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ROSEリポジトリいばらき　（茨城大学学術情報リポジトリ）

Title CRITICA.DOVE VAI!?--Autore.opera-letteraria.critica-letteraria

Author(s) Rizakowitz. E.

Citation 茨城大学教養部紀要(25): 313-334

Issue Date 1993

URL http://hdl.handle.net/10109/9742

Rights

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CRITICA，　DOVE　VAI？

Autore，　opera－1etteraria，　critica－letteraria

E．Rizakowitz

Foreword　for　the　Japanese　edition：

　　　In　the　serventies　and　eighties　in　France，　Germany，　England　a　large　number　of

intellectuals　seemed　to　concentrate　on　questions　related　to　reader／text／

critics／author　correlations　in　fields　like　humanities，　social　sciences，　in　linguistics

or　in　traditional　philologies．　Theory　making　took　plenty　of　time　and　efforts．

Abundant　astute　discussions　and　analysis　flourished　about　literature，　its　making，

about　author－intentions　and　reader．expectations，　which　seemed　to　have　domi－

nated　most　of　the　scholarly　discussions．　The　question，　whom　they　are　aiming　at，

hardly　seemed　worth　the　question．　While　outside　of　the　established　university－life

book　reading，“les　belles　lettres”or“Belletristik”lost　ground　in　a　comsumer－so－

ciety，　that　favored　and　embolded　the　active，“creative”（more　or　less，　at　least！），

well　informed　consumer，　a　peculiar　intellectual－life　seemed　to　flourish　apart　from

the　outside　changing　world．　Although　many　intellectuals　pretended（and　did　be－

lieve　so）being　deeply　rooted　in　their　society　seemingly　needy　for　informations

about　hidden　intentions　behind　given　texts，　introductions　into　the　depth　and　the

variety　of　written　informations　remained　largely　unheard．

　　　While　academics　and　their　theories　tried　to　explain　effects，　structures，　effi－

ciency　of　literature　with　little　catchy　schemes，　the　former　non－academic　reading

public　prefered　different　media　and　distractions　providing　a　wealth　of　entertain－

ment（example：Contrary　to　their　own　belief，　the　bulk　of　the　books，　published　by

authors　of　the“nouveau　roman”，　was　sold　in　France　to　universities　and

university－members，　to　students，　to　seminars　only　for　their　debates，　dissertations，

qualifications；in　Germany　it’s　been　exactly　the　same！）．　Impossible，　to　model　li－

terature，　readers　and　authors　closely　on　defective　theories　only！

　　　The　actual　frightening　cold　facts：The　less　educated　people　are，　the　more　they

favour　video　based　informations　and　less　written　ones．　No　antidote　available？

　　　Apart　of　the　European“Literaturbetrieb”has　been　frequent　author／public

meetings，　partly　organized　by　universities，　often　managed　by　publishers　as　a　part

314 E．Rizakowitz

of　their　marketing　strategy．　A　bridge　to　span　the　gap　between　readers　and　wri－

ters？It　did　not　work　in　the　last　analysis！No　doubt，　theory－makers　did　and　con－

tinue　doing　their　level　best；but　those　on　the　sideline　did　not　play　the　game．

　　　Ahardly　known　third　alternative　has　been　author／public　meetings，　organ－

ized　by　writers　themselves．　One　of　these（very　rare　indeed　ones）has　became

known　as“convegno　internazionale　degli　scrittori”in　the　very　heart　of　Italy　at　the

city　of　Orvieto，　managed　by　the“cooperativa　scrittori”．Italian　writers　like　Luigi

Malerba　and　others　teamed　up　with　scholars　and　critics　from　mass－media．　Well

conscious　of　the　actual　changes　affecting　book－market，　book　buyers，　reader－

dispositions（buyers　are　not　necessarily　readers　too！），　most　of　their　debates　and

contributions　focussed　on　author／reader　relations．　Different　from　the　tradi－

tional　academic　attitude　to　blank　out　the　fading　interest　of　the　large　public　in

written“belles　letteres”，which　was　interpreted　as　an　attempt　to　query　their　base

of　existence，　their“raison　d’δtre”in　a　social　niche，　the　makers　of　literature　in．

stead　no　longer　have　to　worry　about　talking　shop　and　plain　language　and　started

branching　out．

　　　Finally，　a“litt6rature　engag6e”intending　to“emancipate”supposed　manipu－

Iated　readers，　as　professional　academics　used　to　conceive　them，　went　to　great

length　not　to　emancipate　them．

　　　In　fact：Few　readers　were　left　to　be　emancipated　in　a“videoholic”society

leaving　the‘‘critique　litt6raire”in　a　fix．

　　　Apparently，　time　has　come　to　make　up　for　this　and“others”took　the　initia．

tive　to　do　so：

　　　The“congresso　Orvietano”，although　well　ahead　but　stil｝deeply　rooted　in　the

heart　of　the“litt6rature　engag6e”movement，　anticipated　the　end　of　discussions

and　intellectual　efforts“b．　la　mode”left　out　in　the　cold　in　the　nineties，　It　has　been

indicative　for　a　trend，　that　the　tide　started　turning：At　the　end　of　the　20th　century

daily　life　shows，　there　is　plenty　of　public　interest　in　a　now　booming“Fachbuch”

and（still　low－quality！）videomarket，　in　a　renaissance　of　formerly　called“innere

Werte”，　education，“Bildung”，　in“not”（！）negociable　goods．　And　it　does　not

sound　at　all，　that　those　left　out　in　the　cold　will　be　fast　enough　to　change　and　to

adopt　new　ways．

CRITICA，　DOVE　VAI？ 315

Lα　criticα　antieipα　iz　futuro

　　　　“scrittura／lettura”．Quest’era　i1　tema　di　tanti　convegni　organizzati　da　coope－

rative　scrittori　e　da　istituti　di　scienze　filologiche　in　Italia　e　in　Germania　negli　anni

1960e1970．　I　convegni　non　furono　sempre　iniziati　da　teorici，　filologi　e　critici　della

letteratura　solo，　ma　ache　da　gruppi　di　scrittori（come　il　convegno　della

“cooperativa　scrittori”aOrvieto　nel　1976　dal　autore　Italiano　L．　Malerba　e　altri！），

cio6　dai　produttori　di　quegli　oggetti　che　servono　nell’ambito　delle　nostre　universita

come　tema　di　discussioni　erudite，　come　mezzo　per　qualificazioni　scientifiche　della

critica　letteraria，　come　esercizio　sulle　“belles　lettres”　Francesi　o　la

“Literaturwissenschaft”Tedesca．

　　　Il　primo　problema　per　essi　6　quello　della　creazione，　della　produzione　di

un’盾垂?窒＝@letteraria，　ma　anche　del　atto　della　lettura　e　della　comprensione　del　testo．

Sono　domande　e　problemi　che　derivano　della　prassi　del　mestiere　di　scrivere．

Occorre　chiarire　il　rapPorto　fra　autore　e　lettore，1’intrecciarsi　della　pratica　con　la

teoria　letteraria．　Restano　al　margine　le　riflessioni　sul　posto　della　letteratura　nella

societa　attuale，　del　romanzo，　del　racconto，　anche　se　in　questo　modo　il　mio

discorso　si　trovera　in　oPPosizione　alle‘‘buone”usanze　dei　grandi　teorici　e　filosofi

“ala　mode”del　nostro　tempo．

Unαsocietd（li‘‘IMPEDITT，

　　　Esistono　due　gruppi　opposti　ambedue　legati　allo　stesso　oggetto，　Popera

letteraria．　Da　una　parte　i　rappresentanti　della　prassi　letteraria，　cioe　coloro　che

sono　capaci　di　creare　un’opera，　gli　scrittori　o　artisti，　e　dall’altra　parte　coloro　che

non　hanno　questa　abi｝ita　o　facolta，　ma　che　ne　parlano，　che　derivano　le　loro

qualificazioni　e　il　loro　posto　nella　societa　proprio　dal　primo　gruppo，　dagli

scrittori：Viva　cosi“1’EUNUCO”letterario；sa　farlo　ma　non　e　capace　di　farlo！Ch6

cosa？Il　mestiere　di　scrivere！

　　　Gli　autori　vedono　cosi　il　loro　prodotto，　tanto　inconcreto　e　materiale－si　tratta

quasi　sempre　di　carta　facilmente　combustibile－rapito　in　una　zona　spiritualizzata，

piena　di　teorie，　di　accademismi　e　di　estetiche，　ma　anche　di　critica　sociale．

　　　Come　si　spiega　tutto　questo　fervore　e　anche　tante　civetterie　dei　teoretici　nei

confronti　della　prassi　letteraria？Si　potrebbe　senz’altro　affermare　che　gli

academici　amano　con　tanto幽ardore　quella　picco｝a　pianta“arte”o“poesia”

affinch6　non　rischi　di　appassire　prima　di　aver　servito　ai　loro　scopi　a　alla　Ioro

BULLETIN，　No．25，1993，　CGE　Ibaraki　Univ．

316 E．Rizakowitz

necessita．　Intanto　gli“arrivati”，irappresentanti　del1’‘‘establishment”，prendono

le　parti　dei‘‘condannati　alla　prova”，cio6　di　coloro　che　stanno　ancora　lottando　per

il　loro　riconoscimento　artistico．1“grandi”，con　la　loro　autorita　e　il　loro　potere　si

schierano　insieme　ai“dipendenti”per　paura　di　un　crollo　del“sistema”，per　timore

che　nella　nuova　societa　non　saranno　piit　fra　i　potenti．

　　　　Gli　academici　si　trovano　di　fronte　al　fatto　che，　volendo　imparare　il　mestiere　di

scrivere，　raccontare　e　dissertare，　lo　scrittore，　cioO　il　non－accademico　con　il　suo

prodotto　letterario，　oltrepassa，　con　il　pretesto　della　conoscenza，　i　limiti　che　un

giorno　segnavano　il　dominio　della　filosofia，　della　critica　letteraria　e　della“scienza

letteraria，，．

　　　　Certo，1’arte　6　diventata　“scienza”nel　senso　di“Geisteswissenschaft”o

scienza　umana；almeno　per　alcuni　studiosi　academici！Ma　si　domanda　perch6　non

sia　possibile　il　contrario．　O　forse　succede　che　ai　compilatori　della　letteratura

secondaria－e　quella　dei　famossimi　eunuci！－manca　una　qualcosina，　nonostante　la

loro　educazione，　finezza，　sensibilita，　cultura，　slancio　per　la　creazione　di　un

prodotto‘‘individuale”diventato‘‘sociale”？

　　　　Apropositio　della　fusione　della　filologia　con　la　letteratura，　si　presenta

un’altra　domanda：che　cos’6“scientifico”nella　filologia，　nella　critica　letteraria？

Esiste　un’altra　opinione　opposta　all’idea　della　fusione：sappiamo（come　diceva　il

Broch）che　gran　parte　della　filosofia　e　della　letteratura　non　6　scientifica　e　cosi　non

puo　rientrare　in　una　discussione　sulla　base　della‘‘ratio　，della　scienza（＝tedesco：

Wissenschaft！）．　Nell’ambito　delle　science　umane　esistono　ampi　settori　immuni　ad

un　trattamento　e　metodo　matematico，　logico　o　razionale．

　　　　D’altra　parte　non　riesco　sempre　a　liberarmi　della　impressione　che　alcuni

autori　preferiscono　rapPresentare　e　illustrare　con　le　loro　‘‘belle　lettere”　ciδche

non　osavano　pubblicare　sotto　forma　di　scritti　scientifici　o　filosofici．　E　mi　pare　che

in　questo　modo　hanno　tanto　spesso　maggiore　successo　degli　academici，　dei

difensori　e　dei　professionisti　della　chiarezza　intellettuale，　della　conoscenza　e　della

coscienza．　E　gli　academici，　immersi　nelle　scienze　e　teorie，　rischiano　di　perdersi　in

un　mare　tempestoso　di　terminologie　e　discussioni　senza　scopo　e　fine　mentre　sono

oltrepassati　dagli　scrittori，　da　avvenimenti　sociali／estra－universitarii．

　　　Non　e　piil　oggi　cosi，　che　in　quel　mare，　in　quel　groviglio　di　riflessioni，　teorie，

metateorie　e　tentativi　di　classificazioni　sta　l’autore（con　le　sue　opere　interpretate

come“letteratura　critica”come“divertimento”，　come　romanzo，　racconto　o　no－

vella）come　centro　stabile，　concreto，　come　l’unico　punto　di　riferimento　sicuro　in

mezZO　al　mOVimentO　intelletUale．

　　　　Dobbiamo　domandarci　se　con　quello　sciuppo　di　termini　teorici，　astrazioni，


teorle　e　costruzioni　opPoste　alla　realta，　alla　percettivita　usuale　e　comune，　si　tocca

eoltrepassa　un　limite　dove　comincia　un　pensiero，　un　ragionamento　snaturato，

sconosciuto　al　consumatore　della　Ietteratura　‘‘triviale”ma　ben　familiare

all’academico？Come　possono　servire　da　punto　di　riferimento，　da　concetto

valorizzante，　costruzioni　opposte　al　senso　comune，　che　spesso　non　derivano　della

prassi，　daU’esperienza？Esu　questa　base　dovremmo　sviluppare　delle　teorie　per　la

letteratura，　per　l’arte，　per　la　nostra　societa？Un　precipizio　si　apre　fra　il　dominio

della　teoria　e　il　culto　della　scienza　che　si　allontana　rapidamente　della　base

letteraria，　e　il　dominio　della　prassi　dove　gli　autori　non　soltanto　producono　opere

ma　hanno　cominciato　a　riflettare　su　ciδche　stanno　facendo．　Gli　autori　stanno

spingendosi　nella　direzione　del　vuoto　che　hanno　Iasciato　alle　loro　spalle　gli

academici．　Proprio　questo　sforzo　degli　autori　verso　il　dominio　della　critica，

costringe　i　critici，　i　filologi，　gli　universitari，　a　farsi　ancora　piti　scientifici　e　dotti．

　　　　Ma　c’6　un’altra　opinione　da　considerare：Le“belle　lettere”ola“Lite　・－

raturwissenschaft”suppongono，　dietro　la　domanda　per　una　nuova　teorizzazione，

una　moda　e　un　ultimo　tentativo　di　salvare　una　disciplina　scientifica　ipermatura　che

non　rende　molto　in　senso　pratico　e　non　6　piti　capace　di　trasformare　conoscenze

intelletuali　in　un　profito　sensibile　come　succede　con　le　scienze，　la　fisica，

1’elettronica，　che　apPunto　si　giustificano　nella　societa　proprio　grazie　al　loro

effettivo　rendimento．

Per　unα“convergen2α”

　　　　Dove　va　la　letteratura，　la　scienza　della　letteratura？Ci　sono　due　altemative

estreme．　Le　scienze　filologiche　assumano　delle　teorie，　temi　e　idee　della　filosofia．

Ediffi・il・dire　se　quest・assun・i・ni　faccian・pa・t・d・1・a・attere　pr。P。i。　d。lla

filologia　e　piit　semplicemente　dei　desideri　e　della　facolta　degli　scrittori　che　le

realizzano・Il　cammino　proposto　delle　teorie　oscilla　fra　una　pretesa　totalizzante　e

forti　tendenze　riduttive．　Si　direbbe　che　messo　il　tentativo　di　voler　spiegare　l’opera

letteraria　su　scemi　universali　ci　allontani　vistosamente　della　realta．　Il　cammino　da

percorrere　ben　dipende　cosi　delle　accademie，　dai　loro　metodi　e　mezzi，　dalla　prassi，

dallo　svilupPo　della　letteratura．

　　　Dopo　una　fase　di　stanchezza　e　di　discussioni，　specialmente　dopo　l’ultima

guerra　su　metodi　e　teorie，　la　scienza　filologica　ha　tentato　di　appogiarsi　ad　altre

“scienze”gia　esistenti　e　instituzionalizati．　Un　esempio　di　questi　tentativi　6

1’influsso　della　linguistica　e　delle　sue　idee　sulla　filologia　tradizionale．　Ma　ci　sono

severi　dubbi　sul　conclamato　progresso　delle　nuove　teorie．　Sappiamo　bene　che　ci


318 E．Rizakowitz

sono　ostacoli　insuperabili　nella　linguistica　formale．　La　lingua　naturale　6　rimasta

finora　un　mistero　per　le　sue　analisi．　Lo　svilupPo　non　potra　camminare　sulla

strada　senza　uscita　della　linguistica　puramente　formalistica．　Ma　dicendo　questo

non　voglio　dire　che　la　strada　dello　sviluppo　sta　chiaramente　visibile！Lo　scienziato，

il　teorico　si　trova，　nei　confronti　del　problema，　nella　stessa　situazione　dello

scrittore：conservazione　e　adozione　delle　solite　strutture　scientifiche，　o　rottura

con　la　tradizione　e　creazione　di　un“caos　organico”come　diceva　R．　Jacobson．

　　　　Oggi　non　basta　piit　esaminare　il　valore，　la　validita　e　la　forma　di　una　scienza，

di　un　lavoro　artistico，　ma　prima　di　tutto　la　validita　dei　risultati　ottenuti．　Per　molti

accademici　le　teorie　e　metateorie　sono　diventate　un　campo　sportivo　di　idee　astratte

con　il　mezzo　e　con　l’aiuto　della　logica　e　delle　scienze．　Quanto　piit　avanza　la

distruzione　e　atomizzazione　dei　valori　e　concetti　traditi，　tanto　pfu　il　nostro　mondo

scivola　verso　il　caos，（almeno　nell’aviso　dei　teoretici　accademici）1’opera　letteraria

diventa　sempre　meno　intelligibile．　Il　lavoro　artistico　e　letterario　e　diventato，　fino

alla　fine　del　1965，　sempre　pib　complicato　e　incapace　di　rispecchiare　il　mondo

esteriore，　la　cosidetta　realta；una　realta　ricchissima　di　contraddizioni，　questa

volta　fra　communicazione　letteraria　e　un（uno！）suo　concetto‘‘critico”．

　　　Finora　ho　esitato　a　esaminare　in　dettaglio　la　relezione　fra　letteratura，　scienza

filologica　e　realta，　ma　ora　tentero　di　porre　la　questione　a　un　livello　piit　basso．

Diciamo　prima　di　tutto　che　i　rapporti　fra　i　rappresentanti　della　teoria　e　quelli　della

prassi　sono　disturbato．　I　letterati　cominciano　a　prendere　in　mano　le　teqrie

mettendo　in　dubbio　la　necessita　del　teorico　professionale．　Perch6　gli　autori　si

impegnano　di　nuovo　con　riflessioni　astratte　sulla　realta？La　teoria　della

letteratura　si　sforza　giti　da　molti　anni　di　provare　che　la　letteratura　deve　in　ogni

caso　rispecchiare　la　societa，　la　realta　contradditoria　della　esistenza　umana．　E　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　サ　K　　　　　　　　　コ

quanto　piil　questa　realta　diventa　invisibile，　oscura　e　atomlzzata，　tanto　plu　sl

intensifica　l’esigenza　e　la　necessita　di　un　chiarimento．　Le　costruzioni　intellettuali

appaiono　un　mezzo　di　compensazione　per　una　societa　e　un　mondo　opaco．　La

ipertrofia　del　contenuto　del　romanzo　compensa　il　vuoto　dei　sensi　e　del　significato

del　mondo　esteriore．　Gli　scrittori　rimangono　con　i　loro　mezzi　e　metodi，　come

rappresentatori　di　una“ultima　ratio”per　spiegare　e　difendere　cio　che　e　e　che

dovrebbe　assere　la　letteratura　e　le　scienze　filologiche．　Adesso　sono　i　poeti　che

difendono　la　loro　attivita　nella　societa　attuale．　Tutte　le　teorie　e　metateorie　si

rivelano　un　prodotto　artificiale，　un　modo　artificiale　di　pensare　con　termlnl　e

concetti　inadeguati．

　　　　Gih　B．　Brecht　diceva　che　una　riproduzione　della　realt5　ha　ben　pochi　rapporti

con　la　realta　cosi　com’e．　Certo，　ci　sono　tanti　modi　per　mostrare　o　nascondere　la


realta・　Il　dubbio　e　l’incertezza　sul　significato　della　letteratura　e　la　sua

“sovrastruttura”chiamata“scienza　letteraria”sono　diventati　cosi　pesanti　che　gli

scrlttorl　sl　trovano　costretti　a　giustificare　ciδ　che　era　stato　screditato　dagli

accademici．

　　　Edove　sta　il　lettore　in　questo　discorso？Che　cosa　succede　della“sua”realta，

del“suo”mondo？Bisogna　amettere　che　il　lettore（se　ce　n’6　rimasto　almeno　uno

nella　nostra　societa　iper－ricca　di　sensazioni！）ha　in　partenza　una　forte　difficolta

di　identificazione．　E　mi　domando　se　i1“povero”lettore，　cosi　oppresso　e　costretto

avlvere　m　una　societa　ostile，　senta　veramente　un　desiderio，　o　un　bisogno，　o　la

minima　volonta　di　occuparsi　di　questo　suo　mondo　dopo　otto　ore　di　lavoro，

sovracaricato　di　impressioni　televisivi，　visuali，　uditivi？

　　　Uno“stream　of　consciousness”percorre　la　letteratura　moderna　degli　anni　70

e80．　In　reazione　a｝le　distruzioni　e　alla　decadenza　del　mondo　esteriore，　una　nuova

costruzione　nasce　dalla　decomposizione　e　dalPanalisi　delle　strutture　particolari．

Costruzioni　arbitrarie　e　simultaneita　diventano　le　nuove　caratteristiche　al　posto

della　successione　degli　avvenimenti　e　di　uno　sviluppo　storico．　L’incertezza　e　il

rischio　del　non－verosimile　permettono　e　creano　un　distacco　fra　l’autore　e　la　sua

opera’fra　l’opera　e　il　lettore．　Ma　e　un　distacco　permanente　e　convincente，　basti

pensare　per　esemplo　al　protagonisti　dei　racconti　di　R．　Musil　o，　fra　gli　Italiani，　di

LCalvino　o　L　Malerba．　Lo　scrlttore，　nel　suo　ruolo　dl　autorlta，　dl

machina”，　non　e　pfu　degno　di　fede．　E　lui　stesso　e　incerto　e　insicuro

funzione　e　identita　in　una　societa，　che　esige　ruomo　attivo　e　cosciente，

cr6ateur”，come　ideale　tanto　in　politica　come　in　cultura．

　　　L’unita　dell’io－narratore，　dell’io－lettore　non　esiste　pib．

societa，　di　valori　finora　ritenuti　validi　della　religione　cristiana，

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　．　　　　、　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　■

‘‘

р?浮刀@ex

della　sua

“1’homme

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　La　decadenza　della

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　lasciano　aperto　il

campo　per　nuove　autorita，　per　nuovl　miti　e　nuovi　riti　secondo　le　enunciazioni　di

Gillo　Dorfles．　Basta　pensare　alla　storia　della　religione　cristiana　che，　con　il　suo

fallimento　durante　gli　ultimi　secoli；ha　aperto　uno　spazio　per　nuove　ed　altre

irrazionalita．　C’e　un’altra　considerazione，　che　deriva　da　questo　sviluppo，　come

dicevano　i　sociologi　e　altri　prima，　due　forze　sociali，　due　attivita　che　si　incontrano，

possono　creare　una　terza　componente，　non　previdibile　e　non　calcolabile．　Cosi

anche　le　azioni　di　due　individui，　la　scrittura　dell’autore　e　la　lettura　del　lettore　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　，

possono　produrre　effetti　e　reazioni　non　previdibili　e　conoscibli　con　i　consueti　mezzi

razionali．

　　　Forse　si　spiega　cosi　il　fatto　che　si　vedono　rinascere　oggi　forme　di　narrazione

eletteratura　popolare，　o　triviale，　con　una　nuova　carica　innovativa，　come　hanno

mostrato　vari　scrittori　ltaliani　dal　primo　Testori（“11　ponte　della　Ghisolfa”）fino


320 E．Rizakowitz

al　L．　Malerba　del“Protagonista”opoeti　come　T．　Guerra　e　Pagliarani（“La

ragazza　Carla”）．　L’artista，　come　qualsiasi　altro　individuo　della　nostra　societa，　e

una　funzione　del　ruolo　che　la　societa　gli　ha　attribuito．　Il　poeta　dipende　dal　suo

padrone，　anche　se　il　padrone　e　una　massa　anonima　di　cittadini　e　non　p沁un　solo

　ゆ

Slgnore・

　　　Questa　massa　anonima，　lettrice　abituale　di　fumetti，　di　spettatrici　video－

televisivi　e　dunque　il　nostro　padrone．　Ma　come　6　potuto　succedere　che　la

letteratura　e　diventata　un　tema，　un　problema　per　accademici　e　per　le　tesi　di　laurea

universitarie，　cio6　di　un　picclo　gruppo　di　consumatori　che　oltretutto，　in　caso　di

d6pressione　economica，　rischia　di　svaporare　nel　nulla　in　mezzo　alla　massa

anonima　di　cui　si　6　detto？

UnαZuce　nel　bαio　del　senSO　uniCO？

　　　Dobbiamo　dunque　plaudire　alla　comparsa　del　nuovo　autore’uno　scrittore　per

meta　scienziato　e　per　meta　uomo　della　prassi．　Dunque　una　nuova　sintesi　fra　tesi

eantitesi，　fra　teoria　e　prassi　o　semplicemente　un　nuovo　modo　di　utilizzazione　delle

facolta　umane　di　riflessione　e　astrazione？Io　vedrei　piuttosto　un　autore　che　insiste

su　un“diritto”，su　certe　facolta　sviluppate　e　usurpate　dagli　accademici．　Un　nuovo

tipo　di　uomo，　scrittore　e　psicologo，　sociologo，　teorico　e　scienziato　che　mostra

insieme　una　larghissima　scala　di　facolta　e　di　competenze．

　　　Il　romanzo　non　6　piit　uno　strumento　di　ricerca　per　un　lettore　avido　di

cognizioni．　Dove　sta　questo　tipo　di　lettore？E’un　fantasma．　Non　e　forse　vero

piuttosto　che　il　lettore，　prima　di　confrontarsi　con　un　testo，　ha　gia　i　suoi　pregiudizi，

le　sue　aspettative，　i　suoi　desideri　piin　o　meno　coscienti，　pfu　o　meno“artificiali”o

‘‘ 獅≠狽浮窒≠撃堰h？　E　cosi　che　si　spiega　l’avversione　di　tanti　autori　per　la　cosidetta

letteratura“problematica”，

　　　Una　alternativa　al　SOlitariO　rOmanzO“StOriCO”，　CritiCO　O　SOCiale，　era　il

romanzo－saggio　di　derivasione　scientifica　per　il　quale　hanno　mostrato　una

predilezione　di　scrittori　come　L．　Malerba（“Il　Serpente”，“Salto　Mortale”）oI．

Calvino（“Le　Cosmicomiche”）．　Tutto　questo，　nei　casi　citati，　pare　legato　anche　alla

rinascita　del　romanzo　comico，　dove　il　lettore　vede　rappresentato　un　mondo

diverso　dal　suo，　pieno　di　luce，　di　fantasia，　di　prodotti　artificiali，　meno　carico　di

critica　diretta　alla　societa　nella　quale　deve　sopravvivere．　Occorre　dunque　d五re‘‘si”

aciδche　fu　considerato　negativo　ai　tempi　dell’“engagement”．　Cosi，　con

l’intenzione　di　voler　migliorare　la　vita　delle　masse，　del　popolo，　gli　intellettuali

hanno　ottenuto　un　risultato　del　tutto　diverso，　cio61’evasione　verso　un　mondo


irrazionale・Questo　lo　ha　capito　l’industria　culturale，　ma　fortunatamente　lo　hanno

capiti　anche　alcuni　scrittori　teorizzanti，　che　si　sono　impegnati　a　rovesciare　a　loro

VantaggiO　la　SitUaZiOne．

　　　　Molti　scrittori　di　oggi，1’avanguardia　in　particolare，　ricorrono　a　forme　di

narrazione　ben　collaudate　dalla　letteratura　Kitsch，　come　Arbasini，　dai　gialli，　dalla

“presse　du　coeur”eda　altri　mezzi　della　communicazione　di　massa．　La　realta　non

interssa　piit；1’autore　si　avvicina　al　lettore．　E　il　lettore　non　deve　pi血fare　alcuno

・f・・z・per　int・ndere　un　test・1・ttera・i・・Il　l・tt・re　e　p・・ntissim・per　la　l・ttu・a，　per

la・・mmuni・a・i・n・aut・re／1・tt・re・L・scritt・re　ha　esc・gitat・un・t・ucc・・per

lnslnuare　nel　suo　testo　non　soltanto　divertimento，　ma　anche　un　bel　po　di　critica．

　　　　Ambedue，　il　lettore　e　lo　scrittore，　hanno　allontanato　dalla　faticosa　discussione

lo　strepito　della　realta．　Nel｝’arte　e　nella　letteratura　il　mondo　non　si　svela　com’6，

ma　come　potrebbe　essere，　con　tante　decorazioni　come　la　gente　desidera　e　la　critica

sdegna・Le　riflessioni　sulla　societa　sono　volate　via　in　un　cielo　irrangiungibile，　ad

altezze　ignote，　in　una　sfera　lontana　delle　academie．　La　prassi　ha　preso　un’altra

direzione，　ha　cominiciato　a　rifiutare　la　corsa　a　vuoto　dopo　gli　anni　1963－1968．

　　　Nel　passato　l’eccesso　di　critica，　di　dubbio　e　di　analisi　ha　finito　per　mettere　in

liberta　poderose　forze　irrazionali．　Alcuni　concetti　come　realismo，　cultura

popolare，　interessi　delle　masse　furono　abusati　da　certi　gruppi　negli　anni　settanta

che，　per　ragioni　di　potere，　parlavano　in　quei　giomi　in　nome　di　popolo，　del　mondo

proletario．　Alla　fine　bisognerebbe　porsi　la　domanda：Come　saranno　nuovamente

compaginate　quelle　forze？Chi　sara　il　nuovo　profeta　da　corteggiare？

Mensch，　Umwelt　und　Gesellschaft　in

　　　der　Literatur　von　L．　Malerba

　　　1）　Die　Erkenntnis　von　Ohnmacht　und　Angst

　　　Die　folgende　Untersuchung　stellt　einen　gerafften　Ausschnitt　einer

umfassenden　Analyse　der　ersten　racconti　L．　Malerbas　dar．　Sie　wurden　vor

mehreren　Jahren　beendet　und　zusammen　mit　einer　Reihe　von　Fragen　zum

Schriftsteller－Werk－Leser　Bezug　sowie　mit　den　dazugeh6rigen　Antworten　von

Luigi　Malerba　ver6ffentlicht．　Im　Zentrum　der　Untersuchung　standen　Il　Serpente，

Salto　Mortale　und　Il　Protagonista（von　1966，68　und　73　bei　Bompiani，　Milano），　drei

Text－Kontinua，　die　in　ihrer　auBeren　Form　als　Buch　den　literaturkritisch


322 E．Rizakowitz

unvoreingenommenen　Leser　vielleicht　an　Romane　oder　Kurzgeschichten　ermnern

m69，n．　Der　itali・nisch・Aut・・Luigi　Malerba・t・ht　w・hl　als　erster　eu・・paischer

Schriftsteller　mit　der　von　ihm　bereits　sehr“fr琶h”gewtihlten　Umweltthematik　und

Uberl，b。n、p・。bl・matik　des　l・h　und　d・n・・m　M・nsch・n　selb・t　verursa・ht・n

Naturschaden　einzig　dar　in　einer　Zeit，　die　noch　mit　Roman－und　Erzahlungsformen

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　の　　　　　　　　　　　　　　　　　

ala　Nouveau　Roman　experlmentlerte・　　　　B。i　b。ginn・nder　erster　L・kttire　lassen・i・h　durchau・　erzahlerisch・Bl6・k・・

thematische　und　angesprochene　Problemkreise　erkennen．　Handlungen　wle　aus

einem　Kriminalroman　wechseln　ab　mit　Erinnerungen　an　Krieg，　an　Strand－und

Jug。nderl・bnisse；Li・besab・nt・uer　st・h・n　n・b・n　k・itisch－i・・nisch・n　Au・f廿h

。ung。n・u　Umw・lt－und　Gesellschaft・p・・bl・m・n・Am　B・ginn・ch・int　di・

，yntaktisch・・infa・h”aufg・baut・，　hum・rv・ll・Sp・a・h・Malerbas　s・wi・di・fl・tt・

F。lg・abwechselnder　Ereignisse，　R・fl・kti・n・n　und　Dial・ge　ein・unterhalt・ame　s°°

wi。　p。。bl・m・1・se　L・kt廿re　zu　versprech・n，　Bald　l・d・・h　b・ginnt　der　Leser　si・h　in

einer　Vielzahl　von　Episoden，　Bildern，　Darstellungen　und　Handlungen　zu　verlieren．

Das　Verstehen　des　Lesers　wird　durch　fehlende　Darlegung　eines　Planungs－und

St。uktu。ierungssy・t・m・ni・ht　gerade　erl・i・htert・Di・haufig・Wi・derh・lung

91。i。her　Aussag・n，　dann　deren　N・gati・n・u・amm・n　mit　Malerba・1・・ni・・mit　der

Da。、t。llung・・n　G・dank・n・p・茸ng・n，・・n　Ass・・iati・n・n・・wi・deren　an・chli・B・n－

des　Verneinen，　der　Eindruck　von　unendlicher　Zeit－und　Raumausdehnung，　lassen

das　Dargestellte　immer　unglaubwUrdiger　und　phantastischer　werden．　Ein　elnzlger

Ruh。punkt，・・n　d・m　alles　Gesch・h・n　und　Beri・ht・n　au・g・ht・bl・ibt　erhalt・n・Da・

Erzahler－Ich！

　　　　・Me　lo　sogno．．？Questo　ronzio．．？”Mit　einer　Reihe　von　Fragen　wendet　sich　ein

zunachst　unbekanntes　lch，　ein　erzahlender　Protagonist，　im　Salto　Mortale　an　den

Leser　des　racconto（S．5）．　Wer　verbirgt　sich　hinter　dem　Ich，　hinter　dem

unbestimmbaren　ronzare　der　ersten　Seiten，　das　neben　der　Frage　nach　der

Identitat　des　Ich　nicht　nur　fUr　den　Leser　sondern　auch　f廿r　das　Erzahler－lch　des

Salto　Mortale　oder　des　Il　Protagonista（S．7：“．．ma　io　chi　sono．．？）zum　zentralen

Th。ma　der　erst，n　Kapit・l　wi・d．　Da・1・h　w・nd・t・i・h　an・in　tu，　an　die　v・i　und　tutti・

Ihm　wird　in　allen　racconti　Malerbas　eine　SchlUsselrolle　zuerkannt．　Nicht　umsonst

erf。lgt。in　Hinw・i・im　Salt・M・・tal・，　daB（S・98）‘‘・・se　mu・i・i・e　un　di・asst…la

storia　finisce　prima　del　tempo”・

　　　　　Zunachst　noch　unklar　ist，　an　wen　das　Ich　sich　wendet．　Ist　es　der　Leser　der

Malerba’schen　racconti，　sind　es　die　Leser，　die　Menschheit　oder　der　Autor；elne

　dritte　Person　vielleicht？Alle　werden　sie　begleitet　von　einem　nicht　lokalisierbaren

ronzare．　Eine　Frage　steht　am　Beginn　des　Salto　Mortale　und　als　Bindeglied　einer

　Kommunikationsaufnahme　zwischen　den　Protagonisten，　zwischen　dem　Ich　und


dem　Du．　In　selbstverstandlicher　Weise　ist　von　diesen　Personen，　von　ihren

Problemen　und　Fragestellungen　die　Rede，　so　als　ob　die　Dialogpartner　dem　Autor

und　dem　Leser　a　priori　bereits　bekannt，　waren．　Nichts　wird　jedoch茸ber　die　GrU

nde　ihrer　Anwesenheit，茸ber　ihre　Ansichten　und　Reaktionen　auf　die　Umwelt

mitgeteilt．　Im　Blickpunkt　steht　die　Darstellung　ihrer　Beziehungen　zur　Umwelt．　Zun

achst　werden　keine　grundlegenden，　die　gesamte　Menschheit　bewegenden　Probleme

er6rtert．　FUr　das　erzahlende　Ich　erlangen　scheinbar　zweitrangige　Probleme　des

AUtages　eine　grundlegende　Bedeutung．　Das　Ich　steht　ihnen　ohnmachtig　gegen廿

ber；sie　sind　zwischen　cielo　und　terra　kaum　greifbar　und　zu　erkltiren，　kaum

entwirrbar　und　erweisen　sich　dabei　als　doch　so　wirksam，　daB　sie　den　Einzelnen　be

angstlgen．

　　　　Die　Welt－das　sind　Italien，　der　Vatikan　und　die　Radioantennen，　die　pianura

Padana，　ein　offener　Raum，　in　dem　das　ronzare　wahrnehmbar　ist－wird　punktuell

angedeutet．　Hier　Iebt　das　Ich　in　dem　BewuBtsein，　daB　seine　Existenz　vollkommen

von　geschichtlichen，　gesellschaftlichen　und　natUrlichen　Kraften，　Ereignissen　wie

Erdbeben，　cielo，　terra，　von　autorita　und　den　giornali　bestimmt　wird．　Jeder

gegenwartige　Augenblick，　jeder　Gedanke　und　jede　Handlung　sind　ein　Ergebnis　von

historischen　Entwicklungen，　von　Evolutionen，　von　synchronen　EinflUssen　sowie

von　Ziel　und　Wunschprojektionen．　Dabei　sind　R廿ckbezUge　auf　die　Zeit　der

Pharaonen　genauso　selbstverstandlich　wie　d且stere　Zukunftsvisionen　aufgrund

zunehmender　Umweltverschmutzung．　Die　in　die　Gegenwart　heraufgeholte　Ver－

gangenheit　der　reproduzierten　Jugenderlebnisse　wird　fUr　das　Ich　zur　Gegenwart

und　durch　die　im　Traum　und　in　der　Phantasie　erlebten　reaktiven　Verhaltensweisen

und　Handlungsaufforderungen　wie　z．　B．“avanti”zur　Zukunft．　Es　mag　sich，　wie　in

Il　Serpente（S．11）angedeutet，　angesichts　der　es　umgebenden　catena　von　fatti

wenden，　wohin　es　auch　mag，　immer　ist　Vergangenheit　zugleich　Gegenwart　und

Zukunft．　Ereignisse　der　Gegenwart　und　Vergangenheit　entziehen　sich　wie　die

Anweisungen　der　autorita　der　direkten　EinfluBnahme　des　Ich．　Sie　bleiben　im

Dunkel　verborgen（Salto　Mortale，　S．74：“．．perch6　fate　sempre　le　cose　di

nascoste．．？”）und　formen　seine　eigene　Meinung　sowie　Handlungsalternativen　aus．

　　　Ein　inaktiver　Held，　ein　Nicht－Held　glaubt　sich　einer　ihm　feindlich　gesinnten

AuBenwelt　gegen登ber　zu　stehen・Er　ertragt　sie　jedoch　keineswegs　schicksalser．

geben　und　verfallt　keiner　fatalistischen　oder　romantisch　verklarten　Vergangen－

heitsbetrachtung．　Vielmehr　versucht　er　sich　durch　fortwahrendes　Fragen　und

Infragestellen　der　den　Menschen　ausserlich　determinierenden　Faktoren　des

Lebens　an　lene　urspr嚢nglich　und　verborgen　gebliebenen　heranzukommen．　Bleiben

die　Fragen　am　Beginn　der　Erzahlung　noch　unbeantwortet，　so　tritt　ein　Du　als

angesprochener　Partner，　ein　Nicht－lch，　an　die　Seite　des　Ich．　Es　spricht　selbst　nicht，


324 E．Rizakowitz

gibt　aber　E・kla・ung・n　ab，　die　v・n　d・m　l・h　wi・derh・lt　werd・n・dann　au・h

Antworten，　die　stets　nachtrag｝ich　durch　weitere　Alternativen　relativiert　werden．

Dabei　schwanken　Malerbas　Protagonisten　in　ihrer　Ansicht　und　Einschatzung　von

Ereignissen，　b・im　E・k・nn・n・ind・utiger　Zu・・dnung・n　im　Ursa・h・n／Wi・kungs－

Schematismus．　Was　bleibt　dem　Ich　in　einer　derartigen　Umgebung　ohne　klare

Orientierungsm6glichkeiten　anderes　Ubrig　als　fortzulaufen，　zu　fliehen　und　sich　zu

distanzieren？Jedoch，　ist　Flucht　nicht　auch　Ausdruck　eines　schlechten　Gewissens，

eines　Nicht－Einstehens　fUr　eigene　Handlungen　und　einer　Distanzlerung　elnes

Handlung・t・agers　v・n　seiner　eig・n・n　Verantw・・tung？Mit“N・n　h・fatt・ni・nt・”

entschuldigt　sich　das　Ich　und　gibt　zu，　daB　es　sich　von　der　allgemeinen　Bewegung

des　mondo　nicht　ausschlieBen　kann．

　　　　Dem　Ich　stehen　zwei　Alternativen　offen：“Sich　einfUgen”oder“Sich　auf－

lehnen”．　Es　vermag　in　seiner　materiellen　Unsicherheit，　in　UngewiBheit　der　ihm

bekannten　Zuordnungs－　und　Begreifm6glichkeiten　jedoch　nur　schwerEntsch。idung。n・u　treff・n．　Auff・・derung・n　wie　z・B・im　Salt・M・・tal・（S・8）

“．．muoviti”bleiben　ohne　Wirkung．　Bereits　am　Beginn　des　dargestellten　racconto－

Geschehens　ist　das　Ich　auf　Inaktivitat　festgelegt．　Es　offenbart　sich　in　ihm　eine

menschliche　Existenz，　die　auf　ein　ruhendes　Dasein　reduziert　ist，　und　bei　der

legliche　physische　Veranderung　lebensgefahrdend　wirken　kann．　An　die　Stelle　eines

Engag・m・nt・・der　gar　einer“Flu・ht　na・h…n”tret・n　Imm・bilitat，　b・・t・nfall・

ein　Ausweichen　oder　Nachgeben　in　Form　von　scappare，　denn　es　steht　fest，　daB（S．

152）“．．ogni　novita　puo　metterli　in　sospetto．．”．Es　ist　vor　allem　der　Eindruck　von

Flucht，　ein　Ausdruck　schlechten　Gewissens　und　eines　Verdachtes，　den　es　zu

vermeiden　gilt．

　　　　Spat　erst　wird　in　den　racconti　Malerbas　das　Ich　als　Handler　wie　im　Salto

Mortale　im　2．　Kapitel　und　mit　einem　Namen　Giuseppe　detto　Giuseppe　vorgestellt，

al，　bagnin・，　al・Altwarenhandler　mit・iner　licen・a　f廿・・ein　G・werb…pater　a1・

macellai・，　al・d・m・scat・re　und　im　Zu・amm・nhang　mit・in・m　M・・dfall・una・h・t

als　Opfer，　als　Tater，　spater　dann　als　Kommissar．　Mit　nur　wenigen　Worten　werden

die　wichtigsten　Merkmale　des　leweiligen　Ich　aufgezahlt．　Alle　Varianten　des　Ich

erscheinen　als　Vertreter　einer　gesellschaftlichen　Schicht，　die　durch　illegale

Handlung・n　ihren　Statu・in　der　G・m・inschaft・・wi・ihre　A・b・its－und

Existenzgrundlage　verlieren　k6nnte．　Ein　solchermaBen　momentan　im　Kontext

。iniger　S・it・n　des　racc・nt・・ind・utig　9・k・nnzei・hn・ter　P・・tag・ni・t，　der　Beruf　und

Namen　andert，　der　ein　leder　von　allen　sein　k6nnte，　somit　Autor　und　auch　Leser，

　laBt　die　Absicht　des　Autors　erahnen，　Uber　scheinbar　nebensachliche　Details　auf

die　Bedeutung　von　ihnen　allen　gemeinsam　Bedeutsamen　hinweisen　zu　wollen．

　　　　　Die　Fixierung　auf　einige　wenige　ausgewahlte　Themen　und　Personen，　die　ein


bestimmtes　Geschehen　sowie　das　Erzahler．Ich　unter　verschiedenen　Gesichts－

punkten　aus　betrachtend　relativieren，　stellen　vom　Autor　ausgewahlte　Ausschnitte

der　Realitat　der　Um。　und　Mitwelt　des　Ich　dar．　Immer　sind　seine　ironischen　Aussa－

gen　mit　Andeutungen　und　Hinweisen　auf　zu　kritisierende　MiBsttinde　an　den

aktuellen　Gegebenheiten　der　italienischen　Industriegesellschaft　des　20．　Jahr－

hunderts　und　an　ihren　Strukturen　orientiert，　wobei　sich　materialistische　wie　auch

idealistisch－moralistische　ZUge　miteinander　verbinden．

　　　　Wie　eine　Linse茸ber　das　komplexe　Abbild　der　menschlichen　Existenz　und　deren

Zu・amm・nhang・g・1・gt・b・t・n・n　die　einzeln・n　Epi・・d・n　ausschnitta・tig　au，．

gewahlte　Details，　vergr6Bern，　isolieren　und　heben　Fakten，　Ereignisse　oder

Personen　in　der　Vielschichtigkeit　ihrer　Existenz　hervor．　Dabei　k6nnen　die　von

Malerba　zusammengestellten　Bilder　und　Episoden　immer　wieder　neue　und

unterschiedliche　Bedeutungen　erlangen，　die　wie　ihre　Wirkung　bez廿glich　der

vermittelten　Inhalte　nicht　aUein　in　ihrer　Singularitat　oder　gar　in　kausal

verknUpfbaren　Sinnbeziehungen　und　Handlungskontinuitaten　bestehen．　Sie　k6

nnen　genauso　leicht　wieder　auseinanderfallen，　wie　sie　anfangs　zusammengesetzt

wurden．　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　。

　　　　Eine　derartige　auswahlende　Darstellung　setzt　Akzente　und　verzerrt，　reiBt

Zusammenhange　auf　und　erstellt　neue　Beziehungen．　Zugleich　tauscht　die　Technik

der　Themenausweitung　und　der　Dehnung　Unbeweglichkeit，　Unvertinderlichkeit

und　Ruhe　vor．　Verstarkt　wird　dieser　Eindruck　zusatzlich　durch　die　zitierten　sche－

matisierenden　Meinungen，　durch　Redeweisen　und　monotone　Lebensabltiufe，　durch

wiederholt　vorgetragene　Vorurteile　und　unpers6nliche　Ausdr茸cke　wie　z．　B．　in　Il

Protagonista（S．31）und　in　Il　Serpente（S，63）mit：“tutti　al　mare．．”．　Derart

vorgetragene，　Widerspruch　unterbindende　Reden　soUen　etwaigen　Zweifel　an　der

Sinnlosikeit　m6glicher　Handlungsinitiativen　rechtzeitig　ausschlieBen　helfen．

　　　Das　im　Salto　Mortale　erzahlende　Ich　wurde　in　der　bestehenden　italienische

Industriegesellschaft　geboren　als　ein（Sl　9）“．．　bambino　pieno　di　croste．．”．Bereits

die　ersten　EinfluB－und　ErziehungsmaBnahmen　seiner　Mutter，　dann　seine

Beziehungen　zu　Freundinnen，　seine　Freundschaften，　Sprachgebrauch　und　sozialen

Bindung・n　werd・n・・n　ihm　al・na・ht・ilig・mpfund・n．　An　di・S・it・natu・g・g。b。ner

und　der　durch　Eltern　anerzogener　Eigenschaften　treten　jene　wie　sozialer　Status

und　historisch－gesellschaftliche　Ereignisse　als　pragend’ ?奄獅嘯普C　deren　Ursachen，

Sinn・Zweck　und　Zusammenhang　er　nicht　verstehen　kann，　die　jedoch　allen　lenen

bekannt　und　einleuchtend　sind，　die　f｛ir　das　Erzahler－Ich　unerkenntlich　verant－

wortlich　zeichnen　und　einfach（Salto　Mortale，　S．18）“．．．　succedono．．”．Bereits　als

Kind　sch・n　hatt・da・1・h　mit　Unverstandni・K・i・g・ereigniss・wie　z．　B．　j。n。

Soldaten　in　Il　Serpente　wahrgenommen（S．7）．


326 E．Rizakowitz

　　　Nicht　nur　die　Handlungen　der　tutti，　seiner　Mitmenschen　und　des　Du　werden

relativiert，　auch　bei　der　Einschatzung　der　eigenen　Lage，　eigener　W廿nsche　und

BedUrfnisse　werden　Zweifel　laut．　Giuseppe　detto　Giuseppe　sieht　sich　in　seiner　nicht

gerad・b・n・id・n・wert　da・gest・llt・n　Lag・al・Gli・d・iner　K・tt・（II　Serp・nt・，　S・9）・

“．．la　mia　felicita　attraverso　il　bambino　pieno　di　croste，　si　propaga　a　catena　e　lo

sono　un　anello　di　questa　catena．．”．　Hierarchien　und　WertmaBstabe　werden　vom

Ich　als　relativ　erkannt　und　relativiert．　Sein　Blick　ist　nicht　allein　nach　vorn　gerichtet

－und　er　muB　sich　als　bloB　Unterlegener　erkennen－sondern　auch　zum　Ende　der

Kette．　Durch　die　Schau　nach　hinten　wird　ihm　seine　eigene　Situation　ertraglicher，

ja・・gar　erstreb・n・wert．　G・wiss　gibt・・ein　Ob・n　und　Unt・n，　d・・h　gilt　au・h　f廿・ihn

al，　Unterg・b・n・n　und　Unterl・g・n・n　gl・i・hermassen，　daB　na・h　ihm　wi・in　ll

Serpente　ein　weiterer（S．9）　“ragazzo　pi勧　povero　und　pieno　di　croste・・”　in

vergleichbarer　Lage　als　Glied　der　Kette　folgt．

　　　2）　Der　Weg　in　den　Gehorsam

　　　Das　Ich　ist　sich　seiner　Lage　als　Teil　einer　Gruppe　innerhalb　der　Gesellschaft

bewuBt．　Zwar　versucht　es　anfangs，　sich　von　beeinflussenden　Krtiften　zu　distan．

zieren　und　anders　als　seine　angepaBten　Mitmenschen　zu　sein．　Andererseits　ist　es

an　eine　beschauliche　Betrachtungsweise　seiner　eigenen　Situation　und　Position

derart　gew6hnt，　daB　es　selbstzufrieden　das　Eingebundensein　als　Glied　in　eine

“catena”akzeptiert，　Dem　Ich　wird　sogar　ein　Name　zuerkannt：Giuseppe　detto

Guiseppe．　Er　besitzt　eine　Adresse　und　wird　ansprech－sowie　beeinfluBbar．　Er　lebt

in　der　Illusion，　sich　durch　seinen　Individualnamen　auch　von　anderen　Mitmenschen，

den‘‘tutti”，unterscheiden　zu　k6nnen．

　　　　Hatte　das　Ich　in　seinen　Traumen　mit　seinen　salti　zunachst　noch　wie　eine

S。h6pferfigur　verschi・d・n・P・・tag・ni・t・n　und　Handlung・pa・tner　in・in・W・lt　der

Phantasie　gesetzt，　in　der　sie　zum　eigenst且ndigen　Handeln　fahig　schienen，　so

erweist　sich　als　grundlegend　von　Bedeutung　das　allen　Gemeinsame，　das，　was　aller

Protagonisten　Leben　begrenzt，　was　auf　alle　gleichermassen　bedingend　einwirkt

und　Abgrenzungen　sowie　Unterscheidungsmerkmale　verwischen　laBt．　Be－

deutungslos　ist，　wer　im　racconto　gerade　spricht，　das　Ich，　der　demoscatore　oder

der　Autor　Malerba　selbst．　Wie　die　nackten　bagnanti　in　Il　Serpente（S．66）am

Strand　sind　sie　bar　ihrer　auBeren，　materiellen　Differenzierungsmerkmale　in　Form

der　vestiti　und　nur　Vertreter　der　Spezies　Mensch，　ohne　soziale　Attribute　auf　ein

krea樋rliches　Menschsein　reduziert．　Erkennungs－und　Unterscheidungsmerkmale

sind　ihnen　von　auBen　angelegt，　gegeben　sowie　genommen　worden．　Es　bleibt　ein

Rest　von　naturgegebener　Unterscheidung，　die　menschlichen　Eingriffsm6glich．

keiten，　wie　das　Erzahler．Ich　ironisch　in　Il　Serpente　feststellen　muB，　eine　Grenze


setzt（S．66）‘‘．．non　prendevo　l’abbronzatura　classica．．　diventavo　rosso．．・・

　　　　Unversttindnis　auch　gegenifber　seinen　Mitmenschen　bildet　eine　Trennwand　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　り

die　das　Malerba’sche　Ich　mit　seinen　Fragen　vergeblich　zu　durchbrechen　sucht．　Die

Situation　wird　im　Verlauf　des　racconto　mit　fortschreitender　Eingliederung　des　Ich

in　seine　Gemeinschaft　derart　ausweglos　dargestellt，　daB　sogar　die　Fragen　des　Ich

nicht　mehr　zugelassen　werden．　Durch　seine　Frageste11ungen　riskiert　das　Ich　sich

im　Salto　Mortale　als　AuBenseiter　nur　immer　wieder　zu　isolieren，　folglich（S．224）：

“．．io　vi　seguo　senza　dire　una　parola　senza　fare　domande　indiscrete．．”Vom　schwei－

genden　Gesprachspartner　des　Ich　geht　ein　starker　Druck　aus，　der　das　Ich

verstummen　laBt．　Es　fUhlt　den　Zwang；es　weiB　um　die　Tatsache　seiner　eigenen

Abhtingigkeit　und　seines　Widerstandes，　seines　Widerspruches，　der　sich　regt　und

den　es　kaum　artikulieren　kann．　Die　wechselseitige　Abhtingigkeit　von　Widerstand

und　Anpassung　zwischen　dem　sich　zuweilen　anpassenden　und　dem　sich　dann

wieder　distanzieren　wollenden　Ich　sind　die　den　Giuseppe　immer　wieder　be－

stimmenden　und　ihm　bewuBt　werdenden　Tatsachen．　Resignierend　bescheidet　er

sich　mit　dem　ihm　zugeteilten　Betatigungsbereich，　z．　B．　als　Briefmarkenhandler，

mit　einer　AIItagsroutine，　die　keinen　Ausbruch　und　Kritik　an　Konsum

vorgefertiger　Meinungen　sowie　ein　eigenes　ragionamento　elementare　zulassen，

und　in　der　die　Aufforderung　zum　circolare　eine　Ablenkung　von　unerwUnschter

Neugier　und　keine　Anregung　zur　Auseinandersetzung　mit　Neuem　oder　bereits

Bestehendem　darstellt．

　　　　Das　Ich　empfindet　sein　derart　vorbestimmtes　Leben　und　Teilnehmen　an

vornormlerten　gemeinschaftlichen　Handlungen　nicht　als　Sicherheit，　sondern　als

fragilita　humana，　die　zur　Norm　wird．　Der　Einzelne　ist　dem　Druck　von

Verhalt・nserwa・tung・n　und　N・rm・n　in・in・m　derart・ta・k・n　MaB・au・geset。t，　da

Bjeglicher　Ausbruchsversuch　erfolglos　erscheint．　Immer　erwartet　den　Menschen

unausweichlich　das　gleiche　Los　in　Malerbas　racconti．　So　steht　z．　B．　in　Le　Rose

Imperiali　das　Bild　des　K6pfens　am　Ende　eines　jeden　Kapitels．　Das　t6dliche　Ende

eines　jeden　Kapitels．　Das　t6dliche　Ende　ist　das　einzig　zugelassene　der

Protagonisten．　Sie　sind　zum　Tode　verdammt．

　　　Elementarste　und　wichtigste“Handlung”stellt　die　Teilnahme　d6s　Ich　am

Kommunikationsprozess　in　der　Gesellschaft　dar，　die　Ansprache　an　einen　Partner，

an　eln　tu，　sowie　das　Zuh6ren．　Nur　eben　ist　das　Reden　f廿r　die　Beteiligten　lediglich

formale　AuBerung，　deren　Inhalt，　deren　Sinn　nebensachlich　erscheinen　und　ohne

Auswirkungen　auf　ihr　Verhalten　bleiben。　Parlare　ist　vergleichbar　dem　cantare　der

nordici　und　im　Rahmen　des　Gesangsvereins　eine　gemeinschaftliche　Handlung，　an

der　Einzelne　teilnimmt．　Der　Dlalog　ist　Artikulation，　ausschlieBlich　Produktion　von

Lauten．　Sie　werden　gebraucht　und　verbraucht　wie　alltagliche　KonsumgUter　und


328 E．Rizakowitz

verm6gen　nicht，　dem　Ich　bei　der　Verbesserung　seiner　Lage　und　Antwort　selner

Fragen　behilflich　zu　sein．

　　　Welche　M6glichkeiten　bieten　sich　letztlich　noch　dem　Ich　zum　Verstehen　seiner

Umwelt　an，　wenn　Kontaktaufnahmen　mit　eben　derselben　immer　wieder　scheitern，

wenn　immer　wieder　die　unbeantwortbare　und　unbeantwortete　Frage　nach　dem

Warum　von　Ereignissen，　von　cose　und　fatti　gestellt　wird，　wenn　dar廿ber　hinaus　die

auf　eine　Antwort　und　Erklarung　des　Zustandekommens　gespannte　Erwartung　des

Lesers　enttauscht　wird（ll　Serpente，　S．15：“Ma　che　cosa　dicono？Che　cosa　hanno

da　dirsi？”）Deutlich　wird，　daB　es　bei　der　in　den　racconti　vorgest611ten　Perspektive

Malerbas　um　die　Besserung　der　menschlichen　Existenz　geht．　Im　Mittelpunkt　steht

das　Ich　als　einzelner　Vertreter　einer　schweigenden　Vielzahl　von　Individuen　und　mit

ihnen　die　Thematik　der　Regelung　zwiechenmenschlicher　Beziehungen，　zu　der

Einzelne　von　sich　aus　nicht　fahig　ist．

　　　　GewiB　verm6gen　Integrationsbestrebungen　dem　Ich　auch　ein　Gef廿hl　von

Warme，　von　Schutz　und　Geborgenheit　zu　vermitteln．　Wie　aber　stellen　sich

derartige　Situationen　dar，　wenn　sie　Zielen　dienen，　die　vom　Ich　z．　B．　des　Il　Serpente

nicht　befifrwortet　werden？（S．65）：“Tutti　al　mare　diceva　il　giornale＿mi　annoiavo，

n。n。api。。＿・．　G・nuB　und　B・f・i・digung　m・nschli・her　B・d茸・fnisse　werd・n　al・’

durch　Konsum　und　Konsumzwang　ihrer　ehemaligen　Bedeutung　entleert

dargestellt．　Wahrend　das　Ich　selbst　keine　Befriedigung　zu　empfinden　vermag，

sieht　es　die　Menschen　um　sich　herum　anscheinend“．．　tutti　contenti．．”．

　　　　Trotz　eines　immerwtihrend　prasenten　GsfUhls　von　Widerspruch　folgt　das　lch

gehorsam　den　giornali，　wobei　ihm　erneut　Sinn　und　Zweck　seines　Handelns　unklar

bleiben．　Allein　bereits　die　Tatsache，　daB　er　ftihig　ist，　der　Handlungsauffordrung

Folge　zu　leisten，　erf茸11t　ihn　mit　Befriedigung．　Eigener　Wille，　Eigeninitiative　oder

gar　Mut　zum　Leben　abweichender　Verhaltensformen　sind　vollkommen　ver－

kUmmert．　In　der　sich　scheinbar　immer　weiter　verfestigenden　Auswegs－und

Hoffnungslosigkeit　ist　er　jedoch　einer，　obgleich　nur　einzigen，　jedoch　fundamental－

。n　R・gung　fahig，・u　d・m・entim・nt・d・1・・nt・a・i・（S・8）・“・・n・n・・gli・scapPare

．．

Cnon　capivo　niente．．，　non　ho　fatto　niente．．，”lassen　ihn　im　Salto　Mortale　in　der

immer　wieder　geauBerten　Verneinung　und　in　der　Umkehr　von　Vorgegebenem

seine　diametral　entgegengesetze　Ansicht　deutlich　werden．　Sie　ist　ein　Rest　Eigen

standig－keit，　die　einzig　noch　m6gliche　Alternative，　die　zum　Ausgangspunkt　kU

nftiger　Distanzierungsbestrebungen　wird．

　　　　　Die　bei　der　Verneinung　auffallig　hohe　Dichte　der　Negationspartikel　dr｛icken

die　Hektik　aus，　mit　der　das　Ich　von　seiner　Umwelt　Abstand　gewinnen　m6chte．　Es

hebt　sich　ab　von　seiner　ihn　umgebenden　Gesellschaft　durch　eine　Flucht　in　die

Verneinung，　die　eher　wie　ein　kindliches　Widerspruchsverhalten　denn　als　kritisch


reflektiertes　und　konstruktives　Anders－sein－wollen　anmutet．　Das　oftmals

pausenlose　Aneinanderreihen　von　Behauptungen　ohne　BegrUndungen，　die　Juxta－

position　der　Stitze　und　W6rter　in　der　Sprechabfolge　des　Ich　geschehen　zeitweilig

so　schnell，　daB　dem　Leser　kaum　noch　Zeit　zum　Nachdenken　oder　gar　zum

Einspruch　bleibt．　Das　Ich　umgibt　sich　mit　einem　Schutzwall　von　Negationen，　Das

non　ist　ein　rhetorisches　Halt，　das　den　Lauf　der　ruota　della　vita　aufhalten　soll．

Gedanken　und　Trtiume，　kaum　daB　sie　gedacht　wurden，　sind　bereits　wieder

vergessen　und　ein－malig　vergangenes　Ereignis．　Sie　lassen　sich　wie　vom　Wind　in　alle

Himmelsrich－tungen　zerstreuen．　Ihre　ursprUnglichen　Verbindungen　sind　schwer

rekon－struierbar（Salto　Mortale，　S．60）：“．．i　collegamenti＿．　fateli　voi．．！”

Sinnzusammenhange　werden　demnach　nicht　allein　erstellt　im　Hinblick　auf

Funktionalitat　beztiglich　z．　B．　der　Aufklarung　eines　Verbrechens，　sondern　auf

neue　Sinnzusammenhtinge　durch　Aufbruch　alter　und　durch　die　Synthse．neuer

Kontexte．　Die　Technik　des　Widerspruches，　Verfremdungseffekte　sowie　Negationen

lassen　den　Leser　sehr　bald　verzweifeln．　Mit　viel　Aufwand　werden　Probleme　des　Ich

aufgezeigt，　die　auf　Grund　ihrer　Darstellungsweise　eher　wie　willkUrlich　und　zufallig

zusammengetragene　Bilder　anmuten．

　　　　Einher　mit　dem　inhaltlichen　Aufl6sungsangebot　geht　das　Aufbrechen　ge．

w・hnter　F・・m・n　u．nd　St・ukturen　der　Spra・h・，　in　der　auf　d・n　Einhalt　n・tw・ndiger

syntaktischer　Regeln　durchaus　verzichtet　werden　kann．　Auch　finden　Elemente　der

sogenannten　Trivialliteratur，　der　H6rspieltechnik，　der　Kriminalromane　und　Abbiニー

dungen　der　lebenden　Sprache－vor　allem　in　der　Reihe　der　Millemosche　in　vor－

herrschendem　MaB－ihren　Niederschlag．

　　　　Eine　mit　logischen　Vernunftschltissen　erklarbare　Handlungsweise　wird

ersetzt　durch　spontanes，　scheinbar　pers6nliches，　schwer　greif－und　damit

angreifbares　Wollen　wie　in　II　Serpente　angedeutet（S．58）：“Certe　situazioni

sfuggono　alla　logica，　al　regionamento”．Das　durch　rationale　und　pseudorati6nale

Argumente　beeinfluBte　Ich　sieht　einen　Ausweg　aus　seiner　miBlichen　Lage　nur　in

der　Form　einer　betont　unrationalen　und　unlogischen　Denkweise．　BewuBt　setzt　es

sich　mit　der　Betonung　seines　im　Salto　Mortale（S，127）gekennzeichneten“．．

ragionamento　elementare”　von　der　scienza　und　dem　ragionare　seiner

Mitmenschen　ab．　Neben　den　Spielarten　sprachlicher　Innovationen　und　formaler

Negation　besteht　seine　Distanzierung　aus　der　Nachstellung　und　Betonung　einer

eigenen　Meinung　durch　z．　B．　invece，　intanto　oder　va　bene　wie　im　Salto　Mortale（S．

231）．

　　　So　wie　die　einzelnen　Episoden　dem　Ich　dann　die　n6tige　Ruhe　zur　Reflexion

gewahren，　werden　auch　sie　zu　Ruhepunkten　des　racconto，　der　vom　Leser　per．

zlplerten　Erzahlung．　Sie　gewahrleisten　die　Beobachtung　der　kleinsten　Dinge，　der


330 E．Rizakowitz

Nebensachlichkeiten　und　der　fkichtigen　Ereignisse，　die　sonst　hatten茸bersehen

werden　k6nnen．　Die　nebensachlichen　Einzelheiten，　auf　die　die　Polizei　so　groBen

Wert　z．　B．　bei　der　Aufklarung　des　Mordfalles　legt，　und　die　eine　L6sung　sowie　das

Ende　des　Problems　bringen　k6nnten，　verm6gen　vielleicht　auch　in　gesellschaftlicher

Hinsicht　eine　L6sung　der　Probleme　des　Ich　herbeizuf廿hren．

　　、3）　Die　Illusion　von　Freiheit　und　interiorita

　　　Die　zunehmend　phantastischer　werdenden　Phantasieprodukte’werden　von

dem　Ich　durchaus　wahrgenommen　und　in　ironischer　Weise　als　Ergebnis　einer

bestimmten　Weltsicht　persifliert．　Denn　was　n蔵tzen　all　die　beweglichen　Gedanken，

wenn　sie　sich　von　ihrer　FUhrung　l6sen　und　eigene　Wege　gehen？

　　　Es　zeigt　sich，　daB　aufgrund　der　Unkalkulierbarkeit　und　Unvorhersehbarkeit

leder　salto　ein　Sprung　ins　Ungewisse　ist．　Er　kann　neue　Uberraschungen　und

unerwartete　Assoziationen　sowie　collegamenti　hervorbringen　und　eine　L6sung　von

bisherigen　Bindungen　bewirken．　Er　stellt　eine　Bewegung　hin　zu　einem　neuen　Punkt

der　Ruhe　dar．　Die　Art　der　salti　sowie　die　sich　anschliessenden　Schlul3folgerungen

sind　kennzeichnend　f茸r　das　in　Opposition　stehende　Erzahler－Ich．　Es　vermag　die

Grenzen　seiner　Sprache，　d．　h．　Sprache　als　Notationsreservoir　und　als　Ausdrucks－

mittel　von　Ideen　zu　sprengen　und　zu　erweitern．　Der　innovative　Charakter，　der

durch　Malerbas　Sprachmanipulationen　gegeben　ist，　wird　in　seiner　Tragweite　nur

angedeutet；er　ist　nicht　v611ig　abzusehen．　Sie　bewirken　durch　ihre　Zusammen－

stellung　gerade　erst　eine　Umkehr　g廿ltiger　Vorstellungsweisen．　Das　Ich

konstruiert　Rollenspiele　und　denkt　sich　Handlungen　aus，　die，　obgleich　einer　realen

Umgebung　entlehnt，　ihm　die　erwUnschte　Befriedigung　und　Erweiterung　des

Erlebnisspiel－raums　gewahren．　So　vertreibt　sich　das　Ich　die　Zeit　z．　B．　mit

Geschichtenerzahlen　mit　einer　Rosalba．　Worte，　Gedanken　oder　Szenen　werden

aufgegriffen，　miteinader　verkn“pft　und　ausgeSponnen　ohne　R負cksicht　auf　zu

erwartende　oder　zu　fordernde　Zusammenhange　und　Kausalitaten．　Durchaus

ironisch　und　selbstkritisch　stellt　das　Ich　fest：‘‘．．　corro　troppo　con　la　fantasia”．Im

Verlauf　des　racconto－Geschehens　zeigt　es　sich，　daB　das　Individuum　von　den　fatti

gleichsam　Uberwaltigt　wird，　es　wird　mitgerissen　von　den　Ereignissen．　Zum　GIUck

aber（Salto　Mortale，　S．51）“．．　la　memoria　tende　a　dimenticare．．”Giuseppe　vermag

als　Glied　einer　Kette　nur　noch　die　ihm　zugewiesene　Rolle　zu　spielen，　sich

unterzuordnen　und　der　Gesamt－bewegung　der　catena　als　untergeordnetes　Glied

selbst　im　Bereich　des　sogno，　der　fantasia　zu　folgen．　Es　fehlt　legliche　Darstellung

und　Entwicklung　einer　wie　auch　immer　gearteten　Konstruktivitat　alternativer

Lebensformen，　zu　denen　das　Ich　augenscheinlich　unfahig　ist．

　　　　Alle　weiteren　im　Verlauf　des　racconto　dargestellten　Protagonisten　sind


identisch　mit　dem　Erzahler－Ich－Giuseppe，　das　deren　Rollen　in　seiner　Fantasie

gestaltet　und　lebt．　Ereignisse　wie　z．　B．　ein　Erdben　in　der　TUrkei，　die　Bombe　auf

Hirsohima　und　Kriegserlebnisse　werden　kurz　und　schlagwortartig　angedeutet．

Mit　Hilfe　der　pensieri　und　der　fantasia　lassen　sich　zwischen　ihnen　Beziehungen

erstellen，　die　das　Ich　zu　Uberraschenden　Erklarungen　und　SchluBfolgerungen

befahigen．　Dabei　bedient　es　sich　einer　Technik，　die　bei　den　salti　und　collegamenti

auf　der　Reduktion　einer　Bedeutungsmenge　auf　ihr　Archiglossem　und　dem　darauf－

folgenden　Aufgreifen　dieser　Thematik　in　anderen　Zusammenhangen　beruht．

Demnach　kann　man　mit　Leichtigkeit　einen　Gedanken　wie　im　Salto　Mortale

ironisch　angedeutet（S．57）“．．　guidare　o　lasciario　andare．．o　tirarlo　indietro　come

un　cane．．” Cund　wie　gl廿cklich　darf　sich　ein　Mensch　wtihnen，　der茸ber　einen　derart

aktiven　und　voller　Uberraschungen　steckenden　pensiero　verfUgt？

　　　　Die　verkettete　Handlungsabfolge　des　ruota　della　vita　kann　oftmals　schneller

als　die　Wahrnehmungsfahigkeit　des　Ich　oder　des　Lesers　sein．　Beide　werden

gleichermassen　von　der　Geschehnisf廿11e，　von　der　Quantitat　und　nicht　von　der

Qualitat廿berholt　und　mitgerissen・Pensieri，　sogno　und　fantasia　stehen　synonym

fUr　Ersatzbewegung　und　als　Alternative　zu　ratio　und　scienza，　zu　kontrolliertem

Denken　und　Verhalten．　Diese　Denkweise　folgt　ganz　allein　den　collegamenti　des

traumenden　Ich，　das　sich　derart　als　handelndes　Ich　mit　eigenen　erstellten

Handlungsstrukturen　erleben　kann．　Sprachliche　und　soziale　Bindungen　sowie

Zuordnungsvorschriften　scheinen　aufgel6st　und　aufl6sbar　zu　sein．　Sie　lassen　sich

vom　Ich　neu　ordnen，　um　erneut　funktionst茸chtig　zu　werden．　Eine　Brechung　der

gewohnten　Bindungen　sollte　Gewinn　an　Freiheit　bedeuten，　bewirkt　zugleich　aber

auch　Isolation　und　Marginalittit　des　immer　wieder．negierenden　Ich．　Der　Bereich

der　Phantasie　wird　so　Uberwaltigend，　daB　die　imaginaren　Personen　wie

Dialogpartner　des　ruhenden　und　erzahlenden　lch　erlebt　werden　k6nnen．　Im　Traum

und　in　der　Phantasie　erfahrt　das　Ich　in　die　Zukunft　orientiert　das，　was　es　in

Umkehr　des　negativ　erlebten　alltaglich　Gegebenen　als　erstrebenswert　annimmt．

　　　Un廿berh6rbar　ist　immer　wieder　die　Ironie　Malerbas，　der　das　Thema　der

Gedankenfreiheit　aufgreifend　durch　groteske　Ubersteigerung　einen　Mythos　zer－

st6rt　und　die　Flucht　in　Traumwelten　als　wirkhchkeitsfremden　IIlusionismus

entlarvt；erwartet　doch　das　Ich　allein　eine　L6sung　seiner　Probleme　dur¢h　sogni，

salti，　oder　den　canto　mentale．　Auch　das　volare　ist　keine　wirklich　realisierbare

Fortbewegungsm691ichkeit，　sondern　allein　die　immer　wieder　vorgetragene　Vor－

stellung　einer　Alternative．　Sie　ist　ironische　Reproduktion　gangiger　Wunsch－

vorstellungen，　die　sich　jedoch　nicht　halten　k6nnen，　da　die　Erinnerung，　wie　bereits

im　Salto　Mortale　angedeutet（S．231）“．．　tende　a　dimenticare．．”．

　　　Das　Ich　muB　erkennen，　daB　sich　fatti　in　ihrer　tatsachlichen　Fremdbestimmt一


332 E．Rizakowitz

h。it　t。。t。　fiktiver　Eig・n・tandigk・it　ni・ht　beeint・a・htig・n（II　Serp・nt・，　S・170）・

“Nessuna　cosa　ha　senso　staccato　da　tutto　il　resto．．　il　resto　6　tutto　il　mondo．”Die

cose　sind　durch　das　Ich　nicht　manipulier－und　verfalschbar．　Sie　sind　Repro－

duktionen，　die　der　nach　auBen　gekehrten　Innerlichkeit　des　Ich　entspringen，

zugleich　aber　auch　Reproduktionen　und　Reaktionen　auf　die　empirische　Realitat

des　Ich　sind，　die　letzt　wie　subjektive　Phantasieproduke　erscheinen，　und　zu

Objekten　der　Anschauung　des　Ich　werden。　Sie　sind　Gegenstandlichkeiten，　auf　die

sich　fortan　das　Denken　und　Handeln　des　traumenden　Ich　beziehen　kann，　mit　denen

es　sich　nach　Belieben　identifizieren　zu　k6nnen　glaubt　oder　von　denen　es　sich　zu

distanzieren　vermag．

　　　　Einher　mit　der　zunehmenden　Unftihigkeit，　Traum　und　empirische　Realitat

auseinanderhalten　zu　k6nnen，　geht　die　gesteigerte　Bedeutung　des　canto　mentale，

Synonym　und　Ausdruck　fnr　einen　zunehmenden　Erlebnisumfang　des　Ich　im

Bereich　der　Phantasie，　der　Traume　und　pensieri．　Seine“innere”Stimme　wird　nach

“aussen” №?汲??窒煤D　Die　nach　aussen　gewendete　Innerlichkeit，　d．　h．　die　vom　Ich

beobachtete　und　interpretierte　Umwelt　scheinen　zu　einer　Wirklichkeit　zu　werden，

mit　deren　Tragern　das　Ich　kommunizieren　kann，　so，　als　waren，　sie　Personen　der

empirischen　Realitat　des　traumenden　Ich．　Beide　Bereiche，　Phantasie　und　em－

pirische　Realitat　gehen　fifr　das　Ich　ineinander　Uber　und　lassen　an　den　Ber廿

h・ungs－punkt・n・in・Fnll・v・n　P・・bl・m・n・iner　widersp・u・hsv・ll・n　Wi・kli・hk・it

auf＿scheinen．

　　　　Nur　schwer　zu　unterscheiden　sind　die　beiden　Bereiche　des　Innen　und　AuBen．

Und　weshalb　sollte　eine　Unterscheidung　auch　sinnvoll　oder　von　Bedeutung　sein

m廿ssen？Sind　doch　die　als　Pseudoalternativen　dargestellten　Welten　letztlich

identisch　mit　der　Welt　des　Ich，　das　seinen　Traumen　nachgeht．　Sein　Blick　ist　wie　im

Salto　Mortale（S．163）“．．annebiata，　mi　pare　di　vedere　un　carro．．　non　mi　sono

sbagliato．．　credo　di　vedere　un　carro　e　invece　si　tratta　solo　di　un　pensiero．．”．　Ge。

wiB，　der　pensiero　laBt　sich　durchaus　lenken　und　vermittelt　dem　lch　das　Geftihl　von

Eigenverantwortlichkeit，　von　Initiative　und　von　Aufl6sung　hinderlicher　Bindungen

sowie　liberta　di　movimento，　kann　man　ihn　doch　wie　im　Salto　Mortale　angedeutet

（S．51）“．．guidare　o　lasciarlo　andare．．”．Was　aber　wird　erlebt？Doch　immer　wieder

Ereignisse　und　Handlungen，　die　wie　aus　dem　Mitteilungsvorrat　der　vom　Ich　zuvor

kritisierten　giornali　entlehnt　scheinen．　Erotische　Erlebnisse　mit　seiner　Freundin

Miriam　stehen　neben　Darstellungen　einer　ferita，　die　auf　ein　Verbrechen　schlieBen

laBt，　zumal　da　aufgrund　eines　Mordfalles　der　racconto　streckenweise　die　Form

eines　Kriminalromans　annimmt．　Jedoch　wird　der　Leser　gewohnter　Verbrechensliteratur　sehr　bald　durch　den　Handlungsablauf，　durch　die　Erza

hlweise　gettiuscht．　So　begn茸gt　sich　z．　B．　das　Ich　im　Salto　Mortale　anlaBlich　einer


Halsverletzung（S．58）und　der　sich　etwickelnden　Kriminalparodie　nicht　mit　der

Darstellung　von　fatti　allein，　sondern　weitet　das　aufgegriffene　Thema　in　der　oben

beschriebenen　Technik　weiter　aus．　Es　ist　jenes　Schwanken，　jene　bereits　erwahnte

Unsicherheit　beim　Erkennen　und　Verstehen，　die　in　den　collegamenti　in　der　Technik

der　EpisodenverknUpfungen　z．　B．　auch　im　Serpente　zum　Ausdruck　kommt（S．149）．

Es　sind　collegamenti，　die　dem　Leser　Uberlassen　sind　oder　auch　von　einem　voi

stammen　k6nnen，　und　die　wie　im　Salto　Mortale　mit　regellosen　Sprtingen

unternommen　werden（S．210）．

　　　　Die　L6sung　des　Ratsels　bzw．　der　Detektivgeschichten　erfolgt　nicht　durch　einen

aufsteigenden　Spannungsbogen，　bei　der　das　Ich　z．　B．　als　erfolgreicher　Held，　als

Kommissar　oder　mit　einer　Analysemethode　und　Weltanschauung　triumphiert，

sondern　in　Stufen，　schrittweise　mit　retardierenden　EinschUben，　bei　denen　der

racconto　wieder　an　seinen　ersten　Ausgangspunkt　und　das　Ich　in　seine　Ruhelage

zurUckkehren．　Empirie，　Umwelt，　Fiktion　und　Realittit　drUcken　bei　verschwimmen－

den　Grenzen　wie　im　Salto　Mortale　das　gleiche　aus．　Bei　aller　vorgettiuschten

B・w・gli・hk・it　der　p・n・ieri　erf・lgt　durch　di・N・gati・n・n　und　die　Einsch・ankung

eine　Selbstkorrektur，　zugleich　auch　eine　Nivellierung　der　Episoden　und　der　fatti．

Ihre　Gleichberechtigung，　auch　lene　des　sowohl　unterals　auch　Uberlegenen

Erzahler－Ich・des　Kommissars　als　auch　Taters，　das　Fehlen　jeglicher　Vertikalitat

und　Spannungsb6gen，　die　von　sich　aus　Uber　einen　Anfang　und　ein　Ende　verfugen，

kurz，　die　Horizontalit翫des　racconto　bedUrfen　letztlich　eines　Eingriffes　von

“aussen” 翌奄?@z．　B．　durch　den　Autor，　fordern　wie　im　Salto　Mortale　eine　betonte

Fixierung　und　Markierung　des　Endes　durch　das　artikulierte（S．232）“．．　Fine”．

　　　Ein　scheinbarer　Mord　wurde　durch　eine　Fahndung　aufgeklart．　Der　Zustand　a

priori，　von　dem　man　nicht　genau　weiB，　ob　ein　Mord　Uberhaupt　stattgefunden　hat，

ist　wiederhergestellt．　Das　Scheitern　der　Nachforschungen　und　VerstehensbemU－

hungen　des　Detektiv－Ich　und　all　der　anderen　Protagonisten－Ich　ltiBt　eine　Rtick－

kehr　zu　dem　gleichen　Ausgangszustand　unm6glich　werden．　Was　verm6gen　die

Methoden　der　scienza，　die　minuti6sen　Analysen，　Theorien　und　Erklarungen　der

int・11・ttuali，　di・（S・105）“・・grandi　pr・gressi．”，blind・F・・tsch・itt・glaubigk・it　und

technische　Neuerungen　zu　erreichen？（Salto　Mortale，　S．64）：“．．farete　un　buco

nell’acqua　con　i　vostri　sistemi”．　Sistemi　und　Theorien　vernachlassigen　mit　ihren

Abstraktionen　und　Allgemeinerklarungen，　mit　ihrer　Anspruchshaltung　auf　Gti

ltig－ke’it　und　Verbindlichkeit　nur　den　Einzelnen　mit　seinen　Bed髄rfnissen．　Ironisch

wird　festgestellt，　daB　den　professori　schlieBlich　nichts　anderes　ttbrig　bleibt，　als

ihren　eigenen　Frauen　die　Ergebnisse　ihrer　ErkenntnisbemUhungen　mitzuteilen．　Un

Uber－hδrbar　ist　die　Ironie　auf　die　intellettuali，　die　wie　in　der　Reihe　der　kinderbuch－

artigen　Millemosche　mit　Blidern　und　fumetti，　deren　Handlungen　und　Denkweisen

BUI」LETIN，　No．25，1993，　CGE　Ibaraki　Univ．

334 E．Rizakowitz

lacherlich　macht．　Denn　zu　welchen　alternativen　Darstellungsweisen　und　Lebens－

formen　sollten　die　vorgestellten　Personengruppen　sowie　auch　das　Ich　selbst　nach

Lekt廿re　der　racconti　fahig　sein，　auch　wenn　es　sich　selbst　zeitweilig　als　alternativ

erlebt　und　versteht？Es　bleiben　eine　Reihe　von　in　Malerbas　racconti　aufgeworfenen

Fragen，　so　wie　die　Morde　ein　Ratsel　bleiben．

　　　Unzweideutig　erweist　sich　Malerba　durch　die　Konzeption　seiner　Ich－Protago－

nisten　als　ein“engagierter”，am　Zeitgeschehen，　am　dem　Leiden　des　Einzelnen　an

seiner　Isolation　an　Problemen　der　modernen　Industriegesellschaft　wie　z．　B．　dem

Umweltschutz　und　Umweltschmutz，　an　der　Rolle　der　Intellektuellen　in　der

G6sellschaft　interessierter　Schrifteller．　Jedoch　bleibt　auch　am　Ende「der　racconti

das　Erzahler－Ich，　von　dem　man　annimmt，　daB　es　seiner　Erzahlung　und　als　vom

Aut。。・ing・fUh・ter　P・・tag・ni・t　seiner　Funkti・n・i・her　i・t，・in　Zw・ifler　an・i・h

selb，t　aufg・und　der　E・k・nntni・，　daB　da・1・h　wi・im　Salt・M・・tal・（S・98）immer

。in。n　int・g・al・n　B・・tandt・il・ines　m・nd・・he　cambia　darst・llt・“S・mu・i・i…la

storia　finisce　prima　del　tempo．・”・

　　　　Am　Ende　fehlt　der　Sieg　des　Guten，　die　Prasentation　einer　erfolg－und　glUck－

verheissenden　Formel　des　Lebens．　Wie　am　Beginn　der　racconti　bleiben　nicht　aus－

zuraumende　Zweifel　und　grundlegende　Fragen　offen　wie　z．　B．　jene：“．．a　ch6　serve

l，uomo．．，，．

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