Percepción dispersa: cine y pensamiento en Walter Benjamin

“Después vino el cine y con la dinamita de los décimos de segundos hizo saltar este mundo parecido a una cárcel; así , nosotros, estamos en condiciones de emprender tranquilamente aventurosos viajes entre sus dispersas ruinas”

“Con la invención de los fósforos hacia finales de siglo, comienza una serie de

innovaciones técnicas que tienen en común el hecho de sustituir una serie compleja de

operaciones con un gesto veloz […]. Entre los innumerables gestos de accionar, pulsar,

apretar, etc. tuvo consecuencias particularmente graves el “disparo” del fotógrafo. Bastaba

con apretar un botón para fijar un evento por un período ilimitado de tiempo. La máquina

comunicaba instantáneamente, por así decir, un choc póstumo. A experiencias táctiles de

este tipo se sumaban experiencias ópticas, como aquellas que suscita la publicidad en un

diario y también el tráfico de las grandes ciudades. Moverse a través del tránsito implica

para el individuo una serie de choc y de coaliciones. En los cruces peligrosos es recorrido

por contracciones que se suceden rápidamente, como si se tratara de los golpes de una

batería […]. Si los transeúntes de Poe todavía arrojaban (aparentemente) una mirada hacia

cada rincón, los de hoy tienen que hacerlo obligadamente para poder seguir las señales del

tránsito. Así, la técnica sometía la facultad sensorial del hombre a un training de orden

complejo […]”1.

Comenzamos con estas palabras, nuestro breve recorrido a lo largo de las huellas de la

escritura benjaminiana porque ellas dan cuenta de manera explícita, de esa experiencia, a

veces amenazadora, a veces fascinante, que el fluir “hormigueante” de la masa

metropolitana suscitó “en aquellos que por primera vez intentaron fijar tal imagen”.

No fueron pocos, sobre todo al principio del siglo apenas pasado, los intentos de analizar e

indagar las formas de percibir la existencia histórica y social que tenía lugar en el nuevo

paisaje cargado de máquinas de vapor, fábricas automatizadas, ferrocarriles y ruidosas

ciudades; intentos, entonces, de delinear esa nueva forma de experiencia a la cual la

modernidad obligaba inexorablemente.

De todos modos, entre estos intentos, quizá ninguno haya igualado la sutil elegancia y la

sensibilidad que habitan aquella obra total con la que Benjamin soñaba y que jamás logró

llevar a cabo: Das Passagen Werk. Este arduo proyecto intelectual, en el cual se pone en

evidencia la singularidad del texto y del pensamiento benjaminiano, su estar continuamente

1 Walter Benjamin, Über einige motive bei Baudelaire, en Gesammelte Schriften, Bd. I,2, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1974.

en movimiento y en busca de la formulación extrema, asume el carácter incontrastable de

una reflexión epocal sobre lo Moderno y sobre su relación con lo Arcaico. De hecho, en

los passages, puestos en el centro de la metrópolis, encuentra condensación expresiva la

modernidad – como la primer época que se ha reconocido a sí misma como tal.

El Passagen-Werk, entonces, se constituye alrededor de un núcleo focal: el de pensar, a

través de un análisis de los pasajes como “imagen dialéctica”, el sueño de una época. El

texto intenta ser un panorama del mundo simbólico de la modernidad. Perderse en los

pasajes parisinos, ese “templo original del capitalismo de las mercancías”, sus invitantes

vidrieras, los teatros, sus profanas casas de placer y las galerías, no es solamente practicar la

experiencia anacronizante del flâneur y de sus pasos distraídos, sino bucear en los orígenes

de lo moderno; ir en busca de aquellos ur-fenómenos en los que se fosilizaron las promesas de

una época. Se trata entonces de “desempolvar” viejos fragmentos que, aunque ya

inservibles y olvidados, todavía conservan las huellas del potencial utópico originario del

Moderno.

De todos modos, no es sólo esto lo que hace de la Passagenarbeit uno de los textos más

significativos de la filosofía del ‘900, sino la forma en que esta reflexión sobre lo Moderno

se iba configurando en el pensamiento benjaminiano, es decir, la forma de un “mosaico”,

de un “montaje” de fragmentos. El Passagen-Werk se presenta explícitamente – y desde este

punto de vista el hecho de que nos haya llegado todavía inacabado no es sólo una

casualidad – como un texto que vive y produce a partir de la fruición, de la participación

del lector y, si bien, esta observación puede considerarse cierta con respecto a cualquier

texto, lo es más con respecto a un texto que intencionalmente obliga al lector al ejercicio de

la asociación de fragmentos, de la formulación de hipótesis interpretativas, del instaurar

preguntas y del insertar en sus intersticios sus propios pensamientos. “Método de este

trabajo: montaje literario. No tengo nada para decir. Sólo para mostrar. No sustraeré nada

precioso y no me apropiaré de ninguna expresión ingeniosa. Trapos y desperdicios, en

cambio, pero no para hacer un inventario sino para hacerles justicia de la única manera

posible: usándolos”2. Desde este punto de vista, la importancia fundamental de la

Passagenarbeit reside no sólo en que desde 1927 hasta la prematura muerte de Benjamin en la

frontera franco- española ella se constituye como una especie de laboratorio de su

pensamiento sino sobretodo en que en ella Benjamin plasma, o mejor dicho, da forma a su

inagotable búsqueda de las potencialidades presentes en las diferentes técnicas expresivas.

Y es justamente esta peculiar “práctica conceptual” la que evidencia el hecho de que la

reflexión benjaminiana no se detiene – como tantas veces ha sostenido gran parte de la

crítica – en una consideración puramente sociológica o política de la obra de arte; antes

bien, el pensamiento del filósofo alemán se revela como una reflexión radical sobre el

estatuto mismo de la imagen “en la época de su reproductibilidad técnica”. Es decir que su

reflexión no puede reducirse a una simple sociología del cine – como “arte que se ha

entregado sin recelo a la reproducción técnica” – tendiente a la descripción de las múltiples

transformaciones que atraviesan la sociedad en la fase del capitalismo avanzado. Tal lectura

fue posible debido a la particular recepción que tuvo la obra de Benjamin en Europa, de la

que se suele recordar solamente ese pequeño clásico que es La obra de arte en la época de su

reproductibilidad técnica y como mucho ese último y dramático escrito – cuyo destino fue

ligeramente diferente al de aquel ensayo escrito sobre la obra de arte - que son sus tesis

Sobre el concepto de historia.

Estos hermosos ensayos, aunque constituyen sin duda escritos independientes, no pueden

ser leídos sin tener presente el proyecto benjaminiano de los passages al que, desde

principios de los años treinta, se aferraron en un único gesto, su vida y su filosofía. Estos

tres ensayos – junto con el ensayo sobre Baudelaire –constituyen una inédita constelación

en la que lo estético se revela como terreno decisivo para la estrategia filosófica de

Benjamin, una forma de afrontar con clara conciencia el hecho de que detrás de la reflexión

sobre el lugar de la obra de arte en la época de la técnica, detrás de la misma puesta en

cuestión del paradigma filosófico que define la obra de arte, se juega una batalla política

fuerte.

La imagen como segunda naturaleza.

“Este trabajo debe desarrollar al máximo el arte de citar sin comillas. Su teoría está

íntimamente ligada a la del montaje”3. Estas palabras del mismo Benjamin revelan

claramente su incansable búsqueda de las potencialidades propias de los diferentes

lenguajes artísticos: la misma morfología de los Passagen-Werk, como así también la

morfología de sus últimas Tesis, muestran un pensamiento que no procede siguiendo una

lógica expositiva tradicional; más bien se configura como un entramado, como una mezcla

o superposición de planos conceptuales diferentes; un continuo encadenarse de fragmentos

aforísticos, cargados de reenvíos y de fuerza evocativa; en fin, un “tejer” a partir de

2 Walter Benjamin, Das Passagen-WerkK, en Gesammelte Schriften, Bd. V, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1982. 3 Ibid.

imágenes, figuras, alegorías y metáforas que aluden, indican; pero no a modo de un

desocultamiento, sino de explosión repentina y fugaz.

El libro de los passages, por lo tanto, no pertenece a un género literario preciso, más bien

presenta una estructura que procede por condensación y montaje. Benjamin trabaja al

límite de las posibilidades del lenguaje, movilizando todos los sensores mediante el empleo

de las prácticas más insólitas. Maneja el pensamiento y los conceptos según los

procedimientos técnicos que la producción de imagen consiente, es decir, el montaje, la

contracción y la condensación. Hasta se podría decir, quizás, que el filósofo intenta

elaborar un lenguaje que sea él mismo “imaginal”. Así como la cámara y todos los

instrumentos de relevamiento óptico y cinematográfico – micro y telescopio, acelerador y la

cámara lenta – lograban “palpar” dentro de lo visible y detrás de éste hasta darlo vuelta y

desmentirlo históricamente, también la técnica literaria benjaminiana tenía que pegársele

encima a los conceptos, aferrarlos, atravesarlos; tenía que trasformarse ella misma en un

microscopio en condiciones de “destripar”, desmembrar el lenguaje filosófico dominante y

como en un montaje, re-membrar y cambiar la configuración de lo desmembrado.

Las técnicas de las vanguardias y en particular la de las vanguardias cinematográficas que se

estaban desarrollando con fuerza durante aquellos años, parecen haberle ofrecido a

Benjamin un modelo de elaboración conceptual. De hecho, el uso benjaminiano de la

imagen no puede ser considerado como meramente estilístico; las figuras que él crea no se

constituyen como simples ilustraciones de un pensamiento ya preordenado, sino que

funcionan como verdaderas imágenes conceptuales, es decir, formas capaces de crear

conceptos. Formas que, en cuanto suspención sincrónica de una pluralidad de elementos,

tendrían que estar en condiciones de producir esa experiencia del choc, esa pausa estupefacta

y aterrorizada de la percepción a partir del cual se abra, para una determinada época, la

posibilidad de aprender a mirarse a sí misma.

Es aquí donde la reflexión del filósofo alemán da muestras acabadas de no limitarse –

como se decía anteriormente – a una consideración sociológica de las nuevas técnicas de

reproducción. El esfuerzo benjaminiano concentra su atención en la misma obra de arte de

la que reconoce los cambios en virtud del proceso de reproducción; es decir que a través

del análisis de las mutaciones (cambios) técnicas y expresivas del arte y de las nuevas

formas de la percepción suscitadas por estas mutaciones, es posible concebir el ámbito

artístico como el testigo y el hermeneuta más lúcido de su propia historia y de los cambios

que penetran (atraviesan) – junto con él – la forma del mundo que lo produce y lo

consume. El arte, entonces, no es un espejo en el cual se refleja lo real; más bien se

constituye, en la concepción benjaminiana, – y aquí, más que en ningún otro ámbito el

filósofo alemán se revela como un precursor de las temáticas del debate estético de la

segunda mitad del ‘900 – como un instrumento de interpretación de la realidad, una lente

capaz de encuadrar el mundo del que ella misma forma parte y de iluminarlo desde nuevos

puntos de vista.

Por todo esto, no es una casualidad que una de las figuras centrales de todo el Passagen-

Werk sea justamente la de imagen, entendida como “imagen dialéctica”. De hecho, es en la

íntima conexión, en la “constelación” que forman “imagen dialéctica”, percepción y

temporalidad que se define, en la concepción benjaminiana, toda la cuestión de la obra de

arte en la época de la reproductibilidad técnica.

En el ensayo sobre la obra de arte, Benjamin, después de haber puesto en evidencia que la

reproducción técnica de la imagen no sólo implica la destrucción total del “aura” sino

también una transformación radical de las formas artísticas – piénsese en el hecho, dice

Benjamin, de que en el caso del cine la reproductibilidad técnica del film se funda

inmediatamente en la técnica de la reproducción. Así, cada vez más, la obra de arte

reproducida se vuelve la reproducción de una obra de arte predispuesta a su

reproductibilidad: el original en la época de la reproductibilidad técnica no es más que un

negativo – insiste en que tales medios de reproducción traen consigo un “trastorno” de la

relación que las masas tienen con el arte; una transformación radical de las formas de

percepción; aún más, una dilatación y una “profundización de la percepción en todo el arco

del mundo de la sensibilidad”.

La reproducción técnica de la imagen – y su agente más potente: el cine – vuelve accesible

al ojo en particular y a la sensibilidad humana en general, aspectos hasta entonces

inaccesibles. La revolución que se ha producido en el cine, en cierto sentido ya preparada

por las fracturas determinadas por las vanguardias literarias y teatrales, consiste en que la

imagen cinematográfica no es mera representación de lo real, sino que constituye

justamente una imagen, es decir una construcción artificial, intrínsecamente “ficticia”,

(finzionale). El potenciamento técnico de la capacidad visual no significa, por lo tanto, una

simple “clarificación de lo que se ve de todos modos”; no se elimina solamente una

apariencia, sino que “se ve algo nuevo”. “La naturaleza habla de manera diferente a la

cámara”, lo hace como “naturaleza de segundo grado”, como “resultado de un montaje”. Y

esta segunda naturaleza es el producto del compenetrarse de aparato técnico y realidad en la

obra fílmica; esta naturaleza, en tanto reflexión- mediación, es justamente una naturaleza

“figural”, en el sentido del cruce de ficción y reflexión, de apariencia y naturaleza que se

produce, en simbólica unidad, en la imagen fílmica; en el sentido entonces, de una

duplicidad de creación casi natural y de artefacto.

Y, en virtud de su ser una naturaleza “figural”, una imagen (figuralmente) ambigua, ésta

aparece a Benjamin como dotada de vida propia, en el sentido de imagen que está indecisa

entre dos mundos, imagen que puede habitar el Zwischenwelt, aquel “entremundo” o

“mundo del medio” que, según Benjamin, es el espacio en que se mueve toda la obra de

Kafka y que Klee ha teorizado como el mundo en que se desplazan sus propias figuras.

Figura entonces, que, en cuanto “segunda naturaleza” producida por el compenetrarse de

aparato técnico y naturaleza, puede ser pensada como imagen que al ser ficta contiene en sí

misma el principio del movimiento y de la transformación, el principio de una autónoma

temporalidad.

Pero pensar la imagen como figura dotada de vida propia, imagen que contiene en sí el

principio del movimiento, significa pensar la imagen en el ámbito temporal- relacional de la

percepción. La época de la reproductibilidad técnica, si por un lado arranca de raíz la idea

de origen de la obra de arte, libera, al mismo tiempo, el espacio ambiguamente autónomo

de la imagen estética a la percepción, a la tierra sin dominio del puro percibir. Es por ello

que Benjamin dice que lo que define las imágenes dialécticas como auténticas imágenes es

“el ahora de su cognoscibilidad”; y por lo tanto, su estar esencialmente relacionadas con

una percepción a partir de la cual la imagen se torna “ocasión” de una resurrección

dialéctica de la idea.

La noción de percepción dispersa – contracara necesaria de un concepto de arte entendido

como reproducción técnica – recorre todo el ensayo sobre la obra de arte y confirma el

intento benjaminiano de una lectura del Moderno capaz de mirar a través de sus

catástrofes. En la comunidad de soñadores que parece constituirse delante del espectáculo

fílmico, en el sueño de la conciencia, reposa, para Benjamin, la posibilidad de un choc capaz

de provocar el despertar; la posibilidad de una contracción repentina del flujo imaginal (de

imágenes) en el cual todavía, puede llegar a “vibrar” una nueva imagen de lo real.

Cine y pensamiento: la chance inesperada

Por todo lo dicho a Benjamin le queda “chica” la etiqueta de sociólogo del cine o de la

Modernidad. Los problemas que trata de afrontar muestran la centralidad y la urgencia de

una reflexión que, a partir de la revolución tecnológica del ‘900 – y sin poder prescindir de

la misma – repiense seriamente no sólo el estatuto del arte, sino sobretodo las nuevas

posibilidades que tales transformaciones imponen a la construcción de un pensamiento

crítico. Lo que Benjamin pone en evidencia es el reconocimiento de una profunda relación

entre cine y pensamiento, figura y discurso, imagen y logos. De este modo, la reflexión

benjaminiana se vuelve, a mi modo de ver, matriz de un pensamiento que no intenta

“explicar” la imagen, más bien la recibe como su forma, o mejor aún, se deja recibir como

su producto.

La imagen – y en particular la imagen fílmica – se muestra a Benjamin como figura cargada

de una energía peculiar. La imagen es habitada y atravesada por otras imágenes y,

sobretodo, ella empuja incansablemente, más que cualquier otro medium, hacia un afuera,

hacia un más allá. La imagen evoca aquel otro, aquel mundo posible, aquel invisible, que le da

sentido a la visibilidad. Y la misma fuerza de la imagen, su enérgheia, se torna ergon, sólo a

partir del “encenderse” de la percepción, sólo en aquellos momentos en los que se produce,

en una percepción dispersa, un choc, una instantánea pausa del ritmo en que una nueva

forma de visibilidad estalla. Es aquí donde se abre, para el filósofo alemán, una posibilidad

nueva para el pensar crítico.

Muchas cuestiones quedan abiertas por cierto,, el pensamiento benjaminiano tiene la

extraordinaria capacidad de presentarse como pensamiento provisorio, en continua

transformación. Se presenta como problemática la noción misma de percepción dispersa o

distraída, de un percibir que presupone un ser arrancados, extraídos, pero ¿de dónde?

Quizás de la misma inmovilidad ilusoria de la realidad para ser aferrados por el dinamismo

plural de la imagen, por su ritmo; como si se tratase de un salir afuera de sí, para ser

penetrados por esta capacidad de la imagen de venir continuamente a nuestro encuentro;

ese salir fuera de sí, ese ex-tasis que también para Ejzenstejn podía constituir la matriz de un

pensamiento aintencional, que nace del pathos, del “sentir”, no de la omnipotencia del logos,

de la centralidad de la palabra y del discurso.

Cuestiones que abren más que cerrar nuestro recorrido. Sin olvidar, claro, que Benjamin

escribía y pensaba en los años de la primera juventud del arte cinematográfico; como dice

Deleuze, muchas de las expectativas de los pioneros del cine, hoy nos hacen sonreír. De

todos modos, el entusiasmo benjaminiano por las potencialidades de los nuevos medios

expresivos, que a veces expone al filósofo a una exaltación casi indiscriminada de la

sensorialidad tecnológica y de su uso político, nada quita a la lucidez de su reflexión sobre

el estatuto mismo de la imagen en la época de la técnica.

La escritura misma de benjamin – como se vio – intenta trazar el recorrido de su

pensamiento a través de las técnicas de construcción de la imagen fílmica. Benjamin, de

hecho, parece querer practicar, en el ámbito filosófico, lo que Lyotard varios años después

decía esperar del arte: “que experimente”; toda la obra del filósofo alemán se muestra como

un incansable ejercicio de saturación de géneros, de contaminaciones que provocan una

diseminación plural del sentido. De ahí también, que se presente en enunciados rápidos que

tienden a producir una curvatura imprevista del discurso, como revelaciones repentinas;

quedarse agazapado en la página y después emerger como una iluminación inmediata, un

instantáneo desgarro de luz arrojado sobre un rincón inédito de la reflexión. Su técnica es la

de la cita, la del comentario, la de la descomposición y la del montaje. En ella, como en una

suerte de caleidoscopio, elementos opuestos se deslizan juntos, se intersectan en su passage y

trazan los contornos de algo que puede asemejarse a un destino. Pero también a una chance

inesperada.