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El espacio de la privacidad,ni espacio público ni espacio privado|1
El espacio de la privacidad,ni espacio público ni espacio privado|1
La privacidad. Una genealogía|2
Privacidad vs. IntimidadEspacios litúrgicos y confesionales de la intimidad.
Écoles de Chirurgie - Jacques Gondouin; Paris 1780El Arte de la disección.
Privacidad vs. IntimidadEspacios litúrgicos y confesionales de la intimidad.
Privacidad vs. Intimidad
Écoles de Chirurgie - Jacques Gondouin; Paris 1780
Espacios litúrgicos y confesionales de la intimidad.
El Arte de la disección.
El Diván de la casa - consulta de Sigmund Freud; Viena 1938Un altar para la historia de la humanidad
Privacidad vs. IntimidadEspacios litúrgicos y confesionales de la intimidad.
Privacidad vs. PublicidadLa domesticación de la opinión pública.
Privacidad vs. IntimidadEspacios litúrgicos y confesionales de la intimidad.
Privacidad vs. PublicidadLa domesticación de la opinión pública.
El salón literario de Madame Geoffrin (A.C.G. Lemonnier 1755)El salón de Gertrude Stein. (Man Ray 1922)
La alcoba y los salones literarios
Privacidad vs. IntimidadEspacios litúrgicos y confesionales de la intimidad.
Privacidad vs. PublicidadLa domesticación de la opinión pública.
El salón literario de Madame Geoffrin (A.C.G. Lemonnier 1755)El salón de Gertrude Stein. (Man Ray 1922)
La alcoba y los salones literarios
Salón de la mansión de Shakira en Miami BeachSalón del catálogo de IKEA 2011
El salón y la salita
Privacidad vs. IntimidadEspacios litúrgicos y confesionales de la intimidad.
Privacidad vs. PublicidadLa domesticación de la opinión pública.
¿Privacidad hoy?
Privacidad vs. IntimidadEspacios litúrgicos y confesionales de la intimidad.
Privacidad vs. PublicidadLa domesticación de la opinión pública.
¿Privacidad hoy?
Fotogramas de distintas películas de James BondLa vida de los otros (2006)Dos instantes del Reality Gran Hermano (2011)
Retóricas de la vigilancia.
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ciólogos, arquitectos y un sinfín de profesionales que UHÁH[LRQDQ�VREUH�OD�SUHVHQFLD�GH�OD�YLJLODQFLD�\�OD�SHU-sistencia de la lógica panóptica [24] en la vida cotidiana. Simplemente en el nombre ya nos invita a pensar que el sentido de la privacidad comienza a experimen-tar ciertos cambios. Por un lado el propio nombre de CTRL + SPACE hace referencia a una combinación de teclas que nos habla de la aparición de otro tipo de tecnologías distintas a las de la guerra fría. Por otro lado la segunda parte del nombre, nos transporta del modelo panóptico de Bentham a un fenómeno emer-gente en aquel momento: el Gran Hermano; nos lleva HQ�GHÀQLWLYD�GH�OD�YLJLODQFLD�DO�FRQWURO�GHO�HVSDFLR��FRQ�las implicaciones que ello tiene [25].
En el texto de Slavoj æLçHN [26] que se incluye en HO�FDWiORJR�GH� OD�H[SRVLFLyQ��HO�ÀOyVRIR�KDFH�UHIHUHQ-cia a otro acontecimiento que en esos meses había conmovido al mundo, los atentados de las torres ge-melas. La aparición de las nuevas tecnologías de la información conforman un nuevo contexto en el que la VHJXULGDG�EDVDGD�HQ�OD�YLJLODQFLD�\�HQ� OD�FRQÀQDFLyQ�espacial, como demostraban los atentados, dejaba de tener sentido. El concepto de privacidad asociado has-WD�HQWRQFHV�D�OD�FRQÀQDFLyQ�HVSDFLDO��FDPELD�QHFHVD-riamente de sentido.
En la casa del gran hermano por ejemplo, el tra-dicional sentido de la vigilancia existe, pero en parte deja de tener sentido. Los concursantes participan en el concurso por su propia voluntad y son conscientes de que la vigilancia existe. La privacidad ya no es un derecho invadido, sino el arma con la que ellos mismos juegan para crear su personaje, de modo que a pesar de la vigilancia, cualquier parecido con la realidad es puramente casualidad. La vigilancia y la invasión de la privacidad ya no son el dispositivo de seguridad, al contrario, parece que repentinamente se han converti-do en objeto de deseo.
����(Q������HO�ÀOyVRIR�0LFKHO�)RXFDXOW�FDUDFWHUL]D�HQ�¶9LJLODU�\�&DVWLJDU·�ORV�PHFDQLVPRV�HQ�ORV�TXH�VH�KDFH�YLVLEOH�HO�SR-GHU�HQ�ODV�¶VRFLHGDGHV�GLVFLSOLQDUHV·�3DUD�HOOR�KDFH�XVR�GHO�modelo panóptico que Jeremias Bentham diseña en 1875. El principio de funcionamiento del panóptico, que se extendería a multitud de tipologías diferentes, no se basa únicamente HQ�XQ�GHVDUUROOR�HVSDFLDO��VLQR� WDPELpQ�HQ� OD�FRQÀDQ]D�HQ�TXH�HO�PRGHOR�HVSDFLDO�VHUtD�FDSD]�GH�HGXFDU�H�¶LOXPLQDU·�DO�usuario.
25. Esta es la diferencia fundamental que trataremos en el capítulo dedicado al Deseo.
����æLçHN�����
Fig. 16 Gadgets de James Bond en diversas películasFig. ���)UDPH�GHO�ÀOP�¶/D�YLGD�GH�ORV�RWURV·��$OHPDQLD������Fig. ���\����'RV�PRPHQWRV�GHO�5HDOLW\�¶*UDQ�+HUPDQR�����·��=HS-pelin TV para Telecinco. 1ª edicion de abril a julio del 2000
Privacidad vs. IntimidadEspacios litúrgicos y confesionales de la intimidad.
Privacidad vs. PublicidadLa domesticación de la opinión pública.
¿Privacidad hoy?
Concurso de rehabilitación del Reichstag. 1992Pi de Brujin; Santiago Calatrava; Foster & Partners;
Políticas de la transparencia.
Fotogramas de distintas películas de James BondLa vida de los otros (2006)Dos instantes del Reality Gran Hermano (2011)
Retóricas de la vigilancia.
D de Deseo (Désir)|3
D de Deseo (Désir)Arquitecturas entre el poder y el deseo
D de Deseo (Désir)Arquitecturas entre el poder y el deseo
Festspielshaus Bayreuth. 1876R. Wagner, G. Semper, O. Brückwald, C. Brandt Palais Garnier, París. 1875.Charles Garnier
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caracteriza tanto por una arquitectura que posibilite una intromisión de las técnicas de vigilancia, como por permitir una espacialidad para la velocidad y el
exhibicionismo, para existir cada vez más”. [11]
Los cambios tecnológicos que han afectado a la VRFLHGDG�GH�FRQWURO�VH�PDQLÀHVWDQ�WDPELpQ�HQ�OD�HYR-lución de los medios de la cultura de masas. La evolu-ción de las formas de publicidad han afectado tanto a la privacidad como la evolución de las tecnologías de invasión de la privacidad. La atomización de los me-dios de masas (a través de internet y las redes socia-OHV�GLJLWDOHV��UHÁHMDQ�OD�FUHDFLXyQ�FRQWtQXD�GH�QXHYRV�canales de difusión de la publicidad cada vez más in-dividualizados. Estos medios nos han convertido cada vez más en máquinas de mirar y en máquinas para exhibirnos.
La arquitectura también es sensible a estos cam-bios tecnológicos y la manera en la que los usuarios miran o se exhiben queda plasmado en ella. A conti-QXDFLyQ�YLVLWDUHPRV�GRV�HGLÀFLRV�GH� OD�VRFLHGDG�GLV-ciplinaria en los que podemos ver la interacción de la
11. Arenas, Fogué; 2010; Pg. 55´$KRUUD�UHVXOWD�VXÀFLHQWH�FRQ�OD�LQWHULRUL]DFLyQ�GHO�PRGHOR�GH�la observación. Esto quiere decir que los cuerpos individua-les dejan de ser el material al cual se dirige la mirada y se convierten en máquinas de mirar, absolutamente entregadas al espectáculo que les ofrece la biopolítica neoliberal. La ciu-dad desde este prisma no se caracterizaría prioritariamente para una arquitectura concebida para la intromisión de las técnicas de vigilancia. Todo en ella sería velocidad y exhibi-cionismo, existiría cada vez más y exclusivamente para ser vista”
privacidad y el deseo. Nos remontaremos a 1875 para visitar dos óperas inauguradas ese mismo año, el Pa-lais Garnier en París y el Festspielhaus de Bayreuth. Desde la alimentación de la mirada deseo la primera, y GHVGH�OD�HYROXFLyQ�WpFQLFD�OD�VHJXQGD��HVWRV�HGLÀFLRV�supondrán un cambio sustancial de una misma tipolo-gía arquitectónica.
Las óperas de Bayreuth y Garnier.
El Palais Garnier se construye entre las operacio-nes de renovación de París de Haussman y Napoleón III; El Festpielhaus de Bayreuth es consecuencia di-recta del afán perfeccionista de Wagner, que quería OHYDQWDU�XQ�HGLÀFLR�D� OD�PHGLGD�GH� OD� UHSUHVHQWDFLyQ�de sus óperas.
La ópera de Bayreuth se concibe desde la espa-cialización del espectáculo operístico. El proyecto es comenzado por Gottfried Semper [12] pero es terminado por el propio Wagner, que materializaba en él su ideal de obra de arte total (Gesamtkunstwerk), como estu-che perfecto para la representación de la cuatrilogía del Ring [13]. La sala busca una visión y una acústica perfecta para todos y es la primera que para ello situa
12. El proyecto es comenzado por Gottfried Semper, conti-QXDGR�SRU�2WWR�%U�FNZDOG�\�ÀQDOL]DGR�SRU�&DUO�%UDQGW�
13. Mortier 2009, pg. 110Fig. 23 Sección longitudinal del Festspielshaus de Bauyreuth Fig. 24 Sección longitudinal del Palais Garnier
Máquinas de mirar, máquinas de exhibir
D de Deseo (Désir)Arquitecturas entre el poder y el deseo
Festspielshaus Bayreuth. 1876R. Wagner, G. Semper, O. Brückwald, C. Brandt Palais Garnier, París. 1875.Charles Garnier
Máquinas de mirar, máquinas de exhibir
Plantas de las casas del Gran Hermano de 2001 a 2009de las ediciones británica (izquierda) y alemana (derecha)
El Deseo, del confesionario al jacuzzi
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Fig. 30 Plantas de las casas del Gran Hermano (en rosa el área de observación de los concursantes). Reino Unido. 1. Ed. 2000; 2. Ed. 2003; 3. Ed. 2004; 4. Ed. 2007; 5. Ed. 2009; Alemania. 6. Ed. 2000; 7. Ed. 2003; 8. Ed. 2004; 9. Ed. 2007; 10. Ed. 2009; Fuente: http://worldofbigbrother.com/BB/Country/Spain.shtml
La ventana y la acción|4
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el deseo de cada uno de los vecinos.
Según Truffaut “en la Ventana Indiscreta quedan UHÁHMDGDV�ODV�GLVWLQWDV�HWDSDV�GHO�PDWULPRQLR�\�ODV�UH-laciones de vigilancia entre los personajes están tam-bién conectadas a relaciones de deseo”. Dicho de otro modo, el deseo transforma una estructura de vigilancia que apriori sería unidireccional en una red entrecruza-da de relaciones que termina por afectar a la privaci-GDG�GH�WRGRV�ORV�YHFLQRV��ÀJ������
El personaje de Jeff más que un Gran Hermano [11] que controla todo desde la oscuridad es una pieza más del puzzle y de hecho las ventanas del patio se con-vierten en el marco en el que se desarrolla la trama casi al completo. Una vez metido en la película es im-posible dejar de estar atento a las ventanas del patio, que son reconocidas por el espectador como el marco en el que se desarrolla la acción.
Una vez que entendemos que la ventana además GHO�¶RMR�GHO�SRGHU·�VH�FRQYLHUWH�HQ�HO�¶RMR�GHO�GHVHR·��OD�ventanas deja de servir únicamente para vigilar; dejan de ser el elemento de representación, de composición o el marco para las vistas. Lo que plantea Hitchcock en su película es un territorio de deseo y control confor-mado por el agenciamiento de la ventana, el deseo y sus habitantes, el lugar en el que la privacidad se exhi-be, se reclama, se invade, se negocia, se denuncia, se normaliza o se expresa.
Los personajes y sus espacios del deseo.
Hagamos un breve repaso por los agenciamientos de cada ventana el deseo, la privacidad y su habitante.
/D�YHQWDQD�GH�-HII��Aunque comienza con la ob-VHUYDFLyQ�YRX\HXU�GH�0LVV�7RUVR��DO�ÀQDO��GH�WDQWR�PL-UDU�D� ORV�YHFLQRV��VX�LQVWLQWR�GH�UHSRUWHUR�DFDED�DÁR-rando y articula todo el entramado del asesinato de la 6UD��7KRUZDOG��TXH�QR�VH�GHVYHODUi�KDVWD�HO�ÀQDO�GH�OD�película.
11. Orwell centra el argumento de su novela 1984 (1948) en OD�H[LVWHQFLD�GH�XQ� ¶*UDQ�+HUPDQR·��FX\R�SRGHU�XELFXR�HV�capaz de vigilar y controlarlo todo.
Su ventana es un Espacio Mirilla, un espacio que en su evolución de la vigilancia al control, nos llevará del modelo panóptico de las cárceles del sg. XIX al mo-delo isóptico del piep show o del estadio deportivo; del sometimiento al deseo de exhibición de la privacidad.
/D�YHQWDQD�GH�0LVV�7RUVR���Exhibéndose tras su ventana provoca las miradas de deseo en sus vecinos y de reprobación de Stella y Lisa. Todo el vecindario es partícipe de su vida privada hasta tal punto que ésta deja de ser privada.
A través de su ventana recorreremos el escaparate como espacio exhibicionista en el que la privacidad se considera pública; es el espacio de la atmósfera para la mercancía y el deseo de la Ventana Roja.
/D�YHQWDQD�GH�6WHOOD��Como enfermera es la en-carga de velar por la evolución de Jeff, aunque llevará la vigilancia más allá de lo estrictamente sanitario y con una actitud de madre hitchcockniana, velará por que la relación entre Jeff y Lisa prospere. Aunque al principio HV�DOJR�UHDFLD�D�OD�KLVWRULD�GHO�FULPHQ��ÀQDOPHQWH�DFD-ba por creerla y tomar parte activa en la vigilancia.
Stella dará paso al estado de excepción en el patio y a la Ventana Esclusa, en el que la sobreexposición de la privacidad se ve transitoriamente impuesta.
/D� YHQWDQD� GH� /LVD�� Como chica popular en el mundo de la moda neoyorquina, sueña con una vida ejemplar, casada con Jeff, el cual abandonaría su tra-bajo como fotógrafo de guerra para convertirse en fo-tógrafo de moda. Al principio también se muestra rea-FLD�D�OD�KLVWRULD�GHO�FULPHQ�SHUR�ÀQDOPHQWH�WHUPLQD�SRU�comprender que si quiere conquistar a Jeff, tendrá que hacerlo desde su terreno, siendo intrépida y llevando a cabo lo que Jeff desea, la resolución del asesinato.
Lisa llevará a cabo la Ventana Butrón, un territorio de violencia para la privacidad; de acción, negociación y disputa.
Fig. 32 El patio de la Ventana Indiscreta de Hitchcock y sus perso-najes. Fotomontaje panorámico de Jeff Desom. 1. Miss Torso; 2. La escultora; 3. Los recién casados; 4. El pianista; 5. La pareja con perro; 6. Miss Lonely Heart; 7. Lars y Anna Thorwald
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el deseo de cada uno de los vecinos.
Según Truffaut “en la Ventana Indiscreta quedan UHÁHMDGDV�ODV�GLVWLQWDV�HWDSDV�GHO�PDWULPRQLR�\�ODV�UH-laciones de vigilancia entre los personajes están tam-bién conectadas a relaciones de deseo”. Dicho de otro modo, el deseo transforma una estructura de vigilancia que apriori sería unidireccional en una red entrecruza-da de relaciones que termina por afectar a la privaci-GDG�GH�WRGRV�ORV�YHFLQRV��ÀJ������
El personaje de Jeff más que un Gran Hermano [11] que controla todo desde la oscuridad es una pieza más del puzzle y de hecho las ventanas del patio se con-vierten en el marco en el que se desarrolla la trama casi al completo. Una vez metido en la película es im-posible dejar de estar atento a las ventanas del patio, que son reconocidas por el espectador como el marco en el que se desarrolla la acción.
Una vez que entendemos que la ventana además GHO�¶RMR�GHO�SRGHU·�VH�FRQYLHUWH�HQ�HO�¶RMR�GHO�GHVHR·��OD�ventanas deja de servir únicamente para vigilar; dejan de ser el elemento de representación, de composición o el marco para las vistas. Lo que plantea Hitchcock en su película es un territorio de deseo y control confor-mado por el agenciamiento de la ventana, el deseo y sus habitantes, el lugar en el que la privacidad se exhi-be, se reclama, se invade, se negocia, se denuncia, se normaliza o se expresa.
Los personajes y sus espacios del deseo.
Hagamos un breve repaso por los agenciamientos de cada ventana el deseo, la privacidad y su habitante.
/D�YHQWDQD�GH�-HII��Aunque comienza con la ob-VHUYDFLyQ�YRX\HXU�GH�0LVV�7RUVR��DO�ÀQDO��GH�WDQWR�PL-UDU�D� ORV�YHFLQRV��VX�LQVWLQWR�GH�UHSRUWHUR�DFDED�DÁR-rando y articula todo el entramado del asesinato de la 6UD��7KRUZDOG��TXH�QR�VH�GHVYHODUi�KDVWD�HO�ÀQDO�GH�OD�película.
11. Orwell centra el argumento de su novela 1984 (1948) en OD�H[LVWHQFLD�GH�XQ� ¶*UDQ�+HUPDQR·��FX\R�SRGHU�XELFXR�HV�capaz de vigilar y controlarlo todo.
Su ventana es un Espacio Mirilla, un espacio que en su evolución de la vigilancia al control, nos llevará del modelo panóptico de las cárceles del sg. XIX al mo-delo isóptico del piep show o del estadio deportivo; del sometimiento al deseo de exhibición de la privacidad.
/D�YHQWDQD�GH�0LVV�7RUVR���Exhibéndose tras su ventana provoca las miradas de deseo en sus vecinos y de reprobación de Stella y Lisa. Todo el vecindario es partícipe de su vida privada hasta tal punto que ésta deja de ser privada.
A través de su ventana recorreremos el escaparate como espacio exhibicionista en el que la privacidad se considera pública; es el espacio de la atmósfera para la mercancía y el deseo de la Ventana Roja.
/D�YHQWDQD�GH�6WHOOD��Como enfermera es la en-carga de velar por la evolución de Jeff, aunque llevará la vigilancia más allá de lo estrictamente sanitario y con una actitud de madre hitchcockniana, velará por que la relación entre Jeff y Lisa prospere. Aunque al principio HV�DOJR�UHDFLD�D�OD�KLVWRULD�GHO�FULPHQ��ÀQDOPHQWH�DFD-ba por creerla y tomar parte activa en la vigilancia.
Stella dará paso al estado de excepción en el patio y a la Ventana Esclusa, en el que la sobreexposición de la privacidad se ve transitoriamente impuesta.
/D� YHQWDQD� GH� /LVD�� Como chica popular en el mundo de la moda neoyorquina, sueña con una vida ejemplar, casada con Jeff, el cual abandonaría su tra-bajo como fotógrafo de guerra para convertirse en fo-tógrafo de moda. Al principio también se muestra rea-FLD�D�OD�KLVWRULD�GHO�FULPHQ�SHUR�ÀQDOPHQWH�WHUPLQD�SRU�comprender que si quiere conquistar a Jeff, tendrá que hacerlo desde su terreno, siendo intrépida y llevando a cabo lo que Jeff desea, la resolución del asesinato.
Lisa llevará a cabo la Ventana Butrón, un territorio de violencia para la privacidad; de acción, negociación y disputa.
Fig. 32 El patio de la Ventana Indiscreta de Hitchcock y sus perso-najes. Fotomontaje panorámico de Jeff Desom. 1. Miss Torso; 2. La escultora; 3. Los recién casados; 4. El pianista; 5. La pareja con perro; 6. Miss Lonely Heart; 7. Lars y Anna Thorwald
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de enunciados, de movimientos de territorialización y GHVWHUULWRULDOL]DFLyQµ��VHJ~Q�OD�GHÀQLFLyQ�GHOHX]LDQD�GH�deseo.
Proponemos una exploración esos agenciamientos para poner en valor la ventana más allá de su función como elemento compositivo o funcional, entendida como un lugar con profundidad, complejidad y diver-VLGDG�HQ�HO�TXH�FRQÁX\HQ�WDPELpQ�FXHVWLRQHV�QR�PD-teriales como la privacidad, la publicidad o el deseo.
Comenzaremos por ilustrar nuestro recorrido desde XQ�HMHPSOR�GH�OD�FXOWXUD�GH�PDVDV�� ¶OD�YHQWDQD�LQGLV-creta” de Hitchcock.
����� (VFHQDULR� SDUD� HO� FRQÁLFWR� HQWUH� OD�privacidad y el deseo. La ventana indiscreta de Hitchcock.
- Gunninson: Goodbye, Jeff.- Jeff��1RZ��ZDLW�D�PLQXWH��*XQQLVRQ��<RX·YH�JRW�WR�get me out of here. Six weeks sitting in a two-room
apartment with nothing to do but look out the window at the neighbors.
- Gunninson: Bye, Jeff.- Jeff��1R��*XQQLVRQ��,«�,I�\RX�GRQ·W�SXOO�PH�RXW�RI�WKLV�VZDPS�RI�ERUHGRP��,·P�JRQQD�GR�VRPHWKLQJ�
drastic.- Gunninson: Like what?
- Jeff: Like what? Like get married!Conversación telefónica al inicio de la película.
La historia de la Ventana Indiscreta (1954) relata la convalecencia de J.B. Jeffries (James Stewart), un intrépido y accidentado fotógrafo de guerra obligado a pasar algunas semanas del caluroso verano en su apartamento el interior de un patio de Greenwich Villa-ge. Amenizado únicamente por las visitas de su enfer-mera Stella y su novia Lisa Freemont (Grace Kelly), el único pasatiempo de Jeff es observar a sus vecinos a WUDYpV�GH�VX�YHQWDQD��3HUR�OD�UXWLQD�OOHJD�D�VX�ÀQ�FXDQ-do Jeff cree haber sido testigo de un asesinato.
En la película, el mirar se convierte en tema prin-cipal, la intromisión de la privacidad en un placer y el acto de mirar sin consentimiento, de ver sin ser visto y de invadir las vidas ajenas en un juego en el que acabaran sumergidos todos los personajes de la pelí-cula. Entrelazada con la historia de la vigilancia para la resolución del crimen se desarrolla la historia de amor entre Jeff y Lisa [10]. Lejos de establecerse una relación bidireccional entre los apartamentos del protagonista y del asesino, los espacios de vigilancia serán distintos y múltiples en función de la relación con la privacidad y
10. La película está basada en la adaptación de la historia FRUWD�GH�&RUQHOO�:RROULFK� ¶,W�KDG�WR�EH�PXUGHUHG·�DVt�FRPR�en el romance que vivieron el periodista de guerra Robert Capa (que muere meses antes del estreno) y la actriz Ingrid Bergman.
Fig. 31 Diagrama de relaciones entre los personajes y las ventanas GH�¶/D�YHQWDQD�LQGLVFUHWDµ
Ventanas como escenarios para la acción, la privacidad y el deseo|5
V 1. El espacio mirilla• Espacios: Panóptico de Bentham. Peep show• Acompañantes: Michel Foucault, Jeremias Bentham.• Viajes recomendados: Neue National Galerie, Cúpula del Reichstag, Memorial al Holocausto.
V 2. La ventana roja y el espacio denso• Espacios: El pasaje parisino. El escaparate de las trabajadoras del sexo del barrio rojo. El Crystal Palace de Londres.• Viajes recomendados: Centro George Pompidou. Elbphilarmonie Hamburgo.• Acompañantes: Walter Benjamin, Peter Sloterdijk.
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V 2. La ventana roja y el espacio denso�� (VSDFLRV�� (O� SDVDMH� SDULVLQR�� (O� HVFDSDUDWH� GH� ODV�trabajadoras del sexo del barrio rojo. El Crystal Palace de Londres.�� 9LDMHV� UHFRPHQGDGRV�� &HQWUR� *HRUJH� 3RPSLGRX��Elbphilarmonie Hamburgo.�� $FRPSDxDQWHV��:DOWHU�%HQMDPLQ��3HWHU�6ORWHUGLMN�
El juego de la mirada provocada poco tiene que ver con la mirada furtiva del espacio mirilla. En la venta-na roja el deseo se retroalimenta con la exhibición del objeto de deseo. La mirada del vouyeur es legitimada por la provocación del exhibicionista, que juega con la probabilidad de la existencia del mirón aunque no sea plenamente consciente de su presencia.
$�HVWD�VLWXDFLyQ�VH�UHÀHUH�6ODYRM�æLçHN [1] a propó-sito de otra ventana en Eslovenia junto a la cual un ejecutivo y una secretaria practican sexo cuando son observados por un tercero, que al reconocerlos, les lla-PD�SRU�WHOpIRQR�\�OHV�GLFH��¶'LRV�RV�HVWi�REVHUYDQGR·��En ese momento el ejecutivo casi muere de un infarto, y no precisamente por ser presa de la culpa, sino al contrario, por el éxtasis al comprobar que se consuma la expectativa de ser observados, para más INRI por la PiV�GLYLQD�PLUDGD��/D�¶IDQWDVtD�GH�VHU�REVHUYDGR·�VX-SRQH�OD�¶LQYHUVLyQ�WUDJLFyPLFD�GH�OD�QRFLyQ�GH�VRFLHGDG�SDQySWLFR�GH�%HQWKDP�\�2UZHOO·�VHJ~Q�æLçHN��
Dicho de otro modo ya no es necesario jugar con la invasión de la privacidad cuando se consigue la ex-posición voluntaria. El peep show como mecanismo mediador de privacidad deja de ser necesario cuando el objeto de deseo se expone libremente tras el esca-parate del barrio rojo.
En los escaparates del barrio rojo de Amsterdam las trabajadoras del sexo se exhiben como mercancía en un espacio totalmente equipado, que es rápidamen-te transformable de expositor a espacio de trabajo con un simple movimiento de cortina.
La ventana roja crea una doble atmósfera. La at-mósfera exterior a través de las luces de neón y de la exposición del objetos de deseo transforma la expe-riencia de la calle. La atmósfera interior asegura unas condiciones ambientales adecuadas y permite expo-ner la mercancía de un modo igualmente seductor en cualquier estación y bajo cualquier condición climatoló-gica, con las consiguientes ventajas mercantiles.
La atmósfera de la ventana roja es un modo de con-trol espacial de control: la exterior permite una relación segura con el cliente, y la interior asegura la disponibi-
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Fig. 38 Vista interior de un escaparate del barrio rojo de AmsterdamFig. 39 Dome over Manhattan, Buckminster Füller. 1960
lidad de un espacio de trabajo higiénico y climatizado.
La ventana roja es la misma “fusión entre salón y universo en un espacio interior de carácter público” del pasaje parisino de Benjamin [2]��TXH�PRGLÀFDED�\�KDFtD�agradable la experiencia del comprador. El pasaje con-VLJXH�WUDQVIRUPDU�OD�WLHQGD�HQ�HO�¶WHPSOR�GH�OD�PHUFDQ-FtD·��HQ�DOPDFpQ�GH�QRYHGDGHV�GH�SURGXFWRV�IHWLFKH��Las primeras tiendas en tener éxito en el pasaje son los bazares orientales, que ofrecen objetos exóticos. La experiencia del pasaje debe entenderse en el mar-co del nacimiento del capitalismo en el que el deseo por este tipo de objetos poco tendría que ver con la actual abundancia y disponibilidad del capitalismo de sobreproducción.
La ventana roja deja de ser un escaparate plano y se convierte en una experiencia espacial “Dolby Su-rronded” que engloba tanto al objeto de deseo como al comprador.
El funcionamiento de la ventana roja es fácilmen-te reconocible en estrategias como la de la plaza del Centro Georges Pompidou de Richard Rogers y Renzo Piano (1977). La plaza delantera, que en el proyecto RULJLQDO�DWUDYHVDED�OD�SODQWD�EDMD�GHO�HGLÀFLR��VH�FRP-pletaba con un plano de fachada-plaza perpendicular a ésta. En la escalera - paisaje de acceso al centro se crea una atmósfera interior climatizada pero simultá-
2. Sloterdijk 2004, Pg. 13
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neamente también colabora a la creación de la atmós-fera exterior de la plaza. El usuario que entra al museo es mostrado como mercancía fetiche y las circulacio-QHV�GHO�HGLÀFLR�VH�FRQYLHUWHQ�HQ�OD�¶IXVLyQ�HQWUH�VDOyQ�\�XQLYHUVR·��HQ�HO�UHFODPR�SXEOLFLWDULR�SDUD�ORV�YLVLWDQWHV�de la plaza. La ventana roja es aquí el lugar de la ex-periencia atmosférica y de exposición de la privacidad del usuario como mercancía fetiche.
En el mundo global actual la ventana roja se con-vierte en un espacio denso. La atmósfera híbrida inte-rior - exterior del pasaje parisino deja paso a la atmós-fera en conserva del Crystal Palace de Joseph Paxton (1851) [3]. Para Sloterdijk el rasgo distintivo de la glo-balidad es un situación de proximidad forzosa, que ca-UDFWHUL]D�FRQ�HO�WpUPLQR�WRSROyJLFR�GH�¶SUR[LPLGDG·��(O�espacio denso es un espacio de predeterminación en el que la atmósfera provee seguridad y aislamiento a cambio de una inhibición total de movimientos.
Desde el punto de vista de la arquitectura -y en contraposición al ejemplo del Pompidou, los espacios densos se caracterizan por la creación de espacios pú-blicos contenidos y preprogramados cuya posibilidad de mutar es casi nula. Miradores, terrazas, cubiertas o ¶SOD]DV·�GHVFRQHFWDGRV�GH�OD�FLXGDG�\�GHÀQLGRV�SRU�XQ�programa comercial.
La Elbphilarmonie de Herzog y de Meuron (en cons-WUXFFLyQ��FRQFLEH�OD�VDOD�ÀODUPyQLFD�FRPR�XQD�MR\D�DLV-lada de la ciudad envuelta por un estuche de viviendas GH�OXMR�\�KRWHOHV�GH�FLQFR�HVWUHOODV��(O�IR\HU�HV�XQD�¶3X-EOLF�3OD]D·�HQ�OD�FRWD�LQWHUPHGLD�GHO�HGLÀFLR�DO�TXH�VH�accede a través de una gran escalera mecánica. El es-caparate muestra a la ciudad la vida privada exclusiva como objeto de deseo y la vida pública es controlada y OLPLWDGD�DO�XVR�GH�OD�VDOD�GH�OD�ÀODUPyQLFD��(O�HVSDFLR�denso no es sinónimo de diversidad, sino al contrario, de predeterminación. La privacidad se exhibe en este escaparate de modo colectivo y normalizado.
3. Sloterdijk 2004. pg. 14La relación entre capital y espacio arquitectónico que Benja-min detectaba en el pasaje parisino, Peter Sloterdijk lo detec-ta en el Crystal Palace. La diferencia es que este último hace de la sociedad un objeto de exposición en sí misma. La di-ferencia fundamental con el pasaje es que el Crystal Palace es capaz de absorber el mundo exterior en un interior que es SODQLÀFDGR�HQ�VX�WRWDOLGDG�TXH�D�PRGR�GH�FiSVXOD��SURWHJH�el mundo interior de cualquier amenaza del mundo exterior .
Fig. 40 Sección del proyecto del Centro Georges PompidouFig. 41 Vista de la escalera de acceso al Centro Georges PompidouFig. 42 Sección de la Elbphilarmonie. HamburgoFig. 43 Render del concurso de la Elbphilarmonie. Hamburgo
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neamente también colabora a la creación de la atmós-fera exterior de la plaza. El usuario que entra al museo es mostrado como mercancía fetiche y las circulacio-QHV�GHO�HGLÀFLR�VH�FRQYLHUWHQ�HQ�OD�¶IXVLyQ�HQWUH�VDOyQ�\�XQLYHUVR·��HQ�HO�UHFODPR�SXEOLFLWDULR�SDUD�ORV�YLVLWDQWHV�de la plaza. La ventana roja es aquí el lugar de la ex-periencia atmosférica y de exposición de la privacidad del usuario como mercancía fetiche.
En el mundo global actual la ventana roja se con-vierte en un espacio denso. La atmósfera híbrida inte-rior - exterior del pasaje parisino deja paso a la atmós-fera en conserva del Crystal Palace de Joseph Paxton (1851) [3]. Para Sloterdijk el rasgo distintivo de la glo-balidad es un situación de proximidad forzosa, que ca-UDFWHUL]D�FRQ�HO�WpUPLQR�WRSROyJLFR�GH�¶SUR[LPLGDG·��(O�espacio denso es un espacio de predeterminación en el que la atmósfera provee seguridad y aislamiento a cambio de una inhibición total de movimientos.
Desde el punto de vista de la arquitectura -y en contraposición al ejemplo del Pompidou, los espacios densos se caracterizan por la creación de espacios pú-blicos contenidos y preprogramados cuya posibilidad de mutar es casi nula. Miradores, terrazas, cubiertas o ¶SOD]DV·�GHVFRQHFWDGRV�GH�OD�FLXGDG�\�GHÀQLGRV�SRU�XQ�programa comercial.
La Elbphilarmonie de Herzog y de Meuron (en cons-WUXFFLyQ��FRQFLEH�OD�VDOD�ÀODUPyQLFD�FRPR�XQD�MR\D�DLV-lada de la ciudad envuelta por un estuche de viviendas GH�OXMR�\�KRWHOHV�GH�FLQFR�HVWUHOODV��(O�IR\HU�HV�XQD�¶3X-EOLF�3OD]D·�HQ�OD�FRWD�LQWHUPHGLD�GHO�HGLÀFLR�DO�TXH�VH�accede a través de una gran escalera mecánica. El es-caparate muestra a la ciudad la vida privada exclusiva como objeto de deseo y la vida pública es controlada y OLPLWDGD�DO�XVR�GH�OD�VDOD�GH�OD�ÀODUPyQLFD��(O�HVSDFLR�denso no es sinónimo de diversidad, sino al contrario, de predeterminación. La privacidad se exhibe en este escaparate de modo colectivo y normalizado.
3. Sloterdijk 2004. pg. 14La relación entre capital y espacio arquitectónico que Benja-min detectaba en el pasaje parisino, Peter Sloterdijk lo detec-ta en el Crystal Palace. La diferencia es que este último hace de la sociedad un objeto de exposición en sí misma. La di-ferencia fundamental con el pasaje es que el Crystal Palace es capaz de absorber el mundo exterior en un interior que es SODQLÀFDGR�HQ�VX�WRWDOLGDG�TXH�D�PRGR�GH�FiSVXOD��SURWHJH�el mundo interior de cualquier amenaza del mundo exterior .
Fig. 40 Sección del proyecto del Centro Georges PompidouFig. 41 Vista de la escalera de acceso al Centro Georges PompidouFig. 42 Sección de la Elbphilarmonie. HamburgoFig. 43 Render del concurso de la Elbphilarmonie. Hamburgo
• Espacios: El balcón mediterráneo y el ventanal nórdico. Las cuerdas de tender entre edificios enfrentados.• Viajes recomendados: La torre David de Caracas, La instalación ‘Addon’ de Viena, Quinta Normal en Chile y las viviendas sociales de Mullhouse.• Acompañantes: Bruno Latour, Gilles Deleuze.
V 3. La ventana customizada y el espacio apropiado.
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sidades privadas.
3RU�RWUR�ODGR�OD�LQVWDODFLyQ�¶$GGRQ· [9]���������ÀJ�����es un equipamiento temporal desarrollado por los ar-quitectos Fattinger, Orso y Rieper en colaboración con la TU-Viena. Recuperando las propuestas utópicas de megaestructuras de los 60 y los 70, la torre propone una estructura de 20 metros customizada con multitud GH�¶JDGJHWV·�GH�XVR�PiV�R�PHQRV�FRWLGLDQR�
Mediante la inserción de un programa doméstico, Addon es capaz de activar el espacio público de la Wallensteinplatz. En este caso lo interesante es que HO�HGLÀFLR�FRQVLJXH�LQVHUWDU�HQ�OD�YLGD�S~EOLFD�XQD�VH-rie de funciones que habitualmente se desarrollan en la privacidad del espacio doméstico. Cocinar, dormir, bañarse o jugar se convierten en acciones colectivas capaces de generar espacio público.
El proyecto del espacio apropiado requiere que el usuario sea considerado como agente productor de ar-quitectura. De ello son conscientes Lacaton et Vassal en la publicación de sus viviendas de Mullhouse (2005) �ÀJ�������TXH�VRQ�VLHPSUH�PRVWUDGDV�D� WUDYpV�GH� ODV�mismas fotos de los espacios invernadero customi-zados por el usuario. Más que espacios apropiados, éstos son como el espacio del ventanal nórdico o el balcón mediterráneo, que quedan reducidos al interior doméstico. Sigue habiendo una relación jerárquica en-tre el espacio construido y el deseo del usuario, que no consigue agenciarse.
La exposición de la privacidad y el espacio construi-do tienen que agenciarse en el deseo para poder crear un espacio apropiado. El deseo es cambiante y ello UHTXLHUH�SHQVDU�HQ�SURJUDPDV�DELHUWRV�\�HQ�FRQÀJXUD-FLRQHV�UHYLVDEOHV��1R�KD\�OXJDU�SDUD�HVWDGRV�ÀQDOHV�
/DV�YLYLHQGDV�GH�4XLQWD�1RUPDO��������GH�(OHPHQ-tal Chile son un buen ejemplo de espacio apropiado. /D�PLWDG�GH�OD�HGLÀFDELOLGDG�GLVSRQLEOH�HV�XVDGD�SDUD�el proyecto original, dejando la otra mitad para que es usuario amplíe su vivienda de acuerdo con sus posibili-dades económicas, sus necesidades y sus deseos. La estructura arquitectónica propuesta es la base para el DJHQFLDPLHQWR�GHO�GHVHR�\�OD�FRQÀJXUDFLyQ�ÀQDO�HV�XQ�estado encontrado e inacabado.
La ventana customizada deviene en espacio apro-piado si la base arquitectónica y el deseo son capaces de generar un nuevo estado de las cosas. Este agen-ciamiento entre arquitectura y deseo conlleva inevita-
9. http://www.add-on.at/cms/side127.html
Fig. 48 Vista interior de una de las viviendas sociales de MullhouseFig. ���3ODQWD�GHO�SUR\HFWR�4XLQWD�1RUPDO�GH�(OHPHQWDO�&KLOHFig. ���(VSDFLRV�DSURSLDGRV�HQ�4XLQWD�1RUPDO
blemente una exposición de la privacidad del usuario. Es el precio que hay que pagar por el espacio apro-piado.
V 4. El espacio esclusa.• Espacios: El arco de seguridad. • Viajes recomendados: • Acompañantes: La Fura dels Baus y Giorgio Agamben
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El tiempo protagoniza el espacio esclusa. En él se SURGXFH�XQD� WUDQVÀJXUDFLyQ�S~EOLFD�\� WHPSRUDO�GH� OD�privacidad del individuo, como en el caso de MTM, en contra de la voluntad o al menos inconscientemente.
La fórmula del estado de excepción ha existido de una u otra manera en casi todas las doctrinas político-jurídicas [14], aunque siempre ha mantenido su carácter ¶H[FHSFLRQDO·��6LQ�HPEDUJR�SRFR�D�SRFR� OD�H[FHSFLR-nalidad se convierte en regularidad, y situaciones co-tidianas como la del arco de seguridad o los controles aeroportuarios, se consolidan como código permanen-tes de utilización del espacio.
Estos modelos espaciales de exclusión y segrega-ción característicos de las sociedades de soberanía [15]
de los siglos XVI y XVII y de lo que Foucault denomina ¶HO�PRGHOR�GH�OD�SHVWH· [16]. Ante la amenaza de peste, las ciudades eran puestas temporalmente en cuaren-tena (estado de excepción). La analogía de este mode-OR�FRQ�ORV�FRQGRPLQLRV�GH�6DR�3DROR��ÀJ������HV�SUiF-ticamente directa, con la diferencia de que lo que en este caso se pone en cuarentena no es el interior sino el exterior de la ciudad.
Pero la utilización del estado de excepción como medida de seguridad permanente no siempre es tan evidente. A través de las ordenanzas municipales y en GHIHQVD� GH� OD� VHJXULGDG�� ORV� D\XQWDPLHQWRV� FRQÀJX-ran el espacio público. Por ejemplo en Madrid están prohibidos el botellón, la mendicidad, el top manta, ir en patines, colgar la ropa hacia la calle, lavarse en las IXHQWHV��KDFHU�JUDIÀWL��SHJDU�FDUWHOHV�HQ�IDURODV��YRPL-tar en la calle, dormir en los bancos o colgar macetas
GR�OD� OOHJDGD�GH�H[WUDWHUUHVWUHV�D�*URYHU·V�0LOO��1XHYD�-HU-sey), destruyendo ciudades con rayos mortíferos y avanzan-do hacia la Gran Manzana.Esa noche pasó a la historia como “la noche en la que lle-garon los marcianos” provocando el terror de costa a costa de los EEUU y colapsando las centralitas de las comisarías de Policía.
14. Agamben 2004 (1). Pag. 26 y 27$JDPEHQ�KDFH�XQ�UHSDVR�SRU�OD�ÀJXUD�GHO�HVWDGR�GH�H[FHS-ción en su formulación desde distintas doctrinas jurídicas.
15. Deleuze, Gilles 1995, Pg 9“Es posible que, tras las adaptaciones correspondientes, reaparezcan algunos mecanismos tomados de las antiguas sociedades de soberanía”.
16. Foucault 2006, p. 25“Segundo ejemplo: el de la peste. Los reglamentos de la pes-WH��WDO�FRPR�ORV�YLPRV�IRUPXODUVH�D�ÀQHV�GH�OD�(GDG�0HGLD��en el siglo XVI e incluso en el siglo XVII, [su objetivo] es cuadricular literalmente las regiones, las ciudades dentro de las cuales hay apestados, con normas que indican a la gente cuándo pueden salir, cómo, a qué horas, qué deben hacer en sus casas, qué tipo de alimentación deben comer, les pro-hiben tal o cual clase de contacto, los obligan a presentarse ante inspectores, a dejar a éstos entrar a sus casas.”
Fig. ���\����,PiJHQHV�GHO�PRQWDMH�¶070·�GH�OD�)XUD�GHOV�%DXV�������
hacia la vía pública [17].
Algunas de estas actividades, que pertenecen al ámbito de la privacidad de los ciudadanos son limita-dos y regulados en defensa de la seguridad y en contra del deseo. La vía pública se ha convertido en un espa-cio público en el que la privacidad (ciudadano cívico o incívico) es presupuesta, impuesta y hecha pública.
17. http://www.20minutos.es/noticia/82034/0/municipal/pati-nadores/mendigos/
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V 4. El espacio esclusa. �� (VSDFLRV��(O�DUFR�GH�VHJXULGDG��� 9LDMHV�UHFRPHQGDGRV���� $FRPSDxDQWHV��/D�)XUD�GHOV�%DXV�\�*LRUJLR�$JDPEHQ
El espacio esclusa es un espacio para la seguri-dad y la persuasión asociado al estado de excepción. El espacio generado por el arco detector de metales genera la constricción, la regulación y la individualiza-ción del acceso, pero sobre todo introduce el estado de excepción. Durante el espacio - tiempo en el que es utilizado la persona que lo utiliza se presupone terroris-ta por su propia seguridad, hasta que el arco de segu-ridad demuestra que efectivamente no lo es. A través del espacio esclusa [10] sólo puedan acceder todo aquel que cumpla unas determinadas condiciones, de modo que es un espacio modulador.
Bajo el estado de excepción las posibilidades de desear son temporalmente anuladas y la privacidad es impuesta, presupuesta y hecha pública.
El espacio esclusa es el espacio de la imposición del deseo, un espacio en el que no se dispone de vo-luntad propia. Bajo el estado de excepción no cabe la opción de desear; únicamente se puede acatar lo que está permitido hacer [11].
Los primeros montajes la Fura dels Baus, especial-mente en aquellos de menor tamaño en los que el con-tacto con el público era más directo se basaban en la introducción del estado de excepción en la dramatur-gia. El público accedía a la sala en calidad de especta-dores, pero la obra había sido pensada contando con el público como parte activa del montaje, de modo que durante el tiempo que duraba el espectáculo, el espa-cio y la narrativa transformaban al espectador en actor, incluso en contra de sus deseos. En MTM (1994), la Fura proponen una crítica a la manipulación mediatica
10. Según la RAEexcluso, sa.��'HO�SDUW��LUUHJ��GH�H[FOXLU��ODW��H[FOŗVXV��1. adj. desus. Excluido, rechazado.esclusa���'HO�E��ODW��H[FOŗVD��>DJXD@�VHSDUDGD�>GH�OD�FRUULHQ-te]).1. f. Compartimento, con puertas de entrada y salida, que se construye en un canal de navegación para que los barcos puedan pasar de un tramo a otro de diferente nivel, para lo cual se llena de agua o se vacía el espacio comprendido entre dichas puertas.
11. Agamben 2004 (2)“Cuando se habla de estado de excepción lo que también se señala es que cada vez sirven menos los grandes principios que inspiraban a los estados-nación. Donde no hay normas ÀMDV��QL�SULQFLSLRV�TXH�DFHSWHQ�WRGRV��OR�TXH�VH�LPSRQH�HV�OD�gestión, el resolver los problemas de la manera que sea, y la SROLFtD�VH�FRQYLHUWH�HQ�OD�ÀJXUD�FHQWUDO��El mismo concepto de ciudadano empieza a estar en peligro. Y cuando no hay principios de referencia, la pregunta ya no SXHGH�VHU�¢TXp�TXLHUR�KDFHU"��VLQR�¢TXp�SXHGR�KDFHU"µ��
Fig. 51 Modelo de arco de seguridadFig. 52 Condominio junto a favelas en San Pablo
de la MTV a través de la manipulación de una histo-ria creada en directo. El publico ingresaba en una sala con dos paredes de espejos y otra para proyecciones. El espacio intermedio se reconstruía constantemente con cajas de cartón [12] que permitían separar al públi-FR��(Q�OD�SDUWH�ÀQDO�GH�OD�REUD��FRQ�OD�VDOD�\�HO�S~EOLFR�divididos en dos mitades, en cada lado se proyectaban imágenes del otro lado. Alternando imágenes en direc-to y pregrabadas hacían creer que a cada parte del pú-blico que la otra mitad del público estaba viviendo una ÀHVWD�GHVHQIUHQDGD��/D�REUD�PLWDG�UHDO��PLWDG�ÀFFLyQ��conseguía manipular al espectador al más puro estilo GH�2UVRQ�:HOOHV�HQ�OD�¶/D�JXHUUD�GH�ORV�PXQGRV· [13].
����KWWS���ZZZ�ODIXUD�FRP�ZHE�FDVW�REUDVBÀFKD�SKS"R �� “La escenografía es neutra, construida a partir de dos muros de espejo en los laterales, un muro frontal dedicado exclusi-vamente a las proyecciones y cientos de cajas de cartón que permitían a los actores construir y deconstruir una escena en constante transformación.Las imágenes y su tratamiento articulan el esqueleto de MTM. Las imágenes pregrabadas, proyectadas o captura-das en directo a lo largo de la representación se entretejen y sumergen al espectador en la gran mentira. El trabajo de los actores interacciona constantemente con el vídeo, las proyecciones y el juego de espejos que plantea el espacio escénico.”
13. Una noche de domingo de 1938, víspera de Halloween y del estreno de la Guerra de los Mundos, Orson Welles, en el papel del profesor Pearson de la universidad de Princeton, emite en la radio un falso noticiario de 70 minutos anuncian-
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V 4. El espacio esclusa. �� (VSDFLRV��(O�DUFR�GH�VHJXULGDG��� 9LDMHV�UHFRPHQGDGRV���� $FRPSDxDQWHV��/D�)XUD�GHOV�%DXV�\�*LRUJLR�$JDPEHQ
El espacio esclusa es un espacio para la seguri-dad y la persuasión asociado al estado de excepción. El espacio generado por el arco detector de metales genera la constricción, la regulación y la individualiza-ción del acceso, pero sobre todo introduce el estado de excepción. Durante el espacio - tiempo en el que es utilizado la persona que lo utiliza se presupone terroris-ta por su propia seguridad, hasta que el arco de segu-ridad demuestra que efectivamente no lo es. A través del espacio esclusa [10] sólo puedan acceder todo aquel que cumpla unas determinadas condiciones, de modo que es un espacio modulador.
Bajo el estado de excepción las posibilidades de desear son temporalmente anuladas y la privacidad es impuesta, presupuesta y hecha pública.
El espacio esclusa es el espacio de la imposición del deseo, un espacio en el que no se dispone de vo-luntad propia. Bajo el estado de excepción no cabe la opción de desear; únicamente se puede acatar lo que está permitido hacer [11].
Los primeros montajes la Fura dels Baus, especial-mente en aquellos de menor tamaño en los que el con-tacto con el público era más directo se basaban en la introducción del estado de excepción en la dramatur-gia. El público accedía a la sala en calidad de especta-dores, pero la obra había sido pensada contando con el público como parte activa del montaje, de modo que durante el tiempo que duraba el espectáculo, el espa-cio y la narrativa transformaban al espectador en actor, incluso en contra de sus deseos. En MTM (1994), la Fura proponen una crítica a la manipulación mediatica
10. Según la RAEexcluso, sa.��'HO�SDUW��LUUHJ��GH�H[FOXLU��ODW��H[FOŗVXV��1. adj. desus. Excluido, rechazado.esclusa���'HO�E��ODW��H[FOŗVD��>DJXD@�VHSDUDGD�>GH�OD�FRUULHQ-te]).1. f. Compartimento, con puertas de entrada y salida, que se construye en un canal de navegación para que los barcos puedan pasar de un tramo a otro de diferente nivel, para lo cual se llena de agua o se vacía el espacio comprendido entre dichas puertas.
11. Agamben 2004 (2)“Cuando se habla de estado de excepción lo que también se señala es que cada vez sirven menos los grandes principios que inspiraban a los estados-nación. Donde no hay normas ÀMDV��QL�SULQFLSLRV�TXH�DFHSWHQ�WRGRV��OR�TXH�VH�LPSRQH�HV�OD�gestión, el resolver los problemas de la manera que sea, y la SROLFtD�VH�FRQYLHUWH�HQ�OD�ÀJXUD�FHQWUDO��El mismo concepto de ciudadano empieza a estar en peligro. Y cuando no hay principios de referencia, la pregunta ya no SXHGH�VHU�¢TXp�TXLHUR�KDFHU"��VLQR�¢TXp�SXHGR�KDFHU"µ��
Fig. 51 Modelo de arco de seguridadFig. 52 Condominio junto a favelas en San Pablo
de la MTV a través de la manipulación de una histo-ria creada en directo. El publico ingresaba en una sala con dos paredes de espejos y otra para proyecciones. El espacio intermedio se reconstruía constantemente con cajas de cartón [12] que permitían separar al públi-FR��(Q�OD�SDUWH�ÀQDO�GH�OD�REUD��FRQ�OD�VDOD�\�HO�S~EOLFR�divididos en dos mitades, en cada lado se proyectaban imágenes del otro lado. Alternando imágenes en direc-to y pregrabadas hacían creer que a cada parte del pú-blico que la otra mitad del público estaba viviendo una ÀHVWD�GHVHQIUHQDGD��/D�REUD�PLWDG�UHDO��PLWDG�ÀFFLyQ��conseguía manipular al espectador al más puro estilo GH�2UVRQ�:HOOHV�HQ�OD�¶/D�JXHUUD�GH�ORV�PXQGRV· [13].
����KWWS���ZZZ�ODIXUD�FRP�ZHE�FDVW�REUDVBÀFKD�SKS"R �� “La escenografía es neutra, construida a partir de dos muros de espejo en los laterales, un muro frontal dedicado exclusi-vamente a las proyecciones y cientos de cajas de cartón que permitían a los actores construir y deconstruir una escena en constante transformación.Las imágenes y su tratamiento articulan el esqueleto de MTM. Las imágenes pregrabadas, proyectadas o captura-das en directo a lo largo de la representación se entretejen y sumergen al espectador en la gran mentira. El trabajo de los actores interacciona constantemente con el vídeo, las proyecciones y el juego de espejos que plantea el espacio escénico.”
13. Una noche de domingo de 1938, víspera de Halloween y del estreno de la Guerra de los Mundos, Orson Welles, en el papel del profesor Pearson de la universidad de Princeton, emite en la radio un falso noticiario de 70 minutos anuncian-
V 5. La ventana butrón y el espacio disputa• Espacios: Bingo y Conical Intersect (Matta Clark)• Viajes recomendados: The Rolling house for the rolling society, La casa del barrio San Matías.• Acompañantes: Carl Schmitt.
