南 華 大 學

視覺與媒體藝術學系

碩士論文

纏 與 懼 - 吳 慧 鈺 油 畫 創 作 論 述

Puzzle and Horror－A Discourse on the Oil Painting

Works of Hui-Yu Wu

研 究 生：吳慧鈺

指導教授：羅雪容

中 華 民 國 一○二年六月

謝誌

本論文能順利完成帶給我一分肯定與感動。首先要感謝我的指導教授羅雪容

老師，感謝老師這段時間不辭辛勞、盡心盡力的指導我，給予我創作的方向，並

使我在論文寫作與繪畫上獲益良多。此外，也要感謝口試委員陳士誠老師與廖瑞

章老師，在論文寫作上給予改進的建議，使我的創作論述能更完整呈現。

而在就讀研究所的這兩年中，認識不少好同學，能與你們一起上課與分享生

活瑣事是一件很快樂的事。在此也要特別感謝美珠姐在碩二這一年來的幫忙與照

顧，時常讓您來回奔波與接送，讓我感到很不好意思，也感受到您對我的疼愛。

也很感謝育芸在寫論文上給予的協助與彼此激勵；子婷總能義不容辭的伸出援手

與分享，真得很謝謝你們。另外，也很感謝研究所同學們給予我許多的幫忙，也

協助展覽佈置與撤展，使我能順利完成研究所的學業。

最後，感謝我的家人對我的支持與鼓勵，感謝你們。

吳慧鈺謹誌於

i

摘要

在本論文中筆者要探討本人之油畫創作，它是基於本人內心的負面情緒，

創作動機則是心中之畏懼的事物。為了深入探討，筆者採用了「品質思考法」與

「行動研究法」。以「品質思考法」筆者思考作品之問題及其解答；在「行動研

究法」中，筆者反思實際創作之過程及其問題所在。本研究結果如下：一、筆者

了解引發自己負面情緒的原因，及找到解除生活中恐懼之方式，將負面情緒轉為

正向創作動力，轉為藝術創作並得到未來持續可創作的方向。二、在探討作品與

藝術理論之關聯中，讓筆者之創作更加純熟。

關鍵字：藝術創作、懼、負面情緒、自我對話。

ii

Abstract

In my paper I would like to research my art works of oil paintings which depend on

my negative emotions, and the the motivation of my creation which bases on the

things I fear. The methods for my paper are two: method of quality and of action, by

the one I think the problems and its solutions in my works; by the later I try to make a

reflexion on the process of actual creation and its problems. The results from my

paper are followings: 1. I understand the cause of my negative emotions and find a

way through which I can resolve the problems caused by the emotions and return it to

something positive, even to arts, and can direct a way how to make creations. 2. In the

research of the combination between works and its theories I become more mature for

my creation.

Keywords: Creation of arts, Horror, Negative Emotion, Talk to myself

iii

目次

摘要…………………………….....……………………………………………………i

Abstract……………………………………....…………………………………….…ii

目次……………………………………………………………...……………………iii

表次…....………………………………………………………………....……………v

圖次……....…………………………………………………………………...………vi

第一章 緒論…………………………………………………………………..………1

第一節 研究動機............……………………………………………………..……1

第二節 研究目的…………………………………………………………..………2

第三節 研究範圍…………………………………………………………..………3

第四節 研究方法…………………………………………………………..…..…..5

第五節 名詞解釋……………………………………................…………………10

第二章 學理基礎……………………………………………………………………12

第一節 情緒的探索……………………………………………...........................12

第二節 美術史中的意涵……………………………….......…...........….............17

第三節 美術史中的典範……………………………….......…...........….............27

第四節 造型元素的分析………………………........…………………….......…35

第三章 創作理念與形式……………………………………………….……....…...44

第一節 纏與懼的創作理念……………………………......…….………...…......44

第二節 纏與懼的創作形式………………………………………….……...........50

第三節 纏與懼的媒材與實踐……………………………....……….………..….58

第四章 作品分析………………………………....................................……………62

第一節 「纏繞」系列………………………....…………………………............…63

第二節 「植物發想」系列……………………………………………………....…77

iv

第三節 「自我對話」系列 …………………....…………………………......……88

第五章 結論…………………………………………………………………………96

第一節 創作的省思………………………………………………………………96

第二節 未來研究方向及展望……………………………………………………98

參考文獻…………………………………………………………..……………..…..99

專書………….....….....…………………………..……….….……………....……99

期刊…………………………………………………………….……..…….……101

辭典…………………………………………………………….……..…….……101

網路資源……………….....…………….…………………………….….………101

v

表次

表 3-1 人格結構三種類型表………………………………...……………...………48

表 4-1「纏與懼」作品表……………………….....……...………….......…….……63

表 4-2「纏繞」系列作品圖錄表……………..….....……...………………..........…64

表 4-3「植物發想」系列作品圖錄表……………...………………….....................78

表 4-4「自我對話」系列作品圖錄表……………...…………………….................88

vi

圖次

圖 1-1 研究流程架構圖…………………………………………......……......………9

圖 2-1 波希《人間樂園》..........................................................................................29

圖 2-2 波希《荒野中的施洗者聖約翰》..................................................................30

圖 2-3 高更《自畫像》..............................................................................................30

圖 2-4 高更 《我們從何處來？我們是誰？我們往何處去？》................................32

圖 2-5 孟克《自畫像》..............................................................................................32

圖 2-6 孟克《吶喊》...................................................................................................34

圖 2-7 孟克《憂鬱》...................................................................................................34

圖 2-8 巴黎聖母院......................................................................................................36

圖 2-9 斜線圖......................………....…...………………….……………….....…...37

圖 2-10 馬內《奧林匹亞》.........................................................................................38

圖 2-11 圖形比較圖....................................................................................................38

圖 2-12 羅特列克的素描............................................................................................39

圖 2-13 羅特列克的素描............................................................................................39

圖 2-14 斑馬身體示意圖.............................................................................................40

圖 3-1《生》局部圖....................................................................................................51

圖 3-2《羽化》局部圖................................................................................................51

圖 3-3《看見》局部圖................................................................................................52

圖 3-4《話中有話》局部圖........................................................................................52

圖 3-5《入侵》構圖....................................................................................................52

圖 3-6《看見》局部圖.................................................................................................53

圖 3-7《羽化》局部圖................................................................................................54

圖 3-8《純真》局部圖................................................................................................54

vii

圖 3-9《延緒》局部圖................................................................................................55

圖 3-10《作蛹自縛》局部圖........................................................................................55

圖 3-11《入侵》局部圖................................................................................................56

圖 3-12《回憶》局部圖..............................................................................................57

圖 3-13《作蛹自縛》打底圖......................................................................................59

圖 3-14《作蛹自縛》構圖..........................................................................................59

圖 3-15《黑與白》局部圖..........................................................................................60

圖 3-16《純真》局部過程圖.......................................................................................60

圖 3-17《純真》局部圖..............................................................................................60

圖 4-1-1《生》.............................................................................................................67

圖 4-1-2《入侵》.........................................................................................................70

圖 4-1-3《作蛹自縛》.................................................................................................73

圖 4-1-4《羽化》.........................................................................................................76

圖 4-2-1《延緒》.........................................................................................................81

圖 4-2-2《看見》..........................................................................................................84

圖 4-2-3《話中有話》.................................................................................................87

圖 4-3-1《純真》.........................................................................................................91

圖 4-3-2《黑與白》.....................................................................................................93

圖 4-3-3《回憶》.........................................................................................................95

第一章 緒論

在人際關係中，因「畏懼」他人的眼光與言論，只要一有事情產生，便會

有各種不同的思緒像藤蔓一般的延伸，並「纏繞」著筆者無法逃脫，此時筆者總

是在內心與自己進行拉鋸戰，因而將此心路歷程轉為創作動機，並從創作中得到

啟發，故將此創作研究擬定為「纏懼」，並完成論述。本章闡述筆者成長過程中

內心思緒糾結之複雜經驗，及為何因此激發筆者創作研究之動機。其次，說明創

作研究目的與範圍，並對本創作相關名詞及概念作解釋。

本章將依創作之緣起進行循序漸進之探討，分別為：第一節研究動機、第二

節研究目的、第三節研究範圍、第四節研究方法以及第五節解釋名詞，藉由上述

之闡述，使創作論述能更完整呈現。

第一節 研究動機

自小筆者便深深感受到家庭給予的愛與溫暖，使得筆者在成長過程中平平

順順，沒有受過任何挫折與艱難，因此逐漸習慣這樣單純、無煩惱的生活。然而，

一個人無法一直生活在溫室裡，升上了大學後，開始真正到外地唸書，這時，原

本一片平坦的道路，陸陸續續增加了障礙物，凡事變得要靠自己解決，筆者無法

像以前一樣過著順心如意的日子，接踵而來的是各種難題等著我去解決。

「人際關係」是筆者第一個面對的難題，也是一個棘手的關卡。我們與一個

人相處久了，覺得是個可以深交的朋友時，常會不自覺掏心掏肺，或是生活中任

1

何事情，總想第一時間與他分享，但有時，對方卻不是如此對待自己，這種不對

等的對待關係，常困擾著筆者。當產生這樣的情境時，一些惱人的思緒纏繞著自

己，為了害怕自己受傷，筆者開始轉向封閉自己，因此無形中也傷害了別人。

「言論」是人際關係中令筆者害怕的一項。不知從何時開始，筆者很在意別

人對本身的看法與評價，一直到現在出社會工作也是如此，也因此，有時自己會

猜疑自己與人應對是否會產生誤會，或是自己的表現是否造成別人對自己的批

判，因為追求完美，使得自己對於他人無心的一句話或是一個表情動作，都會使

自己鑽牛角尖，這樣的思緒如同藤蔓、繩索般纏繞著筆者，常使筆者痛苦不堪，

也導致後來面對不同的朋友或群體時，筆者開始換上保護色，戴上不同的面具，

學著收好自己的情感，只為了不讓自己再次陷入這樣的糾結裡。

當自己遇到問題時，雖然最終仍會試著去解決，但思緒上就會偏向負面思

考，無形中產生很多束縛而難以掙脫，這就如同自由的個體被綑綁住一般難受，

因此促使自己以這樣的想法創造一系列的作品，來表達面對不同的人群時，因擔

心害怕他人眼光，所產生的內心拉扯。由於筆者個性使然，使得自己敏感度高，

因自己對事情看法固執不變通，導致自己總往死胡同裡鑽，這樣的內心戰，讓筆

者需要極大的地方宣洩，因此激發自己將感受轉化為創作，使筆者能夠藉由創作

得到一個得以抒發解放的國度，也藉由創作過程，試著讓自己將內心的結能夠解

開。

第二節 研究目的

本論文研究目的將探討筆者內心的畏懼層面與複雜的思緒，試著藉由藝術創

作過程，運用線條、構造與色彩等藝術形式，將無形之內心想法轉化為具體圖像，

2

將之呈現在人們眼前，進一步詮釋各個造型的意義與內涵，逐步分析表現的技

法，且試圖從藝術史中與創作做結合，並期許能在其中得到紓解心中的壓抑。

筆者於創作過程中，規劃未來研究能達成的效應，因此將期盼研究能達到以

下幾點目的：

一、探求引發自己負面情緒的原因，及找到解除生活中恐懼之方式，將負面情緒

轉為正向創作動力，轉為藝術創作並得到未來持續可創作的方向。

二、擬定在探討作品與藝術理論之關聯中，讓筆者之創作更加純熟。

第三節 研究範圍

本創作論述名為「纏懼」，故研究主題在於深入潛意識創作世界，分析筆者

內在世界；研究範圍延續大學時期人物創作之題材，並結合畢業後五年中經歷考

試、工作、人際關係與感情上的體認與感知，將經驗做更進一步的創作延伸，藉

由碩士班訓練，釐清創作觀念、尋找人生價值。

為了使筆者能循序漸進進行研究，故將研究範圍做個系統化整理，整理如下：

一、內容範圍

作者想法使自於大學時期對色彩及線條交織形成圖像之律動感深感興趣，創

作出一系列「藤蔓」之藝術櫥窗展作品，因而引發畢業題材之想法。大學畢業後，

經歷實習、考試及工作，使得自己一直未持續創作此「藤蔓」系列作品，直至今

日重拾畫筆，便將長久以來之構想揮灑於畫布中。

藉由自創性變形的圖像「藤蔓」來代表無形的思緒，表達內心深處的矛盾，

3

抒發這些年來成長中壓抑的心情。

二、形式範圍

筆者蒐集相關文獻與植物圖鑑，深入研讀後，將文獻與圖片進行歸納，藉由

草稿構圖將創作理念與媒材結合。在系列一當中，筆者是藉由植物之纏繞來表現

筆者內心糾纏的感受，並蒐集相關的植物形體，經筆者對外型做稍許的變形後，

藉此傳達人際關係中的各種隱喻。為有效表現出，筆者須研讀植物圖鑑，以了解

相關植物外型與動態。次創作以油彩顏料及畫布為主，時而運用線條、筆觸，使

畫面產生肌理效果並結合顏料色彩及深淺變化進行繪畫創作。

三、理論範圍

在創作的過程中，筆者將針對研究主題進行文獻分析，蒐集與研究相關之文

獻，加以分析後，整理歸納出一套成為筆者創作論述的理論基礎。藉由學理的探

討，有助於筆者創作時有更清楚及具體的概念，且能發展出更多可行的創作方

向，使創作更多元，激發更多筆者創作構想，使之轉化為具體的視覺表現。本創

作論述探討之文獻如下：

(一)藝術史類

主要介紹影響自己的美術典範畫家，藉此了解美術流派之時代背景，及畫家

創作時的動機與內心想法，使筆者具有更多藝術方面知識，在進行論述之撰寫時

更具理論基礎，使未來論文呈現更完整。

(二)藝術理論類

藉著研讀安海姆（Rudolf Arnheim，1904–2007）完形心理學理論來解析筆者

4

創作主題與個人內心層面，使筆者能更釐清紊亂的思緒，以順利進行作品的繪製

與論述撰寫。

(三)情緒心理學類

為了能清楚釐清筆者在不同時刻產生的不同情緒反應，筆者將研讀情緒心理

學，來了解存在筆者內心的負面情緒，並藉此能將無形的情緒反應轉換為圖像，

表現在畫面中，使觀者也能感受到。

總而言之，筆者以剖析自我內在為創作動機，結合適當的媒材與技法進行繪

畫創作，將內心感受呈現在畫作上，進而達到抒發內心之情感，期盼在此過程中，

能更認識自我，在未來生活能勇於面對逆境，將危機變成轉機，使筆者人生更加

樂觀進取。

第四節 研究方法

在創作過程達到一個階段後，筆者能藉由作品創作中剖析個人思緒情感及作

品。因此，為減少創作中可能產生的問題，使研究過程更順利，故將應用以下研

究法：一、品質思考法；二、行動研究法。其分述如下：

一、品質思考法

就筆者而言，藝術創作乃在於抒發個人內心之情緒，藉由創作展現藏匿於內

心深處的另一個自我，如此一來，藝術創作對筆者而言便帶有一股神秘色彩。十

九世紀的詩人與作家（如Wordsworth，Blake，Shelley，Coleridge，Baudelaire 與

Rimbaud）因受希臘哲學家 Plato(427B.C. –347B.C.)的影響，而傾向於「藝術創

5

造具神秘性」之觀點，故他們特別尊崇「想像力、情緒、與非理性」，且將這些

作為藝術創作的根源。1除了將這三種論點外，在創作中也會融入各種不同的思

考方式，結合個人經驗與感受，並進行反省與思考，在藝術創作裡，時時修改，

使作品與論文能做密切的統合。

綜觀品質思考法的特徵，並將其運用在研究中，使筆者能著重思考，進而發

現在創作歷程裡的問題，以找出解決之道。此外，藉由文字或語言之描述，能有

助於界定品質之問題，描述畫面中抽象的形體，故在思考與創作表現當中，語言

顯得格外重要。

創作探討之素材來自兩個主要層面：其一為意象，其二為理論。2筆者認為

意象主要來源來自於自然、人文及人的內在心理。而理論方面，理論之探討主要

應先針對藝術理論（包括藝術領域觀點與議題），同時再涉及廣義之文化知識與

理論（包括人文、社會、科技領域之觀點議題）。3換而言之，筆者能藉由外在

景觀與內心想法而產生創作理念，並繪製出作品的構圖，甚至成為個人的獨特繪

畫風格。為了不讓論文與作品脫離關係，或是創作行為內容因理論影響或他人觀

感，造成筆者無法依個人理念而失去原創性，或導致作品無法真實呈現筆者之感

受，造成作品只是理論之配角而無法融合為一之缺憾。為避免此狀況之產生，筆

者在進行創作論述之撰寫時，對創作意象與理論做均衡的探討，注意作品與論文

之整合、不斷審視，讓作品與學理來回應證探討，有效呈現作品與論文論述的一

致性。

此外，為了有效呈現作品特質與意涵，且增進筆者之自我了解，筆者在論文

                                                       1 劉豐榮，「視覺藝術創作研究方法之理論基礎探析：以質化研究觀點為基礎」，藝術教育研究 期刊，8，2004，76。 2「視覺藝術創作研究方法之理論基礎探析：以質化研究觀點為基礎」，77-78。 3「視覺藝術創作研究方法之理論基礎探析：以質化研究觀點為基礎」，77-78。

6

第三、四章中進行作品之評析，並配合創作方向，參閱適切的相關理論，進行闡

釋與解析，使創作品質達到一定水平要求。

二、行動研究法

所謂的「行動研究」是指「由實務工作者將實際的工作情境和研究相結合，

以改善實際運作為目的，採取批判、自省、質疑的研究精神，改進實務工作，並

獲得專業的成長和提升」。4因此，行動研究之目的在於解決目前的問題，以提升

研究結果的品質。筆者在此論文研究中將依據行動研究實施之步驟進行研究規

劃。步驟論述如下：

(一)發現問題：自實際工作中發現問題。

(二)界定並分析問題：就所發現的問題加以確認、評價，並有系統的予以描

述。

(三)草擬計畫：由教師、研究者、諮詢者進行討論、協商，擬定研究計畫。

(四)閱覽文獻：以了解他人是否也曾遭遇類似的問題，或已達成有關的目標。

(五)修正問題：經文獻檢閱後，對於初步陳述的問題予以修正或界定。

(六)修正計畫：問題修正之後，便對先前草擬的計畫重新檢視、修正，使之

確實可行。

(七)實施計畫：依研究設計有系統的蒐集所需的資料，並予以歸類、分析。

(八)提出結論報告：包括對資料的解釋，從中獲得結論並撰寫報告，以及對

整個計畫做全面性的評鑑。5

綜合上述，筆者認為行動研究法在於強調研究者本身的「實踐」，所以藉著

                                                       4 潘慧玲，教育研究的取經概念與應用（臺北市：高等教育文化事業有限公司，2004），330。 5 高義展，教育研究法（臺北縣：群英，2004），10-8。

7

8

實際行動來發現研究的問題所在，進而界定問題之類別並做分析，而後開始擬定

解決問題之計畫，在研究的過程中須參閱相關之文獻，探討是否在繪畫過程仍有

不可行的地方，予以反覆性的修正計畫，再進行實施計畫，持續至作品與論文的

完成。為了讓研究確實進行，以下為筆者所擬定之行動研究計畫，論文計畫如下：

（一）檢視自我：察覺內心感受，勇於面對自我，將壓抑之情感轉化為創作動機。

（二）擬定研究方向：確定創作方向與研究範圍。

（三）蒐集與閱讀相關文獻及資料：就研究範圍進行相關文獻或資料的蒐集，並

深入閱讀。

（四）形成創作理念：統合文獻與蒐集的資料，結合創作動機，形成創作理念。

（五）進行繪畫創作：以創作理念為基礎，結合適當的繪畫技法，將創作構想實

際繪製出來。

（六）統合作品與論述：將創作作品與創作論述進行審是，以做有效之結合。

（七）修正作品與論述：持續將作品與論述進行修正，使兩者能更完整呈現。

（八）完成作品與論述。

（九）作品展覽與論文產出：經由不斷的修正後，完成《纏懼》系列作品與創作

論述，並進行論文審查與畢業展覽。

如上述之步驟，筆者將之轉換為研究流程架構圖，如圖 1-1 所示：

確立研究題目 

研究背景與動機  研究目的 

蒐集相關文獻  蒐集創作圖鑑  資料彙整 

創作理念  繪畫創作  媒材技法實驗 

撰寫創作論述與修正 

圖 1-1 研究流程架構圖

完成作品與論述 

修正作品 

作品展覽與論文出版 

9

第五節 名詞解釋

為讓創作論述能更清楚呈現，在此節中將論述中使用的相關重要名詞進行解

釋。一、纏；二、懼；三、蔓延；四、羽化；五、對話，其分述如下：

一、纏

本論述引用教育部國語辭典簡編本解釋，將此字解釋為「圍繞、裹繞」。筆

者將「糾結」，意為「互相纏繞」，形容理想與現實產生心理矛盾，導致筆者面對

事情發展較易以負面思考的方式來面對，種種不安與煩悶總佔據心中，思緒如同

人體內的神經，層層纏繞腦中，變得越來越複雜，故以「糾結」為「纏」之解釋。

二、懼

引述教育部國語辭典簡編本將懼解釋為「害怕」。6用來形容筆者生活中因在

乎別人的評論，在人際應對上顯得戰戰兢兢，小心自己的言行舉止。

三、羽化

根據教育部國語辭典簡編本字詞解釋，羽化一詞為昆蟲由蛹蛻變為成蟲的過

程。7此論述引用此意思，意指在混亂思緒將筆者環環圍繞形成一個如同蛹般的

自我空間，當筆者釐清思緒後，能勇於面對未來，並期許能破蛹而出，如同在空

中翩翩飛舞的蝴蝶般，自由愉悅，迎向美好的未來。

                                                       6 教育部國語辭典簡編本，「懼」，http://dict.concised.moe.edu.tw，資料查詢日期：2011 年 1 月 10

日。 7 教育部國語辭典簡編本，「羽化」，http://dict.concised.moe.edu.tw，資料查詢日期：2011 年 1 月

16 日。

10

四、蔓延

擴展延伸。8此處則用來代表外在事物影響筆者，使筆者內心的恐懼如同有

機物般無限擴展延續。

五、對話

教育部國語辭典簡編本解釋「對話」一詞為「相互間的交談語句」。9在論述

中是說明筆者自我對話，也就是必須臣服現實壓力下的自己與潛意識下負向一面

的自我內心拉扯與對話。

                                                       8 陳佳君，精解國語辭典（臺北：三民書局，2010，三版），837。 9 教育部國語辭典簡編本，「對話」，http://dict.concised.moe.edu.tw，資料查詢日期：2011 年 1 月

16 日。

11

第二章 學理基礎

沒有一個人是一帆風順，毫無挫折的，任何人都經歷過逆境，哪怕只是件微

不足道的小事也好。古今中外，許多藝術家在身歷逆境後，將其情緒上的變化與

內心感受轉化為象徵性圖示，結合線條運用、色彩變化展現在畫面中，經由藝術

表現，能夠忠實呈現出創作者當下的心情。本研究藉由藝術史、美學理論及心理

學進行創作評析，藉著學理探討奠定本創作論述之基礎。本章分為三節，分別是

第一節情緒的探索；第二節美術史中的典範與意涵；第三節造型元素的分析。

第一節 情緒的探索

情緒是人與動物的情感反應，我們能對一個人的情緒表達看出他當下的感

受，抑或是由動物的行為表現，感覺出牠們情緒變化。這讓筆者想起家中養的小

白貓，牠不同的叫聲代表不同的情緒。例如：當牠不開心時，牠會張口露牙，叫

聲會有一種嘶嘶聲或尖銳的聲音；但當牠想讓人拍打身體或是想吃飼料時，便會

過來撒嬌，叫聲也顯得柔弱了。在人類的情緒表現上卻更加複雜，有時甚至令人

難以理解與捉摸。為了更深入探索，本節分為四層次論述：一、什麼是情緒？、

二、情緒的性質、三、負向情緒的解析、四、情緒對創作的影響。

一、什麼是情緒？

情緒是人類對因與外在環境交互作用後，其內心感受的呈現，是一種複雜的

心理歷程。所謂情緒（emotion），是指個體受到某種刺激所產生的身心激動狀態；

12

情緒狀態之發生，雖為個體所能體驗，但對其所引起的生理變化與行為反應，卻

不易為個體本身所控制，故對個體之生活極具影響作用。10情緒大致包括以下四

個層面：

（一）生理反應

當我們在經驗某種情緒時，自然會有一些生理反應產生，例如：心跳加快、

呼吸急促、血管收縮或擴張、肌肉緊繃，還有內分泌的變化等。11但如果只指從

生理反應去做情緒的區別，仍有些不足，因為不同的情緒，也許會產生相同的生

理反應，例如：興奮與緊張時可能都導致心跳速度加快。

（二）心理反應

亦即個體的主觀心裡感受，例如：愉快、平和、不安、緊張、厭惡、憎恨、

嫉妒等感受。12例如：筆者到了一個新環境工作，面對新的同事與新工作內容，

筆者內心產生的緊張與不安，便屬於心理反應。

（三）認知反應

亦即個體對於引發情緒的事件或刺激情境，所做的解釋和判斷。13例如：當

別人不理睬你或態度不佳，你可能會覺得別人是否在生氣或是自己是否做錯事情

導致對方不友善。

（四）行為反應

個體因情緒表現出來的外顯行為，包括語言與非語言。14語言表現如「我很

開心」、「我感到很難過」、「我快要抓狂了」……等，直接藉由言語表達讓他人了                                                       10 張春興，現代心理學（臺北，東華書局：1992），533。 11 K.T.Strongman 著，游恆山譯，情緒心理學（台北：五南，2002，二版），19。 12 情緒心理學，19。 13 情緒心理學，19。 14 情緒心理學，19。

13

解你的情緒。非語言則像是以肢體呈現情緒，例如：哭、大笑、坐立難安、因生

氣而暴跳如雷……等。

每一種情緒不僅止是單一種情感表現與反應，有時候一種情緒還會引發一種

以上的反應變化。總而言之，「情緒」一詞是極為複雜的。

二、情緒的性質

只要提到情緒一詞，我們總會想到七情六慾中所謂的喜、怒、哀、懼、愛、

惡、欲。15在此七情六慾中，可看出人的情緒是極為複雜，且這七種情緒中，亦

可說明人生過程中痛苦多於歡樂。一般看來，個體因內心心理變化或個人行動而

影響苦與樂的情緒的產生，例如：買到了一樣朝思暮想的物品時能使人感到愉

悅；ㄧ雙喜愛的鞋子壞了使人難過不捨，這樣的變化都是源自於心理與行為。為

了使「情緒」ㄧ詞更清楚，尚有以下四個性質加以說明：

（一）情緒為刺激所引起

引起情緒的刺激可分為外在的刺激與內在的刺激。就引起情緒的外在刺激而

言，生活環境中的任何人、事、物的變化，都會影響人的情緒。16而外在刺激引

起個人情緒之不同，也會因個人動機與知識經驗而有所差異，例如：當筆者看到

新聞中報導著災情，內心悲痛之感油然而生。然而，每個人對於同ㄧ外在刺激卻

也存在著不同的情緒感受，有人看見火災急於伸出援手救助；有人則是冷眼旁

觀，此為個人動機不同所致。同樣是體溫計上顯示的一個數字 38 度，對患病的

幼童及其母親所引起的情緒反應，就會有大不相同。此種情緒差異現象，顯然與

                                                       15 張春興，現代心理學（臺北：東華書局：1992），532。 16 現代心理學，533。

14

個人的知識經驗有關。17而引起情緒的內在刺激可分為心理性的與生理性。心理

性的是因ㄧ些聯想或回想引起開心或是痛哭流涕；生理性則是因身體器官功能失

調造成躁慮或情緒變化。

（二）情緒是主觀意識經驗

處於情緒狀態時，個人自己是可以經驗得到的。而個人所經驗到的情緒性質

是主觀的，不是客觀的。18因個人認知會影響個人反應不同，因此情緒性質屬於

主觀性。

（三）情緒狀態不易自我控制

雖然情緒的性質是主觀的，但情緒變化所引起的生理或是心理變化，當事人

卻無法控制。

（四）情緒與動機有連帶關係

由動機所促動的行為，其目的在於尋求動機的滿足。因此如果動機獲得滿

足，則個體會得到愉悅；不滿足則會造成痛苦或焦慮。

三、負向情緒的解析

究竟人類有多少種情緒，至今各學者仍堅持己見。不論情緒種類為何，大致

上可區分為正向情緒與負向情緒，筆者依本創作研究之需要，選取五個與筆者叫

情緒表現較相關的五個負面情趣之內涵進行解析，分別是(一) 挫折；(二) 無助

感(helplessness)；(三) 焦慮(anxiety)； (四)害怕(fear)； (五)不安(insecurity) ，闡

述如下：

                                                       17 張春興，現代心理學（台北：東華書局，民 78），534。 18 現代心理學，534。

15

（一）挫折

所謂「挫折」含有兩種意義：第一個意義是阻礙個體動機性活動的情境；另

一個意義是指個體遭受阻礙後所引起的情緒狀態。19筆者將引用第二種意義於此

創作論述中，傳達筆者面臨環境變化與人際關係中，內心產生的反應。

（二）無助感

有時候我們遇到能力所不能處理的事情，但是又沒有人或其他人資源可以協

助持，便會產生無助的感覺。20例如：當你下班開車回家，因為原本走的道路施

工，所以你必須走不熟悉的道路，但卻迷失方向，而無從求救。這種無法控制、

無法影響事情結果的感覺就是無助感。

（三）焦慮

焦慮與挫折有著極大的關係。遭受挫折後的情緒反應是非常複雜的，其中可

能包括著自尊的損傷、自信心的喪失、失敗感與愧疚感的增加，終而形成一種由

緊張、不安、焦急、憂慮、恐懼等感受交織而成的複雜情緒狀態，此種情緒狀態，

稱為焦慮。21就筆者而言，當筆者面對ㄧ件陌生的環境意或是無法得知結果的事

件時，筆者容易緊張，甚至心神不寧而感到有極大的壓力，這便使我非常的焦慮。

（四）害怕

害怕與焦慮不同，害怕是對真實存在的危險所產生的一種自然、適應性的反

應。22例如：當你在野外看到有巨毒的眼鏡蛇，此時你內心便會升起一股害怕的

感覺，那是因為你了解眼鏡蛇的危險性，因此感到害怕。

                                                       19 張春興，心理學概要（台北：東華書局，民 78）十五版，282。 20 K.T.Strongman 著，游恆山譯，情緒心理學（台北：五南，2002），117。 21 心理學概要，287。 22 情緒心理學，138。

16

（五）不安

「不安」是一種普遍的情緒困難的徵象；是對自我不能確定的一種表現形

式。23

在眾多影響情緒的心理因素中，以上四類為引起筆者負面的情緒類型，在過

去成長歷程中所造成的影響，使筆者對生活體驗有另ㄧ面想法，讓筆者將感受轉

化為具像的藝術創作圖形，讓筆者有更多創作來源。雖然如亞里斯多德的悲劇理

論會有轉折，卻產生藝術的昇華。

第二節 美術史中的意涵

負面情緒激發筆者創作，此情緒來自潛意識中對自我與環境的反動，為了讓

創作過程更具驗證與流暢，筆者進行美術史中影響筆者創作的藝術派別，進行探

討；以下分別就一、追溯的象徵主義藝術；二、情緒表達的表現主義藝術；三、

具神祕色彩的超現實主義藝術，為題論述。

一、追溯的象徵主義藝術

雷米‧德‧庫爾蒙（Remy de Gourmont）在《面具書》(Livre desmasques)

的前言中說：「何謂象徵主義？若從該字的狹義或原義來解釋，幾乎是無意義的；

但若撇開原義，卻可解釋成：文學中的個人主義、藝術裏的自由、捨棄教條式的

方法，而轉向新的、奇怪的，甚至詭異的事物。這也就是主觀、理想主義及反自

                                                       23 約瑟夫‧洛斯奈(Joseph Rosner)著，鄭安泰譯，精神分析入門（台北市：志文，民 75，再版），

47。

17

然主義......」。24從上述文字看出重在追求個人意志的表現，肯定個人獨特的性

情。以下就象徵主義的起源與藝術表現做更深入的說明，分述如下：

（一）象徵主義的起源

象徵主義藝術在歐洲源自於詩歌界。1886 年 9 月 18 日，法國詩人讓‧莫雷

阿（Jean Moreas，1856-1910）在《費加羅報》發表了一篇《象徵主義宣言》，聲

稱藝術應給思想以可感覺的形式，讓詩給理想披上感覺形式的外衣。25在高更的

《我們從哪裡來？我們是什麼？我們到哪裡去？》作品中，以色彩形象象徵內心

感受。這種象徵是無法用普通語言表達的，只能神祕地暗示；畫家也說：用藝術

形象來表達人的遐想，用符號暗示創作者的內心感受，便能把繪畫境界擴展到人

的內心世界。26

而法國象徵主義的形成得益於兩個繪畫源流，分別是 1.保羅‧高更的後期藝

術及 2.世紀末哲學影響。

1.保羅‧高更（Paul Gauguin，1848-1903）的後期藝術

高更第二次去布列塔尼的阿旺橋，創造了綜合的繪畫形式，試圖以最直率的

形與色向觀眾訴說內心世界，他主張用顏色「寫詩」，認為色彩本身沒有描述性，

其所以被採用，因為色彩在自然中本來具有音樂感，能產生神祕的內在力量。27

因此，在高更的《我們從哪裡來？我們是什麼？我們到哪裡去？》可感受到其奧

祕之處，此作品被看成是象徵主義最具代表性作品之一。

2.世紀末哲學影響

由於對現實的厭惡，他們的藝術多半採取逃避現實，使之沉浸在宗教、歷史

和神話的題材裡，有的作品還有頌揚死亡、描繪幽靈的現象，如瑞士畫家勃克林

                                                       24 楊文玄，象徵主義（臺北縣：縱橫文化，1997），5。 25 朱伯雄，拉菲爾前派與象徵主義美術(台北市：藝術家，民 92)，160。 26 拉菲爾前派與象徵主義美術，160。 27 拉菲爾前派與象徵主義美術，164。

18

的畫；而在一些詩歌裡甚至讚美起放蕩等行為。28

（二）象徵主義的意義

評論家阿‧奧里埃發表一篇轟動畫壇的文章，在文章中為象徵主義做了以下

的定義：一、它是理想的，因為它唯一的願望是表達意識；二、它是象徵的，因

為它通過諸種形式與標記來表過思想；三、它是綜合的，因為它憑藉一般能理解

的技巧來顯示這些形式和標記；四、它是主觀的，因為所描繪的是物不被看成是

客體，而是主觀所感覺得一種思想存在；五、它是裝飾的，因未嚴格地說，如埃

及人或者希臘人和原始人所理解的那樣，裝飾繪畫只能同時是主觀、綜合、觀念

藝術的示意。29綜觀以上，象徵主義透過象徵、主觀、裝飾性的方式來表達內在

的想像。因此，筆者認為象徵主義是一種藉著符號與記號象徵創作者內心主觀思

想的藝術。

（三）象徵主義的藝術表現

在繪畫上，象徵主義是印象派及辜爾貝（Courbet，l819-1877）的寫實主義

之反動，它反對繪畫只是在於描寫具體的、看得見、摸得著的事物的觀念。30

象徵主義是一種表現創作者理念、情緒，甚至是個人暝想，其題材已逐漸逃脫現

實描繪而進入幻想的境界了。此外，有些象徵主義作品的用色鮮豔明亮，輪廓線

採用黑色的方式極具裝飾色彩。

                                                      

(四)小結

象徵派畫家本能地直覺到，深刻的真理只能透過特定的象徵、神話或情感氛

圍間接地表現出來。31象徵主義畫家不再把眼前所見的事物真實地表現出來，而

 28 朱伯雄，拉菲爾前派與象徵主義美術（台北市：藝術家，民 92），166。 29 拉菲爾前派與象徵主義美術，165-166。 30  李長俊，西洋美術史綱（臺北市：雄獅圖書，民 90）三版四刷，120。 31  白瑩，圖解藝術史（臺北市：佳赫文化行銷，2009），256。 

19

是透過特定形象的綜合來表達自己的想法與內在的精神世界。

二、情緒表達的表現主義藝術

「表現主義」可用於形容各種不同的藝術形式，不過在最廣義的層面上，它

用以形容任何將主觀情感提升到客觀觀察之上的藝術形式。32為了對表現主義有

更深的體認，筆者進一步探討，以了解其藝術起源與藝術表現。

（一）表現主義的形成

表現主義是 20 世紀初起源於德國的藝術運動。德國表現主義運動始於 1905

年的凱爾克內（Ernst Kirchner，1880-1938）與諾爾德（Emil Nolde，1867-1956）

等畫家，他們偏好色彩明亮的野獸主義風格，但另外還加入了強烈的直線效果，

以及更為粗糙的輪廓線。33對表現主義而言，因為理想與現實的差距而產生的不

安焦慮、鬱積心中的不滿，或者是想要逃離這種不安與不滿的事物而到新世界去

的精神衝動，可說是其藝術根基之一；而梵谷（Vincent van Gogh，1853-1890）

與高更（Paul Gauguin，1848-1903）等畫家的藝術作品，之所以成為孕育表現主

義藝術的母體之一，也並非不可理解之事。34

在當時，表現主義於不同的國家展開行動，並具有象徵意義的色彩與誇張的

造型表現藝術家主觀的個人主義。表現主義反對忠於詮釋自然的客觀，除了反抗

印象主義外，同時又受巴黎野獸派運動的刺激。它是一支崛起自北歐的自然主義

以外的新興畫派－反印象主義的近代畫派，融合了北歐的觀念，在冥想沉思中，

                                                       32 Sister Wendy Beckett&Patticia 著，李惠珍、連惠幸譯，繪畫的故事：悠遊西洋繪畫史（台北：

台灣麥克，1998），340。 33 繪畫的故事：悠遊西洋繪畫史，340。 34 瑪格達雷娜.M.梅拉著，魏伶容譯，德國表現主義藝術（臺北市：藝術家，民 93），13。

20

強調精神的，主觀的一面，多趨於浪漫的傾向。35這種北方的藝術態度所含蘊的

是一種個人破碎化的傾向；從畫家對「孤獨」的充分自覺而達到一種自我否定和

自我蔑視的境界。孤寂、禁忌、悲觀和病態的狂熱，是表現主義的精神特性。36

表現主義先驅孟克（Edvard Munch，1863-1944）便是表現主義藝術呈現最具代

表的藝術家。

（二）表現主義的藝術表現

所謂表現主義，就是放棄印象派的寫實手法，而利用線條及色彩之誇張與曲

扭來達到更大的激情之表現為目的的美術觀念之謂。37表現主義在藝術表現上偏

向於色彩強烈的野獸主義，並加入直線及粗糙的輪廓線。在藝術創作上著重於精

神性表現，而認為自然中的外形、眼睛所見到的現象則是次要的。因此表現主義

繪畫完全異於印象派的微妙色調之描寫，而採用少數的強烈色彩對比效果，作品

中不僅用色鮮明、強烈，在其筆觸表現上大膽，使觀者看畫時感到一種動盪不安

與激情的感覺。他們的作品認為藝術的表現，絕非印象派的偶然性，而是強烈的

表現出人性赤裸的主觀狀態，掙脫一切外形和自然的約束，以精神的體驗，含蘊

神秘性與宗教熱忱，達到忘我的狀態之呈現。38

（三）小結

筆者在「纏與懼」系列作品中，在藝術表現上主要想傳達個人理念與內在思

想，呈現一種主觀的個人意識，在造形描繪上希望藉由著一些抽象造形、扭曲的

線條等來充分展現內心的激動。因此為了讓筆者在創作中更能確切表現出那種氛

圍，發現筆者能參閱表現主義在藝術表現的方式與手法，加上筆者創作題材偏向

於一種內心的孤寂感與糾結感，與表現主義的精神特性有些許雷同性，更讓筆者

                                                       35 何政廣，歐美現代美術 (台北市：藝術家，民 83)，44。 36 李長俊，西洋美術史綱 （臺北市：雄師圖書，民 90 年）三版四刷，136。 37 西洋美術史綱 ，136。 38 歐美現代美術，44。

21

對表現主義的藝術感興趣，也希望藉著研讀表現主義能更深入了解並加強個人美

術史背景。

三、具神祕色彩的超現實主義藝術

一般提到「超現實主義」時，我們所聯想到的便是奇異的、混亂的及荒誕的。

這種誤解是因為一般人對其認知有限，一時無法接受而產生。事實上，超現實主

義在二十世紀中僅是眾多的反美學運動之一。39為了避免筆者對超現實主義的認

知有誤，筆者進一步探索超現實主義的神祕之處。

（一）超現實主義的起源

達達主義者懷疑老舊傳統的觀念，他們企圖捨棄以往的傳統思想與價值，建

立一股虛無主義的美學觀念。因此，一大批年輕一代的天才，加上一些曾經遭遇

過戰爭壓抑的年長藝術家，他們帶著虛空而敏感的心靈，反映了達達主義的召

喚，他們紛紛轉而投入戰後的潛意識心靈力量。40在達達主義的影響下，發起了

超現實主義的幼苗，達達主義成了超現實主義的前奏曲。

在達達主義帶領下，兩者之間有許多極為類似的地方，例如在政治上，超現

實主義同達達主義將資產階級視為敵人；在理論上則繼續發揚達達主義的叛逆精

神，反傳統的藝術形式。即使眾多相似，但兩者之間仍有所不同。他們之間的根

本區別乃在於，超現實主義以樹立理論與原則來替代達達的虛無主義與無政府狀

態。41

每一位達達主義者均為達達帶來了一些不同的思想，如赫赫有名的杜象

                                                       39 許麗雯，超現實主義（台北：縱橫文化，1997），5。 40 曾長生，超現實主義藝術（臺北市：藝術家，民 89），19。 41 超現實主義藝術，34。

22

（1887-1968）。但達達造就不相同的思想及分歧，也使得巴黎的達達主義走上解

散之路。經過緩衝的時間，布魯東等人進行試驗與探索，終於由安德烈‧布魯東

發表了第一次超現實主義宣言。

「超現實主義」(Surrealism)一詞，第一次出現於一九一七年，那年，吉拉姆‧

阿波里迺爾 (Guillaume Apollinaire) 將他的滑稽劇〈蒂瑞嘉的乳房〉

（LesMamelles de Tiresia），稱為「超現實劇」，之後在他經常參與的文學與

藝術圈中，「超現實」很快變成為時髦的字眼。一九二四年，再經安德烈‧

布魯東(André Breton)將之注入了夢幻、潛意識與叛逆精神，「超現實主義」

此後即成為正式學術名詞。42

筆者認為創作過程中的思想的表述，可以完全不受理性的控制。依據布魯東

發表了「超現實主義宣言」，他為超現實主義下了如此定義：「超現實主義，名詞，

陽性，純粹心靈的自動現象，它藉由口語或文字來表達真正的思想功能，其思想

的表述完全不受理性的控制，也超越了所有美學或道德的關照。」43此定義傳達

出布魯東精心建構的理論，超現實主義具有革命色彩，認為必須主動改變人的思

想，使思想能夠跳脫既定的習慣與理智的框架，而是以個人為主體，根據自身的

喜好或願望為原則來工作，並訴求著要把生命力與想像力，從社會的專衡限制中

釋放出來。這群藝術家之所以以此為名，是為了要強調「在現實之上」或是「超

越現實」的概念；他們透過下意識的夢境與自由的聯想，將達達運動的非理性、

純潔和未經理性思考的意念結合─這項理論深受佛洛伊德（Sigmund Freud，

1856-1939）關於夢的理論所影響。44

                                                       42 曾長生，超現實主義藝術（臺北市：藝術家，民 89），13。 43 超現實主義藝術，13。 44 Sister Wendy Beckett&Patticia 著，李惠珍、連惠幸譯，繪畫的故事：悠遊西洋繪畫史（台北：

台灣麥克，1998），363。

23

（二）超現實主義的基本觀點

超現實主義最初並不是一種繪畫風格，而是指藝術家與超現實主義核心思想

的關係，一個文學運動，主要依據心理學家佛洛伊德的潛意識學說。19 世紀末，

佛洛伊德運用精神分析，解析夢境，藉此了解潛意識裡的活動與慾望，這便成了

超現實主義者豐富的創作題材。布魯東相信，藉由夢境與自動書寫的過程，可以

尋得通往潛意識之途徑，同時為關照秩序與理性而導致的意識與潛意識之間的障

礙，也終將因此而獲致突破。45為了接近夢境，許多超現實主義者利用麻醉劑來

營造似睡似醒的情景。因此，從超現實主義藝術作品中，常可以發現一些在現實

中不會出現的情景與生物、與時間相關的題材或是營造一些模棱兩可的畫面......

等，以營造朦朧、神祕的效果。

此外， 超現實主義企圖發現並揭示比真實背後的真實世界更為真實的意

義，此意義是可以擴散延伸至事實的底層。46所以與 20 世紀初期的心理學美學

相結合，為了揭示內在更深層的意義，超現實主義同步轉向以心理學來重新建構

人類世界，在藝術表現上開發個人靈感與體驗過程。要藉由佛洛依德對潛意識的

分析來重新創造人類的活力，以對抗十八世紀與十九世紀實證主義的精密檢查。

47

超現實主義並不難以瞭解，它不是屬於少數幾位神秘的創始人所專有，它所

討論的正是薩爾瓦多‧達利所稱的「具生命力的永恆真理」。其基本的學理即是

詩歌所訴求的潛意識：每一個人均擁有潛意識，每一個人都能享受詩歌也同時能

作詩，除非他暫時被某種壓抑所阻礙，或是為經濟的困難與私心所妨礙，要不然

就釋出於懶惰。48轉換到繪畫中，藝術家也擁有各式各樣的潛意識，他們以獨特

                                                       45 曾長生，超現實主義藝術（臺北市：藝術家，民 89），38。 46 超現實主義藝術，16。 47 超現實主義藝術，16。 48 超現實主義藝術，17。

24

的才能將潛意識中的幻象鑄造成具象呈現在作品中，以現實來傳達潛意識，找到

自幻想世界回到現實世界的途徑，尋找豐富又多元的意象資源。

（三）超現實主義的藝術表現

阿拉貢（Louis Aragon，1897-1982）在 1924 年發行的小冊中寫道：「夢幻是

超現實主義的曙光，也是意義的所在。」49從這段話可知超現實主義為了表現夢

幻或是帶有神祕感的情景，常會以奇異的、不會出現在現實生活中的幻想生物或

是與性愛、時間，甚至是所有的動物和植物……等，都可以成為超現實主義的表

現題材。

超現實主義不在藝術或是文學表現上自我限制，他們極為推崇自由，認為社

會規範、禮俗限制了個人思想的自由與創作，因此他們尋找各種能夠自由發揮的

方式，以快速創作，使自身與外在事物分離，將心中最初顯現的事物紀錄或繪製

下來，超現實主義者亦會使用多樣性手法創作，例如：自動性書寫或繪畫、拓印

法、怡印法、噴漆、拼貼、蒙太奇（Montage）等方法，這些技法均是由理性思

考的過程產生非理性的創作結果，以呈現矛盾、不調和的畫面效果。

而超現實主義的潛意識表達圖象，其原理主要來自於兩大基本策略，分別是

「自動性書寫」與「精緻屍體」，探討如下：

1.「自動性書寫」策略：此手法較不具目的性，它被當成是釋放創作潛力的

書寫或素描手段，而不是用它來產生某種事先計畫好的本文或圖畫。正如

馬克斯‧恩斯特（Max Ernst 1891-1976）所稱，此釋放過程可視為是發現

潛意識的方法，其目的在展示詩意靈感的機制，並揭露那些妨礙啟示靈感

的道德關照或美學標準。

2.「精緻屍體」策略：那是將性質不同的元素拼合成為一自我矛盾的整體，                                                       49 許麗雯，超現實主義（台北：縱橫文化，1997），36。

25

此一手法最初源自一種兒童文字遊戲。參與此遊戲的通常有三至五人，第

一個人取一紙張並在紙上寫一名詞，然後將之摺疊起來，讓第二個人無法

看到所寫的內容，第二個人接著寫下一個形容詞，也同時將之摺好；再由

第三個人加上一個動詞；如果超過三個人參加遊戲，則續由第四個人加上

名詞，而第五個人則在添上形容詞之後，即可打開該張紙，並念出整個句

子的內容。「精緻屍體」並不關心正規的秩序，也不會去注意外表的裝扮，

它令人感到迷惑，它不重視單一的想像力，它以大膽的認知去反對體制，

反對邏輯思維。50

然而，在一些以自動性書寫為創作方式的圖畫中包含了許多具象的造形，由

此可看出，這並非如布魯東所稱的純粹自發性行為，似乎更像為了產生自動性動

作而做的手段。因此，自動書寫與自動素描應該被歸類為是釋放想像力與創作靈

感的半自動過程，而恩斯特所發明的「拓印法」與「搔刮法」（Frottage & Grattage）

以及奧斯卡‧多明格茲（Oscar Dominguez）發展出來的「拼貼法」（Collage），

則可視為是半自動素描的變種手法。51雖然產生了這樣的疑慮，但自動性書寫策

略的確有助於創作者尋找到新的造形，也促成不少技法的產生，如：「拓印法」、

「煙燻法」……等，均成為超現實主義者在創作時參考的技法。

（四）小結

1920 年後超現實主義發展越趨多樣性。1920 年代超現實主義運動基本上呈

現兩個趨向發展，一方面在理論與政治的議題上出現愈來愈多的爭執，另一方面

他們的作品不論是文學、美術或戲劇，均不再以單純的自動書寫方法來表現，其

風格與主題也愈見多樣化面貌。52

                                                       50 曾長生，超現實主義藝術（臺北市：藝術家，民 89），43-47。 51 超現實主義藝術，43。 52 超現實主義藝術，52。

26

不用觀察也不用理性思考，而以快速的創作，將自身與外在事物完全分離，

將心靈所顯現的事物記載下來，是超現實主義的特色。53換句話說，超現實主義

藝術家會將不合事理的形式表現在畫布上，營造出一種詭譎的氛圍，讓觀者如同

置身在夢境幻想中。筆者運用超現實主義的特點於作品中，如圖 4-1、圖 4-2 及

圖 4-7，營造一種夢境般的手法，將自身潛在的另一面描寫出來，藉著創作得以

抒發自己的情感。筆者也將把超現實主義的自動性技法運用於創作中，使作品更

具神祕，技法使用上也能更多元。

第三節 美術史中的典範

在筆者創作的過程中，為了激發創作靈感且讓作品更具有藝術理論基礎，

所以參閱與筆者作品在創作理念或是造型技法上與筆者創作較有關聯的美術

家，分別是一、超現實主義前世教主–波希（Hieronymus Bosch，1450-1516）；二、

綜合主義藝術家－高更（Paul Gauguin，1848-1903）；三、北歐表現派先驅–孟克

（Edvard Munch，1863-1944），論述如下：

一、超現實主義前世教主─波希

筆者以波希為典範畫家進行研究，其作品中所表現出的微妙情感，與超現實

主義有異曲同工之妙。

波希生於布拉邦特的一個小城市—哈特根波希，他的筆名就是借用這個城市

命名而來。54出身於艾肯家族，人們根據期作品風格分析波希出生年代約在 1450

年左右，祖父揚‧范‧艾肯是有名的繪畫大師，父親及叔父們在當時也都是畫

                                                       53 許麗雯，超現實主義（台北：縱橫文化，1997），6。 54 De Fiore Angelo，巨匠美術週刊：波希（台北市：錦繡，1994），1-2。

27

http://webpac.tphcc.gov.tw/toread/opac/author/133693

家。人們對於波希的藝術學習情況並不清楚，但從波希畫中對於細部的色彩的處

理上，推測他可能是在家庭畫室學習，並看過范‧艾克或羅吉爾‧范‧德爾‧魏

登的作品，或瀏覽過以精細畫為裝飾著名的日課經，甚至是范‧艾克的《米蘭的

時光》。此外，故鄉繁複的宗教生活，以及聖約翰大教堂理最古老部分的雕刻，

都促進他藝術風格的形成。55

波希在美術史上，可說是一個風格特意的人物；他在地獄之火印照下的恐怖

風景中，安排了許多奇怪生物，這些如惡夢般的情景，即使是對繪畫一竅不通解

的人，也能一眼分辨出來。56波希在創作中加入很多怪異的植物，創造了西洋美

術中許多奇特的圖像，這些圖像描述著惡夢的情境，運用變形的造型來使畫面更

加詭譎神秘。為了更加深入了解波希的藝術表現，筆者列舉兩幅在畫作中借以參

考的植物造型作品，分別是《人間樂園》(The Garden of Earthly Delights)及《荒

野中的施洗者聖約翰》(St. John the Baptist in the Wilderness)。

（一）作品《人間樂園》

波希在《人間樂園》畫面的正中央描繪了無數個遊戲人間的裸體男女，他們

在一個像是一個世外桃源的地方，這個地方的每一個景物都是那麼的詭譎奇妙。

這些人在許多長得奇形怪狀的植物之間，這些植物與人相互糾纏著。有的像是穿

了成熟的果實倒立著；有的穿破果實挺立而出；有的植物的果實像顆玻璃球，球

裡面卻有一對男女，各種奇異的植物與裸體的男女產生一種令人難以理解的詭異

感。除此之外，畫面中還出現了許多不可思議的建築物，如中央畫後方的高塔及

生命之泉……等，也出現不少巨大的鳥類、魚類、羊……等動物。面對著這幅色

彩鮮豔、充滿著奇妙的畫，種種的景象簡直是異想天開，但卻有其趣味性。57

                                                       55 Discovering the great paintings，巨匠美術週刊－西洋 100 位巨匠：波希（台北市：錦繡，1996），

2。 56 胡永芬，超現實主義前世教主：波希（台北市：閣林國際，2001），8。 57 錦繡出版，世界名畫之旅 2（台北：錦繡，1992），90。

28

波希這幅幻想傑作，可以說是世界上最有名的繪畫作品之一，細部充滿了色

慾享樂與樂園情景，以及惡夢般的怪物

與地獄之苦。58《人間樂園》是一幅祭

壇畫，被繪製在構成兩扇門的三片木板

上。在畫面的左邊，波希描寫出樂園的

情景，中央則是傳達出原罪的情景，右

邊則是關於地獄的場景。事實上有超過

500 年的時間，一直無法對這幅作品有

圖 2-1 波希，《人間樂園》，1500 年，油彩，中

央 200x196 公分，兩側 220×95.5 cm，西班牙，

馬德里普拉多美術館收藏。59

決定性的解釋，但現在幾乎所有的學者都一致同意：這件作品和罪的起源有關。

60

（二）作品《沉思的施洗者聖約翰》

波希所繪製的聖人大多被安排在一片遼闊的荒野中，例如《沉思的施洗者聖

約翰》就是如此。此作品描寫出倚靠在一片草皮上沉思的聖約翰，在沉思的聖者

前方有一棵帶刺且造形奇異的植物。波希將這一棵植物的根描繪的十分顯眼，推

測很可能是曼德拉草的根。根據民間傳說，這種具有神奇效能的樹根，能把監獄

大門打開，因此它被視為是安慰聖者的象徵，因為聖約翰正在人間的監獄裡，等

待著天國的解救。61波希的大部分作品都畫出了串連起來的烏鴉，暗示著聖者心

靈深處死亡的念頭。

                                                       58 胡永芬，超現實主義前世教主：波希（台北市：閣林國際，2001），14。 59 圖片來源：李賢輝，視覺素養學習網，「波希」，http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart，資料查詢日

期：2012 年 10 月 16 日。 60 超現實主義前世教主：波希，14。 61 李賢輝，視覺素養學習網，「波希」，http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/index.html ，資料查詢日

期：2012 年 10 月 18 日。

29

當筆者看到這幅畫作，最令筆者注

意的地方，便是與《人間樂園》作品中

表現手法相類似的植物。波希將植物的

外型予以變種，使得這些莖上帶刺的植

物，看起來帶有神祕感，又有一種邪惡

及具有靈性的感覺，啟發筆者的創作靈

感，增加筆者在描繪植物造形時更具多

樣性，賦予更與生命。

圖 2-2 波希，《荒野中的施洗者聖約翰》，1480

-1510 年，油彩，48.5×40 cm，西班牙，馬德

里拉薩羅加爾迪亞諾博物館(Madrid)。62

二、綜合主義藝術家－高更

有「象徵派的創始人」之稱的高更，1848 年生於巴黎。63他的父親是一名左

翼政治記者，母親是家庭主婦。外祖母

曾是著名的女性革命家、航海家、作

家；祖父是一名版畫家，具西班牙血

統；外曾祖父是秘魯人，因此，人們總

是以遺傳和血統的混合來解釋高更的

性格－一個狂熱於戀愛，為了理想甘願

犧牲自己，溫柔、天真而狡黠，堅定的

藝術家。64以下分為兩部分探討高更在

藝術上表現及影響筆者創作的作品，分 圖 2-3 高更《自畫像》（細部），1893-1894 年，

油彩，55×46cm，美國，私人收藏。65

                                                       62 圖片來源：李賢輝，視覺素養學習網，「波希」，http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart，資料查詢日

期：2012 年 10 月 20 日。 63 許麗雯，你不可不知道的 100 位西洋畫家及其創作（台北市：高談文化，2006），221。 64 你不可不知道的 100 位西洋畫家及其創作，221。 65 圖片來源：De Fiore Angelo，巨匠美術週刊：高更（台北市：錦繡，1996），1。

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別是（一）高更的藝術表現；（二）《我們從何處來？我們是誰？我們往何處去？》

（Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?），分述如下：

（一）高更的藝術表現

保羅‧高更是一個藝術的殉道者，他自稱為「野蠻人」，他曾說過這樣的話：

「我是雙重存在的，我是野蠻人，也是小孩。野蠻人比文明人更優秀。我的畫雖

然不蓄意使人震驚，讓人張惶失措，但是人人看了之後都為之震驚、為之張皇失

措。這都是我血液裡的野蠻人性格所造成的。」66因為高更的潛在性格，影響著

他在用色及線條表現上都較粗獷，且具有濃厚的主觀意識與裝飾性。

高更為了擺脫傳統，而主張繪畫的抽象性。早期他的作品追求形式上的簡化

和色彩的裝飾，不過這時期高更並未擺脫印象派。後來高更多次到法國布列塔尼

的古老村莊創作，前往未開化的南太平洋島嶼生活，學習土著文化藝術，並吸收

中世紀民間藝術、東方繪畫與黑人藝術，逐漸放棄原來的寫實畫法。67在他的畫

面中充滿了簡化的形狀與單一的色彩。分割主義，無陰影的光，素描與顏色的抽

象化，超脫自然，使其成為象徵主義的先驅和代表人物。68

（二）《我們從何處來？我們是誰？我們往何處去？》

晚年高更畫了重要代表作《我們從何處來？我們是誰？我們往何處去？》反

映了他極端苦悶的思想感情。69這是高更以最大熱情完成的哲理性作品。畫面自

左至右表示出人的誕生、生活、死亡三部曲。這裡有高更的一切記憶，畫上的樹

木、花草、果實，象徵著時間飛逝的人生過程。70高更多變的生活際遇和面臨的

                                                       66 羽靈，99 個值得典藏的藝術家（台北縣：良品文化館，2005），77。 67 白瑩，圖解藝術史（臺北市：佳赫文化行銷，2009），254。 68  圖解藝術史，254。 69  何政廣，世界 100 大畫家：從喬托到安迪沃荷（台北市：藝術家，2006），90。 70  圖解藝術史，254。 

31

矛盾，及受當時象徵派詩人的影響，

使得他在作品的想法與內容上顯得較

複雜，較難被理解。但是，他畫中那

種強烈而單純的色彩，粗獷的用筆，

以及具有東方繪畫風格的裝飾性，與

他在大溪地島上繪畫原始住民的風土

人情的內容結合在一起，具有一種特

殊的美感。71

圖 2-4 高更，《我們從何處來？我們是誰？我們

往何處去？》，1897 年，畫布、油彩，139×374.5

cm，波士頓（Boston），波士頓美術館。72

三、北歐表現派先驅－孟克

挪威畫家孟克，堪稱 20 世紀表現

主義藝術的先驅。73筆者在作品裡為

求情緒表現能充分揮灑在畫布中，列

舉孟克為本論述典範畫家進行研讀。

筆者將分別探究（一）孟克的創作源

由；（二）孟克的藝術表現；（三）《吶

喊》(The Scream)與《憂鬱》(Anxiety)，

作為本論述學理基礎之依據，分述如

圖 2-5 孟克《自畫像》，1881-1882 年，油彩，

25.5×18.5cm，奧斯陸(Oslo)，市立藝術館孟克

館。74

下：

（一）孟克創作的源由

社會環境和家庭背景的影響，使孟克形成了易於緊張、處世嚴肅的個性，和                                                       71  何政廣，世界 100 大畫家：從喬托到安迪沃荷（台北市：藝術家，2006），90。 72 圖片來源：李賢輝，視覺素養學習網，「高更」，http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart，資料查詢日

期：2013 年 3 月 25 日。 73 白瑩，圖解藝術史（臺北市：佳赫文化行銷，2009），316。 74  圖片來源：何政廣，孟克：北歐表現派先驅（臺北市：藝術家，  民 85），13。 

32

略為憂鬱的氣質。75由於孟克在童年時經歷了母親與姐姐的病逝，加上自己深受

疾病的折磨，而在感情婚姻中又因自身病魔纏身而憂慮，使得婚姻路途不順遂。

這些的經歷導致孟克在作品之中多以生命、死亡、戀愛、恐怖和寂寞等為題材。

「我自幼就被死亡、瘋狂與疾病的『天使』跟隨，直到現在。我很早即知曉人

生的悲苦與險境、來生的種種，以及地獄的懲罰......當父親不憂鬱時，他會像孩

童般和我們玩樂說笑.......但是當他處罰我們時......其粗暴幾近瘋狂......小時候我

總覺得自己的遭遇不幸，沒有母愛、多病，又常遭處罰。」76

從上述這些話可看出家庭及疾病影響了孟克的畫作主題具有強烈主題與感

情表現，作品中也常表現出死亡與疾病帶來的痛苦感。

（二）孟克的藝術表現

由於童年時，父母相繼死亡的經歷在他的內心深處留下不可磨滅的印記，以

致於憂鬱、驚慌與恐懼的感受一再出現在作品中。他多以生命、死亡、戀愛、恐

怖和寂寞等為題材，用對比強烈的線條、色塊，誇張的造型，抒發自己的感受和

情緒。77因為孟克作品色彩強烈，運用簡單的線條以及不交疊的純色，留下強烈

的視覺印象，使觀者能感受到孟克內心澎湃激昂的情緒。孟克的藝術作品，給我

們感受最強烈的特徵，是他透過風景、勞動者、肖像和自畫像，深刻的表現了從

生的不安到愛的焦慮，以及死的恐懼到生的受容。78因此，我們能從孟克的作品

中，感受人面對無法抵擋性的力量時，內心的那種無助感。

                                                       75  別依，孟克（臺北市：錦繡文化，1993），7。 76 J. P. Hodin 著，朱紀蓉譯，孟克（台北市：遠流，1997），6。 77 白瑩，圖解藝術史（臺北市：佳赫文化行銷，2009），316。 78 何政廣，世界 100 大畫家：從喬托到安迪沃荷（台北市：藝術家，2006），106。

33

（三）《吶喊》與《憂鬱》

簡化的形象，常常只留下想要表現的部份，圓圓的眼睛，張大的嘴巴，細節

的消失，換來簡單動人的畫面。79在孟克《吶喊》作品中（圖 2-6），相較於橋上

悠閒的男人，好像聽不見畫面中喊叫的人。扭曲的臉型、睜大的雙眼及凹陷的臉

頰，軟軟蠕動的身軀，搭配瀕臨瘋狂邊的青黃色面孔，空洞的眼神以及誇張的嘴

型，可以感受到即將崩潰的情緒。而《憂鬱》（圖 2-7）是孟克採用了《吶喊》的

構圖，但在前方則是加上一些新的幽靈後面的天空中，佈滿了一道道波浪起伏、

火焰般的光輝，他們雙眼圓睜，緊盯著我們，發黃的面孔上，充滿了憂鬱。80

圖 2-6 孟克，《吶喊》，1893 年，蛋彩、畫板，

83.5×66 cm，奧斯陸(Oslo)，市立藝術館孟克

館。81

圖 2-7 孟克，《憂鬱》，1894 年，畫布、油彩，

94×73 cm，奧斯陸(Oslo)，市立藝術館孟克館。82

                                                       79 許麗雯，你不可不知道的 100 位西洋畫家及其創作（台北市：高談文化，2006），243。 80 De Fiore Angelo，巨匠美術週刊：孟克（台北市：錦繡，1996）再版，10。 81 圖片來源：De Fiore Angelo，巨匠美術週刊：孟克（台北市：錦繡，1996）再版，11。 82 圖片來源：巨匠美術週刊：孟克，10。

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第四節 造型元素的分析

視覺是我們在接觸藝術時最重要且直接接收的感官系統，我們能仰賴眼睛進

行形體與色彩的辨別。實際上，我們的眼睛能正確地認識物體的立體感與色彩

者，多賴於眼睛與眼睛以外的視覺系統協力合作所致，非單獨的感官所能完成的

工作。83視覺面對事物的外在形體具有選擇力，能主動進行觀察吸引它的物體，

也能摒除觀者討厭的事物。它能主動探索而非被動記錄，也並非單純性的記憶。

所以視覺遠不只是知覺事素之機械性的記憶，它是一個極有創造力的真實把握

者–有想像力、創造力、機智且富美感。84因此，我們可將視覺視為人類生活中

的創作媒介，激發更多藝術創作。而在藝術創作上，為了追求視覺上的完形，筆

者將就藝術創作中與筆者創作較貼近的三項進行說明，分別是：一、均衡；二、

造形；三、色彩，說明如下：

一、均衡

均衡在視覺藝術上是指每一樣事物達到一個靜止的狀態。簡單的來說，是指

兩個力量相同而方向相反的力同時施於一物體上，便能產生此靜止狀態，此時即

達到均衡的效果。當運用在視覺均衡上時，就像每一個物體上也都有一個支點，

也就是所謂的重心，此重心能使物體產生均衡。

在一個均衡的構圖裡，諸如造形、方向、位置等因素息息相關，不容任何更

改，且個個都佔有舉足輕重的地位。畫面中的物件彼此間產生關聯，而不是獨立

                                                       83 王秀雄，美術心理學，（台北：台北市美術館，1991），334。 84 Rudolf Arnhe 著，李長俊譯，藝術與視覺心理學（台北：雄獅，民 74），46。

35

的個體，能使構圖上有空間延伸的感覺；相反的，如果一個沒有均衡構圖的作品，

則畫中的每一樣物品看上去就像是隨意拼湊出來的，彼此之間似乎沒有什麼關聯

性，以致於是否存在於畫面中都無所謂。如此一來，美感便無法呈現在觀者眼前，

那麼它的每個因素(例如：造形、位置、色彩……等)便必須重新調配了。這也說

明了每個知覺活動都是一種知覺的判斷，彼此間是息息相關的。影響畫面均衡有

兩大重要因素，分別是份量及方向，筆者就此兩因素進行細部探討。

（一）份量

份量之輕重取決於物體所在的位置。在構圖上，凡是不在結構的地圖之線上

的位置，要比那些畫面中心或靠近畫面中軸的位置，其份量來得重些。85此外，

畫面的上方比下方份量重，右方又比左方來得有份量，而此處所說的份量並非指

構圖的重要性。筆者將影響份量的因素進行整理，說明如下：

1.形之重度是以離開畫面中心之距離

如何而決定；換言之，靠近中心者

其重度愈輕，遠離中心者其重度愈

重。86如圖 2-8 為著名的巴黎聖母

院，中間拱門必須比左右兩邊拱門

大一些，如此一來，中間拱門的份

量才不會被兩旁的拱門壓制住。 圖 2-8 巴黎聖母院87

                                                       85 Rudolf Arnhe 著，李長俊譯，藝術與視覺心理學（台北：雄獅，民 74），29。 86 王秀雄，美術心理學，（台北：台北市美術館，民 80），215。 87 圖片來源：李賢輝，視覺素養學習網，「巴黎聖母院」，http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart，資料

查詢日期：2012 年 11 月 1 日。

36

2.畫面上右邊的東西比左邊的重。那是

因為我們在欣賞作品時，習慣由左而

右看畫的緣故。在畫面上各畫兩條斜

線（如圖 2-9），a線從左上而右下之

斜線會給人有下降之感覺，反之b線

從左下而右上的斜線卻令人有上昇

之感。88因此，在畫面呈現上，右端

畫面看起來總是比較重一些。

圖 2-9 斜線圖(筆者繪製)

3.位於畫面上方的形體比下方的形體更具有份量感。也就是說底端必須承受較

大的份量，如一張圖畫裡，畫面的底端總是充滿了人、動植物、建築物……

等，但在頂端的部分則較空曠，這能使底端更具份量，給人一種平穩的感覺。

一般而言，寫實畫風的作品因考慮到畫面上的均衡而用此種手法描繪，這

些方法並非普遍都是如此，這只是一種表現方式。例如：為了將心中意象完全

表達出來，畫家或是雕刻家以抽象表現方法呈現時，則不適用這種方式了。電

影攝影擺脫了與地面平行的視線法，地心引力之軸遂得以自由地被取代，其結

果是畫面下端也就不一定要比上端有更多的東西。89

4.就畫面空間來說，離開觀察者愈遠，其重度愈重。90

5.在畫面構圖上，大的圖案較小的圖案來得有份量一些。

6.明亮的色彩重於灰暗的色彩，因此在繪圖時，為了使畫面平衡，較暗的色彩

必須畫得比明亮色來得大一些。這是由於明亮色在畫面上來說，會發生膨脹

之作用，因此暗色為了補救平衡效果，必須把它之面積放大。91

a b 

                                                       88 王秀雄，美術心理學，（台北：台北市美術館，民 80），218。 89 Rudolf Arnhe 著，李長俊譯，藝術與視覺心理學（台北：雄獅，民 74），35。 90 美術心理學，223。 91 美術心理學，224。

37

7.在的趣味影響份量之大小。一幅畫上

之某一部分可能由於其為主體所

在，或因該處形式上特別錯綜複雜，

或特別奇異而引人注目 （參考馬內

的作品，《奧林匹亞》（如圖 2-10）這

幅畫中之花束）。92也就是說，畫面

中如有容易吸引觀者注意的題材時，

圖 2-10 馬內，《奧林匹亞》，1863 年，油彩，

130.5×190 公分，法國巴黎，奧賽博物館收藏。93

這個時候藝術家即使畫了一些細小的元素，卻比一些不大不小的東西更具份

量感。

8.較為規則的幾何圖形往往比一些不

規則的形狀來得有份量些，如圖 2-11

中，左邊 a 圖圓形較右邊 b 圖不規則

的圖形來得更有份量。

圖 2-11 圖形比較圖(筆者繪製)

9.孤立的東西能增加份量。例如：舞台劇主角單獨出現在舞台上，比起出現在

人群中的主角更能看出份量感，這就是使用孤立的方式。

10.密集效果（群體集中於一點之程度）也能產生份量。使用點線作圖時，點

線分布較密集的地方比分布鬆散的地方較有份量。

        a                        b 

（二）方向

決定均衡的第二個因素就是方向。而方向和份量一樣也會受畫面上的位置分

布。任何構圖上的要素，不論其為隱藏的結構上之一點或為可視的物體，其份量

將吸引周遭的事物並給予方向。94如圖 2-14 及圖 2-15，兩張圖片中的馬動作位

                                                       92 Rudolf Arnhe 著，李長俊譯，藝術與視覺心理學（台北：雄獅，民 74），29。 93 圖片來源：李賢輝，視覺素養學習網，「馬內」，http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart，資料查詢日

期：2012 年 10 月 20 日。 94 藝術與視覺心理學，31。

38

置

圖 2-12 羅特列克的素描95

是一樣的，但當分別加入不同的物件

時，則會使兩張圖呈現截然不同的效

果。圖 2-12 上方坐了騎師，此時這匹

馬就像是被他控制住使得身體方向是

向後仰；以相同的一匹馬為主，圖 2-13

則是添加了另一匹馬在原本那匹馬的

前方，如此一來，原本靜止不動的馬就

像是跟著前方的馬往右邊走去了。因

此，在視覺藝術上，元素彼此間的位置

配置、物件的聚散等會影響構圖方向

，進而影響視覺均衡。

圖 2-13 羅特列克的素描96

衡，這些彼此交互作用的複雜關係，對一件藝術品是否具有生命力影響極

。