UNIVERZA V NOVI GORICI

FAKULTETA ZA HUMANISTIKO

MOTIV TUJCA V SLOVENSKI DRAMATIKI ABSURDA

MAGISTRSKO DELO

Špela Debenak Hafner

Mentorica: izr. prof. dr. Katja Mihurko Poniž

Nova Gorica, 2015

II

ZAHVALA

Rada bi se zahvalila izr. prof. dr. Katji Mihurko Poniž za nasvete in strokovno pomoč pri

nastanku magistrske naloge.

Zahvala gre mojima staršema in bratu, ki mi pomagajo in stojijo ob strani na moji življenjski

poti. Hvala tudi mojima Mihu in Aljažu za vso veselje, ki mi ga prinašata.

IV

NASLOV

Motiv tujca v slovenski dramatiki absurda

IZVLEČEK: V magistrski nalogi obravnavam motiv tujca v izbranih delih slovenske

dramatike absurda. Osredotočam se na sledeča dela: Jože Javoršek: Povečevalno steklo,

Dominik Smole: Veseloigra v temnem, Rudi Šeligo: Svatba, Peter Božič: Vojaka Jošta ni in

Matjaž Zupančič: Slastni mrlič. Skupen je motiv tujca, ki v različnih podobah in pomenih

nastopa kot rdeča nit, in jih povezuje v smiselno celoto.

V literarnih delih se osredinjam na analizo značilnosti dramatike absurda, s posebnim pogledom

na pojav motiva tujca. Motiv tujca, ki sem ga spremljala v analiziranih dramskih tekstih, odpira

skupno občutenje odtujenega, izpraznjenega sveta. Občutje, ki je značilno za dramatiko

absurda, skozi motiv tujca dobiva družbeno kritični podton, saj opozarja na zlaganost in

razvrednotenost družbe.

KLJUČNE BESEDE: drama absurda, motiv tujca, Jože Javoršek, Dominik Smole, Rudi

Šeligo, Peter Božič, Matjaž Zupančič

TITLE: The motif of a stranger in Slovenian Theatre of Absurd

ABSTRACT: In my work with the title The motif of a stranger in Slovenian Theatre of Absurd

I explored the following: Amplifying Glass (Povečevalno steklo) by Jože Javoršek, Comedy in

Dark (Veseloigra v temnem) by Dominik Smole, The Wedding (Svatba) by Rudi Šeligo, Private

Jošt is gone (Vojaka Jošta ni) by Peter Božič, Delicious corps (Slastni mrlič) by Matjaž

Zupančič. They all have got the motif of a stranger in common. Although it is seen in different

meanings and visions, it connects them.

I focused on the analyses of the Theatre of Absurd, especially on the appearance of the motif

of a stranger, giving the feeling of the empty, alienated world. This gives the Theatre of Absurd

also a critical social note, emphasising the loss of social values.

KEY WORDS: Theatre of Absurd, motif of a stranger, Jože Javoršek, Dominik Smole, Rudi

Šeligo, Peter Božič, Matjaž Zupančič.

VI

KAZALO

1 UVOD ............................................................................................................................................. 1

2 ZNAČILNOSTI DRAMATIKE ABSURDA .................................................................................. 3

2.1 EVROPSKI PREDSTAVNIKI ............................................................................................... 6

2.2 DRAMA ABSURDA NA SLOVENSKEM ........................................................................... 9

3 JOŽE JAVORŠEK ........................................................................................................................ 13

3.1 Povečevalno steklo ................................................................................................................ 15

3.1.1 Značilnosti drame absurda v Povečevalnem steklu ....................................................... 17

3.1.2 Motiv tujca v Povečevalnem steklu ............................................................................... 20

3.1.3 Sklep .............................................................................................................................. 22

4 DOMINIK SMOLE ....................................................................................................................... 24

4.1 Veseloigra v temnem ............................................................................................................. 26

4.1.1 Značilnosti drame absurda v Veseloigri v temnem ........................................................ 27

4.1.2 Motiv tujca v Veseloigri v temnem ................................................................................ 30

4.1.3 Sklep .............................................................................................................................. 32

5 RUDI ŠELIGO .............................................................................................................................. 33

5.1 Svatba .................................................................................................................................... 34

5.1.1 Značilnosti drame absurda v Svatbi ............................................................................... 36

5.1.2 Motiv tujca v Šeligovi Svatbi ........................................................................................ 39

5.1.3 Sklep .............................................................................................................................. 41

6 PETER BOŽIČ .............................................................................................................................. 42

6.1 Vojaka Jošta ni ...................................................................................................................... 43

6.1.1 Značilnosti drame absurda v Vojaka Jošta ni ................................................................ 44

6.1.2 Motiv tujca v Vojaka Jošta ni ........................................................................................ 48

6.1.3 Sklep .............................................................................................................................. 49

7 MATJAŽ ZUPANČIČ .................................................................................................................. 51

7.1 Slastni mrlič ........................................................................................................................... 52

7.1.1 Značilnosti drame absurda v igri Slastni mrlič .............................................................. 53

7.2 Motiv tujca v igri Slastni mrlič .............................................................................................. 56

7.2.1 Sklep .............................................................................................................................. 58

8 PRIMERJAVA MOTIVA TUJCA V ANALIZIRANIH DRAMAH ........................................... 60

9 ZAKLJUČEK ................................................................................................................................ 66

10 LITERATURA .......................................................................................................................... 70

1

1 UVOD

V magistrskem delu se bom posvečala analizi dramatike absurda v slovenskem literarnem

prostoru iz perspektive motiva tujca.

Predstavila bom osnovne značilnosti dramatike absurda, izpostavila njene začetke in filozofsko

ozadje, ki je botrovalo nastanku omenjene literarne zvrsti. Predstavila bom poglavitne evropske

predstavnike in se v nadaljevanju osredotočila na slovenski literarni prostor. Izhajala bom iz

predpostavke, da je slovenska dramatika sledila sočasnim evropskim tokovom, pri čemer je

Jože Javoršek odigral ključno vlogo kot začetnik oz. predhodnik drame absurda na Slovenskem.

Sledila bo podrobna analiza izbranih tekstov slovenske dramatike, ki jim literarni teoretiki

pripisujejo značilnosti drame absurda oz. jih umeščajo v omenjeno literarno zvrst.

V svoji analizi sem se odločila za obravnavo sledečih literarnih del: Jože Javoršek: Povečevalno

steklo, Dominik Smole: Veseloigra v temnem, Rudi Šeligo: Svatba, Peter Božič: Vojaka Jošta

ni in Matjaž Zupančič: Slastni mrlič.

Vsem tekstom je skupen motiv tujca, ki v različnih podobah in pomenih nastopa kot rdeča nit,

in jih povezuje v smiselno celoto.

Znotraj absurdnega sveta je občutje tesnobe in tujstva v svetu izpraznjenem smisla temeljno

sporočilo dramatike absurda. Perspektiva tujca kot posameznika, ki se v svetu izropanem

višjega smisla prepoznava kot tujec, torej posameznik, ki ne pripada temu svetu. Tujec je

pogosto nosilec višjega smisla, vrednot, hrepenenja, zato je izobčenec v okolju, v katerega

vstopa.

V svoji nalogi bom izpostavila skupne značilnosti motiva tujca kot se kažejo znotraj izbranih

dramskih del. Z ozirom na specifične značilnosti literarne zvrsti me bo zanimalo, kakšno vlogo

ima motiv tujca znotraj le te.

Pri tem bom podrobno analizirala vsako od omenjenih literanih del. Na kratko bom predstavila

dramatika, dramsko delo in izpostavila značilnosti, po katerih se umešča v kategorijo dramatike

absurda. Pri vsakem obravnavanem tekstu bom analizirala motiv tujca in v sklepu naredila

sintezo.

2

V naslednjem poglavju bom primerjala skupne značilnosti motiva tujca v vseh analiziranih

igrah, poskušala bom najti podobnosti in hkrati izpostaviti razlike v omenjenih dramskih delih.

Zaključek magistrskega dela bo vseboval poglavitne ugotovitve dramske analize o motivu tujca

in značilnostih dramatike absurda, kot se kažejo v obravnavanih literarnih delih.

3

2 ZNAČILNOSTI DRAMATIKE ABSURDA

Značilnosti dramatike absurda je utemeljil in opisal dramski teoretik Martin Esslin v knjigi

Theatre of the Absurd, ki je izšla leta 1961. Značilnosti je utemeljil v odnosu do tradicionalne

dramatike, med katerima je zaznal bistvene razlike (Esslin, 2001).

Drama absurda tako predstavlja svojevrsten antipol tradicionalni drami. Če je za slednjo veljalo

enovito dramsko dejanje z razpoznavno, logično vsebino, ki ji bralec oz. gledalec smiselno sledi

od začetka do konca, drama absurda večinoma nima zgodbe. Zato je problematična določitev

teme, saj dramsko dejanje sestavlja niz dramskih situacij, bolj ali manj nepovezanih dogodkov,

ki se razkrivajo skozi jezikovno razbite dialoge nerazpoznavnih dramskih karakterjev.

»Drama absurda se odvrača od kavzalnosti in finalnosti prevladujočega toka dramatike od

Aristotela do Ibsna in uvaja absurdno logiko izpraznjenega, nesmiselnega sveta. Dramsko

dogajanje nima več tektoničnega razvoja, važnejši od pregledne celote postane detajl.« (Kralj,

2005, str. 732)

Drama absurda zruši številne literarne in gledališke konvencije tako na jezikovnem nivoju kot

na nivoju zgradbe in dramskih oseb. Jezik v dramatiki absurda izgublja sporočilno vlogo, saj

postaja banalen, poln pretiravanj, ponavljanj, praznih izjav, uveljavljajo pa se tudi nebesedilni

elementi kot so: zvoki, pantonima, tišina idr.

Po Esslinu se v drami absurda pojavi razpad jezika, ki se zgodi v treh fazah. V prvi razpade

leksika, sintaksa se ohrani, kar opažamo kot izgubo pomena. Izjave so zato trivialne,

nepovezane, nelogične. V drugi fazi razpade še sintaksa, zato ostanejo le še dadaistični vzkliki.

V zadnji fazi pa se zgodi dokončen razkroj jezika na posamezne črke (Esslin, 2001).

Prav spremenjena struktura dramskega dialoga postane odločilna značilnost drame absurda.

»Najbolj odločilna je sprememba v dialogu: ta je banalen in redundanten, zato ne žene več

dogajanja naprej, niti ne oblikuje dramskih značajev. Prav tako dialog ni več sredstvo

komunikacije; njegova funkcija je preprosto ta, da demonstrira atmosfero nesmisla, odsotnost

vsake racionalnosti in metafizike. Žanrsko gledano gre za komedijo, čeprav večinoma z

grenkimi podtoni, na idejni ravni je drama absurda uperjena prosti meščanstvu in potrošništvu.«

(Kralj, 2005, str. 732)

4

Na nivoju zgradbe, kot smo že omenili, ni razpoznavne zgodbe, zato je največkrat bralec oz.

gledalec postavljen pred izziv, kako bo razumel dramo. Drama absurda ne razrešuje 'problema',

ker ga ponavadi sploh ne vsebuje. Kaže nam svet, tak kot je in tega ne problematizira (Poppe,

1979). To je tudi ena od značilnosti, ki jo navaja Poppe v analizi dramatike absurda.

Radikalni prevrat se zgodi tudi na nivoju dramskih oseb. V drami absurda so osebe oropane

svoje identitete, niso karakterji, temveč marionete v dramatikovih rokah. Delujejo kot lutke,

razosebljeno, zbegano, niso zmožne komunikacije. Svet, v katerega so postavljene, pogosto ni

definiran, ukinja se enotnost časa in prostora, ki postaneta irelevantna. Niz dramskih situacij se

dogodi v brezčasju, kjer se zaključni prizor pogosto povrne v izhodišče. Občutek cikličnosti

poudarja statičnost, s katero so determinirane dramske osebe.

Svet, ki ga prikazuje drama absurda, je razpoznaven kot absurden. Odseva svet, kjer ni višjih

vrednot in smisla. Prevladuje občutje tesnobe in brezizhodnosti.

To je tudi eden od poglavitnih predpogojev, da lahko govorimo o drami absurda, ugotavlja

Poppe v svoji analizi značilnosti dramatike absurda.

Dramatika absurda je zrcalo časa, v katerem se je pojavila; obdobje po drugi svetovni vojni, v

času razočaranj nad grozotami, ki so pretresle ves svet, je izpraznjenost človekovega življenja

prelila v dramski jezik, posledično razbit, nesmiseln in prazen.

Pojem absurda izhaja iz Camusevega eksistencializma. Filozofijo absurda je Camus pojasnil v

filozofskem spisu Mit o Sizifu (1942), kjer ugotavlja, da je absurd razkol med človekom in

svetom, saj je svet v nasprotju s človekovimi predstavami, ki hlepijo po absolutnem in po

smislu, nerazumen in nejasen. Razvije koncept upora proti nesmislu s tem, da v absurdu vztraja

in ne poskuša ničesar spremeniti. Pri tem se odpove vsem iluzijam, upom in veri. Absurdni

človek je trden in brezbrižen, sprejme kljubovalni paradoks, življenje je vredno živeti prav zato,

ker je absurdno.

Prav tako kot Camus je tudi Sartre podal filozofsko podlago začetnikom dramatike absurda, saj

oba izhajata iz predpostavke o smrti boga, zato je položaj človeka negotov. V svetu, ki ga ne

določa višji smisel, je tujec sebi in svetu. Za razliko od Camusa je Sartre prepričan, da je človek

v tem svetu svoboden, zato je v središču njegova nuja po odločanju. Človekova eksistenca je

pred esenco, človek je to, kar iz sebe naredi.

5

Ker se je s Sartrom in Camusem identificirala cela generacija, se je termin 'absurd' prijel za

posebno dramatiko, ki se je sprva pojavila v Parizu. Večinoma so jo pisali emigranti, ki so tam

živeli (Beckett, Ionesco), kasneje pa se je pojem razširil na dramatiko, ki jo zaznamuje poseben

tip pisanja, ki odseva absurdnost sveta.

Eksistencialistična filozofija, kot sta jo utemeljila Sartre in Camus, je bila temeljna podlaga za

tri poglavitne tokove dramatike 20. stoletja: poetično dramo, eksistencialistično dramo in dramo

absurda. Martin Esslin v knjigi The Theatre of the Absurd govori o tem, da je treba te tri zvrsti

ločevati med seboj, saj za razliko od drame absurda, eksistencialistična drama, s katero ju

povezuje isto filozofsko ozadje, predstavlja absurd na način skrajno jasne in logično

organizirane razprave, ki ohranja tradicionalno formo.

Drama absurda za razliko od eksistencialistične dramatike družbenega dogajanja ne

problematizira, zgolj evidentira svet takšen kot je, absurden in nesmiseln.

Drama absurda je smešna, burkaška in tudi groteskna. Izpostavlja telesnost in vulgarnost. Pri

drami absurda za razliko od eksistencialistične drame ne gre za družbeno angažiranost, ampak

zgolj za deskripcijo, opis stanja absurdnega sveta.

V naslednjem poglavju si bomo pogledali najvidnejše evropske predstavnike dramatike

absurda.

6

2.1 EVROPSKI PREDSTAVNIKI

Središče razvoja dramatike absurda je bilo sprva v Parizu, kasneje se je razširilo tudi v vzhodni

Evropi, kjer je dramatika absurda služila predvsem uporu zoper oblast. Čeprav se je pojavila

kot apolitični vznik nasproti angažiranemu teatru, pa je zaznati prikrito družbeno angažiranost

- skozi formo dramatike absurda so avtorji izražali svojo družbeno kritično pozicijo, ki bi bila

sicer cenzurirana, komično absurden jezik pa je omogočal izražati politično nestrinjanje in

opozarjati na družbene krivice. Osebe v omenjenih dramah so brez prave karakterizacije, so

zgolj marionete. Igre se dogajajo v simbolnem času in prostoru in s tem ne merijo na določeno

družbeno okolje. Prav zato je v dramatiki absurda zaznati učinkovit model satirične graje

družbenih razmer.

Martin Esslin med glavne predstavnike drame absurda uvršča: Samuela Becketta, Arthura

Adamova, Eugèna Ionesca in Jeana Geneta.

Kot začetnika in kasneje osnovna modela dramatike absurda postavlja Plešasto pevko Eugèna

Ionesca, ki je nastala 1948/49, natisnjena in prvič uprizorjena je bila leta 1950 in Čakajoč

Godota Samuela Becketta, ki je nastala leta 1952, uprizorjena je bila leto kasneje 1953.

Za obe deli je značilna odsotnost bistva tako na ravni jezika, kjer pride do destrukcije jezika,

kot na ravni dramskega dogajanja – liki so ujeti v situacije, ki se vedno znova in znova

ponavljajo. A med njima obstaja bistvena razlika, ki je vplivala na dve smeri dramatike absurda.

Beckettovo gledališče »je manj krvavo, zato pa globlje in izraziteje brezupno.« (Taufer, 1975,

str. 36)

»Ionesco razglaša, kako je neumen neki način življenja, Beckett obsoja življenje samo« (prav

tam). Beckettov slog pisanja je temačen, grotesken, predvsem pa resen, za razliko od Ionesca,

ki ga odlikuje lahkotnost, humor in komični elementi.

S Plešasto pevko, ki je prvo delo Eugèna Ionesca, se je romunski Francoz zapisal v zgodovino

in nevedoč postavil temelje 'novemu gledališču'1.

1Avtorji dramatike absurda »se niso vedno strinjali z Esslinovo oznako drama absurda, zato so včasih

uporabljali oznako 'anti-gledališče' in 'novo gledališče'.« (Doma, 2008, str. 18)

7

Nastala je »v odporu zoper francosko meščansko gledališče in je podoba 'sodobne meščanske

družbe'; to je podoba mehanične, bedaste in tope notranjosti ter njenih zunanjih refleksov.«

(Taufer, 1975, str. 67)

Ionesco je v zgodbi opisal stanje urejene meščanske družine, dveh zakonskih parov (zakoncev

Smith in zakoncev Martin). Odnosi med zakonci so izpraznjeni, odtujeni, zaznamuje jih

zlaganost in navidezna meščanska uglajenost.

Fabula je preprosta, dogaja se v »meščanskem angleškem stanovanju z meščanskimi

naslonjači« na »angleški večer« (Ionesco, 1995, str. 27), kot opiše čas dogajanja avtor v uvodni

didaskaliji. Zakonca Smith se po večerji prazno pogovarjata, vsak počne svoje stvari, mož bere

časopise, žena krpa nogavice. Ko se odpravljata spat, služkinja sporoči, da sta prišla na obisk

gospod in gospa Martin. Nato skupaj preživijo večer. Med pogovorom se jim pridruži še

poveljnik gasilcev, ki kmalu odide, ostali nadaljujejo pogovor.

Banalni pogovori, ki zaznamujejo oba para, so odraz zlaganosti družbe. Čeprav so Ionescu

očitali, da se je norčeval iz Angležev, je zatrdil, da je Plešasta pevka »parodija gledališča in s

tem parodija določenega človeškega obnašanja.« (Ionesco, 2001, str. 20)

Drama se zaključi ciklično, spet se vrne na začetek, le vloge se obrnejo. Zgodba se začne znova,

a sedaj v stanovanju zakoncev Martin. Sporočilo je nazorno, osebe so neizbežno ujete v

družbene konvencije izpraznjene, zlagane družbe, izhoda ni.

Plešasta pevka naj bi nastala povsem naključno. Imena obeh zakonskih parov naj bi si avtor

sposodil iz učbenikov angleške vadnice. Prav tako je idejo za izpraznjene dialoge dobil v

klišejskih frazah v učbeniku. Prvotno je bilo delo naslovljeno Angleščina brez truda, a ker je z

naslovom preveč direktno meril, da gre za satiro angleške družbe, se je obdržal naslov Plešasta

pevka, ki naj bi nastal po naključju med gledališkimi vajami2.

Premiera je bila leta 1950 v Parizu, a ni doživela pozitivnih kritik, resnično priznanje in uspeh

je dobila šele po letu 1957.

2 Lah v spremni besedi opiše legendo, po kateri naj bi se igralec, ki je igral gasilca, zmotil in namesto

plavolasa učiteljica rekel plešasta pevka. Napaka naj bi bila všeč tako režiserju kot Ionescu, zato se je

ime obdržalo kot naslov igre (Lah v Ionesco, 1995).

8

Nasprotno pa je Beckettova drama Čakajoč Godota (1953) požela takojšen uspeh in pozitiven

sprejem publike in kritikov. Tako kot Ionesco je spremenila način pisanja dram in dodala novo

komponento dojemanja časa. Kot je Esslin opredelil, v dramatiki absurda dojemanje časa

postane relativna kvantiteta – čas postane kvantitativna sestavina v sistemu čakajočih. Čakanje,

ki ne prinese sprememb, vzpostavi nov koncept dramatike. Če je za tradicionalno dramatiko

veljalo, da se že v prvih dejanjih gledalec seznani z dramskih konfliktom, ki se bo razrešil na

tak ali drugačen način skozi gledališko igro, se Čakajoč Godota začne s stavkom: »Nič se ne

da napraviti«.

Predstavljen je statičen koncept sveta, kjer nepretrgano čakanje ne prinese nobene spremembe.

Običajno čakanje pomeni učinkovanje časa, čakamo stalno in običajno spremembo, v primeru

Godota pa je to le iluzija, ker se v življenju dramskih oseb ne zgodi nič resničnega. Zato je čas

pravzaprav prazna komponenta nespremenljivega, izpraznjenega sveta, kjer se dogajanje zgolj

ponavlja, ne razvija se linearno naprej proti kakršnemu koli cilju, ampak se ponavlja v krogu.

Za Beckettove drame je značilno, da nimajo zapleta, vrha in razpleta, tudi čas in kraj dogajanja

nista določena, dialogi so nesmiselni, izpraznjeni, nejasna je identiteta dramskih oseb, ki so

ujete v razpršene, poljubne situacije, ki jih ne povezuje kavzalna logika.

Zgodba Čakajoč Godota, prvotno naslovljena V čakanju, je prispodoba groteskno

izpraznjenega sveta, kjer je vsak izhod poguben in nemogoč. Glavni osebi drame Vladimir in

Estragon se vsak dan srečujeta na cesti pod posušenim drevesom in čakata Godota. Čas in kraj

sta neznana, kar nakazuje tudi njuna popolna izgubljenost, ne vesta, koliko časa sta že na tem

mestu, kaj sta delala prej in kako dolgo že čakata. Dialogi so prazni, absurdni, ponavljajo se isti

motivi, prazna govoričenja, ki potrjujejo absurdnost njunega bivanja. V smrti iščeta izhod iz

brezizhodne situacije, a tudi ta ni možen. Poskušata se obesiti na drevo, a ugotovita, da je drevo

prešibko in vrv prekratka.

Besedilo govori o brezizhodnosti, brezupu, čakanju in upanju. Čas se je ustavil, preteklosti ni,

prihodnosti tudi ne, je le večno čakanje v sedanjem trenutku, ki nakazuje izgubo bistva in smisla

pri modernem človeku. Brezizhodnost situacije znotraj katere eksistenca nima nobene

perspektive.

9

2.2 DRAMA ABSURDA NA SLOVENSKEM

Drama absurda se je v slovenskem literarnem področju začela uveljavljati v petdesetih letih

prejšnjega stoletja. Kot ugotavlja Lado Kralj sta po drugi svetovni vojni vzniknili novi dramski

obliki, drama absurda in poetična drama, ki sta zaradi razširjenosti kmalu pridobili status smeri

(Kralj, 2005).

»Na Slovenskem se je drama absurda razvijala iz tesnega prepleta modernističnih in

eksistencialističnih prvin.« (Kos, 2001, str. 368–369)

Eksistencialistične teme niča, svobode in odgovornosti je postavila po načelih modernizma v

odprto dramsko formo, ki je z zunanjo in notranjo strukturo dramske oblike nakazovala na

izpraznjenost sodobnega sveta.

Dramatika absurda, ki se je kot nasprotje tradicionalni dramatiki začela uveljavljati na

svetovnem literarnem prizorišču v petdesetih letih prejšnjega stoletja, se je v slovenski

dramatiki začela z najmanjšim zamudništvom, kajti že leta 1956 je Jože Javoršek postavil

temelje slovenski dramatiki absurda z dramo Povečevalno steklo (Kralj, 2005).

Kot ugotavlja Troha je bil Javoršek tedaj »najboljši poznavalec sočasnih gledaliških tokov, ki

je popularizacijo drame absurda razumel kot svoje osebno poslanstvo« (Troha, 2005, str.111),

ki je poleg posredovanja tujega »besedi, ki je dokaj divje, neusmiljeno in obvezujoče rušila

zastarelo pojmovanje gledališča na Slovenskem, poskušal dati oprijemljivo obliko.« (Javoršek,

1988, str. 23)

Ubesedil jo je v že omenjenem delu Povečevalno steklo (1956), ki je doživelo premiero leta

1956 v Drami v Ljubljani, ter v Kriminalni zgodbi (1955), uprizorjeni leta 1955 v SLG Celje.

Sledilo je Veselje do življenja (1957), ki ga je leta 1958 na odru ljubljanske Drame uprizoril

Oder 57 in Konec hrepenenja (1956), ki ga je Oder 57 zavrnil in delo ni bilo uprizorjeno.

Sledila sta Dominik Smole Potovanje v Koromandijo (1956), Koromandije ni (1956) in Peter

Božič (Zasilni izhod, Vojaka Jošta ni, Križišče, Kaznjenci in Dva brata). Kot ugotavlja Kralj je

Božič dodal etično komponento drami absurda, ki je sicer izpostavljala izpraznjenost sveta,

metafizični nihilizem, ter človekov obup v nesmiselnem svetu (Kralj, 2005).

10

Zato je Božičev aspekt pomembna specifika, ki je dramatiko absurda postavila v navezavo na

idejno-filozofski kontekst tradicionalne dramatike, ki se je ukvarjala z vprašanji etičnega ustroja

sveta in človekovega položaja v svetu.

Drami absurda se je po mnenju Janka Kosa najbolj približal v igri Vojaka Jošta ni (1961), »ki

je povzela dramaturške postopke iz Beckettovih in zlasti Ionescovih iger, deloma tudi iz

Albeejevega dela The American Dream.« (Kos, 2001, str. 369)

V šestdesetih letih so prvine dramatike absurda uporabljali zlasti avtorji t. i. poetične drame, že

omenjeni Dominik Smole z deli: Antigona (1960), Krst pri Savici (1969), Veseloigra v temnem

(1966); nato še Dane Zajc Potohodec (1971) in Gregor Strniša Žabe (1969), Ljudožerci (1972).

Drama absurda se je uveljavila v polnem razmahu v sedemdesetih letih, in sicer zlasti v

Jovanovičevih besedilih: Znamke, nakar še Emilija (1970), Igrajte tumov v glavi ali

onesnaženje zraka (1972) in Norci (1970).

Norci podnaslovljeno zgodovinska igra 63 je absurdna drama o nesmiselnosti revolucije –

izvedejo jo namreč norci, ki so pobegli iz umobolnice in zavzamejo brivnico in študentovsko

sobo nad njo. Jovanović nadaljuje Javorškovo družbenokritično držo, a je tukaj postavljena dlje

v smeri absurda. Celoten tekst deluje kot parodija, svet je prepoznaven kot absurden. Namesto

dogajanja ima dialoge brez cilja in refleksije. Človek nima ne idealov ne cilja, nahaja se v

brezizhodni situaciji zgodovinske vrženosti, kjer samo norci verjamejo v revolucijo in

spremembo sveta. Skozi jezik absurda je prikrito izraženo avtorjevo nesprejemanje političnega

režima in zanikanje vsakršnega zgodovinskega angažmaja.

A Norci niso zgolj kritika sistema, temveč celovita podoba irelevantnosti vseh ideologij, pod

katerimi se skriva svet »izredno intenzivne privatitete«, ki je »radikalnejša in temeljitejša, saj

ničesar več ne skriva in ne pozna pretvez, ampak le divje, direktne, tematizirane, svobodne

sunke v svet.« (Inkret v Jovanović, 1970, str. 1)

Prav tako pa se z dramo absurda srečamo v Šeligovem Kdor skak, tisti hlap (1972) in Jesihovih

Grenkih sadežih pravice (1978), ki veljajo za radikalno delo nihilističnega absurda. Jesih je

dramsko dogajanje razbil na fragmentarne prizore, ki se po principu filmske kamere bliskovito

(od)vrtijo pred bralcem oz. gledalcem. Prehodi so hitri, nepovezani, zdi se, nelogični. Prav tako

je popolnoma ukinjena dramska oseba. V uvodnih (in tudi edinih didaskalijah) nam avtor

11

sporoči, da »spol in sklon igravcev nista določena, želeti pa je, da so njihove duše široka in

svetla pobočja, saj je sonce pokrovitelj življenja in njegov budni pastir.« (Jesih, 1978, str. 45)

Didaskalija zveni nenavadno, saj nakazuje popolno odsotnost dramskih oseb. Štirje nastopajoči

(Jemavec, Dajavec, Gobavec in Grbavec) so le 'obešalniki', na katere se poljubno obešajo

najrazličnejše vloge. Vse skupaj nastopajo v okoli 140 vlogah, ki se zvrstijo v 58 prizorih.

Nastopajoči menjavajo vloge ne glede na spol, tako kot je napovedano v didaskaliji, in

pravzaprav ni nobene povezave med nastopajočim in vlogo, ki jo odigra. Zdi se, kot da se

poljubno, v nobenem posebnem zaporedju menjavajo njihove vloge, ki se menjavajo iz prizora

v prizor. Razbrati je popolno fragmentarnost sveta, razdrobljenost naključnih prizorov, bežnih

in hitrih skic, ki stojijo neodvisno ena od druge in sestavljajo kolaž Grenkih sadežev pravice.

Ostala je le še forma. Mešanje različnih literarnih slogov ustvarja dinamičnost in nadomešča

dramsko dejanje. Tudi naslov igre je naključen, saj nima posebnega pomena.

V osemdesetih letih se je tedaj že uveljavljeni dramski formi v slovenskem literarnem krogu

pridružil Drago Jančar z Velikim briljantnim valčkom (1985), Dedalusom (1988) in Halštatom

(1994). Kot ugotavlja Kralj v »drami absurda dobi kritika sistema groteskne dimenzije« (Kralj,

2005, str. 104), kar je opazno zlasti v omenjenih Jančarjevih dramah.

Zavod – umobolnica Svoboda osvobaja v Velikem briljantnem valčku je prikaz podobe družbe,

ki posameznika desocializira do te mere, da si ga popolnoma podredi, pa čeprav zavoljo

dokončnega fizičnega nasilja, s katerim izvaja represijo nad svojimi pacienti. Simon Veber je

prispodoba posameznika, ki postane nevaren družbi, zato ga oblast na groteskno absurden način

uniči in s tem podredi.

Drama Zlata čeveljčka (1983) Dominika Smoleta »s sredstvi gledališča absurda uvaja najbolj

pesimično in grozljivo podobo sveta v vsem Smoletovem opusu.« (Kralj, 2005, str. 108)

Šeligo je v maniri absurdne drame napisal Svatbo (1981), Filipčič Ujetnike svobode (1982) ter

Matjaž Zupančič, »ki je ob koncu obdobja prispeval prenovljeno urbano-shizofreno tipologijo

drame absurda, oprto na Harolda Pinterja« (Kralj prav tam) z Izganjalci hudiča, Slastnim

mrličem (1991), Vladimirjem (1997) in Golim pianistom (2000).

Osnovna tema, ki se pojavlja v večini dramskih del, je eksistencialistično iskanje smisla oz.

nenehna deziluzija, ki prikaže nesmisel sodobne eksistence in družbe. Elemente dramatike

absurda so avtorji uporabljajo zavestno, pogosto kot prikrit način kritike sistema, ali nasprotno,

12

kažejo ironičen odnos do vsakršnih resnobnih tem (parodija). Pogosto se mešajo komične in

tragične prvine in tragikomičnost postane ena glavnih značilnosti pri Javoršku, Smoletu,

Jovanoviču, Jančarju in Zupančiču; tudi pri Strniši in Zajcu (Kralj, 2005).

13

3 JOŽE JAVORŠEK

Jože Javoršek je končal primerjalno književnost na Filozofski fakulteti v Ljubljani. Med vojno

je odšel v partizane, kjer je opravljal številne vojaške, politične in kulturniške funkcije, nazadnje

je vodil Radio OF. Po vojni je nadaljeval izobraževaje na Sorboni v Parizu in v tem času delal

na jugoslovanskem veleposlaništvu. Po vrnitvi v domovino je bil leta 1949 na montiranem

političnem procesu v Ljubljani obsojen na 12 let zapora. Leta 1952 je bil izpuščen in 1990

sodno rehabilitiran.

Leta 1956 je končal dramaturgijo na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo.

Kot višji strokovni sodelavec je med leti 1961 do 1967 delal na SAZU, nato pa med leti 1967

do 1982 vodil kabinet Josipa Vidmarja.

Za delo na literarnem področju je Javoršek prejel dve literarni nagradi: leta 1976 nagrado

Prešernovega sklada za igro Dežela gasilcev in leta 1987 Župančičevo nagrado.

Jože Javoršek je pisal poezijo, novele, romane, drame, eseje, kritike in polemike. Izšel je iz

krščansko-socialne revije Dejanje, kjer je začel z objavami prvih pesmi. Po končani vojni je

izdal dve pesniški zbirki: Partizanska lirika (1947) in Usoda poezije 1939—1949 (1972).

Napisal je tri romane: Obsedena tehtnica (1961), Spremembe (1967) in Hvalnica zemlji (1971).

Na področju dramatike je bil Javoršek med prvimi, ki so opozarjali na novosti v sodobnem

evropskem gledališču – zlasti na dramatiko absurda. V času bivanja v Parizu je prevedel

Ionescovo Plešasto pevko, ki jo Martin Esslin navaja kot temeljno in začetno delo dramatike

absurda. V ljubljanskem alternativnem gledališču - Oder 57 je doživela krstno uprizoritev.

Kot prevajalec in dober poznavalec tedanjih sodobnih literarnih tokov, je novosti prinesel tudi

v slovenski literarni prostor, in sicer tako s prevodi kot z avtorskimi deli. Nastopal je proti

tradicionalnim gledališkim klišejem in z dramskimi besedili, ki temeljijo na sproščeni igrivosti

in artizmu, prispeval opazen delež k modernizaciji slovenskega gledališkega prostora.

V slovenski dramatiki se drama absurda začne z njegovim delom Povečevalno steklo, ki je bilo

napisano leta 1956. To je letnica, ki pomeni kar najmanjše zamudništvo, če pomislimo, da je

Ionescova Plešasta pevka, doživela v Parizu krstno uprizoritev leta 1950. Zaradi kritike

domačih razmer je bila predstava kmalu umaknjena iz repertoarja.

14

Pred omenjenim delom je Javoršek napisal še dva dela, in sicer dramski prvenec Odločitev

(1953) skupaj z igralcem J. Tiranom. V »politični drami v dveh delih« predstavlja trpljenje

tržaške ribiške družine pod fašisti. Sledi Kriminalna zgodba (1955), ki govori o nepriznanem

pisatelju, ki uniči rokopis in zavrže misel o književnosti, ter začne delati kot pomočnik pri

izdelovalcu krst. V drami se prepletajo groteskni prizori in stvarnost, bistvo drame pa je v

presojanju umetniškega ustvarjanja in literarne kritike. Omenjeno Povečevalno steklo je farsa

v štirih dejanjih, ki jo bomo v naslednjem poglavju podrobneje predstavili.

Komedija v treh dejanjih Veselje do življenja je izšla leta 1958. Z domišljijsko pesniškim

ozračjem razodeva bistvo ustvarjalne svobode in njene ovire. Levstikovo povest Martin Krpan

(1858) je Javoršek podal kot modernizirano 'commedio dell'arte' v komediji Manevri (1960).

Moraliteta Konec hrepenenja je nastala med leti 1955 in 1960 in groteskno prikazuje sanjske

privide zakoncev, ki sta brezmočni lutki svojega hrepenenja. Kot jugoslovanska emigranta sta

pod vojaškim nadzorom zaprta v starem hotelu, od koder hrepenita po domu, ljubezni in

prostosti.

Javoršek je napisal še nekaj drugih gledaliških tekstov, ki jih je objavil v dveh knjigah:

Gledališke igre (1967) in Krute igre (1975).

15

3.1 Povečevalno steklo

Igra je bila napisana leta 1956 in krstno uprizorjena leto kasneje v SNG v Ljubljani. Po šestih

uprizoritvah je bila umaknjena iz repertoarja zaradi satiričnih elementov v besedilu, s katerimi

je avtor preostro meril tedanje razmere.

Osnovna ideja Povečevalnega stekla se skriva v prikazu nadzora oblasti nad posameznikom, ki

izstopa iz družbe po svoji drugačnosti. Je prikaz zaprtega sistema in njegovega konservativnega

delovanja, ki ne dopušča odstopanj od tradicije in uveljavljenih vzorcev.

Dogajanje v Glažuti so prepoznali kot aluzijo na tedanje politično dogajanje v Jugoslaviji – na

partijsko nasilje in montirane povojne procese, katerega žrtev je bil tudi sam avtor.

Za začetek si poglejmo zgodbo. Dramsko dogajanje je postavljeno v staro steklarsko mesto

Glažuto, kamor pride Janez Pohlin. V didaskalijah je označen kot samotni tujec, domačini ga

imajo za nevarnega in sumljivega, zapeljuje mlade ženske, bere čudne stvari, najbolj jih pa

moti, da ne vedo, kaj dela in kaj misli. O njem imajo največ povedati cerkveni oblastniki, ki

prosijo župana, naj Pohlina obglavijo. Župan ga ni mogel obsoditi, ker ni imel nobenih pravih

dokazov zoper njega, zato se pater Brumen domisli steklene hišice – povečevalnega stekla, ki

ga je izdelal steklar Filip nevedoč, da bo njegovo delo služilo kot zapor Janeza Pohlina, ki je

postal opazovan in nadzorovan od prebivalcev Glažute. Prepričani so bili, da bodo le tako prišli

na sled njegovim zločinom. Z žrebom so si razporedili stražo in se odločili, da bodo dan in noč

opazovali vsak njegov gib. Prvo noč so se razporedili v pare: v parih so stražili Hrvatica, vdova

bivšega župana, in Kamen (Klaričin oče), nato Klarica in pater Benedikt, oče Brumen pa je bil

vrhovni nadzornik. Klarico je kmalu zamenjala mati Pelinka, saj je bila v skrbeh za svojo hčer,

ker je le-ta že ves dan bruhala. Mati ni vedela, da je njena hči noseča z očetom Brumnom, ki je

Klarici zagotovil, da bo on uredil vse stvari v zvezi z otrokom, in naj nikomur o tem ne govori.

Med opazovanjem Pohlina so videvali vse polno sumljivih podrobnosti, ki so bile plod njihove

lastne domišljije in hotenj, ki jih je zbujalo nočno vzdušje. Prvi par (vdova in g. Kamen) sta

sumljivo zaključila stražo z namigom na skupno nadaljevanje večera. Zatem, ko sta stražila

Pelinka (Kamnova žena) in oče Benedikt, je Svirnica, ena izmed vaščank, začela kričati, češ da

Pohlin in Klarica počneta nespodobne stvari pod njenim oknom. Priči naj bi bila domnevna

prešuštnika. Razlage niso našli, kako bi se to zgodilo, saj ga je straža imela ves čas na očeh.

Sledilo je sojenje, kjer opazijo županovo pristranskost v prid Pohlinu. Spričo vse večjih

pritiskov zlasti s strani cerkvenih mož se je župan zbal tudi za svoj položaj, če ne bo ukrepal v

16

zvezi s Pohlinom. A preden se je izrekla obsodba, je prišlo na dan, da tisto noč na vrtu nista bila

Klarica in Pohlin, temveč Kamen in Hrvatica, ki sta se le pogovarjala. Prav tako pa je Klarica

pred vsemi priznala, da ni Pohlin tisti, ki jo je naredil mater, temveč oče Brumen. Janeza Pohlina

tako niso mogli obtožiti zločina.

Ljudje so odšli. Ostane le Pohlin med dvema biričema, župan in njegova žena, Filip in Sivec.

Pohlin jim pove, da je obupal nad življenjem. To je že tretje mesto, kamor se je naselil, saj je

povsod žrtev obrekovanj in obteževanj, čeprav se briga le zase in živi samotno in pobožno. V

Glažuti je ugotovil, da so ljudje povsod enaki in da si želi le še smrti. Zato se sam obesi in s

tem olajša županovo obsodbo.

Drugo dejanje ima naslov Slačenje. Dogaja se dan po smrti Janeza Pohlina. Prebivalci priredijo

pogreb in žalujejo za njim. Opat je imel slavnostni govor, v katerem je Pohlinu pripisal

svetniške lastnosti. Vsi ljudje so vzdihovali za njim. Po njegovi smrti naj bi se začeli dogajati

čudeži, ljudje so ozdraveli, shodili itd. Zahtevali so maščevanje njegove smrti in za krivca

obsodili župana. Res se je zgodil čudež, Janez Pohlin vstane iz mrtvaških nosilnic, saj mu je

dovolj njihovega sprenevedanja. Niti mrtev nima miru pred njihovimi lažmi in pretvarjanji.

Obžaluje, da se jim ni uprl, ko so ga zaprli v stekleno hiško.

Začnejo se improvizacije, variacije na isto temo. Določeni odlomki iz prvega dela se odvijejo

še enkrat, a z drugačnim razpletom oz. iz druge perspektive. Prizor, ko ga zaprejo v kletko se

ponovi, a se tokrat Pohlin upre. Zgodi se demitologizacija gledališča. Igralci začnejo izstopati

iz vlog, pogovarjajo se o igri, o tem, o odzivu publike, hkrati pa komentirajo svoja dejanja.

Dogajanje postane satira sodobne družbe in teatra, ki jo konča zabodeni župan z besedami:

»Prekrijmo vendar tole svinjarijo ter začnimo živeti, kot da je ni bilo. Boste videli, kako bo

življenje lepše.« (Javoršek, 1967, str. 273)

17

3.1.1 Značilnosti drame absurda v Povečevalnem steklu

Povečevalno steklo velja za prvo delo dramatike absurda na Slovenskem, ki je doživelo

premiero v ljubljanski Drami leta 1956. Temeljna situacija izvira iz Cankarjevega Pohujšanja

v dolini Šentflorjanski: v Glažuti se pojavi sumljiv tujec, ki ga okolica ne sprejme zaradi njegove

drugačnosti. Dramsko dejanje ima prepoznavno zgodbo, ki ima začetek, vrh in razplet. Znan je

prostor dogajanja – Glažuta, starodavno slovensko mesto, čas ni znan. Sklepamo lahko, da se

dogaja v preteklosti, v mestu, kjer tradicija in cerkev držita primat nad meščani. Dramske osebe

imajo karakterne značilnosti, za razliko od nastopajočih v dramatiki absurda, kjer so dramske

osebe pogosto razosebljene na nivo lutk brez slehernega karakterja.

V Povečevalnem steklu tega ne opazimo, nasprotno, pred nami so izrazito prepoznavni dramski

karakterji, katerih nasprotovanja vzpostavljajo dramski konflikt in premikajo dramsko dejanje

naprej. Tako na eni strani stojijo predstavniki mesta kot zagovorniki tradicije, te najizraziteje

predstavlja oče Brumen, ki vodi boj proti Pohlinu, na drugi strani samotar Pohlin, ki ima

zagovornike, in sicer steklarskega mojstra Filipa, Klarico, njegovo ljubico, in župana.

Filip je predstavnik delavskega razreda, razumen in realen človek, ki se zaveda malomeščanstva

svojega kraja in se upira obrekljivosti in sprenevedanju someščanov. Klarica (Pelinkina in

Kamnova hči) je lepa in mlada punca, v katero se zaljubi Pohlin, in je tudi vzrok njegovega

prihoda v mesto. Klarica sprva deluje naivno in nevedno, a se izkaže kot zrela in močna ženska,

ki je v imenu ljubezni pripravljena marsikaj tvegati. Kot se razkrije v drugem delu igre je za

voljo ljubezni do Pohlina in skrbi zanj, priredila laž o nosečnosti z menihom Brumnom, da ne

bi razkrila prave resnice o odnosu do Pohlina. Zaveda se, da je njeno mesto nenaklonjeno

tujcem, zato skriva njun odnos in svojo nosečnost z njim.

Župan vseskozi stoji na strani Pohlina. Je razumen in preudaren, a hkrati neodločen, omahljiv

in zaskrbljen za svoj položaj. To je tudi razlog, da Pohlina iz strahu pred svojo usodo obsodi

proti svoji vesti. Boji se meščanov še najbolj pa predstavnikov cerkve, ki so ga oklicali za

župana.

Pohlin se večji del igre razodeva skozi oči meščanov, ki o njem govorijo, ga opazujejo in mu

pripisujejo najrazličnejše lastnosti, a pretežno negativne. Šele proti koncu drame spregovori, in

sicer med svojim pogrebom, ko se zgodi čudež in oživi. Dovolj ima sprenevedanja in

opravljanja, zato vstopi v dogajanje in prekine obred.

18

S tem se začne drugi del dramskega dejanja, imenovan Slačenje, ki stopa v smeri dramatike

absurda. S prekinitvijo dramskega dejanja z nepričakovano Pohlinovo oživitvijo, ki je do tedaj

sledilo na videz logično, je avtor posegel v tradicionalno zgradbo dramskega dejanja in vnesel

elemente absurda. Odpirajo se vprašanja fikcije, deziluzije navidez urejenega meščanskega

sveta v podobi tradicionalnega mesta Glažute in nenazadnje problematizacija gledališča

samega, kar je pogosta lastnost absurdne igre (Pavis, 1997).

Edini izhod je smrt – samomor je izhod in s tem izstop, ki ga vidi Pohlin kot beg pred

nesmiselnostjo sveta in izpraznjenostjo družbe. A v igri izpade komično. Pohlin izvede čudež

zbudi se od mrtvih, saj tudi kot mrtev ne najde miru. Deziluzija tuzemskega sveta se razširi tudi

na podobo smrti – ne le svet, tudi smrt nosi komično absurdne značilnosti.

Dramsko dogajanje je prikazano z ironijo, grotesko, s katero avtor parafrazira dogajanje v

tedanji družbi. Eksistencialistično iskanje smisla v liku Janeza Pohlina kot predstavnika

zunanjega, drugačnega posameznika, se sprevrže v družbeno deziluzijo in prikaz nesmisla

meščanske družbe in eksistence. Glažuta kot prispodoba slovenske družbe je: »strašen kraj.

Ljudje ne živijo od kruha, temveč od besed, ki jih obračajo, špičijo in zastrupljajo ter nato

mečejo v svoje bližnje.« (Javoršek, 1956, str. 267)

Vendarle Povečevalno steklo ni (le) idejna igra, ki kritično prikazuje družbeno dogajanje.

Elementi absurda jo odvračajo od tradicionalne družbeno kritične dramatike, ki jo je avtor

presegel z deziluzijo meščanskega sveta, z elementi satire in parodije, s podobo absurdnega

nesmiselnega sveta, ter demistifikacijo kot elementom izstopa iz gledališke fikcije.

Brumen: Ampak drugič se ni treba tako zares igrati… Prav prestrašil sem se. Filip, ti si pa

že tak vročekrvnež, da človek res ne ve, kako bi s tabo…Če bi igral Tibalta ti, ne bi hotel biti

za nobeno ceno Romeo jaz. Preveč se greš zmeraj zares.

(Javoršek, 1956, str. 261)

V drugem delu Povečevalnega stekla se 'slačenje' simbolično zgodi tako znotraj dramskega

dejanja z razpletom dramskega teksta kot na ravni gledališke igre. Pred nami se 'slačijo' igralci,

odkrivajo svojo pravo podobo, meje med resnico in fikcijo so zabrisane, sprašujemo se, kaj je

res in kaj le videz. Razkritje na ravni gledališke fikcije odpira vprašanje o gledališču samem,

porajajo se vprašanja igre, podob in resnice.

19

Pohlin: In zdaj prosim, še malo večera in lune…pa bomo vse skupaj bolje videli…Še malo

bolj temno. Tako… in zdaj naj posije luna! ELEKTRIČARJI GA UBOGAJO.

(Javoršek, 1956, str. 260)

Meja med igralcem in njegovo vlogo se ves čas zabrisuje. Kot vidimo v zgoraj navedenem

citatu Pohlin izstopa iz svoje dramske vloge in daje navodila tehničnemu osebju v gledališču,

kar podkrepi tudi avtor v didaskalijah.

Igralci diskutirajo o razpletu igre, o poteku dramskega dejanja in o svoji igri. Povečevalno steklo

se približa dramatiki absurda na nivoju deziluzije sveta, torej s prikazom absurdnega sveta, ki

se kaže v izgubi smisla bivanja.

Na ravni jezika ne prepoznavamo elementov absurda, le mestoma so dialogi nesmiselni in

brezpomenski, sicer pa jezikovno ohranja koherentnost. Jezikovna deziluzija se zgodi na ravni

demistifikacije, tore jezikovnega odkrivanja podob fikcije in resnice. Jezikovni kolaž besedila

igre in resničnega sveta, ki obstaja vendarle zgolj v fiktivnem svetu, daje občutek absurdnosti

sveta.

V smeri dramatike absurda Povečevalno steklo usmerja razkroj na ravni kavzalne logike, sicer

pa ima drama še veliko značilnosti tradicionalne dramatike: ohranja zgodbo, dramske osebe so

karakterji, zgradba drame ima zaplet, vrh in razplet; prepoznavamo tudi dramsko napetost, ki

izvira iz dramskega konflikta. Prav tako je določen prostor in posredno čas dogajanja.

Igra predstavlja farso tedanjega sveta. Z groteskno-satiričnimi elementi je avtor prikazal

kritično podobo družbe polne laži in videza izropano vsakršnega smisla. Skozi parodijo je

oblikoval družbenokritično igro, ki z elementi dramatike absurda izstopa iz tradicije tovrstnega

žanra. Povečevalno steklo je postavilo temelje novim, sodobnim dramskih tehnikam absurda,

ki so se v slovenskem dramskem prostoru zatem razširile in se obdržale vse tja do poznih

osemdesetih let prejšnjega stoletja.

20

3.1.2 Motiv tujca v Povečevalnem steklu

Temeljni motiv Povečevalnega stekla je prihod tujca v zaprto, malomeščansko okolje. Tujec v

podobi Janeza Pohlina spominja na prihod Krištofa Kobarja v Cankarjevo dolino

Šentflorjansko. Krištof Kobar, ki se skozi igro imenuje Peter, je umetnik, razbojnik, potepuh.

V dolino Šentflorjansko, ki je simbol čistosti in urejenosti, pride z ženo Jacinto in se naseli na

robu doline. Izdaja se za najdenčka (katerega oče ali mati bi lahko bil kdor koli od prebivalcev

mesta) in izsiljuje nastopajoče osebe – izrablja njihovo slabo vest. Izkaže se, da je celotna dolina

pohujšana, vse je strah, da se bo razkrila njihova preteklost.

Tudi v Povečevalnem steklu se srečamo s podobno situacijo zaprtosti, obrekovanja in

nestrpnosti. Tujca predstavlja Janez Pohlin, nedejaven lik, ves čas je tiho in se ne upira. Šele

proti sredini drame nastopi samozavestno. Odloči se za samomor kot edini izhod iz družbe, ki

ne sprejema njegove drugačnosti. Čeprav je tih, pobožen in miren, ga povsod preganjajo.

Glažuta je že tretje mesto, kamor se je priselil, a tudi tukaj ni našel miru. Ljudje ga tudi tukaj

obrekujejo, nanj so postavili povečevalno steklo, da bi opazovali njegove misli in grehe, ki mu

jih pripisujejo.

Gre za enak princip kot v Pohujšanju v dolini Šentflorjanski – prihod tujca, ki pokaže na zlagano

moralo družbe, zlobna opravljanja in nestrpnost. Pohlina spoznajo za krivega vseh grehov, ki

so pravzaprav plod njihove nemorale, a jo pripišejo tujcu.

Pohlin je pasiven, trpno sprejema njihove obtožbe, o njegovih reakcijah izvemo preko drugih.

Njegove stiske opazujemo zgolj od zunaj. Skozi oči županove žene izvemo, da mu je težko, da

je jezen na ljudi, ker ravnajo z njim kot s kakšnim eksperimentom, da je žalosten, ker vsi na

glas debatirajo, kakšne misli se porajajo v njegovi glavi, kot bi bile vidne s prostim očesom. O

vsakem njegovem premiku ali gibu so razglabljali, kot bi se videlo v njegovo notranjost, kot bi

bil prozoren.

Zagovarjajo ga le župan, steklar Filip in Klarica. A tudi ti obotavljajoče. Če začnemo pri slednji,

Klarica je njegova ljubezen, zaradi nje prispe v mesto, kot se izkaže v razpletu. Tudi ona je

zaljubljena vanj. Pod srcem skriva plod njune ljubezni, a zavoljo strahu za njegovo usodo v

Glažuti ga opozarja, naj se odseli. Someščane dobro pozna in ve, da mu ne bodo naklonjeni.

Kot sama pravi, je Glažuta grozen kraj, ki ne sprejema tujcev, saj vse temelji na obrekovanju

in hudobiji.

21

Filip je steklarski mojster, realen in delaven človek, ki ne sodi v skupino meščanov, zoperstavlja

se cerkvenim dostojanstvenikom, želi delati dobro in predvsem videti uporabnost in korist od

dela svojih rok. Pravzaprav Filip naredi povečevalno steklo, po naročilu očeta Brumna. Iz stekla

izdela hišico, v katero zaprejo Janeza Pohlina. A tega ni vedel, zdi se, da so ga pregovorili, sicer

v delo ne bi pristal. Na sojenju Janezu Pohlinu se sodbi upre in edini zoperstavi cerkvenim

možem, ki obvladujejo in ustvarjajo moralo mesta. Tudi župan je pod njihovim vplivom,

nastavili so ga na ta položaj, zato ga vsak trenutek lahko odstavijo. Boji se zase in svojo

prihodnost, zato obsodi Pohlina, čeprav proti svoji volji. Izkaže se kot omahljivec, ki ne stoji

za svojimi prepričanji, predvsem se boji zase in za svoj položaj. Pohlina sicer pred tem opozarja

na nevarnost in pregovarja naj se odseli, a javno se mu ne upa postaviti v bran.

Janez postane kriv vseh težav v mestu in v opazovanju skozi povečevalno steklo se v grehih, ki

mu jih pripisujejo, zrcalijo misli meščanov in njihova potlačena hotenja.

Podoba Glažute je predstavljena ironično. Kot je v igri omenjeno, gre za farso, parodijo zlagane

družbe, ki to noče biti, a se skozi povečevalno steklo kaže njen pravi obraz.

Deziluzija kot princip dramatike absurda igro postavlja v smeri sodobnih evropskih tokov.

Motiv tujca iz doline Šentflorjanske z elementi dramatike absurda, ki smo jih izpostavili v

prejšnjem poglavju, pa igro aktualizirajo in postavljajo na začetek dramatike absurda na

Slovenskem.

22

3.1.3 Sklep

Povečevalno steklo še ne moremo v celoti uvrstiti v dramatiko absurda, čeprav ga je Lado Kralj

označil kot začetno delo drame absurda pri nas (Kralj, 2005). Zgodba je sicer groteskna, a

vseeno jasna, zlasti v prvem delu igre. Ima začetek, vrh in konec, ter določen čas in kraj

dogajanja.

Obstaja pa intenca v smeri drame absurda, saj je dogajanje prikazano z ironijo in zlasti v drugem

delu avtor vpelje elemente, ki so značilni za dramo absurda. V tem delu se zgodi čudež in Pohlin

vstane od mrtvih, zavrti določene prizore nazaj in le-te ponovi, a sedaj na drugačen način. Kot

sam pravi, si je vedno želel, da bi lahko zavrtel čas nazaj. Pred nami se odvijajo variacije na

isto temo, improvizacije, igralci izstopajo iz svojih vlog, meja med fikcijo in realnostjo se

zamegljuje in odpirajo se vprašanja o pomenu gledališča.

Razkroja na ravni jezika je malo, gre pa za razkroj na ravni kavzalne logike, dogajanje je

nepredvidljivo in nima logičnega sosledja dogodkov.

Po mnenju Janka Kosa je Javorškova dramatika »nakazala možnosti pravega dramskega

modernizma na Slovenskem.« (Kos, 2001, str. 365)

V tradicionalno dramatiko je vnesel elemente sodobnega gledališča, s katerimi je slovensko

dramsko prizorišče približal evropskim sodobnikom.

Bistvena komponenta Povečevalnega stekla je družbeno kritična usmerjenost. Motiv tujca –

Janeza Pohlina ohranja navezavo na cankarjansko dramatiko, saj deluje kot aluzija na

Pohujšanje v dolini Šentflorjanski. Tujec je predstavnik izobčenega, preganjanega 'grešnega

kozla', nad katerim se izvajajo pritiski. Navidezno harmonična družba prikriva svoje slabosti in

probleme z nasiljem nad drugačnimi.

Motiv tujca v igri razkrije družbeno dvoličnost in zlaganost. Njegov status se skozi igro

spreminja od nevarneža, krivca, grešnika do svetnika in je ves čas odvisen od družbene

perspektive in pogleda nanj. Skozi status, ki mu ga podeljuje družba, se zrcali mentaliteta

glažutarske družbe. Zato je motiv tujca v igri pomemben element razkritja družbenega stanja in

prikaza zlaganosti družbe. Ista skupina ljudi, ki je Pohlina pognala v smrt, ga po smrti okliče za

svetnika in čudodelnika.

23

Povečevalno steklo – steklena hišica, v katero zaprejo tujca, je pravzaprav povečevalo

družbenega nadzora nad posameznikom. Osnovna tema igre, nadzor oblasti nad

posameznikom, je nadčasovna in izstopa iz kritike tedanje družbe. Z elementi, ki posegajo na

področje drame absurda, pa presega zgolj idejno družbeno kritično dramatiko.

24

4 DOMINIK SMOLE

Dominik Smole se je rodil leta 1929 v Ljubljani kot drugi sin hišnika Dominika in Ivane, rojene

Končan. Šolal se je sprva na Vrtači, nato pa na klasični gimnaziji v Ljubljani. Ponavljal je peti

razred, ker naj bi delal za Osvobodilno fronto. Močno ga je prizadel očetov samomor leta 1944,

a je tri leta kasneje kljub temu maturiral in se zaposlil kot novinar na Radiu Ljubljana. Zatem

je urednikoval še pri novih Perspektivah (od 1960 do 1962). Med letoma 1972 in 1976 je bil

upravnik in umetniški vodja Slovenskega mladinskega gledališča v Ljubljani, potem je

gledališče zapustil in delal kot svobodni umetnik. Umrl je leta 1992, star 62 let.

Dominik Smole je ob umetniškem ustvarjanju vseskozi tudi kritično nastopal na literarnem

področju. Začel je dozorevati ob revijah Beseda, Revija 57 in Perspektive. Beseda je

zagovarjala stališče, da umetnost ne more služiti revoluciji, kar ni bilo po godu tedanji kulturni

politiki, ki je revijo ukinila. Kritična generacija petdesetih let se je ponovno združila ob Reviji

57. Zaradi poseganja komunistične partije v vsa področja javnega življenja so se sodelavci

Revije 57 ostro odzvali tedanji oblasti in se postavili zoper njeno ideologijo. Revijo je po izidu

6. številke doletela ista usoda kot predhodno Besedo. Še zadnjič so se slovenski kritiški

ustvarjalci združili ob reviji Perspektive (1960–1964), ki jo je do osemnajste številke poleg

Janka Kosa urejal Dominik Smole. Nato pa je bila tudi ta ukinjena zaradi svoje kritičnosti.

Dominik Smole je začel pisati že v gimnazijskih letih. V šolskem zborniku Prvo klasje je objavil

svoje prve in tudi zadnje pesmi ter kratko prozo. V obdobju med letoma 1954 in 1958 je pisal

prozna dela. Leta 1958 je izšel njegov edini roman Črni dnevi in beli dan, ki je postal književna

predloga scenarija za film Boštjana Hladnika Ples v dežju.

Bolj kot pisatelj se je uveljavil kot dramatik. Do aktualne umetniške in družbene dejavnosti je

zavzemal polemično in satirično stališče, zato so njegove drame pretežno problemska,

filozofska in pesniška konverzacija oseb kot predstavnikov različnih življenjskih nazorov.

Dogajanje v njegovih dramah se giblje med realizmom, poetičnostjo, fantastičnostjo in

mestoma grotesko, skozi katero avtor razodeva nesmiselnost situacij. Smoletove drame so

tematsko usmerjene v kritiko življenjskih danosti, v tej vidi le brezciljnost, praznino in absurd.

Preko tega občutja išče neko novo možnost življenja z višjim smislom in trdnim etičnim

imperativom.

25

Svojo prepoznavnost je v slovenskem dramskem prostoru začrtal s poetično dramo Antigona

napisano v prostem verzu, za katero je leta 1961 prejel nagrado za najboljše jugoslovansko

gledališko besedilo leta. Pri nastanku dela mu je bila v spodbudo francoska eksistencialistična

drama Jean Anouilha, motivno-snovno pa Sofoklejeva Antigona.

V pesniški prozi je napisal tudi dramo Krst pri Savici (1969), motivno se navezuje na Prešernov

Krst pri Savici (1835), ki ga je aktualiziral in včasih v grobi naturalistični, včasih v poetični

osvetljavi razkril tragične posledice bojev med različnimi ideologijami.

Od leta 2005 v okviru Borštnikovega srečanja podeljujejo nagrado Dominika Smoleta za

izvirno dramsko besedilo ali za prevod, dramatizacijo, jezikovno adaptacijo, lektorski dosežek

itd.

26

4.1 Veseloigra v temnem

Veseloigra v temnem je nastala leta 1965, premierno uprizorjena je bila leto kasneje v Mestnem

gledališču Ljubljanskem. Napisana je bila za gledališče, vendar uspehov ni prinesla. Prej je

prinesla razočaranje in slabe kritike. Taras Kermauner pravi, da igra ni imela večjega pomena

in je bila zgolj eksperimentalna.

Veseloigra v temnem se odvija v gostilni v malem, prijaznem kraju. V didaskalijah na začetku

igre izvemo, da se v kraju pojavijo štirje morilci, ki se med seboj postrelijo. Dekle jim oskrbi

rane, duhovnik, ki se zanima za ceno šilca žganja, gre po štiri policaje. Le-ti nato prihajajo skozi

vso igro in šele na koncu res prispejo.

Medtem se v gostilni zberejo gospodar in gospodarica, izletnik, inšpektor in inšpektorica.

Ukvarjajo se vsak s svojimi vsakodnevnimi skrbmi in opravki: gospodar s pokvarjenim

aparatom za kavo, gospodarica s težavami gospodarja, izletnik z novicami in branjem časopisa,

ter s svojimi izleti, duhovnik z omenjenim šilcem žganja, Inšpektorica s pomembnostjo svojega

moža in Inšpektor z mucem, ter dekle s tem, da vsem pomaga.

V ta umirjeni, urejeni kraj pride tujec, ki vnese nemir in povod za spor s predmetom, ki ga nosi

s seboj. Predmet, ki spominja na kovček, a to ni, se razlikuje od vseh ostalih predmetov, ki

nastopajo v veseloigri, saj nima posebnega namena in uporabe.

Prebivalci mirnega kraja tujca zato ne morejo sprejeti medse in ga izženejo iz gostilne. Ponovno

se lahko ukvarjajo s svojimi vsakodnevnimi skrbmi, dokler se ne izgubi muc, ki sproži preobrat

igre. Ko zbrani ugotovijo, da je izginil muc, ga vsi odidejo iskat. Med iskanjem, se vse lomi in

poka, povsod so razbitine, odpade tudi napis Gospodarjeva gostilna, vsak odide po svoje. Sredi

razbitin in med razmetanimi predmeti se ponovno pojavi tujec, humanistični intelektualec, ki

se sprašuje o svojem tujstvu v svetu.

Tujec: Vse reči so že bile na svetu, če ne drugače vsaj v svojih prvih podobah, na ta ali oni

način, postavljene tako ali drugače. Tako ni čudno, da se, četudi je tujec, sčasoma razpozna

po okolici. Pravzaprav: drug na drugega se privadita on in okolica.

(Smole, 1986, str. 275)

27

Med kopico predmetov najde muca, ki ga dvigne k sebi. Gostilniška druščina se ponovno pojavi

na prizorišču in ko najdejo muca v tujčevih rokah, ga obkolijo in ga obsodijo krivde za nastale

razmere, zato ga morilci (iz prvega prizora igre) ustrelijo. Na prizorišče pridejo policaji v

baletnih skokih in gluhonememu slepcu se razraste obraz in se nasmehne vsem prisotnim.

4.1.1 Značilnosti drame absurda v Veseloigri v temnem

Veseloigro v temnem Lado Kralj označuje kot parafrazo Cankarjevega Pohujšanja v dolini

šentflorjanski (Kralj, 2005). Motiv tujca, ki pride v zaprto, urejeno skupnost in pri tem povzroči

nemir in radovednost, je Dominik Smole ubesedil skozi značilnosti dramatike absurda. V

nadaljevanju si bomo pogledali značilnosti, ki veseloigro umeščajo med primere slovenske

drame absurda.

Veseloigra v temnem je enodejanka, dramsko dejanje ni enotno in nima logične strukturirane

zgodbe, dogodki si sledijo nepovezano, nelogično in ima groteskne detajle (umorjeni morilci

oživijo, gluhonemi slepec spregovori, vratovi se podaljšajo, obraz se razraste čez prizorišče).

Veliko je didaskalij, ki podrobno opisujejo gibe nastopajočih, njihovo mimiko in tudi njihovo

razpoloženje. V opisih je prisoten avtorjev cinizem in sarkazem, ki zbuja absurdno komične

občutke.

Osebe večinoma govorijo druga mimo druge, zato so dialogi med njimi nelogični in

nepovezani. Kot da se ne slišijo med seboj, govorijo vsak zase in s tem kažejo na osrediščenost

na lastne probleme in lasten svet.

GOSPODAR: Kdo je pokvaril avtomat za kavo? Delal je in zdaj ne dela. Zakaj se zmeraj kaj

okvari? Vsak dan nekaj. Včeraj … Sitno. Kaj se je že včeraj?

DEKLE: Avtomat za kavo.

GOSPODAR: No, vidiš. Čigavi so ti mrliči? Odganja vrabce. Pšc,pšs! Kako naj zdaj pridem

do kave? Se razjezi. Prekleti vrabci! Pšc, pšc! Zalega vrabčja! Zmeraj so kakšni vrabci.

Ogleduje morilce. Pšc! Pšc!

(Smole, 2010, str. 249)

28

Njihovi problemi, kot lahko vidimo iz citiranih izjav, so absurdni. Nepomembni, vsakodnevni

dogodki dobivajo eksistencialne razsežnosti, kar deluje komično, stopnjevanje le-teh pa

absurdno. Kot je značilno za dramo absurda je namesto zunanjega dogajanja prikazan notranji

svet človekove psihe, zato je veliko monologov.

Ljudje malega mirnega kraja so tako zaverovani v svoj urejeni svet, da vsaka sprememba vnese

nemir, pa čeprav je to le čivkanje vrabcev. Tudi z didaskalijami avtor kaže ironijo in posmeh

do prebivalcev tega urejenega kraja, saj jih opisuje kot karikature, marionete brez prave

karakterizacije. Ljudje nimajo ne idealov, ne cilja. Edino trdno oporišče je le še njihov mali,

mirni kraj in vsakodnevna rutina avtomatiziranih dejanj, ki se vsakodnevno ponavljajo in jim

dajejo občutek reda in navidezne potešitev pred notranjo praznino. Prav zato prihod tujca vnese

nemir, saj se zbojijo, da bi ogrozil red njihovega kraja, ki ga duhovnik opiše v začetku igre.

DUHOVNIK: Naš kraj je miren kraj, naš kraj je prijazen kraj. Tu in tam kakšen vrabček in

nič hujšega. Ter nekaj kokošjih tatov. Čez čas. Ampak kokoši hvala bogu ni. Z uglajeno

nostalgijo. Ni kokoši ni. Tih, prijazen kraj.

(Smole, 2010, str. 260)

Tujec, ki s seboj nosi nepoznan predmet podoben kovčku, je v ustaljeni svet prinesel dvom in

nesigurnost. Prebivalci ga opazujejo z začudenjem. Še zlasti pa jih plaši in bega njegov predmet.

GOSPODARICA: Ampak to ni! To ni! To je tukaj že zdavnaj urejeno. Odkod vas je neki

prineslo? Če je kovček, se mora razpoznati od znotraj. Odprite ga!

(Smole, 2010, str. 277)

Nepoznani predmet povzroči policijsko preiskavo in na koncu vsesplošni kaos. Kot je značilno

za dramatiko absurda je porušena meja med objektom in subjektom, zato se rušijo subjektove

zaznave objekta, kar opazimo na več mestih Veseloigre v temnem:

TUJEC: Naletiš na svinčnik in svinčnik poznaš. Svinčnik je v rabi tudi pri tebi doma in

domala povsod. So še druga pisala na svetu, vendar je svinčnik le svinčnik. Od vseh najlepši

(...) preprosta in čista stvar je.

TUJEC: Je nekoliko nenavadno tod okoli, takšna namestitev predmetov človeku ne more kar

pri priči prirasti k srcu.

(Smole, 2010, str. 277-278)

29

GOSPODAR: (...) In tuji predmeti preže in tuji ljudje in tuji bogovi. Sredi belega dne in sredi

trde noči me skušajo okrasti, vsega, z lokalom vred!

DEKLE: Prišlo je s šilcem žganja po petindvajset. Tako se je začelo! Zaradi vas se je pričelo!

(Smole, 2010, str. 266)

Predmet, ki ga s sabo nosi tujec, dobiva alegorične razsežnosti, je pojem nečesa skrivnostnega,

nepoznanega, zato se tega bojijo, a hkrati zbuja zanimanje. Po Poppu je tudi to ena od

značilnosti dramatike absurda. Človek ni soočen s človekom, ampak s skrivnostnim,

nedoumljivim, transcendenčnim (Poppe, 1979).

Zato se ruši govorica, izgublja se sposobnost komunikacije. Med seboj se dramske osebe ne

slišijo, govorijo drug mimo drugega, pogosto zapadejo v monologe. Komunikacijo in

informacijo, ki sta bili prej značilnost gledališča, avantgarda poruši, drama absurda pa to

prevzame (Poppe, 1979).

Drama absurda je deziluzionistična, podira naše iluzije o tem, kakšen naj bo igralec oz. dramska

oseba. Kot smo že omenili, so Smoletovi 'junaki' pravzaprav 'antijunaki', nimajo identitete, so

le še tipi, marionete znotraj popredmetenega sveta, kjer se svet ruši in predmeti padajo, se

lomijo, vse je razmetano. Nered predmetov nakazuje vsesplošni kaos, ki ga vnese tujčev prihod.

Pred nami se odvija popolna deziluzija dramskega dejanja in razpleta igre, ki se razvije v

popolni absurd. Prekine ga le tujčeva smrt, ki jo lahko razumemo tudi kot simbolično povrnitev

v ustaljeni red.

Smoletova igra se dogaja v abstraktnem času in prostoru. Majhen, miren kraj je parodija zaprte,

urejene družbe, ki ne glede na svojo zgodovinsko epoho zavrača vsako spremembo in ohranja

svoj notranji ustroj.

Kot pravi na enem mestu tujec: »to s časom je zmeraj enako, povsod, četudi si tujec.« (Smole,

2010, str. 276)

30

4.1.2 Motiv tujca v Veseloigri v temnem

Med vsemi nastopajočimi je lik tujca v Veseloigri v temnem najbolj opisan. V didaskalijah ga

avtor opiše na dveh mestih:

Oblečen je nekoliko nenavadno, človek srednjih let, tujega videza, tujega vedenja. Ravna se

tako, kot si od tujcev želimo: spodobno in malce prismuknjeno. V rokah ima predmet, ki ni

kovček.

(Smole, 2010, str. 250)

Zdaj je razločno videti, da je mož v resnici humanistični intelektualec pristne stare sorte.

Človek ne ve, kam bi ga dal, ne kaj bi z njim. Smešen je res, ampak srce ima tako očitno na

dlani, da se mu ne moreš smejati.

(Smole, 2010, str. 275)

Druge osebe v drami ga ne opisujejo. V svojih številnih monologih pa se razkriva predvsem

sam. Razkrije, da je tujec, ki bi se želel naseliti v ta vsakdanji svet, a je to nemogoče, saj je ta

svet, v katerega je vstopil, samozadosten, v njem ostaja tujec.

Ta paradoks je ključen element drame absurda, s katerim avtor vzpostavlja parodijo na

tradicionalno dramatiko. Če je Cankarjev tujec v Pohujšanju v dolini Šentflorjanski nosilec

višjega smisla, hrepenenja, je pri Smoletu le še komična karikatura izgubljenega intelektualca,

ki je vse prej kot nosilec resnice in smisla. Nasprotno, tujec deluje zmedeno, komično, v

didaskalijah je opisan z ironijo: ne pozebe ta humanistični intelektualec pristne stare sorte;

izraz užaljenosti in bolečine, ki pa se bliskovito spremeni v sončni žarek, odskoči prestrašen in

tudi malo užaljen itd.

Tujec se zaveda svojega tujstva in išče pomiritev med predmeti, v katerih prepoznava znane

podobe.

TUJEC: (…) dolete te tudi novi in neznani predmeti. Zelo lični, lepo bleščeči, namenjeni za

marsikaj neznanega.

TUJEC se odmika: Ni rečeno, da se pri priči spoznaš z vsakim novim predmetom, zakaj tujec

si,marsikaj te zna presenetiti in tudi malo prestrašiti.

(Smole, 2010, str. 277)

31

Svet je popredmeten in absurden, identifikacija kot taka ni možna in je zato obsojena na

neuspeh, ki se konča s tujčevo smrtjo.

A ustavimo se za trenutek na predmetu, ki ga nosi s seboj tujec. Predmet, ki spominja na kovček,

a ni kovček, je skrivnostni objekt, ki vnese nemir med prebivalce mirnega kraja. Nihče ne pozna

takega predmeta in zdi se, da tudi njegov nosilec ne ve, kaj pravzaprav nosi. Ne razume

njegovega bistva, a kljub temu ga skriva in ščiti pred oprezujočimi pogledi prebivalcev.

TUJEC: (…) Moram pa reči, da je, karkoli že je ta reč, popolnoma moja. Kako bi rekel…

Najde besedo. Moja in neodtujljiva, bi lahko rekel, kajne? Verjemite mi, lepo prosim: tako

je, da mi je sploh ne morete vzeti.

V nadaljevanju monologa s predmetom vzpostavi navezavo na preteklost:

(…) Je pa še to, in tega nikakor ne tajim: tudi ne smem zavreči te svoje reči, tega svojega

predmeta.(…) Oprostite mi, ni mi več natanko znano, kakšni so tukaj običaji glede očetov in

mater, a zdi se mi, nejasno se spominjam, da so matere in očetje marsikdaj še živi ljudje.

(Smole, 2010, str. 262)

Skrivnostni predmet, ki ga nosi tujec s seboj in ga ne pozna, a ve, da ga ne sme zavreči, dobi

korealacijo na preteklost, na očete in matere, ki so bili (še) 'živi' ljudje. V tem popredmetenem

svetu njegov predmet vzpostavi vez s preteklostjo, ko so ljudje še živeli.

So morda v kovčku, ki tudi to ni več, in je torej izropan svojega bistva, skrite podobe

preteklosti? Kovček bi lahko bil nosilec globljega smisla, ki v tem svetu ni več mogoč, zato

tudi prepoznan ni več. Skozenj se vzpostavlja tujstvo njegovega nosilca, ki v svetu ostaja

osamljen in razsrediščen. Predmet kovčka je parodija izgubljenega intelektualca, ki je v posmeh

vsem navzočim, popotnik, ki tava v času in prostoru (na to opozarja z nostalgičnim listanjem

koledarja, kjer se zave, da vedno ostaja enako) in ne glede na vse ostaja tujec. Zdi se, da je le

to navsezadnje njegovo edino temeljno bistvo.

32

4.1.3 Sklep

Veseloigra v temnem je primer drame absurda. Zasnovana je kot parodija na tradicionalno

dramatiko, ki z motivom tujca obuja spomin na družbeno-kritično dramatiko. Za razliko od te,

ki je z motivom tujca vzpostavljala problem spora med družbo in posameznikom kot nosilcem

višjega smisla, je v pričujočem delu ta konflikt abstrakten in v tem komično absurden.

Do pravega konflikta niti ne pride, saj se v trenutku, ko bi do njega lahko prišlo, tujec umakne

oz. ga na koncu ustrelijo.

Spor, ki se odvija v Veseloigri v temnem, je parodija zreducirana na absurdno nesmiselnost

popredmetenega sveta, znotraj katerega je vsaka sprememba nedobrodošla in predstavlja

nevarnost ustaljenemu redu sveta.

Prebivalci tega kraja so le še komične karikature, zaverovane v svoje vsakodnevne težave in v

tem delujejo absurdno. Nimajo identitete, zdi se, da so le še nosilci svojih vlog in

avtomatiziranih opravil, ki izhajajo iz njihove družbene vloge.

Dialogi med njimi so zato nesmiselni, izpraznjeni. Največkrat govorijo vsak zase, v igri

prevladujejo monologi. Veliko je didaskalij, ki nimajo le vloge opisa dramskega dogajanja,

temveč vnašajo avtorjevo perspektivo, nemalokrat ironično, groteskno in posmehljivo.

Igra ustreza vsem značilnostim drame absurda, saj prikazuje svet, ki ga prepoznavamo kot

absurden, nesmiseln. Meja med subjekti in objekti je zabrisana, zato predmeti dobivajo

individualiteto, ki je pravzaprav niti subjekti nimajo.

Bistveno vlogo v igri ima kovček, ki pravzaprav to ni. Je skrivnosten predmet, s katerim tujec

vdre v urejeni, mirni svet in povzroči nemir, ter na koncu kaos in svoj propad.

Motiv tujca dobiva skozi kovček komično absurdno konotacijo in s tem ruši vsakršen resni

konflikt, ki bi ga hoteli prepoznati v igri. Dominikova veseloigra je zgolj igra, pa čeprav v

temnem, ki nam skozi absurden svet kaže, da vsakršna sprememba ni možna in je prav zato

obsojena na uničenje. Tujec ostaja tujec, zato ne spada v ta svet in mora biti uničen, da bo spet

vse urejeno.

33

5 RUDI ŠELIGO

Pripovednik, dramatik in esejist Rudi Šeligo se je rodil leta 1935 na Sušaku pri Reki. Šolal se

je na Jesenicah in v Tolminu, kjer je končal učiteljišče. Na ljubljanski Filozofski fakulteti je

študiral filozofijo in psihologijo in leta 1960 diplomiral. Leta 1987 je opravil magisterij iz

estetike. Zaposlen je bil na Zavodu za preučevanje organizacije dela in izobraževanje kadrov v

Kranju ter do leta 1993 predaval na Visoki šoli za organizacijo dela v Kranju. Sourejal je Revijo

57 in Perspektive, bil je glavni urednik Problemov in knjižne zbirke Znamenja pri založbi

Obzorja v Mariboru. Kot predsednik Društva slovenskih pisateljev (1987-1991) je pomembno

sodeloval pri slovenski demokratizaciji in osamosvajanju, kar je opisal v knjigi Prehajanja

(1991).

Bil je med ustanovitelji Slovenske demokratične zveze in leta 1990 izvoljen za njenega

poslanca v slovenski skupščini. Naslednji dve leti je vodil parlamentarni odbor za kulturo, leta

2000 pa je bil nekaj mesecev minister za kulturo Republike Slovenije. Od leta 2001 je izredni

član SAZU.

Rudi Šeligo je prejemnik Prešernove nagrade za dramska in prozna dela (1989), ter Kersnikove

nagrade za najboljši roman leta 2003. Nagrado je prejel za delo Izgubljeni sveženj.

Rudi Šeligo velja za osrednjo osebnost slovenskega literarnega modernizma. Njegova prozna

besedila so v petdesetih in šestdesetih letih prinesla v slovensko literaturo odločilne inovacije,

tako s svojo nekonvencionalno tematiko kot z izjemnim in izvirnim slogom, kakršnega

slovenska književnost do njegovega nastopa ni poznala.

Z vrsto novel zlasti pa s kratkim romanom Triptih Agate Schwarzkobler (1968) je uveljavil

nove standarde sodobnega pripovedništva. Po njih so se zgledovale cele generacije, danes pa

so njegova besedila že postala moderna klasika, ki se je znašla v učbenikih, služila za filmske

upodobitve, omenjeni roman pa je bil preveden tudi v vrsto tujih jezikov.

Pisanje Rudija Šeliga je bilo že od prvih objav v neposrednem stiku z evropskimi literarnimi

novostmi, zlasti z načeli francoskega novega romana, in je predstavljalo enega redkih

slovenskih literarnih tokov, ki ni bil zamudniški, ampak sočasen, ob tem pa izviren, napajajoč

se iz slovenske tematske izkušnje.

34

Obsežen in pomemben je tudi Šeligov dramski opus. V vrsti del, kot so Čarovnica iz Zgornje

Davče (1977), Lepa Vida (1977), Svatba (1981), Ana (1984), Volčji čas ljubezni (1988),

Razveza ali Sveta sarmatska kri (1995), se kritično razčlenjevanje družbene realnosti in njenih

zgodovinskih zablod izrazito veže na posamične usode, še posebej ženske kot tragične žrtve

lastnega hotenja, hkrati pa na arhaično mitsko simboliko. Rudi Šeligo se je ukvarjal s katarzično

in magično vlogo gledališča. S temi vprašanji se je poglobljeno ukvarjal tudi v svojih teoretičnih

spisih.

5.1 Svatba

Svatba je bila v knjižni obliki izdana leta 1980 in prvič krstno uprizorjena leto po tem v

Prešernovem gledališču v Kranju. Razdeljena je na štiri dejanja. Osrednje dogajanje je

postavljeno v malomeščansko okolje, v proletarsko gostilno, kjer se v nedeljo srečajo

predstavniki družbenega sistema, ki so pravzaprav njeni odpadniki. To so: Shizofrenik, Taja,

Ciganka, Grobar, njegova bivša žena Korbarjeva, Žagar in upokojeni miličnik.

Odnosi med njimi so polni sovraštva in jeze. Dialogi so napeti, surovi in odkrivajo tragične niti,

ki povezujejo predstavnike tega mesta. Osrednjo napetost predstavlja odnos med Korbarjevo in

njenim bivšim možem Grobarjem, nad katerima leži smrt njunega dojenčka. Okoliščine so

zavite v temo preteklosti, skozi obsodbe Korbarjeve se nakazuje detomor njenega bivšega moža

pri slapu Savica. V njuna obračunavanja se vpletejo še ostali, ki so prav tako med sabo povezani

s čudnimi okoliščinami.

V gostilno polno morečega vzdušja, obsodb in kletvic, vstopita Lenka in Jurij, umsko in telesno

zaostala, ta dan, tako kot že velikokrat poprej prihajata ponovno iz župnišča, kamor sta šla

prosit, če ju poročijo. Zelo se imata rada in si želita poroke, saj verjameta, da bi s tem postala

taka, kot vsi ostali. A ker sta zaostala, ne dobita privolitve ne na občini, ne v župnišču.

Zbrani se zato odločijo, da bi 'norčka' sami poročili – iz zabave in iz želje, da dokažejo, da niso

uradniki nič več od njih.

V drugem dejanju se prizorišče prestavi v dom Lenke in Jurija, kjer gostilniška druščina

pripravlja mladoporočenca na svatbo. Njuno domovanje, podobno brlogu, se spreminja v

35

svatbeni prostor. Prestrašena sta in negotova, skrbi ju preživetje po poroki, saj potem ne bosta

upravičena do socialne pomoči. Lenka bo mogla v šolo za posebne potrebe, Jurij pa bo moral v

službo. Priredijo jima poroko po starih običajih, a le-ta izzveni groteskno s sadističnimi

elementi razkosanja bosmana3 v obliki dojenčka.

V tretjem dejanju se groteskne prvine stopnjujejo, po poroki svatje postajajo vedno bolj

oblastni, od njiju pričakujejo, da se bosta spremenila in postala 'normalna' po njihovih merilih.

V svojih željah so vedno bolj sadistični, zaničujejo in izkoriščajo ju za svoje cilje: Korbarjeva

in Taja uporabljata njun brlog za skrivanje denarja in mamil, Grobar in Miličnik ju terorizirata

in se posmehujeta, dokler v skrajni točki ne izničijo pomena njune poroke. Lenka in Jurij sta

obupana, razočarana. Lenka poskusi s svojo čarovnijo (v ognju držati roko ne da bi se opekla),

prepričati zbrane, a ji tokrat ne uspe. Roka ne vzdrži v plamenu ognja in Lenka omahne z

opečeno roko. Ko jo še sadistično prepričajo, da sta pravzaprav brat in sestra in zato ne bosta

nikoli poročena in ne bosta imela otrok, od brezupa umre.

Zadnje dejanje sklene krog, spet se dogaja v napol proletarski gostilni, zbrani so vsi nastopajoči,

le Lenke in Jurija ni med njimi. Vzdušje je še turobnejše kot v prvem prizoru, navzoči so še

sovražnejši drug do drugega. Jeza in očitki se stopnjujejo do trenutka, ko pobesneli Žagar ne

'zakolje' Shizofrenika in nato Miličnik s pištolo prisili vse, da se ne ganejo. Le Taja, ki je napol

prisebna zaradi abstinenčne krize, okrvavljena leži na tleh, saj jo je Grobar surovo udaril. Tedaj

vstopi Jurij z vrčkom piva v roki, ko zagleda Tajo, gre k njej in z naslednjimi besedami zaključi

Svatbo: »Vstani, ni treba, da ležiš na tleh, nevesta!« (Šeligo, 1981, str. 83)

3 Bosman (iz SSKJ): pletena pogača, zlasti ženitovanjska, znana v Prekmurju in Prlekiji.

36

5.1.1 Značilnosti drame absurda v Svatbi

V nadaljevanju si bomo pogledali značilnosti drame absurda, ki jih lahko prepoznamo v

pričujočem delu. Poudariti moramo, da je v Svatbi jasno podana fabula. Zgodba je enovita,

dogodki si sledijo vzročno posledično, prvo in zadnje dejanje se zaokrožita v gostilni, drugo in

tretje se odvijata v Lenkinem in Jurijevem 'brlogu'.

V zgradbi igre je razpoznati elemente tradicionalne drame, in sicer na ravni notranje zgradbe

drame oz. kompozicije. Dramo lahko razčlenimo po Freytagovem dramskem trikotniku4:

sprožilni element oz. začetni konflikt se nakazuje v Lenkini in Jurijevi želji po poroki; sledi vrh

v drugem dejanju - svatba v Lenkinem in Jurijem brlogu; razplet, tukaj je glavni preobrat

razkosanje bosmana - kruha v obliki dojenčka, ki se stopnjuje v razodetje, da sta Lenka in Jurij

brat in sestra, posledica: Lenkina smrt; razsnova ali iztek dejanja: Jurij nakaže ponavljanje

zgodovine, ko v Taji prepozna novo nevesto.

A kar ločuje Šeligovo Svatbo od tradicionalne drame, je stopnjevana tragičnost, ki se preliva v

groteskno komičnost. Svet, ki ga avtor prikazuje v Svatbi, je popolnoma izpraznjen in kaotičen.

Vzdušje je groteskno katastrofično. Dramske osebe so duhovno popolnoma izpraznjene, brez

prave karakterizacije, niso psihološko ali kako drugače motivirane. V imenih in poklicih so

deloma posplošene (grobar, miličnik, ciganka, imamo pa tudi osebna imena Lenka, Jurij, Taja

idr.) Dramske osebe v Svatbi se ne razvijajo, temveč so samo nosilke vnaprej določenih vlog,

ki jih determinira njihova preteklost.

In ravno ta izpraznjenost, absurdnost sveta ločuje Šeliga od tradicionalne tragedije, katere

značilnosti v zametkih, lahko prepoznamo v osnovni zgodbi pričujoče igre. A avtor gre dlje,

njegov svet je pripeljan do skrajnega roba nihilizma, do katastrofične brezizhodnosti. Na tem

nivoju Svatbo prepoznavamo kot dramo absurda.

Značilnosti drame absurda prepoznavamo tudi na ravni jezika. Jezik izžareva nesmiselnost in

izpraznjenost vsakršnih vrednot ter odnosov. Namesto dogajanja prevladujejo dialogi, ki

preraščajo v bojevita obračunavanja med nastopajočimi, polna sovraštva, sarkazma, ironije in

dvoumnosti. Dialogi so pogosto brez cilja, so le sami sebi namen in odpirajo pretekle spore med

4 Gustav Freytag je v svojem delu Tehnika drame postavil t.i. dramski tikotnik, ki še danes tolmači ustroj

dramskih del.

37

navzočimi. Nesmiselni, dvoumni dialogi so značilni zlasti za pogovore med Lenko in Jurijem,

govorca sicer komunicirata med seboj, a govorita vsak o svoji stvari. Pomembno vlogo imajo

tudi didaskalije, saj pogosto usmerjajo dialog in premikajo dejanja naprej.

Jezik Šeligove Svatbe je obarvan z ljudsko snovjo, poln je srbohrvatizmov, romskih besed in

vulgarizmov.

Naslednja značilnosti, ki jo Poppe navaja za dramo absurda, je prisotnost skrivnostnega,

nedoumljivega (Poppe, 1979). Šeligova Svatba je prežeta s skrivnostnimi, nerazumljivimi

silami, ki vodijo osebe v njihovih dejanjih. Zdi se, da nad vsem dogajanjem bdi skrivnostna

sila, s katero so zlasti ciganka in na drugi strani Lenka in Jurij neposredno povezani. V ciganki

je nekaj potencialno čarovniškega, zdi se, da ima globlji vpogled v svet, saj na več mestih

opozarja Lenko in Jurija pred uničenjem. Ona nosi modrost čarovnice, a v usodo ne more

poseči. Je le še glasnik tistega skrivnostnega, ki bdi nad Svatbo.

Tudi Jurij in Lenka sta povezana s svetom izven zidov proletarske gostilne. S svojo

prvinskostjo, ki se kaže v duhovni in telesni zaostalosti, izstopata iz izpraznjenega sveta. A

kljub tej čistosti, ki se kaže kot nasprotje robati surovosti predstavnikov mesta, ali prav zaradi

nje, sta žrtve katastrofičnega razpleta, v katerega neizogibno drvi od vsega začetka Šeligova

Svatba.

Tudi na tej točki prepoznamo bistvene elemente drame absurda, ki jih Poppe izpostavlja v

analizi dramatike absurda, in sicer izgubo idealov in cilja. Dramske osebe nimajo nobenega

trdnega oporišča, ne vodi jih ideja ali višji smisel (Poppe, 1979).

Če si pogledamo Šeligovo Svatbo, lahko opazimo dvoje: na eni strani duhovno izpraznjenost

gostilniške druščine, na drugi strani pa Lenko in Jurija, ki sta polna upanja in idealističnih

predstav. Verjameta v svojo ljubezen, ki jo želita potrditi s poroko. Zdi se, da vsako njuno

dejanje motivira le želja, da bi se poročila in s tem postala normalna, takšna kot ostali.

Višji smisel oziroma ideja, ki se v drami nakazuje skozi Lenkino in Jurijevo zgodbo, tako

pridobiva komično-grotesken prizvok in vsebuje vse značilnosti drame absurda. Nosilca ideala

sta v sebi prestrašena in samotna, preveva ju strah. Božja otroka Jurij in Lenka postaneta žrtev

in sredstvo zabave ostalim osebam.

38

»Nenehne poroke in izkoriščanje prizadetega para dobijo grozljive poteze, saj gre za izživljanje

frustracij ostalih oseb. Lastne probleme skušajo namreč prikriti z uveljavljanjem premoči nad

drugimi, kar se izrodi v stalno nasilje vseh nad vsemi.« (Troha, 2005, str. 114)

Drama se izteče v skrajni nihilizem, v katastrofično podobo sveta popolne brezizhodnosti, ki jo

napoveduje Jurij ob koncu igre - z novo nevesto Tajo se je krog sklenil in začel se bo znova.

Na koncu se ustavimo še ob vprašanju časa in prostora dramskega dogajanja. Kot omenjeno v

drami absurda ni točno določenega časa, lahko bi rekli, da dogajanje prehaja v brezčasje.

Šeligova Svatba opredeljuje čas in prostor, in sicer v začetnih didaskalij zvemo, da se dogaja v

napol proletarski gostilni, ura je nedelja popoldan. Čeprav opis spominja na tradicionalno

dramatiko, se pravzaprav za tem skriva avtorjeva ironija. Nedelja popoldan je zgolj parafraza

brezdelja družbenih predstavnikov, ki živijo na robu družbe (kot pijanci, tatovi, narkomani…).

Proletarska gostilna pa predstavlja brezčasovni simbol družbenega zbiranja in srečevanj.

Prav zato je drama brezčasovna v svoji sporočilnosti, prikazuje družbeni razpad in prepad med

drugačnimi posamezniki (Jurij in Lenka) in večino, ki postavlja merila in kriterije normalnosti.

39

5.1.2 Motiv tujca v Šeligovi Svatbi

V Šeligovi Svatbi vlogo tujca, v pomenu drugačnega, izstopajočega, nosita Lenka in Jurij. Božja

otroka, bebčka, tepčka, kot ju naslavljajo navzoči, prihajata iz svojega sveta. Sveta, ki je

predstavljen v 'kaotičnem neredu' njunega brloga nekje izven mesta med hribi, od koder vsak

teden v sredo prideta s polnim vozom in z željo, da bi postala takšna kot ostali.

Njuno oddaljeno hribovsko življenje je naivno prvinsko. Povezana sta s skrivnostnimi silami in

verjameta v uroke in demonične moči. Lenka da roko v ogenj, ki je ne speče, in potem »naredi,

da je noč in naredi, da je znova dan.«

Vodi ju ljubezen in želja po poroki. S formalno potrditvijo njune zveze verjameta, da bi postala

takšna kot so ostali. Njun svet je izven proletarske gostilne, a hkrati želita postati enaka ostalim.

Z vstopom v gostilno se manifestirata kot drugačna, kot zaostala. Skozi prizmo okolice sta

determinirana v svoji drugačnosti. Pravzaprav pa predstavljata antipol sovražnim, sprevrženim

meščanom, ki so polni jeze in ljubosumja. Iz svoje nezmožnosti, morda otopelosti, potopljenosti

v svoj malomeščanski vsakdan ne sprejemajo njune drugačnosti in naravnosti.

Jurij in Lenka prihajata iz hribov in že na pogled delujeta posebna. Jurij ima visok trinadstropen

klobuk in nahrbtnik, deluje anemično, bolehno. Lenka je v didaskalijah predstavljena kot

infantilno dekle, majhne, drobne postave in nosi culo. Oba sta poetična lika, pravzaprav sta

nosilca čistega hrepenenja. Njuna ljubezen je kot ostro nasprotje sprevrženim meščanskim

odnosom. Tega se meščani zavedajo, zato ju zasmehujejo in ponižujejo. Ker si nasprotno

onadva želita postati taka kot so oni, torej 'normalni', jima priredijo svatbo. S tem si privzamejo

pravico nad njunim življenjem in grobo posežejo v njun do tedaj neomadeževani svet. Lenka

in Jurij postaneta nebogljeni lutki v rokah proletarskih sprevržencev, ki so prevzeli vlogo

institucije, in jima skozi absurdno, ironično, ritualov in cinizma polno svatbo poteptali njune

sanje o poroki. Idealov polna Lenka ob tem spoznanju zgubi skrivnostno moč, roka ne vzdrži v

plamenu in z opečeno roko omahne na tla.

40

Škopnikova sem! Mrak je spet v meni! Škopnik5 in mrak sta mi spila znanje! … Ne morem!

(Šeligo, 1981, str. 71)

Spoznanje 'normalnosti' ji vzame njeno skrivnostno moč. Izgubi povezanost z demoničnimi

silami. S tem, ko postaja takšna kot ostali, se vanjo naseli mrak. Ob odkritju 'normalnosti', s

pomočjo 'normalnih' ljudi, se lahko zgodi samo še tragedija. Poslednji udarec ji prizadene

Shizofrenik, ki ju proglasi za brata in sestro:

(zakriči.) Neee! … Neee! (Pade.)

(Razen Jurija, ki gre naglo k Lenki, se vsi umaknejo ven.)

(Šeligo, 1981, str. 71)

Lenka v svoji nemoči in žalosti umre. Jurij pa čisto ob koncu nakaže začarani krog, ki se bo

začel z novo nevesto, Tajo.

O! … Daj, no! … Daj, ti kar vstani! … Nič ni treba, da ti tukaj ležiš na tleh … nevesta …

(Šeligo, 1981, str. 83).

5 Škopnik iz SSKJ: po ljudskem verovanju šopu goreče slame, goreči ptici podobno bitje, ki leta ponoči:

škopnik naznanja nesrečo; videti škopnika.

41

5.1.3 Sklep

Šeligova Svatba s prikazom popolne izpraznjenosti sveta, ki je pripeljan do absurdno

grotesknega zavedanja metafizičnega nihilizma, ustreza vsem značilnostim drame absurda. Kot

smo ugotovili, odstopa le v notranji zgradbi dramskega dejanja, ki je za razliko od dram

absurda, grajena po Freytagovem trikotniku. Prepoznamo lahko elemente tradicionalne drame,

kot so: zaplet, vrh in razplet drame. Sicer pa Svatba ustreza vsem značilnostim drame absurda,

ki se kaže v prisotnosti skrivnostnega, nedoumljivega.

V igri je več likov povezanih s skrivnostnimi silami: čarovnica, delno Shizofrenik in zlasti

Lenka in Jurij.

Namesto dramskega dogajanja je poudarek na dialogu, ki je največkrat nesmiseln, služi le

obračunavanju in očitkom med nastopajočimi. Jurij in Lenka v nasprotju z ostalimi govorita

odmaknjeno, nepovezano, kot da ju vodijo demonične sile, ki jima polagajo besede na usta.

Med seboj govorita, a kakor da se ne slišita, velikokrat govorita zamaknjeno drug mimo

drugega. V tem se tudi kaže njuna drugačnost. Znotraj gostilniške druščine veljata za tepčka,

posebneža, ki prihajata iz drugega sveta. V svoji naivnosti je njuna prvinskost in antipol

izrojenega, izpraznjenega sveta, v katerega si želita vstopiti. Polna sta ljubezni in idealov o

poroki, po kateri hrepenita. V tej drugačnosti od ostalih meščanov se kaže njuno tujstvo, ki pa

ga ne želita ohraniti, nasprotno, postati želita kot drugi. S poroko verjameta, da bosta postala

'normalna', kar se v drami, tragično izkaže kot nemogoče, nasprotno, njuni ideali so groteskno

zmaličeni, in 'normalnost' prevlada.

Motiv tujca je v Šeligovi Svatbi je prikazan kot motiv hrepenenja, ki v izpraznjenem svetu ni

več mogoče. Jurij in Lenka sta postala sredstvo za razvrednotenje družbe, katere brezizhodnost

nakaže Jurij z novo nevesto. A ta nevesta, za razliko od prve, ki je polna naivnosti in idealov,

je že v samem začetku (ali hkrati koncu) izpraznjena. Ni nosilka idealov, še več, je duhovno in

telesno propadla.

Šeligova Svatba skozi absurdno groteskni jezik prikaže razkroj družbenih vrednot, smisla,

idealov, ostaja občutenje skrajnega metafizičnega nihilizma.

42

6 PETER BOŽIČ

Peter Božič se je rodil leta 1932 na Bledu, nato se je z družino preselil v Novo mesto in pozneje

v Maribor. Njegov oče je bil železničar, zato se je družina večkrat selila. Mati mu je zgodaj

umrla in oče se je ponovno poročil. Med drugo svetovno vojno je bila družina deportirana v

Nemčijo. Veliko dni je preživel v nemških zakloniščih in bunkerjih. Ti dogodki so nanj

travmatično vplivali. Po koncu vojne je končal klasično gimnazijo v Mariboru. Sodeloval je v

dramski skupini in prijateljeval z avtorji ilegalnega glasila Iskanja s Poldetom Bibičem,

Jožetom Pučnikom, Marjanom Belino idr. Leta 1951 je bil obsojen zaradi protidržavnega

delovanja in dobil petletno prepoved šolanja, a so kazen leto pozneje črtali.

Po gimnaziji je v Ljubljani najprej študiral gozdarstvo, nato pa slavistiko. Zatem je na Jesenicah

delal kot knjižničar, nato pa se je v Krvavi peči na Dolenjskem zaposlil kot učitelj. Kasneje je

bil samostojni književnik, novinar, urednik in uslužbenec pri Zvezi kulturnih organizacij

Slovenije ter na Ministrstvu za kulturo. Urejal je reviji Mentor in Maske, sodeloval je še pri

revijah t. i. kritične generacije Beseda, Reviji 57 in Perspektive in z ekipo eksperimentalnega

gledališča Pekarna. Do ukinitve Odra 57 je bil najbolj radikalen dramatik svoje generacije.

Bil je član DEMOS-a, kasneje LDS-a. Vrsto let je bil ljubljanski mestni svetnik, predsednik

Komisije za poimenovanje ulic in naselij MS MOL, član sveta Mestnega gledališča

ljubljanskega idr. Znan je bil tudi kot član omizja Rolanje po sceni, satirične rubrike Mladine,

kjer je bil imenovan Voščenka.

Bil je angažiran javni intelektualec, prepoznaven po drobni postavi, živahnosti in vzkipljivosti.

V sedeminsedemdesetem letu starosti je umrl v Ljubljani.

Janko Kos ga je označil kot začetnika, pobudnika in najznačilnejšega predstavnika dramatike

absurda v slovenskem literarnem krogu, zato si bomo v nadaljevanju pogledali njegovo igro

Vojaka Jošta ni, ki se uvršča med prve primere drame absurda pri nas (Kos, 2001).

43

6.1 Vojaka Jošta ni

Vojaka Jošta ni je po mnenju nekaterih literarnih teoretikov prvo slovensko dramsko delo, ki

se uvršča v dramatiko absurda pri nas. Besedilo je podnaslovljeno vesela igra, ki se dogaja »V

Ljubljani, Mariboru, Celju ali kjerkoli v sobi, ki je last gospodarja in gospodarice.« (Božič,

1970, str. 5)

Že v uvodu smo postavljeni v odprt, nedefiniran prostor, v katerem tudi čas ni določen; dogaja

se namreč, kadarkoli, predvsem pa danes. Avtor nas tako že v uvodu ironično postavlja v

današnji čas oz. kaže na aktualnost svoje veseloigre v vseh časih.

Tako kot čas in kraj dogajanja tudi dramske osebe niso določene. Poimenovane so le po svoji

funkciji in ne po imenu: gospodar, gospodarica, hlapec, dekla, ki kuha idr. Izjema je le Jošt, ki

nastopa v štirih vlogah: živi mizar Jošt, mrtvi mizar Jošt, živi vojak Jošt in mrtvi vojak Jošt.

Med nastopajočimi se pojavijo tudi predmeti vseh vrst. Tradicionalno so predmeti zgolj del

didaskalij, kot ozadje dramskega dogajanja, tukaj so enakovredne dramske osebe.

Osnovna fabula drame, v kolikor o zgodbi še lahko govorimo, je razdeljena na dve smeri, na

eni strani imamo zgodbo mizarja Jošta, ki bi rad postal vojak, a že pol stoletja vlada »smrdljivi«

mir in mu zato ni mogoče. Ljudje so ga postavili za narodnega heroja, postavili so mu

spomenike, zato ga eni hočejo mrtvega, eni pa živega.

Na drugi strani imamo gospodarja, ki hlapca pošilja po mizarja Jošta, da mu bo pojasnil

hlapčeve sanje.

Na začetku drame hlapec prinese sporočilo gospodarju in gospodarici, da je mizar Jošt padel za

domovino, a s hlapcem pride tudi Jošt, ki se ves čas trudi dokazati, da je še vedno živ, kljub

spomenikom, ki mu jih postavljajo in črnim zastavam, ki visijo v mestu. Gospodar in

gospodarica imata glavobole, tarnata, da umirata, zato jim dekla iz lekarne prinaša praške, s

pomočjo katerih potem ustvarjata umetno meglo. Organi družbenega reda (poimenovani: prvi,

drugi in tretji) se odločijo, da bodo težavo rešili s poroko lekarnarjeve hčerke in gospodarja.

Gospodarica se s poroko strinja, zato organe oblasti v zahvalo povabi na kosilo. Sledi poroka

gospodarja in lekarnarjeve hčerke, ki pa ničesar ne spremeni, mučenje in umiranje gospodarja

in gospodarice se nadaljuje.

44

Jošt je medtem pobegnil iz zapora. Oblast v njem prepozna norca, ki se je preoblekel v Jošta.

Hlapec uredi obisk lekarnarja pri gospodarju in ga zadavi namesto njega. Gospodar temu

nasprotuje, saj hlapec nima dovoljenja za to dejanje. Hlapec se mu zoperstavi in grozi s prijavo,

pri tem pa se sklicuje na družbeni red. Gospodar ga zadavi in spet je vse po starem.

Konča se s prihodom izslednika, ki ugotovi, da je spet vse po starem, le mizar Jošt je sedaj

vojak Jošt in »prekletega smrdljivega miru je konec« in vse se spet ponovno začenja.

6.1.1 Značilnosti drame absurda v Vojaka Jošta ni

V nadaljevanju si bomo pogledali dramski tekst skozi prizmo drame absurda in poskušali

opozoriti na elemente, ki so značilni za omenjeno literarno zvrst.

V veseloigri se pred nami zvrsti množica nesmiselnih prizorov oseb, katerih vloge niso vnaprej

določene, ampak se ves čas spreminjajo. Vloge oseb se menjavajo, hierarhija med njimi je zgolj

navidezna, pravzaprav banalna:

GOSPODARICA: Odslej ne boš več hlapec, povišati te moram v hlapca.

(Božič, 1970, str. 8)

Tudi odnosi med njimi se ves čas spreminjajo; gospodarica poviša hlapca v hlapca, nato ga spet

degradira. Dramske osebe niso karakterji, so zgolj marionete, lutke v rokah avtorja, ki jih

poljubno spreminja in menjava. Najbolj vidno je to pri Joštu, ki prehaja med štirimi vlogami:

živi mizar Jošt, mrtvi mizar Jošt, živi vojak Jošt in mrtvi vojak Jošt.

Jošt je za množico mrtev, postal je narodni heroj, zato mu postavljajo spomenike in razobešajo

zastave. Za gospodarja je Jošt, mizar Jošt, ki naj bi mu razložil njegove sanje.

Identiteta Jošta je najbolj fluidna, kot bomo videli v nadaljevanju, in tudi ključna za

razumevanje Božičeve veseloigre.

45

V dramskem dogajanju se pojavi lekarnarjeva hči, ker naj bi se poročila s gospodarjem.

Lekarnarjeva hči: Kar v vajin zakon sem zlezla. To je čudovito. Imela bom moža in še

njegovo ženo!

(Božič, 1970, str. 33)

Z nastopom lekarnarjeve hčere podvomimo tudi v zakon med gospodarjem in gospodarico.

Izkaže se, da je tudi njun zakon zgolj navidezen oziroma nikoli ne vemo, ali sta poročena.

Zakonske zveze so zgolj še navidezne in spremenljive.

GOSPODARICA: Zdaj moramo vse te zveze skleniti. In vsa ta stvar se bo sprijela v trden

sklenjen krog, ker bomo potovali v mislih, toda o mizarju Joštu nobene besede več. Zmeraj

si je želel, da ne bi bil samo mizar in De mortuis nil nisi bene.

(Božič, 1970, str. 34)

Gospodarica je zadovoljna s sklenjeno zvezo, preneha jo boleti glavo.

GOSPODAR: Čutim, da je zveza že sklenjena.

GOSPODARICA: Kako to čutiš?

GOSPODAR: Malo me je prenehala boleti glava.

GOSPODARICA: Tudi meni je nekoliko odleglo, čeprav sem mislila, da mi ne bo, ker je

lekarna in vsa zdravila z očetom lekarnarjem niso več tam, temveč tukaj, kjer sem jaz.

(Božič, 1970, str. 35)

Preobrat, ki ga gospodar in gospodarica čutita kot olajšanje, lekarnarjeva hči čuti kot izgubo.

Svoje občutje pojasnjuje s predmeti, vilicami in vazami, ki nastopajo skozi vso dramo. Vaze so

steklene, ljudje sedijo na vazah, gospodar meče vaze skozi okno.

Kaj so pravzaprav vaze? Lekarnarjeva hči vanje želi dati rdeče cvetje, ki ga je prinesla, ko se je

poročila. Veseli se poroke in s cvetjem nakazuje stik s tradicijo. Njej je korealcija cvetja in vaze

še znana, gospodar in gospodarica ne vidita te povezave.

46

GOSPODAR: Kaj so mogoče vaze zato, da se dajejo vanje rože? Vaze so vendar zato, da se

sedi na njih.

(Božič, 1970, str. 37)

Pomen oz. funkcija stvari se izgublja in spreminja. Niti ljudje niti stvari nimajo več svojega

pravega smisla in pomena. So samo še konstrukcije v glavi.

GOSPODARICA: (…) In kadar boste zaspali in se bom hotela pogovoriti z vami, se bom od

zdaj lahko znotraj svoje glave, ne da bi vi to slutili.

(Božič, 1970, str. 34)

Vse stvari so samo še v glavi, so zgolj potovanje v mislih. Ko bo zveza sklenjena, lekarna in

maže za oči ne bodo več tam, kjer so, »marveč nekje čisto drugje. Tam bojo, kjer sem jaz,«

pravi gospodarica. (Božič, 1970, str. 34)

Znova nas opozori na to, da vse obstaja zgolj v nas samih. Mislim, torej sem. Sem, samo toliko,

kolikor mislim, nam ves čas sporoča Božičeva veseloigra, ki od humorja skozi absurdne

situacije in brezpomenske dialoge kaže groteskno sprevrženo podobo sveta. Svet je postal

dezorientiran, razosebljen in popredmeten.

GOSPODAR: Človek prehaja iz ene neskončnosti v drugo. Najprej leži med vilicami in

žlico, potem pa sede na primer na vazo in ves svet z zvezdami in nebom vred je stisnil vase.

Notri je vse mesto, tudi prvi in drugi, ali ne, gospodarica?

(Božič, 1970, str. 36)

Svet je le še stvar predstave. Vse je zgolj iluzija, ljudje so izgubili svoje družbene vloge, saj se

te ves čas spreminjajo in menjavajo. S tem je tudi govor izgubil svojo sporočilno vrednost,

dialogi so postali nesmiselni in absurdni. Vzdušje ironično podnaslovljene veseloigre je

tesnobno, težko. Dramske osebe tožijo, da jih boli glava, umirajo in nič ni boljše. Ves čas so v

pričakovanju nečesa, kar bo prišlo, a hkrati, ne pride, krog se sklene in vse se že spet začenja.

Spet smo na začetku in vsi nastopajoči si oddahnejo, zgodi se neke vrste pomiritev v zavedanju

brezkončnosti. Tudi lekarnarjeva hči, ki jo lahko vidimo kot nosilko tradicije, je pomirjena s

tem ciklom.

Na več mestih ponovi, da si je zakon drugače predstavljala: »Rože, morje, potovanja, radost,

veselje, ljubezen v kopalnici. Čisto drugače.« (Božič, 1970, str. 43)

47

Tudi ona je imela predstave kot konstrukcije misli v glavi, le-te, za razliko od ostalih, še nosijo

neko romantično asociativno vrednost. Avtor skozi njen lik smeši romantično predstavo o

ljubezni, ki ni več mogoča. Odnosov ni več, so zgolj konstrukcije misli. In kot gospodar pravi,

je to le še igra.

Veseloigra je torej igra razosebljenih ljudi, ki niso več karakterji, osebe iz mesa in krvi

tradicionalne meščanske drame, temveč zgolj še kreacije svojih ali tujih misli. Gospodarica

večkrat ponavlja, da bo lekarnarjeva hči in s tem lekarna in vse ostalo sedaj živelo v njeni glavi.

Človek je postal le še predmet oz. funkcija v meščanski družbi. Stvari se podirajo tudi na ravni

hierarhije odnosov med ljudmi in predmeti, saj predmeti začnejo živeti lastno življenje in ljudje

nimajo več nobene moči nad njimi (stol se meša v posle; dekla, ki kuha, pravi, da v kuhinji

nima več nobene prave moči itd.).

Na to nas avtor opozarja tudi na ravni jezika. Pomembno vlogo imata glagola imeti in kupiti,

saj se velikokrat ponavljata in kažeta na izpraznjenost odnosov.

»Vse sva si že priskrbela, imava steklen avto, stekleno garažo, steklen mikser, steklen frižider,«

ugotavljata gospodar in gospodarica, »toda ta stvar nama še manjka. Kupiti bova morala nekaj,

da se bova slišala, kadar bova imela kaj skupnega. Na primer steklen telefon.« (Božič, 1970,

str. 9)

Osebe se med sabo ne slišijo, delujejo druga mimo druge. Zgolj nizajo klišejske izjave.

Gospodarica vsakih nekaj strani ponovi isto frazo: »Že sedemnajsti dan je, kar nisem ne jedla

ne pila.« (Božič, 1970, str. 9)

Skozi sedemnajst prizorov se zvrsti kopica absurdnih ritualov, kot so: gospodarja boli glava,

treba je iti po prašek, hlapec mora urediti obisk, gospodar in gospodarica delata meglo idr.

48

6.1.2 Motiv tujca v Vojaka Jošta ni

V pričujočem dramskem delu Petra Božiča motiv tujca prepoznamo v naslovni osebi vojaka

Jošta. Jošt je ključna figura za razumevanje veseloigre, saj je v različnih vlogah oz. podobah

ves čas prisoten v željah, hotenjih in pričakovanjih vseh dramskih oseb, a vendarle ga ni.

In kdo je Jošt? Jošt je osrednja oseba, ki ima štiri podobe, pravzaprav pa dve vlogi, mizar in

vojak, ki prehajata med dvema entitetama živo in mrtvo: živi mizar Jošt in mrtvi mizar Jošt, ter

živi vojak Jošt in mrtvi vojak Jošt.

Drama se prične z iskanjem mizarja Jošta in se konča z vojakom Joštom. Mizar Jošt na koncu

drame uresniči svojo željo na ravni tradicionalnega koncepta realizacije želje kot višjega smisla.

Postane vojak Jošt, k čemur je hlepel in dočakal je konec »smrdljivega miru«. A vendarle se ta

transformacija zgodi na ironično absurden način, s čimer lahko vidimo avtorjevo ironično držo

v obstoj višjega smisla.

Igra se ponovno začenja – s koncem smo spet na začetku in mizar Jošt je mizar, ki želi postati

vojak. Gospodar pa spet išče mizarja in ljudje ponovno postavljajo spomenike. 6

Tujstvo Jošta je prav v tej izmuzljivi eksistenci. Je in ni prisoten. Je želja, je hotenje, je malik,

a ga hkrati ves čas ni (kot že v naslovu izvemo).

»De mortuis nil nisi bene« (o mrtvih samo dobro), pravi gospodarica. Jošt je pravzaprav mrtev.

Taras Kermauner, Božičev najzgodnejši in najbolj temeljit kritik, v zvezi z njegovo dramatiko

govori o nihilizmu: »Božičev stopnjevani nič je onkraj določljivega nihilizma.« (Kermavner,

1982, str. 2)

Kot ugotavlja ne gre za »primitivni nihilizem«, temveč za popolno nemožnost. Ljudje so in niso

hkrati, Jošt je in ni. Kermauner govori o »pobesneli negativiteti najbolj radikalni do sedaj v

slovenski literaturi.« (Kermauner v Božič, 1970, str. 49)

A če Božičeva veseloigra zrcali popolni nihilizem in sporoča zgolj nič, ugotavlja Kozak, bi

morala tudi sporočati zgolj nič, ki pa po Heideggru, na katerega se v nadaljevanju sklicuje, »ne

6 Motiv asociira na Mit o Sizifu Alberta Camusa.

49

pomeni posebnega zanikanja kakega bivajočega, temveč brezpogojno in popolno zanikanje

vsega bivajočega v celoti.« (Heidegger, 1971, str. 48)

Vendarle pa se zdi, da Božičeva dramatika stopa izven tega niča. Absurdnost sveta, ki jo

prikazuje Božič ni v popolni odsotnosti vrednot in smisla. Osebe imajo neki imanentni smisel,

ki se kaže skozi prisotno odsotnostjo Jošta.

»Problem absurda je v tem, da opozarja na svet, ki drugače kot na podlagi vrednot ne more

delovati, obenem pa je vse te vrednote ukinil. Gre tako rekoč za vakuum vrednot.« (Kozak,

2010, str. 133)

Kozak podeljuje absurdu etične prvine, s čimer ga bistveno ločuje od nihilizma: »Če nihilizem

zahteva ne-ravnanje, tedaj absurd, čeprav brez smisla, ne more ostati trpen. To je pa tudi

spoznanje, ki Božičevo veseloigro na idejnem nivoju ločuje od drame absurda.« (Kozak, 2010,

str. 133)

Če drama absurda zgolj registrira nesmiselnost sveta, brezizhodnost človeškega obstoja se v

Božičevi veseloigri nakazuje etična struktura in to etično komponento nosi v sebi Jošt.

6.1.3 Sklep

Božičeva igra Vojaka Jošta ni je zasnovana kot komična groteska, ki ustreza vsem določilom

dramatike absurda. Prikazuje svet, ki je prepoznaven kot absurden, namesto dogajanja ima

dialoge brez cilja, človek pa je soočen s kaosom, ničem in transcendenco (Esslin, 2001).

Igra nima enovite fabule, je le splet sedemnajstih prizorov, ki so med seboj bolj ali manj

naključno spojeni, saj so vsak zase zaključena celota in med njimi ni vzročno-posledične

povezave. Vse se vrti v krogu in s koncem se vse že spet začenja.

Dramskega dogajanja ne poganjajo pravi dogodki, saj se pravzaprav nič ne zgodi. Opazujemo

le brezciljne dialoge in refleksije dramskih oseb.

Prav tako ni enovitega časa in prostora. Časa ni, zato je zgodovina odpravljena. Prostor pa je le

še prazna realiteta izpraznjenega meščanskega sveta.

50

Koruza vidi bistvo Božičeve veseloigre v prikazu meščanskega sveta, ki ga opredeljuje

lastništvo oz. prisvajanje predmetnosti. To prisvajanje pa oblikuje značaje ljudi, priklepa

njihovo miselnost, postaja njihova edina resničnost. Osebe postajajo avtomati v lasti

prisvajalskih hotenj oz. sužnji prisvojene predmetnosti (Koruza, 1997).

Kot ugotavlja Troha7, se Božič tematsko navezuje na Javorškovo eksistencialistično iskanje

smisla, ki se izkaže za iluzijo, in pripelje v tragični obup. V pričujočem delu je dodana komična

plat, ki bralcu/gledalcu omogoča, da ta absurd sprejme.

Prav ta igra se mu zdi družbeno kritično zaostrena, saj ironizira herojstvo, ki ga pravzaprav ni

več in ostaja le še parafraza socialističnega sveta, ki je sam po sebi absurden in na nek način

komičen (Troha, 2007).

Na tem mestu moramo izpostaviti ključno figuro za razumevanje Božičeve veseloigre, ki se

skozi motiv tujca, pojavlja v različnih formah skozi igro. Jošt je tujec, ki prihaja od zunaj, in v

igri nastopa v različnih podobah – kot mizar in kot vojak. Včasih je živ, drugič je mrtev. Znotraj

konteksta dramatike absurda je fluidnost njegove eksistence pripeljana do popolne razpršenosti

in neoprijemljivosti.

Z motivom tujca v podobi Jošta pa smo v pričujočem delu zaznali etično komponento. Znotraj

izpraznjenosti sveta Jošt v podobi prisotne odsotnosti v vsakem posamezniku vzpostavlja željo,

hotenje in strasti in to vedno znova in znova. Jošt je in ni hkrati, je želja in nedokončana

realizacija in v tem je njegovo tujstvo – v hotenju in hkrati nemožni realizaciji v tem svetu.

In kako beremo Vojaka Jošta ni danes? Njegova aktualnost, ki jo je avtor nakazal v uvodu, je

brezčasovna, svet je prazna forma, znotraj katere se realizirajo eksistence posameznika.

Svobode ni, čeprav na videz odprtost forme nakazuje nasprotno. Posameznik je determiniran

na bivanje znotraj sveta, kjer njegova realizacija ni mogoča, in v tem sprejemanju je groteskno-

komična pomiritev. 8

7 Sklicujem se na doktorsko dizertacijo Gašperja Trohe: Artikulacija odnosa do oblasti v slovenski drami

1943−1990, Filozofska fakulteta, 2007. 8 V ozadju lahko prepoznamo Camusovo filozofsko držo, ki je bila osnova za razvoj drame absurda. Ob

spoznanju, da posameznikove želje ne ustrezajo svetu; kar želi doseči, je nedosegljivo; se zave absurda,

ki se mu upre tako, da vztraja v njem in se odreka angažmaju in politični akciji.

51

7 MATJAŽ ZUPANČIČ

Matjaž Zupančič, režiser, dramatik, romanopisec in profesor režije na AGRFT, je gledališko

režijo in dramaturgijo študiral v Ljubljani in Londonu. V osemdesetih letih prejšnjega stoletja

je vodil Eksperimentalno gledališče Glej, kasneje pa se je posvetil pisanju, režiranju in

poučevanju.

Z gledališčem in pisateljevanjem se je spoznal tako rekoč v družinskem krogu, saj se je njegov

oče Mirko Zupančič, pisatelj in dolgoletni profesor zgodovine drame na AGRFT, ukvarjal z

gledališko prakso kot teorijo. Uveljavil se je tudi kot dramatik in bil krajše obdobje igralec v

Mestnem gledališču ljubljanskem, sicer pa teoretik Linharta, Shakespeara, Ibsena in drugih.

Matjaž Zupančič se je aktivno vključil v literarno-gledališki svet v osemdesetih letih prejšnjega

stoletja, v času, ko je gledališče odpiralo družbeno-politične tabuje in se kritično zoperstavljalo

tedaj socialističnemu sistemu. Dramatika je delovala angažirano, izhajala je iz dejavnega

odnosa do vsakdanjega življenja.

Vzporedno z družbeno-kritično dramatiko, pa se je v tem času že oblikovala nova smer mlajših

avtorjev, ki so gledališki jezik preoblikovali v »ludistične drobce in razbite podobe

prepoznavnih situacij (Milan Jesih).« (Dominkuš v Zupančič, 2007, str. 16)

Od dejavnikov, ki so ob široki razgledanosti, sodobnikov in pojavov novih dramskih struj, tudi

vplivali na razvoj dramatika in režiserja Matjaža Zupančič, Darja Dominkuš prepoznava vpliv

teoretske psihoanalize, zlasti Jacques Lacana, ki je v drugi polovici dvajsetega stoletja odločilno

vplival na področja filozofije, umetnosti, lingvistike idr. V Sloveniji se je oblikovala skupina t.

i. lacanovcev, ki so ne le širili lacanovsko misel, temveč odprli nov pogled na človeka skozi

njegov 'manjko'- razcepljenost in določenost z 'drugim'.

Matjaž Zupančič je večkratni prejemnik nagrade Slavka Gruma (za dela: Vladimir, Goli pianist,

Hodnik, Razred, Šokantno nakupovanje in Marsikaj).

V svojih delih pogosto uporablja motiv tujstva, iskanje človekove identitete, izpraznjenost

medčloveških odnosov, nerazumevanje in nasilje. Zanj so značilni duhoviti teksti, polni

komičnih in zabavnih dialogov, za katerimi se skrivajo temnejše plati človekovega bivanja.

Bralec oz. gledalec je pogosto šokiran, ko opazuje, v kaj se lahko sprevrže običajen dogodek.

52

7.1 Slastni mrlič

Slastni mrlič (1991), druga igra Matjaža Zupančiča, je neke vrste komedija, mestoma groteska,

ki sega v območje nenavadnega, fantastičnega. Sestavljena je iz vrste neobičajnih situacij, ki se

dogodijo v čakalnici na železniški postaji. V navidez običajni čakalnici se sreča osem dramskih

oseb (starec, mlada ženska, mlad moški, postopač, dama v črnem, preiskovalec, prvi in drugi

krovec), ki se zapletejo v drobne konflikte. Kot vezni člen med njimi deluje podoba neznanca,

v katerem vsak prepoznava nekoga drugega, in mu, to je skupno vsem, pripisujejo sumljivo

preteklost. Medtem ko čakajo vlak, se zapletejo v niz nenavadnih pogovorov, ki se vrtijo okoli

identitete neznanca. Svoje obtožbe in spraševanja stopnjujejo do te mere, da se neznanec obesi

na stranišču. Mrliča odnesejo v čakalnico in ga položijo čez tri stole; sedaj v njem prepoznajo

tistega, po katerem so se prej spraševali.

Mlada ženska v njegovem obrazu prepozna moškega iz njenih sanj, preiskovalec v njem vidi

storilca kaznivega dejanja, krovec v njem vidi moškega, ki je zasledoval njegovo hčer, starec

pa v neznancu prepozna sprevodnika iz praznega vlaka, na katerega je nekoč sedel.

Medtem pride vlak in ko odhitijo iz čakalnice, mrtvi oživi in se odplazi nazaj v stranišče.

A vlak že tretjič ta dan ne ustavi, zato se vrnejo v čakalnico, a zgroženi opazijo, da mrliča več

ni. Znova ga najdejo obešenega na stranišču.

(Gre k vratom in jih narahlo odrine. Neznanec visi na istem mestu, kot je visel prej. Potniki

v zbrani tišini mirno stojijo. Precej časa noben dogodek ne zmoti te tišine.)

(Zupančič, 1991, str. 290)

53

7.1.1 Značilnosti drame absurda v igri Slastni mrlič

Slastni mrlič uporablja elemente gledališča absurda, ko groteskno, smešno in hkrati že domala

srhljivo deformira stvarnost, ki jo prikazuje. S posebno ironijo analizira odnos skupnosti do

posameznika, ki mu ne pušča pravice do drugačnosti.

V drami čas dejanja ni definiran, a sta tako čas kot prostor enovita. Dogaja se v enem prostoru,

in sicer v železniški čakalnici med čakanjem potnikov na vlak. Igra ne prikazuje dogajanja, ki

bi logično potekalo naprej, kar je tudi ena od značilnosti drame absurda. Dramsko dogajanje

prekinjajo nenavadni dialogi, mestoma monologi, predstave, če ne prividi dramskih oseb.

Zabrisana je meja med resničnim in fantazijo, med zavednim in nezavednim. Prav to pa ustvarja

vzdušje absurdnega, mestoma grotesknega sveta, v katerem ni logičnih zaporedij. Namesto

dogajanja so v ospredju dialogi brez cilja, refleksije in nezavedne predstave.

POSTOPAČ: Prav. Samo, da mi ne boste kdaj očitali, da sem vam jaz vsilil ta sedež. Sami

ste krivi.

MLAD MOŠKI: Česa?

POSTOPAČ: Ta sedež ima napako. Hudo napako.

MLAD MOŠKI: Brez dvoma. To, da ste vi sedeli na njem.

POSTOPAČ: Grbo ima. Izboklino. Okužil vas bo. V rit vas bo drgnil.

(Zupančič, 1991, str. 269)

Kot omenja Poppe in je ravidno v Slastnem mrliču, v ospredju ni prikaz zunanjega sveta, ampak

notranji svet človekove psihe (Poppe,1979).

Nadalje trdi, da je značilnost drame absurda, da človek ni soočen s človekom, večinoma tudi s

svetom ne, ampak s skrivnostnim, nedoumljivim, transcendenčnim (simbolizem) s kaosom in

ničem (Nietzsche). Tudi ta značilnost velja za Zupančičevo igro. Neznanec personificira

nezavedno plat dramskih oseb, ki v njem prepoznavajo svoja lastna hotenja, želje in strasti.

Hkrati pa drama daje vpogled v situacijo brezizhodnosti (metafizični nihilizem) – starec

pripoveduje izkušnjo o praznem vlaku, ki vozi brez voznega reda, brez postaj in vozi v prazno,

v nič.

54

STAREC: (…) Nekako otopel sem postal od strahu, in ko je vlak zapeljal v enega od mnogih

predorov, sem na pol zaspano gledal, kako se pokrajina oži v majhno, sivo piko, in vedno

znova upal, da bom hkrati z njo tudi jaz izginil iz svojega sedeža in da bo ves prekleti vlak

vzela tema. Kajti počutil sem se nepopisno slabo, draga moja ...

(Zupančič, 1991, str. 268)

Občutek tesnobe in grotesknosti spremlja človeka, ki nima ne idealov ne cilja (tega se v drami

absurda ne kritizira, ampak se le registrira kot dejstvo), nima nobenega trdnega oporišča. V

takem svetu je posameznik grozovito samoten, njegovo delovanje popolnoma obvladuje strah

pred notranjo praznino (občutje iz romantike).

Slastni mrlič ustreza značilnostim drame absurda tudi na ravni jezika, med dramskimi osebami

se izgublja sposobnost komunikacije, dialogi so nesmiselni, nepovezani, delujejo absurdno.

PREISKOVALEC: Kaj je pa sedaj to?

MLADA ŽENSKA: Obesil se je!

DAMA V ČRNEM: Moj bog!

PRVI KROVEC: Na vratu mi sediš, Mitič.

DRUGI KROVEC: Ampak zakaj se je?

MLAD MOŠKI: Zakaj se je prav tukaj?

PRVI KROVEC: Če mene vprašate, sploh nisem presenečen. Še več: vedel sem, da se bo

tako končalo. Dolgovi, to so huda stvar.

MLADA ŽENSKA: Kar visi tukaj.

PRVI KROVEC: Človek je zavozil, to je.

DRUGI KROVEC: To je. Ni drugega.

(Zupančič, 1991, str. 285)

55

Naslednja značilnost drame absurda, ki jo izpostavlja Poppe je, da se dramske osebe pogosto

pojavljajo v parih (podvojitev osebe). Tudi ta značilnost velja za Zupančičevo igro, nastopata

prvi in drugi krovec, mlada ženska in mlad moški.

Za dramske osebe je značilno, da niso karakterji, so tipizirani, zgolj nosilci vloge.

Slatni mrlič pravzaprav v celoti izpolnjuje značilnosti drame absurda (skladno z definicijo

Poppa). Le na nivoju dramskega časa in prostora opazimo delni razkorak, saj čas in prostor

nista ukinjena kot je značilno za dramo absurda.V analizirani igri se celotno dogajanje zgodi v

čakalnici železniške postaje med čakanjem na prihod vlaka. Dramsko enovitost pa prekinjajo

nepovezane pripovedi nastopajočih, njihove (nezavedne) predstave, nesmiselni konflikti, kar

daje občutek absurdnosti.

MLADA ŽENSKA: Kako si dolgočasen!

MLAD MOŠKI: Seveda, če je mrlič v družbi, človek hitro postane dolgočasen. Ampak jaz

sem živ in mislim, vsaj za zdaj, živ tudi ostati. Obnašate se, kot da ste že vsi duhovi! Andreja!

Ti jokaš?

MLADA ŽENSKA: Kaj naj storim sedaj? Čisto sem zmešana.

MLAD MOŠKI: Jaz ti odpuščam prevaro, draga moja. Konec koncev, če vse dobro

premislim, to sploh ni bila prevara, ampak bežen flirt. Krivec je pa tudi mrtev.

(Zupančič, 1991, str. 286)

56

7.2 Motiv tujca v igri Slastni mrlič

Motiv tujca v Zupančičevem Slastnem mrliču je vezni člen dramskega dejanja. Spraševanje o

njegovi identiteti združi vse nastopajoče, medtem ko čakajo na vlak. Tujec, poimenovan kot

neznanec, je skrivnostna vez, ki se splete med čakajočimi v železniški čakalnici.

Neznanec ima za vsakogar drug obraz; mlada ženska v njem vidi moškega iz njenih sanj,

preiskovalec prepozna storilca kaznivega dejanja, za krovca je neznanec moški, ki je zasledoval

njegovo hčer, starec pa v njem prepozna sprevodnika iz praznega vlaka, na katerega je nekoč

sedel.

Tujec je torej prazna forma – zato tudi poistoven z mrličem – ki mu vsebino dajejo šele

predstave o njem. Mrlič oživi, kot se to res pripeti ob koncu igre, prav zaradi mišljenja o njem

samem. Neznanec je torej mrlič, slastni mrlič, kot je poimenovan v naslovu, ki se zaradi strahu

pred svojo identiteto raje obesi in kot večkrat ponovi: »Hočem vam povedati, da sem, pa vendar

nisem.« (Zupančič, 1991, str. 283)

In šele tedaj, ko neznanec umre in torej postane mrlič, v njem prepoznajo 'pravo' identiteto.

Čakajoči odkrijejo v njem odgovor na to, kar so iskali v njegovem skrivnostnem obrazu.

STAREC: (Nenadoma stopi naprej in se prime za glavo.) Kako sem bil neumen! Seveda, to

je on! Sedaj, ko tako leži, kaže svoj pravi obraz, ki ga je ves čas skrival! Kako, da ga nisem

prepoznal?

(Zupančič, 1991, str. 287)

Torej šele smrt kot nebivajoče odkriva resnico biti, če parafraziramo Heideggrovo filozofijo.

Resnica biti se odkriva šele skozi nebivajoče in mrlič kot substanca nebivajočega odkriva

resnico, ki se je kot oddaljena bližina, čeprav vseskozi pričujoča, zakrivala pred njimi.

Motiv tujca, ki ga v pričujočem delu prepoznavamo skozi abstraktno podobo neznanca – mrliča,

dobiva v igri absurdno groteskne elemente.

NEZNANEC: (Nenadoma prične kazati znake življenja. Čez nekaj časa se dvigne, pa zopet

omahne; vstane, pa pade na kolena. Po vseh štirih se med kašljanjem in hropenjem odvleče

nazaj v sanitarije. Potniki se počasi začnejo vračati v čakalnico.)

(Zupančič, 1991, str. 288)

57

Tujec kot nosilec skrivnostnega in nedoumljivega je znotraj drame absurda parodija

tradicionalne dramatike, ki je izpostavljala spor med posameznikom in družbo. Tujec – slastni

mrlič je komično grotesken, sprašuje se o svoji biti, je in ni hkrati, kot sam pravi. Sebe razume

le v odnosu do drugih, saj se njegova esenca vzpostavlja skozi druge.

NEZNANEC: Potem pa me je nenadoma postalo strah... / Tega tujca, ki so ga vsi poznali,

samo jaz ne. Prepričan sem bil, da je on skoval to spletko proti meni. Hodil je za menoj kakor

senca. Včasih je bil tako blizu mene, da sem skoraj slišal, kako diha... To nisem jaz, to je on,

sem vpil... Ampak sedaj je tako vseeno. Kaj imam jaz z njim, sem vpil... Ali mi je res tako

podoben? Ali pa sem jaz podoben njemu?

(Zupančič, 1991, str. 282)

Kot je značilno za dramatiko absurda je v Slastnem mrliču zabrisana meja med resničnim in

fantazijo, med zavednim in nezavednim. Motiv tujca – neznanca lahko razumemo tudi kot

nezavedno plat ljudi, ki v njem prepoznavajo svoje želje in hotenja.

MLADA ŽENSKA: Ponoči sva imela zmenke v najglobljem snu. Prihajal je noč za nočjo ...

Nič ni potrkal, kar vstopil je in jaz sem vstala iz postelje in prijel me je za roko in potem sva

šla skupaj ven, v gozdove sva šla med divje zveri in gole čeri so bile tam, kamor sva položila

svoja oblačila, da jih je vlažno sonce vzelo v svoj objem, ko je na vročo kožo padal sneg in

se topil v kaplje, ki jih je z žejnim jezikom vpijal črn puščavski beduin...

(Zupančič, 1991, str. 286)

Prav to pa ustvarja vzdušje absurdnega, mestoma grotesknega sveta, v katerem prevladuje

občutje izpraznjenosti in tesnobe, s čimer se Slastni mrlič uvršča med predstavnike dramatike

absurda na Slovenskem.

58

7.2.1 Sklep

Matjaž Zupančič se v pričujočem delu, tako kot v večini svojih dram, dotika vprašanja nasilja

družbe nad posameznikom. V Slastem mrliču se skozi motiv tujca v podobi neznanca odpira

vprašanje človekove identitete, ki razkriva njegovo vsesplošno izgubljenost in skoraj neznosno

negotovost v razmerju do sebe in do sveta, v katerega je postavljen. Na trenutke deluje

šokantno, saj vsakodnevni nepomembni dogodki v naslednjem trenutku dobivajo resnoben

značaj. Dialog gradi na presenetljivosti in na nepričakovanih obratih, ko se komično absurdni

momenti sprevržejo v resnobno srhljivost.

V Slastnem mrliču prepoznavamo fenomene sodobnega sveta, kot so: medsebojna odtujenost,

karierizem, vdor v zasebnost idr. Avtor jih ne problematizira, ne kaže družbeno-kritične drže,

temveč samo 'registrira'. Prav ta značilnost kot vsesplošno občutje absurdnosti sveta ga umešča

med tipične predstavnike drame absurda v slovenskem literarnem prostoru.

V analizi pričujočega dela po značilnostih drame absurda9 smo ugotovili, da v celoti ustreza

vsem karakteristikam omenjene literarne zvrsti.

Edino odstopanje od drame absurda smo opazili na nivoju enotnosti časa in prostora, ki se ju

avtor drži, za razliko od ostalih predstavnikov drame absurda, kjer je ta enotnost ukinjena, sicer

pa igra v celoti ustreza značilnostim omenjene dramatike.

Namesto dogajanje je poudarek zlasti na dialogih, ki so nesmiselni, absurdni, na trenutke

groteskni. V igri je prikazan zlasti notranji svet posameznika, ki nima ne idealov, ne višjega

cilja. Človek je izgubljen v občutju osamljenosti, soočen z občutkom nedoumljivega, s kaosom,

z ničem. Dramske osebe niso karakterji, osebe so tipizirane, opažamo podvojitve (prvi in drugi

krovec).

Motiv tujca – v podobi neznanca kot dramska oseba najbolj izstopa, saj predstavlja vezni člen

med vsemi drugimi. Njegova identiteta je namreč skrivnostna sila, ki povezuje vse čakajoče,

9 Pri analizi se naslanjam na literarno teoretsko delo Martina Esslina The Theatre of the Absurd

in Absurdes Theater Reinerja Poppa.

59

medtem, ko čakajo na vlak in v njem iščejo (svoj) odgovor. Neznanec se vzpostavlja šele skozi

odnos do drugih. Neznanec je namreč mrlič in je tisti, ki oživi, šele ko umre, saj tedaj v

njegovem obrazu razpoznajo resnico, ki so jo iskali. Za vsakogar je neznanec nekdo drug, v

njem prepoznajo odgovor, a šele skozi njegovo nebivajočo formo – šele ko postane mrlič.

Resnica se torej odkriva skozi nebit.

60

8 PRIMERJAVA MOTIVA TUJCA V ANALIZIRANIH

DRAMAH

Rdeča nit, ki povezuje vse analizirane tekste (Povečevalno steklo, Veseloigro v temnem, Svatbo,

Vojaka Jošta ni in Slastnega mrliča), je poleg značilnosti dramatike absurda, ki jih vse umešča

v omenjeno literarno zvrst drame absurda, motiv tujca. Tujec se v različnih podobah in pomenih

pojavlja kot osrednja literarna figura. Dogajanje je vsebinsko osredinjeno okoli omenjenega

motiva.

Na začetku si poglejmo značilnosti dramatike absurda, ki je ključno za razumevanje motiva

tujca v izbranih igrah.

V dramatiki absurda je značilno občutenje absurdnega, nesmiselnega sveta, v katerem je občutje

tesnobe in tujstva v svetu izpraznjenem smisla temeljno sporočilo. Odseva svet, kjer ni višjih

vrednot in smisla. Prevladuje občutje tesnobe in brezizhodnosti. Posledično se razbija pomen

besede, zato so dialogi nesmiselni, jezik je banalen, brezpomenski. Zato pogosto ni jasno

razvidna zgodba in ni določen čas in kraj dogajanja. Dramsko dejanje se godi v brezčasju, v

nedefiniranem prostoru. Dramske osebe, ki nastopajo v taki igri, nimajo karakterja in so pogosto

neimenovane, nimajo osebnih imen, delujejo kot marionete, lutke v rokah avtorja.

Drame absurda so pogosto groteskno komične in v podtonu odzvanjajo satiričen odnos avtorja

in vsebujejo elemente parodije in ironije. Kot ugotavlja Kralj se skozi to kaže prikrita kritika

družbenega sistema (Kralj, 2005).

V analiziranih tekstih so omenjene značilnosti v večini primerov delno ali v celoti prisotne. Z

izjemo Povečevalnega stekla, ki velja za začetno delo, ali po nekaterih navedbah predhodnika

drame absurda, kjer se značilnosti dramatike absurda kažejo v začetni obliki, ostale igre

povzemajo tipične lastnosti drame absurda tako na vsebinskem in jezikovnem področju kot na

nivoju zgradbe.

Posebnost, ki je opazna v izbranih delih, je motiv tujca, ki se v izpraznjenem svetu pojavlja kot

posebnež, kot 'drugi' nasproti svetu, v katerem se sam oz. ga svet prepoznava kot tujca.

Motiv, ki je v slovenski dramatiki prisoten od Cankarjevega Pohujšanja v dolini Šentflorjanski,

je v dramatiki absurda dobil več različnih variacij.

61

Vsem je skupna odtujenost od družbe. Tujec je posameznik, ki ne spada v svet, v katerem se

pojavi. Zato je izobčenec, čudak, posebnež, umetnik ali kakorkoli ga že poimenuje družba.

Vedno je v osami in občutku izgubljenosti. Svet ga ne sprejema, saj ga prepoznava za

drugačnega. Tujec je pogosto nosilec višjega smisla, vrednot in hrepenenja.

V nadaljevanju si bomo pogledali motiv tujca v analiziranih dramskih delih.

V Javorškovem Povečevalnem steklu je motiv tujca direktna parafraza Pohujšanja v dolini

Šentflorjanski. V Glažuto pride tujec, ki ga družba determinira kot krivca težav in zločinov

svojega mesta in mu pripiše vrsto grehov. Tujec pride od zunaj, iz zunanjega sveta v mesto, ki

se prepoznava kot pobožno in urejeno, kjer vlada red in mir. Tujca zato zaprejo v stekleno

hišico, ki deluje kot povečevalno steklo. Skozenj bi se naj videli tujčevi grehi.

Tujec je v prvem delu igre, kjer zgodba poteka tradicionalno linearno in logično kavzalno, žrtev

njihovih slabih nakan, da bi ga očrnili in žrtvovali kot žrtveno jagnje mu pripišejo slabe lastnosti

in vrsto grehov. Tujec se ne brani, deluje pasivno in vdano. Preobrat se zgodi v drugem delu

igre, kjer se igra približa drami absurda, saj se vrstijo nenavadni pojavi, ponavljanja, variacije

istih prizorov ipd. Tujec vstane od mrtvih in se s tem upre represivnosti družbe, ki ga je pahnila

v vlogo izobčenca. Po svoji smrti postane svetnik, a se tudi temu upre, ne mara sprenevedanja

in svetohlinstva glažutarskega meščanstva.

Igra deluje ironično in je parodija na zlaganost družbe. Prikaže družbeno deziluzijo in

absurdnost sveta, v kateri je posameznik izgubljen in postavljen na družbeni rob, s tem ko je

drugačen in izstopa iz konvencionalnih okvirjev.

S podobnim primerom se srečamo tudi v Veseloigri v temnem, kjer v mirni kraj vstopi tujec z

nenavadnim predmetom podobnim kovčku. Tudi tukaj je tujec ta, ki 'razkrinka' zlaganost

urejenega, mirnega kraja. Z njegovo prisotnostjo se zgodi deziluzija navidez urejenega sveta.

Kot pravi duhovnik, je v tih, miren kraj, kjer ni niti kurjih tatov, vstopil tujec z nenavadnim

predmetom, ki se razlikuje od vseh ostalih predmetov, ki nastopajo v veseloigri, saj nima

posebnega namena in uporabe. Prebivalci mirnega kraja, ki se ukvarjajo s svojimi banalnimi,

vsakodnevnimi skrbmi, zato tujca ne morejo sprejeti medse, saj se zbojijo, da bi ogrozil red

njihovega kraja.

62

Za razliko od Povečevalnega stekla, kjer tujec išče mir in živi v odmaknjenosti od družbe, se v

Veseloigri v temnem »humanistični intelektualec pristne stare sorte«, želi naseliti v ta vsakdanji

svet in postati enak drugim, a je to nemogoče, saj je ta svet samozadosten in ga ne sprejme.

To se ne zgodi v Povečevalnem steklu, kjer tujec ostaja na družbenem obrobju, pravzaprav išče

kraj, kjer bi lahko živel v miru, a ga družba ožigosa in se vtika v njegovo življenje.

Podobno kot si tujec v Veseloigri v temnem želi vstopa v vsakdanji svet, si v Svatbi Lenka in

Jurij želita postati enaka kot drugi. A v Svatbi je situacija nekoliko drugačna. Tujca, ki sem ju

v omenjeni igri prepoznala v tej vlogi, sta vaška posebneža, Jurij in Lenka, in sta mentalno in

telesno zaostala. Tudi onadva tako kot prej omenjena tujca v Povečevalnem steklu in Veseloigri

v temnem sta v družbi izobčenca in tarča posmeha. Tukaj zaradi svoje zaostalosti. V Veseloigri

v temnem zaradi kovčka, ki ni kovček in deluje drugače kot ostali predmeti, v Povečevalnem

steklu zaradi grehov, ki mu jih brez posebnih dokazov pripišejo meščani Glažute.

Če se vrnemo k Svatbi, si tujca želita vstopiti v svet 'normalnih' ljudi s tem, da bi se poročila.

Verjameta namreč, da bi se s poroko lahko poistovetila z ostalimi in postala del njih. A hkrati

se tega vstopa bojita, saj ne vesta, kako bi preživela. Zavedata se svoje drugačnosti in s tem

nezmožnosti za delo. Dokler sta prepoznana kot 'posebneža' jima ni treba skrbeti za preživetje.

Tujec, humanistični intelektualec v Smoletovi Veseloigri v temnem, se o tem ne sprašuje,

oziroma o tem nič ne zvemo. Pravzaprav je njegov problem predmet podoben kovčku, ki ga

nosi s seboj, in tudi sam ne ve, kaj je njegova vsebina in pomen, a zaveda se 'višjega smisla' in

skrbi zanj. Prav tako kot Jurij in Lenka je tudi tujec v Veseloigri v temnem v svetu nesprejet, ne

zaradi zaostalosti, temveč zaradi nenavadnega predmeta, s katerim vnaša nemir v ustaljeni red

malega kraja.

Če je Cankarjev tujec v Pohujšanju v doloni Šentflorjanski nosilec višjega smisla, je pri Smoletu

le še komična karikatura izgubljenega intelektualca, ki je vse prej kot nosilec resnice in smisla,

saj deluje izgubljeno in zmedeno. Na več mestih ga tudi avtor ironično označi kot zmedenega,

izgubljenega intelektualca. Predmet, ki ga nosi s seboj in nakazuje vez s tradicijo in morebiti

predstavlja višji smisel, izveni kot parodija in prikaz izpraznjenosti popredmetenega sveta, v

katerem so izgubljeni vsi ideali in vrednote.

Prav tak je tudi tujec v Povečevalnem steklu, izgubljen, pasiven, resigniran posameznik, ki si

želi le še miru pred svetom. Družbeno kritična drža igre se prelevi v parodijo družbeno

63

angažirane dramatike, ko se v drugem delu igre zabrišejo meje med fikcijo in resničnostjo in se

dogodijo variacije istih prizorov.

Za razliko od Povečevalnega stekla in Veseloigre v temnem, kjer sta tujca predstavljena kot

parodija na Pohujšanje v dolini Šentflorjanski, sta v Šeligovi Svatbi Jurij in Lenka nosilca

hrepenenja in višjega smisla. Vaška posebneža, ki prihajata s hribov in imata stik z nenavadnimi

silami, sta groteskno komični karikaturi, ki ju družba izloči. Determinirana sta s svojo

zaostalostjo, ki je družba ne sprejme in ju zato zaničuje. V svoji naivnosti je njuna prvinskost

in antipol izrojenega, izpraznjenega sveta, v katerega si želita vstopiti. V tej drugačnosti od

ostalih se kaže njuno tujstvo, ki pa ga ne želita ohraniti, nasprotno, postati želita kot drugi. S

poroko verjameta, da bosta postala 'normalna', kar se v drami tragično izkaže kot nemogoče in

njuni ideali so groteskno zmaličeni. Postala sta sredstvo za razvrednotenje družbe same, katere

začaran krog nakaže ob koncu Jurij z novo nevesto. Lenko kot nosilko višjega smisla, ki je

povezana s skrivnostnimi silami, zamenja Taja, odvisnica v deliriju, ki je duhovno in telesno

propadla.

Skozi motiv tujca kot nosilca hrepenenja, ki v izpraznjenem svetu ni več mogoče, je prikazan

družbeni razpad in prepad med drugačnimi posamezniki in večino, ki postavlja merila in

kriterije normalnosti. Šeligova Svatba skozi groteskno absurden jezik prikaže razkroj družbenih

vrednot, smisla, idealov, ostaja občutenje skrajnega metafizičnega nihilizma.

Metafizični nihilizem je prepoznaven tudi v igri Petra Božiča Vojaka Jošta ni. Tokrat skozi

podobo osrednjega lika Jošta, ki se skozi motiv tujca v igri pojavlja v različnih formah in

podobah. Njegova razpršena identiteta in hkrati prisotna neprisotnost vnaša vprašanje skrajnega

nihilizma, torej popolne izpraznjenosti. Za razliko od do sedaj predstavljenih motivov tujca, je

Jošt v Božičevi igri abstraktna forma. Njegova identiteta je popolnoma razdrobljena, eksistenca

pa pripeljana do popolne razpršenosti in neoprijemljivosti.

Jošt ima štiri podobe, pravzaprav pa dve vlogi, je mizar in vojak, ki prehajata med dvema

realitetama živo in mrtvo: živi mizar Jošt in mrtvi mizar Jošt, ter živi vojak Jošt in mrtvi vojak

Jošt. Jošt je ključna figura za razumevanje veseloigre, saj je v različnih vlogah oz. podobah ves

čas prisoten v željah, hotenjih in pričakovanjih vseh dramskih oseb, a vendarle ga ni.

Mizar Jošt na koncu drame uresniči svojo željo na ravni tradicionalnega koncepta realizacije

želje/višjega smisla. Postane vojak Jošt, k čemur je hlepel, a vendarle se ta transformacija zgodi

64

na ironično absurden način, saj se s koncem igra spet začenja in s tem nakazuje ciklično ujetost

posameznika v krog njegovih hotenj in (ne)uresničenih želja.

Tujstvo Jošta je prav v tej izmuzljivi eksistenci. Je in ni prisoten. Je želja, je hotenje, je malik,

a ga hkrati ves čas ni (kot že v naslovu izvemo). Jošt je abstraktna forma, ki predstavlja željo,

in hkrati družbeni malik (postavljajo mu spomenike, razobešajo zastave). S tem, ko je Jošt živ

in hkrati mrtev, Taras Kermauner, Božičev temeljit kritik, v zvezi s tem govori o nihilizmu:

»Božičev stopnjevani nič je onkraj določljivega nihilizma.« (Kermauner, 1982, str. 2)

Kot ugotavlja gre za popolno nemožnost in govori o »pobesneli negativiteti najbolj radikalni

do sedaj v slovenski literaturi.« (Kermauner v Božič, 1970, str. 49)

A vendarle se je v analizi izkazalo, da Božičeva dramatika stopa izven tega 'niča' in absurdnosti

sveta. Svet, ki ga prikazuje, ni v popolni odsotnosti vrednot in smisla, saj imajo dramske osebe

neki imanentni smisel, ki se kaže skozi prisotno odsotnostjo Jošta. Jošt je želja in nedokončana

realizacija in v tem je njegovo tujstvo – v hotenju in hkrati nemožni realizaciji v tem svetu.

V Slastnem mrliču se podobno kot v igri Vojaka Jošta ni skozi motiv tujca, ki tukaj nastopa v

podobi neznanca, odpira vprašanje človekove identitete in vprašanje biti in nebiti. Tako kot Jošt

tudi neznanec predstavlja želje in hotenja drugih, ki v njem iščejo odgovor. Šele, ko je mrtev,

v njem prepoznajo resnico, podobno kot množica v Joštu. V mrtvem vojaku Joštu prepoznajo

malik, ki ga častijo in mu postavljajo spomenike.

Za razliko od Vojaka Jošta ni, kjer so dramski liki popolnoma tipizirani in so meje med subjekti

in objekti popolnoma zabrisane, se v Slastnem mrliču še nakazujejo delne karakteristike

dramskih oseb. Spoznamo jih skozi odnos do skrivnostnega tujca, ki povezuje vse čakajoče,

medtem ko čakajo na vlak in v njem iščejo (svoj) odgovor. Za vsakogar je neznanec nekdo

drug. V njem prepoznajo odgovor, ko je mrtev. Šele ko postane mrlič, se jim razkrije njihova

'resnica'.

Za razliko od Jošta, kjer je Jošt poistoveteno iskanje smisla in na koncu realizira svojo željo -

postane vojak Jošt, pa čeprav le za trenutek, saj je z realizacijo spet postavljen na začetek

svojega hotenja, je neznanec v Slastnem mrliču, pasiven, izgubljen posameznik. Neznanec

razkriva svojo vsesplošno izgubljenost in skoraj neznosno negotovost v razmerju do sebe in do

sveta, v katerega je postavljen. Na trenutke igra deluje šokantno, saj vsakodnevni nepomembni

dogodki v naslednjem trenutku dobivajo resnoben značaj. V Slastnem mrliču je prikazan

65

notranji svet posameznika, ki nima ne idealov, ne višjega cilja, izgubljen je v občutju

osamljenosti, ter soočen z občutkom nedoumljivega in izpraznjenega nesmiselnega sveta.

66

9 ZAKLJUČEK

V pričujočem magistrskem delu sem se ukvarjala z dramatiko absurda na Slovenskem in sicer

iz perspektive motiva tujca. Vidik je zanimiv zlasti zato, ker je občutenje odtujenosti,

nesmiselnosti in absurdnosti sveta temeljno občutje sveta v dramatiki absurda. Razkol med

svetom in posameznikom, ki se čuti (kot) tujec, pa pogost pojav v slovenskih dramah absurda.

Lahko bi dejali, da je to tudi posebnost slovenske literarne zvrsti, ki je motiv povzela iz

dediščine slovenske tradicionalne dramatike, in sicer Cankarjeve drame Pohujšanje v dolini

Šentflorjanski.

Izbrala sem sledeče dramske tekste, ki jim je skupen motiv tujca: Povečevalno steklo (Jože

Javoršek), Veseloigra v temnem (Dominik Smole), Svatba (Rudi Šeligo), Vojaka Jošta ni (Peter

Božič) in Slastni mrlič (Matjaž Zupančič).

Za izbrane tekste sem se odločila, saj je vsem skupen motiv tujca, ki v različnih podobah in

pomenih nastopa kot rdeča nit, in jih povezuje v smiselno celoto.

Posebnost, ki sem jo prepoznala v izbranih dramskih tekstih, do sedaj še ni bila podrobneje

analizirana in hkrati odpira novo perspektivo v slovenski dramatiki absurda, ter vzpostavlja

specifični aspekt slovenske dramatike.

V nalogi sem predstavila splošne značilnosti dramatike absurda in izpostavila značilnosti, po

katerih dramsko delo uvrščamo v omenjeno literarno zvrst. Pri tem sem se teoretično naslanjala

na dve literarno teoretski deli, in sicer The Theatre of the Absurd Martina Esslina in Absurdes

Theater Reinerja Poppa.

Po Poppu sem izpostavila štirinajst točk, ki so ključne za razumevanje posebnosti dramatike

absurda, in v nadaljevanju predstavila najvidnejše evropske predstavnike omenjene literarne

zvrsti. Po Esslinu sta temeljni in začetni deli drame absurda Plešasta pevka Eugèna Ionesca in

Čakajoč Godota Samuela Becketta.

Sledila je predstavitev slovenske dramatike absurda, ki se je začela z Javorškovim

Povečevalnim steklom v petdesetih letih, sledili pa sta dve desetletji aktivnega razmaha

omenjene literarne zvrsti. Posebnost, ki jo opažajo literarni kritiki, je prikrita družbeno kritična

67

usmerjenost iger, ki so v času represivnega obdobja stroge cenzure, uspeli izraziti družbeno

nestrinjanje in skozi jezik absurda izpostaviti družbene napake in slabosti.

V osrednjem delu naloge sem se posvetila analizi izbranih literarnih del, ki jim je skupen motiv

tujca. Začela sem z Jožetom Javorškom kot začetnikom oz. pobudnikom dramatike absurda.

Kot prevajalec in literarni teoretik je odigral ključno vlogo pri promociji novitet v slovenskem

dramskem prostoru. Z nemalo zamudo se je na slovenskih odrih odigrala Plešasta pevka (1956)

temeljno delo dramatike absurda.

Ne le kot prevajalec, temveč tudi kot literat je vnesel novosti v tedaj tradicionalne okvirje

slovenske dramatike, ki je po večini delovala družbeno angažirano. Tudi Povečevalno steklo

delno povzema tradicionalne prvine, zlasti z družbeno kritično noto na socialistično 'diktaturo'

in motivom tujca, ki spominja na Pohujšanje v dolini Šentflorjanski. Kljub temu pa igra presega

ta okvir in zlasti v drugem delu uvaja tipične elemente dramatike absurda (zgodijo se variacije

istih prizorov, spraševanje o gledališču, igri, briše se meja med realnostjo in fikcijo).

Predstavila sem značilnosti dramatike absurda in podrobneje analizirala motiv tujca kot

posameznika, ki ga družba obremeni s krivdo in problemi z namenom, da bi prikrila lastne

slabosti. Motiv tujca deluje v vlogi deziluzije navidez popolnega sveta. Skozi njegovo

prisotnost se odpre prava resnica in zgodi družbena deziluzija.

S podobnim družbenim svetohlinstvom se srečamo v naslednjem delu - Veseloigri v temnem

Dominka Smoleta. Tudi tukaj sem po kratki predstavitvi avtorja opisala fabulo igre in se v

nadaljevanju posvetila analizi značilnosti dramatike absurda. Motiv tujca je podoben tujcu

Povečevalnega stekla. Tudi on je izgnani posameznik, ki ga družba ne sprejme, a tukaj zaradi

nenavadnega predmeta, ki ga nosi s seboj. Predmet, ki je podoben kovčku, a to ni, je parodija

na smisel, ki ga nosi izgubljeni intelektualec s seboj v popredmetenem materialnem svetu.

Intelektualec je izgubljen posameznik, ki si želi postati del sveta, v katerega vstopa, a ga zaradi

njegovega nenavadnega predmeta ta ne sprejme.

Podobno sem ugotovila tudi v Šeligovi Svatbi, kjer motivu tujca ustrezata Jurij in Lenka, vaška

posebneža, telesno in mentalno zaostala, a prav zato naivna in neizprijena. Delujeta kot antipol

zlagani gostilniški druščini, ki ju na groteskno komičen način zasmehuje in na koncu tragično

pogubi. Posebnost motiva v pričujočem delu je višji smisel in hrepenenje, ki ga nosita osrednja

lika. Tujca sta tukaj nosilca višjega smisla, ki ostane pogubljen v izrojenem absurdnem svetu.

68

Igra izveni tragično, saj skozi groteskno absurden jezik prikaže razkroj družbenih vrednot,

smisla in idealov.

Naslednje delo, ki sem ga analizirala, je igra Petra Božiča Vojaka Jošta ni. Jošt kot osrednja

figura je odprta eksistencialna forma, ki v razpršenem, popredmetenem svetu prehaja med

različnimi entitetami. Motiv tujca predstavlja Jošt, ki v igri nastopa kot živi mizar Jošt in živi

vojak Jošt, ter mrtvi mizar Jošt in mrtvi vojak Jošt. Fluidnost njegove identitete kaže na

izpraznjenost sveta. Njegova identiteta je abstraktna forma, ki predstavlja (neuresničeno) željo.

Z izpolnitvijo želje se ta na novo porodi in igra se začne od začetka. Jošt je ujet v cikličnost in

s tem brezizhodnost popredmetenega sveta. Podobno kot tujec v Smoletovi Veseloigri v

temnem.

Zadnja igra, ki sem jo predstavila v nalogi, je bila Slastni mrlič Matjaža Zupančiča. Igra, ki jo

zlasti po občutju groteskno komičnega sveta umeščam v dramatiko absurda, se pridružuje

ostalim tekstom z motivom tujca v podobi neznanca. Neznanec je osrednji lik, ki poveže vse

čakajoče, medtem ko se sprašujejo o njegovi identiteti. V njegovi podobi iščejo odgovor na

svoja vprašanja. Najdejo ga šele, ko je mrtev in postane mrlič.

Slastni mrlič deluje šokantno, na trenutke presunljivo groteskno, kaže nam svet, ki nima ne

idealov in ne višjega cilja. Posameznik je v njem izgubljen, ter soočen z občutkom

nedoumljivega in izpraznjenega nesmiselnega sveta.

V zadnjem poglavju sem primerjala motive tujcev, kot se pojavljajo skozi izbrane tekste in

ugotovila vrsto podobnosti.

Pri tem bi izpostavila skupno navezavo na večkrat omenjeno Pohujšanje v dolini Šentflorjanski.

Zlasti tujca v Povečevalnem steklu in Veseloigri v temnem delujeta kot parafrazi omenjenega

motiva. Znotraj konteksta dramatike absurda ohranjata družbeno kritično držo, a hkrati ob

prikazu družbene deziluzije odpirata širša vprašanja človeškega bivanja. Znotraj konteksta

dramatike absurda tradicionalni motiv dobiva novo, sodobno podobo, ki na prikrit način izraža

družbeno grajo.

Tudi v Svatbi se skozi motiv tujca, Jurija in Lenko, prikaže družbena izprijenost in

destruktivnost. Za razliko od omenjenih iger sta tujca v Svatbi obremenjena s telesno in umsko

zaostalostjo.

69

Jurij in Lenka sta nosilca hrepenenja, saj verjameta v ljubezen in nosita upanje, da bosta s

poroko postala takšna kot so drugi. Želita si vstopa v družbo, kot si želi izgubljeni intelektualec

v Veseloigri v temnem. A družba ju ne sprejme medse, saj ne ustrezata merilom družbenih

okvirjev. Svatba odpira groteskne elemente človeške objestnosti do drugačnih in posebnih, ter

izpostavlja vprašanje normalnosti.

V do sedaj omenjenih igrah je motiv tujca prikazan v osebni identiteti ene od naslovnih

dramskih figur, ki je tudi osrednja figura igre. Tujec v Povečevalnem steklu je pribežnik zaradi

ljubezni, ki pride v Glažuto iskat svojo ljubico; tujec v Veseloigri v temnem je izgubljeni

intelektualec stare sorte, ki z nenavadnim predmetom podobnim kovčku vstopi v mali urejeni

kraj; tujca v Svatbi, Jurij in Lenka, sta vaška posebneža, telesno in umsko zaostala.

V igri Vojaka Jošta ni in Slastnem mrliču pa je motiv tujca abstraktna forma, ki odpira vprašanje

človekove identitete, vprašanje obstoja in njegovega bivanja. Tujec v Vojaka Jošta ni je sicer

Jošt, a je njegova identiteta razpršena, prehaja med mrtvim in živim Joštom, tako kot neznanec

v Slastnem mrliču prehaja med neznancem in mrličem. Šele kot mrtev da odgovor na vprašanje,

ki so si ga zastavljali čakajoči, podobno kot mrtvi vojak Jošt vzpostavlja smisel množici, ki mu

postavlja spomenike in ga malikuje po njegovi smrti.

V obeh delih je tujec abstraktna poosebitev človeških želja in hotenj. Če Jošt prikaže ujetost v

popredmetenost sveta in brezizhodnost zadovoljitve človeških hotenj, Slastni mrlič nakazuje na

popolno izpraznjenost sveta, kjer se posameznik čuti izgubljenega in osamljenega.

Motiv tujca, ki sem ga spremljala v analiziranih dramskih tekstih, odpira skupno občutenje

odtujenega, izpraznjenega sveta. Tujec, ki v različnih podobah in pomenih nastopa kot osrednji

literarni lik, razpira družbeno deziluzijo in prikaže nesmiselnost, mestoma absurdnost sveta, v

katerega vstopa. Občutje, ki je značilno za dramatiko absurda, skozi motiv tujca dobiva

družbeno kritični podton, saj opozarja na zlaganost in razvrednotenost družbe.

Zaradi abstraktnega časa in prostora iger sporočilo dobiva univerzalne razsežnosti in s tem

presega zgolj angažirano literaturo, saj odpira širše vprašanje družbenega bivanja oz. sobivanja

posameznika in družbe kot temeljnega vprašanja, ki je vredno vedno vnovičnega premisleka.

70

10 LITERATURA

Bajt, D. (1999). Slovenski kdo je kdo. Ljubljana: Nova revija.

Borovnik, S. (2005). Slovenska dramatika v drugi polovici 20. stoletja.

Ljubljana.

Božič, P. (1970). Vojaka Jošta ni : vesela igra. Založba obzorja Maribor.

Doma, T. (2000). Ionesco - ko se v sanjah srečata tragično in komično.

Gledališki list Slovenskega ljudskega gledališča Celje. 57/5. 17-27.

Esslin, M. (2001). The Theatre of the Absurd. London: Methuen.

Glušič, H. (1996). Sto slovenskih pripovednikov. Ljubljana: Prešernova družba,

Vrba.

Horvat, S. (2003). Dramatika Milana Jesiha. Diplomska naloga. Maribor.

Ionesco, E. (1995). Plešasta pevka. Ljubljana: DZS. 19-20, 63.

Jančar, D. (1997). Veliki briljantni valček. Ljubljana: DZS.

Jesih, M. (1978). Grenki sadeži pravice, interpelacija v enem nonšalantnem

zamahu. Maribor: Založba Obzorja.

Jovanović, D. (1970). Norci: zgodovinska igra 63. Maribor : Obzorja.

Kermauner, T. (1988). Vračanje mita v sodobni slovenski dramatiki. Ljubljana:

Partizanska knjiga.

Kermauner, T. (2001). Današnja slovenska dramatika 4, Zgodovina

Lipicanije. Ljubljana: Slovenski gledališki muzej.

Koruza, J. (1997). Slovenska dramatika od začetkov do sodobnosti. Ljubljana:

Mihelač.

Kos, J. (2001). Primerjalna zgodovina slovenske literature. Ljubljana:

Mladinska knjiga.

71

Kozak, J. K. (2010). Absurd kot sodobna oblika tragične izkušnje v Šumiju

Petra Božiča. Sodobna slovenska književnost. 131-136.

Kralj, L. (1998). Teorija drame. Ljubljana: DZS.

Kralj, L. (2005). Sodobna slovenska dramatika (1945-2000). Slavistična revija

53/2, str. 101–117.

Lah, A. (1996). Pregled književnosti 5. Ljubljana: Založba Rokus.

Mokrin-Pauer, Vida (1984). Dramatika Petra Božiča med Sartrom in Ionescom.

Diplomska naloga. Ljubljana.

Pavis, P. (1979). Gledališki slovar. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko.

Pogačnik, J. (2001). Slovenska književnost III. Ljubljana: DZS.

Poniž, D. (2001). Dvomi, iskanja, novi modeli (1950–1955). Logar, Tine (ur.):

Slovenska književnost III. Str. 237–253. Ljubljana: DZS.

Poniž, D. (2001). Poglavje o novi komediji. Logar, Tine (ur.): Slovenska

književnost III. Str. 309–344. Ljubljana: DZS.

Poppe, R. (1979). Absurdes Theater : Beispiele und Perspektiven : Arrabal,

Beckett, Ionesco und Tardieu. Hollfeld/Ofr.: J. Beyer.

Sedej, P. (1992). Peter Božič in gledališče absurda. Diplomska naloga.

Ljubljana.

Smole, D. (1986). Igre in igrice. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Szondi, P. (2000). Teorija sodobne drame: 1880–1950. Ljubljana: Mestno

gledališče ljubljansko.

Šeligo, R. (1981). Svatba : drama v štirih dejanjih. Maribor: Obzorja.

Škapin, D. (1992). Dramatika Milana Jesiha. Jezik in Slovstvo 37/5, str. 107-

117. Ljubljana: Zveza društev. Slavistično društvo Slovenije.

Taufer, V. (1975). Živo gledališče III. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko.

72

Toporišič, T. (2009). Božičeve levitve slovenske dramatike in gledališča.

Sodobnost 73/4.

Troha, G. (2005). Podoba družbenega sistema v slovenski dramatiki.

Primerjalna književnost 28/1.

Zupančič, M. (1991) Slastni mrlič. Sodobnost 39/3. [online]. [citirano 10. okt.

2014]. Dostopno na spletnem naslovu:

http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:doc-BDE9W7JQ

Zupančič, M. (2007). Vladimir. Ljubljana: DZS.