01 INDICE - unav

JUNIO 2008

COMISIÓN CIENTÍFICA / EDITORIAL BOARDMiguel A. Alonso del Val, PamplonaMaristella Casciato, RomaLuis Fernández-Galiano, MadridMariano González Presencio, PamplonaVittorio Magnago Lampugnani, ZürichJorge F. Liernur, Buenos AiresCarlos Montes Serrano, ValladolidStanislaus von Moos, ZürichJuan Miguel Otxotorena Elizegi, PamplonaJosé Manuel Pozo Municio, PamplonaJosé Antonio Ruiz de la Rosa, SevillaCarlos Sambricio, Madrid

COORDINACIÓN / COORDINATIONJorge Tárrago [email protected]

MAQUETACIÓN / GRAPHIC DESIGNIzaskun García

REDACCIÓN / EDITORIAL STAFFDepartamento de Proyectos. E.T.S de Arquitectura Universidad de Navarra31080 PamplonaTel. 948 425600 (ext. 2730)Fax 948 [email protected]/arquitectura/publicaciones

DISTRIBUCIÓN / DISTRIBUTIONBREOGAN Distribuciones Editoriales S.L.c/ Lanuza, 1128028 MadridTel. 91 725 90 72www.breogan.org

EDITA / EDITED BYServicio Publicaciones Universidad de NavarraUniversidad de Navarra31080 Pamplona

IMPRESIÓN Y ENCUADERNACIÓN / PRINTINGIndustrias Gráficas Castuera

TRADUCCIÓN / TRANSLATIONVeritas Traducciones

DEPÓSITO LEGAL

ISSN1138-5596

PRECIO12 euros

REVISTA DE ARQUITECTURA 1010 NÚMEROS DE RA, REVISTA DE ARQUITECTURAJorge Tárrago Mingo

EL ESTATUS DEL HOMBRE Y EL ESTATUS DE SUS OBJETOS: UNA LECTURA DE LA CONDICIÓN HUMANAKenneth Frampton

DE LA CIUDAD AL AIRE COMPRIMIDO. GÉNESIS DE LA FOTOGRAFÍA MODERNA DE ARQUITECTURARubén A. Alcolea

[IDEOGRAMAS] PRECISIONES SOBRE ‘PRECISIONES’Luis Rojo de Castro

EXPERIMENTOS CON UNO MISMO. 1937-1959Francisco González de Canales

MARTÍN DOMÍNGUEZ ESTEBAN. LA LABOR DE UN ARQUITECTO ESPAÑOL EXILIADO EN CUBA Francisco Gómez Díaz

DOS FRAGMENTOS DE OTAISA EN LA UNIVERSIDAD LABORAL DE SEVILLA: CINCO GIMNASIOS Y UN TALLER EN AGONÍAJosé Joaquín Parra Bañón

LA OPORTUNIDAD DE UN CONGRESO: REFLEXIONES SOBRE UNA TIJERAJosé Manuel Pozo

ENGLISH ABSTRACTS

ÍNDICES 1997-2008

3

7

35

23

49

59

69

92

83

La Dirección de la Revista no acepta responsabilidades derivadas de las opiniones o juicios de valor de los tra-bajos publicados, las cuales recaerán exclusivamente sobre sus autores. Esta publicación no puede ser repro-ducida total o parcialmente por ningún medio sin la autorización expresa por escrito de los autores.Ra ha procurado contrastar las fuentes de todas las imágenes y notas al pie utilizadas en este número. Pedimosdisculpas por cualquier error u omisión.

Ra, Revista de Arquitectura está incluida en el Avery Index to Architectural Periodicals (Columbia University) yen el Arts & Humanities Citation Index (A&HCI) (Institute of Scientific Information, Philadelphia) y es miembrode FAST-IP (Federation of Architectural Studies Independent Publications). www.fast-ip.org

The criteria expressed in the different articles of this issue are the exclusive responsability of their authors and do not necessar-ily reflect the opinions of the Management and Editor of this review. No part of this work covered by the copyright hereon maybe reproduced or used in any form or by any means, graphic, electronic or mechanical, including photocopying, recording, tap-ing or information storage and retrieval systems without written permission from the publisher.Ra has attempted to trace and acknowledge all sources of images and endnotes used in this issue and apologizes for any errorsor omissions.

Ra, Revista de Arquitectura is indexed to Avery Index to Architectural Periodicals (Columbia University) and Arts & HumanitiesCitation Index (A&HCI) (Institute of Scientific Information, Philadelphia) and is member of FAST-IP (Federation of ArchitecturalStudies Independent Publications). www. fast-ip.org

Ra

Alexander RodchenkoAutorretrato como constructor1922 (Museum of Modern Art, NY)

105

3

Con esta entrega se cumplen los 10 primeros números de Ra, Revista de Arquitectura. Es unmomento apropiado, a pesar de tan corto recorrido, para volver brevemente la vista atrás. Nose trata de una celebración, ni de una mirada autocomplaciente –este nuevo número no añadenada a la línea editorial marcada en el primero– sino más bien de agradecer y hacer partícipesa todas las personas que han colaborado en ella, del esfuerzo no pequeño que supone sacar ade-lante una revista académica de estas características en el inmenso panorama editorial que nosrodea. Como rezaba la consabida letra popularizada por Golpes Bajos, que hay que recordar noes sino el título de un poema de Bertold Brecht, son ‘malos tiempos para la lírica’ (por cierto,expresión que la Real Academia de la Lengua, incluye ya en el diccionario para explicar el adje-tivo ‘malo’). Y es que no son precisamente las publicaciones que intentan traer a sus páginas laarquitectura desde el pensamiento, el debate, o la reflexión, las que llenan las estanterías de laslibrerías.

10 NÚMEROS DE RA, REVISTA DE ARQUITECTURA

Ra 1 1997 Ra 2 1998 Ra 3 1999 Ra 4 2000 Ra 5 2003

Ra 6 2004 Ra 7 2005 Ra 8 2006 Ra 9 2007 Ra 10 2008

Esta no es una visión pesimista como es el poema de Brecht. Más bien al contrario. Parece per-tinente recuperar aquí las palabras alentadoras de Fritz Neumeyer (Ra 6, 2004) que sostenía quela arquitectura no existe verdaderamente para aquellos arquitectos obsesionados con la imagen,o para los aferrados al objeto, o los intoxicados con el espacio. Sólo aquéllos para quienes laarquitectura les resulta familiar, ésta no es algo ajeno, y no caen en la presunción ni en la esté-tica sensitiva, tienen la posibilidad de asumir un punto de vista en el mundo a través de la arqui-tectura. Contribuir en este empeño es más que suficiente. Un buen amigo de Ra, queparadójicamente todavía no ha publicado ningún artículo, no hace mucho tiempo, nos anima-ba con vehemencia a continuar, aún a contracorriente, por este camino.

El primer número de la revista se publicó en febrero de 1997 como suplemento inseparable deotra, Re, Revista de Edificación, ya consolidada, que en ese momento había alcanzado las 24entregas y que en la actualidad discurre por su número 36. José Luque Valdivia (1, 1997) y JoséManuel Pozo (2, 1998) se hicieron cargo de la coordinación de los dos primeros números. Losdos siguientes (3, 1999/4, 2000) lo fueron a cargo de Iñigo Beguiristain, bajo la tutela de uncomité editorial formado por Miguel Ángel Alonso del Val, Juan M. Ochotorena y José ManuelPozo, al que se incorporó poco después Mariano González Presencio. Laura Martínez de Gue-reñu tomó las riendas de la coordinación del siguiente número (5, 2003).

A partir del número 7, publicado en 2005, al comité editorial original se incorporaron Maris-tella Casciato, Luis Fernández Galiano, Vittorio Magnago Lampugnani, Jorge F. Liernur, Car-los Montes Serrano, Stanislaus von Moos, José Antonio Ruiz de la Rosa y Carlos Sambricio,conformando de este modo una comisión científica más extensa y de ámbito internacional.

Desde 2006, Ra es miembro de FAST-IP, Federation of Architectural Studies Independent Publi-cations, una federación de revistas académicas sin ánimo de lucro, de la que también formanparte Future Anterior (GSAPP, Columbia University), Thresholds (Department of Architecture,MIT) y Springerin, revista de arte y cultura editada en Viena.

Este recorrido ha permitido además su indización primero en 2005 en el Avery Index for Archi-tectural Periodicals. Y recientemente, desde 2007, en el Arts & Humanities Citation Index(A&HCI). Ambas, bases de datos de referencia en su campo. Y siendo por el momento la únicarevista española de arquitectura de las 29 indexadas en esta última, junto con revistas de reco-nocido prestigio y larga trayectoria como L’Architecture d’Aujourd’hui, Architectural Record,Architectural Design, Journal of Architectural Education, Lotus, A+U,… entre otras.

Es justo reconocer también el trabajo de Igone Santesteban, Elena Peña, Ana Gozalo, IzaskunGarcía Ederra, y de todos los estudiantes de arquitectura colaboradores que han dedicado tiem-po a preparar las ediciones de la revista.

Ra, comenzaba en 1997 con un editorial, el único hasta ahora, firmado por Juan Miguel Otxo-torena, Director de la ETS de Arquitectura de la Universidad de Navarra, donde se explicabanlas razones de oportunidad, también de conveniencia, del nacimiento del nuevo suplemento.Ese texto, podemos decir, sigue todavía hoy plenamente vigente, impreso también en las sola-pas de portada:

“RA aspira, a partir de aquí, a constituir un foro apto para la expresión de los resultados del estudio y el deba-te académico en relación con las diversas dimensiones del interés por la arquitectura y la ciudad propio de lavisión universitaria: entendiéndolas como realidades culturales de indiscutible trascendencia e impacto ycomo objeto de atención cuidadosa, estudio e investigación.

Pretende servir de cauce, en concreto, para la producción intelectual de los departamentos de Teoría e Histo-ria, Urbanismo y Proyectos Arquitectónicos, si bien desde un principio está abierta a artículos y colaboracio-nes procedentes de otras instituciones profesionales y docentes.

Y busca alimentar aquella percepción de la arquitectura que lleva a no perder de vista su dimensión de disci-plina cultural, en el sentido más amplio de la palabra, imponiéndose como única limitación de partida la deevitar descender al terreno de la publicación de proyectos y realizaciones de actualidad en el ámbito del dise-ño y de la obra construida, más propia de otras instancias editoriales y cubierto con creces en nuestro entor-no por otras tantas revistas de acreditada experiencia y solvencia”.

JORGE TÁRRAGO MINGO4

10 NÚMEROS DE RA, REVISTA DE ARQUITECTURA 5

Efectivamente, en estos 10 números la revista ha ido recogiendo artículos procedentes de lasinvestigaciones de los departamentos de Teoría e Historia, Urbanismo y Proyectos de laETSAUN, y colaboraciones procedentes de investigadores de todo el mundo, algunos de loscuales también han pasado por las aulas de la Escuela. No sería justo nombrar aquí a algunosconsiderándolos más relevantes y olvidando a tantos otros. Aportamos al final de este númerolos índices que atestiguan la amplia procedencia y diversidad de todos ellos. De igual modo, laapuesta por la heterogeneidad en los temas, evitando por tanto la monografía, ha sido plena-mente consciente y constante, juzgándola como el modo mejor de reflejar la dimensión cultu-ral y, en cierto sentido, heterodoxa de la arquitectura, si entendemos ésta como un factordinamizador y de valor constructivo.

En este número 10, ofrecemos la versión castellana de ‘The Status of Man and the Status of HisObjects: A Reading of The Human Condition’ de Kenneth Frampton. Recogido en el libro quetoma el título precisamente del contenido de este artículo (Labour, work and architecture: collec-ted essays on architecture and design, Phaidon Press, London&New York, 2002), aunque publi-cado originalmente en 1979, Frampton ha supervisado y revisado con detalle el texto originalcon la asistencia de Carlos Naya, seleccionando además las imágenes que lo acompañan. En ‘Elestatus del hombre y el estatus de sus objetos: una lectura de La condición humana Framptontoma como punto de partida los conceptos de trabajo y labor, público y privado, que se des-prenden de la lectura del conocido texto de Hannah Arendt, para definir la situación de laarquitectura en la sociedad contemporánea.

Rubén A. Alcolea Rodríguez, por su parte, en ‘De la ciudad al aire comprimido. Génesis de lafotografía moderna en arquitectura’ demuestra las relaciones originales, estrechas, entre la foto-grafía y la arquitectura desde el descubrimiento de la nueva técnica a mediados del siglo XIX.Y cómo la fotografía y los fotógrafos, incluso mejor que los propios arquitectos, tras retratar laciudad supieron hacer una mejor lectura de la arquitectura moderna con la exposición Film undFoto organizada por la Werkbund alemana en 1929.

Luis Rojo de Castro, plantea una “reflexión personal, libre y heterodoxa” sobre uno de los viajes,más bien sobre los dibujos hechos en el viaje (o rehechos después) por Le Corbusier en el peri-plo que en 1929 le llevaría por tierras sudamericanas y que muchos autores señalan como unpunto de inflexión decisivo en sus teorías. En “[Ideogramas]. Precisiones sobre ‘Precisiones’”, seestablecen las relaciones entre el pensamiento crítico y los proyectos a partir de algunos de estosdibujos, llenos de significados más allá de los inmediatos o los evidentes, del maestro.

Francisco González de Canales desarrolla en ‘Experimentos con uno mismo. 1937-1959’ elconcepto de auto-experimentación doméstica a partir del exilio voluntario o involuntario dearquitectos y artistas a mediados del siglo pasado, valiéndose de unos cuantos ejemplos, másbien pretextos: la Casa de Isla Negra de Pablo Neruda y Germán Rodríguez Arias, arquitectoespañol exiliado en Chile; la cabaña en medio de los bosques suecos, The Box, de Ralph Erski-ne; la casa del matrimonio Eames en Los Ángeles; la auto-construida casa en Sedona de MaxErnst; la casa Malaparte de Adalberto Libera; la casa de vidrio de Lina Bo y Pietro M. Bardi enSao Paulo; la casa en El Pedregal de Juan O’Gorman; la también auto-construida casa en Cas-tlecrag de Ruth y Wilfried Lucas; y la casa de los Smithson en Fonthill.

Francisco Gómez Díaz nos acerca la biografía y obra del arquitecto donostiarra exiliado enCuba, Martín Domínguez Esteban. El artículo ‘Martín Domínguez Esteban. La labor de unaarquitecto español exiliado en Cuba’ debía haber sido recogido como ponencia en las Actas alVI Congreso Internacional ‘Historia de la Arquitectura Moderna Española’ (T6 Ediciones,2008). En todo caso, se presenta aquí acercando la más que notable obra de un arquitecto que,por algunos de los motivos que se detallan, hasta fechas más o menos recientes había pasadorelativamente desapercibido para la historia de la arquitectura moderna española.

En ‘Dos fragmentos de OTAYSA en la Universidad Laboral de Sevilla: cinco gimnasios y untaller en agonía’, José Joaquín Parra Bañon disecciona de un modo exhaustivo, los gimnasios yun taller del conjunto de edificios docentes proyectados por la Oficina Técnica de Arquitectu-ra e Ingeniería, Sociedad Anónima (OTAYSA), formada por los hermanos Felipe y RodrigoMedina Benjumea, Alfonso Toro Buiza y Luis Gómez Estern, a principios de los años 50 parala Universidad Laboral de Sevilla. Fotografías originales y recientes, junto con planos origina-les y redibujados, acompañan a la historia, a veces procelosa, de uso y también de abandono deesta propuesta, fiel a los postulados del Movimiento Moderno.

Por último, José Manuel Pozo, escribe ‘La oportunidad de un Congreso: reflexiones sobreuna tijera’, crónica del último Congreso ‘Historia de la Arquitectura Moderna Española’, lasexta edición, celebrado en marzo de 2008 bajo el título ‘Miradas cruzadas: intercambiosentre Latinoamérica y España en la arquitectura moderna española’ que concitó la participa-ción de reconocidos investigadores a ambos lados del Atlántico. Roberto Segre, Jorge F. Lier-nur, Carlos Ferreira Martins, Fernando Pérez de Oyarzun, Enrique X. de Anda Alanis, HelioPiñon, Alberto Sato, Javier Martínez y Federico Deambrosis presentaron las ponencias prin-cipales del congreso, junto con una docena de comunicaciones y ante un centenar de asis-tentes. Allí se expusieron y debatieron principalmente las miradas cruzadas entre España yLatinoamérica, la arquitectura y arquitectos españoles exiliados y el papel ejercido por las edi-toriales latinoamericanas.

Finalmente, se incluyen los índices de todos los artículos y de sus autores publicados hasta la fecha.

10 números. A todos, muchas gracias.

Jorge Tárrago Mingo

JORGE TÁRRAGO MINGO6

1. ARENDT, Hannah, La condición humana, traducción deRamón Gil Novales, Paidos, Barcelona, 1998, p. 21. En eloriginal el autor se refiere a The Human Condition, Univer-sity of Chicago Press, Chicago, 1958.

2. Ibid.

3. The Shorter English Dictionary, 3d ed., Clarendon Press,Oxford, 1947.

4. Arendt aporta la siguiente nota etimológica en la p. 136 dela edición inglesa: “La palabra latina faber, probablementerelacionada con facere (“hacer algo” en el sentido de pro-ducción), originalmente designaba al fabricante y al artistaque trabajaban sobre material duro, como piedra o madera;también era la traducción para la palabra griega tectón, quetenía la misma connotación”.

La única filosofía que puede llevarse a cabo responsablemente en un contexto de desesperación es el intentode contemplar todas las cosas como se presentarían ellas mismas desde el punto de vista de la redención; todolo demás es reconstrucción, pura técnica. Las perspectivas deben crearse de modo que desplacen y alejen elmundo, que lo revelen, con sus grietas y depresiones, como deformado e indigente, del modo en que apare-cerá un día bajo la luz mesiánica.

Theodor Adorno, Minima Moralia, 1947

LOS COROLARIOS ARQUITECTÓNICOS DE LA LABOR Y EL TRABAJO

En su libro La condición humana, subtitulado de modo significativo como “un estudio de losdilemas centrales del hombre moderno”, Hannah Arendt seleccionó tres actividades –labor, tra-bajo y acción– como las fundamentales para una vita activa. Establecía al inicio de su argu-mento los significados particulares que asignaría consistentemente a cada uno de estos trestérminos. Sobre la labor escribió: “la labor es la actividad correspondiente al proceso biológicodel cuerpo humano, cuyo espontáneo crecimiento, metabolismo y decadencia final están liga-dos a las necesidades vitales producidas y alimentadas por la labor en el proceso de la vida. Lacondición humana de la labor es la misma vida”1.Sobre el trabajo escribió: “trabajo es la actividad que corresponde a lo no natural de la existen-cia del hombre, que no está inmerso en el constantemente repetido ciclo vital de la especie, nicuya mortalidad queda compensada por dicho ciclo. El trabajo proporciona un “artificial”mundo de cosas, claramente distintas de todas las circunstancias naturales. Dentro de sus lími-tes se alberga cada una de las vidas individuales, mientras que este mundo sobrevive y trasciende atodas ellas. La condición humana del trabajo es la mundanidad ”2.En su definición de los atributos público y privado de la vita activa –el primero dependientedel segundo– Arendt amplió su original distinción entre “trabajo” y “labor”. Afirmaba que lalabor, al ser un proceso en transformación constante pero repetitivo –semejante al ciclo bioló-gico de la supervivencia– es intrínsicamente “procesal”, “privado” y “no-permanente”, mientrasque el trabajo, al ser la precondición de la despersonalización del mundo como espacio de laaparición humana, es por definición “estático”, “público” y “permanente”.Sería raro que un arquitecto pudiera fallar a la hora de remarcar la correspondencia entre estasdos distinciones y la ambigüedad fundamental del término “arquitectura”, una ambigüedad queencuentra su reflejo en el Oxford English Dictionary, que ofrece dos definiciones significativa-mente diferentes. La primera, “el arte o la ciencia de la construcción de edificaciones para usohumano”, y la segunda “la acción y el proceso de construir”3. Estas definiciones con su poten-cial jerarquía latente incluso en la etimología del término griego architekton –constructor jefe–parecen paralelas a la distinción que Arendt hace de labor y trabajo4.La referencia “para uso humano” supone una actividad específicamente humana, si no huma-nista, lo cual da una connotación al conjunto de la primera definición, aludiendo a la creaciónde un mundo específicamente humano, mientras que la sentencia “la acción y el proceso de

EL ESTATUS DEL HOMBRE Y EL ESTATUS DE SUS OBJETOS: UNA LECTURA DE LA CONDICIÓN HUMANA

Presentamos la versión española del texto “The Status of Man and the Status of His Objects: A Reading of The Human Condi-tion” publicado originalmente en 1979 y recogido en la colección de ensayos titulada Labour, Work and Architecture. Sin dudaes el texto que da título a ese libro y el principal para conocer el pensamiento de Kenneth Frampton en aquel momento. El tex-to examina la condición de la arquitectura a la luz de las ideas de Hannah Arendt recogidas en La condición humana. Tomandocomo punto de partida los conceptos de trabajo y labor, así como los de público y privado, Frampton analiza el estatus del hom-bre y de los objetos que produce como cauce para definir la situación de la arquitectura en la sociedad contemporánea.

Kenneth Frampton*

7

*Revisión de la traducción y la edición a cargo de CarlosNaya.

construir” de la segunda definición implica claramente un acto continuo de construcción siem-pre incompleto, comparable al interminable proceso de la labor biológica. El hecho de que eldiccionario afirme que la palabra “edificio” puede ser usada para referirse a una “construccióngrande y estática como una iglesia, un palacio o una fortaleza” ayuda a apoyar la connotaciónde trabajo de la primera definición, ya que estos tipos de edificios, como “representaciones” delpoder espiritual y temporal, siempre han sido, al menos hasta hace poco, públicos y permanen-tes. Más aún, la palabra “edificio” lleva directamente al verbo “edificar”, el cual no lleva consi-go sólo el significado de “construir”, sino también de “educar”, “fortalecer” e “instruir”–connotaciones que aluden directamente a la “resistencia cultural5” del ámbito público. De nue-vo la raíz latina de este verbo– “aedificare”, de “aedes”, un “edificio”, o, aún más originalmente,un “hogar”; y “ficare”, “hacer” –tiene latente dentro de sí la connotación pública del hogar comoel originario espacio “público” de la aparición. Este aspecto persiste incluso hoy en día en elámbito doméstico, donde seguramente ningún lugar es tanto un foro en la casa actual como elhogar o su sustituto, el aparato televisor, el cual como un sustituto público imaginario tiende ainhibir o usurpar la emergencia espontánea del discurso “público” en el ámbito privado.En el corpus de la teoría arquitectónica moderna no existe un texto que preste más atención alos respectivos estatus de la arquitectura y la edificación que el ensayo de Adolf Loos, “Arqui-tectura 1910”, en el que define la naturaleza eminentemente biológica, innata y repetitiva de laconstrucción vernácula en los siguientes términos:“El campesino corta la hierba de la zona donde la casa será construida y excava donde se coloca-rán los muros fundacionales. Entonces aparece el albañil. Si existe una tierra arcillosa en las pro-ximidades, entonces habrá una ladrillera para proveer los ladrillos. Si no, la piedra del río se usarápara el mismo fin. Y mientras el albañil coloca un ladrillo tras otro, y una piedra tras otra, el car-pintero se ha colocado cerca de allí. Los golpes de su hacha se escuchan alegremente. Está cons-truyendo el tejado. ¿Qué tipo de tejado? ¿Uno bonito o feo? No lo sabe. El tejado... Su meta eraconstruir una casa para él, su familia y su ganado, y lo ha conseguido. Al igual que sus vecinos yantepasados lo consiguieron. Como todo animal que se deja llevar por su instinto, triunfa”6.

5. El autor ha sugerido sustituir la expresión inglesa original“poetical restraint” por está otra, “cultural resistance”, conel fin de clarificar el sentido de la frase.

6. LOOS, Adolf, “Architecture 1910”, en BENTON, Tim andCharlotte, (eds.), An international Anthology of Original Arti-cles in Architecture and Design, 1890-1939, Watson Guptill,New York, 1975, pp. 41-45. En su ensayo “Thinking andMoral Considerations” Arendt relaciona directamente repre-sentación con pensamiento en su nota al pié sobre Agustín:“La imagen, la representación de algo ausente es guardadoen la memoria y se convierte en un objeto del pensamiento,una “visión del pensamiento” tan pronto como es intencio-nalmente recordado”. Ver Social Research 38, n. 3, Otoño1971, p. 424.

KENNETH FRAMPTON8

Fig. 1. Mileto. Grecia Hipodámica, ciudad del siglo V a. C. Elcrecimiento gradual de tres ámbitos públicos secuenciales o“ágoras” unidos entre ellos por la “Stoa”. El “ágora” delpuerto, el “ágora” del mercado y el “ágora” cívica. El ámbi-to público “sagrado” es removido de esta secuencia haciaun lado.

7. ARENDT, H., op. cit., p. 53.

8. Ibid., p. 224.

9. En referencia al libro de JELLICOE, Geoffrey Alan, Moto-pia; a Study in the Evolution of Urban Landscape, New York,1961.

Loos era consciente de que, al igual que la pura instrumentalidad de la ingeniería, este enraiza-miento vernáculo no tenía nada que ver con el papel tradicionalmente representativo de laarquitectura. Más adelante, en el mismo texto, escribe: “Sólo una pequeña parte de la arquitectura pertenece al arte: la tumba y el monumento. Todolo demás, todo lo que sirve a un fin, debería ser excluido de la esfera del arte... Si encontramosun montículo en el bosque, de seis pies de largo y tres de ancho, con forma de pirámide, cons-truido con una pala, nos ponemos serios y algo dentro de nosotros nos dice que alguien estáenterrado aquí. Esto es arquitectura”.

LA ESFERA PÚBLICA Y EL ARTIFICIO HUMANO

Mientras el ámbito representativo de la arquitectura ha sido severamente reducido con el cam-bio de siglo, el espacio de la aparición pública podría aún servir no sólo para albergar al ámbi-to público, sino también para representar su realidad. Mientras que en el siglo XIX lasinstituciones públicas fueron explotadas como una oportunidad de concretar los valores per-manentes de la sociedad, la desintegración de estos valores durante el siglo XX ha tenido unefecto de atomización de los edificios públicos en una red de instituciones abstractas. Esta disi-pación del ágora refleja aquella sociedad de masas cuya fuerza alienadora está originada no tan-to por el número de personas “sino por el hecho de que el mundo que está entre ellos haperdido su poder de mantenerlos unidos, de relacionarlos y de separarlos”7.Mientras que la vida política de la polis griega no procede directamente de la presencia física yde la representación de la ciudad-estado, Arendt enfatiza, en contraste con la presente prolife-ración de la dispersión urbana, los atributos “cantonales” espontáneos de la concentración:“El único factor material indispensable para la generación de poder es el vivir unido del pue-blo. Sólo donde los hombres viven tan unidos que las potencialidades de la acción están siem-pre presentes, el poder puede permanecer con ellos, y la fundación de ciudades, que comociudades-estado sigue siendo modelo para toda organización política occidental, es por lo tan-to el más importante prerrequisito material del poder”8.Nada podía estar mas alejado de esto que nuestra actual generación de “motopía”9 y nuestra evi-dente incapacidad de crear nuevas ciudades que sean física y políticamente identificables comotales. Por el mismo motivo, nada podría estar más alejado de la esencia política de la ciudad-estado que las exclusivas categorías económicas de la teoría racionalizadora de la planificación.Esta teoría, expuesta por planificadores como Melvin Webber, cuyas concepciones ideológicasde comunidades sin proximidad y dominios urbanos ilocalizados, no son sino eslóganes idea-dos para racionalizar la ausencia de cualquier esfera adecuada de aparición pública en los barrios

EL ESTATUS DEL HOMBRE Y EL ESTATUS DE SUS OBJETOS 9

Fig. 2. Karl Gruber, reconstrucción de la típica ciudad medie-val, 1937.

modernos10. La manipulación y los prejuicios “apolíticos” de tales ideologías no se han expresa-do nunca mas abiertamente que en la obra de Robert Venturi Complexity and Contradiction inArchitecture, donde el autor afirma que los americanos no necesitan plazas desde que puedenestar en casa viendo la televisión11. Ésta y otras posturas reaccionarias similares de observar pare-cen enfatizar la impotencia de un pueblo urbanizado que ha perdido paradójicamente el obje-to de su urbanización. Que su poder creció inicialmente fuera de la ciudad es corroborado enla concepción de Arendt de las relaciones obtenidas entre política y forma construida:“El poder preserva a la esfera pública y al espacio de la aparición y, como tal, es también la san-gre vital del artificio humano que, si no es la escena de la acción y del discurso, de la trama delos asuntos humanos y de las relaciones e historias engendradas por ellos, carece de su últimaraison d’étre. Sin que los hombres hablen de él y sin albergarlos, el mundo no sería un artificiohumano, sino un montón de cosas sin relación al que cada individuo aislado estaría en libertadde añadir un objeto más; sin el artificio humano para albergarlos, los asuntos humanos seríantan flotantes, futiles y vanos como los vagabundeos de las tribus nómadas”12.Esto es similar a la realización de los monumentos de la Ringstrasse, construidos alrededor de Vie-na durante la segunda mitad del siglo XIX, que no son sino una secuencia de “objetos inconexos”,que llevó a Camillo Sitte a demostrar que cada una de estas estructuras públicas aisladas podríarecuperarse para convertirse en una res publica en sí misma. En su City Planning According to Artis-tic Principles (1889), reveló cómo el tejido de la ciudad medieval había tenido la capacidad deincluir como una única entidad “política” a ambos, el monumento y su plaza cívica13.

EL ÁMBITO PRIVADO Y EL EMERGER DE LO SOCIAL

Aunque Arendt reconoce que el surgimiento de la intimidad moderna y el individualismo eli-minó el aspecto de privación del término “privacidad”, no obstante, es consciente de que unavida excluida de la esfera publica está también “despojada” de la virtud de su ser, confinada en elinterior del sombrío y doméstico “megaron” –aquella tradicional célula de volumen de la penín-sula Griega, cuya etimología misma manifiesta el hogar familiar como el dominio de la oscuri-dad14. A diferencia de los griegos, que despreciaban el ámbito individual o idion como laprovincia de la idiotez15, y de modo similar a los romanos, que valoraban la interdependencia delas dos esferas, Arendt concibe lo privado como el fundamento esencialmente “oscuro” que nosólo sustenta la esfera pública sino que también determina su profundidad existencial16. Al mis-mo tiempo reconoce que el surgimiento de lo social –con el que está íntimamente relacionado–ha tenido el efecto definitivo de empobrecer tanto la esfera pública como la privada y, con esto,

10. Ver WEBBER, Melvin, Explorations into Urban Structure,University of Pennsylvania, Philadelphia, 1964. Ver tambiénsu artículo en WINGO LOWDON, Jr., (ed.), Cities and Space,Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1963.

11. VENTURI, Robert, Complexity and Contradiction in Archi-tecture, Museum of Modern Art, New York, 1966, p. 133.

12. ARENDT, H., op. cit., pp. 226-227. Ver también su “Thin-king and Moral Considerations”, pp. 430, 431. En este textoArendt opone la casa a la tienda nómada. “Podemos usar lapalabra casa para un gran número de objetos –para la cho-za de barro de una tribu, el palacio de un rey, el hogar en elcampo de un habitante urbano, una cabaña en un pueblo oel apartamento en una ciudad– pero difícilmente podemosusarlos para las tiendas de algunos nómadas. La casa, en ypor sí misma, auto kath’ auto, aquello que nos hace usar lapalabra para todos estos edificios particulares y tan diferen-tes, nunca se ve, ni por los ojos del cuerpo ni por los ojosde la mente; ...el punto aquí es que implica algo considera-blemente menos tangible que la estructura percibida pornuestros ojos. Implica “alojar a alguien” y ser “habitado”, ala vez que ninguna tienda puede alojar o servir como lugarde habitación ya que es puesta hoy y eliminada mañana”.Este reconocimiento de la casa como el lugar del habitar esfundamentalmente Heideggariano y como tal se relacionacon la “oscuridad” del megaron. Como en el “Construir,habitar, pensar” de Martin Heidegger, el argumento implíci-tamente conecta “la construcción de la casa” con la agricul-tura y el enraizamiento.

13. SITTE, Camillo, City Planning Acording to Artistic Prin-ciples, (trad. por George R. Collins y Christiane CrasemanCollins), Random House, New York, 1965. Como señala eltraductor, Sitte usa el término Platz (place, “lugar”) más quela palabra “plaza” (square), que tiene unas connotacionesgeométricas que no concuerdan con los principios urbanosde Sitte. La obra de Sitte se dirigió contra la ciudad norma-tivizada y cuadriculada como la que proponía Reinhard Bau-meister.

14. Arendt proporciona la siguiente aclaración etimológicaen una nota al pie en la p. 95 de La condición humana: “Laspalabras griega y latina que designan el interior de la casa,megaron y atrium, guardan íntimo parentesco con oscuri-dad y negrura”. Ella cita MOMMSEN, Römische Geschichte,5th ed., Book 1, pp. 22, 236.


16. El autor ha sugerido sustituir la expresión original ingle-sa “experiental depth” por “existential depth” para facilitar latraducción.

KENNETH FRAMPTON10

Fig. 3. Siena. Un dramático ejemplo de ámbitos públicos“sacro” y “profano” claramente establecidos en una ciudadmedieval. Alrededor de estos lugares reificados está el “pro-ceso biológico” de la estructura residencial.

17. Ibid., p. 39.

18. Ibid., p. 68.

19. BAMFORD-SMITH, Clive, Builders in the Sun: Five Mexi-can Architects, Architectural Book Publishing Co., New York,1967, p. 74.

20. ARENDT, H., op. cit., p. 131.

21. BAMFORD-SMITH, C., op. cit., p. 77.


también la capacidad mediadora de construir formas para articular la una respecto a la otra.Arendt argumenta que el florecimiento del arte social, la novela, después de 1750, efectivamen-te coincidió con el progresivo declinar de todas las artes públicas, especialmente la arquitectura17.El triunfo definitivo de lo social en la vida colectiva, según apunta Arendt, ha hecho surgir una“sociedad de masas [que] no sólo destruye la esfera pública sino también la privada, quita al hom-bre no sólo su lugar en el mundo sino también su hogar privado, donde en otro tiempo se sen-tía protegido del mundo y donde, en todo caso, incluso los excluidos del mundo podíanencontrar un sustituto en el calor del hogar y en la limitada realidad de la vida familiar”18.Esta tesis, como la de la pérdida de la esfera privada a manos de lo social, encuentra corrobo-ración en los escritos fragmentarios del arquitecto mejicano Luis Barragán, que ha criticado elpaisaje sobreexpuesto de los barrios contemporáneos en los siguientes términos: “Cada día másla vida se está volviendo demasiado pública. La radio, la TV, el teléfono invaden la privacidad.Los jardines deberían estar cerrados, no abiertos a la mirada pública”. En otro lugar Barragáncontinúa: “Los arquitectos están olvidando la necesidad del ser humano de la penumbra, el tipode luz que proporciona tranquilidad, en sus salas de estar y en sus dormitorios. La mitad delcristal que se usa en muchos edificios –tanto hogares como oficinas– debería ser eliminado paraobtener la calidad de luz que permite a uno vivir y trabajar de una manera más concentrada”19. La puntualización que hace Arendt de que el triunfo de la sociedad laborante ha condenado alhombre a un movimiento perpetuo20, encuentra eco en los textos de Barragán cuando afirma:“Antes de la era de la máquina, aún en el centro de las ciudades, la naturaleza era la compañíaen la que todos confiaban... Actualmente, la situación es la contraria. El hombre no se encuen-tra con la naturaleza, incluso cuando deja la ciudad para acercarse a ella. Encerrado en su fla-mante automóvil, en su espíritu ha quedado marcado el mundo del cual el automóvil emergió;él es, en la naturaleza, un cuerpo extraño. Un cartel publicitario es suficiente para silenciar lavoz de la naturaleza. La naturaleza llega a ser un despojo de la naturaleza y el hombre un des-pojo del hombre”21.Esta tendencia a la reducción global, por no decir una fusión total, entre el hombre, la máqui-na y la naturaleza –latente en el triunfo progresivo de la producción industrial– encuentra sucorolario ideológico en las “ciencias del comportamiento”, sobre las que Arendt ha escrito:“Para calibrar el alcance del triunfo de la sociedad en la Edad Moderna, su temprana sustitu-ción de la acción por la conducta y ésta por la burocracia, el gobierno personal por el de nadie,conviene recordar que su inicial ciencia de la economía, que sólo sustituye a los modelos deconducta en este más bien limitado campo de la actividad humana, fue finalmente seguida porla pretensión omnicomprensiva de las ciencias sociales que, como “ciencias del comportamien-to”, apuntan a reducir al hombre en todas sus actividades, al nivel de un animal de conductacondicionada”22.

LA DUALIDAD DEL HOMO FABER : ARTIFICIO FRENTE A INSTRUMENTALIDAD

La dependencia del artificio humano en el trabajo del homo faber procede de la durabilidadintrínseca de los objetos y su capacidad de perdurar (Gegenstand) frente a las erosiones de lanaturaleza y a los procesos de uso. Como escribe Arendt:


Fig. 4. Zulu Kraal. Un asentamiento circular que contienecabañas para familias, almacenes y recintos para el ganado.El recinto del jefe está aislado en el centro. Los senderos delganado llevan fuera del recinto hacia zonas de pasto, másalla de dos árboles “sagrados” cerca del punto de entrada.

Fig. 5. Augusta Raurica, 44 a. C. El Ideograma Romano dela ciudad está girado 36 grados respecto al norte, de mane-ra que en los equinoccios de verano e invierno respectiva-mente el sol ilumina las calles al levantarse y al ponerse. Encontraste, la división de la tierra, el área sub-urbana querodea la ciudad era dividida correspondiendo con los puntoscardinales.

4

5

“El mundo de cosas hecho por el hombre, el artificio humano erigido por el homo faber, se con-vierte en un hogar para los hombres mortales, cuya estabilidad perdurará al movimiento siemprecambiante de sus vidas y sus acciones sólo hasta el punto en que trascienda el puro funcionalis-mo de las cosas producidas para el consumo y la pura utilidad de los objetos producidos para eluso. La vida en su sentido no biológico, el período de tiempo que tiene todo hombre entre naci-miento y muerte, se manifiesta en la acción y el discurso, que comparten con la vida su esencialfutilidad... Si el animal laborans necesita la ayuda del homo faber para facilitar su labor y aliviarsu esfuerzo, y si los mortales necesitan su ayuda para erigir un hogar en la Tierra, los hombres queactúan y hablan necesitan la ayuda del homo faber en su más elevada capacidad, esto es, la ayudadel artista, de poetas e historiógrafos, de constructores de monumentos o de escritores, ya que sinellos el único producto de su actividad, la historia que establecen y cuentan, no sobreviviría. Conel fin de que el mundo sea lo que siempre se ha considerado que era, un hogar para los hombresdurante su vida en la Tierra, el artificio humano ha de ser lugar apropiado para la acción y el dis-curso, para las actividades no sólo inútiles por completo a las necesidades de la vida, sino tam-bién de naturaleza enteramente diferente de las múltiples actividades de fabricación con las quese produce el mundo y todas las cosas que cobija”23.Ningún otro pasaje de La condición humana formula la dualidad esencial en el homo faber tansucintamente como éste –el hombre como productor de la fractura entre la fabricación de obje-tos inútiles, como las obras de arte, que son fines en sí mismos, y la invención y producción deobjetos útiles, que sirven como varios medios predeterminados a un grupo dado de fines. ParaArendt, el homo faber es al mismo tiempo el artesano y el fabricante de las herramientas; el cons-tructor del mundo y el fabricante de los instrumentos por los que es construido. Mientras queuno se dirige a sí mismo para el “qué” de la representación y la materialización –es decir, a aquelobjeto de conmemoración que Loos encomendó a la providencia del arte– el otro se refiere al“cómo” de la utilidad y el proceso en el que las herramientas tienden, al menos en el mundomoderno, a ser los únicos objetos que sobreviven a su uso. Nada revela más esta segunda con-dición de producción que la fabricación a máquina de bienes de consumo, como tampoco laprimera es revelada mejor que por la historia cíclica de los monumentos construidos los cuales,desde su inicio hasta su demolición, son testigos de una transferencia continua de valores delpasado al futuro.La ambigüedad de la arquitectura –su estatus como “edificación” o como “edificio” y a menu-do bajo aspectos diferentes en la misma entidad física– refleja la ambigüedad paralela del homofaber, que en ningún caso es un artista puro o un técnico puro. De igual manera, representa-ción y conmemoración no pueden nunca separarse totalmente y la actual encarnación de losvalores del pasado asegura su disponibilidad para el futuro. Toda significación en la forma23. Ibid., pp. 190-191.

KENNETH FRAMPTON12

Fig. 6. Ciudad Industrial de Tony Garnier, 1904. Primer pro-yecto del siglo XX de una ciudad regional de “procesos”. Laciudad comprende sectores ampliables independientementey mantiene una res pública central fija que es la casa de laasamblea. Los sistemas de distribución regionales, losmodos de producción y consumo son rasgos esenciales (lascarreteras se señalan con línea continua y las vías de trescon línea discontinua). Las instalaciones ocupan su lugarsegún la siguiente numeración: 1. Minas, 2. Altos hornos yacerías, 3. Puerto y astilleros, 4. Talleres, 5. Estación princi-pal y vías del tren, 6. Escuelas, 7. Centro y casa de la asam-blea, 8. Sanatorio, 9. Matadero.

24. Ibid., p. 185.

25. ARGAN, G. C., The Renaissance City, Braziller, New York,1969, pp. 25-26.

construida encarna un sentido de inmortalidad. Esto es lo que trata de dejar claro Arendt ensu discusión sobre el arte:“En esta permanencia, la misma estabilidad del artificio humano –que, al estar habitado y usadopor mortales, nunca puede ser absoluto– consigue una representación propia. En ningún otrositio aparece con tanta pureza y claridad el carácter duradero del mundo de las cosas, en ningúnotro sitio, por lo tanto, se revela este mundo de cosas de modo tan espectacular como el hogarno mortal para los seres mortales. Es como si la estabilidad mundana se hubiera hecho transpa-rente en la permanencia del arte, de manera que una premonición de inmortalidad, no la inmor-talidad del alma o de la vida, sino de algo inmortal realizado por manos mortales, ha pasado a sertangiblemente presente para brillar y ser visto, para resonar y ser oído, para hablar y ser leído”24.Mientras la fabricación finalizaba invariablemente en el mundo antiguo bien en un instru-mento de uso o en un objeto de arte, con el surgimiento de la ciencia empírica llegó a insinuarsu proceso de conversión en una metodología de investigación y, con su desviación, a eliminarsea sí misma de la teleología tradicional del artificio a favor de la consecución de instrumentosabstractos de conocimiento. El Renacimiento, fractura entre las artes liberales y las mecánicas–anticipación de la división industrial del trabajo– llevó al surgimiento del homo faber como unhombre de invención y especulación; del que el arquitecto y uomo universale, Filippo Brune-lleschi, fue uno de los primeros ejemplos. Como mostró G.C. Argan, este surgimiento del homofaber como arquitecto trajo como resultado la ampliación de la incipiente división entre lainvención y la fabricación, y llevó a la degradación de los artesanos tradicionales al estatus deanimal laborans:“Brunelleschi pensaba que una nueva técnica no podía estar derivada del pasado, en cambio debíavenir de una experiencia cultural distinta, de la historia. De este modo refutó las viejas técnicas“mecánicas” y creó una nueva técnica “liberal” basada en aquellas acciones típicamente indivi-dualistas que son la investigación histórica y la inventiva. Abolió la jerarquía tradicional de lalogia de albañiles donde la cabeza era el coordinador del trabajo especializado de varios grupos deobreros entrenados y que pasó a formar la logia de los maestros. Ahora, había un único planifi-cador o inventor; los demás eran meros trabajadores manuales. Cuando el maestro albañil alcan-zó el estatus de planificador único, cuya actividad estaba a la par con otras disciplinas humanistas,los otros miembros del equipo de albañiles cayeron del rango de maestri al cargo de diversosaspectos del trabajo al de simples trabajadores. Esto explica la impaciencia de los albañiles y surebelión contra los maestros albañiles que habían llegado a ser “arquitectos” o “ingenieros”25.Esta deliberada creación de distancia entre concebir y construir se extiende a todo el Renaci-miento. Estuvo muy presente en la invención de la perspectiva por Brunelleschi o de sus máqui-


Fig. 7. Ciudad Industrial del Tony Garnier. Vista del edificiode la asamblea central para 3.000 personas: es la res publi-ca de Garnier. En sus fachadas se inscriben textos de Zola,que aluden a la utopía socialista de la unión de la industria yla agricultura (cfr. Manifiesto comunista). El texto se refieretambién al sueño de Saint-Simon de la unión de todas lasnaciones de la tierra por medio del ferrocarril.

nas para la construcción de la cúpula sobre Santa Maria delle Fiore en Florencia en 1420, delmismo modo que en el invento del telescopio por Galileo Galilei en 1610, con el que el hom-bre estableció por primera vez la prueba del universo copernicano. La división efectiva entreapariencia y ser, que fue la consecuencia de esta demostración, sirvió para instituir la duda car-tesiana como la base fundamental de la nueva perspectiva científica. Como Arendt ha escrito: “El método Cartesiano de asegurar la certeza sobre la duda universal correspondió más preci-samente a la más obvia conclusión que iba a extraerse de la nueva ciencia física: aunque no sepuede conocer la verdad como algo dado y revelado, el hombre puede al menos conocer lo quehace. Esto se convirtió en la actitud más generalmente aceptada de la Época Moderna, y dichaconvicción, más que la duda subyacente, empujó a una generación tras otra durante más detrescientos años a caminar con paso siempre acelerado por la senda de los descubrimientos y deldesarrollo”26.Igual que el cambio a un modelo heliocéntrico del universo fue desarrollado con la ayuda deuna herramienta óptica –el telescopio– el homo faber tomó su lugar en el mundo modernomediante la revaluación de su papel tradicional. Desde Galileo, ya no ha sido valorado por suproducto como resultado final sino por su proceso como un medio para un fin. Como demues-tra Arendt, la fabricación, que había desaparecido hasta ahora en el producto, ahora llega a serun fin en sí misma desde que la ciencia pura no se interesa en la apariencia de los objetos, sinoen la capacidad de los objetos de revelar la estructura intrínseca que subyace tras toda aparien-cia. Abandona la contemplación pasiva de los objetos per se en favor de la penetración instru-mental de las leyes de la naturaleza. Esto invierte efectivamente la jerarquía tradicional decontemplación y acción –un cambio que, como Arendt demuestra, tuvo profundas consecuen-cias para el objeto de la arquitectura:“En lo que atañía al homo faber, el moderno cambio de énfasis del “qué” al “cómo”, de la pro-pia cosa a su proceso de fabricación, no fue en modo alguno pura bendición. Privó al hombreconstructor de esos modelos y mediciones permanentes y fijos que, antes de la Época Moder-na, le habían servido de guía para su acción y de criterio para su juicio. No es sólo, y quizá nisiquiera primordialmente, el desarrollo de la sociedad comercial lo que, con la triunfal victoriadel valor de cambio sobre el valor de uso, introdujo en primer lugar el principio de intercam-biabilidad, luego el de relativización y, finalmente, la devaluación, de todos los valores. Para lamentalidad del hombre moderno, tal como quedó determinada por la evolución de la cienciamoderna y el concomitante desarrollo de la filosofía moderna, fue decisivo que el hombrecomenzara a considerarse parte integrante de los procesos, superhumanos y que lo abarcantodo, de la naturaleza y de la historia, los cuales parecían destinados a un infinito progreso sinalcanzar ningún inherente telos ni aproximarse a ninguna idea predeterminada”27.Este desplazamiento del “qué” al “cómo” encuentra su reflejo en la separación entre ingenieríay arquitectura durante la Ilustración; en primer lugar con la creación categórica anti-gremial deColbert de varias academias reales para las artes y las ciencias incluida la Académie Royale d’Ar-chitecture (1677), cuyos graduados en “arquitectura” se dedicaban únicamente al “qué”, esto es,la reificación de las estructuras públicas encargadas por el Estado; y además en 1747, con la cre-ación por Perronet de la Ecole des Ponts et Chaussées, cuyos graduados en “ingeniería” se ocupa-ban únicamente del “cómo”, particularmente de los medios para aumentar el accesopermanente a este ámbito. Que estos dos aspectos del homo faber ya habían llegado a estar divi-didos profesionalmente en la defensa y el asedio de ciudades amuralladas puede deducirse delhecho de que, de acuerdo con Michel Parent y Jacques Verroust: “En el siglo XVI la defensa delas ciudades y castillos fue trabajo de los “arquitectos”. La palabra ingeniero permaneció reser-vada a los que no sólo construían las máquinas de asedio sino que también las manejaban”28. Lainvasión progresiva de la ciudad del artificio por las máquinas –primero los ingenios de asedioy luego las locomotoras, y a continuación, por supuesto, los tranvías eléctricos y el automóvil–acompañó la disolución definitiva de las ciudades amuralladas a mediados del siglo XIX. Jun-to con su retórica monumental y su reducción simultánea de su honorífica forma construida alestatus de ser una materia rentable, el Ringstrasse que reemplazó la fortificación de Viena en lasegunda mitad del siglo fue, casualmente, el terreno para las pruebas iniciales del tranvía tira-do por caballos29.Despojada de su fe en la cultura recibida del Renacimiento por la duda cartesiana, la teoría dela arquitectura se vio obligada a buscar su autoridad en el conocimiento de una arqueología

26. ARENDT, H., op. cit., p. 309.

27. Ibid., p. 332.

28. PARENT, Michael y VERROUST, Jacques, Vauban, Edi-tions Jacques Fréal, Paris, 1971, p. 60.

29. El tranvía tirado por caballos del Ringstrasse abrió elcamino al tranvía eléctrico en los primeros años de la déca-da de 1890. En su Teoría general de urbanización, 1867,Ildefonso Cerdá, el planificador de la moderna Barcelona einventor del término urbanización, sostenía que “la forma dela ciudad está, o debe estar, derivada de las necesidades delocomoción. Desde esta fecha en adelante la ciudad pasó aestar inundada por movimientos mecanizada”.

KENNETH FRAMPTON14

30. ARENDT, H., op. cit., p. 329.

objetiva. Al mismo tiempo empezó a buscar su principio creativo en los fenómenos de la natu-raleza. Entonces mientras los arquitectos comenzaron a reproducir y a emular los modelossupervivientes de la antigüedad, la ley natural se convirtió en el primer principio universal.Nuestros conceptos modernos de arqueología e historia son ambos la consecuencia de desarro-llos como este. Desnudado por la ciencia de su mágica unidad, el mundo moderno comenzó afragmentarse. Puesto que la apariencia, ahora, oculta la verdad, se hizo necesario considerar laforma como un ser separado del contenido y para este fin la moderna ciencia de la estética viola luz con la “Aesthetica” (1750) de Baumgarten. Al mismo tiempo los teóricos de la arquitec-tura, como Abbé Laugier en su ensayo “Essai sur l’architecture” (1753), empezaron a abogar porlas estructuras primitivas “naturales” de evidente lucidez. Las estructuras reducidas a la purezavinieron a ser el paradigma de la arquitectura y la luz vino a ser observada como una metáforade la iluminación de la razón misma.La ascensión de la burguesía, el emerger de lo social y de la intimidad, el redescubrimiento dela antigüedad, la dualidad entre luz y naturaleza como la inmanencia sublime del Ser Supremo,y sobre todo, la influencia de Rousseau y Newton combinados para distraer a la arquitectura dela tarea de la realización y para proyectarla o bien a un pasado arqueológico y remoto o a unfuturo utópico e inalcanzable. Esta distracción ideológica se ve claramente en el trabajo deEtienne Boullée, que imaginó espectaculares masas de mampostería, a escala de los acantiladosnaturales –enormes megalitos de tamaño prohibitivo, penetrados por interminables galerías deespacios, a menudo, inaccesibles. ¿No es esta la figura que Arendt tenía en mente cuando escri-bió sobre el homo faber renunciando a la llamada tradicional en favor de la vita contemplativa?“Lo único que tuvo que hacer fue dejar caer los brazos y prolongar indefinidamente el acto decontemplar el eidos, el eterno modelo y forma que antes había querido imitar y cuya excelenciay belleza sabía ahora que podía estropear mediante cualquier intento de reificación”30.Mientras que la teoría de la arquitectura tendía hacia una total desmaterialización, como en losescritos de Laugier, o hacia el surrealismo de lo sublime, la forma irrealizable, como en las imá-genes de Boullée, la ingeniería se dedicaba a trabajar con la naturaleza y a someter sus excesosindomables con una infraestructura medida de carreteras metalizadas y canales navegables. Suárea ya no fueron los bastiones y las escarpas de las ciudades fortificadas, sino los viaductos, lospuentes y las presas de un sistema de distribución universal. Su técnica no sólo se basó en elrendimiento de los materiales y métodos tradicionales sino que también proporcionó una for-ma más explícita de la expresión estructural –una en la que la estructura era trasparentementepenetrada por el proceso. Desde este momento la arquitectura buscó en tal estructura mucho


Fig. 8. Zlin, Checoslovaquia. Proyecto para Bata en 1935 deLe Corbusier. Este es el segundo proyecto de ciudad linealdespués de Algiers. Significativo por la juxtaposición de losbloques à redent de la Ville Radieuse (véase, Falansterio deFourier) con las Unités d'Habitation usadas al mismo tiem-po en su plan para Nemours.

más que su substancia simbólica y encontramos un arquitecto neoclásico tardío como Karl Frie-drich Schinkel ignorando totalmente la arquitectura contemporánea en su primera visita aInglaterra en 1826 y tomando nota en su lugar de los logros distributivos y productivos deltiempo: el puente en suspensión de Menai Straits y las “procesuales” factorías de Manchester.

EL ANIMAL LABORANS Y LA FUNGIBILIDAD DEL MUNDO

La concentración bruta de la fuerza de labor natural, aunque sea semejante al poder del agua,precede, como Robin Evans ha tratado de mostrar, a los desarrollos tardíos del siglo XVIII dela producción industrial tal como es generalmente entendida hoy en día. El workhouse como unlugar de producción, secreto, y de mejora moral (esto último siendo nada más que obtener for-zosamente el “deseable” comportamiento del animal humano) fue instituido mucho antes de lainvención de instrumentos de producción tan importantes como el motor de Newcomen o lamáquina de hilar multi-bobina de Arkwright. Que este lugar de trabajo fuera invariablementeun mundo cerrado sirvió únicamente para enfatizar la no-mundanidad esencial de la labor detodos aquéllos en los que la privacidad surgía primariamente de la necesidad de un secretoindustrial. Fue en este entorno tan hermético, donde la privación en su sentido original fueconectada con el trabajo ético y puesta a disposición de la máquina. En el primer workhouse losvagabundos detenidos, que hasta ese momento habían sido torturados, como castigo por suinactividad nómada, a partir de la mitad del siglo XVI, fueron obligados a emplearse en la pro-ducción tanto de cosas útiles como inútiles. Útil en el sentido en el que el proyecto del Panop-ticon de Jeremy Bentham de 1797 –por citar un tipo de workhouse altamente desarrollado– fueuna máquina para la extracción que mejoró el trabajo de aquéllos de los que no cabría esperarninguna destreza ni buena voluntad31. Inútil en el sentido de la rueda de molino de WilliamCubitt instalada en la Penitenciaría de Brixton en 1821 que impulsaba una vela situada en laparte superior de la fábrica y que servía solamente para recordar la inutilidad de los esfuerzosde los prisioneros.La no-mundanidad fundamental del animal laborans se manifestó en el siglo XIX con la pro-ducción mecánica “ciega” de los workhouse y las fábricas, y tuvo un paralelo en el siglo XX enlos procesos igualmente ciegos del consumo de masas. Como Arendt escribió:“En nuestra necesidad de reemplazar cada vez más rápidamente las cosas que nos rodean, ya nopodemos permitirnos usarlas, respetar y preservar su inherente carácter durable; debemos con-sumir, devorar, por decirlo así, nuestras casas, muebles y coches, como si fueran las “buenascosas” de la naturaleza que se estropean inútilmente si no se llevan con la máxima rapidez alinterminable ciclo del metabolismo del hombre con la naturaleza. Es como si hubiéramos derri-bado las diferenciadas fronteras que protegían al mundo, al artificio humano, de la naturaleza,tanto el biológico proceso que prosigue su curso en su mismo centro como los naturales pro-cesos cíclicos que lo rodean, entregándoles la siempre amenazada estabilidad de un mundohumano”32.Arendt continúa argumentando que la edad moderna ha sacrificado progresivamente las ideasde permanencia y durabilidad al ideal de abundancia del animal laborans, y que vivimos en unasociedad de trabajadores desde que la fuerza de labor ha sido dividida para eliminar del empu-je de su metabolismo natural el “antinatural” y consciente obstáculo del artificio humano –elobjeto original del homo faber.Que el animal laborans no puede construir un mundo humano fuera de sus valores se confir-ma con la tendencia acelerada de la producción de masa y el consumo que socava no sólo ladurabilidad del mundo sino también la posibilidad de establecer un lugar permanente en él.Las formas de ciencia ficción proyectadas por las utopías urbanistas del siglo XX han surgidode los intentos, tanto elitistas como populistas, de concretar los procesos industriales como sifueran manifestaciones “ideales” de una nueva naturaleza. Desde la Città Nouva el arquitectofuturista Antonio Sant’Elia (1914), que, citando el Manifiesto de la arquitectura futurista, afir-mó que “nuestras casas durarán menos tiempo del que tardamos en hacerlas y cada nueva gene-ración tendrá que hacer las suyas propias”33, hasta el espontáneamente dinámico New Babilón(1960) de Constant Nieuwenhuys, donde el cambio urbano sería tan acelerado que dejaría sinsentido volver a casa –en cada ejemplo estamos representando con imágenes igualmente ciné-ticas que proyectan a través de una exageración profética la tendencia fundamental a la desubi-cación de la realidad urbana actual. Nieuwenhuys escribió: “No habría opción para ningún

31. Ver EVANS, Robin, “Regulation and Production”, Lotus12, septiembre 1976.

32. ARENDT, H., op. cit., p. 135.

33. Ver BANHAM, Reyner, Theory and Desing in the FirstMachine age, Praeger, New York, 1960, p. 135.

KENNETH FRAMPTON16

Fig. 9. Broadacre City, 1932-35. Tesis anti-urbana de F. Ll.Wright basada en el automóvil y una casa por acre. La respublica aquí es dispersada en el estadio, el teatro, etc; lavisión está basada en las teorías socio-económicas deHenry George.

34. Para el texto completo de Constant Nieuwenhuys véase,“New Babylon”, Architectural Design, junio 1964, pp. 304-305.

patrón de vida fijo desde que la vida en sí misma sería un material creativo... En New Babilónla gente estaría constantemente viajando. No tendrían necesidad de volver a su punto de parti-da y este en cualquier caso habría cambiado. En cada sector habría habitaciones privadas (unhotel) donde la gente pasaría la noche y descansaría un rato”34.Desde el punto de vista de la máquina o de la producción racionalizada, la arquitectura se havisto tan afectada como el urbanismo por la sustitución de las normas productivas o procesalesy la mayor parte de los criterios tradicionales de mundanidad y de uso. Cada vez más los edifi-cios son diseñados en respuesta a los fenómenos mecánicos de su erección o, alternativamente,a los elementos del proceso como son las grúas, ascensores, escaleras mecánicas, escaleras, ram-pas de basura, pasarelas, huecos de servicio y los automóviles que determinan la configuraciónde la forma construida en mayor medida que los criterios jerárquicos y más públicos del lugar.Y mientras que el espacio de la aparición pública está siendo invadido cada vez más por el trá-fico o inundado a escala urbana por accesos de alta velocidad restringidos, las aisladas torresmegalíticas de las ciudades modernas mantienen su estatus potencial como “bienes de consu-mo” en virtud de su forma aislada. Al mismo tiempo, los elementos prefabricados con los que


Fig. 10. Universidad de Bochum de Candilis, Josic y Woods.Los arquitectos hacen explícitas sus intenciones iniciales dediseño para este esquema: su intento de distinguir clara-mente el ámbito público del privado.

Fig. 11. Planta general del proyecto de restauración del dis-trito Shinjuku, de Maki y Ohtaka. Un ejemplo de una estruc-tura compositiva de megaformas construidas sobre el asíllamado por los arquitectos terreno artificial. Las mega-for-mas no están ancladas.

10

11

son ensamblados garantizan la optimización de su producción y consumo en la economíaindustrial. Su potencial para una rápida amortización, demolición y sustitución adecuadas,comienza a invalidar la distinción tradicional entre “muebles” e “inmuebles”, una difusión designificado que fue anunciada primero en el siglo XIX, con la “eliminación” a gran escala deestructuras intactas35. De forma parecida aunque más inmediata, la automatización impone unaigualdad en las condiciones de producción a todos los diseños industriales por la que se tiendea la servo-mecanización del consumo, donde los ritmos de las máquinas amplifican la tenden-cia fundamental de la vida a destruir la durabilidad del mundo36. De este modo incluso la cate-goría mundana del uso es absorbida por el consumo en tanto que los objetos de uso –en estecaso, herramientas– son transformados por la abundancia en bienes “de usar y tirar”; sutil des-plazamiento cuyo auténtico significado reside en la intrínseca capacidad destructora del consu-mo como opuesto al uso. La consecuencia de todo esto para la arquitectura contemporánea es tan inquietante como uni-versal. Elevados en autopistas o en pasarelas peatonales o secuestrados tras verjas de seguridad, senos obliga a atravesar amplias zonas de espacio urbano abstracto e inaccesible que no puede serapropiado ni adecuadamente mantenido. De un modo similar estamos ante plazas cuyo hipoté-tico estatus público está viciado por la vacuidad del contexto, o en otras ocasiones somos condu-cidos por calles desposeídas de toda vida pública por las necesidades circulatorias del tráfico.Cruzamos umbrales cuya naturaleza pública representativa ha sido suprimida o entramos en ves-tíbulos que han sido dispuestos o iluminados de tal manera que arruinan el acto de paseo públi-co. Además, estamos obligados a emprender los viajes desde aeropuertos cuya funcionalidadrechaza el ritual de la despedida. En cada caso nuestra cultura de la comodidad sin valores engen-dra una equivalencia donde los museos son organizados como refinerías de petróleo y los labora-torios adquieren una forma monumental. Por un motivo similar los restaurantes son rudamenteencarcelados en sótanos, mientras los colegios se encuentran arbitrariamente encajonados entrelos perímetros de almacenes sin ventanas. En cada caso la cruel reducción cultural se enmascaraen la retórica de lo kitsch o en la celebración de la técnica como un fin en sí misma37.

LA IDENTIDAD DEL CONSUMO Y LA NO-MUNDANIDAD DEL JUEGO

Las primeras concentraciones de fuerza de labor, iniciadas primero en las workhouse y conti-nuadas luego en las fábricas, produjo el desarraigo de la población agraria que llegó a estar tanalienada de su cultura tradicional como lo estaban de los objetos de la producción industrial.Esta pérdida de lo “vernacular” más adelante alienó38 a los descendientes de estas poblaciones amedida que se convirtieron en consumidores “emancipados” de sus propios productos. Mien-tras que la forma específica de no-mundanidad que resultó de este consumo inducido varía conlas sucesivas generaciones y clases, la inicial pérdida de identidad reforzada por las condicionesde la producción industrial fue sublimada, independientemente de las clases, por una identidadque es adquirida inmediatamente a través del consumo. El fenómeno del kitsch –del Verkitschen,“fingir”– surge con la aparición de los grandes almacenes, aproximadamente a mediados delsiglo XIX, cuando la civilización burguesa consigue por primera vez tener una capacidad deproducción más que suficiente y esto la lanza a crear una cultura generalizada de sí misma– unacultura que permaneció extrañamente suspendida entre lo útil y lo inútil, entre la pura utilidadde su propia ética puritana del trabajo y un deseo compulsivo de imitar la vida licenciosa delgusto aristocrático39.Aunque Marx, justo antes del comienzo en serio del consumo de masas, proyectó la posibleliberación de toda la humanidad de la necesidad del trabajo despiadado, falló al no tener encuenta el latente potencial de la producción mecánica de promover una sociedad de consu-mo voraz en la que Arendt apunta: “casi toda la “fuerza de labor” se gasta en consumo, conel concomitante y grave problema social del ocio”40. En esta sociedad el problema principal ya no es la producción, sino la creación de los sufi-cientes desechos diarios para mantener la incansable capacidad de consumo. La observaciónconsiguiente de Arendt de que éste consumo supuestamente indoloro sólo aumenta la capa-cidad devoradora de la vida, encuentra su corroboración en un mundo donde la reducciónde las horas de trabajo, la suburbanización, y la masificación del uso del automóvil hansupuesto, en el ámbito del consumo, una continua aceleración del tránsito en las megalópo-lis, una situación, en la que las horas ganadas a la producción son precisamente “compensa-das” con horas perdidas en el viaje diario al trabajo.

35. Ver BUDER, Stanley, Pullman: An Experiment in Indus-trial Order and Community Planning, 1880-1930, OxfordUniversity Press, London, 1967. George Pullman, fundadorde Pullman Palace Car Company, había empezado, dehecho, en Chicago en 1855 levantando edificios por encimade los existentes de diez plantas.

36. ARENDT, H., op. cit., p. 139.

37. Existen innumerables ejemplos del específico desplaza-miento del ámbito público en edificios contemporáneos.Entre los más recientes, se pueden citar los siguientes: elEdificio de la Ford Foundation, en Nueva York, por su apor-tación de un falso vestíbulo “público” que está programadode tal manera que asegura que ningún ámbito público pue-de alcanzar la existencia. El Centro Pompidou, en París, porsu reducción de sus “usuarios” al mismo estatus que los“servicios”, los usuarios son entubados, por así decir, porun lado, y los servicios alimentan el interior de la estructurapor otro. En pocas palabras, ¡la reducción de un museo alestatus y el modelo expresivo de una refinería! Los Labora-torios Richards en la Universidad de Pennsylvania donde lastorres de servicio son presentadas como elementos monu-mentales y donde toda la estructura está revestida de unsentido de “religiosidad” inapropiado para la naturaleza pro-cesal de un edificio de laboratorios. En este último ejemplouna monumentalidad descolocada no consigue trascenderla ausencia manifiesta de un apropiado programa “repre-sentativo” o “conmemorativo”, mientras que el caso ante-rior la presencia de un programa “representativo” se hacenulo y vacío por la retórica de la máquina. Conscientementediseñado como un supermercado cultural, el arte en el nom-bre del populismo es reducido a un producto de consumo.

38. El autor ha sugerido sustituir la expresión original “wasto return to haunt” por esta otra, “further alienated”, parahacer más claro el sentido de esta frase.

39. Ver BROCH, Herman, “Notes on the Problem of Kitsch”,en DORFLES, Gillo, (ed.), Kitsch: The World of Bad Taste,Universe Books, New York, 1969, p. 54.

40. ARENDT, H., op. cit., pp. 138-139.

KENNETH FRAMPTON18

41. Ibid., p. 33.

42. Ibid., pp. 172-173.

43. Ibid., p. 187. Vale la pena repetir aquí la distinción quehace Arendt entre “pensamiento” y “cognición”: “Pensa-miento y cognición no son lo mismo. El primero, origen delas obras de arte, se manifiesta en toda gran filosofía sintransformación o transfiguración, mientras que la principalmanifestación del proceso cognitivo, por el que adquirimos yalmacenamos conocimiento, son las ciencias”.

44. Ibid., p. 127.

45. Para una exposición histórica de La Escuela de Frankfurty el Instituto de Investigación Social puede verse JAY, Mar-tin, The Dialectical Imagination, Little, Brown, Boston, 1973.

La victoria del animal laborans con la que Arendt concluye su estudio de los dilemas que enfren-tan al hombre moderno consiste no sólo en la reducción del arte a la problemática no-munda-nidad del libre juego, sino también en la sustitución de la gratificación social por la elaboraciónde normas estándar de funcionamiento y uso. Por esto, Arendt argumenta:“Quizá nada indica con mayor claridad el fundamental fracaso del homo faber en afirmarsecomo la rapidez con que el principio de utilidad, la quintaesencia de su punto de vista sobre elmundo, desapareció y se reemplazó por el de “la mayor felicidad del mayor número””41.Mientras la utilidad presuponía originalmente un mundo de objetos de uso por los que el hom-bre estaba significantemente rodeado, este mundo empezó a desintegrarse con la tendencia ahacer herramientas, de manera que cada objeto no es un fin en sí mismo sino un medio paraotros objetos y para otros fines. Como Arendt ha señalado, en esta coyuntura donde “el “con elfin de” se ha convertido en el contenido del “en beneficio de”, ...la utilidad establecida comosignificado que genera no-significación”42.El arte, por otra parte, como la esencia de lo inútil –y esto por supuesto incluye los aspectos nofuncionales de la arquitectura– se rinde en silencio en esta sociedad, hasta tal punto que es redu-cido a una abstracción introspectiva o vulgarizado en la vaga idiosincrasia del kitsch. En el pri-mer caso no puede ser compartido fácilmente y en el segundo es reducido a un artículo de puraapariencia. Si, como insiste Arendt, el mundo debería ser construido con pensamiento más quecon cognición43, entonces en cuanto no es esencial para los procesos de la vida en una sociedadlaborante, el arte pierde su original mundanidad y se convierte en juego. Esto, por supuesto,crea la problemática cuestión sobre cuáles son las condiciones bajo las cuales el juego puedeconsiderarse mundano. En cualquier caso, la libertad en una sociedad laborante es percibida únicamente como unaliberación del trabajo, en particular, como juego, y es el reconocimiento de este hecho porArendt el que hace de su texto una perspicaz, aunque parcial, crítica a Marx.“Marx predijo correctamente, aunque con injustificado júbilo, “el marchitamiento” de la esfe-ra pública bajo condiciones de desarrollo no trabado de las “fuerzas productivas de la sociedad”,y fue también justo, es decir, consecuente con su concepción del hombre como animal labo-rans, cuando vaticinó que los “hombres socializados” dedicarían su liberación del laborar a esasactividades estrictamente privadas y esencialmente no mundanas que llamamos hobbies”44.

LA CONDICIÓN HUMANA Y LA TEORÍA CRÍTICA: UNA POSTDATA

El escepticismo de Hannah Arendt, como el que muestra hacia la redención prometida por lospronósticos marxistas, no dudará en presentarse reacio a que se compare su discurso con la teo-ría crítica de la Escuela de Frankfurt45. Las reservas que Arendt expresó públicamente sobre estaescuela de criticismo marxista deberían ser suficiente prevención contra tales comparaciones.Aun a pesar del desdén que parece sentir por estos a los que consideraba unos marxistas rene-gados, puede encontrarse una preocupación común e incluso un método para relacionar losargumentos desarrollados en La condición humana con los análisis socio-culturales de la Escue-la de Frankfurt. Está claro que tanto Arendt como la Escuela de Frankfurt estuvieron igual-mente obsesionados por la interacción entre estructura y superestructura en las sociedadesindustriales avanzadas, aunque estos términos fueran absolutamente extraños al pensamiento deArendt.Aceptadas estas salvedades, se puede sostener que la evolución de la Escuela de Frankfurt,especialmente la progresión teórica que enlaza el pensamiento último de Herbert Marcusecon los escritos de Jürgen Habermas, aborda unos temas que fueron suprimidos o puestosen suspenso en la conclusión de La condición humana. Entre estas cuestiones se pueden seña-lar dos. La primera, el problemático estatus cultural del juego y el placer en una futura socie-dad laborante tras su hipotética liberación de la obsesión del consumo (Marcuse); y, lasegunda, la problemática posibilidad de reconstrucción del espacio de la aparición públicapor medio de la racionalidad autónoma de la ciencia y la técnica como un eficaz ámbito polí-tico (Habermas).Si se deduce de La condición humana la implicación de que un orden altamente secularizado,laboral e industrializado debe prevalecer por encima de cualquier estado capitalista, sociedadescapitalistas o socialistas, y si se propone un estado futuro en el que la “fatalidad” de un consu-


mismo siempre acelerado fuera, en alguna medida, redimido, entonces la pregunta que surgi-ría es: ¿cuáles son las prioridades medioambientales mínimas que este estado transformado pue-de considerar de un modo realista?Mientras que la vita activa en el sentido antiguo no cabe duda que quedaría a la expectativa,cierto desarrollo del hábitat privado, esencial para la calidad de la vida doméstica, podría decla-rarse a sí mismo como una prioridad una vez que esta vida no sea objeto ni de un consumodepredador ni de una producción optimizada. Pero aunque es cierto, como afirma Arendt, quedesde el punto de vista de la naturaleza es el trabajo más que la labor el que es destructivo, estaobservación pasa por alto que la dimensión cualitativa del consumo mas allá de la cual “el hom-bre es metabolizado con la naturaleza” llega a ser incluso más destructiva de la naturaleza queel trabajo, al cruzar esa frontera que ya hemos cruzado, donde los recursos no renovables comoel agua y el oxígeno empiezan a estar permanentemente contaminados o destruidos46. En estacoyuntura, la idea de labor como consumo optimizado, que se presenta como opuesta a la pro-pia idea de Bentham del culto a la vida como sumo bien, como intimidad per se, como quin-taesencia de la labor y la vida, es enfatizada por la simplificación productiva de todos los objetosconstruidos al estatus de "bienes de consumo"; un umbral que también ha sido alcanzado en laindustria de las casas-móviles en los Estados Unidos.La adaptabilidad humana sin embargo, el criterio básico de la intimidad expresado por Barra-gán, se postula no sólo como la necesaria “figura” del terreno público, sino también como laúnica norma estándar por la cual se puede finalmente mantener una vida equilibrada y acom-pasada para las especies. Las consecuencias urbanas de aplicar criterios como las densidades eco-nómicas serían crear de manera espontánea los límites de una forma urbana “negativa”–particularmente, algún tipo de ámbito público, aunque no constituya inmediatamente un“mundo” en el sentido de Arendt. Como el espacio de la ciudad medieval fue la otra cara físi-ca del tejido privado, Arendt también ha reconocido en sus afirmaciones que es el perímetroexterior del ámbito privado el que efectivamente da forma al espacio de la ciudad.Como el arte, esto es, como la simbolización de los valores comunes y la forma en la que estospueden ser representados, esta conjunción inmediatamente introduce el dilema cultural del “jue-go” y la extensión con la que una expresión común puede o no puede ser reificada. La perma-nencia no es la precondición absoluta para la reificación, la música es una excepción obvia, comoArendt admite: “en música y poesía, las menos “materialistas” de las artes debido a que su mate-rial está formado por sonidos y palabras, la reificación y elaboración se mantienen al mínimo”47.Las vanguardias artísticas del siglo XX han recurrido frecuentemente a juegos colectivos o a for-mas de arte aleatorias como la expresión necesaria de un futuro esencialmente “social” y diná-mico, aunque los valores “laborantes” en muchas instancias innatos han asegurado que nadapuede ser conseguido excepto la tautología de producirse a sí mismos48. Mientras esta estrate-gia puede sacar provecho de la indiscutible autoridad de la instrumentalidad, la tendenciasimultánea del arte a sobrevivir a través de las afirmaciones reductivas de su propia autonomíaes una ilustración de la tendencia general de una sociedad laborante a moverse hacia la privati-zación. Es relativamente accidental que ambas estrategias de las vanguardias surgieran en pri-mer lugar en los primeros tiempos de la Unión Soviética; la primera, la sensibilidadproductivista, tipificada de forma extrema en las películas autoreferenciales de Dziga Vertov,donde la producción de películas sobre la producción ejemplificaba la producción misma49, yla segunda, el culto a la estructura autónoma, que fue reflejada en el formalismo artístico gene-ral del periodo. La dificultad de estas vanguardias para encontrar su público hizo retirarse alestado Soviético al kitsch del realismo social. Sólo la reprimida Proletcult con su teatro políticoy su programa para “teatralización de la vida cotidiana” conservaron cierta lucidez para la rea-lización de una cultura alternativa.Que la arquitectura, como opuesta a la construcción, sea capaz de volver a la representación devalores colectivos es un punto dudoso. En todas las circunstancias, su papel representativo ten-dría que estar sujeto al establecimiento de una esfera pública en el sentido político. De otromodo, limitada por definición al acto de conmemoración permanecería exactamente dondeAdolf Loos la dejo en 1910. Que este impulso conmemorativo permanecería vivo incluso enuna sociedad laborante se puso de manifiesto después de la primera guerra mundial en nume-rosos memoriales al “soldado desconocido”; aquellos testamentos a alguien desconocido que sedio a conocer tras cuatro años de matanzas masivas50.

46. MURPHY, Earl F., Governing Nature, Quadrangle Books,Chicago, 1967, p. 31. Ver también p. 118 para un interesan-te comentario sobre la naturaleza del consumo industrial:“Los hombres habían asumido que había una línea directadesde la producción al consumo hasta la desaparición. Aho-ra es evidente que el hombre, tanto como productor comoconsumidor, es parte del ciclo. Los residuos derivados de suproducción y consumo no desaparecen”.

47. ARENDT, H., op. cit., p. 186. Ver también p. 127 y HUI-ZINGA, Johan, Homo Ludens: A Study of the Play Element inCulture, Beacon Press, Boston, 1950. Y sobre los límites deljuego con respecto al arte encontramos el siguiente texto deHuizinga: “Las artes “musicales” viven y crecen en unaatmósfera de común regocijo; las artes plásticas no” (p. 167).

48. La historia del movimiento Proletcult en la Unión Sovié-tica y su culto a la producción tiene que ser escrita todavía.Para una introducción a los principos fundacionales delmovimiento y a la obra de Alexander Malinowsky, tambiénconocido como Bogdanov, puede verse BILLINGTON, J. B.,The Icon and the Axe, Knopf, New York, 1968, p.489.

49. Ver MICHELSON, Annette, “The Man with the Movie-Camera: From Magician to Epistemologist”, Art Forum, mar-zo 1972.

50. ARENDT, H., op. cit., p. 181.

KENNETH FRAMPTON20

Fig. 12. Heianko (Kyoto) 784 d. C. Ciudad japonesa centrali-zada después del “modelo” chino de Changan del siglo VI.El palacio imperial está situado en el norte. Nótese el “car-do” localizado en el centro y la correspondiente ausencia deun ágora central.

51. MARCUSE, Herbert, Eros y civilización, Ariel, Barcelona,1981, p. 148.

52. Ibid., p. 150.

53. ARENDT, H., Sobre la revolución, (traducción de PedroBravo), Alianza, Madrid, 2004, pp. 365-366.

Nada queda tan bien esbozado en La condición humana como el abismo teleológico que se haabierto progresivamente en el camino del hombre industrializado. Arendt y la Escuela deFrankfurt percibieron el mismo vacío pero sacaron conclusiones distintas de él, como puedenotarse en el siguiente pasaje de la obra de Herbert Marcuse “Eros y civilización”:"El argumento que condiciona la liberación a un nivel de vida más alto sirve demasiado fácil-mente para justificar la perpetuación de la represión. La definición del nivel de vida en térmi-nos de automóviles, televisores, aeroplanos y tractores es la del principio de actuación misma.Más allá del dominio de este principio, el nivel de vida será medido con otro criterio: el de lagratificación universal de las necesidades humanas básicas, y la liberación de la culpa y el temor–tanto lo internalizado como lo externo, lo instintivo como lo “racional”... Bajo condicionesóptimas, la superioridad, en la civilización madura, del bienestar material e intelectual sería talque permitiría la gratificación, sin dolor, de las necesidades, y la dominación ya no impediríasistemáticamente tal gratificación. En este caso, la cantidad de energía instintiva dirigida toda-vía hacia el trabajo necesario... sería tan pequeña que se derrumbaría, al dejar de estar sosteni-da por fuerzas exteriores, una gran área de contenciones y modificaciones represivas.Consecuentemente, la relación antagonista entre el principio del placer y el principio de la rea-lidad sería alterada en beneficio del primero. Eros, los instintos de la vida, serían liberados has-ta un grado imprecedente"51.Mientras esta utópica proyección de un futuro donde “la eliminación de la represión sobrantesería eliminada per se si no hay trabajo, y entonces la organización de la existencia humana enun instrumento de trabajo” no elimina sino incluso acentúa los valores vinculados a la vida delanimal laborans, el reconocimiento de Marcuse de que el culto a la productividad como un finen sí mismo es el principal punto muerto de la sociedad industrial le coloca sorprendentemen-te cerca de Arendt.“La eficacia y la represión convergen: elevar la productividad del trabajo es el ideal sacrosantotanto del capitalismo como del estalinismo estajanovista. Este concepto de productividad deltrabajo tiene sus límites históricos: son los del principio de actuación. Más allá de este domi-nio, la productividad tiene otro contenido y otra relación con el principio del placer: este con-tenido y esta relación se anticipan en el proceso de la imaginación que se conserva libre delprincipio de actuación y mantiene la aspiración de un nuevo principio de la realidad”52.Que un día tal realidad será alcanzada parece ser anticipado en el mismo grado por las aprecia-ciones de Arendt sobre los primeros Soviets Rusos y por los pronósticos de Jürgen Habermaspara el futuro de la vita activa. Los dos pasajes relevantes se ofrecen abajo, el primero del estu-dio de Arendt de la política revolucionaria titulado On Revolution y el segundo del ensayo deHabermas, dedicado a Marcuse en su setenta cumpleaños, titulado Technology and Science asIdeology. Sobre los Soviets Arendt escribió:“No hay duda de que los consejos eran espacios de libertad. En cuanto tales, se opusieron sis-temáticamente a presentarse como órganos provisionales de la Revolución y, por el contrario,hicieron cuanto pudieron para constituirse como órganos permanentes de gobierno. Lejos deellos el deseo de una revolución permanente; su propósito declarado era “poner las bases de unarepública llevada hasta las últimas consecuencias, el único gobierno que clausurará para siem-pre la era de las invasiones y de las guerras civiles”; la “recompensa” que se esperaba al fin de lalucha no era ningún paraíso sobre la tierra, ninguna sociedad sin clases, ninguna fraternidadimaginaria socialista o comunista, sino el establecimiento de la “verdadera república”. Lo quehabía sido cierto para el París de 1871, era igualmente cierto para la Rusia de 1905, donde lasintenciones “no simplemente destructivas, sino constructivas” de los primeros sóviets fuerontan evidentes que los testigos de la época “podían sentir la aparición y la formación de una fuer-za que algún día sería capaz de llevar a cabo la transformación del Estado””53.¿Y no fue ésta justo la transformación que Habermas tenía en mente cuando intentó establecerlos límites necesarios para el surgimiento de una verdadera racionalidad científica?“Sobre todo, llega a estar claro sobre este fondo que deben distinguirse estos dos conceptos deracionalización. En el nivel de subsistemas de acción de propósito racional, el progreso cientí-fico-técnico ha forzado la reorganización de las instituciones y sectores sociales, y la necesitaincluso a una escala mayor que antes. Pero este proceso de desarrollo de las fuerzas productivaspuede ser un potencial para la liberación si y sólo si no sustituye la racionalización en otro nivel.


La racionalización al nivel del marco de trabajo institucional puede darse sólo en el medio dela interacción simbólica en sí misma, que se logra eliminando las restricciones de todas lascomunicaciones. Debates públicos sin restricciones, sin dominación, sobre la disponibilidad yla conveniencia de los principios de acción dirigida y las normas a la luz de las repercusionessocioculturales de desarrollar sistemas de acción de propósito racional –como la comunicaciónen todos los niveles de la política y la decisión repolitizada de los procesos de toma de decisión–es el único medio en el que algo como la “racionalización” es posible”54.Nos enfrentamos en este complejo pasaje con una perspectiva política existencial que paraArendt y Habermas es el único vehículo posible para la determinación racional de los fineshumanos. Tal concepto de descentralización “cantonal” tiende, diría, a hacernos volver a ladependencia del poder político en nuestra constitución social y física, es decir, en su derivaciónde la proximidad viva de los hombres y de la manifestación física de su ser público como for-ma construida. Al menos para la arquitectura, la importancia de La condición humana reside enesto –en la formación de esa reciprocidad política que es necesario obtener, por las buenas o porlas malas, entre el estatus de los hombres y el estatus de sus objetos.54. HABERMAS, Jürgen, Towards a Rational Society, (trad. por

Jeremy Shapiro), Beacon Press, Boston, 1970, pp. 118-119.

KENNETH FRAMPTON22

Kenneth Frampton estudió arquitectura en la Architectural Association School of Architecture, London. Trabajó como arqui-tecto y como historiador y crítico de arquitectura en Inglaterra, Israel y en los Estados Unidos. Actualmente es Ware Pro-fessor of Architecture en la Graduate School of Architecture, Planning and Preservation de Columbia University, New York.Entre sus libros se incluyen Modern Architecture: a Critical History (1980), Modern Architecture and the Critical Present(1980), Studies in Tectonic Culture (1995), American Masterworks (1995), Le Corbusier (2002) and Labor, Work and Archi-tecture (2002), y la cuarta edición actualizada y ampliada de Modern Architecture: A Critical History (2007).

1. Gazette de France, París, 6 enero 1839, n. p.

2. Adolph Lance, por ejemplo, se mostró tremendamenteoptimista cuando, en 1852, afirmaba: “Estamos segurosque los arquitectos, para los que el daguerrotipo parece queya lo ha inventado todo, apreciarán todo el valor que supo-ne la calidad de su ejecución, donde la naturaleza se ha pin-tado a sí misma, y la gran utilidad para reseñar los munu-mentos de la antigüedad dotándolos de un material fantás-tico para su estudio”. LANCE, Adolphe, “Bibliographie.Égypte, Nubie, Palestine et Syrie. Dessins photographiquesrecueillis pendant les anées 1849, 1850 et 1851 accompag-nés d'un text explicatif par Maxima Du Camp”, en Encyclo-pédie d'Architecture, vol. 2, 1852, p. 62.

El descubrimiento de la fotografía, en 1839 fue definido como un “momento mágico”. LaGazette de France, el 6 de enero de 1839 publicaba en sus páginas el fantástico descubrimientodescribiéndolo así:

Anunciamos un importante descubrimiento de Daguerre, nuestro famoso pintor del Diorama. Este descu-brimiento participa de lo prodigioso. Altera todas las teorías científicas sobre la luz y la óptica, y llegará a revo-lucionar el arte del dibujo (…) El bodegón, la arquitectura: ésos son los triunfos del aparato que Daguerrequiere denominar, tras su propio nombre, como el Daguerrotipo. Viajeros: pronto podréis adquirir, quizás aun costo de algunos cientos de francos, el aparto inventado por Daguerre, y podréis traer a Francia los máshermosos monumentos y paisajes del mundo entero1.

Y no era para menos. Este nuevo invento permitía “capturar” los lugares más exóticos, traerlosa casa en valiosos álbumes y mostrarlos a los amigos como certificado indiscutible de la haza-ña. De esta manera, la fotografía reemplazó a la libreta de apuntes, y los aficionados utilizaronlas obras maestras de la arquitectura como sus primeros objetivos fotográficos, como las pirá-mides de Egipto o la Acrópolis Ateniense2. Además, la muy extendida en aquellas fechas “teo-ría de los espectros” defendía que tanto los objetos como los seres vivos estaban formados pordistintas “pieles” o “espectros”, a modo de capas, y que cada fotografía se adueñaba de la más

DE LA CIUDAD AL AIRE COMPRIMIDO.GÉNESIS DE LA FOTOGRAFÍA MODERNA DE ARQUITECTURA

El origen de la fotografía de arquitectura se remonta hasta los inicios de la práctica fotográfica. Desde entonces, ambas disci-plinas, arquitectura y fotografía, han evolucionado en paralelo, hermanándose de manera especial para abordar la aventura dela modernidad y generar una de las relaciones más fructíferas de todo el siglo XX. Iniciándose con la fotografía de monumen-tos históricos, pasando por una aproximación gradual desde la ciudad histórica hasta la metrópolis moderna, y convirtiéndoseen constructores, los fotógrafos consiguieron, por medio de la exposición Film und Foto, una de las mejores definiciones visua-les del ideal de la arquitectura moderna.

Rubén A. A lco lea

23

Fig. 1. Francis Frith, Pirámides, Egipto, 1858. (Centre Cana-dien d'Architecture, Montréal, Canada).

superficial de estas “pieles” para capturarla en el papel. Por eso, las fotografías de lugares lejanoso exóticos permitían poseer a modo de museo, de alguna manera, partes reales de lugares que,hasta el descubrimiento de la fotografía, sólo estaban permitidos a intrépidos exploradores. Laarquitectura, como símbolo de los países y culturas lejanas, entró en los hogares europeos pormedio de “pedazos” convertidos en papel, que sólo algunos afortunados eran capaces de coste-ar, y que reducían las distancias entre continentes a los escasos centímetros que distancian alobservador de la instantánea.Sin embargo, establecer los vínculos directos entre la fotografía y la arquitectura modernas seplantea, a priori, como algo difícil. La relación entre la práctica fotográfica y cualquier otro arteparece quizá más evidente. A este respecto, es más que conocida la masiva utilización de la foto-grafía por los pintores decimonónicos o impresionistas, a modo de bocetos, para llevar a cabocuadros en sus ateliers, y algo parecido sucede con la utilización de la fotografía por lo esculto-res, que sustituían gradualmente las largas sesiones en las que los modelos posaban impávidospor completas series fotográficas3. Pero hablar de arquitectura y fotografía es, sin duda, algo máscomplejo. Además de la dificultad de cuantificar documentalmente el grado real de intercambiosformales entre ambas disciplinas, debe sumársele la ausencia de una cultura de investigación eneste campo. De hecho, la historia de la fotografía, y quizá debido a ser una de las artes de crea-ción más reciente, se ha ido construyendo mediante la suma del trabajo realizado por fotógrafosque, además, se han caracterizado especialmente por llevarlo a cabo con una exquisita sensibili-

3. El uso de la fotografía por parte de los artistas realistas selimita, principalmente, a la utilización de sus imágenescomo modelo y referencia visual para la elaboración de susobras. El propio Delacroix considerará las fotografías como“un tesoro para el artista”, y sobre ellas escribirá: “Veo conentusiasmo y sin cansarme en estas fotografías de hombredesnudo –este cuerpo humano, este admirable poema, des-de el cual yo he aprendido a leer– y lejos, he aprendidomucho más mirando que lo que las invenciones de un escri-torzuelo me pudiera haber enseñando nunca”. DELACROIX,Eugène, Correspondance, vol. III, pp. 195-196. GustaveCourbet también utilizó fotografías, fundamentalmente dedesnudos femeninos, en sus cuadros. Sin embargo, Cour-bet no se limita a copiar una pose, sino que cambia, ligera-mente, la posición de los cuerpos. El caso de Courbet seencuentra documentado en MACK, Gerstle, Gustave Cour-bet, Greenwood Press Publishers, Westport, Connecticut,1970. Como se ve, hay abundante bibliografía sobre la utili-zación de la fotografía por los artistas. Se estudian otroscasos específicos en DIGEON, Aurelieu, La escuela inglesade pintura, Editorial Garriga S.A., Colección pintura, v. V,Madrid, 1958; GERNSHEIM, Helmuth, Creative Photo-graphy. Aesthetic trends, 1839-1960, Bonanza books, NewYork, 1962; GOLDSHEIDER, Ludwig, Jan Vermeer. The pain-tings complete edition, Phaidon Press, Londres, 1958;SCHARF, Aaron, Arte y fotografía, Alianza editorial, Madrid,1994; o WALLIS, Neville, A victorian canvas, The memoirsof William Powell Frith R.A., Londres, 1957, entre otros.

RUBÉN A. ALCOLEA24

Fig. 2. Arriba. William James Stillman, Acrópolis, Atenas,1868-1869. (Centre Canadien d'Architecture, Montréal,Canada).

Fig. 3. Derecha. Maxime Du Camp, El Coloso de Abu-Sim-bel, Nubia, 1850. (George Eastman House, Rochester, Nue-va York).

4. La mayoría de manuales de historia de la fotografía hacenreferencia, o incluso dedican un capítulo, al pictorialismo ysu posterior evolución hacia la fotografía directa. De entreellos conviene destacar aquéllos en los que se profundizaespecialmente en la influencia de esta corriente en los Esta-dos Unidos: NAEF, Weston J., The collection of Alfred Stie-glitz: Fifty pioneers of modern photography, MetropolitanMuseum of Art, Nueva York, 1978; KELLER, Ulrich F., “Themyth of art photography: A sociological analysis”, en His-tory of photography, vol. 8, n. 4, octubre-diciembre 1984, y“The myth of art photography: An iconographic analysys”,vol. 9, n. 1, enero-marzo 1985; AA. VV., California pictoria-lism, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco,1977; MIOTTEL, Katrina, “Rebellion in photography: Nort-hern california photographers at the turn of the century”,Stanford University, Junio 1985; HEYMAN, Therese,“Encouraging the artistic impulse: The second generation:1890-1925”, en FELS, Thomas Weston, Watkins to Weston:101 years of california photography, 1849-1950, Santa Bar-bara Museum of Art-Roberts Rinehart Publishers, SantaBarbara, 1992.

5. Cfr. NÉAGU, Philippe, La Mission héliographique: photo-graphies de 1851, Catálogo de la Exposición, Inspectiongénerále des musées classés et contrôlés, París, 1980; BAU-RET, Gabriel, De la fotografía, capítulo “La fotografía docu-mental”, Biblioteca de la mirada, Ed. La Marca, Buenos Aires,1999, pp. 27-29, que aborda los aspectos generales bajo losque afrontar los trabajos fotográficos de catalogación.

dad, pero dejando en segundo término, salvo honrosas excepciones, la elaboración de textos queconformen un cuerpo crítico o teórico. La imposibilidad de definir parámetros claros y objeti-vos que relacionen arquitectura y fotografía implica, necesariamente, abordar su estudio desdeuna aproximación más tangencial, casi fenomenológica, prestando atención a los resultados ymezclando conscientemente el desarrollo de ambas artes. Nadie duda de la importancia con quela fotografía contribuyó a la definición de los cánones visuales de las vanguardias artísticas, comotampoco nadie lo hace respecto del papel crucial que desempeñó en el afianzamiento de algunosde los maestros de la arquitectura moderna. Así, por ejemplo, son famosos los binomios entrearquitectos y fotógrafos, como Richard J. Neutra y Julius Shulman; Le Corbusier y Lucien Her-vé; Kahn y Ezra Stoller; o, ya en España, Coderch y Català-Roca, en los que el trabajo conjun-to de arquitecto y fotógrafo ha producido grandes monstruos mediáticos cuya proyección y éxitointernacional muchas veces han sobrepasado cualquier expectativa.Sin embargo, algo antes de que los arquitectos recurrieran a los fotógrafos para difundir su obrainternacionalmente, la fotografía, cuya práctica ha estado vinculada desde sus orígenes a laarquitectura, jugó un papel clave en la gestación de la vanguardia moderna. Quizá sea éste unaspecto más interesante, ya que al final de la década de los años 1920, más concretamentedurante el periodo situado entre los años 1927 y 1929, se produjo un momento de especial tras-cendencia para la definición del concepto de modernidad que utilizarían tanto las artes plásti-cas y visuales como también, por extensión, la arquitectura moderna. Al igual que laarquitectura, durante las primeras décadas del siglo XX, la práctica fotográfica sufrió una trans-formación radical. La fotografía evolucionó desde las imágenes pictorialistas con las que secaracterizaba el siglo XIX hasta la llamada straight photography –fotografía directa4–, en la quelos efectos escenográficos fueron sustituidos por la precisión, la nitidez de la imagen y la utili-zación indiscriminada de los fotomontajes como proceso creativo. Para entender la compleji-dad de ese momento es preciso volver, por unos momentos, la vista atrás, a los orígenes.Desde su invención, las posibilidades de la fotografía parecían no tener fin. De todas ellas, qui-zá la más importante, al menos en sus primeros años de existencia, fue la capacidad de docu-mentar y catalogar la realidad, centrándose de manera especial en la representación delpatrimonio y la arquitectura. Las fotografías de monumentos locales fueron concebidas, desdeun primer momento, además de como mera representación visual como pequeños esbozos oexperimentos en los que su composición plástica permitió llevar a cabo obras verdaderamentebellas, mucho más allá de la estricta representación visual. Aunque gran parte de estos trabajosde “documentación” fotográfica fue llevada a cabo de manera individual y, en muchas ocasio-nes, como un mero entretenimiento o afición, es preciso destacar una de las mayores gestasfotográficas de la historia: la Misión Heliográfica. Esta excepción, ya que contó con la colabo-ración simultánea de una cantidad importante de fotógrafos trabajando en común, fue creadaen 1851 por la Comisión de Monumentos Históricos de Francia, y su misión original era, nadamás y nada menos, que fotografiar todos y cada uno de los monumentos históricos y edificiosrepresentativos de ese país. Esta empresa constituye quizá una de los esfuerzos fotográficos másimportantes de todo el siglo XIX y, pese a su gran ambición, no tuvo gran éxito, ya que muchasde las placas ni siquiera fueron llevadas al papel. Sin embargo, la Misión Heliográfica reflejabien una de las inquietudes que ha estado más presente desde la invención de la fotografía en1839: su vinculación directa a la arquitectura5.

DE LA CIUDAD AL AIRE COMPRIMIDO. GÉNESIS DE LA FOTOGRAFÍA MODERNA DE ARQUITECTURA 25

Fig. 4. Gustave Le Gray, Vista al este desde el Pont Royal,París, 1855-1856. (Centre Canadien d'Architecture, Montré-al, Canada).

Fig. 5. Hermanos Bisson, Vista desde Notre-Dame, París, c.1858. (Centre Canadien d'Architecture, Montréal, Canada).

4 5

Todos estos primeros fotógrafos, pioneros en el desarrollo de este nuevo arte visual, se vieronseducidos por los monumentos, generándose una cierta sinergia internacional que tenía porobjeto retratar la arquitectura. También todos ellos, y no sólo en Francia, sintieron una atrac-ción incluso más firme hacia un nuevo fenómeno social: la ciudad moderna. Las por entoncesmetrópolis de Venecia, Londres o París fueron fotografiadas cientos de veces, de la mano deCarlo Ponti, Gustave Le Gray o los hermanos Bisson. Del mismo modo, las fantásticas foto-grafías panorámicas, como las que Felice Beato tomó de Estambul, permitían poseer en un úni-co documento, y en pocas horas, lo que hasta el momento sólo era posible por medio de lasuma del trabajo de varios pintores y algunos meses de trabajo6. En España, las imágenes de ciu-dades como Madrid o Sevilla, fotografiadas por Juan Laurent o Charles Clifford, competían encalidad al mismo nivel que los trabajos desarrollados en Italia o en Francia. Todos ellos, prime-ros “fotógrafos de campo”, realizaron verdaderas proezas físicas para lograr sus objetivos, ya queno hay que olvidar que tanto las lentes como el material necesario para el revelado debían lle-varse hasta el lugar en el que se realizaba la fotografía, y todo este equipaje llegaba a alcanzarpesos extraordinarios. El propio Clifford destacó estas dificultades:

Los problemas que encuentra un fotógrafo en su trabajo no son pocos viajando por un país como España, enel que se desconocen las comodidades del transporte; en el que las temperaturas llegan a alcanzar hasta los 40grados a la sombra; en el que el agua es tan difícil de encontrar como en el mismísimo desierto del Sahara, yen el que, debido a la extrema sequedad del suelo, el polvo es la regla y no la excepción. Añádase a esto elhecho de que, por imperativo del considerable tamaño de las fotografías, el equipo debe ser necesariamentegrande, y puede pesar hasta 300 kilos. Con esta impedimenta debidamente equilibrada y sujeta a lomos deuna mula, y hasta nuestra animosa persona cargada de similar manera, iniciamos nuestras diarias expedicio-nes a las cuatro de la mañana7.

La elocuencia con la que Clifford describió sus andaduras por España no hace sino realzar aúnmás el valor del trabajo realizado por todos estos primeros fotógrafos, cabe decir ambulantes,de arquitectura. Los viajes, o bien realizados de manera esporádica a lugares exóticos y desco-nocidos, o bien llevados a cabo de manera exhaustiva y rigurosa a lo largo de toda una geogra-fía específica, fueron la constante indisolublemente asociada a las primeras fotografías dearquitectura. La validez de estos ejemplos, así como la gran unidad estética que caracteriza atodas estas primeras obras de documentación arquitectónica les otorga, además de un valordocumental, un lugar privilegiado en la historia de la fotografía, para convertirse así en prece-dente y referencia obligada para los que serían los grandes reportajes de principio del siglo XX.Uno de ellos fue el llevado a cabo por Eugène Atget en la ciudad de París. El París de cambiode siglo fue un lugar especial para los fotógrafos, que demostraron por esta ciudad una fascina-ción especial. No sólo se sentían atraídos por sus edificios o monumentos históricos, sino queParís cautivó a los artistas en esos años en los que la ciudad sufría una especial transformación.La ciudad, en constante cambio, requería de la presencia de decenas, cientos, de fotógrafos quefueran capaces de retratar la transformación sufrida por un lugar histórico que estaba convir-tiéndose, por momentos, en la cuna de la modernidad. Algunos de ellos, como Henri Le Secqo Charles Marville comenzaron sus carreras artísticas como pintores, pero la velocidad de latransformación de la ciudad les obligó a cambiar el lienzo por la cámara fotográfica. Sus imá-genes caracterizan la nostalgia con la que muchos de los fotógrafos de esa época pretendían res-catar de la desaparición las decrépitas calles de las ciudades europeas que, como París, seenfrentaban a su modernización. Ésta también fue el campo de trabajo de Eugène Atget, unade las figuras de mayor influencia en la fotografía moderna de arquitectura. Atget elaboró, des-de 1897 hasta su muerte en 1927, uno de los inventarios fotográficos de arquitectura de mayorempaque, compuesto por más de 10.000 imágenes.

6. Felice Beato pasa por ser unos de los fotógrafos inglesesde mayor trascendencia de su época. Pese a su origen ita-liano, se estableció en Inglaterra, y su trabajo le llevó portoda Europa, oriente próximo y las lejanas tierras de China yJapón. Sus especiales logros en los procesos químicos delos negativos, siempre en colaboración con su socio JamesRobertson, le permitió obtener valiosos panoramas com-puestos de varias fotografías. Cfr. HARRIS, David, Of battleand beauty: Felice Beato's photographs of China, Santa Bar-bara Museum of Art, California, 2000; MASSELOS, Jim,Beato's Delhi: 1857-1957, Ravi Daval Publisher, Nueva Del-hi, 2000; AA. VV., Felice Beato et l'écóle de Yokohama, Cen-tre National de la photographie, París, 1994; AA. VV., FeliceBeato: viaggio in Giapone, 1863-1877, F. Motta, Milán,1991.

7. La obra de Clifford en España, realizada desde 1852 has-ta su muerte en 1869, representa el máximo exponente dela fotografía documental de arquitectura en nuestro país, enla que a la exhaustiva catalogación debe sumársele unaimpecable calidad técnica. Los viajes de Clifford por lapenínsula fueron muy numerosos y, al igual que otros fotó-grafos contemporáneos suyos, destacó la dificultad paraactuar como “fotógrafo de campo” en los inicios de la prác-tica fotográfica. La cita corresponde a una descripción delpropio Clifford de sus viajes por España. CLIFFORD, Char-les, A photographic scramble through Spain, Londres, 1862,cit. en LÓPEZ-MONDEJAR, Publio, 150 años de fotografíaen España, Lunweg Editores, Madrid, 1999, pp. 29-30.

RUBÉN A. ALCOLEA26

Fig. 6. Felice Beato, Estambul, 1853. (Centre Canadien d'Ar-chitecture, Montréal, Canada).

Fig. 7. Charles Clifford, Torre del Oro y Catedral de Sevilla,1861. (Palacio Real de Madrid).

8. No hay que olvidar que el final del siglo XIX ha sido con-siderado como un periodo de clara decadencia del mediofotrográfico, que se había visto convertido en un mediomasivo de representación y ostentación social. Como se ve,Benjamin no puede evitar, a su vez, presentar a Atget comoejemplo de los artistas que contribuyen a la pérdida del“aura” en la modernidad. BENJAMIN, Walter, A short historyof photography, en TRACHTENBERG, Alan, Classic essayson photography, Leete's Island Books, New Heaven, 1980,p. 209.

9. Las verdaderas intenciones que empujaron a Atget a laelaboración de este importante archivo fotográfico son difí-ciles de definir. Según Szarkowski: “Es difícil encontrar a unartista importante del periodo moderno cuya vida e intencio-nes hayan sido más oscuras que las de Eugène Arget”,SZARKOWSKI, John, MORRIS HAMBURG, Maria, The Workof Atget, Vol. I: Old France, Museum of Modern Art, NuevaYork, 1981-1985, p. 35. Además, se sugiere que la ideamaestra de Atget es el retrato colectivo del espíritu de la cul-tura francesa, por lo que sería posible organizar sus foto-grafías según un conjunto de intenciones socio-estéticas,Cfr. KRAUSS, Rosalind, Lo fotográfico, Por una teoría de losdesplazamientos, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002, p.54. Además, el sistema de numeración que Atget utilizó ensus fotografías son, ciertamente, desconcertantes: “El siste-ma de numeración de Atget resulta misterioso. Sus fotogra-fías no están simplemente numeradas cronológicamente. Amenudo, imágenes que llevan un número bajo son posterio-res a imágenes con un número alto, y también, a menudo,los números se repiten”, MICHAELS, Barbara, “An introduc-tion to the dating and organization of Eugène Atget's photo-graphs”, en The Art Bulletin, vol. 61, 1979, n. 3, p. 460.

Fue también un pionero. Como bien describe Walter Benjamin en su Breve Historia de la foto-grafía: “Atget desinfectó la sucia atmósfera que se desprendía del retrato convencional de ese perio-do de decadencia y comenzó la liberación del objeto respecto del aura, consiguiendo una de lasinnovaciones de la más reciente escuela de fotografía”8. Atget no llevó a cabo mejorías en el planotécnico, pero mantuvo la firme convicción de que la práctica fotográfica podía sustentarse en símisma, sin la necesidad de depender de un arte mayor. Por otro lado, las dimensiones titánicas desu obra, junto al halo misterioso que envuelve todo lo referente a su figura y el sistema empleadopara numerar y organizar sus fotografías, convierten este proyecto vital en lo más parecido a lavoluntad de elaborar un “retrato total”, en el que fuera posible captar, por medio de recorridostopográficos y tipológicos, ese París –tanto sus lugares como sus gentes– en vías de extinción9.Cuando, en una ocasión, le ofrecieron a Atget la posibilidad de utilizar una cámara instantá-nea, ésta fue rápidamente rechazada, alegando que la máquina iba demasiado rápido, no per-mitiendo controlar totalmente el proceso fotográfico. No podía ser de otra manera. Además debuscar el “retrato total” de París, las fotografías de Atget revelan la intensidad con la que el fotó-grafo percibía el espacio arquitectónico. Las instantáneas del Parc de Saint Cloud o de Versailles,correspondientes a su serie sobre los parques de París, revelan la fascinación de Atget por la dua-lidad entre positivos, negativos, luces, sombras, realidad y reflejos. Así, con su extremado rigor,confiere a sus imágenes la belleza del silencio, que no la soledad, congelando de manera preci-sa la nostalgia. Atget también fotografió comercios situados entre las ostentosas avenidas y ele-gantes grandes almacenes, y cuya decoración muestra los maniquíes como lujosas quimerasmodernas en medio de un decorado urbano, que aún se percibe en el reflejo de sus cristalescomo la tenue silueta previa a su extinción. El interior de los escaparates, denominados por elpropio fotógrafo como “linternas mágicas”, se muestra como un escenario teatral en el que serepresenta ambiguamente realidad y fantasía, modernidad y nostalgia.Como sucedió a tantos otros artistas de esa época, la obra de Atget no obtuvo reconocimientohasta después de su muerte, al ser recuperadas por su única discípula, Berenice Abbott, parahacerla pública. Si el fotógrafo parisino había intentado realizar un “retrato total” de París,Abbott intentaría hacer lo mismo, pero esta vez en la ciudad de ciudades, en la auténtica metró-polis del siglo XX: la ciudad de Nueva York.Para fotografiarla, Abbott adoptó planteamientos parecidos a los del viejo fotógrafo parisinoaunque utilizando, esta vez sí, instrumentos más modernos. Se hizo con una cámara ligera yrápida, adoptando un estilo radicalmente distinto para combinar con precisión, estabilidad y


Fig. 8. Eugène Atget, Boulevard Saint Dennis, París, c. 1926.(Centre des Monuments Nationaux, París).

control absoluto tanto los detalles más menudos como los encuadres generales. La definiciónque esta fotógrafa hizo de Manhattan, como un “sujeto inmenso”, nos recuerda la descripcióndel París de Balzac:

Monstruo prodigioso… sorprendente mezcla de cerebros y maquinaria en movimiento… ciudad de los cienmil romances… cabeza del mundo… Un monstruo, así es la gran ciudad… ¡Oh! ¡Vaya vida lleva este mons-truo de actividad incesante!... Hay calles que han perdido su carácter de un modo tan desesperanzador comoel de un hombre culpable de algún horrendo crimen; hay algunas calles amables y nobles, y otras que sólopueden ser sencillamente honestas y nada más10.

Los cientos de fotografías que Abbott elaboró en Nueva York durante esos años se recogieronen un libro, y se convirtieron en punto de referencia indiscutible para fotografiar la ciudadmoderna. De sus imágenes se extraen visos románticos, aunque el sentimiento de progreso esmás profundo que la historia. La gran ciudad es ofrecida, además de como un lugar habitable,como una dinámica máquina de progreso económico y desarrollo, marcando así la estética conla que muchos otros fotógrafos se aproximarían a las metrópolis modernas, llegando a defenderque “no hay tema más seductor e irresistible para el fotógrafo que busque expresar el presen-te”11. Al igual que Atget, tanto Abbott como otros fotógrafos neoyorquinos vieron en los comer-cios de Nueva York el reflejo de una época. Unos tiempos en los que la producción en seriellegaba a todos los productos de consumo. Era ése un momento claramente marcado por la pro-ducción industrial y en la que lo artesanal entraba en profunda crisis.Desde ese momento, la arquitectura se desvincula de la ciudad y se representa a modo de obje-to autónomo12. Se pierde la referencia con el plano del suelo. Las representaciones frontales oen escorzo son sustituidas progresivamente por picados y contrapicados. Los edificios se foto-grafían a modo de objetos, como si se tratara de uno más de los artefactos producidos por lafloreciente industria.Los nuevos fotógrafos, como apuntaba la revista Vanity Fair, “interpretan el espíritu de lamoderna Nueva York fotografiándola en términos de línea y masa”13. Esta “Ciudad Apasiona-da”, en continuo cambio y frenético dinamismo no podía ser fotografiada en las mismas clavesque el viejo París. Eran necesarias nuevas cámaras, más ligeras, precisas, robustas y, por qué no,que fueran capaces de captar el dinamismo de la gran ciudad. Fotógrafos neoyorquinos comoPaul Strand y Charles Sheeler se enamoraron de estos aparatos, y en concreto de uno de ellos:la Pancake Akeley. Esta cámara tenía una forma circular muy peculiar, muy compacta, que per-mitía mantenerse sin vibraciones durante la filmación. La Pancake Akeley, había sido inventada

10. ABBOTT, Berenice, “Documenting the City”, en MOR-GAN, Willard D. (Ed.), The Complete Photographer: A com-plete guide to amateur and professional photography, Natio-nal Educational Alliance, Nueva York, 1942, p. 1394.

11. “Los hombres se agrupan en las ciudades para podervivir, escribió Aristóteles. Verdaderamente, la ciudad refleja lavida en su estado de mayor intensidad, y por eso es laestructura civilizada más dinámica, poderosa, compleja ycoordinada. En el corazón de la ciudad coinciden todas lasfuerzas de la sociedad contemporánea. Las facilidades paraofrecer alojamiento, para viajar, para comer y para divertirseestán en la clave de su abrumador atractivo. En la ciudad, lascomplejidades de la vida moderna se acentúan, se exagerany se ensalzan hasta el límite. No hay tema más seductor eirresistible para el fotógrafo que busca expresar el presente”.ABBOTT, B., “Documentig the City”, op. cit., p. 1393.

12. Muchos de los edificios más emblemáticos de la ciudad,como por ejemplo el Flatiron Building, aparecen retratadospor los principales fotógrafos de la época, e incluso envarias ocasiones por cada uno de ellos. Pero las imágenesdel Flatiron tomadas por Alfred Stieglitz, Edward Steichen oAlvin Langdom Coburn difieren de las nuevas perspectivasofrecidas por Abbott, que ofrece los edificios como objetosautónomos y desde nuevos parámetros de composiciónvisual.

13. “Manhattan-The Proud and Passionate City. Two Ameri-can Artist interpret the spirit of modern New York photograp-hically in terms of line and mass”, en Vanity Fair, april 1922.

RUBÉN A. ALCOLEA28

Fig. 9. Eugène Atget, Parc Saint Cloud, París, 1904. (Centredes Monuments Nationaux, París).

14. Cfr. AKELEY, Carl Ethan, In Brightest Africa, Garcen CityPublications, Nueva York, 1923; AKELEY, C. E., Lion Spea-ring, Field Museum of Natural History, Chicago, 1926; AKE-LEY, Mary L. Jobe, Karl Akeley's Africa: The account of theAkeley-Eastman-Pomeroy African Hall Expedition of theAmerican Museum of Natural History, Dodd-Mead, NuevaYork, 1930.

por un explorador, escultor y taxidermista, Ethan Akeley, que para una de sus expedicionescinematográficas a África vio necesario diseñar una cámara nueva, fiable y capaz de soportar losrigores extremos de los safaris14.La belleza y precisión de aparatos como la Pancake Akeley atrajo el interés no sólo de fotógrafossino también de un gran número de artistas. Paul Strand realizó una famosa serie de fotografí-as sobre este aparato y los productos derivados de la empresa que los fabricaba, la Akeley Came-ra Company. Las fotografías de Strand van mucho más allá de la mera representación del objetoindustrial, y sentaron las bases que definirían el futuro de la fotografía moderna, a la vez quedaban cuenta de un fenómeno cada vez más y más arraigado en la sociedad: el culto a la indus-tria y sus máquinas. Además de ser cuidadas composiciones formales, Strand realizó estas ins-tantáneas con una especial delicadeza por el detalle. Quedaban lejos ya las imágenes en las queprimaba la sugerencia o la evocación campestre, tan típicas del siglo XIX, que estaban ya sien-do sustituidas por fotografías en las que fuera posible incluso apreciar la belleza de cada uno delos mecanismos y engranajes. La denominada Fotografía Directa, por la que se renunciaba acualquier truco o filtro durante el proceso fotográfico, fue considerada como la fotografía de la


Fig. 10. Berenice Abbott, Financial District Rooftops, NuevaYork, 1938. (Museum of the City, Nueva York).

precisión, en definitiva, de la verdad. Una verdad que pasaba inevitablemente por la considera-ción del logro tecnológico como único punto de referencia válido y como indiscutible símbo-lo de la sociedad.Las máquinas y la industrialización entraban en su máximo esplendor. Por eso no es de extra-ñar que la llegada a Nueva York del piloto Charles Lindbergh, después de llevar a cabo el pri-mer vuelo en solitario y sin escalas atravesando el Atlántico en 1927, fuera más queemocionante. La celebración fue tan multitudinaria y fastuosa que algún periódico local inclu-so llegó a afirmar que la fiesta había excedido a la llevada a cabo con el armisticio que marcó elfinal de la Primera Guerra Mundial15. En realidad, y pese a que Lindbergh recibió todos loshonores, la fiesta celebraba la victoria del progreso, en su sentido más amplio16, representadoprincipalmente por Lindbergh, y Henry Ford, cuya autoridad estaba muy por encima de la decualquier otro personaje público o de estado. La fascinación por las máquinas fue por entoncesuniversal, aunque se vivió de manera muy intensa, sobre todo, en los Estados Unidos, que seerigía por aquel entonces, como única superpotencia industrial.El imperio americano vería cómo, ese mismo año, 1927, Henry Ford y su famosa cadena demontaje colaboraron en la expansión de su industria mucho más allá de sus fronteras. Valgacomo ejemplo la fundación de la ciudad de Fordlandia, en Brasil, con el único objetivo de

15. ROSS, Walter, The Last Hero: Charles A. Lindbergh, Har-per and Row, Nueva York, 1976, p. 135.

16. Cfr. también WARD, John W., “The meaning of Lind-bergh's Flight”, en American Quarterly X, n. 1, primavera1958.

17. Cfr. SGUIGLIA, Eduardo, Fordlandia: un oscuro paraíso,Grupo Editorial Norma, Bogotá, 1997.

18. Respecto a la llamada “estética de la máquina” se haescrito mucho, pero dentro de este contexto conviene des-tacar los estudios de MUMFORD, Lewis, Técnica y civiliza-ción, Alianza, Madrid, 1977, aparecido por primera vez en1934; DESSAUER, F., Discusión sobre la técnica, Rialp,Madrid, 1964, publicado originalmente en 1926 y que ofre-ce una valiosa bibliografía sobre el tema; JÜNGER, E., DerArbeiter, Hamburgo, 1932, con edición en castellano enJÜNGER, E., El trabajador: dominio y figura, Tusquets, Bar-celona, 1990; o SPENGLER, O., Der Mensch und die Tech-nik, Munich, 1933, con edición en castellano en SPENGLER,O., El hombre y la técnica y otros ensayos, Espasa Calpe,Buenos Aires, 1947.

19. Cfr. SCHAPIRO, Meyer, Modern Art; 19th and 20th cen-turies, George Braziller, Nueva York, 1978; y WILSON,Richard Guy, PILGRIM, Dianne H., TASHJAN, Dickran, Themachine age in America: 1918-1941, Brooklyn Museum &Harry N. Abrams, Nueva York, 1986.

RUBÉN A. ALCOLEA30

Fig. 11. Paul Strand, Akeley Camera, 1922. (Museum ofModern Art, Nueva York).

20. HAVILAND, Paul, 291, septiembre-octubre 1915, n.p.,cit también en LUCIC, Karen, Charles Sheeler and the cult ofthe machine, Harvard University Press, Cambridge, Massa-chusetts, 1991, p. 31.

21. BLANCHARD, Claude, “L'Amérique et Les Americains”,en Le Crapouillot, número especial, París, octubre 1930.

suministrar de caucho a la famosa factoría River Rouge de Detroit17. Esta gigantesca fábrica seconvirtió en el símbolo del país, y por extensión, del progreso occidental. La brutal y gigantes-ca escala de estos edificios quedó plasmada en la famosa serie de fotografías que Sheeler haríallegar a todos los rincones del planeta. Además, muchas obras artísticas o literarias configura-ron un contexto muy propicio para el desarrollo de las tendencias que se aproximaban, enmayor o menor medida, a esta “estética de la máquina”, que hizo que los años finales de la déca-da de los años 1920 se convirtieran en un caldo de cultivo, tanto a nivel teórico como prácti-co, para pintores, fotógrafos y arquitectos fascinados por la técnica y la industria18. Tampoco es anecdótico que Charles Sheeler, el fotógrafo que había realizado la serie de instan-táneas sobre la fábrica Ford, hubiera trabajado previamente junto a otros artistas de relevanciainternacional, fotografiando las obras originales para su publicación en libros y revistas. Shee-ler conocía bien la obra de los europeos Duchamp, Leger, Francis Picabia, o el americanoSchamberg, por lo que es evidente que la fascinación por la máquina y su estética no era unfenómeno aislado, sino que era un sentimiento universal profundamente arraigado entre lasvanguardias y que, por otro lado, el trasvase entre disciplinas, incluida la fotografía, a la quesiempre se había considerado como un arte aislado, era un hecho consumado. Todos estos artis-tas y fotógrafos utilizaron las máquinas como motivo argumental, bien en su defensa y exalta-ción, bien hasta convertirlas en mecanismos en clara crítica contra aquéllos que las idealizaban.En cualquier caso, salvando esta gran simplificación, es evidente que los artistas, tanto nortea-mericanos como europeos, se situaron, bien en clara defensa, bien en su contra, pero en nin-gún caso impasibles19. El interés mostrado por Picabia o Duchamp hacia el universo maquinistano estaba exento de cierta sátira y cinismo, y así lo reflejó Paul Haviland al hacer referencia asus composiciones mecánicas:

El hombre ha hecho a la máquina a su propia imagen y semejanza. La máquina tiene labios que se mueven;pulmones que le permiten respirar; un corazón que late; un sistema nervioso por el que corre la electricidad.El fonógrafo es la personificación de su voz; la cámara funciona como su mirada. La máquina es una “hijanacida sin madre”. El hombre le ha dado todas las capacidades a excepción del pensamiento. La máquina cum-ple hoy los deseos del hombre, aunque éste debe dirigir todas sus actividades hacia ella. Hombre y máquinase complementan mutuamente. La máquina lleva hacia delante lo que el hombre concibe20.

El ensalzamiento de los procesos industriales llegó a tal extremo que la revista popular francesaLe Crapouillot publicó una de las fotografías de Sheeler bajo el título de “Paisaje Americano”,junto a instantáneas del Gran Cañón del Colorado21. La potencia de la fábrica Ford en Detroit,sólo comparable en escala a los grandes accidentes geográficos, conquistó al público y se afian-zó en la cultura visual de una época en la que la delicada sensibilidad artística fue complemen-tada con la rotunda y expresiva sinceridad de los silos, turbinas, chimeneas o engranajes.Europa tampoco se quedó atrás, y de manera paralela al auge de la Fotografía Directa o, másexactamente Precisionismo, en los Estados Unidos, los fotógrafos europeos se acercaban a la rea-lidad bajo la denominación genérica de Nueva Objetividad, que debía agrupar por igual a filó-sofos, pintores, fotógrafos o arquitectos. Renger-Patzsch encabezó la Nueva Objetividadfotográfica, y sus fotografías de fábricas en la cuenca del Rühr también de finales de la década de1920, contemporáneas y paralelas a las de Sheeler en Detroit, retrataban con espléndida bellezael creciente esplendor de la industria alemana. Los intensos contrastes entre los paisajes natura-les e industriales fotografiados por Renger-Patzsch idealizan los edificios fabriles, relegando lanaturaleza a un segundo puesto. El trabajo tanto de Sheeler en los Estados Unidos como de Ren-ger-Patzsch en Europa convirtieron los edificios fabriles en verdaderos símbolos de referenciapara la Nueva Arquitectura, y nexo de unión entre fotógrafos y arquitectos, seducidos ambos porla magnitud tanto del progreso como de las construcciones que lo hacían posible.Esta Nueva Arquitectura debía ser posible por igual en América, en Europa o en la UniónSoviética, ya que la expresión de la máquina y del progreso era única. La estética de la máqui-na, por tanto, pretendió aglutinar en una única categoría formal las expresiones arquitectóni-cas europeas y americanas, preparando el camino para la idealización de un pretendido EstiloInternacional –entendido en un sentido mucho más amplio y honesto que el defendido porJohnson y Hitchcock–, único y sincero, y supuestamente válido y posible en todos los paísesindustrializados.La serie fotográfica de Sheeler en Detroit, exaltando la industria convertida en símbolo de todoun país, no fue la única de estas características. Si Europa había tenido su equivalente en la serie


Fig. 12. Charles Sheeler, Pulverizer Building, Ford Plant,River-Rouge, Detroit, 1927. (Lane Collection, Museum FineArts, Boston).

Fig. 13. Albert Renger Patzsch, Sin título, c.1929. (J. PaulGetty Museum Collection, Los Ángeles).

de Renger-Patzsch en la cuenca del Rühr, la Unión Soviética, por medio de Rodchenko hizoalgo parecido. La fábrica A.M.O., principal industria automovilística soviética, también sehabía convertido, salvando las distancias respecto a Ford, en todo un símbolo. Las instantáne-as de Rodchenko fueron portada de las principales revistas propagandísticas soviéticas, buscan-do dar respuesta ante la sociedad rusa de una industria capaz de competir en igualdad decondiciones con la gigantesca corporación norteamericana22. Las fotografías de A.M.O. no pre-sentan, a diferencia de Sheeler, el exterior del complejo industrial, ni tampoco la presencia colo-sal de las máquinas o de su cadena de ensamblaje. Rodchenko, consciente de la diferencia deescala entre ambas factorías, centra su atención en la belleza de los componentes individualesque, fotografiados antes de ser ensamblados, y fuera de contexto, revelan la belleza geométricaque se obtiene en la industria. En segundo lugar, Rodchenko retrata a algunos de los trabaja-dores, aunque no junto a las máquinas de las que son, en cierta medida esclavos, sino a la horadel almuerzo, en un ambiente más distendido y jovial. Hombres y máquinas no se fotografíanjuntos. ¿Qué mejor manera de fotografiar el Palacio del Trabajo que debería redimir a la socie-dad?. Pese a que la diferencia con las fotografías de Sheeler es notable, no hay tanta distanciaentre las piezas de la fábrica A.M.O. o las instantáneas de Renger-Patzsch o Paul Strand: labelleza de la industria cautivaba por igual en Rusia, Europa o los Estados Unidos.Obviamente, la admiración por el progreso no fue un sentimiento exclusivo de pintores y fotó-grafos, sino que también sedujo, y con mucha intensidad, a los arquitectos que encabezarían larevolución moderna. Son más que conocidos los argumentos con los que el propio Le Corbu-sier defendía la vivienda moderna como una auténtica máquina para vivir. Pero si hay algúnarquitecto que evocó directa e implícitamente a la industria y sus procesos industriales comomotor de la formalización arquitectónica ese fue Richard J. Neutra. Su libro Wie Baut Ameri-ka? fue publicado en 1927, en el año de Henry Ford, Lindbergh, Sheeler, Renger-Patzsch oRodchenko23. En sus páginas, Neutra defiende una arquitectura que tenga como origen el reco-nocimiento de la importancia de la prefabricación o los procesos industriales como génesis dela forma arquitectónica. Además, Neutra era muy consciente de la importancia de utilizar suge-rentes fotografías para conseguir gran difusión de su obra. Sin ir más lejos, la fotografía del edificio en construcción más famosa y más publicada por lasrevistas de vanguardia ha sido la correspondiente a la Lovell Health House, una vivienda cuyaestructura parece responder más a la de un rascacielos que a la de una vivienda unifamiliar. Lapreocupación de Neutra por la construcción y por la utilización masiva de productos indus-triales queda muy patente en la descripción que él mismo hizo de la vivienda en la revista Archi-tectural Record, en la que se describía la tecnología utilizado dejando de lado argumentosformales24. La construcción de esta vivienda, terminada en 1929, el mismo año en que tambiénse acabaría la Ville Savoie de Le Corbusier, marca un hito en la historia de la arquitectura. Si lafotografía había influenciado el pensamiento arquitectónico, acompañando a los arquitectos ensu acercamiento a los procesos industriales, también los fotógrafos se habían visto atraídos porlas posibilidades compositivas de esa arquitectura que dejaba de lado los prejuicios compositi-vos decimonónicos. Así, el propio El Lissitzky, en 1924, ya se había definido como El cons-tructor en una obra en la que la máquina se convierte, por medio de la utilización delfotomontaje, en su propio retrato.La posibilidad de inventar o, por qué no, simplemente construir la imagen fotográfica sedujo alos fotógrafos, especialmente a los europeos. Aunque los recursos de manipulación visual seremontan a los primeros años de la fotografía, en los que la superposición de distintas imáge-nes fotográficas daba origen a una “composición” o “montaje”25, la década de 1920 sería la edadde oro del fotomontaje. Y también, aunque los orígenes exactos del fotomontaje de vanguar-dia, tal y como lo entendemos hoy en día, son algo inciertos –son varios los artistas que se atri-buyeron el invento: John Heartfield, Raoul Haussmann, Hannah Höch–, la realidad es que supráctica se extendió por toda Europa, desde los ambientes parisinos hasta los círculos soviéti-cos. En muchas de estas obras, la evocación a la tecnología se convirtió en una constanteimprescindible, hasta el punto en que las propias máquinas colaboraban con el artista al mis-mo nivel que la inteligencia creadora o, en ocasiones, como en un retrato de Tatlin, sustitu-yéndola por completo26. Además, el acercamiento a la realidad a través de fotografíasespecialmente precisas y de cuidadosos detalles abría las puertas a la posibilidad de reproducirese mismo principio hasta el infinito, recreando así universos visuales múltiples, conformadospor infinitas fotografías, cada una de ellas de infinito detalle.

22. RODCHENKO, Alexander, “Puti sovremennoi fotografi”,en Novyi lef, n. 9, 1928, p. 39, cit. También en BOWLT, JohnE., “El arte de lo real: la fotografía y la vanguardia rusa”, enYATES, Steve (Ed.), Poéticas del espacio: Antología críticasobre la fotografía, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002,p. 79; “AMO”, en Dajosh, n. 14, 1929, n.p.

23. Cfr. ALCOLEA, Rubén A., “Wie Baut Amerika? Richard J.Neutra out to capture modernity”, en KÖTH, Anke, KRAUS-KOPF, Kai, SCHWARTING, Andreas, Building America,Migration der Bilder, Themen & Buchhändel, Dresde, 2007.

24. Architectural Record, vol. 67, n. 5, mayo 1930, pp. 408-409; Cfr. ALCOLEA, Rubén A., “Neutra: funcionalismo enestado puro”, en AA. VV., Actas del Congreso Internacional:La arquitectura norteamericana, motor y espejo de la arqui-tectura española en el arranque de la modernidad (1940-1965), Escuela de Arquitectura de la Universidad de Nava-rra, T6) Ediciones, Pamplona, 2006, pp. 59-64.

25. Es más que conocida la utilización de trucos fotográfi-cos por algunos maestros decimonónicos, como OscarAuguste Rejlande o Henry Peach Robinson. De la mismamanera, también es mucha la bibliografía de época que hacereferencia a las posibilidades de manipulación o engañoderivadas de la superposición de cuadros fotográficos, loque hace pensar que era una práctica más que habitual.Algunos de los títulos más destacados son: FRAPRIE, Frank,WOODBURY, Walter E., Photographic amusements, inclu-ding tricks and unusual or novel offects obtainable with thecamera, The Scovill & Adams Co., 1896; BERGERET, A.,DROUIN, F., Les récréations photographiques, Ch. Mendel,París, 1891; CHAPLOT, C., La photographie récréative etfantaisiste, París, 1902; HOPKINS, Albert Allis, Magic: stageillusions and scientific diversions, including trick photo-graphy, Munn & Co., Nueva York, 1897.

RUBÉN A. ALCOLEA32

Fig. 14. Alexander Rodchenko, Fábrica A.M.O., 1929.(Howard Schickler Fine Art, Nueva York).

Fig. 15. El Lissitzky, El constructor-Autorretrato, 1924. (VEBVerlag der Kunst, Dresde).

26. Ese es precisamente el trasfondo con el que RaoulHaussmann llevó a cabo muchos de sus fotomontajesdurante los años 1920 y, en concreto, el retrato de Tatlin ensu casa, de 1920. Cfr. HAUSSMANN, Raoul, Courrier Dada,suivi d'une bio-bibliographie de l'auteur par Poupard-Lieus-sou, Le Terrain Vague, París, 1958; HAUSSMANN, R., Je nesuis pas une photographe, Chêne, París, 1975; y HAUSS-MANN, R., Raoul Hassmann: Photographies 1927-1957,Créatis R. Vulliez, París, 1979.

27. En este aspecto destacan, de entre las obras de Rod-chenko, los fotomontajes que llevó a cabo para el libro LET,en 1923. Cfr. AA. VV., Alexandre Rodtchenko, ADAGP, Reu-nion des Museées Nationaux, Seuil, París, 2000; y AA. VV.,Rodchenko, Aleksandr Mikhaïlovich, 1891-1956: Möglich-keiten der Photographie–possibilities of photography, Catá-logo de la exposición, Galerie Gmurzynska, Colonia, 1982.

28. ROH, Franz, TSCHICHOLD, Jan, Foto-Auge, “Mechanis-mus und ausdruck”, en 76 fotos der zeit zusammengestelltvon Franz Roh und Jan Tschichold, Verlag Ernst Wasmuth,Tübinguen, 1929.

Los fotógrafos de vanguardia pasaron a denominarse, por todo ello, “fotomontadores”, como eltítulo con el que el propio Grosz tituló un retrato de su colega Heartfield. En esencia, en estasocasiones, la realidad fotografiada ya está presente, y la única misión del artista, su único come-tido, es “montarla”, “componerla” para elaborar con ella una obra de arte. Las posibilidades delfotomontaje, o mejor dicho de la construcción fotográfica, entronca literalmente, a partir deesos años, con la arquitectura. Y ésta, a su vez, obtiene de esas composiciones visuales los argu-mentos necesarios para llevar a cabo edificios, o proyectos a menudo no construidos, formadosa base de planos o líneas en el espacio.Los edificios de esta nueva arquitectura, como aparecen por ejemplo retratados por AlexanderRodchenko, dejan de ser piezas monumentales, en sentido clásico, para convertirse en purosartefactos, al igual que los barcos acorazados, los submarinos, los aviones o los dirigibles27. Endefinitiva, la nueva arquitectura no podía quedarse rezagada en la carrera desenfrenada poralcanzar el progreso a toda costa. Igualmente, la nueva arquitectura, no podía representarsesiguiendo los sistemas tradicionales de representación. Se hacía necesaria, más que nunca, la uti-lización de la fotografía y de inusuales puntos de vista que enfatizaran aquellos aspectos que,aunque fuera de manera parcial, eran esencialmente modernos, y que permitieran que la arqui-tectura ocupara las portadas, incluso, de revistas no especializadas. Este artista soviético, al fren-te de la vanguardia rusa asumió el papel de convertir los objetos arquitectónicos en elementosabstractos. Y es por ello que la figura humana, a menudo, tendió a desaparecer, a favor de unaradicalidad aún mayor de la imagen y, por extensión, de la arquitectura a la que representaba.Cualquier elemento, fotografiado con criterios de composición plástica podía convertirse enverdadero icono abstracto, digno de composiciones constructivistas. Y también Rodchenko, aligual que los grandes fotógrafos de esos años, era, como él mismo se denomina en un autorre-trato, un “constructor”.El año 1929 vivió, además de la construcción de la Lovell Health House y de la Ville Savoie, lainauguración de una de las exposiciones de fotografía moderna de mayor envergadura. Estamuestra, presentada bajo el título algo genérico de Film und Foto, pretendía dar cuenta del tra-bajo realizado por fotógrafos de todo el mundo. Organizada por la Werkbund alemana, tuvolugar en Stuttgart entre el 18 de mayo y el 7 de julio de ese año. La dirección de la muestra,compuesta por Gustav Stotz, con ayuda de Hans Hildebrandt, Bernhard y Jan Tschichold, deci-dió que cada una de las distintas secciones nacionales estuviera a cargo de un comisario especí-fico, que llevaría a cabo todo el proceso de selección y coordinación. Así, Otto Bauer, MiaSeeger y Moholy-Nagy se ocuparon de Alemania; Edward Steichen y Edward Weston de losEstados Unidos; Piet Zwart estuvo a cargo de la coordinación de la sección holandesa; El Lis-sitzky28 de la Unión Soviética y F. T. Gubler y Sigfried Giedion de Suiza. Además de las distin-


Fig. 16. Raoul Haussmann, Tatlin en Casa, 1920. (SidneyJanis Gallery, Nueva York).

Fig. 17. Alexander Rodchenko, Autorretrato como construc-tor, 1922. (Museum of Modern Art, Nueva York).

tas agrupaciones nacionales, se incluyó una sección histórica, de la mano de Erich Stenger, yotra dedicada a la cinematografía, a cargo del propio Hans Richter. Film und Foto se convirtióen una muestra realmente espectacular, cuyo espectro de contenidos abarcaba campos tandiversos como fotografías documentales, copias en negativo, fotomontajes, fotocollages, foto-grafías aéreas, fotos fragmentarias, tipo-fotografías, fotografías con rayos X, fotogramas sincámara, combinaciones de foto-pintura y hasta microfotografías.Si la elección de técnica y temas era muy completa, también lo fue la selección de los autoresrepresentados que, al margen de algunas fotografías anónimas obtenidas de medios de prensagráficos, incluía las figuras más relevantes del panorama fotográfico mundial. Se incluyeronobras de fotógrafos de la talla de Eugène Atget, Andreas Feininger, Florence Henri, El Lissitzky,Max Burchardt, George Grosz, John Heartfield, Günther Petschow, Man Ray, Max Ernst,Moholy-Nagy, Edward y Brett Weston, Walter Peterhans, Renger-Patzsch, Schultema o DzigaVertov, entre otros. No es casual que el libro a modo de catálogo que se editó poco despuésincluyera en su portada el expresivo autorretrato El Constructor de El Lissitzky, explicitando elgran número de fotomontajes y “manipulaciones fotográficas” –entendido en el sentido másamplio– que se vieron en la muestra, y que junto a las fotografías de corte más directo, próxi-mas a las tendencias de la nueva objetividad alemana, se convirtieron en las grandes protago-nistas de la exposición. Lejos de pasar desapercibida, la exposición Film und Foto dejó posotambién entre los círculos arquitectónicos, que vieron cómo el contenido de esta muestra pasa-ba a formar parte del imaginario visual arquitectónico, y su catálogo a ser considerado como unlibro de cabecera para los arquitectos, como sugería el número de marzo de 1930 de Architec-tural Record 29.Una de las fotografías más interesentes es la que presentó Jan Kamman bajo el título genéricode Arquitectura. Se trata de una imagen en negativo, compuesta a base de varias tomas. En estaobra de Kamman, se apuesta por una yuxtaposición de imágenes, todas ellas en un mismo cua-dro, utilizando un proceso de sobreimpresión. La definición de arquitectura que se nos propo-ne habla de grandes edificios de muro cortina, compuestos a base de planos abstractos,ahondando en sus raíces estrictamente constructivistas. Aparece esbozado así el ideal de edifi-cio moderno, por medio de la superposición de dos imágenes que proceden de la famosa fac-toría Van Nelle, en Rotterdam, obra de Brinkman, Van der Vlugt y Stam. Sin embargo, a laderecha de la imagen es posible apreciar un edificio de corte tradicional y anónimo, prototipode los cientos que al igual que él componen las ciudades anacrónicas. A la izquierda de la ima-gen asoma tímidamente una cornisa, evidenciando que la arquitectura moderna no se extiendemás allá, sino que ha quedado recluida a un espacio contenido en medio de esa ciudad tradi-cional de la que no es posible escapar.Tampoco es casual que esta misma imagen fuera utilizada por Moholy-Nagy en su libro VonMaterial zu Architektur, publicado el mismo año de la exposición30. En esta ocasión, Moholy-Nagy incluyó, en el pie de foto, el verdadero sueño de la arquitectura moderna: “La ilusión deinterpretación espacial está asegurada superponiendo dos negativos fotográficos. La próximageneración tal vez vea realmente edificios como éste, cuando sea desarrollada una arquitecturade vidrio y aire comprimido”. Parece que el mito de aquella Nueva Arquitectura no deja de ser,en esencia, el de una arquitectura realmente inexistente e invisible, compuesta únicamente deaire y, quizá también por ello, la única absolutamente moderna.

Rubén A. Alcolea es arquitecto por la Universidad de Navarra, donde se graduó en 2000 con Premio Extraordinario Fin deCarrera y Mención especial del Premio Nacional de Terminación de Estudios Universitarios. Desde entonces ha desempe-ñado labores docentes como ayudante en el Departamento de Proyectos de la Escuela de Arquitectura de la Universidad deNavarra. En 2004 fue profesor visitante en la Architectural Association School of Architecture de Londres, donde llevó a cabolabores de investigación. Especializado en fotografía y arquitectura moderna, ha publicado artículos en revistas y expuestoel resultado de sus investigaciones en Barcelona, Dresde o Buenos Aires. En 2005 obtiene el título de Doctor con la tesistitulada “Arquitectura, Fotografía y el Mito de la Industria en Richard J. Neutra”, y que está en proceso de publicación.Actualmente compatibiliza la docencia de Proyectos con el trabajo profesional independiente, donde ha obtenido algunosreconocimientos.

29. “The Architects Library”, en Architectural Record, vol.67, n. 3, marzo 1930, p. 298.

30. MOHOLY-NAGY, László, Von Material zu Architektur,Albert Langen, Munich, 1929, traducido al español enMOHOLY-NAGY, L., La Nueva Visión, Infinito, Buenos Aires,1963.

RUBÉN A. ALCOLEA34

Fig. 18. Jan Kamman, Architektur, c. 1929. (Foto-AugeStuttgart, Deutsche Werkbund).

El arquitecto hace pocas cosas con sus propias manos. Por ello es necesario reivindicar el pen-samiento –y, por tanto el conocimiento–, como su materia habitual de trabajo. Sin embargo,siempre subsiste la paradoja de que el pensamiento de la arquitectura, su conocimiento, está sis-temática y obsesivamente centrado en el mundo material de las cosas y los objetos, de su pro-ducción y transformación. Y, por esa razón, el trabajo del arquitecto queda necesariamenteatrapado en un movimiento circular que lo lleva de las ideas a las cosas, y de las cosas a las ide-as sobre las cosas.Esta geometría pendular de ida y vuelta constituye una analogía eficaz del pensamiento arqui-tectónico. En la arquitectura, entendida como una expresión más de la producción de la cul-tura y de la actividad social, se entrelazan las ansias de racionalidad con las contaminaciones,errores e interferencias aleatorias propias de cualquier contexto real. De un lado, los modelosde pensamiento y control describen los hechos y los procedimientos amplificando las pautas deuna explicación coherente de los mismos; del otro, el contacto continuo con unos entornos rea-les más complejos distorsiona cualquier sistema de leyes internas, aumenta la complejidad delos modelos y abre la vía a la indeterminación y la aleatoriedad tanto en la producción comoen el pensamiento.Por ello, puede afirmarse que, en la arquitectura, los mensajes y sus contenidos apenas siguenpautas lineales asimilables a vectores o rayos. Por el contrario, se difunden siguiendo un mode-lo más parecido al de las ondas. Y las respuestas obtenidas no son unívocas sino múltiples ydeformadas, alteradas por las superposiciones y contaminaciones que permiten construir dis-cursos complejos cuyo significado ni es evidente ni tampoco único. Así ocurre con el viaje al que me voy a referir, realizado por Le Corbusier en 1929, de París aBuenos Aires y Montevideo, y para cuya descripción no puedo concebir una modelizaciónmetafórica más adecuada que la de las ondas, ni una figura sonora más atinada para la descrip-ción de sus efectos que la del eco.Insistentemente invitado tanto por los abanderados de las vanguardias como por la burguesíailustrada y acomodada de ambas ciudades durante los años previos, Le Corbusier viaja final-mente a la Argentina en octubre de 1929 de la mano de Blaise Cendrars y Victoria Ocampopara ofrecer, a lo largo de varios meses, un ciclo extenso e intenso de diez conferencias en diver-sas instituciones académicas ligadas a la arquitectura y las matemáticas. Diez conferencias mul-titudinarias en las que aborda, ni más ni menos y en sus propias palabras, que un análisis del“estado actual de la arquitectura y el urbanismo”.La recepción incondicional de sus conferencias aquella Navidad, el carácter divulgativo de laspresentaciones y la personalidad magnética de Le Corbusier se superponen para propiciar unambiente entusiasta en el que el arquitecto ofrece un diagnóstico completo del estado de la

[ IDEOGRAMAS]PRECISIONES SOBRE ‘PRECISIONES’

[ideogramas] es una reflexión personal, libre y heterodoxa sobre uno de entre los muchos viajes del pensamiento que se hanproducido –y se producen–, entre Europa y Latinoamérica. Un viaje inicialmente lineal entre ambos continentes, pero que posteriormente se multiplicó para dar lugar a un sistema de refle-xiones, ecos e incluso imposturas que ensancharon exponencialmente su significado. Un viaje intenso en sí mismo, pero quetrataré de intensificar aún más como modo de hacer evidente la relación fundamental entre el pensamiento crítico y los pro-yectos, entre las ideas y las cosas, entre las palabras y los dibujos, o entre la teoría y la práctica, para disolver urgentementetales diferenciaciones innecesarias.

Luis Rojo de Castro

35

cuestión: identifica las enfermedades de la ciudad; analiza la crisis del urbanismo y de la expan-sión suburbial; describe las necesidades actuales de habitabilidad, higiene, infraestructuras, des-plazamiento, soleamiento y ventilación de la vivienda; formula en términos técnicos y de usolos problemas de las ciudades obsoletas y plantea, finalmente, la solución a todas estas cuestio-nes a través del modelo de la ‘Villa Contemporánea’.Pero el viaje pronto sufre ramificaciones inesperadas y comienza a fomentar una secuencia deecos. Y el proselitismo ortodoxo del mensaje inicial se desdibuja en contacto con unas circuns-tancias de contexto que hacen valer su singularidad.Para empezar, el mensaje divulgativo sobre la renovación de la arquitectura encuentra una res-puesta sorprendente y exuberante en la particular adaptación del modernismo canónico a lasparticulares condiciones de clima, cultura, paisaje y naturaleza del Continente. Basta pensar enel edificio CEPAL en Santiago de Chile, la Ciudad Universitaria de Caracas, la propia CasaCurutchet de Le Corbusier en Río de la Plata o la deriva plástica de los brasileños Niemeyer,Costa o Da Rocha. Un modernismo libre y abierto, cuya expresión formal es más descarnada yen el que la infiltración desbordada de la vegetación naturaliza los objetos, deforma las geome-trías y confunde definitivamente lo interior de lo exterior. Pero no es esta la única consecuencia interesante del viaje. Aunque repetido en formato y espí-ritu en los EE.UU. en 1935 y en Río de Janeiro en 1936, el primer viaje a Buenos Aires desta-ca entre los demás por dar lugar a un libro característico del pensamiento Lecorbuseriano y, loque es más importante, de la formación de su discurso: “Précisions sur un état présent de l’ar-chitecture et de l’urbanisme”, editado en París en 19301 (Fig. 1). “Una vez finalizado el ciclo de conferencias, en el cual recorrí los caminos de la arquitectura, laidea de fijar la trama de mis pensamientos para un lector desconocido me resultaba atractiva.Habían conservado mis dibujos. Y es en torno a estos dibujos, que se reproducen aquí, (en ellibro) que voy a reconstruir mi canción de Buenos Aires”2. En el viaje de vuelta a Europa Le Corbusier se encierra en el camarote de primera clase del tra-satlántico Lusitania (Fig. 2) –o así es como lo cuenta la leyenda, es decir, él mismo–, para entre-garse a la trascripción de sus notas. Halagado y seguro del éxito de las conferencias, decidetransformarlas en un libro de mensajes de renovación y cambio propios de la retórica de LC,caracterizada por figuras simbólicas, los argumentos encontrados y las contradicciones paradó-jicas entre opuestos y adversarios.El viaje a Buenos Aires puede entenderse como un instrumento más en la construcción de laconexión entre la modernidad europea y su trascripción al continente sudamericano, y del cual‘Précisions...’ es un rastro o una huella.

1. Posteriormente traducido a numerosos idiomas, como elespañol (Precisiones sobre el estado actual de la arquitectu-ra y el urbanismo, Poseidón, Barcelona 1968), el inglés(Precisions on the present state of architecture and urba-nism, MIT, 1991), entre otras lenguas.

2. Precisiones sobre el estado actual de la arquitectura y delurbanismo, Prólogo Americano, Edición Apóstrofe, Barcelo-na, 1999, p. 37.

LUIS ROJO DE CASTRO36

Fig. 1. Portada de la versión inglesa de Précisions (MIT, 1991).

Fig. 2. Camarote del Lusitania (El Arte Decorativo de Hoy, p. 100).

3. Ibid., p. 34.

4. Ibid., pp. 36-37.

Pero ‘Précisions...’ también puede interpretarse como una ramificación inesperada del viaje,una onda originada fortuitamente en aquel punto y en aquel momento que luego adquiereautonomía y se extiende con su propio efecto transformador.Porque, si nos fijamos con detenimiento, los dibujos que traslada al libro desde el cuaderno conlos dibujos realizados durante las conferencias –aunque quizá redibujados en su camarote–,fomentan una lectura independiente del texto, superpuesta y paralela, en la que las imágenes seindependizan de las palabras y sugieren un discurso más abierto. Un discurso no verbal, cons-truido de diagramas e ideogramas, con un mensaje y un significado por descubrir e interpretar.En Buenos Aires, Le Corbusier ha encontrado un modo de transmitir su mensaje con mayorintensidad aún si cabe. Y parte de la intensidad está relacionada con la particular puesta en esce-na que él mismo describe y dibuja en el ‘Prólogo Americano’ del libro, consciente de su prota-gonismo y de su efectividad (Fig. 3).

“…y pude mantener la atención constante durante dos, tres y hasta cuatro horas de un público que seguía lostrazos de mi lápiz y de mis tizas de colores, los asombrosos pasos de la lógica. Había dado con una técnicapara dar las conferencias. Preparé el escenario: un cuaderno sobre mi caballete, con una decena de grandeshojas de papel sobre las cuales dibujaba en negro o con colores; un cordel tendido de un extremo a otro delescenario, detrás de mí, del cual colgaban las hojas, una después de otra, cubiertas de dibujos. De esta forma,el auditorio se enfrentaba al desarrollo completo de mis ideas. Finalmente, una pantalla para el centenar deproyecciones que materializan los razonamientos precedentes”3.

Múltiples son las evidencias de la intensidad que alcanzaron aquellas conferencias, las cualesparecen haber tenido un efecto no sólo sobre el público y los arquitectos locales, sino tambiénsobre el propio Le Corbusier: En el trayecto de vuelta transcribe las conferencias sin salir de sucamarote y en un estado de ánimo eufórico:

“Cada ciudad que visito se me presenta bajo su propia luz, y presiento ciertas necesidades, y me propongo unalínea de actuación apropiada para mi público; por otra parte, muchas veces, en el curso de la conferencia, estalínea puede modificarse. Entonces improviso, ya que al público le gusta sentir que se está creando para él. Deesta manera no se duerme…Descubrí un gran consuelo en la profesión de conferenciante ambulante improvisado; hela aquí: he expe-rimentado momentos agudos de lucidez, de cristalización de mi propio pensamiento. Ante mí un audito-rio numeroso y hostil. Por hostil quiero decir que se enfrenta a la desagradable obligación de comer unpollo sin masticar. Novedades y más novedades recaen sobre él; su capacidad de absorción está abrumada.Se hace necesario darle un alimento comestible, es decir, hay que exponerle sistemas claros, indiscutibles,incluso fulminantes. En el trabajo cotidiano nada obliga a estas cristalizaciones instantáneas. Sin embargo,ante un auditorio al cual habéis atraído, poco a poco, a las regiones imaginarias delimitadas por nuestrolápiz, es necesario “expresar”, “iluminar”, “formular”. Y ahí está la cansina pero fecunda gimnasia del con-ferenciante improvisador. ¡Ha elegido las herramientas adecuadas! ¡E incluso ha conservado el beneficiopara sí mismo!”4.

[ IDEOGRAMAS]. PRECISIONES SOBRE ‘PRECISIONES’ 37

Fig. 3. Dibujo que describe la puesta en escena de las con-ferencias (Précisions, p. 35).

Las palabras no están elegidas de modo fortuito –¿acaso alguna vez lo están?–: improvisación,momentos agudos de lucidez, asombrosos pasos de la lógica, cristalización, expresión, formula-ción, iluminación… Como si de una epifanía se tratara, las ideas aparecen y se visualizan amedida que se formulan, que se expresan… o quizá es cuando se dibujan. ¿Qué otro modo más propicio se le ofrece al arquitecto para formular su pensamiento que undiscurso en el que se superponen y entrelazan las palabras, los dibujos y las imágenes? Dibujary hablar a un tiempo, palabra e imagen, texto y forma… ¿ideas y cosas?Los dibujos que Le Corbusier realiza frenéticamente frente al público en el cuaderno situadosobre el caballete son la expresión de impulsos de lucidez en los que se superponen el discursooral y el discurso gráfico, las ideas y su representación, lo abstracto y lo concreto en una mismay única formulación. Por eso los he llamado ideogramas5, es decir, diagramas de una idea abs-tracta expresada a través de una imagen concreta.Los ideogramas son el objeto de nuestra reflexión: dibujos que realiza con gruesos lápices decolores durante las conferencias mientras habla de un modo exaltado, explicándose y expresán-dose por medio de un discurso en el que se superponen dibujos, palabra e imágenes indistinta-mente y a un mismo tiempo.

“… esas conferencias que fueron después publicadas a partir de mis dibujos… unos dibujos que hacía sobrepapel, grandes hojas de papel de dos metros por un metro cuarenta…tenía una decena de hojas y sobre ellasdibujaba con tizas de colores… y cuando se dibuja alrededor de las palabras o cuando se dibuja con palabrasefectivas, algo se crea… Y toda mi teoría, mi introspección y mi retrospección sobre el fenómeno de la arqui-tectura y el urbanismo viene de esas conferencias improvisadas y dibujadas”6.

Dibujos que se trasladan al libro para construir, supuestamente, un discurso gráfico paralelo altexto y, en principio, coincidente con él. Sin embargo, el análisis detallado de los mismos nossugiere una desviación sustancial entre ambos. No son ilustraciones del texto, como aparente-mente sugiere Le Corbusier, sino un discurso gráfico con contenido propio; un sub-texto noconvergente con el primero.En las conferencias de Buenos Aires, Le Corbusier pone en funcionamiento un sistema audio-visual envolvente y eficaz que –aunque algo artesanal–, nos recuerda la experiencia en el inte-rior del Pabellón Philips y del Poème Électronique, otro experimento –treinta años posterior–de superposición de imágenes estáticas, imágenes dinámicas, luces de colores y música.

5. Imagen convencional o símbolo que representa un ser ouna idea, pero no palabras o frases fijas que los signifiquen.(RAE).

6. ‘Message dans une bouteille’, Entrevista de H. Desalle aLe Corbusier, 1965/1979. Traducción al castellano de LuisMoreno Mansilla, CIRCO 61, Madrid 1999.


Fig. 4. Los cuatro esquemas (Obra Completa, vol.1, p. 189).

7. Descripción de la “Caja de los Milagros”, Lámina 11, Pro-yecto del Museo del Siglo XX, Obra Completa, Volumen 7, p.170.

En el interior del pabellón una combinación de sensaciones vitales y auditivas se concentrabansobre el espectador durante 480 segundos para trasmitir con mayor contundencia un mensajeapocalíptico propio de la ‘guerra fría’. Y una vez más, la efectividad en la transmisión dependede la puesta en escena: Los muros cóncavo/convexos del pabellón, que reflejan tanto las imá-genes como el Poema Electrónico, son el soporte físico de una experiencia fenomenológica yperceptiva ‘total’ predicada en las nuevas tecnologías.El Pabellón Philips es una verdadera ‘Caja de los Milagros’, sobre el que Le Corbusier dice: “Noharé una fachada para el Philips, sino un poema electrónico. Todo ocurrirá en su interior: soni-do, luz, color, ritmo. Quizá la única imagen exterior del pabellón será la de un andamiaje.” Solo es necesario cambiar un poco el orden de las palabras [‘en su interior ocurrirá todo’] paracorroborar la coincidencia con las cualidades de la Caja de los Milagros, tal como la describióel propio Le Corbusier:

“… el verdadero contenedor, el arquitecto puede concebir los edificios que os serán más útiles, porque poseeen el más alto grado el conocimiento de lo volumétrico.Puede, de hecho, crear una caja mágica que encierre todo lo que podéis desear. Desde la estancia en juego dela “Caja de los Milagros”, escena y actores se materializarán: la “Caja de los Milagros” es un cubo; en ella sedan todas las cosas necesarias para la fabricación de los milagros, levitación, manipulación, distracción, etc”7.

Entre el escueto volumen de la Caja de los Milagros y las formas sinuosas del Pabellón Philipshay interesantes disparidades –entre lo cúbico y lo parabólico, entre lo ortogonal y lo reglado,entre una forma simple y una geometría compleja…– pero también fundamentales similitudes–contenedores sin ventanas, superficies envolventes y, lo que es más importante, una interiori-zación total de la experiencia. Son dos modos de presentar un mismo problema arquitectónico: la Caja Mágica es el ideogra-ma, la formulación de la idea o el concepto; el Pabellón es una formulación específica y posi-ble, una forma particular de la idea.Le Corbusier tiene un talento especial para la expresión gráfica de su pensamiento, formulandoideas a través de imágenes y diagramas de carácter sintético y abstracto. Imágenes y diagramasque representan, a través de formas simplificadas y codificadas, conceptos de gran complejidad. La imagen de la ’maison Do-mino’ (Fig. 6), los enunciados de los ‘Cinco Puntos’ (Figs. 4 y 5)y de los ‘Cuatro Esquemas’ o el diagrama de la Casa en el lago Leman (Figs. 7 y 8) –en formade ojo–, pertenecen a esta categoría, como también lo es el pequeño dibujo de la ‘Caja de losMilagros’ contenida en la lámina 11 del proyecto para el Museo del Hombre. Esas son sóloalgunas entre las más conocidas, porque en sus Carnets abundan a cientos, entremezcladas condetalles constructivos, imágenes que ha visto y quiere recordar y pormenorizadas cuentas degastos de sus viajes.En la obra de Le Corbusier y en su pensamiento, estas imágenes son recurrentes y estratégicas.Ante ellas nuestra mirada, perpleja como ante un trompe l’oeil, se ve obligada a recomponer laforma de la arquitectura y de su pensamiento, atrapada en el espacio intermedio que relacionael mundo de las cosas y el de las ideas sobre las cosas. Se trata de ideogramas cuya asociación con la forma es equívoca, y la especificidad formal de susfiguras se diluye en el campo abstracto del pensamiento arquitectónico, en el que las ideas se rela-cionan con la forma pero son independientes de ella. Ideogramas que permiten trasladar los prin-cipios generativos o los conceptos seminales sin fijar relaciones directas entre ideas y cosas. En un escrito publicado en Circo 91/2001, Josep Quetglas se refería a otro de estos rollos dedibujos realizados por Le Corbusier. Éste ha aparecido recientemente tras años de olvido en la


Fig. 6. Maison Domino (Obra Completa, vol. 1).

Fig. 5. La planta libre (Obra Completa, vol.1, p. 129).

Figs. 7 y 8. Croquis de Une Petite Maison (pp. 7 y 9).

Biblioteca de la Universidad de Princeton, donde acudió a impartir un ciclo de conferencias en1935 e hizo uso del mismo formato que en Buenos Aires para presentar sus ideas. (Aparente-mente las estudiantes de Vassar, al terminar la conferencia impartida en aquel College femeni-no, despedazaron los dibujos para solicitar el autógrafo del adulado maestro8, mientras que losmás circunspectos estudiantes de Princeton dejaron olvidados los rollos de dibujos en el archi-vo de la biblioteca durante más de 60 años…). Como introducción al análisis de los dibujos, Quetglas reflexiona sobre las particulares cuali-dades de los escritos de Le Corbusier y sobre la experiencia de su lectura:

“Creo que en esa diferenciación entre ambas mitades está el núcleo principal del pensamiento y obra de LeCorbusier, en su continua manifestación de dos principios inseparables, antagónicos y complementarios. Asípuede encontrarse en cualquier objeto salido de su mano, sea libro, pintura o edificio. Estos dos principiospueden pronunciarse con múltiples nombres y encarnarse en múltiples figuras: son el ingeniero y el arquitec-to, la razón y el sentimiento, la idea y la imagen, el urbanismo y la arquitectura, la utilidad y el símbolo, elgimnasta y la bailarina, lo masculino y lo femenino, el ángulo recto y la serpentina, la letra “L” , ortogonal, yla letra “C”, redonda, “L-C”, el cubo y el cilindro, lo vertical y lo horizontal, la luz y la penumbra, la palabray el dibujo”9.

La interpretación del pensamiento de Le Corbusier a través de la dualidad, de la dialéctica entredos tendencias antagónicas y opuestas, es recurrente: la contraposición entre un Le Corbusierabstracto y uno plástico, entre la caja blanca y el hormigón brutal, entre el arquitecto de las van-guardias rupturistas y el atento a las tradiciones históricas y vernaculares, o entre el idealista pla-tónico y el seducido por el pragmatismo eficientista de la tecnología y la ingeniería.Todo ello redunda en una simplificación binaria, a la que nos vemos arrastrados por el exube-rante y encendido discurso escrito de Le Corbusier. Sin embargo, la complejidad de los pro-blemas arquitectónicos y de su pensamiento no encaja fácilmente en un modelo binario. Dehecho, la necesidad de contextualizar la interpretación de Le Corbusier en los parámetros delpensamiento contemporáneo, en los que se ha sustituido el pensamiento dialéctico por el pen-samiento paradójico, nos induce a movernos en la dirección contraria. Para ello proponemos olvidar el texto de ‘Précisions…’ –la escritura y su retórica– y “leer” ellibro exclusivamente a través de los dibujos. Dibujos que condensaban en pocos trazos y colo-res el potencial de una idea, de un pensamiento, de un sistema o de una herramienta. Dibujos,diagramas, ideogramas, ideas dibujadas… realizados apresuradamente mientras habla acosado,como él dice, por un auditorio hostil.

TRAZAS DE LA VILLA CONTEMPORÁNEA Y SUS BLOQUES ‘A REDENT’

Indudablemente, la nave, el paquebote o el trasatlántico es una de las imágenes más potentes yrecurrentes propuestas por Le Corbusier... (Fig. 10) transformado en unidad de habitación, enrascacielos horizontal, en modelo de agrupación urbana, en paradigma de la arquitectura. Yaparece necesariamente entre los dibujos de Buenos Aires, acompañando el análisis de las enfer-medades de la ciudad y de su curación.El remedio a la inútil expansión y crecimiento ilimitado de las ciudades se vislumbra a travésde una doble operación: la representación de la tecnología a través del paquebote y su proyec-ción sobre la ciudad obsoleta en una literal y brutal superposición. En una sola operación gráfica el paquebote se sitúa en la Rue Rivoli10 para demostrar su monu-mental superioridad como modelo, como objeto y como imagen. Un objeto convexo que elu-de la relación con el soporte –el agua, el suelo…–, pero que hace precisamente de esadesconexión su argumento fundamental y su razón de ser.Se trata, en palabras de Foucault, de una máquina heterotópica cuya lógica interna, basada enla ley de la flotación, le hace independiente del lugar y de su contexto. La flotación condicionala forma de la nave pero no el lugar. La topografía como factor dominante es sustituida por elPrincipio de Arquímedes, ya que este es capaz de producir objetos como ciudades cuya cohe-rencia interna y complejidad supera a las de la arquitectura.Cuando Le Corbusier dibuja esta nueva ciudad, configurada a base de ‘bloques como naves’nos ofrece otra sorpresa: se trata de un híbrido entre planta y diagrama, entre sección y figu-

8. ‘Message dans une bouteille’, Entrevista de H. Desalle aLe Corbusier, 1965/1979. Traducción al castellano de LuisMoreno Mansilla, CIRCO 61, Madrid, 1999.

9. “Con el público en suspenso”, Josep Quetglas. CIRCO 91,Madrid, 2001.

10. ‘Precisiones sobre el estado actual de la arquitectura ydel urbanismo’. Segunda Conferencia: Las técnicas son laverdadera base de la poesía. P. 84, Edición Apostrofe, Bar-celona, 1999.


Fig. 9. Un hombre=un hogar=una ciudad (Precisiones, p. 154).

11. Ibid. Séptima Conferencia: un hombre = un hogar; unhogar = una ciudad. P.. 154 y 155, Edición Apostrofe, Bar-celona, 1999.

12. LE CORBUSIER, Une petite maison, Artemis EditionsD’Architecture, Zurich, 1954.

13. “La planta de la casa moderna”, en Precisiones..., op.cit., p. 154.

ra, entre forma e idea. Un fragmento de un nuevo sistema urbano de objetos libres que con-figuran una textura continua y homogénea de rasgos naturalizados, una textura en la que sólohay trazos y vacíos entre trazos, y en la que es difícil averiguar la ley que los produce o la nor-ma que los controla (Figs. 9, 11 y 12).La planta de la ciudad contemporánea recobra en un diagrama abstracto la figura de un ser natural11.

MUROS HUECOS

En el libro El Estado Actual de las Artes Decorativas, de 1925 en línea con los principios conte-nidos en los ‘Cinco Puntos’, Le Corbusier propone transformar la ventana en un objeto más dela infraestructura de la vivienda, concibiéndola como una herramienta técnica y equiparándo-la a un objeto-tipo caracterizados por su uso y producción normalizada. Atrás queda la lógica constructiva vertical y su singularización ornamental, para ser sustituidapor un instrumento mecánico y estandarizado, producido en serie y agrupado modularmenteen tiras horizontales, en agrupaciones superpuestas o en muros de vidrio. Sin embargo, esta polémica que mantenían Perret y Le Corbusier en torno a arquitectura a tra-vés de la ventana (la ventana vertical como equivalente a la figura erguida del hombre; la ven-tana horizontal como un panorama continuo) da un salto cualitativo con la propuesta para lacasa de sus padres, finalmente ubicada de modo aparentemente fortuito en la orilla del LagoLeman. En los dibujos de Le Corbusier12 la ventana –el ojo– ‘suplanta’ a la arquitectura y se ofrece comola idea misma de vivienda, como el mecanismo/diafragma que transforma al habitante domés-tico en espectador anónimo. La combinación de una planta estrecha (4 metros) y una ventanahorizontal de 11 metros de longitud acentúa la condición panorámica y antiperspectiva de unaimagen/ventana sobre el Lago que disuelve toda condición interior (Fig. 13).“Cuando usted compra una cámara fotográfica, está decidido a tomar vistas en el crepúsculo deParís y en las brillantes arenas de un oasis. ¿Como se las arregla usted? Usando un diafragma”13. La equiparación entre la ventana y el diafragma y, por tanto, de la casa con la cámara fotográ-fica, ahonda en las relaciones entre arquitectura y tecnología. Sin embargo, no puede simplifi-carse a un símil maquinista, ya que también abre una reflexión compleja sobre la simplificación


Fig. 10. Las técnicas son la base misma de la poesía (Preci-siones, p. 84).

Fig. 11. Un hombre=un hogar=una ciudad (Precisiones, p. 179).

Fig. 12. Ville Radieuse.

10

11

12

de las técnicas de producción espacial asociadas a la interiorización de lo doméstico en favor delas técnicas del encuadre asociadas al diafragma y a la visión del ‘ojo hacia afuera’.Quizá sea ahora el momento de recordar la sorprendente afirmación de Le Corbusier en la quereconoce que los ‘Cinco puntos’ son una útil referencia para aquellos que no saben hacer nue-va arquitectura. Él, claro está, no se encuentra entre ellos y, por tanto, cualquier simplificacióndel pensamiento arquitectónico en ‘cinco principios’ le resulta ajena por insuficiente14.‘Les casiers coulissants’15, con su marcada estriación horizontal y su ambigua dualidad –¿es unapared o un mueble?– sólo pueden entenderse al margen de los ‘Cinco puntos’, así como de cual-quier otra ambición de transformar la construcción contemporánea a través de la tecnología(Fig. 14).“¿La aventura? Oh sí, la aventura del mobiliario. Los acontecimientos se precipitan; la noción demobiliario ha desaparecido. Se ha sustituido por un término nuevo: equipamiento doméstico”16. Muro o mueble, construcción o ensamblaje, ventana o almacén, marco pictórico o aparato técni-co, objeto o instrumento, este mecanismo de almacenaje migra constantemente de las fachadas alos interiores, alternando entre su condición de archivo y el de diafragma –el ojo, la ventana…

14. “Message dans une bouteille”, entrevista de H. Desalle aLe Corbusier, 1965/1979. Traducción al castellano de LuisMoreno Mansilla, en CIRCO, n. 61, 1999.

15. “La tarea del mobiliario”, en Precisiones sobre el estadoactual de la arquitectura y el urbanismo, op. cit., p. 138. Sutraducción al castellano oscila entre ‘archivos corredizos’ a‘casilleros deslizantes’, y consisten en tabiques de almace-namiento modular que abarcan de suelo a techo y cerradoscon tres tiras horizontales de puertas correderas.

16. Ibid., p. 121.


Fig. 13. La planta de la casa moderna (Precisiones, p. 151).

A veces, como en el Apartamento Beistégui, ‘les casiers coulissants’ se ofrecen como muro grue-so que, por medio de puertas correderas, transforman la pared tradicional (sólida) en objeto téc-nico y utilitario (hueco/almacenaje); en otras ocasiones, como en la Maison d’Avray y laambigua dualidad de cada una de sus superficies, es fácil reconocerlos como superposición detres ventanas opacas, horizontales y correderas; finalmente, en la fachada convexa del CentroCarpenter, se transforma en un agigantado brise-soleil de sección variable capaz de suplantardefinitivamente a la fachada, engullir la estructura y mediar entre interior y exterior según supropia ley de formación repetitiva y plástica (Figs. 15, 16 y 17).El instrumento modular y utilitario –el objeto/tipo– se ha convertido en una herramienta poli-valente y en una figura cambiante. Y su función, lejos de resolver simples problemas de alma-cenamiento modular, se ha desplazado al terreno ambiguo de la imagen y de la simulación.

CAJAS DE LOS MILAGROS

La sobriedad del diagrama de la Caja de los Milagros contrasta con la exhuberancia formal yespacial de la arquitectura en los que sucesivamente se va transformando (Fig. 18).


Fig. 14. La tarea del mobiliario (Precisiones, p. 138).

Fig. 15. Carpenter Center (Obra Completa, vol. 8).

Fig. 16. Biblioteca Apartamento Beistegui (Obra Completa,vol. 2, p. 57).

Fig. 17. Ville D’Avray (Obra Completa, vol.1, p. 203).

14

15

16

17

“El interior del cubo está vacío, pero vuestro espíritu inventivo le llenará de todos vuestros sue-ños, a la manera de la representación de la antigua ‘Comedia del Arte’”17.Primero, el Pabellón Philips, en el que durante ocho minutos la música dodecafónica de EduardVaresse, combinada con la proyección simultánea de imágenes fijas y luz de diversos colores eintensidades, permitían comprobar el verdadero efecto de la sustitución de la arquitectura porla tecnología, de la cual el paraboloide hiperbólico era sólo una representación (Fig. 19). Dehecho, el paraboloide hiperbólico escondía en su interior no un espacio sino una experiencia.Desorientadas por las múltiples fuentes de luz y sonido superpuestas en la oscuridad, las per-sonas que literalmente cruzaban el Pabellón comprobaban la capacidad de la tecnología parasustituir la percepción de la realidad por su simulación, o del espacio físico por una experien-cia ambiental virtual (Figs. 21 y 22).Después, la Capilla de Ronchamp, en cuyo interior sacralizado por la simbología cristiana sehace presente una paradójica condición convexa, como si la forma del interior fuera secunda-ria, fruto de las fuerzas que moldean las paredes desde el exterior (Fig. 20).Le Corbusier acuñó el aforismo ‘Todo exterior es un interior’. Este se cumple con rotundidaden Ronchamp, cuyos espacios exteriores no sólo se perciben acotados por un límite visual, sinoque Le Corbusier los dibujó así intencionadamente. La Capilla es, por tanto, un espacio resi-dual; el negativo de una figura mayor y más compleja que la rodea, pero la cual sólo puede sercomprendida e interpretada desde el interior. Es un espacio de resonancia, desde el que se com-prende una realidad que no se percibe directamente (Fig. 23).Versiones distintas y sucesivas de un mismo problema arquitectónico: un contenedor en cuyointerior se celebran las múltiples técnicas de la representación.

LA PLAYA DE COPACABANA

Durante la sexta conferencia, titulada “La planta de la casa moderna”, Le Corbusier dibuja unmodelo planimétrico similar al que finalmente utilizó en la casa Shodan, en el que la rigidezestructural y la continuidad espacial llegan a su máximo enfrentamiento (Fig. 24). Una estruc-tura repetitiva de pilares circulares define un campo homogéneo, sobre el que se superponentres figuras cerradas con un perfil libre y divisiones interiores aleatorias. Sobre el dibujo escribe‘apartamentos privados’ para identificar la función contenida en estas figuras, y hacia las salascomunes’ en el espacio intersticial que discurre entre ellas. Son tres habitáculos que compartenuna estructura, tres espacios privados que flotan en un continuo común. Más abajo, otros diagramas muestran como obtener libertad planimétrica, independizando laestructura del cerramiento y adaptando éste a las necesidades funcionales y dimensionales pormedio de figuras curvas cóncavas y convexas. Y para cerrar el contorno aparece una línea de tra-

17. “Caja de los Milagros”, lámina 11, Proyecto del Museodel Siglo XX, en LE CORBUSIER, Le Corbusier et son atelierde rue de Sèvres 35: Oeuvre Complète, 1957-1965, vol. 7,Artemis Editions D’Architecture, Zurich, 6ª ed., 1995, p. 170.


Fig. 18. La caja mágica (lamina 11, Museo del Hombre, Obracompleta, vol.7, p. 170).


Fig. 19. Interior del Pabellón Philips (TRIEB, Marc, SpaceCalculated in Seconds: The Philips Pavilion, Le Corbusier,Edgard Varèse, Princeton Press, 1996, p. 149).

Fig. 20. Capilla de Ronchamp (Obra Completa, vol. 6, p. 36).

Fig. 21. Pabellón Philips. Bruselas (Obra Completa, vol. 6, p.200).

Fig. 22. Planta del Pabellón Philips. Bruselas (Obra Comple-ta, vol.6, p. 200).

Fig. 23. Entorno de Ronchamp (Carnet K41 552).

19

20 23

21

22

zos perpendiculares, un filtro con entidad material y cierta profundidad, que aparece en la sec-ción como ventana y espacio de archivo a un tiempo.En ambos casos, el espacio de la casa es homogéneo y continuo y, como consecuencia, su lími-te o perímetro no proviene de su figura o geometría, sino que está impuesto como un corte osección del continuo espacial. Y, probablemente, la envolvente gruesa y porosa que aparece a enlos dibujos acotando los recintos podemos suponer que se trata de un sistema de ‘casiers cou-lissants’ que han migrado una vez más a la fachada. Evidentemente, ya no estamos ante ventanas modulares en superficies libres de cargas estruc-turales. El problema de las fachadas se ha bifurcado en dos: de un lado están los ‘casiers coulis-


Fig. 24. La planta de la casa moderna (Precisiones, p. 153).


sants’ y su profundidad porosa, obtenida a base de espacio hueco; de otro, el marco/seccióncomo mecanismo de relación entre dos condiciones: interior/exterior, doméstico/urbano, arti-ficio/naturaleza, o entre la arquitectura y el paisaje.El dibujo de la vista sobre la playa de Copacabana de Río de Janeiro es seminal en esta técnicagráfica del marco/sección, recurrente en la iconografía de Le Corbusier. El recinto del aparta-mento, definido por cuatro superficies, se corta –se secciona– para atrapar un fragmento de larealidad. Podría decirse que la ventana se ha transformado en la trama métrica de un diafrag-ma, hilos o marcas que dimensionan la vista. Pero, la verdad es que en Río la ventana como talha desaparecido en favor del recinto –la arquitectura–, cuyas superficies delimitadoras se encar-gan ahora de enmarcar la realidad y crear la vista (Figs. 25 y 26).Esta técnica, como tantas otras en la arquitectura de Le Corbusier, sufre un proceso de cons-tante intensificación y deformación. En Río de Janeiro el apartamento pierde un frente paraintroducir la vista panorámica en el interior; en el estudio de Ozenfant las superficies transpa-rentes migran por las paredes para mostrar las posibilidades de esta técnica; el Pabellón delEsprit Noveau de nuevo pierde una pared para introducir la naturaleza recuperada en el inte-rior de la arquitectura de la Villa Contemporánea; el Apartamento Beistégui pierde el techopara filtrar una visión parcial y manipulada de París… (Figs. 27 a 32).Este mecanismo predicado en la sección, en el corte de los objetos para provocar vínculos conla realidad que los rodea, está presente por todas partes: mirando al frente, en la terraza de laVilla Stein; mirando hacia arriba, en la terraza/jardín de la Villa Savoye; y quizá también,mirando hacia abajo, en el claustro ausente y vacío del Convento de la Tourette, entendido aho-ra no como una planta del edificio sino como una sección de la realidad.

Fig. 25. Vista de Copacabana. (Cuadernos de la Conferenciade Río. 1935. FLC).

Fig. 26. Río de Janeiro (Obra Completa, vol.4, p. 80).

Fig. 27. Estudio Ozenfant (Obra Completa, vol.1, p. 55).

Fig. 28. Inmmeuble Villa (Obra Completa, vol. 1, p. 95).

27

25

26

28


Fig. 29. Solarium del Apartamento Beistégui (Obra Comple-ta, vol. s2, p. 52).

Fig. 30. Terraza Villa Stein (Obra Completa, vol.1, p. 145).

Fig. 31. Terraza Villa Savoye (Obra Completa, vol. 2, p. 23).

Fig. 32. Claustro del Convento de La Tourette.

Luis Rojo de Castro se graduó en el Graduate School of Design de la Universidad de Harvard en 1989 y en la Escuela Téc-nica Superior de Arquitectura de Madrid en 1987. Inició su actividad profesional en 1994 con la firma Rojo/Fernández-Shawarquitectos, habiendo ganado diversos concursos –Teatro/Auditorio de Guadalajara, Centro de las Artes de Santa Pola, elCentro Tecnológico del Calzado en Arnedo, Vivienda Pública en Ciudad Real, Centro Deportivo de Alcázar de San Juán o elCentro Superior de Estudios Sociales para la Fundación Caja Madrid. Luis Rojo de Castro es profesor de Proyectos de Arqui-tectura en la ETSAM desde 1992, ha sido Profesor Visitante de Teoría e Historia en la ETSAUN desde 1999 y Visiting Pro-fessor of Architecture en el GSD de la Universidad de Harvard entre 1994 y el 2006. Ha publicado artículos de opinión enlas revistas A+U, Cassabella, Arquitectura, RA, Phalaris, Tectónica, Arquitectura Viva y es editor, junto con Luis M. Mansillay Emilio Tuñón del boletín CIRCO.

29 30

31 32

CONCLUSIONES

El viaje de Le Corbusier a Buenos Aires en 1929 es el origen de una dinámica de ondas refle-jadas y superpuestas que constituyen una superficie tramada de mensajes dirigidos en múltiplesdirecciones, y cuyos contenidos se complementan y se distorsionan mutuamente.Primero, Le Corbusier se desplaza a la Argentina imbuido de la vocación evangelizadora en elcredo de la modernidad. De vuelta, encerrado en el camarote del Lusitania, se enfrasca en elcamarote para re-formular su pensamiento (‘Precisiones…’ lo llama él), reinventándose a símismo una vez más a través de la re-edición de su pensamiento.Ahora, al reconstruir la historia del libro e intentar comprender su contenido, se inicia unatransformación más: la de la descripción de la arquitectura y el pensamiento de Le Corbusierbajo el prisma de nuestro pensamiento contemporáneo, de nuestra visión generacional, paraprobar la componente creativa y generativa de la reflexión crítica.

CUADRO DE EXPERIMENTACIÓNEn 1937, tras la destrucción de su apartamento en la Casa de las Flores por los soldados nacio-nales, Pablo Neruda regresó abatido a Chile. Necesitaba un lugar retirado en el cual reflexionarsobre lo ocurrido y escribir un largo memorial sobre su país que fuera la manifestación de suapuesta por una poesía impura. Un año más tarde compró una pequeña construcción de piedrafrente al Pacífico, y la estuvo modificando primero con la ayuda del arquitecto Germán Rodrí-guez Arias y luego por cuenta propia hasta el día de su muerte, 11 días después del golpe deestado de Pinochet cuando su casa fue nuevamente destruida (Fig. 1).

EXPERIMENTOS CON UNO MISMO. 1937-1959

En cualquiera de los libros o manuales sobre la historia de la arquitectura moderna encontramos un nutrido numero de pági-nas dedicadas a las vanguardias y la formación del movimiento moderno en entreguerras, y otro tanto dedicado a la recons-trucción y expansión del movimiento moderno tras la segunda guerra mundial. Entremedio, como una incomprensión o un con-venido silencio, queda un gran vacío de años oscuros, de guerras, exilios y miserias sobre los que apenas nada puede ser dicho.Es precisamente en esos años oscuros, como en tantos otros de los más reveladores de la historia de la cultura, cuandocomienza a fraguar una emergencia experimental profundamente renovadora. Arquitectos y artistas expulsados a los márgenesde la realidad civil, voluntaria o forzosamente, comienzan a configurar un cuadro de reacciones a una situación cultural insos-tenible, y de la que aún hoy, quizá por miedo o por vergüenza, parecemos conocer muy poco.

Francisco Gonzá lez de Canales

49

Fig. 1. Pablo Neruda y Matilde Urrutia en la casa de IslaNegra, Chile, c.1956. (Foto de Germán Rodríguez Arias.Archivo Germán Rodríguez Arias del COAC).

Es alrededor de 1941 cuando Ralph Erskine levantó en soledad una pequeña cabaña en mediode unos bosques cercanos a Estocolmo. Se trataba de una instalación doméstica mínima, luegoconocida como The box, o lo que para él sería su primera tentativa de instalarse en la realidadmisma. En 1942 la familia Erskine al completo se trasladó a esta cabaña huyendo de los bom-bardeos nazis que aterraban el Londres de entonces. De esta forma, su primer proyecto comoarquitecto fue poco más que un lugar en el que sobrevivir, una experiencia para repensar unnuevo futuro desde la práctica en la naturaleza de lo cotidiano (Fig. 2). Ese mismo año, en 1941, los Eames se mudaron a Los Angeles siguiendo la esperanza del éxi-to militar de los Estados Unidos, el cual hacía pensar en una soleada posguerra en aquellos luga-res especialmente privilegiados por el desarrollo de tecnologías bélicas. Los Eames construyeronun artefacto doméstico en Pacific Palisades, aislado entre el océano pacífico y una hilera de euca-liptos. Durante años, sus espacios interiores fueron intensivamente manipulados en su habitarmediante reflejos, cámaras Polaroid y artesanía mejicana (Fig. 3).En el año de 1942, Max Ernst, que había abandonado París tras la invasión alemana, viajó alre-dedor de Arizona, Nuevo México y California, donde quedó subyugado por la belleza de susmisteriosos paisajes. Unos años después se instaló en una modesta choza que construyó con suspropias manos en Sedona, Arizona, poniendo piedra sobre piedra durante más de seis años. Deahí en adelante su producción de arte se vio trastocada, y sus paisajes surrealistas empezaron averse confundidos con el desierto real en el cual vivía desde entonces (Fig. 4).Un año después, en 1943, cuando los alemanes ocuparon el norte y centro de Italia, CurzioMalaparte se trasladó a un prominente saliente de los acantilados de Capri, donde AdalbertoLibera le diseñaba una casa encallada en la roca. Una vez instalado, Malaparte modificaba elproyecto a la par que habitaba la misma casa, trabajando directamente con los obreros localesen cada detalle y expresión de su modo de vida. Reduciendo al mínimo la distancia entre suvida y su casa, Malaparte construyó fehacientemente lo que sería “una casa comme me” (unacasa como yo) (Fig. 5).Ya terminada la guerra, en 1946, Lina Bo y Pietro Maria Bardi emigran a Brasil escapando dela devastación y los traumas causados por la segunda guerra mundial en Italia. Hacia 1951, lapareja se instala en una casa híbrida de cristal, hierro y fábrica encalada a las afueras de São Pau-

FRANCISCO GONZÁLEZ DE CANALES50

Fig. 2. Ralph Erskine, The Box, Lissma, Suecia, c.1941-1942. (Foto del autor).

Fig. 3. Charles y Ray Eames, Case Study 8, Pacific Palisades,Santa Monica, California, 1945-1949. (Foto del autor).

Fig. 4. Max Ernst. Casa en Sedona, Arizona, c.1946. (SPIES,Werner y REWALD, Sabine; Max Ernst: A retrospective, NewYork: Metropolitan Museum of Art; New Haven: Yale Univer-sity Press, 2005).

3

4 2

lo. Era una casa-armario o casa-mochila en la cual albergar todo lo que allí poseían. Tal y comodibujó Lina Bo, el fin último de esta casa era desaparecer fagocitada por la vegetación, quedarembebida por lo salvaje como consecuencia ineludible de la voraz naturaleza antropófaga delBrasil (Fig. 6).Fue alrededor de 1949 cuando Juan O’Gorman, decepcionado por la política pos-revoluciona-ria y el desarrollo de Ciudad de Méjico tras la segunda guerra mundial, se trasladó de su casafuncionalista construida a principios de los años treinta cerca de la que construyera a su amigoDiego Rivera, a una cueva de origen volcánico en las estribaciones de El Pedregal. Allí estuvohabitando hasta 1967, y mientras su mujer organizaba y atendía la flora circundante, O’Gor-man adecuaba el magma solidificado con sus piedras de colores (Fig. 7).

EXPERIMENTOS CON UNO MISMO. 1937-1959 51

Fig. 5. Curzio Malaparte en su casa, Punto Masullo, Capri,c.1943. (Archivo fotográfico. Biblioteca de la Harvard Gra-duate School of Design).

Fig. 6. Lina Bo Bardi, Casa de Vidrio, Morumbi, Sao Paulo,1949-1951. (Foto del autor).

Fig. 7. Juan O’Gorman en su casa en El Pedregal, México DF,1949-1967. (Foto Juan Guzmán, 1956. Archivo fotográficodel Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM).

7

5

6

Más adelante, en 1956, desencantados con el desarrollo urbanístico de las grandes ciudades aus-tralianas y la devastación de las poblaciones aborígenes, Wilfred y Ruth Lucas decidieronmudarse a las afueras de Castlecrag, (Nueva Gales del Sur), y allí auto-construirse una casa en elbosque denso que los circundaba. Era una especie de casa-en-el-árbol, como aquéllas que seconstruyen para los niños en un jardín, diseñada con el objeto de investigar nuevas solucionesligeras y reversibles en la naturaleza. Cada elemento y pieza de mobiliario se desarrolló como unainvestigación intensa, como una continua negociación entre cuerpos, objetos, naturaleza ymodos de vida (Fig. 8). Un año más tarde, alrededor de 1957, debido a la radicalización de la política consumista queadoptaba Reino Unido, en el apogeo de la guerra fría y tras el decepcionante desarrollo de lasnew towns, Alison y Peter Smithson comienzan una serie de viajes alrededor del paisaje ruralinglés, y en 1959, inician la construcción de un pequeño pabellón de madera y cristal apoyadosobre una antigua partición rural de piedra. La experiencia, que se extenderá durante más deveinte años, será la base sobre la cual los Smithsons redefinan su arte del habitar (Fig. 9).

EL CONCEPTO DE AUTO-EXPERIMENTACIÓN DOMÉSTICA

Aunque verdaderamente heterogéneos en sus finalidades y orígenes, esta constelación de casosdispersos ejemplifica, entre finales de los treinta y finales de los cincuenta del pasado siglo, laconfiguración de un fenómeno al que denominaré auto-experimentación doméstica, definidocomo la producción múltiple e individual de prácticas dispersas y altamente experimentales distri-buidas hacia las periferias de los órdenes civiles1. Estas prácticas de auto-experimentación domésti-ca tendrán unas ciertas particularidades en común: En primer lugar, son radicalmente experimentales porque los actores que las practican y llevana cabo son también los objetos de tal experimentación, o lo que es lo mismo, se está experimen-

1. Una definición que no engloba exclusivamente los casosexpuestos, sino que los casos expuestos ejemplifican suexistencia.


Fig. 8. Ruth y Wilfred Lucas en su casa en Castlecrag, Aus-tralia, c.1956. (Archivo fotográfico. Biblioteca de la HarvardGraduate School of Design).

2. SLOTERDIJK, Peter, Experimentos con uno mismo. Unaconversación con Carlos Olivera, Pre-textos, Valencia, 2003.(Trad. por Germán Cano del original en alemán: Selbstver-such. Ein Gespräch mit Carlos Oliveira, Munich, Carls Han-ser, Viena, 2003).

3. Sloterdijk refiere su procedimiento a los de Samuel Hah-nemann, considerado como el padre de la homeopatía. En1792 Hahnemann comenzó a experimentar con sustanciasprimero en él mismo, luego en sus familiares y discípulos ypersonas voluntarias. Hahnemann descubrió que las res-puestas de estas personas diferían con una variedad de sín-tomas considerables. La combinación de síntomas confor-mó un cuadro de medicamentos para cada sustancia proba-da. Analizando una amplia gama de fuentes naturales, Hah-nemann formuló un principio según el cual "lo similar pue-de curar lo similar" (similia similibus curantur) y de susinvestigaciones derivaría el establecimiento de una nuevaMedicina, la homeopatía. Sus principales ideas quedanrecogidas en su libro HAHNEMANN, Samuel, Organon delArte de Curar, Editorial Porrua, Buenos Aires, 1996.

4. SLOTERDIJK, P., op.cit., p. 146.

5. Ibid., p. 34, ver en general pp. 32-36.

6. “COLECTIVE EXPERIMENTATION: When it is no longerpossible to define a single nature and multiple cultures, thecollective has to explore the question of the number of enti-ties to be taken into account and integrated, through a gro-ping process whose protocol is defined by the power tofollow up*. From the word “experimentation” as it is used insciences, I borrow the following: it is instrument-based,rare, difficult to reproduce, always contested; and it pre-sents itself as costly trial whose result has to be decoded”.Extraído de la definición de collective experimentation de suglosario en LATOUR, Bruno, Politics of Nature, Harvard Uni-versity Press, Cambridge, 2004, p. 238 (trad. por CatherinePorter del original en francés: Politiques de la nature, LaDécouberte, París, 1999). (trad. del inglés del A.; las cursi-vas son las que aparecen en el original; en adelante todas lastraducciones sin especificar serán del autor). Ver también:“POWER TO FOLLOW UP: it seeks the test path that allowscollective experimentation to explore the question of com-mon worlds; it is procedural and not substantive; so long asit does not presuppose mastery, it is thus synonymous withthe art of governing.” Ibid., p. 242.

7. También aquí, sin duda alguna, sería afín el concepto deAntonio Negri de multitud, y la re-elaboración con vocaciónsubversiva de la noción marxista de general intellect paraexplicar la emergencia de estas prácticas reactivas disper-sas. En el caso de la multitud, sería las producciónes indivi-duales de subjetividad –particulares e incluso de distintosintereses– que construyen lo común. “El pueblo es uno. Lapoblación obviamente se compone de numerosos indivi-duos y clases diferentes, pero el pueblo sintetiza o reduceestas diferencias sociales en una identidad. La multitud, porel contrario no está unificada, sigue siendo plural y múlti-ple”. NEGRI, Antonio y HARDT, Michael, Multitud. Guerra ydemocracia en la era del Imperio, Debate, Barcelona, 2005,p. 127. Ver en general pp. 127-159 y 232-237. (trad. porJuan Antonio Bravo del original en inglés: Multitude: warand democracy in the Age of Empire, Penguin Press, NuevaYork, 2004). Ver también el clarificador reportaje-entrevistade Carles Guerra, N de Negri, 2002.

tando con uno mismo como único testigo fidedigno de las tareas investigadoras. Tal definicióntrae a la luz la noción de experimento con uno mismo que ha desarrollado últimamente Peter Slo-terdijk, donde el autor se convierte al mismo tiempo en científico y cobaya2. De la misma for-ma que para Samuel Hahnemann3, el médico estaba obligado a intoxicarse a sí mismo con todolo que podría prescribir a sus enfermos, para Sloterdijk, “el autor que nos es útil es aquél quese contamina a él mismo con las materias con las que trabaja”4. Según el propio Sloterdijk, nosólo estamos “condenados” a partir del punto de vista experimental de lo moderno, sino queesta intoxicación no puede ser sino un proceso particular, individual y disperso, esto es, que suautor será “un sujeto involucrado en la aventura de su propia auto-conservación, un sujeto quequiere determinar en términos experimentales qué tipo de vida es la mejor para él”, configu-rando por sí mismo el horizonte completo de su existencia5. A pesar del carácter particularistade esta definición, la auto-experimentación doméstica no debe sólo considerarse individual-mente, sino como el conjunto prácticas que aunque absolutamente heterogéneos y distantesentre sí configuran una especie de cuadro de síntomas o cuadro de acciones reactivas que definenel marco de la problemática de la auto-experimentación doméstica. Este conjunto o cuadro deexperimentaciones podría entenderse mejor con el concepto que Bruno Latour ha llamado expe-rimentación colectiva, para el cual, desde una experimentación múltiple y dispersa, “el colectivotiene que explorar la cuestión del número de entidades que tienen que ser tomadas en cuentae integradas, a través de un proceso de tanteo cuyo protocolo está definido por la potencia dela puesta en práctica”6. En nuestro caso, es el conjunto o cuadro de auto-experimentacionesdomésticas dispersas lo que debe ser atendido para reorganizar la producción de lo común7. En segundo lugar esta experimentación además es una práctica que por sí misma no tiene finalo que no es acabable. La experimentación se manifiesta como un modus operandi que debe serdesarrollada en continuidad, una experiencia dilatada en el tiempo que necesita de una deter-minada durabilidad para alcanzar su sentido. Esta condición no es entendida sólo como unhecho circunstancial, sino que se considera más bien una especie de estado crónico consustan-cial al hombre del fin de la historia que definiremos en el epígrafe siguiente. Es debido a estaparticularidad de una falta de terminación o final que no podrán datarse en el sentido que lahistoriografía tradicional solía hacer respecto a un trabajo de arquitectura, pues no se puedeasignar una determinada fecha a un trabajo, o un intervalo de fechas entre el comienzo y la eje-cución del trabajo. Las experiencias de las que hablamos necesitan un extenderse y adecuarse, yen ninguno de los casos expuestos sería posible decir que la ejecución fue concluida en algúnmomento, ni decidir en qué momento surgió el proyecto y en cuál su ejecución, porque estasexperimentaciones auto-intoxicadoras/des-intoxicadoras viven paralelas a sus usuarios/cons-tructores, y representan un flujo continuado de modificaciones, ampliaciones, reducciones, queno ocurren linealmente. Si la edificación llegara a considerarse completamente ejecutada, sig-nificaría que ésta ha sido abandonada, relegada o destruida.


Fig. 9. Alison y Peter Smithson construyendo el Upper-LawnPavilion en Fonthill, Reino Unido c. 1961. (Archivo fotográ-fico. Biblioteca de la Harvard Graduate School of Design).

En tercer lugar, estas experimentaciones se extienden hacia las periferias de la ordenación civil-urbana, es decir, se asientan fuera de las regulaciones civiles normales, y se generan de algunamanera como una práctica reactiva. Las circunstancias particulares que rodean la emergenciade esta auto-experimentación doméstica está indisolublemente unida a unos tiempos en losque la ilusión del progreso ha saltado hecha añicos por los campos de exterminio, los genoci-dios y ocupaciones, provocando una regresión histórica por la que, como ya ha señalada Gior-gio Agamben, se colarán las antiguas atribuciones del homo sacer8. En gran medida, laemergencia de casos de abandono de la vida civil y la apertura a una experimentación domés-tica en la naturaleza tiene que ver directamente con las consecuencias de unos tiempos de gue-rras, y a grandes rasgos se podría decir que se trata del conjunto de reacciones individualesprovocadas por los significados más profundos de la llegada de los totalitarismos europeos, laguerra civil española, la segunda guerra mundial y las hostilidades de posguerra y estableci-miento de la guerra fría. Sin embargo, durante estos distintos periodos las relacionesguerra/auto-experimentación doméstica no han sido siempre las mismas ni con unas mismasconsecuencias, y si bien en los primeros casos la relación es de una huída frente a unas conse-cuencias directas, es decir, la búsqueda de un refugio a los bombardeos y ocupaciones milita-res; en los segundos, esta relación se debe más bien a las consecuencias secundarias, escapandodel desencanto producido por las promesas de desarrollo de posguerra y el enrarecido clima dela guerra fría.Finalmente, la auto-experimentación doméstica representa en líneas generales una alternativa deproducción no canónica, que no ha alcanzado aún un status determinado dentro la historio-grafía de la arquitectura, pero cuya radicalidad experimental pone entre paréntesis cualquierotro logro resaltado por la historiografía moderna. Toda esta carga experimental alimenta lasmás profundas intenciones de revisión de la producción moderna –en toda su extensión román-tico/ilustrada– a través de un horizonte individual y particular de práctica auto-reflexiva y deapropiación.

AUTO-EXPERIMENTACIÓN DOMÉSTICA DESDE 1937

He situado un entendimiento particular del concepto de auto-experimentación doméstica apartir de 1937. Esta fecha no es causal y se refiere al fracaso en la organización del últimoCIAM de preguerra, que demostró, más que una crisis arquitectónica9, una profunda crisissocio-cultural y política que adquiría carácter internacional, y que estaría catalizada por elrecrudecimiento de la guerra civil en España y el enfrentamiento entre la URSS y el tercerReich10. Para situar las bases de esta crisis cultural y política me gustaría traer aquí unas pala-bras de Giorgio Agamben:

Que los Estados-Nación europeos ya no fueran capaces de asumir grandes tareas históricas y que las gentesmismas estuvieran destinadas a desaparecer, era, de algún modo, evidente a partir del final de la primera gue-rra mundial. Se malentiende completamente la naturaleza de los grandes experimentos totalitarios del sigloveinte si se los ve sólo como los portadores de las últimas grandes tareas de los estados-nación del siglo XIX:el nacionalismo y el imperialismo. Lo que está en juego ahora es otro asunto, y más extremo, porque se tratade asumir como tarea la propia existencia factual de las gentes, esto es, en última instancia, su nuda vida. Bajoesta luz, los totalitarismos del siglo XX constituyeron verdaderamente la otra cara de la idea hegelo-kojevianadel fin de la historia: el hombre ha alcanzado su telos histórico, y no queda otra cosa, para una humanidadque se ha vuelto de nuevo animal, que la des-politización de las sociedades humanas, a través de un incondi-cional despliegue de la oikonomia, o la asunción de la vida biológica misma como tarea política (o más bienimpolítica) suprema11.

Alrededor de la segunda guerra mundial, entre la llegada de los totalitarismos europeos y latransferencia de atribuciones de estos totalitarismos a los vencedores en la posguerra, es en don-de debe situarse el marco histórico general de esta emergencia experimental. En otras palabras,cuando los estados-nación están a punto de caer, parece que la única tarea digna de ser desa-rrollada es el total management de la vida biológica, y esto es lo que los totalitarismos europeosciertamente trataron de hacer. En este marco, la auto-experimentación doméstica debe ser enten-dida como una respuesta a este total management biológico, es decir, como la producción alter-nativa de una conjunción de reorganizaciones de múltiples culturas y naturalezas en todos susórdenes. Según Agamben12, la posterior transferencia de las atribuciones de los totalitarismos alos ganadores de la segunda guerra mundial (USA principalmente) no se da sólo en términosde herencia de esta labor de total management de las masas, sino también en términos particu-

8. El homo sacer representa la conciencia de un hombrepensado como sujeto exterminable, vaciable, y sobre estabase se plantearán parte de las ideas de desarrollo y moder-nización de la posguerra. La definición de homo sacer pro-viene de una oscura figura del derecho romano arcaico, enla que la vida humana se incluye en el orden jurídico única-mente bajo la forma de su exclusión (es decir desde la posi-bilidad absoluta de que cualquiera le mate sin ser responsa-ble jurídico ni penable por dicha acción aniquiladora). Paraalgunos teóricos, como Giorgio Agamben, esta figura esta-blece un hilo conductor que atraviesa la historia de Occi-dente y define su universo político. Lo destacable de estacuestión es que en nuestros días sigue existiendo la pre-sencia ominosa pero esencial del homo sacer: el puro suje-to de la exclusión que, paradójicamente, funda la posibilidadde la ciudad de los hombres. Ver AGAMBEN, Giorgio, HomoSacer. El poder soberano y la nuda vida, Pre-textos, Valen-cia, 1998 (trad. de Antonio Jimeno del original en italiano:Homo Sacer, G. Einaudi, Turín, 1995).

9. Paralelamente, la organización de Le Corbusier de unpabellón con más de cien colaboradores entre arquitectos,intelectuales y artistas, en el que había trabajado desde 1931,acabó por ser el último grito ahogado de lo que quiso ser lavanguardia de principios de siglo. Ver UDOVICKI-SELB,Danilo, “Le Corbusier and the Paris Exhibition of 1937: TheTemps Nouveaux Pavilion”, en Journal of the Society ofArchitectural Historians, n. 56.1, 1997, pp. 42-63.

10. Siguiendo el paralelo arquitectónico de esta crisis, hasido ya muy comentada la confrontación de los pabellonesalemán y soviético en la exposición de París de 1937. Enparalelo a la alternativa canónica de Le Corbusier, la alterna-tiva española recogerá el conjunto heterogéneo de oposicio-nes a este conflicto, que no sólo se expresará en la cons-trucción de su pabellón y los intelectuales y artistas que sereunió alrededor de él, sino también en la organización des-de París del II Congreso Internacional de Escritores que secelebraría ese mismo año entre Madrid y Valencia. Los dosúltimos grandes actos culturales de la segunda Repúblicaantes de su definitivo hundimiento. Ver MARTÍN MARTÍN,Fernando, El pabellón español en la Exposición Universal deParis en 1937, Servicio de Publicaciones de la Universidadde Sevilla, Sevilla, 1983.

11. “Che gli Stati-nazione europei non fossero più in gradodi assumere compiti storici e che i popoli stessi fosserobotati a scomparire era, in qualche modo, evidente già a par-tire della fine della prima guerra mondiale. Si fraintendecompletamente la natura dei grandi esperimenti totalitari delNovecento, se li si vede soltanto come una prosecuzionedegli ultimi grandi compiti degli estati-nazione otto-centes-chi: il nazionalismo e l’imperalismo. La posta in gioco è, ora,tutt’altra e più estrema, poiché si tratta di assumere comecompito la estessa esistenza fattizia dei popoli, cioè, in ulti-ma analisi, la loro nuda vita. Sotto questo aspetto, i ttotali-tarismi del xx secolo costituiscono veramente l’altra faciadell’idea hegelo-kojeviana della fine della storia: l’uomo haormai raggiunto il suo télos storico e non resta altro, perun’umanità ridiventata animale, che la depolitizzacione dellesocietà umane, attrverso il dispiegamento incondizionatodella oikonomía, oppure l’assunzione della stessa vita biolo-gica come compito politico (o piuttoso impolitico) supre-mo”. AGAMBEN, G., L’aperto: l’uomo e l’animale, BollatiBoringhieri, Torino, 2002, p. 76 (versión española de GIME-NO, Antonio, Lo abierto: El hombre y el animal, Pre-textos,Valencia, 2005).

12. Comenzando con una revisión del pensamiento de Foul-cault y Arendt, Agamben ha demostrado que el mismo pro-cedimiento legal usado por los nacionalsocialistas para des-poseer a los “judíos” y otras etnias de todos sus derechosestá siendo aplicado hoy en día a nivel planetario. El propioprincipio de ciudadanía crea al no-ciudadano –al excluido–como una figura legal “lógicamente necesaria”. Ver AGAM-BEN, G., Homo Sacer, cit., pp. 151-229.


13. Cabe decir que esta Cultura de Guerra no sólo supondráuna revolución en la industria pesada, en los mecanismosde producción y construcción de un mundo en ruinas, comocomúnmente se ha remarcado, sino que se caracterizarátambién por el hecho de ser testigo de la gran eclosión delas ciencias humanas. En las décadas de los años treinta ycuarenta, Adorno y Horkheimer desarrollan en USA sus pri-meras investigaciones sobre la floreciente cultura de masas,mientras que Levi-Strauss organiza en la NY Public Librarylas bases para desarrollar la estructura elemental del paren-tesco (1949), la ópera prima de la antropología estructural.

14. McLuhan dice sobre Goebbels: “La radio aportó la pri-mera experiencia masiva de implosión electrónica, la inver-sión de toda la dirección y todo el significado de la letradacivilización occidental” McLUHAN, Marshall, UnderstandingMedia: The Extensions of Man, New American Library, NY,1964, p. 300 (Trad. del Autor).

15. El más clamoroso sería el famoso ensayo FUKUYAMA,Francis, The end of history and the last man, Free Press yMaxwell Macmillan, Nueva York, Toronto, 1992.

16. Para situar el sentido general filosófico de la época siguesiendo muy útil el manual de Vincent Descombes, y el com-pletísimo capítulo que dedica a Kojève. DESCOMBES, Vin-cent, Lo mismo y lo otro. Cincuenta años de filosofía fran-cesa (1933-1978), Cátedra, Madrid, 1982 (trad. por ElenaBenarroch del original francés: Le Même et l’autre: quaran-te-cinq ans de philosophie française (1933-1978), Minuit,Paris, 1979); ver en especial el capítulo “La humanizaciónde la nada (Kojève)”, pp. 27-72.

17. Ver la interesante recapitulación que Peter Sloterdijkhizo sobre el término en: SLOTERDIJK, P. y HEINRICHS,Hans-Jürgen, El Sol y la Muerte, Siruela, Madrid, 2004, pp.123-135 (trad. de Germán Cano del original en alemán: DieSonne und der Tod. Dialogische Untersuchungen, Suhr-kamp Verlag, Frankfort, 2001).

18. “Martes: Nada. He existido”. Estas breves palabras de undía en el diario de Antoine Ronquetín, lo definen perfecta-mente. SARTRE, Jean Paul, La Náusea, Losada, Oviedo,2003, p. 47 (trad. de Aurora Bernárdez del original en fran-cés: La nausée, Gallimard, París, 1938).

19. Tras el derrumbe de los “escenarios perfectos” a los queSartre se refiere en La Náusea (op. cit., pp. 162-169) apare-cerán las subsiguientes respuestas del existencialismo quese irán encabalgando hasta nuestros días. En particular, estaratificación existencialista inundará gran parte de la sensibi-lidad de posguerra, en un amplio espectro que va desde lascorrerías de los Jack Kerouacs y Neal Cassadys a finales delos cuarenta, a las actividades situacionistas de los cincuen-ta y sesenta, que no harán sino buscar esta ratificación en laacción. La situación, suceso o evento es lo único que se pue-de contabilizar: se produce evento o no se produce evento.

20. No cabe duda que la auto-confianza y la auto-construc-ción y auto-evocación propias forman parte de la base deconceptos del pensamiento norteamericano, que comparti-rán de alguna manera muchos de los actores aquí convoca-dos, y que tendrán como referencias desde la self-reliancede Emerson al Pragmatismo de John Dewey, pasando por lapoética de Walt Whitman. Su obra fundacional sería self-reliance: EMERSON, Ralph Waldo, “Self-reliance”, en Self-reliance and Other Essays, Dover, Nueva York, 1993 pp. 19-38 (ed. original, Boston, 1941; versión española de PedroMárquez: Ensayos, Porrúa, México, 1996).

lares de apropiación de un instrumental específico heredado de la Cultura de Guerra13. Estoincluye la destreza en el uso de sistemas telemáticos de control y medios de comunicación desa-rrollados alrededor de la guerra, los cuales determinarán enormemente las condiciones la socie-dad de la guerra fría. El control telemático y también el uso de la radio como medio depropaganda total, o lo que es lo mismo, la construcción de una segunda naturaleza paralela ade-cuada para este total management de las masas (Goebbels), abrirán paso al desarrollo de la tele-visión en la posguerra como el principal medio a través del cual construir los programassociopolíticos14. Continuando con la cita de Agamben, la revisión de la idea de fin de la historia podría tambiénayudarnos a establecer el marco conceptual de este periodo. Aunque el concepto ya ha sidoexplotado por las fiebres “post” contemporáneas15, el concepto de fin de la historia nos retrotraeal primer existencialismo francés, y en particular a la figura de Alexandre Kojève, quien popu-larizó el término entre Sartre, Merleau-Ponty o Bataille16. Kojève hace una relectura de Hegeldesde un punto de vista antropológico en el cual el fin de la historia significa el final de los obs-táculos hasta entonces interpuestos entre el hombre y el control de su propio destino17. En elfin de la historia la situación quedaría como sigue: cuando Dios ha sido “destituido” y la Natu-raleza ha sido completamente domesticada, no existe más ningún impedimento para un ordentotalitario de lo humano. El hombre del fin de la historia ha sido doblemente expropiado de lo que la modernidad solíaobjetivar como su exterior. Esto es, ni la vieja Naturaleza ejerce ya como un ámbito exteriordesde el cual se define el objeto –porque todo ha sido ya incluido en el ámbito de lo artifi-cial–; ni la Historia es ya capaz de reconstruirlo –desde que ésta ha sido anulada como unatransferencia artificial entre pasado y futuro, congelada en un mundo sin horizonte ni pro-greso. Como Sartre diría, lo único que le queda a este hombre es su propia existencia, esdecir, su propio hacer, sus actos, donde los únicas aseveraciones que pueden ser afirmadasson el hecho de que tal actuar individual existe o está ocurriendo18. Lo único atestiguable esel acontecimiento mismo, y cualquier otra especulación más allá sería pura ilusión trascen-dental19. Cualquier propuesta alternativa a la llegada de las totalizaciones globales no puedesino partir desde lo individual, y de algún modo, desde la experimentación marginal y pri-vada. Es por ello que los arquitectos implicados en esta alternativa tendrán que comenzarpor experimentar con ellos mismos como únicos testigos fiables. Ellos tendrán que experimen-tar con sus propias vidas y sus relaciones correlativas con los espacios y ambientes que pro-ducen en soledad.En este clima de dispersión individual es donde algunos arquitectos y artistas comienzan esteescapismo a la naturaleza, pero no para conformar una nueva comunidad –como el Taliesin deWright u otras utopías ruralizantes–, sino desde un voluntario e individual aislamiento en lanaturaleza. Serán por un tiempo arquitectos y artistas “anacoretas”, como los citados al comien-zo de este artículo, y así ocurrirá con Neruda, Erskine, Ernst, Malaparte, Eames, Lina Bo,O’Gorman, Bill y Ruth Lucas o Alison y Peter Smithson. Ellos plantearán un horizonte a la parde escapismo y auto-confianza, tratando de reconstruir el arte de habitar desde sus propias expe-riencias20. Es en este punto intermedio de la historia donde ellos se convierten en individuosque deben aprender a re-construirse o auto-construirse continuamente a sí mismos, como uneterno auto-aprendizaje. Existe un referente histórico sobre el desastre de los grandes sistemas en el Decamerón de Bocac-cio. En él, se narra un episodio acontecido durante la Peste Negra que sufrió Europa en el sigloXIV y tras la cual se resquebrajaron todos los vínculos civiles y humanos que mantenían la bue-na vida en la ciudad. La enseñanza que se extrae de este relato es absolutamente reveladora: unamujer joven toma la iniciativa de convencer a seis amigas y tres varones jóvenes para que se reti-ren juntos a una casa de campo frente a las puertas de la ciudad, a fin de protegerse y aguantarallí, con alegría y humanidad, hasta el fin de la plaga. Es decir, ante la caída de los grandes orde-nes, el arte de la pertenencia mutua sólo puede comenzarse de nuevo desde órdenes pequeños.Los O´Gorman, Neruda y Delia del Carril, los Erskine, los Eames, los Smithson, los Lucas,también se retiraron a las puertas de la ciudad en un pabellón de apariencia efímera, en el quetrataron de generar los vínculos que les permitieran volver a estructurar el habitar humano.Como Bocaccio, intuyeron que el nuevo orden de sus vidas se conformaría en lo pequeño, des-de lo cotidiano, desde la pertenencia mutua de lo humano, la naturaleza, los recuerdos y la ima-ginación.


AUTO-EXPERIMENTACIÓN DOMÉSTICA ENTRE 1937 Y 1959

Finalmente, si he elegido 1937 como fecha a partir de la cual situar esta práctica reactiva, esalrededor de 1959 cuando estas emergencias de auto-experimentación dispersa y marginalcomienzan de alguna manera a institucionalizarse, provocando con ello también su propio fin.En ese mismo año, 1959, las prácticas reactivas del Team X y sus allegados se vuelven de algúnmodo canónicas, el CIAM se ha disuelto, y algunos de los valores de esta continuada experi-mentación son transferidos progresivamente a la masiva construcción de su arquitectura con-temporánea, por un lado, y a los nuevos grupos de reacción colectivizados, por el otro21. Estesuceso no sólo se da en el ámbito de la arquitectura, sino que acontece como la aparición gene-ral de nuevos colectivos intelectuales de compromisos políticos y socio-culturales, organizadoscomo reacción al poder-control de las dos superpotencias de la guerra fría (una reorganizaciónde las insurgencias colectivas que tiene lugar desde mediados de los 50, hasta estallar en losacontecimientos de mayo del 68). Esta reorganización socio-política conllevará también unareorientación de sus prácticas reactivas, cuyas actividades ya no estarán más encaminadas haciala auto-experimentación individual doméstica en la naturaleza, sino hacia la proposición de nue-vas comunidades ideales y la reivindicación pública de la ciudad. La insurgencia individual y dis-persa de la experimentación doméstica será transferida a unas nuevas prácticas másinstitucionalizadas, problemas urbanos y nuevas pan-utopías.Por otro lado, al entrar a un tema como la auto-experimentación doméstica en la naturaleza nopodemos eludir que estaríamos implicados en una discusión intelectual absolutamente recu-rrente para la cultura moderna, y que ha tenido que ver con muchas de sus vueltas al origen yrefundaciones. Estableciendo una genealogía muy general, podríamos decir que tal tradición seremontaría al Emile ou l’education de Rousseau (obra en la que se limpia de religiosidad el mitode Robinson Crusoe para enumerar laicamente la lista de necesidades del hombre en la Natu-raleza22) pasando por el Walden de Thoreau (impregnado ya de un complejo de culpa románti-co23) y culminando con la cabaña de Heidegger en Todnauberg, donde el filósofo fundamentósu revolución metafísica a partir de 1923, y que impregna a modo de koiné la segunda mitaddel siglo XX24. Espacios de refugio para una experiencia alternativa que parten de la soledad enla naturaleza, y que justifican su principio en una vuelta al origen –toda una tradición román-tico/ilustrada25. En arquitectura, la cabaña propuesta por el ábate Laugier –constatación ideo-lógica del origen natural de la arquitectura–, sería parafraseada por Le Corbusier, como así loreflejan sus obras que abren y cierran su carrera: desde sus bocetos de la casa para un artesanoautárquico hasta su propio cabanon de Cap Martín (Fig. 10)26. No obstante, esta discusión poseeuna complejidad y contradictoriedad que merecen ser debatidas más ampliamente. Quizá fuera en Rousseau, punto de partida del ensayo de genealogía anterior, en cuya obra serepresentara más vivamente este dramático conflicto fundacional de la modernidad entre arti-ficio y naturaleza. Rousseau se coloca con su Contrato Social en una encrucijada donde, por unlado, la naturaleza es el origen y soporte, y por otro, lo artificial, con sus geometrías puras, eslo que “domestica” al hombre, y por tanto, lo que le da la posibilidad de vivir en comunidadsocial27. De esta manera, el hombre estaría a medio camino entre su origen biológico y la arqui-tectura que lo alecciona y representa, o como diría con ironía crítica Georges Bataille, “el hom-bre parece sólo representar el grado intermedio en el proceso morfológico que va desde el monoa los grandes edificios”28. De manera invertida, la arquitectura sería para el hombre como la celda del animal que llevadentro. El modelo deducible de este planteamiento, que acompañará a toda la modernidad, serála contemplación de la naturaleza desde un espacio formal restringido. Una celda desde la quever, pero no tocar –como en los grandes ventanales de Le Corbusier–, donde cualquier otroexceso táctil, tanto para Rousseau como para Thoreau o Le Corbusier, serían una auténticadepravación. Sin embargo, mientras que estas instalaciones parecen responder a una problemática romántica-ilustrada (y su definición del hombre se produce en comparación y contraste con la naturaleza),para el hombre del fin de la historia, al que el exterior le ha sido expropiado, la situación es total-mente diferente. Para ilustrados, románticos y modernos, la naturaleza era lo que estaba al otrolado, aquello que objetivizaba nuestra exterioridad, el mismísimo y más puro exterior, y de estemodo, facultaba la definición del hombre mismo –es decir, como definición dialéctica– en la queel hombre sería por el contrario el interior puro29. Con el fin de definir al hombre como una plu-

21. Los archivos sobre los documentos de los miembros delTeam X para la organización del último CIAM entre 1957 y1959 son más que significativos. Ver TEAM X Archives, Har-vard Graduate School of Design Special Collections, FolderC016.

22. “En el orden natural, por ser todos los hombres iguales,su vocación común es el estado de hombre, y quien estábien educado para ése no puede cumplir mal los que se rela-cionan con él. Poco me importa que destinen a mi alumno ala espada, a la Iglesia o a los tribunales. Antes que la voca-ción de los padres, la naturaleza lo llama a la vida humana.Vivir es el oficio que quiero enseñarle. Lo admito, al salir demis manos no será ni magistrado, ni soldado, ni sacerdote:será ante todo hombre; todo lo que un hombre debe sersabrá serlo, llegado el caso, tan bien como cualquier otro, ypor más que la fortuna le haga cambiar de puesto, estarásiempre en el suyo”. ROUSSEAU, Jean Jacques, Emilio o dela educación, Edaf, Madrid, 1985 (trad. por Luis Aguirre Pra-do del original en francés: Émile, ou De l’éducation, chezJean Néaulme, Amsterdam, 1762; reed. en Emile, ou de l’é-duaction, Gallimard, París, 1995).

23. La experiencia conlleva la escritura del libro del mismonombre, que sirve como diario de reflexiones. THOREAU,Henry David, Walden, or the life in the woods, Ticknor andFields, Boston, 1854 (reed. Walden, Houghton Mifflin, Bos-ton, 2004; versión española de ALCORIZA, Javier, y LAS-TRA, Antonio, Walden, Cátedra, Madrid, 2004).

24. Es interesante ver la perspectiva general de Heidegger yla implicación de su cabaña en la Selva Negra en SAFRANS-KI, Rudiger, Un maestro de Alemania. Martín Heidegger y sutiempo, Tusquets, Barcelona, 1997 (trad. por Raúl Gabás deloriginal en alemán: Ein Meister aus Deutschland. Heideggerund seine Zeit, Fische, Verlag, Frankfort, 2001), especial-mente capítulos III y IV; ver también el artículo WIGLEY,Mark, “Heidegger's House: The Violence of the Domestic”,en Public6, Public Access, Toronto, 1992, pp. 93-118.

25. Sobre este tema, ver la reflexión general de ANKER,Peder: “The Philosopher’s Cabin and the House-hold ofNature”, en Ethics, Place and Environonment, vol. 6, n. 2,June 2003, pp. 131-141.

26. Sobre un resumen de la búsqueda de la cabaña primiti-va en arquitectura es paradigmático el libro ya clásico RYK-WERT, Joseph, La casa de Adán en el Paraíso, Gustavo Gili,Barcelona, 1974 (trad. por Justo G. Beramendi del originalen inglés: On Adam’s house in Paradise. The idea of the pri-mitive hut in architectural history, Museum of Modern Art;Nueva York, Graham Foundation for Advanced Studies in theFine Arts, Chicago; New York Graphic Society, Greenwich,1972). Ver el final y el principio de la Obra completa de LeCorbusier, que fue preparada por el mismo en 1956. LECORBUSIER, Oeuvre complete, Artemis, Zurich, 1964.

27. Para profundizar en las implicaciones en arquitectura delpensamiento de Rousseau ver VIDLER, Anthony, El espaciode la ilustración, Alianza, Madrid, 1997 (trad. por JorgeSainz del original en inglés: The Writing of the Walls. Archi-tecture Tehory in the Late Enlightment, Princeton Architec-tural Press, Nueva York, 1985); ver en especial el capítulo I,pp. 23-44.

28. “Men seem to represent only an intermediary stage inthe morphological process that goes from apes to great edi-fices”, BATAILLE, George, “Architecture”, en LEACH, Neal,Rethinking Architecture, Routledge, Londres, Nueva York,1997, p. 21 (trad. por Paul Hagerty del original en francés:Œuvres complètes, Gallimard, Paris, 1970-1988).

29. Desde Descartes a Heidegger, paradigmáticamenterepresentado por el problema heideggeriano de lo abierto.


30. Del glosario de Bruno Latour: “ECOLOGÍA POLÍTICA: Eltérmino no diferencia entre ecología científica y ecologíapolítica; está construido sobre el modelo de (o en oposición)“economía política”. Es por ello utilizado para designar, poroposición a la “mala” ecología filosófica, el entendimientode una crisis ecológica que no usa ya más la naturaleza paracomputar las tareas a realizar. Sirve como un término abar-cativo que designa lo que dio resultado en la modernidad deacuerdo con la alternativa “modernizar o ecologizar” (“POLI-TICAL ECOLOGY: The term does not differentiate betweenscientific ecology and political ecology; it is built on themodel of (but in opposittion to) “political economy”. It isthus used to designate, by opposition to the “bad” philo-sophy of ecology, the understanding of ecological crisesthat no longer uses nature to account for the tasks to beaccomplished. It serves as an umbrella term to designatewhat succeeds modernism according to the alternative“modernize or ecologize”) LATOUR, B., Politics of Nature,op. cit, 2004, pp. 246-247.

31. “If comparative anthropology offers a helping hand topolitical ecology, it is once again for a reason that is preci-sely the opposite of the one advanced by popular ecology.Non Western cultures have never been interested in nature;they have never adopted it as a category. On the contrary,Westerns were the ones who turned nature into a big deal,an immense political diorama, a formidable moral giganto-machy, and who constantly brought nature into definition oftheir social order”, Ibid., p. 43.

32. “We cannot simple bring objects and subjects together,since the division between Nature and Society is not madein such a way that we can get beyond it. We have to consi-der that the collective is made up of humans and nonhu-mans capable of being seated as citizens, provided that weproceed to the apportionment of capabilities”, Ibid., p. 40;ver en general pp. 34-45.

ralidad de sujetos individuales, la naturaleza, el exterior, tenía que ser definida como un objetosingular. No obstante, la auto-experimentación doméstica de la que hablamos no tiene un posibleexterior, y esto se debe a que el hombre del fin de la historia, expropiado del exterior que la cul-tura moderna le proveía, no le queda otra que experimentar consigo mismo. Esta circunstanciale ofrece la posibilidad de reorganizar, por él mismo, su nueva asamblea de lo real, o lo que es lomismo, reorganizar individualmente las relaciones liberadas entre humanos-naturaleza.

NATURALEZA EN LA AUTO-EXPERIMENTACIÓN DOMÉSTICA ENTRE 1937 Y 1959

Para plantear este nuevo conjunto de relaciones voy a traer el modelo de Bruno Latour de unanueva asamblea de humanos y no humanos, que, poniendo a un lado la tradición ilustrada-romántica-moderna, parece ser más precisa para el caso del hombre del fin de la historia queestamos tratando. Para esta definición, Latour se ha puesto su mirada sobre la antropología com-parada con el fin de encontrar un modelo alternativo para la co-habitación hombre-naturaleza,o lo que el llama, la nueva tarea de la ecología política30. Cabe recalcar que esta búsqueda notiene nada que ver con un encontrar valores naturales en sociedades exóticas –algo lo cual podríaser pensado de nuestros escapismos hacia las periferias del mundo civil. Latour clarifica:

Si la antropología comparada ofrece una mano a la ecología política, esto es de nuevo por una razón que esprecisamente la opuesta de la avanzada por la ecología popular. Las culturas no-occidentales nunca han esta-do interesadas en la naturaleza, nunca la han adoptado como categoría. Por el contrario, los occidentales fue-ron los que se volvieron hacia la naturaleza como un gran pacto, un inmenso diorama político, una formidablegigantomaquia moral, y quienes han traído constantemente a colación a la naturaleza en la definición de susórdenes sociales31.

De este modo, si la antropología comparada es útil es porque ofrece un modelo en el que huma-nos y no-humanos no están separados, y esto hace posible una nueva asamblea para el hombredel fin de la historia, aquélla que la auto-experimentación doméstica está persiguiendo. El pro-blema para Latour es que una vez hemos aceptado el hecho de que no podemos mantener nues-tro entendimiento del mundo como una separación entre sujetos y objetos, Naturaleza yCultura, tenemos que encontrar nuevos medios para mantener unido el nuevo colectivo.

No podemos simplemente congregar los objetos y los sujetos, en tanto que la división entre Naturaleza ySociedad no está hecha de un modo inocente según el cual podamos ir más allá. Tenemos que considerar queel colectivo está conformado por humanos y no humanos, ambos capaces de ser sentados como ciudadanos32.

Para Latour, algunas culturas no occidentales han mantenido este estado de las cosas en el queni los animales ni los artefactos han sido separados de lo humano, congregando un colectivohíbrido conjuntamente.


Fig. 10. Le Corbusier, Petit Cabanon a Cap Martin, Francia,1950-1952. (Foto del autor).

La auto-experimentación doméstica no es relevante tan sólo porque, como en el caso de las ins-talaciones ilustradas-románticas-modernas en la naturaleza, están intentando definir de nuevoal hombre desde una lógica dialéctica que confronta Hombre y Naturaleza; son relevantes por-que en el fin de la historia, estas experimentaciones están planteando una nueva posibilidad paracongregar la asamblea de humanos y no humanos –usando los términos de Latour– la cual seorganizaría a través de un colectivo único de relaciones cruzadas entre múltiples culturas y múl-tiples naturalezas. El total management en el cual Agamben nos situaba con la llegada de lostotalitarismos europeos es finalmente contestado por estas prácticas como una redefinición deun dominio común para naturaleza y cultura, donde objetos, animales, imaginación y huma-nos, tienen un mismo voto en esta nueva reorganización que elimina las subyugaciones causa-das por las antiguas relaciones culturales sujeto-objeto, sociedad-naturaleza. De esta manera, labúsqueda de un contrato social con el que se abren las escapadas a la naturaleza de ilustrados,románticos y modernos, se abriría nuevamente a un nuevo contrato natural –como lo definiríaMichel Serres– que lo amplia, resitúa y recalibra33. Finalmente, la experiencia de la auto-experimentación doméstica plantea una reorganizaciónepistemológica, donde los objetos y sujetos de trabajo no están diametralmente separados, ydonde pueden aparecer modelos de actividad socio-cultural alternativos a los de la tradiciónilustrada-romántica-moderna. Su operatividad como práctica reactiva se basa en un procesocontinuado de contrastación con la realidad, a través del cual el asunto de la naturaleza no esentendido como una entidad individual, ni tampoco exclusivamente desde la problemática tec-nológica, sino desde la encrucijada de un flujo continuo de naturalezas y culturas ante las queel objeto de experimentación no puede sino confundirse con su propio sujeto, abriendo así unanueva mirada hacia la auto-experimentación doméstica como una técnica de expresión de enor-me valor para la cultura arquitectónica contemporánea.

33. Michel Serres ha hablado de este contrato natural enuno de sus libros más influyentes. Para Serres, el contratonatural significa: “añadir al contrato exclusivamente social elestablecimiento de un contrato natural de simbiosis y reci-procidad, en el que nuestra relación con las cosas abando-naría dominio y posesión por la escucha admirativa, la reci-procidad y la contemplación y el respeto, en el que el cono-cimiento ya no supondría la propiedad, ni la acción el domi-nio, ni estas sus resultados o condiciones estercolares”,SERRES, M., El contrato Natural, Pre-textos, Valencia, 2001,p. 69 (trad. por Umbelina Larraceleta y José Vázquez del ori-ginal francés: Contrat naturel, Francois Bourin, París, 1990).


Francisco González de Canales realizó sus estudios de arquitectura en la ETSA Sevilla y la ETSA Barcelona, y un master enHistoria y Teoría de la Arquitectura en la Harvard Graduate School of Design, graduándose con honores y recibiendo el pre-mio Dimitris Pikionis. En 2007 se doctoró en Composición Arquitectónica por la Universidad de Sevilla, enfocando su tra-bajo al triángulo de relaciones entre cultura, naturaleza y experimentación doméstica. Ha sido profesor en la ETSA de Sevi-lla, Boston Architectural College y City University of London y Teaching Fellow en Harvard GSD. Ha sido invitado a diversasuniversidades internacionales como la Universidad de Valparaiso, la UNAM y la Architectural Association. Recientementecolabora en Foster+Partners en el proyecto de Masdar City (Abu Dhabi), conocida como la primera ciudad completamentesostenible del mundo (zero carbon, zero waste). Fue director de la revista de arquitectura Neutra de la que aún forma par-te de su consejo de redacción.

1. VICENTE GARRIDO, Henry, Arquitecturas Desplazadas.Arquitecturas del exilio español, Ministerio de la Vivienda,Madrid, 2007. Catálogo de la Exposición organizada por elMinisterio de la Vivienda para homenajear a los arquitectosespañoles exiliados tras la Guerra Civil, contando comoComisario de la misma con Henry Vicente Garrido.

2. PÉREZ ESCOLANO, Víctor, “Una mirada europea en elespejo de la arquitectura moderna caribeña”, en El Movi-miento Moderno en el Caribe Insular, Docomomo Journal n.33, París, septiembre de 2005, p. 89.

LOS ARQUITECTOS ESPAÑOLES EXILIADOS EN CUBA

Tras el triunfo del franquismo en la Guerra Civil, se produce el exilio de un buen número dearquitectos a países de América, de Europa e, incluso, a China1.En 1939 gobernaba en Cuba Laredo Bru, con el coronel Batista controlando desde la sombralos resortes del poder. Se estaba culminando la Constitución que se aprobaría en 1940, que ibaa devolver el país a la democracia. Martín Domínguez y Francesc Fábregas, se instarán en LaHabana; el primero residirá allí hasta después del triunfo de la Revolución cubana, mientras elsegundo –tras un breve periodo de estancia en la República Dominicana–, vivirá en Cuba has-ta su regreso a España en 1978. Josep Lluís Sert, que era Vicepresidente de los CIAM, perma-necerá varios meses en La Habana hasta conseguir los pasaportes falsos que les permitían, a ély a su esposa, entrar en Estados Unidos2, donde vivirá hasta su regreso a España, donde muereen 1983. No obstante, mantendrá vínculos personales y profesionales continuos con Cuba,desarrollando una intensa labor profesional. Por último, Félix Candela se instalará en México,donde desplegará una trayectoria reconocida en ámbitos nacionales e internacionales. Antes detrasladarse definitivamente a Estados Unidos en 1971, colaborará en la década del cincuentacon Max y Enrique Borges, en algunas obras que acabarán siendo emblemáticas.

MARTÍN DOMÍNGUEZ ESTEBAN. LA LABOR DE UN ARQUITECTO ESPAÑOL EXILIADO EN CUBA

Martín Domínguez Esteban fue uno de esos arquitectos exiliados tras la Guerra Civil en los que, a la escisión vital y profesio-nal, se sumó el hecho de permanecer eclipsado en muchas de sus obras, al no homologársele el título en Cuba. Y en su caso,el exilio fue doble: primero a Cuba y luego a EEUU.

Francisco Gómez Díaz

59

Fig. 1. Ernesto Gómez-Sampera, Ysrael Seynuk y MartínDomínguez en la oficina del Radiocentro. (Archivo MDR).

Cuatro trayectorias diversas, complejas como lo fueron las de todos los exiliados, con lugarescomunes, cruces ineludibles y cuatro formas distintas de entender lo que la modernidad supo-nía desde el compromiso personal con la sociedad.

LA LABOR DE MARTÍN DOMÍNGUEZ ESTEBAN

Martín Domínguez (San Sebastián 1897-Nueva York 1970) era una figura prometedora antes delexilio. Colaborador de Secundino Zuazo tras finalizar su carrera en 1922, formaría sociedad conCarlos Arniches a partir de 1924, construyendo entre otras obras 12 albergues de carretera parael Patronato de Turismo (1928), el Pabellón de Bachillerato del Instituto-Escuela y el Auditoriumy Biblioteca de la Residencia de Estudiantes (1933). Pasaría dos años en Hollywood diseñandosets de películas entre 1932 y 1933, colaborando a su vuelta en la estación de Nuevos Ministe-rios (1934).Todavía en el estudio de Zuazo, ganaría junto con Arniches y el ingeniero Eduardo Torroja elConcurso del Hipódromo de la Zarzuela de Madrid (1934), obra que tendría una amplia reper-cusión por la fusión de un racionalismo constructivo derivado del uso de unas láminas de hor-migón, con una estructura conceptual cargada de referencias a la arquitectura tradicional, enuna visión mágica del espacio basada en formas que remitían a la concepción cueviforme deluniverso3.En los 21 años que residió en La Habana, colaboró con tres estudios cubanos. Primero conHonorato Colete entre 1938 y 1943. Después lo hará con Miguel Gastón y Emilio del Juncoentre 1943 y 1948, pasando ese año a colaborar sólo con Gastón hasta 1952. Y por último, conErnesto Gómez-Sampera y Mercedes Díaz4 entre 1952 y 1960, año que emprende un segundoexilio, esta vez hacia Estados Unidos (Fig. 2).Con Colete realiza la casa Gil Plá5, los apartamentos La Sortija y el Teatro Favorito en La Haba-na (1938), y tres viviendas para la familia Gómez Mena en Varadero (1940). Con Junco y Gas-tón, construirá cuatro casas en la playa de Bocanegra, las casas Enríquez, Roca y Prío enMarbella, las casas Prat y Grau en La Habana, dos edificios de apartamentos en Miramar yAlturas de Miramar (1946) (Figs. 3 y 4), el edificio Radiocentro (1947), los Teatros Prado yRécord, el edificio Miralda, la Oficina Expreso Aéreo, y la vivienda del Presidente Grau SanMartín en Varadero (1948), además del Plan de la Playa de Jibacoa.Con Gastón realiza el Teatro y Centro Comercial Miramar (1949), el Plano Regulador deMarianao (1950), el Plan de la Playa de Santa María del Mar, los Teatros Miramar y Atlantic,un edificio Municipal y el Auditorio al aire libre en Marianao, el Balneario San Diego y lavivienda para el Presidente Prío Socarrás (1950) cerca de La Habana.

3. FULLAONDO, Juan Daniel, “Recuerdo de Martín Domín-guez”, en Nueva Forma n. 64, Madrid, mayo de 1971, p. 2.

4. Mercedes Díaz estaría de forma discontinua, debido a suseparación matrimonial con Gómez-Sampera y su posteriortraslado a Harvard, donde colaboraría con Sert en su estudio.

5. “Curriculum vitae”, Nueva Forma n. 64, mayo de 1971,pp. 8-9.

FRANCISCO GÓMEZ DÍAZ60

Fig. 2. Ernesto Gómez-Sampera, Martín Domínguez y Barto-lomé Bestard en el FOCSA. (Archivo Juan de las CuevasToraya).

Fig. 3. Edificio de viviendas en el reparto Alturas de Miramar.(WEISS, Joaquín E., Arquitectura Cubana Contemporánea).

23

6. JAYO, Francisco, “El primer gran proyecto”, Correspon-dencia con Juan de las Cuevas, Puerto Rico, 7 de febrero de2005.

7. JAYO, F., “Después del FOCSA”, Correspondencia conJuan de las Cuevas, Puerto Rico, 7 de febrero de 2005.

8. VICENTE GARRIDO, H., op. cit., pp. 190-191. Losdatos biográficos están extraídos del catálogo de laexposición.

La colaboración con Ernesto Gómez-Sampera y su esposa, Mercedes Díaz, se inicia con el edi-ficio del Ministerio de Comunicaciones (1951-1954)6, con una sociedad al cincuenta por cien-to que se mantendría hasta 1960, en la que estaría presente igualmente el ingeniero BartoloméBestard y, en último término, Ysrael Seynuk (Fig. 5). De esta misma época son los TalleresAmbar Motor, en Vía Blanca y el edificio para los Estudios del Canal 4 de televisión, que lesabriría las puertas para otras instalaciones de radio y televisión en la isla.Pero la gran obra de esta etapa será el edificio FOCSA (1952-1956), que se convertiría en eledificio más alto de La Habana con 39 plantas. También desarrollarán un prototipo de vivien-das prefabricadas en 1954, que se llevará a cabo en Los Pinos y en el reparto Aldabó, ademásde ejecutar las viviendas del Fondo de Retiro de Empleados del Comercio en Guanabacoa en1957, año que también proyectan un edificio de apartamentos con dos torres gemelas de 32plantas en L y 21 de Vedado, la Ordenación del Reparto Cervecero, el Hotel Colonial y la Sedede la Asociación de Propietarios del Biltmore, además de ganar el Concurso para el Retiro dela Unión de Peluqueros.1959 será un año intenso, proyectando para el grupo FOCSA el reparto Televilla, con 4.000viviendas, zonas comerciales, de administración y servicios, y el edificio Trust Company, con 45plantas7. Para el INAV proyectaron el edificio El Pontón y participaron en el Concurso para unEdificio Monumental con 50 plantas en Alamar, donde conseguirían el segundo Premio –el pri-mero se declaró desierto– con su propuesta de Edificio Libertad8, con los que cerraría MartínDomínguez su etapa cubana, a la vez que su colaboración con Gómez-Sampera, dejando proyec-tos sin concluir y la página que había conseguido publicar semanalmente en el Diario La Marina.En Estados Unidos, se incorporó a la Universidad de Cornell en 1960. Consultor de la Fun-dación Ford para proyectos de colegios para la Universidad de Chile, colaboración con elB.D.I., formará estudio con Cohen, redactando el Proyecto de Remodelación del Tercer Dis-trito de la ciudad y el diseño de 28 escuelas, ambos en Rochester. Actuaron de consultores paraFaragher y Macomber en el edificio de Artes Industriales en la E.T.A. Alfred. Miembro de la AIA a partir de 1965, su trayectoria se reconocería en ese país con una exposi-ción monográfica montada en 1962 en el Andrew Dickson White Museum of Art. Moriría enNueva York en 1970.

LOS PRIMEROS AÑOS. EL RADIOCENTRO CMQ Y EL MINISTERIO DE COMUNICACIONES

Las primeras obras documentadas las construiría Martín Domínguez con Junco y Gastón en1946, en los repartos de Miramar y Alturas de Miramar, unas obras de un marcado tinte racio-nalista, que Joaquín E. Weiss recogería en su libro Arquitectura Cubana Contemporánea dentro

MARTÍN DOMÍNGUEZ ESTEBAN. LA LABOR DE UN ARQUITECTO ESPAÑOL EXILIADO EN CUBA 61

Fig. 4. Edificio de viviendas en calle 60 de Miramar. (WEISS,J. E., op. cit.).

Fig. 5. Ministerio de Comunicaciones. (Archivo Juan de lasCuevas Toraya).

4 5

del catálogo que realiza de viviendas colectivas9, siendo reconocidas durante el VII CongresoPanamericano de Arquitectos celebrado en La Habana en 1950 con una Mención Honorífica,en la Sección A, residencias10. En ellas se demuestra la experiencia que, en las décadas de losaños veinte y treinta había tenido con su participación en la formulación de la política devivienda municipal desarrollada en España11.Pero la obra que demuestra su vinculación con las vanguardias europeas, será el edificio Radio-centro CMQ (1947), en la calle 23, entre L y M, en Vedado (Figs. 6 y 7). Es el primer edificiomultifuncional que se construye en Cuba, suma de comercios, oficinas, estudios de radio y tele-visión y el cine Warner. Reinterpretando las ordenanzas del Vedado que obligaban a retranque-arse de la alineación cinco metros, añadiendo luego cuatro metros de soportal, configuraban uncuerpo de soporte donde un plano inclinado entre acera y soportal, permitía distanciarlo de lacalzada, a la vez que se ajustaba en su implantación topográfica a la fuerte pendiente de la calle23, de manera que el soportal de las ordenanzas se convertía en una galería amplia, que dividíael basamento del cuerpo de oficinas, que aparecía con una nitidez volumétrica impecable.Esta galería se convertía en la esquina superior con la calle L en el vestíbulo cubierto del cine,que asumía su función con un cuerpo expresionista de cubierta curva, cuya escala remitía a lasresidencias que se estaban construyendo en Vedado. Esta misma escala doméstica la adoptabael restaurante en la esquina opuesta, en la calle M, remate de la amplia galería comentada quedaba acceso al vestíbulo del edificio de oficinas, de manera que el tercer edificio de la compo-sición lo configuraba una pieza prismática en la calle M, que se retranqueaba igualmente paraenfatizar las dos esquinas como dos piezas diversas en cuanto a funciones y expresión, perosimilares en escala.El edificio era de una madurez notable, y su gran repercusión tuvo escaso eco en las revistascubanas, publicándose en cambio en L’Architecture d’Ajourd’hui, tomándose la planimetría deella para el número monográfico que Nueva Forma le dedica a Martín Domínguez (Fig. 8).En el VII Congreso Panamericano de Arquitectos celebrado en La Habana en 1950, recibiría elPremio Medalla de Honor y Diploma, en la Sección D, en el que obtendrían también premioMies van der Rohe, Alfonso Eduardo Reidy, Arroyo y Menéndez, Joao Kehir y Burnham Hoyt12.La afortunada implantación y su apuesta funcionalista, tendrán reflejos en muchos de los edi-ficios que se construirán en los años siguientes. Entre ellos, es innegable la deuda del Hotel

9. WEISS, Joaquín E., Arquitectura Cubana Contemporánea,Editorial Cultural, La Habana, 1947, pp. 44-45, 66-67 y 78.

10. Revista Arquitectura, n. 203, junio de 1950, p. 244.

11. SAMBRICIO, Carlos, “Equipamientos y vivienda en LaHabana 1925-1950”, en Arquitectura en la ciudad de LaHabana, La Primera Modernidad, Electa, Madrid, 2000, p. 43.

12. Revista Arquitectura, n. 203, junio de 1950, pp. 244-245.


Fig. 6. Sala de cine del edificio Radiocentro CMQ. (L’Archi-tecture d’Aujourd’hui n. 23, mayo de 1949).

Fig. 7. Vista del edificio Radiocentro CMQ. (Archivo Juan delas Cuevas Toraya).

6 7

13. RODRÍGUEZ, Eduardo Luis, The Havana Guide. ModernArchitecture 1925-1965, Princeton Architectural Press,New York, 2000, pp. 95. En esta guía, la obra se adjudicaexclusivamente a Miguel Gastón, mientras que la RevistaEspacio n. VII-VIII, enero-abril de 1953, recoge como auto-res a Gastón, Junco y Martín Domínguez, pp. 16-17.

14. Su pertenencia a la ATEC, la recoge Emilio del Junco, enuna entrevista que concede a Armando Maribona en la revis-ta Arquitectura n. 278, septiembre de 1956, p. 404.

15. Arquitectura, n. 170, septiembre de 1947.

Habana Hilton proyectado por parte de Welton Becket y asociados, junto con los cubanosArroyo y Menéndez. Gropius, durante su visita a La Habana en 1949, se refiere a este edificio para defender la nece-sidad del trabajo en equipo, del que el arquitecto es el coordinador: “En el edificio Radiocen-tro (el arquitecto) es imposible que pueda conocer ampliamente todos los aparatos y técnica deinstalación de los mismos; entonces es necesario la cooperación de especialistas en la materia13”.En este edificio la maestría de Martín Domínguez se unió al entusiasmo y el buen hacer de Gas-tón y del Junco, miembros todos de la ATEC14, sección cubana de los CIAM.La colaboración entre Ernesto Gómez-Sampera y Mercedes Díaz y Martín Domínguez se ini-ciaría con el Ministerio de Comunicaciones, construido entre 1952 y 1954 en la Plaza de laRepública, esquina con la Avda. de Rancho Boyeros. De poco habían servido las propuestas deordenación de la antigua Loma de los Catalanes por parte de Martínez Inclán, Montoulieu oForestier; ni tan siquiera aquéllas otras que habían resultado ganadoras de la ordenación en lascuatro fases del Concurso de la Plaza de la República y el Monumento a Martí, empezando aconstruirse sin ordenación previa alguna.En esta coyuntura, el Ministerio de Comunicaciones se insertaba de una manera inteligente en laesquina mencionada, mediante un prisma de siete plantas, que se plegaba ligeramente para pro-piciar un ámbito propio donde desarrollar los mecanismos de acceso justo en la esquina: un basa-mento rectangular de dos plantas de altura que se solapaba en el extremo oriental del edificio.Podría entenderse que la actitud era de negación de la Plaza de la República por parte del edi-ficio, toda vez que se volcaba justo sobre la esquina, pero pienso que la intención era la de aban-donar todo protagonismo en la Plaza al situar el prisma ortogonalmente a la misma, ofreciendoel frente como una muestra de su esquema funcional. Y sin embargo, encerraba todo un dis-curso sobre la construcción de la ciudad, de cómo primar un sistema de bandas horizontales ensu composición para reducir perceptivamente su altura, respondiendo al resto de los edificiosde la plaza de una manera serena a la vez que autónoma, sin estridencias. Además, su direccio-nalidad facilitaba la relación del sistema de espacios libres de la Plaza de la República con losde la Loma de Príncipe, la Loma de la Universidad y la Quinta de los Molinos, elemento claveen el que todas las propuestas de ordenación habían incidido, como lo haría también Sert ensu Plan Piloto para La Habana de 1958.

EL FOCSA, UN LIBRO ABIERTO

La emisora CMQ15 está también en la base de este encargo que Martín Domínguez desarrollaríacon Gómez-Sampera, el ingeniero Bestard y, en menor medida, con Mercedes Díaz, un edificioresidencial, el FOCSA, que ocuparía la manzana entre las calles M, N, 17 y 19 de Vedado, finali-


Fig. 8. Planta alta del edifico Radiocentro CMQ. (ArchivoFrancisco Gómez Díaz).

zado en 1956, configurándose como el edificio más alto de la ciudad con 39 plantas, de las que cin-co correspondían a la torre que albergaba los pent-house y un restaurante-mirador. Una opción quesólo era posible tras la publicación de la Ley de Propiedad Horizontal en 1952, que propiciaba laruptura de la horizontalidad que había marcado hasta entonces el skyline de La Habana (Fig. 9).El FOCSA se planteaba como una pequeña ciudad autosuficiente dentro de la ciudad, dondelos tres paradigmas de la modernidad: sol, luz y ventilación, se ofrecían con unos esquemassimilares a los que Le Corbusier realizara para los inmuebles villa.El edificio partía de un fuerte basamento que conformaba la totalidad de la manzana, de nue-vo recurriendo a mecanismos de reinterpretación de las ordenanzas del Vedado, con dos plan-tas de altura, que se convertían en tres donde las cotas topográficas lo propiciaban, albergandotodas las actividades de carácter público. Sobre este basamento, cuya cubierta se destinaba a ser-vicios al aire libre, emergía el edificio residencial con dos alas plegadas en torno a una charne-la central, donde se situaba el principal núcleo de comunicaciones. Una configuración simétricaen L cuyas alas formaban un ángulo obtuso que miraba al mar y que aparecía en el paisaje dela ciudad como un libro abierto, mostrando a la vez la nueva forma de vida propiciada por elprogreso, y el paradigma de la arquitectura funcional del Movimiento Moderno (Fig. 10).El juego de niveles propiciado por una estructura de hormigón que se convirtió en todo un alar-de –segundo edificio más alto del mundo con esta estructura en ese momento–, permitía quelas circulaciones estuvieran segregadas entre propietarios y servicio. Las tipologías desarrolladasson muy diversas, respondiendo a programas más o menos amplios, a viviendas en un solo nively a viviendas en dúplex, expresando esta diversidad programática al exterior mediante un jue-go de bandas en las que las galerías de circulaciones modulan el impresionante volumen del edi-ficio, trenzando una matriz compositiva basada en la yuxtaposición de estas bandas horizontalesde funciones con las verticales de estructura, expresión formal de una gran factoría de vida para375 familias.En su amplia repercusión mediática se adjudica solo a Gómez-Sampera16, figurando en algunoscasos Domínguez como colaborador junto con el resto de profesionales. Debería habérsele con-cedido el Premio Medalla de Oro del Colegio de Arquitectos en 1957, pero la muerte de JoséAntonio Echeverría en el asalto al Palacio Presidencial el 13 de marzo, día del arquitecto, hizoque ese año no se otorgara dicho premio.

16. JAYO, F., “El FOCSA como experimento urbano”, Corres-pondencia con Juan de las Cuevas, Puerto Rico, 7 de febre-ro de 2005.


Fig. 10. FOCSA. Planta tipo. (Archivo MDR).

Fig. 9. Edificio FOCSA. (Revista Arquitectura n. 275, junio de1956).

910

17. De nuevo su nombre desaparecerá de los créditos de laobra en la revista Arquitectura n. 289, agosto de 1957, p.389, igual que en La Habana. Guía de Arquitectura, deRODRÍGUEZ, Eduardo Luis y MARTÍN, María Elena, Sevilla-La Habana: Junta de Andalucía-Asamblea Provincial delPoder Popular de Ciudad de La Habana, 1998, p. 224, y tam-poco aparece en QUINTANA, Nicolás, La Enciclopedia deCuba, Tomo V, Artes, Sociedad, Filosofía, Playor, Madrid,1975, p. 103, aunque este autor sí reconoce su autoría.

OTRAS APORTACIONES RESIDENCIALES. LOS EDIFICIOS “EL PONTÓN” Y “LIBERTAD”

La experiencia acumulada les permitió afrontar otros edificios residenciales entre los que sobre-sale El Pontón, realizado para el INAV en 1959, con un programa que incluía 576 apartamen-tos de bajo costo, organizados en cuatro alas de doce plantas que pivotaban sobre el núcleocentral de comunicaciones a modo de esvástica, girando su estructura sobre la trama de la man-zana en la que se insertaba, destinando los niveles inferiores a servicios de forma similar alFOCSA. La distribución de los apartamentos se realizaba mediante galerías horizontales, sepa-radas de la edificación –accediendo a través de puentes a las viviendas–, garantizando así tantola privacidad de las dependencias como su adecuada iluminación y ventilación.En 1954 habían construido un conjunto de viviendas prefabricadas en Los Pinos, con las queincidían en el debate sobre la vivienda optando por un sistema de prefabricado elemental paraconfigurar un conjunto urbano de emergencia. El sistema, según Martín Domínguez, emplea-ba paneles huecos prefabricados en forma de “U” que permitían la ventilación de la cubierta.Más interesante es el proyecto de viviendas del Fondo de Pensiones de Empleados de Comer-cio, construido en 1957 en Guanabacoa, conjunto de viviendas unifamiliares en ordenaciónabierta, donde la delimitación del patio con unos muros en celosía generaba un mecanismo deasociación flexible que se ajustaba mejor en la escala urbana (Fig. 11).Los proyectos residenciales con los que concluirá con la etapa cubana de Domínguez y su cola-boración con Gómez-Sampera, serán el de los bloques de viviendas que construirán para el Fon-do de Retiro de la Unión de Peluqueros (Fig. 12) y el proyecto del Edificio Libertad, tambiénen 1959 en colaboración con Ysrael Seinuk.El primero es un conjunto de edificios de vivienda colectiva de cuatro plantas de altura en doblecrujía, donde las cajas de escaleras se convierten en volúmenes articuladores, adelantándose alplano de la edificación y emergiendo sobre ella con un fuerte impacto visual al coronarse conlos depósitos de agua. La estructura se expresa con claridad, definiendo una retícula donde laedificación no se cierra nunca en el plano de fachada, sino que se retranquea generando terra-zas o bien paños de celosía, que le imprimen un carácter abstracto, a la par que garantizan lanecesaria ventilación cruzada de las dependencias.


Fig. 11. Viviendas para el Fondo de Pensiones del Comercioen Guanabacoa. (Archivo MDR).

Fig. 12. Viviendas para el Club de Peluqueros. (Archivo MDR).

1112

El Edificio Libertad –lema con el que concurren a la convocatoria muy acorde con el momen-to que estaba viviendo Cuba17–, es el resultado de un Concurso en el reparto Alamar de LaHabana del Este para un Edificio Monumental con 50 plantas de altura, que obtuvo el Segun-do Premio al declarar el Jurado desierto el primero, al considerar sus miembros que “aun consus méritos indiscutibles no logra en su expresión estética el impacto que se busca con la cons-trucción de este edificio” (Figs. 14 y 15).La propuesta creaba un soporte público en una amplia parcela, del que emergía un edificio enaltura con una planta en H, cuyo núcleo de accesos se incorporaba a la ordenación abierta, sinacotar, con dos bandas de ascensores y dos escaleras principales situadas en los extremos delespacio destinado a vestíbulo, de manera que en cada nivel surgían dos galerías en las que sedisponían las viviendas, desfasadas media planta.El programa de las viviendas era amplio, con una banda de servicios hacia la galería y las depen-dencias al exterior, utilizando la sala de estar como elemento pasante. Formalmente, se ibanagrupando unidades de 6 plantas de altura, donde las variaciones tipológicas se expresaban alexterior, generando un ritmo que fragmentaba la rotundidad del volumen. El proyecto es suma-mente atractivo y no entiendo la decisión del Jurado, si no es por unas directrices políticas deevitar el compromiso de su ejecución.Ni este edificio, ni el proyecto de El Pontón (Fig. 13), se llevarán a cabo por el cambio de rum-bo que el triunfo de la Revolución imprimirá en el país, optando por la cantidad en lugar de lacalidad, decisión que llevaba implícita prescindir de la arquitectura con autor, que haría quebuena parte de los profesionales emigraran hacia otros países.Este edificio, como los anteriores, delinean con nitidez la trayectoria cubana de Martín Domín-guez18, fruto de una profesionalidad impecable puesta al servicio de unos equipos de jóvenes yprometedores arquitectos a los que infundió su maestría incuestionable, y de los que recibió la18. Citado por FULLAONDO, J. D., “Recuerdo de Martín Domín-

guez”, en Nueva Forma n. 64, Madrid, mayo de 1971, p. 6.


Fig. 13. Vista superior de la maqueta del edificio El Pontón.(Archivo MDR).

frescura de quienes estaban inventando el mundo en ese momento, ávidos como esponjas delas novedades que les llegaban de aquellos centros de difusión de la nueva arquitectura.Bruno Zevi planteaba de la siguiente manera la elección básica de todo exiliado: defender encar-necidamente el propio patrimonio, en la confianza de que sea fecundo y provocador, inclusoen un ambiente extraño –Mies, por ejemplo–, o por el contrario abrazar la cultura de un nue-vo país, confundirse con ella, reinterpretarla –el caso de Gropius–, disyuntiva en la que MartínDomínguez se vería inmerso en dos ocasiones y, entiendo, que opta en ambas por la supervi-vencia, es decir, por adaptarse a la cultura que le recibió en las dos ocasiones y aportar, desdeuna actitud silenciosa, lo mejor de su saber hacer.


Fig. 14. Maqueta de la propuesta del Edificio Libertad en LaHabana del Este. (Archivo MDR).

Fig. 15. Edificio Libertad. Planta tipo de viviendas. (Archivo MDR).

14

15

Su etapa en La Habana, habida cuenta de que cuando el exilio se produce ya existía un ciertonivel de crisis en el Movimiento Moderno en Europa, se ha querido encajar dentro del neo-empirismo o estilo bay-region que, en palabras de Zevi, surgieron para superar el esquematismoracionalista, “por cuanto agregaron a sus consideraciones científicas, mecánicas y sociológicas,una preocupación surgida por la psicología moderna…”19, un debate que tendría lugar sobretodo en Estados Unidos a finales de la década del 40, y en el que Gropius incide con su saberreconducir los debates: “Me ha sorprendido la pretendida novedad del estilo Bay Region, quese caracterizaría por ser expresión de la tierra, el clima y el modo de vivir, puesto que precisa-mente eso, y formulado de igual manera, ha sido el objeto inicial de los dirigentes de la arqui-tectura mundial de hace veinticinco años”20. Aún así, me resulta difícil encajar la trayectoria deMartín Domínguez, dentro de etiquetas precisas, “la arquitectura debe vivir… pero sin dejarde dejar vivir” había proclamado inequívocamente, consciente como era del compromiso socialque su labor conllevaba, huyendo siempre como él mismo había manifestado de los estilos, enuna búsqueda continua de lo razonable.Miguel Gastón y Emilio del Junco por una parte, y Ernesto Gómez-Sampera y Mercedes Díazpor otra, aportaron lo mejor de sí mismos, su ilusión, su necesidad de experimentación, sugenio creador, pero no me cabe duda de que las mejores obras que unos y otros hicieron, lasrealizaron con Martín Domínguez.

19. GROPIUS, Walter, “Apunte sobre el Bay Región, en Nue-va Forma, n. 64, Madrid, mayo de 1971, p. 56.

20. DOMÍNGUEZ, Martín, “Le Corbusier en recuerdos y pre-supuestos personales”, en Nueva Forma, n. 64, Madrid,mayo de 1971, p. 52.


Francisco Gómez Díaz, doctor arquitecto por la ETS de Arquitectura de Sevilla, es profesor del Departamento de Proyec-tos. Patrono y Secretario de la Fundación Arquitectura Contemporánea, es también Coordinador de Cooperación Interna-cional en Cuba desde el año 1999, habiendo publicado diversos libros como Aprendiendo de La Habana, Dos Miradas: SCU-SVQ, o El Palacio Velasco-Sarrá: Embajada de España en Cuba, además de su tesis doctoral De Forestier a Sert: Ciudad yArquitectura en La Habana de 1925 a 1960. Ha recibido diversos premios en concursos y bienales de arquitectura, desta-cando la Sede del Instituto Cervantes en Estambul y la Rehabilitación de Malecón 11-13-15 en La Habana, habiéndose publi-cado sus obras en numerosas revistas.

APOLOGÍA Y LAMENTO POR LA ARQUITECTURA

La Universidad Laboral de Sevilla es una obra atribuida conjunta e indistintamente a una socie-dad de arquitectos sevillanos agrupados bajo las siglas comerciales OTAISA: a la asociación pro-fesional denominada «Oficina Técnica de Arquitectura e Ingeniería, Sociedad Anónima»,fundada a principios de los años cuarenta del siglo veinte por Felipe Medina Benjumea (1910-1993), Rodrigo Medina Benjumea (1909-1979), Alfonso Toro Buiza (1909-1979) y LuisGómez Estern (1909-1962), arquitectos formados en la escuela de arquitectura de Madrid ytitulados en 1934.El proyecto fue aprobado por el Ministerio de Trabajo, que era la institución que lo promovía,en el año 1952, el mismo en el que probablemente se contrató el encargo de redacción a travésdel Servicio de Mutualidades Laborales y de la Junta Administrativa Provisional constituida el2 de febrero de 1952; en 1954 se iniciaron las obras de este ambicioso y megalómano conjun-to docente en las afueras de una Sevilla entonces apática y oscura, en unos terrenos agrícolascasi por entero pertenecientes al término municipal de Dos Hermanas, como si fuera unmonasterio extramuros o una ciudad autosuficiente; en 1956 se inauguró inacabada, precipita-da y prematuramente. En 1965, aunque todavía no se habían construido todos los edificios pre-vistos y exigidos por el programa, ya habían comenzado las adaptaciones y las reformas (Fig. 1).Diez años después, cuando los salesianos abandonaron la gestión del centro, este dejó de fun-cionar como Laboral y comenzó su errático destino de contenedor disponible; así, fue domici-lio de dispares instituciones académicas que lo ocuparon parcial e irregularmente; sufrióperniciosos periodos de abandono; fue objeto de las propuestas de uso más diversas, desde con-sejería del gobierno autonómico a residencia atlética para una imprevisible olimpiada, hasta queen 1991 una gran parte del conjunto le fue adjudicada a la Universidad Pública Pablo de Ola-vide, recién fundada, para que allí estableciera su sede.

DOS FRAGMENTOS DE OTAISA EN LA UNIVERSIDAD LABORAL DESEVILLA: CINCO GIMNASIOS Y UN TALLER EN AGONÍA

La Universidad Laboral de Sevilla es un conjunto de edificios docentes proyectados a principios de los años cincuenta del siglopasado por una sociedad de arquitectos denominada Oficina Técnica de Arquitectura e Ingeniería, Sociedad Anónima: OTAISA.Este complejo de residencias y de colegios para estudiantes que deseaban aprender un oficio fue construido en las proximida-des de la ciudad de Sevilla desde 1954 hasta aproximadamente 1965. Su interesante y poco conocida arquitectura atendió aalgunas propuestas compositivas y funcionales del Movimiento Moderno y a ciertos postulados lingüísticos del racionalismotardío. Del repertorio de todos los inmuebles del campus destacan las instalaciones deportivas denominadas Gimnasios y losrecintos de prácticas manuales llamados Talleres.

José Joaquín Parra Bañón

69

Fig. 1. Vista aérea de la Universidad Laboral de Sevilla,h.1965. (Archivo OTAISA).

Fig. 2. Panorámica de la ULS desde la torre con la ciudad enel horizonte, h. 1990. (Dossier UPO).

2 1

El conjunto de edificios que conformaban el centro docente empezó a padecer a principios delos años setenta una larga serie de obras de reforma, de demolición y ampliación, de rehabili-tación y consolidación, que lo fueron trasformando y, en general, desmejorando, aunque no hasido hasta comienzos de los noventa cuando sin programa, sin orden ni concierto, sin un plandirector general, casi sin amparo ni control patrimonial, el complejo arquitectónico comienzaa ser sometido a una descontrolada intervención arquitectónica, consentida por la administra-ción, que quizá ya ha conseguido desvirtuarlo al completo. Este artículo, que contiene comodocumentación gráfica inédita parte del levantamiento de algunos edificios, tiene el doblecometido de informar y de criticar, de documentar y de reivindicar el gran interés de la arqui-tectura laboral que propuso y edificó en sus inicios esta innovadora sociedad profesional, cuyaobra es apenas conocida fuera del ámbito local, y el objetivo de alertar sobre el proceso de des-trucción gratuita, de desfiguración y desmembramiento que aún sufre. De todos los edificios que sobreviven a la ruina y a la urgencia de transformaciones y adapta-ciones del conjunto de inmuebles y de muebles, de instalaciones y de situaciones que confor-maban la antigua y extinta Universidad Laboral de Sevilla (ULS), son los Gimnasios y losTalleres de Prácticas las piezas, los elementos probablemente más significativos y elocuentes, loscuerpos autónomos de una contundencia y un mayor riesgo de la que fue, a mi entender, unade las propuestas arquitectónicas con más interés formal, funcional y espacial de las que en lasegunda mitad del último siglo se levantaron en el escuálido panorama nacional de la arquitec-tura racionalista tardía y sureña, de la derivada o relacionada, de la deudora o de la heredera delMovimiento Moderno (Fig. 2). Es también una de las más desconocidas y de las menos inves-tigadas. La calidad del proyecto tal vez no ha sido aún puesta de manifiesto lo suficiente por lacrítica especializada: quizá la historiografía, cuando definitivamente se interese por la obra, lle-gue algún día a reivindicar su categoría y a incluirla en sus compendios y en sus manuales. En el año 2007 quedaban en pie de la primitiva ULS muy pocas arquitecturas sin alterar, esca-sos interiores sin profanar: pocos son los edificios que, aunque arruinados por el tiempo, hanevitado la mutilación producida por algunos de los, salvo excepciones, últimos y agresivos pro-yectos de rehabilitación y reforma que viene soportando, acaso alentados por el desamparolegislativo, pues el conjunto, aunque inventariado y referenciado en algunos registros patrimo-niales no tiene otra protección más que la derivada de su inclusión en el catálogo del planea-miento municipal1. El proyecto de la ULS fue, podría decirse, integral: imaginó todas y cada una de las partes, des-de las marquesinas de las paradas de autobús a los laboratorios, desde la sala de extraccionesdentales hasta las canastas de baloncesto, incluidas las dependencias para la estabulación del

1. En el año 2007 se incoa el expediente de la UniversidadLaboral como Bien de Interés Cultural. Ha sido reciente-mente incluida con el código 410380039 en la Base deDatos del Patrimonio Inmueble de Andalucía (SIPHA), ela-borada por el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico y nopublicada hasta abril de 2008 (http://www.juntadeandalu-cia.es/cultura/iaph/bdi/resumen.do). La obra de OTAISAcarece de una monografía; su presencia en las historias y enlos catálogos de arquitectura es casi marginal; su éxitobibliográfico ha sido escaso: el catálogo de las obras pro-yectadas y construidas por los componentes de OTAISA aúnestá por completar; la información sobre cada una de lasobras que conforman el inventario provisional es del todoparcial, cuando no equívoca. En las atribuciones y en la cro-nología los investigadores a menudo divergen excesivamen-te. El listado más amplio de los redactados hasta el momen-to ha sido publicado por MOSQUERA, E., y PÉREZ, M. T., LaVanguardia imposible. Quince visiones de arquitectura con-temporánea andaluza, Consejería de Obras Públicas y Trans-portes de la Junta de Andalucía, Cádiz, 1990, que es quien asu vez más se ha ocupado del análisis y difusión de estaobra. Las quejas, los lamentos, las denuncias sobre la des-trucción progresiva de la Universidad Laboral han sido fre-cuentes y numerosas, aunque no hayan surtido ningún efec-to: PICO, R., “Arquitectura del movimiento moderno y tute-la patrimonial. El caso andaluz”; o QUESADA, S., “Por susobras los conoceréis…”; y también PARRA BAÑÓN, J. J.,“Sobre el análisis arquitectónico de algún pecio de la anti-gua Universidad Laboral de Sevilla”, en las sesiones y actasdel VI Congreso Docomomo Ibérico, Cádiz, mayo de 2006.

JOSÉ JOAQUÍN PARRA BAÑÓN70

Fig. 3. Implantación y urbanización de la antigua ULS a fina-les del XX. (J. J. Parra).

2. No son evidentes los influjos, las herencias, los débitos,las relaciones, siquiera formales, de la arquitectura de losarquitectos de OTAISA con otras arquitecturas próximas,vecinas y coetáneas. Quizá porque en la Sevilla de entonces,como ha puesto de manifiesto Mosquera Adell, había unatotal ausencia de reflexión teórica y un escaso análisis de loinmediato y circundante, no parece que estos arquitectostuvieran en demasiada consideración, ni para la asunción nipara la crítica, lo que acababan de hacer o estaban haciendosus compañeros de profesión y que ellos probablementeconocían. Hay, en cualquier caso, pendiente un análisis delproyecto para la Universidad Laboral en relación con laarquitectura local: estudiar si el conocimiento de la Fábricade HYTASA (1937-44), primero de J. Talavera y después deJ. Galnares, con sus rigurosos cerramientos de limpio ladri-llo visto y su estricta composición geométrica, tuvo algunarepercusión en el proyecto de la incipiente OTAISA, o el Mer-cado de Abastos de G. Lupiañez; investigar su opinión sobrela Casa Duclós de Serte en Sevilla o sus relaciones con laobra de Sánchez Esteve.

3. Hay documentado un anteproyecto de 1952, con los cole-gios ordenados en T y girados en ángulo de 45° respecto ala galería de distribución (publicado en PAVÓN, G., y QUI-LES, F., “La universidad laboral de Sevilla, arquitectura en elpaisaje”, Atrio, revista de Historia del Arte n. 10-11, Univer-sidad Pablo de Olavide, Sevilla, 2005), y una maqueta conuna propuesta posterior en la que una iglesia de inexplica-bles reminiscencias neoclásicas preside la plaza ceremonialde recepciones (publicada por DELGADO, P., La universidadde los pobres. Historia de la Universidad Laboral sevillana ysu legado a la ciudad, Universidad de Sevilla, Sevilla, 2005).

ganado y el silo para almacenar el grano. Para ella se fabricaron específicamente muchos de suscomponentes, incluida una buena cantidad del mobiliario. Esta idea de totalidad y de ampli-tud, esta consideración de que cada una de las partes y los elementos debía de estar en conso-nancia con el resto, el banco de espera con el gimnasio o el perfil de la carpintería metálicarelacionado con los sistemas de iluminación artificial, fue uno de los rasgos más notorios de sumodernidad. Contra esta idea atenta, entre otras, la rehabilitación fragmentaria, la parcialidaddel encargo de adaptación cuyo límite viene impuesto por el presupuesto de ejecución materialde la obra que elude la obligatoriedad de sacar a concurso el proyecto. El repertorio formal de la ULS se alimenta de fuentes dispares: pueden rastrearse las influenciasde la obra de Jean Prouvé y de Le Corbusier, las reminiscencias de Mario Ridolfi y de Adalber-to Libera, los débitos a Arne Jacobsen y a Alvar Aalto, por citar sólo a algunos de los inmedia-tos, así como pueden reconocerse los préstamos tomados de la arquitectura tradicional para serinterpretados a la luz de las propuestas compositivas de los que por entonces apuntaban a líde-res o a maestros de la modernidad. Sus diálogos, sus interferencias con algunas de las buenasarquitecturas locales más o menos contemporáneas no han sido aún estudiadas. Ni sus recur-sos estilísticos ni sus registros formales fueron nunca excesivos ni estridentes; siempre prevale-ció en ellos una cierta voluntad de contención: con unos pocos elementos y pocas palabras, conmedia docena escasa de materiales y altas dosis de ideación y de empeño, sacaron adelante unaobra de tanta rotundidad y de tan incierto futuro como la ULS2.

ORDENACIÓN: SISTEMAS Y CAOS

La ULS no siguió en su ordenación el canon de los campus universitarios que por entonces esta-ban imponiéndose: una estructura de edificios aislados, independientes aunque relacionadospor los espacios abiertos de tránsito y de estancia, como por ejemplo el tramado que propusoMies van der Rohe para el nuevo campus de 44 hectáreas del Illinois Institute of Tecnology deChicago en 1940, o los contemporáneos de Aalto, como el de la Universidad de Jyväskylä(1952-1957), Oulou (1956) y Otaniemi (1949-1966), los tres con arquitecturas disgregadas,distintamente orientadas y abastecidas de una red orgánica de circulación. En estos recintos diá-fanos, en los que no se quería renunciar a la idea de conjunto, la dispersión estaba matizada porel control de la proximidad y la relación entre las edificaciones, cada una destinada a un usoespecífico dentro del programa general, y gestionada desde el entendimiento del campus uni-versitario como un sector urbano autónomo, necesitado de un paisaje propio diferenciado, aun-que no claustral. En la universidad sevillana, por el contrario, se optó por evidenciar la jerarquíadel programa y se confió la ordenación al régimen impuesto por un gran edificio, múltiple yextenso, articulado y casi reptil, y a una serie de edificios satélites y complementarios que lo cer-caban (Fig. 3). Esta ordenación, que supedita el punto a la línea, también discrepó de las pro-puestas que para otras universidades laborales se estaban haciendo más o menos al mismotiempo, en las que se optó, por ejemplo, por la unicidad y compacidad de los modelos escuria-lenses, como la de Gijón, de Luis Moya Blanco (1946-1957), o por las disposiciones axialesregidas por las leyes de la simetría y la escenografía, como la de Córdoba, de Miguel de los San-tos, Daniel Sánchez Punc, Robles y Cabestany (1952-1956). En la versión del proyecto que dela ULS finalmente se construyó puede distinguirse un sistema de relación de dos zona clara-mente diferenciadas: una zona es la constituida por el núcleo ramificado en espina de pez, aun-que en cierta medida orgánico, de edificios residenciales y docentes, incluidos sus patios derecreo, y otra es la zona anular definida por el conjunto de edificios exentos y excéntricos quecircunvalan y anillan al anterior3. La zona central, el edificio múltiple que va desde la Rectoría a la Central Térmica, está gober-nada por un eje lineal que discurre en dirección noroeste después de curvarse; es esta agrupa-ción funcional de edificios dispares un mecanismo conformado por la columna vertebral –tresgalerías superpuestas– de la que emergen, articulados como costillas, los prismas ortogonales delos colegios y en la que confluyen todos los edificios auxiliares que a ella están conectados, asícomo el rico sistema de espacios, abiertos o cerrados, cubiertos o descubiertos, vinculados direc-tamente a ellos (Fig. 4). La zona periférica, con una urbanización aparentemente caótica, esta-ba definida por el resto de edificaciones destinadas a usos complementarios e instalaciones:dispersas por el recinto de 310 hectáreas, gran parte del cual se explotó ganadera y agrícola-mente hasta finales de los sesenta, hubo otras arquitecturas menudas, siempre acordes con el

DOS FRAGMENTOS DE OTAISA EN LA UNIVERSIDAD LABORAL DE SEVILLA: CINCO GIMNASIOS Y UN TALLER EN AGONÍA 71

Fig. 4. Ordenación y edificios de la ULS. (J. J. Parra).

repertorio formal del conjunto, que ordenaban el territorio circundante y completaban el pro-grama universitario mientras determinaban el paisaje conforme se iban disolviendo entre lavegetación arbórea y los cultivos. Estos recintos no tuvieron nunca en el proyecto la considera-ción de marginales: en ellos se puso un especial cuidado proyectivo, acaso mayor que en otraspartes; con ellos se experimentaron algunas de las propuestas arquitectónicas menos conven-cionales. Así por ejemplo, con sus viseras en ángulo, los transformadores y distribuidores de lared eléctrica (Fig. 5); o el silo, no muy distante de la semántica del racionalismo italiano, don-de se guardaba el grano de los cereales que allí se cultivaban (Fig. 6); el establo riguroso, con suúnica puerta y una cubierta a dos aguas (Fig. 7); o los almacenes agrícolas, ahora ocupados porovejas de propiedad privada y por cabras domésticas que toman el sol en los alfeizares de lasventanas mientras devoran impávidas el edificio (Fig. 8)4. Completando el inventario de estas cuidadísimas arquitecturas aparecía el amplio repertorio delos espacios deportivos. La ULS contó con el más extenso y completo equipo de instalacionesdeportivas de la región de su época; entre ellas, por la relevancia de su arquitectura, destacabanlas destinadas a actividades acuáticas (Fig. 9). Ninguna de ellas cayó nunca al suelo vencida porsu propio peso. Todas fueron demolidas: el último vestigio, un trampolín olvidado y su pisci-na, fueron amputados a principios del año 2008. Además de éste tuvo un trampolín de salto decuatro palas en ménsula que por su perfil aerodinámico, aunque menos estilizado, recuerda alcoetáneo de Rafael De la Hoz para de la Casa Canals (Fig. 10), y unos vestuarios espléndidoscon una cubierta cóncava que anticipa otras siluetas, acaso la del proyecto de Arne Jacobsenpara el restaurante-mirador en Hannover (Fig. 11). La bóveda blanca que invertida sirve detecho y que, como también ocurre en los Gimnasios, deja al exterior las vigas portantes a lasque se adosa, cubre como una sábana tendida entre dos cuerdas el recinto transparente, venti-lado, ingrávido, construido con fingidas mamparas de ladrillo, de los vestuarios náuticos5.

4. Una descripción y análisis del sistema de edificios queconforman el cuerpo principal de la Universidad Laboral deSevilla se ha llevado a cabo en PARRA BAÑÓN, J. J., “Pes-quisas sobre la Universidad Laboral de Sevilla: apología,vigencia y ruina”, Revista de Historia y Teoría de la Arquitec-tura, n. 8-9, Dto. Historia, Teoría y Composición arquitectó-nica, Sevilla, 2008. De la composición y estructura de estaentidad arquitectónica sin límites geográficos precisos, delestado constructivo y de la forma de algunos de sus compo-nentes, del ejercicio docente del análisis gráfico y de su apli-cación a esta obra tan significativa tanto en la interesanteproducción de OTAISA como en el catálogo de la arquitectu-ra española del siglo XX, dio alguna información gráfica laexposición organizada y dirigida por J. J. Parra tituladaArquitectura y autopsia: análisis gráfico de algunos restos dela inexistente Universidad Laboral de Sevilla, mostrada pri-


Fig. 5. OTAISA, Centros de distribución de la red eléctrica dela ULS. (J. J. Parra 2007).

Fig. 6. OTAISA, Silo de la ULS. (J. J. Parra 2007).

Fig. 7. OTAISA, Establo de la ULS. (J. J. Parra 2007).

Fig. 8. OTAISA, Almacén agrícola de la ULS. (J. J. Parra2007).

5 6

7 8

mero en Cádiz, en la sala de exposiciones del Colegio Oficialde Arquitectos durante el mes de abril de 2007, coincidiendocon la celebración del VI Congreso Docomomo Ibérico, ydespués en Escuela Técnica Superior de Arquitectura deSevilla, durante el mes de mayo de 2007, en una versión aho-ra titulada A+A=A. El origen y la inspiración, los fundamen-tos políticos y las circunstancias sociales de la posguerraespañola, la ideología y el propósito que condujo a la inven-ción de las universidades laborales ha sido suficientementeinvestigado e historiado desde la disciplina del magisterio, lasociología y la pedagogía, y cuenta con una abundantebibliografía (BERGERA, I., “Institutos laborales: de la teoría ala práctica”, Los años 50: la arquitectura española y su com-

DOS PECIOS

Además de estas arquitecturas heridas y en extinción, de cuyo muestrario apenas se ha dado enestos prolegómenos alguna breve noticia, hay en el campus otros edificios autónomos y sobe-ranos que a principios de este milenio aún no habían sido del todo fatalmente transformados.Por ellos se comenzó un trabajo de investigación de la arquitectura de la ULS, aún inconcluso,acometido en sus inicios en paralelo con los cursos de Análisis Gráfico Arquitectónico queimpartía en la Escuela Superior de Arquitectura de Sevilla durante el periodo 2000-2005, queademás de para documentar los edificios habría de servir para estudiar algunos de los procesosmás triviales de destrucción y de la arquitectura (Fig. 12).Las dos piezas solemnes en las que se centró el estudio y que a continuación monográficamen-te se tratan, tal vez las más atrevidas del conjunto, las que contienen los lugares más insólitos yen las que quizá era más difícil intervenir desde las premisas de la rehabilitación urgente, sonlos Talleres y los Gimnasios: el edificio docente donde, en una misma y única aula, 500 alum-nos podían realizar a la vez las prácticas del oficio que estuvieran aprendiendo y los pabellonesdeportivos que perfilaron con sus lomos alabeados el horizonte del campus.Si bien la cronología y la autoría del todo y de algunos edificios no ha sido aún definitivamen-te establecida, la de los Talleres y la de los Gimnasios, objeto de este análisis, puede ahora fijar-se con bastante aproximación: la documentación gráfica conservada, aunque incompleta, loposibilita. Los planos caligráficos más antiguos encontrados de los Gimnasios, del así denomi-nado en la cartela “Gimnasio cubierto”, están fechados en 1956 y sellados con un sello rectan-gular en el que figura literalmente, Rodrigo y Felipe Medina Benjumea, A. Toro y L. GómezEstern –Oficina Técnica de Arquitectura– Sevilla. Los planos primeros de los Talleres estándatados en noviembre de 1954 y vienen sellados y firmados exclusivamente por Rodrigo y Feli-


Fig. 9. OTAISA, Vestuarios y trampolín de la piscina de sal-tos de la ULS. (Archivo OTAISA).

Fig. 10. Arne Jacobsen, maqueta del proyecto para un Res-taurante en el parque Herrenhausen, Hannover, 1964. (EnSOLAGUREN-BEASCOA, F., Jacobsen, Restaurante Miradoren el parque Herrenhausen, M. de la Vivienda, Madrid, 2004.p. 76).

Fig. 11. Rafael de la Hoz, Casa Canals, Córdoba, 1956. (EnAA.VV.; Arquitectura del Movimiento Moderno. RegistroDocomomo Ibérico 1925-1965, Fundación Mies van derRohe, Barcelona, 1996).

Fig. 12. Cartel de la exposición A+A=A. (J. J. Parra).

Fig. 13. OTAISA, Gimnasios en la ULS. (J. Granada 2002).

9

11 13

10 12

pe Medina Benjumea; los planos de ejecución de estos talleres están, sin embargo, mayoritaria-mente fechados en julio de 1955, habiendo también algunos posteriores, de 1960, sellados porAlfonso Toro y Luis Gómez Estern. Aunque la rúbrica de la documentación gráfica no es en este caso signo inequívoco de la auto-ría, puede servir de indicio: en tal caso, habría que atribuir la idea inicial o el planteamientoproyectivo de los Talleres a los hermanos Medina Benjumea y la de los Gimnasios al grupo delos cuatro arquitectos fundadores. Es dudoso, sin embargo, que se trate de una obra colectiva:aunque en su origen OTAISA pretendió diluir la autoría individual bajo la marca empresarialy el trabajo en equipo, y aunque hasta muy tarde, por impedimentos legales y colegiales, nopudo estampar el sello de OTAISA en la documentación gráfica de sus proyectos, y a pesar deque a veces unos u otros firmaran los encargos atendiendo más a cuestiones fiscales que a laidentificación del autor, el trabajo colectivo, al menos en la fase de ideación, fue a menudo másun deseo que una realidad, más una teoría que un hábito6.

GIMNASIOS: CINCO PABELLONES DEPORTIVOS

Se construyeron los cinco Gimnasios proyectados, cinco Pabellones Deportivos posados comodoseles en un suelo previamente abancalado (Fig. 13). Son cinco cubiertas onduladas útiles paracobijar y ensombrecer un lugar en el que jugar o en el que competir que se situaron misterio-samente giradas respecto a la directriz principal marcada por la galería y próximas a los cole-gios, dos hacia el oeste y tres hacia el este, en los bordes de los dos grandes sectores deportivosque se urbanizaron. De los cinco originales, exclusivamente uno pervive levemente modifica-do: a partir de este puede plantearse la hipótesis de su forma original, deducirse la intenciónprimera de que fueran construcciones diáfanas, que no interrumpieran la continuidad dinámi-ca de la superficie deportiva, de edificios que emplearan los recursos mínimos, levantados usan-do un único material (Fig. 14). Así, cada cubierta debiera estar soportada por ocho varales acada lado, por ocho dedos laterales sujetando un plano en el que la sombra pudiera originarse;y esa sombra y esa idea del cobijo debiera haber permanecido flotando ingrávida entre los árbo-les, permeable al viento y a la mirada, como un baldaquino, por sus cuatro costados, pero yano es así: de los cinco originales dos fueron destruidos y dos deformados (uno de ellos fueampliado ocho metros por cada frente y cerrado al completo; otro, a principios de los setenta,también fue encerrado entre fábricas amarillas de ladrillo visto negándole la levedad, forzándo-lo a una clausura para la que no fue imaginado). Por tanto, sólo una de estas modélicas cons-trucciones, de estos espacios sinceros y transitivos, de estas emocionantes y utilísimas formasestilizadas ha sido más o menos preservada de la metamorfosis lesiva. No fue hasta 1956, el año de la puesta en marcha de la ULS, cuando se inició la construcciónde estos pabellones con reminiscencias textiles: pabellones no en cuanto a arquitecturas efíme-ras o transitorias sino en cuanto a la etimología del término, al origen propuesto por Joan Coro-minas en su diccionario, donde defiende que la palabra pabellón, al igual que la palabra

promiso con la historia, T6 Ediciones, Pamplona, 2000; DEL-GADO, P., La universidad de los pobres. Historia de la Uni-versidad Laboral sevillana y su legado a la ciudad, Universi-dad de Sevilla, Sevilla, 2005; JORDÁ, C., Universidad Labo-ral de Cheste (1967-69), Fernando Moreno Barberá, Colegiode arquitectos de Almería, Almería, 2000; ZAFRILLA, R., Uni-versidades laborales. Un proyecto educativo falangista parael mundo obrero (1955-1978), Universidad de Castilla-LaMancha, Cuenca, 1998). Hasta ahora no se ha puesto el énfa-sis suficiente en destacar el papel, siquiera como escenario,de la ciudad de Sevilla y la génesis de estas instituciones. Elorden, la cronología las primeras Universidades Laborales esdifícil de establecer; a la insuficiencia de datos precisos y asu incertidumbre se añaden las discrepancias si se atiende ala fecha de constitución de la junta promotora, al año deconstrucción, al día de la inauguración o a la memoria decuándo empieza así a denominarse ese edificio o esa institu-ción preexistente. La Universidad Laboral de Gijón, por ejem-plo, en cuanto a heredera de una fundación benéfica previa,surge en 1947, tres años antes de que Girón de Velasco men-tara por primera vez en la historia de la humanidad la deno-minación «Universidad Laboral» en su discurso sevillano del25 de noviembre de 1950. La de Sevilla, como la de Córdo-ba, comenzaron a construirse antes de estar aprobada lalegislación que habría de regularlas. En estos edificios, en elsilo y en el establo, en el almacén agrícola y en los transfor-madores, no se ha intervenido en la última oleada de obrasde reforma debido a un problema jurídico sobre la propiedadlegal de los mismos. Los tres primeros contenedores, aun-que cuarteados y arruinándose, son aún usados por agricul-tores y ganaderos de las proximidades que han evitado si nosu deterioro constructivo sí su desfiguración arquitectónica.


Fig. 14. OTAISA, Gimnasio “original” para la ULS, 1955-1960. (J. J. Parra).

Fig. 15. OTAISA, Gimnasio de la ULS. (D. Villegas 2006).

15

14

mariposa, procede del sustantivo latino papillo, que es con el que antiguamente se denominó alas tiendas cónicas construidas con lonas por analogía del movimiento de la tela con el vuelo delos insectos; también baldaquinos etimológicos porque baldaquín era una tela sedosa que pro-cedía de la Bagdad medieval (entonces llamada Baldac) que se utilizaba también para vestir losdoseles. Las obras de los Gimnasios, a pesar de la complejidad de los encofrados y del arduoarmado de las bóvedas, fueron rápidas: al año siguiente ya se había concluido alguno de estosgimnasios. En ellos se concreta uno de los más logrados ejercicios constructivos de la ULS. Elexquisito ejercicio de composición y de cálculo estructural en estos recintos escolares es com-petencia del hormigón armado llevado casi hasta los límites de sus posibilidades resistentes pararesolver con lo justo la cubierta, la bóveda que es esa lámina sinuosa y fluida para la que diezcentímetros, nunca más de doce, son suficientes para salvar una luz de 36’8 metros (27’6 entreejes de apoyos), para cubrir sin aspavientos una superficie de unos 1.780 metros cuadrados,ayudada por ocho vigas flexibles que la sujetan delicadamente por arriba (Fig. 15). La bóveda está horadada en la clave con perforaciones cilíndricas menudas que, por la luz quetransparentan, recuerdan la iluminación cenital y en estrella de algunos baños árabes. Son cua-tro hileras de orificios dispuestas en las tres calles centrales que cuando el sol alcanza el cenit,proyectan un bosque prieto de columnas incandescentes, de lanzas levemente inclinadas. Estasbóvedas, cuya geometría sigue el trazo de arcos tangentes de circunferencia, con las alas en vola-dizo, haciendo de contrapesos casi como si fueran pináculos, eran novedosas: era novedoso suuso para una instalación deportiva e innovadora su geometría (Fig. 16). Si bien en los años cin-cuenta muchos eran los que seguían experimentando con las láminas de hormigón armado,adelgazándolas todo lo posible, tensándolas en todas sus direcciones, apoyándolas en los míni-mos soportes, dándoles formas hasta entonces inusitadas, curvándolas y plegándolas para quepor sí solas constituyeran un edificio, en el horizonte de la arquitectura y la ingeniería regionalno se practicaba con asiduidad este ejercicio. Y era tan infrecuente que todo induce a la sospe-cha de que aquí colaboró algún experto en la materia, probablemente foráneo. Las livianasarquitecturas deportivas que cobijaron a los gimnastas, parecen, por buscarle antecedentes espa-ciales locales, palios procesionales (Fig. 17). El recurso a la bóveda de hormigón y no a las estructuras metálicas con las que se salvaron lasgrandes luces de otros edificios de la ULS quizá se deba a la repercusión de las primeras obrasde Eduardo Torroja, que no es extraño que los hermanos Medina y sus socios conocieran yadmiraran, como la cúpula octogonal del Mercado de Algeciras (1934) que Torroja construyócon Sánchez Arcas adelgazándola hasta los 85 milímetros por su extremo más fino, y las bóve-das cilíndricas del Frontón de Recoletos (1935), de 80 milímetros de espesor, construidas conZuazo, o los hiperboloides de una hoja del graderío del Hipódromo de la Zarzuela (1935), aho-ra con Arniches y Domínguez, que se espesaron desde los 62 hasta los 145 milímetros. Quizátambién sabían que en 1951 a Félix Candela y a Jorge González le fueron suficientes 15 mmde espesor para cubrir con paraboloides hiperbólicos de 10 por 11’8 metros su Laboratorio delos Rayos Cósmicos. Pero a ninguna de estas obras se aproximan lo suficiente los pabellones dela ULS como para establecer filiaciones directas. Con quien sí tiene asuntos constructivos y


Fig. 16. OTAISA, embocadura de un Gimnasio de la ULSdesde el interior. (J. J. Parra 2007).

Fig. 17. OTAISA, Gimnasio de la ULS. (J. J. Parra 2007).

5. En el proyecto de Jacobsen, los cuerpos parabólicos noresuelven las cubiertas sino los suelos. No son superficies,sino volúmenes; no están sustentadas por dos líneas desoportes sino por dos pantallas; no están construidas conhormigón armado, sino con estructuras metálicas. Pero lasemejanza parece ir algo más allá de lo estrictamente for-mal: hay algo en común, algún concepto que gestionaambas propuestas por dispares que a primera vista parez-can. (Cfr. SOLAGUREN-BEASCOA, F., Jacobsen, Restauran-te-Mirador en el parque Herrenhausen. Hannover 1964,Ministerio de la Vivienda, Madrid, 2004).

6. Es prácticamente imposible descubrir la parte que decada proyecto, en su caso, habría que adjudicarle a cadauno de los redactores. No hay rasgos estilísticos, caracte-rísticas formales, lenguajes propios, atributos individualestan diferenciados que permitan que a través de un minucio-so análisis arquitectónico, como si fuera una investigacióndetectivesca y forense, pudieran reconocerse las distintasimaginaciones y las diversas manos que intervinieron. Tam-bién hubo manos anónimas (en qué cuantía, por ejemplo,algunas obras son hijas de los jefes de delineación, o de lasempresas constructoras durante la ejecución) y manos aje-nas, no tanto subcontratas sino partes desarrolladas direc-tamente por las empresas constructoras, por las ingenieríascolaboradoras. También hubo colaboradores foráneos, máso menos esporádicos, como Luis Recaséns, cuya interven-ción no siempre fue indicada.

16

17

espaciales en común es con el Pabellón de Hípica Mattsson (1934) en Klampenborg, de ArneJacobsen, resuelto con una bóveda de sección elíptica que se apoya directamente en el suelo,con las jácenas también discurriendo por el exterior de la lámina de hormigón y con un siste-ma similar de iluminación natural: perforaciones circulares entre los riñones de la bóveda, diá-fana y continua al interior (Figs. 18 y 19). También, por la ambición de levedad y por la manera de elevar la cubierta, por estar sustenta-da en cuatro puntales y dejar las vigas por la cara de afuera, puede relacionarse con el Pabellónde la Casa del Mezzogiorno en la 3ª Feria Regional de Calgari que en 1953 construyó Adal-berto Libera, aunque aquí el italiano recurra a un perfil poligonal.Los lugares comunes de la arquitectura de OTAISA con la de Jacobsen (1902-1971), así comocon algunos arquitectos racionalistas italianos, merecen un estudio en profundidad. Además deotras analogías, del aire común que respiran los establos de la ULS y el ahumadero y secaderode pescado que Arne Jacobsen ideó para las proximidades de Odden Havn (1943), de las con-comitancias entre las cubiertas de las arquitecturas escolares del danés con las de los aularios delos Talleres (las aulas de techos quebrados de la Escuela Munkegards, Hellerup, 1951-1958 o laEscuela de Teestrup, 1954), pueden observarse ciertas semejanzas, más conceptuales que for-males, de los bancos de asiento proyectados para la ULS7 y los bancos del Ayuntamiento de Aar-hus (1937) (Figs. 20 y 21). La investigación de la biblioteca que tuvo OTAISA, el análisis delas suscripciones a revistas y la nómina de los viajes de sus componentes podrían dar algunainformación sobre los ascendientes y las deudas. En su ausencia, el análisis, a menudo ineficaz,de las comparaciones, de los parecidos, de la búsqueda arriesgada de los influjos, las herenciasy las copias, las apropiaciones y las interpretaciones.La ULS, aunque poderosamente condicionada por la relativa penuria de medios de la posgue-rra y por las dificultades financieras que desde el principio la acompañaron, fue sin embargorelevante en algunos aspectos constructivos, y especialmente en el apartado estructural. Si bienla estructura portante de los edificios más convencionales fue, en consonancia, convencional,en los edificios singulares se recurrió a sistemas estructurales de mayor complejidad y, en oca-siones, de cierta osadía; así sucedió tanto en los Gimnasios, como antes se ha señalado, comoen los Talleres. En el esternón colegial y sus recintos anexos la estructura es de hormigón arma-do, con pilares que siempre que se pudo se ocultaron y disimularon embebiéndolos en los cerra-mientos de fábrica de ladrillo y con vigas que se dimensionaron con luces y flechas que luegose demostraron excesivas para el canto empleado. El uso del hormigón armado fue generaliza-do en el complejo, tanto para la construcción de los elementos portantes como para la fabrica-ción de componentes auxiliares: tejaroces, viseras, parasoles, recercados, alfeizares, peldaños,pérgolas, marquesinas y prefabricados, como los aparcamientos de bicicletas o las canastas debaloncesto. Apenas hay algún muro de carga construido con fábrica de ladrillo además de losdos descentrados que hacen de cerramiento de la galería alta de la avenida central. En los Gimnasios solo se utiliza el hormigón armado: en la delgada losa de la cubierta que secuelga de ocho vigas de sección poligonal que se van disipando conforme confluyen hacia losbordes, de modo que en el alero casi se integran tangentes en el canto achaflanado de la cubier-

7. Catalogados en AA.VV. [PARRA, J.J., Coord.], Diseño(industrial) en Andalucía. Piezas de Autor. 1920-1999, Con-sejería de Obras Públicas-Fundación Caja de Arquitectos,Sevilla, 2000.


Fig. 18. OTAISA, Interior del Gimnasio ampliado por A.Gómez de Terreros. (D. Villegas 2006).

Fig. 19. Arne Jacobsen, interior del Pabellón de HípicaMattsson en Klampenborg, 1934. (En SOLAGUREN-BEAS-COA, F., Arne Jacobsen. Aproximación a la obra completa.1950-1971, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona,2001. p. 95).

Fig. 20. OTAISA, Banco para la ULS, 1956. (En AA.VV.[PARRA, J.J., Coord.], Diseño (industrial) en Andalucía. Pie-zas de Autor. 1920-1999, Consejería de Obras Públicas-Fun-dación Caja de Arquitectos, Sevilla, 2000).

Fig. 21. Arne Jacobsen, banco para el Ayuntamiento de Aar-hus, 1937. (En SOLAGUREN-BEASCOA, F., Arne Jacobsen.Aproximación ..., op. cit., p. 141).

18 19

20

21

ta, y en los soportes verticales: en los dieciséis puntos de apoyo, ocho muretes poligonales a cadalado del eje de simetría. Son dieciséis pantallas mixtilíneas que, salvo en sus rectángulos de sien-to, dejan expedito el plano del suelo. No hay, no había aquí otros materiales, ni cerámicos nipolímeros: al principio no hubo canalones ni carpinterías, ni más impermeabilizante que elofrecido por la propia escorrentía de la pendiente de la cubierta. En las inmediaciones de lospabellones, los ribazos de las sucesivas bancadas con las que se aterrazó la leve pendiente delterreno para utilizarlas como campos de deporte, se resolvieron con muros de mampostería.Para los alfeizares y las coronaciones de los muros, para los zócalos y los peldaños de las nume-rosas escaleras al aire, se recurrió al granito extremeño.

TALLERES: AULARIOS Y HANGAR

Hacia el norte, al otro lado del canal que los aleja del doble peine de los colegios, accesibles des-de una calle común y exclusiva, cada uno tras su pérgola de recepción diferente, emergían losedificios de los talleres: eran dos arquitecturas casi industriales, las escuetamente llamadas «NaveI» y «Nave II», proyectadas con principios arquitectónicos similares a los Gimnasios, que sir-vieron de laboratorio y de factoría para que los alumnos internos y mediopensionistas que allíse habilitaban pudieran realizar las prácticas escolares exigidas para cada uno de los oficios queestaban aprendiendo (Figs. 22 y 23). Si el eje longitudinal de los Gimnasios se desvía 14º de ladirección norte-sur, el transversal de la Nave I, también denominada «Talleres» lo hace sólo 5º.Sus fachadas siguen, levemente giradas, la dirección este-oeste: la de la Nave I, al igual que elplano acristalado del lucernario de la terraza, está abierta rigurosamente al norte; la de la NaveII está expuesta al sur. El Taller «Nave I», quizá la pieza más potente y extraordinaria del conjunto, que algo le debe aalguna obra de Jean Prouvé, como su Imprenta en Tours de 1950 (Fig. 24), fue loteada y some-tida a una reconversión formal y a una malversación funcional en biblioteca que desperdiciómuchas de sus virtudes (Fig. 25). Con una superficie construida de casi quince mil metros cua-drados, tenía tres áreas, correspondientes a tres unidades constructivas y funcionales: al frente,hacia la calle, tras la pérgola, un prisma alargadísimo de dos plantas como aulario; al sur otroprisma paralelo, más corto y estrecho, para dar cobijo a las instalaciones y a los cuartos demáquinas; y entre ambos, en medio, como una plaza bajo una carpa, una nave extensa y férrea,un aula gigante que acogió el lugar de la práctica y del trabajo manual.Las aulas, orientadas al norte y casi siempre utilizadas como salas de delineación, ocupan laplanta alta y están iluminadas por arriba además de por la fachada: un lucernario infinito des-de la terraza procura a las clases una turbia iluminación cenital (Fig. 26). Estas luces homogé-neas y tangenciales de los aularios venían empleándose desde años antes en algunasarquitecturas docentes nórdicas, experimentadas en espacios laborales, sugeridas por Le Cor-busier, entre otros lugares, en el taller de la Maison Planeix, París, 1927 (Fig. 27). En la plantabaja estuvieron los accesos y hubo vestuarios y aseos, salas de profesores y salas de prácticas, yen algún momento, fraguas y equipos de soldadura, laboratorios de química y archivos. Esta


Fig. 22. OTAISA, Nave I de Talleres de la ULS, proyecto de1954. Planta y secciones. (J. J. Parra).

Fig. 23. OTAISA, Nave I de Talleres de la ULS, proyecto de1954. Planta de cubierta y alzados. (J. J. Parra).

Fig. 24. OTAISA, Nave I de Talleres de la ULS en obras. (D.Villegas 2006).

Fig. 25. Jean Prouvé, Imprenta Mame en Tours, 1950.

Fig. 26. OTAISA, Cubierta del aulario del Taller I. (A. Aguado2005).

22 23

24

25

26

parte del edificio, este prisma rectangular de 209 metros de largo y 13’6 metros de ancho, tie-ne una linealidad exacerbada por las marquesinas, por los tejaroces –viseras útiles como guar-dapolvos e ineficaces como parasoles– y enfatizada por la línea de sombra continua y perpetuade la cornisa que, disimulando las rejillas de ventilación de la cubierta a la catalana, va de extre-mo a extremo del lucernario. Hacia dentro, un pasillo la recorre excéntrico de punta a punta,abierto al espacio laboral de la nave yuxtapuesta. En la planta alta, la barandilla tubular quedefiende esta galería desde la que se vigilaba desde arriba a los estudiantes, insiste en la lineali-dad, en la longitud frente a la extensión (Fig. 28). Adosado a él, casi agazapado tras él si se contempla desde el frente, o penetrando en él si seobserva desde dentro, la nave desmesurada de casi 45x165 metros, la estólida y unívoca sala detrabajo que es, por sus dimensiones, más un hangar que un taller; y por su cometido, más unafactoría que un aula (Fig. 29). Esta habitación metálica está armada con siete vigas cajón orto-gonales a la fachada que alberga los accesos frontales, sustentadas cada una por dos soportes her-cúleos y cuadrúpedos en la que se apoyan las inusitadas cerchas curvilíneas de seis tramos y dosménsulas atirantadas y extremas que, al tiempo que definen la cubierta, dentada y traslúcida ensu vertiente norte, determinan un espacio laboral sobresaliente en el paisaje de la arquitecturaespañola tanto por sus características atmosféricas como por su bondad.La cubierta, el techo, como demuestran las fotografías de la época, es el protagonista de esteespacio (Fig. 30). En la dirección de las cerchas se asemeja a un mar de olas inversas. En la direc-ción de las vigas, desde la galería en voladizo por la que se accede a las aulas, es un plano trans-parente, una superposición de abanicos cristalinos. A contraluz el techo mostraba sus escamas,las planchas de corcho que revestían y aislaban por completo la estructura metálica. Esta cubier-ta, con sus lucernarios planos apoyados en dos arcos paralelos de directriz parabólica, recuerdaen su forma de abrirse a los gajos de la de los Talleres Ferroviarios de Bagneux que Freyssinetconstruyó con cáscaras cónicas de hormigón armado en 1928. La ejecución de los talleres también se retrasó respecto a la más urgente de los colegios; el pro-yecto, sin embargo, es coetáneo. En la carpeta número 8 de las archivadas en la UPO se guar-dan los planos referidos a este edificio, allí denominado “Antiguos Talleres 1”. Hay planos decasi dos décadas, desde 1954 a 1973, con diversas firmas y sellos. Los planos más antiguos estánfechados en noviembre de 1954 y contienen el proyecto de instalaciones eléctricas (son el pla-no 329 y otro sin numerar: dos copias con el tendido de las redes y las luminarias dibujadassobrepuestas a lápiz de color). Estos planos, así como los correspondientes a 1955 están exclu-


Fig. 27. OTAISA, Lucernarios en un aula del Taller I. (A. Acu-ña 2005).

Fig. 28. OTAISA, Nave I de Talleres de la ULS en los añossesenta. (Archivo OTAISA).

Fig. 29. OTAISA, Nave I de Talleres de la ULS apuntalada. (D.Villegas 2006).

2829

27

sivamente firmados por Rodrigo y Felipe Medina Benjumea y sellados con uno de sus tampo-nes. Los tampones utilizados son dos: el primer tampón es de forma circular y la línea exteriorde texto contiene, en mayúscula y siguiendo una circunferencia, la leyenda “RODRIGO YFELIPE MEDINA BENJUMEA-ARQUITECTOS-SEVILLA”; en el interior de ese círculo selee “Oficina Técnica, Diego de Riaño 1, Tel 82201, Prado de San Sebastián”. El segundo tam-pón es de forma rectangular y solo contiene la leyenda “RODRIGO Y FELIPE MEDINABENJUMEA-ARQUITECTOS-SEVILLA”. Es sobre este último sello sobre el que normal-mente se coloca la firma caligráfica. Hasta 1960 no aparecen los primeros planos también sella-dos con el tampón rectangular de A. Toro y L. Gómez Estern - Arquitectos - Sevilla. Enninguno de estos planos, en cualquier caso, aparece la marca OTAI. En esa carpeta hay, ade-más, planos de 1956 suscritos en la carátula por “Los ingenieros”, aunque sin sello ni firma;también planos anónimos de 1958 y de 1973, que es cuando se modifica el extremo derechode la crujía de los aularios, destinada antes a “Soldaduras”, y se adapta a “Taller de Forja”. Algu-nos planos firmados por los cuatro componentes del grupo, como el de 23 de julio de 1955 conla denominación “Talleres. Estructura para lucernario de planta alta (Clases)”, lo son bajo eltampón de dos sellos diferentes, uno para los dos hermanos y otro para los otros dos arquitec-tos (Fig. 31). En uno de ellos, redondo aparece, en la corona exterior, el texto “Rodrigo y Feli-pe Medina Benjumea - Arquitectos - Sevilla”, con las señas y el teléfono de la, así ahídenominada, “Oficina Técnica” (Diego de Riaño, 1; Prado de San Sebastián; 32204); en el otrosello, rectangular, pueden leerse los nombres de “A. Toro - L. Gómez Estern - Arquitectos -Sevilla”. Quizás nunca hubo un único tampón con el nombre de los cuatro.En los talleres, en algún momento desde que empezó su actividad hasta 1970, se hicieron lasprácticas de las ramas de metal, de mecánica y de fundición, de electricidad y de madera, dequímica y de construcción y de industria automovilística. Además de estas tres unidades fun-cionales, el aulario, la nave y la crujía de servicios, hay una pérgola de acceso, que más que paseoes línea de sombra (bajo la que antaño se aparcaban y resguardaban las bicicletas, que era elmedio de transporte habitual por el interior del recinto universitario). Esta marquesina, a dife-rencia de las muchas otras que había en el complejo, está sustentada por una línea de pilaresequidistantes que discurren por el eje; ortogonales, de ella partían tres ramales que descendíahasta las tres deprimidas puertas de acceso. De los tres conectores que la unían el edificio, losdos de los extremos eran para los alumnos y el central, atendiendo a las exigencias de la discri-minación funcional entre los alumnos y el personal docente, exclusivamente para los profeso-res. En el proyecto original la pérgola de acceso tenía dibujada una cubierta inclinada a dosaguas, presumiblemente rematada con tejas, que ocultarían la viga central que se construyó. Enlos planos se indica el número de bicicletas que allí, encajando la rueda en las rendijas de lossoportes prefabricados de hormigón incrustado en el suelo, se podían estacionar: la marquesi-na es, por tanto, más un aparcamiento que un lugar de tránsito.En la construcción de la nave de los talleres se emplearon perfiles de acero. Perfiles en H y enI para los soportes, para las vigas y para las correas menores; en L para construir las grandes cer-


Fig. 30. OTAISA, Nave I de Talleres de la ULS en los añossesenta. (Archivo OTAISA).

Fig. 31. OTAISA, Plano de estructura de los aularios de laNave I de Talleres de la ULS. (Archivo UPO).

31

30

chas, las vigas cajón de 350 centímetros de canto y de más de 41 metros de largo (26’6 de luzentre ejes de soportes) y las vigas curvas ortogonales, apoyadas cada 25’5 metros y articuladasen las claves (Fig. 32). Hay cartelas y rótulas, soldaduras y roblones, tornillos y tirantes, tenso-res y placas de anclaje. El colosal mecano de la estructura metálica está arriostrado en el perí-metro por estructuras de hormigón, al frente por la de los edificios auxiliares y en los lateralespor las de los pórticos de anclaje para los tirantes de las ménsulas. En el aulario, con dos pórti-cos paralelos a fachada y un gran voladizo se resuelve el ancho de la pieza: 12’8 metros. Los for-jados se sustituyen por meticulosas losas armadas en las que se dejan encofrados los numerososorificios que las horadan: los cajeados para empotrar las luminarias con fluorescentes y los hue-cos de los lucernarios, los pasos de los conductos de ventilación (labrados con rasillas cerámi-cas) y las canalizaciones para las instalaciones (Figa. 33 y 34). Debido a la dimensión de lasluces, las vigas son de cuelgue: se descuelgan en el primer forjado y emergen de él en la losa dela cubierta. Las de la cubierta tienen un perfil triangular que sirve para resolver con un dobletablero de rasillas la pendiente de la cubierta ventilada. Los elementos arquitectónicos adicionales construidos con hormigones no muy bien armados(tanto por la deficiente posición de las armaduras como, en algunos casos, quizá por exceso dela cuantía para la delgadez de las secciones), fueron los elementos más frágiles y que antes sedeterioraron: de los primeros que fueron demolidos, ante la amenaza del colapso, cuando sedesató la euforia de las reformas. La urgencia de la ejecución y la escasez de recursos, cuandono las deficiencias originarias de los materiales, hicieron que la calidad constructiva de la obra


Fig. 32. OTAISA, extremo oeste Nave I de Talleres en 2005.Secciones y alzados. (D. Villegas, J. J. Parra).

no siempre fuera homogénea ni óptima. Así por ejemplo, por cuestiones económicas, los apa-rentemente macizos y estables cerramientos de ladrillo con cara vista, tan cuidadosamente apa-rejados, están construidos al exterior con ladrillos partidos por la mitad, de modo que tuvieranun aprovechamiento doble aunque su espesor se redujera a sólo siete centímetros. Además deesta fina corteza, a menudo fracturada por los frecuentes asentamientos estructurales derivadosde una cimentación en ocasiones insuficiente para un suelo expansivo, sólo había un tabique alinterior separado lo bastante de la hoja exterior como para embutir los pilares. El criterio deeconomía condujo otras veces a intentos de seriación y al uso de técnicas industriales compati-bles con una construcción casi artesanal. La normalización de las carpinterías metálicas para lasventanas es un buen ejemplo de este intento: la sistemática repetición de un mismo hueco deidénticas dimensiones lo posibilitaba.

EPÍLOGO

La arquitectura de Universidad Laboral de Sevilla parecía que estuvo desde su génesis predesti-nada a la destrucción: su metamorfosis prosaica comenzó antes de que concluyera la obra, casial momento siguiente del parto: nunca pudo completarse ni ser ejecutadas todas las propuestasdel proyecto. No conoció un momento de descanso, una tregua. Por versátiles, los Gimnasiossirvieron de iglesia y, una vez cegados, de sala de proyecciones y, ya en la democracia, de refu-gio de inmigrantes. Apenas transcurridas tres décadas la ULS fue abandonada a su destino deescombros y comenzó a resquebrajarse, aunque ninguno de sus edificios cayó al suelo vencido


Fig. 33. OTAISA, extremo oeste Nave I de Talleres en 2005.Sección, planta baja y alta. (M. Sánchez, J. J. Parra).

Fig. 34. OTAISA, extremo oeste Nave I de Talleres en 2005.Planta de techo y cubierta. (M. Sánchez, J. J. Parra).

33

34

por su propio peso. Sus deficiencias constructivas originales, la inestabilidad del suelo, la pre-cariedad de los materiales y la falta de mantenimiento, aceleraron su envejecimiento y provo-caron grietas prematuras, para las cuales la tecnología contemporánea tiene remedios. Aunqueno se atenuaron los procesos de autodestucción, los ciclos “biológicos” de destrucción naturalde la arquitectura sí se aceleraron los de destrucción artificial: hubo edificios que, argumentan-do patologías constructivas, se amputaron sin discusión, como los pabellones deportivos; par-tes que se demolieron por débiles razones de seguridad, como ocurrió con los trampolines o losfrontones; interiores que se aniquilaron por la vía de la urgencia, como la clínica, cuya últimatanto le debe a la última planta del hospital para tuberculosos de Alvar Aalto en Paimio (1929-1933), y la panadería. Hubo otras partes que, sometidas a la especulación interna, desprotegi-das y huérfanas, fueron violentamente adaptadas a nuevos usos, una estación de autobuses, porejemplo, fatalmente mutada en cafetería. Casi siempre, cabría decir, se ha intervenido en su arquitectura a destiempo, con impertinen-cia, sin atender a su esencia, sin estimar su posible valor patrimonial: en las últimas décadas seha operado unas veces con retraso, cuando el deterioro conducía ya inevitablemente a la ruina,y otras veces con precipitación, atropelladamente y sin razones, produciendo graves estragos. Ladesmemoria, esa otra forma de destrucción, afectó al mismo tiempo a la obra, desamparada enmedio de ninguna parte, y a sus autores, quienes a pesar de poseer uno de los catálogos profe-sionales con algunas de las obras más interesantes de todas las que vinculadas al MovimientoModerno se levantaron en el territorio español, pronto cayeron en el olvido8. Y cuando se pro-cedió a exhumar la Universidad Laboral de Sevilla, cuando se quiso evitar que la arquitecturavolviera dignamente a la tierra de la que provenía, que la vegetación que había comenzado aapoderarse de ella hiciera su trabajo, parece como si hubiera sido sólo con la intención venga-tiva de descontaminarla y de castigarla.

8. Algunos textos de referencia sobre la obra de OTAISA son:AA.VV., 50 años de arquitectura en Andalucía, 1936-1986,Cat. Exp., Consejería de Obras Públicas y Transportes de laJunta de Andalucía, Sevilla, 1986. AA.VV., (PÉREZ, V.,Coord.), 1942-1992. Transformaciones. Cinco siglos dearquitectura en Andalucía, COAAOc, Sevilla, 1992, pp. 54 y ss.AA.VV., Arquitectura del racionalismo en Sevilla. Inicios ycontinuidades, FIDAS-COAS, Sevilla, 2003, pp. 100-113;GARCÍA, C. y PICO, R., MOMO Andalucía: arquitectura delmovimiento moderno en Andalucía 1925-1965, Consejería deObras Públicas y Transportes de la Junta de Andalucía, Sevi-lla, 1999, pp. 138-145; MOSQUERA, E., y PÉREZ, M. T., LaVanguardia imposible. Quince visiones de arquitectura con-temporánea andaluza, Consejería de Obras Públicas y Trans-portes de la Junta de Andalucía, Cádiz, 1990, pp. 226, 232-235, 415.


José Joaquín Parra Bañón es Arquitecto [Restauración de la Iglesia de Santa María en Tíjola, Viviendas de Haza de la Car-pintera en Camas, Casa de Santillana 8 en Sevilla]. Profesor Titular en la ETSA de Sevilla [en el 2007-08: Levantamiento yAnálisis de Edificios; Proyecto Fin de Carrera; De la destrucción y el gozo de la arquitectura: contra la sostenibilidad comoCurso de doctorado]. Escritor [Pensamiento arquitectónico en la obra de José Saramago: acerca de la arquitectura de lacasa; Arquitectura profana en Osuna; Tratados de poliorcética y Bárbara arquitectura bárbara, virgen y mártir]. Níjar, Alme-ría, 1962.

01 INDICE - unav

Documents

Transcript of 01 INDICE - unav