TRABAJO PRÁCTICO Nº 1 · 2017. 5. 23. · TRABAJO PRÁCTICO Nº 1 Docentes: ZWEIFEL, Teresa –...

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“HISTORIOGRAFÍA DE LA

ARQUITECTURA EN LATINOAMÉRICA”

TRABAJO PRÁCTICO Nº 1

Docentes: ZWEIFEL, Teresa – LOYOLA, Omar

Alumna: GONZÁLEZ LLORENTE, Malena

“Historiografía de la Arquitectura en América Latina” – Trabajo Practico N°1

Cátedra: ZWEIFEL – LOYOLA Página 2

Kenneth Frampton es un arquitecto y escritor inglés. Estudió

arquitectura en la Architectural Association School of

Architecture de Londres. Su actividad profesional se reparte

entre la de arquitecto y la de historiador y crítico de

arquitectura. En la actualidad desempeña labores docentes en

la Graduate School of Architecture and Planning, de la

Universidad de la Columbia de Nueva York. No obstante,

también ha impartido clases en centros tan importantes como

el Royal College of Art de Londres y la ETH de Zúrich, y,

últimamente en la University of Virginia.

El término “regionalismo crítico” no pretende denotar la tradición vernácula tal

como se produjo espontáneamente por la interacción combinada del clima, la cultura,

el mito y la artesanía, sino más bien identificar esas “escuelas” regionales

relativamente recientes cuyo propósito primordial consistió en ser el reflejo y estar al

servicio de las limitadas áreas en las que estaban radicadas. Entre los factores que

contribuyeron a la aparición de un regionalismo de este orden estaba no sólo cierta

prosperidad sino también una clase de consenso anticentralista, una aspiración a

alguna forma de independencia cultural, económica y política.

Paul Ricoeur sugiere que el mantenimiento de cualquier clase de cultura auténtica

en el futuro dependerá en última instancia de nuestra capacidad para generar formas

de cultura regional llenas de vitalidad al tiempo que se incorporan influencias ajenas,

tanto en el terreno de la cultura como en el de la civilización.

Ese proceso de asimilación y reinterpretación parece evidente en el arquitecto danés

Jern Utzon, considerado uno de los mejores arquitectos de su país, muestra una

tendencia hacia la arquitectura orgánica inspirada en Frank Lloyd Wright y Alvar

Aalto.

Se puede observar en su obra en la Iglesia de Bagsvaerd, en Copenhague en 1976.

Utzon utiliza elementos prefabricados de hormigón y de dimensiones normalizadas

que forman el cerramiento, y se combinan con bóvedas laminares de hormigón

armado realizadas in situ que cubren los volúmenes públicos principales. Se puede

afirmar que el montaje modular prefabricado no sólo concuerda con los valores de la

civilización universal, sino que también 'representa' su capacidad para la aplicación

normativa, mientras que una bóveda laminar realizada in situ es una invención

estructural 'excepcional' construida en un emplazamiento singular.



Un buen ejemplo de regionalismo explícitamente anticentralista fue el movimiento

nacionalista catalán que surgió por primera vez con la fundación del Grupo R en 1952

en Barcelona.

La carrera del arquitecto barcelonés José Antonio Coderch fue

típicamente regionalista, osciló entre una tradición vernácula

del ladrillo, mediterraneizada y moderna, expresada por

primera vez en el bloque de viviendas para pescadores,

construido en la Barceloneta en 1951, de ocho plantas, con

persianas de suelo a techo y delgadas cornisas voladas; y entre

la composición vanguardista, mezcla de Neoplasticismo y Mies,

de la casa Catasús, en Sitges en 1956.

Otro arquitecto que se destaca es Álvaro Siza, arquitecto portugués, sus obras se

caracterizan por la concordancia con el entorno natural y cultural y por un estilo que

conjuga elementos del racionalismo y del organicismo.

Al tomar a Aalto como punto de partida, Siza ha basado sus edificios en la

configuración de una topografía específica y en la textura menuda del tejido local. Sus

obras son respuestas estrictas al paisaje

urbano, campestre y marítimo de la región

de Oporto. Respeta los materiales del lugar,

la artesanía y las sutilezas de la luz local.

Todos los edificios de Siza están

delicadamente situados en la topografía de

sus emplazamientos, su planteamiento es

táctil y tectónico, más que visual y grafico, y

se puede observar en la casa Beires, en

Póvoa do Varzím, de 1973-1976.



Los proyectos de Raimund Abraham, un arquitecto austriaco afincado en Nueva

York, parecían inspirarse en preocupaciones similares, ya que siempre hacían

hincapié en la creación de lugares y en los aspectos topográficos de la forma

construida. Este interés por la forma tectónica y por su capacidad para transformar la

superficie de la tierra se traslado a los diseños hechos para la Exposición

Internacional de Arquitectura en Berlín, en su proyecto para Friedrichstadt sur,

diseñado en 1981.

Una actitud igualmente táctil impera en la obra del arquitecto mexicano Luis

Barragán, cuyas mejores casas adoptan una forma topográfica. Tanto como diseñador

de paisajes que como arquitecto, Barragán

buscó siempre una arquitectura sensual y

enraizada en la tierra; una arquitectura

compuesta de recintos, estelas, fuentes y

cursos de agua; una arquitectura situada entre

rocas volcánicas y una vegetación exuberante.

La afición por los grandes planos abstractos,

casi inescrutables, colocados en el paisaje,

tienen tal vez su exponente más intenso en la

obra Torres de Ciudad Satélite, en 1957.

El regionalismo se ha manifestado en otros lugares de América: en Brasil, durante los

años cuarenta, en las primeras obras de Oscar Niemeyer y Affonso Reidy; en

Argentina, en la obra de Amancio Willlams, La Casa del Puente, en Mar del Plata de

1943-1945, y más adelante, en la obra de

Clarindo Testa, Banco de Londres y América

del Sur, en 1959 en Buenos Aires; en Venezuela,

en la Ciudad Universitaria de Caracas, construida

entre 1945 y 1960, de Carlos Villanueva; en

Estados Unidos, en Los Ángeles en la obra de

Neutra, Schindter, Weber y Gill, y luego en la

escuela de la Bay Area fundada por William

Wurster, y en la obra de Harwell Hamilton

Harris en el sur de California.

Asimismo en Europa, también se pueden distinguir otros arquitectos, como por

ejemplo, Mario Botta, arquitecto suizo, su estilo es fuerte y geométrico, de plantas

simétricas ahuecadas para permitir el paso. Sus edificios combinan muros pesados,

como el hormigón y el ladrillo, con estructuras livianas de acero y vidrio. Influenciado



por Le Corbusier y Louis Kahn, Botta llego a adoptar la metodología neorracionalista

italiana como algo propio, al tiempo que conservaba, gracias a Scarpa, una inusitada

capacidad para el enriquecimiento artesanal de la forma. También evoca las

referencias primarias a la cultura del

paisaje del Ticino en el plano tipológico,

como en la obra la Casa de Riva San

Vitale, relacionada indirectamente con

las tradicionales casas campestres de

verano en forma de torre. Las casas del

arquitecto sirven como hitos en el paisaje,

como indicadores de limites o fronteras,

en lugar de adaptarse al emplazamiento,

lo “construye”.

Otro arquitecto que se puede observar es Tadao Ando, uno de los arquitectos con

más conciencia regionalista de Japón, la tensión que percibe como algo dominante

entre la modernización universal y la idiosincrasia de la cultura enraizada. En sus

pequeñas casas patio, Ando emplea el hormigón de manera que se acentúe la tensa

homogeneidad de la superficie más que el peso, ya que para él el hormigón es el

material más adecuado para realizar superficies creadas por los rayos del sol en las

que los muros se hacen abstractos, quedan anulados y se aproximan al límite último

del espacio. Lo que el arquitecto tiene en mente es el desarrollo de una arquitectura

en la que el carácter táctil de la obra trascienda la precepción inicial de su orden

geométrico. La precisión y la densidad de los detalles resultan cruciales para la

cualidad reveladora de sus formas bajo la luz. Se

puede ver en su obra Casa Koshino, en Ashiya, en

donde al igual que Barragán, el arquitecto busca

conciliar los postulados del modernismo

internacional con la tradición y el paisaje, en este

caso, japonés. Así, la Casa Koshino es un ejemplo de

arquitectura contemporánea construida en dos

pabellones paralelos que apenas interrumpen el

paisaje. El uso del hormigón, la sencillez y el

tratamiento de la luz, son rasgos característicos de la

arquitectura del japonés.



El regionalismo crítico no es tanto un estilo como una categoría crítica orientada hacia

ciertos rasgos comunes. Estos rasgos pueden resumirse mejor como:

1. Práctica marginal, que todavía se niega a abandonar los aspectos

emancipadores y progresistas del legado arquitectónico moderno. La

naturaleza fragmentaria y marginal sirve para distanciarlo de la optimización

normativa y del utopismo ingenuo del primer movimiento moderno.

2. Arquitectura conscientemente delimitada, pone el enfoque en el territorio en

vez del edificio “forma de lugar”, reconocer la frontera física como límite

temporal.

3. Realización de la arquitectura como un hecho tectónico.

4. Resalta invariablemente factores específicos del lugar: desde la topografía,

hasta el juego variable de la luz local a través del edificio, condiciones

climáticas. Se opone a la civilización universal, y responde a condiciones de

emplazamiento, clima y luz.

5. Lo táctil como lo visual. Percepciones como calor, frio, humedad, aromas, aire,

etc. Se opone a reemplazar la experiencia por la información.

6. Toma elementos vernáculos reinterpretados como episodios disyuntivos

dentro de la totalidad. Cultura orientada al lugar.

7. Centro cultural dominante rodeado por satélites dependientes y dominados es

en última instancia un modelo inadecuado con el que valorar el estado actual

de la arquitectura moderna.



Roberto Fernández es Doctor en Arquitectura de la

Universidad de Buenos Aires, Profesor Titular de

Historia de la Arquitectura&Urbanismo en la UBA y en

la Universidad Nacional de Mar del Plata, donde dirige el

IHAM (Instituto del Hábitat el al Ambiente) y la Maestría

GADU (Gestión Ambiental del Desarrollo Urbano). Es

Académico de Bellas Artes en Argentina y España,

publicó más de 20 libros (El Laboratorio Americano,

Derivas, El Proyecto Final, Obra del Tiempo, La Noche

Americana, Lógicas del Proyecto, La Ciudad Verde,

Gestión Ambiental de Ciudades, La Naturaleza de la Metrópolis, Ecología Artificial,

Formas Leves, Mundo Diseñado, Ilusiones Ópticas, Inteligencia Proyectual, Modos del

Proyecto, etc.) y se dedica a la investigación en teoría y crítica de la Historia de la

Arquitectura y la Ciudad y trabajos de investigación en Gestión Ambiental Urbana y

Regional. Es Investigador de rango 1 en el sistema nacional. Es Director del Doctorado

de Arquitectura de Mar del Plata (UNMdP) y consejero y docente de los Doctorados de

Córdoba (UNC), Mendoza (UDM), Rosario (UNR), Santa Fé (UNL), Tucumán (UNT) y

Buenos Aires (UBA).

Dirige el CAEAU (Centro de Altos Estudios en Arquitectura y Urbanismo) de la UAI

(Universidad Abierta Interamericana), edita en tal Centro las revistas Modos del

Proyecto y Astrágalo y dirige el proyecto de investigación Imaginario técnico del

proyecto.

Fernández analiza tres ejes principales:

1. EMERGENTES PROYECTUALES POS-POSMODERNOS CONECTABLES CON

EL MEGATEMA DE LA COMUNICACIÓN

El modo Neobarroco

El Neobarroco se inserta en la segunda mitad del siglo XIX, es una corriente

principalmente europea, aunque luego se expande por todo el mundo. El termino se

utiliza para describir a la arquitectura que recupero algunas de las características

propias del Barroco, pero no es propiamente del periodo (siglos XVII y XVIII) y no

produjo una recuperación completa.

Desde un punto de vista estético posmoderno, la moderna vigencia del dualismo entre

racionalismo y expresionismo podría asumir la figura de la oposición entre ironía y

silencio, según fuera enunciado por L. Durrell, o incluso, entre un modo neobarroco y

un modo minimalista, el segundo siguiendo a O. Calabrese, quizá entendible como un

anti‐modo o un programa negativo respecto de la parafernalia discursiva neobarroca.



Si asignamos el concepto de lógica a la sistematización de relaciones entre

condiciones del contexto global y el proyecto, y el de modo, a la deriva de las lógicas

como vías para dar cuerpo a la heterogeneidad de las múltiples relaciones de

proyectos con condiciones de contextos locales, podríamos hipotetizar la actual

vigencia, también dual, de un un modo neobarroco y un modo minimalista, el

primero positivo y redundante‐excedentario, el segundo negativo y

crítico‐esencialista.

En cuanto al modo neobarroco, estaríamos revisitando un modelo de propaganda fide,

funcional ahora a la expansión de los intercambios de mercado. Lo neo‐barroco,

fusionando elementos de las lógicas formalista y comunicacional, reelabora el núcleo

esencial del estilo barroco, en tanto como desarrolla Schorske, puede identificarse con

la cultura de la gracia o el modo católico contrarreformista de intentar resolver

situaciones intrínsecas de diferencia que el Iluminismo.

Refiriéndose a Hoffmannsthal, en lo que a fines del XIX en la Viena del apocalipsis

imperial también representaba, a su modo, una recaída neo‐barroca en lo barroco.

Hoffmannstahl aceptó la ruptura del propio lenguaje. En sus obras, al igual que en la

vida, cada personaje utiliza su propio dialecto. El problema no consiste en encontrar y

conservar la verdad única del lenguaje puro, sino en adaptar las voces, entre sí.

En el Barroco, los problemas más profundos de las relaciones de clase se abordaban a

través del reconocimiento de la diferencia , si bien creyendo en una unidad invisible

como fundamento de la reconciliación. La estructura multiforme e imprecisa del

lenguaje del Barroco se basaba en la diferencia social y personal y podía generar

unidad sin uniformidad.

En este modo neobarroco parecen verificarse las confluencias de las lógicas

formalista y comunicacional: el formalismo como consagración del arte inorgánico

que engendra su autonomía al suspender los efectos de representación y de

correlaciones entre forma y contenido, y el comunicacional como mayor énfasis en la

transmisión de comunicación en el aspecto discursivo del proyecto.

El primer aspecto es entonces el proyecto como work of art, como obra consecuente

de un obrar o trabajo definido por la praxis artística inorgánica explorada en la

estética adorniana. En este punto, el proyecto neobarroco bien puede entenderse

como el emergente o consecuencia de un obrar (working) visible como operación,

manipulación o flujo de formalización que concluye en un final provisorio u obra

(work).

El segundo aspecto considerado es el proyecto como soporte discursivo, que se ata

a sus ideas del proyecto como documento o palimpseto del tiempo y sus trazas y



también a la noción del collage histórico o de citas. Las maquetas no sólo son

endógenas (momentos del obrar) sino exógenas, o sea máquinas o instrumentos

comunicantes, suscitadoras de información y discursividad.

El modo Minimalista

El Minimalismo es una tendencia de la arquitectura caracterizada por la extrema

simplicidad de sus formas que surgió en Nueva York a finales de los años sesenta. La

arquitectura minimalista como su nombre lo dice tiene como objeto destacar lo

“mínimo” "less is more" o "menos es mas" de ahí deriva el termino y la tendencia de

conseguir mucho con lo mínimo indispensable; de reducir a lo esencial, sin elementos

decorativos sobrantes, para sobre salir por su geometría y su simpleza, utilizando

materiales puros, texturas simples y colores monocromáticos.

A esa posible genealogía de un ala posmoderna cifrada en la apología del esencialismo

del less is more miesiano y articulada con la estética del arte minimalista, nosotros le

habíamos agregado la lógica tipologista y una posible lógica estructuralista.

En esta revisión/superación del primer mapa de lógicas, intentando discernir un

después de la posmodernidad alrededor de la hipótesis de los modos, parece ser que al

fin de los 90, continuidades y reagrupamientos de las experiencias presenta una

nueva versión del sempiterno dualismo de raiz nietzcheana en torno del par

neobrarroco/minimalismo. Este dualismo informa quizá, acerca del estado del debate

estético en cómo articular lógicas con modos.

Así como la estética neobarroca se diluye como un aceite apto para diversas

condiciones de proyecto, la estética minimalista es compatible con diversos escenarios

depurativos.

El minimalismo es uno de los motores subyacentes en la generación de formas a lo largo

de todo el siglo. Pero el minimalismo que sobrevive no es el del coste o la construcción,

sino el de la forma. .. la geometría elemental se consigue forzando la evidencia

constructiva. En este campo, menos (forma) significa más coste. La simplificación de

formas, volúmenes y texturas se impone en todas las arquitecturas (modernas). La

variedad de materiales y de formas que exige la construcción se ha reducido

drásticamente en la arquitectura ejemplar de la segunda mitad del siglo.La continuidad

de las superficies exige una simplificación de volúmenes y texturas a las que pocas

técnicas pueden dar respuestas. La construcción está encontrando una respuesta a esa

cultura de exaltación de la piel: el veneer wall, la piel suspendida por fuera del volumen

edificado que viste el cuerpo del edificio. Pieles colgadas, ligeras e intercambiables que

sólo forman una cámara alrededor de la masa edilicia y que se tienden por igual sobre

elementos estructurales o de cerramiento. Pieles de acero, de plástico, de madera, de



cerámica o de cualquier otro material que ni siquiera tienen que respetar estrictamente

las exigencias de tamaño y forma de los huecos interiores.

2. EMERGENTES PROYECTUALES POS-POSMODERNOS DERIVADOS DEL

MEGATEMA DE LA PRODUCTIVIDAD

El modo Productivista

Parece evidente que como una de las características dominantes de lo posmoderno en

tanto acentuación de los fenómenos de performances retóricas y ligadas a la

omnipotencia del consumo, destaca una vía de proyecto que caracterizamos como

lógica tecnologista, con derivaciones hacia el exhibicionismo de records

prestacionales y funcionales del aparato construído (high tech) y hacia una utilización

semántica de tales supuestas innovaciones de mejores y mayores niveles de servicio,

en lo que puede discernirse como cierta confluencia de las lógicas tecnologista y

comunicacional.

Circunstancias como una hiper‐tecnología (arquitectura inteligente) y una

hiper‐comunicación (realidad virtual o ciberespacio) han representado quizá uno de

los momentos culminantes de la posmodernidad entendible como cultura global,

como desiderátum objetual de un consumo sofisticado emergente del fin de la historia,

esa expresión de Fukuyama que refiere al triunfo del pensamiento único.

Esta faceta de la globalización cultural y económica se revela como un eje dominante

de la posmodernidad, y esta concepción diverge tanto del concepto operativo de nudo,

como de la condición fundante del concepto de posmodernidad.

Si el concepto de lógica tecnológica, como se vio en su momento, está ligado a una

predominancia del atributo tecnológico en la conformación de la cosa arquitectónica,

al extremo de condicionar cualquier otro atributo y sobre todo, lo que podríamos

entender como insuficiencias de ciertos contextos locales, el descenso o consideración

de una noción de modo productivista apuntaría entonces, no tanto a aprovechar

resultados específicos de la clase de proyecto orientado por las lógicas tecnológicas,

sino más bien en replantear en cada contexto local, los términos de posibilidad de

cada tecnología y con ellos, el abordaje de un modo de pensar el proyecto que ponga

como cuestión final, no la exhibición o performance de un ejercicio de alta tecnología

(high tech) sino el modo de producción de un producto.

Es necesario enfatizar en primer término, las diferencias que existen tanto entre las

nociones de producción y construcción como entre las de producción y tecnología. Las

llamadas lógicas constructivo‐tecnológicas habrían asistido durante el proceso de la

modernidad, al sesgamiento de la categoría tecnológico‐constructiva como imperativa



frente a otros términos como la función‐uso, la forma, la relación contextual de

arquitectura‐ciudad o la expresión‐comunicación, hasta derivar en esa especie de

paroxismo uniatributivo que al borde de la irracionalidad respecto de la economía

proyectual moderna, vendría a significar el high tech y su desenfrenado

exhibicionismo corporativista.

La idea de producción está asociada no tanto al despliegue fáctico‐tecnológico o la

performance técnica sino a la recuperación de la racionalidad propia de los mejores

momentos modernos.

Por un lado, la relación producto/servicio se liga a toda una tendencia

cualicuantitativa transformativa del mundo genérico de la producción de acuerdo al

lema mas servicios/menos productos y a una conexión con aspectos como la

prestación funcional del producto, el modo de garantizar la continuidad de la

prestación (mantenimiento), los ajustes de funcionamiento del producto para

acogerse a cambios del contexto específico de demanda de prestación del producto, la

circunstancialidad y los distintos niveles de obsolescencia. Y por otra lado, la relación

producto/uso, en un sentido puede suponer un diseño adaptativo a cierta

hiperdeterminación del consumo (marketing del proyecto), pero en otro puede formar

parte de un modo de criticar esas hiperdeterminaciones, sobre todo cuando son

globales en detrimento de lo local.

Curiosamente es el avance del propio modo productivo capitalista en su grado de

mantenimiento o aumento de sus tasas de ganancias, lo que introduce de modo

preferente el concepto de productividad.

Otra diferencia sustantiva entre las lógicas tecnológicas y los modos productivos

puede ser aquella que genera la dicotomía industrial/artesanal, no tanto en cuanto

a la dependencia o no de pre‐productos industrialmente configurados, sino en cuanto a

alternativas, en cuanto a formas de ensamblaje de los pre‐productos.

El modo Reproductivista

Los prefijos latinos pro y re aluden respectivamente, al futuro y al pasado: los

presentes de la arquitectura de las ciudades y del mundo material en que las

sociedades se sumergen, dependen de acciones prospectivas – los proyectos – y

retrospectivas – la casi infinita saga de las re: restauración, refuncionalización,

rehabilitación, etc.

Algunas semicertezas se han ido constituyendo en el corto tiempo de maduración del

doble aparato de teorías y prácticas que conforman el sostén conceptual de la Gestión

Integral del Patrimonio, como ser:



[1] Hay un sistema de elementos de la cultura material que se acepta, deben

mantenerse intangibles (conservados) y activos en aquello que podría llamarse

patrimonio (de la humanidad) o heritage (heredad, aquello que cada generación

recibe, como legado, de las precedentes y que conforma su patrimonio).

La noción inglesa es más precisa que la hispano‐latina, dado que aquella exalta el valor

diacrónico, el pasaje temporal de generación en generación: lo valioso no es algo de

plena presentidad sino aquello que dura y pasa, aquello que queda y se transporta en

el tiempo, de una generación a otra.

El problema teórico de este punto es clarificar el alcance de este corpus, tanto como

estipular las colecciones o repertorios de elementos finitos que lo integran. El

problema práctico – la instancia de gestión – es como garantizar esa intangibilidad y a

través de qué medios culturales y técnicos.

[2] Hay un campo, menos nítido y sistemático, de elementos de la cultura material

cuya perdurabilidad es conveniente, no estrictamente necesaria y a menudo dificultosa:

en rigor, todo aquello propio del mundo material que tiene un determinado espesor

histórico, definible operativamente, por aquello que ocurrió como consecuencia de

unas prácticas sociales que ya no existen o que se han transformado radicalmente. Este

nivel de mundo material es el que sufre más tensión entre la voluntad

preservacionista.

[3] Finalmente, hay un tercer campo del mundo material que sería el fungible, el

reemplazable, el definido por las cosas que tienen un ciclo de vida (como un automóvil

o un electrodoméstico) y que es materia de fenómenos ligados al desarrollo de la

sociedad industrial y tardo‐industruial, como la obsolescencia física, funcional y

simbólica de los objetos, el devenir sucesivo de las modas como transformaciones del

gusto social mucho más rápidas que las que pre‐industrialmente, definían los estilos,

los cambios drásticos de la funcionalidad de la vida social.

Este mundo, que es el mundo emergente del capitalismo y sus formas de producción

(tecnologías) y consumo (culturas), tiene el aspecto positivo de la modernización y el

aspecto negativo inherente a una enorme presión transformativa que tiende a

desestabilizar la perdurabilidad del mundo 1 y la operacionalidad del mundo 2.

Entre otras múltiples producciones tecnológicas y culturales propias de la

modernidad, la arquitectura de este siglo – el llamado Movimiento Moderno – adhirió

entusiastamente al proyecto positivo de la generalización social de algunos logros

derivados de cambios en los modos de producción.



Como sabemos, esa confianza de tipo político y cultural no sólo resultó infructuosa y

utópica sino que, al desmantelar vínculos con los espesores históricos de las sociedades

urbanas, propició la caída del interés en mantener y revitalizar los materiales propios

de la ciudad histórica: a ello confluyó tanto la propiciada voluntad de destruir las áreas

históricas centrales, como el plan para la renovación del Marais parisino propuesta por

Le Corbusier, y como la pretensión de construir una ciudad otra, ex novo, en los

suburbios periféricos y rompiendo toda unión con las armaduras urbanas, como trazas,

tejidos, delimitaciones de espacios públicos y privados, espacios sociales, etc.

3. EMERGENTES PROYECTUALES POS-POSMODERNOS DERIVADOS DEL

MEGATEMA DE LA SUSTENTABILIDAD

El modo Antropo-urbano

De las posibles confluencias de las lógicas contextualista y fenomenologista podría

tal vez, proponerse la emergencia de un foco de interés proyectual que, recogiendo

esa reciente tradición posmoderna implícita en las lógicas citadas se abre a intentar

operar en el contexto urbano, no ya como forma o estructura sino como una

imbricación lábil y cambiante entre hábitat y habitar, entre circunstancias soportantes

y modos sociales de habitar entendibles como conductas antropológicas que están

sufriendo crecientes presiones de homogeneizacón y pérdida de sus características de

identidad y relativismo cultural.

Con ser parte de la historia moderna y posmoderna de las relaciones

arquitectura‐ciudad, las condiciones regresivas de la calidad de la relación

hábitat‐habitar urbanas recientes o propias del entronizamiento de lo que llamamos

globalización, se abren con inusitada importancia a nuevas demandas de reflexión y

proyecto.

Quizá lo aparentemente negativo de la actual condición induce, incluso a los

proyectistas, a un tipo de pensamiento crítico, como parece darse en algunos artículos

recientes de R. Koolhaas, especialmente en El espacio basura. El producto construido

de la modernización no es la arquitectura moderna sino el espacio basura, que vendría a

significar el negativo de la utopía moderna, ya que ese concepto de basura es lo que

emerge como residuo indeseado.

Según Koolhaas, la experiencia contemporánea de la urbanidad ha terminado por

generar una saturación viscosa o densa en la que todo se ha trabado y articulado de tal

forma , a favor de la mercancía y de la generación de rentas, de manera que la libertad

ejemplarizante u orientada a proponer utopías alternativas en la calidad de las

relaciones entre el espacio y la sociedad ya es prácticamente imposible.



Nuevas condiciones del hábitat/habitar urbanos emergen después de la utopía

moderna, sobre todo de cara a ciertas conquistas incompletas o truncas,

independientemente de considerar la conveniencia ex ante de beneficios en tal

sentido: aspectos como la expansión periférica de las ciudades mediante criterios

urbanos no tradicionales o contradictorios respecto de la urbanidad tradicional, la

relativa especialización de usos urbanos más o menos articulados con sistemas de

espacios de tipo conectivo o el propósito de segregar los distintos tipos de

circulaciones, han devenido en ciertos resultados al menos redundantes, en cambios

en las condiciones del habitar funcional y del hábitat físico, no sólo respecto de lo que

se propuso la modernidad sino incluso, en relación a la pérdida de calidades urbanas

pre‐modernas.

De estas situaciones emergen como aspectos significativos, la caída del valor y la

minimización de la dotación del espacio público y la reducción de la diversidad en las

relaciones arquitectura/ciudad. Koolhaas ha llamado a estas consecuencias, a menudo

indeseadas o por el contrario, en otros casos, programada, las causas generadoras de

lo que denomina espacio basura.

Frente a la reducción de una cualidad, en ocasiones solamente ideológica o utópica, de

los modos de hábitat/habitar premodernos unidos a los defectos y errores modernos,

la evidencia de un tipo de espacio basura puede dar lugar a varias actitudes, desde un

oportunista aprovechamiento de esa situación magmática, hasta la crítica

descalificatoria más radicalizada de la urbanidad moderna, pasando por actitudes

pro‐mercantiles de aprovechar oportunidades hasta los modelos relativamente

optimistas que programan modos de búsqueda e identificación de nichos, intersticios,

fronteras, derivas, terrain vagues, etc., como huecos, vestigios o residuos susceptibles

de una recolonización arquitectural tendiente no ya a satisfacer lo moderno

incumplido sino a acompañar los posmoderno.

Hay así, toda una gama relativamente nueva de volver a relacionarse con la ciudad y la

urbanidad, con la forma/estructura de la ciudad y con el plexo de relaciones

posmodernas de sus usuarios.

El modo Cultural-territorial

Aportes diversos emergentes de las lógicas deconstructivista y fenomenologista

convergen tanto como maneras alternativas y complejas de acometer el análisis

territorial, metropolitano y posurbano, y más incipientemente, en cuanto a la

perspectiva de fundar nuevas dimensiones de la práctica proyectual, al generalizado

efecto de la dispersión de las viejas concentraciones territoriales, la reconfiguración

de la cultura en complejos híbridos o multiétnicos.



Si antes referimos al concepto de proyecto final, el desborde posurbano, la crisis de la

sustentabilidad y los cambios en los procesos generales de producción y consumo, tal

vez estén enunciando la proximidad de un concepto de proyecto de gestión

culturalizada del territorio, que podríamos subtitular ecologista, verde, sustentable o

pos‐posmoderno.

Una nueva conceptualización del paisaje emerge como resultado de actuar en relación

a cierto tipo de control de las transformaciones del territorio, ligado a que, las ideas

clásicas de planificación nunca fueron particularmente efectivas y en la situación

contemporánea, mucho menos.

La tradición moderna en relación a los territorios recoge por una parte, la visión

tecno‐productiva, de raigambre geoingenieril. Por otra, emerge una actitud de

modelación territorial vinculable a posturas ecologistas, en las que prevalece una

suerte de dispositivo anti o contraproyectual como es la metodología llamada EIA

(Evaluación de Impacto Ambiental), en tanto más que orientar la calidad de la

intervención se interesa por establecer límites a ciertas condiciones de impacto

negativo en la relación actividad-soporte.

Según el filósofo A. Wellmer, el origen de lo moderno estribaría en la diferenciación de

un aspecto estético y de un aspecto tecnológico, según el cuál, la arquitectura moderna

intentará conciliar, en su lenguaje, un modo de ser estético en la modernidad con los

recursos y posibilidades de la nueva tecnología disponible, luchando a su vez, con su

tendencia a una clase de banalización que sería aquella que consagraría el

funcionalismo y el International Style.



Ruth Verde Zein es Arquitecta (1977) por la

Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la

Universidad de São Paulo, FAU-USP, Brasil; Máster

(2000) y Doctorado (2005) en Teoría, Historia y

Crítica por la Universidad Federal de Río Grande do

Sul del Programa de Investigación y Posgrado en

Arquitectura, PROPAR-UFRGS, Porto Alegre, Brasil;

y completó sus estudios post-doctorales (2008) en

la FAU-USP. Es profesora de Diseño y Arquitectura

Moderna y Contemporánea de grado y posgrado en

la Universidad Presbiteriana Mackenzie de São Paulo desde 1997 e investigadora

voluntaria en el PROPAR-UFRGS bajo la coordinación del Prof. Carlos Eduardo Dias

Comas.

Ruth Verde Zein pertenece a la nueva generación de críticos de arquitectura en Brasil

y se destaca en la escena internacional como una de las más reconocidas críticas

latinoamericanas contemporáneas por sus aportes al estudio de la arquitectura de la

Escuela Paulista Brutalista.

La Escuela Paulista Brutalista es el nombre que se le da a la corriente brutalista con

obras realizadas en Brasil entre los años 50 y 70. Este movimiento dejó una

arquitectura marcada por el énfasis en la técnica constructiva, por la adoración del

hormigón visto y por la valoración de la estructura. Las líneas maestras de esta

escuela se definen por la introversión hacia el entorno y la continuidad espacial fruto

de la adopción de rampas y iluminación cenital, y por el uso de grandes vanos,

generando grandes planos horizontales de hormigón visto. Estas características

exigían el uso de técnicas constructivas elaboradas como el hormigón pretensado. Más

que una búsqueda puramente estética o técnica estas características surgen de un

proyecto político para el país, que apostaba por la industrialización para superar el

subdesarrollo.

En Brasil, en la década del los 30, la arquitectura moderna resulto de un esfuerzo

bienpensante, unido a intereses progresistas más que a efectivas condiciones

productivas. La originalidad en la manera de abordar los temas de la arquitectura

racionalista, principalmente debido a Oscar Niemeyer, fue uno de los rasgos

caracterizadores de esa arquitectura.

Brasilia a través de la especialización de los postulados racionalistas de origen

corbusiano, realizó, sintética y simbólicamente, aquellos anhelos progresistas.

Las reflexiones críticas sobre los caminos de la arquitectura brasileña actual se han

limitado a dos actitudes: la de los que se obstinan a toda costa en recuperar los hilos



dorados que la realidad rompió, y la de los que proponen fugas, bien sea en discursos

políticos y sociológicos.

A partir de la década de los 70, con el “milagro económico” los arquitectos brasileños

adquirieron su madurez profesional. Se pasó de la teorización y del ejercicio a la

práctica en gran escala. Brasilia y el “milagro” tienen en común en deseo saludable de

superar las limitaciones históricas dando un salto hacia el futuro.

La diversidad parece ser la única afirmación genérica sobre la arquitectura brasileña

actual. Diversidad en los materiales y en las técnicas, en las características regionales,

en los énfasis estéticos.

Un arquitecto brasileño que se destaca es Joaquim Guedes, que ha rechazado el

formalismo a favor de una arquitectura que busca responder a las necesidades de la

vida cotidiana, y fue un abierto crítico de Oscar Niemeyer y la corriente principal del

pensamiento arquitectónico brasileño.

Su arquitectura rechaza lo fácil, las soluciones de armonía evidente, y sale en busca de

los nuevo, su arquitectura no elabora discursos, está aquí y ahora, respondiendo a la

influencia de las exigencias no arquitectónicas, cristalizando edificios y espacios

urbanos que son muestras de un esfuerzo social colectivo.

En el proyecto de la ciudad de Caraíba,

Bahía, para la explotación de minerales,

su objetivo es crear de la nada. Guedes

investiga para establecer parámetros,

cuidadosamente medidos a fin de no

limitar ni dejar el campo demasiado

abierto; parámetros físicos, urbanos,

arquitectónicos. Las tipologías

arquitectónicas son una sabia mezcla de

características regionales, simplicidad

constructiva, buen entendimiento del clima y de las costumbres. En el diseño de los

bloques, hay avances y retrocesos en las aceras, para la creación de pequeños jardines

y lugares para estar al frente de las casas, que dan forma a las paredes de cortina, con

las puertas y ventanas directamente sobre la acera.

Otro arquitecto brasileño que se destaca es Luis Paulo Conde, en donde en sus

trabajos se nota la disposición para replantear posturas y dogmas de la arquitectura

brasileña, buscando siempre acertar mucho en el concepto, en lo esencial del

proyecto, en el partido, en la escala, en el relacionamiento con la ciudad, con lo local.



En el proyecto para la Universidad de Río de Janeiro, la propuesta es esencialmente

urbana, concisa, funcional sin ser fanática, y distinta de una visión culturalista y

compartimentada. Y en el conjunto de edificios de Alfabarra, la ausencia de un

ambiente urbano consolidado, y las directrices urbanísticas previendo “torres

sueltas”, son enfrentadas con creatividad y variedad, sin pérdida de la cohesión de la

idea. Se convierte un en “pedazo” de ciudad, donde las escalas variadas se adecúan al

habitante-usuario, y el color, formas, llenos/vacíos, estructuras ambientes nuevos.

En Guedes y en Conde se destaca la preocupación por lo urbano como matriz del

pensamiento arquitectónico. No teniendo nuestras ciudades el peso histórico de las

europeas, la noción de contexto está en ellas como invertida: corresponde en general

al edificio, que es implantado, “dotar” un contexto, en vez de adoptarlo. Será la

correcta inserción en su medio lo que constituirá la diferencia entre una arquitectura

que edifica la ciudad, o que la arrasa.

Algunos arquitectos brasileños se destacan por una preocupación mayor por el clima

y la tecnología. Uno de ellos es Severiano Porto, conocido como el "arquitecto del

bosque" o "arquitecto del Amazonas", fue el responsable de diseñar un modelo único

de Amazon y la arquitectura sostenible, que combina las técnicas desarrolladas por

fluviales y mestizos con las creaciones arquitectónicas más modernas e innovadoras.

Su formación, como la de Conde, acompaño los entusiasmos de la época “heroica” de la

arquitectura brasileña, coincidente con la creación de Brasilia.

En el Hotel de Ilha de Silves, en el interior del Amazonas, se exploran las

posibilidades de las maderas de la región; la forma de anillo circular cubierto de

madera recuerda algo las construcciones indígenas; las persianas venecianas y los

cristales coloreados son recursos de origen erudito. En la Universidad de Amazonas,

Porto utiliza el hormigón, coberturas de fibrocemento, mampostería, y el proyecto de

solado se adapta a los desniveles del terreno, disminuyendo la deforestación.



Joao Filgueiras Lima, participo en la construcción de Brasilia trabajando con Oscar

Niemeyer; realizo varios proyectos empleando los prefabricados, y la racionalización

y la sistematización de los procesos constructivos. Su arquitectura se caracteriza por

el extenso desarrollo de componentes prefabricados de hormigón armado logrando

formas ligeras de bajo costo de producción muy utilizadas en proyectos de carácter

asistencial como escuelas, centros de salud e infraestructura urbana.

En el proyecto de las Secretarias del Centro Administrativo de Bahía, en Salvador,

el plazo corto y las condiciones topográficas son el tema de la propuesta; la solución

que emplea es el hormigón moldeado in situ, en las grandes plataformas en T que

independizan al edificio de la pendiente en que se encuentra. En el proyecto para las

Escuelas Transitorias Rurales, en Goiás, Río de Janeiro, propone la sistematización

de la producción de las piezas en dimensiones que faciliten su transporte.

Francisco de Assis Reis, tiene una obra particular y personalísima, pero de raíces

ahincadas en su hábitat, en el color, la luz, en el clima de la buena tierra bahiana. Con

preferencias sobre el ladrillo, no duda en emplear el acero y el hormigón; o cualquier

recurso adecuado a las condiciones de humedad y calor tropical, sustituyendo

ventanas por miradores, sombreando áreas y aprovechando el clima a su favor.

El edificio de apartamentos Solar Itaguá, se convierte en un volumen ricamente

facetado, jugando con la sombra y luz interna y externamente. En el edificio sede de la

CHEST, la solución para la oficina administrativa la protege del excesivo reflejo de la

luz. Las áreas destinadas a comedor común y ocio de los funcionarios, se agrupan bajo

construcciones moduladas de cobertura piramidal, en contrapunto con la volumetría

sobria y definida del edificio principal.

Las obras de Porto, Filgueiras y Reis, no pretenden ser tomadas como modelos o

soluciones simplistas, lo que estas obras nos enseñan es a confiar en nuestras

potencialidades, buscando soluciones en las posibilidades naturales de nuestro país y

en las culturas de nuestro pueblo.

Nuestros países se caracterizan por la presencia renovadora del inmigrante, uno de

ellos es la arquitecta Lina Bo Bardi, de origen italiana y que vive en Brasil desde la

Segunda Guerra Mundial. Sus obras de arquitectura no son muchas por su dedicación

al proceso del proyecto y construcción de cada una de ellas. Su arquitectura se

preocupa principalmente por la gente: sus gustos, como se van a usar, apreciar y

transformar los espacios destinados.



En el proyecto del Centro de Ocio Fabrica de

Poméia, del SESC, en Sao Paulo, Lina Bo edifica un

nuevo conjunto vertical para uso deportivo, en dos

bloques: circulaciones verticales, vestuarios y salas

menores se agrupan en un volumen, interligado al

edificio de los campos deportivos y piscinas por

pasarelas dobles; en contrapunto a la simplicidad

monolítica, grandes aberturas irregulares dispuestas

en cuadrado abren vanos amplios de ventilación e

iluminación natural de los espacios de práctica

deportiva, mientras pequeñas ventanas cuadradas irregularmente dispuestas marcan

las aberturas del edificio de apoyo.

En Sao Paulo, la generación de arquitectos formados entre 1955 y 1975 estuvo

encabezada por la figura de un maestro, el arquitecto João Batista Vilanova Artigas.

Algunas características señaladas de la obra de Artigas, se pueden ver en el arquitecto

y urbanista brasileño Marcos Acayaba, como el uso extensivo del hormigón armado

en una arquitectura de volúmenes cerrados, vueltos hacia espacios internos, el énfasis

en las soluciones estructurales, en los elementos de circulación, en la interrelación de

los ambientes. Acayaba experimenta con nuevos materiales, estructuras de acero,

madera, bóvedas, ladrillo; luego, disgregando el volumen único, pero siempre en un

desmontaje de adentro para afuera. Mantiene la horizontalidad, la centralidad de la

composición, el color como demarcación funcional y las texturas aparentes de los

materiales.

Esto se puede observar en la obra Pavilhao Pindorama, una hacienda destinada al

ocio, donde cada ambiente previsto en el programa establece un volumen geométrico

diverso, dispuesto alrededor de una circulación-patio cubierto y abierto. Se utilizo

solo hormigón pintado de colores primarios, y el juego con la luz natural.



Otro arquitecto que se destaca, pero en contraposición, de postura diferente con

relación a esa línea tradicional de la arquitectura paulista es, Carlos Bratke. Éste

sostenía que no es necesario que una obra de arquitectura este realizada en hormigón

armado y que tenga grandes vanos para que sea brasileña, sostenía que es un país de

grandes contrastes regionales y aun mayores contrastes dentro de cualquier cuidad.

Es por eso que Bratke es un arquitecto que lucha con la masa y el espacio,

componiendo ambos elementos para llegar a la forma.

Esto se puede ver en dos de sus obras. La Pre-escuela ORBI, en Marilia, Sao Paulo, de

clima bastante cálido, donde empleo materiales comunes de la región, como troncos

de eucaliptos y de pinos sobrepuestos y amarrados por abrazaderas; en donde la

planta se distribuye en anillos concéntricos con

ligazones radiales que pueden crecer y

extenderse a medida de las nuevas necesidades.

El Edificio de Oficinas, en Sao Paulo, que

contiene lajas opuestas de medio piso que se

apoyan en torres de circulación vertical que

definen la estructura del conjunto; a media

altura, un vano abierto para refectorio,

exposiciones, terrazas. El revestimiento en masa

raspada de color ceniza recuerda al hormigón,

pero más económico; y el ladrillo y el vidrio

conforman los demás cerramientos.

En estos 80 solo cinco vertientes o tendencias se identificaron: la cuidad en otras

modernidades; clima, tecnología y sensibilidad; brutalismo y minimalismo ético-estético;

lecturas eléctricas, desde lo popular a lo erudito; y nuevos arquitectos paulistas y sus

búsquedas. Si andamos en la búsqueda de una identidad latinoamericana, es necesario

que quede claro que sólo la amplia y variada participación puede garantizarla.

TRABAJO PRÁCTICO Nº 1 · 2017. 5. 23. · TRABAJO PRÁCTICO Nº 1 Docentes: ZWEIFEL, Teresa –...

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