously and mechanically captured from reality and technologically reproduced, refer to a moment or a movement taking place in front of the camera s objective, of which they are witnesses or tokens. This characteristic of photography and the cinema of being tokens , makes it possible to consider the ethical and aesthetic value of these images in relation with the events documented. Finally, the disappearance of a physical support in which images stay during tele-transmission leads to other considerations on how, in the contemporary milieu, an important regime has been established of what is visible. In it images are multiplied and distributed in ever growing numbers and degrees of visibility, while their duration in presence of spectators and as objects is ever smaller.

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Los tiempos de la imagen

Al hacer una reflexin sobre el tiempo de la ima- gen fija y de la imagen movimiento, es necesario diferenciar y precisar entre el tiempo requerido en la realizacin de la imagen, la duracin de la imagen como objeto, la duracin de la imagen ante el espec- tador, y el tiempo referido o evocado por la imagen.

Los dos primeros son aspectos ms bien tcnicos: uno, relacionado con la velocidad de produccin de las imgenes a partir de distintas tecnologas; el otro, con la duracin del soporte y la fijacin de las im- genes en l. Ambos son consecuencia del ritmo de vida y de lo que ste exige a los productos que acom- paan o que consume el hombre en una determina- da cultura, es decir, son aspectos de la forma en que el hombre percibe y concibe el tiempo. As, la acele- racin del ritmo de vida en el mundo moderno hace posibles y necesarios unos medios de produccin y reproduccin de imgenes cada vez ms rpidos y unas imgenes cada vez menos durables, consecuen- tes con la velocidad de produccin, consumo y obsolescencia generados por la industria y el merca- do de productos culturales en nuestra sociedad, don- de precisamente la circulacin de imgenes ha conseguido un lugar privilegiado.

El desarrollo tecnolgico de los medios de pro- duccin y reproduccin de imgenes que van desde la fotografa hasta el vdeo digital, no slo viene trans- formando la velocidad, costos y precisin realista de la realizacin de imgenes, comparado con los modos artesanales de la tradicin de las artes plsti- cas, sino tambin la relacin con sus espectadores o consumidores. Desde el momento en que Walter Benjamin denunciaba la destruccin del aura de la obra de arte clsica por culpa de su reproduccin tcnica a travs de la fotografa y el cine, se anuncia- ba a su vez una nueva esttica que vinculaba estas nuevas imgenes con las masas de la sociedad in- dustrial. 1 Tras superar este captulo de la permanente rivalidad entre las bellas artes y las nuevas tecnolo-

gas, y en momentos en que ya el cine y la fotografa son reconocidos como arte, aparecen las novsimas tecnologas digitales para desestabilizar un orden acabado de establecer, e imponer nuevamente la di- nmica de esta permanente dialctica entre las be- llas artes y las nuevas tecnologas. La pregunta de Benjamin es realizada ahora por Wim Wenders en otros trminos: ser posible un artesano digital, de la misma manera que lo fueron August Sander y John Cassavetes para la fotografa y el cine?. 2 Lo que se vuelve a cuestionar es la ayuda tecnolgica con que cuenta el artesano, separndolo cada vez ms del con- tacto manual con el producto y permitiendo ms rapidez en su ejecucin: de la pintura a la fotografa y de esta a la fotografa digital; del teatro al cine y de este al vdeo digital. Con esta velocidad, simplifica- cin artesanal y esterilizacin en la realizacin de imgenes, se duda de las cualidades artsticas del producto, como si estas slo se consiguieran con otros ritmos y modos de produccin: nostalgia por un tiem- po donde el artesano contemplaba ms su creacin y le permita una mayor reflexin sobre su obra y su oficio, pero quiz, tambin se duda sobre la capaci- dad y velocidad de reflexin de esta nueva generacin de artesanos digitales .

En esta acelerada sobreproduccin de imgenes, es tambin menor el tiempo que el hombre le dedica a contemplar cada imagen y por consiguiente menor la duracin de estas en tanto cosas. Por una parte, la industria produce, adems de imgenes, deseos de consumirlas mediante la moda y la obsolescencia de los estilos de otras imgenes; y por otra, los soportes y fijeza de la imagen fotoqumica, la electromagnti- ca y ahora la digital, son cada vez ms baratos, pero tambin ms deleznables. Dos circunstancias de la durabilidad de las imgenes que hacen parte de esa nueva esttica que la industria y el mercado han ins- tituido entre el pblico de masas y los productos cul- turales provenientes de las nuevas tecnologas.

Los otros dos aspectos obedecen a razones mucho ms estticas que tcnicas: la duracin de la imagen

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ante el espectador y el tiempo que evoca la imagen. Mientras que el espectador es quien determina el tiem- po en que contempla la imagen fija, la imagen en movimiento impone su propio tiempo de contem- placin a quien la mira: la pintura y la fotografa estn dispuestas permanentemente a la vista del hom- bre; las imgenes del cine y el vdeo duran mientras sucede su movimiento. El otro aspecto es el del tiem- po que evocan las distintas imgenes en el especta- dor: un tiempo pasado, como el de la narracin literaria y algn cine de ficcin, un tiempo presente como, el de la representacin teatral y el de la televi- sin en directo, un futuro inmediato como el de la imagen interactiva. Sin embargo, muchos son los matices que distinguen el tiempo de la narracin del de la representacin, el de la ficcin del de lo docu- mental. Estos aspectos nos hacen preguntarnos acer- ca de cmo se perciben las distintas imgenes de nuestro tiempo, pregunta que de muchas maneras hace parte del tema de este seminario y que requieren de su desarrollo aqu.

La imagen movimiento entre las dems artes

Durante mucho tiempo las dems artes parecen haberle guardado un puesto central a las imgenes en movimiento. En el siglo XVIII, Lessing realizaba una taxonoma de las artes dividindolas en artes del espacio y artes del tiempo: las primeras, por medio del espacio pictrico, escultrico o arquitectnico congelan el movimiento en un instante que expresa tanto lo que acab de suceder como lo que podra suceder; las segundas, a travs del tiempo musical, potico o narrativo, evocan un espacio donde sucede y dura el tiempo. 3 Cerca de dos siglos despus, Rudolph Arnheim encuentra en las primeras imge- nes sonoras del cine el ideal buscado por las artes al intentar complementarse: imgenes que desean el movimiento y narraciones de acciones que quieren

hacerse visibles. 4 Sin embargo este lugar mediador ya lo ocupaba la representacin de acciones: la puesta en escena de la danza, el teatro y la pera, esta lti- maconlapretensindeintegrarlasdemsartes.Quizporestamismapretensin,elcineanheldes

desusinicioslaexperienciadelasartesescnicas:

ponerenescenaaccionesparafijarlasenimgenesenmovimiento.Peromuchoantesdelcine,lapin

turabuscabalailusindelmovimientoyelteatro

intentabapormediodelatcnicadel tableau vivant (cuadros vivientes), poseer la belleza plstica del ins- tante congelado; las artes deseaban desde entonces atravesar las fronteras que las separaban. Esta atrac- cin entre estas dos artes que desean emularse mu- tuamente fue llevada al cine por Raul Ruiz en La hiptesis del cuadro robado, 5 extraa hibridacin de tcnicas narrativas, teatrales y plsticas en una pelcula absolutamente cinematogrfica.

De la pose pictrica a la instant- nea fotogrfica

La tradicin de los dilemas del lenguaje plstico que busca el movimiento y del escnico que busca congelar la accin es heredada por la fotografa, que en la segunda mitad del siglo XIX pretenda ser reco- nocida como arte. Las alegoras fotogrficas de estos aos evidencian la necesidad de copiar los cnones de la pintura clsica, pero adems documentan la puesta en escena teatral en el estudio del pintor: el congelamiento de modelos-actores con disfraces y barbas postizas en escenografas de cartn piedra que anuncian el primer Hollywood. Por su inseguridad, la primera fotografa imita ingenuamente las po- ses de una pintura acadmica que copiaba a su vez al teatro, sin imaginar que al descubrir las instan- tneas del movimiento al natural, encontrara una de sus formas ms autnticas. Slo al alcanzar la madurez fotogrfica, con Henri Lartigue, Eugene Atget, Edward Steichen y Alfred Stieglitz, la nueva

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tecnologa opone la instantnea a la pose de las bellas artes: el instante cualquiera al instante deli- beradamente compuesto, el documental a la puesta en escena, la realidad a la ficcin, la revelacin fotogrfica a los cnones pictricos. Estos fotgrafos aprendieron de la mirada del ojo mecnico de sus cmaras una mirada descontaminada de prejuicios estticos, culturales y morales, 6 para revelar una nueva belleza en la oscuridad de la cmara y el cuarto oscu- ro, en ese instante en que se recorta y se roba una imagen al devenir: una belleza que cegara de envi- dia los ojos del pintor, la del gesto del movimiento paralizado en la instantnea fotogrfica .

La restauracin mecnica del movimiento congelado

Los instantes fotogrficos en que Eadweard Muybridge descompona y analizaba los movimien- tos naturales, vuelven a ser recompuestos y sintetiza- dos en las imgenes del Kinetoscopio de Thomas Alba Edison y proyectadas en movimiento por el cinema- tgrafo de los hermanos Lumiere a las masas de la sociedad industrial. El movimiento de todo aquello que acontece hasta desaparecer es capturado y preser- vado en imgenes que trascienden la vida y la muer- te. El milagro anhelado por Da Vinci y el Dr. Frankestein se logra gracias a la ciencia y tecnologa modernas. Pero antes que restaurar la vida en imge- nes, la naciente industria del cine prefiere imitar la tradicin teatral: la puesta en escena, con actores, de acciones que se encadenan en un argumento. Para el primer cineasta, David W. Griffith, el teatro y luego la literatura son sus modelos, mientras para el dra- maturgo el cine debe ser el medio de preservar y mul- tiplicar el acto teatral. La produccin industrial reduce el cine a un arte escnico, reproducido tcni- camente : del teatro filmado se pasa a la literatura visualizada y de sta de nuevo al teatro filmado, pero ahora con sonido. Aunque el vanguardista Fernand

Leger proclame la destruccin del argumento en el cine, de la misma manera que la pintura destruy el tema, 7 son pocos los experimentos que permiten al cine incursionar en las artes del espacio o del tiempo, en la plstica o en a la msica: escasas pinturas en movimiento y menos an, msica visualizada. Sin embargo, los movies lo fueron por ser imgenes en movimiento (moving pictures), antes de ser teatro filmado o literatura ilustrada.

De la imagen movimiento a la imagen tiempo

Gilles Deleuze ha explicado cmo en el cine se instaura la imagen-movimiento , al obedecer a la necesidad de capturar y reproducir acciones que se ordenan en secuencias de causas y efectos: cada ima- gen acta sobre otras y reacciona ante otras en un todo que las integra: el argumento. Pero critica la imagen-movimiento por estimular solamente, en un nivel sensorio-motor, el sistema nervioso de sus es- pectadores: sus cerebelos. ste es un cine primitivo, desarrollado bsicamente dentro del esquema de es- tmulo y respuesta que gobierna a sus personajes y las secuencias de acciones de sus argumentos, como tam- bin el sistema sensorio-motor de sus espectadores, en los que produce risas, sudor y lgrimas. 8 Slo elu- diendo el argumento de las pelculas puede el espec- tador contemplar plenamente sus imgenes, convirtiendo as una experiencia dirigida por una funcin narrativa en una experiencia plenamente visual. Pero es difcil reprimir el deseo de que nos cuenten historias cuando vamos a cine, gracias al cual natural, cultural o creado por la industria y mercado del cine , existe la institucin cinemato- grfica. 9 El cine liberado del argumento, promovido por Leger y otros pintores, debe enfrentarse entonces a esta institucin que produce pelculas, deseos, pbli- co y dinero para producir pelculas.

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La diferencia entre estas dos funciones posibles de la imagen cinematogrfica es tambin una dife- rencia de percepcin, sobre todo de la experiencia del espectador con relacin al tempo o la duracin de las pelculas, que suele calificar de entretenidas o len- tas. En otras palabras: quitarle a las imgenes en movimiento su funcin narrativa es quitarles el in- ters que el espectador tiene en ellas. Precisamente el tiempo muerto tan valorado en las pelculas de Michelangelo Antonioni; el de imgenes que no con- ducen a acciones o no son explcitamente relevantes para el desarrollo del argumento, es un trmino acu- ado por la industria cinematogrfica para descali- ficar guiones. Sin embargo, el cine de Antonioni termin siendo apreciado por un buen pblico du- rante los aos sesenta que, gracias a su maduracin, aprendi a valorar una experiencia esttica y tempo- ral diferente ante las imgenes de pelculas como La aventura, El eclipse o El desierto rojo. 10 Para Deleuze, el mayor impacto en favor del desarrollo de esta nueva imagen-tiempo en el cine, lo tuvo el Neorrealismo italiano, tan importante para la histo- ria del cine moderno como el Impresionismo para la de la pintura moderna: ambos promueven situacio- nes puramente pticas en la imagen-movimien- to y en la imagen pictrica, al liberarlas de sus funciones narrativas y representativas. Las consecuen- cias sensorio-motrices que generan acciones y reac- c iones se debil itan hasta transformar la imagen-movimiento en imagen-tiempo, la imagen cesa de referir a acciones y slo queda la duracin; donde lo ptico y lo sonoro ya no cumplen funciones narrativas. Las imgenes dejan de ser causa o efecto de las acciones para convertirse en situaciones pura- mente pticas y sonoras, cobrando valor en s mis- mas. 11 Surge una nueva experiencia esttica que compromete ahora s el cerebro de los espectadores: de lo explcito a lo implcito, de lo obvio a lo ambi- guo, de la imagen-movimiento a la imagen-tiempo.

El presente en la imagen tiempo

Tambin, como el Impresionismo supera la re- presentacin realista, el Neorrealismo trasciende el realismo psicolgico propio de la razn ilusionis- ta de la fbrica de deseos que es la institucin cine- matogrf ica , para proponer un realismo ontolgico, donde el deber ser de la imagen sea cal- car el tiempo y el espacio reales: ser la asntota de la realidad. Su propsito es respetar la integridad espa- cio-temporal de la puesta en escena; renunciando al montaje invisible y optando por el plano secuencia, trabajando con actores naturales y en locaciones, pro- curando un testimonio histrico del momento de la realizacin de la pelcula. 12 Ante la imagen fotogr- fica y cinematogrfica se impone la presencia de un acontecimiento real, hasta el punto de que toda pel- cula de ficcin sea, a su vez, el documental de su misma puesta en escena. Esta conciencia de estar asistiendo a un acontecimiento real que ya sucedi pero que al haberse fijado en una imagen vuelve a hacerse presente por medio de sta, es una experien- cia especfica de las imgenes testimoniales de la fotografa y el cine: ndices de realidad y del mis- mo acto de fotografiar. 13 Cuando se da esta concien- cia en presencia de una imagen ndice, confluyen dos tiempos: el del espectador y el del acto fotogra- fiado , desprestigiando cualquier otro tiempo simu- lado por la puesta en escena, los decorados y las tcnicas de l real ismo psicolgico, hasta desenmascararlos como vanos artificios ilusionistas. Ante esta conciencia, realizadores como Roberto Rosellini, Jean Luc Godard, Wim Wenders, Nani Moreti, Abbas Kiorastami o Victor Gaviria, procuran realizar un cine que sea testimonio de su presente cuando las imgenes sean presenciadas por futuros espectadores.

El tiempo de la televisin

La televisin es el desarrollo de la tecnologa necesaria para la decodificacin de imgenes en se-

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ales que son teletransmitidas hasta mltiples re- ceptores, que las reconvierten de nuevo en imgenes luminosas que recorren una pantalla. Como las del cine, stas son imgenes en movimiento, aunque di- ferentes en su luminosidad y textura: unas son pro- yectadas en una pantalla y otras emitidas por una pantalla de cristal; unas estn compuestas de finos granos fotogrficos y otras de lneas de luz que circu- lan velozmente. Sin embargo, ambas son considera- das un mismo modo de representacin de acciones: tomas ordenadas secuencialmente mediante el mon- taje y acompaados por un sonido sincronizado con las imgenes. Pero ms all de esta misma modali- dad, su diferencia radical est en la especificidad de la televisin: la teletransmisin de imgenes en di- recto a mltiples receptores. Slo teniendo en cuenta esta caracterstica se puede comprender que el im- pacto de los sucesos del 11 de septiembre de 2001 hubiese sido otro sin la televisin. Estas mismas im- genes, proyectadas en las salas de cine del mundo entero unas semanas despus, no hubieran contri- buido a la dimensin que adquirieron estos hechos. Con el cine hubiesen sido imgenes de la tragedia sucedida el 11 de septiembre , pero gracias a la tele- visin, el mundo entero fue testigo en directo del acontecimiento. La televisin genera en el especta- dor una nueva conciencia ante sus imgenes en di- recto, conciencia que tiende a anular la imagen en favor del acontecimiento en directo. El cine hace pre- sentes las imgenes de algo que ya sucedi, mientras la televisin permite ver lo que est sucediendo en otro lugar, sin que exista necesariamente un soporte fsico donde permanezca la imagen percibida. En la pintura, la fotografa, el cine, e incluso el vdeo, la imagen es una cosa ; en la televisin la imagen no es ms que percepcin. Para Regis Debray, la televi- sin en color instaura un nuevo rgimen de la mira- da, diferente al del arte: el rgimen visual de la videoesfera . 14 Este rgimen transforma la experien- cia espacio-temporal del espectador frente a las im- genes en movimiento: el espacio se reduce hasta la

anulacin de toda distancia, mientras los tiempos del acontecimiento visto y del acto de ver terminan coincidiendo en un solo presente. En el aqu y ahora propio de la videoesfera entran en crisis las nociones tradicionales de espacio real y de tiempo real: la telepresencia ubica al sujeto en un lugar que no es ni el de la recepcin ni el de la emisin, anulando la experiencia de la distancia y del viaje, provocando olvidos. Se achatan las perspectivas del espacio y del tiempo: la imagen televisiva reduce la profundidad de campo, y la instantaneidad elimina la perspectiva temporal, en favor de un continuo presente converti- do en vrtigo del acontecimiento puro. 15 Ella es puro acontecimiento convertido en espectculo permanen- te sin principio ni fin: los noticieros, las telenovelas, los programas concurso o los reality shows, obede- cen a la misma estrategia que salvaba la cabeza de Sherezada cada noche.

Tiempo y espacio en la realidad virtual

Acontecimientos reales percibidos como espect- culos y espectculos vividos como la misma realidad por su pblico, el juego del simulacro desbordado borra las fronteras entre la realidad y la representa- cin, entre lo sucedido y lo posible, entre la historia y la ficc in, volvindolas una sola cosa: la hiperrealidad. 16 Efecto que, ante los ndices de reali- dad que procuran las nuevas tecnologas del espect- culo, produce un desencanto en la experiencia no mediada de la real. Representaciones y simulaciones tan anticipadas, adems de vivenciales, que hacen vigente la vieja pregunta de quin imita a quin, el arte o la realidad? Pero lo nuevo consiste en la veloci- dad con que las imgenes alcanzan los acontecimien- tos y el avance de nuevas tecnologas en funcin de lograr la ms perfecta ilusin de realidad. Una con- juncin de recursos que parten de la misma inten- cin mimtica e ilusionista de la perspectiva

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renacentista, ahora apoyados por el desarrollo en la fotografa de las tcnicas de l color y de la tridimensionalidad de la estereoscopia, sumadas, en el cine, a las del sonido, de la pantalla ancha, de la pantal la envolvente de l cinerama, de l xxx sensurround y del sonido Dolby o el cuadrafnico. El viejo espectculo ilusionista de Alberti, Daguerre y Melies se perfecciona asocindose al avance de la tec- nologa y la industria militar y aeronutica: simuladores de vuelo que reproducen las sensaciones de cenestesia y de cinestesia propias del vuelo real; 17

imgenes hologrficas y receptores que estimulan sensaciones tctiles, olfativas y gustativas. Cascos, guantes y trajes, donde a partir de la inmersin 18 nombre dado al nuevo espectculo que perfecciona el viaje inmvil inaugurado hace un siglo por las m- quinas del tiempo de H. G. Wells y los Lumiere , se alcanza la realidad virtual, trmino complejo, am- biguo y contradictorio, para denominar la experien- cia producida por la conjuncin de estas diferentes tcnicas.

El nombre realidad virtual expresa un contra- sentido y da cuenta de la inversin de valores que procuran estas tecnologas, donde la clsica distin- cin entre imagen real e imagen virtual se confunde en las imgenes de la realidad virtual, confusin a nivel de la experiencia y de la conciencia, obtenidas frente a la realidad y sus representaciones. La clari- dad con que la modernidad distingue la realidad de la imagen, el objeto de su apariencia, se desvanece ante la circulacin y proliferacin en directo de im- genes que ya no imitan o reproducen, sino que su- plantan la realidad. Las imgenes ahora son el devenir del mundo, el acontec imiento contemplado ajenamente, como si fuese un continuo espectculo. La importancia de los acontecimientos del 11 de sep- tiembre consiste en hacernos conscientes de esta con- fusin: primero, la duda sobre la realidad de estas imgenes, confrontando la inconsciencia con que se emiten y se perciben; y luego, haciendo conciencia

de la dimensin y consecuencias de ellas, como im- genes de hechos reales.

Presencia y ausencia de lo simul- tneo en la imagen interactiva

Pero si las imgenes tienden a contemplarse ajenamente, los mecanismos de la realidad virtual de los videojuegos o la inmersin exigen una interactividad, que no es ms que compulsin dactilar. El esquema xxx seriomotor de la imagen movimiento aparece nuevamente, para condicionar el cerebelo de sus espectadores en un veloz mecanis- mo de estmulo y respuesta. El simulacro en el juego busca eliminar la conciencia de estar jugando, indu- ciendo a experimentar el espacio y tiempo recreados como si fuesen la misma realidad espacio-temporal. El futuro se convierte en lo inmediatamente posible en el juego y est determinado por una gama de ope- raciones y percepciones que ofrecen estos simulacros de al ta tecnologa. Un sofist icado sistema arborizado donde el jugador es sometido a un la- berinto que lo conduce a mundos , sensaciones y acciones, situaciones conocidas o desconocidas, con- diciones ante las que se reacciona como un ratn de laboratorio: xxx senriomotrizmente . El futuro in- mediato, que depende en gran parte de la velocidad de respuesta del jugador, es posible gracias al sistema de rbol que prev distintas rutas accesibles y simul- tneas, pero donde la posibilidad de lo simultneo queda anulada ante el ordenamiento secuencial del devenir del juego. Donde se haga conciencia de esta simultaneidad, se pierde el juego por retardar la res- puesta. Diferente del ajedrez, que exige y permite hacer conciencia de lo alternativo, de un presente donde existen en potencia diversos futuros pero al actuar slo se potencia uno, que a su vez conduce a otros posibles. La presencia potencial de rutas simultneas y la posibilidad de acceso a una sola en cada accin, devuelve al rgimen de lo secuencial propio del rela-

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to, pero permitiendo en el ins tante de la interactividad la conciencia de lo simultneo, pro- pio de la imagen fija. Tambin la imagen con que la internet ha regulado el ciberespacio ordena el mag- ma de lo simultneo y lo posible en un sistema de rbol, al que slo se accede secuencialmente. 19

La pregunta de Wenders

La pregunta sin resolver sigue siendo acerca de la experiencia esttica con estas nuevas imgenes: es posible un artesano digital? Y adems: es posible un espectador, un usuario, un interlocutor, que perciba y reflexione en medio de la velocidad de estas imge- nes? imgenes que se han desarrollado en doscien- tos aos , en una ace leracin ver tiginosa, cambindonos constantemente nuestras formas y tiempos de percibirlas: la fotografa, produciendo en un instante imgenes fijas; el cine, permitiendo un movimiento ms veloz en las imgenes que el de la naturaleza; el vdeo, agilizando la velocidad de pro- duccin y mermando la duracin de la imagen cine- matogrfica, y la televisin en directo, obligndonos a la ms rpida percepcin de stas en la pantalla catdica, antes de que se disuelvan en el aire nueva- mente.

Notas

1 Benjamin, Walter, La obra de ar te en la poca de sureproductibilidad tcnica en Discursos interrumpido, BuenosAires, Taurus, 1989.

2En la pelculaNotassobrevestidos yciudadesdeWimWenders(FranciaAlemania, 1989).

3 Lessing, G. E. Laocoonte, Mxico, UNAM, 1960.4 Arnheim, Rudolph, El nuevo Laocoonte en El cine como arte,

Buenos Aires, Ediciones Infinito, 1971.

5 LHipothese du tableau vole (Francia, 1978)6 Vertov, Dziga. Nosotros: variante delmanifiesto en Memorias

de un cineasta bolchevique, Barcelona, Editorial Labor, 1974.7 Leger, Fernand. La funcin en la pintura moderna, Barcelona,

Ediciones Paids, 1986.

8 Deleuze,Gilles, La imagenmovimiento: Estudios sobre cine 1,Barcelona, Ediciones Paids, 1984.

9Metz, Christian. El significante imaginario: Psicoanlisis y cine,Barcelona, Ediciones Paids, 2001.

10 LAvventura (Italia, 1959), LEclisse (Italia, 1962) y Il Desertorosso (Italia, 1964)

11 Deleuze, Gilles. La imagent iempo: Estudios sobre cine 2,Barcelona, Ediciones Paids, 1987.

12 Bazin, Andr. Ontologa de la imagen fotogrfica y La evolucin del lenguaje cinematogrfico en Que es el cine?, Madrid, EdicionesRialp, 1966.

13Dubois, Philippe. El acto fotogrfico: De la representacin a larecepcin, Barcelona Ediciones Paids, 1994.

14 Debray, Rgis. Vida y muerte de la imagen: Historia de lamirada en Occidente, Barcelona, Ediciones Paids, 1994.

15 Viril io, Paul. . La perspectiva del t iempo real y La granptica en: La velocidad de liberacin, Buenos Aires, Ediciones Manantial, 1997.

16Baudrillard, Jean. LaCultura del simulacro, Barcelona, EditorialAnagarma, 1984.

17 La cenestesia es el conjunto de sensaciones internas de unorganismo que permiten la conciencia de su posicin en elespacio y la cinestesia el que permite la conciencia de movimiento. Gubern, Romn. Del bisonte a la realidad virtual:La escenay el laberinto, Barcelona, Editorial Anagrama, 1996,p. 181.

18 Revista Cahiers du Cinema, nmero especial de junio de1996, dedicado a lo digital, virtual e interactivo.

19 Echeverria, Javier, en Construir Internet, Madrid, Revista ElPaseante, nm. 2728.