国际艺术 INTERNATIONAL ART

120

前言

巴罗达是印度西北部古吉拉特邦的一座城市，既不是首府，人口也只排该邦第三，却是古吉拉特的

“文化之都”。萨亚基劳王公大学是古吉拉特最大的大学，其艺术系尤其出名。我们印度之行在德里和孟

买之间就特为在这座城市逗留，只为拜访一对艺术家夫妇，这个著名艺术系的教授古兰和尼丽玛·谢克。

他们在位于巴罗达的一座独栋房子里迎候我们，古兰的身板挺直，尼丽玛的笑容可爱，以至于完全无

法使用“老人”来称呼。而事实上，这确是一对出生于30年代和40年代的印度独立后集成印度传统的第二

代和第三代艺术家，浸淫和承接了现代主义艺术在印度的发生与高潮，也开启了年轻一代印度艺术家的活

跃创造。上午，在尼丽玛的工作室里，我们见到一张她正为下一个展览准备的绘画作品，一旁则是几张敦

煌的照片和图片，似乎是她经常思考的对象。在随后的作品介绍中，她用幻灯片展示了她过去十几年的创

作题材，涉及到印度近代历史上以印巴分治为代表的真实苦难，但经过她反复推敲的独特的蛋彩画法，却

将印度史诗般的悠远伤痛，用最美的方式呈现出来，观看者很难不为其动容。在她的一些后期的作品中，

她直接摘抄了她特别喜爱的克什米尔诗人阿里（Agha Shahid Ali）的诗句，这些英语的行文在整个画布的下

端承载着图像故事的分量，以那样悬垂的方式，如果是在展厅里观赏，将会更加触动心灵。

下午，我们回到他们家，古兰向我们展示了他的两类作品，一类是他手绘了近十年的一个图本。他陆

陆续续地在一本空白折页绘图本上作画，印度的宗教和史诗中的故事在一个可以不断打开的以宇宙为背景

的册页上显示，他自己的生命时间也在这上面流淌，几乎看不到完结的时候。另一类是模仿印度民间传统

的便携式神龛，那些以讲故事为生的人带着这个木制神龛行走在各个村子间，他将这个暗藏了好几扇可以

不断打开的小门的神龛，根据故事情节一边讲，一边一扇扇地打开。他在放大后的这个结构上，将印度的

文字、图案和事件，以绘画和拼贴等方式，做成了不同主题的作品，神龛结构的不同侧面被他赋予了不同

的意向和指向，在这个传统结构中延展出了新的命运：每一次的打开直到最终的敞开，与终极的表露，从

世俗的了解和体验，最后回归到史诗或宇宙观式的追问。

在我们的整个印度之行中，我们强烈感觉到哪怕是最年轻的艺术家身上，都或多或少地流露出古兰和

尼丽玛夫妇身上的那种对传统的回顾和追味。似乎每个人都对诸如《罗摩衍那》、《奥义书》和佛陀故事

中的人事、词句和暗含的意味深谙于心，并时时咀嚼。这是他们的起点和不会枯竭的资源，从未被彻底粉

碎，也不曾被亵渎。艺术家对传统深怀敬仰和谦卑，对于民间的技能和材料也充满好奇，并知之甚多。在

一定程度上，印度当代艺术的起点始终扎根在传统的土壤上，这个货币上印了15种语言的国家不曾张扬却

已营养一方的土壤。

（古兰和尼丽玛·谢克均将参加在上海举办的《时·地·戏：印中当代艺术》展览，2010年10月22日-12月

19日，是为“从西天到中土”项目的一部分。详情请登录h�p://westheavens.net/）

印度艺术

（二）

121

古兰穆罕默德·谢克：梦想耦合现实的地方Gulammohammed Sheikh： Where Dreams Mate with Reality

将眼睛想像成一个管窥奇诡细节

的潜望镜，或是窥视幻想家的头脑里所

复制的童年梦境中出现的东西，而且邀

请学者将艺术史的篇章压缩并编织在一

起：古兰穆罕默德·谢克总是用这种视觉

材料的醍醐灌顶来挑战他的观众。在一

张铺满细节的画布上，他将参观者的注

意力引向看似相悖的方向上。在这种图

像的激荡中，画家谢克是印度公共生活

的批判观察者，同时又浪漫地忠实着自

我的视角。

特别是最近二十年，古兰 · 谢克

试图在画作中追问的同时进行解决。

1 9 3 7 年，古兰出生于古吉拉特邦卡

提瓦半岛（K at h iawar）的苏仁德拉那

加（Su re n d r a n ag a r）。他成长的街坊

（mohalla）及屋舍院落给他留下了重要

的回忆，比如一堵密不透风的墙，从河

床边一直绵延至远处拥挤的城镇。这堵

墙大约有25英尺高，500英尺长。它作为

一个催眠幻象的主题出现在类似《墙》

（The Wall）和《墙外》（Beyond the

Wall）的画作中；同时，它也将城镇的一

部分遮蔽，而这不可见的部分在他的童

年回忆中被赋予魔法般的可能性。

与生存在这里的社区所孽生的亲

密中，还有一些既真实又充满想象的元

素：在附近的一座铁路桥梁上，每晚轰

鸣驶过的机车就像贪婪的“女魔”。他

屋后的Gaikwadi广场（maidan）、附近

文/加亚特里·辛哈（Gayatri Sinha）译/道疏

Bhogavo河干涸的河床、以及隔壁的屠

宰场厘定了他对于空间和封闭的最初概

念。在屠宰场里工作的男孩们在上班路

上会在院落里的楝树树干上磨刀，使得

树脂从割裂的伤口里渗出来。他虔诚的

穆斯林父亲、永远待在阴暗的屋子里在

牛粪火堆上无休止地做饭的母亲、附近

的Faqir Khana博物馆以及里面生动的雕

《关于等待与徘徊》. 布上油画. 137.6×114.7 cm. 1981年. 由Nilima Sheikh收藏于巴罗达

国际艺术 INTERNATIONAL ART

122

像，所有这些在回忆的时候都带有与神

秘的精灵（jinn）或是食尸鬼（ghoul）

等传说角色同样的炙热诡秘。他写到：

“当我还是小男孩的时候，经常坐在半

黑的屋子里画图……晚上坐在油灯边，

看着我们的影子在火光摇曳下忽大忽

小，我常感觉到一个小精灵（jinnaat）

就坐在身边。据说小精灵早晚都可见，

他们非常纯洁，而且他们的面容并不可

怕”。油灯阴影中的幽灵、黑暗中潜伏

的枝蔓、隔壁的屠宰场统统作为神秘的

存在被召回，然后被想象力的炼金术所

转化。

古兰穆罕默德于1955年离开家乡赴

巴罗达的萨亚基劳王公大学艺术学院学

习，并于1961年获得绘画硕士学位。其

时他已然是相当被看好的作家，1963年

他同 J. Swaminathan 一起成为了研讨小组

1890的创始成员，其他组员包括巴罗达

的艺术家 Himmat Shah, Raghav Kaneria和

Jyoti Bhatt 。这个小组在其唯一的联合

展览中努力探索对印度现代主义的表达

方式，这也是谢克在日后继承并继续深

化的立场。谢克在1963年出国前的这段

求学时期内使用稠密的生面团创作了一

些半抽象的作品，不过当1966年返回时

他很快转向了发光的风景主题，这些作

品带有一种抽象的品质，它们似乎扬弃

了现实主义的元素而关注于纯粹的形体

和颜色。虽然早在1962年就因《追逐》

（The Chase）获得了国家奖，谢克却

马上踏入新的探索领域。1963年到1966

年间他在伦敦的皇家美术学院（ Royal

College of Art）学习，当时正值波普运动

开始走下坡路，甚至抽象艺术也已盛极

而衰。在皇家学院期间他几乎天天都流

连于维多利亚和艾伯特博物馆对印度细

密画的丰富收藏中。

在这些被高度评价的细密画收藏品

中，核心作品是Hamza Nama绘画，由男

孩皇帝阿克巴（Akbar）资助完成。这

个作品同时汇集了印度和穆斯林画家的

心血，也是阿克巴宗教包容的体现。谢

克被观赏画作的方式所震惊，因为它需

要像卷轴一样缓缓展开才能浏览，而不

似西方作品一览无余的观看方式。Amir

Hamza浪漫的表达也深深打动了他，出于

它浓郁的身体性，以及对真实状态而非

理想状态的贴近，从而表现出强烈的张

力和情绪。日后在这位艺术家回到他卡

提瓦半岛（Kathiawar）的家中时，这次

同印度绘画的邂逅拨动了他胸中解惑的

一根心弦。“当我回到偏远的家乡，我

发现了流逝时间的层叠，这正是我曾经

在绘画中所看到的，以这种或那种形式

所呈现的，美丽的、安宁的并且深深打

动人的图像，搅动人心的图像”。

有一部探讨性的作品标志了这个情

感上的转变：他的画作《久别后的返乡》

（Returning Home A�er a long Absence, 1969-

73）来自于对幻想和日常的敏锐感知。在

右侧远端的角落里天使降临树梢，同时仙

马布拉格（Buraq ）载着从天而降的先知

穆罕默德驰过天际（这些图景直接引自一

幅著名的波斯细密画）。一簇房屋由它们

的墙垣所勾勒出，奇怪地孑然而无人烟。

位于前景的是作者的母亲，身体几乎探出

画框。她那寡妇的苍老身躯被画框截下一

半，怀揣着一种对死生之事的预感。谢克

说到在使用莫卧儿和波斯题材时“它们能

帮助我摸索过去的时光，并且将‘真实’

带入‘不真实’的世界，从而可以随心所

欲地使用所有这些形象而不用担心罪恶

感”。《久别后的返乡》是谢克第一部关

于卡提瓦半岛（Kathiawar）的作品。画布

的表面被处理成不同层次的感知，每一层

都提供了对符号性的象征的一种解读。他

童年的这面固执的墙，连同它决定性的存

在同样出现在其它几部相关作品中。

他在定居英国期间广泛地游历，

并且特别折服于意大利文艺复兴时期

《说话的街》. 布上油画. 122×114 cm. 1981年. 由印度博帕尔市巴拉特宫的若潘卡尔美术馆收藏

123

的作品。 14世纪锡耶纳画家洛伦采蒂

（Ambrogio Lorenzetti）给予了他灵感，

其中他特别提到了全景式的壁画《好

的乡间统治之影响》（Effetti del Buon

Governo in Campagna，1338-9）。洛伦

采蒂在画中树立了一个道德基调、一种

对建筑细节的欣赏以及对全景画面的理

解，只有在多少年后谢克的绘画构思中

才得到了呼应。大约在1969年从英国回

国后，他开始用古吉拉特语写作系列散

文作品《返家》，这些作品使用了一

种自传体的模式来探索一个主题以对

“家”进行定义。这个经历帮助他找回

了童年的层层记忆，继而各种回忆起

的、想象中的、渴望过的经历。

从英国回来后谢克投入了印刷工

作，参加了东京双年展并且创办了《天蝎

座》，一本关于艺术和思想的小型杂志，

与Bhupen Khakhar共同主编。他们为艺术

家提供了一个讨论当代艺术相关话题的平

台。这些话题的包括国家艺术学院（Lalit

Kala Akademi或L�）的功能以及国际三年

展等。它作为一个论坛组织了一场旨在改

革LKA的抗议运动。这本杂志复制了许多

原创石版画及橡胶版画作为封面或是画

册。更重要的是，这奠定了谢克作为重要

艺术家及思想家的地位。

作为一个有着审美协调感的画家，

谢克习惯用颜色来传达感情。他在《山

上的树》（Tree Over Mountains, 1970）中

使用了亮黄色，他相信这种颜色同身体

的温度相关。可以从中看出印度细密画

用色，或者亨利·罗素（Henri Rousseau）

那种类似定格的动画画风的影响。谢克

还深化了绘画作为“一种对抗行为”

的作用，他七十年代中创作了带有强

烈人为分割和圈占感的墙系列作品。

之后是《无言的城市》（Speechless City,

1975），一部专门回应当时的紧急状况

及撤销民主权利的画作。这部作品有着

不同寻常的结构，一个城市悬空于另一

个之上，下面的城市被剥夺了所有人类

的存在，而充斥着狗、牛以及其他对不

在场和死亡的征兆。当这些组合变得复

杂的时候，整个城市经常处于令人眩晕

的边缘。在他的作品《关于等待和游

荡》（About Waiting and Wandering）中，

他设置了几个出发点，城市仍然是中心

母题，不过谢克带领我们直视家庭和院

落的内部以辨别出期待和凝固的欲望

等等态度。《言说的街道》（Speaking

Street）中充分表达了城市街道的肮脏和

家庭的暴力，继而是他的巨型作品《叫

卖的城市》（City for Sale, 1981-84）对暴

力的公开处理。某种意思上说，这部作

品是谢克所谓“我通过艺术走向生活的

旅程”的一个墓志铭。80年代初的作品

是对印度社群暴动的强烈批判。谢克自

己的城市巴罗达承载着街道生活的残酷

化以及由此引发的混乱，而讽刺的是后

者被印度电影回避处理为一种无序的狂

欢。画作迫使观者作为参与者置身于它

复杂的表面，时时平衡于某次危险的痉

挛的边缘。对于价值尺度的逆转也很有

表现力──在右侧角落的前景里矗立着

一座城市的微缩模型，而在左侧一辆装

满水果蔬菜的购物车好像要扎入画框边

缘，熙熙攘攘相互碾轧的人群言说着印

度城市残酷化的经验。在从《旋转的道

路》（Revolving Routes）向《叫卖的城

市》发展的过程中，色调通过控制对形

式的堆积以及对视角的扭曲而变得越来

越阴暗。

谢克的作品发展过程中出现了两个

显著的特征。首先是鲜明的色调，颜色像

彩霞、脂粉或是云彩一般升腾，甚至成为

左右我们观看画作时情绪的主要元素。另

一方面，他大量地使用建筑词汇──墙、

隔断、屋顶、窗户、楼梯、立柱等，这些

《生命之树布上油画》（13屏裱于合板上）. 8.48×6.67 m. 1996-1997年. 立法机构会议入口处，博帕尔邦议会大厦

国际艺术 INTERNATIONAL ART

124

元素被用作框架来装载多重叙事（奇怪地

让人联想到在Amravati或Ajanta的绘画中在

面板里使用空间的方式）。在每个框架

中，某一瞬间被冻结，但是通过安排它们

之间复杂的交互关系，它们似乎躁动起

来，并在一种压抑的能量下渐渐微沸。城

市本身，连同这些紧致的建筑结构一起被

置于自然的对立面，后者通常为茂密的

植被，生机勃勃、充满绿色。这种将建筑

作为主乐调的偏好可以在他的《骆驼》

（Jaisalmer）诗歌［1963］或是《德里》

［1973］中找到共鸣，在《德里》中城市

的建筑残余被注入了强烈的情感品质。可

能是作为对他的写作的补充，谢克非常推

崇城市在当代印度经验里的中心地位。某

种意义上说这是对被浪漫化的“印度活在

乡间”印象的一种替代，其实更接近实际

的是无法阻挡的印度移民潮以及无序发展

所滋生的冲突张力。

在1980年代，许多巴罗达叙事画家《旅行神龛：家》有折叠门和墙的房间（用裱在钢架结构上的木板做成），以丙烯、油画和部分水粉材料画于密胺叠层上，铜条，纸上数码打印， 乙烯基和灯光等. 244×782×732 cm. 2008年4月-8月. 由艺术家本人收藏，照片由艺术家本人提供。

《旅行之书》折页书. 纸上水彩. 9×360(inch)/22.86×914.4 cm. 1996-2007年. 由艺术家本人收藏。

125

似乎开始对个人或小团体的心理描绘产

生兴趣。而谢克另辟蹊径，他似乎对历

史过程，对整个社会潮流中的情感主基

调情有独钟。用Timothy Hyman的话来

说，这个艺术家尝试“将整个世界容纳

到一幅画中”。谢克的绘画既是对他的

前瞻的注解，也是对他对于人类境遇的

伟大及卑微之体察的注解。

从这种或称地平线上的视角中，谢

克频繁地使用树木的图像以容纳一系列

可能的指称。在《墙》或《返乡》中，

树木成为具有超越性（transcendental）

可能的场所，天使降临其上、其他世俗

形状居于其中，好像是另一层面意识的

沉默对话者。可以从中联想到印度教的

祈愿树（Kalpavriksha ），或是波斯神

化中会说话的树，以及对他童年院子里

的菩提树和阿卡达树的回忆。谢克画笔

下的树具有无穷的有机组合可能性，在

作品《 云端信使》（Meghdoot）中它

为暗夜灵魂们提供遮庇以观察中产阶级

的起居以及庸庸碌碌的日常生活，例如

懒散地坐卧的人，或是微风中晾干的衣

裳。在《魔术师》中，树木带有多种色

彩，像是缀满珠宝的欲望之泉。并且在

这一技艺登峰造极的作品，位于博帕尔

（Bhopal）的Vidhan 总统府美术馆内的一

部大型墙上作品《生命之树》中，树茎

像广岛的蘑菇云般张开，布满关于现代

印度的全景式图片收集：排放有毒物质

的工厂，城市以及它们浑浊的扩张。

最近该艺术家的作品有了些细微

的转变，表现在其试图将宗教的融合

（syncretism ）从形式的层面带上哲学的

高度。谢克长久以来一直仰慕作为诗人

和偶像破坏者的卡比尔（Kabir），在他

一人身上就集成了南亚次大陆宗教的差

异性。因此印度街道的腐化这一80年代

显豁的题材逐渐转变成为卡比尔的谦卑

形象，后者可能比奉爱时期（Bhakti）其

他圣人如 Ramdas, Mirabai, Saleem Chishti

或Amir Khusro更能消解和吸收“他者”

的概念。正是在这个混合中，艺术家的

童年幻象天使和精灵出现，可触及的恐

惧和不可触及的欲望找到他们安居的处

所，一次温柔的神化。

古兰·谢克通过两次展览拓展卡比尔

的主题： 卡哈特·卡比尔 [1998] 和《复

用纸》（Palimpest）[2001]。第一次展览

中卡比尔是印度的见证者，一个被神圣

与世俗的概念撕裂的印度，一个后博克

兰（Pokhran ）的印度。关于温柔的图像

出现在像《战争时期的爱》（Love in the

Time of War）这样的作品中，由卡比尔直

面蔓延的工业化而引发疑问：当下的印

度社会立足于怎样的历史前设。在《复

用纸》中，作为画家的谢克和诗人谢克

通过卡比尔的形象在概念上融合在一

起，就像复用的羊皮纸上不同层的书写

交叠在一起一样。这种异文重合，无论

是词语和图像间、传统和现代绘画间、

还是神圣和世俗概念间，当它们真正融

合在一起时就产生丰富的隐喻的和象征

性的联系……谢克继而与他自己的绘画

风格作了更进一步的决断。那种紧密的

建筑分布和拥挤的城市空间让位于无垠

的风景，绘在脸上或是绘在卡比尔的身

体上。仅仅依靠轮廓而非体型来描绘身

体的方式是16世纪莫卧尔、拉贾斯坦以

及萨非王朝 波斯绘画的著名特征，而谢

克将卡比尔创造成为一个身体织物，就

像传统绘画上的马头明王（Hayagriva ）

一样在单一轮廓内绘制多个图像。在作

《旅行神龛：家》有折叠门和墙的房间（用裱在钢架结构上的木板做成），以丙烯、油画和部分水粉材料画于密胺叠层上，铜条，纸上数码打印， 乙烯基和灯光等. 244×782×732 cm. 2008年4月-8月. 由艺术家本人收藏，照片由艺术家本人提供。

《旅行神龛：家》有折叠门和墙的房间（用裱在钢架结构上的木板做成），以丙烯、油画和部分水粉材料画于密胺叠层上，铜条，纸上数码打印， 乙烯基和灯光等. 244×782×732 cm. 2008年4月-8月. 由艺术家本人收藏，照片由艺术家本人提供。

国际艺术 INTERNATIONAL ART

126

1.《古兰经》中的仙马，有马的身子和天使的

头，还有一条孔雀的尾巴。是它载着先知穆罕默德

升霄。——译注

2. 印度传说中实现愿望的神树。 ──译注

3. 指宗教的相互影响和相互融合的过程。原文

误作syncreticism。──译注

4. 印度第一次地下核试验的地点──译注

5.16世纪波斯强大的王朝──译注

6. 毗湿奴的化身之一，智慧和知识之神──译注

品《Ek Achamba Dekha Re Bhai》中，卡比

尔的脸变成了一个原始背景，僧侣和天

使，瑜伽修士和菩萨，以及先知和朝拜

者穿行其上，作为一个历史性的探寻，

甚至出现奇怪的倒置。这部作品有着奇

特的永恒品质，这品质关乎横穿广袤的

欧亚大陆的精神探索，以及从古至今司

空见惯了的人类本性的反演。可能他最

为努力地在绘画语言和他的社会关注间

进行融和的一部作品是《海市蜃楼》

（Mirage，布上油画）。中心图像是关于

一个印度的寺庙镇，确切地说是阿约提

亚（Ayodhya）的河边台阶（ghat）。在

高度精确的建筑结构中他特意放置了被

Rama追逐的鹿的迷你像，明显“引用”

自帕哈里（Pahari，印度北部山区）──

确切来说是Mandi和Chamba地区绘画风

格。不过在这个明显的对金鹿的狩猎运动

中，画家使用了关于拆除巴布里（Babri）

清真寺的实景照片。更进一步地观察会发

现，寺庙镇金碧辉煌的内部满是庸俗的欲

望对象──马鲁蒂（Maruti）轿车，电视

上的演员Amitabh，Ramanand Sagar的电影

《罗摩衍那》──而对当代印度的批判得

以完整。

古兰穆罕默德·谢克在印度当代艺术

界的地位在某种意义上说是独特的。当他

牢牢自我定位成我们时代的评论家时，他

已经在世界艺文之巅上创作出曾经是印度

画家所共同面对的最大挑战──塑造一种

语言来真实地传达印度的文化遗产以及她

独特的现代性。他的参考范围广大，他给

后代艺术家打开的可能性无穷无尽。因此

在他的作品内，现代和印度——在这个指

称最大的外延下——不再是一种对立，而

是一种互补。

注释

《超越边界的地图》三屏影像，每个屏幕 6×8英寸（约15.24×60.96 cm）. 时长约18分钟. 2007年. 由艺术家本人收藏。

《卡哈特·卡比尔》. 布上油画. 213 x 167cm. 2001年

127

文/吉塔·卡普尔（ Geeta Kapur）

尼丽玛·谢克已从波斯和拉基普特细

密画中充分获得了美的启发，其现代主

义的画风将这种美转化成纯粹的色彩，

再迅速一转赋予其女性气息。画作色彩

灿烂，是画家测试其阐述能力的表现，

能够看出一丝受抑制的自我陶醉。

尼丽玛对于欲望的刻画，诸如自杀

式的放弃、凡人神格化等等，若放在女

性化妆舞会的大舞台上来看，不由地让

人想起了米拉的作品。米拉是十六世纪

的一位圣诗人，其诗作至今仍在当代女

性艺术家作品中得到体现。

在印度古典教规中，如中世纪的苏

菲和帕克蒂的文书中，描绘了一系列形

象：不停歇的爱人，圣贤的热情，流浪的

修女，自由意志主义者的崇拜。在尼丽玛

的图解中，随着创作的增多，探求者也越

来越多，他们穿过沙漠、游过河流，有人

活下来，有人溺亡，队伍时大时小。有短

暂的超越，空间上翻倍。妇女在宗教仪式

上生产；家常的缝纫、打扫竟生出黄粱一

梦。如此的演出在丛林动物的公开剧场中

才找得到类似的延续。

为五种感官五大元素五个季节

（夏、雨季、秋、冬、春）设计暗喻和

形态，尼丽玛特别得心应手。如果在日

历上加上月亮、月经和与情色迷乱相关

的baramasa ，就会发现这来自印度美学的

一个特定渊源，一种基于分离之爱经历

的诗学。

就此，尼丽玛将她自己与亚洲神秘

的传统联系在了一起，这种传统贯穿在

诗歌、民谣、叙事诗及其手稿卷的阐释

中。在后续的练习作品中，她还试图丈

量中国卷轴纵向空间的长度和日本屏风

上叙事故事的扇形结构。她一步步磨练

Shamiana : 传说的斗篷Shamiana: Mantle of Legends

着自己，意图融合东方绘画传统。其画

作的一个共同特点，就是主题在视野中

和画作边缘若隐若现，好似神迹。她利

用绘画传统，形象总在边缘徘徊：看上

去很近却总是游走在无限的边缘；被爱

束缚却不置可否。

这帐篷，随着其建筑比例的增加，

铁网、木质护墙板等等，逐渐上升到一

个宏伟的展馆。六角形的结构、四周帷

幕挂起，好似辉煌的旗帜——pichchvais

（那得瓦拉的pichchvais就是一块悬起的

画布，为Shrinathji做背景幕布），第七

面才是入口/出口。这些画作都可以为

女演员当作背景幕，不仅供女演员潇洒

的角色还供她自己来上演孤独。这里有

一个悖论：尼丽玛的帷幕展馆，她的

shamiana，都表现出了作为智慧灵魂的一

种威严。

我们可能会问，一名女子是否可

以从她的家族那里继承灵魂。她能很好

地继承一个家，然后拍一拍翅膀，展开

在暴风雨中，无所畏惧，包容一切。六

块帷幕，十二副画作，纵向排列并从透

视角度来看，最终到达了自由翱翔的高

空。这可是一定程度的、装点过的幻

想。但横向笔法浸染上色，大幅采用

半透明色调（用大地/矿物粉末：灰绿

色、赭色、烟黄褐色，和凝结的牛奶胶

质结合，可以调出酪蛋白蛋彩画的颜料

效果），为这个帐篷所在地提供了远远

不尽的空间和景色。这个帐篷不过是一

季里用来伪装的住所，好似海市蜃楼。

四面彩绘，其多语的形象透露着生活气

息，也很容易颠倒公共空间和个人空间

里的内外规则。

尼丽玛 ·谢克揭开了她传说的大斗

篷，这些传说故事里有游牧民族妇女的

身影，她用画作为我们介绍这段风景，

景色中女性的肉体身份有了现象学的阐

释 。由此，她所提出的，是女权主义对

于空间本身的修辞。

吉塔·卡普尔于新德里

古兰和尼丽玛夫妇

译/张宓丝

国际艺术 INTERNATIONAL ART

128

尼丽玛·谢克在新德里的画展主要为

油画作品，但其中一部分水彩画作品特别

引人瞩目，有采用传统的瓦斯利做画布的

作品（这种材料是将三、四层手工纸压薄

裱好，再涂上一层胶水并覆上一层白色表

面，还有许多其他表膜的作品），也有用

阿拉伯胶固定的蛋糕色画作，色彩柔和而

明朗。其主题，有风光、人物、家具、器

皿、动物和鸟类，也有四季更迭、日夜更

替，都与这些画作的大小尺寸完美结合，

可谓相得益彰。效果相当有趣：用传统的

表现形式来进行当代绘画创作，两者的融

合浑然天成，没有一丝造作。撇开技法，

这些画作完全是当代的；撇开细枝末节，

这些画作还保留了一丝神秘的意味。尼丽

玛的创作是多种美学的结合，但又没有落

入细密画创新的俗套，故而达到了以上的

效果。采用传统的表现形式往往走矫情路

线，要么做技术剖析，而两者都已经被前

人用尽，而尼丽玛对其的诠释中却既保留

了个人特色又让人为之眼前一亮。只要我

们同意，采用传统进行创作的第一步就是

要跳出常规、给传统加入一点新鲜气息，

那么像尼丽玛这样的创新肯定是基于有意

识的智慧。

在当代语境中采用传统形式会产生

一些问题，虽然这些问题暴露出来也还

不久，但已经说明这样的创新不易。往

前追溯六七代当代印度绘画艺术家，看

看他们的艺术作品，我们就能就其主题

和一些让人引以为傲的先例进行批评辩

尼丽玛·谢克的绘画Paintings by Nilima Sheikh

文/玛拉·玛尔瓦（Mala Marwah）

译/张宓丝

《离开》 . 布上干酪素蛋彩画. 204.8× 183cm (120" x 72"). 2010年

129

《野餐》. 蛋彩画于善干那尔纸上. 28× 23cm (11" x 9"). 2006年

国际艺术 INTERNATIONAL ART

130

动物和孩童，都需要诠释，也给予诗歌

创作的灵感。拉杰普特绘画和哈帕里绘

画中，大多数采用的都是相似的主题：

乡村生活场景、宗教中人人皆知的英雄

传说、民谣和故事，所有讲的都是个

人，触手可及的生活。不出所料，尼丽

玛的作品也将其作为灵感来源之一，在

现当代设定一个永恒的人性剧场，立足

于自己的经验进行创造。

尼丽玛画作中的线条、色彩和构

图保持着生动而温暖的基调。其画作流

畅，丝毫没有学术现实主义和矫情的程

式化，凸显表现形式，作品中充满了诗

意，有一种温柔而令人回味的自然主义

风格。在《周日清晨》这幅作品中，有

位正为女孩梳头的妇女，我们从对妇女

的描绘和姿态、从腿部的曲线、从膝部

的用笔都可以看出这点，而女孩的头轻

轻侧向一边，一只脚向前伸直，手执一

条绳索轻轻搭在Mo ra上，也正体现出

了这种风格。对两位人物的描绘都很精

准，而这种精准只有通过经常的日常观

察才能获得，但又同时体现出了人物特

色，让观众能够体会出一种难以言喻的

情绪和心态。

经过精心准备的瓦斯利为绘画呈

现了上乘的表面、精良的质地、胶面的

特点，将画刷填充颜料的细节都一一展

现出来。再加之白色覆膜，色彩变得不

再透明，也常常用来描绘薄衣之下的肌

肤，如那幅描绘老师与学生的画作《出

租人》。如果作品主题是某个时节，尼

丽玛的用色令人回味：如《阅读时》中

描绘的雨季（这幅作品有两块画板之

大，作于棉布之上，评论原来和《阿萨

德》一样），用色充分体现了光的质

感，熏衣草紫、灰蓝、暖玫红、绿色，

还有云和水气的颜色。而在其他作品

中，用色则更明快、更激动人心，好比

《中午》。

《中午》这幅作品在其构图上也颇

为令人眼前一亮，这么多活动竟发生在

一个如此狭小的范围内，是因为门廊柱

和低低的平台或门槛形成的封闭空间所

造成的。妇女在往篮子里给蔬菜削皮，

论，并从中找到渊源。我们老一辈艺术

家中，有萨勃拉曼尼亚教授，在巴罗达

教授绘画，尼丽玛就是师从其门下。萨

勃拉曼尼亚教授主攻壁画，其强调对材

料和技法的了解也深深影响了尼丽玛。

我觉得尼丽玛新式水彩画的构图和起草

受其老师和印度细密画的影响颇深。萨

勃拉曼尼亚教授自己也曾在和平乡学

习，师从孟加拉画家贝诺迪毕哈利·穆科

合理吉。众所周知，和平乡因泰戈尔而

著名，是泰戈尔将本世纪开头几十年的

学术性画室艺术指向了阿占塔和拉基斯

坦的富有阶级，莫卧尔及帕哈里绘画、

远东和锡兰，至今都是艺术先驱。

尼丽玛现在已经步入了一种全新的

境界，轻松新鲜的美术创作信手拈来，

这一点让人为之着迷又让人难以捉摸。

究其原因，也许是其艺术主题和细密画

这种表现形式之间所产生的共鸣，其主

题通常都和我们的日常生活相关，好

似白话诗 ——其中许多是由妇女撰写

的——用的都是家常的耕种主题，直白

又琅琅上口，大众而通俗易懂。家里的

好玩桥段、模糊的人际关系、玩耍中的

《声音和光线》 . 布上干酪素蛋彩画. 305×183cm (120" x 72"). 2006年

131

鸟儿将谷粒从台阶上啄起，男孩把球

弹向空中，小狗弯下腰，大概是要从

水龙头底下去舔水喝。还有一排厨具

架子，上面堆满了东西，猫儿嘴里含

着晚餐，正要从我们观画的下方踱步

出去。这幅画作描绘的是一个普通家

庭悠闲的下午，让人好似能感到台阶

上的落叶，有一种开放式的感觉。房

间和庭院都彼此联通，好似一幅展开

的雕塑作品。从这幅画作的构图可以

看出是基于壁画的比例来创作的，正

如库玛拉斯瓦弥所提到的，拉基斯坦

绘画也是如此。

尼丽玛对于远东绘画也很热衷，

还对十八世纪和十九世纪的日本木版

画特别感兴趣，这些木版画中当然包

括了浮世绘，这种艺术用不可思议的

清新和率直描绘了在日常场景中活动

的人们（诸如洗衣服的妇女、过桥的

男人、缠着小贩的孩童）。其中诸多

艺术元素也出现在了尼丽玛的画作

中，包括人物手势的感觉。再者，就

是十七世纪荷兰绘画的影响，室内的

装璜、铺好砖路的庭院、在角落里吸

烟的男士，都有一种世俗历史的写照

感，如果这么说恰当的话，还能匹配

上一些简单的音乐。于我而言，这氛

围和音乐未免浓重了些，更别提这作

品了。这些画都有个故事，前后排排

序，讲的就是一段人生。

也许尼丽玛作品中最积极的一

面，就是这种过去传统和当前历史的

轻松关系。看看我们周围，已经有两

千年历史的印度绘画仍然能为艺术提

供养料，一如我们的艺术，跨越两个

世界，为未来提供希望。

《中印公路上的交通》. 蛋彩画于善干那尔纸上. 28×86.4cm(11" x 34"). 2007年

古兰的手绘图画折页 《植树人》. 蛋彩画于善干那尔纸上. 172.7× 73.7cm (68" x 29"). 2008年