N.O 19

República de las Letras

OCTUBRE, 1987

ULTIMAS TENDENCIAS DE LA

I~ITERATURA ES.P AÑOLA (2)

EDITA: ASOCIACION COLEGIAL DE ESCRITORES DE ESPAAA

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b 1 1 e a Letras

Revista de la ASOCIA'CION COLEGIAL DE ESCRITORES

N.o 19

Director:

Andrés SOREL

ConleJo de Dirección:

Raúl GUERRA GARRIDO Isaac MONTERO

Carmen BRA VO-VILLASANTE Gregario GALLEGO

Antonio FERRES Juan MOLLA

Redacción y distribución:

ASOOIAOION COLEG'IAL DE ESORITORES Sagasta, 28, 5.° - 28004 Madrid

Teléf. 446 70 47

Confección:

Angel PATON

REPUBUCA DE LAS LETRAS deja absoluta libertad de opinión a todos los escritores que escriben en la revista, lo cual no significa que se Identifique con los Juicios crIticas en ella vertidos. Encontrarán acogida en sus páginas, las réplicas o matizaciones a dichos artIculas, siempre que asl lo considere opor-

tuno el Consejo de Dirección.

Los trabajos e Informaciones publicados en REPUBLICA DE LAS LETRAS pueden ser reproducidos libremente siempre que se cite

su procedencia.

OCTUBRE, 1987

Sumario Págs.

Editorial. Andrés Soref oo. oo ..... 00 3

1. ¿UN LECTOR COSMOPOLITA? 5

El lector cosmopo'lita. Ana Ma-ría Navales oo . oo. oo. oo. 7

Francisco Ynduráin oo . • 00 '00 .00 9

2. ¿OOLONIZAOION LITERARIA?oo. 13

Francisco Cande! oo. oo. oo . oo. 15

El libro español, colonizado y feliz . Raúl Guerra Garrido . 00 oo. 19

3. ¿UNA LENGUA MAS POBRE? oo. 21

Algunas sinrazones del empobre­cimiento que nuestro idioma pa-dece. Manuel Andújar . .. 23

Leopoldo de Luis . 00 oo. oo. oo. 27

Sí: una lengua más pobre. Fer-nando Quiñones .00 oo. oo. . 00 oo. 31

4. ¿NUESTRA REALIDAD AUSEN-TE? oo. oo. oo. oo. oo. oo. oo. ' 00 oo .

El "fantasma" del realismo. Gre­gorio Gallego oo. oo. oo. oo.

Antonio Martínez Menchén ... . ..

Juan Mollá oo. oo. '00 ' 00 oo' oo,

¿Experimentalismo o nuevas ten­dencias? Lauro Olmo oo' • oo oo.

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2 SUMARIO

Págs. Págs.

5. ¿SUBJETIVIDAD O GENERaS? 53 7. ¿ENSAYO, CIENCIA O CREA-

Subjet ividad o géneros: norma y tran sgresión . Rafael de Cózar.

Los géneros desde el sentido común . José Luis Giménez-Fron-tín .. . . .. .. . .. .. .. ... . ..... .. .

Nuevos conceptos y caminos de la literatura. Germán Sánchez Espeso . .... . ... . .... . .... . .

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TIVIDAD? ..... . ... .. ......... .

Emoción y cultura. Eduardo Ti-jeras ..... . ........... . . ..

8. LITERATURA Y SOCIEDAD ¿COINCIDENCIA O DISFUN-ClaN? .... .... . .. . ..... .

Víctor Alperi . .. ... ... ... ... ...

Cultura, sociedad y literatura es­pañola. Carmen Bravo-Villasante.

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89

93 6. ¿CLASICISMO O VANGUARDIA?

Meliano Peraile ... ... . .. 99 Descripc ión informal sobre clasi­cismo y vanguardia. Carlos Alva-rez ..... .. ..... .. ... ...... ... .

Notas sobre la novela española de vanguardi a. Teresa Barbero.

Informe personal sobre la poesía. Rafael Pérez Estrada ... ... . ..

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75

77

Entrega de un manuscrito a la Bi-blioteca Nacional 103

Dolores Medio, hija predilecta de Oviedo ... . . . ... .. . ... . .. 104

Libros y revistas recibidos ... 105

Indice de grabados .. . '" .. . 110

EHH3

JUNTA DIRECTIVA DE LA A. C. E.

Presidente: Raúl GUERRA GARRIDO

Vicepresidentes: Isaac MONTERO Blena SORIANO

Vicesecretario: Carmen BRAVO-VILLASANTE

Antonio FERRES Teresa BARBERO

Secretario General: Andrés SOREL

Tesorero: Gregario GALLEGO

Vocales: Meliano PERAILE

Jesús PARDO

ConseJeros:

Asesor Jurfdlco: Juan MOLLA

Lauro OLMO JacInto LOPEZ GORGE

Carmen CONDE Carlos BARRAL Mercedes SALlSACHS Eduardo DE GUZMAN FrancIsco GARCIA PAtVON

---------PRESIDENTES SECCION ES AUTONOMAS ---------

Andalucía : Rafael DE COZAR

Catalunya: José CORREDOR MATHEOS

Traductores: Esther B ENITEZ

Asturias: Vlctor ALPERI

En el presente número de REPUBLlCA DE LAS LETRAS insistimos en el tema de "Ultimas tendencias de la litera­tura española". No se incluyen todos los escritores que hubiésemos deseado: a muchos nos dirijimos: algunos con­testaron excusándose: otros no dieron respuesta a nues­tra petición. El mercado español está saturado de deman­das: el dinero marca en numerosos casos el índice de 'contestaciones. La literatura sigue siendo, para muchos, por encima de todo, una mercancía. La industria cultural impone sus exigencias y selecciona las intervenciones. Esta es una publicación no comercial, de mero debate. Precisamente frente a la confusión aspira -no quiere de­cir que haya de lograrlo- a la claridad. Y esta no con­siste en "estar a la moda": el espíritu de los tiempos, las corrientes literarias imperantes en el mercado no suelen ser más que eso: corrientes impuestas por quienes de­tentan el poder en la industria de la cultura, también al servicio de las multinacionales.

Porque nada queda al margen de la mercantilización de nuestra sociedad: ni el desarrollo de las metrópolis ni la crítica literaria. No puede hacerse ciencia lingüística obviando los condicionamientos socio-económicos. La crf­tica no es inocente. Ni libre. Sus ataduras son tan graves y condicionadas como las de cualquier peregrinación ar­tística: Exposiciones Universales, de Moda, acontecimien­tos musicales, etc., que no son sino fetiches-mercancías.

La relación autor-lector está determinada en gran parte -no entramos en las excepciones- por las que se da entre vendedor y cliente, entre patronos y empleados y sobre todo entre competidores. (W. Benjamín). La litera­tura, como el ser humano, también gira en torno a la mer-

4 EDITORIAL

cancía. Y la crítica y sus posiciones no son ajenas a ella. Aunque eso sí, la Universidad procura, en su desarrollo técnico más que científico -habría que desmitificar mu­cho de lo que se nos impone bajo el sagrado nombre de ciencia-, adaptar esta crítica a sus necesidades pro­ductivas como Boyer hace con la cuestión social o laboral a la hora de hablar de economía.

Especialización: palabra mágica que impone la razón de ser de la nueva sociedad: se aplica al individuo des­personalizado, simple número del mecanismo regulador del ordenado caos de nuestra civilización. La espec ializa­ción también llega a la crítica literaria: hay que domes­ticar la literatura, silenciarla en sus contradicciones, pro­gramarla, reducirla, neutralizarla si quiere sobrevivir en el mercado productivo 'capitalista del Imperio.

Eso parecen decirnos. y sin embargo, uno cree que la literatura es otra cosa.

¿Los autores del Gilgamesh? ¿El estilo de la Odisea en sus mil y una contradicciones? ¿La realidad desnuda de El Quijote? ¿El apocalipsis en Kafka? ¿La vida cotidiana en Joyce? ¿La recuperación crítica de la historia en José y sus hermanos de Mann? ¿La soledad y el deseo en Cernuda? Leer, afortunadamente, es algo más, mucho más que consultar un ordenador. La pasión, la irracionalidad, la locura, en un mundo estúpidamente cuerdo, tienen mu­cho que ver con la obra literaria. Por suerte para ella y para nosotros.

ANDRES SOREL

l.

¿Un lector cosmopolita?

ANA MARíA NAVALES

FRANCISCO YNDURÁIN

ANA MARíA NAVALES

El lector cosmopolita

Navegamos con las palabras y nau­fragamos con ellas. Cosmopolita apli­cado a lector ¿ tendrá algún componen­te peyorativo? ¿podemos retorcer de tal modo las palabras que hagamos del cosmopolitismo algo tan opuesto a su naturaleza como una forma de evasión de la propia realidad, como una suerte de escapismo hacia las esferas de lo exótico? Si el cosmopolita es -como quiere su definición- el que considera a todo el mundo su patria, el que sabe encontrar en el «ancho y ajeno» mundo lo que tiene de pequeño y propio, de comunidad de problemas y aspiracio­nes, difícilmente podremos negarnos como lectores a ser lectores cosmopo­litas, a menos que neguemos que la li­teratura haya tenido alguna vez valor universal. Tamaño desatino.

Conviene pues no confundir al lector cosmopolita con el snob que rechaza lo suyo por sistema y espiga en lo ajeno por lo mismo, con el lector sólo atento a las modas que dicta la industria edi­torial y a las traducciones que le sir­ven, con el consumidor de «bestseller» internacionales o de novelas de autor extranjero popularizadas por el cine y la televisión, ni tan siquiera con ese lector atento por su oficio, de escritor o crítico, a las litcraturas dc influen­cia en el momento (sean hoy la ale­mana o milanesa).

El lector cosmopolita es, simplemen­te, el que reconoce el valor creador

universal de la literatura, allá donde quiera que se produzca, que distingue, por tanto, el ruido de las nueces, y dis­fruta, hace propios, los hallazgos, reco­nocidos o no, de quien escribió para hacer compartir su escritura.

Hoy existe un mayor conocimiento de las literaturas extranjeras, pero creo que pocos lectores cosmopolitas. Ese lector en el verdadero sentido de la palabra queda reducido a un sector minoritario de intelectuales (decir se­rios, sería decir una improcedencia), de lectores cultos, de acertado instinto para desbrozar el grano de la paja y no dejarse llevar por los habituales me­canismos de sugestión, y que pueden ser igualmente lectores de novelas que de libros de filosofía. Vattimo y su fin de la modernidad, lo cotidiano frente a los grandes temas, la estética de la frivolidad... podrían ponernos, por ejemplo, en el camino de la meditación para ver que no es cosmopolitismo todo lo que brilla, y en el de la lamentación sobre la pobreza de nuestro medio cul­tural, tan corto de miras que sigue ge­nerando «mala conciencia» frente a la necesidad y fecundidad del cosmopoli­tismo. Habrá que lanzar en esas series de «Know how», un ¿Cómo se hace un lector cosmopolita? en este país de tan escasos lectores como de tan exce­lentes miopías.

Si en términos de mercado leer es

8 ANA MARIA NAVALES

consumir, aboguemos por un consumo no consumista, es decir, inteligente, aquel que hace que la lectura sea una elección personal, no sujeta a incenti­vos de mercado ni a modas críticas o a cualquier otra forma de colonialismo. Seamos cosmopolitas en la medida en que el cosmopolitismo literario no sea sino una forma de entender la univer-

salidad de la creación literaria, que nos abre las puertas a las mil formas de interpretar la realidad, y nos acerca al hermoso acontecer -frente a las lacras de la ignorancia cuando no de la rnso­lidaridad- del hombre expresándose ante los hechos. Convengamos, senten­ciosamente, que o se es lector cosmo­polita o no se es lector.

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FRANCISCO YNDURÁIN

Se me propone como título para unas reflexiones el que encabeza estas líneas, y la interrogación me abre la más larga y ancha prospectiva, con tan­tas sugestiones, caminos, trochas y vere­das. Por de pronto dejaré constancia de que sólo voy a indicar algunas rutas de las innumerables que nos brinda la aventura de leer, y aun éstas más bien como incitamento al viaje que como proposición de itinerarios y metas. Ni me ofrezco ahora como baquiano sin­gular.

En primera ocurrencia me llega el recuerdo de mi contestación a una pre­gunta apresurada de un alumno en el pasillo de la Facultad: «¿ Qué debo leer?». Respuesta inmediata: «Todo» . Alguien me recriminó después, y muy razonablemente, lo seco de mi contes­tación, como si con ella yo hubiera tra­tado de rehuir un diálogo para el que, por otra parte, no había tiempo, ni el lugar parecía oportuno. Probable, se­guramente la pregunta buscaba límites para un próximo examen. Pero no fue esa mi intención al responderle, porque lo que propuse sin más comentario al futuro leyente era algo que me venía solicitando a mí mismo y todavía me atrae, bien que con menos urgencia y menos posibilidades. Sencillamente, 10 que he tratado de aconsejar y, en cuan­to a mí mismo, de practicar, ha sido el no ponerse anteojeras, antes con mirada periscópica aspirar a leerlo

todo, todo lo mejor que se haya escrito, hito ideal inalcanzable, aunque no como aspiración opuesta a limitaciones previas de gustos, escuelas y demás coerciones que nos receten calidades establecidas. De aquí, aun sin vetos ex­presos, se nos limitaba la curiosidad y proponían satisfacciones alcanzables y sosegantes. En cuanto al «todo» de mi respuesta, apuntaba no tanto a canti­dad como a calidades, y era lo más importante. Con más sosiego y sin apre­mios tuve ocasión de escribir y publi­oar un ensayo acerca del estudio de la literatura y propuse que se dotara una cátedra-seminario sin titular en propie­dad para acoger especialistas transeún­tes que fueran provocando lecturas inteligentes de obras señeras en la lite.­ratura universal. No aspiraba uno a lo­grar disposición oficial que recogiese la idea, pero sí a provocar disposicio­nes personales para afrontar las diez mil caras de la literatura, aun sabiendo cómo se oponen extensión e intensión en toda experiencia humana.

Volviendo a mi propósito, lo que suele ocurrir en la lectura es que cada uno se va haciendo su camino al andar, por selección o por rechazo, cuando no por busca estimulada desde un texto para completarlo con análogos y se­guidores. Suele guiar la lección el deseo de novedades, de perfecciones y el ri­gor y la finura de cada experiencia pue­de abrirnos caminos hasta entonces

10 FRANCISCO YNDURAIN

insospechados, cuyo rumbo nos lleve la atención a primores de estilo, a pro­blemas de situaciones, a cuestiones de interpretación que demandan el apoyo de la Historia, o de las varias ciencias sobre el hombre. Fernand Braudel ha dicho que hay treinta y seis posibles enfoques para entrar 'en una obra, in­cluida la del mismo autor. Si esto pien­sa un historiador, nada menos que uno de los que más han contribuido a re­novar la historiografía, el estudioso de literatura no se ha de ver solicitado por menos posibles atenciones al texto, a las que cada uno de éstos le brinde y hasta le exija. Así cada lectura fe­cunda, en lugar de cerrarnos y dejarnos satisfechos, lo que debería hacer es provocar nuevas apetencias, y más exi­gentes cada vez.

Me estoy expresando en un plano de hipótesis tentativa, de tanteo intencio­nal, y no confío concluir en el Q. E. D. escolástico. No llegaré a seguir hasta el final la advertencia de Bacon al aconsejar que se examinen los temas hasta el fondo sin excluir lo improba­ble, y no admitiendo sino aquello que esté comprobado. Cada uno llevamos un lector en potencia cuyas facultades de penetración, de comparación tam­bién, se irán desenvolviendo, no diré que progresando, pues no parece im­probable que haya lectores a los que alguna experiencia les cierre la curiosi­dad. Aquí de las diferencias, y las que me parecen más notorias son, por ejem­plo, las que nos depara el lector ex­quisito limitado a lo que tiene como más selecto en géneros, temas, estilos, muchas veces con limitación sabida y profesada. En el polo opuesto veo aquel cuya apetencia y capacidad re­ceptora r esultan estimuladas y remo­zadas después de cada lección. Entre ambos extremos caben muchos más modos de experimentar y responder al hecho literario. Ortega y Gasset dejó escrito, no sin una buena dosis de hu­mor, que no hay lectura sin prejuicios, salvo la del orangután, que no los tie-

ne ni los puede aplicar. Pero, en otra ocasión apunté, sí cabe leer con una disposición eventual que suponga un como si no los tuviésemos a fin de compenetrarnos virginalmente con el texto. Luego vendrá desde una mirada perspicua la relación de partes con el todo, y del todo con e l campo compa.. rativo que tengamos en la memoria. Ni puedo pasar por alto la coyuntura oca­sional de cada lección y en cada lector, su presuntiva expectancia, tantas veces limitada por sometimiento a magist~ ríos impuestos o admitidos, ahora el de Budha que me suena en inglés: « Unawareness is one of the deadly sins». Su virtud opuesta, la omnicom­prensión, puede llevarnos a perdonar todo o casi. Lo que hace algo diferente a la experiencia artística y quizá con más palmaria notoriedad a la litera­ria es que nos suministra un enrique­cimiento cualitativo de la vida al crear nuevas experiencias, clarificar las me­nos obvias, cuando no problema tiza lo hasta entonces tenido por simple. Pue­de hacer aflorar fuentes emocionales de la personalidad humana que, en otro caso, hubieran quedado inéditas, oscu­ros niveles de sentimientos. De ello re­sulta un proceso expansivo de nuestra sensibilidad y de nuestra imaginación hasta donde antes no habíamos llegado. Nos descubrimos y descubrimos zonas de la vida, más por sugestión que por afirmaciones tajantes, dando sentidos varios en una síntesis expresada con palabras, por donde remozamos expe­riencias olvidadas o que no pasaron del umbr,al consciente. Más que belleza lo que debemos procurar en la li teratura son sentidos, significancia, sin preterir lo bello .

Otro aspecto del mundo literaturiza­do y que solemos eliminar sin más es el de lo que llamamos sub literatura, sin prestar la menor a tención a obras y lectores. Pero se trata de algo que tiene una realidad y algunas obras con tiradas y venta que superan las de nuestra esfera. ¿Por qué no prestar

¿UN LECTOR COSMOPOLITA? 11

atención a este fenómeno que tantas analogías tiene con el más admitido? Motivos, asuntos, problemas suscitan emociones simples y la escritura no es un primor, pero tiene sus recursos pe­culiares con los que gana más y más lectores. No apuntaré siquiera algunas notas de esta retórica encaminada so­bre todo a emocionar y suspender a lectores que justamente buscan eso. Ni deberíamos preterir de nuestra aten­ción la literatura para niños, otro ni­vel para emisor y receptores adecuados que está ahí.

Por este apunte digresivo y volviendo al tema mayor, me acompaña un texto de Sartre cuando escribe: «la operación de escribir implica la de leer como su correlato dialéctico. No hay arte que no sea por y para otro», y sigue con su ,análisis de la lectura para concluir: «la lecture est création dirigée». Por ejemplo -cito- «la espera de Raskol­nikoff es mi espera, que yo le presto, y sin esta impaciencia del lector sólo restarían signos languidecientes» (en «Qu'est-ce que la littérature»). Una teo­ría más, abierta a la discusión y con­troversia.

Volviendo ahora al título que limita este excurso, resulta inevitable tratar de puntualizar qué entiende uno por «cosmopolita», sin acudir al cómodo re­curso de la etimología, tan poco segu­ro tantas veces. Hay no pocos estudios sobre la literatura universal (Weltlitera­tur, Worldliterature ... ) que ofrecen las consiguientes listas de obras que la in­tegran, y, como era esperable, con re­sultados distintos en selección y esti­mativa. Tampoco vale mucho el crite­rio de mercado que seleccionan autores cuyas obras no han cubierto más que una curiosidad lectora elemental: Si­menon, por ejemplo, o nuestra Corín Tellado, bajando algunos peldaños.

Cuando se repasa la historia del he-

cho literario en todos sus aspectos, nos encontramos con que griegos y ro­manos tuvieron un «cosmos» muy fá­cil de abarcar. El término griego «bár­baros» que incluía a cuantos no habla­ban su idioma más o menos ático, era onomatopeya de lo que percibían en quienes se expresaban en lenguas ex­trañas: Barbarofzongoi. Una especie de bla-bla-bla, indigno de ser entendido ni compartido. Limitada la experiencia a los que se tenía por idiomas cultos en exclusiva, no era desmesura conocer y dominar lo mejor que en ellas se ha­bía escrito o recitado. Las obras que Aristóteles conoció limitaron su cos­mos literario: lo demás, inexistente. Otros teorizadores helenos (Demetrio, Longinos) o el romano Horacio ni lle­garon a plantearse que hubiera algo considerable fuera de su ámbito histó­rico. Nosotros ya hace mucho que nos las habemos con un «cosmos » bastante más ancho y profundo en espacio y tiempo y disponemos de algo que di­rectamente o en traducciones fiables, nos vale como literatura universal. Bastará aludir a colecciones de firmas editoriales que ofrecen lo mejor que se ha escrito en los idiomas de más en­tidad. Que los resultados de cada se­lección sean o no definitivos es otro problema y yo no vaya resolverlo. Ter­mino repitiendo cómo hoy nuestro lec­tor cosmopolita tiene que ensanchar su curiosidad a todo, reservando un flexi­ble margen de incertidumbre a sus opi­niones sobre lo conocido por si de lo que aún le resta por conocer resulta un trastru eque en su tabla de valores. Todavía me pregunto si en alguna re­mota galaxia no habrá seres que ha­gan algo así como nuestra literatura terráquea. ¿ Se llegará a conocer? Que­de para la posteridad, con permiso de Manzoni, ésta mucho más ardua res­pues ta, no sentencia.

2.

¿Colonización literaria?

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FRANCISCO CANDEL

RAÚL GUERRA GARRIDO

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FRANCISCO CANDEL

En el fondo uno subscribiría, respec­to a «colonización literaria», todo lo dicho respecto a ese tema en el número anterior de REPUBLICA DE LAS LE­TRAS por José M. Caballero Bonald, Jesús Pardo y Andrés Sorel, al menos las líneas generales de lo que exponen, e incluso también las tangencialidades que en los demás trabajos de ese mí.. mero rozan, en un momento u otro, algo de la tal cuestión; uno se abona­ría en lo de no estar seguro de enten­der muy bien en qué consiste o cómo debe plantearse esta intrincada pre­gunta, tal como escribe Caballero Bo­nald, y entendería que los interrogan­tes son una respuesta a lo que vamos considerando, y que, sólo por conside­rarlo, lo vamos despojando de estos sig­nos duditativos, convirtiendo la pregun_ ta en algo más o menos afirmativo, suponiendo que, a veces, se confunde «influencia» con «colonización», y que, en la respuesta o desarrollo que uno enfocará, también entrarán, seguramen­te, otras confusiones.

La generación en la que uno se in­cluye por haber publicado su primera novela en 1956, cuando en el espectro li­terario español sólo brillaban Cela, Car­men Laforet y Delibes, sobre todo Cela, incluye una lista de nombres tan va­riada y sugestiva -aquello fue una ver­dadera eclosión- como Tomás Salva­dor, Luis Romero, Antonio Rabinad, Ferrer-Vidal, Ana María Matute, Dolo­res Medio, Vicente Risco, Mercedes Sa­lisach, Carmen Kurtz, Carmen Barberá Castillo Navarro, Castillo Puche, Car-

los Rojas, Mariano Tudela, Fernández de la Reguera, Susana March, Francis­co José Alcántara, Vidal Cadellans, Lui­sa Forrellad, Suárez Carreña, Núñez Alonso, Concha Alós, etcétera. Coloco el etcétera porque la lista sería inter­minable. Tampoco tengo a mano mis papeles y libros de consulta, pues es­toy anclado, debido a un accidente for­tuito, en un rincón de mi casa y hace como mes y medio que no aparezco por mi estudio o lugar de trabajo. Quiero añadir que de todos los nombres cita­dos y los cien o más que citaría, unos continúan escribiendo, otros murieron, otros desaparecieron como escritores, a otros no les conoce nadie, o no les suena a nadie, etcétera. Pero con esta evocación de nombre y época sólo in­tento indicar que entonces se concebía el ser escritor -no hablo ni de estilos ni de modas- de un modo y ahora se entiende de otro, y quien dice escribir dice también editar. Y por ahí pudiera radicar la «colonización literaria», aho­ra más que antes, que yo pudiera ex­playar o simplemente apuntar en mi comentario.

Sí, porque, entonces, parecía como que escribir era lo esencial y ganar dinero escribiendo, mucho dinero, lo secundario, al menos en España, donde escribir era carrera de pobres. Y editar, en cierto modo, también. Mi primer editor, José Janés, era capaz de publi­car un libro únicamente porque le gus­taba, sabiendo que iba a perder dinero con ello. Hoy, esto, es inconcehible. Era un hombre, también, que te Sentaba a

16 FRANCISCO CANDEL

su mesa o te invitaba a comer siendo tú un perfecto desconocido. Quería a los libros y a los autores. La mayoría de escritores procedían del Premio Na­dal bien por haberlo ganado, bien por haber quedado finalistas, bien por, habiendo participado en él, haber te­nido algunos votos ... y del Premio Na­dal se estimaba más el honor que re­presentaba ganarlo que la cantidad con que estaba dotado. Hoyes preferible ganar el Planeta, pero por su carácter millonario, ya que, literariamente, la mayoría de obras premiadas dejan mucho que desear. Es más, el Premio Nadal se ha ido achicando, en cuanto a engolosinar a los escritores, por su ci­catería económica, mientras el Planeta se anda hinchando cada vez más debi­do solamente a su dadivosidad. El edi­tor simbolizado en una persona, y en una persona con tics humanos, ha de­jado de existir -Janés, Caralt, Nogués, Aguilar, Vergés- para dar paso a la cúpula gestora y administrativa del gran complejo editorial donde tamizan tu obra a través de un cuerpo de lec­tores que valora no sólo lo literario, sino lo comercial, más lo segundo que lo primero. Quizá se piense que siem­pre fue así. Creo que tanto como aho­ra no y que el escritor ha sido «colo­nizado» por el afán de vender, de trans­formarse en «bet-seller» y ganar ese dinero que, por muoho que sea, siem­pre parece poco.

Sintetizando, quizá mejor, simboli­zando, en España fue el editor Lara de Editorial Planeta, con su fabuloso pre­mio literario, que siempre ha querido y conseguido que estuviera mejor do­tado económicamente que los demás premios coterráneos, y al que empiez·an a llamar el Nobel 'español, quien vino a demostrar que editar es un suculento negocio, que escribir debería serlo y que el dinero es lo único importante que hay en la sociedad que nos en­vuelve. Tenía razón. Hoy, ya, todo es competividad y mercado. No sólo es

aquello de tanto tienes, tanto vales, sino tanto ganas, tal tasa tienes.

Lara orientó a ciertos escritores para que escribieran sobre temas concreta­mente comerciales y abandonaran 'el tipo de literatura personalísima que conreaban en pro de unas más subs­tanciosas ganancias económicas. Pien­so, a estos efectos y ejemplos, en Nú­ñez Alonso, finalista un año en el Na­dal con una novela vanguardista y en clave surrealista titulada La gota de mercurio y a quién Lara convenció para que escribiera novelas de romanos como El lazo de púrpura y una tanda de mamotretos de ese tipo. Núñez Alonso debió de ganar dinero con esas sagas históricas, pero se nos diluyó como escritor de propia y destacada originalidad. Lo mismo hizo Lara con Fernández de la Reguera, a quien enca­rriló para que escribiera unos nuevos episodios nacionales, pero desapare­ciendo como escritor de sus propios y genuinos temas y novelas. Por otra parte, siempre les vaticinó Lara a otros escritores que no saldrían de pobres por no dejarse conducir por él, tal ocu­rrió con Tomás Salvador, quien, cabe­zón y a la suya, no siguió nunca los consejos de ese editor.

Hay que pensar que entonces -digo entonces intentando señalar una época larga e indefinida pero que es anterior a la creación de las multinacionales en el mundo empresarial y que, práctica­mente, se agota en la transición demo­crática, como si la muerte de Franco nos hubiera liberado de una ética po­lítica e idealista- sorprendía lo que se contaba de los escritores norteame­ricanos, esos escritores que a partir 'de la «generación perdida» hacia acá dio la sensación de que nadaron en millo­nes -millones de lectores, millones de dólares de ganancia-, a quienes les pagaban a tanto la palabra -te que­daba extraño e incomprensible el mé.. todo- o a tanto la línea -de ahí el original estilo de diálogos con abun­dancia de líneas cortas, prácticamente

¿COLON,IZACION LITERARIA? 17

silábicas, en la novela Fiesta, de He­mingway, se decía-, y que, obedecien­do a los dictados de los editores, supri_ mían capítulos, cambiaban páginas, arreglaban finales ... , siempre según las órdenes impertinentes de los equipos de redacción que buscaban y conse­guian, por encima de todo, el éxito co­mercial ...

A mí me comentaba un editor nues­tro, respecto a esta intromisión edito­rial en el campo del escritor, que aquí no había autor que se dejara zarandear en este aspecto. ¿Verdad que usted no lo consentiría?, me preguntaba. Y se­guía: ¿y quién es el guapo que le pro­pone algo semejante a .. . ? Y aquí citaba la plana mayor de nuestros elefantes sagrados y literarios: Cela, Delibes, To­rrente Ballester, algún otro ... Pues no sé, piensa uno. Lo que ocurre es que tampoco tenemos aquí editores capa­citados y experimentados para estos retoques comerciales sin armar un irre­parable estropicio.

Los «bet-sellers», entonces, siempre eran extranjeros. Por el heoho de ser «b et-sellers» los considerábamos inevi­tablemente malos. De ahí nuestro des­precio olímpico a títulos como Los que vivimos, Rebeca, Lo que el viento se llevó, Vinieron las lluvias, El filo de la navaja, etcétera. Aquí sólo había un escri tor «bet-seller»: Gironella. Todos consideraban que era un mal escritor porque vendía toneladas de sus nove­las. Y no se hacía otra reflexión en tor­no a él, todo ello aderezado por la envi­dia que producían su llamada «suerte» literaria y no su «'saber» literario.

Al mismo tiempo, la férula franquis­ta producía en el grueso de la intelec­tualidad de la pluma una ética litera­ria: una ética, una postura y un des­bordado amor al oficio de escribir tra­ducido en el simple orgullo de ser es­critor, un oficio en el que se creía ple­namente, al que dábamos caracteres excesivamente trascendentalistas, in­cluso revolucionarios y redentoristas, no en balde la «novela social», ahora

tan denostada, 'es uno de los frutos de esa época.

No quiere esto decir que toda esa tanda de escritores fueran escritores «sociales », por decirlo de ese modo, ni siquiera escritores en lucha por las li­bertades democráticas, y alguno debía de tener sus afinidades y connotacio­nes con la dictadura establecida, pero no era esa la tónica general, mientras que, por un motivo u otro, todos, hasta los menos sospechosos para el fran­quismo, eran extorsionados, de una u otra manera, por el sistema vigente, concretamente por sus tentáculos cen­sores. Escribir era un reto y un desa­fío a lo establecido, a veces aunque no quisieras. No hablemos, ya, de los mu­chos, una gran mayoría, que se con­sideraban comprometidos en la lucha abierta o subversiva contra la tiranía fascista e hicieron de la literatura una militancia, una denuncia continuada contra la opresión, una especie de mé­todo informativo y didáctico, una e jem­plaridad, un testimoniaje, etc.

Para algunos, ser escritor, representa­ba estar prohibido, censurado, represa­liado, multado, detenido, encarcelado, carecer de pasaporte, todo el rosario de los perseguidos por el orden reinan­te. Aquellos que se iban incorporando a la literatura después de la fita y de los nombres señ-alados, 'entraban en ese mismo callejón osouro de tunel sin sa­lida. Pero esto era escribir o entender el modo de escribir, y se aceptaba, cre­yéndose que esta ética del compromiso social y político era inherente al escri­tor -tanto a su actitud cívica como a su literatura-, existiera el régimen que existiese e hiciese este régimen la polí­tica que hiciera. Había, claro está, los vivillos de costumbre, los que siempre trepan, aunque sea abrazados a un car­do, pero disimulándolo, o enalteciendo como un sacrificio su calculada y me­dida postura. Infinidad de escritores e intelectuales militaban en el Partido Comunista, es un decir, o coqueteaban con él, porque creían que el comunismo

18 FRANCISCO CANDEL

era el futuro en el que todo descan. saría y donde ellos podrían enchufarse. Hoy, naturalmente, son anticomunistas viscerales e histéricos. Y tienen la sen· sación como de haber perdido el tiem­po durante ese tiempo que evocamos aunque sigan presumiendo de aquello de entonces que, en el sistema democrá­tico que pisamos ahora, les puede ser todavía rentable.

No sé cómo proseguir esta divaga­ción. Hubo el colonialismo acostumbra­do de las modas literarias -recuérdese el furor del objetivismo-, la pauta de los snobs, el culto al vanguardismo exasperante ... Cuando muchos llegaban otros venían. Muchas generaciones nue­vas iban, con sus novelas herméticas, después de largos años de aprendizaje, a concursos literarios y a editoriales, y eran rechazados. Aquello ya no se lle­vaba. No era comercial. Tengo que in­sistir en que lo apuntado era más <<in­fluencia» que «colonialismo)}, o, al me­nos, no el colonialismo que represen­taba los rechazos, un colonialismo -eso de lo comercial- que fue crecien­do, con todas sus connotaciones peyo­rativas y en el que ahora andamos in­mersos: el colonialismo de la compe­tencia canibalesca, del afán del dinero, de las carreras despiadadas tras la ven­ta de ejemplares, aunque esosejem­pIares hayan sido colocados con cal­zador a través de entidades bancarias y comerciales en personas que ni son lectoras ni los han solicitado, o tengan que ser engullidos después por los de­pósitos almacenadores en la trastienda de una concejalía cultural o cualquier otro departamento de ese tipo, se con­viertan en montones indigestos de sal­dos, corran los destinos más absurdos que pueda tener un libro: decorar unos metros de pared, permanecer en biblio-

tecas que no funcionan, no ser abier. tos jamás para ser leídos, ya que más de la mitad de los libros que se fabri­can permanecen vírgenes de la lectu­ra por el resto de sus días, pues hoy se edita más que se vende y se compra más que se lee, pero eso da lo mismo, aparte de que sería tema de otra cues­tión ...

Hoy, ya, y con la colonización del dólar, por decirlo de alguna manera, el gran escritor -es el que vende mu.. chos ejemplares, el que se coloca en so­ciedad, el que se presta sobre todo a las banalidades de la publicidad, el que salta como un saltamontes de pata coja tras su puesto en la fotografía so­cial. La intelectualidad, y con ella los escritores, y con los escritores la lite­ratura, parece estar al servicio de los sistemas establecidos. Se corrigen las veleidades experimentales e investiga­doras en pos de lo digeriblemente con­sumista. Se ha trucado la denuncia por el chismorreo. Bajo un falso barniz de progresismo se esconde un reacciona­rismo feroz . Se han abandonado las causas redentoristas. Se corre junto al mejor postor. Se cree en el desapare­cer de las ideologías . Se satiriza a la izquierda. Y todo es dinero, sólo dine­ro y nada más que dinero. El para­digma englobador de todo esto pudiera ser el escritor de éxito Vargas Llosa, que del vanguardismo de Conversacio­nes en la Catedral se desliza a lo fá­cilmente comestible con Pantaleón y las visitadoras y de la militancia co­munista a paladín de la derecha, con todas las sutilezas y connotaciones que el ejemplo entraña, connotaciones y su­tilezas que aplicaremos a lo expuesto y desarrollado, ya que lo abstracto de su resumida explicación admite todos los matices que se quieran aplicar ...

RAÚL GUERRA GARRIDO

El libro español, colonizado y feliz

Sé que me repito, que en conferen­cias, artículos y charlas de café insisto demasiado en 'el terna, pero la culpa no es mía, sino de los colonizadores y de los que pagan por ser colonizados. Ellos son los que insisten.

Las noticias triunfalistas me dan miedo, al final terminan en bromas tan caras como aquélla de que éramos los mejores fabricando petroleros y ahora no sabernos qué hacer con el mecano de la industria naval. Por eso me da miedo la que aparece todos los años, con redoble de tambor se nos dice que somos el segundo país del mundo traductor de libros, noticia que en teoría denota una cultura poderosa, hambrienta y abierta a todas las in­fluencias que si bajo el punto de vista cultural, de absorber la cultura de los demás, es algo positivo en lo que esta­dísticamente sólo nos gana Rusia, al analizarlo con un mínimo de lucidez nos sumerje en muy serias dudas.

La primera duda. ¿Por qué se quedan sin traducir, a

pesar del aireado segundo puesto, un gran número de obras importantes que nos obligan a cruzar la frontera en su busca y traducirnos una cifra infinita de obras nimias sin ningún interés téc­nico o cultural que, para colmo, ni si­quiera son divertidas?

El fenómeno me suscita otras mu­chas dudas, pero no son las dudas, a pesar de su importancia, las que me

preocupan, sino la causa, el por qué se produce, y sus tan funestas corno lógicas consecuencias.

La primera causa. El capital se somete a la ley de bron­

ce del beneficio inmedi·ato y el del oli­gopolio de la industria editorial «espa­ñola» (entre comillas) es prácticamente en su totalidad de origen foráneo, por tanto, no está interesado en nuestra cultura y sí en la escalada que va del «quinto jinete» a <da tercera ola» y al primer puesto en la lista de libros más vendidos. Su política editora es -la del bestseller (hasta nos imponen el ho­rrendo término), sofisticada técnica que domina internacionalmente. O para decirlo de forma más cruda, su política es la de ganar dinero corno sea. El oli­gopolio deja la producción autóctona para editores minoritarios que apenas influyen en el mercado, editores heroi­cos que quiebran gota a gota entre la indiferencia del público y la pasividad de las autoridades públicas.

En consecuencia. De cada cinco libros que se publican

cuatro son traducciones de autor ex­tranjero y el autor español se ve así desplazado de las editoriales «españo­las» (entre comillas) alguna vez por el rodaballo hanseático del señor Grass, pero la mayoría de las veces por un miserable plato de lentejas. A esto me replicó el ministerio de no sé qué con unas divertidas cifras oficiales, ya se

20 RAUL GUERHA GARRIDO

sabe que cuando se quiere engañar a alguien se empieza con una débil men­tira y se termina con una sólida esta­dística. Y digo divertidas porque las cifras hacen referencia a títulos, si se llega a tratar de ejemplares impresos la cosa sería de carcajada.

Una piedra de toque. Quien no sale en TV no existe. Ob­

servamos la atención que presta la es­pañola (entre exclamaciones) al escri­tor español, los que pueden dar la cara en el medio no pasan de veinte y los que pueden exhibir sus obras en ella no llegan a la media docena. Pero su­pongamos que alguien llega por ser noticia de premio o infarto. La pregun­ta es: ¿Podría explicarme en unos se.. gundos la génesis, argumento e impor­tancia sociológica de su última novela? Le dejan con la palabra en -la boca y pasan al futbolista de turno: quince minutos para explicar su uretritis go­nocócica y si podrá volver a tirar pe­naltis.

Otra piedra de toque. El Centro de Cooperación Iberoame..

ricano sigue decidiendo quién es quién en nuestras letras de cara a la mayoría de los eventos internacionales, su polí­tica amiguis ta y restrictiva le identi­fica con el antiguo Instituto de Cultu­tura Hispánica, no basta cambiar de nombre, la historia nos demuestra una vez más como incluso profundos cam­bios sociales y políticos dejan incólu­mes los mismos mecanismos de repre­sión intelectual.

Por supues to que h ay muchas más piedras de toque, pero volvamos a las consecuencias del fenómeno que nos . ocupa.

Segunda consecuencia. Nadie reivindica, porque nadie tiene

interés económico en ello, la traducción de una obra española a otros idiomas.

Ese extraño ser que se califica de autor español es un equipo de fútbol que siempre juega en campo contrario.

Tercera consecuencia. Nuestros libros, al igual que los ace..

ros aleados, pongo por caso, dependen de los royaltis. Si el déficit de la ba­lanza de pagos ·en transferencia de tec­nología es enorme, en transferencia in­t electual, léanse derechos de autor en vez de royaltis, el desequilibrio no es menos monstruoso. La industria litera. ria, quién lo iba a decir, depende del royalti como la Seat.

De todo esto sacamos una conclu­sión.

El libro español está colonizado y lo que es peor, ignora su circunstancia (al menos nadie la denuncia) y se sien­te cómodamente instalado en ella. Para colmo de males el Estado lo con­sidera un renglón eficaz y progresivo porque exporta, sin saber las «matesas» que exporta.

Para entendernos. El retrato robot del libro español se..

ría una empresa editora de capital ale­mán, subsidiaria de otra made in USA, que pagaría a Nueva York los derechos del último b est-seller de Harold Rob­bins, lo traduciría al castellano y con las bonificaciones estatales de papel, correo y publicidad lo vendería a los españoles y con las correspondientes desgravaciones fiscales para difundir nuestra cultura, la exportaría predige.. rido a la América hispanoparlante. O sea que, como dicen los neoyorkinos, todo queda en casa.

Para terminar. Esto no es una ponencia, sino un pan­

fleto. Téngase en cuenta que en su ori­gen el panfleto fue un reclamo pidiendo pan, éste reclama el de los autores, tra­ductores, críticos y editores no serviles que todavía sobreviven.

Esta ponencia fue leída por su autor en el 1 Congreso de Escritores, celebrado en Almería.

3.

¿Una lengua más pobre?

MANUEL ANDÚJAR

LEOPOLDO DE LUIS

FERNANDO QUIÑONES

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MANUEL ANDÚJAR

Algunas sinrazones del empobrecimiento

que nuestro idioma padece

Cuando en 1967 me reintegré al co­mún existir español, una vez más y muy acusadamente, tan distinto de la imagen y postulados oficiales, aprecié, en la vida y no a lo supuesto, hasta qué grado se había empobrecido la que fue.. ra ostentosamente lengua imperial y después fecunda concordancia de na­ciones.

Conservaba la esperanza de que, a pesar de los pesares -victoria militar, opresora confesionalidad, amén de pro­longadas represiones y todo un catecis­mo de sucesivas ristras de tabues, de censuras y mengua de expresiones pro­pias- tanto en la manifestación litera­ria, con licencia, como en el consus­tancial decir del pueblo permanecido, nuestro idioma albergaría su constante raigambre, su palpitación en la cotidia­nidad. Y que las cenizas ampararían rescoldos de un ineludible renacer.

Más que cursar y superar aquella ex­periencia, forzosamente traumática, uno de los motivos, y no el menor, de mi regreso, al cabo de 28 años de trans­tierro, consistía en el apasionado an­helo de entroncar con el ámbito ver­bal de mi origen y la obsesión ardida de calarlo y catarlo en sus diarios ex­ponentes. También «desvelarme» la at­mósfera en que laboraban sus cultores, las mujeres y hombres de las escritu­ras, escrutables al traspasar sus ponti­ficales atributos.

Salvo raras excepciones, por su sin­gularidad bien compensatorias, topé con un copioso repertorio de jergas. ASÍ, el énfasis doctoral y pedantesco, de muy acotada temática o el impera­tivo categórico, letrado, de suplir, con generosidad plausible y en ocasiones intrépida, las ausencias referenciales de acumulados callares críticos ante las espinosas cuestiones que el despotismo, sin lustre, eludía o embozaba. Y llegó, en algunas franjas ya no era impuesto, sino pasivamente asumido, este corrup­tor proceso de arterioesclerosis. La creación se atenía a la realidad desna­turalizadora o tajaba evasivas, relegaba los valores artísticos de la fabulación. Sopesemos, ahora, en retrospección, las polémicas, harto indicativas, de la «ber­za» y del «sándalo». O la efímera regio­nalización de los «narraluces».

Si estos fenómenos -sociológicos, psicológicos, de parvedad o de contra­indicación educativa- resultaban aún más notorios en los medios que se auto­titulan de «comunicación», las españo­litas y los españolitos que accedían al trato colectivo en una sociedad de consumo que <des» habían importado, sin responder a un esfuerzo colectivo autóctono, se plegaban a un diálogo desintegrado por monólogos, modis­mos-comodines, elusiones precautorias y reiteradas frasicortas, múltiples ma­neras de desforestación . ..

24 MANUEL ANDUJAR

El retablo, sus tangibles carencias y desniveles, contristaron al desterrado que, además, y por su característica o sino, había cifrado en el idioma pa­terno-materno una de sus principales apoyaturas de ciudadanía humanística.

A este mero enunciado de factores decepcionantes y dignos de seria preo­cupación general, se sumarían, con epi­démica potencialidad expansiva, el irre­sistible y espectacular auge de la ima­gen, que al hipertrofiarse, mina la esen­cia misma de la palabra, le usurpa su condición. La imagen, subrayemos, no se limita a una coadyuvante llamada plástica, simple o compuesta: ejecuta o iconografía el tam-tam de los rostros, a efectos de la nueva idolatría de ma­sas. Que, curiosamente, aumenta los pavorosos índices de soledad personal, sólitamente inconfesada. Uno de los nu­merosos modos bifrontes de los virus y drogadicciones expandidos.

La historia inmediata de las letras españolas, 'particularmente en la esfe­ra ensayística, a través de las manifes­taciones de un pensamiento válido, ope­rativo, sugerente, refleja, en la curva finisecular, que nuestro país, aparte de perder sus últimas posesiones, territo­riales, de Ultramar había extravíado ya su prestigio y atracción en Iberoamé­rica, ello para fácil relevo por el siste­ma racionalista francés, pese a nuestra tradicional y dilemática comunidad lin_ güística, dados sus profundos mestiza­jes, todavía necesitados de acendra­miento y ejercicio paritarios. Las pro­yecciones de la generación del 98, sus motivos acucian tes de reflexión, desde el ruedo ibérico y a él destinados, ape­laban a un solar desolado, a unas mi­norías capaces de servicio rector y a un pueblo intoxicado de crónica ohaba­canería.

El movimiento reivindicador, muy aprehendido debiera ser, implica una serie de prosecuciones troncales de va­rio signo y fijadas cronologías. Su di­versidad, de peculiar individualismo, hállase aglutinada por la preocupación

amorosa y vital del idioma, más fruc­tífera extramuros de los m·archamos oficiales y encorsetadores . Incluso en su despliegue deliberamente herético y negligido, establece su normativa suel­ta y aireada, de consonante descuido -tal el caso de Pío Baroja-, que ilu­mina, por vía de contraste, el desga­rro sdinetero del género denominado «chico », que tiende, quizá por inercia. a un remozado casticismo localista.

A mi entender, ninguno de los regis­trados continuadores y fieles exégeta s de Ortega y Gasset (se excluye, merced a su poética delectación, María Zambra­no) captó y ostenta hoy el latido sen­sual, mórbido y artístico de su esplen­dente ,prosa, que sentó cátedra y már­có cierta porción de una entera épo­ca. Una llega a barruntar que el autor de «La deshumanización del arte» se valía del pre-texto de su donairoso fi­losofar para su pentagrama de la im­plícita aspiración estética. Aunque no haya legado, según mis noticias, nin­gún trabajo de creación literaria pro­piamente dicha, sospecho que no deja­rían de rondarle tentaciones de nove­lar, contar, dramatizar, poetizar.

Culmina, a compás de un firme as­censo cuantitativo y cualitativo, un flo­recimiento inigualable de la cultura y de las letras españolas, surgido de la conciencia que analiza la desventura y capta, de consuno, las semiocultas ve­getaciones o la cruda paLpitación de la culpabilidad. En todo este transcurso de animaciones es apreciable -iY bien valdrían la pena y la gloria ahondado­res estudios monográficos!- una ads­cripción rigurosa y complacida del idio_ IG:', que aporta un acrecido y enjun­dioso léxico, mayor densidad de con­tenidos, tanto en sus acepciones «pro­fesionales» como en la versión y aditi­vos populares, üapaces de autentifica­dores y extensibles vocablos, urbanos, de procedencia tertuliana e intercam­biados con gráficos desgaires. Lo que empieza a ser aplicado, en una tran­sitoria política aduanera que se resis-

¿UNA LENG UA MAS POBRE? 25

te a patrocinar la mimética irrupción de la nomenclatura de ciencias y tec­nologías exteriores.

En el mencionado período, de histó­rica virtualidad, las lenguas hispánicas e iberoamericanas alcanzan alentadora vivacidad y dúctiles posibilidades trans­misoras. Consti tuyen una aleación de hermosuras desdobladas, aguda sensi­bilidad y actitud perceptiva, junto a muestras de fecundo raciocinio, don­qe campea la intuición. Cualquier en­foque panorámico de nuestra historia literaria y de los trazos de su costum­brismo evolutivo y no ecorsetado lo acreditan.

El trauma tentacular del franquis­mo, su fisiología cerrada y coercitiva, determinaron una evidente discontinui­dad, una asfixia de la cultura y enca­denados retrocesos mentales, engendra­dores de inercias provocadas, que aguardan todavía un examen metódico, al mismo tiempo global y de sus facto­res dectoriales, gravámenes que reque­rirán un espacio de tiempo apenas des­brozado.

Durante el largo, agarrotador perío­do dictatorial ,priva una literatura de consumo indígena, que cumple diferen­ciar de los artículos de finalidades mer­cantiles de los países genuinamente in­dustrializados, ,donde los temas, con­flictos, señuelos y tratamientos sólo es­tuvieran sometidos al código del tex­to. Si nembargo, algunos talentos y no­tables sensibilidades se filtran, en cola­teralidad y serfan de limitada difusión mas prendas de esperanza. Lo que, por confinado, no impidió el empobreci­miento del lenguaje, pues junto a las indicadas y excepcionales contribucio­nes de los tenaces ingenios como no­tas a pie de página, regía el clima pri­vativo. Mientras lo académico, peyora­tivamente conceptuado, se enclaustra­ba aún más. El iJioma, deteriorado, re­ducido y en cuarentena, reflejó la ex­torsionada realidad, oficiosa y cotidia­na. Localizaríamos sus orígenes en el destierro -o entierro- de las premi-

sas éticas y artísticas de las grandes aportaciones intelectuales y hasta es­téticas, que distinguieron a una era de a c; cendente libertad de expresión, a pul­so conquistada y ejercida. Pero el ré­gimen «educativo» (!). ahormador, que la España permanecida sufrió y el es­tado de recelo y temor en la fluida re.. lación humana, acuñaron un lenguaje convencional, medroso, que «protegía» de la tentación consistente en el des­pejado intercambio de ideas y el co­rrespondiente alumbramiento de nue­vas, adecuadas palabras, sustituidas por sobadas locuciones y término de corto silabeo. En el instituido ámbito no se reincorporaban vocablos eficaces y bellos del ancho pasado (lo que se til­da, de manera indiscriminada el hoy incluido, de «arcaizante») ni aforaban las palabras idóneas al fulgurar de las ideas que la auténtica modernidad, sin prefijos propiciaría.

A esta miserable situación y a los entrometimientos que las equivalencias científicas y tecnológicas o la pragmá­tica impronta de las oleadas turísticas, debemos agregar la cosificación de an­helos y la resaca que lo prohibido y desconocido, al allanarse, provoca.

La tangible depauperación, trasunto inequívoco de la actual vida en acele­ro y enajenaciones, de un espíritu (¿por qué se soslaya este sustantivo, en función de la beatería opuesta?) ha­bría de preponderar, en un estado cons­titucional democrático, sobre la pu­rulenta herencia de la dictadura y el acoso también miásmico, del consu­mismo.

No se trata cabalmente de glosar -en brevedad- una grave y capital deficiencia e incrementar el coro de los plañidos esporádicos . ¿Seremos capa­ces de formular, y llevar a cabo, una campaña duradera, penetrante, que dote a nuestra lengua, pur~ada asimis­mo de retóricas acartonadas y tedio­sas, de la riqueza que su acervo his­tórico depara y su deseable porvenir señala?

26 MANUEL ANOUJAR

Pueril, al menos, en una sarta de quejumbres, de ocasionales impugna.. ciones. Obligados estamos, desde los distintos pero concertables sectores, en «acudir» a remediarlo. Empresa colec­tiva es, al igual que confluencia de in­dividuales asertos y acentos, meta a cuya realización nadie escapa.

Esta responsabilidad significa una asunción indeclinable e inap1azable. Por mi cuenta, a título netamente par­ticular, estimo, por ejemplo, que la fun_ ción de las Academias respecto al idio­ma (ente ligüístico, patrimonio históri­co, plasticidad orbital, traducción cien­tífica) no puede seguir encastillándose ya en sus habituales torres canónicas, ceremoniales y asépticas. Convendría, desde otro prisma, aunaran energías y r epresentación para mutuo apoyo y re­cíproco discernir y actuar, de modo or­gánico, con los medios de comunica­ción, en lo que concierne a la educa­ción pública en sus eslabonados esta­dios, sentar las bases del efectivo co­nocimiento y necesaria justipreciación del idioma. Afectaría en altura comple­mentaria, en vanguardia, a una crítica que desempeñara el papel orientador que su fundamentado faenar implica.

y el amplio etcétera, diario, que signi­ficara la adopción popular de unas se.. ñas de identidad, que se sustentan en la lengua materno-paterna, amada, fun­didas teoría y práctica, su encarnación existencial.

La negación del predicado aparece nítidamente, sin ir más lejos, en el Centenario del Descubrimiento de Amé­rica, amenazado de una celebración brillante y pasajera.

Importa tener muy presente, asimis­mo, que la recabada campaña para enaltecer y cualificar nuestro idioma, no puede ni debe abandonar las tareas encaminadas a defender su concreta supervivencia en aquellos lugares y co­yunturas en que está cercado casi mor­talmente. ¿ Cómo no recordar y denun­ciar el asedio impuesto a los millones de hispanoparlantes con cultural textu­ra y lingüística crianza y nacencia, en Estados Unidos, bajo esta «era»?

Los dos párrafos antecedentes reite­ran unos planteamientos que he pro­pugnado en conferencias, coloquios y artículos. Pido disculpas a sus presun­tos frecuentadores por una insistencia que creo (¡manes del senatorial Catón!) inexcusable.

LEOPOLDO DE LUIS

Una frase es una expresión, una ex.. presión es una ventana. Claro que una ventana al revés : cuando abrimos una ventana percibimos el m ensaje del mundo exterior; cuando oímos (o lee­mos) una expresión, percibimos el men.. saje del mundo interior. El mensaje es siempre plural en sus sentidos y por sus pronunciamientos. La frase in­terrogativa, entre otras sirtes, esconde la arena de la duda. «¿ Una lengua más pobre?» nos hace encallar en la sospe­cha: acaso avance un progresivo em­pobrecimiento del lenguaje.

Esto precisa de matices. El lenguaje es más o menos rico , ¿en qué, en ex­tensión, o en intensidad? Al incorpo­rarse al lenguaje común los términos propios de las nuevas técnicas, hay un evidente enriquecimiento de vocabula­rio. Al prodigarse los medios de comu­nicación en busca de m ensajes abar­cadores, hay un claro empobrecimiento en contenidos. Si trasladamos esta rea­lidad al examen del lenguaje literario acaso podamos ver una prosa noveles­ca enriquecida ·en extensión y una poe­sía preocupada por ganar en intensidad.

Pero las cosas no son tan sencillas. En primer lugar porque no falta una escritura de superficie, con cierta de­grauaciún en la intensidad de las pa­labras, tendentes sólo a su función de­notativa. En segundo lugar porque la mayor o menor riqueza ha de medirse en r elación con la norma general del

habla en cada momento. Así, la poesía social de los años cincuenta y sesenta pudo no ser muy rica de vocabulario, mas poseyó un fuerte valor connota­tivo.

Paradójicamente, hay un empobreci­miento que ha cundido al querer res­catar palabras secuestradas, sustraídas del caudal «razonable» por mor del más o menos convencional buen gusto, cuando no de la pudibundez. Levantada la proscripción, las posibilidades ex­presivas, supuestamente, se ampliaban. Pero era camino demasiado fácil, por­que abunda más la audacia que el ge­nio creador. Del r ealismo a la tosque­dad no hay más fielato que la intelige n­cia; como de lo sublime a lo ridículo, al fin y al cabo. El arte es creación, y las expres iones vulgares no son re­cusables por vulgares, sino por mostren­cas. Cuando en un texto poético una acuñación verbal está al alcance de cu al­quier fort un a, no m erece la pena ni es­cribirla ni leerla . E l arte -tenía razón Eugenio D'Ors- requi ere vencer alguna dificultad. Un paseo militar podrá ser brillante, pero no es heroico. La poesía no es nunca natural, al contrario, siem­pre es artificio : arte y oficio, porque r eside en un fenómeno de lenguaje y, por ende, exige una elaboración. Que esa elaboración nazca fluidamente en un poeta y a otro le cueste sudar san­gre, es cuestión distinta. El lenguaje poético es siempre -tiene que ser

28 LEOPOLDO DE LU'IS

siempre- un lenguaje nuevo, no por­que existan palabras más o menos poé­ticas, sino porque la poesía es en todo caso - y aquí sigo a Carlos Bousoño en su Teoría de la expresión poética­«desviación de la norma constituida por la lengua habitual». De ahí que cada poeta tenga su lenguaje propio, por modesto que sea, y aunque, natu­ralmente, la materia prima haya sido extraída de la lengua común. Cómo elabora esa lengua que toma prestada, es el quid.

Lamentablemente, la verdad -en principio- de que no hay palabras poéticas o antipoéticas ha irrumpido con daño en el quehacer poético de al­gunos, y no es raro ver a incapaces de remontar el lenguaje de un nivel mera­mente funcional y aun deteriorado. Tal vez se aduzca que ya los surrealistas denunciaron la convención del sedicen­te buen gusto, pero su propósito de fondo fue transformar la sensibilidad, y no uncir el poema al carro de la vulgaridad. Apena leer a poetas con capacidad de emoción y aun con deste­llos imaginativos, cediendo a una mal entendida expresividad que se degrada torpemente.

Claro que hay otras formas empobre.. cedoras del lenguaje. La diferencia en­tre lengua y habla es bien sabida. To­das las palabras están en la lengua, pero el hablante posee la facultad de escogerlas y de combinarlas. El poeta es un hablante y debe, ante todo, do­minar la lengua común de la que toma materiales para su trabajo. Ya se ha dicho que como el escultor toma el mármol o el pintor los colores . Aquel poeta que no se cuida de conocer la rica materia a su disposición, la degra­da -esto es: le hace perder grados-, olvidando que la poesía requiere jus­teza verbal, concentración, polivalen­cias. Cuando las palabras no son las exactas, las precisas, las idóneas para el mensaje supuesto, el lenguaje poéti­co es pobre. No en el sentido en que don Antonio Machado prefería la rima

pobre por horra de relumbrón y bisu­tería, sino e n el sentido de ripioso. Por­que, contra lo que algunos creen, el ri­pio no es defecto inherente al poema de métrica tradicional, defecto del que se salvan merced al invento del verso libre. Ingenua suposición. Ripio es todo término superfluo, toda palabra no esencial, toda expresión mostrenca. Su consolidación y sus reiteraciones devie­nen tópico literario. Hace mucho que Azorín criticaba convencionalismos, re.. prochando a Esteban Manuel de Ville­gas aquellos versos iniciales de su «Can­tilena» : «Yo vi sobre un tomillo / que­jarse un pajarillo». Objetaba AzorÍn que el tomillo es planta harto feble para soportar el peso, bien que liviano, de un pájaro. La imprecisión botánica o la de cualquier otro pormenor de la naturaleza, de la industria o de los oficios acusa indigencia idiomática. No andaba lejos de la escrupulosidad azo­riniana Aldous Huxley cuando, en Li­teratura y Ciencia, endilga reparo se­mejante a Eliot por cuenta de los rui­señores. Según él, los ruiseñores se consagraron como elemento poético de rango en la lírica inglesa debido a su real abundancia en las umbrías. Pero los setos fueron tiempo atrás fumiga.. dos por exigencias hortícolas, y desapa­recieron las orugas. La oruga es el ali­mento del ruiseñor. Como consecuen­cia, éstos escasean. Sin maleza no hay orugas y sin orugas no hay melodiosas filomelas. De suerte que el tema hoy es, casi siempre, un tópico. Por si no fuera bastante, Huxley asegura, etolo­gía en mano, que el canto del ruiseñor no es amoroso, sino de advertencia be­licosa para alejar a los otros ruiseño­res machos de su zona de dominio, como su condición nocturna no se debe a un encanto baudelairiano, sino a:l sis­tema digestivo. La ornitología deshace una poética convencional.

Las frases h echas, las expresiones consabidas, de no transformarse de suerte insólita, son empobrecimientos de la lengua y, por supuesto, fantas-

¿UNA LENGUA MAS POBRE? 29

mas que en el poema ahuyentan la poe­sía. La poesía es un pájaro huidizo, de­masiado sensible para soportar el as­paviento de una palabra afectada o el chirrido de un desajuste verbal. Y no digamos, si lo que se mueve extempo­ráneamente es el trapo del desaseo. Mi­sión del poeta ha sido en toda época crear idioma. Berceo alumbra una len­gua niña para dejar hecha poesía la pura realidad diaria . El lenguaje sale de la lírica de San Juan bañado en aguas claras de misterio trascendente. Góngora crea un objeto nuevo y má­gico, de enigmáticos enlaces. Las voces que emplea Bécquer regresan desde el sueño. Juan Ramón da voz a lo esen­cial. Machado habla desde el alma del paisaje. Por Aleixandre, las palabras cobran peso cósmico. Si los poetas ab­dicaran de esa misión, si secundaran el deterioro y el desaliño, la indegen-

cia de la lengua sería cada día más triste.

Creo que se da una doble circuns_ tancia en la lengua de nuestros días. En tanto crece en términos nuevos, se olvidan muchos de sabor tradicional y se prodigan expresiones tópicas, per­diendo imaginación la mayoría de los hablantes. En tanto se investiga por al­gunos escritores y lingüístas en el va­lor y en las posibilidades del idioma, se acude en los medios de comunica­ción y en algunas zonas de la literatura a un modo de decir superficial y esca­samente riguroso.

Pero el enriquecimiento de la lengua estará, como siempre, en la poesía, y de forma concreta hoy 'en los poetas jóvenes que se emplean en las expe­riencias del lenguaje, profundizando en su riqueza oculta y extrayendo nuevos efectos de sus combinaciones.

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FERNANDO QUIÑONES

Sí: una lengua más poLre

Ignoro las ideas y posibles conclu­siones que Julio Llamazares, Jesús Sán­chez Lobato y Alonso Zamora Vicente movieron en su mesa redonda celebra­da en Madrid el 3 de marzo de 1987 en torno al epígrafe que encabeza estos párrafos. No es imposible, ni siquiera improbable, que exista entre aquéllas y éstos algún punto de concomitancia; sin embargo, conviene afirmar de en­trada la plena independencia y entera responsabilidad autoral de las líneas que siguen.

« Ultimas tendencias de la literatura española» fue el tema general del ciclo en la Universidad donde quedó enmar­cado el citado debate, tercera de las nueve sesiones que integraron aquella indagación y en las que no pude par­ticipar (ni de las cuales tuve posterior noticia) debido a un viaje por tierras caribeñas y canadienses. Así pues, «n~ gar tarde y con bulla» según una ex­presión popular de mi Cádiz, es el inexorable destino de las breves refle­xiones o impresiones que vienen.

Afirmaré de entrada, abruptamente, que ellas quedarían encuadradas, de un modo básico y primario en lo que el señor Henry Kissinger, con feliz frase de un artículo suyo muy recientemente traducido y publicado por «El País», atribuiría (y no con admirable sagaci­dad en este caso) a «las fuerzas popu­listas antimercado y antinorteamerica.. nas»; creemos, en efecto, que el mayor

deterioro o empobrecimiento de la Jen­gua española hablada y escrita vienen dados hoy y sobre todo por la invasión verbal extranjerizante, esencialmente estadounidense, que favorecida por una amplia y promiscua gama de me­canismos culturales y aun estatales, deforma y lesiona de una manera in­contenible oídos, bocas y plumas de cualquier meridiano.

Hace justamente medio siglo, Borges definió a Graham Greene como a «un poeta trágico de la desintegración de Europa»; tal desintegración, que hoy se trata de eliminar sin mayores resul­tados hasta ahora, incluye entre sus últimas adquisiciones de supeditación -la del lenguaje oral y, por ende, la del escrito, a los de la fuerza distanciada y dominante.

Irritaba con toda justicia a los bue­nos anglosajones de los siglos XVI y XVII que el poder imperial de España y su insurgente arrogancia se permitie­sen escribir en comunicados oficiales Quenoques ·en lugar de Knok, y aun­que ,la obra de Shakespeare, su inglés cimero, ande salpicada de castellanis­mos en crudo o malcocinados, tales como «carbonada», o «bilboes» por hie­rros de Bilbao. Esa irritación, cabo de otras muchas no precisamente lingüís­ticas sino, hablando en general, nacio­nales y culturales, resuena de antiguo en la Historia del mundo y es tan ex­plicable hoy como ayer. La diferencia

32 FERNANDO QUIÑONES

es que el avasallante impulso de la parla imperial se vea favorecido actualmente en vez de reprimido, por los medios de difusión estatales y económicos de Europa, postrados ante un multiforme influjo al que no se concibe sin su jerga.

Cierto que el asunto no se refiere únicamente a nuestro país; aún más sonrojante para nosotros, pero menos grave como hecho cultural y enrarece­dor de las identidades, sería que ,las adulteraciones, lingüísticas y de todo orden, se ciñeran a España. Ya sabe­mos que alcanzan a cualquier territo­r io, próximo o remoto. Pero es aquí dunue nos duelen, y donde con mayo­res intensidad y asiduidad nos es dado percibir sus efectos.

Medios tan poderosos como ,la tele­visión o la prensa de altos difusión y

ascendiente, prodigan con deleite no ya el anglicismo sino el directo vocablo o expresión extranjeros, y hay locutores de programas nacionales de radio cuyo español es ya un acto de emputecimien­to, de supremo y rendido besapiés al imperio.

Pero los intereses serviles de ,los grandes poderes, las modas irresponsa­bles y la esclavizada adhesión a las for­mas y sistemas de la «american way of life » * atañen a todos los aspectos de la vida colectiva e individual y aun se complacen en acatar sus más míni­mos dictados. No basta con tratar de seleccionar pautas pragmáticas -cier­tamente admirables muchas- del gi-

(*) Ya se dice también of death, de muerte y no de vida.

¿UNA LENGUA MAS POBRE? 33

gantismo estadounidense; hay que re­medarlo -en todo y por todo, desde el coche innecesario cuyo pago y gastos impide a casi una mitad de las jóvenes parejas poseer una vivienda en propie­dad hasta el indumento o la comida, borreguilmente impuestos por ,la publi­cidad.

No podía escapar el lenguaje, habla­do y escrito, a semejantes cambios o estropicios y, refiriéndonos ya concre­tamente al mundo de los libros, es pal­maria la carrera española hacia el mo­delo de una industria editorial apoya­da en la rentabilidad y en el consumo fácil cuyos protagonistas no son ya los escritores sino la actriz de moda, el ca­pitán del equipo deportivo o el autor hecho repetitiva y deplorable caricatu­ra de sí m ismo, con miras a las servi­dumbres reclamadas por las consumi­doras multitudes.

La liter-atura propiamente dioha se reduce ya en el enorme continente -que no país- angloparlante y trans­marino a unas cuantas editoriales mi­noritarias o de sello universitario, y topo lo demás que se imprime allí --es de­cir: casi todo- nada o bien poco tiene que ver con ella.

Igual rumbo puede advertirse hoy en muy buena y creciente parte de la indus-

tria editorial española, paralelamente obediente al negocio de rápidas elabo­ración, expendeduría y digestión de que sabemos, y que hemos podido observar a lo vivo en nuestras incursiones a la inmensa cuna del okey.

Todo (y la vida del libro en término no más ni menos destacado) se arro­dilla ante el poderío económico y las imposiciones acatadas a veces con me­lindres y comedias nacionalistas, pero al fin acatadas, por los poderes fácticos sujetos y subordinados al Gran Poder protector, paternalista y, de buen o mal grado, aprovechador.

¿Una lengua más pobre? Sí. Una len­gua con sus infinitos recursos y rique­zas recortados e invalidados, incapaz -por pereza, sumisión y desaliento­de desenvolver frente al vivir contem. poráneo una creatividad sobradamente capaz de afrontar las incorporaciones y propias versiones de todo un léxico correspondiente a realidades de nuevo cuño, e incluso los embates de una cul· tura de líneas visiblemente burdas, jactanciosamente agres ivas, parcheadas y lucrativas por encima de todo.

En nuestras calles, ,en nuetros me­dios de difusión masiva, en nuestras casas, en nuestros escritos, una lengua más pobre.

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4.

¿Nuestra realidad ausente?

GREGORIO GALLEGO

ANTONIO MARTíNEZ-MENCHÉN

JUAN MOLLÁ

LAURO OLMO

GREGORIO GALLEGO

El "fantasma" del realismo

El tema propuesto se presta a mil confusiones, porque en mi modesta opi­nión la realidad nunca puede estar ausente en la literatura mientras la pa­labra sea el material de trabajo y la mente y el corazón, sin descartar el es­tómago, el sexo y los intestinos, sus im­pulsores. Otra cosa son las escuelas y corrientes predominantes en un mo­mento dado, tema que pertenece por entero a los historiadores, críticos y teorizantes literarios. Como yo no per­tenezco a ninguna de estas familias, aunque tangencial mente haya picotea­do en ellas, hablaré como novelista, -que es lo que nació conmigo cuando apenas sabía leer y escribir, y mis ami­gos de la infancia me tenían por cuen­tista y mentiroso en mi afán por inte­grar nuestra realidad en imágenes te­rroríficas o fábulas ilusionadas. Creo que nunca me he planteado el dilema wildeano de si la naturaleza imita al arte o el arte imita a la naturaleza. Para mí, -arte, naturaleza y sociedad forman un todo indivisible del que nadie puede escapar, y menos que nadie los novelis­tas y los poetas que viven su cotidiani­dad mirando hacia dentro y hacia fue­ra, objetiva y subjetivamente inmersos en la más profunda realidad.

Pero como la pregunta tiene un sen­tido más general, vamos a tratar de bucear como lectores en lo que nos es más conocido por afinidad: la narrati­va y los narradores, considerados como

elementos espúreos por los censores franquistas y vigilados con tanto celo que impidieron su pleno desarrollo. Como género que se preocupa de la realidad y vive en perpetua beligeran­cia con la sociedad de su tiempo, crean­do mundos nuevos o poniendo en sol­fa los existentes, bien parodiándolos o mostrando sus entresijos, la novelística fue sometida a especiales medidas de control. Incluso los novelistas más adic­tos al sistema no pudieron librarse de ser mirados con desconfianza y pasados por la criba de los funcionarios encar­gados de interpretar la realidad. Sin embargo, no pudieron impedir que sur­gieran buenos novelsitas y excelentes narradores de mundos difusos. Como prueba ahí están Zunzunegui, Cela y Torrente B-allester. Los tres han segui­do apegados al realismo, aunque en el caso de Cela y Torrente Ballester, en algunos casos los dos hayan experimen_ tado la novela elíptica o jugado con la dislocación narrativa para acomodarse a lo que nos venía de fuera,especial­mente a partir de la irrupción de los novelistas lati noam ericanos. Este juego formal le permite decir a Francisco Rico: «Sin elípsis, claro, no hay no­vela. Cualquier dato de cualquier es­pecie de realidad incluye infinitos com­ponen tes , matices y perspectivas: la gracia está en elegir uno que suponga a los demás e implique a toda la jerar­quía de mundos -no subjetivo, ver-

38 GREGORIO GALLEGO

bal- propia de la ficción. Luego las concreta o no, las satisface o las de­frauda, pero, como sea, les confiere un nuevo sentido en relación con el zig­zag de trayectorias que ha imaginado el interés del lector.»

Por lo que llevamos dicho cabe dedu­cir que el realismo nunca ha estado ausente en la literatura española, aun­que se haya tenido que acomodar a las exigencias del poder político, religioso y moralizante que lo encorsetaba. Este fantasma que, al decir de Rafael Can­te, «recorre la literatura española del último medio siglo» es una constante a lo largo de toda nuestra historia li­teraria desde los fabulosos cronistas de Indias y los creadores de la novela picaresca a los últimos epígonos del narcisismo. El problema del novelista no es tomar partido por el realismo o contra el realismo, sino forjar su pro­pio mundo en la sociedad que le ha tocado vivir o escapar de él bien re­creándolo o destruyéndolo. En cual­quier caso lo que haga forma parte de una serie de factores indefinibles y al­gunos tan oscuros que solamente pue­den aflorar en el simbolismo o la me­táfora.

Cualquier mediano observador puede constatar que a pesar de los numerosos in ten tos teóricos o escolásticos -refe­rido a escuela, no a concepto teológi­co- de sacar a la novela del realismo, ya sea mágico, crítico, social o narcisis­ta, no ha pasado de tentativas más o menos fallidas. Ahí están los que se apuntaron a la «deshumanización del arte» alentados por la fascinante perso­nalidad de Ortega y Gasset; los que si­guen deslumbrados por las genialida­des esperpénticas de Valle Inc!án sin poder alcanzar al maestro; los que a partir de los años cincuenta descubrie­ron a Kafka, Proust y Joyce y se des­pistaron en sus propias raíces imitan­do formas y contenidos ajenos a su propia realidad. Alguien dijo de esta generación de experimentadores que es­cribían como si estuvieran traduciendo,

lo cual no ha impedido que algunos de ellos figuren hoy entre nuestros mejo­res novelistas. ¿Y qué decir de los «bercistas» y «sandalistas»? La polémi­ca es tan reciente que todavía colea. La versatilidad de Carlos Barral, con su protagonismo editorial más que li­terario, y las teorías de Castellet, con su librito «La hora del lector», sem­braron la confusión en un momento en que un grupo de jóvenes novelistas se adentraba en zonas marginales de nuestra sociedad y entreabría resqui­cios en el sórdido mundo de los aplas­tados por el corporativismo jerarquiza­do y mantenidos en silencio por el apa­rato represivo. Para los que vivíamos en la cárcel o sufrían las consecuen­cias de la derrota republicana en liber­tad vigilada, esta generación de novelis­tas que redescubrían el realismo social o socialista de los años treinta y bus­caban la comunicación con los enemi­gos del franquismo fue un verdadero aldabonazo. La señal de que algo esta­ba cambiando en España y la promesa de que podía cambiar todo por el im­pulso de las nuevas generaciones. En la cárcel pude leer, no sin algunas tre­tas para eludir la censusa, a Luis Goy­tisolo, Antonio Ferres, Armando López Salinas, Juan García Hortelano, Ma­nuel Caballero Bonald y Angel María de Lera. Para un escritor de mundos mar­ginales, como el que esto escribe, ca­lificado cuando pudo publicar de ins­cribirse en el «más crudo realismo», el encuentro con estos escritores y los poetas Gabriel Celaya, José Hierro y BIas de Otero, fue un acontecimiento transcendental, tan importante que le devolvió las ganas de seguir escribien­do. Me sentía identificado con los que, a falta de otros medios, iniciaban la recuperación de la libertad a partir de las mezquinas libertades intelectuales que permitía el régimen.

El realismo social cumplió su come­tido en ese período intermedio de la decadencia franquista en que los «va.. lores eternos» de la eterna nostalgia

¿NUESTRA REALIDAD AUSENTE? 39

imperial, con su carga de integrismo catolizante, por inservible, se declaraba impotente para dar respuesta a una so­ciedad que empezaba a sincronizar con los países se declaraba impotente de su ámbito cultural. Pero no pasó de ahí. No podía pasar porque las fuerzas con­servadoras, entre los que hay que in­cluir a los grandes editores y manipu­ladores culturales -prensa, radio, te­levisión, etc.- hicieron causa común con el Ministerio de Información y Tu­rismo para desviar el ingenuo realis­mo social por cauces menos peligro­sos. Para que el realismo cumpliera su misión tradicional, había que alejarle de lo social, caparle en su espíritu re­vision~sta, pues lo que al régimen asus­taba era lo mismo que ha asustado a los tiranos de todos los tiempos: que la literatura llegase al pueblo y le des­pertara de su resignada esclavitud.

Rafael Cante, buen conocedor de la literatura española y poco adicto al rea­lismo, teorizando sobre ese «fantasma» que recorre la literatura española del último medio siglo considera el realis­mo una dialéctica «atormentada y es­terilizadora», y añade: «Las razones de esta deformación son poderosas: en primer lugar, el realismo ~Menéndez Pidal lo dijo- es una de las constantes de las letras españolas de todos los tiempos. En nuestro siglo, el 98 se re­beló contra las maneras realistas, pero no contra su espíritu, el modernismo

lo rechazó, el consumismo se lo apro­pió, la vanguardia lo atacó y la políti­ca lo resucitó: lo demás lo hizo la gue­rra, y el franquismo no hizo otra cosa que consagrar la deforme y necesaria estatua de este molesto fantasma».

La verdad es que el «fantasma» si­gue disfrutando de excelente salud y en nuestro horizonte literario se vis­lumbra su poderoso renacimiento. Sólo hace falta que los jóvenes narradores, afectados todavía de «sandalismo» y otras fragancias exquisitas, salgan a la calle, pongan el pie en la plaza pública y escuchen el clamor de su gente. Para ello tienen que salir de las novelas inspiradas en otras novelas, escribir sin pensar en los grandes premios, aun­que alguna vez les caigan por chiripa, distanciarse del poder y de las golosi­nas que reparten a sus fieles quienes lo detentan y escribir con verosímil rea­lismo los temas que les surjan de las tr1pas o se le encabriten en la mente. La cosa no es tan sencilla como les parece a los que sólo juegan con las palabras y piensan en el lenguaje como un ejercicio de disección. La novela es algo más. No basta con acumular pa­labras y conjuntarlas estéticamente. Para que la ficción sea creíble debe estar cargada de sensibilidad y poseer todos los ingredientes que el momento elegido nos ofrece. Es decir, tiene que ser real, aunque pertenezca al mundo de la ciencia ficción.

ANTONIO MARTINEZ-MENCHÉN

¿A qué realidad nos estamos refi­riendo? Pienso que, en primer lugar, deberíamos tomar como punto l'efe­rencial la realidad del escritor. Y esta realidad del escritor, es la que, al con­cretarse en una obra, se convierte en una segunda realidad, la realidad lite­raria. Pero esta realidad del escritor, y esta segunda realid·ad de la obra li­teraria ¿ es la misma realidad que la realidad del hombre corriente, realidad de todos los días, realidad-real? Este es el problema que, creo, se plantea aquí. Y es e l desajuste -en el caso de que exista- de estas distintas realida­des lo que nos permitiría hablar de una real idad ausente.

Tomemos la realidad del hombre co­rriente, la realidad inmediata. Esta realidad, por supuesto, no siempre ha tenido las mismas características que tiene ahora. Los caracteres de la rea­lidad «actual», la realidad del hombre del último tercio del siglo XX son dis­tintos que las de los hombres de pa_ sadas centurias. Los hombres de los siglos pasados percibían la realidad -su realidad-, de una forma diferen te a como la percibimos en la actualidad. Su percepción era una percepción más directa, más de primera mano, sin in­termediarios. Nosotros percibimos la realidad, en su mayor parte, a través de los medios de difusión. Y esto quie­re decir que, si de un lado se nos ha ampliado, se ha extendido nuestra rea-

lidad, pasando de ser una realidad de ámbito vecinal, a lo más local, a una realidad de ámbito universal, ecuméni­co, de otro deja de ser una realidad directa para convertirse en una reali­dad mediatizada. Pasamos de una rea­lidad «vivida» a una realidad recibida a través de la prensa, la radio o ·la te­levisión.

Existen pues, unos medios destinados a transmitir la realidad, a dar noticias de la realidad a unos seres que ya no se conforman con esa realidad local, realidad directamente vivida por ellos. Bajo este aspecto, la frase «testigo de la realidad », tiene un nuevo sentido. Antes se suponía que el testigo era un testigo directo. Ahora se puede dar tes­timonio de un hecho no vivido, sino solamente «percibido», pero no por eso deja de constituir nuestra realidad. La fundamental diferencia que separa la realidad del hombre del siglo XX de aquella otra de 10s hombres de las pasadas centurias es que esta nuestra realidad ha dejado de ser, en una gran parte, una realidad vivencia da.

Pero ¿y la realidad del escritor? Por supuesto que, en cuanto hombre, esta r ealidad será la misma que la de cual­quie r otro hombre, y que en cuanto hombre de este úlLimo tercio de siglo, su realidad será también más amplia y m enos directa que la de otros hom­bres y escritores del pasado. Pero en cuanto escritor, esta realidad tendrá

42 ANTON'IO MARTINEZ-MENCHEN

una especial característica: la de cons­tituirse en materia de su propia obra.

Ahora bien, -el escritor no es un tes­tigo, ni un informador objetivo, en la medida que lo es el periodista actual o el cronista de antaño. El escritor es el autor de una obra «imaginaria», que aún en el caso de constituirse como «espejo a lo largo de un camino», nun­ca reflejará directamente el camino real, sino de una forma indirecta o parabólica.

y existe otro carácter específico de la realidad del escritor frente a la rea­lidad del hombre corriente. El de que una buena parte de su realidad está constituido por ese aspecto parcial y singularísimo de la realidad que es la propia literatura.

Creo que a partir de estos datos po­demos ya enfretarnos con el problema. Tenemos un hombre, el escritor, que se distingue de una parte de los otros hombres por el papel especial que tie­nen en la configuración de su realidad unos datos específicos que son aquéllos que podemos configurar como «hechos literarios» (obras, teorías, críticas, mo­das y exigencias editoriales, etc.); de otr.l parte este escritor se diferencia de los escritores del pasado en que, como hombre actual, dispone de una r ealidad mucho más amplia pero mu­cho menos vivenciada, más extensa pero menos intensa. Y finalmente, este hombre, dado el sistema de división del trabajo, debe diferenciarse también de aquellos otros cuya misión es, pre­cisamente, reflejar de una manera di­r ecta e inmediata la realidad . E l escri­tor deb e diferenciarse de los «informa­dores».

Toda obra, incluso la más imaginaria, se hace a partir de la realidad de su creador. Ahora bien, para el creador del pasado esta realidad era siempre una r ealidad directa, vivenciada. Pero h emos visto que una gran parte de la realidad del hombre actual es una rea­lidad por así decir de segunda mano. De ahí que uno de los caminos que

puedan seguir los escritores actuales es construir su obra a partir de los datos de esta realidad indirecta. En este sentido, la obra puede ganar en extensión lo que pierda en intensidad. Es lo que algunos designan como pér­dida de las raíces o de las propias señas de identidad . Ciertamente el mundo es ancho y ajeno. Demasiado ancho y iay! demasiado ajeno por lo que se refiere a una gran parte de la literatura española contemporánea. Literatura por otra parte muerta, porque sólo re­sulta vivo lo previamente vivenciado.

De otra parte hemos visto que uno de los aspectos de la realidad del es­critor lo constituye lo «específico lite­rario ». Este específico literario está presente en toda creación li teraria. Pero el peligro es que esta parcela de la r ealidad, ocupe toda la realidad, que la obra literaria se atosigue de literatu­ra . y es este atosigamiento el que, a mi ver, caracteriza la literatura española de nuestros días. El entorno condicio­nante - crítica, editoriales, moda­impone este atosigamiento y los escri­tores lo siguen de buena o de mala fe. El resultado no puede ser otro que, como en e l caso anterior, el anquilo­samiento de la obra.

Es en este doble sentido en el que se puede hablar, al referirnos a la li­teratura española actual, de una reali­dad ausente. Lo que realmente está ausente es esa realidad vivencia da que es la fuente de toda obra perdurable. y si nos paramos a considerar lo que esto significa, resalta un h echo claro. y este hecho es que esa realidad viven­ciada de la mayor parte de los escrito­res españoles de hoy se refiere a unos datos sobre los que, políticamente, se ha decretado la conjuración del silen­cio. En este sentido cabe afirmar que todo el tinglado literario actual se en­cuentra al servicio del poder. Y cuando la literatura está al servicio del poder, no puede afirmarse que salga ganando el poder, pero de lo que no cabe duda es que sale p erdiendo la literatura.

JUAN MOLLÁ

Desde que J oan Fuster rompiera tan­tos esquemas con su obra "El descré­dito de la realidad", se ha impuesto un replanteamiento del concepto de reali­dad que aún no ha cuajado en una estructura de futuro.

Nuestra realidad, en rel·ación con las últimas tendencias de la Literatura es­pañola, no puede concebirse como algo ajeno a la propia Literatura, sino asu­mido en ella, pues de lo contrario nos enfrentaríamos con entidades inequipa­rabIes, incompatibles.

En Literatura, la re·alidad sólo cuen­ta en la medida en que pueda ser ma­teria literaria. Y esto vale hasta en los extremos de los movimientos más agu­dos de realismo social, o realismo so­cialista.

Si pudiéramos prescindir de la óp­tica literaria y aislásemos sociológica­mente o históricamente las circunstan­cias de la España de hoy, del mundo de hoy, ese panorama pretendidamen­te objetivo resultaría inasequible a la Literatura. El propósito de reflejarlo asépticamente en la narrativa, el tea­tro o la poesía resultaría hoy absoluta­mente aliterario y culturalmente ana­crónico

Nos hallamos en un momento cultu­ral en que la obra artística tiene un valor autónomo, constituye un univer­so con aspiración a ser completo, a bas­tarse a sí mismo. Y su forma tiende a asumir su contenido.

No obstante, es claro que esa obra teóricamente autosuficiente no puede ser en absoluto ajena a la realidad. Re­fleja la realidad, es una parte, una muestra de la realidad, la de hoy, la nuestra. En la forma se inscribe la rea­lidad tanto como en el tema. La reali­dad. No quizás lo anecdótico o circuns­tancial, sino su sentido, su perfil, la actitud característica de nuestro tiem­po, las prioridades, los descréditos, los valores preponderantes, las disfuncio­nes, las claves y los ejes que explican los movimientos sociales y culturales, la moral del momento.

Esto no es incompatible con el he­cho de que algunos autores, de mayor o m enor categoría o calidad, insistan en recoger, como cronistas o catadores, esas realidades exteriores aparentemen­te objetivas. ¿ Está presente nuestra realidad en los libros de autores más o menos veteranos, como Vázquez Mon­talbán o Mendoza, Vizcaíno Casas o Pa­lomino, Torrente, Juan Benet o Delibes, por citar nombres de campos contra­puestos? ¿No está al menos tan pre­sente nuestra r ealidad en la obra de Manuel Vicent, Umbral, Pombo, Luis Mateo Díez o L1amazares?

Nuestra realidad histórica, política, social, cultural y moral impregna nues­tra Literatura por encima o por deba­jo de la temática, de la anécdota, de la circunstancia concreta, de la corrien­te realista y social que inundó la narra-

44 JUAN MOLLA

tiva y la poesía de los años cincuenta hasta estancarse y evaporarse después de intentar prestar un testimonio polí­tico y hasta un estímulo transformador de la Sociedad.

Nuestra realidad sigue presente en nuestra literatura aunque de otra ma­nera más sutil. El arte literario brin­da una imagen de lo real, sin nece­sidad de analizarlo ni dibujarlo, por pura ósmosis o por pura intuición mi­mética. En la novela, en el teatro, en la poesía.

Sí, también en la poesía. Y no me refiero ya a la ,poesía social, sino a las últimas corrientes, y a las penúltimas, a las antepenúltimas: los novísimos, los postnovísimos, los culturalistas, los sensistas, los raciovitalistas, los ultra­postmodernos. Incluyo a la poesía más exquisita, más sofisticada, la que no pretende ya darnos una ilusión siquie­ra de la realidad, sino una «ficción de arte», dentro de la eterna manipulación del mundo vivencial que supone todo poema.

El narrador -por etéreo y aséptico que quiera ser- y el poeta -por quí­micamente puro que se proclame- si son verdaderos artistas vierten inevita­blemente en formas más o menos alam­bicadas la onda de la realidad, el rit­mo de nuestro tiempo, que ellos perci­ben oscuramente a través de su sen­sibilidad privilegiada, o captan en su subconsciente, por medio de sus vivas antenas secretas .

La narrativa y la poesía actuales son también producto de nuestro tiempo, de nuestra realidad; y la reflejan o la plasman en claves literarias

El juego colectividad/individuo al­canza en el poeta un valor límite. Y por eso se puede desnudar el nervio de nuestro tiempo, tomar el pulso a la fiebre de nuestra realidad, estudiando la obra de los poetas más representa­tivos.

Con palabras de Carlos Bousoño, «en todas las épocas los artistas han he­cho, sin excepciones, la misma cosa

con su arte: pretender expresar l·a «ver­dadera realidad». Lo que cambia es sólo precisamente qué cosa se consti­tuye, en cada sazón cultural, como «rea­lidad verdadera». Según lo que en un momento determinado se tome como tal, el período llegará a tener en su to­talidad y en cada uno de sus porme­nores, cierta fisonomía que le es pro­pia ... Eso que llamamos «realidad ver­dadera» hace d e«foco» emisor de las características del período en cuestión, responsabilizándose así, genéticamente, de ellas».

El escritor, narrador o poeta, si es verdadero artista, no es él solo, sino que está inmerso en su tiempo. Su vida es la vida de sus semejantes, la histo­ria que vive, la problemática de sus coetáneos, la esperanza, la desesperan­za, la angustia, la ironía, o el cinismo que marcan el talante de su entorno.

La poesia -por ir al extremo-- es co­nocimiento y comunicación. El artista acumula sentimientos, temores, intui­ciones, desencantos, escepticismos, con_ vicciones, que flotan dispersos en la atmósfera, y los transmite a su vez, ape­nas estructurados y modelados en una forma literaria, aunque pueda concebir­se incluso como una pieza cerrada so­bre sí misma, sin vocación de penetrar en los acontecimientos del mundo ex­terior.

Es esa r ealidad en bloque, esa resul­tante de los impulsos y actitudes de nuestro tiempo, los que han de refle­jarse o han de plasmarse en la Litera­tura de una época.

El testimonio no necesita ser explíci­to, descriptivo o ideológico . Hay un tes­timonio de la realidad más elocuente, que es la muestra de la realidad mis­ma. La muestra de una actitud colec­t iva, predominan te, car·acterística o lí­mite: el talante de una sociedad, de un grupo o de una clase social, intelec­tual o literaria.

y tal muestra sí nos la ofrece nues­tra Liter-atura actual. Al hilo de nove-

¿NUESTRA REALJIDAD AUSENTE? 45

las que transparentan más o menos in­directamente las circunstancias reales; pero también a caballo de reportajes testimoniales que nos ofrecen síntesis precisas de la flor o la sangre de cada día; cuajando la brillante creación de columnistas diarios de Prensa que con­siguen concentrar en un folio toda una visión quintaesenciada de la realidad; tensando los trabajos de los escritores que logra disecar en artículos univer­sales el alado espanto de cada nueva pe­ripecia histórica.

¿Por qué ceñirnos a la narrativa ma-

yor para rastrear en la Literatura es­pañola las huellas de nuestra realidad? Hay que buscarlas no sólo en la nove­la; también en la poesía y en la crea­ción literaria considerada menor, pero que hoyes mayoritaria y más brillante que nuestra novela ya que ésta no pasa por su momento más feliz precisa­mente.

Si lo consideramos así, llegaremos a la rotunda conclusión de que nuestra realidad no está ausente, ni mucho me­nos, de las últimas tendencias de la creación literaria en nuestro país.

LAURO OLMO

¿ExperimentaJismo o nuevas tendencias?

Me voy a centrar en el teatro como género literario. 0, más concretamen­te; en el poema dramático. Plantear esto en un país como el nuestro, crea­dor de dramaturgia, exige cierto dete­nimiento. Sobre todo si pensamos que nuestro espectador lleva el teatro en la sangre.

Empecemos por decir que el título que encabeza estas reflexiones o rei­teraciones, pues de vueltas sobre lo mismo se trata, marca un poco el as­pecto actual de la cuestión. Por un lado tenemos el t'eatro de la imagen, la mascarada, el espectáculo por el es­pectáculo. Por el otro, el del texto, el de la palabra, o, por definirlo adecua­damente, el teatro de actores: el del verbo dramático. En una vieja e Hustre polémica, se calificaba al primero de epidérmico, de que no era más que un jugueteo en la superficie. Todo lo bri­llante que se quiera, sí; pero poco más que eso, ya que, por lo regular, carecía o carece del poder expresivo que exigen los ahondamientos. Esta -lejana polé­mica de «La mascarada» y «El teatro de actores» ocupa hoy un primerísimo lugar en el debate escénico. De un lado está el director dictatorial. Del otro, el actor y el autor disminuidos por el poder inusitado de aquél. Esta situa­ción, a la vista están los resultados, ha arrojado una grave consecuencia: la poca asistencia del espectador al teatro actual. Este, y toda regla tiene su ex-

cepción, parece acudir primodialmente a las grandes reposiciones. A esas que, como respuesta clarificadora a la vieja polémica, conjuntan armónicamente los hallazgos de «La mascarada» y los ahondamientos del texto dramático de autor. Pero ni con esta evidencia sue­len ceder los directores en su dictato­rial postura. Los textos, son pre-textos; y los autores, elementos auxiliares del montaje. Y como éstos, por lo regular, suelen rebelarse, la solución, además de ilustre, es fácil: acudir a los autores muertos. Muertos para la protesta, cla­ro; pues nadie duda de los valores per­manentes del legado poético-dramático. Si todo esto, tan anti-económico en la mayoría de los casos, es posible, se debe a dos hechos decisivos en el mun­do teatral de hoy: el Estado, como em­presa de sus teatros, y la subvención. Cosa que no sólo nos parece bien, sino que consideramos necesaria como im­prescindible proyección de la política cultural. Pero, aunque toda trayectoria teatral se componga de éxitos y de fra­casos, ¿no van siendo excesivas las ale­grías del director? ¿Serían posibles con la empresa privada?

Pero precisemos un poco más la cuestión respecto a lo que viene deno­minándose como nuevas tendencias. Una de nuestras viejas batallas, ha sido la del experimentalismo. Todo hombre de teatro que se precie, sabe que el «taller experimental», lo que aquí

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hemos llamado el «tercer teatro» por oponerlo a los dos oficiales que fun­cionaban 'en Madrid, es algo, no ya con­veniente, sino necesario para una cons­tante investigación en el mundo de las formas. Pero una cosa es el expe­rimentalismo y otra bautizar a éste con el nombre de «nuevas tendencias». Cierto despoti~mo ilustrado aletea por aquí. Toda nueva orientación en las formas nace, si es que naoe, del movi­miento experimental. Y si el feliz alum­bramiento se produce, nunca será de repente, sino que habrá que esper·ar a que el espectador, esa parte sustancial del teatro, le dé su visto bueno. En­tonces sí, entonces, con la aquiesoencia del público (minoritario o no), podrá utilizarse el término de «nuevas ten­dencias». El experimentalismo es un «a priori»; las nuevas tendencias, como consecuencia de éste, un «a posteriori». Confundir esto, ha producido lo que ya hemos dicho: la no asistencia del es­pectador a los espectáculos. Y este he­cho decisivo parece no preocupar. Es más: se comportan sus gestores como si se estuviese en el camino deseado. «¿ O no hay que sacar al espectador del atraso en que se halla ?». ¿ Qué importa que silbe o patee? Por la ley de la reite­ración, seguro que acabará agradecien­do la reconversión estética a que está siendo sometido.

El juego de birli-birloque requiere, justo es reconocerlo, cierto talento. No es un juego de bobos. Y, en muchos casos, no puede dudarse de esa buena fe o intención de que están empedra­das las salas vacias. Todos sabemos que en nuestra época, tan rica y sor­prendente en medios de comunicación, tan devoradora de formas, se ha lan­zado la proclama de <<¡Todo ·es válido! ». Pero eso sí: todo es válido si vende; todo es válido si cuenta con un res­paldo público. Y, como es lógico, todos sabemos también que este ajetreado mundo de la oferta y la demanda, toda csta floración que, como la rosa, pro­duce eternidades de veinticuatro horas,

tiene que, no sólo repercutir, sino con­dicionar en cierta medida al teatro. Y, principalmente, al «taller experimen­tal» que, ahondando en la cuestión, representa ese espíritu vivo o talante de época que debe animar a todo autor o dramaturgo, quien no sólo ha de estar atento al «tercer teatro», sino sentir que forma parte de él. Porque, en definitiva, ¿qué es el experimenta­lismo representativo sino el ahonda­miento, la búsqueda en las propias raÍCes huyendo de los mimetismos, sólo válidos como inter-relación?

Comentábamos hace poco, que nada hay más escurridizo que el teatro, cuya crisis , por imperativo vital, es constan. te. Algo sólo comparable a su don de permanencia. Para definir su comple­jidad, solemos recurrir a esa frase que dice: «El teatro es una ciencia exacta cuyas leyes son desconocidas todavía». Y no deja de ser ésta una definición sagaz. ¿ O acaso nuestra época y su sen­tido de la libertad no ha anulado las preceptivas? Estas siguen ahí, para el que las quiera; para el que, como los niños, necesite el «tacataca». Pero no creamos que la marginación de las pre­ceptivas ha facilitado la gestación tea­tral. Al revés: ha dejado sólo al autor ante el poema dramático. Ya no hay andaderas infantiles. Partiendo de la intuición, del poder poético-dramático, hay que poner el poema en pie, en un alarde de autogestión creadora. Y si el poema se sostiene decididamente en pie, las leyes que consigan esta proeza expresiva constituirán esa ciencia exac­ta que reclama el dicho. Pero, ojo: es­tas leyes son única y exclusivamente las del poema dramático conseguido, nada más. Cada poema dramático lleva en sí su propia ley. Esta es la auto­gestión creadora.

En otra intervención nos preguntá­bamos si no debíamos escribir o rea­lizar nuestra obra desde la síntesis que en definitiva somos. Y más que por el modo tradicional de contar, nos incli­nábamos por e l juego de contrastes.

¿NUESTRA REALI DAD AUSENTE? 49

Decíamos que «el espejo a lo largo del camino», de Stendhal, se había roto en mil pedazos al caerse al suelo, que es donde están las raíces, y que dichos pedazos, desde las mil posturas en que habían caído, nos ofrecían el rompeca­bezas de la realidad como propuesta para los procesos creadores de síntesis. La verdad es que nuestro ámbito poético es revolucionario. ¿ O acaso los nuevos «tempos», los nuevos ritmos, el cerco de las imágenes, etcétera, no significan nada? Y poníamos un ejem­plo: ¿En qué familia, o grupo conviven­cial, centrándonos en lo cotidiano, se puede proyectar hoy linealmente el porvenir de cualquiera de sus miem­bros? : «Mi hijo estudiará leyes, here­dará mi despacho y, ya con el por­venir asegurado, se casará con tu hija. No lo dudes, todo irá sobre ruedas ... ». Una cosa está clara: que este modo de proyectar ya no es de nuestra época.

¿Y qué pasa con el espectador? .. El teatro, como inoesante dialéctica ceñida a cada instante, es algo que lleva implícita, como principal exigen­cia, la de la movilidad. Toda movilidad, como es lógico, produce desorientacio­nes. Si esto es así, no hay que sorpren­dernos demasiado de lo que está pa­sando. P.ero maticemos: ¿la crisis del teatro no es la crisis del espectador? Este empieza a ser otro, o ya es otro : un ser disminuido que va perdiendo capacidad poético-dramática; un ser que se está convirtiendo en un devo­rador de imágenes; en alguien a quien, por decirlo de otro modo, le están sir­viendo la imaginación hecha. Lo cual no sólo supone la degradación del es­pectador, sino la progresiva disminu­ción del poder creador del ser humano. O dicho de otra forma: la anulación progresiva de su facultad de autoges­tión creadora. Un espectador al que se le da la imagen hecha, supone la crisis de una totalidad.

Recordaba hace poco mi asistencia a unas cuantas citas artísticas tanto nacionales como internacionales. En to_

das ellas, como una preocupación cons­tante, aleteaba la crisis y las propues­tas para salir de ella. Algunos de los tonos más tajantes en el análisis ge­neral, se centraban e n el papel del autor, llegándose incluso a vaticinar su desaparición. De esto se empieza a es­tar de vuelta. Ya nadie trata de im­poner como única salida el trabajo de los colectivos, que, dicho s'ea de paso, recuerdan un poco a esa golondrina que no hacía verano. De todo lo debatido, y vistas las cosas desde cierta distancia, parecen quedar claras dos conclusio­nes: la del trabajo de dramaturgia rea­lizado conjuntamente por el autor y el grupo, quedando para el primero la estructuración general, y la de la vi­gencia del autor en solitario, conclu­sión ésta no exenta de matizaciones. En definitiva, la permanencia de los antiguos, que no viejos, cauces.

Pero tratemos de ahondar un poco en todo esto, que no deja de tener ca­racterísticas dramáticas. La verdad es que estamos pasando del espectador como parte integrante del hecho escé­nico, al ,espectador de imágenes. Y ante la amputación que esto supone, el autor, el poeta dramático, está desorien_ tado, arrinconado: depreciado. Y en esto radica uno de los principales mo­tivos que dan pie a ciertas int'erpreta­ciones de la crisis o búsquedas de sa­lida de que venimos hablando. Permi­tidme una autocita que, por seguir cre­yéndola esencial, r eproduzco. Da la impresión de que nuestra época, tan asediada por los medios de comunica­ción, por las imágenes; tan víctima de las prisas --de esas prisas que impiden las decantaciones-, está a punto de sufrir la pérdida del poeta dramático. Del poema dramático -portavoz de colectividades y no otra cosa- hemos pasado al sicologismo individualizante y, dándonos cuenta de las limitaciones de éste, hemos recurrido a laexperi­mentación por vías más o menos abs­tractas. Esto, como todos sabemos, ha ,enriquecido los medios expresivos del

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teatro. Ha potenciado sus posibilidades. Pero, ¿en todo este enriquecimiento no está la trampa? Superados los deslum­bramientos, ¿no estamos empezando a volver la vista en busca de un posible eslabón perdido? Si el teatro es el ser humano, es la vida, como algunos cree­mos, m ás que volver la vista atrás - esto ya se hizo y surgieron las esta­tuas de sal-, lo que el teatro necesita es recuperar el don poético-dramático. Esto supone una especie de operación de ecología cultural. Evitar que nos acaben de transformar en público, no ya cinematográfico, sino vídeo-televi­dente; que es algo así como encerrar­nos en esa casa moderna sin diálogo familiar y sin posibilidad de monólogo. Antes hemos dicho que e l teatro, para nosotros , es el s'er humano: la vida; pero no nos atrevemos a decir lo mis­mo del cine o de la vídeo-televisión. y esto sin r egatearles en lo más mÍ­nimo su valor como prodigios técnicos, como portentosos medios de comuni­cación. Pero, ¿no va siendo hora de que e l teatro prescinda de incursiones en otros medios expresivos que no le son propios y, ahondando, se recoja en sí mismo recuperando sus señas de identidad? El teatro no debe tener miedo a quedarse sin público, porque si es teatro en su auténtica dimensión poético-dramática, llevará siempre den­tro de sí mismo la colectividad. El que acuda más o menos gente a presenciar­lo, a convivirlo, es otra cuestión.

Creemos, en definitiva, que de lo que se trata es de no dejar que nos conviertan exclusivamente en especta­dores de imágenes, porque las imáge­nes no dialogan con nosotros, no son capaces de realizar ese acto de comu­nión activa que, desde la hondura, es el teatro. Convivir con imágenes, apar­te de no ser posible, no es convivir con los seres vivos, con los seres capaces de diálogo. Todo esto quizá nos ponga en la pista de que una de las cuestio­nes más palpitantes de nuestra época es la del intento de sustituir al ser

vivo por la imagen. Lo cual ya empieza a ser un escandaloso escamoteo. Algo que, si nos descuidamos, acabará anu­lando a esa fabulosa entidad comuni­cativa que es el tablado escénico. Una imagen nunca será un ser dialogante, sino algo que se nos da; algo que no necesita de nosotros para totalizar su r epresentación. La trivialización de la muerte, por ejemplo -en nuestra épo­ca ya no se habla de la muerte, sino de las muertes: de una cuestión esta­dística- , se debe a las imágenes que de modo ininterrumpido nos asedian presentándonosla. El aspirar a la di­mensión de la propia muerte, como quería Rilke, es algo que va quedando relegado, como si ya fuese una aspira­ción utópica, al amenazado mundo del poema dramático. Si ya una mayoría se muere en imágenes, reaccionemos contra esta trivialización. No dejemos que nos escamoteen la auténtica dimen.. sión de la muerte: la auténtica dimen­sión de la vida. Para ello, para realizar esta operación de ecología cultural, no hay mejor tribuna que la del tablado escénico.

En cuanto a la posible desaparición del poeta-dramático, no deja de pare­cernos una imposible posibilidad. Algo monstruoso tendría que ocurrirle al ser humano para que desapareciese su fa.. cultad teatral. Alguna mutación que, si se produjese, provendría sin lugar a dudas del mundo de la imagen: de ese mundo totalizado en sí mismo. Pero no; esperemos que la imagen no llegue nunca a limitar el insondable dominio que, a través de su facultad dialogante e imaginativa, posee el ser humano. Podríamos decir que el mundo de la imagen es algo al servicio del hombre; pero que el teatro es el hombre mismo. y que si las imágenes, rebelándose, lo sustituyesen, se produciría esa muta­ción que quizá con exrrsivo optimismo consideramos imposib le. Una puesta de sol fotografi ada o en m ovimiento en la pantalla , ¿qué duda cahe de que puede ser bellísima? Pero permitidnos

¿NUESTRA REALIDAD AUSENTE? 51

que pensando en una frase de Bertold Brecht, prefiriéramos, si nos obligasen a escoger, esos atardeceres o amanece­res que, en hermosísima síntesis, con­sigue Shakespeare con sólo la palabra. y conste que «ni quito ni pongo rey, pero ayudo a mi señor»: el teatro.

Una vez decíamos, con cierto escán­dalo de algunos coloquiantes, que un poema dramático antes de su puesta en pie debe poseer en potencia todo lo que va a constituir el hecho escénico. Lo explícito y lo implícito, cuyo aflo­ramien to o poder de sugerencias depen­derá del talento creador que aliente en el montaJe. No hablamos, como es ob­vio, de guiones, pre...textos, esquemas dramáticos o falsillas, sino de Shakes­peare o Chejov, por citar dos ejemplos máximos y permanentes. En más de una ocasión hemos expuesto como ese río interno que, unificándolo todo, transcurre pleno de sensibilidad por la obra de Chejov, constituye algo difícil de imaginar como logro de un colee­tivo. Todos sab emos que si -el autor de «El jardín de los cerezos» ha logrado crear ese peculiarísimo e interiorizado ámbito poético, se debe a que, de arran­que, se sintetizaba en él esa entidad inamovible del poema dramático com­puesta por el autor y el espectador. Por eso, si seguimos ahondando un poco, más que de representaciones tea­trales, hay que hablar de autorepresen­taciones, dándole al espectador, o más concretamente : a nosotros mismos, la dimensión totalizadora. El espectáculo por el espectáculo, «la mascarada», puede constituir un hecho artístico de éxito, sobre todo para el espectador de imágenes, ¿cómo no? Pero aquí esta­mos hablando, no del teatro de la pa­labra, que me parece una expresión li­mitativa con la sospechosa misión de dar preeminencia al llamado teatro de imágenes, sino del poema dramático: del teatro de actores. Pero volvamos al espectador. Este, no nos cansaremos de repetirlo está siendo degradado por el predominio de la imagen sobre el

verbo. Estamos perdiendo el poder de autogestión creadora que, tratándose del poema dramático, es algo que nace del ámbito poético común. La imagen, impulsada por los medios técnicos, se ha convertido en el medio de comuni­cación que requiere «la prisa», ese monstruo que nos trae y nos lleva por los mil recovecos de la vida actual ha­ciéndonos caer en la superficialidad. Porque la palabra, como vehículo esen­cial del poema dramático, necesita la decantación, el sosiego, la profundiza­ción, la «no prisa»; necesidades que, inquietantemente, suponen una serie de imposibilidades del mundo en que vi­vimos, dados, como decíamos antes, sus ritmos convivenciales. De aquí, la crisis del espectador, lo que llamamos crisis del teatro . Rojas, Shakespeare, Chejov, hoy son como utopías con el inmenso valor que les da el hecho r-eal de haber existido. Aunque, intrahistóricamente, puedan aún sentirse - ¿por mucho tiempo?- sus pulsaciones. Las pulsa­ciones de una palabra en descrédito: el verbo.

La entidad -espectador-autor, ha en­trado también en crisis por la primera de sus partes; pero como las dos son un todo, la crisis es compleja. Mas hay algo que sigue siendo evidente : la des­conexión del -espectador con el autor, sea éste individual o colectivo, supone llevar el teatro por caminos que no son el suyo y en el que existen otros me­dios que le aventajan. Digamos la sim­pleza: el teatro es el teatro. En crisis~ sí; como está en crisis el modelo social en que nos movemos. Y si el teatro es, sobre todo, movilidad, conexión constante, dialéctica, con el cambiante contexto que lo produce o debe pro.­ducirlo, ¿por qué va a preocuparnos ex_ cesivamente lo que le ocurre? Lo que debe preocuparnos seriamente es lo que nos está ocurriendo a nosotros mis­mos: nuestra desorientación dentro de la síntesis.

Por variar, o cambiar de tercio, va­mos a hablar de una experiencia per-

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sana! impulsada por esa preocupaclOn de la pérdida de comunicación del tea­tro. Creemos que tiene interés como trabajo dramatúrgico respecto al tea­tro en la plaza pública. Durante seis años, hasta 1984, con plena aceptación y asistencia del pueblo de Madrid, adapté y estructuré los espectáculos veraniegos de «La corrala», una de nuestras plazas populares . Jugué con el ámbito urbano, incluidos patios y corredor-es, creando, creo, un nuevo modo de moverse teatralmente en la plaza pública, ya que no se trataba de situar escenas de los textos elegidos aquí o allá, sino hacer o 'lograr que éstas dieran la impresión de nacer en los sitios seleccionados. Esto, natural­mente, exigía escenas originales de en­lace. En definitiva, se trataba de una incitante propuesta para comprobar que pasaba con las vías populares de expresión más o menos distorsionadas dentro de un espacio urbano con fuer­te sabor representativo. El propósito era que la ciudad hablara a la ciudad, que desaparecieran los condicionantes del espacio a la italiana y se impusie­ran al máximo, no sólo~ la plaza pú_ blica y el espíritu de época predomi­nante en ella, sino, como máximo gan­cho teatral, el espíritu de fiesta, inter­relacionando, mezclando, haciendo par­tícipes de los sucesos escénicos a pú­blico y actores. El camino a seguir, fue: 1.0 Elegir los textos adecuados a un espacio urbano decisivamente caracte­rizador como es la plaza indicada. 2.° Convertir la misma, con todos sus ele­mentos urbano-arquitectónicos, en es­pacio escénico . Y 3.° Jugar con dicho espacio, 10 cual obliga, dadas las nue­vas dimensiones, a la re-estructuración

de dichos textos, escribiendo para ello si es preciso, y suele serlo, escenas adi­cionales que gu-arden la necesaria uni­dad estilística con los textos-base. Todo esto unido a una flexible colaboración del dramaturgo o poeta dramático con el director, suele a veces dar como con­secuencia lo que, por lo que a «La co­rrala» respecta, constituye una deter­minada visión dramatúrgica de la plaza pública. En definitiva: una peculiarísi­ma dramaturgia. Un modelo que, según observadores del movimiento teatral de los veranos en Europa, resultó uno de los más interesantes dentro de las vías populares. La verdad es que se logró lo buscado y el resultado fue que todos los sectores sociales de la ciudad, in­cluidos visitantes tanto nacionales como extranjeros, aplaudieron con ca­lor la experiencia de aquellos espec­táculos populares que acabaron, cree­mos conveniente precisarlo, en 1984. Siguen, naturalmente, los espectáculos veraniegos de «La corrala»; pero sin mi participación, y lo que yo pretendo con 10 que acabo de explicar es, única y exclusivamente, hablar de algo que creo que encaja, como búsqueda, dentro de todo lo que venimos reflexionando.

Terminemos diciendo que, hoy, la teoría teatral es riquísima. Da la im­presión de que todo está sopesado y clasifjc.ado. Pero nunca como hoy los complejísimos elementos que componen la totalidad del arsenal escénico pare­cen ser, como diría Shakespeare, los árboles que no dejan ver el bosque. Y ese bosque es el teatro. Un bosque que cada vez que el teatro se encuentraCOIl­sigo mismo, avanza. Como 10 hizo avan­zar uno de los poetas dramáticos más extraordinarios del teatro universal.

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5.

¿Subjetividad o géneros?

RAFAEL DE CÓZAR

JOSÉ LUIS GIMÉNEZ-FRONTíN

GERMÁN SÁNCHEZ ESPESO

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RAFAEL DE CÚZAR

Subjetividad o géneros: norma y transgresión

Parece evidente que el género lite­rario es una pura formulación teórica que permite establecer lazos entre obras estmcturalmente afines, por lo que interesa a la preceptiva, a Ila crí­tica o a la historia literaria, más que a la ,creación. A pesar de ello, y una vez asentado que lo que existe en de­finitiva es la obra como unidad aca­bada es preciso plantearse en qué me­dida 'puede influir en el escritor la no­ción de género.

Entre los autores suele ser frecuen­te la negación del valor del género en la creación literaria. Sin embargo, aun­que en la aiteratura actual resulte es­peciaJanente difícil determinar los ras­gos y límites entre los géneros, de al­gún modo sigue vigente aún en la con­ciencia colectiva una noción más o me­nos extendida de éstos. 'Por esta razón no coincidimos con los detractores ab­soautos del género, incluso en su apli­cación a las manifestaciones más com­plejas de esa literatura actual, tan le­jana ya de las sistematizaciones globa­lizadoras.

La transgresión de los géneros me­diante la creación artística presupone de aJIgún modo la existencia de ese algo que transgredir, es decir, la existencia de la norma. Pero en el proccso del arte moderno parece haberse produci­do ya esa situación en la que no queda casi nada que transgredir sino la mis­ma actitud de transgresión, con lo que

se vuelve a un concepto de arte huma.. nizado: literatura de la experiencia frente a la literatura de la experimen­tación. Esa es la tendencia que parece insinuar la poesía de los ochenta al vol­ver de nuevo hacia un concepto de arte­comunicación, como la novela parece revitalizar el papel de ila «historia» que se cuenta, es decir, revitaliza la con­cepción tradicional del género narra­tivo.

Pero ya afirmamos que el problema del género preocupa más all estudioso, al historiador o al pedagogo, obligado a la periodización y ordenamiento de la materia literaria, que al creador. Va.. mos a detenernos por ello en este pun­to de vista, suficiente por sí mismo para justificar el concepto de género.

En la medida en que el género es una categoría que permite relacionar de al­gún modo a las obras, viene a ser uno de los ,criterios que se manejan en la olasificación de la literatura, junto al criterio cronológico o el generacional.

En la periodización literaria, a la que está obligado el historiador, suelen conjugarse los conceptos de época o período con los de tendencia, movi­miento, generación y géneros, esque­mas de ordenación cuyo valor es pre­ciso siempre matizar, pero que resul­tan útiles, cuando no imprescindibles.

Sigue siendo ésta una de las cuestio­nes más discutidas en el estudio de la literatura, pues esa meludible necesi-

56 RAFA EL DE COZAR

dad de establecer divisiones provoca entre historiadores, críticos o pedago­gos una preocupación generalizada por fiJar los criterios que pueden conside­rarse como más idóneos para el orde­namiento de la extensa materia litera­ria, y que tradicionalmente se resuelven mediante la periodización cronológica, generacionall y la sistematización por géneros, pues no es pragmático llevar a cabo una ordenación individualizada por obras y autores.

Si optamos por el estudio individua­lizado de los géneros dentro de los di­versos períodos de la historia literaria, no será fácil adquirir una dlara 'con­cepción cronológica de cada etapa y serán frecuentes los problemas de coor­dinación. Este criterio peI1mite, sin em­bargo un mejor conocimiento del pro­ceso que observan estos géneros y las influencias entre las obras que de un modo más o menos estricto se incluyen en eNos. Es en definitiva un criterio estético, literario.

En cuanto a la división de la histo­ria literaria por bloques cronológicos, basada por tanto en criterios Clara­mente externos al hecho literario o ar­tístico, comporta a su vez indudabJes problemas. No suelen coincidir los his­toriadores a la hora de establecer los diversos seg¡mentos temporales ni la denominación de los mismos, 10 que provoca irmportantes confusiones. Hay quien considera all período como ente real cuya naturaleza debe descifrarse, y quienes lo interpretan como algo ar­bitrario, mera etiqueta con fines des­criptivos que se superpone a un mate­rial que se resiste a su clasificación, lo que resalta el valor de la obra camo unidad independiente. Por otro 'lado, muchos de los términos aplicados a la periodización literaria proceden del arte, la historia general o la política y, evidentemente, estas denominacio­nes traen consigo unos conceptos im­plícitos.

En definitiva la historia literaria de­bería organizarse de acuerdo con cri-

terios propios, pero también es eviden_ te que a veces son acontecimientos externos, por ejemplo de orden histó­rico o político, los que condicionan y definen a la creación literaria en un seg;n1ento temporal concreto. Suele ser habituall en ,la periodización de la ,lite­ratura la dependencia de la historia general, a la vez que se utiliza la pe­riodización cronológica, por siglos, igualmente inexacta en cuanto que no está detel'minada por valores literarios y ni siquiera históricos .

La inexistencia de límites fijos en la periodización literaria es mucho más clara que en otras materias, incluida la historia general, por lo que es fun­damental resaltar este rasgo, sobre todo cuando ¡a periodización literaria se hace depender de la histórica. Esta indefinición de los límites tiene tarrn­bién su raíz en el uso de conceptos que proceden de las otras artes y de oriterios estéticos o estilísticos, lo que oblliga a veces a crear segmentos in­teI1medios entre movimientos muy de­finidos y que se basan en la prolonga­ción o anticipación de rasgos conside­rados característicos de esos movi­mientos anteriores y posteriores: pre­rrenacimiento, postromanticismo, etc.

En todo caso estos segmentos «inter­medios» tienen su propia entidad y el uso de esa terminología no tiene más valor que el de no aumentar la nómina de movimientos o el de servk de re­ferencia pedagógica.

Pero a pesar de estos y otros pro­blemas, es evidente que estos concep­tos de periodización, sobre todo si vie­nen avalados por una amplia tradición, sirven de referencia para situarnos de manera cómoda en las coordenadas que estudiamos y siempre que no los to­memos como valores absolutos. De he­cho el estudio individualizado de la obra como creación singular exige huir de la genera~ización en que pretende sumirla la inserción en un período, una tendencia o un género determinado. También los autores, sobre todo los

¿SUBJETIVIDAD O GENEROS? 57

más significativos, resultan a la vez más difícilmente clasificables precisa­mente por su singularidad.

La necesidad de un ordenamiento coherente de las obras y el esfuerzo por superar la historiografía individua­lista a la que en 'r ealidad nos mueve la unicidad de la creación estética ha mo­tivado taunbién el planteami'ento del criterio generacional.

Los conceptos de generación (1), pro­moción o grupo han de analizarse tam­bién en relación con la noción de pe. ríodo en la medida en que a veces éste se configura a partir de aquéHos. Tal vez no sea simple coincidencia que este criterio sea más frecuente en la seg­mentación y periodización de los dos últimos siglos, cuando es patente ,la tendencia a la búsqueda de una odgi­nalidad creativa y una individual.ización de la expresión literaria, a la vez que se produce una aceleración en la evo­lución de las pautas predominantes.

De ,todos modos, este factor genera­cional ha provocado también polémicas y ocasiona problemas que es pl'eciso tener en cuenta.

En síntesis, la coincidencia oronoló­gica e histórica, de formación y he. rencia, de experiencias y problemas co­munes, la exisrtencia de una similar concepción del hombre, de la vida y de los valores estéticos, la posible vi-

(1) Los planteamientos esenciales sobre la teoría de las generac iones se han aplicado a la periodización y el estudio de la literatura sobre todo a partir de 1930, por Julius Pe­tersen. Algu nos pensadores españoles han te­nido tamb ién un papel destacado en el estudi o de estos temas, como es el caso de Ortega y Gasset. P. Laí n Entralgo. Pedro Salinas o Ju­lián Marías. Véase: J. PETERSEN: Filosofía de la ciencia litera­ria. (1930) . México, F . C. E. , 1946. J . ORTEGA Y GASSET: En torno a Galileo. Madrid, 1945. P. LAIN ENTRALGO: Las generaciones en la historia. Madrid, 1945. P. SALINAS: «El concepto de generación literaria aplicado a la del 98», en Literatura española del siglo XX. (194 1), Madrid , Alianza Edit. 1970. J. MA­RIAS: E l método histórico de la's generacio­nes. Madrid, 1949.

gencia de unos modelos aceptados por la mayoría e incluso la existencia de un guía o cabeza de grupo, permiten concebir la noción de generación como cr iterio de interés para la periodización literaria. Pero más allá de este punto de '::5 ta gcn :: r <:1 y si pr ekndemos apli­car estos criterios de forma tajante los problemas serán evidentes.

Las frecuentes críticas a una concep­ción de la h is toria literaria por el sis­tema de generaciones tienen amplio fundamento sobre todo 'cuando se con­jugan factores históricos y cronológicos con factores estéticos. La longevidad y la precocidad, la tendencia a una ma­yor o menor evolución por parte de un autor, el aislamiento o la participación en la vida cultural y, sobre todo, la concepción estética, son factores que dificultan el establecimiento y defini­ción de Jas generaciones.

En definitiva, ~a inserción de un autor en una generadón concreta, por razón de edad, no implica su pertenen. cia a la misma en el plano literario o estético. Desde nuestro punto de vista la determinación de los valores esen­ciales y de los rasgos básicos de una generación no aporta a veces sino in. formación sobre las relaciones y coin­cidencias entre los autores de cada época en los diversos planos, a la vez que nos condiciona a una sistemati­zación sincrónica que dificulta la con­ciencia de evolución ,la concepción dia­crónica de la obra de un autor. De este modo la coetaneidad (semejanza de edades) nos resulta menos importan­te que la contemporaneidad (vivencias comunes) y ambas de menor trascen­dencia que la conciencia de estilo, la teoría literaria, dentro de este juego de relaciones entre las diversas obras y autores de un período.

Pero es el criterio de los géneros el que nos interesa ahora, uno de los más frecuentes, a la vez que polémicos, en la periodización de la literatura, cues­tión para algunos irresoluble. Ya he. mas señalado esa necesidad de ,mane-

58 RAFAEL DE COZ:AR

jar pdndpios de ordenación que nos permitan remitir las obras a grupos de condición poética afín, lo que López Estrada Harma «concepciones metodo­lógicas aglutinantes» (2). Aquí no se p'lantea una clasificación de la historia de la literatura por razones cronológi­cas o históricas sino específicamente iliterarias, si bien, de nuevo, la tipo­logía genérica tampoco puede entender­se como valor absoluto, sino como un conjunto de categorías que las obras representan en una escala gradual y de manera diferenciada.

Como afirma Lapesa (3), el problema de 10s géneros literarios tiene también una interpretación histórica, pues no son entidades fijas, están sometidas a variaciones y conforman en definitiva un proceso condicionado no sólo por las obras, sino también por los precep­tistas (4).

Desde Aristóteles, como primer punto de referencia clásico en la sistemati­zación genérica de la materia literaria, ha existido siempre una preocupación por establecer estos criterios. A partir de la Míanesis y uniendo íntimamente los elementos formales con .la sustan­cia misma de la composición, estab'le­ció los Hmites entre los géneros, a la vez que planteaba uno de los proble­mas más comprometidos de la teoría literaria: 1a distinción entre forma y contenido. Dependiendo de cómo se realice la mímesis resul,tan así los di­versos «géneros de poesía», según aten_ damos a los medios, los objetos o los diversos modos.

Con arreglo al modo de imitación se establecía así la distinción entre los tres géneros mayores: drama, en el que el poeta desaparece en sus personajes, épica, en la que e.l poeta actúa como

(2) F. LOPEZ ESTRADA: Introducción a la literatura medieval española, Madrid, Gre­dos, 1970.

(3) R. LAPESA: Introducción a los cstudios literarios. Madrid, Cátedra, 1974, p. 123.

(4) Véase P. HERNANDI: Teoría de los géneros literarios. Barcelona, A. Bosch, 1978.

narrador y hace hablar a sus protago­nistas, poesía lírica, en la que el poeta es el propio protagonista.

Con Horacio se conciben .los géneros con un criterio psicológico, como enti­dades distintas, perfectamente estable­cidas. Según el asunto, es preciso adoptar una fonrna, un estilo y un tono determinados. Estos presupuestos clá.­sicos se asentaron definitivamente en los comentaristas neoaristotélicos del Renacimiento, con Scalígero a la cabe­za, quedando así constituidos cada uno de los géneros con sus reglas particu­lares como esencias inmutables y rígi­das. Se establecía además una jerar­quización al distinguir entre géneros mayores y menores, según los estados anímicos, por lo que la tragedia viene a considerarse intrínsecamente supe­rior a la ,comedia o la farsa, de acuerdo con la problemática de sus asuntos.

No es posible olvidar la influencia de los preceptistas o la autoridad de las obras consideradas modélkas como causa de la pervivencia de los esque­mas genéricos y freno a su evo'lución, al menos en sus rasgos esenciales.

La jerarquización de los géneros está también ligada en la teoría clásica a una diferenciación de carácter socia:l por la que la tragedia se vincula al nivel superior, mientras la comedia y la farsa recogen los problemas y se di­rigen a los estamentos medio e inferior de la escala social. Esta distinción tiene a su vez correspondencia en la doctri­na del decoro y la separación de los estilos : la «rueda de Virgilio», así como la relación de lo sublime, lo mediocre y lo ínfimo con los tres ttipos de hom­bre: noble, agricultor y pastor.

No nos es posible profundizar ahora en estas cuestiones que hemos resumi­do de forma superficial, pero cabría, por ejemplo, comparar esa jerarquiza­ción con .la que hoy parece existir en la actitud ante .la poesía 'lírica en el nivel superior ·de :la escala y 1a novela de mayor consumo (fotonovela, novela rosa) en e l plano inferior.

¿SUBJETIVIDAD O GENEROS? 59

En esencia Jos presupuestos clásicos sobre los géneros se han mantenido a lo largo de 'la historia hasta la procla­mación de la libertad creadora que supone el Romanticismo, con la con­siguiente alt-eración paulatina de mu­chos de ,los principios básicos estable.. cidos sobre estas cuestiones. La me~cla de los diversos estilos, asuntos, tonos y géneros se institucionaliza progresi­vamente, con lo que el concepto de gé­nero se aproxima más a la realidad de la creación literaria, siendo ésta, en definitiva, quien inicia la ruptura con los presupuestos teóricos del clasicis­mo. Evidentemente una cosa es 'la ,his­toria de la teoría, de la preceptiva, y otra la de la realidad literaria, Lope de Vega o Shakespeare, con la mezcla de lo serio y Jo cómico, con la alternancia de tono, lenguaje, personajes, procla­man la historicidad radical de la obra literaria y pasan así a convertirse en modelos para el drama romántico. El Romanticismo inicia en definitiva el proceso de eliminación de Jas anterio­res barreras genéricas e, induso, de los lÍ!lTlites entre las artes (Wagner po­dría ser un buen ejemplo de esto), que a -través del simbolismo conduce a las vanguardias.

El positivismo va a reivindicar Jos géneros 'literarios especialmente con F. BruneW:re, muy influido por el evolu­cionismo y las teorías 'Científicas, quien establece una consideración biológica de los mismos, como organismos que nacen, se desarrollan y mueren o se transforman. Pero, sin embargo, los agentes de esa evolución de los géneros (raza, med~o, condiciones históricas, se­gún Taoine) están muy ligadas para los po. sitivistas a la acción directa del autor más que a los efectos de la propia obra.

La exaltación del carácter individual del hecho estético en B. Croce, desta­cando Jo que hay en la poesía de intui­tivo y expresivo, supone desatender el condkionamiento que puede suponer el género para el autor, cuando no in­cluso negar !Su existencia.

Entre 'las actitudes modernas en este tema hay una gran diversidad, desde los que afirman hasta los que niegan el valor del concepto de género. Ortega y Gasset, por ejemplo, hace incidir el peso de los géneros en los «temas ra­dicales» del ser humano, verdaderas categorías estéti'cas» que determinan una forma concreta, que exigen un es­quema determinado (5).

Para J. Totel (6), un poco en la línea de Croce, la noción de género es algo superado, peterneciente al pasado. Pero es evidente que la noción de género tiene aún hoy validez como convención social y funciona en definitiva como va1or, aunque existan importantes va­riadones con las categorías dásicas.

Las escuelas formalistas también han concedido importancia al tema de los géneros. Los for.malistas rusos afirma­ron la delimitación entre 'los mismos concibiendo 1a evolución como sucesión de formas. Ejahenbaum estudió la for­mación de los géneros y Jakobson trata de aclarar la correspondencia entre Ja estructura gramatical de la lengua y los géneros literarios, mientras Toma­sevskij ana1izó los «rasgos genéricos», motivos que imponen las categorías U­terarias y que los autores asumen de fOJ:1ma diferente. En el ámbito español, Lázaro Carreter (7) ha formulado al­gunos de los puntos básicos sobre el terna: el origen de 'los géneros, ,la in­fluencia en ellos de un autor destacado que crea un modelo estructural segui­do en mayor o menor medida por otros, la evolución de los géneros, etc.

También ,la crítica forma1, N. Frye, la literatura comparada, la sociología y la estilísti.ca modernas se han pro­nunciado sobre estas cuestiones de los

(5) J. ORTEGA Y GASSET: Obras Com­pletas. Madrid, Rev. Occidente, 1966, vol. 1, p. 366.

(6) J. TOTEL: Clcf pour la Iittératurc, Pa­ris, Seghers, 1965.

(7) F. LAZARO CARRETER: Estudios de Poética. Madrid, Taurus, 1976, pp. 116-119.

60 RAFAEL DE COZAH

géneros positivamente. Así pues, el concepto de género sigue siendo aún operaüvo, a pesar de que con el siglo XIX las circunstancias hayan cambiado y el proceso de evolución sea de orden distinto: surgen subgéneros y especies con mayor rapidez y resultan a la vez más efímeros, con límites aún menos estrictos y de -acuerdo con ese sentido panartístico que caracteriza a la mo­dernidad. La búsqueda de una indivi­dualidad expresiva tiene en el arte del siglo XX un fundamento formal que explica esta situación, con lo que es más fácil encontrar correspondencias entre formas y artes diferenciadas, a partir de fórmulas específicas. Si el cine es un claro arte de síntesis, la técnic-a del collage, por ejemplo, per­mite formulaciones paralelas en la li­teratura, la pintura o la música y no resulta nada fácil, al menos en ,las creaciones más radicales, señ-alar los límites . Sería, por ejemplo, el caso del caligrama y los diversos juegos tipo­gráficos llevados a cabo por las van­guardias.

En definitiva, mientras la teoría clá­sica de los géneros era normativa, pre­ceptiva, 'la teoría moderna es esencial­mente descriptiva, por lo que no se limi­ta el número de géneros ni se dictan re­glas para los autores. De este modo, predominan los géneros intermedios sobre los modelos tradicionales, las es­pecies que podríamos llamar fronteri­z-as, mientras en otras épocas, predo­minaban (sólo predominaban) los mo­delos básicos, con todas sus matizacio­nes. Por ello, hay que explicar el pro­blema de los géneros teniendo en cuen­ta su diversa aplicación a ,los diversos

períodos y su valor como categorías teóricas que pueden ser útiJes p-ara la sistematización de la extensa materia literaria.

La obra individual es lo que realmen_ te existe, pero con frecuencia al autor le resulta cómoda la existencia de un esquema más o menos aceptado por to­dos y refrendado por una tradición a la que él voluntariamente se somete. En orros casos, el escritor, frente a la seguridad de la tradición, opta por la inseguridad del estilo, buscando nue­vos caminos para la expresión estética. m proceso del arte es en síntesis un proceso de autorrenovación normativa, una ,lucha contra el desgaste de l-as fór­mulas expresivas, la transgresión a la que sucede su conversión en norma es­tética, para ser de nuevo transgredida. En ese proceso, la ruptura de los gé­neros, la eliminación de las barreras entre las artes, la búsqueda de una síntesis estética en un arte total, han quedado de algún modo reducidas a las vanguardias, con escasa repercusión en el arte más mayoritario. Por ejemplo el proceso que lleva desde la revolución métrica del romanticismo al modernis­mo, pasando por el versolibrismo hasta la ruptura tipográfica del cubismo y el futurismo, y los límites ya en la rup­tura de 'la palabra y la letra (letrismo, concretismo), no han supuesto sino, en todo caso, una mayor preocupación en­tre los poetas por la tipografía, los es­pacios en blanco, etc.

En resumen, subjetividad y géneros, trangresión y norma, suponen en el fondo aspectos complementarios del he­cho literario y no pura dicotomía .

JOSÉ LUIS GIMÉNEZ-FRONTÍN

Los géneros desde el sentido común

Afrontar el tema de los géneros lite­rarios -la posibilidad y realidad de sus transgresiones- es un alto reto de la teoría y crítica literarias. Acaso toda corriente estética con ínfulas inno­vadoras surgida desde principios de si­glo, no haya sido SlÍno la voluntad de con­sagrar una transgresión: el poema en prosa, el collage cubista, el ensayo lí­rico, la novela desarrollada con lengua­jes mixtos, no exactamente narrativos, el teatro que prescinde de la palabra, etcétera. Pero se trata, en todo caso, de una voluntad estética que responde, y de qué manera, a una meditación so­bre los artificios de la materia artís­t ica y sobre su nueva disposición al margen de los antiguos cánones. No se tra ta, pues, de un problema de «imagi­nación», aunque la imaginación sea ne­cesaria, cómo no, y en respetables do­sis, para esta tarea. Pero la imagina­ción creativa -el principio romántico por excelencia- poco tiene que ver con esta iconoclastia. Por el contrario, es­tamos en el terreno, casi químicamen­te puro, de la teoría estética que refle­xiona sobre sí misma convirtiendo, así, la propia obra en manifiesto o, si se prefiere, recargando la obra con un sig­nificado de segundo orden, más pro­fundo, en el que la obra se convierte en paradigma de una nueva estética.

Analiz·ar en cada caso a qué responde cada nueva estética es tarea compleja, merecedora de un análisis académico,

impecable e implacable. No hay adje­tivo ni punto y coma inocentes, y tras cada estética se oculta -y se revela­una visión del mundo: sin poeta urba­no no nace en Francia el poema en pro_ sa; sin una previa degradación de la vida cívica y racional de un país no nace el ensayo lírico, cuya coincidencia con el auge histórico de los fascismos europeos es más que sospechosa; sin la conciencia de una reificación del hombre, fatalmente relegado a la cua­lidad de objeto sólo exteriormente me­surable, no pueden eclosionar las téc­nicas narrativas del nouveau romain, etcétera. Dicho lo cual, que no debe ser en momento alguno olvidado, permíta­seme afrontar el tema de r efilón, desde la despres tigiada óptica del sentido común.

Porque el sentido común nos indica que los géneros responden a una fun­ción sin la cual no puede existir pacto de lectura entre autor y lector, es de­cir, no puede existir lectura. Este pac­to de lectura puede ser forzado, llevado al extremo de la lógica al uso, causar incomodidad y desconcierto, pero debe existir. Es más, una vez el lector ha cla­rificado a qué responde la transgresión propuesta, ya está en condiciones de establecer -con todas las iniciales difi­cultades del caso- un nuevo pacto de lectura que, con el tiempo, llegará a parecer de una pasmosa naturalidad canónica. ¿ Quién no sabe leer hoy día

62 JOSE LUIS GIMENEZ-FRONTIN

un poema en prosa? ¿A qmen, con un mínimo bagaje lector a las espaldas, le asusta el hecho de que la narración del Ulises recurra, en un pasaje dado, a las técnicas de un cuestionario o examen?

El problema puede plantearse en una fase previa al establecimiento del pac­to de lectura entre autor y lector, sólo si el autor no clarifica sus reglas del juego. El autor y su alter ego, el editor. Porque los pactos de lectura entran en funcionamiento a partir de un he­cho, en apariencia tan alejado del sig­nificado de los textos, como la existen­cia material del texto mismo. Tal vez, en el polo opuesto del teórico acadé­mico, sea el editor, ese mercader y pro­motor de textos, quien más y mejor se haya planteado desde la vida coti­diana el problema de los intergéneros. No puedo por menos que imaginar a mi buen amigo Herralde ante el Titanic de Enzensberger, por citar un ejemplo reciente y sintomático: hay razones para haber publicado el texto como na­rración, como ensayo y como poema. El autor debe decidir. Y si el autor hace principio de su indecisión, la res-

ponsabilidad de establecer el pacto de lectura recaerá entonces sobre el m er­cader promotor del texto. Y, a veces, no se trata precisamente de una r es­ponsabilidad minúscula.

Permítanme rematar estas líneas dic­tadas por el common sense con la anéc­dota protagonizada por un respetado catedrático de literatura de la Univer­sidad de Barcelona. Tras discutir lar­gamente en un seminario con sus alum_ nos sobre la identidad de un texto, el maestro cortó la dicusión: «No le den más vueltas. ¿Las líneas no llegan al extremo derecho de la caja? Será que son versos. ¿El editor publica el libro en una colección de poesía? Poesía será.» El resto, dejémoslo en m anos de los doctorandos. El tema m erece y necesita de su ciencia. Porque el estu­dio de las transgresiones y de los inter­géneros es -me repito--- el más alto reto de la teoría y crítica literarias del siglo. Sus obras deberán ser atenta­mente leídas. Y por cierto que serán, y en principio con toda claridad, ensa­yos. Será, en su caso, difícil equivocar el pacto de lectura.

GERMÁN SÁNCHEZ ESPESO

N uevos conceptos y camInos de la literatura

PRI I\!ERA PARTE: CONCEPTOS

El problema del fondo y la forma

Cuantas veces nos detenemos a re­flexionar sobre el secreto de las bellas letras quedamos enredados en esos ejes de coordenadas -forma y contenido­que estableció el erudito estudioso de la obra de arte, basado en Aristóteles. y como tal misterio atrae, ,cautiva y atormenta.

Durante muchos siglos el «horno steticus» ha acentuado su interés por el contenido' de la obra de arte que contempla, sin saber hallar una razo­nable explicación de cómo ese conte­nido se convertía en forma o, dicho de otra manera, cómo esa forma, muchas veces, participaba del contenido mismo con función, en ocasiones, primordial.

Respecto al elenco de manifestacio­nes artísticas, no cabe duda de que al­gunas, como la música, se han sabido tomar desde un principio en su justo valor formal, por no haber querido o podido engañar el oído a la mente que, a través del sonido, no ha buscado ma­nifiestamente en el asunto musical un carácter figurativo. Al espectador de las artes plásticas, en cambio, le costó muchos siglos deslindar los conceptos formales de sus contenidos y aprender a «entender» en el lenguaje en que le habló el artista.

Pero vengamos a la literatura para observar cuánto se desconfía, aún, de las iniciativas que no respondan a un hacer lineal y de contenidos bien ex­plicitados. No olvidemos cómo en las aulas se nos enseñó la literatura a base de aprender los argumentos de los re­latos, de manera informativa y erudita, sin pararse a enseñar al escolar el ca­mino de las formas, para penetrar los valores íntimos de la obra de arte. De ahí que tantas veces el lector, aún el buen aficionado a las letras, no busque en sus lecturas más que una anécdota que le divierta, sin rastrear otros va­lores. A mí, personalmente, no me re­sulta gratuito un concepto oído en al­guna parte, que venía a decir que la fuerza persuasiva de los grandes con­ductores de gentes radicaba en su es­píritu artístico: no valen tanto por aquello que dijeron, cuanto por cómo lograron expresarlo, lo que se llama «saber hacer» o tener «estilo». Este es el lenguaje personal en el que el ar­tista ha podido expresar su emoción abstraído de la realidad natural para convertirla en realidad artística, en va­lores expresivos, es decir en universo formal.

Pero no me quedaría e1el todo satis­fecho si lo que expongo sobre el fumlo y el contenido quedara expresado a ,la manera de como podría estudiarse el oxígeno y el hidrógeno independiente­mente, abandonando el concepto de

64 GERMAN SANCHEZ ESPESO

agua. Me parecería diseccionar un con­cepto unitario como es el de «arte», que no es sino un todo, y como tal, yen su dimensión de obra viva «es», no requiere de justificación, pues en esa existencia reside su profundo sig­nificado, su contenido último, y en el contenido su forma expresiva, y en su interrelación íntima y sabia su carác­ter de obra de arte. Como dice Alain Robbe-Grillet (Pour un nouveau roman, Cap. II Sur quelques notion périmées), «la cebra es real, negarla sería una in­sensatez, aunque sus listas carezcan sin dudas de sentido. Lo mismo ocurre con una sinfonía, una pintura, una no­vela: en su forma reside su realidad».

Tratándose de literatura, por ejem­plo, donde a menudo, en el orden de las palabras, en su selección, o en el tiempo de los verbos se condensan sig­nificados narrativos, hablar de conte­nidos, abstrayéndolos de su forma, o viceversa, equivaldría a destruir el úl­timo valor de la literatura, aquello que la .eleva a la categoría de obra indepen­diente, con carácter y unidad de per­sona viva, que no es otra cosa la obra artística. Toda otra servidumbre a un fin que trascienda ésta su propia y per­sonal entidad estética, la reduciría a papel de envolver conceptos o verda­des, cuando en la obra de arte misma radica su propia verdad y en ella su genuino concepto.

El espacio artístico

Cada expresión artística goza de un lenguaje propio que la define en el ám­bito de las artes.

En el universo pictórico han llegado a sernas familiares los elementos figu­rativos que lo constituyen. Así se nos han obviado conceptos de ,dínea» que dibuja perfil es, «planos» plásticos que modelan superficies, «tonos» de luz y sombra. De forma que sabemos apre­ciar las gamas de colores elegidas para un asunto pictórico, el valor de los con­tras tes de color etc. Y hemos llegado

a comprender algo más: que aquellas líneas, gamas, luces, tonos y planos no son un mero vehículo o el símbolo de lo que el artista desea expresar, sino la expresión artística misma, la crea­ción inspirada, la forma o manifesta­ción en un lenguaje inmediato, lo que llamamos obra de arte. Y en estas for­mas, es decir, en los diferentes medios de expresión de cada autor, radica el secreto de su arte. Buscar y compren­der este particular «lenguaje» expresi­vo es el camino válido para penetrar en la manifestación artística. Podría decirse, pues, que la forma, el lengua­je, es el arte mismo, hasta el punto de que muchas veces no es suceptible una forma expresiva, de traducción a otra lengua, como en el caso de la poe­sía lírica donde ritmo y concepto van íntimamente ligados.

Hablando de literatura el gran error, podría decirse, ha consistido en con­siderar la obra literaria como un «asu~ tO». ¿ Se ha preguntado alguien, alguna vez, qué significa, como asunto, la No­vena Sinfonía o la Victoria de Samo­tracia?, Schuman en su tiempo se que­jaba: iCuándo llegará e día en que no se nos pregunte más qué es lo que he.­mos querido decir con nuestras piezas musicales! Y llegó un día en que se comenzó a gozar de una obra musical sin preguntar por el dichoso «asunto». Más tarde se quejaron los pintores. Es­cribió Gauguin: «Existe una impre­sión que resulta de la disposición de los colores, las luces y las sombras». Es lo que se llamaría la música del cuadro. Aún antes de saber ,lo que el cuadro representa, a veces se apodera de nosotros este acorde mágico.

Pienso que, para las artes plásticas también ha llegado ese día en que no se exige la comprensión de un asunto para admitirlas como tal. Como la mú­sica, las artes plásticas tienden a ·la pureza de la adbstracción o indepen­dencia del contenido práctico . «Para un artista el asunto es, sobre todo, un pretexto, una ocasión para ensayar su

¿SUBJETIVIDAD O GENEROS? 65

poder creador, su fantasía», dice Ma­rangoni en su obra Saper Vedere . El artista, por encima del significado práctico, descubre un significado artís­tico, creativo, en armonía con su tem­peramento. Por ejemplo: ¿qué impor­tancia tendría el asunto de ciertos li­bretos que han inspirado música tan excelente a algunos de los composito­res ? ¿ Qué sería un asunto de Dos­toiewski o nuestro Quijote, si el autor no hubiera impulsado a sus criaturas con la especial manera de la vitalidad que la animó?

Voy a interesarnos ahora por el as­pecto formal de la literatura, breve­mente, partiendo de lo formal pictó­r ico, para hacerme entender sobre presupuestos admitidos para otras artes .

El específico literario

Cada expresión artística, hemos di­cho, goza de un lengua je propio. ¿Cuá­les podrían ser los elementos que ca­racterizarán el lenguaje literario, sin los que una expresión escrita dejaría de lla marse obra literaria?

Exis te una defini ción de ob ra p ictó­rica a partir de la que podemos pro­ponernos unos términos vá lidos para construir el concepto de lo que puede específicamente llamarse obra literaria.

Dice Maurice Denis que un cuadro «antes de ser un jarrón, un caballo, u na mujer desnuda u otra anécdota cualquiera, es una superficie plana, cuadrada y recubierta de colores, se­gún una disposición determinada». Es decir, que por ser una superficie pla­na, no debe de representar necesaria­mente volúmenes. Aquel caballo pinta­do no será más obra de arte cuanto más se parezca a un caballo de verdad, y respecto a las líneas y volúme­nes que lo configuren, deberán estar acordes con el cuadrángulo que los contiene. Me estoy acordando ahora del «Muchacho del chaleco rojo» de Ce­zanne, cuyo largo brazo abarca el án­gulo inferior del cuadro, abandonando

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las proporciones naturales, para bus­car su armonía plástica dentro del cua­drángulo que lo inscribe. Por eso mis­mo los paisajistas ponen y quitan ár­boles en la naturaleza que pintan, y Whister llegó a titular un retrato de su madre «Armonía en gris y negro», dán­donos prueba de la importancia evoca­tiva que para él tenían aquellos dos colores tratándose del retrato de su madre. «La materia poética está en el ánimo de todos -decía Croce--, sólo la expresión, o sea la forma, hace al poeta ».

De manera análoga a como lo hace Maurice Denis con la pintura, podría­mos establecer una definición de lite­ratura en estos términos: una obra li­teraria, antes de ser un diálogo, un monólogo, una descripción, u otra anéc­dota cualquiera, es una sucesión de pa­labras, con un sonido fónico , un sen­t ido literal y un sentido en el contexto, elementos que el escritor deb e conju-8ar. En efecto, pues el escritor se halla, como el pintor, con gamas de pala bras que deb erá seleccionar, r itmos grama­ticales, s intácticos, fónicos, con los que construi r su obra, a través de los que él decidirá su propia invención del es­ti lo. La orquestación de estos elemen­tos formales es la que hallará su fun­cionalidad en éste o agué conten ido, sin perder su pri o ridad formal por ser este elemento sens itivo el que se encuentra en r elación más directa con el lenguaje artístico, más que el contenido afectivo o anécdota. Es más: en la forma mis­ma podría encontrarse el contenido y última razón de la creación literaria, de la misma manera que este «arte del tiempo» podría no requerir otro pro­tagonista que la relación del transcur­so mismo del tiempo físico como pro­tagonista último de una acción, como nos podría demostrar J oyce, en su Uli­ses. y este es el signo que viene orien­tando las literaturas de nuestro tiem­po, de las que voy a traer brevemente algunas características que las definan en los términos que nos ocupan

66 GERMAN SANCHEZ ESPESO

SEGUNDA PARTE: CAMINOS

Muerte del «personaje»

Hace no muchos años no se concebía un relato que se preciara de serlo que no contuviera un sólido personaje bien definido y con nombre y apellido, que soportara el peso de la acción, pues nada interesaba muchas veces a lecto­res y autores como trazar un «carác­ter» con todos los matices de su per­sonal «aventura». Eran otros tiempos, marcados por el signo del apogeo del individuo. No podría por menos que apasionar a los lectores de antaño es­tos redondos personajes, inmersos en un mundo donde el apellido, el título nobiliario, la propiedad privada y las herencias de lo que la Nobleza ha dado en llamar «Nobleza», era el más alto timbre de gloria. En aquellas burgue­sías y aristocracias crecieron Bovarys, Karamazofs, Quijotes, Faustos, Don Juanes y Hamlets.

De otra manera muy distinta viene sucediendo en nuestra sociedad, de un tiempo a esta parte. El individuo omni­potente, cada vez tiene menor cabida entre nosotros. Podríamos decir que el apogeo del individuo ha muerto. Fula­no de Tal ha sido sustituido por el «hombre» con el signo de nuestros tiempos democratizados y socializados, e incluso su aventura novelera ha sido sustituida por la belleza del lenguaje y la carpitenría que la sustenta, de ma­nera que a veces ésta misma, como he­mos dicho, protagoniza la obra literaria.

Desde el «héroe», la literatura ha ido derivando al protagonista callejero, y poco a poco, su rostro, su ocupación, su nombre ha ido desdibujándose hasta el punto de desaparecer. De manera que nuestras mejores novelas contem­poráneas olvidan o desprecian incluso los nombres de sus protagonistas. ¿ Quién recuerda el nombre del prota­gonista de «La Náusea» de Sartre, «El Túnel» de Sábato o «El Extranjero de Camús? Kafka, en «El Casti-

110», nos pinta un hombre sin señas, ni identidad, ni rostro, ni familia, ni apellidos, y para que quede claro que nada tiene que ver con el perso­naje novelesco tradicional, al tiempo de nombrarle, le llama simplemente K. Faulkner, tanto desprecia la perso­nalidad de su héroe, que en una de sus novelas le da el mismo nombre que a otro de sus personajes. Y Beckett cambia de nombre a uno de sus per­sonajes a lo largo del relato.

La intención sustituye a la «historia»

¡Cuántas veces hemos equiparado la condición del novelista con la del na­rrador de historia! Se hallaba una ma­yor peripecia en lo truculento, lo cu­rioso, lo intrigante o lo inverosímil de una anécdota y en ello radicaba su va­lor novelesco. ¿ Cómo estaba escrito? Esto importaba menos. En nuestra his­toria de la literatura hay más de un siglo elogiado primordialmeente por sólo estos valores. No debemos olvidar ciertas inmortalidades de la literatura española que no pasaron de una discre­ta corrección estilística: los Alarcón, Valera, etc., narraban fundamentalmen­te «historia». Y en esas meras anéc­doras se agotaba toda la razón de ser de la literatura, toda su profundidad. Para que fuera un buen relato, sólo debía tener una cualidad formal : estar de tal manera escrito, que sus peripe­cias parecieran vividas, reales, a la ma­nera de como se exigía a la pintura tradicional que el caballo de un cuadro se pareciera lo más posible a un caba­llo de verdad, importaRdo esto sobre todo, no la forma, las líneas, las gamas, la pincelada, el conjunto, etc. De ma­nera que tal orden lineal de aconteci­mientos, tal tectónica de presentaciones y resoluciones, tal curva regular de la intriga, iban configurados por la razón última de una mente en la búsqueda de un universo estable, descifrable, y ordenable, en el que no se ponía en tela de juicio la coherencia del mudo, de la sociedad, del individuo.

¿SUBJETIVIDAD O GENEROS? 67

Fue a partir de Flaubert cuando co­menzó a tambalearse el sistema de va­lores. De Proust a Beckett, pasando por Faulkner, se aprecia la disgrega­ción del valor de la intriga novelesca, y el armazón del relato queda sustitui­do por peripecias de otra índole. La anécdota es menos imperiosa cada vez para el novelista y «contar» queda en­caminado a otras metas. Y con haber desaparecido el personaje tradicional y su «historia» no ha menguado la ausen­cia del hombre en la literatura, sino que se ha potenciado en contextos más variados y a niveles diversos. Sólo que la aventura, las pasiones, los aconteci­mientos, han tomado nuevos caminos. Las historias muchas veces se quiebran, se desvanecen para volver a aparecer en función de nuevas arquitecturas, en la búsqueda de «templos» mentales, como sucede en Proust, mientras que en algunos relatos de Faulkner se de­sarticula la cronología para disolver unas historjas en otras y recuperarlas por vías mentales de asociación, poten­ciadas por nuevos tonos y sensaciones. Para Beckett la peripecia está, muchas veces, puesta en entredicho por la con­tinua contradicción de los términos. La tectónica de la «historia» ha comenzado a ser de carácter incierto, malévolo: por lo que podemos decir que en la trama y acción de estas novelas de nuevo signo suceden cosas importantes pa,ra un lec­tor con ojos nuevos ydemayor compren­sión del complejo universo que le rodea.

Nacimiento del juego del tiempo

La literatura frente a las artes plás­ticas se sitúa entre las artes del tiem­po, juntamente con la música, de cuyo tiempo se diferencia en que el de ésta se halla metido en el papel pautado, mientras que el de un r elato es un tiem­po elástico, dependiente de la duración de la lectura, que varía con el indivi­duo. Esto en cuanto al tiempo como sucesión real. Como ficción, hasta nues­tro siglo, el único ejercicio sobre el

tiempo era el de condensación. En bre­ves minutos se sucedían años, en un relato. Pero con la introspección men­tal, a raíz de la nueva ciencia de la Psicología, se reflexiona acerca de nue.. vos fenómenos mentales relacionados con el tiempo: el tiempo humano en el cerebro siempre se desarrolla en un eterno presente, tanto lo pasado es traí­do al presente, como se avanzan fu tu­ribles de lo ensoñado. Y este juego del juego de la mente, un tiempo netamen­te «humano», se ha incorporado al re­lato de los últimos tiempos, no sólo por sus vueltas al pasado y las ruptu­ras de la cronología, tan típicas en la literatura contemporánea, sino por ha­berse llegado a elevar el tiempo a la categoría de «personaje» relevante en la organización y arquitectura misma del rela to.

Por todo ello, el tiempo literario tra­dicional, se halla hoy cercenado, retor­cido, reiterado, como el de la misma mente. En la temporalidad del relato, no fluye como el de antaño, por un cauce unívoco. Esto desconcierta a más de un lector a lo clásico, deformado por la obra tradicional, donde se esta­blece un orden lógico y cronológico, cuando hoy día, en muchos asuntos literarios, el único orden establecido es el «desorden» de lo narrado, no aspi­rándose a otra realidad que no sea la de la lectura. El autor, al narrar de esta manera, invita al lector a partici­par en su obra, de forma que de recep­tor, salte a ser autor también, ofrecién­dole una opción creativa, una partici­pación en una obra no cerrada sobre sí mislona , no completamente acabada, no propuesta por una deidad llamada autor, que todo lo sabe y todo lo dice, sino a nivel de colaborador, de coautor ele la obra de arte propuesta a la con­templación de la lectura.

Alteraciones de la descripción

Se han aceptado hasta la fecha, como de máximo valor descriptivo, las obras ele realismos y naturalismos, estable..

68 GERMAN SANCHEZ ESPESO

ciendo unos criterios fijos e inviolables que el crítico aplica a la literatura con­temporánea, de los que emanan tantas malas avenencias entre autor y crítico. La descripción en Balzac tenía una fun­cionalidad peculiar: mostrar, hacer ver, definir el decorado para una ac­ción, contemplar la sicología, posición social y afinidades del personaje con su mundo. En suma, se proponía un uni­verso estable, lógico, determinado e inmoble, que establecía una sólida refe­rencia a la verosimilitud de los movi­mientos, las actitudes, los gestos y los diálogos, es decir, la narración misma: el decorado establecía una relación di­recta con el personaje.

Pero lo que entonces era el marco apropiado y útil para contener la ac­ción, ha variado con el tiempo, hasta constituirse, muchas veces, en nuestras novelas, en el drama mismo de lo na­rrado, no en un medio de preestablecer una realidad funcional, sino en la rea-

lidad creadora misma. Este cambio de óptica, en las descripciones, nos las de­jan desenfocadas. A nosotros, que en ellas no vimos nunca antes más que el afán del autor por mostrarnos las co­sas, ante tal cambio de intención, se nos desfiguran, adquieren un volumen y un significado desconcertantes. Las referencias, los planos y volúmenes, las intenciones, abandonan la estabili­dad del mundo tradicional para comen­zar a contradecirse, a destruirse en un universo inestable y paradójico, y a confundir su realidad tradicional con la onírica, en un movimiento que agota en sí mismo su significado, sin tras­cender, muchas veces, a otra anécdota. Para el veterano lector de realismo, re­sulta exasperante: es que la fatalidad del mundo le llega por vía de una ma­nera de expresión distinta a la del re­lato directo de la historia donde se mostraban fatalidades . En un siglo han cambiado muchas cosas.

Esta ponencia fue leída por su autor en el 1 Congreso de Escritores en Almería.

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6.

¿Clasicismo o vanguardia?

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CARLOS AL V AREZ

TERESA BARBERO

RAFAEL PÉREZ ESTRADA

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CARLOS AL V AREZ

Divagación informal sobre clasicismo y vanguardia

Es un mostrenco, pertenece a muy diferentes culturas. Se recoge en Calila y Dimna, 10 narra don Juan Manuel por boca de Patronio en El conde Lu­canor, escribió Andersen sobre ,ello uno de sus más felices cuentos y, sin ir más lejos y por no extendernos de for­ma exhaustiva, se refiere al tema Sal­vador Espriu en memorable expresión: i de mirar com passa l' emperador tot nu. Los mercaderes que engañan a toda la Corte fingiendo entregar una túnica tejida con la hilaza del vacío saben que, del rey abajo, contarán con ,la compli­cidad de 10s aduladores que teman perder sus privilegios; privilegios que podríamos traducir en este caso como prestigio y consideración social, por­que, ¿quién se atreverá a exponerse a que los demás le crean bastardo, sobre todo si con ello se puede perder un trono? ¿ Quién asumirá el riesgo de pa­sar por insensible, torpe o incapaz de comprender lo que, para los fingidos sabios, está tan claro como el agua? Muy probablemente, nada como la fá­bula del paño mágico invisible para los ojos de quienes no hubieran nacido de legítimo matrimonio, y que posibi­litó, con el paseo del emperador des­nudo, el primer strip-teasse de la li­teratura, simboliza e l fingimiento del snob ante ,lo que le produce un apa­rente arrobo que está muy lejos de sentir.

En el polo opuesto, tal vez nos con-

vendría recordar unos versos de Anto­nio Machado: Castilla miserable, ayer dominadora, / envuelta en sus harapos desprecia cuanto ignora. Suele refugiar­se en ese ,esquema el pensamiento bur­gués, olvidando su particular detenta.. dar, cada ser humano individualizado que a tal autocomplacencia se acomo­da, que el hombre (o la mujer) no es la medida de todas las cosas; al menos, cada hombre o cada mujer concretos. El movimiento pendular entre la acep­tación boquiabierta de lo que se con­sidera (o se debe considerar, para no quedar fuera del reducido círculo de los elegidos) exquisito aunque no se entienda, o lo que uno mismo, porque no lo entiende, rechaza, lleva en su máxima elongación desde el snobismo que posibilita el fraude hasta el cerril rechazo de lo que, por insólito, por nue.. va, por original (es decir: por adelan­tado a su tiempo), está fuera de nues­tra capacidad momentánea de com­prensión. Si repasamos el catálogo de vocablos enumerados en unos versos famosos - el que quiera ser Góngora en un día / la jeri aprenderá gonza siguie11.te-, comprobaremos la escasa lucidez (en esa ooasión) del detractor : son palabras incorporadas y enriquece­doras del idioma 'las que el crítico in­tentó enterrar en el polvo, no precisa­mente enamorado, del olvido.

De ahí la perplejidad que la vanguar­dia provoca. El comentario de Nikita

72 CARLOS A L VAREZ

Jruschov (mediocre crítico de arte de la Era de Mao, como todo el mundo sabe) definiendo un determinado cua­dro abstracto como el resultado de la casual pincelada del rabo de un burro causó en su día no poco regocijo ... al tiempo que una secreta adhesión. Sin embargo, la obra pictórica abstracta, y esto lo sabemos ya, es a veces el re­sultado casual (deliberadamente repito las palabras) de haber mezclado unas ciertas tintas con otros ingredientes de azarosa expansión, aunque otras veces - es de suponer que las más- sea el producto de la imaginación cromática de un poeta del pincel. Porque el van­guardismo posibilita el camelo, lo que, evidentemente, no quiere decir que ten­ga que identificarse necesariamente con él. No es menos cierto que la re­producción, a veces aburridísima, de cualquier persona, animal o cosa, con criterio realista, puede posibilitar el tedio: pero nunca el engaño. Una vez, en una exposición de Barcelona, admi­ré (!) un Tapies: consistía en una silla de anea (no su reproducción pictórica: la silla) con una brazada de ropa sucia encima. Aun a riesgo de que se me re­cuerden los versos de Machado que an­tes cité, me atrevo a afirmar que quienes aceptaron como válida tal muestra del arte del -por otra parte, interesante­pintor catalán, como sincera prueba de su talento aquella evidente burla, permitieron al mismo tiempo que el em_ perador se paseara desnudo por las ca­lIes de la ciudad. Pensándolo bien, un espectáculo edificante. Tal vez tuvie­ran razón.

Me referí a la perplejidad que lo nuevo (acierto o fraude) provoca en el r eceptor de la obra de arte, de donde su lógico retraso en aceptar la oferta intelectual del creador, retraso que a veces llega al momento en que lo que era vanguardista, por el deterioro que el tiempo causa o la costumbre con que también familiariza, ha perdido toda su espontánea agresividad y se ha degenerado por las vías del manie-

rismo. Llegado un momento en la evo­lución de las formas estéticas, el es­pectador - receptor de música, litera­tura, manifestaciones plásticas- ha comprendido ya que ni todo lo nove­doso -como ironizaría Juan de Mai­rena rizando el rizo de la paradoja con su esotérico axioma: todo lo que no es tradición es plagio- es genial, ni todo lo nuevo, fraudulento . Que lo que con el tiempo ha conseguido el calificativo de clásico momento hubo en que reci­bió, por inesperado, la severa censura de sus contemporáneos. ¿Nos olvidare­mos de que Bach, Mozart, Beethoven fueron revolucionarios vanguardistas en un estadio de su quehacer, y de que Mahler es ahora absolutamente tra­dicional desde la supuesta valoración de, por ejemplo, un Stockhausen o un Varese ? y otra pregunta: ¿estamos se­guros -podemos estarlo- de que Va­rese o Stockhausen quedarán en la his­toria de la Música? Porque otros inno­vadores, contemporáneos de los clásicos citados, perdido el atractivo de la no­vedad no respaldada por una posterior aceptación, fueron olvidados. Al menos, es lícito suponer que pudo ocurrir asÍ. Sólo conocemos los nombres de los que intentaron y consiguieron lo que pre­tendían. No nos consta que a su lado otros, igualmente ambiciosos, no logra­ran sus objetivos. Y puede que lo que ahora se considera un experimento vá­llido quede en el fu turo reducido a eso: un simple juego formal sin tras­cendencia. En música. En literatura. En pintura. Es decir: en arte, amor y todo lo demás.

La investigación y el hallazgo ele una forma expresiva - a juicio ele quien sobre tan arelua materia ahora divaga consciente de su escasa capacidad para distinguir e l elemento positivo del ne­gativo en determinados fenóm enos de ruptura formal, que no sabría decir si son avances o retrocesos elel modo, vo­cablo que escoge por oposición a su contrario, la moda- , obedece general­mente a mu ch as causas reducibles a

¿CLASICISMO O VANGUARDIA? 73

dos: afán de originalidad, es decir: la originalidad por la originalidad (obvia­mente, originalidad al cuadrado) o la necesaria liberación de una camisa de fuerza, de una traba que le impide al creador expresar algo que tiene que decir de una manera para la que no le bastan los canales hasta el momento existentes . Juan Goytisolo, por quien siento (y muy especialmente por su Reivindicación del conde don Julián) una muy considerable admiración , ha dicho últimamente con cierta insisten­da, en coloquios y conferencias, algo que m e ha sorprendido: que el escri­tor debe devolver un lenguaje diferen­te al que se encontró para justificar su papel en la literatura. Reconozco mi perplej idad ante el aserto porque, aun­que supongo que el gran novelista se limita a aplicar a la historia de la lite­ra tura un esquema válido para la His­toria a secas (ése que ha permitido al ser humano avanzar desde el hacha de sílex hasta la bomba de neutrones, hazaña que no se habría alcanzado sin el vanguardismo adaptado a la física), modificar el lenguaj e no tiene por qué ser (ni por qué no ser) una tarea espe­cífica del escritor, que puede interesar­se en ello (Cervantes, Góngora, Valle Inclán, Goytisolo) o no, y util izar para su fabulación literaria el lenguaje ya existente (Galdós, a qui en desde luego jamás llamaré don Benito el Garban­cero). A mi juicio, considerar como úni­ca justificación del quehacer del escri­tor esta invasión de la Academia, tal distorsión del lenguaje h asta convertir­lo en otro más rico, o simplemente di­ferente, más complejo, tal vez sería con­fu· ' clir el camino con la meta, el instru­men to con 10 que construyó, el fin con el medio, ·en suma. El lenguaje, pienso, no es un fin: si mplemente un medio. El fin es la obra literaria y, a partir de ahí , el enriqu ec imiento del ser huma­no; su aportación al quehacer social.

Bienvenida, claro, la investigación, la comple jidad de la maquinaria, que trajo el idioma de su primer balbuceo

a la rica paleta cromática de que ahora di sponemos (y que la sub cultura cheli pretende empobrecer de manera estre­mecedora hasta el esquematismo del r ugido, tío). Pero sólo si es consecuen­cia de la necesidad de liberarse de una op :'cs:() ]1 :r ~opo rt:lbl e . No si es el sim­ple resultado -la inves tigación van­guardista- de una búsqueda estéril de la novedad por la novedad, un intento de epatar al buen burgués que en el balcón enciende la estoica pipa ·en que el tabaco humea. Recordemos al mismo tiempo que no siempre quien descubrió una nueva forma fue quien llevó las posibilidades de su hallazgo a la más alta cumbre de la expresión artística. Sabido es que un señor llamado James Joyce, responsable de que tanto ciuda­dano de buena fe haya perdido la afición por la literatura (sorry), tuvo un día la ocurrencia, es de suponer que feliz, de permitir que un hombre muy vulgar, lla­mado Leopoldo Bloom, expusiera ante nuestros ojos de lectores -o en la pan­talla que nuestra imaginación supo desplegar- traducido al lenguaje de los signos, palabras, oraciones, ideas, el fluir de su cerebro, y lo -lanzó a la aventura, no totalmente homérica, de recorrer Dublín y ponernos así en con­tacto con las sugerencias asociativas que las cosas que contemplaba le iban comunicando a su mente. Lo malo fue que la idea de desarrollar de esta nue­va forma un ciclo novelístico no se le ocurriera a un escritor visionario que trabajara con un material diferente, con personajes más complejos, capaces de elaborar un discurso psicológico más rico y suges tivo. ¿Sería imaginable -qué maravilla- una novela de Dos­toievski con técnicas de Joyce? El prín­cipe Lean Nicolaievich Mischkín con el ropaje de Leopoldo Bloom. Probable­mente, sería más interesante el r esul­tado (¿quién niega a Joyce la geniali­dad del invento?) y no es difícil su­poner que alguna vez nos encontrare­mos con esa obra maestra de la ob­jetividad y el subjetivismo. El camino

74 CARLOS ALVAR!EZ

de ,ese enriquecimiento literario está ya indudablemente en marcha. Lo -lamen­table es que, tal vez -aunque no sea ése, evidentemente, un terror que deba sobresaltar al escritor hasta cohibir su medio expresivo- en un mundo que, estadísticamente considerado, no lee, el momentáneo alejamiento de la com­prensión posible que toda investigación vanguardística conlleva ahonda más to­davía el ya considerable abismo que separa al creador artístico de su desti­natario natural: el vulgo municipal y espeso. ¡Qué se le va a hacer! De la misma manera que para conseguir que todo el mundo sea capaz de gozar con el mensaje humanístico de la Novena Sinfonía de Beethoven (y no sólo para eso) lo que hay que hacer es la Revo­lución para que sean los más los que tengan acceso a la cultura y al refina­miento estético que ésta proporciona, y no denigrar el discurso melódico al nivel de comunicación de Miguel Ríos (o, puesto que de ríos hablamos, de

Waldo de los Ríos «arreglando» la Sin­fonía Cuarenta de Mozart hasta su to­tal trivialización), es poco probable que el escritor, si ti'ene algo nuevo que aportar a la técnica literaria colectiva, r,enuncie a ello por miedo a ser incom­prendido. Incluso sería inmoral que lo hiciera. Pero tampoco estará mal, si tiene algo interesante que expresar, que lo haga sin modificar para nada la estructura del lenguaje que sus an­tepasados le legaron. Al fin y al cabo, hasta cabe la posibilidad de que nos depare una sobresaltada sorpresa la lectura de algo que su autor, para ha­cérnoslo llegar, encerró, aceptando to­das las cadenas legislativas de la rima, el ritmo y otras zarandajas, en la en­voltura (que no sepultura) de un so­neto. ¿No son vanguardia y clasicismo dos simples posibilidades de contem­plar un mismo fenómeno cultural en dos diferentes momentos del parpadeo de Visnú? El antes y el después del des­lumbramiento estético.

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TERESA BARBERO

Notas sobre la novela española de vanguardia

Hace poco más de un año, Lluís Bassets afirmaba que «corno muchos otros, militaba en las filas de quienes nada esperan de la narrativa española de hoy».

Ante la realidad de la novela que se está haciendo actualmente en nuestro país me parece excesivamente pesimis­ta esta infravaloración que de ella ha­cía Bassets .

La novela española no sólo goza hoy de buena salud sino que esta salud co­menzada hace ya varios años evoluciona favorablemente. Tal vez sí pueda afir­marse que existió un p eríodo de tinie­bla en nuestra narrativa (no larga y no atribuible ni a la censura del último franquismo ni a la politización de los primeros años de la democracia), pero este período ha sido superado con el evidente nacimiento de una novela de vanguardia, que pone al descubierto nuevos autores o nuevas técnicas de an­tiguos autores.

De cualquier manera, ¿ es fácil hablar de vanguardismo al referirnos a obras recién paridas y sobre las que el tie:m­po aún no nos ha alejado lo suficiente como para visionar si pueden ser o no consideradas corno tales obras de van­guardia?

Cervantes ·en su «Don Quijote» trans­formó la novela clásica «de caballería» en una novela de vanguardia que es­tudiaba psicológicamente a todos y cada uno de los personajes, renovando

hasta la raíz el estilo de dichas novelas de su época. Fue un vanguardista, pero ¿ qué crítico hubiera podido, en el año de la publicación de dicha obra, con­siderarla como tal?

S in perspectiva los juicios son peli­grosos.

Por eso estas notas sólo tratan de ha­cer un rápido bosquejo sobre la obra que hoy consideramos de vanguardia.

La novela opera con unos elementos constantes, clásicos. Cuando estos ele­mentos son alterados, la novela se con­vierte en vanguardista.

Decía Buckley que <da estructura de la novela está compuesta de tres es­tratos: la anécdota, el tema y la ideolo­gía del autor» pero este me parece un concepto ilusorio, porque tales partes forman un todo inseparable.

En la novela actual el terna ha sido casi prácticamente anulado a favor del estilo. La idea del tiempo y el espacio quedan destruidas también y en su lu­gar cabe un enriquecimiento estructu­ral muy patente. Se ha roto con la fá­bula y se ha desprestigiado el terna, pero se juega idiomáticamente con todo el enorme potencial que ofrece la lengua castellana, llegando en ciertos momentos a sucumbir bajo el hechizo de ella hasta un grado tal que el cin­cel se hace demasiado visible.

Muchos novelistas actuales esculpen su obra, lo que provoca en el lector un sentimiento de admiración durante su

76 TERESA BARBERO

lectura y un total olvido de dicha obra una vez concluida esta lectura.

Dice Olga Bernal que: «la obra lite­raria ha dejado de ser en nuestros días una imagen de la reaHdad para con­vertirse en la realidad en sí misma». De ahí que, destruido primero el héroe y más tarde el antihéroe como prota­gonistas, los personajes no se·an más que motivaciones para la narrativa, prisioneros de las circunstancias y el medio ambiente en el que se hallan su­mergidos . Las circlmtancias pues son las -auténticas protagonistas de las obras de vanguardia. No hay un prota­gonista sino «una muchedumbre soli­taria». Esto la convierte en una narra­ción melancólica, yo diría que casi nos­tálgica, quizá porque el escritor se ha hecho más universal.

Los escritores más jóvenes (y evitaré citar nombres porque no es necesario), aquellos que intentan un cambio radi­cal de la narrativa, se niegan a acceder a modelos impuestos; olvidan, casi -abo­rrecen la llamada «memoria histórica». La realidad inmediata les proporciona suficiente motivo de autodestrucción a través de su obra.

La vuelta al amor (aun cuando exis­ten todavía escritores de vanguardia recelosos ante el tema) es irrefutable, pero se entiende el amor como una derrota, no como un triunfo.

Realmente la narrativa de vanguardia está impregnada de seres derrotados que alardean de su propia derrota.

En una reciente crítica de J. Carlos Suñén sobre una obra de Lars Gustafs­son hay una frase que bien puede ser aplicada a la nueva narrativa española: «Intentarán mostrarnos, un poco a la manera de esos juegos de espejos don­de las cosas son y no son al mismo tiempo, el retrato de una generación que todavía se esfuerza por entender el mundo en el que vive».

Quizá ello conduce a una nueva y meritoria narrativa, pero también es de temer que el escritor de vanguardia al

rechazar la tragedia tal y como se entiende en la novela, caiga en l-a acep­tación de la decadencia como fórmula infalible. Y esto puede resultar tan pe­ligroso como el miedo a la palabra es­crita, produciendo una prosa tan con­cienzudamente elaborada (obsesiva a veces, perdiendo en trama para ganar en estilo) que se llega a notar demasia­do que la base de la obra está en el llamado «estatuto del lenguaje» y su impecable construcción.

A este respecto, hay que recordar la frase de Verlaine refiriendéndose a la poesía de Corbiere, alabándola de esta forma: «No tiene nada de impecable.»

A veces, esta impecabilidad puede conducir a la negación de la intriga a favor de la exactitud del lenguaje, de su absoluta precisión. El lector no que­da atrapado como debiera quedar.

En cierta ocasión, bastantes años antes de alcanzar el Nobel y conver­tirse en un personaje mítico, Gabriel García Márquez me confesaba en una entrevista : «La buena novela es aque­lla que me empieza diciendo: «Erase que se era». (Naturalmente en un sen­ti!do figurativo). Las últimas novelas exitosas y bienalabadas por la críti­ca denotan una gran falta del «érase que se era» al que aludía el gran es­critor.

Son bellos roces de satén que no de­jan huella. Les falta la profundidad del estHete .

El viejo profesor ya fallecido decía: «Narrar es contar en el doble sentido de la palabra: contar una historia y contar como acción de medir». Ahora bien, la nueva construcción de la no­vela y todas sus radi,caJoes modificacio­nes, ¿significan u na vanguardia efíme­ra?, ¿o realmente se es tá abriendo u n camino au ténticamente renovador, vá­lido, fu turible?

Eso sólo el tiempo puede atestiguar­lo. Nosotros no somos más qu e espec­tadores de una historia aú n no con­clusa.

RAFAEL PÉREZ ESTRADA

Informe personal sobre la poesía

La poesía es parte de mi desdicha y de mi infidelidad, pero estas caracte. rÍsticas se proyectan fuera de mí y por ello puedo afirmar: «La poesía perte­nece a la infidelidad y a la desdicha de los otros.»

El motivo de esta generalización es falso porque la poesía retorna siem­pre al yo , de tal manera que también me será dado decir: «Lo otro no existe en poesía.»

«No hay más poeta que yO» es una regla estimable para un p lural que, acep tado, vuelve a contradecir, a ser infiel al principio de exclusividad que dogmáticamente propongo.

Quizás, sólo Eliot se acercó a un modo en el que la estimación substan­cial ele lo poético fuera válido para un grupo especialmente neurotizado y dis­puesto a la perenne contradicción. La fórmula es bien sencilla: «La poesía no importa».

La poesía es antropofágica y modi­fica , en un índice peligrosamente ego­látrico, la naturaleza de su víctima, el poeta.

En una relación aparente de fuerzas en exceso de moda: ética y estética, la poesía es sólo parte de la histeria y, valga la redundancia, de la minoría his­térica que se atreve a valorar su mor­bo como una substancia en oposición con la enorme belleza de lo cotidiano.

El poeta niega su condición sagrada porque espera que, en base a su nega-

tiva, se le tenga por sagrado, de la mis­ma manera que Eliot hace la declara­ción ya dicha.

La poesía tiende a lo retórico y a lo demagógico, y el poeta, que tiene con­ciencia ele su inestabilidad social, de su ridículo social, se empeña en despojar de esos factores dominantes del espí­ritu a su propia obra. Todo quehacer poético es una negación, un camuflaje de sentimientos ocultos porque sabe­mos que son vergonzantes en el plano in telectual.

El poeta vive en una constante de sometimiento al factor no poético. El paraíso del poeta está allí donde la ad­miración aparece desprovista de refe. rencias poéticas.

La estimación última de la obra la hallaremos en la apreciación de lo que tenemos por vulgar y por ende admi­r amos.

El poeta abomina de una sociedad poéticamente perfecta. La utopía es la enemiga del sujeto poético.

La sociedad de alta disposición cul­tural se libera del factor poético egá­ticamente desestabilizador, neurótico y altamente consumista de la energía so­cial. En el orden de los símbolos hay que entender el hecho evangélico de la matanza de los Inocentes como fin de la poesía, pues, volviendo a una inter­pretación simbolista, Herodes no es más que el ejecutor de los poetas.

Ser poeta es afrontar en el plano del

78 'RAFAEL PEREZ ESTRADA

inconsciente un gravísimo riesgo per­sonal.

Un filósofo ha propuesto, en un esta­do ajeno a la vigilia, una tercera vía: El poeta debe morir por consunción.

Mas también el poeta es víctima de aquella sociedad a la que estima. De igual manera que en el orden de las relaciones personales en las sociedades muy desarrolladas se suele llamar sexo débil al fuerte (que es el que impone la terminología), asimismo la sociedad altamente cualificada suele atribuir al poeta, engrandeciéndolo (esta es la trampa), aquellos factores que realmen_ te la degradan. De ahí, y sirva como ejemplo, que se diga que «a los pue­b los los mueven los poetas».

El poeta sólo se resuelve (sin con­seguirlo) en sus propias contradiccio­nes, en la búsqueda de maneras perso­nales que les distinguen de una socie­dad a da que admira y de la que quiere separarse por la vía de la singularidad poética, que es, de alguna forma, afín a la patológica.

La poesía es parte de mi yo morboso y de mi yo patológico.

En la aceptación de la poesía como enfermedad hallo la posibilidad de su desenvolvimien too

El yo poético morboso es parte de mi señal, de mi identidad, pero por ello mismo deseo liberarme de esta carac­terística, de esta marca de Caín, y sólo podré conseguirlo gracias a una evo­lución constante de mi propia esencia patológica.

Mi quehacer poético muda continua­m ente, es la piel de ofidio abandonada que marca el paso de las estaciones, y que yo, consciente de su pasado mor­boso, no quiero reconocer.

Si hay una ética aplicable al hacer del poeta estará en el arrepentimiento de ~u pasado creativo.

La profesión poética es la purifica­(' ión de la poesía.

: , 1 ~ poesía es imperfecta porque no e~ música, ni matemática, ni pintura,

porque es sólo parte de mi emoción disfrazada de razonamiento.

Algún día comeré el corazón de un poeta para saber si es más amargo que el mío, mas también ,espero que alguien descubra en mí un raro y dulce sabor.

Sólo la m uerte o Ja imbecilidad, la es tupidez o la idiocia pueden liberar­nos del fantasma t errible de la poesía.

He visto morir a algunos poetas y en ninguno de ellos h e encontrado en el instante final el morbo de lo poético. Eramos los otros poetas los que fabri­cábamos a costa de ellos un telón sen­siblemente poético.

Si mi razón es mi locura, mi locura es la poesía. Al decir esto abomino de ciertos perfiles poéticos que en la frase m e traicionan.

Nada más ajeno a la sinceridad que la poesía. Y nada m ás codiciado que el contemplar la verdadera imagen no patológica, el retrato vulgar del poeta. Entonces deseamos que la poesía y su horror lleguen con el distintivo de lo singular y cubran la miseria de este hombre.

E 1 teatro es el sueño del poeta y su última visión, ,la fama.

Quién osa afirmar que el poema es idéntico al proyecto que lo guía. He aquí el signo evidente de la primera imperfección de este quehacer, sin que de ello pueda deducirse que el elemen­to intelectivo al que no puede seguir el producto, sea perfecto o perfeccio­nable. Toda idea poética es en sí mis­ma perversa.

Una sociedad idealmente perfecta se puede concebir prescindiendo del poe­ta, mas éste pesa por el contrario so­bre aquella y también su llanto y su rechazo son una carga para el buen desenvolvimiento de la cosa pública.

El dolor es algo que no nos es indi­f.erente porque lo poetizamos. Y esto es un grave pecado de soberbia.

y creemos que la muerte está de nuestro lado porque somos capaces de incorporar Ja elegía a nuestra baba perecedera.

¿CLASICISMO O VANGUARDIA? 79

Mas es en la vida, en el amor, donde el poeta se siente altamente traiciona­do. Ahí va a desempeñar un papel me­siánico, orientado para un público que no le ha dado entrada en su juego amo­roso y que para nada necesita de un consejo que, en más de una ocasión, es impedimente y triste. Porque ese morbo, que es lo poético, no va a li­berar tampoco a su paciente, el poeta, que, incluso en el acto humanísimo del amor, se verá sorprendido por una ac­tividad paralela, tremenda y urgente que está exigiendo la pronta incorpo­ración de su delirio o de su fracaso al papel.

Somos en definitiva víctimas de un monstruo inagotable y exigente que va a condicionar todos nuestros actos des­de un objetivo, que tiene mucho de si­llón tapizado de terciopelo índigo en el que el voyeur vigila todo cuanto

acontece por el simple placer de saber­lo ajeno y pocas veces vivido.

Somos testigos infelices de nuestro propio fracaso, sujetos por identifica. ción de lo morboso que nos domina, del delirio de hacer a nuestros sueños parte de una realidad imperfecta o de especular sobre ella, sab iendo y ocul­tándonos que nuestra gestión en modo alguno va a modificar la vigilia del tiem­po que nos vive.

La aproximación a mi propia obra sería también el reconocimiento de que me es necesario acudir a un muro, a un lugar de lamentaciones donde llo­rar la desdicha de ser distinto: El re­conocimiento de estar en un plano en el que todo cuanto sucede va a ser vi­vido en la perenne angustia de una la­boriosa digestión, cuya meta soberbia será algo extraño que resignadamente llamaré poesía.

7.

¿Ensayo, ciencia o creatividad?

EDUARDO TIJERAS

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EDUARDO TUERAS

Emoción y cultura

Ultimas tendencias de la 'literatura española: ¿ensayo, ciencia o creativi­dad? Este es el pie, en cierto modo, forzado, y digo en cierto modo porque siempre supongo que habría ocasión de proponer otro, pero razones de estruc­tura y coherencia, dado que intervienen diversos autores cada uno con su mo­chila personal a cuestas, ·aconsejan se­guir la pauta, en cuyo caso h'\Y que empezar por despejar los términos, si no crípticos, al m enos vagorosos.

Dentro de las últimas tendencias de la literatura española, suponiendo que la patronimia acepte sin rubor el cali­ficativo de española, se sobreentiende que la pregunta va encaminada a dilu­cidar de alguna manera el rol que le correspondería al ensayo, a la ciencia o a la creatividad y sus posibles pre­valecencias o, en su defecto, virtuali­dades.

En la tríada queda un tanto descol­gada la ciencia. La ciencia es la que se hace en los laboratorios y, cuando pasa a la literatura, lo hace en forma de en­sayo o más exactamente en forma de ensayo o pensamiento científico, que a veces también es filosófico, político, humanista. Por tanto, podemos redu­cir a dos posibilidades el arco de la interrogación: ensayo (del carácter que sea) o creatividad (de la Índole que sea ), y ello comporta aceptar, en el juego de la verdadera raíz de la cultura pos moderna, un anchísimo campo de

convencionalismo y simplificación, tal como la mecánica de los ordenadores exige al saber en una sociedad infor. matizada, porque nunca se podría sos­tener en serio que en el ensayo (del carácter que sea) no caben rasgos de la llamada creatividad, y viceversa, o que el ensayo de por sí abarque la to­talidad de un sistema filosófico o cien­tífico. Lo que ocurre es que hacemos la vista gorda y metemos a Montaigne y a Ortega, citados como típicos ensa­yistas, en el mismo saco que a Kant y Hegel con tal de poderlos diferenciar a efectos disciplinares y formales de Leopardi o Juan Ramón Jiménez, de manera que por un lado tenemos el «pensamiento», lo «racional», «objeti­vo» y «cientifista», más o menos, y por otro lado lo <<narrativo», la «ficción», la «subjetividad» y la poesía (es obvio que las comillas denotan la falta de convicción que me corroe, pero peor será cuando en los predios de la cul­tura posmoderna se imponga el rodillo de la falta total de ambigüedad).

La cuestión -caso de que exista planteada en estos términos- no tiene interés desde el punto de vista esta­dístico, de índice de lecturas o de po. líticas editoriales, guías deleznables, equivocadas o coyunturales. La cues­tión tiene interés intrínsecamente, como epistemología. En otro orden, el simple hecho de referirse a ella de una forma determinada aun convencional

84 EDUARDO TIJERAS

tiende a crear la tendencia o la nece­sariedad .

En algún rincón de periódico le he leído a Octavio Paz que la literatura es creadora de realidades . Para que esto ocurra se necesita el largo periplo de que la «segunda realidad», que es lo que verdaderamente crea la literatura, influya finalmente en la primera reali­dad o realidad «real», modificándola, condicionándola. El fenómero es amplio y elástico. De aquí, por ejemplo, la posi­ble funcionalidad práctica de la utopía, de la publicidad, de las promesas elec­toralistas y hasta de las películas que describen con minuciosidad y fantasía las maneras de atracar un banco o me­terle un tiro en la barriga a cualquiera. Mas no podemos perdernos ahora en las fabulosas sugerencias de las in ter­mediaciones realidad-ficción porque acabaríamos enredados en la selva de la libertad, la censura y el derecho a la información. Otro mundo .

De momento tenemos la realidad «real» en todas sus dimensiones - so­ciedad, ciencia, alma, células, Dios, eco­nomía, política, incógnita, discordia, felicidad, terror- y una serie de mé­todos, códigos y signos que tratan de reflejarla con la mayor propiedad po­sible, algunos de los cuales correspon­den al lenguaje y una proporción ele­vada de éste se acoge a la literatura, qu e hilvana la segunda realidad. Es hora de decir que la segunda realidad de la literatura se crea por defecto, como consecuencia de sus impropieda­des y como síntoma de un reinado ge­neral del equívoco. También cuenta la inevitabilidad del fragmentarismo, el sentido de la unidad parcial y el pro­blema del contexto insuficiente. Por un lado es tá la complejidad casi intolera­ble del cosmos y de la existencia hu­mana y por otro la penuria de los ele­mentos de expresión. La gran madre ameba y el solemne mono antropoide, es cierto, dejaron huellas tan «elocuen­tes» como para que Darvvin (y otros: los descubrimientos e inventos pocas

veces tienen autoría individual) formu­lara su teoría de la selección natural de las especies, pero no escribieron li­bros, no dominaban la «escritura», su lenguaje era más eso térico. Nosotros al menos poseemos un «medio de ex­presión» alquitarado, flexible y capaz de ciertas profundidades (también ri­sible y dramático porque hasta ahora no ha impedido un solo crimen y tie­ne muy próxima la logomaquia y di­visa con relativa frecuencia e l CÍrculo vicioso). Y de eso se trata, del medio de expresión, de la especie que se di­vide en géneros . La mera existencia de los géneros (confundidos o no) elimina, creo, su gratuidad, es decir, que en cuanto a expresión y géneros hay es­calas y responsabilidades privadas. Ello no priva de legi timidad los prés­tamos, las incursiones y las concupis­cencias intergenéricas, siempre que sean, a mi modo de ver, delibera­das, pues de 10 contrario nos podrá amenaza r el viejo esoterismo de la ameba.

Cada uno de los géneros, subsumidos en el gran tajo aparente del ensayismo (ratio) y la creatividad, tiene sentido e idiosincrasia no ajena a la historia de las civilizaciones, y tácitamente o sin grandes dificultades asociamos la creatividad a las potencias oscuras del ser, a la m entalidad prelógica y a las fa­cultades intuitivas, con lo cual la vincu.. lamos también con una larga cohorte hecha de mitos, símbolos, tabúes, su­persticiones, atavismos y derivados re­ligiosos. Y asociamos el ensayismo y el pensamiento a la adquisición penosa del raciocinio, la verificabilidad empí­rica, el experimentalismo, el dominio de la técnica, la inves tigación sistema­tizada y el olvido paulatino de las su­perticiones, el fatum y los mensajes persistentes de la ultraterrenalidad.

A medida que el hombre, proveído por Copérnico, Galileo, Darwin, Freud y otros, fue perdiendo la conciencia de ser el objeto único y mimado de la creación y tuvo que escudriñar en

¿ENSAYO, CIENCIA ° CREATIVIDAD? 85

torno, descubrir leyes, explicarse los fenómenos físicos, entender su orfan­dad en los espacios vacíos, su genética, su química de sangre y neuronas, em­pezó con orgullo secreto a erguirse so­bre su ascendencia zoológica y a sus­tituir el sentimiento mágico de lo sa­grado, que es como si dijéramos en una metáfora enorme el intento de sus­titución de Dios, su muerte nietszchea­na, para acceder a la proclamación en el siglo XVIII -no demasiado pronto, es la verdad- del progreso indefinido, que es materialista, cientifista, agnósti­co, racional, y donde las sugerencias prelógicas, oJos destellos anticipados de la intuición arrebatadora -el mundo de la creatividad, aceptemos la hipóte­sis de trabajo- tuvo cada vez menos cabida y menos arte para asumir la distensión del conocimiento, el poder de la sabiduría existencialista.

Limitándonos a nuestros triviales y groseros presupuestos, el universo del «ensayo» redujo a un balbuceo el teji­do tremante de la creatividad. Y en las tendencias de cualesquiera literaturas -en España con prudencial retraso y a remolque- el asunto quedó zanjado. Se gestó una historia de las ideas, una historia del sentimiento, una historia de la complejidad, una historia de la frontera del saber que enjugó y superó todos los presentimientos de la creati­vidad, convertida en una reminiscen­cia repetitiva, gratuita, demasiado hu­mana y desnuda, doméstica, visceral, invocativa, ignorante de que sus más hondas pasiones ya habían sido teori­zadas y deglutidas por el estómago im­pío del análisis conceptual.

Condorcet, uno de los grandes teóri­cos del progreso indefinido cometió suicidio. Horace Wells, que eliminó con la invención de lo que sería la aneste­sia el flagelo del dolor físico, también se suicidó. El progreso indefinido, an­tes que indefinido, ha desembocado en la bomba atómica, en la burocracia, en las guerras más atroces, en la co­rrupción de las doct rinas polít icas más

puras y salvadoras, en las pantallas electrónicas de la idiotez estupefacta, en el agotamiento de las materias pri­mas, en el deterioro de la naturaleza, en el desprecio de la calidad de vida, en el aburrimiento fastidiado, en la manipulación de las multinacionales, por no decir nada de las drogas ni del terrorismo rojo y blanco y de las ciu­dades tristemente enrejadas supuran­do cerraduras blindadas y monóxido de carbono. Hasta el vicario de Cristo en la tierra se guarece tras cristales blindados para que no le peguen un tiro. Todo ello origina una grave res­puesta y, mientras Paúl Feyerabend es­cribe un Adiós a la razón y se burla de la trayectoria científica y de las abs­tracciones metodológicas, otros pugnan por retomar el culto de lo sagrado, lo autóctono, ancestral y nacionalista, y desde el máximo rigor científico y neu­ronal, no desde las sacristías ni desde los altares icónicos, se trata de probar mediante la neurología, la psicología y la filosofía que, en efecto, la mente­alma existe con independencia del ce­rebro orgánico y que es inmortal (John C. Eccles). En nuestro esquema vulgar -respuesta a una tendencia de la li­teratura y tal, que si no rige la hace­mos regir con nuestra preocupación, y ya sabemos 10 de se hace camino al andar- es como si la creatividad, su fe, su balbuceo no hubiera dicho la última palabra y volviesen por sus fueros otra vez auroral, otra vez a punto de brin­dar nociones y sugerencias frente al relativismo de la razón, del ensayo, para entendernos, ahora ciego entre los misiles y las onerosas políticas eco­nómicas que fabrican armas para equi­librar la balanza de pagos. No es exac­tamente así. No se trata de una sus­titución. Ya nada es excluyente.

Hoy ya sólo tiene importancia como tendencia de la literatura -y perdón si no coincido con las estadísticas de promoción y el índice de libros más vendidos- la síntesis profunda y audaz del ensayo y la creatividad, de la cien-

86 EDUARDO TIJERAS

eia y la belleza, del arrebato y la lu­cidez. Debernos buscar con el farol de Diógenes la poesía, la creatividad, pero sólo la poesía y la creatividad que asu­man la historia de la cultura y se en-

tiendan. La tendencia más pura es que algunos en alguna parte están intentan­do fabricar otra esperanza. Cuidado con el optimismo mesiánico y la fuerza de las «grandes palabras».

República de las Letras NUMEROS MONOGRAFlCOS

13. Los ESCRITORES y LA LEY DE PROPIEDAD INTELECTUAL.

14. ESCRIBIR: VOCACIÓN Y PROFESIÓN.

15. Los ESCRITORES Y LA ENSEÑANZA DE LA LITERATURA.

1. Extra. LA GUERRA CIVIL. CULTURA Y LITERATURA.

16. LA EDICIÓN EN ESPAÑA.

17. LA CRíTICA LITERARIA.

2. Extra. LITERATURA FINLANDESA.

18. ULTIMAS TENDENCIAS DE LA LITERATURA ESPAÑOLA (1).

19. ULTIMAS TENDENCIAS DE LA LITERATURA ESPAÑOLA (2).

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8.

Literatura y Sociedad

¿Coincidencia o disfunción?

VICTOR ALPERI

CARMEN BRA VO-VILLASANTE

MELIANO PERAILE

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VÍCTOR ALPERI

Literatura y sociedad

Toda la larga e inquietante historia de la literatura supone una guerra sin cuartel para reflejar, o tratar de dibu­jar en escorzo al menos en las aguas de su lago la vida social del hombre. Desde la más remota antigüedad nos llega el gri to de la tragedia griega don­de se mezclan las pasiones del hombre con el fatalismo de los dioses; y en ese grito que procede del pasado trata.. mas de comprender la vida de un pue­blo genial. Pero es un intento inútil. La vida de los hombres y de las mujeres de Grecia tenía otro sentido muy dis­tinto al planteado en las desgarradoras obras de un Sófocles o un Eurípides.

La Biblia, historia y poesía de un pueblo, que se consideraba elegido por Dios, compuesta por sus reyes y poetas -o poetas-reyes- y profetas, nos ha­blaba en cierta medida de lo que estaba pasando en unas tribus más o menos nómadas; pero en la mayoría de los li­bros de la Biblia no se lograba poner el dedo en la llaga, no profundizaban en las pequeñas cosas de cada día, en los trabajos de cada momento, en los problemas de las familias. Y puede ser que toda la literatura de Roma, las co­medias o las obras de los filósofos, fue­sen un débil reflejo de la verdad huma­na de cada hora o de cada año; tene-

El sucesor de los Borbones es el hombre de letras.

CHARLES MAURRAS

mas que llegar a nuestro siglo -o fi­nales del pasado- , para que el histo­riador Monnsen, en su monumental «Historia de Roma », nos aclarase cier­tas cosas con certeza. Alguna certeza sobre la vida cotidiana en el Imperio.

En el cañamazo que sustenta las pá­ginas del perfecto bordado literario queda siempre un misterio, un polvo inconcreto donde reside la sangre del hombre, una delicada luz del brillante siempre centelleante que es la vida. El escritor, en sus obras, a través de los siglos, ha procurado domeñar los hilos secretos del cañamazo, el polvo que desaparece con un soplo de aire, la luz del brillante que se acerca y se aleja lo mismo que un fuego fatuo.

En esa lucha entre la literatura y la sociedad han perecido todos los escri­tores; y unos a otros se van pasando la antorcha de esa lucha.

Platón pensaba que la sociedad podía ser gobernada por los filósofos, y la mayorfa de los escritores del XVIII, con Voltaire a la cabeza, tenían esa certeza. Mucho tiempo más tarde Mau­rras llega a proclamar que «el sucesor de los Barbones es el hombre de le­tras». Pero el Romanticismo les hace bajar del pedestal de la soberbia y con­ducir a la manada de locos y desafor-

90 VICTOR ALPERI

tunados a la deseperación, a la locura, al suicidio... Los místicos alemanes o los castellanos del Siglo de Oro, que trataban de alejarse de la sociedad a través de Dios, nos dan igualmente una visión muy pobre de lo que pasaba en su tiempo, en sus vidas y en las exis­tencias de sus familiares o amigos. En­tre el cielo y la tierra trataban de vivir los místicos, los visionarios del más allá, la mayoría de los escritores en general, pero la sociedad es otra cosa que un campo de ensueños y de fan­tasías. El hombre de ayer o de hoy pisa la tierra con sus pies firmes y per­manece de espaldas a la literatura; pocas veces -y en contados momen­tos- la emplea para su deleite, como un pasatiempo momentáneo.

Gaspar Gómez de la Serna, en su obra «Ensayos sobre literatura so­cial» (1), nos dice que «Ya hacia 1750 las letras ostentan en Europa un verda­dero poder, que tardará muy poco en hacerse completo y efectivo, y procu­rará al literato, junto con el científico, una situación de preminencia social como nunca más volverá a gozar. Pero ese poder es efímero y nocivo. No sólo va a periclitar muy pronto, sino que va a atacar de raíz el fenómeno Hterario; lo va a desvirtuar, impregnándole de finalidades que le son extrañas y defor­man su esencia creadora y su sentido universal. En efecto, la onda de vuelta que esta situación lanza al terreno de lo literario produce, por lo pronto, los siguientes efectos: rebaJa la calidad de la literatura, altera la función del es­critor y, por último, tergiversa el sen­tido mismo de las letras».

Este tema, tan amplio como comple­jo, es imposible de concretarlo en unos cuantos folios; muchas monografías se­rían precisas para codificarlo en cierta meditla. Pero una cosa es cierta : se re-

(1) «Ensayos sobre literatura social.» Co­lección Universitaria de Bolsi llo. Punto Ome­ga. Ediciones Guadarrama. Madrid, 1971.

baja la calidad literaria. Los Dumas, o los Balzac, o nuestro Pérez Galdós, tratando de aprisionar en sus obras la vida de la sociedad de su tiempo, ol­vidan el estilo y parece que escriben en contra de la literatura, no para ella.

Este mal permanece en España, in­cluso, en los años cuarenta y cincuen­ta, con los llamados poetas y novelistas sociales y que en los años sesenta, o en los setenta, se dan cuenta de que ca. minaban por una senda falsa, contra­r ia a las normas literarias. Cosa distin­ta pueden ser los libros de viajes o los artículos sobre costumbrismo crítico que, al modo de Larra han dado muy buenos resultados y son un ejemplo perfecto de lüeratura y sociedad. El interés por nuevas formas literarias da un paso al frente en los años ochenta, pero la sociedad española pese a todo, permanece poco permeable a todo ello, cosa que no pasó en otros países europeos o americanos (2).

Posturas completamente contrarias a los escritores del siglo XVIII son las representadas por ciertos intelectuales franceses, como Michel Butor autor de La modificatió11., de 1957, o Jorge Ce'la Trulock, en España; para ellos la lite­ratura es un ejercicio intelectual que nada tiene que ver con la social; muy al contrario, parece que escriben contra el mismo lector y su prosa, en todo momento, es compleja y difícil. Este juego literario conduce a un callejón sin salida, a un muro imposible de tras-

(2) Para una mayor documentación sobre el terna se pueden consultar los escritos de Gui­ll ermo de Torre: «Histori a de las literaturas de vanguardia», «Historia social de la literatura y el arte», de Arnold Hauser, editadas por Edi­ciones Guadarrama, 10 mismo que «Las re­voluciones Burguesas», de Eric J. Hobsbawn, o «La novela moderna en Norteamériea», de F. J. I-Ioffman, Editorial Seix Barral, S. A. Barcelona, 1955, entre otros muchos títulos, corno «Introducción a la novela española de postguerra», de Juan Carlos Curutchet. Edito­rial Alfa. Montevideo.

LITERATURA O SOCIEDAD ¿COINCIDENCIA O DISFUNCION? 91

pasar. Nada parece lógico en estas li­teraturas y se ve una clara rotura con todo el pasado, y es el triunfo del ilo­gismo que ya tenía por maestros a un Louis Apagón, un Blaise Cendrars, Bre­tón y Soupault. Es en la poesía, más tarde en la novela, donde se nota un claro deseo de ir contra la sociedad. Las dos grandes Guerras Mundiales no son ajenas a todo lo que pasa en el campo literario. Las sociedades del si­glo XX tienen otras fronteras y lo mis­mo pasa con las literaturas. Pero unos y otros, pese al esfuerzo de los intelec­tuales, pertenecen a mundos completa­mente distintos.

Otros escritores, por el contmrio, tratan de buscar en el Cristianismo toda una razón social y la principal cla. ve del hombre, así Malégue, Martin du Gard, Simone Weil, y una larga lista de escritores llamados católicos - el Ber­nanas de «Diario de un cura rural»­que se enfrentan en un gran acto de fe al ateísmo, a la negación de lo sobre­natural de un J ean-Paul Sartre, que lo­gra, como pocos intelectuales de nues­tro tiempo, conectar con la sociedad ,en la mayoría de sus obras: «Los caminos de la libertad», «La náusea », etc. Todo ello ha sido muy bien estudiado por

Charles Meeller en sus grandes ensayos literarios (3).

Todas las breves notas que se han citado y los pequeños planteamientos nos indican un cosa: el tema es infi­nito. La literatura y la sociedad son las dos caras de una misma moneda, aun­que esta moneda puede tener nombres muy distintos y ser de materiales com­plejos; o muy ricos o muy pobres.

y la literatura de ayer y la de hoy no deja de ser un encaje antiguo, con hilos que se van desflecando lentamen­te, con delicadas cenefas que tratan de aprisionar pájaros que no cantan, flo­res que se marchitan, madreselvas sin olor y sin jardín.

Por un jardín en sombras, en un atar_ decer cualquiera, camina el escritor pensando en el misterio de la vida, en los secretos de la sociedad y cuando comienza a escribir sobre todo ello lo único que le queda en sus manos es un delicado encaje. Una pregunta sin respuesta.

(3) «Literatura del siglo XX y Cristianis­mo.» II La fe en Jesucristo: Jean-Paul Sartre, Henry James, Roger Martin du Gard, Joseph Malégre. 2. " edición revisada y aumentada. Editorial Gredos. Madrid, 1959. Versión es­pañola de José Pérez Riesco.

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CARMEN BRA VO-VILLASANTE

Cultura, sociedad y literatura infantil

Al relacionar estas tres palabras: cultura, sociedad y literatura infantil, tenemos que tener en cuenta las pa'la­bras de un eminente historiador y crí­tico de arte.

El mismo Arnold Hauser en su In­troducción a la «Historia Social del Arte», al ocuparse de los objetivos de la sociología del arte reconoce que: «Frente a la riqueza y a la sutilidad de las creaciones del arte, los concep­tos con los que la sociología trabaja aparecen insuficientes y pobres ». En efecto, la complejidad de la obra de arte, es enorme, y escapa a lo socioló­gico.

Otros teóricos afirman que: «el arte se mueve fuera de la causalidad social», y señalan que la obra de arte pervive y se desvincula de su origen, y logra una independencia y autonomía, con­virtiéndose en algo 'suprahis,tórico. Frente a esta manera de considerar el arte, el propio Hauser afirma: «La obra artística considerada como mera es­tructura formal. .. indiferente desde el punto de vista histórico o social, pier­de su relación inmediata con el artista y su sentido humanitario para el que goza de ella», con lo que evidentemente ataca al estructuralismo.

Una vez que hemos hecho estas sal­vedades, en este preámbulo, queremos dejar claro que unas veces la sociolo­gía no ofrece respuesta respecto al pro­blema del origen de la obra de arte

desde 'la realidad material, pero que, en cambio, otras veces la interpretación sociológica de las creaciones culturales es posible.

Como el tema de este artículo es: «Cultura, Sociedad y Literatura Infan­til» vamos a ver en qué sentido pueden relacionarse la literatura infantil y la sociedad.

Por lo pronto, la literatura infantil ha sido siempre considerada como un género menor, como un mero instru­mento. Hasta bien entrado el siglo XIX, la literatura infantil no ha pasado a cobrar categoría estética y validez como obra de arte. El hecho de que esto haya sido así, nos facilita el estu­dio de la r elación entre la literatura infantil y la sociedad.

Los libros escritos para niños nacían de una necesidad social: la formación de buenos ciudadanos o de buenos cris­tianos por referirnos a Europa, pues si nos referimos a otros continentes, los libros para niños también responden a un propósito pedagógico y formativo.

Según fuese el ideal pedagógico de la sociedad del momento, la mayor parte de las veces así era la literatura in­fantil.

Desde este punto de vista, algu/lo libros de literatura infantil puede/l COI1-

siderarse como verdaderos documentos. Dejando a un lado su alta calidn n 1"­

tística, o la escasa que puednll t ner éstos «Dokumenta», como dirínn I

94 CARM EN BRAVO-VILLLASANTE

alemanes, nos informan acerca de una época o de una determinada sociedad e ideología mejor que cualquier trata­do histórico. El historiador de la lite­ratura infantil, muchas veces, ante al­gunos de estos libros dedicados a los niños, traspasando el aura de la belle­za artística, cree percibir claramente la sociedad que dio origen a esta crea­ción, a través de su artista, y más de una vez se pasma de sorpresa ante una obra de segunda categoría, que visible­mente refleja el condicionamiento so­cial.

Por ejemplo: el «Corazón» de Amicis. En este libro publicado en 1860 hay tales implicaciones sociológicas, que precisamente su revalorización actual, frente al desprecio anterior, radica en su reflejo de la sociedad e ideología de su tiempo.

«Corazón» es el producto del libera­lismo italiano, en un momento muy im­portante del país. Al estudiar la historia de la literatura infantil italiana del si­glo XIX hay que tener en cuenta la circunstancia social y política histórica de Italia. El «risorgimento», al grito de «Italia una», la lucha contra los aus. tríacos, da un tono de patriotismo a todos los escritos. Desde el Thouar, Ta· verna, Parravicini, hasta Colla di y D'Amicis, e incluso hasta bien entmdo el siglo XX, la patria es el tema prin­cipal, así como la formación del ciuda­dano de la «nueva Italia», con la idea reciente de la <<italianitá».

Mirando así, es evidente el declarado humanitarismo social y cristiano de Amicis, que hace que el niño pobre y el niño rico alternen y que se sienten en el mismo banco de la escuela uni­taria. Los capítulos de «El carbonero y el señop>, «El deshollinadop>, y «El albañilito» son una impresionante lec­ción social. Cuando el padre albañil va a recoger a su hijo a la casa del niño rico, donde ambos están estudiando la lección, y deja unas huellas de cal en la entrada, el niño rico le advierte que tenga cuidado y no manche el suelo.

Inmediatamente el padre de este niño, un señor, le dirá que esas huellas son l'as marcas del trabajo honrado del obrero. Una lección social, de convi­vencia.

Detrás de todas las lágrimas de «Co­razón» hay una reivindicación social. Por tanto, las relaciones de Amicis, de «Corazón», y la sociedad de su tiempo son evidentes. Esto explica que el li­bro, en España, fuese traducido por Hermenengildo Giner de los Ríos, y que después de la guerra española, duran te muchos años fuese prohibida su lec. tura en las escuelas, en parte al espí­ritu garibaldino que la animaba. Ahora nuevamente «Corazón» vuelve a apare­cer en los escaparates de las librerías.

Cuando a finales del siglo XIX y prin­cipios del XX en la Cataluña de la Reinaxensa se inicia un fuerte movi­miento social, aparece la ramosa revis­ta llamada «En Patufet», que hace hin­capié en el mundo labora'l, y en la hu­manización cordial de las relaciones entre señores y obreros. La ideología y la sociedad que presenta «En Patu­fet» es el ambiente de fondo más repre­sentat ivo de la revista. Mediante la lec­tura, el Patufet sería el instrumento de literatura infantil más adecuado para un igualitarismo democrático, en vista a una transformación social pacífica.

La obra del Canónigo Schmidt, Cris­tóbal Schmidt, que tuvo tanta difusión en España, nace de 'la necesidad de lec. turas que tiene un núcleo católico en Alemania. Schmidt había llegado a la conclusión de la enorme escasez de li­bros que tenía la juventud católica en su país. En 1801 publica su primer li­bro «Historias bíblicas», y más ade­lante «Los huevos ele Pascua» y «Rosa de Tannenburgo». Sociedad y literatu­ra, en este caso, están ínümamente unidas.

La obra ele Tols toi, dedicada a los niños, nace de un determinado momen­to ~oci éll, y de una necesidad moral que si ente el au tor, de modificar la so­ciedad.

LITERATURA Y SOCIEDAD ¿COINCIDENCIA O DISFUNCION? 95

Lo mismo puede decirse del movi­miento iniciado por Máximo Gorki, al incorporarse a la Editora Nacional del nuevo régimen soviético. Gran parte de los libros para niños y para jóvenes nace como consecuencia de la nueva sociedad.

La t eoría de la litera tuPa infantil ex­puesta en el libro teórico de Gorki , es­tablece las r elaciones más íntimas entre la naciente sociedad y la literatura in­fantil p royectada . El resultado son li­bros como los de Arkadi Gaidar «Timur y su brigada».

Muchos libros rusos de literatura in­fantil , inspirados en sucesos históricos, tienen como final idad referir los he­chos de la Revolución, la exaltación de los valores nacionales, el culto a los héroes, y la glorificación de la guerra civil con fines r evolucionarios. Así pues, es natural que la trasformación del país, e'l cambio de ideología y de es­tructura social se refleje en la literatu­r a infantil.

Desde unas elaboradas teorías y con­signas, se empieza a fabricar u na lite­ratura destinada a los niños que son pioneros, como en la Italia fascista del siglo XX, iba esta literatura dedicada a los «balillas».

Se trata ahora de qu e la mayoría de los libros r usos de la primera época revolucionaria, tenga por finalidad criar buenos ciudadanos, así como an­tes, en general, en 'el siglo XIX, el fin era hacer b uenos cristianos. Caso in­teresante es el proceso de la literatura in fantil en la China actual y los Comics de Mao. Un fenómeno parecido puede observarse en algunos periódi­cos infan t iles de la postguerra españo­la, tales como «Flechas y Pelayos». Véanse los ejemplos que pone Antonio Martín, en 1a reciente «Historia del comic».

Pero no se ,trata sólo de poner ejem­plos de u na literatura infantil como instrumento propagandístico de una determinada política, como 10 puede ser el teatro de agitación social, el tea-

tro de urgencia. Esta es únicamente una de las formas en que se refleja la sociedad en la literatura.

En otro sen tido la serie de libros de «Celia» y de «Cuchifritín» de Elena Fortún , son un documento inaprecia­ble de la clase media española durante el período que va de 1926 a 1936. Al­guien puede decir que a esto siempre se le ha llamado lit eratura costumbris­ta. Es verdad. Las relaciones entre la sociedad y la literatura son el reflejo de las costumbres de una época.

La sociedad victoriana se refleja en los libros de Dickens. Es bien sabido que la Reina Victoria se conmovió al leer estas novelas y preguntó si eran así las cárceles y los hospicios y las escuelas. También se r efleja la socie­dad aristocrática y burguesa en los li­bros de la Condesa de Segur, con sus m arcadas diferencias de clases y con su discriminación social.

Vamos a ver otro ejemplo, más di­fícil de desentrañar, en un cuento de E. T. A. Hoffmann. Bajo la apariencia frívola de una historia de entreteni­miento, Hoffmann ha escrito el cuento titulado «El niño extraño» (Das fr emde Kind). De este relato el mismo Hof­rmann dijo que : «era un cuento para niños y para los que no lo son, de modo que todo el mundo indistinta.. m ente pudiera leer el libro y pensar lo que quisiera, y descifrar su oculto sen­tido.»

E n efecto, en el relato se reflejan las teorías educativas de la época en dos parejas de niños. Los hermanitos Félix y Cristina viven en el campo con sus padres, y r eciben la visita de sus pri­mos, los n iños de la ciudad, Adelgun­cita van Brakel, y Germán, hijos de los Condes van Brakel. Desde el ves tido has ta los m odales, todo difi ere en am­bas parejas, y la educación es tan dis­par que se hace evidente intenciún hof­fmanniana de contraponer dos puntos de vi stas.

Mientras los n iños de la ciud é\< \ co­nocen a la perfección las ciudaLles y

96 CARM EN BRAVO-VILLASANTE

los ríos y las montañas y los animales que viven en las regiones salvajes, que no han visto nunca, gracias a su domi­nio de las ciencias, los niños campes­tres no saben nada de nada, únicamente conocen directamente el mundo que les rodea. El resultado es que los niños de la ciudad se asustan a la vista del perro, y que desconocen las flores y los ma­torrales del campo, que los niños cam­p es tres conocen perfectamente.

Los niños campestres se han educa.. do en la verdad directa de la natura­leza, simbolizada en el bosque, mien­tras que los ilustres niños visitantes todo lo han aprendido en los libros. Aquí se exponen en lucha evidente las teorías de Rousseau, fr ente a las teorías de la Ilustración libresca, así es que el cuento de «El niño extraño» es un do­cumento interesantísimo de una socie.. dad en vías de trasfoI1mación. El mundo artificial del XVIII da paso a una con­cepción romántica de la vida y de la educación. La distinguida visita repre­senta el mundo del pasado. Los niños campestres son el mundo del futuro. El Maestro Tinta, Magíster Tinte, que posteriormente va a entrar en la casa para educarles a la manera fina, se trasformará en un horrible moscardón, espantosa alegoría de una ciencia an­quilosada, frente a la educación vivifi­cante de que los niños gozan en la Na­turaleza.

La fa'lsedad de la educación ciuda­dana se muestra hasta en los juguetes: el fusil que no funciona, el cuchillo de madera que no corta, trastos inútiles frente a los juguetes auténticos y reales.

También es documento la literatura infantil, por lo que respecta a los se­xos, y refleja la situación en que se encon traban en la sociedad. En «El niño extraño» mientras la niña en cual­quier apuro lloriquea y se enoja, el niño es valiente y la defiende. La niña tielle la mW1eca, y el niño la espada. El niño tiene la iniciativa, la niña es pasiva. Sería interesante considerar que factor juegan todavía en nuestro

tiempo los juguetes, asignando u n de­terminado papel al niño y a la niña : para el niño el fusil y la an1etraUadora, para la niña la cocinita y el muñeco llorón, marcando así los destinos de cada uno, de una manera rígida, hasta en sus juegos infantiles, lo que es su­mamente peligroso para el porvenir de estos niños, ya predestinados desde su infancia por unos aparentemente ino­fensivos juguetes.

En nuestra época esta visión de los sexos es intolerable, ya que la sociedad ha cambiado. Por el sistema de dife­renciación, en la aiteratura infantil se había llegado a crear modelos grotes­cos: que el niño no debe llorar nu nca, que eso es de niñas; que el amor ro­mántico es propio de niñas, que los ni­ños no pueden leer poesías, etc., y estereotipos que se renlejaban en acti­tudes y gestos, tales como que la mu­jer debe ser salvada por el hombre, con carencia de heroínas. El cambio social se refleja en la literatura infantil. Si antes había un Robinson, el escritor norteamericano Scott O'clell ha creado una robinsona en «La is la de los del­fines azules».

Realmente si se quiere tras formar la sociedad nada mejor que la lite ra tura. Personallmente, yo soy contraria a esta terrible diferencia entre niños y niñas, y creo que es necesario escribir una nueva literatura que proponga nuevos modelos. En esta sociedad mudable, en vías de trasformación acelerada, la li­teratura infantil presenta un nuevo tipo de protagonista femenino y I1WSCU­

lino, y por eso cierta literatura infantil ya no sirve, presenta modelos arcaicos. Ahora son necesarios libros que cam­bien la imagen del hombre y de la mu­jer, o sea del niño y de la niiía.

Por otra parte se observa que a una literatura infan til de tipo represivo, que es la que fundamentalmente ha do· minado desde los orígenes, se opone una literatura de tendencias antiauto­ritarias. Las tendencias emancipatorias del niño, en una época donde todo es

Lll1ERATURA y SOCIEDAD ¿COINCIDENCIA O DISFUNCION? 97

contestatario, se manifiestan en mu­chos libros. Ya había comenzado en España con los niños terribes que di­cen la verdad. El travieso PirUllete y Celia ridiculizaban los prejuicios de los mayores, Papelucho de Chile, Gian Bu­rrasca en Italia, Guillermo en Inglate_ rra. Sólo diremos que en Alemania du­rante 1973 se premiaron, principaLmen­te, los libros de contenido emancipador.

Se ha observado que una fuerte co­rriente realista va unida a esta litera_ tura antiautoritaria, y tiene carácter informativo. Trata de la problemática dc nues tros dfas, con los conflictos fa­miliares. Es el caso de Ursula Wolfel en su libro «Die grauen und die grü­nen Felden> (Los campos grises y ver­des), donde se plantean problemas de padres separados, y la novela de Erick Kastner «Las dos Carlotas» , dos geme­las que desconocen que son henmanas porque cada una vive con su padre y su madre separados.

La nueva problemática juvenil, que surge con los nuevos cambios sociales marca una corriente en la novelística actua'l juvenil, de gran interés y que no es apta para todos los países, ya que ofrece conflictos ·circuns'critos a su propio armbiente. De todos modos, se hace notar una corriente común, que es la historia del joven o de la jo­ven inadaptada, en choque con la so­ciedad de su tiempo y con la genera­ción precedente. Se plantean problemas sociales, la lucha de clases, la políti­ca, la discriminación, las drogas. Con­cretamente en las novelas de Odette de Mott (Brasil) se plantea el problema de los niños huídos de!l Norte, las relacio­nes dudosas, las bandas, las madres solteras, y se trata de dar a todo solu­ciones valientes y atrevidas.

Realmente todas estas corrientes tie­nen precedentes antiguos. Si considera­mos el caso de la discriminación, te­nemos «La cabaña del tío Tom» de Ha.. rriet Becher Stowe, que los norteame­ricanos no admiten como literatura in­fanti l, y el antecedente de «El vicario

de Wakefield» de Goldsmith, con el caso de la muchacha seducida y aban­donada, que no es repudiada por sus padres, sino recogida, lo que demues­tra una sociedad más human itaria. Per­sonalmente yo he publicado libros que están relacionados con acontecimien­tos sociales. Al traducir los «Cuentos populares de Asia», la edición de la UNESCO que tiene como objetivo la aproximación y el conocimiento de los pueblos asiáticos entre sí, yo también trataba de lograr una unión de los ni­ños de todo el mundo a través de la lectura, en unos momentos de grave desacuerdo mundial y conflictividad. Cuando publiqué los libros de Folklo­re infantil, todo ello estaba relaciona­do con la desaparición del fOllklore . al desaparecer las personas que los trans­mitían oraLmente, debido en parte, al cambio que ha experimentado la socie­dad. Y era necesario que este folklore volviera a los niños por medio de libros en la escuela y en sus casas. Así podríamos analizar muchas más obras y ver su trasfondo social y cultural y su íntima relación con la sociedad don­de nacen.

* * * Por otra parte es también interesan­

te señalar en nuestros días la impor­tancia que se da a la función de la poesía en el mundo del niño. Todo esto tiene relación con la sociedad en que vivimos. En una época en que el u ti­litarismo, y la tendencia hacia la espe­cialización limitan y hasta mutila/1 al individuo, creemos que esta educación es más 'necesaria que nunca, sobre todo en .la primera edad, que es cuando que­da sembrada la semilla para todo lo bello y para la formación del ser hu­mano.

En ul1a sociedad sllpermecal1 izada y burocratizada, con una tecnocracia po­derosa , de pronto brota la necesidad del mundo de la fantasía y de la be­]]eza.

Esta sociedad, en exceso deshlllll{/lI i-

98 CARMEN BRAVO-VI LLASANTE

zada, siente nostalgia de lo puramente poético. La actual for.ma de la socie­dad y los libros infantiles no garanti­zan la felicidad al niño, y es posible que tampoco sean eficaces en su prag­matismo utilitarista.

La verdadera formación humanística puede volver a recuperarse con la lec­tura de la poesía. Tanto el cuento de hadas como el poema, es decir los ele-111.entos mágicos en nuestra .sociedad contemporánea, tienen definitival1'zente una acción salvadora.

La educación estética por medio de la poesía afina la sensibilidad, que es inseparable de la inteligencia. Esto ex­plica el retorno apremiante en nuestros días, al folkilore infantil. En una so­ciedad donde el folklore oral, ahmento de los primeros años de los niños, ame­,naza con perderse - porque no hay madres, ni muchachas, ni nadie que cante y cuente rimas folkilóricas-, nace una literatura infantil, en forma de libros, dedicada al folklore; como ya hemos dicho.

Estas son las mismas razones que aduce hoy día, el psicólogo Bruno Bet­telheim en su libro "The uses of en­chamtement», traducido como "Psico­análisis de los cuentos de hadas», cuan­do defiende los cuentos de hadas: "por­que enriquecen la vida del niño, no solo divirtiéndole, sino estimulando su imaginación y propiciando sus senti-

lI1ientos positivos, al enseñarle que hay que luchar contra las adversidades» .

y si tenemos en cuenta esta sociedad supermecanizada, es muy valioso lo que añade: "Los cuentos de hadas, mient ras le divierten, le aclaran su pro_ pia personalidad y favorecen el desarro­llo de la mis111.a. Hay tantos significa­dos a niveles tan diferel1tes, que enri­quecen la vida del niño mucho más de lo que pudiera hacerlo cualquier li­bro, imposible de compararse a los cuentos de hadas».

El humorismo en los libros infantiles también está estrechamente relaciona­do con la sociedad. Esta misma meca­nización de la que hemos hablado an­tes, es ridiculizada, en algunos libros para niños. Los tópicos, el automatis­mo, crean un mundo absurdo que hay que denunciar. Ursula Wolfel en el di­vertido y al mismo tiempo cruel libro, titulado ,,29 historias disparatadas», de­nuncia al hombre y a la mujer robot.

Política, costumbres, medio ambiente (recuérdense los libros infantiles sobre ecología), p lanificaciones de tipo uni­versal, proyectos de una época, así como deseos de una sociedad, corrien­tes culturales, se -reflejan en los libros infanti les y juveniles de tal modo, que se podrá decir, sin miedo a equivocar­me: "Dame este libro de literatura in­fantil, y te diré a qué sociedad y a qué época pertenecen».

MELIANO PERAILE

Andaba yo de v¡aJe cuando José María Merino y Lourdes Ortiz tra­taron, en la Ciudad Univ,ersitaria, de este mismo asunto, LITERATURA Y SOCIEDAD: ¿ COINCIDENCIA O DIS­FUNCION? Sentí que mi ausencia de la Corte me impidiera escucharles, y más lo siento ahora, pues sus ideas y sus acaso diferentes puntos de vista me habrían ayudado en la peliaguda situación en que me encuen­tro, con el folio en blanco y una pa­peleta de interrogantes abiertísima, Mas, como no hay mal que por bien no venga, y como no por mucho trigo es mejor año, y por aquello de que más vale querer que tener, el hecho de que no conozca las opiniones de los men­tados compañeros sobre el negocio que nos ocupa me libera de prejuicios (y sin duda de conocimientos) y hace que, como cua'lquier simple, ayuno, me sienta más imprudente, menos sujeto a doctrinas, más dispuesto a opinar.

Por lo pronto, entiendo que la pre­gunta ¿ COINCIDENCIA O DISFUN­CION? nos interpela sobre si sus an­tecedentes Literatura y Sociedad, mar­chan acordes, si componen un aparato que funciona, o si, por el contrario, el tal ,conjunto no marcha o ni siquiera es conjunto. El tema de las relaciones entre la Literatura y ,la Sociedad, como cualquiera puede suponer, no es cosa de hoy. (Lo del multiuso bobo de la palabra tema, dicho sea de paso, sí que

es el último grito). Por eso porque el expediente viene de lejos, no estaría de más que volvamos la vista y echemos una ojeada, rápida como todas las ojeadas, a cuanto sobre el particular ha ocurrido y, de ese modo, averigüe­mos a dónde hemos venido a parar.

En la Edad Media, salvo en lo tocan­te al teatro y a la Epica, un estrecho círculo aristocrático cerrado como todo círculo, componía la especie de los consumidores de literatura.

Los Mecenas, desde la Antigüedad hasta bien entrado el siglo XVIII, pro­tegen al escri tor, le aseguran unos lec­tores (los que se sientan en las gradas más altas de la sociedad) y le proveen una comunidad esté tica. En España los tuvieron Cervantes, los Argensola, Que­vedo. Y no digamos en Roma, donde Mecenas inventó el mecenazgo, prote­giendo a Virgilio, a Horacio a Pro­percio.

Desde mediados del XVIII, las nue­vas formas de difusión, los periódicos, las ediciones para el mercado ,logran, por mera consecuencia natural, ensan­char aquel mínimo círculo de lectores, pues en él ha ingresado la burguesía. Desde mil setecientos y pico, mayor­mente lee el burgués, lo que no quiere decir que el burgués lea copiosamente.

Por lo que acabamos de ver, nunca o casi nunca el gran público ha ingre­sado en la Orden de la literatura ni en la de ,la literatura oral, pues las infre-

100 MEL'IANO PERAILE -------------------------------------

cuentes aproximaciones de una parte del pueblo a la rueda en torno al tro­vador, a la voz de los actores, o a la del r elator de mi,lagros, ejemplos, lais, fabliaux, al amor de la lumbre, no po­demos tenerlas por considerables . Sí que el teatro antiguo y el nuestro clá­sico tuvieron sus espectadores y oyen­tes, acaso como excepción, que no lle­gaba a multitudinaria. La acción de la tragedia afectaba al sentimiento de la comunidad, pero se dirigía a un pú­blico selecto constituido en el mayor de los casos por los ciudadanos po­seedores de todos los derechos.

y ¿ahora, «siglo XX, cambalache, problemático y feroz», que? Pues que el CÍrculo de ,lectores se ha vuelto a en­sanchar, que la lectura ha penetrado en la capa social del proletariado y que la burguesía va más al teatro y a ,las librerías. A primera vista parece, pues, que la cosa marcha. A primera vista, y no sólo de noche, todos los gatos son pardos. Porque si apenas una pequeña parte de los que escriben logran publi­car, es decir, comunicarse con el pú­blico; si una gran parte de los que leen o se sientan en el patio de butacas, lo hacen al dictado de la publicidad o mo­vidos por el morboso, lícito, alto, loa­ble interés de penetrar en las alcobas de los famosos más o menos de paco­tilla; y si las cosas ocurren así, como efectivamente ocurren, pues qué quie­ren ustedes que les diga. El pretexto de servi r la not icia r ecién pescada, pal­pitante; y unas caretas éticas, unos dis­fraces morales , unos embozos con viso de religiosidad encubren el mero y mondo y, sin duda, legítimo afán de lucro. Desde que la literatura es mer­canCÍa los gananciosos han sido los in­term ediarios . La literatura no es una excepción en el lucrativo juego de pro­ducir para el mer,cado. En este más que trapicheo, natura,lmente, impera el va­lor de cambio. Y en pos de la mayor ganancia , con el objeto-literatura, se disponen y despliegan todos los instru­mentos al alcance del negocio: medi.os

de comunicación de masas, o sea, pu­blicidad, crítica, a veces conchabada con ,los beneficiarios, ideología: todo el aparato de imposición de necesirla­des y modas. De ello saben bastante los sociólogos de la literatura, que en­derezan sus investigaciones a averiguar cuánto se lee, quién es lector en cada edad, cuáles sus preferencias. Pero tan­to como ,los sociólogos, conocen los de­partamentos de «marketing» «<merca­dotecnia», a punto de ingresar en el diccionario), los cuales no se limitan a averiguar y explotar los gustos del «lectorado», sino que extienden su al­truista actividad al menester de crear estilo y gusto literarios mediante la pro­paganda de sus productos y premios. Lo cual sería acreedor de encomio y hasta de bendición si no fuera porque la cantidad de pesetas de que hay que desprenderse por cada ejemplar de esos títulos premiados y cacareados no se corresponde con la bondad del produc­to, con la calidad de la escritura, ni siquiera con el tono de .la edición. El valor de cambio dista muchísimo del valor de uso. Es decir, sobre poco, se lee mal. Y así, la armonía entre Socie­dad y Literatura propiamente dicha se viene muriendo en dilatada agonía.

Lo que la sociedad burguesa deman­da literariamente, ,lo que le gusta leer a una buena parte del proletariado, luego de haber asumido los gustos y valores de la burguesía; la capacidad entontecedora o, al menos anestesiante, de la televisión; la enigmática o insí­pida exquisitez de los incesantes auto­res del arte por el arte --se reproducen como chinohes-; y la mostrenca tor­peza de los escritores realistas; todo y todos, en connivencia o en mera coin_ cidencia con los intereses de las multi­naciona.les del libro, han traído estos Iodos en que chapotean, cada cual por su lado, Literatura y Sociedad, sin tra­tarse o tratándose mal.

Que el proletariado europeo vota a la derecha es tan manifiesto como para ahorrarnos la demostración. Pero vota

LITERATURA Y SOCIEDAD ¿COINCIDENCIA O DISFUNCION? 101

no sólo a los -candidatos de la burgue­sía, sino, además a sus modas, sus gus­tos, sus ídolos, su literatura.

Que la televisión le tiene sorbido el seso a tres cuartas partes del mundo, ya casi nadie lo duda Y para quien aún lo dude, ahí están los «televiden­tómetros».

Que los escritores exquisitos dan a la burguesía lo que es de la burguesía: inves tigación del alma, psicologismo, idealismo; y pasan, como sobre ascuas, por encima de todo lo que literaria­mente da de sí la relación de la gente con el mundo, no hay más que abrir cualquiera de esos fárragos abstrusos o pretenciosos llamados novela o poe­sía, de importación o de producción nacional, para comprobarlo in s~ tu .

Que muchos autores realistas tienen por real lo que meramente contemplan, antes que el conflicto del hombre con la sociedad y consigo mismo, no es que lo digamos nosotros, es que está escri­to en cualquier poema «social» o no­vela del realismo de los años cincuenta.

Los heohos ahí arriba enumerados concurren y son causa, por una parte, de una gran confusión en materia de valores literarios, y, por otro lado, de que el gran público se aparte de la li­teratura.

No es que la gente pida una especie de literatura y el comercio de la lite­ratura se la ofrezca, es que .los intere.. ses de las clases dominantes y los eco­nómicos, se dan la mano en producir una dase de libros para el consumo. Ya se que resulta fácil oponer la inter­pretación ideológica del arte la objee­ción de que <das mismas formas y ca­racterísticas de estilo suelen aparecer en diferentes condiciones sociales v /"n distintas épocas». Pero nadie dudará del hecho de que han existido y exis­ten grupos empeñados en hacer ascos y dengues a la literatura de lo real, a la que trae «el reflejo no condicionado de la realidad», a la que interpreta y cuenta literariamente lo que pasa; gru-

pos persuadidos de que ser lector lleva consigo pensar, dis-cutir, en primer tér­mino con el autor, y más allá, con los otros lectores de las mismas p tginas; grupos que ponen los medios para evi­tar ese «contubernio ». Así, muchos es­tados que fundan su poder en la estu­pidez colectiva sienten poca simpatía por el libro y fomentan las pseudocul­turas de diversión.

Sin ir más lejos, en España, la poe­sía última se ha desentendido, más si cabía, del lector. Mediante la nueva «aguja para navegar cultos, con la re­ceta para hacer poemas culturalistas en una hora », una plaga de poetas a la última se ha desmarcado del vulgo con un gesto de olímpico desdén. Para qué hablar de los «fuguistas», epígonos del realismo mágico y de los oficiantes de la «cienciaflicción».

Y, pues «no hay p ensamiento sin pa­labras>" por más que Bresson nos dé la suya de que «en algunos casos es po­sible pensar por figuras», ni hay más idea que la que arde en las palabras, todo cuanto se trace ingenuamente o se maquine arteramente para desplazar o sustituir la conversación y la lectura lectura -es decir la lectura perfectiva, la que «emprendemos no para diver­tirnos, sino -con la deliberada intención de hacer mejor y más acabado nues­tro propio ser>'- obrará en contra de la buena relación entre Sociedad y Li­teratura.

Un incesante bombardeo de imáge­nes y de fastuosos folletines en color; la propagación de esa colosal estupidez de que una imagen vale más que mil palabras (a ver cómo se dice con una imagen, «polvo serán, mas polvo ena­morado»); el indudable hecho de que beber y repantingarse a mirar es más cómodo que leer o pararse a pensar; y el interés de las grandcs editoras, que no es precisamente un interés fi­lantrópico y educador, nos han traído al estado de que Literatura y Sociedad apenas se traten.

ENTREGA DE UN MANUSCRITO DE RAÚL GUERRA GARRIDO

A LA BIBLIOTECA NACIONAL

EL MANUSCRITO, UN TOQUE PERSONAL

Los natural'es de ciertas tribus africanas no se dejan fotografiar para que no se les escape, junto con la imagen, parte del alma. En un manus­crito se revela, junto con el estilo, una parte muy íntima de la personalidad del autor y en consecuencia, al permitirle su consulta a un extraño, le esta­mos cediendo la clave de nuestra intánima; cesión que obedece a la con­tradictoria doble sed del escritor, intimista y comunicólogo, sin que jamás sepamos a ciencia cierta si la pérdida de aura se asume por altruismo o por lo que diagnosticaba La Rochefoucauld, «nunca confesamos nuestros defec­tos a no ser por vanidad».

La comunicación no verbal, el gesto, la mirada, resulta básica para pro­fundizar y definir con más rigor la intencionalidad última de la palabra di­cha. Igua1mente , en un texto hay también rasgos de comunicación no ver­biescrita empezando por el enigma sicológico de la caligrafía, ese alfaguara informativo tan personal e intransferible como las huellas dactilares, y si­guiendo por un cúmulo de señas de identidad tan variadas como los sub­rayados, las notas a pie de página, las tachaduras, los grafismos de la im­paciencia, las acotaciones marginales. Incluso en el folio mecanografiado pal­pitan los rasgos del carácter en márgenes, vigor de las pulsaciones y la pa­rafernalia correctiva previa al pase a limpio. Hasta la naturaleza del papel elegido delata secretos palpitos y qué decir de las esporádicas huellas de una gota de sudor que bien pudiera ser una lágrima. A veces el enigma se concentra en un rastro de sangre: café, dirá el escéptico. En cualquier caso, siempre, importante o superfluo, el manuscrito añade un toque personal al texto objetivo cosificado por la imprenta.

El manuscrito, o manumecanoescrito, corregido y aumentado (o dismi­nuido), profundamente trabajado, con indicativos improperios fuera de con­texto, se sucede a sí mismo en una, dos, tres, varias versiones que definen todo el proceso de una obra en marcha vinculándola al complejo proceso si­cológico de la creación literaria. Esfuerzos, alegrías, arrebatos y decepciones se graban indelebles en sus deleznables páginas. Lo que cuenta en arte es el resultado final, pero no cabe la menor duda de que los pasos dubitativos que conducen a la ansiada meta ofrecen un gran interés para estudiosos y morbosos de la literatura, intangibles meandros de la creatividad son la aproximación personal al autor. Las tesis y sensaciones que de ahí se de­riven son otra asignatura.

Con el actual estado de la tecnología reprográfica, el manuscrito está a punto de desaparecer. El ordenador, inteligencia artificial con tratamiento de textos incorporado, acabará sustituyendo el tradicional soporte de la página de papel por el disco cibernético que en sí mismo es ya texto defi­nitivo e impoluto sin huella de sufrimiento alguno. La angustia ante la pá­gina de papel en blanco borrará la memoria de sus cicatrices al trasladarse a la pantalla electrónica devoradora de imperfecciones y debilidades. Y ante la eficacia de su impresión directa, el disco asumirá impávido la no tan esencial desventaja de borrar todo rastro de f.actor humano. El toque per­sonal de tachar una palabra, acotar una frase, anotar una idea, se volati­liza con la consiguiente orden correctiva: lo que cuenta es el producto final.

Aunque no consideremos que la bellez·a es una expresión de la eficacia, la realidad es que la aceleración histórica se dispara por el camino de la tecnología y, en consecuencia, el manuscrito es otro de los géneros-especie en trance de extinción, como ya desapareció el género epistolar barrido por el teléfono. Puede que el único escrito ológrafo que permanezca en un futuro inmediato sea el testamento, pero mientras llega el momento del óbito sal­vemos cuantos manuscritos podamos. La Biblioteca Nacional parece un lugar idóneo para su 'refugio y disfrute.

Raúl GUERRA GARRIDO

Escrito con motivo de la entrega a la Biblioteca Nacional del manuscrito de la novela LA MAR ES MALA MUJER, el 20 de julio de 1987.

DOLORES MEDIO, HIJA PREDILECTA DE LA CIUDAD DE OVIEDO

Con motivo del nombramiento de Dolores Medio como Hija Predilecta de Oviedo, se celebró un acto en el Salón de Plenos del Ayuntamiento de di­cha ciudad el 25 de Junio de 1987.

Dolores Medio nació en Oviedo, ciudad que describe en su primera no­vela «Nosotros, los Rivero», Premio Nadal. Estudió música y dibujo en la escuela de Bellas Artes, y posteriormente Magisterio, ejerciendo su profe­sión en Nava. En 1945 recibe el Premio Concha Espina de cuentos, y en 1952 el Nadal de novela con la obra citada. En 1963 gana el Premio Sésamo de cuentos con su relato «Andrés». Ha redactado la Guía de Asturias y pu­blicado numerosas narraciones. Actualmente prepara un libro de ensayos bajo el título «Oviedo en mis recuerdos». Vinculada desde su nacimiento a la Asociación Colegial de Escritores y creadora de una fundación que promueve el desarrollo de la literatura y de la cultura asturiana.

Relación de libros recibidos en esta Asociación

J OSE ANTONIO REY POEMAS

Selección que abarca los años 1964-1987. Edita «Los libros de el día», Zaragoza, 1987. El prólogo es de Rosendo Tello. In­cluye opi niones críticas sobre la obra de este poeta, que tras un largo exilio regre­só a su tierra para publicar entre otros libros, «Cantos Colectivos», «Tiempo contra-tiempo», «Cancionero de dos mun­dos», <<.Poemas de la incomun icación», «Décimas de la tercera orilla» y que ha participado en diversas antologías colec­tivas.

Rosendo Tello escribe en el prólogo: «Poeta de la existencia vigilante y, por tanto, poeta de la resistencia. Poeta que existe como bloque humano en la mul ­tiplicada conciencia profunda de sí mismo y de su obra, en el pastoreo de la amis­tad, en su profesión y ejerc icio de hom­bre libre frente a las agresi ones del mundo».

JULIO M. DE LA ROSA LAS CAMPANAS DE ANTOÑITA

CINCODEDOS

Ediciones El Carro de la Nieve, Sevjlla, 1987. Introducción de Fernando Quiño­nes. Julio de la Rosa obtuvo a sus 25 años de edad el Premio Adela Comesaña de cuen tos y en 1971 el Sésamo de novela corta. Esta quinta novela del escritor ha obtenido el Premio de Literatura Erótica convocado por la ed itoria l sevillana.

ANTONIO PRIETO LA POESIA ESPAÑOLA

DEL SIGLO XVI

Tomo II : Aquel valor que respetó el ol­vido. Ediciones Cátedra . Estud ia las es­cuelas salmantina, seV'ilIana, vallisoletana y se detiene en la reivindicación de au tores como E ugenio de Sa lazar. Concluye con

la poesía épica renacentista. Un índice orientativo sirve de guía para «andar» por los dos volúmenes.

ENRIQUE SORIA MEDINA ELECCIONES DE JUNIO 1986

EN ANDALUCIA

Colección Galaxia, Sevilla de Editoriales Andaluzas Unidas. La presente obra re­coge de forma exhaustiva y sistemática los datos de las últimas elecciones gene­rales y autonómicas andaluzas. Anterior­mente había publicado ya dos libros de­dicados a la sociología electoral: «Sevi­lla: Elecciones 1936 y 1977» y «Eleccio­nes Legislativas en Andalucía. 28 Octu­bre 1982». Enrique Soria Medina ha pu­blicado tami):én libros de poesía, histo­ria y ensayo, colaborando en memos de comunación y varias enciclopedias anda­luzas.

ANI BA L NUÑEZ 1944-1987

PLIEGOS DE POESIA HIPERION

Recientemente desaparecido, el poeta de Salamanca halla aquí el mejor homena­je: poemas suyos, dedicatorias en prosa y verso de compañeros y amigos. Entre sus poemas publicados, el siguiente, iné­dito, de 1986:

Morir soñando, si, mas si se sueña Ilusión es la muerte, fe la vida. Guerra la paz; y si la paz s'e olvida El tiempo al fin de eternidad se adueña.

La desgana de ayer ¿qué nos enseña Deshaciéndose en hoy? Abierta herida El empeño de hacer que la aprendida Ventana dé al vacío que se sueña.

No se matan los sueños con la muerte. ¿A qué representarla con tal ceñ ? Morir es aprender lo ya sabido.

Vivir la vida no es negar la muerte. No sabemos, Miguel, si es que te ha ido O sigues con nosotros en el suei'í ».

106 RELACION DE LIBROS RECIBIDOS EN ESTA ASOCIACION

GABRIEL BOCANGEL SONETOS

Edic;ón de Esther Bartolomé Pons. Co­lección «Devenir», Barcelona. Incluye una amplia aproximación crítica a los sonetos de Gabriel Bocángel, de Esther Ba rtolomé Pons y una edición de 36 so­ne tos de eSl-= autor. La autora licenciada en filología románica hispánica, ha pu­bl icado varios estudios críticos sobre el Barroco además de una obra sobre Mi ­guel Delibes. Gabriel Bocángel, 1603-1658, estudió De­recho Canónico en la Univ.:rsidad de Al­calá, y fue cronista tit ula r del rey Fe­lipe IV.

HOMENAJE A GRANADA CON FEDERICO AL FONDO

Colección Artistas Plást icos, n.O 18. Con la colaboración de la Academia Libre de Arte y Letras de San Antón. Incluye un a legato d= dicha Academia a cargo de Rafael Flórez titulado «Así que pa­sen los federiquistas», y trabajos de A. M . Campoy, R afael Gómez de la Serna, Gregorio Prieto, Rafael Montesinos, Ge­rardo D iego y José García Nie to.

SIMONE BAL AZARD LE ROCHER ROUGE

Ed. Grasset. Pa rí s. La autora es secr,eta­ria de la Unión de Escritores de Fran­

·cia. Publicó su primera novela, L'Eté prochain en el año 1963 . Participa act i­vamente en la defensa y promoción de los derechos de los escri tores de su país.

E TTORE VIOLANI 1 DISINCANTI

Poemas. Publicación de Laca'ita Ed itore. Introducción úe Giu liano Manacorda, que inicia así su preámbulo: En nuestra poe­sía de los últ'mos tiempos, la de Ettore V iolani es una de las presencias más ín­timas, preciosas y al ti'empo indescifrables.

JESUS CUEVA LAS PALABRAS DE UN JOVEN

INDOLENTE

Colección Adonais. Primer libro de poe­mas de este joven a utor nacido en Avi lés, Asturias . I inicia así su poemari o: «Te gus­tará el silencio de las cálidas noches I sin horizonte fijo, I y comenzar por ti sola a descubrir I las paganas praderas tendi­das en la sombra I de manera inequí­voca».

JOSE LUIS PUERTO UN JARDiN AL OLVIDO

Accésit del Premio Adonais 1986. El autor nació en La Alberca, Sa lamanca y es profesor de Lengua y Literatura Es­pañola en Segovia. «Era un ti empo de brezos con aromas de esq uilas I y un rumor amarillo del heno en los sobrados. / Las fuentes derrama­ban monótona salmodia I y los labios su pura transparencia gusta ban».

COLECCION DE POESIA «AGUACANTOS». 1987

CICLO DEL SONETO EN EL ATENEO DE MADRID

Guillermo Osorio fue el fundador de esta colección. E l libro, un homenaÍ'e al mis­mo, incluye los sonetos de Leopoldo de Luis, José L uis Cano, Meliano Peraile, José García Nieto y Carlos M urciano, junto a los textos de las conferencias pro­nunciadas en dicho ciclo.

ADOLFO GUSTAVO PEREZ. SONETOS DE LA FAUNA SALVAJE

ASTURIANA.

Edición del autor, Gijón. Dibujos e ilustraciones del autor, nacido en Vnlao­ril, Navua. Entre otros libros poemáticos publicados, reseñamos: <<A la vera vera», 1945, «Creciendo hacia tu pecho» 1964, «Del hombre q ue yo soy», 1980, «Algo de Asturias», 1983.

HELACION DE LIBROS RECIBIDOS EN ESTA ASOCIACION 107

RICHARD WRIGHT HIJO NATIVO

Ediciones Versal. 1987. Nacido en Nat­chez, Mississippi, 1908, está considerado como uno de los grandes creadores de la novela del Sur en Estados Unidos. Su pri­mera colección de relatos fue «Los hijos del tío Tom», 1946. Otras obras, «El ex­traño», «El largo sueño», <cLand Today» y «Pagan Spain», visión crítica de la Es­paña franquista. En la presente obra abor_ da el probLema de los negros sudeños que emigran al Norte en busca de me­jores condiciones de vida y las reaccio­nes que tienen contra ellos en el contex­to social del desarrollo americano.

LIUBOMIR LEVTCHEV.

Antología poética. Traducción, prólogo y notas de Alfredo Varela. Edición de la Universidad Central de Venezuela. Te quiero, verso libre. Traducción y se­lección de Alfredo Varela y prólogo de Ernesto Cardenal. Ministerio de Agricul­tura de Nivaragua. Poesía. Selección y trad ucción de Deside­rio Navarro. Editorial Arbe y Literatura, La Habana, Cuba. Liubomir Levtchev :nació en Troian, en los Balcanes búlgaros. Estudió Filosofía, Historia y Derecho en la Universidad de Sofía. Es el Primer Vicepresidente del Ministerio de Cultura de Bulgaria y Pre­sidente de la Unión de Escritores de Bul­garia. Ha publicado doce libros de poe­mas y escrito guiones de numerosos films.

IV ANTOLOGIA DE POESIA CONTEMPORANEA.

80 autores. Coordinación de Luis Filipe Soares. Editada en Lisboa, 1987. Antología que incluye poetas portugueses y otros oriun­dos del continenbe americano, Brasil, Co­lombia y Trinidad Tobago.

MANUEL M. FOREGA. CUERPO DE LA EDAD.

Edita Secretariado de Publicaciones. Uni­versidad de Zaragoza. Poemas. (1981-1985). Prólogo de Angel Guinda. Manuel Martínez Forega, natu­ral de Molina de Aragón, ha publicado entre otros libros de poemas, «Un in­fierno de salvac(c)ción», y ha traducido y adaptado dos comedias de Moliere. Libro ilustrado por Eduardo Laborda e Iris Lázaro.

JOSE M. DE LA PEZUELA. EL TIEMPO IMAGINARIO

Edita «Grupo Ahora» Rubí, Barcelona. José Manuel de la Pezuela nació en Va­lladolid. Pertenece al grupo de poesía «Ahora» y al «Colectivo Yerba» de Ar­tistas Plásticos. Su primer libro «círculo de llamas» es de 1972. En 1985 publicó «Cancionero». Ha participado en nume­rosas exposiciones colectivas de poesía visual, experimental, obra gráfica y reali­zado exposiciones individuales de foto­montajes, collages y poemas visuales.

LUIS ARRILLAGA. UBRcO DE LAS RUINAS.

Colección «poesía Nueva», Madrid, 1986. El autor nació en Madrid en 1951. Ha estudiado teologías y cofundado y diri­gido centros culturales. Publicó «Las consideraciones que no vienen al caso».

LUIS DIEZ TEJON. ESTA TIERRA EN QUE NACIMOS.

(Asturias, a paso lento). Fundación Do­lores Medio. 1987. Luis Diez Tejón se especializó en H is­toria del Arte en la Universidad de Ovie­do . Ha publicado relatos, nov,elas, cróni­cas de viaje, literatura infantil y crítica de arte. Premio de cuentos «Lena», «ABen) y «Cudillero». El presente libro es una visión de Asturias de Oriente a Occidente.

108 HELACION DE LIBROS RECIBIDOS EN ESTA ASOOIACION

MlGUEL CASADO. INVENTARIO.

II Premio de poesía Hiperión, concedido ex-aequo con el posteriormente reseñado, por el mismo J urado. Ed iciones Hipe­rión 1987. El autor nació en Valladolid en 1954 y es profesor de literatura. Ha publicado la novela Dúo para un piano sin cuerdas y dos libros de poemas, «Invernales» y «La condición de pasajero». Coeditor de la revista «Los infolios» y crítico literario.

JORGE RIECHMANN. CANTICO DE LA EROSION.

II Premio de Poesía H iperión. Compo­nían el Jurado Clara J anés, Enrique Lihn, Ju lio Llamazares, Jesús Munárriz, Carlos Piera y Jenaro Talens.

Ed ici ones Hiperion. 1987. E l autor, na­cido en Madrid en 1962 es licenciado en Matemática Fundamental por la Univer­sidad de Madrid. Traductor y crítico de René Char, tien e cinco libros de poemas inéditos. ad emás del actualmente pub]j­cado.

ANTONIO RUIZ LOPEZ DE LERMA.

ANTOLOGIA.

Ceuta 1986. Edición del Seminario de Lengua y Literatura del Instituto de Ba­chillerato «Siete Colinas» de Ceuta. In­troducción de Carlos Muñoz. Antonio Ruiz López de Lerma nació en Valdepeñas en 1944. Su primer libro data de 1975, y se titulaba «Poemas de la tierra, el alma y la sangre».

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Relación de revistas recibidas en esta Asociación

CUADERNOS AMERICANOS

Número 1. Nueva Epoca . Enero-febrero 1987. Fundador Jesús Silva Herzog. Di­rector Leopoldo Zea. Edita Universidad Autónoma de México. Incluye, junto a unas palabras del Director y de Alfonso Reyes, trabajos sobr·e la real idad latino­americana y un homenaje a Jesús Silva Herzog.

CUADERNOS DE ALZATE

Número 5. Enero-Abril 1987. Revista vasca de la cultura y las ideas. Direc­ción Manuel Escudero. Trabajos sobre la cultura en Euskadi, fragmentos de la última nov·ela de Raúl Guerra Garrido, <<La mar es mala mujer», un artículo de Fernando Savater sobre Cohn-Bendit, otro de José María Benegas sobre el fu­turo del socialismo y un recuerdo al cen­tenario de la Universidad de Deusto.

IBEROAMERICANA

Números 2-3 . Revista que se ocupa de la literatura, el lenguaje y la sociedad de España, Portugal y los países latinoame­ricanos y se edita en la RFA, Frankfurt.

LEVIATAN

Número 27. Primavera 1987. Director Sal­vador Clotas. Revista de hechos e ideas que incluye trabajos, entre otros, de José María Benegas, Enrique Barón, Josep Verde i Aldea, Elena Flores, Jacques Jui­lliard y una entrevista a Karl O. Apel.

y ELIDA

R ::!vista de Arte y Literatura. Números ]. 2, 3 Y 4. Director Víctor Villegas. Se ed ita en Santo Domingo.

EMPIREUMA

Revista de Cración. Números 5, 6 y 7. Orihuela. Incluye poemas de autores es­pañoles y extranjeros y dibujos de diver­sos autores creados para la revista.

LITERATURA SOVIETICA

Número 7. Año 1987. Edición en espa­ñol. Incluye narrativa, poesía, notas pe­riodísticas, crítica literaria y trabajos so­bre el 175 aniversario del nacimiento de Ivan Goncharov.

INSULA

Número 484. Marzo 1987. Director José Luis Cano. Entre otros trabajos, incluye uno de Antonio Núñez sobre E. F. Gra­neIl, otro de José María Naharro-Cal­derón sobre Jorge Guillén, relatos de Je­sús Ferrero y José Carlos Cataño y 'la amplia sección de crítica de libros.

CONTRA AQUELLO Y ESTO

Libelo cívico literario . Número O. Julio 1987. Entre otros, trabajos de Meliano PeraiJ.e, Rafael Florez, Santos Amestoy y José Esteban.

INDICE DE GRABADOS

Pertenecen al catálogo "Contraste de forma. Abstración Geométrica, 1910-1980", del Ministerio de Cultura. Catálogo editado por ·Ia Fundación para ~I apoyo de la Cultura. Exposición en las salas Pablo Ru iz Picasso de abpjJ-junio 1986.

Págs.

La guerra. 1916. Oiga Rizanova .. .. ... .. . ... ..... .. . .. . ... . . . . . . . . . Taza, pipas y rollos de papel. 1919. Le Corbusier . ... .. . . . Diagrama ana'iítico (c . 1925). Kasimir Malevich . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . Sin título . 1916-17. Liubor ·Popova .. . . . .... .. . . . . . .. . . . . .... . . . . Blanco, blando y duro. 1932. Vasily Kandisky . . . . . . . .. . . . .. . Construcción en el espacio "Arco " . 1937. Naum Gabo .. . Frutero y botella. 1917. Juan Gris . . . . . . . . . ... . . . . . . ... . . . Pintura No-objet iva. 1919. Alexander Rodchenko . . . .. . .. . . . . Diagrama analíti co (c. 1925). Kasimir Malevich Sin título. 1921 . Lajos Kassak .. . . . . . .. . . . . . . . . . El nido. 1955. Augusle Herbin . . . . ..... . .. . . . .. . Diagrama analítico (c. 1925) . Kasimir Malevich . . . Composic ión L A. 1930. Piel Mondrian .. . ... . .. . . . ... .. .... . . . .... . .

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