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3/24/2016 No Me Token: o, cómo asegurarnos de nunca perder el * por completo - Guggenheim Blogs

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Autor Darío Escobar, EsculturaTransparente 3, 2012. Madera, acero,plástico, y caucho, dimensionesvariables. Vista de la instalación:CaliforniaPacific Triennial 2013,Orange County Museum of Art, 2013.Foto: Chris Bliss

De izquierda a derecha: SantiagoMontoya, Horizon (I), 2012, 159.5 x161.5 x 10cm; Horizon (II), 2012,160.5 x 165.5 x 10cm; Horizon (III),2012, 160 x 163.5 x 10cm. Todas lasobras en papel moneda sobre aceroinoxidable. Vista de la instalación: TheGreat Swindle, Halcyon Gallery,Londres, 2012. Foto: Alfie HunterImages

Resumen

“¿Qué es exactamente‘Latinoamérica,’ al fin y al cabo?”En un amplio y detallado análisiscrítico de las formas en que elarte y la cultura latinoamericanase han desarrollado y han sidorecibidas en relación con sushomólogos internacionales, JoséFalconi demuestra que larespuesta a esta preguntaaparentemente simple es todolo contrario. Examinandoalgunas de las vías por las que lapráctica del arte latinoamericanoha logrado “progresos”fundamentales y comerciales enlos siglos XX y XXI, No MeToken: o, cómo asegurarnos denunca perder el * por completopropone una alternativa a la“monolítica” narrativa histórico-artística de occidente. Trazandoen su lugar una “cartografía de la

January 8, 2014

No Me Token: o, cómo asegurarnos de nuncaperder el * por completoINGLÉS | ESPAÑOL

BY JOSÉ LUIS FALCONI

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Elena Damiani, Palimpsests II series,2010. Foto collages, cada uno de 52 x35 cm, enmarcado. Vista de laInstalación: Vanishing Point / VantagePoint, Dohyang Lee Galerie, París,2011. Foto: Aurélien Mole

contemporaneidad,” su estudiorevela cómo la transformacióneconómica de Latinoamérica enaños recientes ha vinculado susnaciones constituyentes tanto alos mercados como a lasformaciones culturalesoccidentales al mismo tiempoque conservan su diferenciaciónde estos. El efecto de laglobalización ha sido,argumenta, simultáneamentehomogenizante y enfático de ladiferencia; el reto ahora esestablecer donde reside esadiferencia.

En su contextualización del artelatinoamericano y sus variastrayectorias, es primordial paraFalconi la diversidad deLatinoamérica como región quealgunas veces se pasa por alto.La cuestión de la identidadregional puede, argumenta,“volverse más preeminente ypresente” antes de que surelevancia se desvanezca amedida que el mundo se“aplana” completamente.También señala que laconcepción original dellatinoamericanismo fue en ciertamedida producto de laidealización intelectual europeaa mediados de siglo XIX, y quenunca fue completamenteasimilada por la cultura popularde aquellos lugares que



pretendía caracterizar. Tambiéndescribe la auto-imagen deLatinoamérica como unconcepto que a menudo se hadefinido en términos negativos,debido al sentimiento anti-norteamericano y a losconflictos civiles. Concernientea la historia del florecimientovisual y literario deLatinoamérica con sus másextensos cambios políticos ysociales, Falconi traza un retratorico y fascinante de una regióndonde las nociones simplistas deinfluencia lineal y autenticidadlocal continuamente sonproblematizadas por uncontexto internacional demúltiples capas.

Llámeme perdedor, pero no hace mucho me encontré solo pasando el día de San Valentínen un respetable museo de la ciudad de Nueva York. Sin ninguna cita a la vista e incapazde resistirme a la fascinación del arte, decidí intercambiar mis fracasos sociales por unpaseo alrededor de mis objetos favoritos. Imaginaba algo monótono pero estaba a puntode llevarme una gran sorpresa. De hecho, si no hay nada mejor para enmascarar losfracasos amorosos que una inmersión en la alta cultura, (ya que tiene el potencial para elautodescubrimiento a través de la identificación reprimida—una opción especialmenteentrañable para sujetos de la periferia como yo) ésta experiencia situó el umbralbastante alto.

No salí decepcionado. Inmediatamente después de haber entrado en las sagradasgalerías del museo, fui sorprendido por la significativa prevalencia de las obrasproducidas por artistas latinoamericanos. Además de los objetos exhibidos en las galeríasde la colección permanente, el MoMA estaba, ese día en particular, inundado de artelatinoamericano: la retrospectiva por sus 20 años de trayectoria del mexicano GabrielOrozco se encontraba en el quinto piso (diciembre 2009marzo 2010), la instalaciónNavegenda del brasilero Ernesto Neto ocupaba un lugar prominente en el tercer piso(eneroabril 2010), y un ubicuo proyecto sitespecific realizado por el artista argentinoNicolás Guagnini y colaboradores titulado 9 Screens (febreroagosto 2010) queempezaba en la ventanilla de los boletos, antes de expandirse por todo el museo. Loscinco pisos del museo habían sido acaparados por artistas de toda Latinoamérica.



Como alguien de una región que siempre se ha sentido excluida o poco representada enel relato histórico canónico de Occidente (no sólo en el arte sino en la vida cultural engeneral), ver tantas obras de latinoamericanos tan prominentemente exhibidas se sintiócomo justicia poética, un sueño hecho realidad. Al crecer estudiando el canon occidentaldesde los márgenes—tenía muy poco que ver con nosotros, los latinoamericanosmencionados solo superficialmente—el encontrar la producción cultural propia de repentesituada en el centro del escenario fue placenteramente desconcertante.

No obstante, pese a toda su fanfarria, mi recién adquirido orgullo pronto se disolvió endudas. La verdad es que no estaba seguro de qué era exactamente lo que estabapresenciando. ¿Era esta una culminación del “progreso histórico” del arte latinoamericanoo una mera evidencia de una pasajera moda curatorial? Si era lo primero, ¿por qué ladesazón seguía presente? Más importante aún, ¿por qué la inclusión de estos artistasllegó a ser un paso histórico de avance para nuestra “tradición”? ¿Qué estaba en juegocon dicha “inclusión” y por qué los latinoamericanos deberíamos sentirnos felices conella?

Lo que sigue a continuación es en gran medida un esfuerzo para desenmarañar lasposibles razones por las que dicha inclusión podría sentirse, para algunos de nosotros,sobredeterminada y vacía—una victoria pírrica (aunque podría parecer paradójico, sesintió al mismo tiempo justificada y errada). Las razones para esta paradoja son de dosórdenes diferentes: el primero tiene que ver con los términos mismos de la presuntainclusión— ¿cuál ha sido el precio de la inclusión? El segundo se refiere a la cuestión dequé exactamente es ser “incluido”— ¿qué es exactamente “Latinoamérica”, al fin y alcabo?

Este primer orden de intranquilidad suscita preguntas acerca de las razones detrás de losesfuerzos para incluir el arte latinoamericano en la narrativa del modernismo occidental ysus consecuencias; el segundo, da lugar a dudas sobre la pertinencia de términos talescomo arte latinoamericano o incluso Latinoamérica en general. Si existe tal cosa comoLatinoamérica, y si es pertinente usar dicho concepto (incluso metodológicamente),entonces ¿por qué parece que casi nadie se siente representado por él? Para decirlo sintapujos, ¿por qué debería un peruano como yo sentirse incluido en la narrativa artísticaoccidental por la representación de argentinos, un mexicano y un brasilero en estemuseo? Si ellos no son mis compatriotas, y Latinoamérica como concepto es inadecuadoy poco fiable, ¿cómo podría yo estar representado por sus obras?

Antes de intentar articular dichas preguntas, podría ser útil considerar cuatro factoresimportantes que históricamente formaron parte del proceso de intentar ubicar el “lugar”de Latinoamérica en el escenario mundial, como se ve desde los Estados Unidos. Elprimero de ellos es la cruda y repentina toma de conciencia de que el mundo se haconvertido en un lugar interconectado e interdependiente (globalización). El segundo, esel surgimiento aparente de un régimen temporal para la producción cultural, que haprometido la inclusión más allá de los confines modernistas tradicionales(contemporaneidad). El tercero y cuarto son las cristalizaciones de dos procesoshistóricos diferentes que aparecen (a menudo confusamente) mezclados en los EEUU,pero que deberían ser entendidos separadamente: el surgimiento de ciertos países enLatinoamérica (Brasil y México, principalmente, que se han convertido en la séptima y



decimocuarta economía más grande del mundo) como actores importantes en elescenario mundial, y el surgimiento de la población Latina dentro de los EEUU como laminoría más grande del país (en el 2001, por primera vez , desplazó la poblaciónafroamericana del primer lugar).

En gran medida, no es posible comprender la transformación radical implícita en la formaen que el arte latinoamericano ha visto tanto el cambio de su autoimagen como de suposición internacional sin considerar también la manera en que los factoresanteriormente mencionados han adquirido relevancia capital. Considere, por ejemplo, lamanera en que el surgimiento de la contemporaneidad—el nuevo paradigma temporal deesta época y uno de los más sobresalientes subproductos del llamado mundo globalizado—supuso una oportunidad para superar el eterno retraso de nuestra modernidad y paramarchar culturalmente al paso de los grandes centros metropolitanos. Aunque es difícilprecisar lo que significa ser “contemporáneo” (¿es un estilo?, ¿una etapa kármica?, ¿untono?, ¿un conjunto de fechas?), lo importante es comprender su negación implícita delámbito precedente (el moderno).

Para los latinoamericanos, quienes por décadas han intentado finalmente volverse“modernos”, el surgimiento de un nuevo paradigma temporal fue especialmenteliberador. De hecho, la contemporaneidad fue la materialización de lo que sólo unasdécadas antes había prometido el advenimiento y surgimiento del posmodernismo. Lasupresión de los límites entre áreas periféricas y centros metropolitanos estableció elpotencial de la producción cultural de la región para equiparar aquella de los centros deldiscurso tradicional en Europa y los EEUU. De hecho, precisamente porque implicó dejaratrás un paradigma modernista, que los latinoamericanos siempre sintieron impropio,inadecuado y tardío, se han visto impacientes por acogerlo como “prueba” legitimadorade su estatus cultural a nivel global.

Claro está que este cambio en el ámbito cultural se correlaciona directamente con loscambios económicos globales de los últimos treinta años. Ciertamente, se podríaargumentar que la contemporaneidad es, en gran medida, un resultado de la forma enque la noción misma del presente se ha expandido geográficamente, para incluir casitodo el globo terráqueo, y temporalmente gracias al capitalismo tardío. (Regresaremos aesta discusión).

Si bien es difícil para cualquier persona de los países en vías de desarrollo, yespecialmente si es de Latinoamérica, aceptar que nuestro sistema económicorepentinamente se ha vuelto global (el hecho de que ahora esto sea notorio, no significaque un sistema económico mundial no haya sido instalado poco después de que loseuropeos pisaran las Américas) y que la transformación en importantes mercados deconsumo de las sociedades cuyas economías estaban sustentadas previamente en laproducción de materias primas (China, India, Brasil y México, por ejemplo) ha modificadoel mapa económico y geográfico.

Los lugares que se veían hace treinta años como simples enclaves extractivos delcapitalismo, cargados de recursos que escasean en las economías del Atlántico Norte,ahora son considerados como mercados extensos y boyantes, repletos de ansiososconsumidores cada vez más acaudalados. Al cambiar su posición en el sistema, de ser

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eslabones en la cadena de suministro a consumidores mayores, ahora se sitúan entre lasprincipales economías del mundo y cuestionan la unidireccionalidad del intercambionortesur.

La erupción en el escenario mundial de nuevas economías súper poderosas no sólo hahecho más evidente la necesidad del sistema capitalista de identificar y explotarcontinuamente nuevos mercados, sino que también ha clarificado la manera cómo latransformación de lugares una vez olvidados ha provocado que la “cartografía de lacontemporaneidad” se expanda exponencialmente. En la medida en que estas nacioneslatinoamericanas se vuelven parte del sistema económico como zonas de consumidores,dejan de ser vistas como meros “lugares” (lo cual enfatiza naturaleza sobre cultura yespacio sobre tiempo) y empiezan a ser identificadas en términos temporales como partedel “mundo contemporáneo”. Quizás el signo más claro de tal descentramiento de lalatitud norte es la proliferación internacional de bienales. El hecho de que cualquierciudad de mediano tamaño ahora se sienta con derecho a entablar un diálogo sobre elarte contemporáneo mediante la producción de una exhibición a gran escala, advierte laexistencia de una lingua franca compartida y una creencia común en la existencia denacientes condiciones de igualdad.

En, o quizás para Latinoamérica, este descentramiento del discurso cultural hegemónicofue guiado por México y Brasil. Estas dos grandes economías se han convertido no soloen legítimos miembros de la escena internacional, sino también en centros para laproducción y consumo de arte contemporáneo. En efecto, se podría argumentar que,basados en el número de museos y galerías de talla mundial que alberga, Ciudad deMéxico representa el segundo o tercer centro de arte contemporáneo en las Américas(después de Nueva York y Los Ángeles). Adicionalmente, no sólo Río de Janeiro y SãoPaulo juntos se han convertido en los lugares más importantes para el artecontemporáneo en Suramérica, sino que su región es ahora considerada como una de lasmás importantes en el mundo.

Sin embargo, en la pasada década, a medida que un número significativo de pequeñospaíses ganaba jerarquía económica, sus élites a su vez, se apresuraron a vincular susescenas locales a la gran escena del arte contemporáneo. Por consiguiente, no solohemos visto una proliferación sin precedente en la construcción de museos de artecontemporáneo (y la reinauguración de instituciones existentes), sino también laaparición de nuevas ferias de arte en cada capital de la región. También han surgido unnúmero de pequeñas bienales regionales, al punto de existir ahora un circuito regionalconsiderablemente sólido.

Además de este descentramiento a escala global, el cual ha allanado el camino para elascenso de Latinoamérica (especialmente desde la perspectiva de los EEUU), tambiénnecesitamos considerar el ascenso a la prominencia nacional de la comunidad Latina.Está bien documentado que desde julio de 2001 los Latinos han sido la minoríademográfica más grande de los EEUU; uno de cada seis norteamericanos es Latino. Estaposición central emergente no sólo ha convertido a los “Latinos” (a pesar de suextremada heterogeneidad económica, étnica, racial y de origen nacional) en el blancofavorito de los políticos sino, que también ha incrementado la visibilidad de la herenciacultural y artística Latina. Por esa razón, en los últimos años, ha habido un incremento

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exponencial en el número de exhibiciones y publicaciones que se centran en los Latinos,revelando su importante contribución a la gran cultura norteamericana al mismo tiempoque enfatizan sus vínculos con la cultura y las tradiciones latinoamericanas. De esamanera, la cultura latinoamericana ha empezado–no obstante indirectamente, y algunasveces enfocada en una agenda política identitaria demasiado limitada–a ser reconocidacomo parte de la familia estadounidense promedio.

Pero si todos estos factores han mejorado el prestigio de la producción culturallatinoamericana en todo el mundo–y especialmente en los EEUU–también la hancomplicado al punto de enmarañar nuestra definición de arte latinoamericano. Elproblema es que desde el momento en que las fuerzas de la globalización promuevenuna sola lingua franca (aquella del arte posminimalista y arte posconceptual), los rasgosesencialistas quedan sobrando para los requisitos internacionales. Como lo expresa elcrítico Gerardo Mosquera en el título de uno de sus ensayos, el arte de la regiónnecesitaba, en cierto punto, transformase a sí mismo de arte latinoamericano a artedesde América Latina. Esto es, desafortunadamente, un callejón sin salida. SiLatinoamérica ha migrado más o menos sin tropiezos a un estilo “contemporáneo”desprovisto de esencialismos, ¿por qué de todas formas seguir insistiendo en unacategoría como la de arte latinoamericano? ¿Cómo podría diferenciarse dicha categoría, ypor qué habría de importarnos?

Afortunadamente para mí, esta pregunta parece completamente prematura por dosrazones importantes que también conciernen a la constitución misma de la región. Enprimer lugar, mientras Latinoamérica es una de las regiones más homogéneas delmundo, existen serias diferencias no solamente entre sus países y subregiones sinotambién dentro de sus tradiciones nacionales. En segundo lugar, a pesar de lavelocidad con la que el mundo se está “aplanando”, parece que mientras las posturasnacionales a menudo se disuelven en el aire, las posturas regionales (paneuropeas,panasiáticas) se han fortalecido—un contexto en el que Latinoamérica como conceptoarticulador e identitario adquiere un estatus mejorado. En ese sentido, antes de que sevuelva irrelevante, la cuestión de la identidad regional podría volverse más preeminentey presente.

Es importante recordar cómo fue creado el concepto de Latinoamérica y cómo circulóoriginalmente a través de los circuitos intelectuales en Europa o, más precisamente, enParís. En otras palabras, emergió, como la mayoría de los conceptos nacionalistas lo hanhecho, de la nostalgia, al mismo tiempo que fue un producto de la idealización por partede algunos personajes de la élite. Si aún hoy en día el concepto no ha movilizado lasmasas, y ha fracasado en la constitución de un sentimiento vinculante, es porque no hallegado a mayores audiencias y es visto aún, en algunos casos, como un constructopuramente mental. Ciertamente, como el filósofo uruguayo Arturo Ardao señala en undestacado ensayo acerca de la identidad latinoamericana, el concepto estabainexorablemente vinculado a las aspiraciones de dominación mundial del Imperio Francésdel siglo XIX. Fue de hecho articulado por primera vez por Michel Chevalier, un francésquien alarmado por el crecimiento exponencial de los EEUU en el continente americano(su compra del Estado de Louisiana a los franceses en 1803) trató de designar el espaciode influencia legítimo de Francia (en oposición a su contraparte anglosajona) resaltandola afinidad cultural entre la América no anglosajona y los franceses en su “latinidad”.

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Esto llevó, por supuesto, a la invasión de México por parte de Francia a principios de ladécada de 1860. El historiador Thomas Holloway nos recuerda:

Históricamente, el primer usodel término Latinoamérica seremonta hacia los años de1850. No se originó dentro dela región, sino desde elexterior, como parte de unmovimiento llamado“panlatinismo” que emergióen los círculos intelectualesfranceses, y másparticularmente en losescritos de Michel Chevalier(180679). Uncontemporáneo de Alexis deTocqueville quien viajó aMéxico y los Estados Unidosdurante los últimos años de ladécada de 1830, Chevaliercontrastó las personas“latinas” de las Américas conlas personas “anglosajonas”(Phelan 1968; Ardao 1980,1993). Desde aquelloscomienzos, cuando NapoleónIII subió al poder en 1852, elpanlatinismo se habíadesarrollado como unproyecto culturalextendiéndose hasta aquellasnaciones cuyas culturassupuestamente se derivaronde las comunidades delenguas neolatinas(comúnmente llamadaslenguas romances en inglés).Empezando como un términopara designar los gruposhistóricamente derivados dela cultura del “Latín”,L’Amerique Latine se convirtióentonces en un lugar en elmapa. Napoleón III estabaparticularmente interesado enusar el concepto para ayudar

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a justificar su intrusión en laspolíticas mexicanas quellevaron a la imposición delArchiduque Maximiliano comoEmperador de México, 1864—67.

En otras palabras, la razón por la que Latinoamérica o el latinoamericanismo nofuncionan aún como categorías vinculantes podría deberse probablemente al hecho deque aún operan más como categorías metodológicas que como un sentimiento popular.Claro está, esto no significa que el concepto de Latinoamérica esté completamente vacío.De hecho, sí describe un sentimiento de pertenencia—aunque uno débil—porquegeneralmente ha sido definido en términos negativos: los latinoamericanos no sonpersonas del primer mundo, tienen una relación de amor y odio con los EEUU y Europa, ymás importante aún, han caído víctimas del imperialismo extranjero.

Por lo tanto no es de sorprender que el sentimiento latinoamericano ha sido más fuertedurante los momentos en que el sentimiento antiimperialista ha sido también másfuerte, como fue el caso entre 1959 (empezando con la victoria de la revolución cubana)y finales de la década de 1980. Así, un importante componente de ser latinoamericano esser antiimperialista (o, para ser preciso, antinorteamericano). Incluso ahora, debido ala desdichada historia de invasiones por parte de los EEUU (más de cuarenta, que vandesde invasiones militares en el siglo XIX hasta el apoyo directo de los golpes de estadode derecha durante la Guerra Fría), el llamado a la unidad latinoamericana es usualmentearticulado en contra de las intromisiones norteamericanas percibidas dentro de laspolíticas nacionales.

¿Pero es sólo el antinorteamericanismo lo que nos une como latinoamericanos?Ciertamente no, aunque muy poco ha sido ampliamente aceptado como explicación de lahomogeneidad de la región. La primera definición propuesta por el intelectual parisinoantes mencionado ha probado ser sólo nominalmente verdad: muchos latinoamericanossí reconocieron esa ciudad como la capital de la cultura hasta finales de la década de1960, pero la relación oblicua entre el grupo central de naciones con las antiguas coloniasfrancesas en el continente (la provincia de Quebec en Canadá y Haití) reveló que noimporta que tan fuertes sean los lazos con Francia, la arquitectura cultural dominante delbloque regional seguiría siendo ibérica. Si hay algo definitivo acerca de la percibidahomogeneidad de la región, es el hecho de que todos los países en Latinoamérica hanexhibido tres similitudes básicas durante casi dos siglos: una sola religión (el catolicismo,aunque esto puede estar cambiando rápidamente en las últimas décadas), el mismomodelo de sistema legal (derivado del Código Napoleónico), y el mismo tipo de sistemapolítico (con pequeñas diferencias, todas son repúblicas democráticas).

Si estas similitudes constituyen una explicación suficiente o no, junto con una historia deagresión y dependencia de Europa y los EEUU, sigue siendo una pregunta abierta. Peromientras estos factores son prácticamente indiscutibles, la suma de otros ha demostradoser imposible, pues la región ostenta diversos patrones económicos, raciales, lingüísticosy migratorios. Incluso en términos culturales, la pertinencia del etos fundacional barroco

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—el más relevante de los esquemas culturales que se ha extendido por todo el continentecon la conquista por parte de portugueses y españoles, y el que, podría decirse, dioforma a las sensibilidades latinoamericanas, incluyendo la educación sentimental de susciudadanías por generaciones—es refutado como un verdadero factor unificador. Quizásel único factor nuevo que podría considerarse como una fuerza sólida unificadora en elfuturo cercano es la transformación de Miami en la capital no oficial de Latinoamérica, lacual ha desarrollado un tipo distintivo de cultura panLatina durante los últimos treintaaños.

Junto con la génesis del término como una justificación de los diseños imperialistasfranceses en la región, esta incapacidad para articular un caso convincente sobre lahomogeneidad de la zona debería disuadirnos de concebirla como un todo con demasiadafacilidad; Latinoamérica debería ser entendida, antes que nada, como una categoríametodológica que nos ayuda a organizar información pero no debería ser tomada demanera literal. Una mirada más detalla de las disparidades de la región puede ser útilpara el entendimiento de cómo y por qué la globalización es favorable para algunos desus países o localidades y perjudicial para otros.

Obviamente, el desarrollo económico desigual ha sido responsable de las disparidadesmás significativas dentro de la región. Por consiguiente, es importante entender que conexcepción de los países de la cuenca del Río de la Plata, Uruguay y Argentina—queexperimentaron un desarrollo económico sorprendente a principios del siglo XX—la mayorparte de Latinoamérica no ha sido capaz de igualar económicamente a los paísesoccidentales desde su independencia de España a comienzos del siglo XIX. Las arcaicasinstituciones económicas y sociales heredadas de tiempos coloniales—sistemas cuasifeudales basados en producción agrícola y extracción de recursos naturales, que fueronimpuestos durante siglos por los españoles—no podían competir con la productividad delya industrializado Atlántico Norte. Además, la convulsión política—golpes de estado yguerras civiles entre diferentes caudillos militares—vivida por la mayoría de los paíseslatinoamericanos durante el siglo XIX los apartó aún más de los centros del mundooccidental. Si alrededor de 1820 algunos de los países latinoamericanos teníanestándares de vida comparables a los que se llevaban en algunas partes deNorteamérica, para el momento del centenario de su independencia, los EEUU habíatomado la delantera de manera significativa mientras que los países latinoamericanostodavía estaban sumidos en el caos. Incluso ahora, después de dos décadas decrecimiento sin precedente, y con la democracia instaurada en toda la región, el únicopaís con posibilidades de entrar al exclusivo club del mundo desarrollado es Chile.

No obstante, el hecho de que ningún país latinoamericano haya alcanzado aún estaparidad económica no significa que sean equivalentes unos con otros, y las diferenciasentre ellos son indicadores del estatus de un país en particular en términosinternacionales. En efecto, es posible identificar un grupo primario de países que, debidoa su proximidad e importancia para los mercados del Atlántico Norte, se convirtieron enlíderes económicos en la región y empezaron a ganar reconocimiento en la arenainternacional. En Suramérica, Argentina y Uruguay, debido a su histórica asociación conel Imperio Británico en los albores de sus independencias y a los términos de sustempranas políticas de inmigración, se vincularon a lo que se puede considerar “unMediterráneo extendido”. México, por colindar con las fronteras de los EEUU y haber

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sufrido la invasión del Segundo Imperio Francés, se convirtió en parte fundamental de lamitología de la expansión de Norteamérica hacia el Oeste. De igual manera, la tardíaindependencia de Cuba del Imperio Español en 1898, y su cercanía al territorionorteamericano, la ha convertido en un componente clave dentro de la narrativa de laprominencia norteamericana en la región. Desde su guerra de independencia hasta surevolución en 1959, la fallida invasión de Bahía Cochinos en 1961, y el subsiguienteembargo económico, la historia de Cuba está inextricablemente entretejida con la de losEEUU.

Así, ya sea por una fuerte conexión con Europa o por la proximidad e importanciahistórica para los EEUU, estos países instituyeron un perfil internacional del cual carecióel resto del continente. Ellos fueron reconocidos como participantes en una escenainternacional y obviamente, este nivel de exposición fue equivalente a su posicióneconómica. Hasta su independencia, Cuba era la joya de la corona financiera delquebrantado Imperio Español. México se benefició enormemente del cierre de los puertosal sur de los EEUU y experimentó un crecimiento exponencial como resultado de lamodernización bajo el régimen de Porfirio Díaz (o “Porfiriato”) de 1876—1911. Y acomienzos del siglo, Argentina se había convertido en uno de los países más ricos delmundo.

Efectivamente, fue este selecto grupo de países que inicialmente le dio forma aLatinoamérica como una categoría cultural distintiva. El hecho de que el paradigmaesencialista que había estado en vigor durante tanto tiempo fuese en realidad una mezclade la doctrina del “arielismo” del Río de la Plata propuesta por José Enrique Rodó en ladécada de 1900 y el análisis del realismo mágico cubano sobre la interpretación culturalpropuesta por Alejandro Carpentier en la década de 1940, y que ostentó presenciapictórica a través del muralismo mexicano originalmente promovido por el estado en losaños posrevolucionarios de las décadas de 1920 y 1930, está lejos de ser unacoincidencia. Estos países jugaron roles tan prominentes en la conformación de la nociónde Latinoamérica en términos culturales debido a que su influencia económica se tradujoen fuerza simbólica: la primera “idea” o “imagen cultural” de Latinoamérica se basó enlos rasgos de estas pocas naciones económicamente prominentes.

Desde luego, la combinación del arielismo—que propuso definir la cultura latinoamericanaen oposición a la variedad materialista norteamericana, de este modo asegurándose deque la región permaneciera “pura”, “mística” y anclada en las tradiciones propias de suslegados del latín y griego antiguos—y la fórmula de Carpentier para encontrarle a loslatinoamericanos un lugar legítimo en la gran matriz occidental—posicionándolos comoalgo que “naturalmente” los europeos apenas si podían soñar ser—fue poderosa sin duda.Cuando Carpentier invirtió la relación percibida entre los civilizados europeos y losbárbaros latinoamericanos, transformando la posición subalterna del sujetolatinoamericano en una de comparativa ventaja, situó eficazmente a los latinoamericanosno sólo en un plano diferente al de los europeos, sino un paso delante de ellos. Esto loshizo inherentemente “mejores”. Es decir, si a los europeos les tomó siglos soñar con elsurrealismo, los latinoamericanos (especialmente los artistas latinoamericanos) erannaturalmente de vanguardia porque ellos eran ontológicamente surrealistas.

Estas teorías fueron ampliamente exitosas en la demarcación de una identidad regional

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que, hasta este momento, había sido casi inexistente. Poco a poco, los productoresculturales del subcontinente empezaron a aceptar que la mejor forma de reclamarindependencia cultural de Europa era enfatizar su inmersión en el reino del realismomágico. Añádase a esto el explícito aire antiimperialista encarnado en la retórica visualde los muralistas, y se obtiene a una combinación teórica atractiva que fue al mismotiempo internamente coherente e internacionalmente distinta.

Sin embargo, aunque este discurso era coherente, también era irritantemente limitante ypredecible, retratando a Latinoamérica como emplazada en los límites de Occidente, ycomo si voluntariamente se hubiera prestado para jugar el rol de su espejodistorsionador. Si Occidente era racional, Latinoamérica era naturalmente irracional; siOccidente era industrializado y materialista, Latinoamérica era naturalmente agraria ymística. Así, en la reducción binaria entre el Occidente moderno y su incivilizada periferia,Latinoamérica sirvió (orgullosamente) como el espacio fronterizo último, como el locus delos sueños de Occidente (ambos grandiosos y desastrosos), el lugar donde las ilusionesmás inverosímiles fueron naturalizadas y las metáforas más disparatadas se hicierontangibles.

Este no es el lugar para una detalla reconstrucción de cómo esta autoconfiguración llegóa ser la versión hegemónica de “Latinoamérica”, es decir, la manera en que el continentese entendió culturalmente a sí mismo por más de cincuenta años. Lo importante esentender que, en su núcleo, el realismo mágico que para finales de la década de 1990 sesintió restrictivo en su militancia modernista e injusto en su provincialismo, fue en algúnpunto la manera más efectiva de vincular a Latinoamérica con el canon occidental, sinreducirlo a una mera derivación de las naciones angloamericanas y europeasdominantes cultural, política y económicamente. Las fórmulas de Rodó y Carpentierfueron eficaces porque consiguieron transformar el rezago y el atraso de la región en unactivo favorable, ofreciendo la primera declaración de independencia válida del moldeeuropeo y proponiendo un posicionamiento específico para la región. Debido a que loslatinoamericanos no podían probar que eran parte de los orígenes de dicha tradición,fueron insertados en el espacio de los sueños y deseos de los occidentales. Porconsiguiente, culturalmente hablando, Latinoamérica fue situada por fuera de lacivilización. Era un barrio miseria, un lugar para enloquecer y abrazar lo irracional.

Entonces, si para mediados de la década de 1990 la fórmula del realismo mágico se sintiódemasiado modernista, y por lo tanto pasada de moda, fue porque lo era. Si sóloprivilegió una clase de arte sobre otro, fue porque solamente resaltó una característicaparticular de la realidad latinoamericana—específicamente, su diferencia fundamental conrespecto a Europa y los EEUU. En consecuencia, cualquier manifestación culturallatinoamericana que intentó verse a sí misma como una continuación de la tradicióneuropea, en vez de exhibir su diferencia abiertamente, fue marginada; situaciónespecialmente difícil para un número de grupos, movimientos y artistas quienes, en losgrandes enclaves urbanos del Atlántico sur (São Paulo, Buenos Aires, and Caracas),estaban desarrollando vanguardias desde la década de 1950 en adelante. Losconceptualistas, minimalistas, cinéticos, artistas ópticos e incluso constructivistas yabstraccionistas latinoamericanos, la mayoría de los cuales estaban desarrollando unamarca exclusiva de cada una de estas tradiciones (y por lo tanto redefiniendo el legadodel modernismo tardío), fueron aceptados sólo marginalmente y siempre vistos con la



sospecha de no ser (o hacer) verdadero arte latinoamericano—de hipotecar sus almas acambio de un dudoso “cosmopolitanismo” no local.

Es difícil caracterizar en detalle la manera en que el “paradigma de la diferencia” fueinscrito en el terreno visual; el crítico mexicano Cuauhtémoc Medina, por ejemplo, usa laacertada fórmula anafórica “genealogía surrealistafantásticamuralistarevolucionaria”.Pero la matriz en la que el arte latinoamericano quedó atrapado acentuó sus cualidadesno modernas y no occidentales como rasgos esenciales de identificación. Dicho arte fuepromovido precisamente porque era (presuntamente) la verdadera expresión de nuestraidentidad (presuntamente) única y fantástica.

No hace falta decir que, con la llegada de los frescos vientos de la contemporaneidad amediados de la década de 1990, el paradigma de los suaves tonos pastel y lasconnotaciones telúricas se encontraba finalmente agotado y había sido reemplazado porsu exacto opuesto. Desde finales de esa década, la nueva hegemonía autoconstruida delarte latinoamericano ha sido—en consonancia con la agenda global—impulsado por lamatriz posminimalista neoconceptual, la cual se encuentra enraizada en dos tradiciones.La primera de ellas, brota de la narrativa del abstraccionismo geométrico que ha florecidoen Suramérica desde comienzos de la década de 1940, una tradición que es ahorareconocida como una legítima contribución al movimiento modernista. La segunda, estáarraigada en la tradición del arte comprometido políticamente que, debido a su diseño,ejecución o a su naturaleza materialmente efímera (a menudo es en sí misma unresultado de las difíciles condiciones físicas en las que muchas de dichas obras fueroncreadas), ahora ha sido reformulada como arte conceptual. Con un pie bien plantado enla historia del modernismo occidental por medio del abstraccionismo geométrico y el otropie puesto en las neovanguardias de finales de los sesentas por medio del llamado arteconceptual, el nuevo paradigma ha adquirido, poco a poco, legitimidad histórica y haservido como tarjeta de presentación y anclaje histórico para nuestro propio clamor decontemporaneidad.

Lo interesante es que este nuevo paradigma ha sido liderado por un segundo grupo depaíses que desarrollaron fuertes proyectos nacionales surgidos en los años 20. Entreestos se encuentran como líderes Brasil y Venezuela, que para la década de 1950 no sólohabían desarrollado poderosos estados centralizados, sino que también habían tenido unenorme crecimiento económico. Impulsado por el descubrimiento de grandes depósitosde petróleo en el Lago Maracaibo en la década de 1910, Venezuela se desarrolló y parainicios de los años 70, se había convertido en una de las sociedades más prósperas de laregión. Lo mismo puede decirse de Brasil, empezando con la llegada al poder deGetulio Vargas en 1930 y el establecimiento del “Estado Novo”, el cual tenía comopropósito desmantelar la República Vieja y sus rancias élites. Este proceso ayudó adesencadenar un desarrollo económico fuerte que, para finales de los años 50 (cuandoBrasilia fue concebida y planeada), impulsó una serie de transformaciones socioculturalesnacionales radicales que inexorablemente condenaron al país a la “modernidad” (citandola provocadora formulación de Mario Pedrosa).

Lo que es particularmente relevante acerca de los casos de Brasil y Venezuela es queambos proyectos de modernización—probablemente los más exitosos en Latinoamérica amediados del siglo veinte—estuvieron acompañados de fuertes vientos de cambio cultural

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que moldearon una manera distintiva de ser “moderno”. Debido a las relativamentedébiles relaciones con sus culturas indígenas (en comparación con, Guatemala, Perú oMéxico), y sus fuertes conexiones con Europa (desde sus mercados hasta la particularevolución histórica de sus políticas de inmigración desde finales del siglo diecinueve), losproyectos de modernización cultural de Brasil y Venezuela no necesitaron estar ancladosen mitos locales sino que pudieron vincularse directamente con los linajes de lasvanguardias más radicales de Europa.

En Brasil, en medio de la rápida transformación de São Paulo de un pequeño puebloprovincial a una metrópoli de clase mundial, los poetas concretistas (conocidos desde1952 como Noigandres, y liderados por Haroldo de Campos) dirigieron un esfuerzo para“modernizar” la poesía brasilera traduciendo obras clave del canon occidental. Esto fueequivalente a la reinvención de la tradición nacional, reconstituyendo formas culturalesaparentemente desde el inicio y haciéndolas aparecer como originadas de un pasadoalterno que constituyó un precursor más coherente para el mundo moderno. En sureconstrucción desde una tabula rasa, los concretistas se enfocaron en dos momentosfundamentales, la llegada del barroco durante el período colonial y el ManifiestoAntropófago de Oswald de Andrade de 1928.

La estratégica realineación de la tradición brasilera propuesta por los concretistas fueguiada por una necesidad de exponer cómo la subjetividad subalterna era más adecuadapara continuar un proyecto forjado por las vanguardias históricas—es decir, para tenderel puente entre arte y vida. Si esos esfuerzos habían sido interrumpidos en Europa por laSegunda Guerra Mundial, en las Américas encontraron una tierra fértil. Ya no habíainterés en romper con la “tradición occidental” sino, en lugar de ello, había un deseo deconvencer realmente a los occidentales que debido a su irreducible y multifacética visiónforánea, los latinoamericanos eran naturalmente los más capacitados para continuar elproyecto modernista. Esto, en cambio, los hizo fieles a su propio etos barroco. Como loexpone de Campos, “Los escritores logocéntricos que se imaginaban usufructos,privilegiados de una orgullosa koiné de mano única, prepárense para la tarea cada vezmás urgente de reconocer y redevorar el talento diferencial de los nuevos bárbaros de lapolitópica y polifónica civilización planetaria”. De esta manera, la inversión de lohegemónico y lo subalterno no sólo se cumplió sino que también se garantizó. Sinembargo, en contraste con la formulación de Carpentier, la formulación hecha por deCampos está organizada de acuerdo a los términos más centrales del modernismooccidental: desde el momento en que ya estábamos operando como una “civilizaciónplanetaria”, el sujeto “bárbaro” latinoamericano (mitad dentro/mitad fuera, capaz dearticular diferentes posiciones y tradiciones) tiene un punto de vista privilegiado, y sevuelve esencial para la continuación de los proyectos de vanguardia. Sólo los caníbalesheredarán el (nuevo) mundo.

Si se examinan las formulaciones articuladas por muchos otros teóricos y artistasbrasileros en términos de la resonancia del arte y la cultura brasilera en el mundooccidental, todas ellas son estructuralmente muy similares a la formulación articulada porde Campos y los concretistas. Es decir que, todos ellos postulan que su “inclusión” en elgran discurso de la cultura occidental está basada en el hecho de que ellos estaban mejorequipados para continuar el proyecto establecido por la vanguardia histórica. Diferentesautores y artistas podrían diferir al identificar precursores específicos y motivaciones

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fundamentales, pero la estrategia para la inclusión (es decir, la creencia que la justifica)sigue siendo la misma. Por ejemplo, si se evalúa la forma en que Lygia Clark, una de lasmás notables exponentes de la escuela neoconcretista de Río de Janeiro, sitúa suproyecto artístico (y la de los neoconcretistas en general) encontramos una forma deposicionar la práctica artística que es consistente con la misión de las vanguardiashistóricas. A pesar de que sus motivaciones y objetivos pueden diferir, su método deinserción en el gran esquema de la historia del arte es muy similar al que plantea deCampos. Clark postula a Mondrian como su precursor histórico: “La gran importancia deMondrian, para mí, fue que él ‘limpió’ los lienzos de ‘espacios representativos’ y de estosurgió el cuestionamiento contemporáneo de este espacio. Nos queda buscar formasvivas que escapen completamente del espacio representativo, que únicamente puedanusarse en la medida que lo dicte la experiencia temporal de la obra”. En consecuencia,ella ve su obra como la continuación de la senda de Mondrian. Como el crítico Guy Brettha señalado:

Clark tiene una idea clara delcontexto en el cual evolucionósu obra. Ella sintió que suexpresión no fue local“brasileña” sino, unacontribución hacia “eldesarrollo universal del arte”.Al mismo tiempo, ella sostuvoque su obra, después de lasesculturas geométricas de1960, como mínimo, “sólopudo haber sido realizada poralguien con las raíces que yotengo”. No fue pensada parael medio del arte de lasgalerías y museos sino quefue dirigida, idealmente, hacia“el sujeto en la calle”. ¿Cómoestos elementos del contexto,que podrían parecermutuamente contradictorios,llegan a entrelazarse? Lapregunta ya da una pista parala importancia de Clark.

El comentario de Brett muestra los dos lados de la delicada ecuación necesaria para eltipo de conclusión que Clark, al igual que de Campos antes de ella, intentaba articular.Ambas figuras vieron su trabajo como una contribución al desarrollo del arte occidental, ybastante alejados de cualquier color y estilo particularmente local, también se dieroncuenta que tal contribución no hubiera sido posible sin sus raíces específicas. Unacontribución al arte “universal” (es decir, global) es posible sólo entonces gracias a laparticularidad de su ubicación (justo por fuera del centro del discurso). Esta posición de

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nativo/foráneo, exclusiva del sujeto periférico, era crucial. La victoria absoluta deMondrian solo puede ser descifrada por medio de una sensibilidad desarrollada en lasafueras de la modernidad.

Como hecho interesante, Mondrian también sirve como un anclaje histórico de losescritos del gran arquitecto e ideólogo de la modernización del repertorio nacional deVenezuela, Alejandro Otero. Si Otero ya es una figura destacada solamente por su propiolegado artístico, su importancia alcanza proporciones épicas cuando se toman en cuentasus escritos y su labor como intelectual público. Es uno de los pocos artistas de la regiónque verdaderamente reconfiguró la tradición nacional alterando decisivamente susinstituciones culturales, incluyendo museos, escuelas y publicaciones.

Aunque fuera la patria del gran “Libertador”, Simón Bolívar (1783—1830), al llegar elsiglo veinte, Venezuela no disfrutaba de una situación cultural prominente entre lasnuevas naciones Suramericanas. Caracas no ostentaba la desbordante efervescencia deBuenos Aires, Montevideo y São Paulo, ni la grandeza colonial de Lima y Bogotá. Todoeso cambió con el descubrimiento de las reservas de petróleo del Lago Maracaibo, queproveyó una oportunidad para que la nación se impulsara a la vanguardia de la región.Con el fin de hacer uso total de este beneficio potencial, Venezuela necesitaba unamodernización integral y Otero, a su regreso de París a mediados de los años 50, buscócontribuir decisivamente para tal fin. Mientras vivía en París, Otero fue miembro delahora mítico grupo Los Disidentes que, tal como lo sugiere su nombre, se opuso al artefigurativo retrógrado promovido por las instituciones culturales tradicionales en Caracas.En su lugar, ellos propusieron un cambio hacia la abstracción geométrica.

Es en esta coyuntura en que la influencia de Mondrian reaparece en el discurso de Otero,quien aludiendo a sus obras y escritos, fue capaz de declarar que a pesar de que el arteabstracto rechazara “todo contacto imitativo con la realidad”, esto no significaba querompiera con el ámbito social y su mejoría. Tal como lo ha señalado recientemente lacrítica Kaira M. Cabañas: “es crucial en este contexto que el giro de Otero hacia la obrade Mondrian permitió proclamar la relación del arte abstracto con la realidad social (al finy al cabo, Mondrian consideraba su obra realista y sus pinturas modelos para unasociedad armónica), en lugar de atar la producción artística exclusivamente a lasubjetividad individual del artista, como en el trabajo de los pintores del informalismoque estaban de moda en París”.

En efecto, como era claro en sus escritos—y en su crucial colaboración con el arquitectoCarlos Villanueva en la emblemática Ciudad Universitaria de Caracas—Los Disidentes(Otero en particular) creían firmemente que el arte abstracto era en sí mismo unfenómeno revolucionario capaz de dirigir las masas hacia el progreso, especialmente si sevinculaba con la arquitectura modernista. Como señala Marguerite Mayhall:

Para Otero y los demás, laabstracción era sinónimo deuna síntesis de las artes en laque los artistas trabajabancolectivamente para crear

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obras de arte que funcionaroncomo agentes de cambiosocial. No es de sorprender,entonces, que cuando elarquitecto Villanueva fue aParís en busca de artistas quele ayudaran a alcanzar supropia versión de esta síntesis—la Ciudad Universitaria—sele pidiera a artistas comoOtero y Manaure colaborar. Laconfluencia de Los Disidentes,Villanueva, y los impulsosrenovadores del régimen dePérez Jiménez produjo lo quese considera el lugararquitectónico másimportante del siglo veinte enVenezuela.

Lo interesante aquí no es tanto la manera en que el arte abstracto se convirtió en el artenacional de Venezuela, sino la creencia en la que se basó este cambio. Esto revela, comoen el caso de Campos y Clark, una autoconfiguración conciente por parte de Otero comoun heredero de la promesa de la vanguardia histórica, una creencia en que la tarea detender el puente entre arte y vida podría ser mejor lograda en las Américas, y unaconfianza en que el arte y los artistas latinoamericanos podrían ser a la vez “universales”y estar enraizados en una postura marginal muy particular, solo posible para loslatinoamericanos.

Cualquiera que ha estado involucrado con el arte latinoamericano durante la últimadécada no solamente reconocerá a Otero, Clark y a de Campos, sino también a HélioOiticica y a la escultora venezolana Gego como miembros de un repertorio que ahora sepresenta como crucial para el desarrollo del arte latinoamericano. Si la vieja lista deartistas que definió la estética de la región era en su mayoría cubana y mexicana, lanueva es mayoritariamente venezolana y brasilera. No obstante, tal como el modeloanterior estuvo anclado en los países del Río de La Plata mediante las enseñanzas deJosé E. Rodó y las pinturas de Pedro Figari de finales de la década de 1800, este nuevomodelo también está enraizado en el trabajo de una figura primordial del cono sur:Joaquín TorresGarcía. Como fundador de la sobresaliente Escuela del Sur hacia 1934,TorresGarcía desarrolló una versión única del constructivismo fundamentada endesarrollar un “arte universal” por medio de la producción de un lenguaje americanodistintivos (en su caso basado en motivos precolombinos), que no emanó del norte sinodel sur. En la medida en que buscó desarrollar una versión única de una corrientemodernista (constructivismo) bajo fundamentos locales, la “doctrinasureña” de TorresGarcía se convirtió en la piedra angular perfecta, el precursor soñado para que esteparadigma de la “similitud” adquiriera profundidad histórica formal.

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Sin embargo, este nuevo paradigma no se habría convertido en lo que es ahora sin unmancomunado esfuerzo de un número de importantes miembros de la escenainternacional. Sería injusto no reconocer la enorme cantidad de trabajo que numerosaspersonas—curadores, críticos, historiadores de arte, mecenas— han contribuido para elestablecimiento de este nuevo modelo para la comprensión de la producción cultural deLatinoamérica. En la última década, se han organizado numerosas exhibicionesimportantes que trazan esta historia, empezando con Utopías Invertidas (InvertedUtopias), organizada por Mari Carmen Ramírez en el 2004, la cual podría ser consideradacomo su instancia fundacional en Norteamérica. La Geometría de la esperanza (TheGeometry of Hope), organizada por Gabriel Pérez Barreiro en el 2007, fue vital paraestablecer que el “impulso geométrico” tuvo un vasto alcance en el continente, y ayudó afortalecer el vínculo entre la escuela constructivista de TorresGarcía, la Escuela del Sur,y el ímpetu geométrico de los años 50 en adelante en Brasil y Venezuela. De igualmanera, Los lugares de abstracción latinoamericana (The Sites of Latin AmericanAbstraction) de Juan Ledezma en el 2009 ayudó a identificar la abstracción como unaimportante preocupación para los fotógrafos en toda la región. En exhibiciones talescomo Alfabetos Enredados (Tangled Alphabets) del 2009 en el MoMA, Luis Enrique PérezOramas mostró cómo la exploración del lenguaje fue una preocupación central de dosimportantes artistas, la brasilera Mira Schendel y el argentino León Ferrari. De estemodo, estableció un diálogo entre dos artistas latinoamericanos sin referencias a unafigura legitimadora europea o americana.

Al mismo tiempo, Luis Camnitzer y los miembros de la Red de Conceptualismos del Surhan ayudado a identificar la forma en que un número de diferentes acciones a través delcontinente podrían ser recatalogadas como arte conceptual, y jóvenes académicos comoDaniel Quiles han demostrado la manera en que los artistas argentinos fueron pionerosen la producción de arte “mass media”, así como en la desmaterialización del objetoartístico durante las décadas de 1960 y 1970. Está claro que una década después desus primeras declaraciones contundentes (la exhibición de Ramírez), este nuevo modelocontinúa estando vigente, habiéndose convertido en el discurso hegemónico para lacomprensión de la producción visual de la región. Más importante aún, ha fortalecido yrefinado el argumento que desde comienzos del siglo veinte hasta finales de los años 70,mientras los artistas de la región eran presentados en el exterior como realistas mágicosuna versión seria y única del modernismo apareció y se desarrolló fuertemente a lo largode Latinoamérica.

Pero tal como el “paradigma de la diferencia” sobrerepresentó ciertos países ytendencias en la región, lo mismo está sucediendo ahora con el “paradigma de lasimilitud”. A pesar de los esfuerzos por lograr lo contrario, este modelo continúarepresentando ciertos países desproporcionadamente. En la medida en que el paradigmahace hincapié sobre las continuidades de la región con Europa, también es evidente queeste modelo se asienta ampliamente en países cuya población está vinculadaestrechamente con el viejo continente; su narrativa se inspira en los países de la cuencadel Atlántico, a duras penas representando los demás. Más importante, ni elgeometrismo ni la abstracción ni un número de movimientos de vanguardia sumados aesta gran narrativa tuvieron una conexión directa con las artes populares o vernáculas.Por consiguiente, la ya percibida desconexión entre las artes populares y las artes deélite en la región (un asunto común en las sociedades poscoloniales) es exacerbada.

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Incluyendo ciertos aspectos del trabajo de Oiticica existen, desde luego, algunasexcepciones notables a esta relación problemática. Sin embargo, para recordar qué tandifícil ha sido para la clase de arte impulsado por este paradigma, ser aceptado comoalgo no elitista en la región solamente basta con revisar las épicas batallas a finales de ladécada de 1950 entre Alejandro Otero y Miguel Otero Silva sobre la capacidad de laabstracción geométrica para expresar sentimientos comunes; o véase las últimasescenas de la obra comprometida políticamente La hora de los hornos (1968) delcineasta argentino Pino Solana, que muestra una fiesta en el Instituto di Tella (en aquelentonces epicentro del arte argentino de vanguardia).

Podría decirse que este modelo de similitud y continuidad con Europa podría ser unamejor preparación para la gran homogenización intrínseca en la globalización imperante.Pero también podría ser que la actual hegemonía regional de este modelo pudiera seruna consecuencia de ello. De cualquier manera, no está claro cómo este discurso podríaayudarnos a analizar los logros y la influencia que artistas como Gabriel Orozco y CildoMeireles ejercen en el escenario mundial, o a posicionar las obras más recientes delmexicano Abraham Cruzvillegas o del venezolano Javier Téllez. Como sucede concualquier modelo histórico, este tiene sus limitaciones, incluyendo su inhabilidad paralidiar con cierta producción artística que, a pesar de su innegable sintaxiscontemporánea, no está completamente anclada en las escuelas, corrientes o tendenciasque este especifica (arte conceptual, geometrismo abstracto y otros).

Dicho modelo también posee problemas para incorporar la producción cultural depersonas que pueden tener identidades regionales y nacionales concurrentes, unfenómeno bastante común para aquellos nacidos después de 1990. A pesar de superspectiva “cosmopolita”, que descansa en identidades nacionales o regionalesinamovibles o semiinamovibles (TorresGarcía dejó Europa y se estableció en Uruguay,Otero dejó París y regresó a Venezuela, Gego dejó Europa y desarrolló su trabajo enVenezuela, Oiticia y Clark dejaron Brasil y se establecieron en Europa), no tiene cómoaludir a aquellos que viven en varios lugares al mismo tiempo.

De hecho, es debido probablemente a la prevalencia de este modelo hegemónico en lainterpretación del arte latinoamericano que aún tenemos problemas evaluando el lugarde figuras centrales tales como Juan Downey o Arturo Herrera, cuyas escurridizasidentidades nacionales los hacen difíciles de definir. La misma clase de problema puededetectarse subyacente en las complicaciones que surgen del intento por tender un puenteentre el arte latinoamericano y el arte Latino de los EEUU (la población más importantecreada por el proceso de globalización en nuestra región en las pasadas décadas). Si secontinúa insistiendo en un paradigma que enfatice las cualidades de la región entérminos ya sea de singularidad o similitud, seguirá siendo difícil explicar su influencia enotros lugares. El paradigma de la “similitud” muestra cómo la región ha internalizado yajustado tendencias extranjeras pero no puede dar cuenta de la influencia de esta en ladirección opuesta. Así, por ejemplo—y a pesar de los enormes esfuerzos de Olga Viso yElvis Fuentes—la manera en que los latinoamericanos han podido influenciar las prácticasde artistas como Félix GonzálezTorres y Ana Mendieta permanece considerablementedesconocida. Se está haciendo evidente, pues, que el proceso de globalización requierecategorías que puedan dar cuenta de movimientos multidireccionales.

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Por todas estas razones, se hace necesaria una mirada crítica frente a la manera en queel péndulo de la historia ha oscilado recientemente. De otra manera, el universalismoseguirá siendo confundido con cosmopolitanismo y terminará haciendo otra grancontribución a la ilustre historia de desaciertos que ha definido la búsqueda de identidadde los latinoamericanos. El peligro yace en la homogenización y reducción de un conjuntode asuntos a favor de una agenda que no tiene nada que ver con Latinoamérica per se,porque efectivamente no existe tal cosa. La tentativa de producir historiografíalatinoamericana en este contexto es perniciosa porque deja a la región atascada en elatraso. Así como fue errado poner todos los intereses de Latinoamérica en el campo de la“irreducible otredad”, igualmente es equivocado e ingenuo construir una historia acercade nosotros mismo que simplemente enfatice similitudes y continuidades con lacivilización occidental.

Hace aproximadamente doce años, artistas y críticos regionales tenían buenas razonespara estar exasperados por la falta de espacio en la escena internacional para cualquierarte latinoamericano que no fuese mágico realista. No obstante, la oscilación hacia elextremo opuesto del espectro, que es evidente hoy, se siente igual de improcedente.Ambos extremos resultan inadecuados a la final para dar sentido a las múltiplestrayectorias de la modernidad que coexisten en una región vasta y heterogénea; todavíahay un buen número de países que ningún paradigma ha considerado. Sin embargo, laverdadera ironía yace no en el hecho de que ambos extremos terminan produciendo unaimagen distorsionada, sino que representan dos lados de una misma moneda—unamoneda que hemos estado dispuestos a entregar para ser incluidos en el canon deOccidente. Al final, ambos son el resultado de pensar, analizar e historizar la producciónde la región en términos europeos. El problema es que, como ya se planteóanteriormente, cuando salimos hacia Europa como destino final, realmente al mismotiempo terminamos saliendo de Europa. ¡Y uno siempre termina en segundo lugar!

Lo curioso de estas dos versiones de la historia es que en ellas se encuentran residuos dealgunas de las más antiguas visiones de Latinoamérica como aquella que la define como“naturalmente salvaje”, y que son perpetuadas inadvertidamente. Desde la creencia deque el continente americano era el lugar natural del Edén (es decir, el lugar correcto paralas utopías de vanguardia), hasta la representación de las personas de estas costas comonaturalmente buenos salvajes, la única cosa “natural” acerca de esta percepción es quees a su vez una proyección de la metrópolis y todas aquellas visiones que hemosaprendido a rechazar basados en la exotización que fomentan. Si todo el asunto se sienteajeno porque, así lo es. Al fin y al cabo, fue creada primero en Europa y luego en losEEUU y guarda indeleble la marca de las políticas identitarias norteamericanas.

¿Qué pasaría si dejáramos atrás la ansiedad por esta clase de inclusión? ¿Qué significaríadejar de entender la historia cultural de Latinoamérica como una secuencia de losperíodos estilísticos europeos (definidos ya sea por su proximidad o su total alteridad conrespecto a ellos)? ¿Implicaría esto descartar a los artista que ahora veneramos comomaestros simplemente porque ellos también fueron grandes contribuyentes a la narrativaoccidental? Por supuesto que no—todos estos artistas deberían mantener sus lugaresprominentes. Sin embargo, su importancia no debería desprenderse de la noción de queellos representan los más consumados “especímenes modernos” de la región. Si su lugarderivara de su estatus como una variación “tropical” interesante de un paradigma



europeo, esto siempre significaría asumir un segundo lugar. Esta invertebrada versión dela historia daría cuenta tan sólo de una colección irregular de epifenómenos ysentenciaría los logros del continente como inherentemente tardíos.

Alejarse de esta clase de historia implica encontrar una manera en que los artistas seanrelevantes para la región, en algunos casos primero abogando por la importancia dentrode sus tradiciones nacionales. En algunos países incluso los análisis históricos másbásicos están incompletos, al punto de que es difícil siquiera saber qué se debe tener encuenta. Hay una necesidad urgente de encontrar maneras para fortalecer la discusiónintrarregional mientras se conserva el criterio interregional. Esto implica, por ejemplo, lanecesidad de examinar críticamente los diálogos “surasur” que por casi una década hansido punto esencial en conferencias y foros. Si se abordan correctamente, los retospresentados por la globalización podrían ofrecer la mejor oportunidad para que nosdemos cuenta de nuestra contingencia ineludible y de la especificidad de nuestra base deconocimientos. La globalización, podría ser la mejor excusa para completar laintegración regional e identificar una narrativa emancipadora distintiva, completando losesfuerzos de Andrés Bello, que mientras honraba la incuestionable herencia europea dela región, buscó establecer un conjunto de criterios para su gramática, apropiados para laregión exclusivamente.

Entonces, lo que podría estar en juego aquí no es una nueva epistemología, comoalgunos comentadores culturales propusieron en el fervor poscolonial de la década de1990. Aquello que defiendo no cambia las reglas de juego, pero en su lugar sugierenuevas razones para jugarlo. Debemos dejar de creer que la única forma de atribuir valoral fenómeno cultural es midiéndolo con los monolíticos dictámenes occidentales porquevisto de esa manera, el gran canon se vuelve un canon musical, en el cual un aria del“progreso” humano, como la “utopía”, primero se canta en Europa y los EEUU, luego serepite tres barras/décadas después en Latinoamérica. Quiero pensar que loslatinoamericanos son algo más que un eco del narcicismo occidental—que la historia notoma la forma de una cacofonía del espíritu hegeliano moviéndose ruidosamente dedirección.

Debemos comenzar a fortalecer la región como región. Si la historia de las artes estáhecha de rupturas y discontinuidades, ¿sería mucho insistir en los vínculos yaestablecidos entre Frida Kahlo y Julio LeParc, Diego Rivera y Roberto Jacoby, WilfredoLam y Doris Salcedo, Fernando Botero y Mira Schendel, Lygia Clark y José Bedia, JesúsSoto y María Izquierdo, Cildo Mereiles y Martín Chambi, Gabriel Orozco y Luis GonzálezPalma? ¿Por qué encontramos este emparejamiento tan cerca del absurdo? ¿Podríamos almenos no leer sus miembros como mutuamente excluyentes? y, aceptarlos como si no lofueran realmente, ¿llegaría a hacer de Latinoamérica algo más que una categoría vacíaque sólo funciona en tiempos de “intervenciones imperiales”?

Tal vez, si empezamos a reconocer que el argumento para la universalidad de un objetoparticular es completamente diferente al hecho de que sea canónico (en el canonoccidental), podríamos ser capaces, finalmente, de desligar estos términos y, de una vezpor todas, perder el tedioso asterisco (*) que nos ha acompañado por casi dos siglossugiriendo una inclusión cualificada en la historia de alguien más. No obstante, haybastante trabajo por hacer, porque parece ser que la única forma de conseguir la

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deseada emancipación es desarrollar un análisis histórico crítico que se ocupe de lasnecesidades de la región de cara a las fuerzas diluyentes de la globalización.

Solamente cuando ese tipo de historia emancipada haya sido forjada, loslatinoamericanos dejarán de ser sólo un tipo (categoría) y cumplirán el antiguo deseo deconvertirse, en palabras de Octavio Paz, en “contemporáneos de todos los hombres”.

Traducido por Julia Elena Calderón

1. Una versión preliminar de este texto fue presentada en la conferencia “Entre la teoría y la práctica:repensando el arte latinoamericano en el siglo XXI” en el Museo de Arte Latinoamericano, de Long Beach,CA, en marzo de 2011. Parte de su argumento se explora también en mayor profundidad en “ConscientiousObjector: Objects, NonObjects and Indexes in Darío Escobar’s Sculpture” en José L. Falconi, ed. A SingularPlurality: The Works of Darío Escobar (Cambridge, MA: Department of The History of Art andArchitecture/Harvard University, 2013), 12–29. No hubiera sido posible completar este texto sin la ayuda demis colegas y amigos Paola Ibarra, Martín Oyata, José Luis Blondet, Kaira Cabañas, Lisa Crossman, SantiagoMontoya, Robin Greeley, Daniel Quiles, Gabriela Rangel, y Talia Shabtay. Está dedicado a Fernando Coronil(1944–2011), no sólo uno de los mejores latinoamericanistas que he conocido, sino uno de los mejoreslatinoamericanos que tuve el honor de tener como amigo. No Me Token es un juego lingüístico de la frase enespañol no me toques y el inglés “don’t tokenize me” (no me totemices).

2. N. del T. En este caso se ha traducido “Latino population” por “población Latina” haciendo referencia algrupo étnico residente en los Estados Unidos proveniente de Centro y Suramérica, incluyendo Brasil. En estedocumento se usará la palabra Latino(a) con mayúscula para denotar este grupo étnico.

3. La globalización, ya establecida como un criterio clave para analizar y organizar la producción culturalcontemporánea, se utilizó por primera vez de forma prominente en el contexto de un proyecto a gran escalade artes visuales contemporáneas en la Documenta 11 (2002). Dirigido por Okwui Enwezor, esta exhibiciónpresentó un número de “plataformas” organizadas por curadores de diferentes países. El término en generalha sido ubicuo desde mediados de 1990 y sus orígenes pueden rastrearse hasta mediados de la década de1980 (véase Immanuel Wallerstein, The Capitalist World Economy (Cambridge: Cambridge University Press,1979) y Roland Robertson, Globalization: Social Theory and Global Culture (London: Sage Publications,1992). La idea de que lo “contemporáneo” y el “arte contemporáneo” son categorías aún en proceso dedefinición ha sido objeto de muchos estudios recientes, entre los que se cuentan Julieta Aranda, Brian KuanWood y Anton Vidokle, eds., What is Contemporary Art? (New York: Sternberg Press and eflux journal,2010). En el 2012, el Banco Mundial estableció a Brasil como la séptima economía más grande del mundo ya México como la decimocuarta, basándose en el PIB de cada nación. Véase “Brasil,” última modificación2013, worldbank.org/en/country/brazil/overview y “PIB (US$ a precios actuales),” última modificación 2013,data.worldbank.org/indicator/NY.GDP.MKTP.CD?order=wbapi_data_value_2012+wbapi_data_value+wbapi_data_valuelast&sort=desc. Para documentaciónacerca del incremento de la población Latina en los EEUU véase Lynette Clemetson, “Hispanics Now LargestMinority, Census Shows,” The New York Times, Enero 22, 2003, y la Oficina de Censos de los Estados Unidos“Most Children Younger Than Age 1 are Minorities, Census Bureau Reports,” última modificación Septiembre6, 2013, census.gov/newsroom/releases/archives/population/cb1290.html

4. El crítico mexicano Cuauhtémoc Medina escribe: “Por encima de todo, lo ‘contemporáneo’ es el término quese destaca para marcar la muerte de lo ‘moderno’. Este vago descriptor de valor estético se volvió habitualprecisamente cuando la crítica de ‘lo moderno’ (su mapeo, especificación, historización y desmantelamiento)envió a este último a la papelera de la historia”. Cuauhtémoc Medina, “Comtemp(t)orary: Eleven Theses” enJulieta Aranda, Brian Kuan Wood y Anton Vidokle, eds. What is Contemporary Art? (New York: SternbergPress and eflux journal, 2010), p. 11.

5. Para el más comprensivo análisis sobre el posmodernismo en el ámbito artístico y cultural véase Hal Foster,ed., The AntiAesthetic: Essays on Postmodern Culture, (New York: The New Press, 2002). Tal vez el estudiomás influyente sobre la promesa del posmodernismo para las regiones periféricas tales como Latinoaméricaes Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad de Néstor García Canclini (México:Grijalbo, 2004.).

6. La idea del sistemamundo fue desarrollada por el sociólogo Immanuel Wallerstein, quien en 1974 lo definiócomo “una unidad con una sola división de trabajo y múltiples sistemas culturales”. Véase ImmanuelWallerstein, El moderno sistema mundial (España: Siglo XXI, 2009).

7. De acuerdo con el Banco Mundial en 2012 formó un mercado de aproximadamente 590 millones depersonas, convirtiéndole en una de las economías grandes e importantes en el mundo occidental. Brasil fuela séptima economía más grande del mundo, México la decimocuarta, Argentina la vigésimo cuarta,Colombia la vigésimo octava, Chile la trigésimo tercera y Venezuela la vigésimo séptima. data.worldbank.org/indicator/NY.GDP.MKTP.CD?

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http://www.worldbank.org/en/country/brazil/overview

http://data.worldbank.org/indicator/NY.GDP.MKTP.CD?order=wbapi_data_value_2012+wbapi_data_value+wbapi_data_value-last&sort=desc

http://www.census.gov/newsroom/releases/archives/population/cb12-90.html




order=wbapi_data_value_2012+wbapi_data_value+wbapi_data_valuelast&sort=desc 8. Un dogma central del capitalismo es que debe crecer para mantener su viabilidad, inundando nuevosmercados con capital y mercancías. Según Marx: “Entre más producción llegue a descansar como valor deintercambio, por tanto en intercambio, más importantes se vuelven las condiciones físicas de intercambio—los medios de comunicación y transporte—para los costos de circulación. El capital por su naturaleza va másallá de la barrera espacial. Por tanto la creación de las condiciones físicas de intercambio—de los medios decomunicación y transporte—la aniquilación del espacio por el tiempo—se convierte en una extraordinarianecesidad para tal fin” Karl Marx, “Cuaderno V – Costos de Circulación” en Grundrisse: Foundations of theCritique of Political Economy, Martin Nicolaus, trans. (London: Penguin Books, 1993), p. 524.

9. Para más información acerca de cómo el capitalismo “aniquila el espacio a través del tiempo” que de otramanera se hubiesen mantenido intactos como (espacios naturales) en el tercer mundo, véase el primercapítulo de Fernando Coronil, El estado mágico: naturaleza, dinero y modernidad en Venezuela; traducciónal castellano de Esther Pérez. (Caracas: Nueva Sociedad: Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico dela Universidad Central de Venezuela, 2002).

10. Entre los países pequeños de Latinoamérica, Chile ha logrado el más significativo progreso económico, a talpunto que se proyecta como una nación completamente desarrollada para finales de la década. De hecho,algunos de sus indicadores ya sobrepasan los de naciones desarrolladas. Véase “Chile exceeds, for the firsttime, a developed country in the Human Development Index,” última modificación Marzo 14, 2013,gob.cl/english/governmentinformation/2013/03/14/chileexceedsforthefirsttimeadevelopedcountryinthehumandevelopmentindex.htm.

11. Además de las dos bienales más importantes de la región, la Bienal de São Paulo (1951) y la Bienal de laHabana (1984), sin contar Art Basel Miami Beach, existen numerosas bienales pequeñas, ascendiendo a unrobusto circuito regional que abarca casi todo el año. Estos incluyen SP Arte en São Paulo, Zona MACO enCiudad de México, PARC y ART en Lima, Arte BA en Buenos Aires, FIA en Caracas, Art Rio ChACO enSantiago de Chile y ArtBo en Bogotá.

12. El arte Latino se presenta en exhibiciones tales como Pan American Modernism: AvantGarde Art in LatinAmerica and the United States (Junio 22–Octubre 13, 2013) en el Lowe Art Museum y Our America: TheLatino Presence in American Art en el Smithsonian American Art Museum (Octubre 25, 2013–Marzo2, 2014).

13. Gerardo Mosquera, “Del arte latinoamericano al arte desde América Latina,” en Caminar con el Diablo:Textos sobre arte, internacionalismo y culturas (Madrid: EXIT Publications, 2010), pp. 123–33.

14. Comentando sobre los factores comunes y diferencias internas que mantienen a los países de la regiónunidos, el historiador Victor BulmerThomas concluye: “Por consiguiente, existe verdadero significado en lapalabra ‘Latinoamérica” y los factores en común son más fuertes que aquellos que unen a los países deÁfrica, Asia o Europa. Además, la membresía del club latinoamericano ha permanecido bastante establedesde la independencia, con relativamente pocas adiciones o substracciones como resultado del cambio defronteras, secesión o anexión; en efecto las fronteras de los estados latinoamericanos, aunque a menudo esla fuente del conflicto interestatal y que sigue sin resolverse en su totalidad, han cambiado mucho menos enlos pasados 150 años de lo que han cambiado las fronteras en otras zonas”. Victor BulmerThomas, Historiaeconómica de América Latina desde la independencia (México: Fondo De Cultura Económica, 2011), p. 1.

15. Para más información sobre la manera en que el mundo se está “aplanando” debido a su interconexiónvéase Thomas Friedman, La tierra es plana: breve historia del mundo globalizado del siglo XXI (Barcelona:Martínez Roca, 2006).

16. La segunda intervención francesa en México (también conocida como la “Aventura de Maximiliano”) fuejustificada por el Segundo Imperio Francés por la suspensión del pago de intereses impuestos por elgobierno de Benito Juárez en 1861. Aduciendo una afrenta al libre comercio, el Segundo Imperio encoalición con Gran Bretaña y España, invadió Veracruz y poco después impuso a Maximiliano comoEmperador del Segundo Imperio Mexicano, que duró hasta 1867. Véase Paul Vanderwood, “Betterment forWhom? The Reform Period: 1855–1875” en Michael C. Meyer y William Beezley, eds., The Oxford History ofMexico (Oxford: Oxford University Press, 2000), pp. 371–96.

17. Thomas H. Holloway, “Latin America: What’s in a Name?” en A Companion to Latin American History(Waltham, MA: Wiley/Blackwell, 2008).

18. El historiador John Coatsworth afirma: “En los poco menos de cien años entre 1898 y 1994, el gobierno delos Estados Unidos ha intervenido exitosamente para cambiar gobiernos en Latinoamérica un total de almenos 41 veces. Eso equivale a una vez cada 28 meses durante todo un siglo” John H. Coatsworth, “UnitedStates Interventions: What For?” en Revista: Harvard Review of Latin America, Primavera/Verano 2005,drclas.harvard.edu/publications/revistaonline/springsummer2005/unitedstatesinterventions. De hecho, lahistoria de la retórica antinorteamericana en Latinoamérica puede rastrearse hasta las crónicas y poemasde Rubén Darío y José Martí de finales del siglo XIX, que reaccionaron en contra de la percibida amenazapara la soberanía de la región proveniente de los Estados Unidos. Esta tradición retórica ha tenido grandesexponentes en los siglos XX y XXI en las figuras de Fidel Castro y Hugo Chávez.

19. La obsesión con Francia y la cultura francesa compartida por los autores y artistas latinoamericanos seremonta hacia mediados del siglo XIX. Este sentimiento es más evidente en las crónicas y poemas deRubén, en los cuales él expresa la continuidad entre las culturas española y francesa. El poema de Darío“Palabras liminares”, en su Prosas profanas y otros poemas (1896–1901), claramente argumenta que los


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latinoamericanos se debaten entre su herencia española y su obsesión con Francia. La centralidad de Paríscomo la capital cultural para los latinoamericanos duró hasta finales de los años 60. Para mayor informaciónsobre el ambiente cultural de estos años para los artistas latinoamericanos véase Estrellita Brodsky, LatinAmerican Artists in Postwar Paris: Jesús Rafael Soto and Julio Le Parc, 1950–1970 (Ph.D. dissertation, NewYork University, 2009).

20. La noción del “barroco” como el esquema cultural de Latinoamérica ha sido discutido ampliamente desde elperíodo colonial. Sin embargo, tal vez el más importante esfuerzo en décadas recientas para demostrarcómo el barroco constituyó un “tipo de modernidad” se encuentra en la obra de Bolívar Echeverría, Lamodernidad de lo barroco (México D.F.: Era Ediciones, 1998).

21. Miami ha sido referida como la “capital de Latinoamérica” desde 1920. En 1927, Charles W. Helser, vicepresidente ejecutivo de la Cámara de Comercio de Miami, declaró que la ciudad era la “capital no oficial deLatinoamérica”. Más recientemente, el Presidente electo del Ecuador Jaime Roldós Aguilera, en una visita ala ciudad en 1979, reafirmó el apelativo. Para mayor información acerca de esta transformación, véaseAlejandro Portes y Alex Stepick, City on the Edge (Berkeley, CA: University of California Press, 1994).

22. “La mayoría de países latinoamericanos ganaron la independencia de sus gobernantes europeos en ladécada de 1820. Los informes contemporáneos de latinoamericanos y extranjeros estaban repletos debrillantes reportes de los prospectos que podrían lograrse una vez España y Portugal fueran despojados desus monopolios comerciales en la región. Los estándares de vida eran bajos, pero no mucho más bajos quelos de Norteamérica, probablemente a la par con la mayor parte de Europa y tal vez más altos que los delos nuevos países descubiertos en las antípodas. Todo lo que se necesitaba, se creía, era capital y mano deobra calificada para encontrar los recursos naturales en el vasto interior inexplorado de América Latina y elacceso a los ilimitados y ricos mercados de Europa occidental. Después de casi dos siglos, ese sueño aún nose ha cumplido.” Victor BulmerThomas, The Economic History of Latin America since Independence(Cambridge: Cambridge University Press, 2nd ed., 2003), pp. 2–5.

23. Véase nota 8. 24. Cuba experimentó un impresionante crecimiento económico después de 1837, cuando la construcción del

primer ferrocarril entre la Habana y Güines conectó los campos de azúcar con el puerto. Para 1860, laproducción de azúcar de la isla equivalía a un cuarto de la producción mundial. Véase David Bushnell y NeillMacaulay, The Emergence of Latin America in the Nineteenth Century, 2nd. ed. (Oxford: Oxford UniversityPress, 1988), p. 267. John Coatsworth escribe: “Todas estas pérdidas terminaron con el Porfiriato. Para1880, el ingreso per cápita de México estaba creciendo a una tasa de tal vez un 1 por ciento al año. Entre1893 y1907, cuando ya se encontraban disponibles estimados más precisos de los ingresos nacionales, laeconomía mexicana creció más rápidamente que la de los Estados Unidos. La producción total avanzó a unatasa de 5.1 por ciento al año o 3.7 por ciento en términos per cápita. Si durante el Porfiriato hubiera dejadode crecer la economía de los Estados Unidos, México hubiera recuperado la mayor parte de la tierrasperdidas los primeros cincuenta años después de la independencia. En 1907, la producción total mexicana sesituó a 3 por ciento de la de los Estados Unidos, y había recuperado aproximadamente el 17 por ciento delproducto per cápita de los Estados Unidos”. John Coatsworth, Growth Against Development: The EconomicImpact of Railroads in Porfirian Mexico (De Klab, Illinois: Northern Illinois University Press, 1981), p. 4. “Conel estallido de la Primera Guerra Mundial” escribe David Rock, “Argentina había vivido casi veinte años deprodigiosa expansión. El ingreso per cápita igualaba el de Alemania y los Países Bajos y era más alto que elde España, Italia, Suecia y Suiza. Habiendo crecido a una tasa promedio anual de 6.5 por ciento desde1869, Buenos Aires se había convertido en la segunda ciudad del litoral Atlántico, después de Nueva York, ypor mucho la ciudad más grande en Latinoamérica”. David Rock, Argentina 1516–1987, From SpanishColonization to Alfonsín. (Berkeley: University of California Press, 1987), p. 172.

25. Autor del reconocido Ariel (1900), José Enrique Rodó (1871–1917) fue quizás el más influyente partidario dela definición del carácter de la cultura latinoamericana como lo opuesto a la cultura “materialista” deNorteamérica.

26. Para más información sobre Alejo Carpentier y el realismo mágico, véase Lois Parkinson Zamora y WendyFaris, eds., Magical Realism: Theory, History, Community (Durham, NC: Duke University Press, 1995). Paramás información sobre las teorías de García Canclini, véase su libro Culturas híbridas: estrategias paraentrar y salir de la modernidad (México: Grijalbo, 2004.).

27. Resulta revelador, por no decir paradójico, que una de las primeras discusiones que implican los términos“contemporaneidad” y “contemporáneo” en el contexto de la cultura latinoamericana tuvo lugar durante losataques perpetrados contra el grupo modernista Los Contemporáneos en el México posrevolucionario definales de la década de 1920 y comienzos de los 30. Como pudo predecirse, el tenor de los ataques a laestética del grupo–que reunía a algunos de los mejores poetas del país como José Gorostiza, Carlos Pellicer,Salvador Novo, and Jorge Cuesta—estaban dirigidos a su falta de temática “nacional” y disposición“masculina”. Ser “contemporáneo” era, por consiguiente, ser acusado de “cosmopolita” etéreo y elitista y deno estar lo suficientemente comprometido políticamente—no ser lo suficientemente “revolucionario”. Paramás información sobre las disputas entre Los Contemporáneos y los “Estridentistas” en Méxicoposrevolucionario en relación con lo “nacional”, véase el reciente ensayo de Robin Greeley “Nietzche contraMarx in Mexico: The Contemporáneos, Muralism, and Debates over ‘Revolutionary’ Art in 1930s Mexico” enAlejandro Anreus, Leonard Folgarait y Robin Greeley, ed.s, Mexican Muralism: A Critical History (Berkeley,CA: University of California Press, 2012), pp. 148–176.



28. Cuauhtémoc Medina, “Venezquizoide,” en María Inés Rodríguez, ed., Alexander Apóstol: ModernidadTropical. (León, España: MUSAC/ACTAR Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, 2010), p. 109.

29. Quizás el más serio e interesante esfuerzo para redefinir la antigua tradición del arte político se hizo durantela dictadura de la década de 1960 y 70 en los países del cono sur y Brasil, bajo un marco conceptual que hasido desarrollado por Luis Camnitzer en su texto Didáctica de la liberación: arte conceptualistalatinoamericano (Montevideo, Uruguay: Casa editorial HUM, 2008).

30. “Después de los debates críticos y construcciones explicativas que negociaron el abandono de todolatinoamericanismo basado en una identidad esencialista en la década de 1990, al mismo tiempo que elcriticismo de estereotipos de exotización y el aseguramiento de la inclusión de algunos procesos del sur en laurdimbre histórica del arte occidental, la gran insistencia de las energías retóricas del ‘arte latinoamericano’desde entonces se han enfocado en la negociación de dos genealogías opuestas. En la esquina azul,tenemos el establecimiento de la ‘tradición constructivista’ suramericana como una versión aún másdetallada y convincente de la ‘alta modernidad alternativa’. En la roja, la noción de una reactivación delalineamiento político del llamado ‘conceptualismo Latino’ como el horizonte para comparar todas lasintervenciones políticas y estéticas contemporáneas”. Cuauhtémoc Medina, “Venezquizoide” en María InésRodríguez, ed., Alexander Apóstol: Modernidad Tropical (León, España, MUSAC/ACTAR Museo de ArteContemporáneo de Castilla y León, 2010), p. 105.

31. El progreso social y económico que vivió Venezuela después del descubrimiento del petróleo a principios delsiglo XX y la reforma de la industria petrolera por Rómulo Betancourt en los años de 1940 alcanzó un puntode inflexión en marzo de 1964, al institucionalizarse la democracia con la ascensión de Raúl Leoni a lapresidencia, preparando el escenario para uno de los más largos períodos democráticos ininterrumpidos enla región. En 1974, cuando Carlos Andrés Pérez asumió la presidencia, la estabilidad y la riqueza deVenezuela habían otorgado al país una posición de liderazgo. Véase Julia C Frederick y Michael Tarver, TheHistory of Venezuela (New York: Palgrave, 2006).

32. Para indicadores de la forma en que Brasil se transformó después de la década de 1920, véase Boris Fausto,Historia do Brasil (São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2000), pp. 389–94, y Thomas E.Skidmore, Brazil: Five Centuries of Change (Oxford: Oxford University Press, 1999). La famosa expresión deMario Pedrosa fue pronunciada primero en el Congreso Internacional Extraordinario de Críticos de Arte de1959. Discutiendo Brasilia, él declara que la construcción de la ciudad es un paso crucial en la historia delpaís, es decir, que según él, “condenados a la modernidad” por la “fatalidad” de su propia formación. MarioPedrosa, “A Cidade Nova Obra de Arte. Introdução ao tema inaugural do Congresso InternacionalExtraordinário de Críticos de Arte. A cidade nova—Síntese das artes,” in Revista Habitat, no. 57, Noviembre1959, pp. 11–13.

33. Como Haroldo de Campos declara en su obra “Da Tradução como criação e como crítica”: “Quando os poetasconcretos de São Paulo se propuseram uma tarefa de reformulação da poética brasileira vigente, en cujomérito não nos cabe entrar, mas que referimos aqui como algo que se postulou e que se procurou levar aprática, deramse, ao longo de suas atividades de teorização e de criação, a uma continuada tarefa detradução.” Haroldo de Campos, “Da Tradução como criação e como crítica” en Metalinguagem e OutrasMetas (São Paulo: Editora Perspectiva, 1992), p. 42.

34. El “Manifiesto Antropófago” propone que debido a la falta de una tradición propia, los brasileros (o porextensión, los latinoamericanos), son como caníbales, capaces de “comer” o “digerir” muchas tradicionesdiferentes, y de esa manera estar un paso adelante del occidental “atascado” en una sola tradición. VéaseOswald de Andrade, A Utopia Antropofágica (São Paulo: Editora Globo, 1990).

35. El original en portugués dice así: “Que os escritores logocêntricos, que se imaginavam usufrutuariosprivilegiados de uma orgulhosa koiné de mão única, preparemse para a tarefa cada vez mais urgente dereconhecer e redevorar o tutano diferencial dos novos bárbaros da politópica e polifônica civilizaçãoplanetária” in Haroldo de Campos, “Da Razão Antropofagica: Diálogo e Diferença na Cultura Brasileira”Metalinguagem e Outras Metas (São Paulo: Editora Perspectiva, 1992), p. 255.

36. Mediante una sutil lectura de La Tempestad de Shakespeare, el poeta y crítico cultural cubano RobertoFernández Retamar propone una justificación de la figura del “caníbal” Calibán como una manera deinterpretar la producción artística latinoamericana desde una postura poscolonial. Véase Roberto FernándezRetamar, Calibán (México DF: Editorial Diógenes, 1974).

37. Lygia Clark, “Mondrian” en Lygia Clark, LivroObra, libro artístico de edición limitada, 1983. Véaselygiaclark.org.br/arquivo_detING.asp?idarquivo=13.

38. Guy Brett, “Lygia Clark: In Search of the Body,” Art in America, July 1994, p. 58. 39. Alejandro Otero, “Del arte abstracto,” Los Disidentes, No. 4, June 1950, p. 12. 40. Kaira M. Cabañas, “Otero’s Doubt,” en Rina Carvajal, ed., Resonant Space: The Colorhythms of Alejandro

Otero (Milán: Five Continents Editions, por publicar en el 2014), p. 4 en manuscrito. 41. Marguerite Mayhall, Latin American Perspectives, vol. 32, no. 2, Marzo 2005, pp. 124–46. 42. El hecho de que Otero y Clark escogieran a Mondrian—no era una figura particularmente popular en París de

mediados y finales de los años 50—como su anclaje histórico ha sido objeto de dos estudios recientes porparte de las historiadoras de arte Kaira Cabañas y Megan Sullivan. Ambas señalan que la elección un pocofuera de fecha pone de manifiesto no sólo el gran interés de los artistas (Otero and Clark) en anclar suspropias prácticas y las tradiciones de sus países como herederos de la vanguardia, sino también laestructura lógica de la “inclusión histórica”. Con el propósito de impulsar sus tradiciones “hacia adelante”,

http://www.lygiaclark.org.br/arquivo_detING.asp?idarquivo=13



los artistas debían seleccionar una figura “retro” en lugar de alinearse con las últimas tendencias(informalismo). Véase Kaira M. Cabañas, “Otero’s Doubt,” en Rina Carvajal, ed., Resonant Space: TheColorhythms of Alejandro Otero (Milan: Five Continents Editions, por publicar en el 2014) y Megan Sullivan,“Locating Abstraction: The South American Coordinates of the Avantgarde” (Ph.D. dissertation, HarvardUniversity, 2013).

43. “He dicho Escuela del Sur; porque en realidad, nuestro norte es el sur. No debe haber norte, para nosotros,sino por oposición a nuestro sur. Por eso ahora ponemos el mapa al revés, y entonces ya tenemos justa ideade nuestra posición, y no como quieren en el resto del mundo. La punta de América, desde ahora,prolongándose, señala insistentemente el Sur, nuestro norte”. Joaquín Torres García, Universalismoconstructivo (Buenos Aires: Poseidón, 1941).

44. Inverted Utopias fue organizada por el Museo de Bellas Artes, Houston, en el 2004 por Mari Carmen Ramírezy Héctor Olea. Se ha sostenido que la exposición se deriva de una anterior, organizada por los mismoscuradores en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, en el 2000, titulada Heterotopías. VéaseMari Carmen Ramírez y Héctor Olea, Inverted Utopias: AvantGarde Art in Latin America (New Haven, CT:Yale University Press, 2004).

45. The Geometry of Hope fue organizada por el Museo de Arte Blanton (Austin, TX) en el 2007. Véase GabrielPérez Barreiro, ed., The Geometry of Hope (Austin, TX: The Blanton Museum of Art, 2007).

46. The Sites of Latin American Abstraction fue organizada por la Fundación de Arte Cisneros Fontanals (CIFO)en el 2007. Véase: Juan Ledezma, ed. The Sites of Latin American Abstraction (Miami: CIFO/Charta, 2007).

47. León Ferrari and Mira Schendel: Tangled Alphabets fue organizada por Luis Enrique Pérez Oramas en elMuseo de Arte Moderno de Nueva York, en el 2009. Véase Luis Enrique Pérez Oramas, ed., León Ferrari andMira Schendel: Tangled Alphabets (New York: The Museum of Modern Art, 2009).

48. Véase Luis Camnitzer, Didáctica de la liberación: arte conceptualista latinoamericano (Montevideo, Uruguay:Casa Editorial HUM, 2008). En los últimos años, Red de Conceptualismos del Sur, una red de académicos ycuradores de origen latinoamericano, ha ayudado a investigar y a exhibir un número de obras de toda laregión hasta ahora desconocidas que, puede decirse, conforman una tradición local conceptual. La másgrande y reciente exhibición del grupo fue Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochentaen América Latina realizada en el 2012 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Para mayorinformación sobre la investigación de Daniel Quiles sobre la escena argentina de la década de 1960 y 1970,véase Ghost Messages: Argentine Conceptualism, 1965–1972 (por publicar en el 2014).

49. El intercambio entre Alejandro Otero y Miguel Otero Silva en 1957 en El Nacional, que en gran medidamoldeó la cultura visual de Venezuela, puede encontrarse en Otero Silva y Alejandro Otero, “Polémica” enAriel Jiménez, ed., Alfredo Boulton and his Contemporaries (New York: The Museum of Modern Art, 2008),pp. 202–22.

50. Para mayor información sobre la obra de Olga Viso sobre Ana Mendieta, véase Ana Mendieta: Earth Body(Ostfildern, Germany: Hatje Cantz, 2004) y Unseen Mendieta: The Unpublished Works of Ana Mendieta (NewYork: Prestel, 2008). Elvis Fuentes ha dedicado una serie de exhibiciones a los primeros años formativos delartista cubanoamericano Félix GonzálezTorres en Puerto Rico, incluyendo Félix GonzálezTorres: EarlyImpressions, curada en el 2006 en el Museo del Barrio, Nueva York. Véase Elvis Fuentes y Deborah Cullen,eds. Félix GonzálezTorres: Early Impressions (New York: El Museo del Barrio, 2006).

51. Luis Enrique PérezOramas, curador de la trigésima Bienal de São Paulo, ha ofrecido una de lasdeclaraciones más elocuentes sobre cómo la globalización, lejos de diluir nuestros intereses en todo elmundo, nos incita a reevaluar nuestras propias particularidades históricas y a volvernos más concientes dela contingencia y las limitaciones de nuestro conocimiento: “Cada vez somos más, y de manera urgente,exhortados a ser globales. Nos animan cada vez más a trabajar en respuesta a eslóganes, a pensar segúnlas categorías de comercialización, en función de las marcas y el branding. En otras palabras, somosempujados a no pensar o a pensar menos, para disimular esta falta de pensamiento con frases cortas, tanágiles como ya vacías. Voy a arriesgarme a declarar lo que creo: que es imposible ser global, que un mundoque es cada vez menos distante es un mundo cada vez más colapsado, que un mundo que está cada vezmás interconectado es un mundo cada vez más complejo pero también impensable, más difícil de entender,de reducir, de controlar en el silencio húmedo de nuestros anuncios. Cansado de ver los agentes del “mundodel arte” obstinadamente replicar la práctica neocolonial, impenitente y posetnográfica de realizar visitasfugaces a los rincones remotos del mundo, que nunca han conocido y nunca conocerán realmente, para complementar su botín con algunos artistas exóticos, generalmente recomendados por informantes locales afin de mejorar su reputación como ‘curadores internacionales’, nuestra bienal es simplemente el producto denuestro lugar, de nuestra experiencia y de nuestro (necesariamente) limitado conocimiento del arte y delmundo”. Luis Enrique PérezOramas, “The Imminence of Poetics (A Polyphonic Essay in Three or MoreVoices),” en Luis Pérez Oramas et. al., ed., Catálogo trigésima Bienal de São Paulo: la inminencia de lapoética (São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2012), p. 27.

52. Considerado como uno de los padres fundadores de la región, el venezolano Andrés Bello fue un poeta,filósofo y gramático. No sólo contribuyó de manera decisiva a la difusión de las ideas ilustradas del tiempoen toda Latinoamérica al editar, desde Londres, la revista El Repertorio Americano (1826), sino que tambiénescribió la Gramática de la lengua castellana destinada al uso de los americanos. Publicada en 1847, estoconstituyó el primer y más importante estudio del uso del idioma español en las Américas. Véase Ivan



NEXTFuera de Trabajo de Esteban Valdés y su

influencia

Jaksic, ed., Selected Writings of Andrés Bello (Oxford: Oxford University Press, 1997). 53. Octavio Paz concluye la última sección de su seminal ensayo sobre el “mexicanismo” indicando cómo, en el

curso de un turbulento siglo XX, el país agotó todas las formas históricas que Europa había propuesto,dejando al sujeto mexicano finalmente solo. Es en esta soledad, discute, compartida por el resto de lahumanidad, que los mexicanos pueden finalmente sentirse “contemporáneos”. Véase Octavio Paz, Ellaberinto de la soledad (México DF: Fondo de Cultura Económica, 1983), p. 210.

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