relazione tra linguaggio e musica
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8/11/2019 relazione tra linguaggio e musica
1/25
53
La relazione
tra
linguaggio
e
materiali
nella musica
elettroacustica
di
Simon
Emmerson
Non
intenzione
di
questo
scritto indagare
a fondo il
significato
che la
parola
"espressione"
pu
avere all'interno
dell'esperienza
musicale.
Ci occuperemo,
per,
di
un
suo
particolare
aspetto,
messo
in
evidenza nella musica
elettroacustica,
e
in
particolare
nella
produzione
compositiva
registrata
su
nastro magnetico: la relazione
tra
il
suono e
I'immagine
che esso
pu
evocare
alla
mente
dell'ascoltatore.
Dicendo
"immagine"
intendo
qualcosa
che
a
met
tra
I'esperienza
sinesteticaTe
vera
e
propria
e
un
pi
vasto insieme di
stimoli
di
natura
uditiva, visiva
ed emotiva.
Non
si tratta
di
studiare
perch
certe
sonorit
risultino
evocative,
ma
come
l'immaginario
evocato
dal
materiale
sonoro
interagisca
con
aspetti
pi
astr4tti
dell'esperienza
compositiva.
Con la
parola
mimesis mi riferiro
non
solo
alla
pura
imitazione
di
fenomeni
naturali,
ma
anche a
fenomeni
culturali
che
non
possono
essere
associati
esplicitamente
a
un materiale musicale,
almeno
non in modo
diretto. In
ogni
cultura
musicale
esistono aspetti mimetici inconsciamente
trascurati
e
aspetti
mimetici pi
espliciti,
e
in
ogni
periodo
storico
vi
stato uno
scambio
tra di
essi. Oggi,
per
esempio,
non
si
puo
avere
una
chiara
consapevolez-za
del
simbolismo
religioso
proprio
della
musica barocca, mentre invece
magari
potr
apparire
alquanto esplicito
il
riferimento
al
canto degli
uccelli
nella
musica
di
Messiaen.
Occorre
distinguere,
allora,
tra
due
tipi di
mimesi
-
mimesi timbrica,
che
riguarda
la
diretta
imitazione del suono,
e
mimesi
sintattica,
che si
riferisce invece
soprattutto
alle
relazioni tra
suoni.
In
pratica,
a
partire
da Lo
Guerre di Janequin
fino
a
La
Mer di
Debussy, i
due
79
Come
in Messiaen,
che
associa
diversi
colori
ai
suoi diversi
"modi
a
trasposizione
limitata";
cfr.
R.Sherlaw Johnson,
Messiaen,
Londra,
1975.
-
8/11/2019 relazione tra linguaggio e musica
2/25
{
;
54
tipi
sono
stati combinati
in vari
modi,
non solo
nella cosidetta
"musica
a
programma",
ma
anche
in
quelli
che
possiamo dire
"elementi
programmatici"
impliciti
anche
in
musiche
non esplicitamente
descrittive.
Va
evidenziato
che
I'elemento
mimetico
assunto
dal compositore
non
sempre
e
necessariamente
identico
a
quello
colto
dall'ascoltatore.
Il
compositore
Trevor Wishart
suggerisce
che
quanto
piu profonda
la
ricerca
che
un autore
conduce
intorno alle
strutture
mitiche e
simboliche
che
condivide
col
pubblico,
tanto
pi
probabile
sar
la sintonia
con
esso,
e
quindi
tanto
maggiore
sar
anche
il
grado di
comunicativa
proprio della
sua
musica8o.
luttavia,
qui
ci
limiteremo
a
prendere in esame
soprattutto
le
scelte
disponibili
al
compositore,
piuttosto
che
la loro
interpretazione
da
parte
del
pubblico.
Discorso
"mimetico"
e
discorso
"uditivo"
L'impiego
diftrso
di
suoni
naturali,
ci
permette
di
vedere
nella composizione
elettioaustica
su
nastro
il
primo
genere musicale
ad
aver
posto sotto
il
controllo
del
compositore
una
tavolozza
acvstica
vasta
quanto
l'ambiente
sonoro
stesso.
E
d
qui
che
nasce
la
possibilit
di
utilizzare
suoni
imitativi,
in
contrasto
con
la distinzione
-
dominante
nell'estetica
musicale
occidentale
-
tra
materiale
sonoro
potenzialmeffte
musicale,
basato
su
suoni
periodici
(dotati
di
altez-za\,
e
materiale
sonoro
non-musicqle,
basato
su
suoni
aperiodici (rumore).
Tuttavia
la
capacit
evocativa
della
musica elettro-
acustica
e anche
stabilita
da una
propriet
specifica
di tutta
I'arte occidentale,
nella
quale l'oggetto
rappresentato
e
sempre
rimosso
dal
proprio
contesto
naturale.
Raramente
capita di
osservare
il dipinto
di
una
scena
di
natura,
o
di
ascoltare
La
pastorale, in luoghi
che siano
proprio
quelli
suggeriti
dall'opera
presa
in
considerazione
Rimuovendo
deliberatamente
gli
elementi
visivi
ai
quali rimanda
il
fenomeno sonoro,
e arr:i
riducendo
stimoli
visivi
di
ogni
tipo,
il
compositore
quasi
sfida
I'ascoltatore
a
generare
da
s
I'immagine
associata
al
suono,
se
non anche
I'immagine della
causa
stessa
del
fenomeno
sonoro.
.Ma
i
dati
per effettuare tale ricostruzione rimangono
esclusivamente
uditivi.
E a
questo
punto che si
deve
prendere in considerazione
la
reazione
del
pubblico.
Un
compositore
non
pu
pretendere che
si
possa
dimenticare
o
8o
T.Wishart,
"Sound
symbols
and
Landscapes".
In
AAW
(a
cura
di
S.Emmerson)
The
language
of
electroacoustic
music,
Londra,
1986'
-
8/11/2019 relazione tra linguaggio e musica
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55
ignorare
I'origine
del
suono.
I primi
lavori
di
Pierre
Schaeffersr
a
Parigi,
soprattutto
Etude aux
objects,
rifiutavano
ostinatamente
di
annullare
questo
legame
referenziale
al
mondo
reale.
L'ascoltatore
si
confronta
con due
aspetti
in
conflitto
tra
loro.
un
discorso
musicale
astratto.
condotto
innanzitutto
mediante l'orgarnzzazione
dei
suoni
nel tempo,
e
un
flusso
cinematico di
immagini
di
oggetti
percossi,
sfregati
o diversamente messi in
vibrazione.
Questa
bipolarit non
era affatto nuova.
La Sinfonia
fantastica
di
Berlioz
e
ritenuta
generalmente
opera
riuscita
meglio
del
pezzo
orchestrale
op.9l La
battaglio,
di Beethoven,
perch
ha
propriet
di articolazione
che
bilanciano il
contenuto
programmatico
e mimetico
del lavoro -
laddove
La battaglia,
quasi
alla stregua dei
primi
lavori
di
musica
concreta, viene
spesso
considerata
quasi
musica
di
meri
effetti
sonori.
Parleremo
di
discorso
uditivo
laural
discoursel
riferendoci
alle
propriet
di
articolazione
sintattico-musicale, distinguendole
dalle
propriet
del
discorso
mimetico
fmimetic
discoursef.
Nel
combinarsi
in
vaa misura,
questi
due
aspetti
concorono
alla
globalit
del discorso
musicale.
Questa
bipolarit
puo
essere
sfruttata
nella
composizione
di musica
elettroacustica;
anche
quei
compositori
non interessati
direttamente a
mani-
polare
le
immagini
associate al
suono devono,
in fin
dei
conti,
prendere
in
considerazione
il
fenomeno. Esamineremo
come
questi
due
poli
-
che
non
esistono in
forma
del tutto autonoma -
abbiano
interagito in
concrete
realizzaziom
elettroacustiche.
Pur
limitandoci
a brani che utilizzano
prevalentemente
(ma non
esclusivamente)
registrazioni
di
suoni
reali,
si
vedr
infine
che
esiste
un
continuum
di
possibilit;
a un estremo dominante
il
discorso
di
tipo
mimetico, mentre
all'altro
la nostra
percezione
rimane
relativamente
libera
dall'evocazione
di
immagini;
come si vedr
pi
avanti,
lungo questo
continuum
potremo
considerare,
per
semplicit,
tre
punti
di
riferimento.
Come
esempio di musica
dalle
propriet
mimetiche
predominanti,
vorrei
ricordare
il lavoro
del
francese
Luc
Ferrari
(che
chiama
i
suoi lavori
"musica
aneddotica"), in
particolare
il
ciclo
intitolato
Presque
rien;
oppure
il
brano
Red
bird
di
Wishart.
Nei
lavori
di
Ferrari
vengono impiegate lunghe
registrazioni
di ambiente.
in Presque
rien n.I,
si
ascoltano
i
suoni
di una
spiaggia
durante le
prime
ore del
giorno;
in
Presque
rien n.2,
si ascoltano
suoni
ambientali che
rimandano
a misteriose
immagini
di
viaggio.
Sono
tutte
registrazioni
lasciate
sostanzialmente
inalterate, usate
quasi
per
"raccontare
8l
Sin da[a
sua
fondazione, nel 1948
ad
opera di Schaeffer,
lo
studio della
radio
di
Parigr
e
il
gruppo
di
compositori
che vi
ha lavorato
hanno
avuto
diversi
nomi; in
questo
scritto
vi
si
far
riferimento come GRM
(Groupe
de
Recherche
Musicale).
-
8/11/2019 relazione tra linguaggio e musica
4/25
56
;
&
$
una storiar'82. Il lavoro di Wishart
ha
un sottotitolo,
Sogno
di
un
prigioniero
politico,
ed
evoca
immagini
di
libert e
di
terrore claustrofobico,
utilizzando
suoni di origine
ambientale e
suoni del corpo
umano.
Diversamente, molti
dei
lavori realizzati
dal
gruppo
di Parigi alla
fine degli
anni
'50
-
pur
composti
con
materiali
di
origine
concreta
-
svilupparono
possibilit
espressive decisamente
pi
astratte;
cio
fu
possibile grane
a un
uso sofisticato delle tecniche di
montaggio disponibili all'epoca.
Tra
lavori
di
questo
tipo,
liberi
da associazioni
troppo
immediate,
ci sono
le
prime
composizioni dello
stesso
Ferrari,
quelle
di
Ivo
Malec,
di
Frangois
Bayle
e,
pi
recentemente,
il brano di Denis
Smalley
intitolato
Pentes.
A met
tra
questi
due estremi
vi
poi
un
punto
di
riferimento
intermedio
nel
quale gli
estremi si bilanciano;
esso
esemplificato
da
lavori
quali
Dedans-
Dehors
di
Bernard Parmegiani,
Dreamsong
di
Michael McNabb
e
La
fabbrica
illuminata
di
Luigi Nono.
Composizioni
molto
diverse
tra loro,
ma
al
cui ascolto si
rimane
comunque consapevoli
delle sorgenti
sonore,
pur
awertendo,
allo stesso
tempo,
che
quelle
sonorit sono
messe
insieme
secondo
modalit
estranee a una
logica narrativa.
Fermiamoci
ora
sul termine
"sintassi",
per
osservare
le
possibilit
di organrz-
zazione
del
materiale sonoro
nell'ambito della
distinzione
tra
discorso
uditivo
e
discorso
mimetico.
Sintassi
t'astratta"
e
sintassi
"estrapolata"
Negli
ultimi
decenni,
I'analisi musicale
si
concentrata
prevalentemente
sulle
relazioni
tra
eventi
sonori e
sulla
trasformazione
di tali
relazioni -
piuttosto
che sugli eventi sonori stessi.
Alla
base di
questa
prospettiva
strutturalista
vi
la
premessa
secondo
la
quale
esistono
forme universali di
pensiero
che
danno
origine
a
forme
d'espressione
determinate
dal
particolare
ambiente
culturale. La
disinvoltura
con
cui,
nell'ambito di tale
impostazione
di
pensiero,
si sono utilizzate
nozion
come
"legge"
(owero
"regola")
e
"spiegazione", ha
condotto
a
significative ambiguit,
con
ripercussioni
che
hanno
riguardato
anche
la
discussione
intorno
alfa
musica
contemporanea
- in
particolare
intorno
alla
musica
elettroacustica.
Paradossalmente
proprio
Claude
Lvi-Strauss
che,
pur
avendo una
posizione
di
rilievo nel
pantheon
dello strutturalismo,
ci
offie una
buona chiave
di
accesso
al
problema,
a
82
Cos afferma
Luc Ferrari nella
conversazione
con
Hansjrg
Pauli, riportata
in
I'-rir
wen
kompon
i ere n
Sie
e ige nt li ch? Francoforte,
l9'l
l.
-
8/11/2019 relazione tra linguaggio e musica
5/25
57
proposito
dei
due
livelli
di articolazione
linguistica nella Overture di
II
crudo
e
il
cotto,
egli afferma:
Il
primo
livello
di
aficolazione
[...]
consiste
proprio
in
strutture
generali
le
quali
permettono
[...]
la
codifica e decodifica di
messaggi
particolari
t...1
Ci
possibile
solo
perch questi
elementi
sono
non
soltanto
ricavati
dalla
natura, ma
orgarizzati
in
sistema
sin dal
primo
livello di
articolazione
[...]
In
altri
termini,
il
primo
livello
consiste di
rapporti reali ma inconsci, rapporti
che devono
a
questi
due
attributi
il
fatto
di
poter
funzionare
sena essere
conosciuti
o correttamente
interpretati.83
Il
secondo
livello
e
quello
dei
messaggi stessi.
Lvi-Strauss
ritiene che
l'assenza
del
primo
livello
-
quello
dei "rapporti
reali ma
inconsci"
capaci
di
funzionare senza essere
conosciuti o correttamente
(consciamente)
interpretati
-
costituisca
il
problema
fondamentale
di cio che
egli
chiama
musique
concrte,
come
pure
della
musica seriale.
E
vero,
questi due
tipi
di
musica hanno
in
comune
il
tentativo
di
scoprire
e
usare
"leggi
universali",
che sono appunto
le
"strutture
generali"
di
cui
parla
Levi-Strauss.
Ma
qui
che
interviene I'ambiguit
del
termine "legge",
o
"regola".
I
filosofi
della scienza
ci dicono di
due differenti
accezioni8a:
legge
eome
generalizzazione empirica,
ossia
come
descrizione
riassuntiva
di tutte
le
occorrenze di un
certo
fenomeno;
e
legge come
necessit
causale,la
quale
esiste
"oltre"
i
fenomeni,
nel
senso
che
determino
la
loro
occorrenza.
Nelle
argomentazioni
di
musicologi e compositori,
queste
due
accezioni
vengono
spesso
confuse.
La
tradizione
seriale e
delerministica
tende
a
favorire
la
seconda
interpretazione,
mentre
il
gruppo
del
GRM
ha sviluppato
un
approccio
sistematico
che favorisce
la
prima
(anche
se
in
alcuni
scritti
Schaeffer
sembra
puntare
a
un
solfge
di carattere
universale).
ll
Trait
des
objects
musicauxss
e un
tentativo
di
stabilire
regole
per
comporre
i
suoni
tra
loro
sulla base
dell'analisi delle
propriet
acustiche.
Si
tratta
di un
approccio
interdisciplinare
essenzialmente empirico.
Certo
il compositore
che
adotta
questo genere
di soluzioni
non
lavora in
assenza
di
strutture
mentali
prestabilite.
Gli oggetti sonori
non
possono
certo
suggerire
il loro
montaggio
in
modo
oggettivo.
A
parte
certe scelte
generali,
c'
qui
tutto
un
insieme di
intuizioni
a
proposito
di
cosa
possa
"suonar
bene"
in una
certa
situazione
musicale.
Termini vaghi,
come per esempio
"gesto"
[gesturef,
vengono
usati
in
abbondanza,
nel
tentativo
di
rendere
con
chiarezzatali
intuizioni;
proprio
qui
- dove si
mescolano
psicologia
della
musica e analisi
di
livelli
piu
83
C.lvi-Strauss,
Ze cru et
le
cuit,
Paigi,
1964.
(Trad.il.
Il
crudo
e il
cotto.
Milano,
1966;lacitazione
segue
la
traduzione
italiana app.43-44;
N.d.C.).
84
Per
questo
tipo di
argomento
faccio
riferimento
a
R.B.Braithwaite,
ScientiJ'ic
Explanation,
Cambridge,
1968
(soprattutto
al
cap.IX;.
85
P.Schaeffer,
Trait
des
objects
musicaux,Pangi,
1966.
-
8/11/2019 relazione tra linguaggio e musica
6/25
5B
profondi
di rappresentazione
e comunicazione simbolica -
che e urgente
sviluppare
la
ricerca.
Tali
sistemi
di
valori
rimangono
per
lo
pi
inconsci;
nell'atto
della
percezione
non
siamo del tutto consapevoli
del motivo
per
cui
una
particolare
combinazione
sonora "funzioni"
meglio
di
un'altra, anche
se
magari possiamo
razionalizzare
le
scelte
in
un
secondo
momento
e
tentarne
una
spiegazione.
La
seconda
delle
due
parole
chiave
che
la
tradizione compositiva razionalista
(e
determinista) ha frainteso
proprio
"spiegazione".
Una
spiegazione
ottimale
dell'occorrema
di un evento cos completa
da
far risultare
_
prevedibile
I'evento
stesso86. Per
esempio, una spiegazione
completa
del
perch
il
sole
sia sorto
stamane
e
nei
giorni
scorsi, ci'permette
di prevedere
co
cetena che il
sole
sorger
anche
domani;
spiegazione e
previsione
sono
concettualmente
simmetrici.
Se cio vero
per
le scienze naturali,
per le
scienze.umane
e
per
I'arte
non
si
possono
mai
conseguire
spiegaont
"complete"
o
"ideali",
per
cui
questa
simmetria
indebolita.
L'analisi
- la
spiegazione -
come
base
per
la
composizione
(previsione)
non stata
utrlizzata
solo
nella
teoria della
musica
seriale
del
dopoguerra
e
in teorie
pedagogiche
di
stampo
razionalista: per
molti
aspetti, sullo
stesso
approccio
si
regge
anche
I'impostazione
pedagogica
della
musica
tonale della tradizione.
Dalle
opere
analizzate
vengono dedotti
principi
di
natura
astratta; a
partire da
tali
principi,
vengono
poi
composte
nuove.
opere.
Tale processo
puo
funzionare ragionevolmente
bene
solo
in
un
ambiente
che
sappia
incoraggiare
prospettive critiche e
di
revisione
di
quegli
stessi
principii
-
in
altre
parole,
puo
funzionare
all'interno
di un
processo
di
retroazione
che rende
il
compositore in grado
di sviluppare le
proprie
idee.
Se
non
si
riesce
a seguire
questo
approccio
empirico
e critico, il linguaggio non
pu
essere
rinnovato
significativamente.
Analisi
e spiegazione
non
possono
essere
poste,
con
cieca
fiducia,
alla base
di
sistemi
teorici
di
composizione,
ma
piuttosto possono
essere
utilizzate come
strumenti
pedagogici,
secondo un
processo
di comprensione
e
raffinamento
di decisioni fondate
su
criteri
percettivi.
Cio
puo
sembrare
in
aperto
contrasto
con
alcune tendenze contemporanee,
la
cui
essenza
sta
nella
creazione
e manipolazione
di
figure
e strutture
poste
a
priori
dal
compositore.
La
composizione
seriale
stato
appunto
un
elemento
caratteristico
di
questo
quadro
culturale, ma non
certo
I'unico.
Si
puo
ricordare
I'impiego
di
mappe
stellari,
griglie
e
formule numeriche,
numeri
86
C.Hempel & P.Oppenheim,
"Studies
in
the
logic
of explanation",
in
AAW
(a
cura
di
E.H.Madden)
The
structure of scientijc thought, Buffalo,
1960.
-
8/11/2019 relazione tra linguaggio e musica
7/25
59
magici,
principi
non
derivati
dai
materiali
sonori stessi.
Consideriamo
le
seguenti
riflessioni
di
Boulez:
L'importante
scegliere
un
certo
mrmero
di concetti
base, che abbiano
relazione
diretta
con
il fenomeno sonoro, e
con
esso
solo, e
poi
stabilire
dei
postulati
che
devono apparire
quali
semplici
relazioni
logiche tra tali concetti,
indipendenti
dal
significato che si attribuisce
loro.87
Questi
"postulati",
e
le loro
relazioni
all'interno
di
sistemi deduttivi,
hanno
uno statuto
autonomo
dal
particolare
materiale
musicale,
anche
se
vengono
posti
genericamente
in relazione
a
strutture
sonore.
Inoltre:
[...]
basandoci
quasi
interamente
sul signfficato concreto,
empirico o
intuitivo,
di
concetti adoperati come
punto
di
partenza, possiamo
essere condotti
a
fondamentali
errori di
concezione.S8
Se
Boulez almeno mette in
relazione
I'origine dei suoi concetti
di base
con
il
suono,
Stockhausen,
durante
gli
anni '60, svilupp
in modo
crescente
I'uso
di
proporzioni
numeriche
astratte, serza evidente
origine
musicale.
Si
veda,
come esempio,
I'uso della serie di
Fibonacci
per
determinare
le durate
delle
sezioni
in
brani come
Milcrophonie I, Milcrophonie
II
e
Telemusik,
in maniera
decisamente
indipendente
dallo
specifico
materiale utilizzato.
Stockhausen
fin
poi
col
ridurre la definizione
particolareggiata
di
oggetti
musicali al
grado
zero, limitandosi a
elaborare
processi
astratti
di
trasformazione,
come
nella
serie
di
lavori
che
usano
la
notazione
messa
a
punto
in
Plus-Miru.r8e,
o
limitandosi,
in
alcuni casi, a
"testi
di
musica
intuitiva"eO.
In tali
idee,
il
nomos
di
Webern
-
la
legge
immanente
delle
dodici note
-
e
infine
evoluta
in
principio
astratto,
quasi
mistico.
Le regole
astratte
di
Boulez
e Stockhausen
si distinguono
nettamente a
livello
formale. Boulez
rifiuta
ogni
materiale
referenziale e
mimetico,
poich
tali caratteristiche
"non
potrebbero
adattarsi
a
nuove
funzioni
organrzzative"el.
Egli
vede
nell'organtzzazione
seriale
una diretta
pertinenza
ai
parametri
di un discorso
musicale
puramente
"uditivo",
astratto.
Stockhausen,
invece,
pur
applicando
idee
astratte
a
livello formale, lascia
spesso
apparire
nella
sua
musica
qualit
del discorso
mimetico;
i
due casi
piu
owii
sono
quelli
di
Telemusik
e di
Hynnen,
nei
quali I'ascoltatore perde gran
parte
del significato
dell'opera
se
non
associa
il materiale sonoro,
di
origine
87
Da Boulez
on music today,Londra, 1971,
p.31.
88Ibidem.
p.31.
89
Per
esempio
opere come
Prozession,
Spiral,
Kurwellen, Pole,
Expo.
e0
Per
esempio
Aus
den sieben Tagn,
Fiir kommende
Zeiten.
9r
Da
Boulez on music..., op.cit.,
p.22.
-
8/11/2019 relazione tra linguaggio e musica
8/25
60
folklorica
o derivato
da
inni
nazionali,
con immagini
delle
diverse culture
umane.
Occorre reinterpretare
la polemica
che in Europa
opponeva elehronische
Musik
e musique
concrte,
e
che
in
America
opponeva
compositori legati
al
serialismo europeo
e
compositori
di
approccio piu autonomo;
si
pu
tentare
tale reinterpretazione
introducendo
I'opposizione
tra
sintassi
astratta
fabstractf
e
sintassi
estrapolata
dai
materiali
labstracte\.
In
pratica
queste
due
posizioni
sono
raramente
riscontrabili
in
perfetta
autonomia,
e
il
lavoro
della maggior parte
dei
compositori
di
musica
elettroacustica
va collocato in
punti
intermedi
tra
questi
due
estremi.
Queste
osservazioni
valgono
sia
per
esempi
compositivi
nei
quali predomina
un discorso
musicale
uditivo -
quale
che
sia
l'origine
del materiale -
sia
per
esempi
cornpositivi
nei
quali
si tenta
consapevolmente
un
discorso
di
tipo
mimetico.
Si
puo tentare
di
preservare
le relazioni
tra oggetti
sonori registra-
ti
nella
realt,
come in
certi lavori
di Ferrari
per
esempio,
ed estrapolare
una
sintassi
particolarmente
aderente a
essi.
Al
contrario, forme
e strutture di
relazione
utilizzate
nelle
fasi
di
montaggio possono
essere
del tutto arbitrarie,
come nel
caso
di
Telemusilc
di
Stockhausen,
nonostante
I'evocativit
dei
materiali.
Oppure,
ancora, I'immagine
evocata
puo
essere
manipolata
mediante
giustapposizioni
e
sovrapposizioni
insolite
nel mondo reale,
creando
cos una
sorta di visione
surreale, o, in netto
contrasto,
imponendo
una
"trama" al
materiale,
o,
infine,
mediando
tra
questi
due
estremi.
Il lavoro
di
Wishart
che abbiamo
citato, Red
bird,
ci
fornir
un
esempio
in
questo
senso.
Insomma,
possibile
studiare
i
possibili
linguaggi
della
musica
elettronica
su
nastro
considerando
due dimensioni principali.
Da
una
certa
angolazione,
diremo
che
un brano
conduce
un
discorso mimetico
o
un
discorso
piu
astratto, puramente
"uditivo";
da
un'altra
angolazione,
e
per
entrambi
i
tipi di
discorso,
distingueremo
tra
sintassi
estrapolata
dai
materiali
oppure costruita
indipendentemente
da
essi,
in modo
astratto. Come
si e
sottolineato. non
si
tratta di
possibilit
fisse
- di
fatto
lo
spazio lineare,
unidimensionale,
che
abbiamo
menzionato alla
fine
del
paragrafo
precedente,
ora
divenuto
un
piano,
uno
spazio
bidimensionale
all'interno del
quale
il
compositore
e
libero
di
muoversi.
Nel
paragrafo
successivo
esamineremo
meglio
questa
griglia
di
Iinguaggi
(vedi
fig.l)
con esempi
che
illustrano
con chiarezza i
problemi
affrontati
nel processo
compositivo
e
le
relative
soluzioni.
-
8/11/2019 relazione tra linguaggio e musica
9/25
61
discorso
uditivo
discorso
mimellco
sintasjrl
asultta
sintassi
estrapolata
figura
I
Casi esemplificativi
Seguendo
lo
schema appena
delineato,
cercheremo
di
vedere
in
che
misura
alcuni compositori
hanno
deciso
di
adoperare
il riferimento
mimetico
come
mez-zo
creativo. Si osserveranno
1)
lavori
in
cui
il
discorso
uditivo
predominante; 2) lavori in cui
si sovrappongono discorso
uditivo e
mimetico;
3) lavori in
cui
predomina
il
discorso
mimetico. Per
ciascuno
di
questi
casi,
inoltre,
si
avr una
triplice
suddMsione,
a
seconda
del
po
di
condotta
sintattica:
l) lavori in
cui ai
materiali
stata
imposta
una sintassi astratta;2)
lavori
in
cui aspetti sintattici astratti
si
mescolano
con aspetti
sintattici
estrapolati
dal
materiale;
3) lavori
in
cui
la
sintassi e stata
prevalentemente
estrapolata
dal
materiale.
Non sar
mai
vano
ripetere
che,
comunque,
i nove
comparti
risultanti
sono
suddivisioni arbitrarie
di
uno spazio
continuo di
possibilit,
e
che
i limiti
esterni sono
probabilmente
condizioni ideali
che
non
possibile
riscontrare
nella
pratica.
l.Prevalenza
del discorso uditivo
Se vero che il suono di origine
elettronica tende ad avere un
minore
potenziale
di riferimento
mimetico
del
suono
di origine concreta,
pur
vero
che
nella
pratica
e difficile
verificare
questa
netta
differenziazione.
Suoni di
origine elettronica
sono
stati utllizzati
per
evocare
immagini realistiche,
come
in
Wildbull
di
Morton
Subotnick,
o
in Artikulation di Gyrgy
Ligeti.
In
1.1
2.1
3.1
1.2
2.2 3.2
1.3
2.3 3.3
-
8/11/2019 relazione tra linguaggio e musica
10/25
62
quest'ultimo
lavoroe2, I'intenzione
di
plasmare i
materiali
elettronici
sul
modello del
parlato
non va visto come un tentativo
di
"imitazione";
il
senso
di
conversazione
verbale suggerito attraverso
I'uso
di
gesti
del
tipo
"affgrmazione-replica",
oppure attraverso strutture di articolazione
che
rim4hdano
al monologo, al dialogo e altre forme
di
conversazione.
Si tratta
di un
caso
nel
quale
un tentativo di
mimesi sintattica
prevale
sull'intenzione
di
mimesi timbrica. Al
contrario,
lo
sviluppo
delle
tecniche
di
manipolazione
del nastro magnetico, durante
gli
anni
'60,
condussero a
lavori
per
i
quali
suoni
concreti
potevano
essere
manipolati come oggetti del
tutto astratti,
solo
in
funzione del
loro contenuto acustico,
perdendo
cos ogni
riferimento
alla
loro
origine
e
all'ambiente
reale.
Questi
suoni
apparivano sempre
piu
"elettronici",
in
un certo
senso,
e
si
prestavano
meglio
a
un
discorso
pura-
mente
uditivo.
L'ascoltatore
non
doveva
riconoscere
l'origine
del
materiale,
il
quale
infatti
si
presentava privo
di
riferimenti
al
mondo
reale.
Il materiale
sonoro
di origine elettronica
il
genere
piu
owio
di
materiale
che
meno
si
presta
a evocare
immagini o
riferimenti realistici.
I
due studi
elettronici
di
Stockhausen,
Studie
I
e
Studie
II
(1953-54)e3
sono esempi
nei
quali
i
materiali sono
interamente
generati mediante onde sinusoidali,
ed
evitano
accuratamente
di
imitare suoni ambientali
o di origine
strumentale.
In
seguito
la
sintesi
elettronica
del
suono
stata sempre
piu
spesso
modellata
sul
suono
strumentale
o
vocale,
per
cui, a un certo
livello,
pochi
suoni
sintetici si
presentano
del
tutto
privi
di
riferimenti mimetici.
Ma
occorre
riconoscere
che
I'immagine
del
suono
strumentale,
essendo
I'immagine di
qualcosa
di
intrinsecamente musicale,
pu
cadere
nella
categoria
di
materiali
che si
prestano
a un discorso astratto;
infatti, sono
i suoni
dell'ambiente
che,
non
essendo comunemente associati a
fenomeni musicali,
intendiamo
relazionare
qui
al discorso
mimetico.
Cosi
Kontakte,
anche se contiene
una
grande
variet
di
suoni
quasi-strumentali, rimane
essenzialmente
nel
dominio
dell"'uditivo",
sotto ogni
aspettoea.
L'uso
del
parlato
nella musica
elettroacustica
pone
un
problema
specifico,
poich
presenta
un ulteriore
livello
di
possibilit
di
evocazione;
non
si
tratta
solo
di
un
fenomeno acustico naturale, ma
di
un
fenomeno
che
veicola
un
significato
verbale. Per non
creare
confusione,
riteniamo
che
il
parlato
adoperato
solo
per
il
suo
contenuto
fonetico
sia
in
effetti
utiliz-zato
in modo
fluido
e
astratto, "uditivo",
mentre il
parlato
utilizzato
per il proprio
contenuto
semantico
favorisca
possibilit
mimetiche.
e2
disco
WERGO 60161-50; oppure
BVHAAST
9106; N.d.C
e3
Stockhausen
Verlag CD3;
N.d.C.
ea
disco
WERGO 6oo9-2.
N.d.C.
-
8/11/2019 relazione tra linguaggio e musica
11/25
63
Vediamo
ora
le
modalit
che
alcuni compositori
hanno
usato
nell'organizzazione
di
materiali
non-referenziali
all'interno
della forma
musicale.
Come
gi
accennato,
esamineremo
I'ambito
che
va
dalla
sintassi
astratta
alla sintassi
estrapolata.
l.l
Discorso
uditivo.
Sintassi
astratta.
L'applicazione
di
principi
seriali
a
sorgenti
sonore
elettroniche
ci d
il
pi
chiaro
esempio
di
questa
prima
categoria.
I
principii
orgaruzzativi
di
lavori
tanto
diversi
quanto
Ensembles
for
synthesizer
di
Milton
Babbit
e
gli
studi elettronici I
e
II
di Stockhausen
riguardano
la
creazione
e
manipolazione
di forme
astratte
generate
indi-
pendentemente
dalle
qualit percettive
dei materiali
usati. Naturalmente,
particolari
configurazioni
seriali possono
essere
influenzate
dal
materiale
scelto.
lnStudie
II,
alla
ricerca
di
un
principio
unitario
per
determinare
sia
l'organizzazione
che
le
propriet
acustiche
del suono,
il
compositore
impiego
le medesime
procedure numeriche per
vari
aspetti del
lavoro.
Le
componenti
individuali
delle sue
"mescolanze
sonore"
ftone
mixtures]
sono basate sullo
stesso
sistema
di
intervalli
adoperato
per
organizzare tra
loro le mescolanze
stessee5.
Questo
certo
non
equivale
a derivare
il linguaggio
dalla
natura
intrinseca
del
suono,
e,
anche
se
va visto come
un tentativo
di
integrare
e
correlare
materiale
e
struttura,
la
sintassi
prende
origine
in un dominio
ancora
astratto,
sovrimposto
ai materiali, piuttosto
che derivato
dalla
percezione
di
essi.
ln
Kontahe
Stockhausen si
allontano
da
questa
stretta
adererza
all'ideale.
Il
finlandese
Seppo
Heikinheimo
ha
illustrato
interessanti
discrepanze
tra
le
durate
di
sezioni
formal
-
momente
-
stabilite
da
Stockhausen
a
tavolino
e
quanto
invece
egli effettivamente
fece in
studioe6'
chiaro
che
il
compositore
prese
molte
decisioni
su base
soggettiva, intuitiva,
sull'evidenza
dell'orecchio.
Cos Kontahe
va
situato
un
p
oltre
nella nostra
griglia,
verso il
polo
della
sintassi
estrapolata.
Un gruppo
di
lavori
che sorprendentemente
si trova
in
compagnia con
questi
esempi
seriali
altamente deterministici,
e costituito da
opere di
filosofia
decisamente
opposta, ma
ugualmente remoti
dalle
propriet percettive
del
materiale.
Quei
lavori
di
John
Cage che utrlizzana
procedure
casuali, come
Williams
mix,
o le
realizzazioni elettroacustiche
di
Fontana
mix,
applicano
schemi
astratti
al
montaggio
di
materiali
sonori. Williams
mix
una
composizione
per
nastro nella
quale,
dopo aver suddiviso il materiale
in 7
categorie
(una
sola delle
quali
comprende suoni di
origine
esclusivamente
elettronica),
Cage us
procedure
basate
sull'I-Ching
per
stabilire
i
dettagli
del
e5
Si veda
la
partitura
dr
Studie
1/,
Universal
Edition
I-JE12466,
pp.IV-VI.
96
S.Heikinheimo,
The electronic music
of Karlheinz
Stockhausen,
Helsinki,
1972.
p.r52.
-
8/11/2019 relazione tra linguaggio e musica
12/25
64
montaggioeT
.
La
partitura
di
Fontana nlx
consiste
in
una
serie
di
linguette
di
plastica
la
cui
disposizione, una
volta
lasciate
cadere
al
suo-hs, usata
per
determinare
i materiali
e
I'organizzazione del
brano
in
ogni
possibile
versionees. Non
I'origine
di
questi
schemi che
qui
importa
notare, ma
il
fatto
che
essi pre-esistano
alle
propriet percettive
dei
materiali che
essi
generano
o
che
essi
organizzano.
1.2
Discorso uditivo.
Combinazione
di sintassi astratta ed estrapolata.
Il
gruppo
di
lavori
da
considerare
ora
quello
che sfrutta alcuni aspetti
della
percezione
del
suono,
pur
affidandosi
a schemi
formali
ad
altri
livelli di
linguaggio.
Il
compositore
pu
aver
condotto
lunghe
analisi
dei
materiali
sonori
per poi
integrare alcune evidenze
empiriche
all'interno di
schemi
e
strutture
pi
astratte.
Questa
prospettiva
emersa
soprattutto
presso
autori
che
hanno
applicato
il rigore
del
pensiero
seriale
ad aspetti
percettivi
del
suono,
al
di
l
del
rigore
dell'applicazione a
parametri acustici.
Stockhausen
sembrava muovere
in
questa
direzione
in lavori
non
elettroacustici, come
per
esempio
in Momente,
per
la cui composizione
costru
scale
basate
su
intervalli
percettivamente
uguali.
Va
segnalata
I'influenza
del
pensiero
elettroacustico
sulla
realizzazione
di
questo
lavoro:
la
scala
che
viene
elaborata
dal
compositore
quella
che va
da
nota
a
rumore. Gli autori
di
quel periodo
erano
ancora
privi
di
mezzi
tecnici
adeguati
allo
studio
di simili
gamme
di timbro,
e
la sperimentazione
in
questo
ambito
doveva
attendere
le
sofisticate
procedure
di
analisi e
ri-sintesi
mediante computer
che divennero
disponibili
solo negli
anni'70.
Il
lavoro
di
Jonathan
Harvey, Mortuos
plango, vivos
voco,
un
esempio
che
riguarda
questa
prospettivaee.
Composto
all'IRCAM
di
Parigi
questo lavoro
e
stato
realizzato
con strumenti
di
analisi
acustica
sviluppati
a Stanfordlo0,
con
il
programma
MustcVr0r e con Can\n102.
Il
compositore
ha definito
una
serie di
8
note
(ognuna
costituisce
il
suono
centrale
di una
sezione
del brano)
corrispondenti
alle
altezze
delle
parziali
rilevate
dall'analisi
spettrale
del
97
Si veda
R.Kostelanetz,
John Cage, New
York, 1970,
pp.l09-l
I l.
98
Esistono
due
versioni
discografiche
di
Fontana mix'.
una messa su
nastro
dallo
stesso compositore
(disco
Turnabout
TV34046),
I'altra
realizzala
in
concerto
dal
percussionista
M.Neuhaus
(disco
Columbia, dove
appare con
il
titolo
Fontana
mix/Feed).
ee
Erato
ECD
88261;
WERGO
2025-2;
N.d.C.
100
gorl
ustanford"
intendo
il
CCRMA
(Centre
for Computer
Research
in Music
and
Acoustics) alla Stanford
University,
in
California.
l0l
Progettato
nel
196748 da
Max
Mathews su calcolatoi
mainframe,
ai
laboratori della
Bell
Telephone; stato
utllizzato
inizialmente
per
la
sintesi
del
suono,
ma
sue successive
versioni
presentano
anche
mezzi di
elaborazione
del segnale.
102
Programma wiluppato
all'IRCAM
da
X.Rodet,
Y.Potard e J.B.Barrire,
basato su un
modello
del tratto
vocale
e
del
processo
di
emissione della
voce.
I
i
.
1
I
t
-
8/11/2019 relazione tra linguaggio e musica
13/25
suono
di
una
campana
tenore
della
cattedrale
di Winchester.
Molti
altri
aspetti
del materiale
e della
sua
organizzazione
sono
d\rivati
da
questa
serie,
compreso
il modo
di
combinare
il
suono
della
campun{
"on
il
suono
di
una
voce
di fanciullo.
un
processo
del
genere
avrebbe
potdto
essere
applicato
in
maniera
del
tutto
astratta, ma
Harvey
ha
voluto
combinare,
con
sensibilit,
schemi
estrapolati
e
soprendenti
elaborazioni
e
trasformazioni
timbriche,
controllate
e
modificate
mediante
valutazione
percettiva
dei risultati
conseguitil03.
1.3
Discorso
uditivo.
Sintassi estrapolata.
ll
terzo
gruppo
di
questa
prima
categoria,
comprende
lavori
in
cui il
compositore
ha
tentato
di
definire
una
sintassi
derivata
dalla
percezione
del materiale
stesso.
Se
questo,
fin
dal
1948,
era
il
fine
dichiarato
del
GRM,
tuttavia i primi
esiti
di
rilievo
non
apparirono
se non
a
cavallo
tra anni'50
e
'60.
A
partire
dalla
riorganrzzazione
dello
studio
nel
1957,
l'oggetto sonoro
pote
finalmente
essere concepito
attraverso
elaborazioni
pi
approfondite,
in
modo
del
tutto
indipendente
da
ogni
riferimento
alla sorgente
del
suono. Apparve
cos
per
la
prima
volta la
possibilit
di un'unit
di fondo
tra
musica
concreta
ed
elettronica. Tuttavia
i
due
mondi
rimasero
distinti,
poich
presentavano
infatti
diversi
approcci
all'orgaruzzazione
del materiale;
inoltre
I'introduzione
della
sintesi
del
suono
mediante
controllo in
voltaggio,
durante
gli
anni
'60,
si
prest
a
perpetuare
quella
netta
separ
azione.
L'approccio
esaminato
in
questa
categoria raggiunse
il livello
tecnico
e
teorico
pi
elevato durante
gli
anni '70.
La
mdggior parte
dei
materiali
di
Pentes,
di
Denis
Smalley,
derivata
dal
suono
di
piccoli
strumenti
a
percussione
e
dal
suono
di
una
cornamuseloa.
Attraverso
innumerevoli
procedure
di
giustapposizione
e
missaggio,
il
compositore ha
creato
tessiture
articolate,
lunghi
suoni
pedale,
suoni
dall'attacco
complesso,
e
sonorit
di
altro
tipo,
messe
insieme per
costruire
gesti
e
strutture
che rispondessero
a
un
criterio
globale
di
"crescita".
Pur
essendoci
un
piano
generale
di
sviluppo
armonico,
esso
del
tutto
minimo
e
non
pu
servire
da
principale
conduttore
di
interesse.
Nelle parole
del
compositore:
t...
una
caratteristica
significativa
di
Pentes
I'evoluzione
lenta
di
una
progressione
armonica
che introduce
una melodia
di
cornamuse.
Se suonata
al
pianoforte,
questa
progressione
apparirebbe
decisamente
banale. Ma
[
..1
la
sua
estensione
temporale
e
il
rivelarsi
degli
armonici
interni,
fluttuanti,
messi
in
evidenza
dall'elaborazione in
studio,
fanno
si che le
qualita
che
contribuiscono
103
g11.tioti
dettagli su Mortuos
plango...
sono disponibili in
J.Harvey,
"Mortuos
plango,
vivos voco.
A
realization
at
IRCAM",
Computer
music
journal,
5(4),
l93l.
loa
Registrazione
UEA
Recordings
81063;
N.d.C.
-
8/11/2019 relazione tra linguaggio e musica
14/25
66
all'impatto
non
siano
quelle
della
progressione
accordale
in
se.
L'interesse
accentrato sullo
slittamento sottile
e
pulsivo
dello spettro armonico.l05
Ad
eccezione del
suono
di
cornamusa,
I'origine
dei
materiali
completamente
perduta
in
un
mondo
sonoro
di
grande
sottigliezza
espressiva.
Questo approccio
riassunto nell'affermazione programmatica:
Oggr
ironicamente
necessario riaffermare
la
centralita
dell'esperienza uditiva
in
musica; la
capaciti
percettiva
e
l'esperienza sono
spesso
pir
afrdabili e valide
della
ricerca
formale.106
Cio, in sostanza,
non
significa
altro che
riprendere
i
due
principii
di
ricerca
della
musique concrte
-
centralit dell'orecchio
e
ricerca
di un
linguaggio
-
proposti
inizialmente
dal
gruppo
di
Schaeffer sin
dal
1953107.
Pentes
stato
ommissionato
proprio
aA Cntvt
e
composto
nei suoi studi
nel
1974.
Dello
stesso
periodo (1974-75)
De
naturo
sonorum
di
Bernard
Parmegianilo8,
opera
in
dieci
movimenti
raggruppati dal
compositore
in due
sequetze
(con
alcune
varianti
di
esecuzione). Ogni
movimento
un
tude
che si
concentra su
un
aspetto
particolare
dell'oggetto sonoro
o
su
uno
specifico
principio
di
montaggio
del
suono."Questa
la
forma
prediletta
da
Parmegiani
in
lavori nei
quali
l'autore tende a
mirumrzzare
chiari
riferimenti
mimetici. Nel
brano che
abbiamo
citato, suoni
di origine
elettronica
vengono
combinati con suoni
di
origine
concreta
-
per
lo
pi
strumentale
- i
quali,
all'ascolto,
sono
riconoscibili
con
sforzo
relativo.
Il
compositore
combina
sapientemente
i
materiali
in
modo da concentrarsi
sulla
percezione
di
specifiche
propriet acustiche, allontanando
I'attenzione dell'ascoltatore
da
riferimenti mimetici troppo evidenti,
come
risulta
molto
chiaramente
nel
movimento intitolato Incidences/Resonances
(il
primo
della
prima
sequenza),
nel
quale gli
attacchi
e
le risonarue di suoni
strumentali
naturali
sono
sowapposti
ed effettivamente congiunti
a
suoni
di origine elettronica.
Non
si
tratta solo
di
composizione
"coloristica",
ma
di un
processo
nel
quale il
gesto
dinamico e
le
strutture organiche evolveno
e
formano un
elemento
linguistico
importante,
pur
radicato
nella
natura
stessa
del
suono.
105
panir
Smalley, "Electroacoustic
music
in
perspective",
nota
di copertina
del
dislc;o
Pentes
(University
of
East
Anglia, n.81063).
106
Denis
Smalley,
"Problems
of
materials
and
structure
in electroacoustic
music",
EMAS l{ewsletter, 6(l-2), 1982.
lo7
51
n.4, Revue
musicale
n.236,
1957;
e
inoltre P.Schaef,ler,
La
musique
concrte,Paigi,
1967.
108
Registrazione
INA/GRM
AM7l4.0l;
N.d.C.
-
8/11/2019 relazione tra linguaggio e musica
15/25
67
2.Combinazione
di discorso
uditivg
e mimetico
Consideriamo
ora
lavori
che
sovrappongono
discorso
mimetico
e
uditivo;
in
altre
parole,
in
lavori
di
questo
tipo,
il
compositore
ritiene
che I'ascoltatore
non
solo
possa
apprezzare
aspetti
astratti
dell'opera,
ma
che
possa
anche
riconoscere
e
apprezzare
le
immagini evocate
dai
materiali,
quali
parti
integrali
della
composizione.
2.1
Combinazione di discorso
uditivo
e
mimetico.
Sintassi
astratta.
Luigi
Nono
fu uno dei membri
originari
del
gruppo
di
compositori conosciuto
come
"scuola di
Darmstadt",
data la loro
frequentazione
dei
corsi estivi
che
portavano
questo
nome, nei primi
anni
'50.
Nella
sua
musica
I'impegno
politico
era
esplicito,
dunque non
sorprende che nella
sua visione
"realista"
e
di
sinistra
egli
mirasse
a esprimere
le
proprie
idee
con I'impiego
di testi e
immagini
alquanto nette.
Tra
il
1950
e
il
1960
la musica
di
Nono
fu
esclusivamente
strumentale
e
vocale, e
sviluppo
un'interpretazione
personale
della tecnica
seriale. Poi, improwisamente,
un
invito
dello
Studio
di
Fonologia
della RAI
di
Milanoloe
si
tradusse,
nel 1960, nella
scoperta
del
potenziale
che i mezzi
di
registrazione
del suono
rappresentavano
per
le sue
idee.
La
dialettica
alla base
del discorso marxista. Due
opposti
vengono
messi
in
relazione
per
formare
un nuovo
quadro
di
rapporti
(tesi,
antitesi e sintesi)
e
'tale
situazione si
pone
a sua volta
dialetticamente
rispetto
ad
altre,
e
cos
via.
La
musica di
Nono pu
essere
vista
come una
trasposizione
di
tale
processo,
a
molti livelli.
In
diversi suoi
lavori
con
nastro magnetico
la
conclusione
sembra
insoddisfacente,
immediata
e
inattesa,
il
che
forse
suggerisce che una
sintesi
finale
non
sembra
possibile
(la
lotta non
conclusa).
Il
compositore
contrappone
materiali
palesemente
inconciliabili.
In La
fobbrica
illuminaa,
per
soprano
e
nastro magneticoll0,
gli
elementi
in
opposizione dialettica
sono
dati soprattutto
dalla distinzione
"uomo/macchina",
ma
anche
dalla
distinzione
"individuo/gruppo". La
voce
rappresenta
I'agente
essenzialmente
umano contrapposto
al suono, sullo
sfondo, di
folle
umane e rumori di
grandi
fabbriche.
Il
tutto
tende
a
essere
trasportato
nell'esperierua
del
pubblico
stesso,
provocando
la
discussione.
M4
oltre
a
questo
"programma",
la
musica
di Nono
conserva
anche
un
approccio determinista,
di solito seriale,
all'organrzzazione
dei
materiali,
tanto nel
predisporre
materiali
sonori ad
altezza determinata
(soprano
dal vivo e soprano su
nastro)
quanto
nell'organizzazione
dei
"blocchi" di suoni
industriali.
Le
coppie
di
opposti si
loe
566i11o tra
il
1953 ed
il
1955,
originarimente
diretto da
Luciano
Berio.
ll0
Registrazione WERGO
60038,
N.d.C.
-
8/11/2019 relazione tra linguaggio e musica
16/25
6B
sowappongono
e si sussegUono.
La
loro
mutua
relazione
pu
essere
espressa
con
un
semplice
grafico:
.
suoni
regisai
[macchioal
r t
"ttrorrl
"ol--'to
ndcto
ftgara2
E evidente
che
il nastro
conduce
gli
elementi
maggiormente
sviluppati
dell'intero
contesto
e
riflette la
stessa
dialettica
"uomo/macchina"
sulla
quale
l'intero
lavoro
fondato.
ln
La
fabbrica
illuminato
non
vi
alcuna
mediazione
tra
questi
due
estremi.
In
questo senso
il
lavoro
di
Nono
un
vero
esempio
tecnico
di
collage,
in netto
contrasto
con
le idee,
prevalenti a
quel
tempo, di
trasformazione
e
di
mediazione derivate dai
principii
serialirrr.
Ii
grafico
"ad
albero"
,
in frg.Z,
non va
inteso
come
uno
schema
formale
di
preparazione
dei
materiali,
come
invece
sarebbe
potuto essere
per
Stockhausen,
per
esempio
in Momente
- nel
quale
infatti
si
possono
riscontrare
suddivisioni
binarie
similirr2.
In Momente
vi
sono
varii
sistemi
di
proporzione
che
svolgono
un
ruolo
di
mediazione
in
un
continuum
di
possibilit
comprese
tra
ogni coppia
di categorie
sonore.
Per
Nono
i'incompatibilit
tra
lirismo e
violenza
non
pu
essere
mediata,
il
che
spiega
perche
tanti
dei
suoi
lavori appaiono,
sin
dal
primo
ascolto,
non-integrati
e,
in un
certo
senso,
incomPiuti.
Non
la natura
acustica
dei
suoni
registrati
che
definisce
la sintassi
del
lavoro
-
Nono'non
awebbe
potuto
accettare
una
tale
posizione
estetica,
al
tempo.
Egli aVeva
a
cuore,
invece,
l'origine
del
suono,
ponendosi,
pertanto,
I I I
Si
veda
K.H.Wrner
,
Stockhausen.
Life
and
work,
Londra,
1973
'
ll2
Come
ha illustrato
lo stesso
compositore
in
Eine
Schliissel
fiir
Momente,
Kassel,
1971;
cfr.
anche
R.Macorlle,The
works
of K.H.stockhausen,
odord,
1976'
p.168'
voce
[uomol
I
I
I
parlrto
canlo
umano
industfiale
I
I
I
duo
gruPPo
-
8/11/2019 relazione tra linguaggio e musica
17/25
69
I
in
una
prospettiva
di
sintassi
astratta,
cio non
derivata
dalle
propriet
acustiche
dei materiali
sonori
sebbene
dotata
di
funzione narrativa
esplicita.
2.2
Combinazione
di discorso
uditivo
e
discorso
mimetico.
Combinazione
di
sintqssi
astratta
ed
estrapolata.
La
prossima
area
da considerare
si
trova
esattamente
al centro della nostra
griglia,
un
punto di perfetto
equilibrio.
Il
compositore
Michael
McNabb,
a
proposito
del
suo Dreamsong (197g),
ha
scritto:
L'intento
di base
di
questo
brano
era I'integrazione
di
un
insieme
di
suoni sintetici
con
un
insieme
di suoni
registrati
in
forma
digitale, in
modo
tale
da
creare
un
continuum.
I
suoni variano
tra una
condizione
di
facile
riconoscibilita
a un mondo
sonoro
totalmente nuovo,
o,
pi
poeticamente,
da un mondo reale
a un mondo
di
sogno
e
immaginazione
[...]113.
L'esperienza
di
ascolto
conferma questa
intenzione compositiva.
vi
un
certo equilibrio nella sovrapposizione
di
discorso
mimetico
-
una serie
di
immagini
oniriche
e trasformazioni
di
suoni
reali
- e organtzzazione
astratta
-
musicale
-
di altezze
e
timbri.
In
alcuni
casi il
compositore
ha prodotto
suoni
realistici
con tecniche
di
sintesi
digitale:
un cluster
di
suoni
di campana
si
coagula
in
un
suono
vocale,
un coro di voci
si trasforma in
un
pedale
grave.
Simili trasformazioni
graduali
sono
state effettuate, in
maniera
estremamente
semplice,
con
metodi
di
sintesi
additiva,
compiendo
dunque
complesse interpolazioni
tra varii
tipi
di
spettro.
I
dati
del
processo
di
sintesi erano basati sull'analisi
di
Fourier
del
suono
originalgtt+,
secondo
un
approccio
di analisi
e
ri-sintesi
del
suono
portato
avanti
a
Stanford
e
vtilizzato
spesso
all'IRCAM,
strumento
essenziale
per
I'integrazione
di tecniche
elettroniche
e concrete.
Anche
suoni
molto
complessi
(per
esempio
il
suono
di
una
folla
che
attende
I'inizio
di uno
spettacolo)
possono
essere
messi
in fase
e
filtrati
in
modo
da
essere
trasformati
facilmente
in
suoni
articolati,
magari
anche
ad
altezza
determinata.
Il fatto
che
i
suoni
di
origine
sintetica
utilizzati
in
questo
brano
risultino percettivamente
di
natura
quasi
strumentale lascia pensare
a una
sorta
di
"orchestra
di
sogno", nella quale
ogni
strumento
pu
liberamente
trasformarsi
in
qualsiasi
altro
strument.
Questo
approccio
al timbro
pone
delle
condizioni
particolari
alla
sintassi
del
lavoro,
in
termini
di
organtzzazione
tra oggetti
sonori
e delle
loro
durate
e
strutture
temporali.
McNabb
ha
unificato
tali
aspetti mediante
una
l13
M.McNabb,
"Dreamsong.
The
composition",
Computer
music
journal,
5(4),
l98l
(registrazione
Arch
Records
S-1800;
N.d.C.).
'
rla
lbidem, pp.40-42.
-
8/11/2019 relazione tra linguaggio e musica
18/25
concezione
compositiva
piuttosto tradizionale.
L'opera,
infatti, si basa
su
due
successioni
modali,
delle
quali la
prima
il
convenzionale
modo
misolidio,
mentre
I'altra
consiste
in un
modo
composto
da
successioni
di
semitono,
tono
e
terza,
e si estende
per
due ottave.
Inoltre
vi
sono due
"temi"
composti
utilizzando
questi modi,
uno
dei quali
vn
sutra
zen.
Riguardo
alle
durate,
McNabb
scrive:
[...]
buona
parte
dei
ritmi,
e cos
pure
le
durate
delle
varie
sezioni,
deriva
dalla
serie
di
Fibonacci,
non certo
in virt
di
implicazioni
numerologiche
o
mistiche,
ma
perch
tali
valori
rappresentano
una
buona
alternativa
alle
strutture
ritmiche
tradizionali.
Naturalmente
un
piccolo
omaggio
alle
divinita
della
matematica
non
fa
certo
male al
musicista
che
Jtilizza
il
computer.l15
Si tratta
di un'ammissione
interessante,
che
illustra
un
approccio
pragmatico.
Non
vi
dubbio
che
il
compositore
awebbe
provato un
altro
tipo
di
relazioni
se
quelle
di
Fibonacci fossero
risultate
insoddisfacenti; sta a
chi
si occupa di
inteiligenza
artificiale
studiare
perche
e
a
quali condizioni
simili
sistemi
numerici
risultino
percettivamente
adatti.
Dreamsong
si
colloca
esattamente
al
centro
della
nostra
griglia
stabilendo
un
equilibrio
-nelle
varie
tensioni
tra
materiali
e
tecnica
organzzativa'
Non
si
vuole
assegnare
un
valore
particolare
alle
idee
di
McNabb,
tuttavia
si
deve
riconoscer
che
il
tentativo
di
unire
e
trascendere
queste diverse
forze
fa di
Dreamsong
una
pietra
miliare
nella
quarta
decade
della
storia
della
musica
elettroacustica.
2.3 Combinazione
di
discorso
uditivo
e
mimetico.
sintassi
estrapolata.
Dobbiamo
ora
prendere
in
esame
un
approccio
che,
pur integrando
discorso
uditivo
e
mimtico,
deriva
la
propria
sintassi
interamente
dalle
propriet
acustiche
del
materiale
sonoro.
In
tutti
i lavori
di
Parmegiani
il suono
naturale
riveste
un
ruolo
estremamente
importante.
Ogni
,.rono
ui"ne
registrato
in
modo
che
la
sua
struttura
interna
diventi
I'ogget
di
una
specie
di
"intensificazione
percettiva".
Il
compositore
riesce
a
creare
un
discrso
musicale
a
partire
dalle
sottigliezze
di
questi
oggetti sonori,
pur
lasciando
che
la
sorgente
sonora rimanga
in
s
riinoscibile,
a1jii
in certi
casi
incoraggiandone
la
riconoscibilit.
In alcuni
suoi
lavori
Parmegiani
ha
perseguito
un'esposizione
simultanea
di
strutture
astratte
e
mimetice
che
interagiscono
e si
supportano..a
vicenda,
al
punto
che
non
si
puo stabilire
un
punto
di
netta
separazione.
il
caso
di
Dedans-
Dehors,
composto
nel
itr.76-77
al
GRM116.
Il
compositore
stesso
ha
voluto
l15
16i6"*,0.36.
ll
Registrazione
INA/GRM
9102; N.d.C
-
8/11/2019 relazione tra linguaggio e musica
19/25
7r
j
I
i
sottolineare questo
equilibriollT,
evidenziando
alcuni
aspetti
puramente
tecnici
relativi
alla
sintassi di
questo
lavoro,
in
particolare
i
principi
di
metamorfosi
e di
morfologta.
Parmegiani
elenca
dieci
"simboli
sonori"
relativi
all'opposizione
interno/esterno,
alcuni di
carattere
puramente
naturale,
pertinenti
agli
elementi
(terra,
aria,
acqua, fuoco),
o
al
mondo
animale
e
a
suoni
del corpo
umano.
Il
lavoro si
sviluppa serza
soluzione
di
continuit,
ma
composto
da
dieci
sezioni:
In-fase(uori-fase,
Giochi
di
energia
interna
ed esterna,
Ritorno
della
foresta,
Azione
effimera,
Metamorfosi
(I),
Metamorfosi
(2),
Il lontano vicino
(I),
il lontano
vicino
(2),
L'individuo
collettivo, Richiamo
al
silenzio.
Gi
questi
titoli
suggeriscono
la
fusione di astratto
e
mimetico.
Nel
brano vi
perfetto
equilibrio
tra
i
due,
in
una
struttura
il
cui ordine
deriva
interamente
dalla
natura
percettiva
dei
materiali;
la
giustapposizione
di
lunghi
pedali
sonori e
suoni
di
fuoco
e
acqua,
per
esempio,
presenta
un senso
di
evoluzione
temporale
particolarmente
pertinente.
Si puo
pensare
che il linguaggio
di
Dedons-Dehors,
pur
nel riferirsi
a
immagini
evidentemente narrative
ed extra-musicali, si
awicini
in
qualche
modo
al
polo
astratto
del nostro
asse
sintattico.
In
genere, non
facile
individuare
quali
aspetti
di un
lavoro
compositivo
sono
pre-definiti
in
base
a
un'idea
narrativa
e
quali non lo
sono. Nel
caso
di
Parmegiani
le
immagini
narrative
prendono
forma
durante
uno stadio del
processo
compositivo
nel
quale
I'autore
realizza
una
sorta
di "biblioteca
di suoni di base".
Le immagini
narrative
suggeriscono
la
scelta
del mondo sonoro.
Tuttavia,
nella
realizza-
zione
del lavoro,
il
compositore
non
cerca di trasmettere
questa
sequenza di
immagini
in quanto
tale;
il filo
narrativo
certo
pennane, ma in
equilibrio con
un
flusso
costruttivo
che
risulta
dalla
tecnica
di
montaggio. Durante
il
montaggio
l'orgarizzazione
tra
suoni viene valutata
e
perfezionata
istante
dopo
istante.
Possiamo fare
un
parallelo
con
altre forme di collage:
il
prograrnma
di
Petrushka
di Stravinsky,
per
esempio,
influenzava tanto
la
struttura
quanto
i materiali utilizzati in
ogni
singolo blocco sonoro,
ma
lasciava
relativamente indefinita
la
definizione del dettaglio
di ogni
singola
battuta.
Una
strutture
narrativa non
interferisce
necessariamente
con
le
scelte
e
le
valutazioni riguardanti I'organizzazione formale dei singoli eventi
sonori.
3.Prevalenza
di
discorso
mimetico
Il
ritorno
di
interesse
per
il riferimento mimetico
nella
composizione
elettroacustica
subentr, almeno
in Europa,
per
reazione
alla crescente
ll7
5i
lo"6u
la
nota di
presentazione,
dello
stesso
compositore,
fornita
dal
GRM
insieme
al
nastro
per
I'esecuzione
pubblica.
-
8/11/2019 relazione tra linguaggio e musica
20/25
72
raffinatezza,
sviluppata durante
gli
anni
'50
e
'60,
nella
manipolazione
del
nastro magnetico,
e
quindi
dell'oggetto sonoro.
Telemusik
di
Stockhausen, Red
bird
di Wishart e
Presque
rien
n.I
di
Luc
Ferrari
sono
i
lavoro
che
ho
scelto
per
illustrare
astrazione ed estrapolazione
sintattica
all'interno
di
questa
terza
area
della nostra
griglia.
Sono
lavori
che
hanno
molto in
comune
e
le
cui
finalit vanno, in
tutti
e
tre
i
casi,
oltre
ci
che si intende
normalmente
come
musica: il
brano
di
Wishart e
quello
di
Ferrari
si
pongono
in
termini
apertamente
politici
e
sociali,
quello
di
Stockhausen rappresenta
un tentativo di
integrare diverse
musiche del
mondo.
Peraltro,
soprattutto
nel
periodo
che
va
dal
1963
al
1966, vi stata
una
vicinanza molto interessante,
poco
nota,
tra
le
idee
di Ferrari e
quelle
di
Stockhausen.
Ferrari lavor
al
GRM
di
Parigi
dal
1958
al
1963. All'epoca i
suoi
lavori
erano prevalentemente
lavori
di
"espressionismo
astratto",
in
cui I'origine
dei
suoni
era
sempre
difficilmente
riconoscibile
e
i
principii
orgaruzzativi
erano,
sostanzialmente,
quelli propri
del
pensiero
di Schaeffer.
All'inizio
degli
anni
'60
Ferrari
awert
la
necessit
di volgersi
in
una
direzione dalla
quale
poter
esplorare
il
suono
anche
in riferimento alla
sua
origine
causale,
come
per
fare
delle "fotografie
elettroacustiche
della
n41g13tt118, awicinandosi,
come
si
detto, a una
"musica
aneddotica".
Il
suo
priryo
lavoro di
questo
genere fu
Htrozygote, del1963-64r1e.
Anche
se
piu
avanti
parleremo
ampiamente
di
un
lavoro
successivo,
Presque
rien n.l, Htrozygole
presenta
importanti
connessioni
conTelemuslfr,
e
con
il
successivo
Hymnen,
di
Stockhausen.
Nel
1963 Ferrari lascio il GRM
e
fu
invitato
da
Stockhausen,
al tempo
direttore di corsi
di nuova
musica
a Colonia,
a tenere un
corso di
Musique
concrte,
prima
nel 1964-65
e
poi
ancora
nel
1965-66.
Stockhausen
aveva
inserito un brano di
Ferrari, Tautologos II, tra
gli
esempi
musicali della
prima
trasmissione
della
serie
radiofonica
che
tenne
alla Westdeutscher
Rundfunk
-
dal
titolo Conoscete
Ia musicq
che
pu essere
ascoltata
solo con
altoparlanti?
-
dal
1964 al1966.
Tautologos
11fu anche
presentato durante
il
corso
tenuto
a
Colonia
nel Dicembre
1965;
si
trattava di un
brano
ricco
di
una grande
variet
di
suoni, alcuni
riconoscibili,
altri
ambigui,
altri
ancora
del
tutto
astratti.
Nello
stesso
periodo
Ferrari completava
Htro4tgote,
pnmo
lavoro
"aneddotico".
All'inizio
del
1966 Stockhausen
part
per
la
sua
prima
visita
in
Giappone, durante
la
quale
realizz
Telemusik; al
ritorno,
in
Aprile,
ll8
H.Pauli, op.cit.,
p.58
I le
Registrazione
Philips
836885;
N.d.C
-
8/11/2019 relazione tra linguaggio e musica
21/25
IJ
I
i
$
$:
si
dedico
a
una
seconda
serie di trasmissioni radiofoniche
e
non
solo
recensi
Htrozygote
ma
dedico
considerevole
spazio a discuterne le caratteristiche:
Questa
mistura
di
eventi sonori
nominabili
e
innominabili,
definiti
e ambigui, va e
viene
di
continuo, tra situazioni
esterne,
oggettive, e
un
mondo
sonoro
immaginario,
interno,
soggettivo
t...1
A me
sembra
che la
musica del
futuro
prossimo sar determinata
sostanzialmente
da
simili
relazioni
[...]
collegando
"fotografia
musicale"
(termine
con
il
quale
intendo
la
sola
riproduzione
di
eventi
acustici) con immagini
sonore libere
t...1
Htrozygote
incredibilmente
indipendente,
aperto,
plurale
[...]
la
scoperta
di
regole
sottili di
relazione
per
questa
nuova
polifonia
sar
compito
del
futuro
immediatol2o.
Si
deve
notare
che
"la
scoperta
di
regole sottili
di
relazione" non
poteva
essere,
per
Stockhausen,
qualcosa
di
puramente
norrnativo ed
empirico,
dovendosi
definire
meglio
quale
"invenzione"
(vi
