Fakulta sociálních věd UK

Institut komunikačních studií a žurnalistiky

Mediální studia

Daniel Szabó

Analýza filmu Network

OBSAH

1

1. Metodologické vymezení a cíle

práce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3

2. Sidney Lumet a Network. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . 3

3. Politické a společenské souvislosti v době vzniku filmu

Network . . . . . . . . . . . . 4

4. Analýza a popis filmu

Network. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

5. Význam a kontext mediální problematiky ve filmu

Network . . . . . . . . . . . . . . . 9

6. Závěr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

.10

2

1. Metodologické vymezení a cíle práce

V tomto textu budeme naši pozornost soustředit na analýzu filmu

Network, který v roce 1976 natočil americký režisér Sidney Lumet.

Network se stal předmětem našeho zkoumání pro své estetické a

umělecké kvality, které ve spojení s tématem filmu (zobrazení mediální

problematiky v komerční televizní stanici) navozují otázku, do jaké míry je

filmové médium schopno reflektovat mediální, společenské a politické

události a přetransformovat je v jednotné umělecké dílo. Pokusíme se ve

zkratce přiblížit tvorbu režiséra Lumeta a poukážeme na situaci v Americe

v polovině 70. let 20. století. Práce se bude opírat o studium a interpretaci

filmu Network v souvislosti s odkazy na přední mediální analytiky

(McQuail, Thompson, Meyrowitz, Halin, Mancini).

2. Sidney Lumet a Network

Americký filmový a divadelní režisér Sydney Lumet (*25.6.1924) se

mezinárodně prosadil před více než padesáti lety soudním dramatem

Dvanáct rozhněvaných mužů (12 Angry man, 1957), ve kterém jednu z rolí

ztvárnil Jiří Voskovec. V šedesátých letech natočil film Zastavárník (The

Pawnbroker), který proslavil herce Roda Steigera v roli židovského

prodavače Nazermana, který se vyrovnává s traumatickými následky

pobytu v nacistickém koncentračním táboře. Umělecky nejsilnější období

prožil Lumet v sedmdesátých letech, kdy natočil Vraždu v Orient Expressu

(Murder on Orient Express, 1974) podle detektivního románu Agathy

Christie s Lauren Bacall, Ingrid Bergman a Albertem Finneyem. Roky 1973

a 1975 přinesly spojení Lumeta s hercem Al Pacinem. Filmy Serpico

(Serpico, 1973) a Psí odpoledne (Dog day afternoon, 1975) jsou důkazem

propracovaného Lunetova filmového stylu a expresivního Pacinova

herectví. Právě Network (1976) potvrdil Lumetovo postavení u filmových

3

kritiků, kteří jeho filmy z období „nového nového hollywoodu“ řadí mezi to

nejlepší, co v té době vzniklo. Poslední dvě dekády minulého století už

neznamenají pro Lumeta tak silný umělecký úspěch. Lze připomenout dva

významnější filmy z let 80. a to Rozsudek (The verdikt, 1982) s Paulem

Newmanem v hlavní roli a sociální drama Čas zastavit se (Running on

emptey, 1988). Zatím posledním Lemwtovým filmem je detailně

propracované psychologické drama s prvky kriminálního filmu Než ďábel

zjistí, že seš mrtvej (Before the Devil Knows You're Dead, 2007).

Film Network se řadí do období tvz. nového nového hollywoodského

filmu. Často, ale bývá chybně označován za tvz. nové hollywoodské

drama. Filmová historie velmi přesně dělí americkou kinematografii na

období „klasického hollywoodského filmu“ (1917-1960) a na období tvz.

„post klasického hollywoodského filmu“ (od roku 1960). Post klasický

Hollywood se dále dělí na již zmiňovaný „nový hollywoodský film“ (60. léta

20. století) a "nový nový hollywoodský film" (přibližně od roku 1970).

Distance mezi klasickým a post klasickým Hollywoodem spočívají

především ve změně stylu, narace, produkce a recepce filmů. Filmoví

historikové a vědci se dělí na zastánce zlomu mezi klasickým a post

klasickým hollywoodem (Corrigan, Wyatt, Schatz) a zastánce kontinuity

(Bordwell, Thompsonová, Buckland).

Network získal čtyři Oscary za rok 1976, pro nejlepšího herce v hlavní

roli (Peter Fincher), nejlepší herečku v hlavní roli (Faye Dunaway),

nejlepšího herce ve vedlejší roli (William Holden) a nejlepší scénář (Paddy

Chayefsky).

Scenárista Paddy Chayefsky napsal scénář k ceněnému filmu Kena

Russella Změna stavu (Altered states, 1980). William Holden je znám

z filmů jako Sunset Boulevard (Sunset Boulevard, 1950) nebo Most přes

řeku Kwai (The bridge on the river Kwai, 1957). Peter Fincher ztvárnil

v Networku svou poslední filmovou roli a mohli jsme ho vidět i jako Oscara

Wildea ve filmu Zkoušky Oscara Wildea (The trials of Oscar Wilde, 1960)

nebo ve filmu Johna Schlesingera Krvavá neděle (Sunday bloody Sunday,

1971). V roce 2000 byl film Network vybrán ve Spojených státech do

národního filmového registru Library of Congress jako "kulturně, historicky

4

nebo esteticky významný". V roce 2007 se film umístil mezi Top 100

amerických filmů všech dob na 64. místě. Výběr filmů provedl American

Film Institute.

3. Politické a společenské souvislosti v době vzniku filmu Network

V 70. letech 20. století byla Amerika na jednom ze svých ekonomických

vrcholů. Televizní a filmový průmysl dobře prosperoval, ale poněkud

nestálá byla americká politická situace. A to jak domácí, tak i zahraniční.

Politickou nestabilnost odstartovala aféra Watergate. Skandál ve

Watergate vypukl ve Spojených státech poté, co do sídla Demokratické

strany v komplexu Watergate ve Washingtonu v roce 1972 násilně vnikli

pracovníci aparátu republikánského prezidenta Richarda Nixona. Ti byli

pověřeni úkolem umístit do budovy odposlech. O události začali psát

reportéři deníku The Washington Post Carl Bernstein a Bob Woodward.

Celý případ Watergate vedl až k rezignaci prezidenta USA. Snímek Všichni

prezidentovi muži (All the presidents man, 1976) režiséra Alana J. Pakuly je

právě filmovou rekonstrukcí aféry Watergate. Výstižně okomentoval

Watergate ve své knize Všude a nikde Josua Meyrowitz: „Od Watergate

jsme fascinováni možností odhalovat podvody, jenže tato naše umanutost

není doprovázena pořádným promýšlením skutečnosti, co všechno ve

skříních našich vůdců zcela nevyhnutelně najdeme. Familiárnost

pěstovaná elektronickými médii až příliš snadno podporuje pohrdání“

(Meyrowitz, 2006: 225).

V roce 1973 USA provedly v Chile zásah proti demokratické vládě

Salvadora Allendeho. V roce 1975 Amerika financovala zásah v Indonésii

(ve Východním Timoru), který schválil prezidenta Ford (Gerald Ford

(1913-2006) byl prezidentem Spojených států (1974 - 1977). Ford byl

navržen Richardem Nixonem na uvolněnou funkci prezidenta. Po Nixonově

rezignaci v roce 1974, převzal Ford prezidentský úřad. Ford udělil milost

Richardu Nixonovi, která zabránila jeho trestnímu stíhání v souvislosti s

aférou Watergate. Během Fordova prezidentského mandátu se Američané

stáhli z Vietnamu. Ve volbách v roce 1976 byl Ford poražen demokratem

5

Jimmy Carterem. V letech 1954-1975 probíhala válka v Indočíně (hlavně ve

Vietnamu), kde bylo zabito přes 4.000.000 lidí.

V roce 1975 vyšel v časopise Harper's článek amerického velvyslance v

Saúdské Arábii Jamese Akinse. Popisoval problémy na arabských ropných

polí a navrhoval, aby Amerika vyslala do oblasti lidi z Texasu a Oklahomy,

na těžbu ropy. Článek vyšel pod pseudonymem a Akins prohlásil v

televizi, že kdo něco takového navrhuje, je buď šílenec, nebo zločinec

anebo sovětský agent. Nakonec se ukázalo, že článek byl studií, kterou

provedl tehdejší americký ministr zahraničí Henry Kissinger. Akins touto

kauzou přišel o zaměstnání. Kissinger ovšem nikdy nepřiznal, že by

zmíněný článek obsahoval jeho myšlenky. V roce 1975 v rozhovoru pro

časopis Business Week řekl, že by bylo možno snížit ceny ropy "masivní

politickou válkou proti zemím jako Saúdská Arábie a Írán, takže by byla

ohrožena jejich politická stabilita a možná i bezpečnost, pokud by

nespolupracovaly."

Pokud důvěra Američanů v politické instituce a rozhodnutí nebyla velká,

televizní vysílání bylo v polovině 70. let 20. století v USA téměř vším. Jen

roky 1975 a 1976 (vznik a distribuce filmu Network) přinesla několik

významných mediálních událostí. Rok 1975: 11. října se poprvé vysílal

pořad Saturday night live v produkci NBC, ve kterém se objevuje i komik

Andy Kaufman. Televizní stanice CBS čtvrtým rokem vysílá seriál M*A*S*H

(1972 - 1983). Skončila licence NBC na Academy Awards (předávání

Oscarů se vysílá od roku 1966 barevně a práva na přenos vlastní televizní

společnost ABC, s výjimkou let 1971-1975 kdy licenci vlastnila NBC). Do

kin je uveden poslední film Orsona Wellese F for Fake. Roku 1976 Blues

Brothers debutovali na NBC v pořadu Saturday night live. V New Yorku

bylo otevřeno muzeum televize a rádia. Letní olympiádu v Montrealu

sledovala podle odhadů až miliarda televizních diváků. Firma SONY dává

na trh svůj videorekordér se systémem Betamax, který se prodává

zejména v USA. Firma Matsushita představí svůj videorekordér, který má

konkurovat Sony Betamax systému.

6

4. Analýza a popis filmu Network

Network otevírá úvodní pětiminutový prolog, ve kterém je ve stručnosti,

pomocí hlasu mimo obraz (voice over), představen život televizního

moderátora Howarda Beale (Peter Fincher). Následuje sekvence, ve které

vidíme dialog mezi Bealem a Maxem Schumacherem (William Holden).

Schumacher sdělí Bealeovi v baru, že bude propuštěn z televize UBS, kde

čte večerní zprávy "UBS Evening News". Důvodem propuštění je malá

sledovanost pořadu.

Po této expozici, která nás uvede do příběhu filmu, následuje narativní

sled událostí, které jsou kauzálního charakteru. Lumet divákovi nezamlčuje

žádné skutečnosti a potvrzuje recipientovi hypotézy. Vyprávění je tudíž

redundantní. Jaké obrazy nám tedy Lumet ukazuje?

Můžeme konstatovat, že směšuje a prolíná tři roviny. Rovinu osobní,

politickou a mediální. Aby vůbec po úvodním prologu mohl příběh

pokračovat, musí přijít zápletka filmu. Lumet k ní využívá nečekaného

momentu, když Beale vyhlašuje v živém televizním vysílání, že v televizi

bude končit, má těch „keců“ po krk a spáchá sebevraždu během

nadcházejících živého vysílání. V té chvíli se osobní rovina postavy Bealea

prolne s reálným politickým faktem, který se stal v Americe jen o pět dní

dříve (22.9.1975), a kterým byl neúspěšný atentát na prezidenta Geralda

Forda. Ten spáchala v San Franciscu výstřelem z revolveru Samantha Jane

Moor.

Toto Bealeovo prohlášení spustí lavinový efekt. Schumacher je jako

editor večerních zpráv propuštěn. V tomto okamžiku by mohlo vyprávění i

film skončit. Ale Lumet přináší druhou zápletku, ve které propojuje osobní

rovinu postav a mediální rovinu příběhu. Producentka zábavných

programů Diana Christensen (Faye Dunaway) se rozhodne, udělat

z Howarda Bealea novou mediální hvězdu.

Vymyslí pro něj program s názvem Howard Beale Show, ve které se

moderátor stává „prorokem bouřícím se proti pokrytectví doby“. Což

potvrzují i jeho slova, která pronáší v přímém přenosu: „Toto je masové

šílenství. Vy šílenci. Ve jménu Božím, ty lidi jsou jako skutečné věci. Jsme

iluze. Takže vypnout televizory. Vypněte je teď. A zapněte je znovu a

7

znovu vypněte. Obraťte se přímo ke mně uprostřed této věty. Mluvím k

vám. Obraťte se ke mně!“ Scéna nové show, která začíná mít neobvykle

vysokou sledovanost, je osvětlena modrými reflektory a velká skleněná

okna představují různé pohledy na jednotlivá témata.

V této fázi filmu už jako diváci zcela zřetelně vidíme, že postava Bealea

je duševně nemocná a jeho nejlepší přítel Schumacher tím evidentně trpí.

Beale se stává otrokem svých představ a zároveň i loutkou v rukou Diany

a vedení televize UBS. Beale se stane pro vedení televize nebezpečným ve

chvíli, kdy ve své show prohlásí, že nadnárodní společnost ze Saúdské

Arábie kupuje UBS: „Všichni víme, že Arabové kontrolují šestnáct miliard

dolarů v této zemi. Vlastní část Páté Avenue, dvacet procent v centru

Bostonu, jehož součástí je přístav v New Orleans, průmyslový park v Salt

Lake City. V Atlantě hotel Hilton, v Arizoně pozemky a Scot Company,

národní banky v Kalifornii, Bank of Commonwealth v Detroitu. Kontrolují

ARAMCO, Exxon, Texaco a Mobil Oil. Jsou všude - New Jersey, Louisville, St

Louis, Missouri. A to je pouze to, co víme. Mnohem víc nevíme, asi proto,

že všichni z těch arabských ropných dolarů perou své peníze přes

Švýcarské a Kanadské banky.“ Apeluje na publikum ve studiu a na lidi u

televizních obrazovek, aby posílali telegramy do Bílého, že jsou naštvaní a

nesouhlasí s prodejem. Beale je nakonec přijat předsedou představenstva

společnosti, která vlastní UBS Arthurem Jensenem (Ned Beatty). Jensen

přesvědčí Bealea, aby se vzdal svých populistických zpráv.

Zástupce a pravá ruka Jensena Frank Hackett (Robert Duvall)

společně s Christensenovou, naplánují vraždu Bealea v přímém přenosu.

Dva členové z teroristické skupiny se nechají najmout a Bealea zastřelí na

začátku show. Film končí parafrází na konverzaci mezi Beale a

Schumacher na začátku filmu, kdy se oba shodnou, že „by měli mít show,

ve které bude zobrazena sebevražd a vražda.

Lumetovi se podařilo ve filmu zobrazit televizní diváky jako

manipulovatelnou masu. Masová média vyrábí sdělní a předávají je

recipientů. V případě Networku se příjemci také stávají do jisté míry

partnery tohoto komunikačního procesu. Lumet tím polemizuje

s Thompsonovým výrokem, že „příjemci mediovaných sdělení nejsou tak

8

úplně partneři v komunikační výměně, ale spíše účastníci strukturovaného

procesu symbolického přenosu (transmission)“ (Thompson, 2004: 27).

Masová média nejsou ve své podstatě reprezentanty skutečnosti. Jejich

mediované informace jsou v určitých případech zkreslené a vytváří tím

pádem novou zprostředkovanou mediální realitu. Ta je založena na vztahu

masových médií a společnosti. Média zpracovávají a interpretují realitu a

události, které se staly ve světe. Konstruují tak již zmíněnou mediální

realitu, která je „sociální konstrukcí reality. Mediované texty mohou být

vnímané jako projekce společnosti samé“ (Jirák; Köpplová, 2003: 168).

Přesně v těchto intencích (projekce společnosti, která konstruuje realitu)

Lumet svůj film koncipoval. Chování společnosti a reakce jednotlivců na

určité mediální informace je v mnoha případech specifická a neočekávaná.

Stejně jako když se z Bealea stane „mediální prorok“ a televize UBS na

jeho popularitě postaví svůj pořad. Winfried Schulz popisuje ve svém

článku Funkce a důsledky politické komunikace právě tuto situaci: „Čím

vyhraněnější a čím rozšířenější je domněnka, že definice určité situace

podávaná v médiích se má pokládat za věrohodnou a odpovídající pravdě

(nezávisle na tom, jak je skutečně mediálně ztvárněna), tím silněji

determinují média chování jednotlivců“ (Jirák; Říchová, 2000: 33).

V Networku dochází k přechodu od individuální reakce k reakci

kolektivní. Každá mediální zpráva je vnímána a čtena prostřednictvím

příjemce. V případě Lumetova filmu je příjemcem společnost (diváci), kteří

sledují Beleaovo „proroctví“ ve studia a prostřednictvím televizní

obrazovky. Následně jsou schopni vykonat různé činy podle jeho pokynů.

Lumet z postavy Bealea udělal do jisté míry celebritu, podobnou těm

dnešním. O jejich vlivu na diváka se Denis McQuaile vyjadřuje takto:

„Skutečnost, že je něco známé, je mnohdy důležitější než obsah toho, co

příjemci vědí, a například pro veřejně známé osoby (celebrity) je

nezbytnou podmínkou existence“ (McQuail, 2007: 74).

Erving Goffman ve své knize Frame anylysis (1974) uvádí model

vztahového rámce, ve kterém je mediální realita chápána jako specifická

situační definice, tvz. vztahový rámec pro individuální jednání. Na

Goffmana navazuje i Thompson, který popisuje fungování určitého média:

9

„Schopnost mediálních organizací prosadit se v komerčním prostředí ale

závisí také na tom, nakolik mají organizace možnost reprodukci díla udržet

pod vlastní kontrolou“ (Thompson, 2004: 23). Goffman i Thompson jakoby

popisovali situaci v Lumetově filmu. Vztah mezi postavou Howarda Bealea,

společností a televizí UBS. Vědomé i nevědomé ovlivňování člověka

médiem a naopak. Kam až se dá zajít a do jaké míry si recipient může

držet odstup od mediovaného sdělení. Na tento problém se snaží

odpovědět i Denis McQuail: „Mediovaná sdělení jsou vždy otevřená a

‚polysémií‘ (mají více významů) a jsou interpretována podle kontextu a

podle kultury příjemců“ (McQuail, 2007: 76).

5. Význam a kontext mediální problematiky ve filmu Network

Jaké mediální významy a kontexty tedy lze tedy ve filmu Network najít?

Po předchozí analýze, jsme došli k závěru, že Lumet natočil satirický film,

který zobrazuje moc médií v současném světě. Podle Lumeta jsou masová

média silně propojena s ekonomický a politickým systémem, což ve filmu

vyznívá negativně. Vysvětlení nám poskytují Hallin a Mancini ve své knize

Systémy médií v postmoderním světě: „Prostřednictvím masových médií

získávají témata komunikace širší pozornost, jsou analyzována a

předkládána politickému systému“ (Hallin, Mancini, 2008: 107). Network

nemá za ambici zobrazit systém práce v televizi. Jeho hlavním poslání je

ukázat, na případu osobní roviny postav, manipulaci jednotlivce i

společnosti skrze masové médium. Na tom se shodují i dobové kritiky

v odborných filmových periodikách. Vyzdvihují Network pro jeho snahu o

pohled na americkou společnost, pro Lumetův filmový styl a pro herecké

výkony. Časopis Variety se také soustředí na osobní rovinu postav ve

filmu: „Excelentním momentem filmu je dramatická sekvence, která se

odehraje mezi Schumacherem, jeho ženou a Dianou. Tato sekvence tvoří

jeden ze stěžejních momentů filmu, kdy vidíme vzpomínání na minulost a

cítíme tíhu života postav“ (Tiawphaibul, 1977: 22). Podobnost postav Bealea

a Hersta z filmu Občan Kane (Citizen Kane, 1941) objevil časopis Sight and

sound: „V celém filmu je postava Bealea zobrazována jako křičící muž. U

10

něho ale neexistuje žádná bolest, jen hořko sladká ironie na způsob

Orsona Wellese, štíra, který zabíjí sám sebe, pro svou kariéru“ (Thompson,

1977: 122-123). Gordon Gow z časopisu Films and Filming se soustředí na

problém ekonomické korporace ve filmu: „Je tu zobrazena hrozba

korporací, stejně jako ve filmu Normana Jewisona Rollerball (1975), nebo

v extenzivnější podobě ve filmu Elii Kazana Tvář v davu (A face in the

crowd, 1957)“ (Gow, 1977: 31-32). Dojde i na srovnání Networku

s takovými díly jako jsou „film Stanleyho Kubricka Dr. Divnoláska (Dr.

Strangelove, 1964) nebo novela Gore Vidala Mesiáš (The Messiah, 1954)“

(Combs, 1977: 9). Výstižně popsal téma filmu Stephen Rowley: „Není to,

nepřátelství vůči kritickým vizím televize. Pokud scénárista Chayefsky říká,

že elektronická média hloupnou s námi, dobře, to je jeho postoj. Myslím,

že existuje spousta lidí, kteří nejsou dobře informovanými občany.

Dokonce souhlasím s tím, že televize je velká část tohoto problému, ale

také poukazuji na všechny druhy jiných institucí a skupin jako jsou politici,

vzdělávací systém, ostatní bulvární média“

(http://www.cinephobia.com/network.htm).

6. Závěr

Network je v dějinách kinematografie jedním z mála filmů, které vynikají

kritickým pohledem na masová média a zároveň přináší aktuální otázky na

mediální problematiku, které od doby jeho vzniku získaly na intenzitě.

Společně s Občanem Kanem a u nás zapomenutým filmem Guse Van

Santa Zemřít pro (To die for, 1995) tvoří Lumetův film pomyslnou

uměleckou hranici, ve které dochází k oddělení reality života od

zprostředkované mediální reality. Network je také v určitých tématech

nadčasovým dílem. O bezmála třicet let předběhl kauzu, která se stala

v listopadu 2003 v USA: „V roce 2003 se ve Spojených státech vedla

debata o tom, proč se celoplošná televizní síť CBS rozhodla stáhnout ze

svého programu dvoudílný film The Reagans, zabývající se životními osudy

Ronalda a Nancy Reaganových. Uvedení první části bylo naplánováno na

16. listopadu 2003. Vedení CBS však od svého plánu nakonec ustoupilo a

11

film raději přenechalo placenému kabelovému kanálu Showtime, který

stejně jako CBS patří společnosti Viacom. Jednalo se pravděpodobně o

první případ, kdy jedna z hlavních celostátních televizních sítí stáhla kvůli

politickému nátlaku a hrozbě reklamního bojkotu ze svého programu již

hotový projekt“ (http://www.blisty.cz/art/15903.html).

12

Literatura

COMBS, Richard (1977): Network. Monthly film bulletin, 44, č. 516, s. 9.

GOW, Gordon (1977): Network. Films and filming, 23, č. 4, s. 31-32.

HALLIN, C. Daniel; MANCINI, Paolo (2008): Systémy médií v postmoderním

světě. Praha: Portál.

GOFFMAN, Erving (1974): Frame anylysis: An essay on the organization of

experience. New York: Harper & Row.

JIRÁK, Jan; KÖOPPLOVÁ, Barbara (2003): Média a společnost. Praha: Portál.

McQUAIL, Denis (2007): Úvod do teorie masové komunikace. Praha: Portál.

MEYROWITZ, Joshua (2006): Všude a nikde. Vliv elektronických médií na

sociální chování. Praha: Karolinum.

SCHULZ, Winfried (2000): Funkce a důsledky politické komunikace. In:

Politická komunikace a média. Praha: Karolinum.

THOMPSON, B. John (2004): Média a modernita. Praha: Karolinum.

THOMPSON, David (1977): Network. Sight and sound, 46, č. 2, s. 122-123.

TIAWPHAIBUL, Murf (1976): Network. Variety, 13, č. 10, s. 22.

VIDAL, Gore (1954): Messiah. New York: E. P. Dutton & Co., Inc.

http://www.cinephobia.com

http://www.blisty.cz

Citované filmy

Network (Sidney Lumet; USA, 1976)

Scénář: Paddy Chayefsky. Kamera: Owen Roizman. Střih: Alan Heim.

Hudba: Elliot Lawrence. Hrají: Peter Fincher (Howard Beale), William

Holden (Max Schumacher), Faye Dunaway (Diana Christensen), Robert

Duvall (Frank Hackett), ad.

Prod: Metro-Goldwyn-Mayer; United Artists; bar.; 121 min.

Dr. Divnoláska (Dr. Strangelove; Stanley Kubrick, Velká Británie, 1964)

Dvanáct rozhněvaných mužů (12 Angry man; Sidney Lumet, USA 1957)

F for Fake (F for Fake; Orson Welles, Francie/SRN, 1975)

13

Krvavá neděle (Sunday bloody Sunday; John Schlesinger, Velká Británie,

1971)

M*A*S*H (M*A*S*H; Jackie Cooper, Start Miller, ad., USA, 1972-1983)

Most přes řeku Kwai (The bridge on the river Kwai; David Lean, Velká

Británie/USA, 1957)

Občan Kane (Citizen Kane; Orson Welles, USA, 1941)

Psí odpoledne (Dog day afternoon; Sidney Lumet, USA 1975)

Reaganovi (The Reagans; Robert Allan Ackerman, USA, 2003)

Rollerball (Rollerball; Norman Jewison, USA, 1975)

Saturday night live (Saturday night live; Albert brooks, Paul Miller, ad.,

1975)

Serpico (Serpico; Sidney Lumet, USA 1973)

Sunset Boulevard (Sunset Boulevard; Billy Wilder, USA, 1950)

Tvář v davu (A face in the crowd; Elia Kazan, USA, 1957)

Vražda v Orient Expressu (Murder on Orient Express; Sidney Lumet, USA

1974)

Všichni prezidentovi muži (All the presidents man; Alan J. Pakula, USA,

1976)

Zastavárník (The pawnbroker; Sidney Lumet, USA)

Zemřít pro (To die for; Gus Van Sant, Velká Británie/USA, 1995)

Změna stavu (Altered states; Ken Russell, USA, 1980)

Zkoušky Oscara Wildea (The trials of Oscar; Wilde Ken Hughes, Velká

Británie1960)

14