TEMA - · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i...
Transcript of TEMA - · PDF fileuniversiteti i tiranËs fakulteti i historisË dhe i...
UNIVERSITETI I TIRANËS
FAKULTETI I HISTORISË DHE I FILOLOGJISË
PROGRAMI I DOKTORATËS
TEMA
ELEMENTE MODERNE DHE POSTMODERNE NË
DRAMËN SHQIPE BASHKËKOHORE
KANDIDATI UDHËHEQËSI SHKENCOR
Gëzim PUKA Prof. Dr. Josif PAPAGJONI
Tiranë, 2013
2
UNIVERSITETI I TIRANËS
FAKULTETI I HISTORISË DHE I FILOLOGJISË
DEPARTAMENTI I LETËRSISË
Disertacion
Paraqitur nga Gëzim Puka
(Për mbrojtjen e gradës “Doktor”)
ELEMENTE MODERNE DHE POSTMODERNE NË
DRAMËN SHQIPE BASHKËKOHORE
Specialiteti: Letërsi Shqipe
Mbrohet më datë ___, ________,________ para Jurisë
Komisioni
1_____________________ (Kryetar)
2______________________(Anëtar) Oponent
3______________________(Anëtar) Oponent
4______________________(Anëtar)
5______________________(Anëtar)
Tiranë, 2013
3
PËRMBAJTJA E LËNDËS
PARATHËNIE...................................................................................................................7
HYRJE
Përse kjo shtysë drejt dramës?.........................................................................................8
Qëllimi i kërkimit dhe metodologjia................................................................................8
Kuadri teorik....................................................................................................................10
KREU I
RRETH DISA TEKSTEVE TË DRAMËS SHQIPE
1. 1. Vështrim diakronik mbi dramën shqipe në sistemin letrar shqiptar.................11
1. 2. Drama dhe teatri si dy anë të një mediumi............................................................12
1. 3. “Emira” e Santorit dhe fillesat e ndërtekstorësisë brenda teksteve dramatike.14
1. 4. Teksti i dramës shqipe dhe rrugëtimi i tij ndërtekstësor ndër vite.....................17
1. 5. “Reforma” një tekst dramatik ndryshe i Kasëm Trebeshinës.............................21
1. 6. Për disa tekste të tjera dramatike që tentojnë të dalin nga skematizmi i sistemit
letrar shqiptar..................................................................................................................22
1. 7. Drejt një forme moderne të dramës shqipe bashkëkohore..................................24
KREU II
TEKNIKAT MITIKE NË DISA TEKSTE TË DRAMËS SHQIPE MODERNE
DHE POSTMODERNE
2. 1. Ndërtekstualiteti mitik dhe rindërtimi i miteve moderne e postmoderne..........33
2. 2. Biblikja në rrëfenjën dramatike.............................................................................38
2. 2. 1. “Quo vadis” rrëqethja ironike............................................................................42
2. 3. Murosja dhe çmurosja – Miti i lashtë dhe miti i ri...............................................45
2. 3. 1. Legjenda apo miti i çmitizuar.............................................................................45
2. 3. 2. Ndërtekstorësia përmes citimit...........................................................................48
2. 3. 3. Citimi i baladës popullore...................................................................................49
2. 3. 4. Ironia që shpëton lexuesin...................................................................................51
2. 3. 5. “Utopos” dhe jehona ironizuese e një rrëfimi të lashtë....................................53
2. 4. Miti i Perëndimit......................................................................................................56
2. 4. 1. “Shën Gjon Kryepreri” diku mes ligjërimit biblik dhe Perëndimit të
idealizuar............................................................................................................60
2. 5. “Lufta e Trojës” e Kasëm Trebeshinës..................................................................63
KREU III
SIMBOLI DHE IMAZHI NË DISA TEKSTE DRAMATIKE
3. 1. Simboli si shoqërizim imazhesh..............................................................................66
3. 2. Rifunksionalizimi i një simboli...............................................................................67
3. 3. Loja me simbolet dhe imazhet stereotipe në një tekst dramatik të Serafin
Fankos........................................................................................................................70
3. 3. 1. Vuku si imazh stereotip.......................................................................................71
3. 3. 2. Vuku në sistemin e personazheve.......................................................................74
4
3. 4. Ujku në dramën “Drejt perëndimit”......................................................................76
3. 5. “Ballkan Ekspres” e Stefan Çapalikut...................................................................79
3. 6. “Shpirti i Ujkut” i Ferdinand Hysit.......................................................................84
KREU IV
RRETH STRUKTURËS NË DISA TEKSTE TË DRAMËS BASHKËKOHORE
4. 1. Struktura e dramës moderne përballë asaj tradicionale.....................................86
4. 2. “Tiranozauri” si thyerje e strukturës tradicionale...............................................88
4. 3. Kompleksiteti strukturor i dramës “Ëndërr e përjetshme” të Kasëm
Trebeshinës................................................................................................................89
4. 4. “Ishulli i Shitenit” dhe struktura e tij absurde.....................................................96
4. 5. Ndërtekstualiteti strukturor i tragjedisë antike...................................................98
4. 5. 1. Loja dhe ironia me strukturën e tragjedisë antike.........................................102
4. 6. “XXL TV”, aty ku përplasen narrativja me dramatiken..................................103
4. 7. “Tri mendje në ankand” e Ferdinand Hysit, një tekst dramatik që heq dorë nga
veprimi............................................................................................................................106
4. 8. Struktura njëaktëshe në dramën moderne..........................................................110
KREU V
ELEMENTI I KOHËS NË DISA TEKSTE DRAMATIKE
5. 1. Koha në dramë.......................................................................................................113
5. 2. Referencat kohore................................................................................................115
5. 3. Diskursi i personazheve që përmban shënuesit e kohës.....................................127
KREU VI
HAPËSIRA E DRAMËS BASHKËKOHORE
6. 1. Hapësira dramatike...............................................................................................132
6. 2. Rreth hapësirës fizike në tekstet e pesë autorëve...............................................134
6. 2. 1. Mbi disa tipe të hapësirës dramatike...............................................................135
6. 3. Hapësira dramatike e personazhit.......................................................................146
6. 4. Diçka për hapësirën tekstuale në dramën bashkëkohore..................................148
KREU VII
PERSONAZHET E DRAMËS BASHKËKOHORE
7. 1. Vështrim mbi personazhin e dramës....................................................................150
7. 2. Personazhi-ide në dramën “Tiranozauri” të Kasëm Trebeshinës.....................156
7. 3. Aktantët dhe modelet aktanciale në dramën “Çmurosja” të Serafin Fankos..157
7. 3. 1. Gjendjet dhe shndërrimet në dramë................................................................157
7. 3. 2. Fazat e skemës narrative në dramë..................................................................158
7. 3. 3. Metatermat e kuadratit semiotik......................................................................163
7. 3. 4. Shndërrimet modale dhe shpërthimi i “Tre Djemve”....................................164
7. 4. Kriza e emrit për personazhet e dramës bashkëkohore.....................................167
7. 5. Diskursi i personazheve.........................................................................................172
PËRFUNDIME..............................................................................................................181
5
BIBLIOGRAFI..............................................................................................................186
APENDIKS.....................................................................................................................192
ILUSTRIME...................................................................................................................193
PËRMBLEDHJE-ABSTRACT....................................................................................200
6
Modernizmi dhe postmodernizmi nuk ndahen nga një perde e hekurt apo nga
Muri Kinez. Historia është palimpsest, ndaj dhe kultura përshkohet nga e shkuara, e
tashmja dhe e ardhmja. Ne jemi të gjithë njëherazi pak viktorianë, modernë dhe
postmodernë. Gjatë jetës së tij, një autor mund të shkruajë njëkohësisht dhe lehtësisht
vepra moderne dhe postmoderne.
Ihab Hassan, “Drejt një koncepti të postmodernizmit”
7
PARATHËNIE
Fati e deshi që të thithja pak nga pluhuri i skenës së teatrit “Migjeni” që në
fëmijërinë time të hershme, kur u aktivizova në disa drama për fëmijë dhe të rinj.
Dalëngadalë drama dhe teatri u bënë një pjesë dominante e ndjeshmërisë dhe interesit tim
për artin. Gjithmonë kam menduar se veprat e gjinisë dramatike janë të destinuara edhe
për lexim. Mbase më lejohet të shkrij mendimin tim me atë të Harold Bloom kur shkruan:
“Ndër librat që të interesojnë, qëmto ato syresh që ia vlejnë të shqyrtohen e të
konsiderohen dhe që ju rrëmbejnë në botën e tyre, në të vetmen botë të pacënueshmë nga
tirania e kohës.”1 Kur lexoj një dramë më duket se lexoj një tekst për të kuptuar vetveten.
Një tjetër gjë që zgjon dhe nxit tek unë ky lloj teksti, është edhe meditimi dhe reflektimi
në veçanti për të kaluarën tonë, zakonet, për raportet me kulturat e tjera. Tekstet
dramatike, të cilave u jam drejtuar shpesh, sipas meje i bashkon origjinaliteti dhe
tendenca për t‟u pastruar nga klishetë. Kjo tendencë e ka dhënë efektin e saj edhe tek unë
si lexues, madje aq shumë saqë nuk i shpëtova dot tundimit për t‟u futur në botën e
shkrimit. Dëshira për shkrim u ndez brenda meje falë dashurisë për leximin e teksteve
dramatike, si dhe për receptimin e shfaqjeve teatrale bashkëkohore. Në strehën time
shkrimore mblodha pesë shkrimtarë, të cilët më duket se spikasin për origjinalitetin e
tyre, para së gjithash për faktin se përfaqësojnë vetveten. Përshtypja që m‟u krijua në
kontaktin me ta, ishte se vatër për krijimtarinë e tyre nuk ishte shkolla, por njerëzimi.
Teksti i tyre dramatik e ka referentin e tij në epokën postmoderne, kur shtetet-kombe e
humbën pushtetin e tyre të centralizuar, kështu që individi u gjend në një qorrsokak, në
një situatë vendosjeje të pashmangshme, ndaj vetëm që të mos jetë plotësisht i izoluar,
veçoria themelore e tij jepet nga lojërat ligjërimore. Drama bashkëkohore shqipe erdhi
pikërisht në një gjendje të tillë, një gjendje postmoderne dhe shpesh më duket si një lojë
dhe ironi me dijet tona.
Falënderoj prof. dr. Josif Papagjonin, udhëheqësin shkencor të punimit tim, i cili më dha
besim e kurajo për zhvillimin e kësaj teme doktorature.
Falënderoj prof. asoc. dr. Dhurata Shehrin për mbështetjen e vazhdueshme shkencore.
Falënderoj Këshillin e Profesorëve të Fakultetit Histori-Filologji pranë Universitetit të
Tiranës për mirëpritjen dhe disponibilitetin e tyre.
Falënderoj bashkëpunëtoren time të ngushtë të Degës së Kulturës në Universitetin e
Shkodrës “Luigj Gurakuqi”, znj. Arta Bajrami, për kontributin e saj konkret.
Falënderoj z. Gjovalin Çuni, drejtorin e përkushtuar të bibliotekës “Marin Barleti”,
Shkodër, i cili më ndihmoi pa kursim me literaturë shkencore dhe periodikë të vyer për
temën time.
Falënderoj miqtë e mi: Virtyt Bushati, Erard Çurçia dhe Ludovik Çoba, për ngrohtësinë
shpirtërore që më dhanë gjatë kohës që u punua kjo tezë.
Last but not least, falënderoj familjen time; Elvirën, bashkëshorten time, së cilës i
detyrohem shumë; Elionin, djalin tim, të cilit i kam borxh disa përralla të patreguara
akoma; Herën, vajzën time, që lindi dhe u rrit së bashku me faqet e këtij punimi.
Falënderoj Selmën, mbesën time dhe lexuesen më të papërtuar të këtij teksti.
1 Bloom, Harold: Si dhe përse të lexojmë, Tiranë, 2008, f. 14.
8
HYRJE
Përse kjo shtysë drejt dramës?
Gjëja që të tërheq vëmendjen ndërsa kërkon të thellohesh në lëmin e dramës
shqipe, është gjakimi i disa studiuesve për t‟i dhënë asaj vazhdimisht jehonë për lexuesit
apo për spektatorët. Në këtë kuadër nuk munguan kurrë interesimet për dramaturgjinë
qysh në fillesat e saj. Në përpjekjen e përgjithshme dhe të përbashkët të studiuesve të
dramës shqipe, në çdo kohë e gjithmonë, është ngulmuar që asaj t‟i afrohet një lexues.
Deri në ditët e sotme, ndihmesa e studiuesve ka rezultuar e suksesshme në evidentimin,
periodizimin dhe tipologjinë e veprave më të mira të dramaturgjisë sonë. Në këtë
kontekst do të përmendnim veprat me vlerë të disa studiuesve të njohur të dramës, si:
Kudret Velçaj, Jakup Mato, Mexhit Prençi, Miho Gjini, Josif Papagjoni, Besim Rexhaj,
Nebi Islami, etj. Në këto vepra, ata kanë dëshmuar vazhdimisht ekzistencën e elementit
modern në dramën shqipe. Qasja jonë kërkon t‟i japë një orientim dhe një përmasë të
thelluar studimit të tekstit dramatik, gjithmonë duke pasur në ndihmë edhe metatekstet që
i ofrohen. Në kohën që jetojmë, përdorimi i shpeshtë i fjalës “krizë”, ka ndeshur në
lidhjet e saj sintagmatike edhe fjalën “dramë”. Togfjalëshi “krizë e dramës”, vazhdimisht
është lakuar në artikuj dhe në studime të thelluara. Kriza e dramës shqipe, nëse ka një të
tillë, nuk mund të shihet e shkëputur nga fenomeni tërësor letrar.
Studimi që vijon përpiqet të kthjellojë lexuesit dhe të pohojë disa autorë të
spikatur të dramës. Lexuesi i familjarizuar me receptimin e kësaj gjinie brenda kufijve të
një metode, që pavarësisht disa arritjeve, iu imponua letërsisë shqipe, u gjend shpejt në
një situatë ku krijuesit tjetërmendues iu shfaqën me një gjuhë dramatike tashmë të
defamiljarizuar për ta. Tekstet e tyre vërtiten diku mes modernes dhe postmodernes, por
pa një kufi të qartë. Risitë e këtyre autorëve herë seriozë e herë lojcakë, zgjojnë interesin
e këtij punimi.
Qëllimi i kërkimit dhe metodologjia
Tërheqja ndaj çështjeve pastërtisht letrare, përbën një nga qëllimet kryesore të
këtij studimi. Brenda kësaj qëllimshmërie, ne do të veçonim pesë autorë. Tekstet
dramatike të Kasëm Trebeshinës, Serafin Fankos, Stefan Çapalikut, Ferdinand Hysit,
Albri Brahushës, i bashkon një aspekt i rëndësishëm, ai i tjetërsimit të zhanrit letrar të
dramës, përmes risive formale. Pika jonë e nisjes në këtë studim është teksti që i ofrohet
lexuesit – spektator duke sjellë një fryme të re, që në njërën anë i bie ndesh normave
tradicionale të kësaj gjinie dhe në anën tjetër kërkon të ruajë ekzistencën e tij përkrah
gjinive të tjera. Dramat e këtyre autorëve e tërheqin në hapësirën e përvojës lexuesin-
spektator, i cili në disa raste mbetet i paqartë dhe në rrafshin sipërfaqësor të tekstit. Në
këtë prizëm, këto krijime letrare janë akoma në kërkim të lexuesit model. Duke mos i
parë veprat dramatike, si vepra të mbyllura në vetvete, ne do t‟i shtojmë atyre edhe
interpretimin tonë. Studimi i teksteve nuk mund të bëhet i shkëputur nga vlerat dhe dijet
tona si lexues. Të gjendur përballë tyre, ne kemi tri mënyra qasjeje:
o Si tekste në vetvete.
o Si tekste në raport me njëri-tjetrin.
o Si tekste në raport me sistemin letrar dhe joletrar.
9
Në studimin tonë janë aplikuar të gërshetuara të trija këto afrime. Është synuar një
analizë strukturore e tekstit, e cila është rreptësisht e brendshme. Falë këtij modeli
studimi, bëhet i mundur kalimi nga leximi i nivelit të parë, atij të shprehjes (domethënë
denotativ), tek një lexim i nivelit të dytë, atij të përmbajtjes (domethënë konotativ).
Kërkimi ynë i drejtohet teksteve me ngarkesën e njohjeve tona për dëshifrimin e tyre.
Përgjatë këtij studimi do të ndiqet një strategji për të ndihmuar lexuesin e mundshëm apo
real, që të plotësojë boshllëqet e ligjërimit të tekstit dhe të bëjë të zëshme heshtjet e tij.
Në faqet e këtij punimi, do të citohen mjaft nga reflektimet dhe interpretimet e studiuesve
të ndryshëm. Janë gjurmuar me vëmendje të veçantë tekstet dramatike të botuara dhe të
pabotuara, si dhe materiale të tjera plotësuese (fletëpalosje, afishe, fotografi nga shfaqjet).
Vetë leximi ynë do t‟i bashkangjitet leximeve të tjera, duke synuar një proces kreativ.
Ky shqyrtim nuk ka përfshirë as në mënyrë tangente biografinë e autorëve. Qëllimisht,
studimi i është shmangur fakteve biografike, por jo evidentimit të lëvizjeve kuptimore të
veprave të këtyre autorëve në kohë. Duke cituar shpesh artikuj kritikë nga periodikët e
kohës, do të vërehet se si kjo e fundit dhe vendi i krijimit kanë ndikuar në kuptimin e
veprës.
Studimi merr në analizë nganjëherë edhe kombinime apo depërtime të jashtme, të
cilat duket se kanë ndikuar dukshëm tek strategjitë autoriale. Në interpretimin tonë të
tekstit do të shqyrtohen kontaktet e tij me sferat e tjera të kulturës. Nga këto sfera do
veçohen; mitet, legjendat, simbolet, zakonet, aspekti biblik apo filozofi të ndryshme.
Teksti do të trajtohet si një tekst mozaik, i cili është në dialog me një varg tekstesh
paraardhëse. Duke e parë me këtë sy, në kapitujt e këtij punimi shkencor tekstet origjinale
janë cituar, por edhe janë krahasuar me tekste të tjera, qoftë edhe me ato tekste të
brendashkruara tek lexuesi. Do të zbulohen dhe specifikohen disa nga kriteret kryesore të
lidhjeve ndërtekstësore. Pikëvështrimi ynë do të ndalet edhe tek raporti i tekstit me
sistemin letrar dhe joletrar dhe efektet që krijon ai me dijen apo enciklopedinë e lexuesit.
Struktura e këtij studimi shkencor është orientuar drejt zbulimit të elementeve moderne
dhe postmoderne. I ndarë në shtatë kapituj, kërkimi ynë është interesuar që në kapitullin e
parë edhe për disa zëra më pak të njohur studiuesish shqiptarë, që e reflektuan tekstin
dramatik me artikujt e tyre edhe më herët. Kështu do të përmendnim: Jup Kastratin,
Namik Ressulin, Muhamet Balën, Lec Shllakun, Andrea Skanjetin, etj., të cilët sollën
disa pikëvështrime interesante për origjinën dhe sfidat e dramës shqipe përpara çlirimit.
Duke u fokusuar në tekstin e pesë dramaturgëve të lartpërmendur, metodologjia jonë
kryqëzon disa teknika të analizës. Ndërsa në kapitullin e parë kemi një qasje disi
diakronike ndaj elementit modern, që nis të burojë në tekstin dramatik shqiptar, në
kapitullin e dytë tentohet që të trajtohet elementi tematik mitik që i bashkon këto strategji
autoriale. Kapitulli i tretë interesohet për trajtimin e simbolit dhe imazheve stereotipe.
Struktura e dramës tradicionale merr goditjet më të forta nga forma e re që autorët e
shqyrtuar propozojnë. Trajtimi i kohës dhe i hapësirës në dramën bashkëkohore, është një
tjetër element i rëndësishëm i studimit. Kapitulli i shtatë mbyll qasjen kërkimore duke
veçuar çështjen e personazhit të dramës bashkëkohore dhe krizës në të cilin ai ka hyrë.
Përfundimisht, gjatë zhvillimit të kësaj teme doktorature do të tentohet një analizë dhe
interpretim i elementeve moderne dhe postmoderne tek dramat e Kasëm Trebeshinës,
Serafin Fankos, Stefan Çapalikut, Ferdinand Hysit, Albri Brahushës. Afrimi me gjendjen
10
postmoderne të tekstit do të trajtohet sidomos përmes analizës së elementeve
ndërtekstësore.
Në përballjen me tekstet dramatike bashkëkohore, që nuk janë tekste të ngurta,
statike apo njëformëshe, do të argumentohet se arti i tyre qëndron pikërisht tek gjendja e
ndërlikuar, por estetikisht e kënaqshme, që krijohet në raportin me receptuesin e veprave.
Kuadri teorik
Për një interpretin të pastër të teksteve, i jemi drejtuar një aspekti teorik themelor
që shqetëson dramën moderne dhe postmoderne botërore. Vepra “Teoria e dramës
moderne” e autorit Peter Szondi duket se paraqet një anë themelore dhe e vendos
poetikën e dramës së tjetërsuar në optikën filozofike hegeliane, ku elementet e reja të
përmbajtjes, reflektohen me ndryshimet formale të gjinisë dramatike. Ky pikëvështrim
teorik ka qenë i vlefshëm edhe për studimin tonë, i cili është përpjekur t‟i dallojë dhe
analizojë ato elemente që dramaturgët modernë dhe postmodernë shqiptarë, për arsye
zgjedhjeje, i pasqyruan në tekstet e tyre. Në qoftë se bëjmë një lojë fjalësh, kur themi
postmoderne, kemi thënë edhe moderne, por në njëfarë mënyre kemi thënë edhe klasike.
Autorët bashkëkohorë propozojnë në dramat e tyre elemente të trashëgimisë klasike, por
të tretura mirë brenda formës së re dramatike. Në librin e tij, Peter Szondi ngre çështjen
se në ç‟mënyrë drama nga një lloj letrar i vetëmjaftueshëm që ishte një shekull më parë,
hyri në krizë në kërkim të një përkufizimi të ri, që i korrespondon evolucionit shoqëror.
Kjo është pyetja së cilës dëshiron t‟i përgjigjet libri i Szondit, i cili analizon para së
gjithash formën dramatike klasike (raportet kohore e hapësinore, funksionin e
personazheve, etj.) dhe tregon pastaj me shembuj nga veprat e disa autorëve (Ibsen,
Çehov, Strindberg, Maeterlinck, Hauptman), motivet që shpërthejnë në brendësi të
strukturës së kësaj forme. Dramaturgët e epokës sonë, që ne citojmë në këtë punim, kanë
ndjerë ndryshimet dhe kanë prodhuar gjithashtu vepra problematike, sepse kërkojnë t‟i
shkruajnë brenda një forme që i kundërshton këto ndryshime. Kështu të studiuar
paralelisht, por edhe të ndarë, tekstet e këtyre autorëve zhvendosin dhe transformojnë
përbërësit dhe elementet formale dramatike, duke thirrur në ndihmë përbërësit e
qenësishëm të dramës tradicionale. Këto zhvendosje manifestohen përgjithësisht në
tematikë, por reflektohen edhe në formë, edhe pse e papërshtatshme për ta. Teoricieni i
poetikës moderne të dramës, Szondi, ka studiuar me vëmendje dramën së pari si një
“fenomen i historisë së letërsisë”; pra është logjike dhe e vlerësueshme që kriza
manifestohet në fillim në tekste, dhe për këtë duhet të studiohet aty.
Forcën teorike këtij disertacioni ia shtojnë edhe disa studiues dhe teoricienë të
spikatur të dramës duke filluar nga Aristoteli (me veprën “Poetika”), Gustave Freytag
(me veprën “Technique of the drama”); Fadil Hysaj (“Teatrologji, dramaturgji, regji dhe
aktrim” një antologji shkrimesh nga teoricienë të dramaturgjisë botërore.); Stefanie
Lethbridge dhe Jarmila Mildorf (“Basics of English studies”); Hélène Laliberté (“Pour
une méthode d‟analyse de l‟espace dans le texte dramatique”); Jean-Pierre Sarrazac
(“Poétique du drame moderne”). Të gjitha këto, por edhe burime të tjera teorike dhe
kritike të pasqyruara në bibliografi, shpresojmë t‟i kenë vlejtur trajtesës që vijon.
11
KREU I
RRETH DISA TEKSTEVE TË DRAMËS SHQIPE
1. 1. Vështrim diakronik mbi dramën shqipe në sistemin letrar shqiptar
Fjala dramaturgji është një term i gjerë dhe me shumë kuptime. Fjalorët e termave
letrarë në të shumtën e herëve përmbledhin në termin dramaturgji; tekstin teatral, të
shkruarit, poetikën dhe vënien e tij në skenë. Të gjitha këto anë janë të lidhura me
procesin e paraqitjes. Qasja jonë do të interesohet për tekstin dramatik. Në kontekstin e
studimeve letrare, termi dramaturgji ka vazhduar të përdoret për të përcaktuar artin e
krijimit apo të kompozimit dramatik, ashtu siç na jepet në tekstet e dramave. Ne do të
ndanim nga ky term analizën dramaturgjike, që është praktika kritike, e cila konsiston në
përshkrimin dhe vlerësimin e efekteve të këtij arti dhe në përdorimin e teorisë
dramaturgjike, e cila na jep instrumentet e nevojshme për këtë praktikë.
Struktura diakronike e gjinisë dramatike në sistemin letrar të letërsisë shqipe, nuk
mundet ta mënjanojë nevojën që kishte për institucionin e teatrit. Hapësira e vogël që zë
drama si prodhim letrar brenda sistemit letrar shqiptar në fazat e tij fillestare, ka të bëjë
me faktin se prodhimi kryesor letrar ishte i lidhur ngusht me poezinë. Struktura e sistemit
tonë letrar ka pasur si dominante poezinë qoftë në krijimtarinë gojore folklorike, qoftë
përsa i përket krijimtarisë letrare të kultivuar.
Drama shqipe, në diakroni dhe sinkroni me atë nivel letrar që paraqitet, është
lëvruar pa ndërprerje. Sipas studiuesit Sabri Hamiti, “...drama është forma më e
kanonizuar letrare, madje formë konservative dhe është e lidhur me teatrin si medium, i
cili është i kushtëzuar nga niveli i institucionalizimit të kulturës së një mjedisi. Në parim,
forma dramatike nuk shkruhet për t‟u lexuar, por për t‟u luajtur. Vetë këto venerime
dëshmojnë pse drama si formë paraqitet vonë në letërsinë shqipe dhe pse variantet e saj
nuk janë të mëdha”.2
“Revista letrare” e datës 15 korrik 1944, boton një artikull të Jup Kastratit me
titull “Dramatika- Qysh xue fill dramatika jonë”. Ndër të tjera autori na sjell një fakt
shumë interesant në lidhje me zanafillën e gjinisë dramatike. “ I pari shkrimtar që trajtoi
dialogun në gjuhën shqipe asht Nezim Ibrahim Frakulla i Beratit (1670-1754) i cili në
vitin 1750 shkruen nji djalog lirik, nji bashkëbisedim që quhet “Zemra e shpirti”. Në kët
djalog që gjindet si dorëshkrim në veprën e tij “Divani” na kemi Nezimin e tanë: me
mjerime, dalldisje e dashuni”3 Për këtë të dhënë autori u referohet disa artikujve të një
periodiku të kohës. 45
2 Hamiti, Sabri: Tematologjia, Botim i Akademisë së Shkencave dhe Arteve të Kosovës, Prishtinë,
2005, f. 85. 3 Kastrati, Jup: “Dramatika- Qysh xue fill dramatika jonë”, “Revista letrare”, Tiranë, 15 korrik
1944, f. 6. Pjesw nga ky artikull janw pasqzruar tw plota nw tek Apendiksi nw fund tw
studimit. 4 Shih: “Në lamën e hartit dramatik asht shkrue shumë pak. Nezim Berati shkruen nji
bashkëbisedim në vjetin 1650 “Zemra e Shpirti” Dishka baritore shkruen De Martini. Dal nga
dalë fillon e ngjallet drami historik, zhvillohet pak nga pak gjithnji e ma tepër.” Bala,
12
Letërsia kanonike, ajo që përbënte bërthamën e sistemit letrar shqiptar, ka në
përbërjen e saj krijimtarinë apo produktin letrar të tri brezave ose të dy etapave të
letërsisë së romantizmit shqiptar. Rexhep Qosja kur trajton romantizmin në librin
“Historia e letërsisë shqipe” shkruan: “Për historinë e letërsisë shqipe, krijuesit më të
rëndësishëm të etapës së parë janë: Naum Veqilharxhi, Jeronim de Rada, Françesk
Anton Santori, Thimi Mitko, Jani Vreto, Pashko Vasa, Gavril Dara i Riu dhe Kostandin
Kristoforidhi, kurse të etapës së dytë: Zef Serembe, Naim Frashëri, Ndue Bytyçi, Sami
Frashëri, Filip Shiroka, Zef Skiroi dhe Ndre Mjeda. Shkrimtarët siç janë Anton Xanoni,
Ndoc Nikaj, Çajupi, Asdreni, Gjergj Fishta, Mihal Grameno, Papa Kristo Negovani,
Luigj Gurakuqi dhe Hilë Mosi, me veçoritë ideo-stilistike të krijimtarisë së tyre, cili më
pak e cili më shumë, e tejkalojnë poetikën romantike dhe ndërtojnë premisat ideo-
stilistike të periudhës së pasme, në të cilën do të bashkëzërojnë apo të ecin krahas njëra-
tjetrës prirje romantike, realiste, neoklasiciste dhe simboliste.”6
Më të shumtët e autorëve të sipërpërmendur lëvruan poezinë dhe breza të tërë
lexuesish madje deri në ditët e sotme, i kanë të ruajtur në kujtesën e tyre mjaft mirë
vargjet e këtyre poetëve. Drama në letërsinë shqipe shfaqet në epokën e Rilindjes, pak a
shumë me kërkesat formale të dramës së epokës. Tek “Historia dhe poetika e dramës
shqiptare”, studiuesi Nebi Islami thekson se dramaturgjia si gjini letrare nuk u zhvillua
me ato ritme dhe në atë sasi e cilësi me të cilën u zhvillua poezia e Rilindjes, por trajtoi
tema e motive të ngjashme qoftë duke pasqyruar ngjarje të kohës, qoftë duke rrokur
dimensionet mitike dhe historike të ekzistencës kolektive. “Në këtë drejtim vihet re se në
pasqyrimin e temës mitike dhe historike trajtimet kanë qenë të lira, subjektiviste, jo rrallë
me nota sentimentale nën ndikimin e klasicizmit. Heterogjeniteti i këtillë përmbajtësor u
manifestua në mungesën e unitetit tërësor ideo-estetik dhe stilistik.”7
1. 2. Drama dhe teatri si dy anë të një mediumi
Gaetano Petrotta në veprën e tij: “Populli, gjuha dhe letërsia shqiptare”, duke u
ndalur tek ndihmesa e Leonardo de Martinos për lindjen e dramës në letërsinë shqipe i
referohet De Radës, që e pati vlerësuar shumë rolin e këtij shkrimtari.8
Muhamet: “A kemi nji dram modern shqiptar”, Revista “Kultura islame”, Nr. 5, 6, 7, janar,
shkurt, mars 1942, f. 214. 5 Shih: “Nezimi i nxitun e i keqkuptuem ankohet dhe trakton kangen- Ankimi nga njerzia- e shek.
XVII. Fill pas kësaj pason kanga shum e bukur: Folun me rastin e Shenllekut (piknikut) ne
Bilçë. Ka deri diku vlerë historike. Myllet me nji dialog që ndahet në dy pjesë, në: - Gjuha i flet
zemrës- dhe si gjegje- “ zemra e brengosur i gjegjet gjuhës” Duket se s‟asht e mbarueme krejt.
Porse me këtë dialog na kemi Nezimin e tanë: me mjerime, dalldisje, dashni e ashk.” Shetos:
“Nezim Ibrahim Frakulla nga Berati”, Revista “Kultura islame”, Nr. 5, 6, 7, janar, shkurt, mars
1942, f. 159.
6 Qosja, Rexhep: Historia e letërsisë shqipe, Romantizmi I, Tiranë, 2000, f. 427.
7 Islami, Nebi: Historia dhe poetika e dramës shqiptare I (1886-1996), Prishtinë, 2003, f. 10.
8 Shih:“De Rada, i cili kishte dashur të risillte në Antologjinë e tij ndonjë skenë të një Drame
Pastorale të De Martinos, dhe që nuk mundi për shkak të vështirësive të dialektit në të cilin ishte
shkruar, thotë kështu për të: “Sigurisht i vlerti De Martino ka meritë më tepër se ne të gjithë për
13
Sipas dramaturgut dhe regjisorit Andrea Skanjeti, në librin e tij “100 vjet teatër në
Shkodër, 1879-1979”, si shfaqje e parë përmendet farsa “Mako”.9 Më 1882 u dha
komedia “Biri i çifutit”, përshtatur në shqip nga dom Pashk Babi10
. Regjisori dhe
hulumtuesi Lec Shllaku në librin e tij “Maska shkodrane – Kur lindej teatri”, vëren se
shfaqja e parë në qytetin e Shkodrës daton në vitin 1976, me pjesën “Zefi i humbur”.11
Tek vepra e tij “Shkrimtarët shqiptarë”, Namik Ressuli shkruan: “Nata e
Këshnellavet”, si i thotë vetë auktori në nji shënim zhvillues t‟Arpës (fq. 406), âsht drama
e shêjtë e çfaqun nga nxaneset e Motravet Stigmatine të Shkodrës “mutatis mutandis”.
Kjo dramë e parë e kësaj gjinije në gjuhë t‟onë, u botue ndër faqet 309-328 t‟Arpës.
Françeskani Giampieri, në nji letër drejtue auktorit (me 8-I-1881), bashkë me disa fjalë
përgëzimi i diftoi përmbledhëtas përshtypjen qi i bâni në popull kjo çfaqje. Ndër sa tjera i
shkroi: “Para rasen të shof shum vetë tue qa n‟at çfaqje”. Në historin e shkollavet të
Shqipnis, në lidhje me çfaqjet akademike e filodramatike në gjuhë shqipe e në gjuhën
italishte përmenden lokalet e vogla të rregulltarëve të Shkodrës (prej 20-II-1779).
Historia e theatrit në Shqipni, Shkodrës i lëshon rendin e parë. Në Kolegjen Saverjane
kroniku i historis s‟arsimit në Shqipni, kujton shfaqjen e njij farse Cesari-t: “Mako” (10-
II-1880) e nji vepër dramatike të Pashk Babbi-t (përkthim nga italishtja) “I biri i çëfutit”
(19-II-1882). Mâ vonë në vj. 1890 saloni i bukur i Kolegjës Saverjane të Shkodrës, pajisë
me skenarë të bukur nga piktori Fr. Moscheni e nga Piktori Kolë Idromenoja, së pari me
çfaqje në gjuhën italishte e mâ vonë në gjuhë t‟onë, vijoi rrugën e fillueme prej De
Martinit.”12
Gjininë dramatike do e lëvronin autorë të spikatur edhe në gjini të tjera. Në këtë
periudhë kemi dramaturgji shqipe dhe sapo ka filluar të punojë skena e teatrit në disa nga
qytetet kryesore të Shqipërisë, si: Shkodër, Korçë, Vlorë, që do t‟i jetësonte këto vepra të
para dramatike qysh në kohën shkrimore. Në të vërtetë ka një lloj dialogu apo replikimi
midis studiuesve dhe historianëve të teatrit shqiptar në lidhje me lindjen e dialogut
dramatik dhe paraqitjet e para skenike. Ata gjejnë vështirësi në përcaktimin e zanafillës
ringritjen e shpirtërave në Shkodër dhe në Krahinën e saj, ku ai qëndron”. Për këtë dramë, po De
Rada, kishte shkruar kështu: “At Leonardo, tashmë famullitar i Troshanit në Mirditë… shkruante
një dramë fetare baritore plot vërtetësi dhe natyrshmëri, që qe drama e parë shqiptare e
paraqitur nga fëmijët në shkollat popullore në kishën e fretënve françeskanë në Shkodër, natën e
Krishtlindjeve të vitit 1880”. , Gaetano: Populli, gjuha dhe letërsia shqiptare, Tiranë, 2008, f. 290-291. 9 Shih: “Me gjithë këtë, dihet se në Shkodër më 20 shkurt 1879 nga nxënësit e parë të shkollës
Saveriane, pas një akademie poetiko-muzikore dhanë farsën “Mako”, përkthyer shqip dhe
përshtatur zakoneve shqiptare.” Skanjeti, Andrea: 100 vjet teatër në Shkodër (1879-1979),
Tiranë, 2002, f. 17. 10
Shih: “Prej dore së tij duel edhe nji ndër mâ të parat vepra dramatike qi u shfaqën në Kolegjë
Saverjane “I biri i çëfutit”, kështu qi ndoshta ai mund të quhet mâ i pari dramaturg i ynë.”
Ressuli, Namik: Shkrimtarët shqiptarë, Pjesa I, Tiranë, 2007, f. 185. 11
Shih: “Qysh në vjetin 1876 u ba nji provë për shfaqje. Nji Kongregacion fetar katolik shfaqi
për antarët e vet e familjet e tyne nji pjesë të nxjerrun prej Biblës, me titull “Zefi i humbun”.
Por mbas kësaj deri në vjetin 1880, nuk kemi ma asnji njoftim për nji shfaqje të dytë.” Shllaku,
Lec: Maska shkodrane, Shkodër, 2002, f. 21. 12
Ressuli, Namik: Shkrimtarët shqiptarë, Pjesa I, Tiranë, 2007, f. 165-166.
14
së dramaturgjisë shqiptare, mbase edhe për faktin se teksti i shkruar dramatik dhe shfaqja
teatrale janë të lidhura ngushtësisht me njëra-tjetrën.
Josif Papagjoni në librin i tij “Teatri dhe dramaturgjia shqiptare” duke trajtuar
fillesat e teatrit në periudhën e Rilindjes Kombëtare, thekson: “Dramaturgjia, si ushqimi
kryesor i teatrit, nisi të shënojë në këtë kohë, tok me gjedhet e tjera letrare, edhe titujt dhe
emrat e parë të veprave dhe të autorëve të saj. Sidoqoftë, e para shfaqje teatrore e
dokumentuar nga burimet arkivore është Dasma lunxhiote (Dasma në Lunxhëri) në vitin
1874 e Koto Hoxhit, me nxënësit e shkollës normale “Ta zografia” të Qestoratit,
Gjirokastër. [...] As 5 vjet më vonë, pra më 20 shkurt të vitit 1879, në Shkodër u shfaq
farsa Makko e Cezarit, e përkthyer nga italishtja dhe e përshtatur me zakonet shqiptare.
[...] Dramaturgjia, si ushqimi kryesor i teatrit, tok me gjedhet e tjera letrare, na jep edhe
titujt dhe emrat e parë të veprave dhe autorëve të saj. Nëse do merrnim fillesat e dramës
së shkruar shqipe, ishte Françesk Anton Santori, në vitin 1848, ai që pat shkruar i pari
një tragjedi në vargje me titullin Geroboamo, por që nuk u vu në skenë; më parë, në vitin
1846, Jeronim de Rada pat shkruar në italisht tragjedinë “I numidi” me 75 faqe, që më
vonë e përpunoi në pesë akte me titullin Sofonisba, kurse më 1877 Sami Frashëri botoi në
gjuhën turke dramën “Besa”. Doemos këto pjesë s‟mund të vlerësohen si zanafilla të
teatrit shqiptar, në kuptimin e ekzistencës teatrore, më thjesht të jetës “skenike” të veprës
dramatike. Nga kjo optikë, është i pari arbëreshi Leonardo de Martino (1830-1923, poet
dhe dramaturg, lindur në Greci të Puljes, Itali), i cili shkroi shqip melodramën me
karakter liturgjik “Nata e Këshndellave”13
, në vitin 1880. Ajo u vu në skenë po atë vit në
Shkodër në Kishën e Etënve Françeskanë nga nxënësit e “Kolegjit Saverian””.
1. 3. “Emira” e Santorit dhe fillesat e ndërtekstorësisë brenda teksteve dramatike
Shkrimtari arbëresh Françesk Anton Santori (1814-1894) shkroi më 1885 dramën
Emira, të cilën e botoi De Rada në gazetën “Fjamuri i Arbrit” në vitet 1886-1887. Nga
një artikull i revistës “Leka” të titulluar “Nji dorshkrim i panjoftun i At Anton
Santorit”citojmë: “Ka mbetë pa u shtypë krejt edhe drami “Emira”, i cili për historin e
letërsis s‟Italo-Shqiptarvet e të dramatikës shqipe ka nji randsi të veçantë pse âsht i pari
dram i shkruem shqip. Tue lanë më njen‟ anë vlerën artistike qi mund të ketë për sa i
përket argumentit qi âsht mârrë nga jeta baritore e fshatit dhe nga ndodhit historike të
njoftuna prej popullit dhe për thjeshtësi të djalogvet e ambëlcim të kangvet, kjo vepër
meriton të çmohet pse, sikur e thotë vetë auktori në kushtim, rri si “nji dokument i
pavdekshëm i gjuhës, i ritit, i dokevet e i traditavet të ruejtuna me kujdes të madh prej
gjindes s‟onë”. Prej këtij drami De Rada ka botue te “Biblioteca Nazionale Albanese”,
shtesë e revistës “Fiamuri Arbërit”, vetëm tri aktet e para e nji shenë në veprën e vet
13
Shih: “Nata e Këshndellave (Krishtlindjeve) e Leonardo de Martinos u shfaq më 24 dhjetor
1880. Si vepër dramatike fillimtare, ajo ishte një pjesë e thjeshtë, në formën e një performance
teatrore të karakterit pastoral e liturgjik. Ky tekst me natyrë të shfaqshme religjioze popullore, i
strukturuar si një dramë pastorale italiane e shekullit XVI, luhej nga 6 personazhe, 2 kore dhe e
ndarë në 3 skena me dy mjedise veprimi (dekore), që alternoheshin me njëri-tjetrin. Ajo sjell
ritualet e festimit të Krishtlindjeve, këngët dhe vallet popullore shqiptare të arbëreshëve,
sikundër skena, dialogë dhe citime nga lindja e Krishtit etj.” Papagjoni, Josif: Teatri dhe
dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f. 22.
15
“Antologia albanese”. A. Straticò, i cili ka mujtë me pasë në dorë e me lexue dorshkrimin
origjinal të dramit “Emira”, thotë se kjo vepër dramatike âsht pesë aktesh e se titulli i
sajë nuk âsht “I dieci pasati per le armi in Pizziljia” sikurse e quen De Rada në të
përkohshmen e vet, por “Emira o la forosetta di S. Caterina albanese – e l‟impressione
lasciata dal colonnello Fumel – nella Calabria Citeriore – Per Francescantonio Santori.
Ket dram pat dashun t‟a botojë me shpenzimet e veta Pasquale De Marchis, arbresh nga
kolonija e Lungro-s, të cilit i a pat kushtue auktori, por mandej nuk dihet se për ç‟arsye
nuk e shtypi. Tashti nuk dijmë se në dorë të kuj gjindet dorshkrimi i këtij drami.”14
Një vlerësim të ngjashëm jep edhe Petrotta në librin e tij15
Duke marrë shkas nga
një botim i plotë dygjuhësh me rastin e 100-vjetorit të vdekjes së Françesk Anton Santorit
të dramës “Emira”, ia vlen të sjellim për lexuesin një fragment të këtij teksti për të
ilustruar pikërisht këtë ndërtekstualitet të fortë ritual dhe zakonor që pohohet në citimin e
mësipërm.
“Shenë je dytë
(Vallja ghanjunshi çë shokonjin petën. Afër shtëpivet i dalën edhe përpara Lipsia e
Bardhiu. Mbë serpos Kryekuqi e Ligëresha e Kllina e Emira)
Agëzuomja je valles
Vallja: Po sa simbul ka kjo petë
rrofçin aq mijëra vjet
dhëndërri e nusja kuj ja sjell
e shkëlqefshin hënë e diell.
Qoftë e vaktë paravera,
Je mburuome për ta vera:
pemëtore e ëmbël vjeshta,
je ngrakuor me rrushe vreshta.
14
Kamsi, Kolë: “Nji dorshkrim i panjoftun i At Anton Santori”, Revista “Leka”, Nr. 3, mars,
1943, f. 71. 15
“Në Fiamuri Arbërit të De Radës (viti III, n.7, 15 nëntor 1887), nga faqja 241 deri në faqen
248, është botuar akti III i dramës së At Santorit Emira, ndërsa dy aktet e parë ishin botuar më
herët në numra të tjerë të gazetës, dhe një skenë në Antologjinë shqipe”4 po të De Radës. Kjo
dramë ka vlerën, ndoshta të vetme, se është shkruar në shqip, edhe pse zgjon ndonjë interes
aksioni i veprës që zhvillohet në mjedisin vendas dhe përshkruan skenat e jetës popullore të kohës
së shtypjes së banditizmit në Kalabri (1861), që i ishte besuar Fumelit të njohur i cili, mes një
gërshëtimi dashurie dhe mes skenash xhelozie, hyn në veprim duke çuar në pushkatim disa
bandita famëkëqinj, duke i kursyer jetën Kronoit babait të Mirianit dhe vetë Mirianit, të fejuarit
të Emirës prej së cilës merr titullin drama. Kronoi dhe Miriani të akuzuar padrejtësisht, prej
urrejtjesh familjare, për krime të rënda, ishin burgosur nga Fumeli dhe më pas ishin liruar si të
pafajshëm. Kështu bëhet e mundur martesa mes Emirës dhe Mirianit, që bashkë me ngjarje të
tjera të gëzueshme përmbyll dramën. Është me interes riprodhimi i këngëve të dasmave dhe i
ceremonive karakteristike në kremtimin e martesës. Drama mbeti e pabotuar dhe Stratigoi, që
thotë se ka mundur ta lexojë dorëshkrimin e plotë, bën me dije, duke u nisur nga kushtimi,
qëllimin e dyfishtë që ka pasur ndërmend autori kur shkroi këtë dramë: së pari, që të lërë kujtimin
e veprës së Fumelit në Kalabri; së dyti, “të përjetësojë një dokumentim të gjuhës, riteve, zakoneve
dhe traditave të ruajtura me xhelozi nga njerëzit tanë…”Petrota, Gaetano: Populli, gjuha dhe
letërsia shqiptare, Tiranë, 2008, f. 275-276.
16
E dyta pjesë:
Pafçin dimrin bardhë me borë;
moj te vatra t ambënorë
pafçin zjarr e bukë e verë,
val ndë kudhe e ndë linerë.
Ndë sënduqe e ndë grurere
shumë karpo, e petka tjere
E para pjesë
Meshkul bëfçin, fëmëra bij,
e të rritur ndë një fëmijë
pjono paq e mirë zakon,
rrofçin aq sa jeta rron;
të bekuor e të krështerë
horatasë të leftërë
Gjithë vallja: Mbë serpos nga gjella jonë
vafçin m paq ndë stoneonë. 16
[...]
E para pjesë të valles, Ghanjunët:
Jashtë mixire ka kjo shtëpi,
Jashtë smunda e pandehji.
Hyftit paqja je ambënja,
moti i mirë, jeta e dulia
E dyta pjesë, Vashazit:
Qoftë ajo ndë gjitoni
si një fjamur ndë jushtri;
kuj sa ruon ka një suldat
zëmër merr e bënet shtat
E para pjesë: Mos mëngoftë bëgatëria
e këshilli e urtëria:
[...]
E dyta pjesë: Daftë e vjehërra mirë të renë,
e kjo atë. Si vjen njëra pas tjetrës fjetë
prë ndë dega, o ndë shigjetë
filli pas të jetrës pjesë,
pas një nipi i artë një mbesë.
Gjithë vallja: Pafçin mirë, paq e shëndetë
Prë një qind e një qind e një mij vjet.17
Nga kritika jonë drama “Emira” është cilësuar si përpjekja e parë serioze për
lëvrimin e gjinisë së dramaturgjisë. “Duke shkrirë në vetvete elemente të dramës
romantike të përshkuar me pasionet fataliste dhe thekset sentimentaliste, në letërsinë
16
Santori, Antonio Francesco: Emira, Cosenza, 1995, f. 258. 17
Po aty, f. 259-260.
17
arbëreshe dhe shqiptare sillen për herë të parë edhe pamje realiste që ndërlidhen në
mënyrë shkakore-pasojore me të kaluarën e largët dhe me vizione për të ardhmen. Në
këtë vështrim “Emira shënon hapin e parë serioz në thellimin e mendimit, në zgjerimin e
horizontit tematik dhe në ngritjen e formës e të stilit të dramës në nivel premtues.”18
1. 4. Teksti i dramës shqipe dhe rrugëtimi i tij ndërtekstësor ndër vite
Ajo që bie në sy tek dramat e etapës së parë të Rilindjes Kombëtare është të qenët
në një linjë me gjinitë e tjera përsa i përket angazhimit në mesazhin dhe idetë patriotike,
që këto vepra kërkojnë të përcjellin. Josif Papagjoni shprehet: “Pas fillimeve që teatri
shqiptar shënon në periudhën e Rilindjes Kombëtare, si dhe udhës së pohimit të tij si një
art me ndikim të fortë publik, i vlerësuar shpesh edhe si mjet lufte për zgjimin e vetëdijes
kombëtare, në vitet ‟20-‟30 ai njeh një fazë të re rritjeje, zgjerimi, institucionalizimi,
nëpërmjet formave të larme të jetësimit të tij letrar e skenik.”19
Të lidhura me tematikën
biblike dhe me mitet e lashtësisë, tekstet dramatike të këtyre autorëve duket se kanë një
lloj magjepsjeje prej teksteve origjinale. Shkalla e lartë e këtij ndërtekstualiteti lidhet
edhe me faktin se sistemi ynë i ri letrar sheh tek këto modele dhe motive përsosmërinë e
artit të fjalës që lexuesi shqiptar nuk mund ta humbasë.
Në vitin 1902 Fan S. Noli shkroi dramën “Izraelitë e filistinë”, e cila krahas një
tematike dhe ndërtekstualiteti të fortë biblik, ka në përmbajtjen e saj aspektin shoqëror të
ngjarjes. A. Z. Çajupi do të krijonte 2 komedi “14 vjeç dhëndërr” dhe “Pas vdekjes”, të
cilat për hir të së vërtetës edhe sot gjejnë një receptim të mirë tek lexuesi. Më vonë ai
shkroi edhe tragjedinë në vargje “Burri i dheut”, e cila shënon përpjekjet e para për
krijimin e dramës historike. Tekste dramatike me frymë kombëtare do të spikasnin edhe
në krijimtarinë e Mihal Gramenos. “Mallkimi i gjuhës shqipe”, “Vdekja e Pirros” janë dy
nga titujt më në zë të këtij autori. Gjatë kësaj kohe shkruajnë drama edhe autorë të tjerë,
si: Namik Delvina, Tito Toska, Shtjefën Gjeçovi, Foqion Postoli etj.
Sistemi letrar dhe konkretisht gjinia dramatike në periudhën e Pavarësisë, njohu
disa arritje përmes disa teksteve që u krijuan. Jup Kastrati në shkrimin e tij mbi
Dramatikën evidenton: “Ndër 1500 tituj librash: 150 janë pjesë dramaturgjike: pra 1/10!
E këta sa për me ja u paraqitë atyne që thanë se nuk u shkruen dramin në gjuhën tonë.
(Por të mos keq kuptohemi: a vëlejnë a s‟vëlejnë këjo asht çashtje tjetër, të cilën e
spjegueme në pjesën e parë e më duket nuk asht nevoja t‟a përësërisim edhe nji herë). Ne
tash për tash na intereson me dijtë se: “në mes të këtij grumbulli kush e cili asht ai që
dallohet dhe bjen në shenj ma tepër për kah ana e dramaturgjisë? Si mbas mendimit tim
vetëm nj‟a katër a pesë meritojnë me u studjue si duhet e këta janë:
1) A. Gjergj Fishta e D. Ndré Zadêja si dramaturga;
2) Kristo Floqi si komeiograf;
3) Etëhem Haxhiademi si tragjedist e
18
Islami, Nebi: Historia dhe poetika e dramës shqiptare I (1886-1996), Prishtinë, 2003, f. 66. 19
Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f. 22.
18
4) Fan S. Noli si përkëthyes.”20
Studiuesi i dramës Jakup Mato, në veprën e tij “Poetika e dramaturgjisë”, vëren se gjatë
këtij segmenti kohor u botuan dhe u vunë në skenë mjaft vepra dramaturgjike të llojeve të
larmishme.21
Autorë, si: Gj. Fishta, Z. Harapi, N. Zadeja, E. Haxhiademi, etj., për
dhjetëra vjet, për shkaqe tashmë të njohura mbetën jashtë vëmendjes së studiuesve dhe të
kritikëve. Në dramaturgjinë e kësaj periudhe do të gjenin më mirë shprehjen artistike
konfliktet e mëdha historike. “Kultivimi i gjinisë së dramës në këtë periudhë mund të
shpjegohet edhe si nevojë shpirtërore e shkrimtarëve për të komunikuar më shpejt dhe
drejtpërdrejt me publikun përmes skenës.[...] Subjektet e veprave e marrin lëndën, jo
vetëm nga historia dhe ngjarjet bashkëkohore, por edhe nga mitologjia dhe nga motivet
biblike”.22
Një nga autorët që i jep dramaturgjisë shqipe të kësaj periudhe nivelin më të lartë
është edhe Gjergj Fishta (1871-1940). Në dramën njëaktëshe të Gjergj Fishtës “Odisea”,
karakteret vepruese: Uliksi, Telemaku, Penelopa, kanë të mishëruar shumë elemente të
traditës së mirë të shqiptarëve, që historikisht ka korresponduar me qytetërimin e lashtë
helen. Tek poema tjetër dramatike “Ifigjinia n‟Aulli” e Fishtës, evidentohen elemente
origjinale. “Shqiptari i gjytetnuem” është më e ngjashme me formën letrare të recitalit se
të dramës. Këtë e vëren edhe studiuesi Nebi Islami. “Në strukturën e saj gjithashtu
gjejmë një shtrirje të gjerë të zhvillimeve të dukurive dhe subjekteve të personifikuara, të
cilat mishërojnë të kaluarën e lashtë mitike, bëmat historike dhe gjendjen aktuale
shoqërore të shqiptarëve me situata të përgjithësuara dhe konkrete lidhur me qytetërimin,
sfidat dhe mënxyrat me të cilat është përballur dhe përballej hapësira e shqiptarëve, me
mesazhe e vizione mbi mundësitë e kapërcimit të shtangimeve dhe pengesave në rrugën e
anticipimit dhe të zhvillimit të mëtejshëm”.23
“Juda Makabe” dhe “Barit e Betlemit” janë
dy tekste të tjera dramatike të këtij autori që kanë një ndërtekstorësi të fortë biblike.
Mbase përzgjedhja e këtyre motiveve është një prirje artistike e Fishtës për të dëshmuar
universalitetin dhe aktualitetin e këtyre ligjërimeve. “Shën Françesku i Asizit” dhe “Shën
Luigji Gonzaga” kanë temë historike. Krijimtaria e këtij autori u përcoll me interes edhe
nga kritika bashkëkohëse, e cila në faqet e periodikëve letrarë kishte filluar të shfaqte
interes për praninë e gjinisë dramatike në sistemin letrar shqiptar. Të njëjtën magjepsje
ndaj trashëgimisë mitike, modeleve të tragjedisë dhe dramës klasike, duket se e ka edhe
tragjediani Et‟hem Haxhiademi. Nga ky autor historografia letrare shënon titujt: “Abeli”,
“Skënderbeu”, “Diomedi”, “Ulisi”, “Akili”, “Aleksandri”, “Pirrua”.
Me Kristo Floqin dhe Et‟hem Haxhiademin, dramaturgjia shqiptare realizon
struktura letrare më të plota, përkryhet ndjeshëm në format e saj shprehëse dhe bëhet më
bashkëkohore. Ndihmesë japin në zhvillimin e teatrit edhe veprat e Haki Stërmillit (1895-
1953), Foqion Postolit (1889-1927), Anton Xanonit (1863-1915), Kol Mirditës (Helenau)
(1899-1936), Zef. M. Harapit (1891-1946); si dhe të tjerëve, si: Henrik Lacaj, Filip
20 Kastrati, Jup: “Dramatika. Përfaqsuesit e dramaturgjis shqipe”, Revista letrare, Nr. 12, Tiranë,
1 gusht 1944, f. 6. 21
Mato, Jakup: Poetika e dramaturgjisë dhe e mendimit estetik (1901-1939), Tiranë, 2005, f. 4. 22
Po aty, f. 8. 23
Islami, Nebi: Historia dhe poetika e dramës shqiptare I (1886-1996), Prishtinë, 2003, f. 89.
19
Papajani, Dhori Kote, Aleko Vançi, Ndre Zadeja. Veprat e këtyre autorëve u bënë pjesë e
repertorit aktiv të kompanive e grupeve teatrore të kohës. Dramaturgjia në periudhën e
Pavarësisë, krahas motivit patriotik dhe një stili romantik e ekzotik që e zotëron, fillon të
bëhet më e ndjeshme ndaj realitetit. Teksti dramatik fillon të ndjejë nevojën dhe kërkesën
e kohës. Edhe kritika nis ta shtrojë si imperativ interesimin për lindjen dhe zhvillimin e
një drame me temë aktuale, e cila interesohet gjithnjë e më shumë edhe për dukuritë e
mprehta sociale, morale dhe politike. Në shtypin e kohës më tërheq vëmendjen një
artikull që titullohet “A kemi nji dram modern shqiptar” 24
i një autori me emrin
Muhamet Bala. Duket se sistemi letrar ka filluar ta ndjejë këtë kërkesë.
Në fakt drejtimi që mori letërsia shqipe brenda kufijve të shtetit shqiptar në
periudhën që pasoi ishte drejt realizmit dhe sidomos drejt një realizmi socialist. Agron
Tufa në vëllimin e parë të veprës “Letërsia dhe procesi letrar në shekullin XX”, na citon
24
Shih: “Shkurt na kërkojmë nji dramë modern shqiptar… E kritika që aq fort po rropatet për me
kërkue nër lame letrare të tjera, do të bënte shum mirë sikur të cekte edhe kët anë: nji dramë
modern shqiptar… Na mungon landa?: Jo! Landë kemi mjafët: Poezija popullore, Folklora na
apin njimij raste për thurje dramatike. Cili qe aj p.sh. që shkroi deri sot nji dram barituer që të
kenë gjasim fjala vjen me nji “La figlia di Jorio” e “D‟Annunzios? Asnji. Kush pa në skenë nji
vepër dramatike, këtu ner ne që të ket nji shtjellim shoqnuer, që të rrahin nji problem të Kohës?
… Kurrkush. Na nuk kërkojmë vepra të mëdhaja e te sterfuqishme. Por, s‟pakut, vepra që t‟i u
aviten të mëdhajave. Shqiptari sot ka ma mundsina se kurr me u zgjanue në çdo pikpamje.
Djelmoçat shqiptarë dalin përjashta, studiojnë, mësojnë, vërejnë, shikojnë e mandej këthehen në
Shqipni. Brezat e djelmoçave që nëxajnë kan ardhë tue u shtue gjithnji: Mprehja shpirtnore asht
hollue ma tepër… Prandaj s‟na kënaqë mâ drami historik… Na në dramin modern shqiptarë
duem dishka ma reale, ma të njimendët… Shkurt, shqiptari sot, ka mërrijtë me ndie disa dridhje
shpirtnore nër shum anë të dramatikës. E të mos vijnë kush me më thanë se “nuk i ka ardhë ende
koha nji drami modern…”. Unë i përgjegji atyne tue thanë se: po i ka ardhë koha, mbassi në
Shqipni kan nisë me hye pak nga pak natyralizmi, verizmi, madje surealizmi, ermetizmi për mos
me thanë futurizmi… Këjo nokuj mund ti duket padrejtë por e vërteta qendron kështu… Prandej
Koha ka ardhë për nevojën e nji dram modern nër ne…Na nuk kërkojmë mâ si përpara, nji:
komedi që në vështrimin e vërtetë asht farsë, argëtim e kurrgja tjetër…Sot kërkojmë nji komedi
modern që në të vërtetë asht nji dramë i Kohës, nji satirë… (përse, duhet dijtë, satira sot na
kënaqë). Na kërkojmë që të dalin e të të faqen vepra që t‟i aviten p.sh. nji komedisë moderne
sikurse asht: “Cosi é (se vi pare)”, e Pirandellos ose nji dram që ana tragjike, kobzeze, të tfaqet
nër dridhje, dermushje shpirtnore sikurse asht bje fjala nji “Axha Vanjo”, “Kanga e mjellmes” e
A. Çekovit, ose nji “Leonardja” e B. Bjornsonit. Përse, e diejmë edhe na vetë se vepra fortë të
nalta si nji “Mendimi” i Andreyewit” ose nji “Les Spectres” e Ibsenit e sidomos veprave të
përsosuna të Maeterlinckut nuk i u ka ardhë koha endè. Por, ne mos të largohena prej dramit
historik. Të shtjellojmë diçka të Kohës ku qytetari, tue shkue në theatro, të vrejnë nji pjesë të
vetvehtes! Të rrahen në skenë problem shoqnore. Kët kërkojmë na. Shkurt na presim nji
dramaturg të kohës modern. Kërkojmë, s pakut, nji Bernslem dramaturg shqiptare. Sot s‟ na ban
ma aqë përshtypje, e s‟na nxitë vrasja, therja në skenë, se sa na tronditë e na rrënqeth nji dramë
ku të paraqiten bremjet shpirtnore, të therunat e zemrës, shterngimet e forta të shpirtit…E kët e
dëshrojmë na me pa në skenën t‟onë. Pse, lexues të dashtun, t‟a thonë “entre nous”, besoj se
mendoni edhe ju si unë, se na ka marr malli me pa në skenë nji dramatikë ku personazhet të jenë
mveshun me petka qytetare, civile, të jenë të mveshun si na.” Bala, Muhamet: “A kemi nji dram
modern shqiptar”, Revista “Kultura islame”, Nr. 5, 6, 7, janar, shkurt, mars, 1942, f. 214.
20
një formulim interesant për këtë lloj realizmi, i cili sipas “Andrej Sinjavski (i njohur me
pseudonimin Abraham Terc), pyetjes se çfarë është realizmi socialist, i përgjigjet se “ai
lloj realizmi është një gjysmëart, gjysmëklasik, jo shumë socialist dhe aspak realist.”25
Mbarimi i Luftës së Dytë Botërore, në lëmin e dramatikës përkon me ngritjen e
teatrit shqiptar. Behar Gjoka në studimin e tij “Trebeshina, ajsbergu i letrave shqipe”,
pohon: “Prania e teatrit shqip u përjetua në mënyra të ndryshme: Lëvrimi i dramës me
kolizion të pastër klasor, që artikulohet në veprat e K. Jakovës, L. Papës, S. Çomorës, S.
Pitarkës, R. Pulahës. Mungesa e komunikimit me lëvrimin e dramatikës në trojet etnike
me veprat e T. Dervishit, E. Kryeziut, R. Qoses, ndërkohë që me dramat e A. Pashkut
lëvrohet teatri absurd në letërsinë e trojeve etnike. Po të kësaj kohe janë edhe dramat e
M. Jeros, K. Spahivoglit, F. Paçramit, etj., me shenja të dukshme të çheroizimit dhe
teknika shkrimore më moderne. Dramatika është njëra prej gjinive letrare të
parapëlqyera të Trebeshinës”.26
Periudha kohore 1944-1990 e parakuptonte përjashtimin
e mënyrave të tjera shkrimore, të cilat nuk funksionuan sipas principeve të letërsisë së
realizmit socialist. Në një vepër studimore të kohës, autori Miho Gjini thekson: “Drama
dhe teatri ynë po ndalen gjthnjë e më tepër në ato tema që lidhen me punën e gjallë, me
vetëmohimin e njerëzve tanë, me heroizmin masiv të ditëve tona. Duke u marrë me
problemet që shtron jeta dhe duke vënë gjithnjë në qendër njeriun e ditëve tona,
dramaturgjia dhe teatri kanë forcuar edhe më tepër tendenciozitetin klasor, janë bërë
pjesëtarë aktivë të luftës së përgjithshme për revolucionarizimin e mëtejshëm të shoqërisë
sonë socialiste”.27
Si një dramë e natyrës politike dhe sociale, drama e realizmit socialist
përgjithësisht solli një varfërim të skajshëm të formës artistike. Heroi i saj identifikohej
me ideologjinë, me frymën e “klasës punëtore”.
Studiuesi i dramës Kudret Velçaj, duke trajtuar disa probleme të dramës së kohës
në librin e tij: “Vëzhgime letrare” thekson: “Në rrugën e saj, dramaturgjia jonë ka patur
suksese megjithë përvojën e pamjaftueshmërisë që ajo trashëgoi. Ajo vazhdimisht ka
synuar drejt krijimit të një drame realiste që është kushti i domosdoshëm për metodën e
realizmit socialist, por jo gjithmonë ia ka arritur qëllimit. Te ne ka drama që në
përgjithësi janë realiste, si “Toka jonë” e K. Jakovës, “Familja e peshkatarit” e S.
Pitarkës, “Mbi gërmadha” e F. Paçramit, “Doktor Aleksi” e I. Uruçit e disa drama të
tjera, po te ne mbetet përsëri si kërkesa kryesore e dramaturgjisë sonë: krijimi i dramës
thellësisht realiste socialiste qoftë kjo me temë historike ose aktuale.”
Drama “Toka e jonë” (1954),28
u cilësua nga kritika e kohës si një nga veprat më
të shquara të Kolë Jakovës, por edhe të dramaturgjisë sonë. Kudret Velça në librin e tij
vijon: “Drama “Toka jonë” e K. Jakovës me të drejtë mund të mbahet si një nga veprat e
mira të letërsisë sonë me temë aktuale. Me mjeshtëri artistike e realizëm në dramë është
pasqyruar një nga periudhat më të rëndësishme të revolucionit tonë popullor, periudha e
25
Tufa, Agron: Letërsia dhe procesi letrar në shekullin XX, Tiranë, 2008, f. 85. 26
Gjoka, Behar: Trebeshina, ajsbergu i letrave shqipe, Tiranë, 2005, f. 82. 27
Gjini, Miho: Teatri dhe koha, Tiranë, 1975, f. 131. 28
Shih: “... ngjarjet zënë fill e shtjellohen në vlugun e zbatimit të Reformës Agrare” Grup
autorësh: Studime për letërsinë shqiptare II, Probleme të letërsisë shqiptare të realizmit
socialist, Akademia e Shkencave e RPS të Shqipërisë, Tiranë, 1988, f. 639.
21
zbatimit të reformës agrare. Kjo ngjarje e madhe shoqërore gërshetohet në vepër me
intrigën e familjes së Gjokajve. Por asnjëherë shkrimtari nuk largohet nga paraqitja e
kolizionit të madh shoqëror të kësaj periudhe, luftës së klasave, për hir të paraqitjes së
ngjarjeve të familjes së Gjokajve. Konflikti familjar i është nështruar konfliktit
shoqëror.”29
1. 5. “Reforma”, një tekst dramatik ndryshe i Kasëm Trebeshinës
Dramaturgu social kërkon të paraqesë dramatikisht kushtet ekonomiko-politike
nën sundimin e të cilave ka rënë jeta individuale. Ai ka për detyrë të paraqesë faktorët që
i kanë rrënjët më tej se një situatë e veçantë apo një fakt i veçantë, të cilat edhe i sundon.
Të paraqesësh dramatikisht të gjithë këtë kërkon një punë paraprake: transformimin e
kushteve të marra në konsideratë në një aktualizim ndërnjerëzor, domethënë kthimin dhe
zgjidhjen e procesit historik në plan estetik, të cilin do të duhej pikërisht ta pasqyrojë. Të
transformosh kushtëzimin e jashtëm në aktualizim ndërnjerëzor do të thotë të paraqesësh
apo të shpallësh një veprim që aktualizon kushtet e jashtme. Ky veprim jo origjinal, por
dytësor, i destinuar të ndërmjetësojë mes tematikës sociale dhe formës dramatike të
paracaktuar, paraqitet problematik si nga pikëpamja tematike, ashtu edhe ajo formale.
Veprimi përfaqësues nuk është dramatik. Në dramë, veprimi, ndodhia, ngjarja nuk
tregon kurrë diçka jashtë vetes. Është vetë absolutizmi i saj që i lejon botës së dramës të
“qëndrojë për” në raportin e saj me gjithë botën, si në raportin e domethënies me
njëmendësinë e shënuar. Drama sociale kontraston në çdo aspekt me kërkesën e formës
dramatike, dramatis personae përfaqësojnë mijëra njerëz që jetojnë në kushte të
ngjashme, gjendja e tyre përfaqëson njëfarë uniformiteti të kushtëzuar nga faktorë
ekonomikë. Fati i tyre shërben si model, është një mjet paraqitjeje dhe dëshmie dhe jo
vetëm i objektivitetit, i cili e kapërcen veprën, por edhe e një subjekti paraqitës që është
mbi të, unin e autorit. Vendosja e veprës mes empirisë dhe subjektivitetit krijues, referimi
i saj i hapur ndaj diçkaje të jashtme nga ajo, përbën parimin formal jo të dramatikës, por
të epikës. Kështu që drama sociale ka një natyrë epike dhe është një kontradiktë në terma.
Por transformimi nga kushtëzim i jashtëm në aktualitet ndërsubjektiv kundërshton edhe
postulatet tematike. Meqë ata thonë që vetë forcat sunduese të jetës njerëzore kanë kaluar
nga sfera e raporteve ndërnjerëzore në atë të objektivitetit të jashtëm; që në fund të fundit
nuk ka një të tashme, ajo është e ngjashme me atë të kaluar që ka qenë gjithmonë, një
veprim që e shënon, duke themeluar kështu një të ardhme të re, është gjë fare e pamundur
në shtrirjen e këtyre forcave paralizuese.
Kasëm Trebeshina na befason me një dramë të titulluar “Reforma”, që ka si datë
të saj vitet 1948-1949 dhe është shkruar mes Leningradit dhe Tiranës, në kohën kur autori
ishte me studime në Bashkimin Sovjetik. Ky tekst është përfshirë në librin “Drama -
Antologji personale (1937-2006)” dhe është botuar në Kosovë. Drama “Reforma”
përfshin të njëjtin kontekst shoqëror apo periudhë të Reformës Agrare dhe me të drejtë
mund të bëjë pjesë në tipin e dramës sociale që parashtruam më sipër. “Reforma” e
Trebeshinës paraqet fshatarët në momentin e reformës agrare, por nuk ka asgjë të
përbashkët me modelimin e realitetit sipas metodës së realizmit socialist që bën teksti i
29
Velçaj, Kudret: Vëzhgime letrare, Tiranë, 1968, f. 163.
22
dramës “Toka jonë”. Këtu klasa e bejlerëve të përmbysur kërkon të manovrojë me ligjin e
reformës agrare që po bëhet në fshat.
“Metja- Ti mos e kërko të gjithë tokën të mirë, se do të na prishësh punë!
Asllani- Si të mos e kërkoj të gjithë të mirë?! A nuk është malli im?! Ma ka lënë babai.
Metja- Nuk pyesin këta as për babanë tënd dhe as për timin!
Asllani- Si nuk pyesin?! Mallin e kam timin. Dhe ligjin për gjashtëdhjetë dylumë për
kurorë e kanë bërë vetë!
Metja: - Vetë e kanë bërë, por copë letre është ligji. Kupton? Bënë këtë ligj dhe e shkruan
në një copë letre. Zemërohen, e grisin këtë dhe bëjnë një tjetër si t‟u dojë qejfi dhe
na nxjerrin me gisht në gojë!”30
Veprimi dramatik, të cilit banorët e këtij fshati i japin jetë, e ka origjinën jashtë tij,
duhet të jetë i tillë që t‟i lërë vetave vepruese objektivitetin e gjërave dhe të mos
fallsifikojë të rëndomtën e pakohë të jetës së tyre në një bërje plot tension, sipas nevojave
të formës.
Shtimi i një personazhi të jashtëm siç është Durua, merr parasysh të gjitha këto
nevoja. Ai vjen në lokalitet në cilësinë e reformatorit dhe të mikut të fshatarëve, për të
parë gjendjen e zbatimit të reformave. Ai njihet gradualisht me gjendjen e fshatarëve.
Lexuesit-spektator kërkohet t‟i imponohet pikëvështrimi hetues i Duros, si një
pikëvështrim objektiv. Është uni epik që duket pas maskës së Duros. Veprimi dramatik
nuk është gjë tjetër veçse veshja tematike e parimit formal epik. Ardhja e Duros në
lokalitet mishëron në planin tematik, qasjen formale të narratorit ndaj subjektit të tij.
Vetë paraqitja e tij shpreh kështu krizën e kësaj drame. Ardhja e tij e bën atë të
vazhdojë, por jo si një dramë në kuptimin klasik të fjalës. Ai është në themel të raportit
epik subjekt/objekt, raport i shprehur mes të huajit (Duros) dhe personazheve të tjerë.
Zhvillimi i veprimit është i vendosur jo nga raporti interpersonal, sa nga veprimet e të
huajit (Duros). Tensionit të vërtetë që lidhet me raportin ndërsubjektiv (intersoggettivo), i
shtohet ardhja e të huajit. Duke pranuar në vetvete, në cilësinë e rrëfimit dramatik,
principin epik, “Reforma” vazhdon të pretendojë t‟i përkasë stilit dramatik, që natyrisht e
mbërrin vetëm pjesërisht. Edhe në fundin e saj vepra duket e pakuptueshme. Duros i zënë
pusi dhe e vrasin pikërisht klasa e përmbysur. Nuk kuptohet qartë se nga buron
dogmatizmi i ftohtë dhe ideali i Duros. Lexuesit i duket se ky personazh i afrohet shumë
figurës së autorit, i cili brenda formës dramatike nuk është i përshtatshëm. Ajo që në fund
e tjetërson fizionominë e Duros, nuk është në koherencë me karakterin tematik, por me
funksionin e tij formal. Drama “Reforma” bëhet e mundur nga vizita e inspektimit e këtij
të huaji për lokalitetin, i cili është i nevojshëm që në fund të dalë nga skena.
1. 6. Për disa tekste të tjera dramatike që tentojnë të dalin nga skematizmi i sistemit
letrar shqiptar
Në librin e tij “Kritika 1” (dramë, regjisurë, aktrim) studiuesi Mexhid Prençi
vëren: “Në fillim të viteve ‟60 në realitetin shqiptar pati risi në poezi, tregim, por edhe në
30
Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 40-41.
23
fushën e dramaturgjisë. U bënë përpjekje krijuese për të kapërcyer amatorizmin,
skematizmin e natyralizmin vulgar, madje u shfaqën edhe përpjekjet e para për të dalë
prej sistemit të mbyllur të parimeve të realizmit socialist. Kjo dukuri qe më e dukshme në
tri drama që u shkruan në atë periudhë: “Rrethimi i bardhë” e Naum Priftit, “Drama e
një partizani pa emër” e Fatos Arapit dhe “Dueli” e Qamil Buxhelit. Secili në mënyrën e
tij dhe duke kapërcyer vetveten, shkroi një vepër dramaturgjike me vizione liberale, tej
kufijve të lejueshëm nga ideologjia komuniste. Vrulli krijues i këtyre dramaturgëve të rinj
u ndezi nervin dhe guximin artistik për të shprehur vetveten në raportet dramaturg
realitet-socialist, duke dhënë me vërtetësi jetësore dhe artistike dramën dhe bëmat e
personazheve që vepronin sipas logjikës së jetës dhe asaj artistike, sipas rrethanave dhe
situatave, karakterit dhe psikologjisë së tyre dhe jo sipas skemave dhe faktorëve
jashtëletrarë, sidomos të atyre ideologjikë.”31
Drama moderne u lëvrua jashtë kufijve të Shqipërisë edhe para viteve ‟90. Për nga
tipologjia kjo lloj drame paraqitet e larmishme. Elementet simbolike dhe paradigmatike
janë të pranishme në të. Kësaj lloj dramaturgjie u përkasin firmat e autorëve M. Camaj,
B. Musliu, T. Dervishi, etj. Në lidhje me dramën shqipe jashtë kufijve, Mexhid Prençi i
bashkohet vlerësimit që i është bërë shkrimtarit Anton Pashku. ““Sinkopa” është drama
e parë moderne e absurdit, e dramaturgjisë sonë kombëtare, një dramë cilësore me
elemente tragjike. Ajo është një metaforë e fuqishme, që nëpërmjet një sistemi të tërë
metaforash, shpreh me mjeshtëri artistike krizën e unit për të dalë jashtë sistemit, në
rrafshin e absurdit”.32
Duke analizuar dramën e Fadil Paçramit “Shtëpia në bulevard”3334
(1963),
studiuesi Besim Rexhaj e krahason me autorë të tjerë të kohës dhe vëren se ky autor hap
31
Prençi, Mexhid: Kritika 1 - dramë, regjisurë, aktrim, Tiranë, 2008, f.138-139. 32
Po aty, f. 199. 33
Shih: “Drama “Shtëpia në bulevard”, në kohën kur u shkrua, në mesin e viteve ´60, kishte
nuanca liberale në rrafshin etiko-moral, për sa i përket hapësirave të lirisë së personazhit për
t‟i zgjidhur vetë problemet dhe konfliktet familjare. [...] Ndryshe nga ky lloj skematizmi,
momenti në fund të dramës, kur Autori e lë të lirë Verën të zgjidhë konfliktin e saj me Yllin,
është dhënë me vërtetësi. Këtu Paçrami shfaqet si dramaturg, nuk ushtron trysni mbi
personazhet, nuk u jep zgjidhje të gatshme për konfliktet që duhet t‟i zgjidhin vetë ata. Ndoshta
kjo e bëri një pjesë të publikut të asaj kohe ta pëlqente shfaqjen “Shtëpia në bulevard.” Po aty,
f. 172-178. 34
Shih: “Shtëpia në bulevard e Fadil Paçramit (1963) ishte drama e parë serioze e realizmit
socialist që bënte një trajtim interesant e me një vështrim bashkëkohor të raporteve në familje:
prindër-fëmijë dhe të fëmijëve me njëri-tjetrin, të lidhura këto me qëndrimin ndaj jetës, punës,
shoqërisë, dashurisë. Ajo solli një strukturë të pahasur më parë në dramaturgjinë shqipe, me
praninë aktive të personazhit të autorit, i vendosur si njëfarë gjykatësi a Korifeu që shpjegon
dhe vlerëson çfarë po ngjet në familjen e Halimit (formë që të sillte ndër mend disa pjesë të
dramaturgut rus, Arbuzov).[...] Identifikimi i një familjeje në krizë identiteti dhe raportesh të
ndërsjella, e parashtruar si një proces psikosocial në kërkim të rrugëve që dominohen nga
arsyeja e shëndoshë dhe vlera e formatuar morale e kohës, bashkëshoqërohet nga ndjesia e
vetëkorrigjimit (që vjen prej pësimeve, vuajtjes, dhimbjeve), me një theks të fortë refleksiv, i cili
përmbyll edhe vetë dramën: a) personazhi i Autorit, me ndërhyrjen e tij në lënien “pezull” të
fatit të mëtejshëm të personazheve dhe b) Vera, me monologun e fundit në formën e një mesazhi
24
një kaptinë të re vrojtimi artistik të realitetit socialist në vitet ‟60-të. “Drama ““Shtëpia
në bulevard” qoftë shikuar nga perspektiva e modelimit të realitetit artistik, qoftë nga
struktura e sensibilitetit, është një tekst dramatik që sjell edhe si përmbajtje një rrafsh
temash, idesh e motivesh, në një frymë të re, një shkallë të re të dramaticitetit, të
artikuluar me prosede dhe teknikë krijuese novatore, e pakta kur krahasohet me
produksionin dramatik në kuadër të qarkut të letërsisë shqiptare të kohës në të cilën
shkruhet”.35
Rexhaj thekson se për herë të parë, në një pozicion dhe në funksion të tillë
kompleks e shumëdimensional, i kuadrohet një entitet i ri i veçantë i personazhit në
trupin e veprës dramatike, tipi i personazhit, i cili është jo vetëm autor ose krijues i
dramës, por edhe bashkudhëtar, në pikat dhe kthesat vitale të veprimit dramatik, në
rrugën jetësore të personazheve të kësaj drame, prosede kjo që të kujton poetikën e
dramaturgut dhe teorikut të madh gjerman, Bertold Breht lidhur me efektin e tjetërsimit,
që ndryshe prej poetikës aristoteliane të krijimit të qëllimshëm të iluzionit të realitetit,
synon vetëdijësimin permanent të receptuesit lidhur me procesin e komunikimit dhe me
faktin se realiteti artistik është realitet i projektuar, i modeluar. “Në këtë kuptim, tek është
fjala për dramën “Shtëpia në bulevard”, raporti i personazhit autor me personazhet e
tjerë dhe me konfliktin dramatik është një raport specifik në kuadër të të cilit personazhi-
autor nuk zhvishet nga karakteri i krijuesit të veprës dramatike, por i cili, në funksion të
sendërtimit të një projeksioni autentik artistik me anë të të cilit realizohet modelimi
estetik i realitetit jetësor, alternon pozicionin e tij dhe kjo mund të observohet në këtë
rrafsh edhe në finalen dramatike të dramës, në të cilën artikulohet pozicioni i tij sui
generis edhe si autor edhe si personazh kundrejt zhvillimit të fatit të komplikuar të njërit
prej personazheve kryesore: “Autori: (I afrohet Verës) Vera! Unë mund edhe t‟ju bashkoj
me Yllin...Ju e dini unë jam autori edhe mund ta bëj këtë...Po nuk po ju bashkoj, nuk dua
t‟ju detyroj për asgjë. Askush më mirë se ti s‟e di se ç‟duhet bërë.””36
Do t‟i shtonim listës së teksteve dramatike antikorformiste edhe titujt e dramave:
“Historia e një partizani pa emër” (F. Arapi), “Njollat e murrme” (M. Jero). “Historia e
një partizani pa emër” na rrëfen partizanin që ngrihet nga varri dhe tregon historinë e
vërtetë të një vrasjeje. Tek “Njollat e murrme” na shfaqet kori si element epik.
Personazhet goditen vazhdimisht nga ai dhe futen në skutat e tyre. Kori bëhet kështu
simboli i ideologjisë së kohës.
1. 7. Drejt një forme moderne të dramës shqipe bashkëkohore
Kritiku i teatrit Josif Papagjoni nënvizon: “Dramaturgjia pas viteve ‟90 në
Shqipëri, e çliruar nga kufizimet estetike doktrinare, bën përpjekje për të aplikuar në
forma dhe tipa të larme, si në konceptimin e objektit a lëndës dramatike, ashtu edhe,
sidomos, në riprodhimin artistik të saj përmes strukturave moderne. Kështu në një varg
të hapur për ballafaqim me të vërtetën. Forma eliptike e shestimit dhe zgjidhjes së konfliktit,
ndërtimi i tij si një mozaik nëndramash brenda dramës, e ka begatuar si përmbajtjen
shumëlinjore të veprës, ashtu edhe paraqitjen e larmishme të marrëdhënieve në familje.”
Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f. 147-148. 35
Rexhaj, Besim: Drama shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore 1948-2008 (Poetika, tipologjia,
periodizimi), Pjesa e parë, Prishtinë, 2009, f. 244. 36
Po aty, f. 245.
25
dramash, si: “Çmurosja”, “Pse” (S. Fanko), “Tri mendje në ankand”, “Para
semaforit”, “Shpirti i ujkut” (F. Hysi), “Tiranozauri”, “Muzeu” (K. Trebeshina), “Ftesë
për darkë”, “Utopos”, “Tri këngë dashurie” (S. Çapaliku), “Parfumeria”, “Katër
epoletat” (A. Mulliqi), “Vizita e fundit”, “Ishulli i Shitenit” (A. Brahusha), “Hijesina”
(N. Islami), etj., bëhen më aktive elemente të tilla, si: tjetërsimi, alegoria, simbolika,
metaforizimi i fakteve dhe i marrëdhënieve, shumësia e planeve të shikimit brenda të
njëjtit fakt apo personazh, konfuzioni i qëllimshëm, konvencionalizmi dhe shpërfytyrimi i
ndjeshëm i kohës dhe i hapësirës dramatike, sajimet dhe paradokset, bashkëshoqërimet
ideo-figurative, shtresimet e njëpasnjëshme të semantikës së fjalës në dialog, inverset dhe
përthyerjet kontrapunktuale, ciklet e veprimeve që hapen ose mbyllen, etj. Shpesh
komunikimi me lexuesin vështirësohet enkas ose ndërlikohet me rrafshet e njëpasnjëshme
kuptimore që u jepet pohimeve dhe sjelljes së personazheve, në kohë e vende të
ndryshme”.37
Lidhja e fortë e tekstit dramatik me teatrin nënkupton një lidhje po aq të ngushtë
edhe të dramaturgut me skenën dhe ligjet e artit skenik. Është skena dhe njohja me të që
përcakton edhe zhvillimin e dramës si gjini letrare. Me evolimin e teatrit ka evoluar edhe
dramaturgjia. Në këtë evoluim, që të dyja kanë ushtruar ndikimin e tyre reciprok.
Punimi ynë tenton t‟i qaset këtij procesi të evoluimit të kësaj gjinie letrare në
letërsinë shqipe, proces i cili është vënë në krizë nga një ndryshim historik. Ky studim
nuk interesohet për këtë ndryshim historik. Ai refuzon të dalë nga estetika, për të kaluar
në “një diagnozë të epokës”. Analiza do të përqendrohet mbi vështirësitë që formohen në
brendësi të formës dramatike të disa autorëve që janë marrë si përfaqësues. Pika jonë e
nisjes janë disa tekste të dramave shqipe bashkëkohore, të cilat mbetën jashtë metodës së
imponuar të realizmit socialist.
“Drama e kësaj periudhe (të realizmit socialist) duke qenë e shtrënguar nga
konvencionalizmi ideor, ndonëse është zhvilluar nga pikëpamja sasiore, për nga cilësia
nuk ka qëndruar në nivel të misionit që shtron përgjegjësia në fushën e krijimtarisë. Në
vend të transformimeve cilësore dhe risive tematike-stilistike tendencat gulëshitëse kanë
penguar idetë, format dhe përmbajtjet me të cilat do të shpërtheheshin suazat e metodës
së realizmit socialist. Konteksti shoqëror-politik në hapësirën kulturore shqiptare në një
periudhë i ngushtonte në mënyrë të vrazhët kufijtë e imagjinatës krijuese.”38
Drama që shkruhej brenda kësaj metode (me disa përjashtime), ashtu si dhe drama
e mëparshme është absolute dhe nuk njeh asgjë tjetër jashtë vetes. Ajo është absolute në
kohë, sepse është një prezencë e pastër, që nuk i referohet një “më parë a më pas”. Është
absolute si raport ndërnjerëzor dhe nuk presupozon gjë jashtë asaj që shprehet përmes
dialogut. Në fund është absolute si ngjarje, sepse kjo dramë nuk është bazuar mbi tjetër
gjë, veçse mbi tensionin dramatik dhe jo mbi kushte të tjera psikologjike ose në lidhje me
botën e jashtme reale. Kur trajton konceptin e metodës si parim i procesit krijues apo
parim ideor, studiuesja Floresha Dado në librin e saj “Letërsi e painterpretuar”, përcakton
katër të meta themelore të metodës së realizmit socialist: “Së pari, realizmi socialist nuk e
vështron artin si veprimtari që synon të bukurën dhe kënaqësinë për të tërën (krijimtaria)
dhe për vetveten (vlerësimin), duke respektuar individualitetin e shkrimtarit, por e
37
Papagjoni, Josif: Sprova të modernizmit në rrjedhat e fundme të dramës shqipe, Aktet e
seminarit shkencor, Tiranë, 2004, f. 150. 38
Islami, Nebi: Historia dhe poetika e dramës shqiptare I (1886-1996), Prishtinë, 2003, f. 194.
26
transformon artin në mjetin e edukimit të njerëzve, sipas politikës së partisë. Artistët
duhet të shfaqin në mënyrë maksimale individualitetin e tyre. Prandaj me këtë metodë
nuk mund të lindë art i vërtetë.
Së dyti, realizmi socialist mohon Zotin, domethënë ai humb kriterin themelor të
veprimtarisë artistike.
Së treti, përderisa e bukura dhe dashuria janë të lidhura ngusht, si dy anë të së
njëjtës medalje, arti dhe etika duhet të jenë të lidhur me njëri-tjetrin. Megjithatë, për aq
sa shoqëria komuniste mohon etikën e vërtetë të njerëzve, ajo (metoda, shën.im – F. D.) e
transformoi artin në diçka që nuk ka dashuri, domethënë arti u bë thjesht instrument i
drejtimit të njerëzve.
Së katërti, arti nuk është superstrukturë mbi bazën ekonomike, siç e koncepton
realizmi socialist. Arti nuk përcaktohet nga ekonomia.”39
Në dramën shqipe të realizmit socialist, e gjitha është dhënë tashmë përmes
metodës që e frymëzon atë. Në një artikull të revistës “Nëntori”, nr.3, viti 1978,
shkrimtari Kolë Jakova vëren: “Drama mbasi luhet dhe shikohet, përgjithësisht, nuk e
pranon tregimin apo përshkrimin. Drama kërkon dialog, veprim. Tregimi u përket gjinive
të tjera dhe jo dramës”.40
Sipas Aristotelit, forma dramatike është një instrument që lejon të paraqesë
veprimet njerëzore. “Tragjedia, pra, është imitimi i një veprimi të rëndësishëm e të
përkryer, që ka një madhësi të caktuar, të dhënë me anë të një të folure të ëmbël e të
përshtatur me çdo pjesë veç veprimit që çfaqet me anë personash, të cilët veprojnë dhe
nuk recitojnë dhe që kryejnë pastrimin e pasioneve me anë të mëshirës e të frikës.”41
Edhe drama është një formë e të treguarit të ngjarjeve serioze. “Estetikisht e
gjendur midis tragjedisë dhe komedisë, ajo përfaqëson një ekuilibër, që mund të gëzojë
cilësitë e dy llojeve të mëdha, por që nuk mbizotërohet nga asnjëri prej tyre.”42
Përgjatë zhvillimit të saj historik gjinia dramatike, si një formë apo instrument
racional dhe i kontrolluar, ka pësuar megjithatë disa lloje ndryshimesh. Që nga koha e
Aristotelit, teoricienët kanë kritikuar ndërhyrjen e elementeve epike në lëmin e poezisë
dramatike. Në ditët e sotme ato që i kundërvihen këtij tip ndikimi, duhet të kuptojnë se
dramaturgjia moderne nuk mundet më t‟i bëjë rezistencë prezencës së elementit epik,
qoftë edhe për arsyen se autori ka qëllimshmërinë e tij dhe pritshmëritë e lexuesit. Sipas
poetikave tradicionale, në gjininë dramatike forma e përcaktuar e dramës realizohet
përmes përzierjes së një lënde të zgjedhur mirë dhe që i përshtatet kësaj forme dramatike.
Tek “Poetika” Aristoteli shkruan se poeti nuk e krijon një tragjedi sikur ajo të ishte një
kompozim epik. Ai quan kompozim epik atë që përmban shumë veprim dhe përmend
rastin sikur një dramaturg të merrte si objekt të veprës të gjithë “Iliadën”. Konceptimi
tradicional që bazohet në dyshen e pandarë formë dhe përmbajtje, e anashkalon
kategorinë historike. Sipas konceptit hegelian veprat e vërteta të artit janë vetëm ato në të
39
Dado, Floresha: Letërsi e painterpretuar, Tiranë, 2010, f. 187. 40
Jakova, Kolë: Drama dhe komponetët e saj, Revista “Nëntori”, Nr. 3, f. 158. 41
Aristoteli: Poetika, Kosovë, 1998, f. 62. 42
Çapaliku, Stefan: Libri i vogël i dramatikës, Tiranë, 2010, f. 22.
27
cilat forma dhe përmbajtja paraqiten të ngjashme.43
Kjo ngjashmëri është e natyrës
dialektike dhe duhet kuptuar si raport absolut, ku përshtatja është e ndërsjelltë. Thënë
ndryshe, përmbajtja nuk mund të jetë gjë tjetër veçse kthim i formës në përmbajtje dhe
forma nuk mund të jetë gjë tjetër veçse kthim i përmbajtjes në formë. Dialektika e formës
dhe e përmbajtjes shfaqet si dialektikë përmes shpalljes formale dhe shpalljes
përmbajtësore. Kështu që jepet mundësia që shpallja përmbajtësore të hyjë në kundërshti
me atë formale. Në të vërtetë kur forma dhe përmbajtja korrespondojnë, tematika
përmbajtësore lëviz brenda hapësirës së shpalljes formale, si diçka problematike brenda
diçkaje joproblematike. Kontradikta duket kur shpallja formale, e fiksuar dhe
joproblematike, bëhet problematike nga përmbajtja. Është kjo kontradiktë e brendshme
që e bën historikisht problematike një formë letrare. Brenda këtij studimi do të tentohet të
shpjegohet kjo kontradiktë përmes analizës së formave të disa teksteve dramatike të pesë
autorëve bashkëkohorë të spikatur. Drama si formë në kohët moderne ka qenë shpesh e
paqëndrueshme. Ajo moderne ka mundur të shfuqizojë disa vlera, të përmbysë disa
norma dhe të mbjellë trazime brenda saj. Normat e përcaktuara nga poetika aristoteliane
apo nga të tjera doktrina klasike, ajo i ka thyer, i ka kaluar ose i ka deformuar.
Në librin e tij “Teoria e dramës moderne”, studiuesi Peter Szondi analizon disa
tekste dramatike duke u nisur nga forma e dramës. Mund të thuhet se pozicioni i tij është
e kundërta e të parit të veprave moderne si “vepra të hapura”. Ajo që ai paraqet është se
kjo “hapje”, që formohet brenda gjinisë letrare është një proces i lodhshëm dhe që ka
tendencë për të arritur një vepër në llojin e vet, jo më pak të përfunduar nga ajo vepër nga
e cila e merr lëvizjen. Hegeli ka themeluar teorinë moderne të llojeve, duke i
transformuar siç thotë Szondi “nga kategori sistematike, në kategori historike.”44
Fenomeni themelor që e dallon epokën moderne të krijimtarisë dramatike është
epicizmi i dramës, me anë të të cilit relativizohen të gjitha momentet e absolutizmit.
Drama moderne dhe postmoderne shqipe hapet drejt së kaluarës dhe drejt së ardhmes. Në
dramat e autorëve Kasëm Trebeshina, Serafin Fanko, Stefan Çapaliku, Ferdinand Hysi,
Albri Brahusha, personazhet evokojnë të kaluarën që i ka udhëhequr në këtë pikë,
mohojnë të tashmen dhe jetojnë me vaje e shpresa. Raporti ndërnjerëzor boshatiset tek
personazhet. Ato flasin pa u kuptuar dhe pa dëgjuar njëri-tjetrin. Kështu dialogjet
transformohen në monologje, duke bërë të humbasë edhe absolutizmi i ngjarjes apo i
ndodhisë.
Për dramën e realizmit socialist Kolë Jakova vijon: “Drama shtjellon një ngjarje.
Ajo në skenë është një copë jete e shikuar nga një dritare e hapur. E gjitha zhvillohet si
në jetë. Ne që shikojmë dramën jemi spektatorë që e vërejmë skenën në mënyrë pasive”.45
Relativizmi epik i dramës moderne varet nga përçarja e sintezës midis subjektit dhe
objektit, që është tipike në dramë. Të dy këta terma hyjnë në kundërshti. Njëri nga
43
Shih: “Nella “Logica” si trova la seguente formulazione: “Le vere opere d‟arte sono solo
quelle in cui forma e contenuto si dimostrano affatto identici”. Questa identità è di natura
dialettica: nello stesso passo Hegel definisce il “rapporto assoluto di forma e contenuto”
come il “rovesciarsi dell‟uno nel nell‟altro, sì che il contenuto altro non è che il rovesciarsi
della forma in contenuto, e la forma altro non è che il rovesciarsi dell contenuto in forma.”
Szondi, Peter: Teoria del dramma moderno, Torino, 2000, f. 4. 44
Szondi, Peter: Teoria del dramma moderno, Torino, 2000, f. 11. 45
Po aty, f. 158.
28
personazhet bëhet projeksion i unit autorial apo strategjisë autoriale, ndërsa të tjerët
bëhen objekte të kësaj strategjie. Në këtë mënyrë raporti dramatik zëvendësohet nga një
raport epik, kështu në tekstin dramatik shfaqet dalëngadalë figura e narratorit. Peter
Szondi në librin e tij, na tregon se si kriza e dramës zbulohet me futjen e një tematike
epike në një formë që është akoma tradicionale dramatike. Me formë do të kuptonim
elementet përbërëse institucionale të gjinisë. Tematika tregon elementet e përmbajtjes, të
cilat nuk i përshtaten formës edhe pse mund të futen me anë të lidhjeve formale. Szondi
na sjell shembullin e një kënge, e cila mund të jetë element tematik në një komedi, ndërsa
është element formal në një opera. Në rastin e parë personazhet janë të ndërgjegjshëm për
faktin se këndojnë, në rastin e dytë jo. Kënga nuk është pjesë e strukturës formale, edhe
pse nuk mbetet një element i pastër i përmbajtjes, sepse autori mund ta motivojë
formalisht përmes një situate që justifikon futjen e saj, por ky motivim mbetet tematik,
episodik, kundër strukturës komplekse. Vetëm kur kjo strukturë modifikohet në mënyrë
të tillë, që të mos kërkojë më një motiv formal për këtë futje, kënga nga element tematik,
bëhet element formal. Në kapitujt që vijojnë do të shihet se si përbërësi epik (me të cilin
kuptohet ndarja mes subjektit dhe objektit), duke hyrë në kontrast me formën dramatike,
kërkon një motivim formal. Këtë do e shohim në disa drama të Kasëm Trebeshinës,
Serafin Fankos, Stefan Çapalikut, Ferdinand Hysit, Albri Brahushës. Në shumë tekste
dramatike të këtyre autorëve, do ta gjejmë elementin epik (unin epik), i cili siç dihet është
përbërës formal vetëm në gjininë epike. Justifikimi formal për futjen e tij në forma të
ndryshme në këto tekste, ka si mbulesë arsyen më të thellë të të qenit tematike. Kur uni
epik nuk fshihet më dhe shfaqet për atë që është, atëherë funksioni i tij nuk do të jetë më
tematik, por formal. Kundërshtia mes përmbajtjes epike dhe formës dramatike
tradicionale, thyen formën e vjetër dhe ka tendencë të shkojë drejt një forme të re, e cila
do të përdorë motivimet formale që ndeshen në krijimtarinë e këtyre autorëve. Mjafton të
kujtohet miti i murosjes, personazhi i Historisë, kamera dhe televizioni tek tekstet e
Fankos, Brahushës, Çapalikut, të cilëve duke i hequr karakterin tematik, transformohen
në elemente përbërës formalë në kuptimin e ngushtë të fjalës. Duke analizuar këto
tentativa zgjidhjeje, do të kërkohet të shpëtohet raporti ndërnjerëzor, kriza e të cilit,
rrezikon vetë dialogun. Në vend të këtyre autorëve ka një tentativë për të shpëtuar,
frenuar dhe ruajtur gjininë dramatike. Disa herë dialogu shndërrohet në bashkëbisedim, i
cili bëhet qendra e vërtetë e dramës. Kjo paraqitet sidomos në veprat e Trebeshinës, si
drama-bashkëbisedim, ku është hequr dorë nga veprimi, por është shpëtuar momenti i
tensionit. Heqjen dorë nga veprimi e evidenton si një “e metë” për krijuesit brenda
metodës së realizmit socialist edhe studiuesi Miho Gjini, i cili në përmbledhjen me artikuj
kritikë “Teatri dhe koha” (1975) shprehet: “Disa autorë, dhe pas tyre edhe mjaft letrarë
të rinj të apasionuar në gjininë e dramaturgjisë, i kanë shtuar repertorit tonë skenik mjaft
vepra interesante, ku ndihet edhe një perceptim i freskët i realitetit. Por aty-këtu në disa
drama të tyre shohim njëkohësisht edhe një tendencë largimi prej fabulës tradicionale të
dramës dhe, në ndonjë rast, edhe një braktisje të themeleve vepruese të dramës. Së pari
duhet thënë se heqja dorë nga fabula dhe nga parashtrimi i subjekteve në formën e tyre
tradicionale nuk do të thotë edhe largim prej veprimit dramatik, gjë të cilën drama duhet
29
ta përmbajë domosdo. Veprimi duhet të shoqërojë dramën si rrahja e zemrës trupin e
njeriut. Në të kundërt, drama do të humbasë lidhjet me jetën e gjallë”.46
Disa tekste e rrudhin periudhën e shkurtër të ngjarjes së mëparshme në katastrofën
tashmë të dhënë, për shembull në tekstin “Drejt perëndimit” (dramë me një akt) të Albri
Brahushës, por edhe duke i kufizuar personazhet në një hapësirë të ngushtë, siç është
çmendia tek teksti “Tri mendje në ankand” i Ferdinand Hysit. Këto autorë janë zgjedhur
për t‟u marrë në analizë edhe për faktin se ofrojnë më shumë mundësi me “sforcimin” e
tyre për të shpëtuar dramën shqipe bashkëkohore. Në esenë e B. Brehtit “Rënia dhe shkatërrimi i qytetit Mohagonny” të botuar në vitin
1931, ai numëron zhvendosjet e mëposhtme të theksit nga teatri dramatik në atë epik.
46
Gjini, Miho: Teatri dhe koha, Tiranë, 1975, f. 143.
30
Forma dramatike e teatrit
vepruese,
e përfshin spektatorin brenda veprimit skenik,
e konsumon veprimin,
i lejon ndjenjat,
krijon emocione,
spektatori zhytet brenda veprimit,
spektatori i nënshtrohet ndikimit,
ndjenjat ruhen,
njeriu presupozohet i dallueshëm,
njeriu është i pandryshueshëm,
tensioni për rezultatin,
një skenë i shërben tjetrës,
rrjedhë lineare e ngjarjes,
në natyrën e vet nuk bën kërcime,
bota si është,
ajo që njeriu duhet të bëjë,
impulset e tij,
mendimi përcakton ekzistencë.
Forma epike
narrative,
e bën spektatorin një vëzhgues,
e stimulon veprimin,
i rrëmben vendime,
krijon nocione,
spektatori vendoset përballë një veprimi,
spektatori i nënshtrohet argumentit,
ndjenjat shtyhen deri në ndërgjegjësim,
njeriu është objekt hetimi,
njeriu është i ndryshueshëm dhe i modifikueshëm,
tensioni në lidhje me ecurinë,
çdo skenë rri më vete,
rrjedhë me kthesa e ngjarjes,
në natyrën e vet bën kërcime,
bota si duhet të jetë,
ajo që njeriu nuk mundet të mos e bëjë,
motivet e tij,
ekzistenca shoqërore përcakton mendimin.47
47
Szondi, Peter: Teoria del dramma moderno, Torino, 2000, f. 97.
31
Me të drejtë studiuesi Mexhid Prençi vëren:“Duke kërkuar të gjejmë dritë edhe në
errësirë, krahas realitetit artistik të heshtjes së ish-dramaturgëve të ralizmit socialist dhe
të mosafirmimit të dramaturgëve të rinj, ekziston edhe një realitet tjetër, një lëvizje
dramaturgjike spontane, individuale, që synon të shkëputet prej realizmit socialist, prej
rutinës dhe autocensurës, duke kërkuar shtigje të reja artistike bashkëkohore. Tashmë
njihen disa prej dramaturgëve që kanë guxuar të shkëputen prej dramës së realizmit
socialist, si: Ruzhdi Pulaha, Teodor Laço e Bashkim Hoxha; të tjerë që i janë
kundërvënë, si Kasëm Trebeshina; ose dramaturgë të lirë si Pano Taçi, modernë si Stefan
Çapaliku e Albri Brahusha, dhe dramaturgë të shqetësuar si Mihal Luarasi, të cilët
kërkojnë forma të reja dramatike moderne të gërshetuara me ato klasike. Në rrafshin e
dramës, sot zbatohen tri alternativa: realiste, moderne dhe eksperimentale. E para, siç
theksuam më lart, ka mbetur në vend; e dyta ka filluar të shfaqet me guxim, ndonëse jo
shumë e qartë, më tepër empirike sesa profesionale; kurse alternativa eksperimentale e
gërshetimit të klasikes me modernen po zhvillohet më me sukses. Një lëvizje e re krijuese
për një dramë të re kombëtare do të kërkonte domosdoshmërisht vizione të reja. Kështu,
për alternativën realiste shtrohet pyetja-problem: A duhet që realizmi të mbetet siç ishte,
me një lloj natyralizmi të vjetëruar tradicional, meqë përmbush kërkesat e një pjese të
teatërdashësve që përfaqësojnë nivelet e ulëta të shoqërisë, apo brenda realizmit të
kërkohen zhvillime të reja, struktura, forma dhe mjete të tjera shprehëse artistike?” 48
Veprat postmoderne në përbërjen e tyre kanë elemente tematike, stilistike dhe
narrative, të cilat duhet të ndryshojnë për nga mënyra e veçantë e organizimit të tyre, me
veprat e tjera artistike klasike apo moderne. Disa elemente kryesore që duket se tashmë
janë standardizuar në veprat postmoderne i gjejmë edhe tek dramat që po marrim në
analizë. Ato janë:
antikiteti ose miti dhe mitikja,
ndërtekstorësia ose futja e teksteve në tekst,
loja me simbolet, imazhet dhe ligjërimet,
paralelizmi tematik ose trajtimi paralel i dy apo më shumë temave,
ironia në sistem në të gjithë veprën letrare, që është e pranishme në trajtimin e
historisë dhe të aktualitetit postmodern, shpesh shoqërohet edhe me cinizmin,
montazhi, pastishi, kolazhi, kjo e fundit edhe pse kategori e arteve vizive, bëhet
karakteristike për veprën letrare postmoderne,
arkaizmi apo shfrytëzimi i strukturave ligjërimore arkaike
regjionalizmi ose përdorimi shpesh i një ligjërimi krahinor dialektor,
kujtesa dhe loja me kujtesën e lexuesit,
tribalizmi ose dhënia e elementeve fisnorë, të rëndomtë, të zakonshëm,
biblizmi, detaje ose aluzione nga Bibla dhe libra të tjerë të shenjtë,
citati dhe metateksti që do të thotë përftimi i një teksti të ri nga shfrytëzimi i një
teksti të mëparshëm,
paraqitja e ritualit në veprën letrare postmoderne
parodizmi ku e shkuara dhe praktikat e mëparshme trajtohen në këndvështrimin e
parodisë,
48
Prençi, Mexhid: Kritika 1 - dramë, regjisurë, aktrim, Tiranë, 2008, f. 333-334.
32
lirizmi dhe prania e elementeve lirike në tekstin letrar,
rimarrja e stileve të vjetra ligjërimore dhe alternimi i tyre me ligjërimet e reja,
fëminorja (infantilja) si shprehje e sinqeritetit.49
Përbërësit e strukturës së një vepre letrare moderne dhe postmoderne, që u
përmendën më sipër dhe të tjerë që nuk u përmendën, mbase kanë qenë edhe në strukturat
e veprave që u përkasin formacioneve të tjera letrare, por duhet sqaruar se edhe ato
elemente që duket se janë shfrytëzuar brenda praktikave të tjera letrare, në praktikën apo
tekstin dramatik modern dhe postmodern fitojnë një përdorim të ri.
49
Dibra, Ridvan: Një lojë me emrin postmodernizëm, Tiranë, 2007, f. 58.
33
KREU II
TEKNIKAT MITIKE NË DISA TEKSTE TË DRAMËS SHQIPE MODERNE
DHE POSTMODERNE
2. 1. Ndërtekstualiteti mitik dhe rindërtimi i miteve moderne e postmoderne
Sistemi letrar shqiptar ose letërsia shqipe pas Luftës së Dytë Botërore do të
zhvillohej e ndarë brenda disa realiteteve ose konteksteve të ndryshme. Ajo që pohojnë
thuajse të gjithë historianët e dramaturgjisë dhe të teatrit shqiptar është se konteksti
politik dhe shoqëror që “rrethon” tekstet letrare si prodhim krijues në Shqipëri, është tejet
shtypës ndaj çdo orvajtjeje për të dalë nga skema e realizmit socialist. Në kapitullin e
parë u rrekëm të sjellim shembuj të disa teksteve që ishin prodhim i disa autorëve
tjetërmendues, që patën rrëshqitje nga skema letrare e imponuar prej faktorëve
jashtëletrarë. Njëri nga këta autorë ishte edhe Kasëm Trebeshina. Studiuesi Besim Rexhaj
në vëllimin e dytë të librit “Drama shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore 1948-2008”
shprehet: “Siç e kam theksuar edhe në hyrje të monografisë, për shkak të zbatimit të
metodës së recepcionit letrar dhe teorisë së përgjigjes së lexuesit (Reader response
theory), veprat me të cilat themelohet dramaturgjia moderne janë ato të krijuesit të
madh, Anton Pashkut. Në të vërtetë, po të shërbëheshim me metodën historiko-letrare dhe
po të konsideroheshin përfundimisht plauzibile datat e dramave të cilat i shohim në
tekstet e botuara vetëm pas rënies së diktaturës komuniste dhe heqjes së censurës
totalitare, atëherë do të mund të thuhej se dramaturgjia moderne themelohet me dramat e
Kasëm Trebeshinës, me dramën “Ëndërr e përjetshme”, të shkruar, sipas shënimit të
autorit gjatë një dhjetëvjetëshi, përkatësisht në vitet 1952-1962, dramë kjo e cila botohet
në Tiranë vetëm në vitin 1996. Por, ngaqë konsideroj se vepra artistike mund të ekzistojë
si qenie e mirëfilltë artistike vetëm kur receptohet, pranohet dhe ndërton një relacion
dinamik me marrësin e saj, atëherë rezulton konstatimi se dramaturgjia moderne në
letërsinë dramatike themelohet me Anton Pashkun.
Në fund të viteve ‟60-të, përkatësisht në fillim të viteve ‟70-të të shekullit të
kaluar, fillon inaugurimi i një sensibiliteti të ri artistik, dramaturgjik, që trupëzohet, në
nivelet më të larta artistike, para së gjithash me Anton Pashkun, me të cilin edhe fillon
kultivimi i modelit modern dramaturgjik. Drama moderne konstituohet, si e tillë, me
tipare të shkrimit modern, pra, në nivelet më të ndryshme, prej gjuhës artistike, në
përgjithësi, e deri te gjuha specifike dramaturgjike, në veçanti; prej nivelit të strukturave
tematike, ideore, motivore e deri te situatat, skemat kompozicionale dhe struktura e
konflikteve dramatike, që ndërtohet mbi një bazament tjetër, të ndryshëm motivacional
nga ajo e modelit tradicional dramaturgjik.”50
Mendimit që Anton Pashku përbën rastin e parë serioz të paraqitjes së një teksti
modern për lexuesin shqiptar, i bashkohet edhe Mexhid Prençi kur pohon se “Sinkopa”
është drama e parë moderne e absurdit, e dramaturgjisë sonë kombëtare, një dramë
cilësore me elemente tragjike.“Ajo është një metaforë e fuqishme, që nëpërmjet një
50
Rexhaj, Besim: Drama shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore 1948-2008 (Poetika, tipologjia,
periodizimi), Pjesa e parë, Prishtinë, 2009, f. 7.
34
sistemi të tërë metaforash, shpreh me mjeshtëri artistike krizën e unit për të dalë jashtë
sistemit, në rrafshin e absurdit.” 51
Drama dhe teatri që u zhvillua jashtë kufijve të Shqipërisë vlerësohet edhe nga
studiuesi Papagjoni. “Modeli i dramës moderniste para vitit 1990 ka qenë i ndaluar në
Shqipëri. Përkundrazi, ajo është lëvruar në Kosovë dhe në diasporën shqiptare. Nga
autorët nismëtarë të dramës moderne në letërsinë shqipe ka qenë Anton Pashku (1937-
1995).”52
Autorë të tjerë që i përkasin këtij spektri janë: Martin Camaj, Beqir Musliu, Azem
Shkreli, Jusuf Buxhovi, Teki Dervishi, Rexhep Qosja, Mehmet Kraja, Musa Ramadani,
Fadil Hysaj, etj.. Duke qenë se elementet moderne dhe postmoderne në tekstet e këtyre
autorëve janë trajtuar gjerësisht, faqet e këtij studimi do të fokusohen tek autorët
shqiptarë që filluan të trajtojnë të ashtuquajturën “dramë ndryshe”, e cila ishte e
dallueshme nga modeli tradicional që në ndonjë rast, si ai i Trebeshinës për shembull,
është lëvruar edhe gjatë diktaturës. Prodhimi letrar në gjininë e dramës nisi të ketë
vijueshmëri eksperimentale pas viteve ‟90 tek krijimtaria e S. Fankos, S. Çapalikut, A.
Brahushës dhe F. Hysit. Modernizmin e shfaqur në gjininë dramatike të këtyre viteve do
ta kundrojmë si strehë ku fillojnë të gjallojnë dukuri novatore, parime të reja, thelbe të
reja të artit, të cilat shpesh i kundërvihen realizmit. Në fillim të dekadës postdiktatoriale,
modernizmi shfaqet më shumë si frymë apo ndjeshmëri, sesa si nocion i kodifikuar.
Drama bashkëkohore moderne del në kundërvënie të plotë me traditën paraardhëse.
Autorët janë në kërkim të një gjuhe të re, e cila duhet të shprehë thelbin e gjësendeve.
Këto shkrimtarë gjakojnë drejt formave të reja. “Duhet rrokur bota në gjendjen e saj
apokaliptike, ku fundi i saj përkon me fillimin”.53
“Mitologjia” e re e krijuar prej tyre
duhet të jetë e aftë të përshkruajë metamorfozat e pafundme të qenësisë.
Një tipar i rëndësishëm në krijimtarinë e autorëve të dramës së kësaj epoke të re
në letërsinë shqipe, është karakteri eksperimental i artit të tyre me tendencë shkatërruese
ndaj artit tradicional. Këto tekste dramatike duket se protestojnë ndaj asaj që u ngjan
konservative dhe e rëndomtë. Trebeshina, Fanko, Çapaliku, Hysi dhe Brahusha shembin
ligjësitë tradicionale të dramës, prishin normat dhe shkelin disa parime të artit të
mëparshëm, në kërkim të një pikëvështrimi të ri. Në këtë mënyrë, disa tekste të tyre i
bashkohen artit modern avangardist, ndërsa në raste të tjera tesktet e po këtyre autorëve
funksionojnë si hipertekste postmoderne.54
Nebi Islami shkruan: “Etapa më e rëndësishme e zhvillimit të dramës që shënon
pjekurinë e saj të plotë dhe i jep fund konvencionalizmit skematik duke asimiluar
realizmin integral me fluidat e postromantizmit që zbulohen përmes elementeve të
surealizmit, të ekspresionizmit, të simbolizmit dhe të ekzistencializmit duke rezultuar me
51
Prençi, Mexhid: Kritika 1 - dramë, regjisurë, aktrim, Tiranë, 2008, f. 199. 52
Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f. 195. 53
Tufa, Agron: Letërsia dhe procesi letrar në shekullin XX - II, Tiranë, 2009, f. 16. 54
Shih: “Vendin e intertekstit në modernizmin klasik e zuri hiperteksti i postmodernizmit, një
aparat shumë elastik, me të cilin mund të manipulosh si të duash.” Tufa, Agron: Letërsia dhe
procesi letrar në shekullin XX - I, Tiranë, 2008, f. 31.
35
poetikën e dramës së rimitizimeve në pajtim me rrjedhat zhvillimore të dramës evropiane,
anticipon dhe kurorëzon me sukses spontanitetin modern të krijimtarisë artistike. Kjo
etapë, sërish përmes formave të vetëdijes rimitologjizuese, ka depërtuar në sferat më të
ndryshme të ekzistencës duke rrahur probleme shoqërore, filozofike, estetike, religjioze,
etike e të tjera, me një diapazon të gjerë temash e motivesh për t‟i shprehur ankthet
ekzistenciale njerëzore dhe kombëtare, duke sjellë mesazhe dhe vizione të shumta mbi
mundësinë e përballimit të tyre si dhe determinuesit shkakor-pasojor të zgripeve
historike, të cilat i kanë krijuar digat e pakapërcyeshme për t‟u ngritur mbi situatat.”55
Duke e parë gjininë dramatike si sistem produkti, duhet thënë se këto pesë autorë
veprojnë brenda trinomit; prodhim letrar – traditë – import. Tekstet e tyre letrare janë një
prodhim i ri letrar, por të mbështetura në një traditë tekstesh mitike dhe letrare vendase,
duke shfrytëzuar veprat e autorëve të huaj modernë dhe postmodernë (jashtë sistemit
letrar shqiptar), të cilët kanë qenë të injoruar, shpërfillur apo të ndaluar. Importimi i
normave dhe modeleve të lindura dhe të formësuara në sisteme të tjera letrare i ka dhënë
një shtysë të fortë prodhimit letrar modern, por në të njëjtën kohë mund të themi se e ka
futur dramën shqipe në krizë përsa i përket aspektit të komunikimit. Lexuesi - spektator
dhe horizonti i tij i pritjes, i lidhur me këtë gjini përmes një teksti dramatik me tematikë
realiste dhe formë tradicionale, e ka të vështirë të ndeshet me horizontin e pritjes së
këtyre teksteve letrare, të cilat synojnë me novatorizmin e tyre pikërisht thyerjen e
horizontit të pritjes së publikut. Kur themi se këto tekste nuk kanë një vijë të qartë
ndarëse mes elementeve moderne dhe postmoderne të tyre, merret parasysh fakti që si
letërsi e vogël dhe për më tepër e nëpërkëmbur, pati kontakte të vonuara me normat dhe
modelet që ishin prej kohësh ikonike në sistemet e tjera letrare. Për këtë mjafton të
ndërmenden autorë, si: Jonesko, Beketi, Adamovi, etj.. Krijuesit e dramës shqipe ishin të
bindur se normat dhe modelet që udhëhiqnin deri në atë kohë dramën brenda territorit të
Shqipërisë janë të papërshtatshme dhe duhet të zëvendësohen. Duke funksionuar si
importues të një modeli letrar që tashmë ishte bërë epigonik në letërsinë dhënëse, mund
të themi se ky brez autorësh bashkëkohorë u vu në kontakt me një fazë josinkronike, por
diakronike të dramës moderne dhe postmoderne të sistemeve të tjera letrare. Duke qenë
për shumë arsye pjesë e një sistemi periferik, sistemi letrar shqiptar i izoluar prej
qendrave ku realizoheshin risitë letrare, mund të themi se me disa përjashtime, i fitoi
njohuritë për proceset e reja që ndodhnin në letërsitë e mëdha, por relativisht me vonesë.
Në fakt nuk mohohen edhe kontaktet me fazën më të fundit dhe më të arritur të dramës
bashkëkohore botërore. Autorët tanë i sollën dramatikës moderne një frymë të re, por jo
përmasën e një gjinie të kodifikuar letrare. Në pak vite, me krijimtarinë e tyre, ata nuk
perfeksionuan një zhanër drame apo stil të ri, por u bënë pjesë e asaj situate që brenda
sistemeve të tjera letrare është emërtuar postmodernizëm. “Postmodernizmi është situatë.
Është në llojin e vet “qenie” kulturore, e cila menjëmend “përcakton ndërgjegjen”. Të
paktën ndërgjegjen e artistit që është pjesë e situatës postmoderniste. Prandaj, duke
arsyetuar mbi postmodernizmin, duhet të kemi parasysh që nuk është fjala për “kanonet
55
Islami, Nebi: Historia dhe poetika e dramës shqiptare I (1886-1996), Prishtinë, 2003, f. 9.
36
zhanrore” dhe as për “veçanësi specifike të stilit”, por për disa aspekte të sjelljes
krijuese”.56
Studiuesi Agron Tufa specifikon disa aspekte që në vështrimin tonë duket se i
prekin edhe krijuesit e tekstit dramatik bashkëkohor siç janë: kodimi i dyfishtë,
domethënë loja autoriale me disa kuptime të ndryshme, prej të cilave shikuesi/lexuesi më
pak i përgatitur lexon/recepton veçse shtresën “e sipërme”, atë më të dukshmen e më të
mundshmen. Kapërcimi i kufijve të shumëllojshëm dhe i kushtëzimeve të llojeve letrare,
por edhe botëkuptimore, si për shembull kapërcimin e qorrsokakut të dualitetit “e
rregullt/e parregullt”; “e mirë/e keqe”, çka do të thotë gjakim për të dalë jashtë kufijve të
logjikës binare si e tillë. Po kështu, do të veçonim ironinë e këtyre teksteve dramatike, si
një mundësi për t‟u distancuar. Edhe këta autorë pranojnë se jetojnë në një botë ku të
gjitha fjalët janë thënë, prandaj çdo shkronjë në kulturën postmoderne është veç citat.57
Këto tekste dramatike nuk ecin në kahun tradicional të dramës shqipe si “pasqyruese të
realitetit”, por preferojnë të krijojnë një realitet të ri, madje një shumësi realitetesh shpesh
aspak të ndërvarura nga njëra-tjetra. Si drama postmoderne, ato bëjnë një përzierje të
rrëmujshme heterogjene të elementeve të ndryshme. Në dramën e këtyre autorëve të
ndodhur në kapërcyellin historik të modernes dhe postmodernes, papritur duket se ka
lidhje një përkufizim i dobishëm mbi artin postmodern. Çfarë është pra postmodernia?
“Vepra mundet me u ba moderne veç nëse asht në fillim postmoderne. I kuptuem
kështu postmodernizmi nuk asht modernizmi në grahmat e tij, por në gjendjen
mbasardhëse, dhe kjo gjendje asht e përhershme.”58
Duke trajtuar veçantitë themelore të dramës në kontekstin e zhvillimit historik,
studiuesi Nebi Islami në veprën e tij “Historia dhe poetika e dramës shqiptare”, shprehet
se idetë avangardiste dhe rrymimet potmoderniste si mënyrë e parashikimit të vlerave
ideo-filozofike, estetike dhe artistike të dramaturgjisë, në veçanti janë manifestuar
nëpërmjet rimitizimit dhe risemantizimit të rrjedhave ekzistenciale nëpër kohë dhe
hapësira mitike, historike dhe aktuale gjithnjë në kontekstin e së përgjithshmes njerëzore
dhe lidhjes kauzale me atë nacionale. Në krijimtarinë aktuale të dramaturgjisë sonë në të
cilën mbizotërojnë premisat e avangardizmit dhe të postmodernizmit, është i shprehur
niveli i lartë i përgjithësimeve artistike dhe është aplikuar estetika specifike që gërsheton
elemente dhe norma të modelimit tradicional, por edhe të thurjes së antidramës, të vëna
në spikamë nëpërmjet dekompozimit të fabulës, funksionalizimit total të tekstit,
zhvendosjes së kuptimeve parësore të mitit, absolutizmit të tij si formë e pakapërcyeshme
e vetëdijes për ta lidhur konkreten me abstrakten, realen me atë që është ekzotike,
mistiken dhe fantastiken, si dhe për të përfshirë komplekse vizionesh me rrezatime
polisemantike.59
56
Tufa, Agron: Letërsia dhe procesi letrar në shekullin XX - I, Tiranë, 2008, f. 31. 57
Po aty, f. 31-32. 58
Appignanesi, Richard; Sardar, Ziauddin; Curry, Patrick: Postmodernizmi, Prishtinë, 2006,
f. 20. 59
Islami, Nebi: Historia dhe poetika e dramës shqiptare I (1886-1996), Prishtinë, 2003,
f. 11-19.
37
Brenda teksteve dramatike të autorëve të dramave që po i qasemi me këtë studim,
vërehet lehtësisht që në disa prej tyre mitet, legjendat pagane, antike apo biblike janë
marrë shpesh si elemente tematike në formësimin e këtyre krijimeve dramatike. Prezenca
e mitit apo elementeve mitike është fakt i njohur në letërsinë moderne dhe postmoderne
në përgjithësi. Përpara se të kalojmë tek gjetja dhe analiza funksionale e këtyre miteve në
disa nga këto tekste dramatike, do të ftonim lexuesin të binte dakord në përkufizimin e
hershëm të dhënë për mitin. Fjala Mit rrjedh nga fjala greke mythos (μύθος), që do të
thotë "tregim". Në veprën e tij të titulluar “Mythologies”, strukturalisti R. Barthes shtron
pyetjen se ç‟mund të jetë miti sot. Kësaj pyetjeje ai i përgjigjet: “Unë do të jepja shumë
shpejt një përgjigje të parë shumë të thjeshtë. Miti është një fjalë.”60
Komunikimi me anë
të gjuhës arrihet nëpërmjet shenjave që në vetvete shprehen me fjalë. Fjalët kanë formë
dhe përmbajtje (kuptim). Edhe miti shprehet nëpërmjet shenjave. Forma e jashtme e
këtyre shenjave është gjuha. Më tej, duke operuar me termat sosyrianë, ky studiues vëren:
“Gjendet tek miti skema tredimensionale për të cilën do të flas; i shenjuari, shenjuesi dhe
shenja. Por miti është një sistem i veçantë, sepse brenda tij gjendet një zinxhir
semiologjik që ekzistonte përpara tij dhe ky është një sistem semiologjik i dytë. Ajo që
është shenjë në sistemin e parë, bëhet thjesht i shënjuar (domethënie) në sistemin e
dytë.”61
Gjuha 1- shenjuesi 2- i shenjuari
(langue) (signifiant) (signifié)
3- shenja
(signe)
I. SHENJUESI II. I SHENJUARI
(SIGNIFIANT) (SIGNIFIÉ)
Miti
(Mythe)
III- SHENJA
(SIGNE)
Fig. 1
Qëllimi i mitit është të transformojë një kuptim në formë. “Në të vërtetë arma më e mirë
kundër mitit, është prodhimi i një miti artificial. Ky mit i rindërtuar do të jetë një e
vërtetë mitologjike. Meqenëse miti vjedh nga ligjërimi, pse të mos e vjedhim mitin. Do të
mjaftonte për këtë ta bënim atë pikën e nisjes të një hallke të tretë në zinxhirin
semiologjik, duke vendosur domethënien si term të parë të një miti të dytë. Letërsia ofron
60
Shih: “Qu'est-ce qu'un mythe, aujourd'hui? Je donnerai tout de suite une première réponse
très simple: le mythe est une parole.” Barthes, Roland: Mythologies, Éditions du Seuil, 1957,
f. 182. 61
Shih: “On retrouve dans le mythe le schéma tridimensionnel dont je viens de parler: le
signifiant, le signifié et le signe. Mais le mythe est un système particulier en ceci qu'il s'édifie à
partir d'une chaîne sémiologique qui existe avant lui: c'est un système sémiologique second.”
Po aty, f. 187.
38
disa shembuj të mëdhenj të kësaj mitologjie artificiale.”62
Kur merren disa mite, në
kuptimin më të gjerë, si fjalë, si rrëfenjë apo si ndodhi, brenda formës dramatike të këtyre
teksteve që po shqyrtojmë, prodhohet tension me vetë mitin. Përpunimi i tyre është një
teknikë e qëllimshme e autorëve. “Poezia (domethënë teksti letrar)63
zë një pozicion të
kundërt me mitin. Miti është një sistem semiologjik që pretendon të kalojë në sistem
faktik, ndërsa poezia është një sistem semiologjik që pretendon të lërë gjurmë në një
sistem esencial apo të qenësishëm.”64
Edhe në disa nga dramat ndodh ky proces. Miti është gjithmonë një vjedhje e
gjuhës. Miti si element tematik në dramat që analizojmë nuk është ai origjinali, por është
ai i transformuari. Miti futet si një kuptim, për shembull tek drama “Kulla e Babelit” e
Stefan Çapalikut apo tek “Çmurosja” e Serafin Fankos dhe tjetërsohet nga element
tematik në element formal. Duke qenë si një rrëfenjë, ai i jep veprave dramatike një
natyrë narrative. Në të njëjtën kohë strategjitë autoriale tentojnë të krijojnë mitin e ri që
janë vetë tekstet dramatike (letrare). Këto tekste nuk janë gjë tjetër veçse rezistenca që i
bën gjinia dramatike tjetërsimit total në gjini epike. Miti i vjetër nga element tematik
shndërrohet në element formal, duke prodhuar mitin e ri.
2. 2. Biblikja në rrëfenjën dramatike
Në dramën “Kulla e Babelit” të Stefan Çapalikut është marrë historia biblike e
ndërtimit të kësaj kulle që mund t‟i çonte njerëzit tek Zoti. Brenda tekstit dramatik, kjo
histori rrëfehet në formë të kundërt me origjinalin biblik. Kulla e Babelit po ndërtohet,
por guri i parë i themelit të saj kërkohet që të vendoset në qiell, sa më afër Zotit. Sa herë
që punëtorët së bashku me Kryemjeshtrin, Judën dhe Arkitektin tentojnë ta vendosin, ai
bie. As ata vetë nuk e dinë se sa kohë ka, që po përpiqen të bëjnë këtë ndërtim absurd.
“Juda: Mos vallë rrëzimi i këtij guri është ndonjë shenjë se ka mbetur akoma
diçka pa larë, apo ka ndonjë domethënie tjetër, si për shembull shenjë e
ndonjë mëkati tonë vetë?
Arkitekti: Jo, në asnjë mënyrë jo. Vështirësia në vendosjen e këtij guri themeli
vërteton vetëm gjenialitetin e idesë sonë dhe të projektit tim. Sepse fundja
62
Shih: “A vrai dire, la meilleure arme contre le mythe, c'est peut-être de le mythifier à son tour,
c'est de produire un mythe artificiel: et ce mythe reconstitué sera une veritable mythologie.
Puisque le mythe vole du langage, pourquoi ne pas voler le mythe? Il suffira pour cela d'en
faire lui-même le point de départ d'une troisième chaîne sémiologique, de poser sa
signification comme premier terme d'un second mythe. La Littérature offre quelques grands
exemples de ces mythologies artificielles.” Barthes, Roland: Mythologies, Éditions du Seuil,
1957, f. 209. 63
Shënim i G.P. 64
Shih: “La poésie occupe la position inverse du mythe: le mythe est un système sémiologique
qui prétend se dépasser en système factuel; la poésie est un système sémiologique qui prétend
se rétracter en système essential.” Barthes, Roland: Mythologies, Éditions du Seuil, 1957,
f. 207.
39
po të mos kishim një ide e një projekt gjenial, guri do vendosej shumë
lehtë, të jeni të bindur për këtë.”65
Në historinë mitike të Çapalikut, miti origjinal ka shërbyer si element tematik dhe
historia që ai rrëfen është tjetërsuar brenda formës së tekstit dramatik, duke prodhuar një
realitet skenik me reminishenca të mëdha ndaj historisë së afërt diktatoriale. Lexohet një
dialog midis një Kryemjeshtri gjakatar, një Jude viktimë dhe një Arkitekti cinik. Brenda
dialogut citohet teksti biblik, po ndërfuten gjithashtu edhe citatet e klishetë e komunizmit.
Ky dialog aktualizon dhe realizon pranëvënien e ligjërimeve të mëdha, siç është Bibla
dhe doktrina komuniste, të cilat pretendojnë universalitetin dhe të vërtetat e mëdha. Ironia
qëndron pikërisht te kjo situatë tekstuale. Në fakt veprimi i vetëm në dramë është ngritja
e gurit themeltar të kullës për të zënë vend pranë Hyut. Më pas, personazhet presin
ardhjen e një postieri që sjell letra dhe gazeta. Gazetat bëjnë fjalë për ndërtimin e kullës
së Babelit, por lexuesi duhet të nënkuptojë komunizmin apo më mirë ndërtimin e së
ardhmes së lumtur. Në fakt, në artikullin e gazetës vjen një citim nga Bibla, i cili
ironikisht shpreh kohën mitike.
“Arkitekti: Pse ç‟thonë gazetat? [...]
Juda: Ja njëra (Juda fillon të lexojë me zë të lartë) Kulla e Babelit filloi të
ndërtohej qëkur njerëzit u çuan prej lindjes e gjetën një fushë në dheun e
Senaarit dhe aty ngulën banimin. Pastaj ata i thanë njëri-tjetrit: Ejani të
presim tulla e t‟i pjekim në zjarr, dhe tullat i përdorën në vend të gurëve të
bitumit në vend të llaçit, dhe thanë: Ejani të ngremë për vete një qytet dhe
pirg, maja e të cilit do të prekë qiellin. T‟ia rrisim vetes zërin që të mos
shpërndahemi faqes së dheut.66
Arkitekti: E pastaj ç‟ka këtu për të qeshur?
Juda: Prit, prit. E dini se e çfarë date është kjo gazetë? Rrotull njëmijë e sa vjet
më parë, ha, ha, ha. [...]
Juda: Mirë atëherë, po ju lexoj një gazetë edhe më të freskët. [...] Ja për
shembull: “Kulla e Babelit, fryt i punës së palodhur të popullit të Babilonit
ka përfshirë retë, tashmë ajo ka marrë formën e saj të vërtetë, formën e
parashikuar nga projekti gjenial i Arkitektit të famshëm të Babilonisë.
65
Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 77. 66
Shih: “Zanafilla: 11. Kulla e Babelit. Mbarë toka kishte vetëm një gjuhë dhe fjalët e njëjta.
Kur u çuan prej lindjes, gjetën një fushë në dheun e Senaarit dhe aty ngulën banimin. I thanë
njëri-tjetrit: “Ejani të presim tulla dhe t‟i pjekim në zjarr”.Tullat i përdorën në vend të gurëve
e bitumin në vend të llaçit. Dhe thanë: “Ejani ta ngrehim për vete një qytet dhe pirg, maja e së
cilës do të prekë qiellin. T‟ia rrisim vetes zërin që të mos shpërndahemi faqes së dheut”. Zoti
zbriti përmbi tokë për të parë qytetin dhe pirgun që e ndërtuan njerëzit. Zoti tha: “Njëmend
qenkan një popull dhe paskan vetëm një gjuhë! Ky është fillimi i veprimtarisë së tyre dhe tani e
tutje nuk do ta kenë vështirë të kryejnë gjithçka të synojnë. Ejani, pra, të zbresim e t‟ua
pështjellojmë këtu gjuhën e tyre, që të mos mund të merren vesh njëri me tjetrin”. Prej andej
Zoti i shpërndau nga ai vend mbi sipërfaqen e mbarë tokës dhe ata pushuan së ndërtuari
qytetin. Prandaj edhe quhet Babel, sepse aty u pështjellua gjuha e mbarë tokës dhe prej andej
Zoti i shpërndau mbi faqen e dheut.” Bibla, Shkrim i shejt, (Besëlidhja e Vjetër dhe Besëlidhja
e Re), Ferizaj, 1994, f. 30.
40
Aktualisht po punohet për përsosjen e saj nga brenda. Janë në proces
rafinaturat e fundit të suvatimeve, pjesët e drurit dhe të metalit, po
montohen me shpejtësi të madhe dhe gjithçka tjetër po merr formën e vet
përfundimtare. Dhe të mendosh se e gjitha kjo është bërë në një kohë
rekord. Ju lumtë!”67
Projekti i ndërtimit të kësaj kulle të mirëkuptimit dhe të lumturisë, është një
projekt i çmendur, i ngjashëm me projektin e ndërtimit të komunizmit. Ideja e izolimit të
gjatë paraqitet përmes kësaj kulle, që do të jetë bota vetë, nga e cila nuk ke pse të dalësh
më, pasi do të gjesh gjithçka; 460 mijë dhoma, 50 mijë korridore, 20 mijë salla
mbledhjesh.
“Arkitekti: Njerëzit s‟do të punojnë më në ndërtim. Ç‟është për t‟u ndërtuar po e
ndërtojmë ne, ja këtu, me këtë kullë. Ato vetëm do të punojnë nën
drejtimin tim për ta përsosur më tej atë përbrenda.”68
Në të vërtetë kjo është referenca tematike e dramës, e cila bëhet e lexueshme
përmes formës së përmbysur të mitit të Çapalikut. Miti artificial i këtij autori ka si burim
mitet biblike, përmes tekstit dramatik sjell në vëmendjen e lexuesit diçka më shumë se
kaq. Duket sikur kemi konotacione me arkitektët e Shqipërisë së re socialiste, që
ndërtonin së pari socializmin, i cili do të përsosej më shumë drejt rendit të ri,
komunizmit. Me pak fjalë, dialogu i Judës dhe Arkitektit, si personazhe të dramës, na
konoton me referentin historik që ka të bëjë me izolimin 50-vjeçar të shqiptarëve.
Propaganda internacionaliste komuniste mbi ardhmërinë njëgjuhëshe është vënë në gojën
e Arkitektit.
“Juda: Po pastaj?
Arkitekti: Pastaj ne do të biem të gjithë në një mendje dhe do të jetojmë për bukuri. S‟do
bëjmë asgjë më shumë, veç do përsërisim gjuhën e vetme që kemi e do ta bëjmë
edhe më të vetme. Kjo është mrekullia e, flisni pra.
Kryemjeshtri: Mrekulli.
Juda: “Do vijë e do bashkojë çdo gjuhë e çdo komb”.
Arkitekti: Ç‟është kjo?
Juda: Citat nga profeti Isaia, libri 66, paragrafi 18.
Arkitekti: E ç‟na duhet? Gjuha jonë që flasim dhe ajo që do të ndërtojmë mbi
këtë, domethënë që do përsosim mbi këtë, është e mbështetur pikërisht mbi tetë a
nëntë elementë, që, sipas variacioneve të ndryshme të tekstit, janë pjesë e
ligjërimit, pa emra, folje, ndajfolje, mbiemra e kështu me radhë. Pikërisht tetë
apo nëntë janë edhe elementet që do të përdoren në ndërtimin e kësaj kulle, si
për shembull ujë, gjak, baltë, bukë, dru, zjarr e kështu me radhë. Kjo është
mrekullia.”69
67
Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 78. 68
Po aty, f. 71. 69
Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 72.
41
Një Judë që fsheh unin epik apo një strategji autoriale që përmbys ligjërimin
shekullor ungjillor. Teksti biblik flet për tradhëtinë e Judës70
dhe kryqëzimin e Jezu
Krishtit71
. Në dramën e Çapalikut, Jezu Krishti dhe Juda kanë këmbyer rolet. Në dramë,
Juda nuk është tradhëtar, janë personazhet e tjerë që komplotojnë kundër tij.
“Juda: Ata do të më tradhëtojnë.
Postieri: Si?
Juda: Po, po, ata do të më tradhëtojnë.
Postieri: S‟është e mundur.
Juda: Po, po, ata mjeranë kanë për të më tradhëtuar, thjesht se s‟dinë çfarë bëjnë.
Postieri: Mos qoftë e thënë!
Juda: Ata mendojnë të gjithë njësoj.
Postieri: E pastaj?
Juda: Ata i ka zënë mëkati i madhështisë, por unë jam çliruar tashmë prej tij, unë jam
çliruar, më kupton?”72
Ndërsa më poshtë, në përfundim të dramës, Juda i tekstit të Çapalikut flet si Jezu Krishti.
“(Tashmë figura e Judës së kryqëzuar duket si në radiografi. Mbas batutës së
Kryemjeshtrit dëgjohet zëri i Judës. Të gjithë shtangin në vend).
Juda – Të dashur!
(Pason një heshtje e gjatë. Në fytyrat e njerëzve lexohet tmerri. Lëvizin nga vendi
duke vështruar njëri-tjetrin pastaj gjithë siluetën e Judës).
Juda: (vazhdon) Ju, të gjithë sa jeni. Mjaft me udhës së Kainit.
70
Shih: “Komploti kundër Jezusit. Ndërkaq po afroheshin të kremtet e Bukëve të Pabrume që
quhen Pashkë. Kryepriftërinjtë dhe skribët kërkonin mënyrën se si ta vrisnin Jezusin, sepse
druanin. Atëherë djalli hyri në Judën që quhet Iskariot, i cili ishte një nga të Dymbëdhjetët. Ai
shkoi për të biseduar me kryepriftërinjtë e me krerët e rojes së Tempullit në ç‟mënyrë t‟ua
shtinte në dorë. Ata u gëzuan dhe i premtuan t‟i japin të holla. Juda pranoi. Që atëherë
kërkonte rastin t‟ua dorëzonte kur të mos ishte populli pranë. Themelimi i Eukaristisë. Kur
erdhi koha, Jezusi u ul në tryezë e me të bashkë edhe apostujt. U tha: “Me gjithë shpirt kam
pasur dëshirë ta ha këtë Darkë të Pashkëve bashkë me ju para se të pësoj, sepse juve po ju
them: nuk do ta ha më para se të marrë fund në Mbretërinë e Hyjit.” Atëherë mori gotën,
falenderoi e tha: “Merreni e ndajeni mes jush! Vërtet, unë po ju them se prej këtij çasti s‟do të
pi më fryt hardhie derisa të vijë Mbretëria e Hyjit.” Pastaj mori bukën, u falënderua, e theu,
ua dha e tha: “Ky është trupi im [që flijohet për ju. Bëni këtë në përkujtimin tim!” E mori
gjithashtu edhe kelkun, pasi u krye darka, e tha: “Ky kelk është Besëlidhja e Re në gjakun tim
që derdhet për ju.” “Por, ja, dora e atij që po më tradhton është me mua në tryezë! Biri i
njeriut njëmend po shkon ashtu siç u caktua, porse, i mjeri ai njeri që po e tradhton!” Ata
zunë ta pyesnin njëri-tjetrin cili prej tyre do të ishte ai që do ta bënte këtë gjë. Tradhtimi dhe
arrestimi i Jezusit Ndërsa ai ende po fliste, ja, ia behu një turmë. Në krye të saj ishte ai që
quhet Judë - njëri prej të Dymbëdhjetëve. Ai iu afrua Jezusit për ta puthur. Jezusi i tha: “O
Judë, a me të puthur po e tradhton Birin e njeriut?” Bibla, Shkrimi i Shejt, (Besëlidhja e
Vjetër dhe Besëlidhja e Re), Ferizaj, 1994, f. 1497-1499. 71
Shih: “Kryqëzimi i Jezusit […] E Jezusi lutej: “Fali, o Atë, se nuk dinë ç‟bëjnë!” Po aty,
f. 1501. 72
Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 82.
42
Njerëzit përtej ju presin. Do të jeni njolla në darkat e tyre të dashurisë kur të hani e të
pini me ta. Do të jeni re pa ujë që erërat i sjellin këndej e andej, lëndë të pafrytshme të
vjeshtës në mbarim, dy herë të thata, të nxjerra me rrënjë, valë të tërbuara të detit që
bëjnë të shkrumbiten turpësitë e veta, yje të shkëputur endacakë, për të cilët ruhet terri i
errësirës së përjetshme.”73
Në fakt, me vrasjen e Judës, duket sikur bie ligjërimi i mitit biblik përballë mitit të
komunizmit. Në anën tjetër, me vrasjen e Judës, del nga skena uni epik që fshihet pas tij.
Kjo lloj drame nuk pranon normalitetin e raporteve ndërnjerëzore që drama klasike e ka
tipar qenësor. Forma dramatike “Kulla e Babelit” duhet të tregojë, duhet të demaskojë
dhe duhet të paraqesë faktin se qenia shoqërore “njeri” është tjetërsuar nga vetë ai. Uni
epik që deri në fund kishte veshur maskën e Judës, shfaqet në finalen e dramës si Deus ex
machina.
Deus ex Machina: Ndaluni, ikni prej këndej, çdo kullë fillon prej toke e ngrihet aq
sa toka mundet me e mbartë. [...] Ju do jetoni në një vend, por të shpërndarë . [...] do
flisni ndryshe, do mendoni ndryshe dhe pastaj do filloni të jetoni sërish bashkë. [...] dhe
do i mësoni njëri-tjetrit se si vendosen gurët në tokë”.74
Kjo formë dramatike rrëfimtare, për vetë ndërtekstorësinë e fortë biblike, është një
nga veprat e asaj krijimtarie që mund të përkufizohet – “Ungjilli sipas Stefan Çapalikut”.
2. 2. 1. “Quo vadis” rrëqethja ironike
Ndërtekstorësia biblike dallohet që në titullin e kësaj drame të Serafin Fankos.75
Kjo dramë është një tjetër sprovë e guximshme si në përmbajtje, ashtu edhe në formë. Le
të sjellim një nga shkrimet në gazetat e kohës, në fokusin e studimit tonë.
“Duke projektuar imagjinarisht dramën e një familjeje shqiptare, autori shtron
odisejadën tragjike të një populli mbërthyer në traditën makabre kanunore. Mozaiku me
të cilin fiksohet dhe shprehet artistikisht veprimi dramaturgjik, lëmon dhe merr hua një
ngjarje të viteve të kahershme. Kjo klithje e marrë nga e kaluara, shndërrohet në boshtin
qendror të veprës dhe i shërben atij si shkak dhe pretekst për të nxitur vizionet e së
tanishmes së afërt dhe aktuale. Në këtë botë ku përzihet dhe shkrihet në vetvete e largëta
me të afërmen, kanunorja me modernen, e mundshmja me të pamundshmen, Fanko
pikturon artistikisht bukur kohën tonë duke e ngjyrosur atë herë me ngjyra të ashpra
rembrandiane. Fjala në dramaturgjinë e tij lëmon dhe kafshon tinëzisht në të njëjtën
kohë. Duke i lidhur dhe gërshetuar funksionalisht karakteristikat historike, nxjerr dhe i
73
Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 88-89. 74
Po aty, f. 92-93. 75
Shih: “Sipas librit të akteve të shën Pjetrit, gjatë persekutimit të kristianëve të urdhëruar nga
Neroni, shën Pjetri po ikte nga Roma për të evituar sakrifikimin. Papritur i shfaqet Jezusi, që
ecën në drejtim të kundërt, drejt qytetit të Romës. Mes tyre zhvillohet ky dialog. (-Quo vadis,
Domine?) –Zot, ku po shkon?-e pyet apostulli. (-Eo Romam, iterum crucifigi.) –Po shkoj në
Romë për t‟u kryqëzuar rishtaz,- iu përgjigj Jezusi. Apostulli atëherë e kuptoi që Jezusi me këtë
shenjë, i kërkon të rikthehet në Romë, të pranojë sakrifikimin. Shën Pjetri bindet. Tradita
kristiane pranon se shën Pjetri u kryqëzua me kokë poshtë, sipas kërkesës që ai e bëri vetë, pasi
nuk ndjehej i denjë të vdiste në të njëjtën mënyrë si Mjeshtri” përkthyer nga “Wikipedia,
l‟enciclopedia libera”.
43
sugjeron shikuesit porosi të rëndësishme shoqërore, kombëtare, filozofike, njerëzore.
Ndërsa në fundin tragjik të veprës, Fanko mbështet mendimin se shqiptari edhe gjatë
fatkeqësive më të mëdha është marrë më tepër me gjëmën e vet se sa me urrejtjen ndaj
shkaktarëve të fatkeqësive dhe të tragjedive kombëtare.”76
Në aktualizimin e sotëm të këtij teksti të Fankos, do të thonim se ka akoma shumë
më tepër hapësira boshe, përmes të cilave teksti i lë iniciativë interpretative lexuesit të
sotëm. Për të qenë sa më shterues, po përpiqemi të risjellim sa më shumë rrugëtime
interpretative të kësaj drame, që lindi dhe u shfaq në disa kushte tepër të vështira për
kombin tonë. Kritiku Adriatik Kallulli shprehet: “Drama është shfaqur si premierë në
ditët e fundit të janarit 1997. Atëherë nuk e tërhoqi shumë vëmendjen e artëdashësve,
ngaqë erdhën ngjarje makabre ku s‟e mori vesh i pari të dytin. Artisti u paraprin
mëkateve tona kolektive. Ai nuk e sheh me skepticizëm procesin e pastrimit. Heroi tragjik
i dramës, por edhe i biri i tij e shqelmojnë të keqen. E dinë ku është dhe nga vjen. E
nxjerrin nga pragu i derës dhe nga shpirti. Dyluftimi i tyre është i gjallë, cfilitës, madje
edhe pasi kanë gabuar, vuajnë gabimin”.77
Një gjykatëse merr në pyetje një burrë, mbuluar deri në fyt me një mantel të gjatë.
I pandehuri dhe i biri, akuzohen për vrasje, për krim të shëmtuar, kryer me paramendim
në ditët e vrasjes së një çifti. Faktet dhe provat gjyqësore që rëndojnë mbi ta janë të plota.
Ata e pranojnë aktin e vrasjes. Kur vjen çështja tek motivet që i shtyjnë në krim, pohojnë
vendosmërisht se janë të tjerë që ua kanë helmuar ndërgjegjen për t‟i shpënë drejt krimit.
Janë këta të tjerë që kanë qëlluar me dorën e tyre të padukshme. Diku nga salla, nga mesi
dhe cepet e saj, ngjiten në skenën-gjyq, dëshmitarët. Lexuesi-spektator provokohet si
pjesëtar dhe si dëshmitar i tekstit. Kështu vendoset mes autorit dhe receptuesit (lexuesit-
spektator), një lojë pritjeje reciproke, si një ndeshje shahu. Strategu autor duhet të
imagjinojë se cilat janë kompetencat ligjërimore dhe enciklopedike, pritshmëritë, besimet
dhe paragjykimet ideologjike të lexuesit. Përpara syve të tij shpaloset i tërë veprimi
dramatik dhe konflikti që ka përfunduar me vrasje. Mbi ndërgjegjen e lexuesit vërtiten
një varg pyetjesh. Provokimi dhe ironia autoriale duket se kërkon në ndërgjegjen e secilit
lexues.
A kemi shpifur?! A kemi ndezur sherre?! A kemi bartur thashetheme?! A kemi
mbjellur ligësi?! A kemi thënë të vërtetën atje ku duhet dhe kur duhet?! Në këtë mënyrë
Serafin Fanko krijon një imazh të lexuesit të tij model.78
Para se gjithash ai me këtë tekst,
kërkon të parashikojë një lexues model të aftë për bashkëpunim në aktualizimin e tekstit.
Le t‟i rikthehemi interpretimit të lexuesit të kohës. “I përqendruar tek krimi i individit,
tek disekuilibri që arrin të ndodhë në shpirtin e Kristo Mehmet Markut, autori dhe
regjisori nuk qëndron vetëm tek ai. Ndonëse e analizon tërë procesin psikologjik të
mësimit të arsyes dhe të prirjes drejt krimit, duke vënë në dukje si rrallë herë tërë luftën e
brendshme të heroit, ai shkon më tutje. Bisturia e tij shkon më thellë. Përse individi ynë
76
Radi, Ferdinand: “Quo vadis” në Teatrin Kombëtar”, Gazeta “Albania”, 20 shkurt 1997. 77
Kallulli, Adriatik: “Drama rrënqethëse e Serafin Fankos”, Gazeta “Republika”, 23 nëntor
1997. 78
Shih: “Autori dhe lexuesi model janë dy imazhe që qartësohen në mënyrë të ndërsjelltë vetëm
gjatë leximit dhe në fund të tij: kështu që ndërtohen me njëri-tjetrin. Besoj se një gjë e tillë
është e vërtetë jo vetëm për veprat e narrativës, por për çdo tip teksti.” Eko, Umberto: Gjashtë
shëtitje në pyjet e tregimtarisë, Tiranë, 2007, f. 36.
44
priret kësisoj? Përse edhe njerëz kaq brumëmirë, si Kristo Mehmet Marku përlahen nga e
keqja? Si depërton kjo e keqe në shpirtin e tyre? [...] Si në rrallë dramat tona, Serafin
Fanko, mbjell shqetësime të mëdha tek spektatori”.79
Me këtë konkluzion të fundit, është vështirë të biesh dakord. Duhet thënë se me
tekstin “Quo vadis”, më shumë se sa shqetësimi dhe angazhimi social autorial, fillon të
duket një tendencë e strategjisë autoriale, për të ironizuar me lexuesin dhe imagjinaren e
tij.
Në skenë shfaqen katër magjistrica diabolike, përfaqësuese dhe bartëse të ligësive
të larmishme të kolektivitetit shqiptar, që e prishin ekuilibrin e njeriut brumëmirë. Nga
një tjetër interpretim kritik citojmë: “Në dramë e keqja dhe e mira janë ngërthyer në një
strukturë të filozofisë biblike. Substanca dramatike nuk ndahet në njerëz të këqinj dhe
njerëz të mirë, por në njerëz që kanë në konstitucionin e tyre të mirën dhe të keqen
bashkë. Vetëm kështu një shoqëri njerëzore vetëpërsoset dhe vëtëndahet në armiq dhe jo
të tillë. Trajtimi si anonimat (njerëz pa emra që vijnë nga salla), katër personave që
s‟janë askushi, por që me vesin e posedimit (të jetës së tjetrit), bëhen gjithkushi, e ka
lejuar autorin të kryejë një anatomi sociale dhe të merret me gjithë shoqërinë në një gjyq
jo juridik, por moral, përballë virtytit të amshuar”.80
“Quo vadis” e teksteve biblike në interpretimin e hershëm është një
vetëndërgjegjësim i shën Pjetrit për të pranuar sakrifikimin. Drama sipas interpretimeve
të mësipërme duket si e një natyre sociale, fuqimisht e angazhuar brenda kontekstit social
ku lindi, por ky lexim dhe interpretim i tekstit lë për të dëshiruar. “Quo vadis” si dramë
mund të vazhdojë t‟i flasë lexuesit. Më shumë se dramë, ajo është një tragjedi shqiptare
brenda sistemit ballkanik. Në këtë tekst autori moderator bashkangjit; teatrin antik,
elementet biblike, ligjërimin social e moral, ligjërimet zakonore, filozofinë e lirisë. Teksti
është një kolazh ligjërimor, është një lojë ligjërimore. Autori moderator nuk jep zgjidhje,
nuk ka finale konflikti. E vetmja finale është situata ironike në të cilën lexuesi ndodhet.
Me të drejtë artikulli i mësipërm përfundon: “Quo vadis”, një dramë që çdo ditë bën një
ekskursion në ndërgjegjen tonë, prodhohet prej saj e njëherësh konsumohet nga ajo vetë
në një absorbim të dhimbshëm”.81
Ndaj këtij absorbimi lexuesit të vëmendshëm, nuk mund t‟i mungojë edhe doza e
ironisë, që arti i Fankos propozon. S. Fanko si autor postmodern në dramën “Quo vadis”
me ndërtekstorësi të fortë biblike, ndërton një skemë trenare dhe jo binare. Meritë e këtij
teksti është se ai vë në dialog ironik diskurset shekullore. Në fill të mijëvjeçarit të ri,
ndodhemi në përballje me mundësinë e hyrjes në epokën e shtrembërimeve të
përhershme. “Quo vadis” e Serafin Fankos si formë e dramës epike, shtyn lexuesin-
spektator drejt ndërgjegjësimit, por me një rrënqethje të fortë ironike.
79
Kallulli, Adriatik: “Drama rrënqethëse e Serafin Fankos”, Gazeta “Republika”, 23 nëntor
1997. 80
Kabo, Përparim: “Quo vadis” opinion për dramën e “Artistit të popullit” Serafin Fanko”,
Gazeta “Zëri i popullit”, 16 nëntor 1997. 81
Po aty.
45
2. 3. Murosja dhe çmurosja – Miti i lashtë dhe miti i ri
Në traditën kulturore shqiptare përcillet në formë gojore apo të shkruar, legjenda
ose miti i murosjes.82
Kur thuhet legjenda ose miti mbahet parasysh e përbashkëta e tyre,
fakti që të dyja i drejtohen kolektivitetit me qëllimin për t‟u lidhur fort në aspektin e
përkatësisë me këtë kolektivitet, duke lënë mënjanë ndryshimin e tyre si terma letrarë. Në
këtë rrëfim simbolik e sakral paraqitet sakrifica njerëzore në themel të mbijetesës së një
ndërtese që është kala, kullë, urë. Me këtë mit apo legjendë të murosjes kanë krijuar
raport shumë vepra të letërsisë shqipe. Ky mit është parë si thesar tematik, stilistik apo
strukturor. Mbështetja në mite ka qenë karakteristikë për shkrimtarë që u bënë klasikë të
modernizmit, si: Xhojsi, Prusti, Kafka, Rilke, etj.. Letërsia e shfrytëzon mitin që të
dëshmojë përmes tij unitetin e logocentrizmit tashmë të humbur të botës dhe të shoqërisë
njerëzore.83
2. 3. 1. Legjenda apo miti i çmitizuar
Në leximin e kohës drama “Çmurosja” e Fankos, ndesh në reagimin e kritikës. Në
një shkrim të Lazër Stanit nënvizohet: “Dobësia themelore qëndron pikërisht në
keqinterpretimin e mitit. Është fakt se çdo shoqëri (qofshin këto edhe të emancipuarat),
jeton gjithsesi nën trysninë e së shkuarës së vet, nën trysninë e miteve, zakoneve, dokeve,
kodeve morale dhe etike, të përpunuara shumë kohë më parë, të krijuara thellë në të
shkuarën. Është fakt gjithashtu se këpucët e së shkuarës janë tepër të ngushta për njeriun
e sotëm, e pengojnë atë të vazhdojë normalisht përpara. Procesi gjithnjë ecën nëpërmjet
thyerjes së diçkaje dhe krijimit në vend të saj të një diçkaje të re, më të lehtë më të
përshtatshme për t‟u mbajtur”84
. Në këtë nivel leximi, autori i këtij shkrimi nuk dallon
huazimin që i bën teksti letrar mitit, jo si ilustrim, por si diçka të vërtetë që krijon
realitetin e vet. Teksti dramatik, karakteret, hapësira skenike vihen në shërbim të mitit
apo legjendës. Thënë ndryshe në sprovën postmoderne të Fankos, mitit a legjendës i lihet
kryet e vendit në strukturën e veprës. Në shënimin hyrës të tekstit dramatik, autori
përshkruan skenën ku në qendër të saj është shtatorja e gurtë me gjinjtë që pikojnë
qumësht.85
Prezenca e mitit apo e legjendës së murosjes në dramën “Çmurosja”, bëhet
ironikisht në një rrafsh të ri kohor, hapësinor e social.86
Në nivelin e leximit të Lazër
82
Shih: “Murosja e gruas. Tema e murosjes së gruas është mjaft e përhapur në këngët tona
legjendare. E njohur është legjenda e famshme e Rozafatit ose e kalasë së Shkodrës. Tregohet
dhe për kala të tjera dhe për ura të ndryshme. Motivi epiko-legjendar i baladës së murosjes së
vashës në themel të kalasë, në urë a në kishë, lidhet me besimin shumë të lashtë, sipas të cilit,
nëse muroset gjallë një njeri, ky bëhet shpirti mbrojtës i ndërtimit dhe lidhet me të
përgjithnjë.” Podgorica, Fadil: Fjalor etnofolklorik, Shkodër, 2004, f. 280. 83
Dibra, Ridvan: Një lojë me emrin postmodernizëm, Tiranë, 2007, f. 91. 84
Stani, Lazër: “Keqinterpretimi i mitit”, Gazeta “Republika”, 27 nëntor 1994. 85
Shih: “Muzikë, errësirë graduale. Sipari hapet në terr. Dritat pak nga pak zbulojnë skenën. Tri
shtatore të mëdha lakuriqe, të gurta. Njëra përballë qendrës dhe dy anash” Fanko, Serafin:
Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 2. 86
Shih: “Djali 1 – Ne jemi bijt e një fisi të përmendur!
Që gjakun e rrënjët i ka në lashtësi.
Djali 2 – Ç‟po punojshin tre vllazën
46
Stanit, kjo ironi nuk rroket, madje artikulli në fjalë, vijon t‟i qaset tekstit dramatik me
terma të kritikës social-historike. “Shqiptarët, po të kemi parasysh kontekstin historik të
mbijetesës së tyre, kanë rezistuar dhe kanë ruajtur identitetin e vet si kolektivitet jo
nëpërmjet eksponentëve të fuqishëm të kulturës, po pikërisht nëpërmjet kodeve të tyre
moralo-etiko-etnike, gjuhës dhe mitit, gjithsesi të patjetërsueshme nga çdo ballafaqim
historik.”87
Autori i vëzhgimit kritik, nuk ka parasysh se rimarrja e miteve në vepra të
natyrës postmoderne, sjell patjetër një dije, një ndjeshmëri të re dhe për rrjedhojë një
konceptim të ri artistik të mitit të vjetër. Murosja është një strukturë arketipale narrative.
Varianti i paraqitur në dramë tërheq pas personazhet dhe spektatorin. Miti-legjendë është
prezent në imagjinaren e lexuesit. Të gjithë e njohin. Tensionet prodhohen prej narratorit
tek lexuesi, të cilave ai u bashkon tensionet e tij psikologjike. Miti veç paraqitet përmes
shtatoreve të gurta në shënimin autorial hyrës të cituar më sipër. Lexuesi-spektator që
lexon apo imagjinon hapësirën skenike, bëhet një bashkëpunues interpretativ. Ai duhet të
mbushë “hapësirat boshe” që lë tekstura dramatike. Në mitin-legjendë muroset njëra nga
tri nuset. Është ajo shtatorja më e lartë në skenë. Porosia e së murosurës është që njërin
gji t‟ia lënë jashtë, për të ushqyer breznitë. Në mit besohet tek sakrifica dhe ripërtëritja.88
Konceptim i ri është në funksion të ironisë postmoderne. Kush nuk e kupton lojën në
tekstin dramatik të Fankos, s‟ka ç‟të bëjë tjetër veç të mos e pranojë. Me këtë tekst mund
të ndodhë që loja e tij të merret seriozisht. Ky është edhe rreziku i ironisë. Në receptimin
e kohës kur vepra u shfaq në skenë, një pjesë e kritikës, e mori kuvendimin ironik sikur të
ishte serioz.89
Teksti i Fankos që të bëhet i kuptueshëm kërkon jo mohimin e asaj që është
thënë tashmë, por të rimenduarit e saj ironik.
Autori e nuhat që të bësh për vete një publik të gjerë 90919293
dhe të popullosh
ëndrrat e receptuesit, s‟ do të thotë patjetër t‟i ngushëllosh.
Murin e qytetit
Gjithë ditën po punojnë
E gjithë natën iu rrënohet”
Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 5. 87
Stani, Lazër: “Keqinterpretimi i mitit”, “Republika”, 27 nëntor 1994. 88
Shih: “Në qendër të subjektit të këngëve të murimit qëndron një subjekt i lashtë, ai i sakrificës
dhe i flijes njerëzore” Podgorica, Fadil: Fjalor etnofolklorik, Shkodër, 2004, f. 178. 89
Shih: “Unë këtë murosje aspak nuk e shoh si një fenomen alarmant, aq më tepër kur çdonjëri
nga ne mund të unifikojë se parimet e internacionalizmit socialist (idiot) shumë njerëzve ua
kanë humbur identitetin, i kanë bërë ata të paaftë të ballafaqohen dhe të mbijetojnë me
identitete të tjera [...], asnjëherë nuk është rënë në një keqinterpretim dhe keqpërdorim të
miteve, që gjithsesi janë pasuri shpirtërore e pamohueshme”, Stani, Lazër: “Keqinterpretimi i
mitit”, Gazeta “Republika”, 27 nëntor 1994. 90
Shih: “Pas viteve 80-të drama e parë që pati sukses në skenën e Teatrit “Migjeni” ishte drama
“Çmurosja” e Serafin Fankut, me regjisor vetë autorin.” Slatina, Flori: Prirje të sotme të
teatrit. Panoramë mbi teatrin shqiptar 1991-2001, Tiranë, 2001, f. 148. 91
Shih: “Në natën e parafundit të Festivalit teatror, drama “Çmurosja” e autorit Serafin Fanku,
solli në shumëplanësinë e saj atë çka i kishte munguar në njëfarë mënyre këtij festivali, si në
anën e teksturës ashtu dhe të interpretimit aktoresk.” Kola, Arben: “Monumentaliteti i
planeve aktoriale”, Gazeta “Rilindja Demokratike”, 23 nëntor 1994. 92
Shih: “Juria e festivalit nderoi me çmim të parë shfaqjen e Teatrit “Migjeni” të Shkodrës të
titulluar “Çmurosja”. Kjo shfaqje u konsiderua si më e mira nga të 11 spektaklet e dhëna në
47
Lexuesin-spektator teksti i Fankos e tërheq duke i futur ankthin. Ky ankth vjen në
dramë që në fillim me përshkrimin skenik të shtatoreve të gurta, të korit të skeletosur, të
hapësirës bosh pa objekte dhe ngjyra, të vargojve me gjatësi të ndryshme.
Legjenda-mit e murosjes në dramë është statuja dhe struktura fondamentale
skenike e vendosur në bazë të kulturës shqiptare. Përsa i përket domethënies thelbësore
kulturore dhe morale, miti i Rozafës në dramë paraqitet fantastik dhe grotesk. Kështu në
dramë, konvencioni teatror skenografik është një tentacion, për të shpjeguar apo
komunikuar me konvencionin kulturor receptues, thënë ndryshe, janë këto të fundit,
domethënë receptuesit, që do të gjejnë shpjegim. Në njërën anë kemi anën intensionale të
tekstit apo remarkave autoriale për skenën dhe në anën tjetër jetën sociale të tekstit të
munguar mitiko-legjendar. Në skemën e mëposhtme shprehet në mënyrë të thjeshtë
drejtimi i funksionit shënues nga plani i përmbajtjes tek plani i shprehjes.
Drejtimi i autorit model Fig. 2
Në prodhimin e kuptimit autorial duke iu referuar fig. 2, legjenda kërkon të shndërrohet
në mit dhe miti të çmitizohet.
këtë veprimtari” Kurtiqi, Gjikë: “U mbyll festivali kombëtar i teatrit shqiptar”, Gazeta “Zëri i
popullit”, 24 nëntor 1994. 93
Shih: “Për disa netë me radhë spektatorët shkodranë ndoqën me mjaft interes shfaqjen e
dramës “Çmurosja” të autorit Serafin Fanku” Prendi, Arben: “Defigurimi i mitit”, Gazeta
“Rilindja”, 16 nëntor 1994.
Domethënia. Në qëllimin autorial legjenda humbet referentin e saj dhe shndërrohet
në mit.
Legjenda e Miti i (ç)murosjes në dramë
Rozafës
Plani i përmbajtjes
Statujat apo shtatoret në platformën skenike. Ajo më e larta në mes.
Plani i shprehjes
48
2. 3. 2. Ndërtekstorësia përmes citimit
Dialogu nuk është kusht i mjaftueshëm për ta bërë një tekst dramatik. Teksti
dramatik është një tekst i veçantë, që pret të bëhet një tekst tjetër, me bashkëpunimin e
dritave, skenografisë, kostumeve, aktrimit, zgjedhjeve regjisoriale, etj. Ne tani kemi në
dorë libretin e mbetur nga ajo shfaqje e vënë në skenë shumë vite më parë, duke u
përpjekur që të ngjallim një lexim të ri të këtij teksti. Ajo që duket qartaz në këtë dialog
dramatik, është dialogu i tij i madh me traditën, ndërthurja e një sërë tekstesh paraardhëse
apo mozaiku ndërtekstësor.
“Analiza e ndërtekstorësisë ka për detyrë të zbulojë pikëtakimet e elementeve të
veprave të tjera, të shpjegojë nga janë marrë këto elemente dhe pse janë marrë, të
vlerësojë dendurinë dhe shtrirjen e tyre në vepër, funksionin që luajnë, si janë modifikuar
dhe si integrohen në strukturën e veprës së re”. 94
Ndërtekstorësia është një fenomen i vjetër letrar, aq sa edhe vetë letërsia, por
vetëdija mbi të është e vonë. Atë e përdori e para studiuesja frënge me origjinë bullgare,
Julia Kristeva, në fund të viteve ‟60. 95
Po t‟i referohemi studiuesit Agim Vinca në lidhje me teorinë e ndërtekstorësisë,
do të gjenim këtë përcaktim: “Postulati i parë teorik i postmodernizmit është: s‟ka tekst
pa intertekst. Intertekstualiteti paraqet komunikimin aktiv të së paku dy teksteve, letrare e
joletrare, kurse në plan më të gjerë ai paraqet komunikimin e një vepre letrare jo vetëm
me një tekst tjetër, por edhe një kontekst tjetër, me konvenca, kode, mite, norma, rite, etj.
Me fjalë të tjera, vepra letrare zhvillon dialog me vepra të tjera, por edhe me kontekstin
në të cilin lexohet e vlerësohet ajo. Parë nga pikëpamja thjesht teorike, mund të thuhet se
teoria postmoderne s‟është tjetër, pos një alter ego e teorisë së intertekstualitetit”. 96
Dija ndërtekstësore është shumë e rëndësishme për mendimin kritik, sepse
ndihmon procesin e njohjes, depërtimin në strukturën e veprës letrare dhe zbërthimin e
domethënies së saj. Si tekst letrar edhe drama “Çmurosja” komunikon në një mënyrë apo
në një tjetër me tekste letrare e joletrare. Dialogu i saj me tekste të tjera zhvillohet në
forma të ndryshme: nëpërmjet imitimit, parafrazimit, citimit, transformimit, etj. Kjo
vepër nuk është gjë tjetër veçse një variant i një tërësie të madhe temash, idesh, kodesh,
ashtu siç është edhe pjesë e një sistemi të caktuar vlerash. Drama “Çmurosja” funksionon
si hipertekst, në sajë të shfrytëzimit kreativ të parateksteve nga shkrimtari, megjithatë ajo
funksionon si një tekst i ri artistik.
Në librin e tij “Aventura semiologjike”, kur analizon raportin e shkrimtarit me
tekstin, Roland Barthes shprehet: “Tani e dimë se një tekst nuk është bërë nga një varg
fjalësh, duke veçuar një kuptim të vetëm, në njëfarë dore teologjik (që do të ishte mesazhi
i Autorit-Zot), por një hapësirë me përmasa të shumëfishta, ku shprehen dhe kontestohen
shkrime të ndryshme, asnjë prej të cilave nuk është origjinale: teksti është një rrjet
citimesh të dala nga mijëra vatra kulture”. 97
94
Jorgo, Kristaq: Letërsia e krahasuar. Teoria, metodologjia, metodika (në proces hartimi) 95
Kristeva, Julia: Le mot, le dilogue et le roman et recherches pour une semanalyse, Paris, 1969,
http://www.signosemio.com 96
Vinca, Agim: Panteoni i ideve letrare, (Prej antikes deri te postmodernizmi), Shkodër, 2002,
f. 225. 97
Barthes, Roland: Aventura semiologjike, Pejë, 2008, f. 48.
49
Citati është element themelor i poetikës postmoderne. Ai nuk është gjë tjetër
veçse riprodhim i fjalëpërfjalshëm i fragmentit të ndonjë teksti. Dukurinë e përdorimit të
citatit në strukturën e veprës letrare si një veçori specifike të artit të kohës sonë, do të
mund ta quanim citatshmëri.98
Citatshmëria në veprën “Çmurosja” është mjaft e
dukshme. Siç u trajtua edhe më sipër, kjo dramë dialogon me legjendën e murosjes. Në
referimin e tij ndaj kësaj legjende, teksti që është marrë në analizë, zotëron një intensitet
të lartë ndërtekstësor, pasi legjenda që ka shërbyer si burim është në një tension të lartë
semantik, ideologjik me “legjendën” apo “mitin e ri” që ofron teksti. Çmurosja është një
neologjizëm apo më mirë një ideolekt antonimik me murosjen. “Miti” i ri është përpunuar
në kundërshtim me mitin e vjetër. Në tekstin e dramës, ky i fundit është risjellë në
kundërshtim me orientimin e origjinalit. Legjenda e murosjes është thjesht një citim që
relativizohet ironikisht brenda tekstit letrar, në të cilin vihet në dukje ndryshimi i madh
mes kontekstit të vjetër të fjalës, domethënë murosjes dhe kontekstualizimit të saj të ri,
pra çmurosjes. Legjenda siç është parashtruar vjen me imazhin e shtatores së gurtë,
ndërsa “miti i ri” jepet që në titull. Mund të shënohet se ky është rast i një ndërtekstorësie
veçanërisht intensive. Riciklimi i këtij materiali narrativ të së kaluarës bëhet shenjë e
dukshme e ankthit të vetëdijshëm, që dramaturgu Fanko nuk mund të thotë më tepër se
ajo që është thënë.
2. 3. 3. Citimi i baladës popullore
Teksti “Çmurosja” si tekst i shkruar duket se ka mbështetje në letërsinë gojore.
Pjesë e kësaj letërsie janë baladat popullore shqiptare. Sabri Hamiti tërheq vëmendjen se
“baladat me syzhetë dhe figuracionin e pasur, me temën e vdekjes dhe të ringjalljes, si
lëvizje e bërë nëpër botët e ndryshme e me figuracionin origjinal, kanë prodhuar një
poezi të tërë baladike” 99
. Tek teksti dramatik, citohen apo më mirë i kthehen memories
kulturore të lexuesit vargje nga dy prej baladave kryesore; balada legjendare e murosjes
dhe balada e ringjalljes. Gjatë trajtimit të mitit-legjendë u shterua argumenti i murosjes si
dije e lexuesit dhe si fakt kulturor. Tani do të trajtohen baladat si letërsi gojore brenda
letërsisë së shkruar. Zhvillimi i ngjarjeve në këto balada karakterizohet nga një shtjellim
emocional lirik, që tërheq vëmendjen e dëgjuesve, lidhur me çastet dramatike të aksionit.
“Baladat kanë gjetur një përhapje të gjerë në të gjithë vendin. Këngët e murimit, të Ago
Ymerit, të rinjohjes motër e vëlla rrojnë pothuajse kudo në Shqipëri”, shprehet studiuesi i
folklorit Qemal Haxhihasani në veprën e tij “Balada popullore shqiptare”.100
Në dijen e
lexuesit, baladat e kanë bërë xhiron e tyre. Lexuesi është rritur me to dhe mbase copëza
vargjesh ai arrin edhe t‟i riprodhojë përmendësh. Këtë dije të lexuesit, strategjia autoriale
sërish e provokon. Teksti i risjell këto vargje direkt nga kujtesa autoriale. Kjo është e
dukshme nga mospërputhshmëria e citimit. Në krahasimin që i bëhet tekstit origjinal të
baladave të cituara me tekstin autorial, ka disa rrëshqitje. Krahasimi i tyre do t‟i vinte në
ndihmë linjës së argumenteve, që po shtrohen përgjatë këtij studimi. Transportimi dhe
transformimi i këtyre copëzave të mirënjohura të letërsisë gojore, në tekstin dramatik të
98
Vinca, Agim: Panteoni i ideve letrare, (Prej antikes deri te postmodernizmi), Shkodër, 2002,
f. 229. 99
Hamiti, Sabri: Tematologjia, Prishtinë, 2005, f. 65. 100
Haxhihasani, Qemal: Balada popullore shqiptare, Tiranë, 1982, f. 6.
50
Fankos, është pjesë e qëllimshmërisë ironike. Po të krahasohen më konkretisht
fragmentet e teksteve në origjinalin burimor baladesk, me fragmentet në tekstin e dramës,
dallohen ngjashmëri, por edhe ndryshime.
Balada që njihet në zonën e Shkodrës.
“I ra mjegulla Bunës. (Baladë legjendare)
I ra mjegulla Bunës,
ndej tri dit‟ e ndej, tri net;
mbas tri ditsh e mbas tri netsh
fryni nji freski e hollë,
e naltoi-o mjegullën,
e naltoi der n‟ Valdanoz,
ku punojshin tre vllazën...
Gjithë ditën po punojnë,
Gjithë natën po rrënohet.” 101
Në tekstin dramatik.
“Djali 2 – Ç‟po punojshin tre vllazën
Murin e qytetit
Gjithë ditën po punojnë
E gjithë natën iu rrënohet
Vuku – (nga larg, i fshehur) Rrenë! Kurkush s‟punon! (Qeshet me të madhe. E qeshura
shkrihet me ulurimat e ujqve. Për një moment kori dhe djemtë mbesin të shtangur.)” 102
Në baladën që vjen nga Arbëreshët e Italisë,
“Kostandini e Garentina”
“... Kostandin, o biri im,
ku është besa që më dhe,
se do t‟m‟ sillnje Garentinën,
Garentinën, ti, tët motër?
Besa jote ndënë dhe!” 103
Tek varianti i baladës “Kënga e Dhoqinës” kemi:
“Kostandin, të ardhtë gjëma,
martove Dhoqinën larg,
larg e larg mërguar
tre male kaptuar”104
Në teksin dramatik “Çmurosja” vërehen këto vargje:
“Djali 1 – Konstantin të ardhtë gjëma
Ku e ke besën që ma dhe?
Besa jote nën dhé...” 105
101
Haxhihasani, Qemal: Balada popullore shqiptare, Tiranë, 1982, f. 19. 102
Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 6. 103
Haxhihasani, Qemal: Balada popullore shqiptare, Tiranë, 1982, f. 19. 104
Po aty, f. 30. 105
Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 6.
51
Në asnjërin prej këtyre citimeve që bëjnë Djemtë, nuk është qëllimi që të
evokohet balada dhe dija mbi të. Duke lexuar remarkën autoriale, duket se deklamimin e
këtyre vargjeve, ata e bëjnë në sallë.106
Kufijtë mes skenës dhe spektatorit thyhen.
Lexuesi-spektator bëhet pjesë e tekstit e ndjeshmërisë së tij. Strategjia tekstuale në këtë
rast, me citimin jo aq besnik të tekstit burimor të baladës së vjetër, funksionon si një
“goditje e ligjërimit”.107
Kjo është e gjitha një lojë me receptuesin e këtij diskursi.
Lexuesi-spektator, edhe pse ftohet të jetë krenar, nuk duket se ndjehet edhe aq krenar për
ndërmendjen në këtë mënyrë të këtyre diskurseve. “Djali 2 – Ata, t‟parët tanë, krijuan mite, legjenda,
që kurrë nuk u shkruen, po gojë nëpër gojë
brez mbas brezi na vijnë me një porosi:
Të jemi krenarë!” 108
Synimi është të prodhohet njëfarë tensioni. Të folurit legjendar dhe baladesk në
tekst e ka të vështirë të ruajë tonet e origjinës së krijimtarisë gojore, aq të njohur e të
përmendur. Në sintagmën e dramës shenja baladeske e humbet kuptimin e saj autokton,
aq të njohur në folklor dhe fiton një konotacion të ri, sepse sistemi sintagmatik i tekstit të
Fankos, është një tërësi ironike.
2. 3. 4. Ironia që shpëton lexuesin
Edhe lexuesi ka njohje për legjendën dhe referentin, që është kalaja e Rozafës
dhe historia e saj e lashtë. Me hapjen e siparit apo gjatë leximit të pjesës, ai hutohet nga
paraqitja skenike.109
Ai është mësuar me pamjen dhe legjendën e kalasë. Është mësuar
me figurën e Rozafës në statuja ose piktura. Një grua e re duke ecur, që u çon ushqimin
kunetërve ose ajo që me njërin gji ushqen foshnjën që mban në krah. Lexuesi e ka
kontaktuar këtë informacion kudo; në muzeun e kalasë, revista, gazeta, kinema. Lexuesi
madje, mund të jetë ndalur edhe nën atë murin, ku ciceronit të kalasë i pëlqen të thotë se
rrjedh akoma qumësht. Në të shpeshtën e rasteve i janë ofruar klishetë; motiv frymëzimi,
lashtësia e popullit tonë, sakrifikim për brezat që vijnë, besa e mbajtur dhe besa e thyer.
Ndonjërën nga këto mund ta ketë trajtuar edhe si temë hartimi kur ishte në shkollë, duke
shprehur kështu ndjenjën e krenarisë për të qenët bir i këtij kombi të lashtë. Kritiku Lazër
Stani në shkrimin e kohës e vërteton këtë lloj leximi: “...me sa kam lexuar unë, asnjëherë
106
Shih: “Shqetësim i përgjithshëm. Vog. vrapon të ndezë zjarrin. Mbi një tepsi ajo vendosë
kandilat e ndezur, që i mbledh nga kori. Djemtë vënë maskat dhe zbresin në sallë te
spektatori, në cepa të ndryshëm, ndërsa Nana ndihmon Trimin të ngjitet lart. Kori tërhiqet
nën platformën e ndjek me vëmendje veprimet e djemve.” Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri
“Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 5. 107
Liotar Fransoa, Zhan: Gjendja postmoderne, raport mbi dijen, Pejë, 1996, f. 28. 108
Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 5. 109
Shih: “Një shtatore e dyzuar si përfytyrimet e lashta mitologjike; poshtë trupi i zhveshur i një
gruaje me gjinjtë e mëdhenj që mekojnë breznitë e fisit, sipër koka e rrudhur e një burri,
mustaqe dhe buzët e shtërnguara, që duket se kërkon diçka e s‟e gjen dot. E gjitha ajo të
duket si e pagdhendur, amorfe, enkas e konceptuar kësisoj, si pjesë e një kështjelle, e muruar
përjetësisht aty.” Papagjoni, Josif; Marku, Arta: “Çmurosja: Vepër dramatike e karakterit
dhe e dimensioneve filozofike”, Gazeta “Koha jonë”, 23 nëntor 1994.
52
nuk është rënë në një keqinterpretim dhe keqpërdorim të miteve, që gjithsesi janë një
pasuri shpirtërore e pamohueshmë”.110
Ky lloj lexuesi apo spektatori i qaset tekstit me
indinjatë, por ky nuk është lexuesi, të cilit teksti i drejtohet. Autori model si strategji
tekstuale i drejtohet lexuesit model.111
Teksti dramatik nuk komunikon asgjë, nëse nuk
gjen një marrës, lexues apo spektator kompetent, i aftë që ta kuptojë. Domethënia e fig. 3
është fillimi i rrugëtimit tonë në kuptimin e veprës.
“Vuku – (Mbas një pauze të shkurtër) Po ata?
Nana – Kush?
Vuku – Ata. (Tregon shtatoret e gurta.)
Nana – Janë themelet e këtij trualli. Janë historia e fisit. Të lashta sa vetë fisi.
Vuku – Dhe pikojnë qumësht…
Djali 3 – E paske vënë re?!
Vuku – Ndoshta aromën e qumështit kanë nuhatur ujqërit, që vijnë rrotull”.112
Lexuesi hutohet ndërsa ndërmend legjendën origjinale dhe referentin e saj.
Drejtimi i lexuesit model113
Fig. 3
110
Stani, Lazër: “Keqinterpretimi i mitit”, Gazeta “Republika”, 27 nëntor 1994. 111
Shih: “Autori dhe lexuesi model janë dy imazhe që qartësohen në mënyrë të ndërsjelltë vetëm
gjatë leximit dhe në fund të tij, kështu që ndërtohen me njërin-tjetrin. Besoj se një gjë e tillë
është e vërtetë jo vetëm për veprat e narrativës, por për çdo tip teksti” Eko, Umberto: Gjashtë
shëtitje në pyjet e tregimtarisë, Tiranë, 2007, f. 36. 112
Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 17. 113
Shih: “Në fakt të flasim ndryshe drama “Çmurosja” është për anë të fabulimit dhe kuptimit të
drejtpeshuar e kundërta që na ofron miti.” Prendi, Arben: “Defigurimi i mitit”, Gazeta
“Rilindja”, 16 nëntor 1994.
Domethënia. Lexuesi model ndërmend ironikisht legjendën edhe motivin e
sakrifikimit, besës dhe fatit.
Legjenda e Rozafës Miti i çmitizuar
Fabul e munguar Plani i përmbajtjes
Teksti dramatik
Plani i shprehjes
Teksti dramatik
Plani i shprehjes
53
Miti i çmitizuar është provokim ndaj lexuesit. Ironia është pikërisht ajo parashtesa e
titullit ç-murosja. Ky mit është thelbi i dëshirës së strategjisë autoriale, që legjendën e
vjetër vetësakrifikuese të murosjes, ta kthejë përmes “mitit” të tij “të frikshëm” të
çmurosjes në një njëmendësi ironike universale. “Përdorimi i simboleve dhe alegorisë i
japin dramës një natyrë filozofike. Nga ana tjetër, Serafin Fanko, me dramën e tij të
bazuar në legjendën e të sakrifikuarit të njerëzve duke i murosur ato, përçon mesazhin e
përhershëm dhe shumë të rëndësishëm, që shqiptarët duhet të shokohen nga e kaluara e
tyre (kanë qenë “të murosur” në të kaluarën e tyre), në mënyrë që të ecin para”.114
Shtatorja e etnisë duket si e muruar përkohësisht aty. Në shfaqjen-dramë, lexuesi-
spektator gjendet përballë shtatores, e cila është një imazh i privuar nga tensioni drejt
Tjetrit, drejt dëshirës, drejt njohjes së Tjetrit. Lexuesi-spektator vëren një performancë
vizive dhe fizike, që e përdor skenën si pasqyrë e errët dhe që nuk i mban karakteret
imazhe-steriotipe. Skena jepet si vitrinë, ku gjërat thjesht paraqiten dhe ku dukja
paraqitëse e një diçkaje paralajmëron të qenët aty, për të mos qenë më. Është
materializimi i udhës historike të etnisë sonë, i legjendave dhe i miteve, por edhe
tjetërsimi i saj nga ndikimi i faktorëve rrethues; luftërat, emigrimet, trysnitë. Shtatorja të
kujton përpjekjen e stërmundimshme për të mbijetuar.
“Djali 3 – Shtatorja mijëvjeçare që ju ndërtuat, qëndron e gjallë e gjinjtë e saj
vazhdojnë të rrjedhin qumësht. E ne, çfarë bëjmë? Veç ndukim ata gjinj e ushqehemi me
atë qumësht!...Tash, na thoni, o të nderuem, kush është i murosuri i vërtetë: shtatorja apo
ne?! Jemi shndërruar në burra-fëmijë, që çdo çast dikush duhet të na kapë për
dore...Jemi aq të përhumbur sa edhe dita përton të na vijë, po edhe kur vjen, dielli ndrit i
zymtë, si copë akulli. Ju ishit! Po! Ishit! Pastaj si yje dritëndritur perënduat në horizontin
e jetës së fisit, duke marrë në kujtesë: pasiguri, frikë, dhunë, gjak, gjamë. E tash në
përfytje me kujtimet e stërlashta, përse na lëshoni mallkime që i kanë rrënjët në muzgun e
kohës?...Ju ishit! E prapë jeni! (tregon zemrën) Këtu. Sepse ju bëte atë që bota të na
quajë djep kulture, po a nuk e shikoni se ky djep po përkundë e rritë injorancën? Dhe
shkaku jeni ju?”115
Kur përdor ironinë dhe lojën me mitin, teksti i Fankos shtron pyetjen, nëse
zgjidhja e gjetur është aq origjinale sa të justifikojë mundimin e bërë. Ne mendojmë se
po.
2. 3. 5. “Utopos” dhe jehona ironizuese e një rrëfimi të lashtë
Një tjetër vepër dramatike e Stefan Çapalikut ku miti i murosjes ka zënë kryet e
vendit në aspektin tematik, është drama me një akt dhe shtatë personazhe e këtij autori e
titulluar “Utopos”. Mbi mitin e murosjes është ndërtuar një letërsi e tërë në gjuhën shqipe
nga autorë të ndryshëm në të gjitha gjinitë letrare.
114
Shih: “The use of symbols and allegory give the play a philosophical nature. Serafin Fanko,
on the other hand, with his play based on the legends of sacrificing people by building them
into the foundation of walls, conveys the timely and important message that Albanians should
be shocked by their past (they have been “walled-up” in their past) in order to move
forward.” Velça, Kudret: “Introducing Albanian theatre to the world” në Stefanova Kalina,
Easter European theatre after the iron curtain. 115
Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 44.
54
Duke folur për këtë tekst në parathënien e botimit “Pesë drama dhe një korn
anglez”, autori Stefan Çapaliku vëren: “Legjenda e murimit, e sakrificës, kjo strukturë me
esencë të fortë, që na ka “robëruar” mendjen dhe ndjesitë duke u shndërruar në tabu, nis
e konkretizohet estetikisht në një debat që shtyn para veprimin.”116
E veçanta e tekstit të Çapalikut është se ai përpiqet të manovrojë me antikitetin,
mitin dhe mitiken, duke shfrytëzuar struktura ligjërimore arkaike dhe duke i alternuar ato
me stile ligjërimore të reja, pa harruar edhe lojën me kujtesën apo kulturën e lexuesit.
Rimitizimi autorial fillon aty ku ka mbetur miti i vjetër. Ngjarja zhvillohet ndër rrënojat e
një kështjelle antike dhe skena nuk ndërrohet. Ky është informacioni i parë që na sjell
autori në remarkën hyrëse. Ajo që i jep një orientim tjetër mitit apo legjendës së murosjes
në tekstin e Çapalikut, fillon me trajtesën e kësaj tematike, e cila ndahet në dy shtresa; e
para është dramatike dhe është e kaluara e gjashtë personazheve (Utopos, Moshi, Krispi,
Rea, Tea dhe Djali pa emër). Këtë të kaluar, asnjë formë dramatike nuk është më në
gjendje që ta pasqyrojë. Atëherë futet në lojë shtresa e dytë ose ajo epike në raport me
shtresën e parë. Bën përshtypje një personazh i quajtur komisari Barlet, i cili menjëherë të
krijon një analogji me kronikanin apo rrëfimtarin më të shquar të humanizmit shqiptar
dhe evropian, siç është shkrimtari Marin Barleti. Ky personazh në dramë nuk ka ardhur të
rrëfejë, bile as të veprojë, por të dëgjojë.
“Tea: Kam frikë se ju po hetoni një histori që s‟është dhe aq e panjohur, zoti komisar.
Kam idenë se atë tashmë e dinë të gjithë dhe po kështu i gjithë qyteti prej kohësh e
përrallis. Atë kanë filluar t‟ia tregojnë si përrallë nënat fëmijëve të vet dhe këtu
gati-gati s‟ka asgjë të fshehtë, zoti komisar.
Komisari: Unë jam ngarkuar të marr vesh me hollësi të gjitha detajet e krimit, zonjë, unë
s‟mund t‟i besoj përrallave të qytetit. Morët vesh? Ndaj mendoj se është më mirë
për ju të tregoni shpejt, imtësisht dhe me radhë atë çfarë ka ndodhur, se ju ma ha
mendja duhet ta dini se sa metoda të tjera ka policia dhe shteti për t‟ju bërë të
flisni. Apo jo? Kjo besoj se është për të gjithë e qartë. Apo jo, Mosh?
Moshi: Sigurisht, zotëri. Po hetimet mbi përrallat janë gjithnjë subjektive dhe
konkluzionet evazive. [...]
Komisari: Dakord, atëherë po ulem dhe po ju dëgjoj me qetësi. Unë kam ardhur të hetoj
një përrallë.”117
Komisari Barlet po heton çështjen penale të një gruaje të vrarë shumë kohë më
parë në rrethana të tmerrshme. Ajo është murosur e gjallë. Ngjan sikur Barleti ka të
mishëruar unin autorial dhe dilemën e tij intelektuale; të veprosh apo të rrëfesh.
Megjithatë edhe ardhja e këtij komisari në skenë si personazh, nuk arrin të shmangë
epiken që shërben si kornizë rrëfimtare. Ai është një element që kërkon t‟i japë
mbështetje formës dramatike “Utopos”. Veprimi i vërtetë dramatik është sipas teoricienit
Peter Szondi “aktualizim ndërsubjektiv‟‟.118
Në tekstin “Utopos” vihet në pikëpyetje ky
ndërsubjektivitet, por nuk eliminohet. Ideja e teatrit epik do të realizohej plotësisht në
këtë dramë, vetëm në qoftë se situata narrative nuk do të ishte më tematike, por as
dialogjike-skenike. Përderisa nuk është kështu, mbetet gjithmonë tentativa për të arritur
në një zgjidhje pseudodramatike. Në dramën “Utopos‟‟ të dy planet tematike; miti
116
Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 6. 117
Po aty, f. 108. 118
Szondi, Peter: Teoria del drama moderno 1880-1950, Torino, 2000, f. 112.
55
origjinal që jepet përmes ndërtekstorësisë së legjendës së murosjes dhe miti artificial (i
paraqitur qoftë edhe me emrat e personazheve apo me vazhdimin e ngjarjes pas
murosjes), nuk pëlqehen dhe përplasen me njëri-tjetrin. Kjo përplasje e tyre është edhe
principi formal i kësaj vepre. Në tekstin dramatik, personazhi Utopos, që mishëron djalin
e tretë të besës që sakrifikoi gruan e tij në muret e një kështjelle utopike, ideale dhe të
përjetshme, tashmë flet përçart në rrënojat e saj.
“Utopos: [...] Po ne deshëm ta ndërtonim kur e morëm, deshëm ta ndërtonim, më besoni.
Ne deshëm të ngrinim një kështjellë të madhe, të gjerë, të fortë, të
pamposhtur, ku të lulëzonte gjithçka, qoftë edhe njerëzit. Ne deshëm të
ngrinim rreth e rrotull shtëpitë tona. Bri ujërash, poshtë alpesh, afër detit.
Ne deshëm, si të themi, të zinim një hise të mirë në atë vend që na kishin
lënë.”119
Utopos po rrëfen kështu mitin e vjetër, por me një ligjërim aktual. Për të ndërtuar
utopinë-kështjellë, u desh sakrifica njerëzore.
Nuk është rastësi që në fund të dramës fatkeqësia godet rishtaz djalin e tretë të
legjendës apo mitit të vjetër, thënë ndryshe Utoposin e plakur në tekstin e dramës. Në
mitin e vjetër të rrëfyer në dramë, ai mbeti pa grua për fajin e vetëm se mbajti fjalën e
dhënë, se mbajti besën. Në „mitin‟ e ri autorial atij i vihen prangat.
“Utopos: (Vëren Komisarin që po fillon të lëkundet dhe po merr pozat e të penduarit)
Mos u jep Komisar ata janë aq të djallëzuar sa ti ke rrezik t´i besosh ato
budallallëqe. Ato poshtërsi. Mos u jep.
Komisari: Gjithsesi...(pauzë) Mua më kanë caktuar të bëj një detyrë dhe unë jam i
detyruar ta bëj. Unë jam ushtarak, jam njeri ndër urdhër. Më kuptoni. Jam njeri
ndër urdhër.
Moshi: Atëherë ju duhet të vrisni Utopinë. Duhet ta hiqni qafe atë, të shpëtoni njëherë e
mirë. Duhet t´ì mësoni edhe të tjerët ta heqin qafe. Ndryshe mbaruat. Ju e patë
shembullin.
Komisari: Kë shembull?
Moshi: Djalin pra.
Komisari: S´po kuptoj.
Moshi: Djalin s´e patë? Atë me kokë të madhe pa flokë, me kthetrat e gjata dhe me
parzmoren prej lëkure. Ai është këtu. Ai s´lëviz q´andej dhe besoj se është një
shembull i mirë. S´ma ha mendja se ju e miqtë tuaj do kenë nevojë për shembuj të
tjerë.
Komisari: Jo, jo, s´besoj.
Krispi: Vriteni pra Utopinë, ja tek e keni. (Bën me dorë nga Utoposi. Ai është ulur në
gjunjë dhe ka marrë pozicionin e njeriut që lutet).
Komisari: Utopos
Utoposi: (Duke qarë) Mjaft më me mua. Mjaft më morët në gojë. Ç´keni me mua? Unë
kam menduar vetëm për mirë. Më besoni, vetëm për mirë. Prandaj s´i kam
treguar edhe time shoqeje. Oh Sko (drejton të dyja duart nga muret) Më fal, më
fal, më fal. Më dëgjon, më fal.
119
Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 69.
56
Komisari: Utopos
Utopos: (Me gjysmë zëri) Urdhëro...
Komisari: Ti do të vish me mua Utopos.
Utopos: Si?! [...]
Komisari: (Me zë të ashpër) Më duhet të të arrestoj.120
Të ashtuquajturat vlera njerëzore e pësojnë si në të kaluarën e treguar nga personazhet
apo legjenda e vjetër, ashtu edhe në të tashmen skenike të tekstit. Utopitë e filozofive,
altruizmat dhe sakrifikimet e mëdha kanë rënë dhe janë zhvlerësuar si ligjërime serioze.
“Më duhet të të arrestoj” e thënë nga subjekti Barlet do e përkthenim si një censurë që
uni epik kërkon t‟i bëjë ligjërimeve të mëdha. Kombinimi i tyre prodhon për lexuesin-
spektator mitin e ri, por me një jehonë ironike. Sipari, që sipas normave të teatrit epik
është i ngritur në fillim të shfaqjes për të ngatërruar njëmendësinë teatrore me
njëmendësinë e lexuesit-spektator, bie me të vërtetë në fund të dramës, për të mbyllur
kështu ironikisht çdo debat midis miteve të vjetra dhe të reja.
2. 4. Miti i Perëndimit
Miti i Perëndimit zë fill nga miti i Evropës. Gjurmët e para të shkruara u përkasin
kohëve të Homerit dhe Hesiodit, por përpara se të shkruhej ky mit, u kalua gojë më gojë
për një kohë të gjatë. Miti rrëfen për Evropën, bijë e Agenorit, mbretit të fenikasve dhe
motër e Kadmit, e cila u takua në breg të detit me Zeusin të shndërruar në një dem të
madh, të bardhë. Bukuria dhe mirësia e tij qe aq e madhe, saqë e joshi vajzën që ta ngasë.
Demi zhytet në det dhe e shpie matanë detit, në ishullin e Kretës, ku ai mori pamjen e
Zeusit. Nga kjo lidhje e Evropës me Zeusin erdhën në jetë tre bijtë e saj: Minosi,
Radamanti dhe Sarpedontit. Zeusi më pas ia jep për grua mbretit të Kretës, Asteriosit
(hyjni e afërt me Zeusin, e lidhur me qiellin e yjëzuar). Demi me të cilin qe shëmbëllyer
Zeusi, u shndërrua në një yjësi. Miti na rrëfen edhe për vëllezërit e Evropës, të cilët u
larguan në drejtime të ndryshme për të kërkuar të motrën.121
Kadmi122
arriti në Greqinë
120
Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 126. 121
Doka, Ardian: Fjalor i mitologjisë klasike, f. 68. 122
Shih: “Kadmi, hero i ciklit teban, bir i mbretit fenikas, Agenorit dhe vëlla e Evropës. Pasi u
dërgua nga i ati në kërkim të së motrës, të cilën e pati rrëmbyer Zeusi, Kadmi pyeti orakullin e
Apolonit. Ky iu përgjigj se duhet të gjente një lopë, ta ndiqte dhe të ngrinte një qytet aty ku do
të ndalej ajo. Kafsha ndaloi në një vis të Beotisë. Kadmi para se të themelonte qytetin, deshi
t‟u blatonte diçka zotave, prandaj nisi disa shokë të mbushnin ujë në një burim të Aresit, që
ndodhej aty afër. Një dragua që ruante burimin, bëri plojë ndër shokët e tij. Kadmi e vrau
dragoin dhe sipas këshillës së Atenës e mbolli tokën me dhëmbët e përbindëshit. Mbinë nga
dheu burra të armatosur që u kacafytën mes tyre. Pesë të mbijetuarit i ndihën heroit në
ndërtimin e qytetit të Tebës. Kadmi u bë mbret i qytetit dhe mori nga Zeusi për grua
Harmoninë. Të sapomartuarit u ngjitën në shkëmbin e Tebës (që më pas mori emrin Kadmea)
bashkë më dhuratat e dasmës, mes të cilave një veshje grash dhe një gjerdan. Këto sende që i
trashëgoi Poliniku, u bënë të famshme për kobet që u sillnin të zotërve. Harmonia pati katër
vajza (mes të cilave kujtojmë Agavën, nëna e Panteut dhe Semelën), si dhe një djalë Polidorin,
i ati i Labdakut. Pasi mbretëruan për një kohë të gjatë, Kadmi dhe Harmonia e lanë fshehtas
qytetin dhe gjetën strehë tek ilirët. Më në fund u shndërruan në gjarpërinj e bujtën në fushat e
Elizeut.” Doka, Ardian: Fjalor i mitologjisë klasike, f. 100-101.
57
kontinentale dhe themeloi Tebën. Atij i atribuohet kalimi i alfabetit nga fenikasit tek
grekët.
Në përgjithësi, miti përfaqëson një lëvizje të qytetërimit nga lindja në perëndim
dhe emri Evropë që iu dha territoreve perëndimore, pasqyron këtë ndryshim.
Në këtë mënyrë, miti fiton një kuptim të ri, atë të universalitetit. Ai nuk na
imponohet nga një domethënie e vetme evropiane, por ai ripunohet lirisht në kulturat e
vendeve të ndryshme, duke ndryshuar sipas rrjetës së këtyre kulturave dhe duke u
tjetërsuar sipas interesit dhe ngjarjeve aktuale. Në një botë të përshkuar nga migrimet e
mëdha të popujve, shpesh në drejtim të Evropës, të punëtorëve që i duhet të emigrojnë
për të gjetur jetesë më të mirë sidomos duke punuar në vende të tjera të Perëndimit, miti i
Evropës është i një rëndësie të veçantë. Evropa është një udhëtare, e cila nuk ka frikë të
heqë dorë nga gjithçka për të lëvizur nga Lindja në Perëndim, për të zbuluar botët e reja
duke sjellë kontributin e saj në një kulturë tjetër. Ai na kujton se njerëzit gjithmonë kanë
lëvizur dhe se këto lëvizje të popullsisë sjellin risi të rëndësishme shoqërore dhe
kulturore.
Në librin e tij “Historia dhe poetika e dramës shqipe” studiuesi Nebi Islami
shprehet: “Poetika e dramës së rimitizimeve brenda së cilës janë thyer skemat e dramës
së traditës duke i dhënë hapësirë strukturës së antidramës, aktualisht është modeli i
preferuar i organizimit semantik dhe kompozicional të tekstit që përdor mjete dhe figura
të përshtatshme me të cilat sendërtohen synimet për pasqyrimin komplementar të formave
ekzistenciale [...] Organizimi i mënyrës së re të narracionit, i ligjërimit dhe pasqyrimi
metaforik i situatave në jetën bashkëkohore vjen nga shqetësimet e mëdha të civilizimit,
siç janë tjetërsimi, aventura prometheiste, ndjenja e inferioritetit, pafuqia e individit para
fuqive të mistifikuara shoqërore, të shndërruara në ankthe të kohëve moderne për të cilat
kërkohen mënyrat për t‟i demistifikuar iluzionet, për t‟i formësuar dhe kristalizuar
mendimet dhe veprimet përballë sfidave të kohës.”123
Një dramë e çmitizimeve të iluzioneve për perëndimin është edhe drama apo e
ashtuquajtura komedi satirë njëaktëshe e autorit Albri Brahusha e titulluar “Drejt
perëndimit”. Miti i perëndimit në këtë komedi është trajtuar në një kakofoni të plotë. Aty
nuk dihet se kush janë personazhet, ku shkojnë dhe me se shkojnë. Po si do të lexohet
“miti i perëndimit” në këtë dramë. Së pari duhet të ndërmendet përmes kësaj vepre
dyzimi i domethënies së saj, njëherë si kuptim dhe njëherë si formë.
Në qoftë se do t‟i jepej një kuptim si personazhe që përgatisin një eksod drejt
perëndimit magjepës, që aq shumë tërhoqi njerëzit në kohë tranzicioni, në këtë rast
domethënia për strategjinë autoriale do të ishte një koncept që po kërkon një formë, siç
është forma dramatike e kësaj vepre.
Në qoftë se do t‟i qasemi si një domethënie e plotë kësaj vepre në të cilën kuptimi
dhe forma ndahen nga njëra-tjetra, ku deformimi i kuptimit bën që ta pësojë edhe forma,
do të zhbëhej domethënia e mitit dhe do ta merrnim atë si një mashtrim.
Josif Papagjoni thekson: “Në dramën “Drejt perëndimit” (2006) operohet po me
elementet e absurdit, me simbole të qarta dhe një gjuhë konvencionale, të cilat ndihmojnë
që mesazhet mbi kaosin social të pas viteve ‟90 në Shqipëri të bëhen të kuptueshme;
123
Islami, Nebi: Historia dhe poetika e dramës shqiptare II (1886-1996), Prishtinë, 2003, f. 93.
58
gjithashtu, kritika mbi mungesën e referencave morale, mbi korruptimin shpirtëror të
shoqërisë postkomuniste, ku kahet politike konfliktuale e kanë gjymtuar rëndë ëndrrën
dhe synimin e rinisë për prekjen e Evropës perëndimore si simbol të lirisë, progresit,
pasurisë, mirëqenies. A. Brahusha priret dukshëm ndaj dramës së absurdit, me situata
sureale, të përthyera e të mbivendosura njëra përkundër tjetrës; me peripeci dhe bëma të
konvertuara në simbole të rrokshme, duke gërshetuar nënshtresat dramatike e tragjike të
dialogut (si nënkuptim) me formën e thukët komike, sarkastike e groteske. Mëtimi kah
paradigmat postmoderniste ndonjëherë e bëjnë të vështirë kuptimësinë e teksteve të tij, po
ashtu efemere kohën, vendin, sidomos rrethanën e zhvillimit të ndodhisë dramatike.”124
Edhe në këtë tekst kemi pranëvënie të mitit të perëndimit me ëndrrën mashtruese
të lumturisë. Një burrë dhe një grua kanë ardhur si turistë në një hotel ku pretendojnë të
shohin një eklips. Në atë hotel gjejnë një pronar dhe një hotelier, të cilëve i paguajnë një
tufë me para, për të shijuar këtë moment magjik të eklipsit. Çiftit bujtës i shtohet një
dyshe e pazakontë, një piktor dhe një ujk. Ky i fundit është krijesë e piktorit.
“Piktori: I vetmi hotel në këtë zonë, sa kemi ecur.
Ujku: Pylli është i gjatë nganjëherë më i gjatë se pritja.
Piktori: Mjaft.
Hotelieri: Erdhën edhe dy të tjerë.
Burri: Pse i prisnit?
Hotelieri: Jo, jo ashtu kot, pastaj merruni me punët tuaja njëherë dreqi e mori.
Piktori: A keni një dhomë dyshe?”125
Hoteli rezulton të jetë diçka e rreme së bashku me pronarin dhe hotelierin, të cilët janë
thjesht dy mashtrues që zhvasin klientët e tyre.
“Burri: A të thashë që ishin mashtrues, unë e nuhata që në fillim, kurse ti deshe t‟i
besosh, tani rri këtu gjashtëqind vjet, do të shohësh eklipsin ti. Ja eklipsi është
pothuaj si dardha, e ka bishtin mbrapa. Pu pu pu 40 mijë dollarë për një
eklips.”126
Papritur klientët që kishin ardhur të bëhen pjesë e së jashtëzakonshmes, gjenden në një
situatë absurde, si ekuipazh i një anijeje.
“Ujku: Këtu jemi në një anije.
Të gjithë: Anijeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee!
Burri: A të thashë që ishte mashtrues. Ky nuk është hotel.
Piktori: Duhet menduar. Na duhet një kapiten dhe një timonier.
Burri: Po askush këtu nuk di të drejtojë një anije.
Gogoli: Sa kemi paguar për të hipur këtu?
Burri dhe Gruaja: Gjithë pasurinë tonë. Kemi shitur shtëpinë.”127
124
Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f. 212. 125
Brahusha, Albri: Drejt perëndimit, Tiranë, 2005, f. 27. 126
Po aty, f. 47. 127
Brahusha, Albri: Drejt perëndimit, Tiranë, 2005, f. 50.
59
Kriza e besimit duket se ndjek në mënyrë fatale të ashtuquajturit personazhe në skenë.
“Burri: Nuk ka mundësi të ndodhë kështu, ne nuk duhet ta pranojmë një realitet të tillë
dhe për këtë kam argumente. Hoteli është fallco. Ata të dy janë mashtrues. Dera
qëndron e varur atje si një realitet i pazbulueshëm lehtësisht. Eklipsi i plotë,
anija, koha nuk përparon në asnjë minutë. Fryn një erë e marrë dhe bie shi si do
Zoti. Të gjitha këto janë elemente të një përralle ose të një ëndrre, ku çdo gjë e
mrekullueshme ose fatkeqësi është e mundur. Ne nuk duhet të jemi aq naivë sa të
pranojmë një realitet të tillë.”128
Në qoftë se merret domethënia e mitit si një tërësi e ndërlikuar kuptimi dhe forme, do të
kishim një kuptimësi të dyfishtë. Vetëm duke e kuptuar në këtë mënyrë si një mekanizëm
të ndërlikuar dhe me dinamikën e vet, bëhet i mundur leximi i “mitit të perëndimit” të
Albri Brahushës. Lexuesi model e jeton mitin e kësaj vepre duke u nisur nga ky pozicion
i tretë. Miti i perëndimit i Brahushës është shumë i errët nga ana kuptimore për të qenë i
vlefshëm ose shumë i qartë për të qenë i besueshëm. Teksti në fjalë, me çmitizimin që i
bën iluzionit të perëndimit, merr përsipër të kalojë një koncept qëllimor.
Në këtë dramë veprimi dramatik zëvendësohet nga narracioni skenik, rregullin e të cilit e
mban regjisori dhe Burri. Këtë të fundit e shohim si subjekt të vendosur në një ëndërr dhe
kështu kemi një veprim skenik, në të cilin vetë vepruesit nuk janë subjektet e një drame,
por janë disa subjekte të narracionit.
“Burri: Mjaft, atje tej takova regjisorin. Ishte shumë i mërzitur. Ju keni dalë fare nga
kontrolli, mjaft më! Kjo është ëndrra ime dhe nuk ju jap më të drejtë të vazhdoni.
Nuk mund ta duroj më këtë realitet, që ju me dëshirën e mirë për të vdekur
krijoni në mendjen time. Unë nuk ju besoj më. Unë dua ta ndryshoj situatën ku
ndodhem. Po detyrohem ta ndërpres ëndrrën time, sepse ju jeni impotentë dhe
injorantë. Kjo karakatinë nuk ekziston në të vërtetë. Ju me çdo kusht kërkoni ta
mbani gjallë për të përligjur veset dhe mashtrimet tuaja.” 129
Copëzat skenike nuk burojnë nga vetvetja sipas ligjeve të gjinisë dramatike, po janë të
formësuara nga tërësia e unit epik, sipas një skeme apo forme që mundëson ngjarjet e
veçanta duke i përgjithësuar. Kështu kalon në plan të dytë momenti dramatik i tensionit,
ndërkohë që një skenë e dhënë nuk duhet të ketë në vetvete embrionin e tjetrës.
“ Burri: Mëkat që ju nuk dini as të thoni fjalët tuaja të fundit. Nuk ditët kurrë të kapnit
çastin. Tani e mbrapa unë do t‟ju zhduk, bashkë me anijen e veseve tuaja. Jashtë
prej këtu, kjo është ëndrra ime dhe nuk ju lejoj ta keqpërdorni atë. (I drejtohet
publikut). Ju të dashurit e mi, ju kanë shmangur atje në cep dhe ju të pafuqishëm,
vëreni lojërat që natyra bën me gjërat që këni përreth, të zhytur në mjegullën e
mendimeve, për të ndryshuar këtë ritual të kahershëm, vazhdoni të endeni mes
128
Brahusha, Albri: Drejt perëndimit, Tiranë, 2005, f. 60. 129
Po aty, f. 78.
60
emocionesh dhe arsyesh të paqëndrueshme, e si uji merr rrugën e caktuar poshtë
malit, përcilleni pa nderim nga fati juaj me fytyrë kamarieri. Vëzhgues e
nganjëherë të lëvizshëm, deheni nga era e ngrohtë e këtij qyteti, përzier me
zagushinë që zogjtë shtegtarë, të sjellin me vete. Rrethuar nga pamje familjare,
ku syri juaj ndalet dhe kënaqet. Gjthë çfarë keni jetuar ju kalon përpara syve, si
një tramvaj, i mbushur me kujtime, që nuk e di se për ku niset. Çdo veprim si
ashkël e fortë dhe e rëndë, bie lehtë nga trupi shekullor i këtij realiteti, ku bora
dhe i nxehti pjellin dashurinë për gjërat e bukura. Nën vesën e mbrëmjes gërhet
rrezja e diellit, si fëshkëllima e mendimit pas palsave të ëndrrës. (Të gjithë tjerët
dalin ngadalë nga skena pak e errët dhe Burri shtrihet. Pas pak dielli lind
përsëri, dallohet një skenë tjetër, një krevat dhe një njeri duke fjetur mbi të ose
nën të.)
Gruaja: I dashur zgjohu! Do të na ikë treni, jemi vonë.”130
Çdo gjë në këtë dramë njëaktëshe të bën të besosh se Burri si personazh me natyrën e tij
paraqitëse të veprimit, mund të lutet me fjalë atje ku realizimi skenik nuk mbërrin të dalë.
2. 4. 1. “Shën Gjon Kryepreri” diku mes ligjërimit biblik dhe Perëndimit të
idealizuar
Në dramën “Shën Gjon Kryepreri”, që autori e nëntitullon komedi historike, së
bashku me mitin biblik të lartpërmendur na vjen edhe miti i Perëndimit të idealizuar. Një
aparat televiziv dhe një antenë lëvizëse, si dhe senjali i dobët i një kanali televiziv
perëndimor përbëjnë momentet e tensionit të kësaj drame. Strategjia autoriale citon
qëllimisht përmes remarkave apo më mirë inskenon “Darkën e fundit” të Biblës131
, po me
një ndryshim të qenësishëm. Një interpretim të ngjashëm jep edhe Josif Papagjoni kur
shkruan: “Tek drama “Shën Gjon Kryepreri”, tavolina të kujton “Darkën e fundit” të
Krishtit me dymbëdhjetë apostujt e tij. Personazhet janë po dymbëdhjetë dhe protagonisti
i njëmendtë është televizori, si i trembëdhjeti.” 132
Gjon Pagëzorit dikur i pritej koka dhe i
shërbehej në sini gjakatarit Herod. Qytetarin Gjon, Sigurimi i shtetit e burgos, sepse
kishte qejf të ndiqte emisionet televizive italiane. Në krye të vendit nuk është Jezusi.
130
Brahusha, Albri: Drejt perëndimit, Tiranë, 2005, f. 78-79. 131
Shih: “Përgatitja e Darkës së Pashkëve.
(Mk 14, 12-21; Lk 22, 7-14; 21-23; Gjn 13, 21-30)
Të parën ditë të Bukëve të pabrume, iu afruan Jezusit nxënësit dhe e pyetën:
“Ku dëshiron ta bëjmë gati darkën e Pashkëve?”
Ai u tha:
“Shkoni në qytet te filani dhe thuajini: Mësuesi thotë: koha ime është afër! Te ti do të kremtoj
Pashkët me nxënësit e mi.”
Nxënësit bënë si u urdhëroi Jezusi dhe përgatitën darkën e Pashkëve.
Kur u bë natë, Jezusi u ul në tryezë bashkë me të Dymbëdhjetët. Ndërsa po hanin, ai u tha:
“Për të vërtetë po ju them: njëri prej jush do të më tradhtojë!” Të trishtuar për së tepërmi,
zunë ta pyesnin njëri pas tjetrit:
“A mos jam unë, Zotëri?” Bibla, Shkrimi i Shejt, (Besëlidhja e Vjetër dhe Besëlidhja e Re),
Ferizaj, 1994, f. 1421. 132
Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f. 210.
61
Mesia i vërtetë në këtë dramë është ai aparat televiziv që tematikisht nënkupton mitin e
Perëndimit, i cili idealizohet nga ata personazhe mjeranë, të izoluar brenda një
njëmendësie diktatoriale.
“ Miltiadhi: Televizorin! Televizorin këtu!
(Gjoni me Hilminë, Ejllin dhe Lecin e sjellin televizorin në krye në mes të
tavolinës. Më pas të gjithë zënë vend si më poshtë: Nga e majta e televizorit: Miltiadhi,
Esterina, Hilmiu, Ejlli, Sadetja. Nga e djathta e televizorit: Pater Ferdinandi, Leci,
Gjoni, Agetina dhe Mrija. Gjithçka duket si tek “Darka e fundit” e Da Vinçit. Në vend të
Jezusit qëndron televizori. Televizorin e vendosin me shpinë nga spektatorët, ndërsa vetë
rrinë përballë. Të gjithë sytë i kanë atje.).”133
Perëndimi i paarritshëm është një plagë që ka zënë kore në kujtesën e personazheve dhe
që papritur ngacmohet nga ky “personazh-objekt” ose më mirë ky subjekt narrativ, i cili
bëhet problematik brenda formës dramatike.
“Skena e trembëdhjetë
(Miltiadhit i del gjumi dhe bashkë me të edhe pija nga të bërtiturat e forta. Ai nis të
perceptojë se ku ndodhet dhe të identifikojë edhe më qartë personat përreth. Ndërkohë
një këngë italiane e epokës dëgjohet dhe një grup instrumentesh bashkë me këngëtarin
kanë mbushur ekranin. Të gjithë këndojnë.
Miltiadhi: Ndal! Kush kalon!
Gjoni: Kush kaloi more?!
Agetina: Askush s‟kaloi.
Miltiadhi:Çfarë janë këto?
Gjoni: Kush?
Miltiadhi: (Duke bërë me dorë nga televizori) Këta këtu.
Gjoni: S‟e di.
Miltiadhi: (Patres) Kush je ti?
Pater Ferdi: Ferdinandi.
Miltiadhi: Prift, ë?
Pater Ferdi: Si urdhnon!
Miltiadhi: (Lecit) Po ti shoku ushtar?
Leci: Leci, djali i shtëpisë.
Miltiadhi: Çfarë janë këta që çirren kështu?
Esterina: Këngëtarë more.
Miltiadhi: Po ti kush je?
Esterina: Jam Esterina. Po a po na lë të shohim njëherë?
Miltiadhi: (Për Arditën dhe Arbenin) Po këta?
Gjoni: Revolucionarë.
Miltiadhi: Revolucionarë që shikojnë Italinë, ë? Gjon! Përgjigju!
Gjoni: Çfarë të përgjigjem more shoku Miltiadh?!
Miltiadhi: Çfarë po ndodh këtu? Përgjigju! A është shtëpia e jote.
Gjoni: S‟e di për besë. Çfarë të përgjigjem?!
133
Çapaliku, Stefan: Pesë komedi të përgjakshme, Tiranë, 2010, f. 140.
62
Miltiadhi: Ti je i zoti i shtëpisë.
Gjoni: Jam. Por s‟di gjë more. Edhe për mua është hera e parë që i shoh.
Miltiadhi: Hera e parë, ë? Pse paske dashur që t‟i shikosh edhe herë të tjera zotrote, ë?
Agetina: Jo, jo, tamam. E kam thënë unë gjithë jetën ia kemi parë sherrin njerëzve të
Gjonit, me gjithë këtë dreq televizioni.
Miltiadhi: Gjon! Ec mbas meje!
Gjoni: Ç‟po flisni?!
Miltiadhi: Ec mbas meje thashë!
Gjoni: Ku?
Miltiadhi: Ec mbas meje. Mos u tremb. Vetëm për disa sqarime...
(Ulet Mrija. Ikën sinjali i televizionit. Të gjithë ngrijnë.)
Pater Ferdi: (Me zë të ulët) Ungjilli sipas Gjonit! 1. Dëshmia e Gjon Pagëzuesit. Dhe ja,
dëshmia e Gjonit! Kur judejtë nga Jeruzalemi dërguan priftërinj dhe levitë për ta
pyetur: “Kush je ti?” ai pranoi, nuk e mohoi, por dëshmoi: “Unë nuk jam Mesia!”
“Kush, pra?- e pyetën ata- A mos je Elia?”. “Nuk jam!- u përgjigj.” “A je
Profeti?”, “Jo”- ua ktheu. Atëherë i thanë: “Kush je që t‟u kthejmë përgjigje atyre
që na dërguan.” Ai tha: “Unë jam zëri i atij që bërtet në shkreti: rrafshoni udhën e
Zotit!”134
Arbeni: Amen.”135
Përsëri detajet dhe aluzionet nga Bibla, si veçori e këtij autori, e vendosin
lexuesin-spektator brenda një situate tensioni, por në të njëjtën kohë i zgjojnë ndjenja dhe
e shtyjnë drejt një ndërgjegjësimi duke i kujtuar njëmendësinë totalitariste të së shkuarës.
134
Shih: “Dëshmia e Gjon Pagëzuesit
(Mt 3, 1-12; Mk 1, 2-8; Lk 3, 15-17)
Dhe, ja, dëshmia e Gjonit!
Kur judenjtë nga Jerusalemi dërguan (tek ai) priftërinj dhe levitë për ta pyetur: “Kush je ti?”
ai pranoi, nuk e mohoi, por dëshmoi:
“Unë nuk jam Mesia!”
“Kush, pra? - e pyetën ata - A mos je Elia?”
“Nuk jam! - u përgjigj.”
“A je Profeti?”
“Jo!” - ua ktheu.
Atëherë i thanë:
“Kush je, që t‟u kthejmë përgjigje atyre që na dërguan?”
Ai tha:
“Unë jam zëri i atij që bërtet në shkretëtirë:
„rrafshoni udhën e Zotit!‟
siç tha Isaia profet.”
Disa prej të dërguarve ishin farisenj. Ata e pyetën:
“Pse, atëherë, pagëzon, kur s‟je as Mesia, as Elia, as Profeti?”
Gjoni u përgjigj:
“Unë pagëzoj me ujë. Në mesin tuaj është një që ju nuk e njihni. Është ai që po vjen pas meje,
por të cilit [unë] nuk jam i denjë t‟ia zgjidh as rripat e sandaleve.”
Kjo ndodhi në Betani, përtej Jordanit, ku Gjoni po pagëzonte.” Bibla, Shkrimi i Shejt,
(Besëlidhja e Vjetër dhe Besëlidhja e Re), Ferizaj, 1994. 135
Çapaliku, Stefan: Pesë komedi të përgjakshme, Tiranë, 2010, f. 150-152.
63
Parabola ungjillore e Gjon Pagëzorit rikuptimësohet me mbylljen dramatike të pjesës kur
një tjetër Gjon, Gjoni shqiptar 2000 vjet më pas Pagëzorit, arrestohet për t‟ia “prerë
kokën” tashmë nëna Parti, sepse ka shkelur ligjin e saj të hekurt: izolimin nga e vërteta. E
vërteta me gjithë nënkuptimet e saj (lirinë, gëzimin, begatinë, dritën, lumturinë) ishte
pikërisht Evropa Perëndimore. Krishti (Mesia) parabolik kishte ardhur më në fund dhe në
Shqipërinë-burg përmes një imazhi, përmes një kënge, përmes pak fjalëve. Kishte bujtur i
transfiguruar ky imazh tek një aparat televizori. Njerëzit përplaseshin me njëri-tjetrin,
shqyenin sytë për ta parë e dëgjuar. Perëndimi i mohuar ishte atje, tek ajo kuti magjike.
Rrëfenja e Perëndimit të largët dhe të afërt njëkohësisht, që vjen përmes këtij aparati
televiziv nga element tematik na kthehet në formal. Tashmë me prezencën e tij si objekt
në skenë, ai rrëfen një të kaluar gati të harruar.
2. 5. “Lufta e Trojës” e Kasëm Trebeshinës
Një tragjedi komike, e cila sjell jehonën e një tjetër miti si topikë të sajën, është
përfshirë në librin me drama të Kasëm Trebeshinës e titulluar “Lufta e Trojës”. Përmes
këtij teksti, beteja e mitizur antike vjen në formën e ndërtekstorësisë në skenën e dramës,
të cilën autori e vendos në Ambraki të Epirit. Disa dramatis personae me emra antikë
epiriotë, si: Filostrati, Glauku, Filip, Arriba, Alketa, Titenidi, Troadi, Pirrua, Aleksandri,
Demetri, Ajaksi, diskutojnë për t‟i shkuar në ndihmë luftës së drejtë që po zhvillon
populli trojan. Brenda këtij teksti dramatik citohen disa mite antike. Le të ndërmendim
një fragment nga dialogu i skenës së parë.
“Glauku- Miqtë e mi, ju kam thirrur për një punë shumë të rëndësishme: Akejtë i shpallën
luftë Trojës.
Arriba- Kjo qenka!
Alketa- Bah!
Filipi- Zeus i Lartë!
Titenidi- Dhe kjo na duhej!
Troadi- Tashti do të kemi punë.
Arriba- Kjo mund të na nxjerrë diku!...
Glauku- Puna nuk është aq e thjeshtë sa duket, pasi mbreti na tradhtoi dhe na braktisi në
fatin tonë.
Arriba- Medet.
Glauku- Prandaj mbi ne bie një barrë e rëndë, se në këtë mes janë vënë në lojë të drejtat
njerëzore, të drejtat e shenjta të të gjithëve.
Arriba- Sigurisht që nga ata të Azisë nuk mund të dilte ndonjë gjë e mirë.
Glauku- Ç‟hyjnë këtu ata të Azisë?
Arriba- Edhe pleqtë tregojnë se prapësira na kanë sjellë ata nga Azia! Le të tjerët, por
kushedi sa ngatërresa patën kur kaluan këtej. Pastaj kush nuk e mban mend
zallamahinë që patëm me ta për punën e Dashit të florinjtë. Kur i ropën lëkurën!
Alketa-Bah!
Glauku- Ç´janë këto dokrra, Arriba? Ti asnjëherë nuk je dalluar për mençuri, por kësaj
here as vetë nuk e di se ç´po flet! Akejtë i kanë shpallur luftë Trojës dhe jo Troja
64
Akejve. Troja po lufton me vetëmohim për lirinë dhe lumturinë e saj e
udhëhequr trimërisht dhe urtësisht nga Hektori i saj i madh e i lavdishëm.”136
Me pak fjalë, përmes këtij dialogu të shpejtë, lexuesit duhet t‟i kujtohet miti apo
rrëfenja antike mbi një luftë imagjinare137
apo historike, miti i Argonautëve138
, bindjet
dhe gjykimet mbi prapambetjen që vjen gjithmonë nga popujt e Lindjes. Në skenën e një
drame që po zhvillohet në lashtësi, në Epir, teksti është hapur ndaj së kaluarës antike dhe
së tashmes shkrimore të tij. Edhe kjo dramë e Trebeshinës, ashtu si drama “Ëndërr e
përjetshme”, ngjan me një tekst surrealist. Në tekstin prej pesë aktesh, projektohet ëndrra
e tmerrshme e një mbreti. Përzgjedhja e ëndrrës si element tematik rrëshqet patjetër në
një rrjedhë formale kakofonike të ngjarjes, ku zëvendësimi i skenave dhe përsëritja e
dialogjeve që mbartin jehonën e antikitetit shërben si bosht për ndërtimin e strukturës së
kësaj antidrame. Ëndrra në këtë tekst nuk është kështu një veprim ku vetë njerëzit janë
aktorë, domethënë një dramë, por është një paraqitje epike për njerëzit. Ligjërimi i
personazheve karakterizohet nga një ndërtekstorësi e fortë mitike e historike. Këtij
ligjërimi i ngjizet jo natyrshëm edhe aktualiteti i periudhës diktatoriale. Strategjia
autoriale rreket të inskenojë ëndrrën e metaforizuar të një diktatori. Lufta e Trojës
rikthehet si një lajtmotiv vazhdimisht në dialogun e personazheve, por me konotacione të
ndryshme.
“Filostrati- Do të shkruajmë për luftën heroike të Trojës, për pavarësinë e vendit tonë,
për politikën antinjerëzore dhe grabitqare të Greqisë dhe të Romës. Do të
shkruajmë disa fjalë të mira për Egjyptin, për asiro-babilonasit. Në mënyrë
të veçantë për Semiramidën dhe për kopshtet e varura. Pastaj edhe për
persianët do të shkruajmë. Po të arrijë që ndonjëri të zbulojë ndonjë shtet,
ne do të shkruajmë edhe për të. Mjafton që ai të shpallet kundër Greqisë,
Romës dhe politikës grabitqare të këtyre dy përbindshave që i kemi te dera e
shtëpisë. Kjo është politika jonë, zotëri.”139
Strategjia autoriale qëllimshëm përzien periudhat, kohët, mitet e vjetra dhe ato më
të reja, pikërisht për të krijuar mitin e saj të luftës së Trojës, që i ngjan mitit të
komunizmit. Miti i shoqërisë së drejtë në vitin 1965, kur u shkrua drama, ka degjeneruar
136
Trebeshina, Kasëm: Drama, Prishtinë, 2006, f. 86- 87. 137
Shih: “Lufta e Trojës (Ilionit), e cila pati shpërthyer mes akejve dhe trojanëve. Grekët e
rrethuan qytetin për të çliruar Helenën, gruan e Menelaut, të cilën e kishte rrëmbyer Paridi,
djali i Priamit, mbretit të Trojës.” Doka, Ardian: Fjalori i mitologjisë klasike, f. 34. 138
Shih: “Argonautët, pesëdhjetë shokët e Jasonit në ndërmarrjen e tij për rrëmbimin e bashkës
së artë mbi anijen Argo (nga emri i ndërtuesit të saj, por edhe nga fjala greke argo, me
kuptimin e shpejtë). Emrat e tyre ndryshojnë sipas shumë varianteve të mitit, përjashto ato të
heronjve të përmendur në traditën më të vjetër, si: Jasoni, Argu, Tifi, timonieri, Orfeu,
shortarët, Amfiarau, Idmoni, Kalaidi, Zeti, Kastori, Poluksi, Avgjia dhe të tjerë, të gjithë me
prejardhje hyjnore. Anija u ndërtua në gjirin e Pagazit, në Tesali, me pishat e Peliut. Kishte
dhuntinë e të folurit, sepse bashi i saj qe ndërtuar me drurin e lisit fatthënës të Zeusit dhe
Dodonës. Itinerari i saj aventuror nisi nga ishujt e Lemnosit dhe Samotrakës, për të mbaruar
në tokat e mbretit Ejet (bir i Diellit), në Kolkidë.” Po aty, f. 34. 139
Trebeshina, Kasëm: Drama, Prishtinë, 2006, f. 94 – 95.
65
në një utopi makthndjellëse, të cilën autori e jep në fundin e kësaj drame, kur mbreti
zgjohet pas një makthi, që u zhvillua në skenë për pesë akte me radhë.
“Mbreti- Po ku jemi tashti?!
Liçisku- Në Epir, Madhëri!
Mbreti- Çdo gjë është si më parë?! Siç ishte kur ramë të flemë?
Liçisku- Po, Madhëri.
Mbreti- Dhe unë jam mbreti?!
Liçisku- Po, Madhëri!
Mbreti- Uh! Ç´ëndërr e tmerrshme! Kam frikë se e gjithë kjo do të ndodhë një ditë!
Tashti eja dhe më ndihmo të vishem, Liçisk.”140
Përmendja e një të kaluare të lavdishme vjen duke e gërshetuar këtë me një të tashme të
përhershme, por të pasigurtë. Vetëm një ëndërr e zgjedhur si përmbajtje për këtë tekst
dramatik, me jokoherencën dhe kompleksitetin e saj, mund të bëhet mjet formal për
shprehjen e kësaj përzierjeje ligjërimore, kohore dhe hapësinore. Asgjë tjetër nuk mund të
lidhë luftën e Trojës, Kartagjenën, Epirin, Greqinë e lashtë, Romën, Babiloninë me luftën
për pushtet, tradhëtinë e lartë, revolucionin, internacionalizmin, emancipimin e gruas,
modelin e lindjes dhe urrejtjen për Perëndimin. Të gjitha këto nëntema përmbajtësore
gjejnë shprehjen formale mjeshtërisht në strukturën dramatike të kësaj drame moderne.
140
Trebeshina, Kasëm: Drama, Prishtinë, 2006, f. 179.
66
KREU III
SIMBOLI DHE IMAZHI NË DISA TEKSTE DRAMATIKE
3. 1. Simboli si shoqërizim imazhesh
Kryesore për autorët modernistë është që bota gjendet e ndarë në dy pjesë,
domethënë ekziston hierarkia dyshtresore e realitetit. Simboli na del element i gjuhës që
përshkruan rregullin, sistemin e një plani të dytë, plani universal, “i cili rezulton kaos,
por kaos i përbotshëm ose sistem iracional i ndonjë zanafille kozmologjike.”141
Në kuptimin më të gjerë, një simbol është diçka që nënkupton diçka, pra thënë
ndryshe, të gjitha fjalët janë simbole. Në diskutimin letrar, termi simbol përdoret vetëm
për fjalë apo fjali që konsistojnë në zëvendësimin e një fenomeni, nocioni apo objekti, me
një shenjë tjetër konvencionale, që të kujton këtë fenomen, nocion apo objekt. “Simbol
quhet gjithashtu figura artistike që personifikon në vetvete, me forcën më të madhe,
tiparet më karakteristike të ndonjë fenomeni, idenë e tij vendimtare. Për shembull,
Harpagoni është simbol i kopracisë, Tartufi është simbol i hipokrizisë.”142
Një pjesë e
simboleve në dijen e lexuesit bëhen mjaft të njohur dhe publikë për një ose shumë
kultura. Poetët dhe shkrimtarët në përgjithësi, u referohen edhe këtyre simboleve, por
duke i trajtuar si simbole personale. Kur përdorin simbolet e ashtuquajtura “të
konsumuara”, letrarët përmes artit të fjalës, që quhet letërsi, tentojnë t‟i defamiljarizojnë
ato nga e zakonshmja. Po t‟i rikthehemi studiuesit Agron Tufa, mund të vlerësohet
përcaktimi që ai i bën artistit modern. “Ai është mësues shpirtëror, është misionar, është
martir.[...] Pra, artisti modernist e ka të pamjaftueshme të jetë vetëm artist. Ai gjakon të
jetë diç më shumë. Imazhi i profetit, të urtit, martirit, falltarit, teurgut. Pastrimi i
mëkateve i duket artistit modernist me më shumë rëndësi sesa imazhi i artistit”.143
Më
poshtë, ky studiues paraqet një prej detyrave më të rëndësishme të dekonstruksionit si
mënyrë e analizës letrare, që ka të bëjë me “shpërfaqjen” e kundërshtive të brendshme të
tekstit, në zbulimin e mbetjeve kuptimore, të cilat i shkasin jo vetëm lexuesit naiv, të
patundueshëm, por edhe vetë autorit. Këto mbetje kuptimore, që i kemi trashëguar nga
praktika ligjërimore e së kaluarës, janë të përforcuara në gjuhë, në formën e stereotipeve
mendore, që transformohen pavetëdijshëm nga autori bashkëkohor me anë të klisheve.
Diferenca që vjen nga simboli publik me simbolin letrar të rifunksionalizuar është
karakteristikë edhe për autorët e dramës bashkëkohore që po merren në shqyrtim. Këtë
mund ta verifikojmë edhe në shumë tekste dramatike të tyre. Përdorimi i simbolit është
diçka esenciale për letërsinë. Simboli tregon një element të zgjedhur për të përfaqësuar
një institucion, një grup, një ide. Ndonjëherë flitet për simbolin edhe kur imazhet na japin
një kuptim që mbetet i fshehur nga një hije misteri apo atmosferë ironie, ku ai evokohet,
por nuk zgjidhet. Mund të themi se simboli është një shoqërizim imazhesh, të cilin kush e
lexon, është i lirë që ta interpretojë. Kjo aftësi simbolike është e qenësishme për njeriun,
por është edhe esenca e letërsisë. Duhet ndarë patjetër simboli nga një shenjë e thjeshtë.
Një shenjë e thjeshtë konvencionale është e kuptueshme për të gjithë, ndërsa simboli
141
Tufa, Agron: Letërsia dhe procesi letrar në shekullin XX, Vëll 2, Tiranë, 2009, f. 23. 142
Zheji, Gjergj; Xhafka, Natasha: Fjalor enciklopedik letrar, Tiranë, 2001, f. 188. 143
Tufa, Agron: Letërsia dhe procesi letrar në shekullin XX, Vëll 1, Tiranë, 2009, f. 23-24.
67
është një domethënie e pakontrollueshme, e cila mund të mos i duket e tillë atij, krijuesit
që e ka prodhuar, ndërsa për ndërgjegjen tjetër së cilës i adresohet (lexuesit), simboli
është i pashtershëm. Roland Barthes shkruan: “Por që nga momenti kur pretendojmë ta
shqyrtojmë veprën më vete, nga aspekti i konstituimit të saj bëhet e pamundshme të mos
shtrohen në dimensionet më të gjera kërkesat e një leximi simbolik. Këtë e ka bërë kritika
e re. Gjithë bota e di se ajo ka punuar haptazi deri tani, duke u nisur nga natyra
simbolike e veprave dhe nga ajo që Bashëlari i quante shpërbërje të imazhit.”144
3. 2. Rifunksionalizimi i një simboli
Tekstet dramatike të autorëve, që po analizojmë, u qasen simboleve të traditës
letrare, por edhe krijojnë simbole të reja, të cilat në më të shumtën e rasteve janë
funksionalë ose rifunksionalizohen. Duke trajtuar simbolin dhe alegorinë, Umberto Eco
në librin e tij “Për letërsinë”, vëren se alegoria e shndërron dukurinë në koncept dhe
konceptin në figurë, por në mënyrë që koncepti në figurë të jetë konsideruar gjithnjë i
përkufizuar dhe i plotë. Simbolizmi e shndërron dukurinë në ide, idenë në figurë, në atë
mënyrë që ideja në figurë të mbetet gjithnjë pafundësisht efikase dhe e paarritshme dhe
sido që e shqiptuar në të gjitha gjuhët, të mbetet prapë e pashprehshme.145
Simboli është
momenti kur shprehja dhe përmbajtja e paprekur bëhen një gjë e vetme.
Metoda simbolike karakterizon ekskluzivisht një mënyrë prodhimi ose
interpretimi tekstual. Ajo është kështu një procedim jo domosdoshmërisht prodhues, por
megjithatë është gjithmonë në përdorim të tekstit, e cila mund të aplikohet në çdo tekst
dhe në çdo tip shenje përmes një vendimi pragmatik të tipit “dua të interpretoj
simbolikisht”.
Karakteristikë e mënyrës simbolike është se kurdo që ajo përdoret, teksti mbetet i
ngopur me një kuptim të pavarur në nivel letrar dhe figurativ.
Tek “Historia dhe poetika e dramës shqiptare” (1886-1996), studiuesi Nebi Islami
thekson: “Drejtim apo synim i veçantë, i cili paraqitet në vitet e fundit të shekullit të 19-
të, i cili ka tërhequr vërejtjen për sukses të dukshëm në të gjitha letërsitë evropiane dhe
që mbetet edhe më tutje aktual në veçanti në dramaturgji, është simbolizmi përmes të cilit
sforcohet fuqia e fjalës, e cila merr kuptim tjetër nga ai burimor duke krijuar një realitet
artistik, i cili dallohet nga pasqyrimi real i jetës. Simbolizmi thellohet me botën
misterioze të ekzistencës duke krijuar situata simbolike dhe paradigmatike me thekse me
dukuritë, tjetërsimit të njeriut nga shoqëria dhe nga normat e saj në të cilën mbizotërojnë
motivet e vetmisë, anthet, frika dhe pikëllimi për shkak të pamundësisë së ndikimit të
aspiratave të amshueshme apo të gjakimit të çasteve. Shquhet për muzikalitetin e fjalës,
ritmin dhe metaforat e ndryshme që janë mjete të pëlqyeshme artistike, të cilat u japin
fuqi përmbajtjeve të veprave”.146
Disa nga strategjitë autoriale, që po trajtohen në këtë punim, kanë të përbashkët
një simbol gjerësisht të njohur në traditën letrare botërore. Disa nga tekstet të cilave po u
144
Barthes, Roland: Aventura semiologjike, Pejë, 2008, f. 172. 145
Eco, Umberto: Për letërsinë, Tiranë, 2007, f. 140. 146
Islami, Nebi: Historia dhe poetika e dramës shqiptare (1886-1996), Prishtinë, 2003, f. 41.
68
qasemi, kanë në qendër simbolin e ujkut. Po të bëjmë një rrugëtim diakronik në rrafshin
përmbajtësor të këtij simboli, do vërehej se ujku duket sikur është gjitari më i frikshëm
dhe më i urryer në letërsi. Një ujk pozitiv është shumë i rrallë edhe në letërsinë e ditëve të
sotme. Duke filluar nga Homeri, ujqërit janë të egjër dhe luftarakë. Mirmidonet, për
shembull, janë mizorë “si ujqërit”, që shqyejnë mish të gjallë, në zemrat e të cilëve
egërsia e betejës është e palodhshme, ata kanë sjellur një dre me brirë në male dhe
ushqehen deri sa në nofullat e çdo ujku të rrjedhin gjak. Në fakt një nga termat e Homerit
për “egërsinë e betejës” (lussa) rrjedh nga fjala rrënjë “ujk” (lukos) dhe është një egërsi e
shfrenuar prej ujku, si ajo e Norses, dhe që më vonë mori kuptimin “çmenduri” e pastaj
“tërbim”. Eskili i quan ujqërit krijesa “me stomak bosh”, të cilët gjithmonë kanë qenë të
uritur. Spenseri dhe Shekspiri, për shembull, në mënyrë të vazhdueshme i veshin epitete
si “llupës” dhe “të pangopur”. Shekspiri gjithashtu i emërton ata “të vuajtur nga uria”.
Për Uliksin, “oreksi” merr emrin “një ujk universal”. Si një emblemë e zisë së bukës
mbetet përherë në shprehjen tonë “ta mbash ujkun larg nga dera”, dhe kur ne hamë në
mënyrë të pangopur themi “kapërdij ushqimin si ujk”. Ezopi ka tridhjetë e shtatë fabula,
në të cilat ujku është aktori kryesor. Tek “Bariu dhe Ujku” kemi një bari naiv, i cili i
beson një ujku, që pastaj ha të gjithë tufën e dhenve. Jo rastësisht, në letërsitë e shoqërive
baritore, preja karakteristike e ujqërve janë delet, veçanërisht qingjat. Tek Iliada, ujqërit
sulmojnë delet, kur ato nuk sulmojnë drerë. Ekziston proverba e Platonit “Si ujku me
qengjin”, por gjithashtu edhe ajo e Terencit “T‟i besosh ujkun deles”. Personazhi
Menenius i Shekspirit pyet: “Kë do ujku?”, dhe Sinicius përgjigjet: “Qengjin.” Menenius
ia kthen: “Po, që ta përlajë”. Ishte e pashmangshme që shkrimtarët çifutë dhe sidomos
ato të krishterë, për të cilët simbolizmi i deleve, bariut dhe qingjave sakrifikues ishte
shumë i rëndësishëm, do ta zgjeronin atë edhe tek ujqërit. Meqë të krishterët besimtarë
janë “tufa”, Pali paralajmëron se “pas vdekjes sime do të hynë ujqërit e hidhëruar në
mesin tuaj duke mos kursyer asnjë nga tufa”. Këto duken të jenë të njëjtit ujqër grabitqarë
si ato të fragmentit të famshëm “Predikuesi në Piedestal”: “Kini kujdes nga profetët e
rremë, të cilët vijnë të veshur si dele, por thellë brenda ato janë ujqër të pangopur”.
Dante ndryshon “delet” në “barinj” në mënyrë që të denoncojë liderët e rremë të kishës.
Paratë e Firences prishin dhe çorodisin delet dhe qengjat, “dhe kthejnë bariun në një ujk”,
ku përmes gjithë kullotës “ujqërit grabitqarë shihen me rroba bariu”. Milton i qorton ato,
të cilët “për hir të barkut të tyre,/zvarriten, ndërhyjnë dhe ngjiten në majë”. Michael
profetizon se pas apostujve “ujqërit do ia dalin mbanë të jenë mësues, ujqër të
pangopur”. Ujku është një nga tri egërsirat apo bishat e betejës që në mënyrë të rregullt
shfaqen së bashku në poezinë e vjetër angleze. Ai është shoku i Zotit të betejës
gjermanike Odin/Wotan, ashtu siç është edhe për Roman Mars. Ujku gjigant Fenrir
shquhet në mënyrë madhështore në mitin e Norsës. Ulkonja (lupa) është një simbol i
Romës për shkak të legjendës, ku tregohet se ajo i dha gji Romulit dhe Remit. Lupa
gjithashtu erdhi në përdorim edhe si “prostitutë”. Chaucer e bën ulkonjën një shembull të
lakmisë tek Përralla e Ekonomit. Të dyja këto lidhje mund të gjenden pas zgjedhjes së
ulkonjës (lupa) të Dantes, si bisha e tretë dhe më e frikshme, që ai takon tek hapja e
Ferrit. Aty del si emblemë e pangopësisë dhe mund të qëndrojë në kategorinë e mëkateve
“të pakontrolluara”, siç është lakmia, etja e pashuar dhe tërbimi. “Ujku vdes në heshtje”
69
pohon Bajroni tek Childe Harold-i, duke e parë atë si një emblemë të vuajtjes fisnike. Ky
varg frymëzoi poezinë e Alfred de Vigny “Vdekja e Ujkut”.147
147
Shih: “The wolf seems to be the most feared and despised mammal in literature; a good wolf is
extremely rare until recent times. As early as Homer wolves are ferocious and warlike: the
Myrmidons, for example, swarm „„as wolves / who tear flesh raw, in whose hearts the battle
fury is tireless, / who have brought down a great horned stag in the mountains, and then feed /
on him, till the jowls of every wolf run blood‟‟ (Iliad 16.156--59, trans. Lattimore). In fact one
of Homer‟s terms for „„battle fury‟‟ (lussa) is derived from the root of „„wolf‟‟ (lukos); it is a
rabid, wolfish rage, like that of the Norse berserkr; it later came to mean „„madness‟‟ and then
„„rabies.‟‟Aeschylus calls wolves „„hollow-bellied‟‟ (Seven 1036--37), and they have been
hungry ever since. Spenser and Shakespeare, for instance, routinely give them the epithets
„„greedy‟‟ and „„ravenous‟‟; Shakespeare also calls them „„hungerstarved‟‟ (3H6 1.4.5). In
Ulysses‟ great „„degree‟‟ speech, „„appetite‟‟ is called „„an universal wolf‟‟ (TC 1.3.121). As an
emblem of famine it lingers in our phrase „„to keep the wolf from the door,‟‟ and when we
devour our food we „„wolf it down.‟‟Aesop has thirty-seven fables in which the wolf is the chief
actor, such as „„The Shepherd and the Wolf,‟‟ where a natıve shepherd trusts a wolf, which then
devours the flock. Not surprisingly indeed in the literature of pastoral societies, the
characteristic prey of wolves are sheep, especially lambs. In the Iliad wolves attack sheep when
they are not attacking stags (16.352--55). wolf to lamb‟‟ was a proverb when Plato used it
(Phaedrus 241d), as was „„To
trust the wolf with the sheep‟‟ when Terence used it (The Eunuch 832). Shakespeare‟s
Menenius asks, „„who does the wolf love?‟‟ Sicinius replies, „„The lamb.‟‟ Menenius: „„Ay, to
devour him‟‟ (Cor 2.1.8--10). It was inevitable that Jewish and especially Christian writers, for
whom the symbolism of sheep, shepherds, and sacrificial lambs was central, would extend it to
wolves. As the Christian faithful are the „„flock,‟‟ Paul warns that „„after my departing shall
grievous wolves enter in among you, not sparing the flock‟‟ (Acts 20.29). These seem to be the
same surreptitious wolves as those in the more famous passage from the Sermon on the Mount:
„„Beware of false prophets, which come to you in sheep‟s clothing, but inwardly they are
ravening wolves‟‟ (Matt. 7.15). Dante changes „„sheep‟‟ to „„shepherd‟‟ in order to denounce
the false leaders of the church. Florence‟s money perverts the sheep and the lamb, „„and turns
the shepherd into a wolf‟‟; through all the pastures „„rapacious wolves are seen in shepherds‟
clothing‟‟ (Paradiso 9.132, 27.55). Milton decries those who „„for their bellies‟ sake, / Creep
and intrude and climb into the fold‟‟ (Lycidas 114--15); Michael foretells that after the
Apostles „„Wolves shall succeed for teachers, grievous wolves‟‟ (PL 12.508). (See Sheep.) The
wolf is one of three beasts of battle that frequently appear together in Old English poetry (see
Raven); it is the companion of the Germanic battle-god Odin/Wotan as it is of Roman Mars.
The giant wolf Fenrir looms large in Norse myth. The she-wolf (Latin lupa) is a symbol of
Rome because of the legend that she suckled Romulus and Remus. But lupa also came to mean
„„prostitute‟‟ (Plautus, Epidicus 403, Martial 1.34.8). (Chaucer makes a she-wolf an exemplar
of lust in Manciple‟s Tale 183--86.) Both these associations may lie behind Dante‟s choice of
the lupa as the third and most dismaying of the beasts he encounters at the opening of the
Inferno (1.49--60). As the emblem of voracity it may stand for the category of „„incontinent‟‟
sins (such as lust, greed, and wrath), those that Dante may have committed. (See Leopard,
Lion.) As an emblem of noble suffering, Byron asserts that „„the wolf dies in silence‟‟ (Childe
Harold 4.185). That line inspired Alfred de Vigny‟s poem „„The Death of the Wolf. „„As Ferber
Michael, A Dictionary of Literary Symbols, Second edition, Cambridge University Press, New
York, 2007, f. 240.
70
Studiuesi Islami i dallon elementet simbolike dhe paradigmatike që në
krijimtarinë e Ethem Haxhiademit, Gjergj Fishtës dhe Fan Nolit. Ndërsa tek krijimtaria
bashkëkohore ai vëren se situata simbolike janë përfshirë dhe integruar me shkathtësi në
tekstet e Rexhep Qoses, Mehmet Krajës dhe të Rexhep Musliut.148
Drama e natyrës simbolike në krijimtarinë bashkëkohore ka tërhequr vëmendjen e
Josif Papagjonit kur shperhet: “Drama simboliste dhe ajo surrealiste, si tip drame u
shfaqën pas viteve ‟90 të shekullit XX, por përvoja pozitive ishin krijuar sakaq nga
autorët kosovarë, si: Beqir Musliu, Rexhep Qosja, Ymer Shkreli, Teki Dervishi, Xhabir
Ahmeti etj.. Nuk mund të thuhet se ka pasur dhe ka një drejtim a poetikë dramaturgjike
përjashtimisht simbolike ose përjashtimisht surrealiste, pasi mbivendosjet simbolike dhe
ato surrealiste, qoftë në modelimin e subjektit, personazheve, mjedisit të veprimit, qoftë
në ligjërimin dramatik, qoftë edhe në gjetjet dhe detajet me fuqi të lartë përgjithësimi,
hasen edhe në vepra e autorë të tjerë. Fjala është për një strukturë simboliste a
surrealiste lehtësisht të pranishme.”149
Vëmendja jonë ndaj mënyrës simbolike të këtyre teksteve dramatike që po
studiojmë, lind ngaqë na zbulohet se është edhe një diçka në tekst, diçka që ka kuptim,
por që mund edhe të mos ishte, siç është rasti i teksteve: “Drejt Perëndimit” i Albri
Brahushës; “Çmurosja” e Serafin Fankos, “Ballkan Ekspres” e Stefan Çapalikut dhe
“Shpirti i ujkut” i Ferdinand Hysit.
3. 3. Loja me simbolet dhe imazhet stereotipe në një tekst dramatik të Serafin
Fankos
Teksti dramatik i Fankos i qaset simboleve gati të shteruara të traditës sonë letrare
dhe ligjërimi simbolik i tij është më shumë me imazhe të stereotipizuara.150
Këto imazhe
stereotipe apo simbole të shteruara rifunksionalizohen në sintagmën tekstuale. Kjo
sintagmë nuk është gjë tjetër, veçse një strategji tekstuale si një “ars combinatoria”. Në
librin e tij mbi postmodernizmin, Ridvan Dibra vë në dukje: “Letërsia postmoderne prej
shumë teoricienëve e shkrimtarëve të postmodernizmit, quhet shpesh edhe si “ars
combinatoria”, dmth “art kombinatorik”, duke i bërë kështu jehonë natyrës së kolazhit
apo pastishit që e karakterizon këtë letërsi [...] Postmodernizmi shënon kthimin e
vëmendjes drejt një realiteti të ri e që është kryesisht vetë realiteti i veprës, i artit. Thënë
më drejtpërdrejt letërsia postmoderne ushqehet nga vetja dhe ka objekt vetveten. Teoria
dhe poetika e postmodernes, pra niset nga premisa se letërsinë, më shumë se jeta, e nxit
dhe e provokon vetë letërsia”.151
148
Islami, Nebi: Historia dhe poetika e dramës shqiptare (1886-1996), Prishtinë, 2003, f. 41-42 149
Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f. 208. 150
Shih: “Natyrën në vështrim të parë pak të përgjithshme apo të mjegullt të fjalës imazh na
ndihmon ta qartësojmë e ta konkretizojmë një nga format e veçanta dhe më të shpeshta të tij,
interpretim të vetëm të mundshëm. Stereotipi do të ishte tregues i një komunikimi univok, i një
kulture në rrugën e bllokimit[...] Do të ishte më e drejtë të thonim se stereotipi përçon, në fakt,
një mesazh esencial” Jorgo, Kristaq: Letërsia e krahasuar. Teoria, metodologjia, metodika (në
proces hartimi). 151
Dibra, Ridvan: Një lojë me emrin postmodernizëm, Tiranë, 2007, f. 74.
71
Karakteri është ndoshta termi më i komplikuar në fjalorin e kritikës, njëri prej më
të vështirëve për t‟u përcaktuar. Karakteri është kusht thelbësor i gjinisë dramatike. Në
dramën në shqyrtim karakteret nuk i kanë përmasat e plota. Këto përmasa përcaktohen
nga fizionomia, psikologjia, sociologjia. Në tekst mungojnë fjalët e autorit që mund të
japin hollësi për këto aspekte. Karakteret janë mungesore, të paplota deri në atë shkallë sa
nuk mbajnë as emra të përveçëm: Trimi, Nëna, Djali 1, Djali 2, Djali 3, Vogëlushja,
Vuku, Kori, Korifeu. Ata paraqiten si imazhe karakteresh të letërsisë gojore. Këta emra
kanë më shumë funksion simbolizues. Teksti dramatik prodhohet gjatë leximit apo duke
u futur në marrëdhënie me lexuesin. Gjatë kësaj skeme komunikative ndahen lexuesit që
lexojnë fabulën e dramës dhe lexuesit që lexojnë ironinë e dramës. Po si funksionojnë
këto simbole univoke? Le t‟i kthehemi edhe njëherë receptimit të kohës. Në shkrimin e
tij, studiuesi Arben Prendi pohon se “simbolika është e thjeshtë dhe lehtësisht e kapshme” 152, duke lënë të kuptohet se të gjithë karakteret e dramës komunikojnë lehtësisht me dijen
e spektatorit. Po të lexohet në këtë mënyrë drama, rrezikohet humbja e efektit estetik që
sjell loja me simbolin.
3. 3. 1. Vuku si imazh stereotip
Vuk nga sllavishtja në gjuhën shqipe përkthehet ujk.153
Në dramën “Çmurosja” të
Serafin Fankos, emri vuk si njësi gjuhësore paraqitet si emër i përveçëm, emër i një prej
personazheve kryesorë.
“Vuku:…Më quajnë Vuk.
Vogëlushja: Vuk?! Ç‟kuptim ka?
Vuku: Vuk. Ky është i vetmi kuptim.” 154
Imazhi i personazhit Vuk shërben si referencë për të gjithë sllavët që u përhapën në
Ballkan. Nëse thirret në ndihmë argumenti historik, në kujtesën kolektive rëndojnë sa e
sa lexime mbi këtë temë. “Sllavët nuk erdhën si një ushtri invaduese që mund të luftohej
me armë, por si një mori njerëzish kundër të cilëve nuk kishte asnjë fuqi që mund të
qëndronte”. 155
Ndërsa nga teksti mund të citohet:
“Nana: Si të quajnë?
Vuku: Vuk…(don të vazhdojë, por hesht nga shikimi i rreptë)
Më fal!
Nana: (Vukut) Si the se të quajnë?
Ujk!
Vuku: Vuk…ose Ujk, njësoj e ç‟rëndësi ka…
Nana: Se Vuk është emër i huaj për ne.” 156
Edhe duke e përdorur si gjuhë të dytë, imazhi i Vukut nuk del nga steriotipi që orienton
strategjia autoriale. Mbi Vukun (Ujkun) si simbol i egërsisë dhe grabitqarit ka një letërsi
152
Prendi, Arben: “Defigurimi i mitit”, Gazeta “Rilindja”, 16 nëntor 1994. 153
Shih: “Vuk m.- ujk” Çipuri, Hasan: Fjalor serbisht-shqip (Srpsko-Albanski Rečnik), Tiranë,
2003, f. 633. 154
Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 20. 155
Zavalani, Tajar: Histori e Shqipnis, Tiranë, 1998, f.72. 156
Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 33.
72
të tërë. Ujqit (sllavët) kanë rrethuar kullën e vendasve dhe njëri nga ata, Vuku, hyn në
kullë si mik dhe pritet si mik. Vendasit (shqiptarët) vlerësojnë “mikun”, sepse kështu
sipas zakoneve të tyre vlerësojnë veten.
“Vuku: O i zoti i shtëpisë!
Nana: Dikush therret.
Djali 3: Mos është ndonjë nga tanët që e ka grishë gjama?
Nana: Nuk m‟u duk zë i njohur!
Vuku: O i zoti i shtëpisë, a don miq!
Nana: Jepni gjegje! Hapni dyert! (Vajzës) Përgatit votrën!
Djali 3: O hajde, mirë se erdhe! Shtëpia e zotit dhe e miqve!” 157
Imazhi i Vukut si simbol i sllavëve grabitqarë në brendësi të dramës “Çmurosja”, është
lehtësisht i identifikueshëm edhe nga lexuesi (spektatori). Ky imazh është në të vërtetë
një stereotip, pasi përçon mesazhin esencial të grabitqarit dhe për lexuesin (spektatorin),
të gjithë sllavët ishin të tillë në atë periudhë. Në vend të cilësisë grabitqar përdoret si
emër personazhi fjala Vuk (ujk), që e nënkupton këtë cilësi. “Sllavët hynin në një vend,
prisnin, vrisnin, rrënonin dhe grabisnin sa muejshin dhe mandej ktheheshin në vendet
prej kah ishin nisë”. 158
Përsëri vjen në ndihmë teksti historik, por edhe teksti letrar.
“Vuku: Po ata?
Nana: Kush?
Vuku: Ata. (Tregon shtatoret e gurta).
Nana: Janë themelet e këtij trualli. Janë historia e fisit. Të lashta sa vetë fisi.
Vuku: Dhe pikojnë qumësht…
Djali 3: E paske vënë re!
Vuku: Ndoshta aromën e qumështit kanë nuhatur ujqërit që vijnë rrotull.” 159
“Sllavët nuk kanë asnjë legjendë heroike qe të kujtojë vendosjen e tyre në
gadishullin e Ballkanit”160
Ky stereotip është shumëshekullor për shqiptarët e çdo kohe. Vuku si personazh simbolik
apo si gjuhë simbolike është shprehje e një kohe të bllokuar, e cila shpreh mosbesim.
Steriotipi Vuk standardizohet në formë proverbiale si sllavi i pabesë.
“Vuku: Nga vij e ku shkoj as vetë s‟e di. Një gjë po, e di: Unë endem, endem pa
pushim, nga stani në stan, nga bjeshka në bjeshkë. Kam dhe s‟kam truall.
Kam dhe s‟kam cak. Vij andej nga lind dielli dhe shtegtoj rrugën e tij. Flë
ku të më zërë nata, ha çfarë gjej përpara. Nuk kam njeri, por kam shumë
si veten që enden herë së bashku, por më shumë të vetmuar.” 161
157
Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri“Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 15. 158
Zavalani, Tajar: Histori e Shqipnis, Tiranë, 1998, f. 72. 159
Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 17. 160
Zavalani, Tajar: Histori e Shqipnis, Tiranë, 1998, f. 72. 161
Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 21.
73
Vuku vjen përpara lexuesit (spektatorit) dhe ky lexues (spektator) e di se në çdo kontekst
ky personazh do të paraqesë cilësitë e tij; grabitqar dhe i pabesë. Përballë tij qëndrojnë
personazhet e tjerë; nëna, tre vëllezërit, kori ose thënë ndryshe vendasit, shqiptarët e
besës.
“Kori: Shtëpia e shqiptarit është e Zotit
E Zotit dhe e mikut.[…]
Në qoftë se miku të hyn në shtëpi
Gjak me të pas‟ do e presësh mik
Dhe mirë se erdhe do t‟i thuash” 162
Po si përpunohet në dramë tipari i pabesisë që shpreh personazhi i Vukut? Vetë qenia e
Vukut grabitqar e shpjegon veprimin e tij grabitjen, si veprim të ulët, ndërsa veprimin e
vendasve, mikpritjen dhe besën, si shprehje e cilësive të larta të tyre.
“Kori: (Vukut) Trokite n‟ port‟ si mik
t‟u hapën dyert
Askush nuk pyeti nga
e ku po shkon
Sofra para t‟u shtrua
me bujari
E pra, kjo kull‟ kish dhimbje
kishte zi
Po dhimbja u shtyp në zemër
thellë u ndry
Lotët u kthyen mbrapsht
e u strehuan në sy
U ndezën dritat
kulla u gjallërua
Për gëzim të mikut
gati edhe me këndu
Korifeu: Kurse ti…
Vuku: Ç‟ka, unë…
Kori: Dhimshëm e shkele sofrën, pabesisht”163
Stereotipi i Vukut përmban funksionin tipik të ideologjisë; konfuzionin mes Vukut si
përfaqësues i këtij populli grabitqar apo këtij populli që është mësuar të rrëmbejë.
“Sllavët shkatërruan monumentet e mrekullueshme të qytetërimit romak që ishin krijesat
e gjeniut të perandorëve të mëdhenj si Diokleciani dhe Justiniani”.164
Fjala vuk si emër
personazhi është marrë pa përkthim në gjuhën pritëse. Vuk përfaqëson sllavët e Jugut që
162
Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 28. 163
Po aty, f. 30. 164
Zavalani, Tajar: Histori e Shqipnis, Tiranë, 1998, f. 72.
74
u shfaqën në Ballkan. “Historia e invazioneve sllave në Ballkan filloi në shekullin VII,
kur Justiniani ishte hala gjallë. Por vendosja e tyne në mënyrë të përhershme në tokat e
Perandoris ndodhi vetëm mbas vdekjes së tij më 565” 165
Uni (personazhet e dramës: Trimi, Nana, vs Tjetri (sllavët e Jugut në Ballkan)
Tre Djemtë, Vogëlushja)
Kultura e origjinës (përfaqësohet nga Korifeu, Kultura e paraqitur (Vuku dhe ujqit
kori, Trimi, Nana) vs që kanë rrethuar kullën)
Analiza do të na çojë tek kuadri hapësinor-kohor, ku hapësira e Vukut është në lindje.
“Vuku: Vij andej nga lind dielli”. 166
Siç dëshmohet edhe nga historia, vendbanimi i sllavëve ishte afër stepave të Rusisë
jugore167
. Kohë e tjetrit, ku shfaqen raportet mes personazheve shqiptare dhe Vukut
(sllavëve). Bashkëveprimin e kohëve lineare që përshkon shqiptari i legjendave dhe
zakoneve të lashta deri në ditët tona me kohët e përsëritshme të personazhit imazh Vuk,
të cilin historia herë pas here e riciklon, gjithmonë e më të pabesë dhe grabitqar.
Strategjia tekstuale e parashikon këtë lloj lexuesi, por nuk e synon atë. Lexuesi që
synohet është ai që i vë në sistem këto personazhe.
3. 3. 2. Vuku në sistemin e personazheve
Vuku na paraqitet me tiparet e tij fizike; i gjatë, me sy që i shkëlqejnë, me lëvizje
të shkathëta, i armatosur me një sëpatë.
165
Zavalani, Tajar: Histori e Shqipnis, Tiranë, 1998, f. 72. 166
Po aty, f. 72. 167
Shih: “Vendbanimi i tyne ishte afër stepave të Rusis jugore dhe nga ky shkak ato pësuen
sulmet e persërituna të kalorësve nomadë të Azisë…” Po aty, f.71.
75
I egër na shfaqet Vuku Vs Të qytetëruar na shfaqen vendasit.
“Kori: Ne jemi gjaku, mendja, jemi miti,
Legjenda, historia jemi ne
Ngritëm shtatore të gurta që qumësht
rrjedhin
Ndër shekuj
e ushqejnë filizat tonë!” 168
Barbar na shfaqet Vuku
Qenie me tipare të kafshës na
shfaqet Vuku.
“Korifeu: Dikush foli përtej
këtyre mureve[…]Foli e qeshi.
E qeshura i ngjante ulurimës
vs
vs
Njerëz paraqiten vendasit.
I rritur është Vuku Vs Qenie të fëmijëzuara janë personazhet
vëllezër “Djali 3: Jemi shndërruar në
burra-fëmijë, që çdo çast dikush duhet
të na kapë për dore.” 169
Vuku zbulohet nga personazhet e dramës. Për vëllezërit, për nënën dhe korin ai është
grabitqar dhe i pabesë. Për Vogëlushen ai është joshës. Këtu teksti me simbolikë “të
qartë”, përsëri “tradhëton” veten.170
Për leximin e kohës, në dramën “Çmurosja” të
Serafin Fankos, eksplorohet bota e fqinjëve sllavë të Jugut dhe drama i drejtohet botës
shqiptare nga mesjeta deri në kohët moderne. Interpretimi i imazhit implikon edhe
168
Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 4. 169
Po aty, f. 43. 170
Shih: “Ç‟përfaqëson figura e Vukut në dramë, figura e atij individi të panjohur (gjuhësisht
Vuk-vollk), që e sjell qytetërimin nga larg dhe na fton të çmurosemi?” Stani, Lazër:
“Keqinterpretimi i mitit”, Gazeta “Republika”, 27 nëntor 1994.
76
historinë. Në vitin 1994 kur u shkrua drama, në Ballkan ka filluar një konflikt i ri. Në
qendër të këtij konflikti janë patjetër republikat shtetformuese të Jugosllavisë, por
rrezikon dukshëm edhe popullsia shqiptare që jeton në këtë shtet federal.171
Atë kuptim
që trashëgon nga e kaluara kultura shqiptare vështruese, për steriotipin Vuk të kulturës së
vështruar sllave, e standardizon më tepër në rrethanat e kësaj lufte të re në Ballkan, duke
e kthyer atë në një steriotip të formës proverbiale. Vuku është përfaqësues i egërsisë
sllave, përballë shqiptarit, i cili është një tjetër steriotip që ushqehet nga miti i tij. Në fakt
imazhi-steriotip Vuk ndihmohet nga konteksti historik për “t‟u kuptuar” lehtësisht. Duket
sikur teksti ka sintetizuar në mënyrën e vet të kaluarën e imazheve dhe të simboleve, me
të tashmen e disa personazheve infantilë në një kohë që është ndalur, që është murosur.
Në leximin tonë, teksti na ofron një imazh që kërkon të dalë nga stereotipi. Kjo dalje
realizohet ironikisht përmes paradigmës së personazheve. Vuku na rezulton një rast i
veçantë. Ai si përfaqësues i kulturës sllave, është tjetri që nuk shihet në mënyrë tërësisht
negative, nga teksti që i përket kulturës vështruese. Në të njëjtën kohë, po në këtë tekst,
kultura vështruese nuk paraqitet si më e mirë. Autori duket se fshihet diku pas Tre
Djemve dhe është në marrëdhënie ideologjike konfliktuale me njëmendësinë e murosur.
Ky është rasti i një fobie të dyfishtë. Vetëm duke veçuar në interpretim imazhin e Vukut,
i cili është përcaktues në transformimin që ndodh brenda veprës, do të dalë “miti”
personal autorial që është ÇMUROSJA.
3. 4. Ujku në dramën “Drejt perëndimit”
Të ndodhur në një hotel, në të cilin pritet të vëzhgohet Eklipsi i Diellit apo i
Hënës personazhet e dramës ndeshen edhe me një të veçantë. Citojmë dialogun.
“Burri: Sot do të keni rast të mirë, mund të piktoroni Eklipsin e Diellit.
Piktori: E di për këtë ndodhem këtu, por më duket se është Eklipsi i Hënës.
Burri: Nejse ato do të mund ta shohin pasi ta përfundoni. Po miku juaj?
Piktori: Ky është Ujku. (Burri trembet dhe fshihet pas hotelierit)
Burri: Si ... Ujkuuuuu, si e thoni kaq thjeshtë, dhe për më tepër ju doni të flini sonte me
të.
Piktori: Po, e pse jo?
Burri: Si ka mundësi, nuk keni dëgjuar asgjë ju për ujqit?
Piktori: Gjyshja më ka treguar disa herë përralla të bukura me ujq.
Burri: Dhe vetëm kaq!?
Ujku: Unë po shkoj, jam shumë i lodhur.
Burrui: Ku e gjetët?
Piktori: Unë e shijoj jetën nëpërmjet vizionit, para se të vija këtu eca nëpër pyll, u ula,
hapa veglat e punës i vizatova dhe i mora me vete.
Burri: Po pse?
171
Shih:“Në fillim të vitit 1992 u pa qartë se federata jugosllave kishte marrë fund. Çështja nuk
shtrohej t‟u jepej njohja Kroacisë e Sllovenisë apo të mos u jepej; çështja shtrohej si dhe kur.
Njohja e menjëhershme pa kushte e shtonte pa masë tensionin mbi Bosnjën, si dhe vuloste
fatin e Serbëve të Krajinjës në plan afatgjatë. Përveç kësaj, ajo nuk merrte parasysh
rrjedhojat për Kosovën dhe Maqedoninë” Misha, Gleni: Histori e Ballkanit 1804-1999,
Tiranë, 2007, f. 638.
77
Piktori: Normalisht të pikturosh Eklipsin nuk është gjë shumë e lehtë, më duhet një
asistent.
Burri: Dëgjoni këtu, po ju flas shumë seriozisht, mos flini sonte me të, sepse ai do t‟ju
mbysë.
Piktori: Jo, e kam menduar atë punë, e kam vizatuar pa dhëmbë.
Burri: Po thonjtë, keni harruar thonjtë, ai do t‟ju çjerrë me thonj dhe do t‟ju mbysë.”172
Lexuesi mund të pyesë veten: Ç‟ne Ujku këtu?!
Ujku në tekstin “Drejt Perëndimit” nuk të mërzit edhe pse e ngadalëson leximin.
Është ajo shkapërdredhje që ai përfaqëson, ajo mungesë konseguence, që na bën të
hamendësojmë se aty po na thuhet diçka tjetër nga ajo që dimë rreth ujkut në lëtërsi. Prezantohet kështu para lexuesit, apo imagjinares së tij ujku i A. Brahushës që
nga dialogu i mësipërm premton se do të shkojë në një linjë me imagjinaren e
steriotipizuar tashmë për lexuesin, atë që pamë në citimin e mësipërm që vjen nga fjalori i
simboleve. Në skenë ka ardhur një ujk që është produkt i një piktori, i cili e ka ndërtuar
këtë imazh duke u mbështetur tek ajo imagjinare për ujkun. Kur shënon personat veprues
në këtë tekst, autori nuk ngutet të vërë emra të përveçëm. Jurij Llotman173
shprehet se
shfaqja më e prerë e natyrës njerëzore del në përdorimin e emrave të përveçëm që bëjnë
të mundur spikatjen e individualitetit dhe origjinalitetin e personit si bazë të vlerave të tij
për “tjetrin” dhe “të tjerët”. “Unë” dhe “tjetri” janë dy anë të të njëjtit akt të vetëdijes dhe
e kanë të pamundur pa njëri-tjetrin. Teksti në fjalë ka karaktere pa emra të përveçëm. Ai
që tërheq më shumë vëmendjen është Ujku, krijesë e Piktorit. Ujku si simbol, që në
vetëdijen kolektive është individualizuar përmes unitetit të tij të sjelljes në këtë rrafsh
tekstual shprehimor, duket sikur veçohet. Në fakt ai nuk vjen si personazh i veçantë, por
si prodhim i një personazhi tjetër brenda dramës.
Ky simbol i vjetër i letërsisë dhe kuptimi i tij univok duket sikur thyhet në një
replikë të personazhit Piktor.
“Burri: Domethënë ju jeni i fiksuar pas ujqërve?
Piktori: Ujku është shpirt njeriu”174
Ky imazh që rrëfen përmes paraqitjes së tij dhe që është animuar tek një tjetër
personazh, është piktori i gjendur brenda një rrethane absurde. Ai sjell në tekst një
ligjërim po aq absurd duke e lëkundur pritshmërinë e lexuesit. Vetëm dija se këto fjalë i
referohen Ujkut, na bën të mendojmë se kemi të bëjmë me ironi. Kështu ne jemi të
detyruar ta trajtojmë prezencën e çuditshme të këtij personazhi-simbol edhe për
funksionin e tij. Ironia dhe shpotia lidhen me faktin se ai Ujk, krijesë e një Piktori, kërkon
të veçohet, të trajtohet si rast specifik.
“Burri: Ju dhemb plaga?
Ujku: Jo shumë, jam mësuar atje në pyll. Luani dhe ariu na rrihnin përditë. Nuk të lënë
as të hash, as të flasësh, të gjithë lepujt janë trimëruar, sepse janë ushqimi i
preferuar i luanit. Kur miku im piktor vendosi të më merrte me vete, nuk ngurrova,
vendosa në çast, atje nuk rrihet më.”175
172
Brahusha, Albri: Drejt Perëndimit, Tiranë, 2005, f. 29. 173
Llotman, Jurij: Kultura dhe bumi, Tiranë, 2004, f. 54. 174
Brahusha, Albri: Drejt Perëndimit, Tiranë, 2005, f. 31. 175
Po aty, f. 34.
78
Teksti dramatik “Drejt Perëndimit”, siç e kemi lartpërmendur, po tregon një
ëndërr, në të cilën ngjet një kombinim i vendeve, i fillimit, i fundit dhe i drejtimit të
lëvizjes. Ajo që e bën atë interesante për lexuesin-spektator, është tendenca për të lidhur
hapësirën e emrave të përgjithshëm me një simbol të veçuar në letërsi, siç është Ujku.
“Gjuha e kafshëve,- thekson Llotman, - me sa mund të gjykojmë, jashtë ndërhyrjes së
njeriut, nuk zotëron emra të përveçëm. Ndërkaq, pikërisht ata e krijojnë atë tendosje
ndërmjet individuales dhe së përgjithshmes, e cila qëndron në bazë të vetëdijes
njerëzore.” 176
Me rënien e ligjërimeve të mëdha në funksion të ideologjive, kanë rënë edhe
ligjërimet apo kanotacionet e simboleve. Një nga këto simbole është edhe ai i ujkut të
Brahushës, i cili kërkon të shtegtojë nga imagjinarja e zakonshme e lexuesit. Jepet ideja e
ujkut që shkon drejt Perëndimit duke lënë pas imazhin dhe prapambetjen e një pylli në
dekadencë.
“Ujku: Ah po, luani është diktator, ndërsa harusha është prepotente. Luani është daja i
mizës dhe xhaxhai i një luani të vogël, kurse harusha është tezja e miut dhe halla e
dhelprës. Ka plasur miqësia në pyll. Nepotizëm i gjallë. Aty ku luani dhe miza
bëjnë aleancë, nuk ka vend për ujkun vetmitar.”177
Replika alegorike e sipërcituar nga teksti “Drejt perëndimit”, është një shprehje simbolike
e prishjes së rendit ciklik natyror në botën e egërsirave. Në këtë rast rënia e këtij rendi
ciklik të gjërave në pyllin e egërsirave, është tregues për ndërtimin e një imazhi të ri për
ujkun në syrin e lexuesit-spektator. Ujku nuk është më as grabitqar e as i pabesë. Ai është
i gatshëm të kontaktojë me njeriun dhe të jetë i pandershëm me të.
“Ujku: Po si kujton ti se u bëra ujk unë, ja kështu, duke ndenjur vetëm. Megjithatë ty nuk
do të kish ngrënë edhe sikur të vdisja urije. [...]
Piktori: Unë nuk dua të drejtoj anijen dhe duartrokitjet e mia, do t‟ia fal Ujkut. Ju
faleminderit për respektin e thellë që keni për pikturën time dhe për të gjitha
veprat e mia.
Ujku: Tani e kam radhën unë. Dua t‟ju them vetëm një fjalë. Më besoni se unë di ta
drejtoj anijen dhe do ta shihni se ku do t‟ju çoj. Tani loja mbaroi. E zëmë se dikush
nga salla vjen të na japë përgjigjen. Ja e zëmë se erdhi, ja edhe zarfi. Kam shumë
emocione. E zëmë se këtu brenda këtij zarfi, janë të gjitha ato duartrokitje të
fuqishme, të gjoja njerëzve. Më në fund kam fituar unë, Ujku. Një duartrokitje e
fuqishme.”178
Strategjia autoriale vendos të procedojë përmes ironisë tekstuale.
176
Llotman, Jurij: Kultura dhe bumi, Tiranë, 2004, f. 55. 177
Brahusha, Albri: Drejt Perëndimit, Tiranë, 2005, f. 35. 178
Po aty, f. 53-54.
79
3. 5. “Ballkan Ekspres” e Stefan Çapalikut
Tek drama e Stefan Çapalikut “Ballkan Ekspres” rishfaqet si dramatis personae,
Ujku. Autori përdor për tekstin e tij letrar nëntitullin “lojë dramatike me 5 personazhe”.
Ky tekst i ndërtuar mbi subjektin e përrallës-gjëegjëzë aq të njohur që në fëmijërinë tonë,
ku dalin si personazhe: njeriu, ujku, dhia, lakra, tenton të tejkalojë dhe të tjetërsojë
simbolikën e tyre. Është një lojë dramatike që bazohet në një përrallë ruse, e cila ka një
perceptim ndërkombëtar dhe një subjekt kaq të njohur. Me të autori paraqet një tendencë
të teatrit të sotëm, për ta globalizuar gjuhën. Kjo përrallë vjen në tekst me kriterin e
selektivitetit, si një fragment që ka një rrafsh përmbajtjeje shumë të gjerë në dijen e
lexuesit. Shtrohet pyetja: Cilën dije ka parasysh autori model, kur i drejtohet lexuesit
model? Kur Ujku i përrallës krahasohet me Ujkun e tekstit, apriori krijohet ideja e një
leximi simbolik. Po të ndalemi tek analiza e simbolit të ujkut në këtë dramë gjendemi në
të njëjtën linjë më konotacionin e përhershëm të tij në letërsi, madje mund të themi se
ujku si fjalë dhe si dramatis personae simbol vetëparaqitet në dramë krejtësisht denotativ,
duke dhënë një shpjegim për vetveten që ngjan sikur të jetë marrë nga një fjalor
zoologjie.
“Ujku: Unë, unë jam ujku.
Njeriu: (Duke u trembur) Ujku?!
Ujku: Mos u tremb. Jam Canis lupus.
Njeriu: Canis lupus?!
Ujku: Po. Por mos u tremb edhe pse jam kafshë gjitare e egër, grabitqar i fuqishëm dhe
i dëmshëm, mishngrënës i familjes së qenve.
Njeriu: I familjes së qenve?
Ujku: I familjes Canidae, me trup të lartë 70-80 centimetër, të gjatë 100-140 centimetër,
të mbuluar me qime ngjyrë hiri të murrme deri në të kuqërremtë, në kreshtën
kurrizore kam qime të zeza.
Njeriu: Ashtu?!
Ujku: Po.... Gruaja quhet ulkonjë. Jam i përhapur në Evropë, Azi dhe Amerikën e
Veriut. Sot në mjaft vende të Evropës jam zhdukur, por ndeshem dendur në Ballkan.
Njeriu: O Zot, qenkeni edhe familjarë. Po ku banoni? Nga ju kemi?
Ujku: Në Shqipëri jetoj gjithandej, sidomos në zonat kodrinore e malore të veshura me
pyje. Ushqehem kryesisht me thundrakë shtëpiakë e të egër, ngandonjëherë ha
edhe kafshë të vogla si minj, etj.
Njeriu: (Duke kundruar veten dhe duke u prekur) Me thundrakë shtëpiakë e të egër?
Ujku: Po. Ashtu. Jam veprues, sidomos në mbrëmje dhe natën. Jetoj 15 deri në 16 vjet.
Gruaja më mbarset në muajt dhjetor e shkurt dhe pas nëntë javësh pjell tre deri
në tetë këlyshë. Gjuetia ime lejohet me të gjitha mjetet.
Njeriu: Me të gjitha mjetet?!!!
Ujku: Po, po, po me të gjitha mjetet.
Njeriu: Nejse. Faleminderit për sinqeritetin, për të vërtetat. Po çdo ti këtu?
Ujku: Çdo ti këtu?
80
Njeriu: Unë! Nuk e di turma më mori edhe mua me vete. Më mori. Më rrotulloi. Më nxori
në krye. Pastaj më shtjelloi prapë dhe më në fund për fat të keq ngeca ndër këto
kallamishte. Pata marrje mendsh.”179
Në një shkrim për simbolin Umberto Eko shprehet: “Jam përpjekur ta përkufizoj mënyrën
simbolike si një strategji tekstuale të veçantë. Por përtej kësaj strategjie tekstuale-që do
të përmend më vonë- një simbol mund të jetë ose një gjë shumë e qartë (një shprehje
njëkuptimëshe, me përmbajtje të përcaktueshme), ose një gjë shumë e errët (një shprehje
shumëkuptimëshe, që ndjell një mjegullnajë përmbajtjeje). Dykuptimësia e kësaj fjale
vjen nga zanafilla të largëta, është përligjur jo vetëm prej etimologjisë së symballeit, por
edhe prej vetë praktikës që kjo etimologji ka frymëzuar. Që prej atyre dy pjesëve të kubit
të mozaikut që kërkojnë njëra-tjetrën, mund të thuhet se ato do të rindërtohen pa
dykuptimësi atë ditë kur ndokush do t‟i vendosë në pozicion të ndërsjellë dhe do t‟i bëjë të
përkojnë, duke i shkëputur prej teprisë kuptimore, për t‟i bërë përsëri një gjë si të gjithë
të tjerat; e megjithatë, ajo që josh te secili prej dy elementeve të shkëputura është
pikërisht mungesa e tjetrit, dhe vetëm te mungesa dhe mbi mungesën lulëzojnë pasionet
më të papërmbajtshme”.180
Më poshtë paraqitet kuptimi i stereotipizuar dhe tepria kuptimore e simbolit të Ujkut në
tekstin e dramës.
Ujku mishngrënës:
“Dhia: Po ja. Ushqehem me bar, gjethe, lastar të njomë etj. Mbarsem në tetor-
nëntor, mbas gjashtë muajsh pjell një, dy, rrallë tre keca. Jetoj në tufa.
Çmohem për mishin e shijshëm. Mbrohem nga ligji.
Ujku: Çmohem për mishin e shijshëm?!!!
Njeriu: Mbrohesh nga ligji?!!! (Duke qeshur me të madhe i drejtohet Ujkut)
Mbrohet nga ligji.
“Ujku: Mbrohet nga ligji! Ta tregoj unë ty ligjin (Dhe i vërsulet, por ndërkaq një
zhurmë tjetër vjen nga kallamishtja dhe ujku trembet. Tremben dhe të
tjerët. Është Lakra.)”181
Ujku i tjetërsuar i tekstit; barëngrënës.
“Lakra: Më falni po unë jam e pagjumë prandaj…
Njeriu: Çfarë prandaj? Pse je e pagjumë të lejohen gjithfarë hardallisjesh? S‟ka
prandaj… Ata mund t‟ju dëgjonin. Pastaj ti (i drejtohet Ujkut), ti sikur nuk
je barëngrënës, apo jo?
Ujku: Po. Jo. Ka disa teori që thonë se jam. Shkencëtarët thonë se, sipas
statistikave, po të isha vetëm mishngrënës sasia e dhive dhe e kecave do
kishte mbaruar tashmë. Pra ata do ishin një specie e zhdukur. Dhe fakti që
ka akoma syresh tregon se unë jam edhe barëdashës. Pastaj gjërat e rralla
janë gjithnjë të shijshme. (Lakrës) Apo jo e dashur?”182
179
Çapaliku, Stefan: Allegretto Albania dhe drama të tjera, Tiranë, 2006, f. 159-162. 180
Eko, Umberto: Për letërsinë, Tiranë, 2007, f. 137-138. 181
Çapaliku, Stefan: Allegretto Albania dhe drama të tjera, Tiranë, 2006, f. 163. 182
Po aty, f. 171-172.
81
Ujku dhe personazhet e tjera të tekstit me diskurs shekspirian.
Dialogu në tekstin e dramës:
“Ujku: (Fantazmës) Ç‟je ti, e arratisur në errësirë, me formën luftëtare dhe të
bukur. Fol për Zotin, fol!
(Fantazma largohet për një moment).
Dhia: Nga varret dolën të vdekurit
Dhe ligjëronin nëpër rrugët e qytetit;
Kometë zjarr u dukën, ra shi gjak
Dhe dielli u err; dhe hëna e bukur,
Që ka në influencë detin e kripur,
U eklipsua si në gjyq të fundit;
T‟atilla shenja pikërisht tani,
Si prekursorë ngjarjesh të tmerruara,
Si lajmëtarë që përpara fatit rendin
Dhe parathonë afrimin e mjerimit,
Na çon për t‟ardhmen tonë qielli e dheu,
Po heshtni, shihni! Ja ku po vjen prapë!
(Hyn prapë Fantazma.)
Lakra: Do t‟ia pres udhën, e le të më grijë,
Qëndro fantazmë! Gjuh‟ e zë në paç,
Më fol!
Në paç gjë të mirë për të bërë,
Që ty të sjell pëlqim e mua hir,
Më fol!
Në paç mësuar ç‟fat na prêt
Dhe vjen të na tregosh qysh të shpëtojmë,
Oh fol!”
[...] Të gjithë mbesin të shtangur në skenë dhe të trembur sa s‟bëhet, të hutuar dhe
krejtësisht të çorientuar sillen përgjatë pa folë asnjë fjalë. Heshtjen e thyen Dhia:
Dhia: Iku…, u zhduk.
Ujku: Ah… natë mizore…, natë fantazmash…
Lakra: Ç‟ishte vallë?
Njeriu: Fantazëm…
Ujku: Ndoshta fantazma e revolucionit.
Dhia: A mos vallë ishte një krijesë e rreme që rrjedh nga truri i nxehur dhe i
vrarë?
Njeriu: Jo. E pashë aq formëshkoqur sa kjo (Bën me dorë nga Lakra) që kam tani
përpara.183
183
Çapaliku, Stefan: Allegretto Albania dhe drama të tjera, Tiranë, 2006, f. 172-176.
82
Dialogu në tekstin shekspirian:
“Horati
Ç‟je ti, i arratisur në errësirë,
Me formën luftëtare dhe të bukur,
Që mbret i Danimarkës i varrosur
Njëherë mbante? Fol, për zotin, fol!”
[...]
Nga varret dolënë të vdekurit
Dhe ligjëronin nëpër rrugët e qytetit;
Kometë-zjarr u dukën, ra shi gjak
Dhe dielli u err; dhe hëna e bukur,
Që ka nën influencë detin e kripur,
U eklipsua si në gjyq të fundit;
T‟atilla shenja pikërisht tani,
Si prekursorë ngjarjesh të tmerruara,
Si lajmëtarë përpara fatit rendin,
Dhe parathonë afrimin e mjerimit,
Na çon për vendin tonë qielli dhe dheu,
Po heshtni, shihni! Ja ku po vjen prapë!
(Hyn përsëri fantazma)
Do t‟ia pres udhën, e le të më grijë,
Qëndro, fantazmë! Gjuh‟ e zë në paç,
Më fol!
Në pastë gjë të mirë për të bërë,
Që ty të sjell pëlqim e mua hir,
Më fol!
Në paç mësuar ç‟fat pret vendin tënd,
Dhe vjen të na tregosh qysh ta shpëtojmë,
Oh, fol!
A në kë mbledhur pasuri i gjallë
Dhe na i ke mbuluar nënë dhé
Si thuhet për fantazmat e të vdekurve184
“ Makbethi
A është kamë kjo që shoh përpara
Me dorezën nga dora ime? Pa ta kap!
S‟të kap dot, por të shoh aty akoma.
Pamje fatale, s‟je e ndjeshme
Për dorën si për syrin? Apo s‟je
184
Shekspir, Uiliam: Hamleti, princ i Danimarkës, Tiranë, 2005, f. 10-14.
83
Veç kam‟ e mendjes, një krijes‟ e rreme,
Që rrjedh nga trur‟ i nxehur e i vrarë?
Të shoh akoma aqë formëshkoqur,
Sa kjo këtu që zhvesh tani nga mylli.”185
Ujku-xhelat ndëshkues i Njeriut.
“Ujku: Do e kryqëzojmë te lundra. Te lundra e tij e mjerë, e vogël. Te lundra që
mezi zë dy vetë.
Lakra: Po tamam, te varka gënjeshtare, me të cilën kërkonte të sajonte largimin.
Dhia: Te varka ku do bëhej kapedan. Tani le të bëhet. Le të bëhet kapedan i
kryqëzuar.
Ujku: (Duke mbajtur Njeriun prej litari si qen, i drejtohet Dhisë dhe Lakrës)
Kapeni lundrën! Kthejeni përsëmbari dhe ngrijeni me majë përpjetë!
(Njeriut) Aty në majë do të varim. Në bash. Do të të kryqëzojmë. Do jesh
direk i anijës tënde të pajetë.”186
Ujku - pragmatist cinik
“Njeriu: (Që e ka marrë plotësisht veten) Prisni! Prisni! Mos u ngutni. Unë e gjeta
zgjidhjen. E gjeta sakohë që e kisha lakun në fyt. E gjeta! (Bërtet me të
madhe) Eureka! Eureka!
Dhia: Çfarë gjete?
Lakra: Na e thuaj! Çfarë gjete?
Njeriu: Po ja. Marr fillimisht Dhinë dhe e nxjerr matanë. Kthehem dhe marr
Ujkun. Lë Ujkun dhe kthej edhe njëherë Dhinë. Marr Lakrën dhe e çoj te
Ujku. Dhe përfundimisht kthehem i vetëm të marr Dhinë. Eureka.
Ujku: (Njeriut) Ec more idiot! Çfarë gjetë ti. Çfarë “Eureka, eureka” Kjo na
merr të gjithëve dhe s‟ka nevojë as për kapiten.
Njeriu: (I habitur) Ashtu???!!!
Lakra: Me të ne mund të shkojmë kur të duam.
Dhia: Po do shkojmë kur të ngrohet koha. Në fund të fundit revolucionet
njerëzore nuk zgjasin.
Ujku: Ata janë krijesa të dobëta. Nuk rezistojnë gjatë dhe ne (Duke ia hedhur
sërish Lakrës dorën në qafë) ndjehemi mirë këtu, në kopshtin
zoologjik.”187
Në këtë mënyrë, ky simbol i Çapalikut del si rezultante e disa lidhjeve tekstuale dhe
përgjatë tesktit rrëshqet si shenjë duke u takuar me disa të shënuar të ndryshëm. Kështu
185
Shekspir, Uiliam: Makbethi, Tiranë, 2005, f. 46-47. 186
Çapaliku , Stefan: Allegretto Albania dhe drama të tjera, Tiranë, 2006, f. 181. 187
Po aty, f. 183.
84
ironikisht pasurohet simboli i Ujkut nga një simbol arketipal drejt një simboli me
shtresime të reja kuptimore të ofruara në funksion të ironisë prej kësaj strategjie autoriale.
Paraqitjen e ujkut me gjithë poliseminë e tij, nga fjalorët e zoologjisë, si personazh i
përrallave, si përdorues të diskursit shekspirian dhe atij biblik, bëhet më qëllim për të
provokuar një receptim paradigmatik nga ana e lexuesit. Kur thuhet Ujku në këtë lojë
dramatike, vihet në punë enciklopedia që lexuesi posedon.
3. 6. “Shpirti i Ujkut” i Ferdinand Hysit
Sipas mendimit të Papagjonit “Drama e absurdit dhe antidrama nis të lëvrohet
edhe në Shqipëri, posaçërisht nga Ferdinand Hysi (Tri mendje në ankand, Shpirti i ujkut,
Kali i karrocës), Stefan Çapaliku, Serafin Fanko, Albri Brahusha etj. Falë një lënde
shpesh “kaotike” dhe të alternuar nga këta autorë është gjakuar në krijimin e
paradigmave të reja dramaturgjike, ku zënë vend metaforat që delegojnë ide dhe
mendime gjithëpërfshirëse, përtej kohës dhe hapësirës konkrete historike, paçka se shtysa
merret po nga realiteti kombëtar shqiptar, më ngusht nga proceset bashkëkohore. Në këto
drama ka edhe një sens të spikatur kritik për mangësitë dhe deformacionet sociale e
shpirtërore, të trashëguara apo të fituara nga veprimi përkeqësues i rrethanës së
pafavorshme historike, ekzistenciale, deri edhe vetjake.”188
Një tjetër tekst ku paraqitet simboli i Ujkut, është drama e titulluar “Shpirti i
Ujkut” e autorit Ferdinand Hysi. Kjo dramë u vu në skenë nga Teatri i Vlorës në nëntor të
vitit 2004. Në Festivalin Mbarëkombëtar të Dramës Shqipe të zhvilluar në vitin 2005, kjo
dramë u nderua me çmimin “drama më e mirë shqipe”. Nga kritika publicistike kjo
dramë është cilësuar si një gjetje e mençur, alegorike, me sens sarkastik. Gjithçka nis si
lehtazi, me një ekspoze disi të gjatë, me një mori prezantimesh dhe shakash, për t‟u
përthelluar aty nga mesi në parabolën e infektimit dhe ndotjes së shpirtit njerëzor nga
virusi i ujqërisë, ku edhe e mbart risinë e saj, duke e risjellë para lexuesit, “ujqërinë
sociale”.
Në fakt edhe në këtë tekst, simboli i ujkut e ka teprinë e vet kuptimore, e cila i
mbetet lexuesit apo kritikut për ta shteruar. Duke gjetur më me vend përcaktimin e këtij
teksti dramatik si të një natyre simbolike më shumë se alegorike, do e mbështesnim
argumentin tonë tek diferenca që Umberto Eko gjen midis alegorisë dhe simbolit. Ai
shkruan: “Alegoria e shndërron dukurinë në koncept dhe konceptin në figurë, por në
mënyrë që koncepti në figurë të jetë konsideruar gjithnjë i përkufizuar dhe i plotë në
figurë dhe duhet të jetë dhënë dhe shprehur përmes saj. Simbolizmi e shndërron dukurinë
në ide, idenë në figurë, në atë mënyrë që ideja në figurë të mbetet gjithnjë pafundësisht
efikase dhe e paarritshme dhe, sido që e shqiptuar në të gjitha gjuhët, të mbetet prapë e
pashprehshme.”189
Ferdinand Hysi, idenë e ujqërisë sociale e ka përdorur brenda tekstit të tij
dramatik dhe e shndërron në figurë. Për analogji me shpirtin e shenjtë kristian, ai ndërton
togfjalëshin “shpirti i ujkut”, i cili duket se shkon drejt emëruesit të përbashkët që ka
simboli i ujkut në letërsi. Teksti në leximin tonë duket se kërkon të gjejë universalen e
188
Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f. 211. 189
Eko, Umberto: Për letërsinë, Tiranë, 2007, f. 140.
85
idesë që është shndërruar në figurë, por në një figurë jo lehtësisht të shtershme nga ana
kuptimore. “Shpirti i Ujkut” si ide, apo si paraqitje e kësaj strategjie autoriale na shpie
drejt një njëmendësie të pashtershmë me fjalë, kundërthënëse dhe të pakapshme. Simboli
i Ujkut të Hysit është i veçantë, sepse përfaqëson atë më të përgjithshmin. Shpirti i Ujkut
është një arratisje nga shpirti i shenjtë. Po të vazhdojmë me arsyetimin e Ekos:
“Simbolika bëhet një pasojë e kuptimit të prodhuar prej tekstit, dhe si e tillë çdo figurë,
çdo fjalë, çdo objekt mund të marrë vlerë simboli.”190
Ajo që ne mendonim se e dinim për ujkun si simbol në letërsi, edhe përmes këtij
teksti vihet në dyshim, aq më shumë kur ky tekst nis me një dialog midis Zotit dhe
Engjëllit. Ata flasin për shpirtin e ujkut të futur diku brenda një grupi shokësh të një klase
gjimnazi. Engjëlli zotohet se do ta asgjësojë ujkun në mes njerëzve. Në epilogun e saj
Engjëlli Gabriel përfundon:
“EPILOGU :
Në ambientin e parë të prologut ,pra në paraskenë shfaqet Gabrieli, por kësaj radhe i
kthyer nga spektatori, pa krahët e engjëllit. Në sfond dëgjohet ulurimë e orgjive të ujqve
që sapo ka lënë...
GABRIELI - Zoti im! (Me krahët lart nga qielli) Detyrën që më dhatë nuk e kreva dot...
Shpirtin e ujkut nuk e gjeta dot mes tyre... Më fal imzot... Por dhe unë nuk po
kthehem më aty në qiell... Po iki dhe unë me ta... (Ulurin) Auu...Auuu... Sa
gjuhë e bukur kjo ujqërishtja...(Spektatorit) Kush të dojë mund të vijë me
mua... Ika.... Auuu...Auuu… (Duke uluritur shkon andej nga e thërret ulurima e
ujqve të tjerë, që sa vjen dhe rritet deri sa mbulon gjithë... sallën).”191
Simboli stereotip Tek teksti i F. Hysit Ligjërimi biblik
Ujku grabitqar Shpirti i Ujkut Shpirti i shenjtë
Ideja e shpirtit të shenjtë, pjesë e trininisë kristiane, nuk ka asnjë mbetje kuptimore në
tekstin e Ferdinand Hysit. Shpirti i shenjtë transformohet në shpirt ujku edhe brenda vetë
engjëllit Gabriel. Figurativisht ky shpirt ka infektuar njerëz dhe engjëj.
190
Eko, Umberto: Për letërsinë, Tiranë, 2007, f. 148. 191
Hysi, Ferdinand: Shpirti i Ujkut, Teatri i Vlorës, 2004, f. 27.
86
KREU IV
RRETH STRUKTURËS NË DISA TEKSTE TË DRAMËS BASHKËKOHORE
4. 1. Struktura e dramës moderne përballë asaj tradicionale
Teksti teatral i traditës, i quajtur edhe dramatik, është një vepër letrare në të cilën
ngjarja nuk rrëfehet, por paraqitet nga personazhet që veprojnë direkt në skenë duke
imituar realitetin. Për ta kuptuar plotësisht një tekst të tillë teatror, do të duhej të lexohej
si tekst i shkruar dhe si paraqitje skenike apo si shfaqje. Duke trajtuar strukturën dhe
teksturën e një vepre dramatike, Stefan Çapaliku thekson: “Forma e një vepre dramatike
mund të jetë “strukturale” ose “teksturale”. E para është e përmasave të mëdha dhe ka
të bëjë me çështjet e arranxhimit të elementeve të veprës, kurse tjetra është e përmasave
më të vogla ose çështje ngushtësisht gjuhësore. Po të bënim një krahasim me shpresën e
një konkretizimi më të madh të kësaj që po themi, atëherë do të na rezultonte se
“struktura”, në tërësinë e saj (ngjarja, intriga, argumenti), është skeleti i një vepre
dramatike, kurse “tekstura” (metri, diksioni, sintaksa) është lëkura e saj.”192
Në pikëvështrimin e kritikës strukturaliste, ajo që më parë quhej “vepër letrare”,
zëvendësohet me fjalën “tekst” dhe është një mënyrë e të shkruarit, që bazohet në lojën e
elementeve përbërëse sipas konvencioneve dhe kodeve specifike letrare. Këta faktorë
mund të prodhojnë një iluzion të realitetit, por nuk kanë një vlerë të vërtetë dhe as ndonjë
referencë në një realitet që ekziston jashtë vetë sistemit letrar. Mendja e autorit
përshkruhet si një hapësirë jopersonale, brenda së cilës sistemi letrar, konvencionet, kodet
dhe rregullat e kombinimit materializohen në një tekst të veçantë. Struktura dhe rregullat
e kombinimit të dramës tradicionale dhe asaj moderne paraqiten me shumë ndryshime të
dukshme dhe të qëllimshme. Tekstet dramatike bashkëkohore vijnë nga strategji autoriale
apo hapësira jopersonale. Dramat e këtyre autorëve i adresohen një lexuesi, që do t‟i
mbushë me domethënien e konvencioneve, kodeve dhe kujtesën e tij, duke u dhënë një
domethënie letrare fjalëve, dialogjeve dhe imazheve skenike të këtyre teksteve.
Struktura e dramës tradicionale shpesh është lineare. Kjo do të thotë se gjërat e
para ndodhin në fillim, të fundit në fund, pra njësoj si në jetë. Subjekti është mënyra e
rrëfimit të ngjarjes (angl: plot). Subjekti është fusha e lojës për të ofruar zgjidhjet e
mundshme. Aristoteli dallonte tre elemente të subjektit, të cilat ai i quan elementet e
veprimit të ndërlikuar: Peripecinë, Rinjohjen, Katastrofën. “Peripeti është ndërrimi i
papandehur i ngjarjeve nga një gjendje në një tjetër të kundërt, po gjithmonë sipas gjasës
ose sipas nevojës. [...] Të rinjohurit, sikundër tregon edhe emri është kalimi, prej padijes
në dije, ose prej miqësisë në urrejtje ose prej urrejtjes në miqësi, ndër persona të
paracaktuar për të qenë të lumtur ose fatkeq. [...] Katastrofa është një veprim
shkatërrimtar ose dhembjeprurës si p.sh.,: vdekje mbi skenë, dhembje të forta, plagosje e
të tjera si këto”.193
192
Çapaliku, Stefan: Libri i vogël i dramatikës, Tiranë, 2010, f. 39. 193
Aristoteli: Poetika, Kosovë, 1998, f. 76.
87
Struktura e subjektit sipas skemës së studiuesit Gustave Freytag194
përbëhet:
1. Ekspozicioni
2. Rritja e veprimit
3. Kulmi ose pika kulmore
4. Rënia e veprimit
5. Zgjidhja ose katastrofa e ndodhur
Climax Fig. 4
Pika kulmore
Peripecia
Risinng action Falling action
Rritja e veprimit Rënia e veprimit
Të rinjohurit
Akti 1 Akti 2 Akti 3 Akti 4 Akti 5
Exposition
Denouement
Ekspozicioni Zgjidhja
Katastrofa
194
Freytag, Gustave: Technique of the drama (An exposition of dramatic composition and art),
Chicago, 1900, f. 115.
88
Nëse analizohet drama bashkëkohore nisur nga struktura, kërkohet mbështetje në
skemën e dramaturgut dhe kritikut Gustave Freytag, i cili pasi ka analizuar dramat greke
dhe dramat shekspiriane, tek drama, dallon një skemë solide të respektuar në vijimësi
kohore.
Dramaturgët bashkëkohorë na sjellin disa zgjidhje origjinale përsa i përket
strukturës së dramave të tyre. Përgjithësisht ekspozicioni apo pika e nisjes së dramave të
tyre është diku jashtë skenës. Ashtu si miopëve, lexuesve u paraqitet shpejt ajo që është
afër dhe më pas teksti dramatik i pajis me lente për të parë atë që është larg. Teatri i
këtyre autorëve e ka një themel aristotelian të mimesisit, por shpesh karakterizohet nga
fragmentarizmi dhe thyerja e logjikës. Brenda këtyre teksteve dhe skenave, që janë një
strukturë e montuar, duket sikur tentohet të thërrmohet dhe të fragmentohet uniteti i
veprimit, që shprehet me piramidën e njohur të Freytag-ut. Struktura, si montazh, i jep
jetë tensionit dramatik. Ajo nuk është si një bashkim kaotik fragmentesh, por një
kundërshti elementesh heterogjenë. Teatri i këtyre autorëve nuk e pranon parimin
aristotelian të kauzalitetit.
4. 2. “Tiranozauri” si thyerje e strukturës tradicionale
Në dramën me tre akte të Kasëm Trebeshinës, “Tiranozauri”, ndodhia ka një
rrjedhë të veçantë dhe nuk ecën sipas drejtimit logjik shkak-pasojë. Personazhi kryesor,
Gideoni, në fillim ka vdekur, pastaj është ngjallur.
“Marta - Lavdi të Madhit, më në fund vdiq dhe nuk mund të marrë më në qafë...
Lemueli - Shët!...Në ke Perëndi, mos fol me zë të lartë! Mund të më dëgjojë!...
Marta - Kush mund të na dëgjojë?!...
Lemueli - Truporja!...
Marta - Truporja e Gideonit?!...
Lemueli - Ai është atje, gjallë!...
Marta - Kush, Gideoni?!...
Lemueli - Gideoni!...Truporja!...”195
Gideoni, kjo statujë gipsi që pret të bëhet prej bronxi dhe që shpreh “mitin e
pushtetit”, e ka rrëzuar rregullën tradicionale të zhvillimit të ngjarjes. E parë nga
perspektiva aristoteliane, drama nuk ka kurrfarë intrige, as veprimi, as shthurjeje. Prej
fillimi deri në mbarim, duket si një bisedë pa asnjë lloj kuptimi dhe rendi. Në njëfarë
mënyre, “Tiranozauri” trondit themelet e artit dramatik. Ky tekst funksionon më shumë si
një antidramë e shpotisë dhe e ironisë. Gideoni, një statujë gipsi e më pas një diktator prej
mishi, kërkon pavdeksinë, por është i ndëshkuar me harresën. Kjo dramë e Trebeshinës
ka disa pika të rritjes së tensionit, por nuk ka veprim. Skenat e saj janë me hyrje dhe dalje
të shpeshta të personazheve dhe me pak remarka autoriale. “Tiranozauri” është një dramë
e dhunshme dhe e ashpër. Ajo ndryshon rrënjësisht nga drama tradicionale, duke qenë se
veprimi nuk është më intrigë, por një situatë komplekse, konfliktuale dhe pa zgjidhje. Kjo
195
Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 183-184.
89
lloj drame përdor personazhin e diktatorit Gideon, vlera simbolike e të cilit dëshmon
gjendjen e njeriut në univers; i vdekshëm dhe i dënuar me harresë.
4. 3. Kompleksiteti strukturor i dramës “Ëndërr e përjetshme” të Kasëm
Trebeshinës
Drama “Ëndërr e përjetshme” e Kasëm Trebeshinës është shkruar diku mes viteve
1952-1962 dhe është botuar në vitin 1996. Sipas studiuesve të dramës shqipe, ajo anon
nga modeli i dramës avangardiste të tipit surrealist. B. Rexhaj shprehet se ky tekst ka një
nga strukturat më komplekse dhe më të shumanshme në dramën e sotme shqiptare.
“Është shkruar plotësisht duke i rënë ndesh koncepteve të poetikës së dramës
realsocialiste në njërën anë dhe në anën tjetër, është shkruar në ritmin dhe trendet e
zhvillimit të dramës evroperëndimore të viteve 50-të e 60-të, përkatësisht në shenjë të
dramës avangardiste të këtyre dhjetëvjeçarëve dhe thyen plotësisht rregullat e poetikës së
dramës tradicionale pararendëse.”196
Për këtë tekst, studiuesi tjetër i dramës shqipe J.
Papagjoni shkruan: “Drama projektohet si një ëndërr në fakt, është çasti i shkurtër i
ëndrrës apokaliptike të personazhit, Klitit para pushkatimit dhe vijon më tej si një
zhbirim traumatik në psikën e irrituar të heroit me udhëtimet në thellësi të historisë më
shumë se 2000-vjeçare, që nga Finikia e lashtë e gjer në ditët tona.”197
Struktura e kësaj drame me ndarjet e saj të titulluara “Lashtëria”, “Kështjella”,
“Botët”, të cilat ngjajnë më tepër me kapitujt e një romani sesa me aktet e një drame,
kanë një prolog dhe epilog me të njëjtin titull “Çasti”.
Struktura
Çasti
Burg. Korridori dhe qelia e të dënuarve me vdekje. Kliti i lidhur me vargonj te muri. Roja
shikon nga bira e derës. Vjen një oficer.198
Lashtëria
1. Mjegull. Sa dallohen Kliti dhe Adgelei.
2. Pallatet e Klitit. Hyjnë Kliti dhe Adgelei.
3. Pallati i Klitit. Natë. Hyjnë katër qytetarë. I pret Adgelei.
4. Kopshti i pallatit. Natë. Hyjnë Kliti dhe Klesta.199
Kështjella
1. Dhomë në kështjellë. Kliti fle. Hyn shërbëtori.
2. Kopshti i kështjellës. Hyjnë Dukesha dhe Kliti.
196
Rexhaj, Besim: Drama shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore 1948-2008, Pjesa e dytë,
Prishtinë, 2009, f. 264. 197
Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f. 200. 198
Trebeshina, Kasëm: Ëndrra dhe hije-drama, Tiranë, 1996, f. 3. 199
Po aty, f. 8.
90
3. Dhomë e kështjellës. Natë. Hyjnë një burrë dhe një grua.
4. Burgu i kështjellës. Errësirë. Hyn Dukesha.200
Botët
1. Kopsht rrëzë një pylli. Hyjnë Kliti dhe Klesta.
2. Nuk duket gjë. Hyjnë katër burra.
3. Pamje e çuditshme. Hyjnë Kliti dhe Klesta.201
Çasti
Burg. Korridori dhe qelia e të dënuarve me vdekje. Kliti i lidhur me vargonj te muri. Roja
shikon nga bira e derës. Hyjnë oficeri me ushtarë.202
Në fillim shfaqet Njeriu dhe pastaj zhduket.
“Njeriu - Fundi duket i mjegulluar. Atje larg. Nuk mund të dallohet! Por nuk ka gjë! Ne
atje do të vemi dhe atje do të pushojmë! Ne erdhëm nga zjarri dhe do të tretemi mes
pluhurit të artë. Mes pluhurit të përzier të yjeve. Jeta është aty në mes dhe e jona është në
kryqëzimet e rrugëve tona. Dhe ata vargonj janë te një ëndërr e shkurtër, diku te një çast
i së ardhmes. Lamtumirë, miku dhe armiku im!”203
Pastaj zhvillohet dialogu i Klitit me Zërin në errësirën që ka mbuluar çdo gjë. Sërish
shfaqet qelia, korridori dhe i burgosuri që fle. Tek akti “Lashtëria”, Njeriu ka marrë
emrin Adgelei dhe është shërbëtor i Klitit, i cili ishte dënuar me vdekje, ndërsa tani nuk e
di ku ndodhet.
“Kliti - Isha i dënuar me vdekje dhe prisja të më varnin.
Adgelei - Prisje të të varnin?! Çudi! Çudi e madhe, imzot! Një çudi se edhe unë
një ëndërr të tillë pashë. Po, po! Si nëpër mjegull. Dhe më kujtohet... Ne ishim
diku, në një vend që unë as e njihja dhe as e kuptoja ç‟ish dhe ku ish. Ish një
vend. Si i mjegulluar më dukej. Po ajo ishte vetëm një ëndërr. Tashti u zgjuam.
Kliti - Tashti u zgjuam?!
Adgelei - Po, imzot!
Kliti - Po sikur të mos jemi zgjuar?!
Adgelei - Si?!
Kliti - Sikur atëherë të ishim zgjuar dhe tashti të jemi në ëndërr?!
Adgelei - Nuk mund të jetë e mundur, imzot!
Kliti - Pse të mendojmë ashtu?!
Adgelei - Se tashti jemi zgjuar.
Kliti - Edhe atëherë zgjuar ishim!
Adgelei - Ashtu na dukej!
Kliti - Mos na duket edhe tashti?!
Adgelei - Nuk është e mundur. Tashti ne jemi zgjuar!
Kliti - Edhe atëherë po kështu na dukej!
200
Trebeshina, Kasëm: Ëndrra dhe hije-drama, Tiranë, 1996, f. 29. 201
Po aty, f. 50. 202
Po aty, f. 68. 203
Po aty, f. 4.
91
Adgelei - Atëherë ishte atëherë, kurse tashti është tashti. Edhe sikur të kemi ecur në
drejtim të kundërt... Vetëm e tanishmja nuk është ëndërr. Të gjitha të tjerat janë
ëndrra, vetëm ëndrra.”204
Hyjnë ca njerëz që duan të vrasin një vajzë. Klitit i thonë se ndodhet në Finiki, ku
skllavet e bukura virgjëresha shiten. Adgelei e këshillon ta blejë këtë skllave, sepse i ka të
gjitha mundësitë, pasi është shumë i pasur. Kliti përsëri ka dyshim se është në ëndërr.
”Kliti – (Adgeleit) Unë nuk kam të holla.
Adgelei – Vajza është e tim zoti. Ejani të merrni të hollat!
I dyti – Tek e kini vajzën!
I pari – Të hoqi fati! E shite mirë.
I dyti – E kisha vajzën më të bukur.
I pari – Lëri ato!
Kliti – Po sikur të jemi në ëndërr?!
Adgelei – Nuk jemi në ëndërr!
Kliti – Thua ti! Po sikur?!
Adgelei – Ah, imzot! Ëndrra nuk është ëndërr kur shohim. Ajo bëhet ëndërr kur zgjohemi.
Zotëri! Imzot urdhëron që të shkojmë.”205
Vajza e liruar i ofrohet Klitit që të jetë skllavja e tij. Kliti dëshiron që ta lirojë, ndërkohë
që vazhdon të mendojë se po ëndërron. Vajza ka emrin Klesta. Më pas, remarkat
autoriale e drejtojnë lexuesin tek pallati i Klitit. Personazhet, që e rrethojnë, kërkojnë të
dijnë se çfarë ka bërë për blerjen e anijes. Ata i kujtojnë Klitit se ndodhet në Finiki dhe se
ai është një nga pasanikët e vendit. Në skenën pasuese, gjatë dialogut Kliti-Klesta,
kryepersonazhi përsëri kujton se është në ëndërr. Përmes replikave, ndeshemi me
kontradiktën e Vendit të Lumturisë së Përgjithshme (nënkupto sistemin komunist), me
Vendin e Lumturisë sonë (nënkupto rehatinë borgjeze). Adgelei e paralajmëron Klitin se
e pret vdekja. Klesta plagoset dhe vdes. Kliti arrestohet.
Akti “Kështjella” fillon me një dialog të Klitit me shërbëtorin, i cili i kujton se ndodhet
në Domenin e Dukës së Madh. Kryepersonazhi çuditet që nuk është më në Finiki dhe se
shërbëtori nuk quhet më Adgelei, por Adigelo. Ky i fundit i tregon se Dukesha e
dashuron, ndërsa Kliti vazhdon të dyshojë se ndodhet në ëndërr.
“Kliti – Nuk më duhen, Adigelo! Që të gjitha këto ëndrra, se ëndrra janë! Do të iki kjo,
do të vijë një tjetër, as më e keqe dhe as më e mirë nga kjo.”206
Dukesha i përgjërohet Klitit dhe i bën të qartë se nuk po ëndërron. Edhe pse nuk është i
bindur se po përjeton diçka reale, ai ndihet i dashuruar me Dukeshën.
“Kliti – Kam frikën e një ëndrre që mund të na ndajë papritur.”207
Gruaja i thotë se nuk e quajnë më Klesta, por Celesta. Ndërsa Duka e thërret Klitin, kont.
Celesta dhe Adigelo akuzohen nga Duka për lidhje dashurore dhe ky i fundit urdhëron ta
djegin të gjallë Adigelon tek sheshi i Kështjellës. Në skenën e burgut të Kështjellës,
Dukesha i rishfaq dashurinë Klitit dhe e njofton se ka marrë të gjitha masat për t‟u
arratisur.
204
Trebeshina, Kasëm: Ëndrra dhe hije-drama, Tiranë, 1996, f. 9. 205
Po aty, f. 12. 206
Po aty, f. 35. 207
Po aty, f. 38.
92
“Kliti – Zonjë! Unë nuk jam ai që ti kujton se jam. Më ke marrë për një tjetër. Unë jam
një shpirt i arratisur nga një botë e largët dhe do të kthehem sërish atje ku
isha.”208
Kështu që Kliti nuk shkon me të dhe Dukesha e mallkon. Ajo del, ndërsa dëgjohet zëri i
Klestës së vdekur.
Tek akti “Botët”, Kliti dhe Klesta dialogojnë për sëmundjen e tij. Kliti nuk mban mend
asgjë. Ajo i tregon se ai mendonte se ndodhej në një ëndërr, por tashti është shëruar dhe
nuk do të ndahen më kurrë. Klesta i kujton fjalët e një arixheshke, që i ka thënë se vjen
nga një botë e largët.
“Kliti – Çudi! Kur ti flisje tashti, mua sikur më kujtohet se kemi jetuar edhe një herë diku.
Diku në një botë tjetër.”209
Më pas, hyjnë katër burra që i bëjnë të ditur kryepersonazhit se ai është pjesë e Shoqërisë,
e cila ka mbështetur të gjitha shpresat tek ai. Ata i kujtojnë Klitit punën e anijes, që do t‟i
shpjerë në Vendin e Lumturisë së Përjetshme.
“I pari – [...] E kemi sjellë punën gjer tek Lumturia e Përjetshme (nënkupto socializmin)
dhe do ta braktisim?! Kurrën e kurrës! Ti je i pari që nuk e fal një gjë të tillë.
Kliti – Po qe për mua, ta kesh të sigurtë që unë e fal.
I pari – Nuk e fal, jo! Ashtu thua ti! Se ti je shpirti i Shoqërisë. Tek ti i kemi mbështetur të
gjitha shpresat.
Kliti – Ja! Me siguri tashti do të kërkoni ndonjë gjë tjetër, si puna e anijes.
I pari – Jo, jo! Anija nuk na duhet më. Tashti e kemi hallin për mollët e arta. Sa shkelëm
ne këtu dhe ato nuk po lidhin kokrra më. As të mëdha dhe as të vogla fare.
Kliti – Mbillni të tjera! Ose plehëroni tokën!
I pari – Aty është puna. Shoqëria të ka caktuar ty që të merresh me këto punë.
Kliti – Nuk kam mbjellë ndonjëherë mollë të arta, prandaj nuk kam pse të merrem me
këtë punë!
I pari – Klit! Ky është vendimi i Shoqërisë.
Kliti – Të thashë një herë, zoti im, nuk kam punë me Shoqërinë.
I treti – E kemi përkëdhelur shumë.
I katërti – Këtij duhet t‟ia mbledhim mirë.
I dyti – Në Shoqëri ka disiplinë, Klit!
I pari – Pushoni! Më lini që t‟i jap udhëzimet. Kjo punë ka rëndësi shumë të madhe, Klit.
Nga kjo varet e ardhmja e Lumturisë Njerëzore. Kupton?! Ty po të besojmë
shpresat më të mira të njerëzimit. Nisu menjëherë dhe të urojmë suksese!”210
Klesta don të dijë kush ishin ata burra, por kësaj pyetjeje Kliti nuk i përgjigjet dot. Tek
skena që shënohet me remarkën “Pamje e çuditshme”, hyjnë Kliti dhe Klesta. Aty kanë
ardhur për mollët e arta, por nuk gjejnë as mollë të zakonshme. Vijnë tri vajza, me të cilat
zhvillohet një dialog absurd. Kliti kërkon nga Adgelei i sapoardhur mollët e arta. Ky i
fundit i tregon se mollët i kanë shkulur dhe në vend të tyre janë ngritur pallate, ndërsa në
kullën që shpon qiellin, kanë futur detin. Meqë nuk ka më mollë, Kliti kërkon të ikë, por
Adgelei nuk e lë, duke i thënë se mund të gjejë punë për të.
“Adgelei – Se... Në fund të fundit, nuk të lëmë!
208
Trebeshina, Kasëm: Ëndrra dhe hije-drama, Tiranë, 1996, f. 47. 209
Po aty, f. 53. 210
Po aty, f. 59.
93
Kliti – Nuk më lini?!
Adgelei – Keq na vjen të ta themi, por nuk të lëmë!
Kliti – Ah, kështu qenka!
Adgelei – Kur tjetri nuk dëgjon!
Kliti – Pastaj?!
Adgelei – Jemi të detyruar që të përdorim forcën. Ndryshe kush mbetet këtu?!
Kliti – Po vullneti dhe ...
Adgelei – Lëre vullnetin!
Kliti – Megjithatë, unë jam njeri i lirë dhe do të iki.
Adgelei – Ajo punë ka vdekur. Nuk bëhet. Bile edhe për ta folur mos guxo më.
Kliti – Do të përdorni forcën?!
Adgelei – Sigurisht që do ta përdorim.
Kliti – Prit! A e dëgjon?
Adgelei – Çfarë?
Kliti – Po bërtasin.
Adgelei – Bah! Po brohorasin.
Kliti – Po brohorasin?!
Adgelei – Patjetër, duhet të keni bërë ndonjë punë shumë të mbarë.
Kliti – Nuk më duket. Ngjajnë si thirrje të llahtarshme.
Adgelei – Jo, mik! Më vjen shumë keq për ty që mendon kështu.
Kliti – Keq për mua ty mos të të vijë fare.
Adgelei – Tek ne nuk njihet llahtaria. Njerëzit tanë dijnë vetëm të brohorasin. Të
brohorasin për jetën që ne e kemi pushtuar dhe që na shërben ashtu siç duam ne.
Të gjitha janë në dorën tonë.
Kliti – Ah, jo! Këto janë thirrje tmerri. Nuk janë brohoritje.
Adgelei – Nuk është e mundur.
Kliti – Janë thirrje tmerri, të them!
Adgelei – Nuk kam pasur ndonjë udhëzim të veçantë për këtë.
Kliti – Njerëzit brohorasin me urdhër, por tmerrohen pa pritur ndonjë urdhër ose
udhëzim.”211
Tek “Çasti” në mbyllje të dramës, një oficer me disa ushtarë e zgjojnë nga gjumi dhe e
çojnë Klitin drejt fundit tragjik.
“Oficeri – Kushedi se ç‟ëndrra ka parë duke e lënë këtë botë! Zgjojeni se do të
ekzekutohet! [...]
Kliti – Më prishët gjumin! Njërin gjumë. Po s‟ka gjë. Pas pak do të fle përsëri.”212
Me të drejtë, Emanuel Zhakar shprehet se në teatrin ironik dhe të shpotisë bie poshtë si
parim themelor logjika aristoteliane.213
Rrjedha e dramës së Trebeshinës është iracionale
dhe jo logjike vetëm në aktet e brendshme të saj: Lashtëria, Kështjella, Botët. Të vetmet
momente që i përkasin strukturës dramatike janë prologu dhe epilogu. Struktura epike e
akteve-kapituj dhe elementi tematik i ëndrrës me palogjikshmërinë e saj të veprimit, është
211
Trebeshina, Kasëm: Ëndrra dhe hije-drama, Tiranë, 1996, f. 67. 212
Po aty, f. 69. 213
Shih: Zhakar, Emanuel: “Kompozicioni dhe teknikat e tij” Hysaj, Fadil: Teatrologji,
dramaturgji, regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f. 191.
94
shtrënguar brenda morsës së këtyre dy çasteve thuajse të njëjtë. Çasti është ekuivalent i
aktualizimit dramatik, ndërsa Lashtëria, Kështjella, Botët janë ekuivalentë të ëndrrës
narrative. Kështu përplaset ëndrra e rrëfyer skenikisht me elementin tragjik të zbuluar që
në fillim të tekstit, ku spektatori mëson se kryepersonazhi është dënuar me vdekje, ndërsa
ëndrra e tij jo. Epikja ka karakteristikë rrëfimin. Forma dramatike e këtij teksti kërkon ta
zhdukë ëndrrën, domethënë rrëfimin. Kështu në këtë tekst, përballen ëndrra, si tematikë
epike, me formën e paraqitjes së saj.
Çasti ----- Koha reale kur po aktualizohet teksti
Lashtëria ---- Ëndrra 1
Kështjella ---- Ëndrra 2 brenda ëndrrës 1
Botët ---- Ëndrra 3 brenda ëndrrës 2
Çasti ---- Koha reale kur po përfundon drama
Në qoftë se i bëjmë një paraqitje grafike kësaj strukture, do të kishim:
Çasti
Lashtëria
Kështjella Ëndrra
Botët
Fig. 5 Çasti ose koha e komunizmit
Edhe me këtë dramë të paradoksit, Trebeshina përpiqet të kërkojë njeriun e
humbur. Këtu struktura nuk është si ajo që u përmend më lart dhe u paraqit grafikisht
përmes trekëndëshit të Freytag-ut, e cila ka një vijueshmëri logjike të tipit shkak-pasojë.
Në tekstin “Ëndërr e përjetshme” janë përmbysur parimet e krijimit të një strukture të
dramës tradicionale. Përzierja e “Çasteve” që duken se i përkasin një teksti realist me
aktet e tjera të ëndrrës fantastike, kërkon një lexim të përmbysur. Mes reales dhe ëndrrës
janë prishur kufijtë, kështu që në këtë tekst është prezente filozofia e kaosit. Veprimi real
skenik vjen përmes ëndrrës. Ne na paraqitet ëndrra si një gjendje e njëmendtë e heroit,
Klitit. Ajo shpreh një realitet grotesk, ironik dhe sarkastik. Në fakt, është realiteti i
brendshëm psikologjik i Klitit që shfaqet i modeluar sipas ëndrrës. Besim Rexhaj
shkruan: “Gjendja e ankthit ekzistencial, ethet e gjendjes në pritje të vdekjes, pra situata
kufitare ekzistenciale, në të cilën ndodhet kryepersonazhi i kësaj tragjedie moderne,
motivojnë observacionet dhe përjetimet paradoksale të njeriut të kapluar nga ethet e
vdekjes, motivojnë strukturën specifike të zhvillimit të “veprimit” dramatik, të
personazheve, të situatave dramatike, ato kompozicionale dhe strukturën kohore e
hapsinore, në të cilën vendoset kryepersonazhi. Ëndrra, pos si mundësi e artikulimit
95
retrospektiv të realitetit, besoj se është projektuar edhe si prosede dramatik i modelimit
artistik të tekstit të kësaj tragjedie edhe për një arsye tjetër, të karakterit estetik, e cila i
mundëson autorit që duke shfrytëzuar lirinë artistike, të modelojë realitetin sipas vizionit
të tij. Dhe, derisa dimensionin ose aspektin e parë të ëndrrës, si prosede, do ta quaja
aspekti psikologjik i saj me realitetin paradoksal, aspektin e dytë të shfrytëzimit të
ëndrrës do ta quaja aspekti ose dimensioni estetik.”214
Po të shprehemi me termat e Freytag-ut, do të kemi: Ekspozicioni ---- Çasti ----
Heroi i dënuar. Brenda ëndrrës nuk kemi as rritje të veprimit, as pikë kulmore dhe as
rënie të veprimit. Aty kemi vetëm një përzierje të palogjikshme kohësh, vendesh dhe
personazhesh. Absurditeti i pakonceptueshëm i realitetit të shoqërisë komuniste, si anë
tematike, rrëshqet brenda absurditetit të formës dramatike me të cilën kërkon të shprehet.
Nga kjo rrëshqitje e përmbajtjes në formë varet i gjithë arti i vërtetë i Trebeshinës. Te ky
autor, e vërteta është diçka e brendshme. Në botën e brendshme qëndrojnë motivet e
vendimeve që manifestohen. Në botën e brendshme, ato fshihen dhe i mbijetojnë çdo
transformimi të jashtëm dhe efektit të tij traumatik. Tematika e Trebeshinës është e
mangët jo vetëm në aspektin kohor, por edhe në paraqitjen e së tashmes aq të preferuar
nga gjinia dramatike. Drama e vërtetë lind nga raporti ndërvetor, por jeton vetëm në
brendësi të qenieve njerëzore, reciprokisht të tjetërsuara dhe të izoluara si pasojë e këtij
raporti. Kjo do të thotë që paraqitja e drejtpërdrejtë dramatike e kësaj të vërtete nuk është
e mundur. Ëndrra, duke qenë në mënyrë të vetvetishme lëndë për një roman apo lloj tjetër
të gjinisë epike, nuk mund të transferohet në skenë pa një teknikë të veçantë, që e
mundëson struktura e dramës së Trebeshinës. Ëndrra mbetet kështu e huaj për skenën, e
cila lidhet me veprimin në kuptimin e plotë të fjalës. Brenda kësaj strukture, ajo mund të
përkufizohet si shprehje e së shkuarës në botën psikologjike të personazhit. Detyra e
dyfishtë e dramaturgut; aktualizimi dhe funksionalizimi, bëhet për këtë autor një
domosdoshmëri. Në shërbim të aktualizimit është teknika e laitmotivit, e cila krijon nyje
indirekte dhe kalimtare. Përmes këtyre laitmotiveve, e kaluara vazhdon të jetojë. Po t‟i
referohemi rishtaz studiuesit Rexhaj, vërejmë se struktura e personazheve nuk është
ndërtuar sipas logjikës së mimesisit, por sipas logjikës artistike të poesisit. “Mjafton të
shikosh paraqitjen e personazheve në hyrjen e tragjedisë për të konstatuar karakterin
fare specifik ku ata shfaqen si entitete artistike brenda akteve të caktuara, variante të një
personazhi, i cili shfaqet, në kuptimin psikologjik, si kaptinë e psikikës së kryepersonazhit
në kuadër të anamnezës dhe historisë psikologjike, kurse në kuptimin e zhvillimit historik
të shoqërisë njerëzore e të njeriut, si vazhdimësi e modifikuar e fenomenit të dashurisë
paradoksale e tragjike, të dhunës e të tradhtisë, që shtrihen në një hark kohor rreth
dymijëvjeçar.”215
Funksionalizimi dramatik ka përgjithësisht si detyrë të përpunojë strukturën
shkak-pasojë, e cila lidhet me njësinë e veprimit dhe duhet të kulmojë me përplasjen e së
shkuarës me të tashmen, kur ndodh aktualizimi i tekstit apo paraqitja skenike. Trebeshina
ka arritur të mbajë njëfarë ekuilibri që veprimi në ëndrrën skenike të ishte tematikisht në
lartësinë e ëndrrës së evokuar dhe të përzihej në mënyrë homogjene me të. Tema politike
e aktualizuar tek “Çastet” dhe ajo e botës së brendshme, si pjesë e së kaluarës përmes
214
Rexhaj, Besim: Drama shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore 1948-2008, Pjesa e dytë,
Prishtinë, 2009, f. 266. 215
Po aty, f. 268-269.
96
kryepersonazhit, nuk mund të përputhen kurrë, madje mund të themi se e para e lë të
dytën në hije. Në këtë kontekst mund të ndërmendim fjalët e Balzakut: “Ne vdesim të
gjithë të panjohur. (Nous mourrons tous inconnus.)” Me tekstin e tij, Trebeshina
vendoset pikërisht në këtë pozicion. Ai merr iniciativën të zbulojë përmes dramatikës
jetën e fshehtë të ëndrrave, duke u përpjekur që zbulimi i tyre të vijë përmes dramatis
personae, siç është Kliti, krijesë që mund të jetojë vetëm e mbyllur në vetvete dhe që
ushqehet me ëndrra mashtruese. Fakt është që Trebeshina, në këtë tekst, nuk preferon të
jetë romancier si tek “Odin Mondvalsen”. Ai nuk e lë personazhin në jetën e tij, por e
detyron të flasë përmes tekstit dramatik deri në vdekje. Kështu, në një epokë të realizmit
socialist jo shumë miqësore për dramën, Trebeshina si dramaturg bëhet vrasës i krijesave
të tij.
4. 4. “Ishulli i Shitenit” dhe struktura e tij absurde
Një tjetër tekst dramatik, ku rrjedhja e ngjarjes nuk është plotësisht racionale
është “Ishulli i Shitenit”, një dramë me një akt e Albri Brahushës. Ky tekst vë në dukje
edhe një herë dallimin esencial që filloi të shfaqë dramaturgjia moderne në letërsinë
shqipe në raport me dramën e mëparshme. Dy sisteme dramatike ndodhen në kundërshti.
Shiteni, ky emër i një ishulli të çuditshëm, të cilin autori e quan “ishulli i
parapasvdekjes”, është vendi ku zhvillohen ngjarje ku nuk kuptohet fillimi, zhvillimi,
fundi. Veprimi dramatik ka pushuar së qeni i vërejtshëm dhe i qartë. Autori kërkon një tip
të ri veprimi, i cili është jologjik në dukje dhe në koherencë me situatën e njeriut në botën
ku nuk dirigjon arsyeja, por absurdi. Sipas autorit në një situatë të tillë ndodhen edhe
engjëjt. Në fillim të pjesës janë Gabrieli dhe Doktori që dialogojnë ose më mirë rrëfejnë
përvojat e tyre. Engjëlli Gabriel, si rrëmbyes i shpirtrave të njerëzve, është i pakënaqur që
ka mbetur jashtë dyerve të parajsës. Ai paraqitet i mërzitur me zanatin e tij.
“Gabrieli - (Merr guximin) Dëgjo, unë kam vendosur të iki, do jap dorëheqjen, nuk do
sjell më asnjeri këtu, njerëzit do jetojnë përjetësisht!”216
Tipar i qenësishëm i këtij engjëlli të vdekjes duhet të jetë aksioni. Ai pa pushim
duhet të vazhdojë misionin e tij. Mirëpo në dramë, ai paraqitet plotësisht i ndryshuar. Të
gjithë të vdekurit në këtë dramë kthehen në miza, me përjashtim të Kinezit me Natashën.
Ata vijnë të gjallë në këtë ishull, por vriten nga Doktori, i cili në fund nxirret jashtë
skenës. Në fakt, është kjo mungesë veprimi, e cila bën të mundur që engjëlli Gabriel të
ndihet si i burgosur. Në anën tjetër, është absurdi i kobshëm jetësor që e shndërron
dalëngadalë këtë personazh në kundërshti të plotë me atë që ka qenë në fillim. Ai nga
engjëll po kthehet në një njeri me dobësitë dhe frikat e veta. Veprimi konvencional i
heroit tragjik në tragjedinë klasike ka një lëvizje nga jeta në vdekje ose nga lumturia në
fatkeqësi, kurse në këtë tekst, heroi modern Gabriel kalon nga veprimi në pasivitet. Në
vend të fazave zhvillimore të strukturës dramatike, në këtë tekst prodhohet vazhdimisht
tensioni apo edhe enigmat. Ky tension është pjesë përbërëse dhe element i strukturës,
sepse krijon mbresën e pritjes.
216
Brahusha, Albri: Ishulli i Shitenit, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 2000, f. 4.
97
Lexuesi- spektator është vazhdimisht në ankth dhe pyet...
Kush është Gabrieli, engjëll apo njeri? Kush është Doktori? Cilët janë Kinezi dhe
Natasha? Pse ata ndryshojnë rolet? Pse të vdekurit u shndërruan në miza? Të gjitha këto
enigma të cilat strategjia autoriale nuk i zgjidh, janë vendosur përgjatë tekstit dhe shtohen
gjithnjë e më shumë drejt fundit të tij. Pakuptimësia e pranishme që në fillim rritet edhe
më shumë, kur përmes dialogut autori përpiqet të luajë me idenë e teatrit në teatër.
“Gabrieli – E pse u dashka që ne të besojmë se ai është autori aq më tepër edhe pas
vdekjes? Maria, hajde ikim, unë nuk e pranoj këtë mashtrim!
Regjizori – Bëj pallë ti sa nuk ka ardhur reforma, por pastaj do ta shohësh mirë qafën e
patës. Kapuletë andej dhe Montagë këtej. (Bëhet një rremujë nëpër skenë dhe
përfundojnë të gjithë në një anë).
Kinezi – Na cakto rolet një herë!
Gabrieli – Unë nuk pranoj, të dhjefsha mu në në Shekspir.
Regjizori – Kush del vullnetare për Zhuljetën?
Natasha – Më vjen keq, unë jam e martuar.
Maria – Edhe unë, nuk mund ta bëj.
Gabrieli – E shikon?! Eja të ikim!
Kinezi – E bëj unë!
Regjizori – Ti!!!! Ti a nuk e di se dukesh krejt si një pulëbardhë kineze, si mund ta bësh
ti?!
Kinezi – Pse jam kinez më persekutoni kështu, edhe një kinez ka të drejtë ta luajë
Zhuljetën.
Regjizori – Mirë, nuk kemi alternativë tjetër.
Postieri – Hera e parë në historinë e teatrit që Zhuljetën e luan një kinez.
Doktori – Të paktën të ishte kineze.
Regjizori – Romeon??
Të gjithë – Unë, unë, unë….
Regjizori – Gabriel, ti do ta luash.
Gabrieli – Nuk e luaj. Është fyese, u bë Shekspiri të më tregojë se çfarë do të luaj, unë do
të luaj Tartufin , kinezi le të luajë Zhuljetën.
Regjizori – Kam një ide, secili të luajë atë që dëshiron.
Doktori – Unë do të luaj Faustin.
Natasha – Unë po luaj mendsh.
Maria – Kurse unë do luaj këmbët, dramë me 37 akte, të cilat të gjitha luhen në këmbë.
(fillon gjithsecili të recitojë në hesap të vet)
Regjizori – Stop, një minutë, harrova t‟jua them: nuk kemi asnjë lek!
Te gjithë – Asnjë lek!!!!
Postieri – Unë i kam nja dyqind lekë.
Gabrieli – Për besë se si më paska mbetur ky 500 lekësh.
Te tjerët – 300 lekë, 100 lekë, 250 lekë, 150 lekë.
Postieri – Sa u bënë?
Regjizori – (Duke numëruar) 1500 lekë, duhen të paktën edhe nja 5 milion.
Të gjithë – Ohuha, jo more vëlla.
Gabrieli – Çfarë do të bëjmë?
98
Regjizori – E lëmë këtë punë, eja shkojmë e pimë nga një dopio.
Të gjithë – Fantastike…
Gabrieli – Dalin ato për dopio, nga një teke edhe është shumë.
Regjizori – Dalim, ndoshta Shekspirit i ka mbetur ndonjë Paund. (Duke dalë, secili
reciton me ndalesa dhe gjithë pathos personazhin e vet të dashur me shokun
që ka përkrah).”217
Drama e Brahushës fillon me një hyrje jo të zakonshme dhe përfundon pa një fund.
Zhvillimi nga kuptimi i caktuar drejt pakuptimësisë së përgjithshme është i pranishëm
brenda këtij teksti letrar. Ky tip teksti ka një rrjedhë ritmike dhe emotive. Si përfundim,
në lidhje me dramën “Ishulli i Shitenit” të këtij autori, mund të themi se zhvillimi
dramatik varet nga një proces i dyfishtë: kuptimësi-pakuptimësi, si dhe nga shpejtimi i
vrullshëm i ritmit që përcillet me rritjen e tensionit.
4. 5. Ndërtekstualiteti strukturor i tragjedisë antike
Mund të vërehet se drama, për nga ndërtimi i saj, ka elemente të përbashkëta me
strukturën e tragjedisë antike dhe me piramidën e mësipërme. Drama bashkëkohore
shpesh nuk është e ndarë në akte, por në skena. Njësitë e dramaturgjisë klasike nuk janë
respektuar; uniteti i veprimit, uniteti i vendit, uniteti i kohës. Uniteti i veprimit u vu në
dukje tek përmbledhja që i bëmë fabulës së dramës “Çmurosja”. Ky veprim duket se ka
mbetur në vend dhe ka më shumë lëvizje vertikale sesa lëvizje horizontale. Uniteti i
vendit është zbatuar, pasi ngjarjet zhvillohen në kullën shqiptare, skenikisht të
paparaqitur, ndërsa metaforikisht është e ndërtuar me themele të vdekurish dhe mure
shtatoresh. Të gjithë, qoftë personazhet, qoftë Kori, kanë mbi kokë një pushtet.
Ndodhemi brenda një atmosfere ku hapësira është minimale. Kulla është në mendjen e
karaktereve apo personazheve të dramës. Uniteti i kohës zbatohet, sepse ngjarjet duket se
zhvillohen brenda një ditë-nate, madje mund të thuhet brenda një nate, e cila vjen
ironikisht si një natë e pafund për të gjithë.
Në fakt, drama “Çmurosja” fillon me një prolog dialogues midis Trimit dhe Korit.
Ky lloj prologu ngjason me tragjeditë e Eskilit dhe të Sofokliut dhe i jep udhë veprimit
dramatik. Sipas piramidës së Fryetag po shkëpusim nga teksti momentin e ekspozicionit:
“(...Trimi i lodhur shkëputet dhe zbret ngadalë në platformën poshtë. Pas shpinës së tij,
fillon lëvizja e korit. Pjesëtarët dalin nga guva e zezë në dritë. Sikur dalin nga
ankthi...rrethojnë Trimin. Ai i shikon...kupton.)
Korifeu – Je lodhë...
Trimi – Jo! ...mundem ende...
Korifeu – (këmbëngulës) Je lodhë!
Trimi – Ndoshta...
Korifeu – Këtë nuk mund ta thuash.
Trimi – Ti më pyete.
Korifeu – Nuk pyeta. Vetë thash: Je lodhë!
Trimi – Dhe unë t‟u përgjigja...
217
Brahusha, Albri: Ishulli i Shitenit, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 2000, f. 24.
99
Korifeu – Nuk kërkuam përgjigje...
Trimi – Atëherë, ç‟kërkoni nga unë?
Korifeu – Asgjë...në të vërtetë, asgjë...sepse tash ti nuk mundesh asgjë. Ne, po. Mundemi.
Erdhëm të ta heqim nga shpina kryqin e gurtë që e mbajte qysh se linde. Mjaft e
mbajte! Je lodhë!
Trimi – Oo, po...e kuptova! Po, nuk e prisja kaq shpejt!
Korifeu – Shpejt?
Trimi – Desha të them se nuk e prisja tani...”218
Pjesa e parë e dialogut ose paroda, vazhdon të zhvillohet në formë dialoguese me
personazhin e Trimit. Midis tyre vendoset një dialog lirik dhe filozofik. Ky komos219
vjen
si duet i korit me Trimin.
“Kori – Askush nuk di se kur i soset dita
Askush nuk di kur fryma e gjaku i ngrin
Veç Zoti i lum që shartet n‟dor na i ka
Sa jem pa lind‟ jetojm‟ në pafundsi
N‟andrra e dëshira t‟fisit që na polli
Ditën që lindim, ditën që vijmë në jetë
Si t‟marrët ngasim fundin tonë me gjetë
E ai fund do t‟vij nji ditë
Do t‟vij
do t‟vij!
Korifeu – E duhet të jeni gati në çdo kohë për ta pritur...
Trimi – Po njeriu qenka i çuditshëm, o të nderuar! E din se do të vdesë megjithatë kurrë
nuk mendon për vdekjen...Kjo e mban gjallë, e ndihmon me kapërcye varfëri e
halle!
Korifeu – Ky është gabimi më i madh i tij...Është faji i tij!
Trimi – Po më thoni: si mund të mendoja për vdekjen kur para sysh kisha fëmijët që
rriteshin, lulëzoheshin, burrnoheshin?
Korifeu – Po a nuk të ka shkuar mendja se edhe ata vrapojnë drejt atij fund, ku mbërrijte
ti tani?
Kori – Se ai fund do t‟vij një ditë!
do t‟vij !
do t‟vij !
Trimi – Mos, o Zot!”220
Drama vijon më pas përmes episodeve, të cilat përbëhen nga dialogjet mes korit dhe
aktorëve. Kori dhe Korifeu ndërhyjnë gjatë këtyre dialogjeve me komentet e tyre. Një
tjetër ngjashmëri e dramës me tragjedinë greke është që në ndarjen e skenave apo të
episodeve, dallohen stasima221
, të cilat janë vargje të korit, me të cilat ai analizon
veprimin dhe situatën që po zhvillohet në skenë. Citojmë vargjet:
218
Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër , 1994, f. 2. 219
Shih: “Komosi është vaj në skenë, në të cilin marrin pjesë aktorët dhe kori së bashku”,
Aristoteli: Poetika, Kosovë, 1998, f. 79. 220
Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër , 1994, f. 3. 221
Aristoteli: Poetika, Kosovë, 1998, f. 79.
100
“Kori – (I shqetësuar u drejtohet djemvet)
A nuk shikoni djem?
Vogëlushja pak më parë pranoi dhurata
E fjalët ia pranoi
Tashti përkëdheljet, e njeriut të huaj
A nuk shikoni, o qorra
Përmbyset e dhunohet sofra juaj
Mbas vdekjes së plakut vallë u shu shtëpia,
E flak e nderit bashk me të u shua?
(Djemtë dhe nana afrohen)”222
Eksoda223
në dramën “Çmurosja” mungon. Kori në dramë është prezent deri në finale. Si
element i eksodës së tragjedisë antike, jepet veprimi skenik në fjalët e autorit.224
Duke iu referuar po skemës së mësipërme dhe elementeve të veprimit të ndërlikuar, siç i
quan Aristoteli në veprën e tij “Poetika”, nga teksti i dramës do të evidentohej:
Klimaksi, pika kulmore, peripecia në dramë ndodh kur Vuku i ardhur në kullë si mik
dhe i pritur me besë nga banorët e kullës, e shkel zakonin e mikpritjes duke u dashuruar
me Vogëlushen.
Falling action, Rënia e veprimit, Të rinjohurit në tekstin në shqyrtim është kur Vuku
zbulon se ai nuk do të shkelë miqësinë, por do ta forcojë duke marrë për grua Vogëlushen
dhe një pjesë të shtatores së gurtë të legjendës.
Denouement, Zgjidhja, Katastrofa vjen kur Vuku merr sëpatën dhe godet gjirin e
shtatores së gurtë. Ky është një veprim shkatërrimtar, ndërsa dhembjet për Djemtë 1, 2,
3, fillojnë kur ata mbërthehen me zinxhirë nga Kori. E gjithë kjo ndodh në sytë e Nënës
së mjerë.
Njëri nga kriteret kryesore që vlerëson shkallën e integrimit sintagmatik të
parateksteve në tekst, është sipas studiuesit Kristaq Jorgo, kriteri i strukturalitetit.
Intensiteti i lidhjes ndërtekstësore i afrohet vlerave maksimale, kur një paratekst bëhet
element strukturor i një teksti të tërë. Duke lexuar tekstin e dramës “Çmurosja”, mund të
themi me bindje se si paratekst ka shërbyer struktuara e tragjedisë antike. Njohja me artin
e “mimesisit”, artin që imiton veprimin, ka shërbyer si paratekst konstruktiv apo
ndërtimor për tekstin e ri dramatik.
“Çdo tragjedi, pra duhet të ketë patjetër gjashtë elemente, të cilat e dallojnë nga
farët e tjera të letërsisë, këto janë: fabula, karakteret, mendimi, skena, të folurit dhe
melopeja (muzika). Nga këto elemente, dy (të folurit dhe muzika), kanë të bëjnë me
222
Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër , 1994, f. 24. 223
Shih: “Eksoda është pjesa e plotë e tragjedisë, pas së cilës s‟ka më këngë korale”, Aristoteli:
Poetika, Kosovë, 1998, f. 79. 224
Shih: “(Kori vrapon – zbret, i merr dhe fillon vajtimin – Gratë me të qara – burrat me fjalët e
gjamës, sipas zakonit, por jo në mënyrë të rregullt – gjithë së bashku, pa rradhë...Vendosin
rrobat në mes dhe qarkohen si rreth një varri...)” Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri
“Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 45.
101
mjetet e imitimit, një (skena) me mënyrën e imitimit dhe tre (miti, karakteret, mendimi)
me objektet e imitimit; përveç këtyre s‟ka të tjera”225
.
Të gjashtë këto elemente që përcakton Aristoteli i kanë patjetër edhe tekstet që
marrim në analizë, por natyrisht rimarrja e këtyre elementeve, vjen në dritën e një ironie
të hollë autoriale.
“Fabula, meqë është imitim veprimi, duhet të jetë një dhe e tërë; edhe pjesët që e
formojnë duhet të jenë të lidhura në mes tyre aq ngusht, sa po të lëvizë ose të hiqet një
pjesë, të lëvizë dhe të ndërrojë edhe tërësia; se një pjesë, që vihet ose hiqet pa lënë
ndonjë shenjë të dukshme, nuk është pjesë e pandarë e tërësisë”226
.
Sipas formalistëve rusë, fabula është tërësia e ngjarjeve që formojnë përmbajtjen
e një teksti narrativ. Le të risjellim me pak fjalë fabulën e dramës “Çmurosja” të Serafin
Fankos.
Në kullën ku jeton Trimi, Nëna, Tre Djemtë dhe Vogëlushja ndodh gjëma. Trimi
e ndien se “i erdhi ora”227
. Pranë tij grumbullohen të ngritur nga varret, Korifeu dhe Kori,
të cilët e këshillojnë t‟u lërë amanet djemve, shtatoret e gurta, zakonet dhe traditat e fisit.
Trimi përpara vdekjes i thërret djemtë dhe i porosit, që të ruajnë zakonet e fisit. Këto
zakone të lashta sa fisi janë tabu dhe të paprekshme. Tabuja thyhet dhe në dramën
(përrallë) hyn një personazh i huaj, Vuku-Ujku (Lupus in fabula).228
Ai pritet mirë nga
banorët e kullës, pritet si mik. Vuku është “heroi antagonist”229
, i cili ndiqet nga një
lukuni ujqish të tjerë jashtë kullës. Djemtë dalin që të trembin ujqit. Keqbërësi Vuk e
piketon viktimën e vet, Vogëlushen, e cila mashtrohet dhe dashurohet me të. Kur Djemtë,
të thirrur nga Kori dhe Korifeu, rikthehen, gjejnë Vogëlushen në krahët e Vukut. Korifeu
dhe Kori e lidhin Vukun me pështjellakët e tyre, sepse ai shkeli zakonin duke joshur
Vogëlushen. Ai i bind banorët e kullës, se është i dashuruar me vajzën, ndaj motrën e tyre
ai kërkon që ta marrë për grua. Kori urdhëron Nënën dhe Djemtë që të zbatohet zakoni
dhe të paguhet çmimi për vajzën. Djemtë nuk pranojnë të shesin motrën e tyre. Ata
marrin si shenjë kujtimi vetëm nga një monedhë prej qeses së Vukut. Ky i fundit kërkon
nga “miqtë” e tij pjesën që i takon Vogëlushes, nga gjiu i shtatores së gurtë. Kur Djemtë
dhe Nëna po përpiqen të marrin një vendim rreth kësaj kërkese të beftë dhe të padëgjuar
për ta, Vuku e godet me sëpatë “…shtatoren-totem230
të etnisë, simboli dhe mbrojtësi i
saj, geni dhe gjaku, kurmi dhe qumështi”.231
Lëshohet vikama e kushtrimit nga Kori.
Vuku me Vogëlushen zhduken. Tre Djemtë i ndjekin, por nuk arrijnë t‟i kapin. Kur ata
225
Aristoteli: Poetika, Kosovë, 1998, f. 64. 226
Po aty, f. 71. 227
Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 13. 228
Shih: “lŭpus, i m. 1. ujk: -in fabula, ja behu ujku”, Lacaj, Henrik; Fishta, Filip: Fjalor
latinisht- shqip, Tiranë, 2004, f. 425. 229
Propp, Vladimir: Morfologjia e përrallës, Tiranë, 2004, f. 35. 230
Shih: “Ndër shumë popuj primitivë asht zakon për secilin fis a familje me e përvetësue ndonji
send të familjes si simbol të veçantë të vetin ose totem. Ky farë totemi mundet me qenë kafshë
ose bimë, ose trung a shkamb i gdhendun, dhe duhet me qenë gjoja mbrojtës për fisin që e
mban.” Appignanesi, Richard; Sardar, Ziauddin; Curry, Patrick: Postmodernizmi, Prishtinë,
2006, f. 67. 231
Papagjoni, Josif; Marku, Arta: “Çmurosja: Vepër dramatike e karakterit dhe e dimensioneve
filozofike”, Koha jonë, 23 nëntor 1994.
102
rihyjnë në skenë, gjykohen dhe dënohen për rebelim ndaj zakonit dhe për mosruajtjen e
shtatores së gurtë. Djemtë 1, 2, 3 përfundojnë të lidhur me zinxhirë nga Korifeu dhe Kori,
me miratimin e Nënës së mjerë.
Në qoftë se ndërmendet rishtaz vepra e njohur “Poetika” e Aristotelit, do të
vërehet se “elementi i parë dhe, si të thuash, shpirti i tragjedisë është fabula”232
, ndërsa
në këtë dramë, me fabulën dhe ngjarjet arkaike në dukje të kapshme dhe të thjeshta për
t‟u interpretuar, zë fill shpirti i ironisë së strategjisë autoriale.
4. 5. 1. Loja dhe ironia me strukturën e tragjedisë antike
Kur u trajtuan elementet e postmodernizmit në fillim të analizës sonë, u
përcaktuan disa elemente si; mbështetja në antikitet apo shfrytëzimi i strukturave
ligjërimore arkaike. Trajtimi i mësipërm vërteton katërcipërisht se teksti i dramës ka një
ndërtekstualitet të theksuar strukturor nga tragjedia antike dhe ajo klasike. Ky imitim
strukture tradicionale duket sikur kuptohet lehtësisht nga kushdo. Arti i Fankos në
dramën “Çmurosja” është një art lojcak. Shtresat e tij kuptimore zbulohen në shkallë të
ndryshme leximi. Në njërin nga receptimet e kohës, kur drama u shfaq në skenë,
nënvizohet: “Edhe në aspekte formale të saj drama i ka strukturat sa të formateve të
dramës së antikitetit, aq edhe të dramës së sotme moderne”233
. Më poshtë do të
argumentohet se vepra e Fankos nuk është klasike, por as moderne e absurde. Si një
vepër postmoderne ajo ka tipare trenare, që do të thotë se nuk është as njëra dhe as tjetra.
Gjatë gjithë studimit bëhet një qasje analizuese e strukturës së veprës. Siç shprehet
semiotikani Roland Barthes: “Leximi i veprës duhet të bëhet në rrafsh të veprës; po në
një anë nuk shihet se si, pasi të jenë vendosur njëherë format, do të mund të evidentohej
ndeshja e përmbajtjeve që vijnë nga historia apo nga psika, shkurt nga njato “gjetiu” të
cilat kritika e vjetër nuk i do assesi, dhe nga ana tjetër, analiza strukturale e veprave
kushton shumë më tepër seç e marrim me mend, sepse pos nëse duam të bëjmë muhabet
të këndshëm rreth planit të veprës, ajo mund të bëhet vetëm në funksion të gjedheve
logjike; në fakt specificiteti i letërsisë mund të postulohet vetëm brenda një teorie të
përgjithshme të shenjave; për ta pasur të drejtën ta mbarojmë leximin imanent të veprës,
duhet të dimë ç‟është logjika, historia, psikanaliza; shkurt për t‟ia kthyer veprën
letërsisë, duhet pikërisht të dalim nga ajo dhe t‟i drejtohemi një kulture
antropologjike”.234
Teksti postmodern i këtij autori është i veshur dhe ushqehet me një
trashëgimi antike e tradicionale. Aty gjendet një kombinim i tillë ku në vend të parë është
loja dhe rishkrimi ironik i teksteve të marra si modele për t‟u shkurorëzuar. Vepra
“Çmurosja” mund të duket që të kall tmerrin, por kjo nuk do të thotë që të mos jetë
postmoderne.
232
Aristoteli: Poetika, Kosovë, 1998, f. 65. 233
Prendi, Arben: Defigurimi i mitit, Gazeta “Rilindja”, 16 nëntor 1994. 234
Barthes, Roland: Aventura semiologjike, Pejë, 2008, f. 168.
103
4. 6. “XXL TV”, aty ku përplasen narrativja me dramatiken
Dramaturgjia dhe narratologjia
Narratologjia
narracion
zë
histori thënie (tekst, diskurs)
mënyrë
kohë
Dramaturgjia
paraqitje
zë
veprim dramë
mënyrë
kohë
hapësirë Fig. 6
Huazimet që dramatikja mund t‟i bëjë narratologjisë kanë një përfitueshmëri të
dyfishtë. Sistemi i përgjithshëm i mundësive dramatike përputhet me sistemin e
përgjithshëm të mundësive narrative. Të dy format e paraqitjes mbështeten mbi të njëjtin
tip përmbajtjeje: historinë. Narratologjia sipas G. Genette është një lidhje mes një historie
(ngjarjeje), një narracioni (akti i rrëfimit) dhe një thënieje (diskursi, teksti). Për analogji,
mund të themi se dramaturgjia është lidhje e një veprimi, një shfaqjeje dhe një drame.
Disa nga qasjet kritike janë të ngjashme për të dyja domenet; dramaturgjinë dhe
narratologjinë, por megjithatë ata ndryshojnë, sepse në dramatikë, historia (veprimi) nuk
paraqitet përmes një zëri të huaj për veprimin, por përmes trukut të personazheve në
veprim.
Ndryshe nga ajo që ndodh në skemën dramatike të G. Freytag, në të cilën
piramida e cituar duhet të arrihet patjetër përmes një zhvillimi organik të akteve dhe
skenave, në dramën apo komedinë urbane “XXL-TV” të Stefan Çapalikut, përdoret një
104
princip i natyrës mekanike, i cili është mjaft sinjifikativ në vetvete, por në të njëjtën kohë
i huaj për një vepër dramatike.
Tjetërsimi i gjinisë dramatike që vjen përmes tekstit ˝XXL TV˝ të autorit Stefan
Çapaliku, bëhet një çelës për vetë universalitetin kuptimor të kësaj “komedie të
përgjakshme”. Ky tjetërsim është i prirur për të siguruar kudo një alibi sociale, e cila
përputhet me alibinë e eksperimentalizmit të artit modern të këtij autori.
Në parathënien e Primo Shllakut, lexojmë: “Tek dramatika e Çapalikut duhet
thanë se përpunimi dhe kërkimi i tematikave nga më të ndryshmet imiton dhe zëvendëson
nganjëherë kërkimin filozofik. Rrethanat dhe personazhet, ngarkesa me “të çuditshmen e
rëndomtë“, por edhe me “paradoksin normal” i jep pjesëve të Çapalikut statusin e një
vetëdije që ka vendosë me i rezistue epidemive të shekullit”. 235
Epicizmi përbën tiparin themelor të dramës “XXL TV”. Përmes këtij tipari
relativizohen të gjitha momentet e dramës absolute. Po si realizohet ky epicizëm?
Drama apo komedia zhvillohet në 10 skena, me 7 aktorë që gjithsej luajnë rolet e
11 personazheve. Aktorja e parë luan zonjën Fedra dhe zonjën Antigoni. Në qoftë se
ndërmendim paratekstet e hershme antike, Fedra është gruaja e Tezeut, i cili vrau të atin e
saj, Minosin duke çliruar kështu Athinën. Në veprën e Çapalikut, Fedra është një
kuzhiniere televizive.
Personazhi tjetër është zonja Antigoni, e cila është një astrologe televizive. Në
antikitet është e bija e Edipit, mbretit të verbër dhe motra e Polinikut, i cili ishte dënuar të
vritej e të lihej pa varr, gjë të cilën Antigona nuk e zbatoi dhe pikërisht për këtë u dënua
me murosje për së gjalli. Në dramë, zonja Antigoni është astrologia që shtëpiaket mezi
presin ta dëgjojnë.
Aktorja e tretë luan rolin e zonjës Penelopë dhe të zonjës Medea. Zonja Penelopë
është e shoqja e pronarit të televizionit, grimiere dhe regjisore, ndërkohë që në antikitet
ishte gruaja besnike e Odiseas. Imazhi i kësaj Penelope i kundërvihet ironikisht
Penelopës së ëmbël të lashtësisë. Ajo e ka përqendruar tërë interesin e saj tek paraja,
pushteti. Është e shoqja e pronarit të televizionit, por në dijen e lexuesit, Penelopa e
Odiseas është besnike, lehtësuese dhe ekuilibruese për të shoqin. Kjo Penelopë e dramës
është krejt e kundërta, ajo prish ekuilibrat dhe udhëheq një televizion mediokër në
tërësinë e vet. Roli i mjekes pediatre i është kaluar Medeas, vrasëses së fëmijëve për
grekët e lashtë. Ky është imazhi i gënjeshtrës që paraqesin televizionet dhe mediat.
Aktori i katërt luan rolin e zotit Sokrat, që është imitues dhe recepsionist
njëkohësisht. Dituria e filozofia e shekujve reduktohet në diçka kaq ordinere si
recepsionizmi e imitimi. Strategjia autoriale ironizon me dijen e njëmendësisë që lexuesi-
spektator e njeh aq mirë; poshtërimi prej të paaftëve. Për lexuesin paraqitet hipokrizia që
ka mbuluar mediat, ku e vërteta bëhet e rreme dhe e rremja e vërtetë.
235
Shih: Shllaku, Primo: “Dy fjalë për dramatikën e Stefan Çapalikut”, Çapaliku, Stefan: Pesë
komedi të përgjakshme, Tiranë, 2010, f. 8.
105
Aktori i pestë luan rolin e zotit Menelau. Ai është kampion i botës për mundje në
stilin romak. Ky personazh homerik në dijen e lexuesit është burri i tradhëtuar nga
Helena e bukur. Në antikitet i marrin Helenën si pa gjë të keq, e këtu ia japin e ia heqin
fjalën gjatë një interviste në një emision direkt.
Aktori i gjashtë ka rolin e Edipit, i cili është fitues i Big Brother dhe gjithashtu
grevist urie. Edipi është përzgjedhur si një personazh model i kontradiksionit si në
lashtësi, ashtu edhe në veprën e Çapalikut.
Duke trajtuar risitë teknologjike të dramës moderne në një artikull të tij, Emanuel
Zhakar shkruan: “Edhe Beketit i interesojnë procedetë filmike. “Te komedia” për
shembull, reflektori e përcjell veprimin ngjashëm me kameran duke e synuar fushën e
pamjes, pasi është vetëm ai personazh që flet, ndërsa të tjerët mbeten në errësim të
plotë”.236
Vetë prezenca e kameras televizive nënkupton unin epik apo më mirë narratorin.
Një dramë ku kamera bën të mundur rrjedhjen e ngjarjes, nuk është një dramë e vërtetë.
Ajo zhyt rrënjët e saj në raportin epik subjekt/objekt, ku kamera si uni epik subjekt
qëndron përballë personazheve të tjerë. Zhvillimi i veprimit lidhet me veprimin e
kameras televizive. Tensioni i vërtetë, që në dramat tradicionale nënkupton raportin
ndërsubjektiv, zëvendësohet nga një elemet i jashtëm. Në fund të veprës, Edipi, që fshihet
nën maskën e Grabitësit, kërkon që të ndizet kamera rishtaz dhe kjo kamera është një
metaforë që zëvendëson autorin apo, thënë ndryshe, narratorin në skenë. Një narrator jo i
gjithëdijshëm është përfshirë në formën dramatike. Kështu që forma e kësaj drame, e cila
bëhet e mundur nga kamera e ndezur, kërkon që kjo e fundit të mbyllë edhe vetë
spektaklin me titra në vend të siparit.
“Bien dritat e skenës dhe mbetet vetëm ekrani i ndezur. Në ekran dalin titrat e shfaqjes,
thua të ishte e gjitha duke u transmetuar në televizion:
XXL TV
Një komedi urbane nga Stefan Çapaliku
Interpretuan…
Regjia…
Me ndihmën bujare të…
Etj…”237
Në një epokë të krizës së dramës, elementet epike formale (siç është narratori
përmes kameras), shfaqen të veshur me elemente tematike. Vazhdimësia e këtij funksioni
të dyfishtë të një personazhi apo të një situate mund të jetë një përplasje midis formës dhe
përmbajtjes. Në “XXL TV” një fakt i përmbajtjes, siç është rasti i Edipit, që kërkon
shpërblim nga ky televizion privat, dhe pakënaqësisë së njerëzve që punojnë në të,
shkatërron principin formal të një televizioni brenda një drame. Kjo nevojë formale për
kameran-narrator, bën të mundur rrëshqitjen nga komedi, në komedi të përgjakshme dhe
236
Shih: Zhakar, Emanuel: “Kompozicioni dhe teknikat e tij” Hysaj, Fadil: Teatrologji,
dramaturgji, regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f. 199. 237
Çapaliku, Stefan: Pesë komedi të përgjakshme, Tiranë, 2010, f. 255.
106
çon veprimin drejt vështirësisë kuptimore. Lexuesi-spektator nuk e di më a është komedi
apo dramë. Vrasja e Edipit simbolikisht është ndofta diçka më shumë, është vrasja e
dramës si formë dhe fitorja e kameras televizive apo narratorit.
I vetmi veprim i mundshëm është ai i punonjësve të televizionit që njohin vetëm
punën dhe varfërinë. Veprimi i tyre në fund është revolta kundër Penelopës. Vepra
kthehet në epike përmes kameras që rrëfen, që do të thotë se raporti midis narratorit-
kamera dhe objektit të rrëfimit, që janë punëtorët e një televizioni, është ndërfutur
tematikisht në dramë. Situatat epike si varietete janë të zgjedhura me kujdes (intervista e
Menelaut, këndi i kuzhinës, këshillat e mjekes) për skenën studio televizive. Fakti i të
marrit nga fillimi i çdo skene, fakti që revolta zgjerohet më pas derisa shpie të revoltuarit
në aktin e fundit, e gjitha kjo nuk bën gjë tjetër veçse mbështet strukturën e qenësishme
epike të veprës. Kështu veprimi dhe vepra nuk identifikohen si në dramën e vërtetë
tradicionale dhe revolta është me të vërtetë “objekt” i veprës. Uniteti i veprës nuk bazohet
në vazhdimësinë e veprimit, por mbi atë të unit epik, kameras, që na prezanton situatat
dhe ngjarjet. Ja pse ndërfuten personazhe të rinj. Në këtë dramë numri i kufizuar i
personazheve do të garantojë absolutizmin dhe autonominë e veshjes dramatike. Epika e
mohuar hakmerret në këtë pjesë në finalen e saj.
Dëgjohet një krismë, grabitësi Edip, fituesi i mashtruar i “Big Brother-it” bie dhe
është viktima e vetme e revoltës që Çapaliku na bën të shohim. Është e thjeshtë të
kuptosh se ky përfundim do të shpërqendrojë si lexuesin, ashtu edhe kritikën.
Përgjegjësia për këtë shpërqendrim bie mbi kontradiktën e tematikës epike dhe formës
dramatike, prej së cilës nuk është hequr dorë. Karakteristikë tipike e epikës është se autori
mund ta ndërpresë rrëfimin. Pas fjalisë së fundit të rrëfimit nuk ka asgjë, vetëm realiteti
tashmë i parrëfyer. Drama, si absolutizëm, duhet të ketë një përfundim që do të ishte i
padiskutueshëm dhe nuk do të lejonte të tjera pyetje. Materiali epik apo objekti kamera-
narrator i ka kushtuar mjaft dhe e ka bërë mjaft problematike formën dramatike të tekstit
“XXL TV”.
Ky tekst dramatik i jep Çapalikut statusin e një vetëdijeje estetike që ka vendosë
t‟i rezistojë tradicionalizmit të dramës shqipe.
4. 7. “Tri mendje në ankand” e Ferdinand Hysit, një tekst dramatik që heq dorë nga
veprimi
Drama “Tri mendje në ankand” është shkruar gjatë vitit 1993. Kjo dramë është një
hap drejt një teatri absurd dhe shënon dhe një kthesë në dramaturgjinë e Ferdinand Hysit.
Me tre të çmendur në skenë, me një personazh si Popi që nuk flet, me të huajën dhe
ndihmat e saja sarkastike, kemi disa risi që thyejnë skemat e një teatri klasik. Në librin e
tij “Teatri dhe dramaturgjia shqiptare”, Josif Papagjoni shkruan: “Në Festivalin
Mbarëkombëtar të Teatrove zhvilluar në Tiranë, 1994, drama “Tri mendje në ankand” e
Ferdinand Hysit, e vënë në skenë nga Armando Bora në teatrin “Petro Marko” të Vlorës,
u vlerësua më e mira, kurse në vitin 1997, në një konkurs të organizuar nga komiteti i
dramës për vendet ballkanike, me qendër në Paris, kjo dramë fitoi çmimin e dytë.
Subjekti, ngjarjet dhe personazhet vendosen në një spital psikiatrik dhe fitojnë funksionin
107
e një parabole politike, duke u shndërruar vetiu në një parodi të pastër ndaj politikanëve
dhe politikës shterpe në parlament dhe gjerësisht në jetë, me tre vetje: i Djathti, i Majti,
Populli. Drama dhe shfaqja përcolli gjendjen e kaosit social-politik të vendit,
dëshpërimin dhe mjerimin e njerëzve të braktisur, ironinë dhe sarkazmën ndaj
qëndrimeve indiferente të të huajve me të ashtuquajturat “ndihma humanitare”,
keqkuptimet e lirisë dhe të sistemit pluripartiak. Mbivendosja parodike, sarkastike dhe
grotesku, deri dhe bufonada nuk e anashkalojnë nënshtresën tragjike që ngjan se “fle”
nën mbulesën humoristike, përkundrazi e bëjnë më tronditëse atë, duke rritur efektin e
katarsisit me fundin e beftë dhe të trishtë.” 238
Në dramën “Tri mendje në ankand”, personazhet jetojnë në shenjën e dorëheqjes.
Mbi të gjitha ato i karakterizon heqja dorë nga e tashmja, nga dëshira për takim apo heqja
dorë nga lumturia e një takimi të vërtetë. Ky dorëzim pa kushte, në të cilin nostalgjia dhe
ironia bazohen tek një sjellje e ndërmjetme (as normalë dhe as të çmendur), përcakton
edhe formën e kësaj drame të Ferdinand Hysit dhe vendin e rëndësishëm që ajo zë në
krijimtarinë e këtij autori në evolucion drejt dramaturgjisë moderne. Heqja dorë nga e
tashmja nënkupton të jetosh me kujtime. Heqja dorë nga takimet nënkupton vetmi. Kjo
dramë paraqet ekskluzivisht individë të vetmuar, të çmendur, të dehur nga kujtimet dhe
që ëndërrojnë të ardhmen. Është jeta e disa të çmendurve diku në një spital psikiatrik, të
cilët duan të zënë vrimat nga ku hyjnë pikat e një shiu të rrëmbyer, që shoqërohet me
vetëtima dhe bubullima. Mund të shtrohet pyetja se si është e mundur të hiqet dorë nga
jeta e tanishme në favor të kujtimeve të së shkuarës. Kjo jepet në tekstin dramatik si anë
tematike, pikërisht në atë lloj teksti, brenda të cilit mendohet se është kristalizuar ngjitja e
“së tanishmes” me “të këtushmen” dhe me raportin ndërsubjektiv. Dorëheqjes së
dyfishtë, që karakterizon personazhet e F. Hysit në këtë dramë, duket sikur i
korrespondon edhe heqja dorë nga veprimi dhe dialogu, të cilat janë dy kategori formale
shumë të rëndësishme të dramës ose thënë ndryshe të vetë formës dramatike. Me gjithë
mungesën e tyre në kohën e tashme dhe paaftësisë mendore, heronjtë vazhdojnë të jetojnë
jetën e tyre në një shoqëri duke mos marrë parasysh pasojat përfundimtare të vetmisë dhe
të nostalgjisë së tyre. Ata janë në një zonë të ndërmjetme mes botës e motit që gjëmon
dhe unit të tyre. E ndodhur diku mes së tashmes dhe së kaluarës, strategjia autoriale,
përmes formës dramatike “Tri mendje në ankand”, nuk heq dorë përfundimisht nga gjinia
dramatike, së cilës i përket dhe për të cilën ka nevojë. Ky tekst i gjinisë dramatike ruan
tiparet e kësaj të fundit, por si diçka dytësore që lejon tematikën e vërtetë që të
përqendrohet negativisht si shmangie nga forma. Kështu tek “Tri mendje në ankand”,
kemi një veprim dramatik rudimental, që paraqitet përmes një prologu, pjese të parë,
pjese të dytë dhe epilogu. Vetë fakti që momentet e veprimit janë kombinuar pa një lidhje
të saktë dhe janë shpërndarë në pjesët e mësipërme pa tentuar një tension të vërtetë,
tregon se cili është vendi që u takon atyre në strukturën formale të dramës. Ata janë
ndërfutur pa një kuptim dhe vlerë në vetvete, por vetëm për t‟i dhënë temës një lëvizje
minimale, sa për të bërë të mundur dialogun. Për Ferdinand Hysin, personazhet janë të
burgusur në një shurdhëri reciproke. Personazhet e kësaj drame kanë ecur në lakoren
zbritëse. Të tre të çmendurit kishin një të kaluar normale. I pari i çmendur dikur ka qenë
inxhinier. I dyti ka qenë historian dhe i treti fizikant. Kjo linjë zbritëse ndodh për arsye se
238
Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f. 202.
108
personazhet deri diku janë me shtresëzime psikologjike. Në fillim kemi paraqitjen e një
situate komike, por më pas kjo situatë dinamizohet drejt paraqitjes fatkeqe të këtyre
personazheve. Paralelisht me këtë lëvizje është edhe mbresa e fatkeqësisë, që shoqëron
lexuesin-spektator. Duke qenë se situata është thellësisht njerëzore, ajo prek ndjenjat e
shikuesit dhe të zgjon pikëllim. Tek kjo dramë satirë, mungon tragjikja në formë të
pastër. Në shkrimin “Kompozicioni dhe teknikat e tij”, Emanuel Zhakar shprehet: “Për
dallim nga grekët, klasicistët dhe trashëgimtarët e tyre, Adamovi, Beketi dhe Jonesko
kurrë nuk investigojnë tragjiken në formë të pastër. Siç e kemi thënë, ata janë të bindur se
tragjikja është vetëm këndvështrim, se fati njerëzor është gjithashtu komik dhe se çdo gjë
është relative. Dramaturgët e rinj pra e fusin distancën: parimi i pikëllimit korrigjohet
me parimin e distancës, me parimin, i cili njëkohësisht është estetik dhe filozofik”.239
Edhe tek teksti i Ferdinand Hysit, tragjikja nuk mungon. Personazhet e çmendur e
dëshmojnë këtë. Ky lloj teatri paraqet të gërshetuar dhe e manifeston qoftë tragjiken,
qoftë komiken. Në finalen e dramës, Popi, personazhi memec, flet.
“EPILOG : Një muzikë e trishtueshme lajmëron për një skenë të trishtueshme...Ata të tre,
të mërzitur nga kjo ikje, vinë vërdallë pa ditur ç‟të bëjnë...Nga dera hyn përsëri
POPI.
POPI - (Këtë herë ajo, për herë të parë pas kaq kohësh, flet qartë) Më vjen shumë keq që
po iki...Por po iki dhe unë...me atë...Më doli dhe mua fati...Do më marrë malli
për ju...e di që do më marrë malli! Mirupafshim! (del përsëri me vrap)
I TRETI - Ajo foli...E dëgjuat...foli...
I DYTI - Ajo edhe përpara ka folur...Unë e kam dëgjuar...
I PARI - Ashtu është...ne e kemi dëgjuar, megjithëse ajo nuk ka folur...
I TRETI - Ose dhe ka folur dhe ne nuk e kemi dëgjuar...Megjithatë...iku...na la vetëm...
I PARI - Iku...na la vetëm...(Shkon në një cep dhe lë oturakun e tij, pas tij dhe dy të
tjerët. Pas pak mbi oturak lë dhe çadrën e tij, kështu bëjnë dhe dy të tjerët...Të
mërzitur, sejcili zë nga një cep.)”240
Po në këtë epilog, njëri nga të çmendurit takohet me të dashurit e zemrës, ndërsa tjetri
ikën në vetminë e tij.
“SANITARI - (Që sapo hyn, sheh ata të mërzitur dhe instiktivisht respekton dhe ai
mërzitjen e tyre) Kush nga ju është profesori i fizikës?
I TRETI - Kush? Profesori i fizikës!...A...po...Unë do të jem, meqenëse kam qenë...
SANITARI - Aty tek porta të pret vajza...të të takojë...
I TRETI - Cila vajzë...?!
SANITARI - Cila vajzë, thotë!...Vajza jote...Është me një burrë tek porta...të presin...
I TRETI - Unë nuk kam vajzë...në fakt kam patur...Ai do të jetë i shoqi...po unë nuk kam
më...Ata më kanë harruar...
SANITARI - Dëgjo, mos bëj kështu...Dil, takoji...Ata po të presin...Kanë dhe një fëmijë të
vogël me vehte...Bie shi...Mos i lër tek porta...(Del pa i rezistuar dot mërzitjes së
tyre.)
239
Shih: Zhakar, Emanuel: “Kompozicioni dhe teknikat e tij” Hysaj, Fadil: Teatrologji,
dramaturgji, regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f. 197. 240
Hysi, Ferdinand: Tri mendje në ankand, Teatri i Vlorës, 1994, f. 17.
109
I PARI - Vajza jote?!
I TRETI - Hë...hë
I DYTI - Ai fëmija...nipi?
I TRETI - Do jetë mbesa...Ajo donte vajzë...por nuk më njeh...as unë nuk e njoh...(ul
kokën, qan)
I DYTI - Pse qan?
I TRETI - Nuk mundem! (Përsëri qan) Ata erdhën...Nuk më paskan harruar...
I DYTI - Kurse ne na kanë harruar të gjithë...të gjithë...
I PARI - Dhe mua...Shko! Takoi! Vrimat i zëmë ne...Takoi...
I TRETI - Nuk më kanë haruar...(Bën të dalë) Nuk vonohem...Unë do të vij përsëri...
Shikoni dhe vrimën time... (Del...por kësaj rradhe nga dera)
I PARI - Iku...Sa mirë...I erdhi vajza...
I DYTI - ...dhe mbesa...(Pauzë) Dhe unë kam një djalë...I kam thënë vetë të mos vijë...Po
si thua? Mbase vjen dhe ai...!
I PARI - Ndoshta...pse të mos vijë... Mua s‟ka kush të më vijë...
I DYTI - Unë po dal njëherë...
I PARI - Nga do shkosh?
I DYTI - Andej...Kushedi mbase takoj ndonjë të njohur...(Del kokëulur)”241
Krejt papritur, i pari i shfaqet lexuesit-spektator normal duke na bërë të kuptojmë se ky
lloj teksti i lë vend të rëndësishëm shqetësimeve dhe ndjenjave.
“I PARI - Ikën...(Muzikë tepër e trishtueshme) Mbeta vetëm...si lopa në grazhd... Vetëm...
Vetëm... (Çohet. Muzika vjen dhe tensionohet më shumë. Ai drejtohet nga
spektatorët: me një zë të fortë bërtet) I hapni këto drita!
(Hapen dritat e skenës duke kthyer gjthçka në një normalitet jashtë teatrit dhe
siparit të skenës. Ai i drejtohet spektatorit, thjeshtë, jashtë rolit të tij.)
Nganjëherë dhe ne bëjmë si të çmendur...Pse? Kot fare! Ndoshta ata që do të
vijnë pas nesh, s‟do të bëjnë si ne...Nejse! Unë po dal...Ju bëni si të doni...Puna
juaj të na dëgjoni apo të mos na dëgjoni...Si të keni qejf...(del dhe ai. Muzikë.)”242
Raporti ndërsubjektor është gjithmonë një njësi e kundërvënies, që bën të mundur
konfliktin dhe kërkon një zgjidhje. Vetëdija për nevojën e kësaj zgjidhjeje, mendimi dhe
veprimi parashikues i dramatis personae për ta përcaktuar ose për ta mënjanuar, i japin
një vend tensioni dramatik, i cili duhet të dallohet për shembull nga tensioni i shenjave
paralajmëruese të një katastrofe. Fakti që momenti i tensionit rrënjoset brenda dialektikës
së raportit ndërvetor, shpjegon se pse kriza e dramës ka nevojë të përfshijë edhe krizën e
stilit dramatik në teatrin modern. Izolimi dhe vetmia paraqiten tematikisht tek teksti i
Ferdinand Hysit. Pafuqishmëria e njeriut, ashtu siç përshkruhet nga ky autor në planin
social, nuk lejon më që të lulëzojnë kontrastet dhe na çon drejt një njësie, së cilës i është
hequr aspekti dialektik. Të njëjtin fat ka pësuar edhe komuniteti, si subjekt. Mund të
shtohet gjithashtu që izolimi i qenieve njerëzore mbart për më tepër në vetvete
abstragimin dhe intelektualizimin e konflikteve të tyre. Në veprën dramatike të Hysit, e
cila rezulton në mënyrë të qartë të jetë me një akt, strategjia autoriale ka si detyrë t‟i
241
Hysi, Ferdinand: Tri mendje në ankand, Teatri i Vlorës, 1994, f. 17. 242
Po aty, f. 18.
110
lejojë teatrit të arrijë tensionin jashtë raportit ndërvetor. Tek “Tri mendje në ankand”,
duket qartë se forma tradicionale e zhvillimit të veprimit nuk i korrespondon më kësaj lloj
dramaturgjie. Loja me kontrastet zhvillohet në brendësi të personazheve dhe nuk është e
shprehshme me anë të intrigës ose fabulës. Hysi arrin të refuzojë intrigën dhe kështu
pjesa dramatike nuk zë një kohë të gjatë. “Ngjarja zhvillohet për disa orë apo minuta në
dhomën e një psikiatrie...diku...”243
Kështu presupozohet që drama me një akt dallon jo
vetëm nga ana sasiore, por edhe cilësore nga drama tradicionale në mënyrën se si
zhvillohet veprimi.
4. 8. Struktura njëaktëshe në dramën moderne
Akti i vetëm nuk e bën dramën me përmasa më të vogla, por kjo pjesë e dramës
ngrihet mbi gjithçka. Drama e aktit të vetëm ndan me dramën tradicionale të njëjtën pikë
nisjeje, situatën, por jo veprimin, në të cilin vendimet e dramatis personae ndryshojnë
vazhdimisht situatën e origjinës dhe tentojnë drejt një zgjidhjeje finale. Tek drama me një
akt të vetëm, tensioni nuk vjen më nga ngjarja (ndodhia) ndërsubjektive, por duhet të jetë
tashmë e qenësishme brenda situatës, jo si tension i trilluar, që realizohet nga çdo batutë
dramatike (siç është rasti i dramës tradicionale), por vetë situata duhet të shprehë tashmë
gjithçka. Për këtë motiv, akti i vetëm, në qoftë se nuk do që të heqë dorë krejtësisht nga
tensioni, zgjedh situatën në zgrip ose situatën që paraprin menjëherë katastrofën e afërt, e
cila tashmë jepet që me ngritjen e siparit dhe që nuk mund të mënjanohet. Stefan
Çapaliku është njëri prej autorëve që i qaset më dendur strukturës njëaktëshe të dramës.
Mjafton të kujtojmë tekstet e këtij autori: “Ftesë për darkë”, “Kulla e Babelit”, “Utopos”,
“Këpucët”, “Minuti i fundit”. Teksti dramatik i këtij autori ka tërhequr vëmendjen e
studiuesit Besim Rexhaj, i cili e përshkruan si një zë të ri dhe origjinal në historinë e
dramës shqipe. Duke zbërthyer dramën “Ftesë për darkë”, studiuesi Rexhaj shprehet:
“Ç‟është e vërteta, në tekstin e kësaj njëaktësheje nuk hasen shenja eksplicite të
lokalizmit kohor e hapsinor të veprimit dramatik, por teksti me strukturën e tij të hapur
dramatike si situatë dhe si gjuhë figurative, e sugjeron tragjiken e një zhvillimi
paradoksal kombëtar në përmasa shekullore, që manifestohet me shenja të veçanta të
komunikimit dramatik e teatror gjatë një darke të një grupi njerëzish, të cilët duke u
manifestuar në komunikimet e tyre, që kufizojnë me bizaren, grotesken dhe paradoksalen,
sugjerojnë situatën e tyre ekzistenciale konfuze.”244
Qysh në remarkën hyrëse të tekstit, vendi i ngjarjes paraqitet me frymë apokaliptike.
“Vendi
Ngjarja zhvillohet në një skenë të zbrazët, pa horizont, ku mund të dallohen rraqet e
hedhura në prapaskenë. Është gjysmëerrësirë. Në skenë dallohen vetëm një tavolinë e
rëndë prej druri në formë paralelopipedi, si dhe 5-6 karrige të larta në formë fronash.
Skena nuk ndërrohet.”245
243
Hysi, Ferdinand: Tri mendje në ankand, Teatri i Vlorës, 1994, f. 3. 244
Rexhaj, Besim: Drama shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore 1948-2008, Pjesa e dytë,
Prishtinë, 2009, f. 287. 245
Çapaliku, Stefan: 5 drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 33.
111
Struktura njëaktëshe e kësaj drame kërkon të modelojë temën e ekzistencës tonë si komb.
Kësaj strukture duket se i përshtaten edhe dramatis personae, që në fakt nuk janë veprues,
por rrëfyes të rrethanave ku ndodhen. I zoti i shtëpisë - burrë i moshuar, 600 vjeç, sjell në
tekst situatën tragjike dhe groteske të mbijetesës së etnisë dhe të izolimit të gjatë.
“I zoti i shtëpisë: Im atë, që e ka ndërtuar këtë shtëpi, e ka menduar që në fillim që të ketë
dy dalje. Njëra që të ishte vetëm dalje e tjetra të ishte edhe hyrje edhe dalje.
Andej nga hytë ju, është njëra. [...] Kurse tjetra, siç e thashë, është në këtë anë.
Por... por ajo s‟është hapur kurrë. Im atë e quante gjithnjë të rrezikshme. Ka
pasur kjo shtëpi edhe njerëz që kanë tentuar të dalin këndej, por im atë thoshte
se ata ose kanë lënë kokën, ose janë zhdukur pa lënë gjurmë dhe askush, kurrë,
s‟ka marrë vesh asgjë për ta. As ku shkuan, as ku mbërritën e as a shkuan e a
mbërritën!”246
Lodoviku – intelektual i hollë e i gjatë, gjendet në një udhëkryq ekzistencial.
“Lodoviku: [...] Unë s‟mundem, s‟mundem. Unë s‟di nga t‟ia mbaj, s‟di. Di vetëm që
s‟mund të rri më këtu. [...] Edhe unë do iki.
I zoti i shtëpisë: Po nga do ikësh ti?
Lodoviku: Ja, do iki këndej. (Ai bën me dorë nga paraskena, nga publiku.)
I zoti i shtëpisë: Po andej do jesh as brenda e as jashtë, more i mjerë.
Lodoviku: S‟prish punë. Mjaft që të largohem disi këndej.”247
Marku – burrë rreth të katërqindave, e zgjedh rrugën e tij drejt së panjohurës.
“Marku: (Të zotit të shtëpisë) Dëgjo këtu, unë dua të ma hapësh atë derë.
I zoti i shtëpisë: Cilën derë?
Marku: (Bën me dorë nga ana e djathtë e skenës) Atë derën atje dhe po të kesh gjë tjetër
për të më thënë, ma thuaj.
I zoti i shtëpisë: S‟të kam thënë vetëm kaq, se ajo derë nuk hapet si dyert e zakonshme,
ajo vetëm shpërthehet dhe kaq.
Marku: (Çohet menjëherë në këmbë dhe i hedh një sy tryezës bosh) Hajde Lodovik, ec,
këtu ka mbaruar gjithçka. Edhe jashtë ka mbaruar gjithçka. Ta provojmë njëherë
ç‟do të thotë të ecësh ndër toka të panjohura. Ato duhet të jenë pjellore.”248
Në këtë tekst të Stefan Çapalikut, shprehet situata paradoksale e njeriut shqiptar të
fshikulluar në rrjedhën historike, qoftë si individ, qoftë si etni. Në secilin prej diskurseve
të personazheve të mësipërme duket njeriu i topitur, të cilit i është vrarë liria, madje edhe
vizioni për lirinë. Asnjë strukturë më mirë sesa ajo me një akt nuk mund të bëhet
shprehëse më e qartë e kësaj situate.
“Apokalipsi i manifestuar brenda tekstit artistik ose skenës dramatike si dritë e fortë,
verbuese; rrëmuja e jashtme e shoqëruar me krisma armësh; dridhjet e fuqishme dhe era
që ndihen në skenë, mund të receptohen si elemente, fusha kuptimore, asociative dhe
shënjuese e të cilave qëllimisht nuk është përkufizuar me saktësi nga autori. Së këndejmi,
ato mund të receptohen në shenjë të thyerjeve të mëdha, të manifestimeve masive të
dhunës në prag të lëvizjeve e kthesave të mëdha historike dhe si pamundësi e përballimit
246
Çapaliku, Stefan: 5 drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 60. 247
Po aty, f. 62. 248
Po aty, f. 62.
112
të dritës së lirisë, e cila me vonesën e saj historike, edhe kur vjen, verbon me shkëlqimin e
saj.”249
Në interpretimin tonë mund të shtonim se kjo strategji autoriale e spektrit modern
kërkon të modelojë realitete të mëdha. Individi gjakon të ruajë ekzistencën e tij brenda
një konteksti të traumatizuar. Katastrofa është një e dhënë faktike e së ardhmes, e cila
nuk përcaktohet më nga lufta tragjike e njeriut kundrejt fatit, objektivitetit të të cilit njeriu
mund t‟i kundërvihet përmes lirisë subjektive. Ajo që e ndan nga fundi është koha boshe,
e cila nuk mund të mbushet nga asnjë veprim, si dhe hapësira e pastër e tendosur drejt
katastrofës, në të cilën njeriu është dënuar të jetojë. Kështu, drama me një akt zbulohet
edhe në aspektin formal, si drama e njeriut pa liri. Do të ishte gabim po të mendohej se
këtyre veprave, që janë në dukje statike dhe kanë një strukturë të fshehur narrative, i
mungon ai lloj tensioni që e veçon krijimtarinë dramatike si të tillë. Pafuqishmëria e
njerëzve përjashton veprimin dhe konfliktin ose, thënë ndryshe, tensionin ndërvetor, por
nuk përjashton tensionin e situatës në të cilën ata janë vënë për ta pësuar si viktima. Koha
që mbart tension, edhe pse nuk ndodh asgjë, mbushet me frikën shpërthyese dhe
meditimin për vdekjen. Le të ndërmendim thënien finale të kryepersonazhit.
“I zoti i shtëpisë – (Burrit tjetër) E si tha Marku, këtu s‟ka mbetur gjë për të ngrënë. Ne
do vdesim ë...Po ne mund të hanim fare mirë edhe njëri-tjetrin.
(Dëgjohet e qeshura e shfrenuar dhe idiote e burrit tjetër dhe bie sipari.)”250
249
Rexhaj, Besim: Drama shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore 1948-2008, Pjesa e dytë,
Prishtinë, 2009, f. 291. 250
Çapaliku, Stefan: 5 drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 63.
113
KREU V
ELEMENTI I KOHËS NË DISA TEKSTE DRAMATIKE
5. 1. Koha në dramë
Koha në dramë mund të analizohet nga një sërë këndvështrimesh. Dikush, për
shembull, mund ta shohë kohën si pjesë të shfaqjes. Si i referohen kohës personazhet me
fjalët e tyre, nëpërmjet skenës, drejtimet e shenjat që jep ajo, etj.? Cila është kohëzgjatja e
përgjithshme e historisë? Nga ana tjetër, koha është gjithashtu një faktor vendimtar për
shfaqjen: Sa kohë zgjat në fakt spektakli? Dihet që edhe perceptimi i spektatorit në lidhje
me kohën, mundet po ashtu të variojë. Një pyetje tjetër që mund të bëhet në këtë kontekst
është: Cilat koncepte të përgjithshme të kohës dalin “në” dhe “nga” drama?
Tek parathënia e veprës “Poetika” të Aristotelit, shkruar nga Engjëll Sedaj,
lexojmë: “Në kapitullin VII për herë të parë shfaqet një prej mendimeve thelbësore të
“Poetikës”, që është përmbajtja, përkatësisht gjatësia e veprimit, si një praxis e
tragjedisë, kështu që poeti është poet për shkak se imiton dhe imiton veprime, kurse në
trajtesat etike ky veprim mund të ketë edhe konotacione të veçanta. Aristoteli ka
konstatuar se burimi i efektit tragjik në fabulën tragjike është thurje strukturore. Ç‟është
e vërteta, kjo “përmbajtje”në teorinë e letërsisë do të jetë në përdorim më të shpeshtë
dhe do të stabilizohet me termin drama (nga folja greqisht drao-veproj, kryej), në
kuptimin e gjerë të fjalës që do të thotë veprim, akt. […] Mirëpo gjatësia e këtij veprimi,
përkatësisht problem i kohës (në tragjedi), është me rëndësi, sepse edhe mund të kuptohet
jo vetëm si zgjatje e dramës, si ndodhje reale, por edhe si zgjatje e shfaqjes, sepse ajo që
thotë Aristoteli se kjo shfaqje “duhet të zhvillohet brenda një rrotullimi të diellit”,
domethënë 24 orë, nuk është e mundur, sikur që objektivisht nuk është e mundur zgjatja
prej mëngjesit deri në mbrëmje, sado që në kohën antike, kur shfaqjet teatrale (tri
triologji dhe një komedi), praktikisht fillonin në mëngjes dhe mbaronin në mbrëmje.
Sidoqoftë zgjatja e veprimit të dramës, sikur edhe e vendit të veprimit, mund të jenë
relative dhe kanë pasur interpretime të ndryshme në të kaluarën, por ajo gjithsesi është
në lidhje të ngushtë me veprimin.” 251
Duket se një nga përcaktimet e para që mund të bëhet, është se e vetmja masë e
kohës në veprën dramatike, që është e destinuar për teatër, është shpejtësia e nyjëtimit të
fjalëve të dialogut. Po të marrim në konsideratë termat e Zhenetit, nuk ka formalisht në
tekstin dramatik as pauza dhe as përmbledhje, por ka vetëm skena. Copëza historike dhe
ngjarje, që paraqiten që nga fillimi i aktit të parë deri në fund, nuk ka rëndësi nëse na
japin një interval kohor ngjarjeje 24 orëshe apo 20 vjeçare. Në të dyja rastet duhet të
dimë të bëjmë një dallim midis kohës së shfaqjes dhe kohës së veprimit të paraqitur. Tek
tekstet dramatike që i interesojnë këtij studimi, elementin kohor e kemi parë në raportin e
këtyre dy kohëve. Në artikullin me titull “Koha dhe hapësira teatrore” An Ibersfeld
thekson: “Me rëndësi vendimtare për analizën e temporalitetit teatror duhet konsideruar
studimi i të gjithë asaj që mund të gjendet në tekst, studimin e artikulimeve të tekstit. Do
ta shohim se si mund të kuptohet koha teatrore (teksti/shfaqja) me ndihmën e
artikulimeve tekstuale dhe të funksionimit të tyre. Ta marrim së pari dallimin ndërmjet dy
251
Shih: Sedaj, Engjëll: “Parathënie” Aristoteli: Poetika, Kosovë, 1998, f. 34-35.
114
temporaliteteve të ndara, ndërmjet temporalitetit të shfaqjes dhe temporalitetit të ngjarjes
së paraqitur.”252
Në konceptin tradicional, siç e përmendëm, një shfaqje e mirë është ajo që ka një
kohëzgjatje që përputhet me kohëzgjatjen e ngjarjes. Për konceptin modern të
dramaturgjisë uniteti i kohës duket i dhunshëm jo vetëm për faktin e kohëzgjatjes së
shkurtër, por edhe për arsyen se ky unitet i detyron që ta krahasojnë kohën e orës ose
edhe kohën historike me kohën psikike të përjetuar të lexuesit-spektator, i cili nxitet
forcërisht që të vendosë njëfarë proporcioni ndërmjet njërës kohë dhe tjetrës, duke i
konsideruar përkatësisht homogjene.
Një tjetër aspekt kohor, që ia vlen të analizohet në drama, është ai i rendit. Si janë të
renditura ngjarjet në histori? A korrespondojnë sekuencat kohore të skenave me rendin
kohor të ngjarjeve dhe të veprimeve? Ashtu si në rrëfimtari, edhe në dramatikë mund të
përdoret analepsa (flashback) dhe prolepsa (flashforward). Në rastin e parë, ngjarje nga e
kaluara janë përzier me ngjarjet aktuale, ndërsa në rastin e dytë, ngjarje të së ardhmes
janë parashikuar. Tri janë mënyrat që përdoren më shpesh për të dhënë kronologjinë e
historisë:
ab ovo – drama nis me fillimin e historisë dhe siguron të gjithë informacionin e
nevojshëm lidhur me kontekstin, personazhet, rrethanat në të cilat ata veprojnë,
konfliktet, etj.
in medias res – historia fillon diku në mes duke e lënë lexuesin-spektator të habitur me
këtë nisje.
in ultimas res – historia fillon nga fundi dhe më pas ngjarjet lidhen së prapthi duke
tërhequr vëmendjen e lexuesit-spektator më shumë mbi pyetjen “si?” sesa mbi pyetjen
“çfarë?”. Dramat që e përdorin këtë metodë quhen drama analitike.253
Aspekt tjetër i kohës që ia vlen të analizohet është koncepti i frekuencës apo i dendësisë.
Sa shpesh një ngjarje është paraqitur? Sipas Zhenetit, ka tre tipa të mundshëm referimi
ndaj një ngjarjeje:
singulative: një ngjarje që ndodh një herë dhe që përmendet një herë
repetitive: një ngjarje që ndodh një herë, por që paraqitet në mënyrë të përsëritur
iterative: një ngjarje që ndodh disa herë, por që është përmendur në tekst vetëm një
herë.254
252
Shih: Ibersfeld, An: “Koha dhe hapësira teatrore” Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji,
regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f. 289. 253
Lethbridge, Stefanie; Mildorf, Jarmila: Basics of English studies. English Department,
Freiburg University, http://portal.uni-freiburgde/angl, f. 111. 254
Po aty, f. 111.
115
Rasti i parë gjendet kryesisht në tekstet e dramave tradicionale, ku qëllimi kryesor është
zhvillimi linear i veprimit. Rasti i tretë ndodh kur personazhet u referohen ngjarjeve të
njëjta apo të ngjashme, që kanë ndodhur tashmë. Edhe ky rast përfshihet brenda teksteve
dramatike klasike. Në dramën moderne lëvrohet rasti i dytë. Paraqitja e ngjarjeve të
përsëritura, e cila është më e vështirë të imagjinohet dhe të receptohet në një dramë, e bën
këtë të fundit që t‟i mungojë veprimi dhe zhvillimi i vërtetë i ngjarjes. Me shumë të
drejtë, Ibersfeld vijon të theksojë se teksti teatror tregon një kohë të kthyer, të cilën
shfaqja do ta pasqyrojë si bartje e një “këtu” dhe një “tani”, kështu që koha që gjejmë në
tekstin teatror nuk na shpie në kohën reale të shfaqjes.255
Në të shumtën e rasteve,
sidomos në autorët modernë, teksti nuk bën përpjekje që të tregojë kohën. Duket sikur
drama nuk merret me kohën dhe nuk do të veprojë në kohë.
5. 2. Referencat kohore
Disa nga autorët bashkëkohorë të dramës shqipe të jepet përshtypja se lëvizin në
këtë sinkopë kohore. Strukturat e këtyre dramave përpiqen të tregojnë se gjithçka ka
arritur nga koha e mitit apo nga amshimi. Duhet thënë se fillimi i çdo teksti dramatik ka
shumë remarka hyrëse, të cilat mund të japin referenca kohore, por edhe mund të mos
japin. Referenca të tilla mund t‟i zëvendësojë edhe dialogu. Këto shenja mund të kenë
funksionin e paraqitjes së të kaluarës historike. Shenjat “këtu” dhe “tani” janë të
mbështetura edhe nga shenjat iniciale dhe shenjat e ikonave të së kaluarës. Të shohim
konkretisht në disa tekste.
Koha e mitit, e legjendës dhe e ikonave të së kaluarës:
“Çmurosja” nga Serafin Fanko.
Muzikë. Errësim gradual. Sipari hapet në terr. Dritat pak nga pak zbulojnë skenën. Tri
shtatore të mëdha, lakuriqe, të gurta. Njëra për ballë qendrës. Dy anash. Në gjunjë
mbajnë platformën ku do të zhvillohet veprimi. Sipër saj të gjallët. Nën të, të vdekurit.
Vargonj zinxhirët të gjatësive të ndryshme, zbresin lirshëm nga lart. Shkallët lidhin dy
sheshet e veprimit. Hapësira tjetër për rreth, bosh. As objekte, as ngjyra, asgjë. Në
qendër të platformës sipër, Trimi me tre djemtë forcojnë zinxhirët. Trimi i lodhur
shkëputet dhe zbret ngadalë në platformën poshtë. Pas shpinës së tij, fillon lëvizja e korit.
Pjesëtarët dalin nga guva e zezë në dritë. Sikur dalin nga ankthi...rrethojnë Trimin. Ai i
shikon...kupton.”256
“Lufta e Trojës” nga Kasëm Trebeshina.
Akti i Parë
Abrakia. Pallati Mbretëror. Hyjnë Arriba dhe Alketa.257
“Utopos” nga Stefan Çapaliku.
Ngjarja zhvillohet ndër rrënojat e një kështjelle antike. Skena nuk ndërrohet.258
255
Shih: Ibersfeld, An: “Koha dhe hapësira teatrore” Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji,
regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f. 304. 256
Fanko, Serafin: “Çmurosja”,Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 1. 257
Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 85.
116
“Vizita e fundit” nga Albri Brahusha
Në skenë pesë persona, secili në hesap të vet, lëvizin, duken sikur diçka presin. Qetësi
absolute. Fillojnë të fishkëllejnë, dy buste nga prapa duket sikur e vëzhgojnë këtë
atmosferë plot indiferentizëm”.259
Koha e amshimit
“Gjyqi i fundit” nga Kasëm Trebeshina.
Akti i Parë
Në mes të Ferrit dhe Parajsës.
Shesh pranë një pylli.
Hyjnë Kryeengjëlli dhe Engjëlli”.260
“Ishulli i Shitenit” nga Albri Brahusha.
Shiteni. Ishulli i parapasvdekjes, është i mbushur me miza që bëjnë një zhurmë monotonte
e të bezdisshme. Gabrieli është i ulur në shezlong nën çadër me syze dielli, duke tymosur
një puro që e thith rrallë. Nganjëherë ngre një gotë gjysmë të mbushur me Cuba Libre
(koktej ekzotik). Lexon një gazetë të përditshme çfarëdo. Përpara ka një monitor
kompjuteri.”261
“Shpirti i Ujkut” nga Ferdinand Hysi.
Me hapjen e siparit në gjysmë errësirë, disa drita vezulluese e të zbehta të krijojnë
menjëherë idenë që ndodhemi në një vend të mistershëm. Një muzikë e magjishme
përforcon pikërisht vendndodhjen në një ambient, që çdo gjë mund të jetë, vetëm tokësor
jo…Vërtet ndodhemi në mbretërinë e përtejme, atje ku i madhi Zot me vartësit e tij,
drejton përveç punëve të tija edhe punët e kësaj bote. Një engjëll, i kthyer me shpinë nga
ne dhe me krahët e hapur, është thirrur në raport para Zotit. Ashtu si në këtë botë dhe
atje Zoti nuk shikohet, vetëm dëgjohet zëri i tij që del nga lartësitë, ku një dritë vezullon
në mënyrë ritmike.” 262
Disa tekste të Trebeshinës nuk japin referenca kohore duke shënuar kështu shkallën zero
të historicizmit dhe duke na dhënë një kohë abstrakte. Vepra të tilla moderne, ku është e
qëllimshme mungesa e shenjave dhe treguesve historikë, të bëjnë të arsyetosh se në këto
tekste jo vetëm që nuk nënvleftësohet historia, domethënë e kaluara, por brenda saj duhet
përfshirë edhe e tashmja. Në këto tekste me njëfarë ironie, vetë mungesa e referentit
kohor historik e shënon aktualitetin ose kohën e tashme. Ja se me çfarë remarkash, pa
asnjë shenjë kohore lidhen aktet e “Tiranozaurit” të K. Trebeshinës:
“Akti i Parë
Sallë e errët.
Hyn një njeri.263
258
Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 95. 259
Brahusha, Albri: Vizita e fundit, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1997, f. 3. 260
Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 241. 261
Brahusha, Albri: Ishulli i Shitenit, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 2000, f. 3. 262
Hysi, Ferdinand: Shpirti i Ujkut, Teatri i Vlorës, 2004, f. 3. 263
Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 183.
117
Akti i Dytë
Po atje.
Hyn Lemueli.264
Akti i Tretë
Po atje.
Hyn Hemani.” 265
Ndërkohë vetë ndarja e pjesëve brenda akteve shënon lëvizje të tilla, por pa referenca
kohore. Të sjellim si shembull aktin e parë.
“Hyn Marta; Dalin Lemueli dhe Marta. Hyjnë Gideoni dhe Salmoni; Gideoni përplas
duart. Hyn Hemani; Hemani del; Hyn Hemani dhe shtron tryezën; Hyn Kalebi; Kalebi
dhe Nahuni dalin; Hyn Rakelja duke thirrur; Hyn Kalebi; Rakelja del me nxitim; Kalebi
del; Salmoni del. Hyn Manasehu; Hyn Kalebi; Kalebi del; Hyjnë Kalebi dhe Nahuni;
Hyn Hemani; Dalin Kalebi, Hemani me Manasehun; Gideoni del; etj.”266
E gjithë kjo përsëritje dhe kjo lëvizshmëri e madhe e personazheve, nuk arrijnë të
mbulojnë faktin që tek kjo dramë mungon veprimi i vërtetë. Hyrjet dhe daljet e shumta
nuk sjellin asgjë të re në skenën ku vazhdon të dominojë diktatura. Lexuesi-spektator
ndjek rrugëtimin e pushtetit të tij së prapthi duke i dhënë këtij teksti tiparet e teatrit
analitik.
“Gideoni- [...] Po unë pse të jem i vdekshëm?!... U përpoqa, përdora gjithë zotësinë dhe
dredhinë gjer sa arrita shkallën e lartë të pushtetit mbretëror... Dhe tashti të vdes?!... Të
gjithë dredhonin rrugën dhe dridheshin nga unë dhe tashti të vdes nga një sëmundje?!...
Ç‟duhej të ishte një sëmundje para meje?!...[...] Të kesh qenë i fuqishëm këtu, të të jenë
bindur të gjithë... Dhe pastaj të mbyllësh sytë kur të tjerët do të jetojnë!... Kur të tjerët do
të vazhdojnë të jetojnë!... Të mos jesh as si më i fundit i tyre!... As si më i fundmi!... Të
mos jesh as këtu dhe as atje.”267
Në citimin e mësipërm, por edhe në tekstin dramatik në përgjithësi, tematizohet koha ose
bëhen llogaritë e jetës që po ikën për personazhin kryesor. Në fakt me një temë të tillë, ku
trajtohet kuptimi i kohës dhe jetës, zgjatja e saj, forca transformuese e kohës duket e
papranueshme për strukturën kohore të gjinisë dramatike, që sipas Peter Szondit është një
vazhdimësi absolute e aktualitetit, në të cilin është i shikueshëm vetëm momenti herë-
herë i tanishëm dhe që tenton drejt së ardhmes.268
Strategjia autoriale e ka parasysh këtë
fakt kur dramatizon romanin e jetës së Gideonit (diktatorit). Refleksioni dhe meditimi
pasiv për jetën e tij të shkuar bëhet tematikë për dramën. Gideoni në dramë na paraqitet
në kapitullin e fundit të jetës së tij. Halli i tij është analogjik me hallin e Gilgameshit, një
personazh antik i një prej veprave më të lashta narrative, i cili është vënë në kërkim të
264
Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 203. 265
Po aty, f. 222. 266
Po aty, f. 203, 204, 205, 208, 211, 212, 213, 215, 216, 217, 218, 220, 22. 267
Po aty, f. 188-189. 268
Szondi, Peter: Teoria del drama moderno 1880-1950, Torino, 2000, f.122.
118
përjetësisë. Ideja e kohës është shpërndarë qëllimshëm në dialogje për të bërë të mundur
që këtë “kapitull” përmbyllës të jetës së personazhit, i cili mund të ishte pjesë e një vepre
epike, ta paraqesë si finale skenike.
“Gideoni- Atëherë më thuaj, është dje apo nesër?!...
Salmoni- Që të dyja!
Gideoni- Nesër ishte...Nuk ishte gjë dhe nuk më kujtohet... Por dje do të ketë!...Duhet të
ketë këtu një tryezë të madhe të shtruar...
Salmoni- Ooooooo!... Ajo është e thjeshtë!... Aq e thjeshtë sa nuk ka gjë më të thjeshtë se
ajo!...
Gideoni- Ashtu?!...
Salmoni- Këtu do të ketë dje një tryezë të madhe të shtruar..Mjafton të përplasësh duart...
Gideoni- Prit!... Ti thua tryeza e shtruar?!...Dhe kush do të jetë në tryezë?
Salmoni- Ata që do të jenë sa të vijë e djeshmja... Sipas dëshirës dhe urdhërit tënd!
Gideoni- Unë dua... Tashti për tashti të jemi ne të dy!
Salmoni- Atëherë përplasi duart!”269
Shpesh autorëve të dramës u ndodh që të gjenden përpara një lënde, gjerësia kohore e së
cilës duket që e bën të papërshtatshme formën dramatike. Në rastin e veprës
“Tiranozauri” të Trebeshinës, për t‟ia arritur këtij qëllimi është konkretizuar vetëm faza
finale e personazhit. Edhe pse në dramë përsëriten shpejt disa veprime që janë vazhdë e
veprimeve që diktatori ka bërë gjatë gjithë jetës së tij, si: vrasje, përdhunime, duhet thënë
se tashmë Gideoni është një trupore prej gipsi, është statik dhe i zëvendësueshëm.
Aspekti kohor në planin e veprimit ose ndryshe totalitarizmi i përhershëm dhe ndryshimi
i diktatorëve, dramatikisht jepet përmes idesë së përmendores prej gipsi. Përmendoret e
diktatorëve janë një ndalesë e kohës, që zëvendësojnë rrugëtimin kohor me përsëritjen,
duke favorizuar kujtimin dhe nostalgjinë për të shkuarën. Gideoni dhe totalitarizmi që ai
përfaqëson, edhe pse në fund del nga skena, duket se mbetet një e tashme e përhershme.
Po citojmë finalen e dramës:
“Gideoni- Ja tek është!... Po del...
Salmoni- Mos u lebetit nga vdekja!...Asnjeri nuk po del!
Gideoni- Nuk ishin ata këtu?!... Ata që ndenjën larg dhe nuk folën ishin më të
tmerrshëm!...
Salmoni- Këtu nuk kishte njeri! Shtrihu të vdesësh në shtratin tënd, nuk mund të presim
më gjatë!
Gideoni- Të më mbajë dikush!...
Salmoni- Do të ikësh vetë ashtu siç erdhe, apo të veprojmë me ty ashtu si ke vepruar ti me
të tjerët?!... Mund të mallkosh me vete, me zë jo! Marsh!
Gideoni- Po, po!... Ndofta në atë tjetrën janë më të mëshirshëm me një të sëmurë...
Salmoni- Nuk mund të flasësh më gjatë!...
Gideoni- Nuk mund... Po iki dhe këtu nuk do të jem më!...
Ja tek u ngrita!... Ooooooo!...
269
Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 204-205.
119
(Del Gideoni.)
Salmoni- Hej!... Ti aty...Dëgjon?!... Ti, Lemuel!... Nesër truporja e Gideonit nuk do të
jetë më! Në vend të saj do të vihet truporja ime!... Ti e di si bëhet ajo!... Ti e di
si e duan të dobëtit që të jetë! Do të më shohësh me sytë e tyre!...”270
“Tiranozauri” ka si element tematik vetë kohën, jetën që ikën dhe nuk kthehet më, ndërsa
në anën tjetër kjo rrjedhje e kohës, e paraqitur si histori e përsëritshme, nuk bën gjë tjetër
veçse shpreh përplasjen e ngjarjes që mund të shfaqet me ngjarjen që mund të rrëfehet.
Në këtë “betejë” tekstuale, duket se fiton elementi narrativ përballë atij dramatik.
Kur trajton problemin e kohës tek “Teoria del dramma moderno” Peter Szondi vëren:
“Koha, si e tillë, është kthyer në një problem vetëm për epokën postklasike, që e quajmë
borgjeze, dramaturgu më domethënës i së cilës do të mbetet gjithmonë Ibsen. Por, i pari
dokument i madh, që zgjon këtë interes për kohën, nuk është një vepër dramatike, por një
roman i vonë “edukativ”: Edukimi sentimental i Flober-it, dhe ky interes prek kulmin e
vet në veprën për të cilën nxënësi i vetëm i Flober-it punoi gjithë jetën: “Në kërkim të
kohës së humbur” e Prustit. Një nga temat kryesore të këtij romani mund të vërehet në
dialektikën tragjike të eksperimentuar nga Prusti, ndërmjet lumturisë si dëshirë e
realizuar dhe kohës si forcë transformuese. Prusti u prek dhimbshëm nga zbulimi se çdo
plotësim dëshire vjen gjithmonë vonë, kështu ndërsa njeriu tenton drejt gjysmës së
dëshirës, koha e transformon, dhe përmbushja nuk gjen më dëshirën në të, por bie –
gjithnjë – drejt asgjësë. Për këtë, sipas Prustit, vetëm e papritura, që nuk ka qenë kurrë
objekt i dëshirës, mund të të bëjë me të vërtetë të lumtur. Por vetëm romani është në
gjendje të përfaqësojë ashtu si duhet këtë identitet – instiktivisht të jetuar – të ekzistencës
dhe kohës, dhe jo pa të drejtë, letërsia moderne është akuzuar për një “disorientim
total”, që vendoste “t‟i jepte përfaqësim dramatik zhvillimeve kohore, zhvillimit
progresiv të rrjedhave kohore”. Por nuk duhet ngatërruar termi “dramatik” me
“skenik”, duke mohuar që koha mund të përbëjë temën, jo vetëm të dramës, por edhe të
teatrit në përgjithësi. Mjafton, në fakt, vetëm një vepër ku të jetë realizuar përfaqësimi
dialogo-skenik i kohës, që kjo mundësi të jetë teorikisht e pranuar”271
.
270
Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 236-237. 271
Shih: “Il tempo come tale è divenuto un problema solo per l‟epoca postclassica, che
chiamiamo borghese, e il cui drammaturgo piu significativo rimarrà pur sempre Ibsen. Ma il
primo grande documento di questo interesse per il tempo non è un‟opera drammatica, ma un
tardo romanzo “educativo”: L‟education sentimentale di Flaubert, e questo interesse tocca il
suo culmine nell‟opera che impegnò tutta la vita dell‟unico allievo di Flaubert: À la
recherche du temps perdu di Proust. Uno dei temi principali di questo romanzo si può
ravvisare nella tragica dialettica sperimentata da Proust fra il bonheur come desiderio
realizzato e il tempo come forza trasformante. Proust fu dolorosamente colpito dalla
scoperta che ogni appagamento giunge sempre troppo tardi, poiché mentre l‟uomo tende alla
meta del suo desiderio, il tempo lo trasforma, e l‟appagamento non trova più il desiderio in
lui, ma cade – immancabilmente – nel vuoto. Perciò, secondo Proust, solo l‟imprevisto, che
non è mai stato oggetto di desiderio, può rendere veramente felici. Ma solo il romanzo è in
grado di rappresentare adeguatamente questa identità – riflessivamente vissuta – di essere e
tempo, e non a torto si è accusata la letteratura moderna di un “totale disorientamento”, che
imponeva di “dare rappresentazione drammatica a sviluppi temporali, allo svolgersi
progressivo di flussi temporali”. Ma non bisogna confondere “drammatico” e “scenico”,
120
Një tjetër dramë, ku autori i qaset dukshëm elementit kohor dhe operon me të,
është drama e Stefan Çapalikut “Ftesë për darkë”. Në librin e tij “Teatri dhe dramaturgjia
bashkëkohore”, Josif Papagjoni vëren: “Mbivendosje të thukëta simbolike gjenden edhe
tek “Ftesë për darkë”, një dramë ku tanimë sikush nga personazhet përfaqëson prirje
gjer edhe nocione të caktuara etiologjike, nacionale dhe politike, ku koha bartet me
konotacione të thukëta simbolike të periudhave të njohura historike, që fillon nga ngjizja
etnike e gjer rrjedhave bashkëkohore (e shkuara e hershme, e sotmja dhe e
pritshmja).”272
Dhe kjo paraqitje është arritur tek drama me një akt e Stefan Çapalikut “Ftesë për
darkë”. Tashmë në dialogun që zhvillohet në tavolinën e kësaj darke të gjatë, në krye të
së cilës është kryepersonazhi “I zoti i shtëpisë”, mbartet një rrjedhë 600 vjeçare kohore.
Kjo shtrirje e kohës evokohet kështu nëpërmjet mjeteve dramaturgjike. 600 vjetët duhet
të jenë të përshkueshme në këtë dramë në një mënyrë të nxituar. Edhe pse gjatë kësaj
darke paraqiten në skenë 6 shekujt e kryepersonazhit, ritmi normal i veprimit dhe i
dialogut mbetet i pandryshueshëm. Nxitimi nuk është përdorur në këtë dramë në mënyrë
mekanike, siç mund të ishte në një film. Kinemaja, për shembull, mund ta zgjidhte
problemin e rrjedhjes së kohës nëpërmjet montazhit duke bërë të mundur përshkrimin
alternativ të këtyre 600 viteve që kalojnë. Përmes artit të shtatë, mund të ishin përdorur
sekuenca të vogla darkash të tjera të ndara në mes tyre me anë të dekadave dhe shekujve.
Ndryshueshmëria e tyre do të dëshmonte forcën transformuese të kohës, e cila për më
tepër do të shprehej vetëm në këtë ndarje hapësinore dhe në raport të ngushtë me imazhet
e paraqitura. Edhe Çapaliku e përdor montazhin, por si dramaturg shkon më tutje se filmi
duke bashkuar fragmentet e shpërndara të kohës në një njësi dramatike, që na jep imazhin
e një të vetmes darkë festive.
“I ZOTI I SHTËPISË: Që të mos e zgjasim më tepër këtë mesele, po flas shkurt. Unë sot
kam ditëlindjen.
(Dëgjohen të qeshura. Por edhe Ana me Markun qeshin me të madhe.
Lodoviku hesht).
LODOVIKU: Si… ? Ditëlindje ?!
ANA: (Duke qeshur) Po pra, zotëria ka ditëlindjen.
MARKU: (I drejtohet të zotit të shtëpisë). Ju pra qenkeni fare i ri . Ju kam pandehur të
madh në moshë. Po, ja njeriu mëson edhe atëhere kur s‟e ka ndër
mend.
I ZOTI I SHTËPISË: Jo zotëri, ju më keni pandehur tamam ashtu siç jam. Por tani për
tani keni të drejtë. Ditëlindjet festohen vetëm kur njerëzit shkojnë deri
kah të tridhjetat.
negando che il tempo possa costituire il tema, non solo del dramma, ma anche del teatro in
generale. Basta, infatti, una sola opera in cui sia stata realizzata la rappresentazione
dialogico-scenica del tempo, perché questa possibilità sia teoricamente confermata.” Szondi,
Peter: Teoria del drama moderno 1880-1950, Torino, 2000, f. 123-124.
272 Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f. 209.
121
LODOVIKU: Për të qenë të saktë deri te njëzetepesat. Pastaj ndokush mund të pijë një
kafe urimi për ditën e emrit ose hiç. Unë për vete djersis kur marr të kujtoj
ditën e lindjes sime.
MARKU: Unë s‟e kujtoj fare
ANA: Kurse unë edhe pse e di shumë mirë, kurrë ndonjëherë, s‟i kam dhënë rëndësi kësaj
date. Fundja ne s‟kemi asgjë për të kujtuar nga ajo datë. Prindërit tanë po.
Ata mund të kujtohen sesi një ditë, më datë kaq e në vitin aq i ka lindur një
fëmijë. Ta zëmë unë (Qesh)
I ZOTI I SHTËPISË: (Që ka mbetur në këmbë me gotën e pijes në dorë). Meqë e zgjata
pak si shumë po i bie më drejtpërdrejt: Unë sot kam ditëlindjen e mbushi
plot gjashtëqind vjet.
(Dëgjohen shprehje habie, dikush qesh si me të tallur, vetëm Lodoviku
hesht i habitur.)
LODOVIKU: Hëm, gjashtëqind vjeç! Si ta kuptojmë këtë shaka zotëri?
I ZOTI I SHTËPISË: Kjo s‟është shaka e ju duhet ta kuptoni kështu siç e thashë. Kam
kaluar gjashtëqind vera, gjashtëqind vjeshta, gjashtëqind dimra e
gjashtëqind pranvera, rrotull dyqind e nëntëmbëdhjetë mijë ditë e po të
fusim edhe vitet e brishta e perishtupe janë gjithsej dyqind e nëntëmbëdhjet
mijë e njëqind e pesëdhjetë ditë.
ANA: (Me të qeshur) Shkurt ju paskeni mbijetuar zotëri.
MARKU: (Duke ngrënë me gojën e mbushur plot) S‟e kisha besuar më parë që një njeri
mund të ishte kaq i fortë pas të gjashtëqindave.
LODOVIKU: (Lëviz nga vendi) Interesant, kjo do të thotë se ne qenkemi këtu në një
darkë historike.
I ZOTI I SHTËPISË: Unë desha ta thoja që në krye se të gjitha darkat tona janë disi
historike dhe ne besoj se ndjehemi boll krenar për këtë. Ne të gjithë kemi
qëndruar. Ja, Marku për shembull është rreth të katërqindave dhe as kësaj
nuk i thonë pak.
MARKU: (Përsëri me gojën plot) O zotëri, nuk është vend këtu të lavdërohemi, ne s‟kemi
bërë asgjë të çuditshme, ne veçse kemi jetuar gjatë, çka do të thotë, sipas
Anës, se ne paskemi mbijetuar. Hë.
LODOVIKU: (Duke bërë me shenjë nga burri tjetër) Edhe zotëria më duket se ka jetuar
pakëz si shumë.”273
Vetëm përmes këtij hapi transformohet montazhi epik në një fakt absolut dramatik, siç
është krijimi, duke bashkuar e lejuar kështu vazhdueshmërinë e tij, si dhe duke bërë të
mundur atë eksperiencë të menjëhershme të kohës për të cilën flitet. Në këtë tekst drame,
të ngjan sikur copëzat e kohës, që montazhi lë në copëza të papërziera dhe që janë të
detyruara të ngjizen në rrjedhën e kohës, është e vështirë të integrohen brenda një darke
të pafund shekullore, por gjenden aty për të shoqëruar në një mënyrë autonome.
Transformimi i montazhit tekst, që përmban 600 vjet në një fakt dramatik, e përcakton
këtë të fundit si një papërshtatshmëri të rrjedhës kohore brenda rrjedhës kohore formale
dramatike, e cila i korrespondon kohës së paraqitjes në një rrjedhë kohore përmbajtësore,
273
Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 36-38.
122
që jepet në vend të montazhit burimor. Ky dyzim, që për gjininë epike është i dukshëm,
gjen shprehje tek binomi “Kohë e rrëfimit dhe kohë e rrëfyer” dhe ka një efekt të veçantë
në fushën e gjinisë dramatike. Fakti që këtu dy ritmet kohore nuk mbulojnë njëri-tjetrin,
provokon një efekt tjetërsimi në kuptimin brehtian. Në dramën tradicionale, koha rrjedh
si në jetën e përditshme përmes veprimit. Shtrirja kohore mund të bëhet e kapshme si
diferencë e dy momenteve të ndara të vendosura në një fragment kohor, kështu edhe
rrjedha kohore duket se mund të shpjegohet vetëm si diferencë mes dy rrjedhjeve kohore
të ngjarjes që shtrihen paralelisht. Kjo diferencë midis dy rrjedhjeve kohore, që mund të
na çojë në dy fazat e lindjes së veprës (montazhi dhe dramatizimi), përbën principin
formal të dramës “Ftesë për darkë”.
“I ZOTI I SHTËPISË: Unë kam kujtuar se njihemi bashkë, kam kujtuar se të kam mik,
por ti s‟di asgjë nga unë. S‟di si linda unë gjashtëqind vjet më parë, në
ç‟rrethana, s‟di asgjë nga jeta ime, domethënë nga jeta jonë. (Bën me dorë
nga të tjerët)
LODOVIKU: (Duke i bërë qejfin) Jo, në të vërtetë nuk di edhe aq.
ANA: E rëndësishme është se ne jemi dhe kaq. Gëzuar! (Ngre gotën)
I ZOTI I SHTËPISË: (Që ka dalë në paraskenë) Im atë vinte prej një fisi të madh. Emrin
e shtëpisë sonë mbante atëherë e gjithë lagjia e një katundi të largët. Por
fisi im kishte kohë që kishte hyrë keq në një lojë të përgjakshme me një fis
po aq të fortë të lagjes përbri. Ishte në fakt një lojë burrash e çdo ditë
thuajse nga të dyja palët kishte nga një të vrarë. Pushka preu shumë lisa
prej nesh e prej atyre, natyrisht. Por në fakt, më shumë prej nesh. Derisa
mbeti vetëm im atë e nëna ime. Por ata na kishin bërë shumë dëm edhe në
gja të gjallë e sende të tjera. Dy herë ishte djegë vetëm shtëpia e ne,
domethënë të parët e mi, ishin detyruar të ndërtonin të tjera, por, siç mund
të merret me mend, gjithnjë e më të vogla e me dritare gjithnjë e më të
ngushta. Mbërriti puna deri aty ku fjala dritare e kish humbur kuptimin e
një fjale që shënon një objekt prej kah hyn dritë. Ajo tashmë kishte fituar
një kuptim të ri, që shënonte thjesht një objekt prej kah mund të futej vetëm
pak ajër sa për të mbajtur mushkëritë tona gjallë, domethënë sa për të
mbajtur veten gjallë, njëfarësoji…”274
E gjitha kjo dëshmon me të njëjtin qëllim për të bërë një eksperiment me intensitetin
maksimal të mundshëm për kohën që kalon. Në planin e veprimit, këtyre 600 viteve i
korrespondon dekadenca dhe izolimi i një kombi.
“DJALI: ( I çuditur të Zotit të shtëpisë) Ti s‟ke dalë asnjëherë prej këndej?!
I ZOTI I SHTËPISË: Jo, po të dilja prej këndej unë s‟do mund të bëhesha gjashtëqind
vjeç.
DJALI: Gjashtëqind vjeç?!
I ZOTI I SHTËPISË: Po pra, ne ta thamë edhe një herë tjetër se jemi mbledhur këtu për
të festuar gjashtëqindvjetorin tim. Kështu isha duke thënë se po të kisha dalë
prej këndej unë s‟do isha kaq sa jam, as ju s‟do ishit sonte këtu dhe ne fundja
274
Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 40-41.
123
s‟do të njiheshim bashkë. Kurse Marku, Marku ka dalë më shpesh se unë,
ndaj siç e shihni, ai është edhe më i ri.
DJALI: Çudi e madhe?”275
Me këtë proces zhvillimor, bie në kontrast në planin dramatik darka, e cila si të gjitha
festat paraqet një ndalesë të kohës. Zëvendësimi i rrjedhjes kohore me përsëritjen,
favorizon kujtimin për të kaluarën.
“MARKU: (Lodovikut) Si është zotëria e juaj?
LODOVIKU: (Gjithnjë duke kundruar ambientin) Jo keq.
MARKU: Bashkë më duket se jemi parë në një tjetër darkë.
LODOVIKU: Jo, bashkë jemi shamatuar në një tjetër darkë.
MARKU: Po pra, diçka e tillë.
ANA: Nejse. Këto gjëra nuk kanë rëndësi. Darkat tek ne janë aq të ralla, sa ia vlen të
bësh gjithçka. Qoftë edhe të grindesh.
LODOVIKU: Po, është një mënyrë për të vënë shenjë në kohë. Për të mos harruar njëri-
tjetrin. Mjaft që grindjet të mos e kalojnë cakun. (Qeshet)”276
Kështu statikja e ngjarjes së dytë nuk përbën vetëm antitezën e dëshiruar ndaj së parës,
por duke na ftuar drejt kujtimit, na ridërgon direkt drejt saj. Ky funksion i dyfishtë i
përsëritjes është akoma më evident përgjatë dialogjeve, ndërsa kalimi i 600 vjetëve
zbulohet në fragmentet e shkurta, që ngjajnë gjatë darkës festive dhe përsëriten me të
njëjtat fjali gati stereotipe. Falë këtyre përsëritjeve darka hiqet si një ngjarje gjithmonë e
njëjtë, duke dhënë përshtypjen se koha nuk ka rrjedhur. Edhe dramatis personae shfaqin
dyzimin e qëndrueshëm të asaj që është e pandryshueshme dhe e njëjtë edhe pse kësaj i
kundërvihen disa gjenerata. Personazhi kryesor është statik dhe i pandryshueshëm.
“I ZOTI I SHTËPISË: Është e vërtetë ne ndenjëm gjatë dhe ju besoj se jeni ngopur
tashmë. Ne hëngrëm mjaft. Kjo ishte një ndër darkat më të pasura që kam shtruar
në jetën time. E që t‟ju them të drejtën kam kursyer mjaft gjatë vitit për të. Ishte me
të vërtetë fantastike, e mrekullueshme.”277
Dhe në fund të fundit ky dyzim shfaqet edhe nëpërmjet stilit skenik. Dramës “Ftesë për
darkë” i korrespondon një skenografi realiste, e cila dallohet në didaskalitë hyrëse, kur
përshkruhet hapësira skenike. Realizmi i kësaj hapësire ndërpritet nga disa simbole, siç
janë dy dyert në të dyja anët e skenës, të cilat të ndërmendin dy horizonte të ndryshme, që
respektivisht përfaqësojnë qytetërime të ndryshme; atë të Lindjes dhe të Perëndimit.
Duket sikur këto dy dyer janë futur forcërisht brenda një skenografie realiste dhe loja e
aktorëve, edhe pse e natyrshme, kalon vazhdimisht në lojë simbolike. Vetëm falë një
skenografie me elemente simbolike, që i kundërvihet përmes funksionit epik një
iluzionizmi dramatik, kjo vepër, që është përkufizuar deri tani nga pikëvështrimi teknik si
një montazh dramatik, zbulohet në esencën e saj të vërtetë, si paraqitje e misterit të kohës.
275
Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 49. 276
Po aty, f. 35. 277
Po aty, f. 56.
124
“Minuti i fundit” është një tjetër tekst dramatik i Stefan Çapalikut, ku kthimi i
personazheve drejt vendeve të njëjta shënon kthimin kohor dhe duke theksuar
ndryshimet, na bën që ta kuptojmë kohën si proces. Çapaliku tek “Minuti i fundit” luan
si me njërën ashtu edhe me tjetrën. Dy personazhet Ai dhe Ajo janë duke pritur në një
stacion treni. Ky dialog ndodh në muajin maj. Në fillim flitet për vapën e madhe të
pazakontë për këtë muaj pranveror, pastaj për të sëmurët dhe për vesin e duhanpirjes.
Personazhet i tregojnë njëri-tjetrit destinacionet për ku udhëtojnë, vendet ku banojnë dhe
profesionet e tyre. Në sfond përsëritet zëri i Altoparlantit, si një tjetër personazh që
lajmëron udhëtarët. Më pas, biseda kalon tek gjendja familjare dhe këto dy personazhe
zbulojnë se nuk kanë impenjime. Ai e komplimenton për bukurinë dhe Ajo i flet për
trishtimin që ndjen. Të dy largohen dhe në skenën e stacionit të trenit hyjnë disa
personazhe të tjera, të cilët duket se mendojnë me zë të lartë dhe është e vështirë që të
perceptohet se kush po flet.
“AJO: Është gjithmonë një stacion…?
AI: Po tamam… Është një stacion ku treni mbërrin gjithmonë atje për ku niset dhe
asnjëherë s‟ndërron rrugë….
AJO: Oh, s‟e dija…
AI: Çfarë s‟dinit?
AJO: Asgjë… Ju flisni shumë bukur.
AI: Njeriu flet bukur kur ka kujt i flet.
AJO: Mos ti do thuash se e gjitha kjo prej meje?
AI: Padyshim.
AJO: Oh, jo. S‟e besoj…
AI: Kjo është më se e vërtetë dhe…
AJO: E dini? Dikur kujtoja se mërzia, dëshpërimi apo trishtimi, siç po e thërrasim
tashti, ishte vetëm një fëmijë i vogël, i butë që flinte poshtë krevatit në dhomën
time me lodra e që e shihja rrallë, rrallë kur nëna e nxirrte jashtë me fshesën e
pastrimit…
AI: Zonjushë…
AJO: Por tani trishtimi është rritë, është rritur bashkë me mua.
AI: Ai e ka lëkurën e trashë, të errët, duar të mëdha, kokë të mbushur me flokë gjer në
fund të këmbëve.
AJO: Dhe s‟rri më poshtë krevatit…
AI: Trupi i tij i madh na bën shpesh të shtrihemi në skaj aty ku mund të rrëzohemi…
AJO: O Zot!...
AI: (Duke iu afruar edhe më pranë. Gati ngjitur) Trishtimi ka nevojë të ndahet. Ai
peshon dhe s‟është e lehtë të mbartet vetëm.
AJO: Ndoshta…, por…, me kë?
AI: (Duke i kapur dorën në mes të pëllëmbëve të tija) Zonjushë!...
AJO: (Duke tentuar me të lehtë ta heqë dorën e vet nga të tijat) Mos…
AI: Asgjë. Jeto mallin tënd të ri, dhe lëre të kalojë… vetminë…
AJO: S‟e di…
AI: E ardhmja e së kaluarës do jetë me dritë.
AJO: Nuk e di…, më mirë kështu…
AI: Do mbledhim kujtimet dhe do na duhet të presim drurë të rinj…
125
AJO: Të lutem… mos… është herët… të lutem…
ALT: Vini re! vini re! Treni për në Anitis është gati për nisje. I kujtojmë udhëtarëve se
biletat duhet të stampohen para nisjes. Udhë të mbarë.
(Ajo ngrihet menjëherë nga stoli. Ai gjithashtu dhe rrinë një çast duke parë njëri-
tjetrin në sy.)
AI: (Duke e përqafuar dhe duke tentuar ta puthë) Mundet…?
AJO: Do shihemi…, do takohemi…
ALT: Vini re! Treni për në Lantium është gati për nisje. I kujtojmë udhëtarëve se biletat
duhet të stampohen para nisjes. Udhe të mbarë.
AI: O Zot! Erdhi…
AJO: Ika (Dhe e puth Atë në cep të buzëve duke u larguar)
AI: (Që i thërret) Do shihemi. Do takohemi këtu. Mos harro.
AJO: (Nga cepi i skenës) Dakort. Do shihemi…
AI: Këtu.
AJO: Këtu
AI: Mirupashim!
Të dy largohen nga skena që për disa çaste mbetet bosh. Më pas fillojnë të hyjnë
në skenë një çift të dashuruarish, një lypës, një familje, dy pleq, disa hamenj, dy
policë, një hantikap, disa murgesha, një burrë, tre muzikantë, një hoxhë etj. Bëhet
gjullurdi e madhe. Një pjesë e njerëzve zënë vend nëpër stola, të tjerët rrotullohen
nëpër skenë. Disa prej personazheve si më poshtë e secili për hesap të vet nisin
monologjet si të ishin duke menduar me zë të lartë. Ata kanë të ngjitur ndër rroba
nga një mikrofon dhe monologjet i recitojnë duke mërmëritur, aq sa spektatori e
ka shumë të vështirë ta perceptojë se kush po flet.”278
Plaku flet për varrezat bri spitalit. Ai kujtohet për varrin e tij të bërë gati që në gjallje së
bashku me fotografinë mbi të; ndërsa vitin e vdekjes i duhet ta ndryshojë çdo herë, pasi
nuk i ka ardhur akoma ora e fundit. Plaku çuditet me të sëmurët e spitalit pranë varrezës
që kërkojnë të jetojnë me çdo kusht.
Burrit i vjen në mendje ai tipi që nuk ia shqiste sytë gruas së tij në restorant dhe shenjat
që kishin shkëmbyer.
Zonja flet për zhurmën që vjen çdo mbrëmje prej katit të sipërm në pallatin ku banon.
Asaj i duket si një lloj gërvishtjeje e një gjëje të rëndë mbi dysheme. Zonja i ka bërë
vërejtje komshiut të saj për ato zhurma, por ai është habitur jashtë mase dhe është
shprehur se nuk ka fare lidhje me këtë fakt. Zonja është bërë kurioze dhe ka përgjuar në
apartamentin e komshiut. Çuditërisht ajo është gjendur në një ambient të çuditshëm, me
një korridor të gjatë dhe me disa dhoma bosh.
Djali ndërmend sforcimin e madh për të hedhur në letër ëndrrat dhe mendimet e shkuara.
Vajza kujton të dashurin e zemrës dhe përshkruan në detaj sjelljet e tij.
278
Çapaliku, Stefan: Allegretto Albania dhe drama të tjera, Tiranë, 2006, f. 102-104.
126
Në këtë dramë dramatis personae e kalojnë kohën duke folur për të kaluarën e tyre.
Ndërkohë që personazhet e mësipërm bëjnë këto monologje, kalojnë pesë muaj. Asgjë
nuk ndodh tek skena e stacionit të trenit, përveç faktit se vetëm për disa minuta, zagushia
e majit ia ka lënë vendin një të ftohti të pazakontë të nëntorit. Tek kjo dramë, koha kalon
shumë shpejt, por në anën tjetër zgjat si kthim ciklik i përhershëm.
“AI: Ftohtë.
Ajo: Ngrimë.
(Pauzë)
AI: Ftohtë. Si kurrë më parë.
AJO: As unë nuk kujtohem të ketë bërë një i ftohtë i tillë në Nëntor.
AI: Unë mendova se do ngrohej në drekë.
AJO: Edhe unë, prandaj e lashë të udhëtoj ditën.
AI: Pastaj edhe ky stacion.
AJO: E rreh era.
AI: Është i hapur para këtyre rrugëve të mëdha.
AJO: (lexon në gazetë) Është mbushur spitali me të sëmurë nga i ftohti.
AI: Diç po ndodhë me këtë planetin tonë. Gjëra të çuditshme.
AJO: E kushedi
AI: (Duke nxjerrë një paketë cigareje nga xhepi dhe duke ia ofruar asaj)
Dëshironi një?
AJO: Jo. Bah, në këtë të ftohtë edhe cigarja më duhet.
AI: Nuk e pini apo…?
AJO: Jo, e ndez ngandonjëherë në të rallë.
AI: Unë pi shumë. Jam dependent si i thonë.
AJO: Sa shumë?
AI: Po ja… edhe dy paketa.
AJO: Dy paketa… E tmerrshme.
AI: Dhe e bukura është se as që më shkon mendja ta lë.
AJO: Ashtu? Po ke provuar?
AI: Kam menduar të provoj.
AJO: (Qesh) Po kam dëgjuar se ka edhe metoda të tjera që ndihmojnë lënien e duhanit.
AI: Po, është e vërtetë. Një mikut tim i ka ndodhur që desh të zëvendësonte duhanin
duke mbajtur në gojë karamele. Mirëpo e di si ndodhi? Mbas disa kohësh jo
vetëm që s‟arriti të linte cigaren, por as karamelet. Prej kësaj edhe u sëmur rëndë
me diabet.
AJO: (Duke qeshur me të madhe) O Zot. Qenka shumë komike.
Pauzë e gjatë.
AI: Më falni se s‟u prezantuam ende. Unë jam Marin Shkurti. Ju si quheni?
AJO: Liza… Liza Sopi.
AI: (Duke u ngritur në këmbë) Gëzohem.
AJO: (Duke u ngritur në këmbë) Gjithashtu.
AI: Histori e bukur, ë?
AJO: Shumë e bukur. Po qesh me lot …
AI: Rrugë të mbarë!
AJO: Ju uroj një udhëtim të këndshëm.
127
ALT: Trenat për në Lantium dhe Antis janë gati për nisje. I kujtojmë udhëtarëve se
biletat duhet të stampohen para nisjes. Rrugë të mbarë.
(Largohen nga skena indiferentë e secili në hesap të vet dhe pa e kthyer kokën
prapa. Bie sipari.)”279
Më sipër cituam finalen e dramës, në të cilën si në fillimin e saj, janë të njëjtat
personazhe: Ai dhe Ajo. Kështu kemi njëherazi kohën e pakthyeshme dhe atë që
qarkullon. Lexuesi-spektator gjendet përpara së pamundshmes të trillit letrar apo një
teksti dramatik, që krijohet nga kohëzgjatja kthyese dhe shkatërrimtare.
Kur u trajtua struktura e dramës moderne, u mor si shembull teksti i Trebeshinës “Ëndërr
e përjetshme”, në të cilin përsëriteshin personazhet me emra të ndryshëm, përsëriteshin
ngjarjet në kohë dhe vende të ndryshme. Kjo teknikë përdorej padyshim për ta drejtuar
lexuesin drejt një harku të gjerë kohor duke e bërë atë konfuz, edhe pse nuk kishte një
ndryshim dhe zhvillim të vërtetë ngjarjesh. Këto të fundit vinin si produkt i kohës së
ëndrrës së kryepersonazhit. Çastet e fillimit dhe të fundit përsëriteshin, për t‟i lënë vendin
në finale ngjarjes së vetme, por pasive të vdekjes së heroit të dramës, që ironikisht për
lexuesin vjen si “ëndërr e përjetshme”.
5. 3. Diskursi i personazheve që përmban shënuesit e kohës
Referencat kohore në tekstet dramatike vijnë kryesisht nga dialogu. Për të parë se si
paradigma e kohës projektohet në sintagmën e tekstit dramatic, natyrisht që duhet
vërejtur edhe aspekti sekuencial i këtij teksti, i cili në dramë përbëhet kryesisht nga
diskursi i personazheve. An Ibersfeld shkruan se diskursi i personazheve i përmban
shënuesit e kohës dhe se ai është i spërkatur me mikrosekuenca kumtuese, me sekuenca
të cilat paralajmërojnë zhvillimin e ngjarjes, rrjedhën e kohës dhe zhvillimin e ngjarjeve.
Duke ndërmendur autorë të dramës moderne si Meterlinku apo Çehovi, në artikullin
“Koha dhe hapësira teatrore” vihet në dukje se personazhet e këtyre autorëve e kalojnë
kohën e tyre duke folur për të kaluarën, për dallimin në mes të tashmes dhe të kaluarës,
për nostalgjinë, për të ardhmen. Në anën tjetër gjatë tërë kohës që zhvillohet ky diskurs
dekori nuk lëviz.280
Në qoftë se teksti “Vizita e fundit” i Albri Brahushës vështrohet si një fjali e madhe
do të dallohet montazhi dhe kolazhi i disa sekuencave tekstore, i dhënë qoftë edhe me
vetë emrat e personazheve vepruese, me anë të të cilave tentohet të jepet kuptimi.
Montazhi në këtë vepër funksionon si bashkimi i elementeve të rrëfimeve të llojeve të
ndryshme, kuptimi i të cilave është që të detyrojë lexuesin të gjejë funksionin e tyre
brenda atij uniteti tekstor. Futja në këtë tekst e një personazhi të quajtur Historia jep
qartë anën referenciale ndaj një diçkaje që nuk mund t‟i përkasë artit të fjalës ose
letërsisë. Historia si dramatis personae është edhe fakt i veprimit të teknikës së kolazhit,
279
Çapaliku, Stefan: Allegretto Albania dhe drama të tjera, Tiranë, 2006, f. 116-118. 280
Shih: Ibersfeld, An: “Koha dhe hapësira teatrore” Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji,
regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f. 308.
128
e cila e detyron lexuesin-spektator që ta ndërtojë mendimin duke u nisur nga pyetja se
ç‟bën ai element i pazakontë në dramë. Nuk është vetëm emri Historia që i sjell këtë
turbullirë kuptimore lexuesit të kësaj drame me një akt. Emrat e vetëve të tjerë veprues
duken gjithashtu të pazakontë. H1- Heroi i punës me dru, H2- Heroi i popullit, H3- Heroi
i luftës, H5- Heroi prej letre, H7- Heroina e grave, të gjendur në një vend që ngjan më një
muze, duket se jetojnë nostalgjinë e veprave të tyre të kohës së shkuar. Të gjitha këto
personazhe, qysh në emrat e tyre e kanë brenda rrëfimin për të shkuarën. Duke i futur në
një dramë dhe duke i sjellë si figura artistike, autori luan me anën formale të dramës. Me
ardhjen në skenë, Historia i lajmëron heronjtë që gjenden në këtë pavion muzeal, se për ta
do të ndodhë një ngjarje e jashtëzakonshme.
“H3- Heroi i luftës- (dëgjohen hapa plot zhurmë). Dëgjoni me kujdes, më duket Historia
u kthye, i dalloj mirë hapat e saj gjithë potere. (Hyn Historia) Pse vonove kaq
shumë, fjalët i patëm për një ditë, menduam se na kishe harruar.
Historia- E si mund t‟ju harroja, e si unë dhe ju mund të harrohemi, ju kalorësit … e
mi; sot pas shumë kohësh u miratua vizita e një grupi njerëzish në pavionin
tonë. Ishte e lodhshme, tepër e lodhshme kam biseduar me shumë njerëz, por
askush nuk donte t‟ia dinte, më në fund arrita t‟i bind për të kryer këtë gjest
sublim.
Të gjithë- Urra, urra, urra.
H7- Heroina e grave - (Pas një pauze të shkurtër) Kur do të vijnë?
Historia- Sot pasdite në orën 17.00.
H3- Heroi i luftës - Sot?!
H1- Heroi i punës me dru - Kaq shpejt?!”281
Në fakt vizita e njerëzve në një muze është gjëja më normale, por për “muzeun” statik me
personazhe stereotipe në skenën e Brahushës dhe që funksionon si montazh ironik i
kohëve të shkuara, vështirë se mund të ketë vizitorë. Autori operon me kundërvënien e
kohës urgjente të ngjarjes që pritet të ndodhë, domethënë vizitës (sot pasdite në orën 17.
00), dhe kohën e pafund të pritjes nga ana e Historisë dhe të gjithë personazheve që
paraqesin të shkuarën aq “të lavdishme”. Kjo e shkuar është shpesh e pranishme gjatë
dialogut. Madje me bëmat e së shkuarës heronjtë e pavionit fillojnë të maten me njëri-
tjetrin:
“H7- Heroina e grave - Kaq pak, kaq pak për ne heronjtë e pamposhtur, njëlloj si unë si
ata të dy që kanë shekuj që hanë pluhur. Ta dija kështu nuk do të kisha luftuar
fare për të hyrë në histori. Ej, o heronj kam luftuar krah për krah me burrat dhe
shpërblehem njëlloj si dy figura që nuk dihet se kush janë! Këtu është ferr, këtu
s‟ka dialog, s‟ka TV, s‟ka asgjë. [...], gjithë jetën time jam sjellë si burrë, sepse
ishte e vetmja mënyrë për të rënë në sy, por e shoh, e shoh që kam bërë gabim,
duhet ta kisha shijuar jetën qoftë edhe për të vetmen arsye, për të mos qenë e
pranishme në këtë vend me të çmendur. (Pauzë). Dua të fitoj kohën e humbur,
dua të kërcej dhe të bëj dashuri (Sillet rrotull e kërcen dhe padashje thyen
281
Brahusha, Albri: Vizita e fundit, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1997, f. 3-4.
129
njërin nga bustet H6-ën). Lëvizni, shkunduni nga pluhuri mijëravjeçar…(Pauzë.
Të gjithë mblidhen rreth bustit të thyer dhe shohin njëri-tjetrin gjithë frikë).
Historia- E shikon çfarë solli çmenduria jote, ky është krim, zhduke një figurë nga faqet e
historisë, nuk ishte aspak i nevojshëm ky krim, e pse duhej të ndodhte kjo, por
mos kujto se do ta kalosh lumin pa u lagur, ta mësoni një herë e mirë se çfarë
ndodh kur lëvizni më shumë se e keni të lejuar. Nuk ishte aspak e nevojshme!
H7- Heroina e grave - Nuk e theva unë, ju betohem, ai plasi nga marazi, plasi se kishte
mbi 500 vjet i mbuluar nga pluhuri, nuk është hera e parë që këtu bustet thyhen
nga pesha e kohës, ai bust kishte kaluar tepër pushtime dhe beteja dhe tani nuk
duroi as kërkesën time për të vallëzuar, ai e meritonte të zhdukej.
Historia- Në vend që të mendoni që të paraqiteni sa më dinjitoz para vizitorëve ju
protestoni për mungesë titujsh, biles ti (H7-ës) thyen një nga bustet e dheut, në
vend që të merremi me vizitën, tani duhet të gjejmë një hero tjetër për të
zëvendësuar të ndjerin hero të dheut. Por ju e dini që kjo është tepër e vështirë,
ai ishte unik.
H7- Heroina e grave - Nuk është e nevojshme ta zëvendësosh, ai e ka vendin poshtë
vendit, ai është i pazëvendësueshëm në llojin e tij.
H1- Heroi i punës me dru - Unë nuk e çaj kokën fare për të, unë meritoj më tepër
respekt, kam sakrifikuar shumë për të ardhur këtu, kam punuar pa pushim, nuk
kam bërë gjë tjetër veç kam punuar gjithë jetën time, jam rropatur nga mëngjesi
deri në darkë, unë meritoj më tepër.”282
Nga ana përmbajtësore këta janë disa personazhe klishe ose simbole të stereotipizuara, që
janë marrë ironikisht nga paradigma kohore e Historisë, e cila vetë i ka prodhuar283
dhe
janë vendosur brenda sintagmës së një teksti dramatik ose më mirë në dialog me njëri-
tjetrin. Përmes këtij dialogu, prodhohet konflikti me anë të të cilit strategjia autoriale bën
të mundur asgjësimin e Historisë (si rrëfimtare ngjarjesh, faktesh dhe ndodhish)284
dhe të
282
Brahusha, Albri: Vizita e fundit, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1997, f. 4-5. 283
Shih: “Pa mua nuk do të ishit heronj, por njerëz të zakonshëm, të harruar në turma dhe në
varret e pafund e të paemër të botës, do të përpëliteshit baltrave duke shërbyer si ushqim për
barërat e këqia për të dalë prej tyre pastaj kështu siç jeni farë të këqia” Po aty, f. 12. 284
Shih: “H7- Kjo matufe po llomotit shumë, më duket se i kruhet vetë, ne kemi aq forcë dhe
kurajo sa ta zhdukim.
H1- Ta vrasim!
Historia- Ju harroni se më zhdukët mua keni zhdukur veten, sepse unë jam provë e
ekzistencës tuaj.
H2- Të bëjmë një histori tjetër.
H7- Ajo po flet përçart, po na kërcënon, ajo është bërë e rrezikshme, duhet eleminuar me çdo
kusht.[...]
H7- (E kapin historinë dhe e shtrijnë në tokë) Secili të marrrë pjesën e tij, historia i takon atij
që e ndërton. Ju bëftë mirë. (Pauzë. Në fillim hezitojnë. Pastaj zhveshin mëngët dhe i futen
historisë mbarë).
H3- Mbaroi edhe kjo punë.
H7- Ishte zgjidhja më e mirë, hëngra me qejf, kisha kohë që nuk haja kaq mirë.” Po aty,
f. 12-13.
130
ekuivalentit të saj në kohërat më moderne TV-së285
, që shfaqet si një tjetër personazh në
këtë dramë.
Studiuesi Josif Papagjoni në librin “Teatri dhe dramturgjia shqiptare”, duke iu
referuar Albri Brahushës, e përcakton atë si një dramaturg që ndjek tipologjinë e dramës
absurde dhe antidramës. “Tërhoqi vëmendjen qysh me dramën e tij “Vizita e fundit”, e
cila ishte një ironi e mprehtë dhe sarkazëm sfiduese ndaj vetëdijeve mitologjizuese të
periudhës së diktaturës komuniste, duke u tallur me klishetë e ngurta morale dhe
shëmbëlltyrat e rrejshme të kinse heroizmit dhe “njeriut-hero”, të fabrikuara nga
ideologjia sunduese e asaj kohe dhe interesat politike gjegjëse të kastës drejtuese si pjesë
e manipulimit të shpirtrave.”286
Më tej Papagjoni evidenton parapëlqimin që ka Brahusha
për dramën me situata të konvencionalizuara, që ngrihen mbi një metaforë të pastër dhe
lëvizin në parabola veprimesh të shpenguara. Përtej këtij komenti mëse të drejtë, mund të
themi se teksti në vetvete të imponohet me kundërvënien e personave veprues, si
metafora të paradigmës kohore (Historia, TV), brenda sintagmës metonimike të tekstit
dramatik. Brenda kohës së kësaj sintagme tekstore dramatike, konvencionalisht e
paraqitur si pavion muzeu, bartet dhe riciklohen historitë dhe ndodhitë e së shkuarës,
përsëriten veprimet, në pritje të një vizite nga vizitorë që kurrë nuk vijnë. Pas lëvizjeve të
shumta shkatërrimtare të Heronjve të dramës (ngrënia e Historisë, TV-së dhe thyerja e
busteve të Heronjve të tjerë), duket se ndodh pendesa për atë që është bërë. Simbolikisht
mund të themi se në këtë tekst duket se forma diskursive e dramës vajton për kohët e
bukura të rrëfimit.287
E gjithë kjo rrjedhë me kthesa e ngjarjes ndodh në sytë e një
spektatori të palëvizshëm. Ngjarjet shkatërrimtare u përsëritën, por nuk ka asgjë për t‟u
shënuar. Gjithçka mbetet statike, madje edhe salla.
“H5- Ndoshta Historia ka dashur të na bëjë qejfin si gjithmonë, ndoshta ajo historia e
vizitës është sajuar thjesht për të na ngritur moralin.
285
Shih: “(Pauzë. Dëgjohet një bubullimë e fortë. Të gjithë tremben dhe vrapojnë nëpër skenë.
H2 përplaset me TV. TV thyhet copa copa. Shihet një vetëtimë.)[...]
H1- Po sikur ta varrosim si historinë, d.m.th ta hamë!
Të tjerët- Ashtu le të bëhet.
(Ulen dhe fillojnë të hanë ngadalë).” Brahusha, Albri: Vizita e fundit, Teatri “Migjeni”,
Shkodër, 1997, f. 19. 286
Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f. 211. 287
Shih:“H5- Unë nuk kujtoj asgjë, dhe as që dua të kujtoj më, unë them se jemi përçudnuar
fare, na duhet dikush që të paktën të na thotë si dukemi, të paktën një pasqyrë, nuk
bëmë mirë që hëngrëm historinë, tani ajo mund të ishte shumë e vlefshme.
H3- Lëre, se u ngutëm, të them të drejtën në një farë mënyre më ka marrë malli.
H7- (Duke qarë) Dukemi si jetimë.
H2- Me vete e kemi, (i bie barkut) ja këtu na pastë bërë mirë.
H3- Më vjen për të vjellë, kam neveri.
H5- Ishte e majme, s‟ke faj.
H7- Më vjen keq që u bëra shkaktare e gjithë kësaj ngjarjeje.
H3- Fliste aq bukur, sa të luante mendja, ishte pak e ashpër, por ia vlente, kot e
hëngrëm.
H2- Ajo punë mori fund, historinë e hëngrëm ne, TV u prish dhe duhej të hahej.” Brahusha,
Albri: Vizita e fundit, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1997, f. 22.
131
H3- Si nuk na shkoi nëpër mend më para kjo gjë, na duhet të pyesim historinë për
këtë gjë dhe nuk kemi ku ta marrim.
H2- Të shohim mirë mos janë këtu, ja atje (Bën me gisht nga salla) çfarë janë të
gjithë ata që të hutuar, ulur në karrige, shohin që në fillim atë çka ne bëjmë?288
Ky tension i hapur i tekstit edhe me lexuesin-spektator kërkon t‟i tregojë ironikisht këtij
të fundit se tentativa për të shpëtuar dramën si formë, duke përfshirë spektatorin
tradicional brenda veprimit skenik dhe të kalojë përmes tij, nuk mund të ndodhë më. Siç
e kemi parë edhe më sipër, kjo formë moderne e dramës e bën lexuesin-spektator një
vëzhgues, i cili në një lexim të thellë të tekstit të Brahushës konstaton se asnjë
“lavdi” heronjsh nuk mund të qëndrojë jashtë kohës së rrëfimit.
288
Brahusha, Albri: Vizita e fundit, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1997, f. 23.
132
KREU VI
HAPËSIRA E DRAMËS BASHKËKOHORE
6. 1. Hapësira dramatike
Një tjetër element i rëndësishëm, që ka të bëjë me strukturën e tekstit dhe që
mund ta vërejmë qoftë në nivelin e tekstit dramatik, qoftë në nivelin e shfaqjes së tij në
skenë, është hapësira. Në analogji me rendin, frekuencën dhe kohëzgjatjen si elemente
kohore të tekstit, të cilat u prekën më sipër, mund të pyesim edhe për përmasën
hapësinore të teksteve dramatike. An Ibersfeld sheh një lidhje varësie të ngushtë midis
këtyre elementeve, hapësirës dhe kohës. Edhe në shfaqjen klasike, hapësira mund të jetë
metaforë e kohës dhe anasjelltas. “Largimi në hapësirë është ekuivalent i largimit në
kohë. Çdo gjë që i përket kohës mund të paraqitet me elemente hapësinore.”289
Koncepti
i hapësirës në teatër është parë në disa pikëvështrime. Në teorinë e letërsisë, studimi i
hapësirës në gjininë dramatike nuk ka pasur të njëjtën vëmendje si në gjininë epike apo
lirike. Hapësira në roman dhe në poezi është studiuar gjerësisht nga Bakhtine, Bachelard,
Hammon, Curtis, Genette. Megjithatë hapësira në teatër ka filluar të studiohet nga
semiotikanët, të cilët i kanë dhënë asaj rëndësinë që meriton. Vepra dramatike është që
nga fillimi dhe deri në fund një paraqitje brenda një hapësire. Kjo është arsyeja përse ajo
përbën një domen me interes për studim. Hapësira është çështje me rëndësi jo vetëm për
teoricienët, por edhe për lexuesit e studiuesit e veprave dramatike në përgjithësi. Hapësira
dramatike është një togfjalësh që përdoret për të përshkruar hapësirën që rrjedh nga teksti
dramatik dhe paraqitet si një ngrehinë, ku çdo përbërës ka rolin e vet themelor. Për ta
analizuar këtë arkitekturë, kritika sot përdor koncepte që vijnë nga semiotika dhe teoria e
komunikimit. Ajo për të cilën interesohet më shumë ky studim, është hapësira dramatike
dhe hapësira tekstuale. Përkufizime dhe zbërthime shumë tërheqëse u ka bërë këtyre
koncepteve Patris Pavis. Hapësirën dramatike ose hapësirën e paraqitjes në tekst, ky
studiues e nënkupton si një vend, të cilin lexuesi-spektator e krijon përmes imagjinatës.
Kështu pra, duket se hapësira dramatike qëndron përballë hapësirës skenike. Sipas
Aristotelit dhe njësisë së tij të vendit, veprimi zhvillohet në të njëjtin vend. Aty
personazhet jo vetëm veprojnë, por edhe tregojnë gjërat që kanë ndodhur. Hapësira e
tragjedisë klasike në tipologjinë e saj është një vend asnjanës, e cila më shumë sesa
ambientin, paraqet përkrahjen intelektuale dhe morale të personave nga tragjedia. Për
Pavis, hapësira në dramën romantike i nënshtrohet shkëlqimit të rrejshëm, ngjyrimit lokal
dhe arkeologjisë (subjektive), e cila duhet t‟i sugjerojë imagjinatës botëra të
jashtëzakonshme. Kurse për hapësirën e dramës natyraliste shfaq idenë se imiton
maksimalisht botën, të cilën e pikturon. Lënda e saj materiale; infrastruktura ekonomike,
trashëgimia, historia, janë të koncentruara në një mjedis që i mbyll personazhet.290
Duke qenë se bëhet një “princip formal i strukturës”, hapësira në teatër vendoset
në zemër të shqetësimeve dramaturgjike. Për t‟u bindur, na mjafton të vërejmë rëndësinë
që teoricienë si Issacharoff, Ubersfeld apo Vigeant i japin në shkrimet e tyre apo
289
Shih: Ibersfeld, An: “Koha dhe hapësira teatrore” Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji,
regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f. 302. 290
Shih: Pavis, Patris: “Hapësira në teatër” Po aty, f. 327.
133
influencën që ajo ka, qoftë në planin teknik, estetik apo të interpretimit, mbi kërkimin dhe
eksperimentimin e praticienëve. Favorizohet studimi i tekstit dramatik me metodën e
analizës së hapësirës dramatike, e cila paraqitet në linja të mëdha. Nga ana tjetër, kjo
metodë analize ndihmon për të orientuar konceptuesit e shfaqjes (regjisorët, skenografët,
aktorët), duke bërë të paraqitet në një mënyrë sipërfaqësore universi apo universet
hapësinore, që përmban ligjërimi dramatik. Si pasojë, ajo ka nevojë të lidhet me
hapësirën skenike, që është vendi i konkretizimit të universit të trilluar. Me qëllim që të
vihen në dukje disa anë të këtij komponenti të rëndësishëm, do të ishte me vlerë që
hapësira dramatike të ndahet në tre nëngrupe ose nënsisteme: Hapësira fizike, hapësira
dramatike dhe hapësira tekstuale. Më sipër u përdor termi nënsistem për të kuptuar më
mirë se ai varet nga sistemi që i përmbledh. Elementet e çdo nënsistemi të dhënë janë të
lidhura me elementet e një nënsistemi tjetër. Këtë ndarje e bën studiuesja Hélène
Laliberté, duke dhënë kështu disa përparësi studimore për të përkufizuar dhe strukturuar
universin hapësinor, me qëllim që të lehtësohet dekodifikimi i tekstit.
Hapësira mimetike
Hapësira fizike Hapësira diegjetike
(vendi)
Hapësira jashtë (Off)
Hapësira egocentrike
Hapësira dramatike
(hapësirë që del nga Hapësira dramatike Hapësira ndërvepruese
teksti dramatik) (personazhi)
Hapësira kinetike
(e lëvizjes)
Materiali tekstor
Hapësira tekstuale
Fig. 7 291
(diskursi) Arkitektura tekstuale
291
Shih: “Afin de mettre en évidence ses nombreuses facettes, je l'ai divisé en trois sous-groupes
ou sous-systèmes: Y espace physique, l'espace dramatique et l'espace textuel Je parle ici de
sous-systèmes pour bien faire comprendre que chaque soussystème est dépendant du système
134
Klasifikimi – hapësirë fizike, hapësirë dramatike dhe hapësirë tekstore – ka si qëllim jo të
ndajë përbërësit e ndryshëm hapësinorë, por të lehtësojë gjetjen e tyre në tekst. Interesi
për këtë metodë analize dhe klasifikimi sjell në vetvete një aspekt të ri, duke e vendosur
hapësirën në qendër të studimit tekstor. Përmes këtij studimi, përpunohet një skemë pune
rigrupuese e koncepteve që lidhen me hapësirën, e cila, thënë ndryshe, do të ishte
shpërndarë, duke na ofruar mundësi për trajtimin e veprës në optikën totale të saj. Për më
tepër, mjetet e ndryshme teorike të përdorura kanë funksion të jenë shteruese ndaj
elementeve të qenësishme që i ikin një analize, e cila nuk i jep përparësi aspektit të
hapësirës, duke lejuar kështu të kuptohet bashkësia e të dhënave hapësinore, cilado qoftë
forma që ajo huazon, që ta krahasojë ose ta ballafaqojë, dhe së fundi t‟i shumëfishojë në
mënyrë domethënëse perspektivat mbi të cilat ajo paraqitet në anën pamore dhe
dëgjimore. Veçanërisht në teatrin bashkëkohor, veprimet dhe ngjarjet janë shpesh të
rralla. Në këto vepra, ndërtimi i një nënshtrese narrative është bërë aq mirë saqë është e
vështirë të përpunohet një pikëvështrim për diskursin dramatik, kështu që duket se një
studim i hapësirës dramatike fiton një kuptim më të gjerë për sistemin e shenjave të
tekstit dramatik.
6. 2. Rreth hapësirës fizike në tekstet e pesë autorëve
Me hapësirë fizike kuptohet e gjithë ajo hise apo copë hapësire që përshkruhet
nga didaskalitë, si dhe ajo që ndërmendet nga dialogu duke shënuar atë dhe vendet e
trilluara nga dramaturgu. Hapësira mimetike është zgjedhur prej autorit dhe perceptohet
nga publiku. Hapësira diegjetike rrjedh nga dialogu i personazheve dhe limitohet në një
ekzistencë verbale. Nevoja e kundërvënies së hapësirës mimetike dhe hapësirës diegjetike
vjen nga fakti që kjo ndarje është një veçori e tekstit dramatik. Shpesh dialektika e
raportit: “Në skenë/jashtë skene”, përveç rolit që luan në anën estetike të veprës, sjell
edhe një rrugë interpretative mjaft domethënëse për mënyrën sesi autori e organizon
veprimin, për efektin e largësisë dhe afërsisë që ai kërkon të vendosë midis elementeve të
trillit letrar. Analiza e hapësirës fizike zbulon disa karakteristika formale dhe funksionale
të strukturës së veprimit dramatik.
Hapësira jashtë mund të manifestohet në skenë nga një kënd ose jehonë dëgjimore
që vjen përmes një ndërmjetësuesi rrëfimtar. Në ngjashmëri me hapësirën diegjetike është
diku tjetër një hapësirë mimetike, si një karakteristikë kryesore e të qenit, një jehonë në
skenë, një “tani” e sigurtë, një zgjatje e efektit dramatik. Mënyra me të cilën një autor
trajton hapësirën jashtë, provon përgjithësisht domethënie të një estetike të veçantë të
veprës.
qui l'englobe et que les éléments d'un sous-système donné peuvent également être en relation
avec un autre sous-système. Ces divisions ne sont donc pas étanches, puisqu'une
communication entre les signes des différents sous-systèmes peut s'établir et s'établit
vraiment, souvent sous une forme métaphorique. Par contre, ces divisions ont l'avantage de
délimiter et de structurer l'univers spatial pour en faciliter le décodage.” Laliberté, Hélène:
“Pour une méthode d‟analyse de l‟espace dans le texte dramatique”, L'Annuaire théâtral:
revue québécoise d‟études théâtrales, n°23, 1998, f. 135, http://www.erudit.org/
apropos/utilisation.html
135
Tekstet dramatike paraqesin shumë dallime përsa i përket mënyrës se si prezantohet
hapësira dhe se sa informacion jepet për të. Në pamje të parë të krijohet përshtypja se kjo
nuk përbën një nga qëllimshmëritë e teksteve të autorëve që janë marrë në analizë.
Thëniet autoriale që përcaktojnë hapësirën e personazheve në veprim në tekstet dramatike
në shqyrtim, japin në përgjithësi tre tipe hapësirash dramatike. Le t‟i referohemi përsëri
Patris Pavis për t‟i përkufizuar ato. Sipas tij, hapësira simbolike është hapësirë që
dematerializon dhe stilizon hapësirën në një botë subjektive, ndaj kjo hapësirë është e
privuar nga çdo specifikë në favor të sintezës së arteve skenike dhe të atmosferës globale
të irealitetit. Hapësira ekspresioniste formësohet në vendet parabolike, si: burgu, rruga,
azili, shtëpia publike dhe dëshmon krizën e thellë që prek vetëdijen ideologjike dhe
estetike. Hapësira e teatrit bashkëkohor është një vend për eksperimentime të shumta.292
Shpesh këto lloj hapësirash kanë të përbashkët mungesën e detajit. Në qoftë se mungon
detajimi në paraqitjen e strukturës së skenës qoftë në tekst apo gjatë vënies në skenë,
duhet të ketë një arsye. Nganjëherë dramat nuk përdorin skenografi të detajuar, sepse ata
nuk synojnë të shfaqin një mjedis personal e individual, por një skenar të përgjithshëm, i
cili mund të vendoset mbi çdo lloj skene dhe të ndikojë mbi këdo. Stefanie Lethbridge
dhe Jarmila Mildorf në studimin “Basics of English Studies: An introductory course for
students of literary studies in English” shkruajnë: “Skenografia në dramën e Beketit
“Duke pritur Godonë” është vërtet e zhveshur: “Një rrugë fshati. Një pemë”. Kjo mund
të tregojë se ky procedim minimalist nxjerr në pah asgjësimin e personazheve dhe
thekson përqendrimin e dramës në ekzistencën njerëzore në përgjithësi”.293
6. 2. 1. Mbi disa tipe të hapësirës dramatike
Në njëfarë mënyre, hapësirën dramatike e formon vetë lexuesi-spektator. Ajo i
përket veprës dramatike përmes didaskalive apo remarkave autoriale, të cilave lexuesi i
qaset për të ndërtuar simbolikisht në mendjen e tij këtë hapësirë dramatike imagjinare.
Analiza e vendeve dhe e vendosjeve në një dramë krijon një ide më të qartë mbi
personazhet, veprimet e tyre, por edhe mbi atmosferën e përgjithshme.
Hapësira simbolike është një tjetër faktor i rëndësishëm për t‟u konsideruar në
këtë kontekst. Ajo bën ndërlidhjen e skenografisë dhe përmbajtjes. Sigurisht, përmbajtja e
një pjese dramatike nuk shfaqet kurrë në një hapësirë boshe, por gjithmonë kundrejt një
sfondi specifik dhe zakonisht vendosja e sendeve korrespondon me atë çka ndodh brenda
botës së historisë. Kështu tek dramat nis dhe funksionon si një sfond efektiv për
veprimin, por gjithashtu reflektohet “çrregullimi”, në të cilin personazhet e gjejnë veten
në fillim. Mungesa e paqes dhe rregullit në botën sociale është analoge me kaosin dhe
shkatërrimin në botën natyrale. Në shembujt që do të sjellim, atmosfera e mistershme
theksohet nga errësira ose boshllëku përmes të cilave ndihmohen pjesërisht, por edhe
292
Shih: Pavis, Patris: “Hapësira në teatër” Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji, regji dhe
aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f. 328 293
Shih: “The stage set in Beckett‟s Waiting for Godot, for example, is really bare: “A country
road. A tree”. One can argue that this minimal set highlights the characters‟ uprootedness
and underlines the play‟s focus on human existence in general.” Lethbridge, Stefanie;
Mildorf, Jarmila: Basics of English Studies - An introductory course for students of literary
studies in English, English Department, Freiburg University, f. 103, http://portal.uni-
freiburgde/angl
136
vështirësohet receptimi i kuptimit të dramës dhe të personazheve. Më tepër se
funksionimi si një sfond i thjeshtë apo krijimi i një atmosfere të caktuar, mund të thuhet
se këto hapësira bëhen hapësira simbolike, pasi ato synojnë drejt niveleve të tjera të të
kuptuarit në tekst. Strategjitë autoriale luajnë me çështjen e hapësirës si vend material.
Më poshtë po sjellim shembuj me didaskalitë e disa teksteve dramatike, për të parë se si
luajnë me tipet e hapësirës fizike dramatike autorët e studimit tonë.
Tek Kasëm Trebeshina
“Tiranozauri”
“Akti i Parë
Sallë e errët. Hyn një njëri.”294
Serafin Fanku, i ngacmuar nga romani “Pse” i Sterio Spases, rreth 60 vjet më vonë, do ta
risjellë jehonën e këtij teksti në disa përmasa të reja. Tablloja e parë e dramës “Pse?” të
Serafin Fankos fillon:
“Muzikë. Dalëngadalë errësohet salla. Në sfondin e skenës dritat zbulojnë “lëmshin e së
panjohurës”, i madh me konture të papërcaktuara, që duket sikur endet në pafundësinë e
errët. Nga mjegulla shfaqet kori, që i shoqëruar nga muzika, ecën drejt spektatorit”.295
Drama “Quo vadis?” ka një hapje të tillë:
“Hapja
Muzikë. Errësim gradual i sallës. Nga pak fillon të zbulohet koka e Mehmet Kristo
Markut, në qendër të skenës. Veç tij asgjë nuk shihet. Hapësira skenike me thyrjet e
platformës është e tëra e zezë. Asnjë objekt. Të krijohet përshtypja se perspektiva e errët
shkon deri në pafundësi.”296
Tek Stefan Çapaliku
Drama “Kulla e Babelit”
“Në skenë qëndrojnë të varur trekëndësha pëlhure me kulm poshtë dhe trekëndësha
pëlhure me kulm sipër. Në qendër të saj është një makare prej hekuri, kurse në dysheme
disa trungje në formë nënkrejcesh. Në sfond qielli i hapur. Skena nuk ndërrohet.”297
“Ballkan ekspres” lojë dramatike.
“Skena është e mbushur me kallama të vërtetë. Në mesin e paraskenës qëndron një varkë
e vjetër peshkatarësh e përmbysur. Në sfond, në plan të pjerrët me dyshemenë, rri e varur
294
Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 183. 295
Fanko, Serafin: Pse?, dramë, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1991, f. 2. 296
Fanko, Serafin: Quo Vadis?, dramë, Teatri Kombëtar, Tiranë, 1996, f. 2. 297
Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 65.
137
një rrjetë e imtë, që duke u ndriçuar e duke u valëvitur jep herë idenë e ujit, e herë idenë
e qiellit.”298
“Shën Gjon Kryepreri”, komedi historike.
“Zbulohet brendia e shtëpisë.
Të gjitha fondalet dhe kuintat e teatrit janë të hequra. Skena është e zhveshur. Duket muri
fundor me të gjitha instalimet e palëvizshme. Në skenë janë të vendosura në mënyrë të
çrregullt dymbëdhjetë karrige.
Diku në një cep rri një piano.
Lart në qendër të skenës rri e varur një kumbonë e madhe, rrumi i së cilës është i lidhur
me një litar që shkon diku nga fundi i skenës e që lajmëron gjithmonë se po bie dera e se
dikush po vjen.
Nis veprimi.”299
“I‟m from Albania”, monodramë
“Hapet sipari dhe shohim një skenë krejtësisht bosh e të zezë. Muzikë. Në skenë hyn
protagonistja e veshur me rrobëdeshamë dhe me një valixhe në dorë, e cila është e
përbërë nga disa fletë, në formën e një fizarmonike. Mbasi hap valixhen, sorollatet e
habitur nëpër skenë dhe nisë e flet.”300
Tek Ferdinand Hysi.
“Kali i karrocës”, dramë
“Jemi në një vend të papërcaktuar, ndoshta dhe në botën e përtejme…Në qendër, në pozicion
të pjerrët është një arkivol i madh, që luan dhe rolin e një dere. Mbi të fotografia e të ndjerit.
Vetëm disa karrige dhe stola përbëjnë gjithë ambientin që na rrethon. Diku një tendë pas së
cilës mund të zhvishesh, por ngaqë është transparente, duket gjithçka. Rreth e rrotull korniza
bosh pas të cilave imazhet mund të pozicionohen si të duan. Diku e varur një kitarë…Diku
skeleti i një televizori dhe afër tij një kënd me shishe të ndryshme pijesh.”301
“Para semaforit”, dramë satirë.
“Një ambient fantastik, që nuk i ngjan asnjë vendi të kësaj bote, natyrisht deri sa
ndodhemi në atë botë, ku të gjithë do të shkojmë. Ngjan si një shpellë me drita
shumëngjyrëshe, ku nocioni i përmasave dhe i drejtimeve horizontale e vertikale nuk
ekziston. Një palë shkallë që shkojnë horizontalisht të jep këtë ide...Diku një si ulluk, nga
ku rrëshqitet për të rënë brenda, por e pamundur nëpërmjet tij të shkosh lart...Diku një
fron mbretëror, në një cep një rregullore e varur me kokë poshtë. Diku tjetër një televizor 298
Çapaliku, Stefan: Allegretto Albania dhe drama të tjera, Tiranë, 2006, f. 158. 299
Çapaliku, Stefan: Pesë komedi të përgjakshme, Tiranë, 2010, f. 111. 300
Çapaliku, Stefan: Allegretto Albania dhe drama të tjera, Tiranë, 2006, f. 185. 301
Hysi, Ferdinand: Kali i karrocës, Teatri i Vlorës, 2003, f. 2.
138
dhe pranë tij një kompjuter. Në mes një semafor i madh i vendosur horizontalisht me
dritën e kuqe të madhe të ndezur...”302
Të gjitha këto hapësira fizike të teatrit bashkëkohor kanë të përbashkët hapësirën e vogël
ose të mbyllur, e cila patjetër që krijon tension. Këto vende skenike kanë si veçori
vendosjen e elementeve në koordinata dhe përmasa të sakta, duke i dhënë mundësi
lëvizshmërie personazheve. Në këtë lloj hapësire të teatrit bashkëkohor duket dëshira për
të përzier dy ekstreme: atë të hapësirës materiale, brenda së cilës evoluojnë personazhet,
dhe vendit të këtyre personazheve në lëvizje. Dramaturgët tanë bashkëkohorë zhvillojnë
idenë e një hapësire mimetike, e cila nuk është imazhi i një vendi real të botës që na
rrethon, por është një simulakër që ka të bëjë me trillin letrar. Thënë ndryshe, ajo që
prodhohet në skenë nuk është imitim i realitetit, por është imazh i një imazhi të botës,
është imazh i trilluar i botës, sipas disa kodeve dhe disa proceseve shoqërore. Përsa i
përket këtij vendi të trilluar, Ubersfeld ndërmend hapësirën e cituar si shumë të
rëndësishme për regjisorin dhe skenografin.
Tek Albri Brahusha
“Drejt perëndimit”
“Një pamje holli në hotel. Dy persona, Pronari dhe Hotelieri, diskutojnë me një gëzim të
ftohtë. Hotelieri është i ulur në sportel, ndërsa Pronari sillet nëpër holl.”303
Tek Ferdinand Hysi
“Tri mendje në ankand”
“Në një spital psikiatrik, tre të çmendur duan të zënë pikat e kësaj çmendie. Brenda një
dhome të zhveshur, ku ka vetëm një sustë krevati, mbi të cilën varet një llambë e madhe.
Ata të tre vijnë vërdallë, secili i preokupuar në hallin e vet. Bubullin, vetëtin...Dëgjohet
zhurma e një shiu të madh...Dëgjohet një ulurimë e madhe. Ata ndalojnë...Përsëri një
ulurimë...”304
“Shpirti i Ujkut”
“Me hapjen e siparit, në gjysmë errësirë, disa drita vezulluese të zbehta, të krijojnë
menjëherë idenë që ndodhemi në një vend të mistershëm. Një muzikë e magjishme
përforcon pikërisht vendndodhjen në një ambient, që çdo gjë mund të jetë, vetëm tokësor
jo... Vërtetë! Ndodhemi në mbretërinë e përtejshme, atje ku i madhi ZOT me vartësit e tij,
drejton përveç punëve të tija...dhe punët e kësaj bote. Një engjëll, i kthyer me shpinë nga
ne dhe me krahët e hapur, është thirrur në raport para zotit... Dhe ashtu, si në këtë botë
dhe atje ZOTI nuk shikohet, vetëm dëgjohet zëri i tij që del nga lartësitë, ku një dritë
vezullon në mënyrë ritmike...”305
302
Hysi, Ferdinand: Para semaforit, Teatri i Vlorës, 2000, f. 2. 303
Brahusha, Albri: Drejt Perëndimit, Tiranë, 2005, f. 7. 304
Hysi, Ferdinand: Tri mendje në ankand, Teatri i Vlorës, 1994, f. 2. 305
Hysi, Ferdinand: Shpirti i Ujkut, Teatri i Vlorës, 2004, f. 3.
139
“Një tabllo absurde”
“Jemi në një ekspozitë të arteve figurative. Në qendër, në një pod të ngritur, zë vendin
kryesor Tablloja jonë absurde, me përmasa reale, me figurat manikine dhe ato njerëzore
që përbëjnë këtë tabllo. Në të majtë, por më evidente një tabllo e njohur e Picasos
“Guernika”, në të djathtë por më në thellësi një tjetër tabllo e tij “Minotauri”. Diku në
thellësi duken imazhet e tabllove të tjera që përbëjnë këtë ekspozite arti...”306
“Aziloidi”, dramë satirë
“Oborri i një azili. Nuk është ndonjë ambient fort i mirëmbajtur. Jemi në prag të Vitit të
Ri. Një plak i Vitit të Ri, ndërtuar me mjete rrethanore, diku në një cep. Disa zbukurime
të ndryshme, të varfra dhe tepër amatoreske …Mëngjes herët. Një muzikë e trishtueshme
që vjen nga larg. Doktoresha duke parë orën. I bie një bilbili të fortë që shkund qetësinë.
Hyn menjëherë Riku edhe ai fillon t‟i bjerë një bilbili. Pas tij Klara duke i rënë dhe ajo
bilbilit. Të trembur dhe të përgjumur hyjnë me vrap pleqtë. I fundit duke gulçuar arrin
Rebeli…”307
Tek Kasëm Trebeshina
“Ëndërr e përjetshme”
“Çasti
Burg. Korridori dhe qelia e të dënuarve me vdekje. Kliti i lidhur me vargonj te muri. Roja
shikon nga bira e derës. Vjen një oficer.”308
“Muzeu”
“Akti i parë
Muze. Natë. Hyrja e parë. Sa dallohen tablotë dhe statujat. Një Armurë.
Akti i dytë
Muze. Natë. Salla e parë. Errësirë. Sa dallohet Armura. Hyjnë Burri dhe Prifti.”309
Tek Stefan Çapaliku
“20 vjet, 2 javë e dy ditë”
“Ngjarjet zhvillohen në shtëpinë e Tomës dhe Silvës. Një dhomë e madhe ndenje dhe
gjumi bashkë. Mobilim i vjetër. Shtëpi e mbushur me rraqe. Bibliotekë, skrivani, piktura
dhe foto të varura ndër mure.” 310
306
Hysi, Ferdinand: Një tabllo absurde, Teatri i Vlorës, f. 2. 307
Hysi, Ferdinand: Aziloidi, Teatri i Vlorës, f. 2. 308
Trebeshina, Kasëm: Ëndrra dhe hije-drama, Tiranë, 1996, f. 3. 309
Po aty, f. 167, 189. 310
Çapaliku, Stefan: Pesë komedi të përgjakshme, Tiranë, 2010, f. 9.
140
“Një histori humbësish” ose “Mos pështyni përtokë”, kinsedramë
“Në avaskenë është një rrugë me një kazan plehrash dhe një pështymore. Në skenë ka
vetëm disa karrige. Diku varur rrinë një pasqyrë, disa shishe pije, disa gota dhe disa
kapele. Çdo vend veprimi lokalizohet dhe identifikohet me anë të ndriçimit ose ndërrohet
nëpërmjet rrotativës së skenës.”311
“Birrë, gozhdë dhe sapun”, dramë komike.
“Vendi i verpimit është kati i parë dhe i dytë i një shtëpie buzë rrugës nacionale e
ndërtuar e gjitha me materiale eklektike, gjigante dhe groteske. Me të tilla materiale janë
të ndërtuara të gjitha orenditë e tjera.”312
Hapësira e tipike e teatrit modern karakterizohet nga mungesa e detajit.
Tek Kasëm Trebeshina
“Spartaku”, skenë dramatike.
“Romë. Sallë pranë arenës. Hyjnë Spartaku dhe Linusi.”313
“Reforma”, dramë.
“Akti i Parë.
Tek vidhat e fshatit. Hyjnë Asllani dhe Metja.”314
“Nga piramidat tek shpellat”, farsa e radhës.
“Diku në anë të Parajsës. As ditë dhe as natë. Tutje duken disa piramida. Hyn një
njeri.”315
“Varrezat e qytetit të vdekur”, komedi.
“Buzë pylli në anëdet. Natë. Hyn Aldomiri.”316
“Evandri dhe Nausika”, një komedi serioze
“Akti i Parë
Një pyll.317
311
Çapaliku, Stefan: Pesë komedi të përgjakshme, Tiranë, 2010, f. 65. 312
Po aty, f. 154. 313
Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 13. 314
Po aty, f. 39. 315
Po aty, f. 489. 316
Po aty, f. 511. 317
Po aty, f. 289.
141
Akti i Dytë
Pylli. Në largësi duket deti. Hyjnë Evandri dhe një Fshatar.”318
“Letra e fundit”, dramë
“Buzë liqeni. Murrmësi vjeshte. Në anë të liqenit një lis i rrëzuar. Hyjnë Halili dhe
Hiqmeti.”319
“Zuhra”- legjendë aziatike, dramë.
“1.
Vend i papërcaktuar. Hyn Farhadi.320
3.
Në qiell. Hyjnë Ati i Madh, Belbezuti dhe Krye-Engjëlli.321
7.
Livadh. Një lis i madh. Hyjnë Haruti dhe Maruti.”322
Tek Albri Brahusha
“Ishulli i Shitenit”
“Shiteni. Ishulli i parapasvdekjes, është i mbushur me miza që bëjnë një zhurmë
monotonte e të bezdisshme. Gabrieli është i ulur në shezlong nën çadër me syze dielli,
duke tymosur një puro që e thith rrallë. Nganjëherë ngre një gotë gjysmë të mbushur me
Cuba Libre (koktej ekzotik). Lexon një gazetë të përditshme çfarëdo. Përpara ka një
monitor kompjuteri.323
“Kopshtet e pavarura të lumturisë”
“Një dritare dhe një njeri që sheh jashtë, është me gjysmëshpinë nga publiku. Drita bie
vetëm tek ai dhe lan pak dritaren. Pjesa tjetër është në terr.”324
“Vizita e fundit”
“Në skenë pesë persona, secili në hesap të vet, lëvizin, duken sikur diçka presin. Qetësi
absolute. Fillojnë të fishkëllejnë, dy buste nga prapa duket sikur e vëzhgojnë këtë
atmosferë plot indiferentizëm.”325
318
Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 320. 319
Po aty, f. 23. 320
Po aty, f. 449. 321
Po aty, f. 454. 322
Po aty, f. 477. 323
Brahusha, Albri: Ishulli i Shitenit, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 2000, f. 3. 324
Brahusha, Albri: Kopshtet e pavarura të lumturisë, f. 2. 325
Brahusha, Albri: Vizita e fundit, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1997, f. 3.
142
Tek Stefan Çapaliku
“Minuti i fundit”
“Një stacion i vogël treni. Është natë. Dy stola pritjeje janë vendosur krah njëri-tjetrit e
përballë spektatorit. Pas tyre në një qoshe të skenës është një kabinë konduktori. Në
paraskenë një binar hekurudhe përshkon hapësirën nga të dyja anët dhe ndan spektatorët
nga aktorët.”326
“I‟m from Albania” - monodramë
“Hapet sipari dhe shohim një skenë krejtësisht bosh e të zezë. Muzikë. Në skenë hyn
protagonistja e veshur me rrobëdeshamë dhe me një valixhe në dorë, e cila është e
përbërë nga disa fletë, në formën e një fizarmonike. Mbasi hap valixhen sorollatet e
habitur nëpër skenë dhe nis e flet.”327
Tek Ferdinand Hysi
“Berta... e të tjerë”
“Ndodhemi në një sallë teatri, por mund të quhet dhe një sallë gjyqi dhe pse jo sallë
lojërash, ku pritet që dikush të fitojë apo të humbasë. Skena është shndërruar në një vend
ku janë ulur dhe spektatorë, ndërsa mes spekatorëve ka një hapësirë boshe ku pritet të
zhvillohet ajo, për të cilën sot jemi mbledhur... Pra, jemi në teatër, ku aktorët janë
spektatorë dhe spektatorët aktorë... Ndërsa spektatorët ulen, së bashku me ta dhe aktorët-
spektatorë, të veshur si karabinierë apo si punonjës të teatrit, i ftojnë spektatorët të
ulen.”328
Në shumicën e didaskalive që u cituan, zgjedhja e vendit nga ana e autorëve rezulton të
jetë konvencionale dhe në disa raste thuajse abstrakte. Hyrjet dhe daljet e shpeshta të
personazheve, si për shembull në dramat e Trebeshinës, bëhen më dramatike, në qoftë se
vendi është shënuar ose identifikohet me emrin e njërit prej personazheve.329
Hapësira
dramatike ndërtohet në mendjen e lexuesit vetvetiu, kur ai njihet me strukturën
dramatike. Lexuesi e krijon atë pamje në mënyrë të njëkohshme me personazhet, format,
veçoritë e tyre, si dhe përmes raporteve të këtyre personazheve gjatë zhvillimit të
veprimeve. Është e qartë se në dramat që po ndërmendim ose diferenca e përmasës së
hapësirës dramatike me hapësirën skenike është e madhe. Edhe përsa i përket
shikueshmërisë në skenë duhet thënë se në këto tekste raporti “e treguar në skenë përmes
veprimit/ e patreguar në skenë përmes veprimit”, shkon në favor të kësaj të fundit. Në
skenë më shumë rrëfehet sesa veprohet. Lëvizshmëria e cila merr në konsideratë
gjeografinë e veprimit, numrin e ndryshimit të vendeve, si dhe ritmin e këtyre
326
Çapaliku, Stefan: Allegretto Albania dhe drama të tjera, Tiranë, 2006, f. 94. 327
Po aty, f. 185. 328
Hysi, Ferdinand: Berta… e të tjerë, Teatri i Vlorës, 1999, f. 3. 329
Shih: “ “Lufta e Trojës”, Akti i parë. Ambrakia. Pallati Mbretëror. Hyjnë Arriba dhe Alketa”,
Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 85.
143
ndryshimeve në krijimtarinë dramatike të autorëve bashkëkohorë në përgjithësi rezulton
të jetë shumë e vogël. Hapësira dhe kohëzgjatja skenike nuk janë gjë tjetër veçse një
pjesë e hapësirës dhe e kohëzgjatjes dramatike. Në dramat që analizojmë çdo gjë
zhvillohet përgjatë “elipsave” (mungesave apo gjërave që ndodhin jashtë skenës, por që
tregohen në skenë), të cilat janë pjesë e kompozicionit dramatik. E gjithë kjo ndikon në
mënyrën se si personazhet duken. Duke vlerësuar raportin hapësirë/kohë skenike,
ekzistenca e tyre nuk duket se ka vazhdueshmëri. Po të marrim si shembull disa
fragmente nga dialogu i dramës “Lufta e Trojës” e Kasëm Trebeshinës, do të vërehej që
hapësira fizike e përfshirë brenda hapësirës dramatike është më e ngushtë sesa hapësira
fizike e veprimeve që zhvillohen jashtë skenës. Thënë ndryshe, Ambrakia, ku zhvillohet
dialogu dhe veprimi, është një zonë shumë e kufizuar në krahasim me hapësirën jashtë,
që evokohet nga dialogu i personazheve.
“Filostrati – Për faqen e parë… Telegram: Krezi, Mbreti i Lidisë, Faraonit Psametik të
Egjyptit… Tebë. Me rastin që Lartësia juaj mbushi pesëdhjetë vjet, u dërgojmë urimet më
të nxehta për begatinë e Piramidave të mëdha dhe të vogla dhe për lumturinë tuaj
personale. Krezi. Nën telegram të jepet ky lajm: Kemi njoftime se Demi Balash Apis i
Egjyptit ngordhi mbrëmë. Egjyptin e ka mbuluar një zi e madhe dhe e dendur dhe e ka
ulur flamurin në gjysmë shtize. Ky lajm u prit me shqetësim në të gjitha anët e botës. Nën
këtë lajm të jepet ky njoftim: Në Kartagjenë për të gjashtën herë u ulën çmimet e mishit të
qenve. Populli e priti me gëzim të madh këtë ulje çmimesh dhe e festoi madhërisht. Në
familjet e mëdha të Kartagjenës u therën qen të mëdhenj për jahni dhe u poqën shumë
këlyshë të njomë për merak. Qen moshash të ndryshme u poqën edhe në familjet më të
vogla të shtetit.
[...]
Filostrati – Patjetër, patjetër!... Tashti le të kthehemi përsëri tek gazeta!... Në faqen e
katërt do të ketë dy artikuj të mëdhenj për Luftën e Trojës. Në të parin do të flitet për
sulmin frontal që bëri Hektori nga Porta e Parë. Sulmi u zhvillua ashtu siç ishte
parashikuar. Kampi grek u trondit shumë dhe, pas vrasjes së Patroklit, tërheqja e tyre u
kthye në një shpartallim të plotë. U vranë njëzetë e tre mijë dhe katërqind e një armiq dhe
u plagosën pesëdhjetë e dy mijë të tjerë. Vetëm nata i shpëtoi grekët nga asgjësimi i plotë.
[...]
Filostrati – Në artikullin tjetër të shkruhet për sulmin që bënë vullnetarët trojanë në
prapavijat e armikut. Ky sulm u kurorëzua me sukses dhe përfundoi me djegien e të gjithë
flotës greke. Më poshtë jepni një lajm të tillë: Perikliu ka dalë në Malin e Pendelit mbi
Athinë dhe ka vënë duart në kokë. Situata për ‟të është shumë e rëndë dhe pritet rënia e
kabinetit të tij. Në një lajm tjetër të shkruhet se në Greqi mendojnë të dërgojnë
përforcime të tjera në Trojë duke e çuar kështu efektivin e trupave të tyre të pushtimit në
njëzetë e një mijë vetë. Kaq! Pjesën tjetër të gazetës mbusheni vetë si të dini!... Ikni
tashti!”330
330
Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 105-106.
144
Simbolikisht hapësira jashtë është bota e pafund antike dhe mitike në kontrast me
hapësirën e ngushtë të izoluar të Ambrakisë së Epirit, përmes së cilës autori na konoton
me Shqipërinë e izoluar të vitit 1965, kur pretendohet se u shkrua kjo komedi tragjike.
“Filostrati – Po Perëndesha Ashtar që deshi të flinte me Gilgameshin?!... I ishte tekur
Ashtares se ai ishte burrë i bukur dhe i shëndoshë... Po Gilgameshi nuk e
pranoi! I tha: “Nuk fle unë me ty, se je mbushur me të tekura të shëmtuara!
Nuk fjete ti me demin e zi të racës?!... Ç‟e bëre demin pastaj?!... Dha urdhër
që t‟i presin kokën!” Desh e pësoi Gilgameshi, se Perëndesha, kur i thonë
fjalës, u zemërua shumë!... Por e shpëtoi miku i tij Euktani!”331
Në hapësirën fizike brenda skenës qëllimisht strategjia autoriale rreket të tregojë atë që ka
ndodhur apo që po ndodh jashtë skenës.
“Demetri – Rrezik!... Rrezik i madh!...
Filostrati – Ç‟është?!... Mos u mund Troja?!...
Demetri – Jo!... Në Trojë lufta duket vete mirë!... Në Tempullin e Artemidës...
Filipi – Gratë?!...
Arriba – U vranë?!...
Alketa – Bah!
Demetri – Më keq akoma!...
Filostrati – Si më keq akoma?!...
Demetri – Vendosën të ndahen nga burrat!...
Filipi – Gjer këtu nuk na ka gjetur ndonjë e keqe e madhe!...
[...]
Arriba – Po qe për mollët, keq do dalë!... S‟ka shumë kohë që u vranë dy vetë në fshatin
këtu afër. Një kalama hyri fshehtazi në kopshtin e fqinjit dhe i hëngri mollët!... Ai
burri, i zoti i mollëve, rrahu kalamanin... Kalamani qau dhe të dy fqinjët u vranë
me njëri-tjetrin... Sikur të mos kishte qarë ai kalamani...”332
Hapësira hiperbolike e luftës mitike të Trojës rrjedh ngushtësisht nga dialogu i
personazheve. Hapësira mimetike e Ambrakisë në Epirin antik i kundërvihet hapësirës
diegjetike të personazheve që sjellin me diskursin e tyre jehonën e një teksti mitik të
transformuar.
“Alketa – Tashti pak më parë!... Por plani qe përgatitur me kohë dhe në mënyrë të
poshtër. Odhisesë, me të vërtetë që i vajti mendja për kalin prej druri, por nuk
kishte dërrasa që ta bënte. Atëherë i dërgoi njerëz të fshehtë Hektorit dhe u muar
vesh me ‟të. Hektori dërgoi njerëz dhe i vodhi dërrasat Laokoontit... Bile dy
dërrasa që mungonin, i hoqi nga dyshemeja e dhomës së të birit të Laokoontit!...
Arriba – More!...
331
Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 127. 332
Po aty, f. 135 – 136.
145
Alketa – Kështu ndodhi!... Kur kali prej druri u mbarua, Laokoonti, sa e pa, i njohu
dërrasat e tija dhe nga inati qëlloi me një shigjetë!... Hektori, nga frika se mos i
zbulohej tradhtia, lëshoi menjëherë tre gjarpërinj të mëdhenj... ata gjarpërinj
nuk dihet ku i kishte marrë... Ose në Kartagjenë, ose në Babiloni!...
Aleksandri – Në Kartagjenë s‟ma ha mendja, se ata ishin për Luftën e Trojës!...
Alketa – Mos fol ashtu!... Edhe në Kartagjenë ishin dy tradhtarë të mëdhenj: Hamilkar
Barka me të birin Hanibalin, që nuk dihet ku e ka mbajtur frymën!
Aleksandri – Nuk i kam dëgjuar këta emra!...
Arriba – As unë!...
Titenidi – Për t‟i dëgjuar edhe unë nuk i kam dëgjuar!...
Alketa – Kjo nuk ka ndonjë rëndësi!... Këta kartagjenasit duket ia kishin dërguar Hektorit
ata tre gjarpërinjtë që hëngrën Laokoontin dhe dy djemtë e tij!... Kështu mbaroi
Troja!... Mbaroi me tradhtinë e Hektorit dhe të atyre dy tradhtarëve
kartagjenas!...
[...]
Alketa – Jo ashtu siç keni shkruar, se kur i shkruat, nuk dihej puna! Tashti ne kemi lajme
të sigurta! Ja si ka ndodhur! Hektori, pasi kreu tradhtinë e lartë, i dërgoi lajm
Glaukut, Filostratit dhe Hanibalit që të gjejnë një kalorës të mirë dhe ta
dërgojnë në Egjypt. Qëlloi që shkoi atje një romak shumë i zoti, njëfarë Mark
Antoni, një kalorës që, për t‟i hipur pelës, nuk kishte të sharë!... Ky Mark Antoni,
pasi shkoi në Egjypt, e zgjidhi fshehtas Kaun Balash... Nuk dihet si arriti nëpër
terr gjer tek grazhdi por, pasi e shaloi Kaun mirë e bukur, i hipi gjithë natën e
natës!... Në mëngjes e lidhi përsëri në grazhd, i dha edhe një govatë të mbushur
me misër, pastaj i dha edhe një govatë të mbushur me ujë!... Kështu plasi Kau
Balash i Egjyptit dhe e la pendën shkretë!... Ik tashti, Aleksandër, dhe shkruaj
për këto që të thashë!... Po mos harro Glaukun dhe Filostratin!...”333
Hapësira fizike dramatike zvogëlohet akoma më shumë në finalen e dramës, kur lexuesi-
spektator zbulon se ky dialog dramatik zhvillohej në ëndrrën e Mbretit të Epirit. Hapësira
ankthndjellëse dhe haluçinative e Mbretit të Epirit aktualizohet përmes ëndrrës në sytë e
spektatorit. Vetëm përmes teknikës formale ëndërr/zhgjëndërr, bëhet e mundur paraqitja e
hapësirave dhe kohëve të lashta. Vendi i ngushtë i ëndrrës formalisht i kundërvihet
vendeve të ndryshme dhe ndryshimeve të rendit shoqëror, të cilat paraqiten anembanë
diskursit të personazheve. Vetëm kur zgjohet Mbreti, strategjia autoriale ironikisht e
ndërgjegjëson lexuesin, duke i kujtuar hapësirën e izolimit totalitar të njëmendësisë në të
cilën ai ndodhet.
“ Dalin. Errësirë...
Në një qosh një dritë e dobët ndriçon një shtrat.
Një njeri zgjohet.
333
Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 170 – 171.
146
Njeriu – Liçisk!... Liçisk!... Liçisk!...
Hyn Dikush.
Dikushi – Urdhëro, Madhëri!...
Mbreti – Ku je, Liçisk?!...
Liçisku – Tek erdha, Madhëri!...
Mbreti – Mirë, mirë... Nuk më thua, kush jam unë?
Liçisku – Ti... Ti je... Mbreti!... Madhëri e tij, Mbreti i Epirit!
Mbreti – Po ku jemi tashti?!...
Liçisku – Në Epir, Madhëri!...
Mbreti – Çdo gjë është si më parë?!... Siç ishte kur ramë të flemë?
Liçisku – Po!... Ashtu, Madhëri!...
Mbreti – Dhe Epiri është përsëri Mbretëri?!...
Liçisku – Po, Madhëri!...
Mbreti – Dhe unë jam Mbreti?!...
Liçisku – Po, Madhëri!...
Mbreti – Uh!... Ç‟ëndërr e tmerrshme!... Kam frikë se e gjithë kjo do të ndodhë një
ditë!... Tashti eja edhe më ndihmo të vishem, Liçisk!...
Dalin.”334
6. 3. Hapësira dramatike e personazhit
Në rrafshin e veprimit në dramë bashkëkohore, herë-herë duket një mungesë e
vazhdueshmërisë. Prania dhe mungesa e personazheve, shpërndarja e skenave dhe
strukturat aktanciale janë momente të rëndësishme për një analizë së pari të veprimit të
dramës dhe më pas të dramës në përgjithësi. Një lexim i kryqëzuar i veprimit dramatik
dhe i dramave tona na jep shumë risi të qëllimshme, të cilat strategjitë autoriale
bashkëkohore i ofrojnë në tekstet e tyre.
“Në qoftë se nga aspekti hapësinor vendosen (përkatësisht skematizohen raportet
në fletën e letrës) raportet ndërmjet personazheve, fitohet projeksioni i skemës aktanciale
të botës dramatike. Skema aktanciale organizohet rreth relacionit të subjektit në kërkimin
e objektit me vlerë. Rreth këtyre dy poleve graviton mbetja e aktantëve, shuma e të cilëve
e ndërton strukturën dramatike, e cila mund të vizualizohet në hapësirën dramatike.”335
Në tekstet që po analizohen duket e vështirë gjetja e një strukture aktanciale të vetme.
Kjo strukturë që paraqet veprimin në dramën tradicionale është e nevojshme që të ecë, që
të ngjasë, sepse zgjidhja e veprimit do të ishte e pamundur nëse ky ngec. Në anën tjetër
në disa drama të autorëve tanë bashkëkohorë, shpesh është hequr dorë nga zgjidhja e
veprimit, vetëm sepse qëllimshëm kërkohet paraqitja e një situate të bllokuar. Mjafton të
ndërmendim tekstet: “Çmurosja”, “Ftesë për darkë”, “Tiranozauri”, “Drejt Perëndimit”,
“Tri mendje në ankand”, për të kuptuar se këto tekste i bashkon ngrirja e strukturave
aktanciale. Në këtë mënyrë secili nga lexuesit e ka pamjen e vet subjektive të hapësirës
334
Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 179. 335
Shih: Pavis, Patris: “Hapësira në teatër” Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji, regji dhe
aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f. 320-321.
147
dramatike për dramat që cituam më sipër. Hapësirat dramatike të këtyre teksteve në
imagjinatën e lexuesit çuditërisht kanë të përbashkët ngushtësinë e ankthshme.
“Çmurosja” Serafin Fanko
“Djali 1 – Na keni lëshuar në udhëkryq me kryqin e rëndë të halleve mbi shpinë. Vërtet,
rreth nesh zgjaten rrugë pa mbarim, por ata humbasin në horizontin e
mjegulluar, humbasin, e atje tej kurrgjë nuk duket. Të rëndë janë kryqet, por më
e rëndë cilado prej rrugëve që do të marrim...dhe kemi ndaluar në vend...duke u
kënaqur vetëm me ëndërra, vetëm me ëndrra për një jetë më të mirë...Po ne e
dijmë se bota është e madhe, shumë më e madhe se hapësira mes këtyre katër
mureve që po na zë frymën!”336
“Tiranozauri” Kasëm Trebeshina
“Gideoni – Nuk kam fuqi dhe nuk mund ta kuptoj pse të jem unë i sëmurë, kur zë vetëm
një botë kaq të vogël dhe mundoj kaq pak njerëz?!... Kur gjithë kjo hapësirë
shtyn botë panumër përtej edhe vetes së saj?!... A nuk do të gjendej një vend atje
ku mbaron Kashta e Kumtërit për sëmundjen time?!... E, ja ku u them unë: i
gjithë ky është një hiç pa asnjë kuptim. Nuk ka asgjë përveç kësaj që shohim dhe
dimë! E gjithë kjo është një trup i sëmurë, botët janë qelbi që mbledhin plagët
dhe ne jemi mikrobet që lëvrijnë në ‟to. Kjo është dhe as që dua të di për të
Lartin dhe as për të Ultin!... Qofshin të gjithë të mallkuar për dhembjet e
mia!”337
“Ftesë për darkë” Stefan Çapaliku
“I ZOTI I SHTËPISË: Unë pak më parë t‟u drejtova ty kur të tregova një copëz të
historisë së fisit tim e të thashë ndër të tjera se pasi u dogj shtëpia jonë e madhe
të parët e mi qenë të detyruar të ndërtonin të tjera shtëpi, gjithnjë e më të vogla e
me dritare gjithnjë e më të ngushta. Mbërriti puna gjer aty, të thashë, kur fjala
dritare e kishte humbur kuptimin e një fjale që shënon një objekt prej kah hyn
drita. Ajo pat fituar një kuptim të ri, kuptim që shënonte thjesht një objekt prej
kah mund të hyjë vetëm pak ajër sa për të mbajtur mushkëritë tona gjallë, pra sa
për të mbajtur veten gjallë, në një farë mënyre.”338
“Tri mendje në ankand” Ferdinand Hysi
“Ngjarja zhvillohet për disa orë apo minuta në dhomën e një psiqiatrie...diku...”339
336
Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 20. 337
Trebeshina, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Prishtinë, 2006, f. 233- 234. 338
Çapaliku, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Tiranë, 2003, f. 46. 339
Hysi, Ferdinand: Tri mendje në ankand, Teatri i Vlorës, 1994, f. 2.
148
Paralelisht me hapësirën fizike profilizohet një hapësirë më abstrakte.
Konsideratat më të fundit mbi konceptet territoriale dhe rajonale futen dhe lidhen
përgjithësisht me idetë dhe mekanizmat mendore të lidhjeve dhe ndryshimeve dinamike.
Ky nënsistem i dytë hapësinor (hapësira dramatike) ndërtohet ndërsa ne krijojmë një
imazh të strukturës dramatike të universit të pjesës. Ky imazh përbëhet nga personazhet,
nga veprimet dhe nga lidhjet e tyre përgjatë zhvillimit të veprimit. Çështja kryesore e
hetimit të hapësirës dramatike është pra personazhi që shihet në tre këndvështrime, si
hapësirë egocentrike, hapësirë ndërvepruese dhe hapësirë kinetike. Zëri hapësirë
egocentrike i referohet objektit personazh. Kjo hapësirë po të analizohet me vëmendje në
tekstet tona, vërehet se anon nga kujtimet e personazheve, ëndrrat dhe iluzionet e tyre.
Personazhi mund të marrë formën e një skeme të të menduarit që përcakton diskursin e
tij.
Një tjetër hapësirë që lidhet me objektin personazh, i marrë si një njësi kuptimore
brenda hapësirës së teksteve dramatike bashkëkohore, paraqitet përmes mënyrës së
komunikimit, që personazhet vendosin ndërmjet tyre. Në këtë pikëpamje do ta cilësonim
si ndërvepruese kategorinë e dytë të hapësirës dramatike, e cila dëshmon për një tërësi të
organizuar të elementeve që luajnë një rol të rëndësishëm në procesin tridimensional të
raporteve mes individualiteteve të trilluara.
Në fakt hapësira dramatike karakterizohet nga lëvizja që nuk është vetëm tregues i
përsosjes së veprimit, por është gjithashtu një ndryshim në strukturën e situatës fillestare,
e cila bëhet e ndjeshme nga trajektorja e përshkuar prej personazheve. Kjo lëvizje
konkrete e qenësishme e protagonistëve, e cila paraqitet në hapësirën kinetike (të
lëvizjes), mund të lidhet me përbërësit abstraktë që bëjnë të mundur disa raporte force në
mes individëve të trilluar. Kjo hapësirë kinetike mund të përshkruhet si distancë që ne
mbajmë në kontaktet tona me të tjerët. Duke përmbledhur, te kategoria e hapësirës
kinetike, nocionet e distancave që respektohen nga personazhet gjatë zhvillimit dhe
ndryshimit të tyre, bëhet e mundur që veprimi të lidhet, të vendoset e të zhvendoset
brenda hapësirës. Hapësira kinetike në tekstet e autorëve në shqyrtim, pasqyron në
mënyrë themelore dinamikën e ndërveprimit dhe konkretizohet nga lëvizja rrotulluese e
personazheve që duket sikur lëvizin nga palëvizshmëria në lëvizshmëri. Lëvizja mundet
gjithashtu të duket si një përbërëse e qenësishme e diskursit të personazheve pa qenë
pjesë e nevojshme e kategorisë së treguesve kohoro-hapësinor. Në kapitullin që vijon, do
të zgjerohet më tepër koncepti i personazhit si vend.
6. 4. Diçka për hapësirën tekstuale në dramën bashkëkohore
I gjithë teksti dramatik përmban tregues të hapësirës, të cilët nuk janë vetëm të
lidhur me shfaqjen. Këto tregues vënë në dukje një sistem që zbulon nganjëherë diçka më
shumë sesa vetë informacionet teknike. Sipas Patris Pavis, hapësira tekstuale paraqet
anën hapësinore të formave të caktuara të gjuhës poetike, mënyrën se si ndikojnë
dorëshkrimi dhe pozicionimi i tij në domethënien e kësaj hapësire.340
340
Shih: Pavis, Patris: “Hapësira në teatër” Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji, regji dhe
aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f. 320.
149
Studimi i hapësirës tekstuale të dramave bashkëkohore merr në konsideratë
materialin shkrimor, tingullor ose retorik. Ai interesohet për lëndën tekstore si të tillë, për
fjalorin dhe imazhet, të cilat mund të rigrupohen si izotopi rreth një pike të caktuar të
tematikës. Diskursi i personazheve sjell përgjithësisht një leksik që orientohet drejt një
aspekti hapësinor. Kështu, të dhënat që kanë të bëjnë me ngjyrat, me format gjeometrike
ose me pjesët e trupit të njeriut, ku për më tepër disa prej tyre mund të bëhen të
nevojshme për të vendosur një përmasë hapësinore përfaqësuese për shqetësimet e
personazheve, vështrimet që ato hedhin brenda vetes, mbi të tjerët dhe mbi mjedisin.
Nganjëherë, një fjalë e vetme në tekst shërben si shtysë për krijimin e një dekori. Këtij
leksiku të veçantë i përngjiten figurat e stilit (krahasimi, metafora, metonimia, etj.), që na
ndihmojnë për të përcaktuar një poetikë të hapësirës. Në këtë mënyrë, hapësira skenike
bëhet bartëse e poetikës tekstuale. Mjafton të kujtohet shtatorja e zvetënuar apo truporja
prej gipsi e Gideonit (prezente përkatësisht tek teksti “Çmurosja” i Serafin Fankos dhe
“Tiranozauri” i Kasëm Trebeshinës), për të krijuar tek lexuesi imazhin e një përmase në
qendër të skenës, rreth të cilave organizohet i gjithë diskursi.
Nga ana tjetër, kërkimi i hapësirës tekstuale do të marrë në konsideratë anën
arkitekturore të pjesës, domethënë konfigurimin dhe vazhdimësinë e frazave, replikave,
diskurseve dhe skenave, ritmi i vendosur nga lidhja mes tyre, korrelacioni që ekziston
ndërmjet dialogut dhe didaskalive, së fundi, e gjithë e veçanta formale që përmbyllet me
estetikën e një vepre dhe mund të gjejë konkretizimin në skenë. Përdorimi i përgjithshëm
i monologut, i vendosur në paralelizëm me mungesën e pretenduar të shkurtimeve të
përkohshme apo narrative, pasi bëhet fjalë për disa pjesë me një akt, të cilat i japin
teksteve të Çapalikut, Brahushës dhe Hysit një aspekt vazhdues, aspekt i cili, në anën
tjetër, është fortësisht i lëkundur nga karakteri shpesh i fragmentizuar i ligjëratës.
Hidhemi nga një ide në tjetrën, për hir të trukut të përdorimit të shpeshtë të një gjuhe
telegrafike (sidomos në tekstet e Trebeshinës dhe të Çapalikut), e cila e bën të duket
leximin si një teknikë videoklipi, ku fjalët transformohen në imazhe. Ky univers tekstor i
këtyre autorëve, gjendet përballë një dualiteti, që ballafaqon shkrimin lirik me atë
telegrafik, shkaktues të dy të djegies së fushave ndërmjet kuptimit dhe referentit të
ligjëratës.
Hapësira tekstuale gjithnjë të tërheq vëmendjen në dramat e këtyre autorëve. Aty
funksionon përsëritja e shpeshtë e disa copëzave të tekstit dhe në këtë mënyrë lexuesi-
spektator bëhet i ndjeshëm ndaj derdhjes së një mase fjalësh ose fjalish. Kjo përsëritje e
thënieve ose kjo vazhdimësi ligjërimore mund të bëjë që në rrafshin e shprehjes së
dramës të arrihet njëfarë ikonizmi.
Ky është rasti kur siç shprehet Patris Pavis: “Hapësira bëhet shtyllë për fabulën,
fiksionin dhe për tërë rrëfimin. Koha shkëputet në mënyrë mitike.”341
Duke marrë shkas nga kodi social dhe kulturor i këtyre teksteve, skena e këtyre
dramave do të ishte një transportim topologjik i karakteristikave të hapësirës sociale, së
cilës i referohen.
341
Shih: Pavis, Patris: “Hapësira në teatër” Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji, regji dhe
aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f. 329.
150
KREU VII
PERSONAZHET E DRAMËS BASHKËKOHORE
7. 1. Vështrim mbi personazhin e dramës
Kushdo që ka lexuar apo ndjekur sadopak dramën shqipe bashkëkohore, duhet të
ketë konstatuar pa vështirësi se personazhi dramatik në njëfarë mënyre është në krizë.
Sapo merr në dorë tekstet e botuara apo të pabotuara të këtyre dramave, edhe syrit të
kritikut më të pastërvitur nuk i shpëton një lloj ndryshimi, shkëputjeje apo ndarjeje në një
numër më të madh ekzekutuesish të diskursit, që në dramën klasike përfundon tek
personazhi, karakteri.
Aristoteli në veprën e tij “Poetika”, duke renditur elementet kryesore që përbëjnë
një tragjedi, karakteret për nga rëndësia i vendos pas fabulës, sepse janë ato që bëjnë
lidhjen e veprimit. “Elementi i parë pra dhe, si të thuash, shpirti i tragjedisë, është
fabula; i dyti vjen karakteri. Se tragjedia është imitim i një veprimi dhe për shkak të këtij
veprimi është edhe imitim personash që veprojnë.”342
Ndërsa duke trajtuar të njëjtin
argument ai shkruan: “Veprojnë, pra, personat jo për të paraqitur karaktere të caktuara,
por ata marrin këto karaktere në sajë të veprimeve; kështu që veprimet dhe fabula janë
qëllimi i tragjedisë dhe qëllimi, siç dihet, ka rëndësinë më të madhe në çdo gjë.”343
Sipas mendimit aristotelian, personazhet rrjedhin nga veprimi apo intriga dhe nuk
janë burimi i tyre në veprën dramatike. Më e rëndësishmja është se Aristoteli e thotë me
bindje se tragjedia nuk është shfaqje e personave, por e veprimeve të tyre. Duhet thënë se
që në kohën e Aristotelit, autorët e dramave ndaheshin sipas edukimit estetik, të cilit i
përkisnin në dy kategori; të parët vlerësonin më shumë karakteret, ndërsa të dytët i jepnin
përparësi veprimit në dramë.344
Kjo ndarje e shkrimtarëve vë aq më shumë në mëdyshje edhe studiuesit e dramës,
të cilët kujdesen që në analizën e tyre të përfshijnë jo vetëm strukturat aktanciale,
domethënë veprimet, por edhe të vlerësojnë aktantët dhe motivet e tyre më shumë se sa
veprimet. Të gjitha këto qëllime ose motive, të shfaqura apo të fshehura nga personazhet,
figurativisht mund të paraqiteshin me trekëndëshin e motivimit, me kusht që ato të jenë
përmendur gjatë thënieve apo replikave të dramës.
342
Aristoteli: Poetika, Kosovë, 1998, f. 65. 343
Po aty, f. 64. 344
Shih: “On devine cependant (car Aristote épingle déjà des auteurs qui lui sont contemporains)
que certaines esthétiques privilégient ceux-ci (les caractères) et d'autres celles-là (les actions),
et donnent donc préséance, lors du processus d'écriture, aux uns ou aux autres.” Chaperon,
Danielle: L'œuvre dramatique Méthodes et problèmes, Dpt de Français moderne – Université
de Lausanne © 2003-2004.
151
Fig. 8 – Trekëndëshi i motivimit345
Meqenëse drama shfaqet në mënyrë të drejtpërdrejtë përmes skenave, të cilat
bazohen në veprimet dhe ndërveprimet e njerëzve, mund të thuhet se personazhet luajnë
një rol kryesor në këtë zhanër dhe për këtë meritojnë vëmendje të madhe. Sipas mendimit
të shumë studiuesve tradicionalistë të letërsisë, personazhet e dramave mund të ndahen në
mënyrë të përgjithshme në personazhe kryesore dhe dytësore, në varësi të rëndësisë që
ata kanë për përmbajtjen. Tregues të mirë nëse një personazh është kryesor apo dytësor
janë koha dhe fjalët, si dhe prezenca e tij në skenë.
Si rregull, personazhet kryesore zakonisht kanë shumë për të thënë dhe shfaqen
shpesh gjatë dramës, ndërsa personazhet dytësore shfaqen më pak. Kështu, për shembull,
Hamleti është pa dyshim personazhi kryesor apo protagonist i tragjedisë së famshme të
Shekspirit edhe për vetë faktin që ai shfaqet në pjesën më të madhe të skenave, është i
lidhur me një numër të madh ligjëratash, dhe për më tepër tragjedia është titulluar me
emrin e tij.
Ndodh që personazhe të pashfaqur asnjëherë në skenë të jenë të rëndësishëm, por
ky është një tip teksti dramatik i veçantë. Mund të sjellim si shembull dramën “Duke
pritur Godonë” të Beketit, ku veprimi synon drejt ardhjes së misteriozit Godo, emri i të
cilit ndodhet gjithashtu në titullin e dramës, edhe pse ai nuk shfaqet asnjëherë në skenë.
Pjesa më e madhe e studiuesve të dramës, kur trajtojnë personazhet kryesore, bëjnë një
klasifikim interesant. Disa nga personazhet kryesore janë shpesh multidimensionalë dhe
dinamikë, ndërsa në raste të tjera personazhet mbeten monodimensionalë dhe statikë
(personazh i rrafshët). Personazhet multidimensionalë shfaqin tipare të ndryshme të
karakterit, pra janë mjaft të ndërlikuar. Ata, gjithashtu, tentojnë të zhvillohen gjatë
dramës, por ky nuk është rasti i përhershëm. Hamleti, për shembull, karakterizohet nga
një fuqi e madhe intelektuale dhe retorike, por ai ka gjithashtu të metën e të qenurit i
pavendosur dhe pasiv. Lexuesit-spektatorë mësojnë shumë mbi konfliktin e tij të
brendshëm moral, lëkundjen e tij mes të marrurit hak apo jo, dhe ne e shohim atë në role
345
Shih: “La relation entre le Sujet, l'Objet, le Destinateur et le Destinataire correspond à ce
qu'Anne Ubersfeld appelle le triangle des motivations” Chaperon, Danielle: L'œuvre
dramatique Méthodes et problèmes, Dpt de Français moderne – Université de Lausanne ©
2003-2004.
Dërguesi Marrësi
Subjekti
Objekti
152
të ndryshme duke shfaqur cilësi të ndryshme, si: princ dhe burrë shteti, si bir, si adhurues
i Ofelisë, etj.
Personazhet monodimensionalë, nga ana tjetër, mund të përmblidhen nga një fjali
e vetme, domethënë ata kanë vetëm pak veçori karakteri. Zakonisht, këta personazhe janë
të qëndrueshëm, pra nuk zhvillohen apo ndryshojnë gjatë dramës. Laerti, vëllai i Ofelisë,
për shembull, nuk është aq i ndërlikuar sa Hamleti. Ai mund të përshkruhet si një i ri
pasionant dhe i nxituar, i cili nuk ngurron të marrë hak kur dëgjon mbi vdekjen e babait
dhe motrës së tij. Si karakter, ai përputhet me tipin hakmarrës tradicional, dhe një nga
arsyet pse ai nuk shfaqet si një figurë komplekse është se ne, me vështirësi, e njohim atë.
Nganjëherë, cilësia e personazheve mund të varet nga ndërlloji të cilit i përket drama,
pasi llojet, zakonisht, ndjekin disa marrëveshje të caktuara, gjë që shqetëson edhe
dramatis personae, domethënë trupën dramatike. Sipas “Poetikës” së Aristotelit,
personazhet në tragjedi duhet të jenë të një rangu të lartë, në mënyrë që rrënimi i tyre në
fund të jetë sa më tragjik (sa më lart që janë, aq më poshtë bien), ndërsa komeditë
punojnë zakonisht me personazhe “të ulët”, të cilët nuk është e nevojshme të merren
shumë seriozisht dhe kështu është më e lehtë të tallen. Meqenëse tragjeditë merren me
konflikte të vështira dhe tema ka rëndësi, heronjtë e tragjedive janë përgjithësisht të
ndërlikuar. Sipas Aristotelit, ata supozohen të mos jenë as shumë të mirë dhe as shumë të
këqinj, por diku “në mes”, gjë që u lejon atyre të kenë disa “krisje” tragjike, të cilat
shkaktojnë rënien e tyre në fund. Duke qenë se heronjtë e tragjedive kanë pothuajse
karakteristika “mesatare” dhe konflikte të brendshme, lexuesit-spektatorë mund të
identifikohen më lehtësisht tek ata dhe ky përbën një kusht paraprak për atë çka Aristoteli
e quan “efekt i katharsis” (fjalë për fjalë: një pastrim ndjenjash), domethënë fakti që
dikush mund të vuajë së bashku me heroin, të ndjejë mëshirë dhe frikë dhe përmes këtij
emocioni të fuqishëm të pastrojë gjendjen e vet mendore dhe mundësisht të bëhet një
njeri më i mirë. Nga ana tjetër, komeditë merren me probleme në një mënyrë më të lehtë
dhe kështu nuk kërkojnë medoemos figura komplekse. Për më tepër, llojet janë më të
përshtatshme për komeditë, pasi cilësitë e tyre të veçanta mund të ekzagjerohen lehtësisht
dhe të shndërrohen në veprime dhe sjellje komike.
“Personazhet në drama karakterizohen duke përdorur teknika të ndryshme të
karakterizimit. Në përgjithësi, mund të bëhet dallimi mes karakterizimit të bërë nga
autori në tekstin e dytë të dramës (autoriale) apo të bërë nga personazhet në dramë
(vizive), dhe nëse këto karakterizime bëhen drejtpërdrejt (në mënyrë të qartë) apo
indirekt. Një tjetër dallim mund të bëhet mes vetëkarakterizimit dhe karakterizimit nga të
tjerët. Sigurisht që karakterizimi i figurave zakonisht funksionon në nivele të ndryshme
dhe përbëhet nga një kombinim i këtyre teknikave. Paraqitja e jashtme e personazheve
përdoret shpesh si një mënyrë indirekte e të karakterizuarit. Melodramat, për shembull,
përgjithësisht i shfaqin “të mirët” si të drejtë dhe të pashëm, ndërsa “të këqinjtë” me
çehre të errët, mustaqe, etj.”346
346
Shih: “Characters in drama are characterised using various techniques of characterisation.
Generally speaking, one can distinguish between characterisations made by the author in the
play‟s secondary text (authorial) or by characters in the play (figural), and whether these
characterisations are made directly (explicitly) or indirectly (implicitly). Another distinction
can be made between self-characterisation and characterisation through others. Of course,
the characterisation of figures usually works on several levels and combines a number of these
153
Mënyra se si këto forma të ndryshme të karakterizimit realizohen në drama mund të
skematizohen si më poshtë:
Autoriale Vizive
I drejtpërdrejtë Përshkrimi i
personazheve në
shkrimet e autorit apo në
udhëzimet për skenë,
duke treguar emrat
Përshkrimet e
personazheve dhe komente
mbi personazhet e tjerë, si
dhe vetëpërshkrimi
I nënkuptuar Korrespondencat dhe
kontrastet; duke treguar
emrat në mënyrë
indirekte
Paraqitja fizike, gjestet dhe
mimika (gjuha e trupit),
maskat dhe kostumet,
mjetet e skenës, sjellja,
zëri, gjuha (stili, regjistri,
dialekti, etj.), çështje që
diskutohen
Gjuha dramatike është një tjetër mënyrë e karakterizimit indirekt në drama.
Personazhet u shfaqen spektatorëve nëpërmjet asaj çka thonë dhe mënyrës si e thonë,
ndërveprimeve të tyre verbale me të tjerët dhe mospërputhjeve mes ligjëratave dhe
veprimeve. Në një shfaqje teatrale, zëri dhe toni i një aktori luajnë një rol kryesor për
mënyrën se si spektatorët do ta perceptojnë personazhin e luajtur. Kjo mund të shihet
edhe në drama ku përdoren dialekte apo sociolekte të veçanta.
“Nganjëherë, tiparet e karakterit mund të parashikohen edhe nëpërmjet emrit të një
personazhi. Emra, si: Dituria, Bukuria, Vesi, etj. (të përdorur në dramat morale
mesjetare), tregojnë drejtpërdrejt cilësinë e një personazhi apo i referohen sjelljes tipike
të personazhit.”347
Personazhet përfaqësojnë një nga kategoritë më të rëndësishme për analizën e një
drame tradicionale, pasi ata mbajnë me vete ngjarjen. Sipas studiuesve të dramës klasike,
nuk mund të ketë dramë pa personazhe. Ndërveprimet e personazheve shkaktojnë dhe
lëvizin ngjarjen, dhe lidhjet e tyre me njëri-tjetrin formojnë bazën e konflikteve dhe
proceseve dinamike. Shumë nga termat e përdorur për teknikat e karakterizimit në tekstet
narrative janë të zbatueshme edhe në drama, por duhet të jemi të ndërgjegjshëm për
techniques. The outward appearance of characters is often used as an implicit means of
characterisation. Melodramatic plays, for example, generally present the „goodies‟ as fair
and good-looking, while „baddies‟ are of dark complexion, wearing moustaches, etc.”
Lethbridge, Stefanie; Mildorf, Jarmila: Basics of English studies. English Department,
Freiburg University, http://portal.uni-freiburgde/angl, f. 117. 347
Shih: “Sometimes, character traits can already be anticipated by a character‟s name. So-
called telling names, for example, explicitly state the quality of a character (e.g., figures like
Vice, Good-Deeds, Everyman, Knowledge, Beauty, etc. in the Medieval morality plays), or
they refer to characters‟ typical behaviour.” Po aty, f. 119.
154
ndryshimet thelbësore që lidhen me mjetin e ndryshëm. Kur lexojmë një novelë, për
shembull, narratori shpesh përshkruan personazhet, të cilët ne më pas i imagjinojmë dhe i
sjellim në jetë përmes syrit të mendjes. E njëjta gjë mund të ndiqet në dramë kur ne
gjejmë udhëzime apo komente hyrëse në tekstin autorial, por personazhet në shfaqje janë
gjithmonë interpretime të gatshme, të sjellë nga regjisorët dhe aktorët. Opinioni ynë për
personazhet e dramave është pa dyshim i ndikuar nga pamja e aktorit, mënyra si flet, si
vepron jashtë rolit të tij, etj. Faktorë të tjerë ndikues mund të jenë kostumet dhe grimi,
mjetet me të cilat prezantohet një personazh, por në këtë studim ne po i referohemi vetëm
tekstit dramatik.
Edhe drama moderne bashkëkohore i shkel ligjet shkrimore tradicionale, të cilat
janë të rrënjosura në enciklopedinë e lexuesit-spektator në mënyrë të natyrshme. Kur ne
flasim për krizë të dramës, kemi parasysh edhe mospërputhjen e horizonteve të pritjes së
këtyre teksteve me horizontet e pritjes së lexuesve. Në periudhën postdiktatoriale njerëzit
janë të zhgënjyer dhe kanë vënë në pikëpyetje ideologjitë, vlerat dhe monumentet e së
shkuarës. Njerëzimi është bërë më dyshues në qasjen e tij ndaj realitetit kaotik. Edhe
teksti dramatik i sotëm është në koherencë me këtë kaos të njëmendësisë, të cilin e shfaq
me shthurjen e katër elementeve më të rëndësishme të dramës klasike: veprimi, konflikti,
fabula dhe karakteri (personazhi).
Duke trajtuar personazhin në artikullin me të njëjtin titull348
, An Ibersfeld vëren se
tërë diskutimi tradicional mbahet me ngulm rreth personazhit në roman dhe në teatër,
personazhit të kuptuar si substancë, si shpirt, si subjekt, si karakter universal, si njeri
jetik, si lule e kulturës, si prototip i pashmangshëm i ideologjisë sunduese. Ibersfeld ka
mendimin se personazhi paraqet në hapësirën tekstuale pikën e kryqëzimit ose më
saktësisht të projeksionit të paradigmës në sintagmë. Personazhi, në kuptimin e plotë të
fjalës, është vend poetik. “Për këtë arsye mendojmë se kuptimi i personazhit (tekstual-
skenik) në raport me tekstin dhe ndaj shfaqjes është kuptim ose nocion nga i cili
semiologjia e teatrit nuk mund të privohet, bile dhe atëherë kur ai më nuk konsiderohet
substancë (personalitet, shpirt, karakter, individ unik), por vetëm vend. Është vend
gjeometrik i strukturave të ndryshme me funksionin dialektik të ndërmjetësimit. [...]
Personazhi nuk mund të barazohet me njësitë apo me sistemet e tjera në të cilat mund të
figurojë. Personazhi prandaj nuk mund të barazohet me aktantët edhe pse më së shpeshti
e ka rolin aktancial. Aktanti është element i strukturës sintaksore, personazhi është një
shumësi e ndërlikuar me emrin unik.”349
Sipas mendimit kritik tradicional që lidhet me gjininë dramatike shqipe, ngjan se
tek personazhi dramatik është mbivlera dhe forca për të trilluar diskursin e tij. Realisht,
për mendimin tonë, është krejt e kundërta; janë diskurset e personazhit që e trillojnë
personazhin.
348
Shih: Ibersfeld, An: “Koha dhe hapësira teatrore” Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji,
regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f. 633. 349
Po aty, f. 634-635.
155
A-Tekstuale
1-LEKSEMA
Aktanti
(Elementi i Figura metonimike Figura
sintaksës me elementi i një shumësie metaforike
transformimet paradigmatike
e mundshme: (lidhja me pjesën tjetër
A1, A2...) të shumësisë)
Funksionimi
konotativ
(Në raport sintaksor me
elementet e tjera)
2-SHUMËSIA SEMIOTIKE
Vijat distinktive Shenjat
të funksionimit individuali-
binar zuese
Aktori roli i koduar
individi
(raporti ndaj kodit)
3-SUBJEKTI
I DISKURSIT
Raporti ndaj
diskurseve
të tjera
B-Skenike
Veprimi fizik gjestual
SHUMËSIA SKENIKE
SEMIOTIKE
Aktori i gjallë
Ligjërimi,
zëri, fonia
Fig. 9
Kjo figurë e quajtur rrjeta e personazhit dëshmon lidhjet e pandërprera të elementeve që e
përbëjnë. Në qoftë se personazhet e dramave tona bashkëkohore i barazojmë me
leksemën, ato do të përfshihen në strukturën sintaksore dhe si të tillë do të dalin në
sipërfaqe me funksionin e tyre “gramatikor”.
156
7. 2. Personazhi-ide në dramën “Tiranozauri” të Kasëm Trebeshinës
Si leksemë, personazhi i Gideonit tek “Tiranozauri” i Kasëm Trebeshinës,
përfshihet dhe figuron në tërësinë e diskursit tekstual. Ky personazh është metonimi ose
sinekdokë e një shumësie paradigmatike. Truporja apo përmendorja e tij është metonimi
e pushtetit të diktatorëve. Ky pushtet në realitetin historik ka një paradigmë shumë të
pasur. Tek Gideoni kemi një pikëtakim të funksionit metonimik dhe metaforik. Ky
personazh mund të konsiderohet motonimi ose metaforë e një referenti historik social të
përcaktuar saktësisht nga studiuesi Papagjoni. “Drama “Tiranozauri” e Kasëm
Trebeshinës (shkruar në vitin 1955 dhe e vënë në skenë në vitin 1995) është një sarkazëm
e fortë kundër tiranit dhe tiranisë, me aludime të rrokshme nga marrëdhëniet e diktatorit
komunist shqiptar me të tjerët. Në sajë të një sinteze të veprimeve kriminale dhe nepsit
për vrasje të kundërshtarëve politikë, paranojave, të dyshimeve dhe të përçartjeve
gjakatare, sado që me aludime të qarta për Enver Hoxhën, portretizohet fytyra
parabolike e diktatorit dhe e diktaturës në përgjithësi, mekanizmi i mbajtjes së pushtetit
nëpërmjet frikës, dhunës, krimit.”350
Personazhit Gideon, si metonimi e referentit të mësipërm duke u nisur nga
elementet tekstuale, mund t‟i shtohen edhe elementet jashtëtekstuale që janë në mendjen
e lexuesit. Në qoftë se ky personazh, si leksemë, e denoton figurën e diktatorit shqiptar
Hoxha, një shumësi e skemave gjithashtu e konoton tërë serinë e domethënieve
plotësuese, të cilat mund të merren nga personazhi, kur ai ndërtohet përmes leximit apo
shfaqjes me ndihmën e abstragimeve. Në tekstin “Tiranozauri” duhet bërë dallimi midis
rrafshit të denotuar Gideoni=Hoxha dhe rrafshit të konotuar Gideoni=diktator në kërkim
të përjetësisë.
An Ibersfeld vëren: “Konotacionet e personazhit mund të ndihmojnë që për
shfaqjen edhe përmes përfytyrimit të konstruktohet funksionimi i kuptimit të ri të tekstit
teatror.”351
Si leksemë, personazhi i diktatorit në këtë dramë ka lidhjet e tij me më shumë
fusha semantike për faktin se i përket disa paradigmave, duke e nënkuptuar kështu
elementin vendimtar të anës poetike të teatrit të Trebeshinës. Kohëzgjatja e personazhit e
bën të mundshme që në tërë sintagmën narrative të “Tiranozaurit” të projektohen njësitë
paradigmatike me të cilat ai është i lidhur. Në sintagmën tekstuale dramatike të vdekjes
së tiranit projektohen paradigmat e poshtërsive të jetës së tij: vrasjet, dhunimet, etj. Rreth
personazhit të Gideonit nyjëtohet poetika e tekstit dhe poetika e shfaqjes. Tirania vetvetiu
shkatërron çdo gjë rreth vetes duke i hequr gjithçka qoftë unit të personazhit kryesor,
qoftë shërbëtorëve të tij. Uni diktatorial tejkalon çdo masë madje edhe raportet
ndërnjerëzore apo dialogun mbi të cilin pretendohet se vepra dramaturgjike ndërtohet.
Përsa i përket personazhit të Gideonit, qenia e tij në dramë më shumë se sa ekzistencën si
subjekt, përligj ekzistencën e tij si fantazëm, si iluzion apo si ide të tiranisë. Këtu qëndron
edhe elementi poetik modern i strategjisë autoriale apo i penës së Trebeshinës në
ndërtimin e personazhit, i cili shtrihet diku mes jetës dhe vdekjes, mes trupit real dhe
trupores së një përmendoreje. Me të drejtë Kasëm Trebeshina, dramën e tij nuk e titullon
350
Papagjoni, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Tiranë, 2011, f. 209. 351
Shih: Ibersfeld, An: “Koha dhe hapësira teatrore” Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji,
regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f. 641.
157
“Gideoni”, por “Tiranozauri” duke dashur kështu që përmes kësaj fjale të përbërë të
mund të shprehë një shumësi të madhe semiotike. Duke shkatërruar personazhin
tradicional veprues në dramë, ai ndërton personazhin ide të tiranisë. Ndaj tek leksema
“Tiranozauri” konsiston poetika e tij moderne.
7. 3. Aktantët dhe modelet aktanciale në dramën “Çmurosja” të Serafin Fankos
Po t‟i drejtohemi modeleve aktanciale të dramës “Çmurosja” dhe tentojmë të përcaktojmë
funksionin sintaksor të Tre Djemve si personazhet më të rëndësishme të dramës, dobia
praktike e kësaj analize nuk do të ishte e vogël. Një procedurë e tillë ka tendencë që çdo
personazh të mendohet si subjekt i një modeli aktancial, në mënyrë që të përcaktohen
modele, ekzistenca e njëkohshme e të cilave e shënon vendin e konfliktit. Pas kësaj
mbetet që të analizohet se si personazhi i caktuar në të njëjtën kohë ose në mënyrë
alternative i zë vendet e ndryshme të një modeli.
7. 3. 1. Gjendjet dhe shndërrimet në dramë
Në dramën “Çmurosja”, parë me syrin e gramatikës narrative të Greimas-it, dallohen
gjendjet dhe shndërrimet 352
, ku subjektet janë në lidhje ose ndarje me objektin
(qëllimin) e tyre. Vërehen gjendjet:
Djemtë (1,2,3) S1 Ov Miti-legjenda, Vogëlushja, nderi (lidhje)
Vuku S2 Ov Miti-legjenda, Vogëlushja, nderi (ndarje)
Dallohen shndërrimet:
Djemtë (1,2,3) S1Ov Miti-legjenda, Vogëlushja, nderi → Djemtë (1,2,3) S1Ov Miti-
legjenda, Vogëlushja, nderi (shndërrim ndarjeje)
Vuku S2 Ov Miti-legjenda, Vogëlushja, nderi→ Vuku S2 Ov Miti-legjenda,
Vogëlushja, nderi (shndërrim lidhjeje)
Me program narrativ tek drama në analizë do të kuptohet ajo që subjekti ka ndërmend
të bëjë. PN kryesor është “ruajtja e traditës, familjes dhe nderit”. PN përdorimi “Vuku
kërkon Vogëlushen”. Marrëdhënia mes subjektit veprues me veprimin e vet përcakton
formulimin, thënien që do të bëhet (enunciato di fare).353
F(S1) Djemtë 1,2,3 {(S1Ov Miti-legjenda, Vogëlushja, nderi)→(S1Ov Miti-
legjenda, Vogëlushja, nderi)} shndërrim ndarës
F(S2) Vuku{(S2 Ov Miti-legjenda, Vogëlushja, nderi) →(S2Ov punën)}
shndërrim lidhjeje.
352
Pozzato, Maria, Pia: Semiotika e tekstit, Tiranë, 2009, f. 31-60. 353
Po aty, f. 32.
158
PN kryesor te drama është ruajtja e traditës, nderit dhe zakoneve nga personazhet e
dramës. Këta të fundit, që në fillim janë në gjendje lidhëse me objektin, e humbasin atë.
Në dramën e Fankos narrativja ka karakter polemik. Çdo PN zhvillohet në marrëdhënie
me një PN të anasjelltë, në të cilin një antisubjekt do të sjellë atë që është saktësisht e
kundërta e subjektit të parë. Antisubjekti janë vetë Djemtë brenda vetes, rebelimi i
brendshëm.
PN
Djemtë (1,2,3) S1 Ov Miti-
legjenda,Vogëlushja, nderi (lidhje)
Djemtë (1,2,3) S1 Ov Miti-
legjenda,Vogëlushja, nderi
(ndarje)
Subjekti: Djemtë 1,2,3
Dërguesi : Vuku
Ndihmësi: Korifeu, kori
PN‟
Djemtë (1,2,3) S1‟Ov Miti i ri, liria, njeriu
(ndarje)
Djemtë (1,2,3) S1‟ Ov Miti i ri, liria, njeriun
(lidhje)
Antisubjekti: Djemtë rebelë 1,2,3
Antidërguesi: Korifeu, kori
Antindihmësi: Vogëlushja
Objekti me vlerë në skicë është vendi ku përmblidhen vlerat që përfaqësohen nga jeta
dinjitoze fisnore (tradita, familja, nderi, dinjitetiti, morali, etj). Objekti është njëfarë vendi
ku mblidhen vlerat që investon subjekti. Djemtë kanë investuar në nderin e fisit. Nuk
kanë vlerë karakteristikat e brendshme të objektit, në këtë rast të vetë fisit, sa ka vlerë
investimi në nderin e tij, investim i bërë nga personazhet shqiptarë, Djemtë 1, 2, 3. Në
fund të dramës vetë objekti me vlerë (fisi, nderi,Vogëlushja), kthehen në peshë të rëndë
për Djemtë 1, 2, 3.
7. 3. 2. Fazat e skemës narrative në dramë
Vuku në rolin e aktantit dhënës, bind Djemtë 1,2,3, aktantët marrës, që t‟i japin motrën
Vogëlushen për grua, për të shpëtuar traditën, zakonin, nderin e të dy palëve që është
objekti me vlerë. Ky është një program narrativ i virtualizuar, pasi manipulimi ka bërë
që Vogëlushja, të fillojë të hyjë në vlerat e propozuara nga Vuku.
“Vuku – (Papritur) Si të quajnë?
Vog. – Vogëlushe. (Vuku qesh) Përse qesh?
Vuku – Sepse nuk je aspak vogëlushe. Fustani në gjoks po të çahet!
Vog. – (Padashje mbulon gjoksin me duar, pastaj ia plasë vajit.)
Vuku – Mos qaj! Nuk është faji yti…As imi…(I afrohet dhe nga gjoksi nxjerr një kësulë
të kuqe)
Merre! Është dhuratë për ty. (Ajo ngurron) Merre! Ta fali. Është e kuqe si
gjaku…(vajza e merr me ndrojtje) Vëre mbi kokë!...ja, kështu…është si gjaku…është
gjak…dhe të shkon shumë …(duke e soditur) Dukesh shumë e bukur…joshëse…Tanimë ti
159
nuk je vogëlushe, je vajzë…femër…grua…je zjarr përvëlues, që djeg veten dhe të
tjerët…”354
Vuku ka vendosur tek Vogëlushja një duhet të bëj.
“(Ajo, si e vdekur merr flautin e fillon t‟i bjerë duke vallëzuar. Vuku i shkon pas. Muzika
rritet. Të vdekurit lëvizin. Shqetësim i përgjithshëm. Tre djemtë duken sipër. Në kulmin e
kësaj koreopantonime dëgjohen ulurimat e ujqve. Heshtje. Vogëlushja vrapon dhe i
tulatet Vukut në gjoks.)
Vog. - Përsëri…janë fare pranë…
Vuku – Mos ki frikë. Jam unë këtu! (e përkëdhel)”355
Nuk jemi ende në fazën kur Djemtë 1, 2, 3 mund të përballojnë veprimin, por PN është
virtualizuar. Djemtë 1, 2, 3 si subjekt fillojnë të marrin në konsideratë mundësinë e
kryerjes së veprimit. Djemtë 1, 2, 3 si subjekt në hapin e tyre të mëtejshëm jo vetëm
duhet të kryejnë një veprim, domethënë ta japin motrën, por pajisen edhe me një di të
bëj dhe mund të bëj, të nevojshëm për të vepruar. Kështu programi narrativ PN është
tashmë i aktualizuar. PN i dhënies së dorës së motrës së tyre,Vogëlushes dhe ruajtja e
nderit do të realizohet.
Kompetenca Performanca
Modalitete të virtualizuara Modalitete të aktualizuara Modalitete të realizuara
Duhet ta japin motrën
Mund ta japin edhe duke
thyer zakonin.
Dinë të marrin vendim
kundër zakonit356
Ta bëjnë që të
realizohet duke
prishur zakonin 357
354
Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 24. 355
Po aty, f. 24. 356
Shih: “Nana – Ç‟po ndodh këtu?! Po lëkunden themelet! Thërrasin!
Djali 2 – Le të thërrasin!
Djali 1 – Ndoshta nga pleqëria, Loke, u kërcasin eshtrat!
Djali 3 – Mirë e the, o vëlla, nga pleqëria! Nana – Po a nuk e kuptoni, o mendjelehtë, se sa më i
vjetër themeli aq më i fortë bëhet? Ajo që vendos sot jam unë!
Djali 3 – Jo, Nanë!
Nana – Si guxon...?
Djali 3 – Ato që vendosin sot, jemi ne!
Nana – Unë mbroj zakonin...
Djali 3 – Edhe kur i bjen ndesh arsyes?
Nana – Arsyes?...Për ç‟arsye më flet ti? O Trim, a dëgjon birin tënd? (Korit) A dëgjoni, a
dëgjoni, o të nderuar?
Kori – Arsyeja juaj, porsi furtuna
Që trand e përmbys e para merr,
Atë që u ngrit me djersë e mund
Nga shum brezni prej të cilave rrjedh !
Korifeu – Ajo mbron zakonin!
160
Djemtë në dramë janë një subjekt kompetent, pasi i kanë të gjitha modalitetet që i
duhen, për të çuar deri në fund programin narrativ. Tek subjekti Vuk, jemi përpara një
konflikti modal. Ai do të marrë, por nuk mund të marrë legjendën-mitin. Në këtë rast kur
ka mungesë të një prej modaliteteve kryesore, do të flitet thjesht për një PN përdorimi,
ku subjekti Vuk, para se të kërkojë të marrë në zotërim legjendën dhe mitin e lashtë,
duhet të zotërojë modalitetin që i mungon, mundësinë e marrjes. Për Vukun, përpara se të
arrijë në PN kryesor, domethënë posedimin e legjendës dhe mitit të lashtë, duhet të kalojë
një PN përdorimi, pra të marrë pjesë nga gjiri i shtatores së gurtë.
Performanca njohëse e Vukut (Dërguesi) Kompetenca njohëse e Vukut (Dërguesi)
Manipulim Miratim
Kompetenca e Djemve 1,2,3 Performanca e Djemve
Akti pragmatik
Djali 3 – Meqë e kërkon, me zakon po të përgjigjem: Ajo është grua. Gruaja farë tagri s‟ka mbi
vete as mbi tjerë. Nënë, mos m‟u zemëro, po kësaj here jemi ne që vendosim. (Nëna don të flasë
pastaj ulë kokën) Merre, Vuk, qesen tënde! Nuk na duhet. (Nënës) Me zakon fola?
Nana – (me zor) Me zakon!
Djali 3 – Atëherë?
Nana – (E mundur i flet Vukut) Tha djali…merre!”
Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 37.
357
Shih: “Nana – Deri t‟ju vijë radha. (Vukut) Nuk mjafton! Sa për fjalën që ke dhënë po! Fjala
ka peshën e dheut, por zemra i duhet vetëm asaj. (tregon Vogëlushen) Ti harrove se jemi edhe ne
këtu..
Vuku – Ç‟duhet të bëj? Më thoni, ç‟kërkoni nga unë?
Nana – Zbatimin e zakonit!
Djali 3 – A s‟e kupton, o mik, se ne e kemi nxjerrë motrën në ankand?
Djali 2 – A s‟e kupton se ne nuk falim, po shesim?
Djali 1 – A shitet dhëmbja, dashuria? Po, ne i shesim!
Djali 2 – Shiko mallin! Jepi vlerën!
Djali 3 – Tunde qesen, se pa tingëllimin e tyre që ka brenda, pazari këputet!
Korifeu – E idhët si gjuh‟ e gjarprit gjuha juaj.
Ku pështyn helmon
Ku fryn djeg e përcëllon.
Djali 3 – Ku gabova ? Më thuaj!
Korifeu – Petkun e talljes po na hudhë mbi supe.
Kori – Petkun e turpit ti po e hedh mbi ne
Na gjuen me balt e me dhé !
Djali 3 – Unë ?
Kori – Ti !
Djali 3 – Nderimi që kam për ju ma frenon fjalën…Nuk më len t‟u them gaboni…ndoshta, më
vonë do të flasim për këtë…E ti, motra jonë, mos m‟u zemëro, se kështu e dashka zakoni !” Fanko
Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 35.
161
Manipulimi Kompetenca Performanca Miratimi
Të bësh të bëjë
Të bësh të japin
dorën e motrës.
Të bësh të dojë të
japin dorën e
motrës se nuk ka
rrugë tjetër
Dominantja
mbushamendëse.
Vogëlushja do të
jetë grua e
respektuar. 358
Të jetë e
bëshme
Vogëlushes i
duhet të
martohet.
Vogëlushja
duhet të
martohet duke
bërë të ndjehen
mirë fisi i saj.
Vogëlushja
mund të
martohet se
tashmë është
rritur 359
Të bësh të jetë
Të bësh të jetë
një grua e
kumtur. 360
Të jetë e
qenësishme
Të dish të
jesh vëlla që
merr
përgjegjësitë.
Dominantja
interpretuese
Djemtë duhet
të dinë se pas
vdekjes së atit
ata janë zot
në shtëpi dhe
marrin
vendime.361
358
Shih: “Korifeu – Këtu qëndron faji yt! Këtu qëndron dhunimi! Sofra e përmbysur këtu
qëndron!
Vuku – (dredhon) Ne i shohim punët ndryshe. Përse s‟e respektoni ligjin e huaj, kur kërkoni të
respektohet juaji?
Korifeu – Ti tash je këtu, e jo atje te të tutë!
Vuku – Për ne atje, bashkimi s‟ka farë vlerë, pa pëlqimin e dy palëve.
Nana – Pala që duhet pyetur jemi ne. Jam unë këtu! Janë vëllezërit!
Vuku – Po ajo?
Korifeu – Farë tagri, gruaja s‟ka, mbi vete as mbi të tjerët!
Kori – Mbi vete, as mbi tjerët!
Vuku – Për ne po. Se ajo do të jetë gruaja, nana, zonja e shtëpisë. Prandaj e bëra atë hap!
Dhe tash po më zihet fryma nga këto zhele të qelbura! Liromëni pra! Atë që kisha për të thënë e
thashë. Është e drejta juaj të vendosni, po më parë liromëni!” Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri
“Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 31. 359
Shih: “Kori – Katërqind zjarresh me u nda shqiptari
As merr, as jep, nuk lidh nuk ban krushqi!
Vuku – E pra unë vi nga larg, shumë larg, nga fise tjera e troje tjera, me ligje e zakone tjera.
Pra, nuk kam lidhje gjaku e gjinije me ju dhe po të gërmosh në të pasosur. Kështu shtegun e kam
të hapur për të kërkuar miqësinë tuaj. Fati e solli të njihemi me vajzën.
Nana – Fati i zi!
Vuku – Jo! Fati! Vetëm fati! Po liromëni o njerëz se mu zu fryma!
Korifeu – Jo, pa dhënë përgjigje!
Vuku – E dhashë, fola njëherë!
Nana – E cungueme përgjigja jote, si trup pa krye!
Vuku – Fola me vajzën…
Nana – E tundove! Hodhe pështymë e baltë, mbi të dhe mbi ne!
162
TERMI KOMPLEKS 362
5. (=1+2)
6. (=3+4)
TERMI
NEUTRAL
Elementet përbërës
Kuadrati semiotik implikon kryesisht elementet e mëposhtme, që ne i quajmë lidhjet
përbërëse të kuadrantit: kundërshtitë, kontradiksioni, përplotësimi
1. termat
2. metatermat (terma të përbërë)
Termat
Kuadrati semiotik është i përbërë nga 4 terma:
Pozicioni 1 (termi A, Të jesh i murosur);
Pozicioni 2 (termi B, Të jesh me të renë) ;
Pozicioni 3 (termi jo-B, Të mos jesh me të renë );
Pozicioni 4 (terme jo-A, Të mos jesh me legjendën).
Dy termat e parë formojnë lidhjen e kundërshtisë, që është në bazë të kuadratit, dhe dy
termat e tjerë bëjnë të mundur mohimin e çdo termi të kësaj kundërshtie.
Vuku – Në qoftë se pata mendje të keqe, më vraftë nata! Po unë e thash njëherë vi nga një vend i
largët që ka zakone tjera. Falë atyre unë fola me vajzën, se doja të di dhe mendimin e
saj… ” Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 30 360
Shih: “Nana – (Ashpër) Biro!
Djali 3 – Durim nënë! (Vukut) Dëgjo, o mik: Ti sot e njohe motrën tonë dhe..e deshe...Po, me
kohë, kur t‟ia hapësh zemrën dykapakësh, do gjesh aty gjithë mirësitë e kësaj bote, që nuk
blihen jo me një, po as me mijëra qese - dhe do ta duash më shumë...dashuria jote do të
jetë shpërblimi më i mirë për të...Gëzofshi njëri-tjetrin! Ky është urimi ynë! Sa për qesen
që na hodhe...E morëm nga një monedhë. Të tre vëllezërit do ta varim në qafë, për të
kujtuar miqësinë (nënvizon), po edhe turpin tonë. Të tjerat nuk na duhen! Merri! (Ia
hedh)” Po aty, f. 36. 361
Shih: “Korifeu – Ajo mbron zakonin!
Djali 3 – Meqë e kërkon, me zakon po të përgjigjem. Ajo është grua. Gruaja farë tagri s‟ka mbi
vete as mbi të tjerë. Nënë, mos mu zemëro, po kësaj here jemi ne që vendosim. (Nëna don
të flasë pastaj ul kokën)” Po aty, f. 37. 362
Louis, Hébert: Le carré sémiotique, Université du Québec à Rimouski.
1. TERMI A Të jesh
me traditën
2. TERMI B Të
jesh me të renë
9. (=1+4)
10. (=2+3)
3. TERMI Jo-B Të
mos jesh me të renë
4. TERMI Jo-A
Të mos jesh
me traditën
7. (=1+3)
DEIKSI
POZITIV
8. (=2+4)
DEIKSI
NEGATIV
163
7. 3. 3. Metatermat e kuadratit semiotik
Kuadrati semiotik përbëhet nga gjashtë metaterma. Metatermat janë terma
kompleksë që nisen nga kombinimi i katër termave:
Pozicioni 5 (termi 1 + termi 2): termi kompleks; Të jesh i murosur vs Të jesh me të
renë - marrëdhënie kundërshtie “të jesh konfuz”.
“Korifeu – O të çmendur, zemërbjerrur, që për fat të zi, jeni stërnipat tanë! Na vodhët
gjakun, nderin dhe tash po i nxirrni në treg t‟i shisni?
Djali 3 – Jo! Kurrë! As vodhëm e as shesim gjë! Aq më tepër ata për të cilat folët! Se i
kemi të shenjtë: gjakun, nderin, emrin! E dijmë çfarë bëtë. Në sajë tuaj është
fisi gjallë. Në sajë tuaj i themi nënës- nënë! Po ju, ishit ju! Ne jemi, ne! E
ngrysët jetën duke luftuar për të mos qenë skllevër e tash që ne, bijt tuaj, të
bëhemi skllevërit tuaj? Krijuat legjenda e histori, po ne pse na pengoni të
bëjmë të njëjtën gjë?
Korifeu – E kush duhet ta ruaj shtatoren, të vdekurit apo të gjallët?
Djali 3 – Po ju përse jeni? Vetëm për të dhënë mend? E në fund të fundit kujt i duhen
sot?
Korifeu – Ti guxon të përgojosh ata që të sollën në dritë?
Djali 3 – Ku është drita? Ku? Sytë e mi të mbyllur me zakonin!
Korifeu - ...A e di, o plangprishës, se gjaku ynë rrjedh i nxehtë në damarët tuaj?
Djali 2 – E dijmë dhe krenohemi për këtë. Vëllai, ndoshta me zemër të fryrë e kaloi
masën, por ju o të nderuem, na shtërngoni të mendojmë vetëm për atë që ishte
njëherë...Ju pyes, ku është e tashmja?...Ku jemi ne? Po më vonë ç‟do të bëhet
me ata që do të vijnë? Mos vallë, nesër fëmijëve tanë do t‟u themi: Unë kështu
kam menduar, kështu kam vepruar, kështu kam jetuar, prandaj edhe ju kështu
do të bëni? Kurrë!” 363
Pozicion 6 (termi 3 + termi 4): termi neutral; Të mos jesh me të renë vs Të mos jesh me
legjendën - aksi i nën të kundërtave “të jesh i pavendosur” .
“Djali 1 – Na keni lëshuar në udhëkryq me kryqin e rëndë të halleve mbi shpinë. Vërtet,
rreth nesh zgjaten rrugë pa mbarim, por ata humbasin në horizontin e
mjegulluar, humbasin, e atje tej kurrgjë nuk duket. Të rëndë janë kryqet, por
më e rëndë cilado prej rrugëve që do të marrim...dhe kemi ndaluar në
vend...duke u kënaqur vetëm me ëndrra, vetëm me ëndrra për një jetë më të
mirë...Po ne e dijmë se bota është e madhe, shumë më e madhe se hapësira mes
këtyre katër mureve që po na zë frymën!”364
Pozicioni 7 (termi 1 + termi 3): deiksi pozitiv ; Të jesh i murosur vs Të mos jesh me të
renë “të jesh në udhëkryq”.
“Djali 3 –…Veç ndukim ata gjinj e ushqehemi me atë qumësht!...Tash, na thoni, o të
nderuem, kush është i murosuri i vërtetë: shtatorja apo ne?! Jemi shndërruar
në burra-fëmijë, që çdo çast dikush duhet të na kapë përdore...Jemi aq të
përhumbur sa edhe dita përton të na vijë, po edhe kur vjen, dielli ndrit i zymtë,
si copë akulli. Ju ishit! Po! Ishit! Pastaj si yje dritëndritur perënduat në
horizontin e jetës së fisit, duke marrë në kujtesë: pasiguri, frikë, dhunë, gjak,
363
Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 42. 364
Po aty, f. 43.
164
gjamë. E tash në përfytje me kujtimet e stërlashta, për se na lëshoni mallkime
që i kanë rrënjët në muzgun e kohës?...Ju ishit! E prapë jeni! (tregon zemrën)
Këtu…” 365
Pozicioni 8 (termi 2 + termi 4): deiksi negativ; Të jesh me të renë vs Të mos jesh me
legjendën “ të jesh rebel”.
“Dhe shkaku jeni ju?
Korifeu -O grua barknëmur, a janë vërtet fëmijët tuaj këta që flasin?
Nana – Nuk e di...o të nderuem...nuk e di...mundohem t‟i kap, po më rrëshqasin si rëra
mes gishtash ... mundohem t‟i shoh, po ata janë erë që më sillet rrotull e nuk
shihet...i humba...i humba fëmijët e mi...dhe veten!
Djemtë – Nënë! Loke!
Nana – S‟ka nënë! S‟ka! As nanë, as djem, as vajzë, as vatër...S‟ka, s‟ka, s‟ka! (bjen në
gjunjë)
Korifeu – (Korit) Lidhini!
Djali 3 – Në hekura na mbërtheni sepse guxojmë të flasim?
Korifeu – Në zinxhirë!” 366
7. 3. 4. Shndërrimet modale dhe shpërthimi i “Tre Djemve”
Në dramë, siç u pa, dallohen shndërrime ndarëse modale, ku Djemtë humbasin
mitin – legjendë, Vogëlushen, nderin. Nëse Fanko do të krijojë një histori dhe do që
protagonistët të jenë tre vëllezërit dhe vlerat e dramës të jenë të tipit sentimental, ai del
dhe gjurmon në repertorin e gjerë të kulturës, ndoshta duke mos iu kundërvënë disa
stereotipave, madje duke ironizuar me dijen kolektive mbi këtë temë. Me analizën e
mësipërme u bë një tentativë për të zbuluar pse teksti i Fankos ka kuptimin që ka. Nga
shkrimi me titull “Monumentalitete të planeve aktoriale” të Arben Kolës citojmë: “Linja
e parë përfaqësohet përmes Djemve dhe Korit e Korifeut, ndërsa linja e dytë përmes
Vukut- Djemve, Korit dhe Korifeut[…] Në anën tjetër, brezi ri në dramë, kërkon çlirimin
nga dogmat e panevojshme të traditës, zakoneve të ngurta, por edhe nderim për traditën
e dobishme”.367
Duket se në fund Fanko arrin në mënyrë implicite të shtrojë një pyetje:
A e mund e reja të vjetrën domethënë a fitojnë Djemtë e mbarë ndaj Djemve rebelë, në
luftën e tyre brenda vetes dhe për veten? Çështja mbetet ironikisht e hapur dhe pa
përgjigje. Nëse një pyetje e tillë do përgjigje nga lexuesi, ajo do të jetë: vetëshkatërrohen
për të përfunduar në katastrofë: Djemtë nuk fitojnë, kurse Nëna e humbet gjithçka.
Kundërvënia binare e Djemve 1, 2, 3 të mbarë ndaj Djemve 1, 2, 3 rebelë brenda të
njëjtëve personazhe, mund të konsiderohet si përgjithësim i të dyja anëve.
365
Fanko, Serafin: Çmurosja, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, f. 44. 366
Po aty, f. 45. 367
Kola, Arben: “Monumentaliteti i planeve aktoriale”, Gazeta “Rilindja Demokratike”,
23 nëntor 1994.
165
Aktantë S1 ndërmjet Aktori/ Djemtë 1,2,3
Rolet aktanciale Rrugëtimi figurativ
përcaktuar nga figurat i kemi si leksema ose si
aktantë :
miti, nderi,
zakoni,Vogëlushja pozicioni
Djem të mbarë, ruajnë traditat
investimi modal vepruesi që e merr përsipër është Djemtë 1,2,3
Duhet dhe mundet të shpëtojnë, mitin, Vogëlushen.
Së bashku me Nënën dhe Vogëlushen ata formojnë strukturën trenare familjen (Nëna,
Djemtë 1,2,3 e mbarë, Djemtë 1,2,3 rebelë). Nëna dhe Djemtë 1,2,3 rebelë në këtë
konstrukt nuk janë sinonime, por antonime. Nëna ka një sjellje krejt të parashikueshme.
Ajo ruan zakonin dhe traditat kur është në një situatë stereotipe, brenda një procesi
gradual mbijetese, e konturuar me devotshmërinë ndaj mitit dhe legjendës. Ajo mendon
ashtu siç duhet menduar, sipas zakoneve. Edhe Djemtë 1,2,3 të mbarë kanë një sjellje të
parashikueshme. Element i tretë i sistemit është konflikti i brendshëm i Djemve, rebelimi
i brendshëm dhe sjellja e tyre e paparashikueshme. Djemtë 1,2,3 rebelë i dallon liria që
marrin në thyerjen e tabuve. Ata kryejnë aktin e ndaluar dhe të paparashikueshëm. Koha
nuk pret. Me këtë veprim ata tentojnë të shpëtojnë veten, por pa dashur të shkatërrojnë
atë strukturë trenare që ekzistonte, domethënë familjen. Modeli trenar i familjes së
ndershme (Nëna, Djemtë 1,2,3 të mbarë dhe rebelë), tenton të përshtasë idealen zakonore
tradicionale me njëmendësinë mjerane të personazheve, ndërsa modeli binar shpërthyes i
Djem të mbarë/Djem rebelë tenton mbijetesën e idealit të lirisë.
166
Përbërësi sintaksor Përbërësi
semantik
1.Struk
turat
Semio-
narrati
ve
Niveli i
thellë
Niveli
sipërfaqësor
Veprime në kuadrat (pohim –mohim)
1 Të jesh me
traditën
2. Të jesh me
të renë
3. Të mos jesh
me të renë
4. Të mos jesh
me traditën
Sintaksa antropomorfe :
Aktantët (Djemtë, Nëna, Vogëlushja,
Z.Korifeu, Kori, Vuku)
Modalitete (Duhet të ruajnë traditën dhe
nderin . Mund të ruajnë traditën dhe nderin.
Dinë të ruajnë traditën dhe nderin)
PN Djemtë (1, 2, 3) S1Ov Miti-legjenda,
Vogëlushja, nderi → Djemtë (1,2,3) S1Ov
Miti - legjenda, Vogëlushja, nderi
(shndërrim ndarjeje).
Kuadrati
semantik si
sistem
semantik
Të jesh me
traditën
vs
Të jesh me
të renë
Vlera të
investuara
mbi
Ov.(Miti-
legjenda,
Fisi,
Nderi.)
167
7. 4. Kriza e emrit për personazhet e dramës bashkëkohore
Dramaturgët modernë dhe postmodernë shqiptarë kanë filluar të dyshojnë në
personazhin tradicional duke nisur qysh me lënien mënjanë të emrit të tij, si një nga
mjetet e përcaktimit individual. Personazhi tashmë nuk është domosdoshmërisht një
emër, i cili jep një identitet. Ata përgjithësisht i kanë humbur emrat, sepse kanë humbur
veten e tyre apo anën e tyre njerëzore. Më poshtë po paraqesim mënyrën se si i emërtojnë
personazhet e tyre, në disa prej teksteve kryesore dramatike, pesë autorët që po
analizohen në këtë punim.
Personazhe tek disa drama të Kasëm Trebeshinës:
“Gjyqi i fundit”
KRYEENGJËLLI
ENGJËLLI
PREDIKATORI
NJERIU
GRUAJA 1
GRUAJA 2
PUNËTORI 1
PUNËTORI 2
PUNËTORI 3
ZOTNIA
I VERBËRI
PLAKU
I MARRI
PUNËTORI 4
I SHKËLQYERI
DHE TË TJERË
“Evandri dhe Nausika”
[...]
MAGJISTARI
DETARI 1
DETARI 2
DETARI 3
ROJA 1
ROJA 2
ROJA 3
ZËRI I KASNECIT
FSHATARI
FSHATARI 1 me hu
FSHATARI 2 me hu
ZËRA
168
“Ëndërr e përjetshme”
OFICERI
ROJA
NJERIU
DUKA
DUKESHA
4 Burra: I PARI
I DYTI
I TRETI
I KATËRTI
VAJZA 1
VAJZA 2
VAJZA 3
“Frika dhe krimi”
PLAKA ME MJEKËR
GRUAJA
MBRETI
PESHKATARI
NJERIU I LASHTË
NJERIU ME LESH
NJERIU NË PURPUR
OBORRTARI
GRUAJA ME TË ZEZA - NËNA
VAJZA
NJERIU 1 ME TOGË
NJERIU 2 ME TOGË
NJERIU ME ZILE
KATËR NJERËZIT E ARKIVOLIT
NJERIU NË TË ZEZA
ROJA
ROJA ME VESHJE SHUMËNGJYRËSHE
“Muzeu”
BURRI I TABLOSË
GRUAJA E TABLOSË
STATUJA
ARMURA
MUMJA
BURRI
VAJZA
PRIFTI
MBRETI
KONTI DË FIC-PATOK
MARESHALI DË FUT-KOPAN
169
DJALI
Personazhet e dramës “Çmurosja” të Serafin Fankos:
KORI
KORIFEU
TRIMI
NËNA
DJALI 1
DJALI 2
DJALI 3
VOGËLUSHJA
VUKU
Personazhet tek disa nga dramat e Ferdinand Hysit:
“Tri mendje në ankand”
I PARI dikur ka qenë inxhinier
I DYTI historian dikur...por dhe tani
I TRETI fizikant para se të vinte këtu
POPI e marrë, që nuk flet...prandaj ata i thonë popull
AJO e huaj nga shoqata bamirëse “ Zoti e do psiqiatrinë”
SANITARI që e heq veten më me tru se ata që ka nën kontroll
“Para semaforit”
AI I sapoardhuri, me ide të reja
MBRETI Me kokë të prerë, që e mban vazhdimisht në dorë
HEROI Me shumë dekorata, që s‟i di as vetë
I SËMURI Me tru të sëmurë, që sa vjen dhe i vdes
I BURGOSURI Me idenë fikse për t‟u arratisur
PROSTITUTA Me seks tashmë që i ka humbur
REVOLUCIONARIA Tashmë ka marrë atë që s‟e ka patur kurrë
I FUNDIT Me lajmet më të freskëta nga kjo botë
NATYRISHT DHE NE Që në fund të fundit dhe ne njëlloj si ata jemi ...
“Kali i karrocës”
I PARI Imazhi i parë i një të vdekuri, njeri i urtë, i sjellshëm
me shumë norma në jetë
I DYTI Imazhi i dytë i po këtij të vdekuri, njeri prepotent me
një jetë jo të rregullt
I TRETI Imazhi i tretë i tij, njeri i lëkundur që nuk vendos
për asnjë gjë
AJO Një shoqe jete. E njëjtë për të tri imazhet
NJË TJETËR Në përgjithësi gjithmonë është një tjetër në jetë
170
“Një tabllo absurde”
CICERONI që ka marrë përsipër të prezantojë këtë tabllo
PIKTORI ai që e krijoi këtë tabllo, sepse i duhej të bënte
I RIU i ri në moshë, por shumë i avancuar në dijenitë që
ka, prandaj i thonë fëmija
BURRI rreth të pesëdhjetave, por në mendje dhe veprime
ka mbetur fëmijë
GRUAJA gjithmonë e revoltuar dhe e zemëruar me të gjithë, një grua
rreth 45 vjeç
BALERINA veshur me kostum popullor, ka studiuar për balet klasik,
hobi vallëzimi rock
MODELJA gjysmë nudo që shfaqet në jetën artistike të piktorit
Personazhe tek disa nga dramat e Stefan Çapalikut:
“Kulla e Babilonit”
ARKITEKTI
KRYEMJESHTRI
JUDA
PUNËTORI I PARË
PUNËTORI I DYTË
POSTIERI
DEUS EX MACHINA
“Allegretto Albania”
BABAI ose KONTRABASI Burrë rreth të pesëdhjetave, kritik muzike.
NËNA ose VIOLINÇELI Grua rreth të dyzet e pesave, ekonomiste
DJALI I MADH ose BASSTUBO Djalë rreth të gjashtëmbëdhjetave
DJALI I VOGËL ose FLAUTI Djalë rreth të trembëdhjetave
MËSUESI ose KORNO Pensionist, vullnetar i shoqatës së
pajtimit të gjaqeve
PAJTIMJA ose VIOLINA Kryetare e shoqatës së pajtimit dhe ndihmave,
spikere e televizionit publik.
SADETINI ose FAGOTI Djali i hallës i Nënës, ish vrasës.
“Minuti i fundit”
AI
AJO
NJË VAJZË
NJË PLAK
NJË BURRË
NJË ZONJË
NJË DJALË
NJË ALTOPARLANT
171
UDHËTARË TË TJERË (një çift të dashuruarish, një lypës një familje, dy pleq, disa
hamenj, dy policë, një handikap, disa murgesha, tre muzikantë,
një hoxhë, etj.).
“Ballkan Ekspres”
NJERIU burrë rreth të pesëdhjetave
UJKU plak rreth të shtatëdhjetave
DHIA grua rreth të tridhjetave
LAKRA vajzë rreth të njëzetave
NJË FANTAZËM
“XXL TV”
AKTORI 1 Zonja Fedra, kuzhiniere televizive
Zonja Antigoni, astrologe
AKTORI 2 Ismena, moderatore e emisionit të mëngjesit
Ardita, studente për psikodramë
AKTORI 3 Zonja Penelopë, e shoqja e pronarit të televizionit,
grimiere dhe regjisore
Zonja Medea, mjeke pediatre
AKTORI 4 Zoti Sokrat, recepsionist, imitues, aktor i Teatrit Kombëtar
AKTORI 5 Zoti Menelau, kampion kombëtar i mundjes në stilin romak
AKTORI 6 Edipi, fitues i Big Brother, grevist urie
AKTORI 7 Zoti Aristotel, operator, ish-oficer në lirim, marangoz
dhe elektricist
Personazhe tek disa drama të Albri Brahushës:
”Drejt perëndimit”
BURRI I shoqi i Gruas
GRUAJA E shoqja e Burrit
HOTELIERI Menaxheri i hotelit
PRONARI Pronari i hotelit
PIKTORI Një piktor
UJKU Krijesë e Piktorit
GOGOLI Astrolog, mik i ngushtë i Eklipsit
“Vizita e fundit”
H1 Heroi i punës me dru
H2 Heroi i popullit
H3 Heroi i luftës
H5 Heroi prej letre
H7 Heroina e grave
HISTORIA Një histori
DIKUSHI Dikush
NJË INFERMIERE Hija e historisë
172
Ndryshimet e reja shoqërore në njëmendësinë shqiptare provokuan një tronditje
dhe një erë të re për letërsinë shqipe. Një frymë dhe ndjesi absurde kishte filluar edhe më
parë (siç është rasti i teksteve dramatike të Kasëm Trebeshinës), por u shfaq më dendur
pas viteve ‟90 në kundërvënie me tekstin dramatik tradicional. Drama dhe teatri i ri i
autorëve që po citohen shpesh, kanë të përbashkët risinë, por nuk përbëjnë një lëvizje të
strukturuar si shkollë letrare. Megjithatë mund të thuhet se është e mundur të gjenden
disa karakteristika të përbashkëta për strategjitë autoriale të këtyre autorëve, siç janë:
marrja në konsideratë e dramaturgjisë tradicionale, shpallja e ndjesisë së absurditetit dhe
bindjes për pamundësinë e komunikimit mes personazheve, mungesa e një ligjërimi që
përmban kuptim. Duke hequr dorë nga realizmi, për qendisjen e karaktereve dhe
përshkrimin e sjelljeve të tyre shoqërore, këta autorë refuzojnë që ta konsiderojnë teatrin
si pasqyrë të njëmendësisë rutinore. Në disa tekste që janë bërë pjesë e këtij studimi,
vërehet se propozohet një tip teatri metafizik, që vë në skenë personazhe, vlera simbolike
e të cilave dëshmon gjendjen e njeriut në univers. Për t‟ia arritur këtij qëllimi,
transformohet veprimi i teatrit tradicional dhe zëvendësohet me një lojë ligjërimore.
Mungesa e koherencës dhe absurditeti i jetës njerëzore zë fill që me mungesën e emrit të
personazhit, i cili shprehet dramaturgjikisht përmes ligjërimit që zëvendëson veprimin.
Prandaj mund të thuhet se forma e re teatrale e këtyre autorëve është para së gjithash një
teatër-tekst, i cili vë në dukje paaftësinë e njeriut për të kuptuar veten dhe tjetrin.
7. 5. Diskursi i personazheve
Një tjetër element i rëndësishëm i dramës moderne shqipe që ia vlen të vështrohet
në studimin tonë është edhe diskursi i personazheve ose i fjalëve që ato sjellin. Në gjashtë
elementet që duhet të këtë patjetër tragjedia, Aristoteli përmend “të folurit”. Tek vepra e
tij “Poetika”, duke trajtuar “të menduarit” dhe “të folurit” në tragjedi, ai shkruan: “Në
lëmin e të menduarit hyjnë gjithë ato efekte që duhen përgatitur prej fjalës; dhe pjesë të
tij janë: të provosh diçka, të hedhësh poshtë diçka, të zgjosh pasione, si për shembull
mëshirë, frikë, zemërim e të tjera si këto, si dhe të zmadhosh e të zvogëlosh rëndësinë e
gjërave.”368
Në pamje të parë, drama e këtyre autorëve i korrespondon një modeli diskursiv
tradicional. Ata e prodhojnë tekstin në dy nivele.
368
Aristoteli: Poetika, Kosovë, 1998, f. 100
173
II
Teksti I
ɑ Autori
ɑ : Autori
I : diskursi ose remarkat autoriale
II : diskursi ose thëniet e personazheve
: lidhja ndërvetore ose dialogu i personazheve
: lidhja burimore me këto dy nivele të tekstit
Fig. 10
Në nivelin e parë figurojnë treguesit didaskalikë, që lidhen drejtpërsëdrejti dhe i
drejtohen lexuesit. Niveli i dytë është ai ku disa personazhe shprehen dhe dialogojnë
brenda një universi të trilluar dhe të mbyllur. Pavarësisht nga kjo ndarje, disa sekuenca
tekstuale thyejnë iluzionin realist që mund të krijojë një lexim naiv. Çfarë duhet të
mendojmë për replikat kolektive që tek disa drama të Serafin Fankos shfaqen shpesh
përmes personazhit të Korit? Çfarë duhet të mendojmë për monologjet në dramat e
Brahushës, Hysit dhe Çapalikut? Kujt i adresohen ata?
Ekzistojnë disa përkufizime për monologun. Të gjitha këto i lidh fakti që kemi të
bëjmë me një folës të vetëm. Edhe në tekstet dramatike që po shqyrtohen, kemi dy tipe
monologjesh. Monologu i tipit të parë është ai, me anë të të cilit folësi i drejtohet një
bashkëbiseduesi, por ky i fundit nuk i lë hapësirë diskursive dhe i ikën principit të
komunikimit. Monologu i tipit të dytë ndeshet në rastet kur folësi nuk i adresohet një
bashkëbiseduesi, ai është i vetëm me vetveten. Shpesh në tekstet që po vërejmë,
monologu teatral i korrespondon rastit të dytë, por me disa nuanca. Në nivelin e dytë të
tekstit apo aty ku personazhet dialogojnë, izolimi i një folësi dhe ndryshimi i rendit të
shprehjes prodhon një qark të shkurtër për interlokutorët e trilluar (personazhet) dhe nga
kjo gjendje përfiton lexuesi. Çdo gjë kalon përmes një zhbërjeje të dialogut dhe
ndërprerjeje të ndërveprimit në skemën e komunikimit letrar në nivelin e dytë.
Komunikimi letrar zbret dhe zbulohet në nivelin e parë. Ky efekt i daljes nga trilli letrar
shfaqet në rastet kur personazhi thërret dhe i drejtohet direkt publikut të tij. Përdorimin e
copëzave të monologjeve në tekstet e dramës bashkëkohore do ta përcaktonim si tjetërsim
të kahjes së gjinisë dramatike drejt asaj epike.
Në tentativën e tyre për “të shpëtuar” dramën bashkëkohore nga kriza e saj,
autorët tanë marrin shkas edhe nga dialogu si veçori tipike e gjinisë dramatike. Siç edhe
mund ta kemi vënë re kërcënimi i formës dramatike vjen nga raporti ndërsubjektor,
Personazhi Personazhet
Didaskalitë
174
kështu që dialogu copëzohet në monologje, në të cilat sundon e kaluara, e cila
shndërrohet në një domen monologjik të kujtimeve. Le të japim disa shembuj:
“Quo Vadis” Serafin Fanko
“Mehmet Kristo Marku: Ishte një nga mbrëmjet e mia të zakonshme. Ndodhesha vetëm.
Gruaja ka vite që më ka vdekë. Më la trashëgim një djalë dhe mallin për të.
Djali u bë gëzimi i vetëm i jetës time. Kur e shikoja si rritej, pa dashje më
vinin në buzë lutje e falënderime për Zotin që më la trashëgim gëzimin e
dashurisë së humbur… Pra ish një mbrëmje e zakonshme e mbushur me
mendime e shqetësime për jetën e tim biri… Thurja plane, mendoja nusen e
tij, që do të mbushte zbraztinë e vatrës sime me gëzimin e fëmijëve që do të
vinin…”369
“Pse” Serafin Fanko
“Gjoni: Jam i ri 22 vjeç dhe më quajnë Gjon Zaveri. Këtë periudhë të jetës e kam kaluar
për bukuri. Mirëpo, në qoftë se doni një përgjigje jo të zakonshme, por të
vërtetë, atëherë miq, ju përgjigjem me gjithë mend. I vetmuar jam. I lirë të
mendoj për çdo gjë, të kërkoj të vërtetën e jetës, të bëj plane. Nuk dua të di
fare se ç‟po ngjan rreth e qark meje, as dua të di fare se ç‟bëjnë të tjerët.
Vetmia është lumturi për mua, është Jetë. Tek ajo gjej prehjen e shpirtit tim
të brengosur, tek ajo mbështillet zemra ime... Tek ajo dalin kthjellët
mendimet e mia, tek ajo shoh Unin tim të pastër, lakuriq, pa maska e
hipokrizi. Asnjë nuk dua të më trazojë vetminë. Kështu do të doja të shkoj
tërë jetën. Kështu do të doja t‟i lë lamtumirën e fundit kësaj bote
rrenacake...” 370
“Drejt perëndimit” Albri Brahusha
“Ujku: [...] Vetmia më ka bërë të jem i zgjuar dhe fatkeq, gjithnjë barinjtë më kanë patur
inat, sepse unë u haja ndonjë dele. Kështu për shekuj të tërë kam mbijetuar
në pyllin ku malet janë të lartë dhe lisat të gjatë. Duhet ta keni parë atdheun
dhe qytetin tim, që lind në mëngjes dhe pasdite vdes. Duhet ta keni parasysh
errësirën dhe mungesën e dashurisë. Ja kështu jemi ne Ujqit.”371
“Një histori humbësish ose Mos pështyni përtokë!” Stefan Çapaliku
“Bernardi: Unë nuk quhem Bernard. Bernard Maria Leopoldo De Himenez. Ky nuk është
emri im i vërtetë. Unë quhem Përparim. Thjesht Përparim. Po ju mund të më
thërrisni edhe shoku Përparim. Mjafton.
[...]
Bernardi: Faleminderit. Ju faleminderit. Jeni shumë të sjellshëm. E ç‟t‟ju tregojë tjetër
Përparimi ju?
369
Fanko, Serafin: Quo Vadis?, dramë, Teatri Kombëtar, Tiranë, 1996, f. 6. 370
Fanko, Serafin: Pse?, dramë, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1991, f. 6. 371
Brahusha, Albri: Drejt Perëndimit, Tiranë, 2005, f. 42.
175
[...]
Bernardi: Po ja përshembull... po ju them ato që më kujtohen se kanë kaluar shumë vite.
Ma bëni hallall.
[...]
Bernardi: Po ja njëherë pushkatuam pa gjyq tre përnjëherë. Shefi s‟i kishte qejf
intelektualët. A më kuptoni?
[...]
Bernardi: Por as klerikët. Pastaj filluam t‟i hidhnim të gjithë në të njëjtën gropë...
[...]
Bernardi: Kurse të tjerët i varëm jashtë në degët e pemëve të oborrit të Sigurimit dhe
përveçse e rrihnim me litar edhe e lëshonim me kokë poshtë në ujnat e zeza të
nevojtores.
[...]
Bernardi: Atë Franon e mbajtën të lidhur tri ditë e tri netë me trupin e një të vdekuri.
[...]
Bernardi: Njërin p.sh e futëm në një arkivol për sëgjalli, të mbuluar me kapak. Filluam
t‟i hidhnim trupat qenjve dhe mbeturinat pastaj i lëshuam në përrua.
[...]
Bernardi: Di shumë, di shumë... a të vazhdoj?
[...]
Bernardi: Ja edhe dy thërrime... Papa Pandit, i premë kokën, duke ia vendosur mbi
trupin e tij të vdekur. Kurse Papa Pavlit i shkulëm...”372
“Kali i karrocës” Ferdinand Hysi
“I DYTI - ( I veshur mirë, por në mënyrë sportive dhe pse jo dhe pak ekstravagante) Oh!
Më së fundi… Sa fort i mbyllin këta arkivole… A thua se ata që na përcjellin për
në atë botë bëjnë të pamundurën që dhe në qoftë se ndonjëri do të dalë, të mos
dalë dot… Po jo me mua… Unë jam i fortë… Doja të dilja… dola… Dhe më
duhej të dilja… Patjetër që duhet të dilja… Se çfarë nuk u fol sot për mua… në
fakt për atë tjetrin që është poshtë me mua… por ç‟rëndësi ka… ne jemi një… si
unë si ai… si dhe ai tjetri që është me ne… Por dhe shumë fjalë u pëshpëritën…
Jo kështu, jo ashtu… Dhe për këtë unë dola… Dua të di para se të nisem
përfundimisht… Cili jam unë… Një gjë që nuk e morra vesh sa isha gjallë, të
paktën kam të drejtën tani që nuk ekzistoj më, që ta di… Se në fund të fundit
kështu ndodh gjithmonë, pasi vdes i ziu njeri thonë shumë gjëra… më shumë të
mira… që në fakt nuk janë të gjitha ashtu… por dhe gjëra të këqija… që dhe
këto për mua janë të ekzagjeruara… Prandaj… si tip i paduruar që kam qenë
gjithë kohën sa isha gjallë e shtyta nisjen për andej… mbase marr vesh ndonjë
gjë… Ai tjetri, donte të nisej, se në fund të fundit fjalët e mira që iu thanë atij i
takonin… por unë nuk doja… dhe natyrisht dhe ai nuk nisej dot… Se ne vërtetë
jemi tri shpirta të ndryshëm, po i takojmë një trupi… trupit të këtij gjynaqarit që
është këtu nën këtë rasë. Dhe po u nisëm për në atë botë do nisemi të tre
372
Çapaliku, Stefan: Pesë komedi të përgjakshme, Tiranë, 2010, f. 105-107.
176
bashkë… Atë të tretin nuk e pyeta fare… E çfarë ta pyesësh!… Ai kështu ka qenë
gjithmonë… as mish… as peshk… njëherë me mua… njëherë me atë… njëherë
me asnjërin… dhe herën tjetër me të dy… Po kjo grua veshur me të zeza… që
vazhdon të qajë… kush do të jetë… Dhe kështu nga pas qenka goxha e mirë…
paska alamet të ndenjura… Kështu që s‟do jetë ajo… Le që nuk i dihet… pasi
vdes njeriu… thonë që gjërat i sheh me një sy tjetër… Po mbase dhe është ajo
tjetra… ose më saktë njëra nga ato të tjerat… (Gruaja lëviz dhe çohet) Jo nuk
qenka ajo… Por as ndonjë fytyrë që njoh… Çudi! Mos është e atij tjetrit... që
unë nuk e njoh... se hiqej si thëngjill i mbuluar ai… Se ishte i ndershëm… nuk
bënte me gra të tjera… Ja tani që na doli kjo që qan… Dhe deri sa nuk qan për
mua, qan për atë… se sa për atë tjetrin… nuk e besoj… se me atë karakter të
dyshimtë që kish ai… sa të pyeste një mijë vetë, ajo kish vajtur me nëntëqind e
nëntëdhjetë e nëntë të tjerë… Apo mos është ndonjë që i kam borxh dhe vazhdon
të qajë për borxhin e saj… Ku i dihet… deri sa të gjithë kanë ikur dhe ajo
vazhdon të qajë… nuk do jetë punë dashurie… Mbase dhe ndonjë që më ka mua
borxh… se unë vërtetë merrja borxh… e ndonjë dhe nuk e jepja… se nuk mbaja
mend, jo për gjë tjetër… por dhe jepja borxh… dhe nuk i kërkoja… dhe këtë se
nuk mbaja mend… se kur kujtohesha… qindin u punoja atyre që nuk më kthenin
paratë e marra… A thua të jetë ndonjë e sindikatës se ato e kanë për detyrë të
qajnë më shumë të tjerët pasi vdesin… Kushdo qoftë, unë nuk e njoh…dhe me
ardhka keq se qenka goxha copë… Nejse shohim e bëjmë… Po ky pse nuk po
del…(Troket në arkivol) Hej…ti! Dil… Është dhe në interesin tënd të dalësh…
Fundja dhe të atij tjetrit… A nuk duhet ta sqarojmë këtë punë… (Troket përsëri)
Dil! Në fund të fundit është gjë e bukur të shikosh botën që ke jetuar nga një
kënd tjetër vështrimi… Zotëri! Unë nuk po e kuptoj pse nuk po dilni… se në fund
të fundit do të dilni… deri sa unë dua të dilni… se ne jemi një të pandarë… dola
unë, do dilni dhe ju…”373
Në artikullin “Personazhi” An Ibersfeld thekson: “Personazhi flet, e duke folur
për vete tregon një numër gjërash, të cilat mund të krahasohen me ato çka thonë të tjerët
për të. Në këtë mënyrë mund të krijohet inventari i përcaktimeve të personazhit me
analizën e përmbajtjeve të diskursit të tij, i cili i definon raportet e tija psikologjike me
bashkëbiseduesit ose me personazhet e tjerë. [...] Me fjalë të tjera, analiza e diskursit
rëndom kryhet me qëllim që të shpjegohet diçka tjetër e jo vetë ai diskurs dhe me qëllim
që dijet e fituara të aplikohen në atë objekt fiktiv, i cili quhet psika e personazhit” 374
.
Me objekt fiktiv në kuptim të plotë të fjalës janë nënkuptuar ndjenjat dhe shqetësimet, të
cilat gjoja i përjetëson personazhi konkret, por në të vërtetë askush nuk i përjeton; as
personazhi, as aktori, as shikuesi.
Nga ky artikull del qartë mendimi se diskursi i personazhit nuk duhet kuptuar si
depo e informacioneve, të cilat do të mundësonin deshifrimin e karakterit dhe të psikës së
personazhit të caktuar, por anasjelltas do të analizohen si grumbull i vijave ndarëse të
373
Hysi, Ferdinand: Kali i karrocës, Teatri i Vlorës, 2003, f. 4. 374
Shih: Ibersfeld, An: “Koha dhe hapësira teatrore” Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji,
regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f. 643.
177
personazhit, të raporteve të tij me personazhet e tjera. Me fjalë të tjera situata ligjëruese e
përcakton kuptimin e diskursit.
“Elementi i parë i kësaj situate ligjëruese është personazhi si një grumbull semiotik, i
vështruar në raportin konkret me grumbujt e tjerë semiotikë.”375
Diskursi i personazhit, thënë më thjesht, është pra pjesë e tekstit letrar dramatik, i cili
përbëhet nga didaskalitë dhe dialogu. Në aspektin semiotik, sipas skemës së
komunikimit, An Ibersfeld vëren se teksti teatror është tekst letrar, por edhe mesazh me
një natyrë krejtësisht tjetër.
“Sa herë që ndonjë personazh flet, ai nuk flet vetë, gjthnjë me gojë të tij flet edhe dikush
tjetër; prej kësaj del dialogjizmi esencial i tekstit teatror.”376
Drama moderne, që këta autorë propozojnë, është një tentativë për të mëkëmbur dramën
shqipe dhe dialogun si element themelor të gjinisë. Ndërsa në dramën autentike
tradicionale, dialogu është hapësira e përbashkët, ku objektivizohen botët e brendshme të
personazheve, në tekstin bashkëkohor dramatik ai tjetërsohet në raport me dramatis
personae dhe duket si diçka e pavarur. Në dramën moderne, dialogu shndërrohet në
bashkëbisedim, shkruan Peter Szondi në librin e tij “Teoria del dramma moderno 1880-
1950”.377
Tekstet “Lufta e Trojës” (K. Trebeshina), “Tri mendje në ankand”, “Berta...e të
tjerë” (F. Hysi), “Drejt perëndimit”, “Vizita e fundit” (A. Brahusha), “Minuti i fundit”,
“Ftesë për darkë” (S. Çapaliku) janë shembuj tipikë të dramës-bashkëbisedim. Kalimi
nga dialogu dramatik, si tipar absolut i dramës, drejt bashkëbisedimit, ka koston e vet
qoftë në planin cilësor, por edhe në planin formal të gjinisë së cilës i përket. Replikat nuk
ndjekin logjikën shkak-pasojë, siç ndodh në dramën klasike. Bashkëbisedimi në këto
tekste është diçka e ndryshme. Ai nuk buron nga një subjekt, nuk ka një qëllim, nuk të
çon askund dhe nuk kalon si një veprim. Për këtë arsye, bashkëbisedimi nuk ka as kohë të
tijën dhe shpesh bëhet pjesë e rrjedhës së njëmendtë të kohës reale. Kjo e fundit vërehet
sidomos tek tekstet e Ferdinand Hysit, Serafin Fankos dhe Albri Brahushës, kur
personazhet krijojnë një lidhje të drejtpërdrejtë me spektatorin, duke bërë kështu që të
sjellin tema që citojnë problemet e ditës.
“Berta...e të tjerë” Ferdinand Hysi
“PROLOG : Ndodhemi në një sallë teatri, por mund të quhet dhe një sallë gjyqi dhe pse
jo sallë lojërash, ku pritet që dikush të fitojë apo të humbasë... skena është
shndërruar në një vend ku janë ulur dhe spektatorë, ndërsa mes
spektatorëve ka një hapësirë boshe ku pritet të zhvillohet ajo, për të cilën
sot jemi mbledhur... Pra, jemi në teatër, ku aktorët janë spektatorë dhe
spektatorët aktorë... Ndërsa spektatorët ulen, së bashku me ta dhe aktorët-
375
Shih: Ibersfeld, An: “Koha dhe hapësira teatrore” Hysaj, Fadil: Teatrologji, dramaturgji,
regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Prishtinë, 2006, f. 643. 376
Po aty, f. 644. 377
Shih: “Il dialogo diventa conversazione. Il dramma-conversazione domina la drammaturgia
europea, specie inglese e francese, dalla seconda metà dell‟Ottocento. Come well-made-play,
o pièce bien faite, esso prova le proprie qualità drammaturgiche e nasconde così quella che è
la sua vera natura: la parodia involontaria del dramma classico.” Szondi, Peter: Teoria del
dramma moderno 1880-1950, Torino, 2000, f. 72.
178
spektatorë, të veshur si karabinierë, apo si punonjës të teatrit, i ftojnë
spektatorët të ulen, duke i paralajmëruar:
TË NDRYSHËM - Uluni zotërinj!... Ju lutem, zonjë!... Natyrisht kjo që do të shihni nuk
është ndonjë gjë e këndshme... as e bukur... por diçka e shëmtuar... tepër e
shëmtuar... Prandaj dhe jeni ftuar këtu... se në fund të fundit dhe gjërat e
shëmtuara në këtë botë ne i bëjmë... dhe natyrisht ne do t‟i shikojmë...
Uluni, zotërinj!... Zini vend, zonjë!... Nuk është teatër, jo, as gjyq... as
ndonjë ndeshje e bukur tenisi... apo arenë cirku, ku luanët e zbutur luajnë
me zbutësit e tyre të egjër... Kini durim, zonjë... Në fund të fundit, ju keni
ardhur se duhej të vinit, ndoshta dhe pa dëshirën tuaj... Qetësi, ju lutem...
Uluni, zonjë!... Ju lutem, Zotëri!... Se dhe pa qetësi nuk mundet as të
dëgjojmë, as të marrim vesh përse kemi ardhur këtu... Sapo ju të
qetësoheni, ai do të fillojë...
SKENA 1 : Shuhen dritat. Në mes të sallës shfaqet AI, i ndriçuar nga një dritë e zbehtë.
Në dorë ka një dosje, në krahë një mantel...
AI - Mirëmbrëma! Ju lutem, mos pini duhan! Jemi në një sallë të mbyllur! (Pauzë) Ndizni
pak dritat! Këtu është shumë errësirë... Mjaft! Kështu mund ta shohim njëri-
tjetrin... Pavarësisht që ndodhemi në një sallë teatri, kjo që do të shohim së
bashku, nuk është një shfaqje teatrale, ku nga errësira spektatorët ndjekin të
ndriçuar lojën e aktorëve... Ne sot të gjithë duhet ta shohim mirë njëri-
tjetrin! (Shikon orën.)”378
“Vizita e fundit” Albri Brahusha
“H2 - Ja atje, nuk shikoni asgjë?!
H7 - Atje?!
H5 - (Me shpinë nga salla) Nuk shoh asgjë.
H2 - Hapini sytë mire, atje ka njerëz.
H3 - Nuk shoh mire. (vë syzet) Aha, atje thua.
H2 - (Ulet në sallë) A nuk janë njerëz këta?
H5 - (Me shpinë nga salla) Kush këta?
H7 – Jo, more i dashur, ata nuk janë njerëz.
H2 - (Nga poshtë) Si ka mundësi që nuk i shihni, si ka mundësi!
H7 - I dashur, ajo është një pikturë, që ka kohë që është varur aty në atë mur.
H2 - Pikturë!!!
H3 - Kjo pikturë e mbushur plot me njerëz është thjesht një vepër arti, që është sjellë këtu
nga historia para se të vije ti, unë dhe të gjithë ne, ata janë njerëzit e betejave të
mia dhe të tua, ata janë një moment historik, i sjellë këtu vetëm për të dëshmuar se
378
Hysi, Ferdinand: Berta…e të tjerë, Teatri i Vlorës, 1999, f. 4.
179
ne nuk jemi krejt vetëm. A nuk e sheh sa statikë që janë, ata kanë me mijëra vjet që
rrinë ashtu!
H5 - (Vazhdon të jetë me shpinë nga salla) Këta kanë shumë këtu, e sheh sa të
vëmendshëm që janë dhe sa të hutuar njëkohësisht, sa të frikësuar dhe e gjithë frika
dhe hutimi u vjen nga vëmendja e tepërt, prandaj nuk kuptojnë asgjë sepse kanë
arritur në kulmin e përqendrimit.
H7 - Pse ti kujton se po të kishin qenë njerëz ata, ne do të mund të kishim ngrënë
historinë dhe TV?!
H5 - (Kthehet nga H2) Ta garantoj unë se disa njerëz në pikturë nuk mund të kuptojnë
dhe as të vizitojnë, ata thjesht mund të rrinë dhe nuk di se ç‟mund të bëjnë tjetër.
H2 - Piikkttuurrëë!!!!
H3 - Ata nuk dinë asgjë çfarë është bërë këtu, këtu as ne nuk e dimë ç‟kemi bërë.
H2 - Ata janë vizitorë dhe pikë, kjo është e padiskutueshme.
H7 - Si mund të mendohet kjo?
H2 - Mund të mendohet që ç‟ke me të, ata kanë paguar paratë për të hyrë këtu, kanë
prerë biletë.”379
Këtij tip dialogu i ndodh që të jetë i pamotivuar dhe të shprehë ngjarje të
papritura. Personazhit, të gjendur pastërtisht jashtë dramaticitetit të tij, do t‟i shtonim
edhe boshllëkun tematik, për të justifikuar plotësisht ndërfutjen e dramës-bashkëbisedim
brenda kuadrit të përpjekjeve për të shpëtuar një lloj drame, e cila nuk ka guximin të
përballojë krizën e gjinisë dramatike. Titujt e dramave që ndërmendëm, janë disa
shembuj që zbulojnë rastet pozitive kur bashkëbisedimi, si element formal, shndërrohet
në element tematik. Kështu pra, te këto tekste, bashkëbisedimi bëhet temë dhe nga
çështjet që ai ngre, shfaqet problematika e dialogut ose më mirë, e vetëligjërimit. Autorët
e dramës moderne dhe postmoderne e vendosin absurditetin e jetës njerëzore në qendër të
veprave të tyre. Për këtë arsye, personazhet duken si qenie në ankth, pa qëllime, bosh, me
shpresa të pakta për një rrugëdalje nga një univers, në të cilin nuk gjejnë një vend. Për të
ilustruar mendimin që sapo shprehëm më duket me vend të citoj disa rreshta
mirëseardhjeje për spektatorët, të marra nga një fletëpalosje e shfaqjes “Ishulli i Shitenit”.
Ja se çfarë shkruan autori Albri Brahusha: “Hyrje në Ishull. Ishulli i Shitenit është një vend
virtual. Banorët e tij po ju ftojnë të ndiqni një situatë, e cila ka ndodhur mijëra vjet
përpara ose do të ndodhë mijëra vjet prapa. Ishulli nuk ndodhet në mes të detit, por në
mes të fantazisë suaj, ku format, ngjyrat, tingujt dhe numrat përzihen për të krijuar idetë.
Ishulli është krijuar bashkë me ju. Ai ka formën e një mase të palëvizshme, që quhet
humanizëm. Ndaj idesë përpara se të shfaqet, i duhet të ndalet në Ishull, për të marrë
trajtën përfundimtare. E gjithë kjo ndodh në harkun e disa sekondave dhe shpesh kur ju
ndiheni të vetmuar. Ndërkohë po ju paraqitet një orë e gjysmë për efekt reflektimi. Mirë
se erdhët në Ishull!”
Shumë prej diskurseve të dramave që morëm në shqyrtim, të cilat natyrisht lindin për t‟u
shprehur si diskurse në teatër, i kanë të dy subjektet e shprehjes; personazhin dhe “unin”
e atij që shkruan. Në të njëjtën kohë, ekzistojnë dy marrës të mesazhit tekstor; i dyti
379
Brahusha, Albri: Vizita e fundit, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1997, f. 23-24.
180
(bashkëbiseduesi) dhe publiku. Ky ligj i subjektit të dyfishtë të shprehjes është element
vendimtar veçanërisht për tekstin modern teatror; aty gjendet plasaritja që e ndan
personazhin nga diskursi i tij dhe e pengon të bëhet subjekt i vërtetë i ligjërimit të vet.
181
PËRFUNDIME
Në pikëvështrimin tonë studimor mbi dramën bashkëkohore u kryqëzuan rolet e
studiuesit të letërsisë, kritikut dhe lexuesit. Që në fillim të këtij shkrimi u përpoqëm të
ruajmë pozicionin e lexuesit, si një vendosje interpretative aktive ndaj tekstit. Përgjatë
faqeve të punimit patëm parasysh atë që R. Barthes quan motivin kryesor: “ta dëshirosh
veprën”.380
Të kalosh nga leximi në kritikë, në studim e shkrim mbi të, do të thotë ta
ndryshosh dëshirën, pra të dëshirosh jo më veprën, por ligjërimin e saj. Lexim-shkrimit
aktual i erdhën në ndihmë edhe leximet e mëparshme të pasqyrura në botime të
ndryshme. Shfrytëzimi i dorëshkrimeve, artikujve publicistikë të gazetave dhe të
revistave, i kronikave kulturore, fjalorëve, fotografive, si edhe gjithçkaje tjetër që lidhet
me objektin e studimit, u bë i qenësishëm për këtë temë.
Tipari që i bashkonte dramat e autorëve Kasëm Trebeshina, Serafin Fanko, Stefan
Çapaliku, Ferdinand Hysi, Albri Brahusha ishte epicizmi i dramës, me anë të të cilit
relativizohen të gjitha momentet e absolutizmit. Relativizmi epik i dramës moderne varej
nga përçarja e sintezës midis subjektit dhe objektit, që është tipike në dramën
tradicionale. Njëri nga personazhet bëhej projeksion i unit autorial apo strategjisë
autoriale, ndërsa të tjerët ishin objekte të kësaj strategjie. Në këtë mënyrë raporti
dramatik zëvendësohej nga një raport epik dhe në tekstin dramatik shfaqej dalëngadalë
figura e narratorit. Kriza e dramës zbulohej me futjen e një tematike epike në një formë
që ishte akoma dramatike. Me formë kuptuam elementet përbërëse institucionale të
gjinisë. Shpesh, tematikat e zgjedhura si elemente të përmbajtjes, në dukje nuk i
përshtateshin formës dramatike, edhe pse ato futeshin me anë të lidhjeve formale. Në
kapitujt e këtij punimi, pamë se si përbërësi epik (me të cilin kuptohet ndarja mes
subjektit dhe objektit), duke hyrë në kontrast me formën dramatike, shfaqej me një
motivim formal. Këtë e ndeshëm në disa nga dramat e Trebeshinës, Fankos, Çapalikut,
Hysit dhe Brahushës. Në shumë tekste dramatike të këtyre autorëve, gjetëm elementin
epik (unin epik), i cili siç dihet është përbërës formal vetëm në gjininë epike. Kundërshtia
mes përmbajtjes epike dhe formës dramatike tradicionale, thyente formën e vjetër dhe
kishte tendencën të shkonte drejt një forme të re.
Drama moderne dhe postmoderne shqipe hapet drejt së kaluarës dhe drejt së
ardhmes. Personazhet evokojnë të kaluarën që i ka udhëhequr në këtë pikë, mohojnë të
tashmen dhe jetojnë me vaje e shpresa. Në krijimtarinë e këtyre autorëve, u konstatua
karakteri eksperimental i artit të tyre me tendencë shkatërruese ndaj artit tradicional. Këto
tekste dramatike duket se protestojnë ndaj asaj që u ngjan konservative dhe e rëndomtë.
Ata shembin ligjësitë tradicionale të dramës, prishin normat dhe shkelin disa parime të
artit të mëparshëm, në kërkim të një pikëvështrimi të ri. Në këtë mënyrë, disa tekste të
tyre i bashkohen artit modern avangardist, ndërsa në raste të tjera funksionojnë si
hipertekste postmoderne.
Miti, si element tematik në dramat që analizuam, nuk ishte ai origjinali, por ishte
ai i transformuari. Ai ndërfutej si një kuptim dhe tjetërsohej nga element tematik në
element formal. Duke qenë një rrëfenjë, miti i jepte veprave dramatike një natyrë
380
Barthes, Roland: Aventura semiologjike, Pejë, 2008, f. 207.
182
narrative. Në të njëjtën kohë, strategjitë autoriale tentonin të krijonin mitin e ri, që
paraqitej nga vetë tekstet dramatike (letrare). Këto tekste nuk janë gjë tjetër veçse
rezistenca që i bën gjinia dramatike tjetërsimit total në gjini epike. Do të shtonim se idetë
avangardiste dhe rrymimet potmoderniste, si mënyrë e parashikimit të vlerave ideo-
filozofike, estetike dhe artistike të dramaturgjisë, në veçanti manifestohen nëpërmjet
rimitizimit dhe risemantizimit të rrjedhave ekzistenciale nëpër kohë dhe hapësira mitike,
historike dhe aktuale gjithnjë në kontekstin e së përgjithshmes njerëzore dhe lidhjes
shkakore me atë nacionale.
Simbolet e pranishme në dijen e lexuesit, në dramat që analizuam,
defamiljarizoheshin nga e zakonshmja. Në këtë mënyrë, këto simbole dalin si rezultante
të disa lidhjeve tekstuale dhe përgjatë tekstit rrëshqasin si shenja, duke u takuar me disa
të shenjuar të ndryshëm. Kështu ironikisht, ato pasuroheshin duke rrugëtuar nga stadi i
simboleve arketipale drejt atyre me shtresime të reja kuptimore të ofruara në funksion të
ironisë prej strategjive tekstuale autoriale. U soll shembulli i paraqitjes së simbolit të
ujkut, i cili bëhej me qëllim që të provokonte një receptim paradigmatik nga ana e
lexuesit.
Dramaturgët bashkëkohorë erdhën me disa zgjidhje origjinale përsa i përket
strukturës së dramave të tyre. Përgjithësisht ekspozicioni apo pika e nisjes së dramave
ishte diku jashtë skenës. Teatri i këtyre autorëve e ka një themel aristotelian të mimesisit,
por shpesh karakterizohej nga fragmentarizmi dhe thyerja e logjikës. Brenda këtyre
teksteve dhe skenave, që shfaqeshin si struktura të montuara, tentohej të thërrmohej dhe
të fragmentohej uniteti i veprimit karakteristik për dramën tradicionale. Drama moderne
nuk është një bashkim kaotik fragmentesh, por një kundërshti elementesh heterogjenë.
Teatri i këtyre autorëve nuk e pranon parimin aristotelian të kauzalitetit. Disa herë,
dramat që morëm në analizë, fillonin me një hyrje jo të zakonshme dhe përfundonin pa
një fund. Zhvillimi nga kuptimi i caktuar drejt pakuptimësisë së përgjithshme ishte i
pranishëm brenda këtyre teksteve letrare. Mund të thuhet se procesi dramatik lëvizte
përgjatë lidhjes së dyfishtë: kuptimësi-pakuptimësi. Në disa raste ndeshëm një
ndërtekstualitet të theksuar strukturor nga tragjedia antike dhe ajo klasike. U analizua një
tekst drame, ku kamera bënte të mundur rrjedhjen e ngjarjes. Zhvillimi i veprimit lidhej
me veprimin e kameras televizive. Tensioni i vërtetë, që në dramat tradicionale
nënkupton raportin ndërsubjektiv, zëvendësohej nga një elemet i jashtëm.
Të tjera tekste paraqisnin një veprim dramatik rudimental. Vetë fakti që momentet
e veprimit kombinoheshin pa një lidhje të saktë dhe ishin të shpërndara në pjesët e
dramës pa tentuar një tension të vërtetë, tregonte se struktura formale e këtyre teksteve
dramatike nuk mbështetej në logjikën shkak-pasojë. Veprimi nuk ishte vlerë në vetvete,
por vetëm i jepte temës një lëvizje minimale, sa për të bërë të mundur dialogun.
U pa që këta autorë i qaseshin dendur strukturës njëaktëshe të dramës, ku tensioni
nuk vinte më nga ngjarja (ndodhia) ndërsubjektive, por ishte vetë situata që duhej të
shprehte gjithçka dhe të paraprinte katastrofën e afërt. Strukturat e këtyre dramave
tregonin se gjithçka ka ardhur nga koha e mitit apo nga amshimi. Kombinimi i tyre
prodhonte për lexuesin-spektator mitin e ri, por me një jehonë ironike. Sipari, që sipas
normave të teatrit epik është i ngritur në fillim të shfaqjes për të ngatërruar njëmendësinë
teatrore me njëmendësinë e lexuesit-spektator, binte me të vërtetë në fund të dramës, por
për të mbyllur ironikisht çdo debat midis miteve të vjetra dhe të reja.
183
Në tekstet që interpretuam, duket e vështirë gjetja e një strukture aktanciale të
vetme. Në anën tjetër, në disa drama të autorëve tanë bashkëkohorë, shpesh është hequr
dorë nga zgjidhja e veprimit, vetëm sepse qëllimshëm kërkohej paraqitja e një situate të
bllokuar. Në dramën tradicionale, koha rrjedh si në jetën e përditshme përmes veprimit.
Shtrirja kohore mund të bëhet e kapshme si diferencë e dy momenteve të ndara të
vendosura në një fragment kohor, kështu edhe rrjedha kohore duket se mund të
shpjegohet vetëm si diferencë mes dy rrjedhjeve kohore të ngjarjes që shtrihen
paralelisht. Disa tekste të këtyre autorëve nuk japin referenca kohore, duke shënuar
kështu shkallën zero të historicizmit dhe duke na dhënë një kohë abstrakte. Vepra të tilla
moderne, ku është e qëllimshme mungesa e shenjave dhe treguesve historikë, të bëjnë të
arsyetosh se në këto tekste jo vetëm që nuk nënvleftësohet historia, domethënë e kaluara,
por brenda saj duhet përfshirë edhe e tashmja. Shpesh autorëve të dramës bashkëkohore u
ndodh që të gjenden përpara një lënde, gjerësia kohore e së cilës duket që e bën të
papërshtatshme formën dramatike. Në ndonjë tekst drame, u vërejt që copëzat e kohës, të
cilat montazhi dramatik i lë të papërziera edhe pse ishin të detyruara të ngjizen në
rrjedhën e kohës, dukej e vështirë të integroheshin brenda një skene të pakohë. Fakti që
këtu dy ritmet kohore nuk mbulojnë njëri-tjetrin, provokon një efekt tjetërsimi në
kuptimin brehtian.
Hapësira e teatrit bashkëkohor na doli që ishte një vend për eksperimentime të
shumta. Shpesh këto lloj hapësirash kanë të përbashkët mungesën e detajit. Një veçori për
këto tekste është hapësira simbolike, që dematerializon dhe stilizon hapësirën në një botë
subjektive, ndaj kjo hapësirë është e privuar nga çdo specifikë në favor të sintezës së
arteve skenike dhe të atmosferës globale të irealitetit. Hapësira ekspresioniste formësohet
në vendet parabolike, si: burgu, rruga, azili, shtëpia publike dhe dëshmon krizën e thellë
që prek vetëdijen ideologjike dhe estetike.
Në qoftë se mungonte detajimi në paraqitjen e strukturës së skenës qoftë në tekst
apo gjatë vënies në skenë, duhet të ketë një arsye. Sigurisht, përmbajtja e një pjese
dramatike nuk shfaqej kurrë në një hapësirë boshe, por gjithmonë kundrejt një sfondi
specifik dhe zakonisht vendosja e sendeve korrespondonte me atë çka ndodh brenda botës
së historisë. Kështu tek dramat funksiononte një sfond efektiv për veprimin, por
gjithashtu reflektohej “çrregullimi”, në të cilin personazhet e gjenin veten. Mungesa e
paqes dhe e rregullit në botën sociale është analoge me kaosin dhe shkatërrimin në botën
natyrale. Të gjitha këto hapësira fizike të teatrit bashkëkohor kishin të përbashkët
hapësirën e vogël ose të mbyllur, e cila patjetër që krijon tension. Në këtë lloj hapësire të
teatrit bashkëkohor shpesh dukej dëshira për të përzier dy ekstreme: atë të hapësirës
materiale, brenda së cilës evoluojnë personazhet, dhe vendit të këtyre personazheve në
lëvizje. Dramaturgët tanë bashkëkohorë zhvillojnë idenë e një hapësire mimetike, e cila
nuk është imazhi i një vendi real të botës që na rrethon, por është një simulakër që ka të
bëjë me trillin letrar. Thënë ndryshe, ajo që prodhohej në skenë nuk ishte imitim i
realitetit, por ishte imazh i një imazhi të botës, ishte imazh i trilluar i botës, sipas disa
kodeve dhe disa proceseve shoqërore.
Hapësira dhe kohëzgjatja skenike nuk ishin gjë tjetër veçse një pjesë e hapësirës
dhe e kohëzgjatjes dramatike. Në dramat që shqyrtuam, çdo gjë zhvillohej përgjatë
“elipsave” (mungesave apo gjërave që ndodhin jashtë skenës, por që tregohen në skenë),
të cilat ishin pjesë e kompozicionit dramatik. E gjithë kjo ndikonte në mënyrën se si
184
personazhet dukeshin. Duke vlerësuar raportin hapësirë/kohë skenike, ekzistenca e tyre
nuk duket se ka vazhdueshmëri. Në disa tekste, vendi i ngushtë i ëndrrës formalisht i
kundërvihej vendeve të ndryshme dhe ndryshimeve të rendit shoqëror, të cilat
paraqiteshin anembanë diskursit të personazheve.
Për “të shpëtuar” dramën bashkëkohore nga kriza e saj, autorët tanë marrin shkas
edhe nga dialogu si veçori tipike e gjinisë dramatike. Siç u vu re, kërcënimi i formës
dramatike vjen nga raporti ndërsubjektor, kështu që dialogu copëzohej në monologje, në
të cilat sundonte e kaluara, që shndërrohej në një domen monologjik të kujtimeve.
Dramatis personae e kalonin kohën duke folur për të kaluarën e tyre. Raporti
ndërnjerëzor boshatisej tek personazhet. Ata flisnin pa u kuptuar dhe pa dëgjuar njëri-
tjetrin. Dialogjet që transformoheshin në monologje, në anën tjetër, bënin që të humbiste
edhe absolutizmi i ngjarjes apo i ndodhisë. Me këto tentativa zgjidhjeje, kërkohej që të
shpëtohej raporti ndërnjerëzor, kriza e të cilit, rrezikonte vetë dialogun. Për të ruajtur
gjininë dramatike, disa herë dialogu shndërrohej në bashkëbisedim, i cili bëhej qendra e
vërtetë e dramës.
Hapësira tekstuale gjithnjë të tërheq vëmendjen në dramat e këtyre autorëve. Aty
funksionon përsëritja e shpeshtë e disa copëzave të tekstit dhe në këtë mënyrë lexuesi-
spektator bëhet i ndjeshëm ndaj derdhjes së një mase fjalësh ose fjalish.
Në tekstet dramatike të këtyre autorëve, personazhi paraqitej si një hapësirë
tekstuale, pikë e kryqëzimit ose më saktësisht e projeksionit të paradigmës në sintagmë.
Personazhi, në kuptimin e plotë të fjalës, është si një vend poetik. Sipas mendimit kritik
tradicional që lidhet me gjininë dramatike shqipe, ngjan se tek personazhi dramatik është
mbivlera dhe forca për të trilluar diskursin e tij. Realisht, u vu re që është krejt e
kundërta; janë diskurset e personazhit që e trillojnë personazhin.
Po kështu, do të veçonim ironinë e këtyre teksteve dramatike, si një mundësi për
t‟u distancuar. Një tjetër gjë që i bashkon disa nga tekstet e këtyre autorëve, është fakti se
përmes kësaj krijimtarie, ata pranojnë se jetojnë në një botë ku të gjitha fjalët janë thënë,
prandaj çdo shkronjë në kulturën postmoderne është veç citat. Këto tekste dramatike nuk
ecin në kahun tradicional të dramës shqipe si “pasqyruese të realitetit”, por preferojnë të
krijojnë një realitet të ri, madje një shumësi realitetesh shpesh aspak të ndërvarura nga
njëra-tjetra. Qofshin drama moderne apo postmoderne, ato bëjnë një përzierje të
rrëmujshme heterogjene të elementeve të ndryshme.
Historia e dramaturgjisë moderne shqipe nuk e ka akoma një akt të fundit; mbi të
nuk ka rënë ende sipari. Kështu fjalët me të cilat mbyllim përkohësisht këtë diskurs, nuk
duhen marrë si një konkluzion. Nuk ka ardhur akoma momenti për t‟i dhënë një fund, as
për të vendosur norma të reja. Ka ardhur momenti vetëm për të kuptuar atë çka është bërë
dhe për të tentuar drejt formulimit teorik. Detyra jonë si studiues, ishte regjistrimi i
formave të reja, për të vetmen arsye se historia e artit nuk përcaktohet nga idetë, por nga
realizimi i tyre në forma. Dramaturgët që përmendëm, kanë sjellë një formë të re në
dramën shqipe. Që një stil i ri të ribëhet i mundshëm, do të duhej të zgjidhej jo vetëm
kriza e formës dramatike, por edhe ajo e traditës si e tillë.
Duke prekur me sy këto tekste të botuara dhe të pabotuara, u vërejt se sa
ndërmarrje e vështirë dhe e komplikuar është të kalosh nga leximi në shkrim. Studimi
ynë, përmes interpretimit, kërkoi t‟i japë një të ardhme këtyre veprave, sidomos atyre të
pabotuara. “Një dramë është ajo që unë quaj një dramë”, formula e Heiner Müller e
185
meriton një koment. Çdokush mund të konstatojë që prej disa dekadash, regjisorët që
vënë në skenë dramat, parapëlqejnë shumë shpesh edhe tekste jodramatike. Në të njëjtën
kohë, përcaktori “autor i dramës” e ka humbur prestigjin përballë autorëve të pjesëve të
destinuara për skenë. Këta të fundit e gjejnë si më fisnik emrin “shkrimtarë të teatrit”. Ky
art me dy kohë, tenton të bëhet një art me një kohë, atë të skenës, prandaj edhe kufiri mes
dramës dhe jodramës, nuk ka qenë kurrë më i mjegullt se sot.
186
BIBLIOGRAFI
Burime kryesore
Tekste dramatike
BRAHUSHA, Albri: Drejt Perëndimit, Shtëpia botuese “Neraida”, Tiranë, 2005, 80 f.
BRAHUSHA, Albri: Ishulli i Shitenit, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 2000, 25 f.
BRAHUSHA, Albri: Kopshtet e pavarura të lumturisë, Shkodër, 2009, 39 f.
BRAHUSHA, Albri: Vizita e fundit, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1997, 35 f.
ÇAPALIKU, Stefan: Allegretto Albania dhe drama të tjera, Enti botues “Gjergj Fishta”,
Tiranë, 2006, 228 f.
ÇAPALIKU, Stefan: Pesë drama dhe një korn anglez, Shtëpia botuese “Ideart”, Tiranë,
2003, 176 f.
ÇAPALIKU, Stefan: Pesë komedi të përgjakshme, Enti botues “Gjergj Fishta”, Tiranë,
2010, f. 140.
FANKO, Serafin: Çmurosja, dramë, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1994, 45 f.
FANKO, Serafin: Lindje në shtërngatë, dramë, Revista “Teatër”, Botim i Shtëpisë
Qendrore të Krijimtarisë Popullore, nr. 1, Janar-shkurt, 1975, 58 f.
FANKO, Serafin: Pse?, dramë, Teatri “Migjeni”, Shkodër, 1991, 43 f.
FANKO, Serafin: Quo Vadis?, dramë, Teatri Kombëtar, Tiranë, 1996, 42 f.
HYSI, Ferdinand: Aziloidi, Teatri i Vlorës, 17 f.
HYSI, Ferdinand: Berta… e të tjerë, Teatri i Vlorës, 1999, 19 f.
HYSI, Ferdinand: Kali i karrocës, Teatri i Vlorës, 2003, 25 f.
HYSI, Ferdinand: Një tabllo absurde, Teatri i Vlorës, 27 f.
HYSI, Ferdinand: Para semaforit, Teatri i Vlorës, 2000, 33 f.
HYSI, Ferdinand: Shpirti i Ujkut, Teatri i Vlorës, 2004, 28 f.
HYSI, Ferdinand: Tri mendje në ankand, Teatri i Vlorës, 1994, 20 f.
TREBESHINA, Kasëm: Drama –Antologji personale 1937-2006, Shtëpia botuese “Faik
Konica”, Prishtinë, 2006, 549 f.
TREBESHINA, Kasëm: Ëndrra dhe hije-drama, Shtëpia botuese enciklopedike, Tiranë,
1996, 256 f.
Literaturë teorike dhe historike letrare
ABRAMS Howard Meyer: A glossary of Literary Terms, Seventh edition, HEINLE &
HEINLE THOMSON LEARNING, USA, 1999, 366 p, http://www.heinle.com
APPIGNANESI, Richard; SARDAR, Ziauddin; CURRY, Patrick: Postmodernizmi,
Prishtinë, 2006, 200 f.
ARISTOTELI: Poetika, Shtëpia Botuese “GJON BUZUKU”, Kosovë, 1998, 132 f.
BARTHES, Roland: Aventura semiologjike, Shtëpia botuese “Dukagjini”, Pejë, 2008,
437 f.
BARTHES, Roland: Mythologies, Éditions du Seuil, 1957, 239 f.
BLOOM, Harold: Si dhe përse të lexojmë, Shtëpia botuese “Dudaj”, Tiranë, 2008, 309 f.
ÇAPALIKU, Stefan: Libri i vogël i dramatikës, Shtëpia Botuese e Librit Universitar,
Tiranë, 2011, 130 f.
187
ÇAPRIQI, Basri: Simboli dhe rivalët e tij, Shtëpia botuese “PEN Qendra e Kosovës”,
Prishtinë, 2005, 310 f.
CHEVREL, Yves: Letërsia e krahasuar, Shtëpia botuese “Albin”, Tiranë, 2002, 159 f.
DADO, Floresha: Letërsi e painterpretuar, Shtëpia botuese “Bota shqiptare”, Tiranë,
2010, 277 f.
DADO, Floresha: Sfida teorike të historiografisë letrare, Shtëpia botuese “Bota
shqiptare”, Tiranë, 2008, 368 f.
DADO, Floresha: Teoria e veprës letrare – Poetika, Bot. i 3-të, Botimet Toena, Tiranë,
2006, 326 f.
DIBRA, Ridvan: Një lojë me emrin postmodernizëm, Shtëpia botuese “Albas”, Tiranë,
2007,133 f.
EKO, Umberto: Gjashtë shëtitje në pyjet e tregimtarisë, Shtëpia botuese “Dituria”,
Tiranë, 2007, 183 f.
EKO, Umberto: Për letërsinë, Shtëpia botuese “Dituria”, Tiranë, 2007, 318 f.
FERBER, Michael: A Dictionary of Literary Symbols, Second edition, Cambridge
University Press, New York, 2007, 262 f.
FREYTAG, Gustave: Technique of the drama (An exposition of dramatic composition
and art), Third edition, Scott, Foresman and Company, Chicago, 1900, 414 p. Degitized
by the Internet Archive in 2007 with funding from Microsoft Corporation,
http://www.archive.org/details/freytastechniquoofreyuoft
GJINI, Miho: Teatri dhe koha, Shtëpia botuese “Naim Frashëri”, Tiranë, 1975, 240 f.
GJOKA, Behar: Trebeshina ajsbergu i letrave shqipe, Shtëpia botuese “Vatra”, Tiranë,
2005, 237 f.
GRUP AUTORËSH: Studime për letërsinë shqiptare II, Probleme të letërsisë shqiptare
të realizmit socialist, Akademia e Shkencave e RPS të Shqipërisë, Tiranë, 1988, 672 f.
HAMITI, Sabri: Kritika letrare, Shtëpia botuese “Faik Konica”, Prishtinë, 2002, 484 f.
HAMITI, Sabri: Letërsia moderne shqipe, UET- Press, Tiranë, 2009, 469 f.
HAMITI, Sabri: Tematologjia, Botim i Akademisë së Shkencave dhe Arteve të Kosovës,
Prishtinë, 2005, 248 f.
HAMITI, Sabri: Vetëdija letrare, Shtëpia botuese “Rilindja”, Prishtinë, 1989, 567 f.
HAXHIHASANI, Qemal: Balada popullore shqiptare, Shtëpia botuese “Naim Frashëri”,
Tiranë, 1982, 182 f.
HYSAJ, Fadil: Teatrologji, dramaturgji, regji dhe aktrim; antologji tekstesh, Shtëpia
botuese “Sythi”, Prishtinë, 2006, 755 f.
ISLAMI, Nebi: Historia dhe poetika e dramës shqiptare I (1886-1996), Botim i
Universitetit të Prishtinës, Prishtinë, 2003, 267 f.
ISLAMI, Nebi: Historia dhe poetika e dramës shqiptare II (1886-1996), Botim i
Universitetit të Prishtinës, Prishtinë, 2003, 277 f.
ISMAILI, Rexhep: Etni e modernitet, Shtëpia botuese “Dukagjini”, Pejë, 1994, 218 f.
JAKOVA, Kolë: “Drama dhe komponentët e saj”, Revista “Nëntori”, Nr. 3, Mars, 1978.
JEFERSON, Ann; ROBY, David: Teoria letrare moderne, Bot. i 2-të, Shtëpia botuese
“Albas”, Tiranë, 2006, 340 f.
KRISTEVA, Julia: Le mot, le dilogue et le roman et recherches pour une semanalyse,
Paris, 1969. http://www.signosemio.com
188
KURTI, Donat: Prralla kombtare mbledhë prej gojës së popullit, Bot. i 2 –të, Shtëpia
botuese “A. Gjergj Fishta”, Shkodër, 1942, 161 f.
KURTI, Donat: Zakone e doke shqiptare, Bot. i 1-rë, Botime Françeskane, Shkodër,
2010, 283 f.
LALIBERTÉ, Hélène: “Pour une méthode d‟analyse de l‟espace dans le texte
dramatique”, L'Annuaire théâtral: revue québécoise d‟études théâtrales, n°23, 1998, f.
133-145, http://www.erudit.org/apropos/utilisation.html
LETHBRIDGE, Stefanie; MILDORF, Jarmila: Basics of English studies. English
Department, Freiburg University, 137 p, http://portal.uni-freiburgde/angl
LIOTAR, Fransoa, Zhan: Gjendja postmoderne, raport mbi dijen, Shtëpia botuese
“Dukagjini”, Pejë, 1996, 158 f.
LLOTMAN, Jurij: Kultura dhe bumi, Shtëpia e librit dhe e komunikimit & Aleph,
Tiranë, 2004, 230 f.
MATO, Jakup: Imazhe, kode dhe kumte, Botim i Akademisë së Shkencave, Tiranë, 2001,
403 f.
MATO, Jakup: Poetika e dramaturgjisë dhe e mendimit estetik (1901-1939), Botim i
Akademisë së Shkencave të Shqipërisë, Tiranë, 2005, 328 f.
PAPAGJONI, Josif: ““Era” Çapaliku”, Gazeta “Shqip”, 15 gusht 2007.
PAPAGJONI, Josif: ““I‟m from Albania”, monodramë e Stefan Çapalikut”, Gazeta
“Shekulli”, 13 tetor 2005.
PAPAGJONI, Josif: “Ankthi i njeriut shqiptar në dikotomitë luftë-paqe, besë-pabesi”,
Revista “Pajtimi”, Nr. 2, Prill-qershor 2001.
PAPAGJONI, Josif: “Sprova të modernizmit në rrjedhat e fundme të dramës shqipe”, në
Fenomeni i Avanguardës në Letërsinë Shqiptare, Aktet e seminarit shkencor, botim i
fondacionit SOROS, Tiranë, 2004, 288 f.
PAPAGJONI, Josif: Enciklopedi teatri dhe kinematografia shqiptare, Shtëpia botuese
“Toena”, Tiranë, 2009, 559 f.
PAPAGJONI, Josif: Teatri dhe aktori, (shënime kritike), Shtëpia botuese “Naim
Frashëri”, Tiranë, 1980, 202 f.
PAPAGJONI, Josif: Teatri dhe dramaturgjia shqiptare, Shtëpia botuese universitare,
Tiranë, 2011, 360 f.
PAPAGJONI, Josif: Teatri i Shkodrës, Shtëpia botuese “Gjergj Fishta”, Shkodër, 2009,
119 f.
PAPAGJONI, Josif; MARKU, Arta: “Çmurosja: Vepër dramatike e karakterit dhe e
dimensioneve filozofike”, Gazeta “Koha jonë”, 23 nëntor 1994.
PETROTA, Gaetano: Populli, gjuha dhe letërsia shqiptare, Botimet “Almera”, Tiranë,
2008, 624 f.
PODGORICA, Fadil: Fjalor etnofolklorik, Shtëpia botuese “Camaj-Pipa”, Shkodër,
2004, 597 f.
POZZATO, Maria, Pia: Semiotika e tekstit, Shtypshkronja “Maluka”, Tiranë, 2009, 267 f.
PRENÇI, Mexhid: Kritika 1- dramë, regjisurë, aktrim, Shtëpia botuese “OMSCA-1”,
Tiranë, 2008, 500 f.
PRENÇI, Mexhit: Drama dhe spektakli i ndaluar (Kritika 2), Shtëpia botuese “OMBRA
GVG”, Tiranë, 2010, 305 f.
189
PRICE, W. T.: The analysis of play construction and dramatic principle, New York,
1908, 434 f.
PROPP, Vladimir: Morfologjia e përrallës, Shtëpia e librit dhe e komunikimit & Aleph,
Tiranë, 2004, 192 f.
QOSJA, Rexhep: Historia e letërsisë shqipe, Romantizmi I, Shtëpia botuese “Toena”,
Tiranë, 2000, 427 f.
RESSULI, Namik: Shkrimtarët shqiptarë, Pjesa I, Botim i 2-të, Shtëpia botuese “Pakti”,
Tiranë, 2007, 367 f.
REXHAJ, Besim: Drama shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore 1948-2008 (poetika,
tipologjia, periodizmi), Vëll. I, Shtëpia botuese “Faik Konica”, Prishtinë, 2009, 274 f.
REXHAJ, Besim: Drama shqiptare pas Luftës së Dytë Botërore 1948-2008 (poetika,
tipologjia, periodizmi), Vëll. II, Shtëpia botuese “Faik Konica”, Prishtinë, 2009, 344 f.
SAKO, Zihni: Studime për folklorin, Akademia e Shkencave e RPS të Shqipërisë,
Tiranë, 1984, 362 f.
SHETOS: “Nezim Ibrahim Frakulla nga Berati”, Revista “Kultura islame”, Nr. 5,6,7,
janar, shkurt, mars 1942.
SHLLAKU, Lec: Maska shkodrane… kur lindej teatri, Shtëpia botuese “Camaj-Pipa”,
Shkodër, 2002, 307 f.
SKANJETI, Andrea: 100 vjet teatër në Shkodër (1879-1979), “Kad”, Tiranë, 2002, 448 f.
SLATINA, Flori: Prirje të sotme të teatrit, (Panoramë mbi teatrin shqiptar 1991-2001),
Shtëpia botuese “Mokra”, Tiranë, 2001, 400 f.
STEFANOVA, Kalina: Easter European theater after the iron curtain, Overseas
Publishers Association, 2000.
SZONDI, Peter: Teoria del drama moderno 1880-1950, Einaudi, Torino, 2000, 154 f.
SHKURTAJ, Gjovalin; KAZAZI, Njazi; ÇIRAKU, Ymer: Hyrje në metodikën e punës
shkencore, Shtëpia Botuese e Librit Universitar, Tiranë, 2004, 159 f.
TAÇE, Durim: Fjalor i kritikës moderne, Shtëpia botuese “Toena”, Tiranë, 2000, 350 f.
TUFA, Agron: Letërsia dhe procesi letrar në shekullin XX - I, Shtëpia botuese e librit
universitar, Tiranë, 2008, 390 f.
TUFA, Agron: Letërsia dhe procesi letrar në shekullin XX - II, Shtëpia botuese e librit
universitar, Tiranë, 2009, 333 f.
VELÇAJ, Kudret: Vëzhgime letrare, Shtëpia botuese “Naim Frashëri”,Tiranë, 1968, 197
f.
VINCA, Agim: Alternativa letrare shqiptare, Shtëpia botuese “Shkupi”, Shkup, 1995,
331 f.
VINCA, Agim: Panteoni i ideve letrare, (Prej antikes deri te postmodernizmi), Shtëpia
botuese “Camaj-Pipa”, Shkodër, 2002, 276 f.
XHAXHIU, Muzafer: Letërsia antike greke, Shtëpia botuese e librit universitar, Tiranë,
1998, 288 f.
YZEIRI, Ilir: Poetika nga Aristoteli...te Natali Sarrot, Botimet Blic, Tiranë, 2000, 232 f.
ZHENET, Zherar: Figura, Shtëpia botuese “Rilindja”, Prishtinë, 1985, 187 f.
190
Burime të tjera
BALA, Muhamet: “A kemi nji dram modern shqiptar”, Revista “Kultura islame”, Nr.
5,6,7, janar, shkurt, mars, 1942.
BUSHATI, Xhahid: “Drita e kujtimeve”, (Antologji aktoreske e teatrit “Migjeni”), Botim
i Pen - Club “Orana”, Shkodër, 1998.
ÇIPURI, Hasan: Fjalor Serbisht-Shqip, Shtëpia botuese “Toena”, Tiranë, 2003, 704 f.
DEMO, Elsa: ““Ballkan Express”, premiera e lojës dramatike e shkruar nga Stefan
Çapaliku me regji të Alfred Bualotit”, Gazeta Shekulli, 24 janar 2005.
FILIPAJ, Simon: Bibla, Shkrimi i Shejt, (Besëlidhja e Vjetër dhe Besëlidhja e Re),
Shtëpia botuese “Drita”, Ferizaj, 1994, 1806 f.
GJEÇOVI, Shtjefën: Kanuni i Lekë Dukagjinit, Bot. i 3-të, Botime Françeskane,
Shkodër, 2010, 148 f.
HRISTOVA-BEJLERI, Rusana: “Dramaturgjia e re shqiptare përfaqësohet në Bullgari
nga Stefan Çapaliku”, Gazeta “Shekulli”, 29 maj 2006.
KABO, Përparim: ““Quo Vadis” Opinion për dramën e Artistit të Popullit Serafin
Fanko”, Gazeta “Zëri i popullit”, 16 nëntor 1997.
KALLULLI, Adriatik: “Drama rrëqethëse e Serafin Fankos”, Gazeta “Republika”, 23
nëntor 1997.
KAMSI, Kolë: “Nji dorshkrim i panjoftun i At Anton Santori”, Revista “Leka”, Nr.3,
mars 1943.
KASAPI, Albana: “Quo vadis” vazhdon provat”, Gazeta “Rilindja demokratike”, 26
janar 1997.
KASTRATI, Jup: “Dramatika- Qysh xue fill dramatika jonë”, “Revista letrare”, Tiranë
15 korrik 1944.
KASTRATI, Jup: “Dramatika. Përfaqsuesit e dramaturgjis shqipe”, Revista letrare,
Nr.12, Tiranë, 1 gusht 1944
KELMENDI, Shpëtim: “Mbi monodramën “I‟m from Albania””, Gazeta “Koha Jonë”,
14 dhjetor 2005.
KOLA, Arben: “Monumentaliteti i planeve aktoriale”, Gazeta “Rilindja demokratike”, 23
nëntor 1994.
KOLA, Lisandri: “Premierë “Një histori humbësish, ose mos pështyni në tokë”, me
dramaturgji dhe regji të Stefan Çapalikut”, Gazeta “Shekulli”, 22.03.2010.
LACAJ, Henrik; FISHTA, Filip: Fjalor latinisht-shqip, Shtëpia botuese “Saraçi”, Tiranë,
2004, 821 f.
MISHA, Glenny: Historia e Ballkanit 1804-1999 (Nacionalizmi, luftërat dhe Fuqitë e
Mëdha), Shtëpia botuese “Toena”, Tiranë, 2007, 733 f.
NIETZSCHE, Friedrich: Kështu foli Zarathustra, Bot. i 2-të, Shtëpia botuese “Phoenix”,
Tiranë, 2001, 270 f.
PRENÇI, Mexhit: “Drama e absurdit “Këpucët” e Stefan Çapalikut”, Gazeta “Albania”,
26 mars 2002.
PRENDI, Arben: “Defigurimi i mitit”, Gazeta “Rilindja”, 16 nëntor 1994.
PRIFTI, Naum: “Teatri në kohën e krizës”, Shtëpia botuese “Horizonti”, Tiranë, 2001,
265 f.
191
PROKO, Ogerta: ““Allegreto Albania”, këtë verë në Gjermani”, Gazeta 55, 15 janar
2010.
PUKA, Gëzim: “Ironi postmoderne përmes ndërtekstorësisë dhe imazheve stereotipe në
dramën “Çmurosja” të Serafin Fankos”, Universiteti i Shkodrës “Luigj Gurakuqi”,
Buletin Shkencor (Seria e shkencave shoqërore), Nr. 60, Shkodër, 2010.
RADI, Ferdinand: “Quo vadis?” në Teatrin Kombëtar”, Gazeta “Albania”, 20 shkurt
1997.
SANTORI, Antonio Francesco: Emira, Università della Calabria, Cosenza, 1995, 293 f.
SHEKSPIR, Uiliam: Hamleti, princ i Danimarkës, Shtëpia botuese “Onufri”,Tiranë,
2005, 264 f.
SHEKSPIR, Uiliam: Makbethi, Shtëpia botuese “Argeta-LMG”, Bot. 8-të, Tiranë, 2005,
148 f.
SKANJETI, Marjan: “Dramatizimi i psikologjisë dhe filozofisë së kohës”, Gazeta
“Rilindja Demokratike”, 21 nëntor 1995.
STANI, Lazër: “Keqinterpretimi i mitit”, Gazeta “Republika”, 27 nëntor 1994.
TAÇE, Durim: “Teatri në tranzicion. “Metamorfoza”, dramë e shkruar nga Stefan
Çapaliku në skenën e teatrit “Migjeni””, Gazeta “Drita”, 28 dhjetor 1997.
ZAVALANI, Tajar: Histori e Shqipnis, Bot. i 2-të, Shtëpia botuese “Phoenix”, 1998,
387 f.
192
APENDIX
Reklama dhe fletëpalosje shfaqjesh
193
ILUSTRIME
Fotografi nga shfaqja e dramës “ÇMUROSJA”
të Serafin Fankos
Teatri “Migjeni”,Shkodër
194
Fotografi nga shfaqja e dramës “TROKITJE
NE DYERT E DHIMBJES”
të Serafin Fankos
Teatri “Migjeni”, Shkodër
195
Fotografi nga shfaqja e dramës
“FTESË PËR DARKË”
e Stefan Capalikut
Teatri “Migjeni”, Shkodër
196
Fotografi nga shfaqja e dramës
“SHËN GJON KRYEPREMI”
e Stefan Capalikut
Teatri “Migjeni”, Shkodër
197
Fotografi nga shfaqja e dramës
“PUTARGAT E THATA”
e Stefan Capalikut
Teatri “Migjeni”, Shkodër
198
Fotografi nga shfaqja e dramës
“ISHULLI I SHITENIT” e Albri Brahushës
Teatri “Migjeni”, Shkodër
199
Fotografi nga shfaqja e dramës
“ISHULLI I SHITENIT” e Albri
Brahushës
Teatri “Migjeni”, Shkodër
200
Përmbledhje
Qasja jonë interesohet për tekstin dramatik dhe tenton t‟i afrohet këtij procesi të
evoluimit të kësaj gjinie letrare në letërsinë shqipe, përmes metodës së vëzhgimit të disa
tekteve letrare, periodikëve dhe arkivave. Ky proces është vënë në krizë nga një ndryshim
historik. Studimi nuk interesohet për këtë ndryshim historik. Ai refuzon të dalë nga
estetika, për të kaluar në “një diagnozë të epokës”. Analiza përqendrohet mbi vështirësitë
që formohen në brendësi të formës dramatike të disa autorëve që janë marrë si
përfaqësues. Pika jonë e nisjes janë disa tekste të dramave shqipe bashkëkohore, të cilat
mbetën jashtë metodës së imponuar të realizmit socialist. Përgjatë zhvillimit të saj
historik gjinia dramatike, si një formë apo instrument racional dhe i kontrolluar, ka
pësuar disa lloje ndryshimesh. Gjatë viteve ‟90 gjinia dramatike ndryshoi kursin nga
dramë realiste drejt një drame moderne dhe postmoderne. Tekstet dramatike të Kasëm
Trebeshinës, Serafin Fankos, Stefan Çapalikut, Albri Brahushës njohën suksesin në
konkurse të ndryshme, por u zvogëlua impakti me lexuesin-spektator.
Punimi, përmes një metode vrojtimi të teksteve artistike, synon të analizojë se për ç‟arsye
tentativat më të mira për shpëtimin e gjinisë dramatike nga kriza i bëjnë pikërisht tekstet
moderne të këtyre autorëve. Ndonëse receptimi i këtyre teksteve nuk ka qenë masiv,
përmes këtij lloj teatri nxitet më mirë ndjeshmëria estetike, përpunohet shpirti kritik,
arsyetimi dhe gjykimi i lexuesit-spektator duke e bërë atë të përjetojë eksperienca
komunikative intesive dhe stimuluese nga pikëvështrimi qoftë kulturor, qoftë njerëzor.
Drama si formë në kohët moderne ka qenë shpesh e paqëndrueshme. Ajo ka mundur të
shfuqizojë disa vlera, të përmbysë disa norma dhe të mbjellë trazime brenda saj. Normat
e përcaktuara nga poetika aristoteliane apo nga të tjera doktrina klasike, ajo i ka thyer, i
ka kaluar ose i ka deformuar. Fenomeni themelor që e dallon epokën moderne të
krijimtarisë dramatike është epicizmi i dramës, me anë të të cilit relativizohen të gjitha
momentet e absolutizmit. Drama moderne dhe postmoderne shqipe hapet drejt së kaluarës
dhe drejt së ardhmes. Në dramat e autorëve Kasëm Trebeshina, Serafin Fanko, Stefan
Çapaliku, Ferdinand Hysi, Albri Brahusha, personazhet evokojnë të kaluarën që i ka
udhëhequr në këtë pikë, mohojnë të tashmen dhe jetojnë me vaje e shpresa. Raporti
ndërnjerëzor boshatiset tek personazhet. Ato flasin pa u kuptuar dhe pa dëgjuar njëri-
tjetrin. Kështu dialogjet transformohen në monologje, duke bërë të humbasë edhe
absolutizmi i ngjarjes apo i ndodhisë. Në shumë tekste dramatike të këtyre autorëve,
gjendet elementi epik (uni epik), i cili siç dihet është përbërës formal vetëm në gjininë
epike. Justifikimi formal për futjen e tij në forma të ndryshme në këto tekste, ka si
mbulesë arsyen më të thellë të të qenit tematike. Kur uni epik nuk fshihet më dhe shfaqet
për atë që është, atëherë funksioni i tij nuk është më tematik, por formal. Kundërshtia mes
përmbajtjes epike dhe formës dramatike tradicionale, thyen formën e vjetër dhe ka
tendencë të shkojë drejt një forme të re, e cila përdor motivimet formale që ndeshen në
krijimtarinë e këtyre autorëve. Mjafton të kujtohet miti i murosjes, personazhi i Historisë,
kamera dhe televizioni tek tekstet e S. Fankos, A. Brahushës, S. Çapalikut, të cilëve duke
i hequr karakterin tematik, transformohen në elemente përbërës formalë në kuptimin e
ngushtë të fjalës. Duke analizuar këto tentativa zgjidhjeje, kërkohet të shpëtohet raporti
ndërnjerëzor, kriza e të cilit, rrezikon vetë dialogun. Në vend të këtyre autorëve ka një
201
tentativë për të shpëtuar, frenuar dhe ruajtur gjininë dramatike. Disa herë dialogu
shndërrohet në bashkëbisedim, i cili bëhet qendra e vërtetë e dramës.
Si tekste letrare me shkallë të lartë intertekstualiteti biblik, ato kanë meritën se zhvillojnë
dialogje ironike me diskurset shekullore. Përgjatë prodhimit të këtyre teksteve, ka një
ndërtekstualitet të fortë në funksion të poetikës postmoderne. Disa simbole luajnë rolin e
imazheve stereotipe, të cilat janë një tregues i një ndalese të përhershme shoqërore.
Veprat moderne dhe postmoderne në përbërjen e tyre kanë elemente tematike, stilistike
dhe narrative, të cilat ndryshojnë për nga mënyra e veçantë e organizimit të tyre, me
veprat e tjera artistike klasike apo moderne.
Fjalët kyçe: teksti dramatik, elemente epike, tekste moderne, natyrë postmoderne, proces
letrar, ndërtekstorësia, dialog ironik, justifikimi formal, funksioni tematik, elementet
përbërëse formale, miti, imazhet stereotipe, koha, hapësira, struktura narrative,
personazhet.
Abstract
Our approach is interested in dramatic texts and tends to treat the evolution process of
this literary genre in Albanian literature, through the method of observation of some
literary texts, periodicals and archives. This is considered a process in crisis because of
the historical change. It does not do “a diagnosis of the era” and refuses to avoid the
esthetics issues. The analysis will be focused on the difficulties that are formed within the
dramatic form of some representative authors of this genre. Our starting points are some
contemporary Albanian drama texts, which remained outside the imposed method of
socialist realism. In course of the historic development, the dramatic genre, as a form or
rational and controlled instrument, has had different types of changes. During the 90‟s
the dramatic genre changed its course from realist drama towards a modern and
postmodern one. The dramas of Kasëm Trebeshina, Serafin Fanko, Stefan Çapaliku and
Albri Brahusha came to know the success in different contests, but the impact on the
reader-spectators was reduced.
Our thesis, through a method of surveying artistic texts, metatexts, periodicals and
archives, intends to analyze why the best efforts to save the dramatic genre from crisis are
done exactly by these modern texts of these authors. Although their reception has not
been major, aesthetic sensitivity is better stimulated through this kind of theatre, the
critical spirit, the reasoning and judgment of the reader spectator is refined making it
perceive intense communicative and stimulating experiences either from cultural or
human perspective. Modern drama could abrogate some values, reverse some norms and
plant agitation within itself. Drama has broken, passed and deformed norms set by
Aristotelian poetics or other classical doctrine.
The basic phenomenon that distinguishes the modern era of dramatic creativity is the epic
element of drama, through which all absolutism moments are relatives. Modern and
postmodern Albanian drama is opened towards past and future. In the dramas of the
authors Kasëm Trebeshina, Serafin Fanko, Stefan Çapaliku, Ferdinand Hysi, Albri
202
Brahusha, the characters evoke the past that has led them to this point, deny the present
and live in lamentation and hope. The interpersonal relation between the characters is
emptied. They speak without understanding and without hearing each-other. Thus
dialogues are transformed into monologues, making it lose even the absolutism of the
event occurrence. We find the epic element (the epic ego) in many dramatic texts of these
authors, which as you know is a formal component only in epic genre. The formal
justification for its introduction in different forms in these texts, has as a cover the reason
of being thematic. When epic ego is not hidden anymore and is displayed for what it is,
then his function is not anymore thematic, but formal. The opposition between epic
content and traditional dramatic form, breaks the old form and tends to move towards a
new form, which uses formal motivations that are met in the creativity of these authors. It
is enough to remember the myth of Immurement, the character of the History, television
and cameras in the texts of S. Fanko, A. Brahusha, S. Çapaliku, which by removing the
thematic character, are transformed into formal constituent elements. By analyzing these
attempted solutions, the interpersonal report is required to be saved. Its crisis risks the
dialogue itself. In the place of these authors there is an attempt to escape, inhibit and
maintain the dramatic genre. At times the dialogue becomes a conversation, which
becomes the true centre of the drama. As literary texts with biblical intertextuality
intensity, they have the merit that they make ironic dialogues with century discourses.
During the realisation of these texts, there is a strong intertextuality in the function of
postmodern poetry. Some symbols have the function of stereotypical images, which are
an index of the eternal social stagnation.
Modern and postmodern works have thematic, stylistic and narrative elements in their
composition, which change regarding to their peculiar way of organisation to other
classic or modern works.
Keywords: Dramatic text, epic elements, modern texts, postmodern nature, literary
process, intertextuality, the ironic dialogue, formal justification, thematic function,
formal constituent elements, the myth, stereotypical images, time, space, narrative
structure, characters.