T.C.ANKARA ÜN�VERS�TES�

SOSYAL B�L�MLER ENST�TÜSÜ FELSEFE ANAB�L�M DALI

S�STEMAT�K FELSEFE VE MANTIK B�L�M DALI

NIETZSCHE’N�N TRAGEDYASINDA DECADENCE SORUNU

Yüksek Lisans Tezi

H. Gizem Kılınç

Ankara-2007

T.C. ANKARA ÜN�VERS�TES�

SOSYAL B�L�MLER ENST�TÜSÜ FELSEFE ANAB�L�M DALI

S�STEMAT�K FELSEFE VE MANTIK B�L�M DALI

NIETZSCHE’N�N TRAGEDYASINDA DECADENCE SORUNU

Yüksek Lisans Tezi

H. Gizem Kılınç

Tez Danı�manı

Prof. Dr. Sabri Büyükdüvenci

Ankara-2007

T.C. ANKARA ÜN�VERS�TES�

SOSYAL B�L�MLER ENST�TÜSÜ FELSEFE ANAB�L�M DALI

S�STEMAT�K FELSEFE VE MANTIK B�L�M DALI

NIETZSCHE’N�N TRAGEDYASINDA DECADENCE SORUNU

Yüksek Lisans Tezi

Tez Danı�manı : Prof. Dr. Sabri Büyükdüvenci

Tez Jürisi Üyeleri

Adı ve Soyadı �mzası

Prof. Dr. Sabri Büyükdüvenci.............. ........................................

Doç. Dr. Erdal Cengiz........................ ................................

Yrd. Doç. Dr Beliz Güçbilmez.............. ........................................

.................................................................... .........................................

.................................................................... .........................................

.................................................................... .........................................

Tez Sınavı Tarihi: 28. 11. 2007

i

TE�EKKÜR

Belli bir yere bakmak her yere bakmaktan iyidir. Bazen bakılan yeri belli

eden güzelli�idir, fazla seyre dalarsınız. Ama sizi ça�ıran orası de�ildir. Tam da bu

yüzden ça�rıyı gösteren danı�manım Prof. Dr. Sabri Büyükdüvenci ve ısrarla

gösteren Yrd. Doç. Dr. Beliz Güçbilmez’e ama en çok Nietzsche’ye te�ekkür ederim.

Baktım ve görebildiklerimi yazdım.

ii

TE�EKKÜR .......................................................................................................... i

��NDEK�LER...................................................................................................... ii

G�R�� ....................................................................................................................1

1. Nietzsche Felsefesinin Genel Görünümü ...........................................................1

2.“Tragedyanın Ölümü”nün Nietzsche Felsefesindeki Önemi ................................10

3.Tezin �çeri�i ve �zle�i .........................................................................................11

B�R�NC� BÖLÜM: NIETZSCHE’N�N TRAGEDYA ANLAYI�I

1.1 Tragedyanın Do�u�u’na Giri� .........................................................................16

1.1.1 Tragedyanın Mitolojik Kökeni Ba�lamında Apollon ve Dionysos’un

De�erlendirilmesi .................................................................................................25

1.1.2 �ki Yaratma Tarzı Ba�lamında Apollon ve Dionysos’un De�erlendirilmesi ...30

1.1.3 Varolu� Ba�lamında Apollon’un ve Dionysos’un De�erlendirilmesi -“Temel

Bir”in Maya Perdesi: Olympos ..............................................................................35

1.1.4 Erken Tragedyanın De�erlendirilmesi–“Ba�langıçta Koro Vardı” .................38

1.1.5 Birinci Oyuncunun Ortaya Çıkı�ı Ba�lamında Erken Tragedyanın

De�erlendirilmesi…………………………………………………………………..42

1.2 Dramanın Yetkinle�tirilmesinde Üç Basamak: Aiskhylos, Sophokles ve

Euripides ..............................................................................................................43

1.2.1 Aiskhylos ......................................................................................................45

1.2.1.1 Prometheus’un Dionysos’un Maskesi Olarak De�erlendirilmesi.................45

1.2.2 Sophokles .....................................................................................................51

1.2.2.1 Oidipus’un Dionysosçu Bilgeli�in “Maskesi” Olarak De�erlendirilmesi ....53

1.2.3 Euripides ......................................................................................................59

iii

1.2.3.1 Pentheus’un Sokrates’in Maskesi Olarak De�erlendirilmesi ......................65

�K�NC� BÖLÜM: TRAGEDYADA DÉCADENCE SORUNU .............................69

2.1 Décadence’ın Türlerine ve Belirtilerine Göre De�erlendirilmesi ......................71

2.2 Décadence’ın Ya�am Açısından De�erlendirilmesi .........................................74

2.2.1 Décadence’ın Görünümleri Açısından De�erlendirilmesi ..............................78

2.2.2 Reaktif Kuvvetlerin Aktif Kuvvetlere Egemenli�i Ba�lamında Ahlâk ...........80

2.2.3 Reaktif Kuvvetlerin Sokrates ve Platon Ba�lamında De�erlendirilmesi .........85

2.3 Tragedyaya Kar�ı Décadence Ba�lamında �ki Karde� Ruh: Sokrates ve

Euripides ..............................................................................................................94

SONUÇ…………………………………………………………………………… 101

KAYNAKÇA .......................................................................................................110

ÖZET ....................................................................................................................114

ABSTRACT .........................................................................................................116

G�R��

1.Nietzsche Felsefesinin Genel Görünümü

Friedrich Nietzsche, felsefe tarihinin bu asi, gizemli filozofu Batı dü�ünme

kültürünün 20.yy. popülerizminde giderek mite dönü�türülürken trajik biçimde açık

edilmektedir. Bir mit dü�ünün ki sıkı�tı�ınızda elinizin altında ve diliniz tekerlemeyi

döndürmeye hazır; üstelik söylemeyi her seferinde becerebiliyor. Mit, bir kez dilin

tekerleme oyununa konu olmu�sa çocukken oynanılan bu oyundan bildi�imiz gibi

kendi özgül anlamından çok daha ba�ka bir anlama sahip olur e�er �anslıysa. Ne var

ki ço�unlukla sözcükler cümleyi ele geçirir ve askıda sonsuzla�ır. Bildi�imiz en basit

tekerlemenin belirli bir sözcü�ü tekrarlamak oldu�u dü�ünülürse durumun sözcükten

ya da cümleden ba�ımsız oldu�u rahatça seçilebilir. Dilin bu oyununun özelli�i,

adından anla�ıldı�ı gibi tekerle�in kendi üzerinde, aynı yerde döndürülmesidir ki

burada oyunu oynayan ilerleme ilüzyonunun kurbanı olur. Aynılıkta suni bir farklılık

ya�ar; bununla kastedilen sözcü�ün anlamını yitirmesidir. Elbette bu anlamsızlı�ın

sözcü�ün ya da cümlenin ba�lamsız, i�levsiz kullanımından kaynaklandı�ı açıktır.

Ancak anlamsızlı�ı yaratan di�er faktör insanın tekrarı, dilini ya da dili

döndürmesidir. Nietzsche’nin 20.yy.’da popülerle�mesi, mite dönü�türülmesi de aynı

izlenimi uyandırıyor.

Nietzsche felsefesi en ufak dü�ünsel sıkı�ıklıkta el altında ve döndürülmeye hazır bir

tekerleme gibi dilin hizmetinde. Bu gizemli dü�ünürün fikirleri sürekli, yersiz ve

ba�lamsız kullanımda te�hir edilerek inanılacak ya da tapınılacak bir mite

2

dönü�türülmektedir. Nietzsche felsefesinde popülerizmin ya da bu türlü

anlamsızla�tırma ediminin “yırtıcı”, “özgün” yani “belirsiz” olanın

evcille�tirilmesine kar�ılık geldi�i hatırlandı�ında Nietzsche’nin konu oldu�u bir

çalı�mada dikkat edilecek en önemli noktanın daha ba�ta belirdi�i söylenebilir. Bu

edim anlamadan ziyade söylendi�i üzere inanmaya kar�ılık gelir ki belirsiz ve

tehlikeli olanı kendi özgünlü�ünden sıyırarak geri kalanla idare etme e�ilimine

hizmet eder. Dolayısıyla Nietzsche’nin konu oldu�u herhangi bir çalı�manın

motivasyonunu bu e�ilimden sıyrılma mücadelesi belirlemelidir. “Daha kendinizi

aramamı�ken beni buldunuz. Böyledir tüm inananlar; inancın de�eri azdır bu yüzden.

�imdi size beni yitirmenizi kendinizi bulmanızı buyuruyorum; hepiniz beni

yadsıdı�ınız gün, ancak o gün geri dönece�im sizlere...” (Nietzsche, 2003 b: 10). Bu,

Nietzsche’nin muhataplarına kendiniz olun ça�rısıdır. Ecce Homo’nun daha giri�inde

okuyucularına �öyle seslenir: “Bu ko�ullar altında, alı�kanlıklarımı, içgüdülerimin

gururunu aslında ayaklandıran bir ödev dü�üyor bana, �unu söylemek dü�üyor:

Dinleyin! Ben falancayım. Ba�kasıyla karı�tırmayın beni her �eyden önce!”

(Nietzsche, 2003 b: 7). Aksi takdirde söz tekerleme, söz söyleyen anonim Nietzsche

ise “gelmi� geçmi� en büyük filozof” olarak anlamsızla�acaktır. Kaldı ki filozof

kendisini büyük sayanlara alttan alta “Büyük �eyler ya üzerinde konu�mamayı ya da

onlar üzerine büyük konu�mamayı gerektirir” mesajını verir (Nietzsche, 2002: 19).

Buradan çıkarılacak sonuç �udur: Söz söylenecekse, gizemli olanın kendini açmasına

olanak tanıyacak tevazuda olmalıdır, aksi; açılımı tahakküm altına alma ediminden

ve Nietzsche’yi evcille�tirilme çabasından ba�kaca bir anlam ta�ımayacaktır.

Nietzsche’nin, modern dü�ünme kültürünün kriti�ine içerik ve biçimce taklit

3

edilemeyecek bir alternatif olu�turarak giri�mesi kendi t�biriyle “çekiçle felsefe

yapmak”, sistemati�i olanı kavramaya kodlu modern zihinlerdeki anlama zorlu�unun

en önemli nedenidir. Adım adım geli�tirilen bu metafor ve aforizma a�ırlıklı

anlatımdan olacak, kimileri Nietzsche’nin “muhtelif konuları aynı zamanda ele alıp

hiçbirini sistematik olarak incelememesi ve bitirememesi”ni anla�ılmazlı�ının nedeni

olarak gösterir (Baykan, 1989: 9). Fakat tartı�masız kabul edilmesi gereken bir di�er

nokta, bahsedilen zorlukların a�ılmasında umut vericidir ki bu, Nietzsche’nin yine

alı�ık olmadı�ımız dürüstlü�üdür. Nietzsche kendisini anlama zorlu�u çekenlere

amacını açık seçik hatta cüretle ortaya koymasıyla yol göstericidir. Temel amacı, son

yapıtının alt ba�lı�ında hemen tüm eserlerinde oldu�u gibi ortadadır: “Bütün

De�erleri De�i�tiri� Denemesi”. Bu, Nietzsche’nin felsefesinin temel motivasyonun

ve de�er motifinin if�asıdır (Deleuze, 1983: 1). De�i�tirilmesi gereken bu de�erlerin

mahiyeti, putları andırıyorsa bu noktada Nietzsche’nin felsefesi çekiç kullanma

sanatı olarak bütün tutarlılı�ıyla kar�ımızda durur. Yani Nietzsche’nin felsefesinin

sistematik olmayı�ına takılıp yanlı� anlamalara yol açmaktansa, amaçları bakımından

de�erlendirdi�imizde buldu�umuz tutarlılı�a sarılmakta fayda vardır.

Nietzsche, entelektüel dünyaya Schopenhauer ve Wagner etkisini ta�ıyan

Tragedyanın Do�u�u ile adım atar, “�nsanca Pek �nsanca da bu iki aydına ili�kin

görü�leri farklıla�ır ve Böyle Buyurdu Zerdü�t’te, �en Bilim’de açı�a çıkan

“üstinsan” idealini cesurca ortaya koyar. Böylelikle Nietzsche’nin dü�ünceleri üç

evrede incelenebilir. Nietzsche’nin Schopenhauer ve Wagner’e olan hayranlı�ının

giderek dü�manlı�a dönü�mesi yani felsefesini bu iki dinamikten sıyırmaya çalı�ması

bu bölümlendirmenin esasını olu�turur. Fakat bu iki aydının belirleyicili�i buna

4

benzer ba�ka bölümlendirmelerin olmasına engel de�ildir. Sözgelimi �en Bilim’de

verilen Tanrı’nın ölümü müjdesini de bir evre olarak belirlemek mümkündür. Hatta

Nietzsche’nin herhangi bir kavramını merkeze alıp bu kavramı ortaya koyu� sürecine

göre bölümlendirebiliriz. Fakat herhangi bir bölümlendirmeye gitmeksizin filozofun

görü�lerinin adım adım geli�ti�ini temele almak, sözünü etti�imiz görü�

de�i�ikliklerini de kapsayacak bir anlamaya olanak sa�layacaktır. Bunun için

Nietzsche’nin görü�lerinde önemini hiç kaybetmeyen esteti�i göz önünde

bulundurmak gerekir. Estetik, Nietzsche’nin ahlâk, din, sanat ve felsefe

ele�tirisindeki tavrının ve insanın Dionysosçu kötümserlik ba�lamında kendini

yaratmasının olana�ı olarak ilk yapıtından sonuncusuna kadar merkezili�ini korur.

Esteti�in bu merkezi rolünü anlayabilmek için Nietzsche’nin de�erleri yeniden

de�erlendirme projesine kısaca de�inmek gerekir.

Batı metafizi�inin hakikat özlemiyle �ekillenmi� iki bin be� yüz yılını “décadence”1

olarak tanıtmak Nietzsche’nin de�erleri yeniden de�erlendirme projesinin ilk aya�ını

olu�turur çünkü, de�i�tirmeye çalı�tı�ı de�erler bu kaynaktan beslenir. Nietzsche,

felsefe tarihinde Platon’un “idea”, Aristoteles’in “form”, Descartes’in “cogito” ya da

Kant’ın “numen” olarak gündeme ta�ıdı�ı kavramların hakikatin farklı adlarla

yeniden üretilmesi oldu�unu savunur ve ya�amı de�erden dü�üren bu

kavramsalla�tırmanın gerisindeki e�ilimi göstermeye çalı�ır. Bu e�ilim insanın ahlâki

bir varlık olarak kurgulanmasıyla, daha ziyade “ahlâklı” insanın toplumda a�ırlık

merkezi haline gelmesiyle birlikte de�erlendirilir. Dolayısıyla filozof kendisini bir

1 Fransızca bir sözcük olan “décadence” , Latince çökme, dü�me anlamına gelen decadere’den gelir. Nietzsche, Almanca kar�ılı�ı olmadı�ı için Fransızca bıraktı�ı “décadence’ı çökü�, dü�ü�, bozulma, yozla�ma, hastalık ve yabancıla�ma gibi farklı anlamlarda kullanır. Dolayısıyla Türkçe’de tek bir sözcükle kar�ılayamadı�ımız bu kavramı aynı �ekilde kullanıyoruz (Baykan, 1989: 1).

5

ahlak kar�ıtı olarak tanıtır. Fakat buradan Nietzsche’nin ahlâka tamamen kar�ı

oldu�u yanılgısına kapılmamak gerekir. Nietzsche, “köle ahlâkı” ve “Hıristiyanlık”

olmak üzere belirli bir ahlâka ve onun kendisini en iyi yaydı�ı belirli bir dine

kar�ıdır. Budizm ya da Paganizmin göreceli olarak Nietzsche’nin öfkesinin dı�ında

kalması bu yargıyı destekler.

Nietzsche “köle ahlâkı” ve Hıristiyanlık üzerine incelemelerini modern ça�ın içine

dü�tü�ü nihilizmle tamamlar. Ona göre Sokrates’la ba�layan ya�amın a�kın

de�erlerce mahkûm edili�inin son halkası, sürecin iç çeli�kisi olarak ortaya çıkan

“de�ersizle�medir”, nihilizmdir (Nietzsche, 2002: 21). Tarih boyunca beslenen

geli�tirilen ülküler ve de�erler özellikle Ortaça�’da “Tanrı” adı altında

merkezile�tirilir ve sonunda “batar”. Fakat Nietzsche açısından bu, de�erlerin

topyekûn iflasının en acı sonucu ya�amın da bu batı�tan nasibini almasıdır. Platon

tarafından ancak “hakiki dünyanın” yansıması olarak kendisine de�er atfedilen

ya�am, Hıristiyanlıkla birlikte tümüyle ceza olarak anlamlandırılır ve yadsıma

e�iliminin sonuçlarına sistematik olarak maruz bırakılır. Ortaça�’da ruhu Tanrı’ya

ula�tırmak adına bedene gerek do�rudan gerekse yeme, konu�ma ya da cinsellik gibi

ihtiyaçlara dönük oruçlarla dolaylı olarak i�kence etmenin neredeyse farz olarak

algılanması, ya�amla mücadelenin boyutlarındaki derinle�meyi gösterir. Bu

derinle�meyle birlikte ya�amı ku�atan bir sisteme dönü�en Hıristiyanlı�ın çökü�ü,

geride kapsadı�ı alanın büyüklü�ü oranında muazzam bir bo�luk bırakır. Modern

ça�ın inançsız insanının varolma tarzı ise bu bo�lukla �ekillenir. Bu anlamda

nihilizm, “gücün uzun zaman bo�a harcanmasının bilincidir, ‘bo�unalı�ın’ kahrıdır,

güvensizliktir, insanın kendini her hangi bir �ekilde dinlendirmesi için kendini her

6

hangi bir �eyle yatı�tırmaya fırsat bulamamasıdır. Sanki insanın çok uzun süre

kendini aldatmı� gibi kendinden utanmasıdır” (Nietzsche, 2002: 26). Nietzsche’ye

göre, insanın, sırf de�erine inanabilmek için tasarladı�ı bu bütünün ardından ya�adı�ı

inançsızlık kendisini en yetkin biçimde Schopenhauercu kötümserlik olarak gösterir.

Schopenhauer’a göre, ya�am de�ersizli�iyle birlikte kör bir irade olarak tasarlanır.

�radenin açılımı olan bu de�ersiz, durmadan isteyen dünyada insanın yapması

gereken doymak bilmeyen iste�ine kar�ı direnmek ve neredeyse eylememektir.

�nsan, ya�amın de�ersizli�inin yarattı�ı acısını ancak iste�inin tersine hareket

etmekle ve eylemsizlikle azaltabilir (Weber, 1998: 382-386). Nihilizmin de�erlere

oldu�u kadar ya�ama da e�it uzaklıkta bulunmayı ö�ütleyen Schopenhauercu türü,

Nietzsche tarafından “pasif nihilizm” olarak kategorize edilir. Nietzsche, özü

itibariyle eylemsizli�i salık veren her yakla�ımı “pasif nihilizm” olarak tanımlar

(Nietzsche, 2002: 29). Bu anlamda Schopenhauer, Tanrı adına eylememeyi

ö�ütleyen �sa’dan farklı de�ildir. Nietzsche’nin ele�tirisinin oda�ı her ikisinin de

ya�am kar�ıtlı�ı ve bunun ifadesi olan eylemsizliktir (Deleuze, 2001 : 111).

Nihilizm, Batı medeniyetinin “décadence”ının su yüzüne çıktı�ı ve anlamına en

yakın oldu�u süreci ifade etmesi yanında büyük bir olana�ı içinde barındırmasıyla

gündeme ta�ınır. Avrupa nihilizmi, yüz yıllara yayılan kültürel décadence’ın son

noktası oldu�u kadar aynı zamanda insanın, Tanrı’nın ölümünün ardından dünyaya

anlamını verecek esas yaratıcıya dönü�mesindeki ön a�amayı ifade eder (A.g.m:112).

Nietzsche’nin insanda bulabildi�i tek iyi yön onun bu a�amanın sonunda alt edilecek

olması, ba�ka bir deyi�le süreç olmasıdır. Ona göre, insan hayvanla “üstinsan”

7

arasında gerilmi� bir ip olarak, Zerdü�t’ün gelece�ini müjdeledi�i dünyaya anlamını

yeniden ve hiç olmadı�ı haliyle kazandıracak olan “üstinsan” dolayısıyla önemlidir.

“Dionysosçu tip”, “çocuk” ya da “Deccal” olarak da adlandırılan “üstinsan”ın

yaratıcı eylemi, ya�amın çokluk ve çe�itlilik içinde kendini bengi biçimde �evkle

yıkan ve yeniden yapan yaratmasının uzantısıdır. “Üstinsan”ın yaratıcılı�ı, insanın

zayıflı�ından dolayı yaratıcılı�ını stabilize etme içgüdüsünün aksine yıkma

içgüdüsüyle tamamlanır. Bu nedenle yaratması çocuk oyunundan farksızdır.

Nietzsche’nin üstinsanı çocuk metaforuyla betimlemesinin en önemli nedeni onun

belleksizli�iyle alakalıdır. Kendi üzerinde dönen tekerlek olarak betimlenen çocuk

için asli olan oyun oynamaktır. O, oyun kurar ve yıkar, kendisini ba�ka ba�ka

oyunların öznesi olarak yeniden anlamlandırır. Çocuk, hiçbir oyuna ba�lanmayacak

kadar belleksizdir, aynı zamanda hiçbir oyun yaratıcısına a�kın olmadı�ı için de

yıkıcı eylemi suç de�ildir (Nietzsche, 2000: 30).

Nihilizm, “üstinsan”ın ortaya çıkı�ı için gereken özgürlük zemini olarak

olumlanmakla kalmaz insanın, yüzyıllarca yurtta�lı�ı altında ezilen bireyselli�ini

ke�fetmesinin zemini olarak da olumlanır. Kendisini yalnızca mevcut toplumsal

düzen içinde güvende hisseden ve zayıf olarak tanımlanan “sürü insanı” de�erlerin

dima�ından giderek silinen a�kınlı�ın ardından kültürdeki hâkimiyetinin dayana�ını

yitirir. Dolayısıyla Nietzsche tarafından nihilizmle ifade edilen bu süreç toplumun

“sürü insanına” dönü�erek evcille�mi�, yaratmaya kabiliyetli ya da güçlü olarak

nitelenen bireyleri açısından avantajdır (Baykan, 1989: 106). Ona göre, ki�i

de�ersizle�menin yarattı�ı dü� kırıklı�ı ve inançsızlıkla kamburunu sırtında ta�ıyan

deveden farksız, kendi çölüne yalnız ba�ına yolcu olur. Bireysel varlı�ının ahlâki

8

de�erler altında alçaldı�ını ayrımsayan ruhun, yerle�ik de�erleriyle hesapla�ması

gerekir. Tanrısız çöllere gidip yüre�ini parçalayan ki�i kendini hasta kılan iç sesini,

vicdanını söküp atmalıdır (Nietzsche, 2000: 87). Böylece hakikat u�runa kendini

de�erden dü�ürmesine son verecek güce ya�amın sava� okulunda eri�ir (Nietzsche,

2005 a: 8). “Kendi dü�manınızı aramalısınız, kendi sava�ınızı vermelisiniz ve kendi

dü�ünceleriniz u�runa! Ve �ayet yenilirse dü�ünceleriniz, yine de dürüstlü�ünüz

zafer naraları atmalıdır bunun için!” (A.g.e: 45) Görüldü�ü gibi Nietzsche’nin

insanın bireyselle�mesindeki öngördü�ü ilk ödev, alı�kanlıklarının tüm

buyurganlı�ına kar�ı çıkarak kendini hatırlaması ve sava�arak güçlendirmesidir.

Ki�inin kendi kendisiyle yürütece�i bu sava�ta mutlak zafer ahlâki varlı�ına kar�ı her

durumda bireysel varlı�ına aittir. Ki�i “�anslıysa” bu süreçte kendini-a�maya sadakat

erdemini kazanır ve üstinsan olmaya giden süreçte öze yabancıla�madan aslanla

simgelenen ikinci basama�a geçebilir (Baykan, 1989: 108).

�nsanın ahlâki de�er yargılarına itaat e�ilimiyle sava�masında ikinci basamak,

özgürlü�ünü kazanmasına yöneliktir. Ki�inin kendi varlı�ının efendisi olması için

son sava�ması gereken “büyük ejder”, “Yapmalısın”dır. Buna kar�ı kendi

özgürlü�ünü zorla alma yolunda güçlenmi� ruh “istiyorum”der. Kendisine özgürlük

yaratmak için ahlâka ve alı�kanlıklarına “kutsal bir Hayır”ı görev bilen aslan, “yırtıcı

hayvan” mayasını açı�a çıkarır (Nietzsche 2000: 29-30). Aslan ile simgelenen bu

a�amanın ardından ruhun çocukla�aca�ı öngörülür.2 Filozofun ancak çocukta

2 Nietzsche’nin Böyle Buyurdu Zerdü�t’te deve, aslan ve çocuk olarak betimledi�i ruhun de�i�im basamakları “üstinsan”a ula�madaki zorunlu basamaklardır. Fakat nihilizmin olana�ı olarak öne sürülen üstinsan, bütün insanların ula�abilece�i bir hedef de�ildir. Bu, amaç yalnızca genetik olarak ruhsal sava�ını kazanma gücüne sahip ki�ilerce gerçekle�tirilebilir. Yani filozof, üstinsan kavramıyla ifade etti�i ayrıcalıklı bir grubun zorunlu geli�im basamaklarını sunmaktadır. Sıradan insan, bu süreçte “üstinsan” dolayımıyla kazanç sa�lar.

9

buldu�u yeterlilik yırtıcı hayvanın olumsuzlayıcılı�ının, olumlamaya dönü�mesidir.

Bu anlamda kendini a�manın, kendi olmanın belirtisi ya�ama “kutsal bir Evet”tir.

Ya�amın sonsuza dek, sınır tanımadan yok olup yeniden do�u�unu ifade eden “bengi

dönü�” kavramına paralel olarak üstinsan, ya�amın tüm olanaklarına ve kendisine

açık bir varolma tarzını ifade eder. Yüksek ruhun alameti olarak belirtilen amor

fati(yazgı sevgisi) üstinsanın vasfıdır. Bu, “(…) insanın hiçbir �eyi geçmi�te,

gelecekte, sonsuza dek ba�ka türlü istememesidir.”, çünkü ya�amın kendisi de kendi

üzerinde dönen tekerlekten farklı de�ildir (Nietzsche, 2003b: 46). Nietzsche, Hegel

diyalekti�inden farklı ve ona kar�ı olarak ba�langıç-son arasında ilerlemeye dair her

hangi bir a�ama kabul etmez. Ona göre“olu�”, ya�amın hareketinin döngüselli�ine

ba�lı olarak anla�ılmalıdır (Deleuze, 2001: 120-123).

Nietzsche’nin felsefenin gündemine ta�ıdı�ı nihilizm; “üstinsan”, “sürü insanı”,

“bengi dönü�”, “güç istenci” gibi kavramları geli�tirmesine ve Batı medeniyetinin

çürük temellerini göstermesine olanak tanır. Descartes’ın “bilen özne”sinin “ortaya

çıkardı�ı” düalite problemiyle u�ra�an filozofların aksine Nietzsche, problemin

kayna�ını Sokrates’ı içinden çıkaran kültüre ba�lar. Böylelikle bu problemin ya�amı

bilgiye sı�dırma “hastalı�ından” kaynaklandı�ı, bunun da “décadence”ın felsefi

görünümü oldu�u ortaya koyulur. Nietzsche’nin Batı dü�ünme kültürünün en önemli

ve büyük kısmını “décadence” olarak kabul ettirmede ba�arılı olup olmadı�ı tartı�ılır.

Fakat Sokrates’a dayanan kültürün bilgiyle, hiyerar�isini me�rula�tırdı�ı kavram

çiftlerinden ikibinbe�yüzyıl boyunca göz ardı edilen, hatta lanetlenen kısmın sözü

edilen me�ru zemininin Nietzsche’yle derinden sarsıldı�ı tartı�masız kabul

10

edilmelidir. 20.yy.’da beden, duygu, kadın, görüngü, iktidar gibi kavramları dü�ünme

kültüründe haketti�i yere oturtmak isteyen dü�ünürlerin (M. Heidegger, L. Irigaray,

M. Foucault...) yolunun Nietzsche’den geçmesi bunun kanıtıdır. Nietzsche’nin bizim

açımızdan önemi ise, kültürden dı�lanmı� bu kavramları Dionysos adı altında

birle�tirmesi ve dı�layan kültürü “décadence” kavramıyla ili�kilendirmesidir.

Buradan hareketle varolu� ve yazgı kavramlarının kültür içindeki anlamına dair

görü� kazanabiliriz. Bunun için i�e Nietzsche’nin ba�ladı�ı yerden, tragedyadan ve

ba�ka bir kültürün olana�ı olan trajik ça�dan ba�lamalıyız. Bu gereklili�i yalnızca

yazgı, trajiklik, varolu� kavramlarının ve pre-Sokratik dönemin de�il, Nietzsche’nin

de ke�fi ve anla�ılma ko�ulu olarak sunuyoruz.

2.“Tragedyanın Ölümü”nün Nietzsche Felsefesindeki Önemi

“Tragedyanın Do�u�u”, Nietzsche’nin tüm ya�amı boyunca �ekillendirdi�i

felsefesinin ba�langıcı, aynı zamanda da sonu olması bakımından

de�erlendirilmelidir. “Ba�langıç son, son ba�langıçtır” düsturuna dayanarak

diyebiliriz ki “De�erleri yeniden de�erlendirme denemesi” yani Nietzsche’nin son

yapıtı, söz konusu ki�i bir ahlâk kar�ıtıysa esteti�e, Tragedyanın Do�u�u’una, ilk

yapıtına tutarlılıkla ba�lanır. Bu iddia tam deste�ini bulmak için son yapıta

gereksinmez bile...“Böylelikle, yeniden, ba�ladı�ım noktaya geliyorum.-

‘Tragedyanın Do�u�u’ benim tüm de�erleri yeniden de�erlendiri�imdi: böylelikle

yeniden uzanıyorum, benim istememin, yapabilmemin ye�erdi�i topra�a- ben, filozof

Dionysos’un son havarisi,- ben, bengi dönü�ün ö�retmeni...” (Nietzsche, 2005a :112)

Nietzsche bu sözleriyle eserinin önemini açıkça gösterir. Fakat burada çok önemli bir

11

�ey daha görülmelidir: Tragedyanın ve trajikli�in ba�langıç-son döngüsünde yatan

anlamı. Aslında Martin Heidegger’i arkamıza alarak anlamın kendisinin bu

döngüden ba�ka bir yerde aranamayaca�ını belirtmeliyiz. Elbette ba�langıç ve sonu,

do�um ve ölümle -ölüm ve do�umun bir kerelik, ba�langıç ve sonun bengi oldu�unu

gözetmek kaydıyla- e�le�tirerek dü�ünüyoruz. Nietzsche, tragedyanın do�u�unu,

ölümü açısından; tragedyanın ölümünü de Tanrı’nın do�u�u ve ölümü açısından

önemser. Ona göre trajiklik, insanın hiç olmasına ra�men yazgısını ve hiç olan

ya�amı de�erlendirerek olumlamasıdır (amor fati). Tragedyanın do�u�u, varolu�un

ve ya�amın bu türden olumlanı�ının ürünüdür. Tragedyanın ölümünden sonra ise

ya�amın “hakikat” için feda edildi�i ahlâk temelinde bir varolu�un etkin hale geldi�i

görülür. (Nietzsche, 2005a: 79-80) O halde bu anlamla birlikte Sokrates’ten önceki

Yunan kültürünü, Platon’u hazırlaması bakımından kendine konu edinen ikibinyılı

a�mı� gelene�i ele�tirmenin Nietzsche’nin projesinin yalnızca küçük bir bölümü

oldu�unu söyleyebiliriz. Sokrates ve Platon’un gölgelediklerinden ve nihayetinde

ona ba�lanan gelene�in unutup-unutturduklarından olu�an bir dü�ünce biçimi

geli�tirmek: Ecce Nietzsche!

3. Tezin �çeri�i ve �zle�i

Gölgede kalmı� kültür ve onun en �a�kınlık uyandıran ürünü tragedya nasıl

anla�ılabilir ve çözümlenebilir? Bu, Nietzsche’nin Tragedyanın Do�u�u adlı eserinin

geri planındaki sorudur. Nietzsche, 20.yy.’ın dü�ünme kültürü içinde artan bir ilgiyle

irdelenen Sokrates öncesi Yunan kültürünün, tragedya ve trajiklik ba�lamında

çözümlenmesine ilk eseriyle katkıda bulunur. �nsanı varolu� kavramıyla birlikte

12

anlamanın do�al olarak öne çıkardı�ı yazgı, trajiklik ve ölümlülük gibi kavramlar,

ister istemez “trajik ça�”ın, tragedyanın dolayısıyla da Nietzsche’nin önemini

perçinler. Gerek 20.yy.’ın dü�ünme kültüründeki sözünü etti�imiz ilgi gerekse

Nietzsche’nin felsefesindeki yeri dolayısıyla tragedyanın do�u�u, gölgede kalmı�

Yunan kültürünün ve Nietzsche felsefesinin anla�ılmasında çözümlenmeye

muhtaçtır. Çünkü Nietzsche’nin iddiasına göre tragedyayı içinden çıkaran kültür,

Batı’nın nihilizmin kuca�ına dü�mü� kültürüyle kıyaslandı�ında “sa�lıklı”dır.

Dolayısıyla “sa�lıklı” kültürdeki yazgı anlayı�ı nihilizmin sonunu getirecek

“üstinsan”ın yazgısıyla �ekillenecek yeni kültürün prototipidir. Bu bakımdan

tragedyadaki de�i�im, sa�lıklılıktan hastalıklılı�a “dü�ü�ü” ortaya koymakta ön açıcı

olacaktır. Bu tezde, Nietzsche’nin sınırlı biçimde ele aldı�ı tragedyanın do�u�undan

ölümüne giden süreci, “décadence” kavramına ba�lı olarak irdeleyece�iz. Amacımız,

Yunan tragedyasının geçirdi�i evreleri Nietzsche’nin ba�vurdu�u Zincire Vurulmu�

Prometheus, Kral Oidipus ve Bakkhalar tragedyalarıyla sınırlı bir biçimde tartı�mak

ve “décadence” kavramıyla ili�kilendirmektir.

Nietzsche, tragedyanın bozulmamı� halinin modern zihinlerce anla�ılamayaca�ını

savunur çünkü, tragedya do�du�u gibi ölür, çarçabuk gömülür ve kulaktan kula�a

anılır (Megill, 1998: 124). Fakat bu, tragedyanın adına uygun yazgısıyla,

tragedyadaki yazgısallı�ın birbirine te�et ili�kisine ula�ılamayaca�ı anlamına

gelmez. Tezimizin ana savı tragedyadaki yazgısallı�ın tragedyanın ve kültürün

“décadence”ına ba�lı olarak de�i�ti�idir. Nietzsche, tragedyanın do�umunu ve

bozulmasını aynı yazarda, Aiskhylos’da bulur, Sophokles bozulmanın ikinci halkası,

Euripides ise ölümün ve çürümenin ba�langıcıdır (Güçbilmez, 2006: 38).

13

Nietzsche’nin devrimci yönü, bu süreci de�erlendirirken insanın varolu�un terörüne

kar�ı aldı�ı tavrı, iki farklı varolma tarzını (köle- efendi) ve bunların birbirleriyle

ili�kisini tarihselli�i içinde görmemize olanak tanıyacak biçimde sunmasıdır.

Nietzsche, ya�amı güç istenci metaforuyla “güçlü” ve “zayıf” tiplerin dayana�ı

olarak sunar. Bu tiplerin kendi varolu�unu kavrama tarzları ise estetik ve ahlâk

temelinde ayrılır. Nietzsche Dionysosçu kötümserli�i, esteti�in Apollonca ve

Dionysosça olan yaratı türlerini bünyesinde ta�ıyan tragedyayı do�uran Yunan tini

aracılı�ıyla örnekler. Bunlara dayanarak güçlü tipin, ya da “efendi”nin varolu�u

kavrama tarzını tragedyanın do�u�u olayı altında ele alaca�ız. Nietzsche’nin uzun

uzadıya tartı�tı�ı de�er alanlarındaki zayıf tipi kar�ılayan “köle” egemenli�i, tarihsel

olarak tragedyanın ölümüyle ve çürümesiyle ba�lar. Bu anlamda Nietzsche’nin ilk

eserinin önemi estetik ve ahlâk arasındaki çatı�mayı ve ahlâkın estetik üzerindeki

egemenli�ini anlatmasında yatar. Bu çalı�madaki amacımız tragedyanın içinden

geçti�i süreci varolu�un kavranmasındaki tavır farkını gösterecek biçimde

serimlemek ve yazgının nasıl ahlâkın aracına dönü�tü�ünü göstermektir. Bu amaçla

öncelikli olarak sa�lıklı kültürün tragedyadaki kar�ılı�ını, Dionysos-Apollon birli�ini

ve bunun tragedyadaki görünümünü de�erlendirece�iz. Bu de�erlendirme

Nietzsche’nin Dionysosçu kötümserlikten ya da efendinin varolu�unu kavrama tarzı

olarak estetikten ne anladı�ı göstermek için gereklidir. Sonrasında tragedyanın

geçirdi�i de�i�imi ifade eden Dionysos-Apollon birli�indeki bozulmayı “décadence”

kavramı ekseninde tartı�aca�ız çünkü, ya�amın ve sanatın olumsuzlanması, zayıfın

kendi varolma tarzını haklandırması do�rudan “décadence” kavramına i�aret eder.

Nietzsche’nin “güç istenci”, “décadence”, “nihilizm”, “güçlü” gibi kavramlarının

14

genellikle “Tanrı’nın ölümü” ile ba�layan süreç içinde tartı�ılmasının aksine, biz

konuyu “tragedyanın ölümü” çerçevesinde tartı�aca�ız. Böylelikle Nietzsche’nin

Batı dü�ünme kültürünün çürük temellerini göstermek yani Sokrates sorununa

geçmek için basamak olarak kullandı�ı tragedyanın ölümünü merkeze alarak

“décadence”ı tartı�mı� olaca�ız. Nietzsche’nin aksine “Sokrates sorununu” tarihte ilk

kez ortaya koymak gibi bir amacımız olmadı�ından, Sokrates’ın gölgesinde kalan

Euripides’i biraz daha öne çıkararak tartı�ma �ansımızı de�erlendirece�iz. Bu amaçla

çalı�mada Yunan tragedyalarını sınırlandırılmı� biçimde, Apollon-Dionysos

birli�inin da�ılması olarak yazgı, koro, mitos, trajik kahraman ba�lamında kendimize

yakınla�tıraca�ız. Sokrates, Platon ve Aristoteles’nun estetik kar�ıtı tutumu ise

“décadence”a u�ramı� tragedyanın dü�ünsel zeminini olu�turmaları bakımından

Antik Yunan’ın karanlıkta kaldı�ı iddia edilen noktasına ı�ık tutmamıza yardımcı

olacaktır.

Çalı�manın birinci bölümünde sırasıyla; Antik Yunan’ın anla�ılmasında Tragedyanın

Do�u�u’nun Dionysosça kötümserlik temelinde alternatif olarak sunulmasından

ba�layarak, Dionysos-Apollon birli�inin belirtilen tragedyalardaki etkinli�ine ve

Aiskhylos, Sophokles ve Euripides’in bu ili�ki ba�lamında de�erlendirilmesine yer

verece�iz. Burada tragedyanın mitolojik kökeninden yola çıkarak erken tragedyayı,

tragedyanın dönü�ümünde Aiskhylos, Sophokles ve Euripides’in rolünü görebilmek

için gündeme ta�ıyaca�ız. Temel amacımız Apollon-Dionysos ikili�inin de�i�imine

dayanarak bu de�i�imin varolu�sal geri planını gösterebilmektir.

�kinci bölümde ise, tragedyanın do�umunu, ölümünü ve çürümesini “décadence”

15

kavramı e�li�inde tartı�aca�ız. Bu bölümde Dionysos imgesini “güç istenci”

kavramıyla de�erlendirecek ve Euripides tragedyalarının décadence’a u�ramı�

kültürle ili�kisine de�inece�iz. Bunun için köle ahlakının de�erler alanında egemen

hale geli�ini Sokrates ve Platon’dan yola çıkarak tragedyanın akıbetine ba�layaca�ız.

Tragedyanın ölümü vakasında kar�ımıza çıkan isim olan Euripides’i, Sokrates’la

ba�layan ahlâkın estetik üzerindeki tahakkümünü göstermek için tekrar

de�erlendirece�iz. Böylece tragedyanın geçirdi�i süreci sınırlı da olsa niteliksel ve

niceliksel dinamiklerine ba�lı olarak göstermeye çalı�aca�ız.

B�R�NC� BÖLÜM: NIETZSCHE’N�N TRAGEDYA ANLAYI�I

1.1 Tragedyanın Do�u�u’na Giri�

Tragedyanın Do�u�u yayımlandıktan sonra bilim çevrelerince ya genel kanıların

dı�ına fazlaca çıkıldı�ı ve “bilgece” olmadı�ı gerekçesiyle yerilir ya da Yunan

sanatının köklerini açıklamı� olması bakımından övülür. Fakat her iki durum da

eserin, dönemini sarstı�ının kanıtıdır. Nietzsche, bu ilk eseriyle tragedyanın

psikolojik motiflerini ortaya koyarken Johann Joachim Winckelmann ve Lessing gibi

sanat tarihçilerinin görü�lerindeki bo�lu�u görür. 18.yy.’ın ortalarında Klâsik Yunan

sanatındaki ve tragedyalardaki güzelli�i Apollon ve Laocoön heykellerinden

çıkarsayan Winckelmann, Yunan eserlerindeki harmoniyi mutlu Yunan eylemi

olarak açıklar ve Yunan sanatının güzelli�ini ise “soylu yalınlık ve sakin ihti�am”la

formüle eder ki bu formülün mükemmel i�leyi�ini Platon’un diyaloglarında bulur.3

Ona göre, sanatçının mutlulu�unu yansıtan tragedyalar izleyicisinin e�lencesidir

(Sweet, 1999: 347).

Gotthold Ephraim Lessing, Winckelman’ın heykellerden yola çıkarak Yunan sanatını

mutluluk konseptine yerle�tirmesinin bir genelleme zaafı oldu�unu ileri sürer. Ona

göre, Winckelmann’ın gözardı etti�i tragedya; umutsuzluk, acı ve çılgınlı�ın

ifadesidir. Sözgelimi Aiskhylos’un Orestia üçlemesinde Klytaimestra’nın kocasının

ölümü kar�ısında aldı�ı tutum, ne soylulukla ne ihti�amla ne de güzellikle

3 Laocoön, Apollon tapına�ının rahibidir. Laocoön, Apollon heykeli önünde karısıyla sevi�erek Apollon’un öfkesini üstüne çeker. Apollon’un öfkesi iki o�luyla birlikte yılanlar tarafından bo�ularak korkunç bir biçimde can vermesine neden olur (Erhat, 2003: 192).

17

açıklanabilir. Kısaca Lessing’in Winckelmann’a görsel sanatlarla edebiyatı

birbirinden ayırması önerisinde bulundu�unu söyleyebiliriz (A.g.m: 349).

Nietzsche, Lessing’in ele�tirisini, tragedyanın mutlu Yunan toplulu�unun yansıması

olarak anla�ılmaması gerekti�i noktasında sahiplenir. Aynı zamanda görsel ve görsel

olmayan sanatlar arasındaki ayrımı yerinde bulur ve Yunan sanatında gözlenen

sükûnetin karanlık ve yüzeysel olmayan kısmının tragedyada açı�a çıktı�ını savunur.

Bu anlamda Nietzsche’nin görevi, sözünü etti�imiz birbirine kar�ıt iki sanatı(yontu

ve tragedya) insanın varolu�unun iki yüzü olarak ortaya koymaktır. Nietzsche,

“décadent” de�erlere kar�ı üstinsan eldivenini eline geçirdikten, yani “Tragedyanın

Do�u�u” yayımlandıktan ondörtyıl sonra kendi ele�tirisini verir ve o dönem kendini

me�gul eden sorunları geli�tirmeyi amaçladı�ı yeni anlayı�ın sınırlarını belirleyerek

�u �ekilde dile getirir: “Müzik ve tragedya? Yunanlılar ve tragedya müzi�i?

Yunanlılar ve kötümserli�in sanat yapıtı? Bugüne kadarki insanların en e�itimli, en

güzel, en gıpta edilen, ya�amaya en çok ayartan türü? Yunanlılar- nasıl? Tam da

onlar mı tragedyaya gereksinmi�lerdi? Dahası sanata? Niçin Yunan sanatı?”

(Nietzsche, 2005 b:10) Winckelmann ve Lessing’in Yunan sanatına dair yorumlarına

kar�ı, tragedyanın do�u�unun insan varolu�una ba�lı olarak ve ziyadesiyle Apollonca

ve Dionysosça ile ifade edilen iki kavram e�li�inde serimlenmesi Nietzsche’nin

anlayı�ını özetler. Fakat bu anlayı�ın Nietzsche’yi tragedya konusunda otorite kılan

en önemli kısmı, tragedyanın do�umundan ölümüne giden süreci ve sonrasını

kapsamasıdır. Bir ba�ka deyi�le Nietzsche, varolu�un do�um ve ölümle ili�kisine

paralel bir biçimde tragedyanın do�u�uyla ölümü dolayısıyla ilgilenir.

18

Do�um-ölüm ve çürüme kavramları açısından bakıldı�ında tragedya, Nietzsche’nin

ilgilendi�i tek vaka de�ildir. Modern ça�ın kriti�inde kendine seçti�i en stratejik

nokta Yunanlılar’ın trajik ça�ına gözardı edilemeyecek biçimde ba�lanır. O da ilk

kez “�en Bilim”de dile getirdi�i Tanrı’nın ölümüdür. Bu ba�ıntıyı gösterebilmek

için, pazar yerinde hiçbir �ey bilmedi�ini yani bildi�i tek �eyi söyleyerek dola�an

Sokrates’tan ilk bakı�ta tek farkı tela�ı olan “kaçık adam”ın sözlerine bakmak

gerekir.

“Tanrı nerde?’ diye sorar, ‘�unu da ekleyece�im, onu biz öldürdük- sizlerle ben! Onun katilleriyiz hepimiz. Ama bunu nasıl yaptık? Denizi kim içebilir? Bütün çevreni silmemiz için bize bu süngeri kim verdi? Onu güne�in zincirinden kurtarır iken ne yaptık biz yeryüzünde? Nereye gidiyor �imdi dünya, biz nereye gidiyoruz? Bütün güne�lerden uza�a mı? Sürekli, bo� yere geriye, öne, yana, bütün yönlere atılıp durmuyor muyuz? Üst alt kaldı mı? Sanki sonsuz bir hiçte yolumuzu yitirmiyor muyuz? Bo� uzayın solu�unu duymuyor muyuz? Hava giderek so�uyor mu? Giderek daha çok gece gelmiyor mu? Ö�leden önce fenerleri yakmak gerekmiyor mu? Tanrıyı gömen mezar kazıcılarının yaygarasından ba�ka bir ses duyuyor muyuz? Tanrısal çürümeden – Tanrının çürümesinden ba�ka koku duyuyor muyuz? Tanrı da çürüdü. Tanrı öldü! Tanrı ölü! Onu öldüren biziz!” (Nietzsche, 2003c: 130)

Kaçık adam neden dolayı acı çekmektedir? Bütün bir ya�ama anlamını veren

a�kınlı�ın öldürülmü� olmasından mı? Bunun sonucunda eylemlerinde gereksindi�i

amaçtan yoksun kalmasından mı? Tanrı’nın öldürülebilmesinin ona

dü�ündürdüklerinden mi? Peki ya Tanrı’nın ölümünün ardından dayanak

olduklarının varlı�ına ne demeli? Belki de asıl mesele yaratıcıyı, yaratı�ın

öldürmesinde yatıyordur. �üphesiz bu soruların hepsi “kaçık adam”ın acısının

çözümlenmesine katkı sa�lar. Ancak onun trajikli�ini anlamanın yolu, acısını geç

kalmı� bilgiyle ili�kilendirmekten geçer. Nietzsche, dikkati Tanrı’dan, yaratıcıyı

öldürenin yaratık olmasına daha önemlisi bu farkındalı�ın geç –“çürüme” den sonra-

gelmesine çeker. Kaçık adam yalnızca geçmi�in farkında de�ildir. Vuku bulmu�

eylemin korkunç sonucu sorumluluktur. Bu eylem insan için “fazla büyük” oldu�u

için sorumluluk kimse tarafından yüklenilemez. �imdi ortaya çıkan ikilem �udur: geç

19

kalınmı� bilginin erken idrakçisi kaçık adam ne eylemi geri çevirebilir ne de

büyüklü�ünden dolayı sorumlulu�unu yüklenebilir (A.g.e: 131). Varlı�ına a�ır bu

bilgiyle kaçık adam nasıl ya�ayabilir? Belki hiçkimsenin umurunda olmayan bu

bilgiyi alıp “bu tekinsiz olagelmeden” Scheopenhauercu anlamda el etek çekmelidir

ya da farkındalı�ı ça�ıran kaçıklı�ına lanet okumalıdır. Seçenekler ço�altılabilir,

fakat önemli olan, kendi yarattı�ı de�erlere Tanrı aracılı�ıyla a�kınlık atfedip,

bilinçsiz eylemiyle ondan kurtulmu� insanın, farkındalı�ından dolayı çekti�i acısını

ve ya�amını haklandırmak zorunda oldu�udur. Çünkü bütün de�erlerin kendisine

referansta bulundu�u Tanrı’nın ölümünden geriye “ya�amın de�eri nedir?” problemi

kalır (Ansell-Pearson,1998:24).

E�er kendinden menkul bir de�eri yoksa ya�am, acısına ra�men ya�anmaya de�er

midir? Bu problem Nietzsche’nin daha önce çözümledi�i “trajik ça�”ın do�u�una-

ölümüne ve çökü�üne yani Tanrı’nın ölümü olarak ifade etti�imiz ikinci vakanın

ba�langıcına ba�lanır. Sokrates ve Platon’un önderli�inde geli�tirilen iyimserli�in

dayana�ı olan a�kın de�erler ö�retisi “çürüdüyse”, Sokrates öncesi kültürün, yani

ya�amın aslına uygun kavranı�ına örnek olan dönemin referans ve umut olması

�a�ırtıcı de�ildir. Fakat bu noktada Nietzsche, Sokratescı dü�ünme kültürünün iflasını

ifade eden Nihilizmin, kendini açı�a vurdu�u Schopenhauercu kötümserli�e

alternatif bir kötümserlik geli�tirmelidir. Bu yeni kötümserlik ise “kaçık adam”ın

Zerdü�t’e dönü�tü�ü, “Hiçbir zaman daha büyük bir eylem olmadı, �u da var ki,

bizden sonra do�acak olan, bu eylem yüzünden �imdiye kadarki tarihlerden daha

yüksek bir tarihin parçası olacak!” (Nietzsche, 2003 c: 130) inancına kaynaklık etsin.

Tespitimizi Nietzsche’nin �u sorusuyla destekleyebiliriz: “Kötümserlik zorunlu

20

olarak çökü�ün, yıkılı�ın, ba�arısızlı�ın, yorgun ve zayıf dü�mü� içgüdülerin i�areti

midir?” (Nietzsche, 2005 b: 8) Buradan hareketle onun, pasif nihilist kategorisinde

algıladı�ı Schopenhauer’ın kötümserli�ine kar�ı, kötümserli�in güç emaresi olan

ba�ka bir ifadeyle ya�amı olumlayan türünü aradı�ını belirtebiliriz (Young, 1992:

27). Dolayısıyla Yunanlıların ya�am, ölüm, acı ve varolma kavramlarını nasıl

kavradıklarına bakar, bunların hepsini birden kar�ılayan soruyu sorar:“ Dionysosçu

olan nedir?” (Nietzsche, 2005 b: 11) Sonuç olarak, Nietzsche’nin iki tür kötümserli�i

ve iyimserli�i açı�a çıkaran durumu, trajik ça�ın kötümserli�ini Schopenhauercu

kötümserlikten ayırmak ve trajik ça�ın sonunu iyimserlikle ili�kilendirmek suretiyle

ortaya koymaya çalı�tı�ı açıktır.

Schopenhauer, ya�amın gerçek bir doyum ve haz sa�layamayaca�ını temele alarak,

Yunanlıların trajik olanı yükseltme e�ilimlerini ya�ama yüz çevirmeye ve teslimiyete

ba�lar. Ona göre tragedya, Yunanlıların ya�am kar�ıtlı�ının dı�a vurumudur

(Janaway, 2007: 111-112). Schopenhauercu kötümserli�in tragedyayı do�uran

e�ilimi ya�am kar�ıtlı�ına denk tutması Nietzsche’nin hem nihilizmle hem de trajik

ça�ın çözülü�üyle hesapla�ması açısından önem ta�ır. Bu anlamda Nietzsche’nin

tragedya anlayı�ıyla hesapla�tı�ı ilk dü�ünür, kendisi açısından modern “çökü�

ça�ı”nı “trajik ça�”la ili�kilendirmeye elveri�li olan Schopenhauer’dur. �kinci

dü�ünürü ise yukarıda sözü edilen kötümserlik ve iyimserlik ayrımının dayandı�ı �u

sorularla belirleyebiliriz: “Temel sorulardan biri Yunanlıların acıyla ili�kisi, bunun

duyarlılık derecesidir,- bu ili�ki hep aynı mı kalmı�tır? Yoksa tersine mi

dönmü�tür?” (Nietzsche, 2005b: 11) Tragedyanın do�umu, ölümü ve çürümesini

gündeme ta�ıyan Nietzsche’ye göre, Yunanlıların acıyla ili�kisi bu süreç içinde trajik

21

ça�ın sonunu getirecek ölçüde de�i�ir. Dolayısıyla Aristoteles’in tragedyaya ili�kin

günümüze ta�ınmı� en önemli yapıt olan Poetika’da iddia etti�i gibi bu süreci

“yetkinle�me” ile nitelemek mümkün de�ildir. O halde Tragedyanın Do�u�u

Schopenhauer’a oldu�u kadar Aristoteles’ya da güçlü bir “hayır”dır.

Nietzsche Aristoteles’in tragedya ile ilgili görü�lerine birbiriyle ili�kili iki farklı

noktada itiraz eder. Birincisi tragedyanın kendi ba�ına–kökeninden ba�ımsız-bir

sanat dalı olarak incelenmesine ikincisi tragedyanın Aiskhylos’tan Euripides’e

gelinceye kadar adım adım yetkinle�ti�ine dairdir. Bunu Aristoteles’in

Poetika’sından �u pasaja ba�lı olarak tartı�abiliriz:

“...tragedya, varılan her bir geli�me basama�ının yetkinle�tirilmesiyle yava� yava� biçim kazandı. Birbirini kovalayan birçok �ekil de�i�tirmeden sonra da özüne en uygun biçimi bularak bugünkü �ekli elde etmi� oldu. Aishkylos, oyuncuların sayısını birden ikiye çıkardı�ı gibi, koronun yapıttaki payını da azaltarak ba�rolü dialog’ a bıraktı. Sophokles, oyuncu sayısını üçe yükseltti�i gibi, sahne dekorasyonu’nu da tragedya’ya soktu.( Bir ba�ka geli�me basama�ını da) dar çevreli öyküden uygun geni�likte olan bir öyküye geçi� olu�turur. Dil de kendisinden do�mu� oldu�u satyr oyununun kaba dilinden kurtulduktan sonra ancak büyüklü�e ve yüceli�e ula�tı; mısra ölçüsünde de ( trokhaik) tetrametre’nin yerini ( jambik) trimetre aldı. Ba�langıçta tetrametre kullanılıyordu, çünkü trajik �iir satyr oyununa ve dansa yakındı. Fakat (tragik) stil nasıl geli�tiyse, aynı �ekilde ona uygun bir mısra ölçüsü de kendili�inden çıktı. Çünkü bütün ölçüler arasında jambik ölçü, konu�ma tonuna en uygun olanıdır. Gündelik konu�mamız içinde jambik (trimetreleri) sık sık kullanmamız bunun do�rulu�unu gösterir.” (Aristoteles, 1998: 19)

Aristoteles’in bu ifadesi Nietzsche’ye pek anlamlı görünmez çünkü, Aristoteles’nun

yetkinle�me adını verdi�i bu sürecin sonunda tragedyanın öldü�ünü biliyoruz.

Yunanlıların görkemli sanatından geriye ürün veren tek kol olarak yeni Attika

komedyası kalır. Ba�ka bir deyi�le Yunan istencinin akıbeti komedyadır. Bu bilgiler

e�li�inde Aristoteles’in yorumuna dayanarak tragedyanın yetkinle�erek komedyaya

dönü�tü�ünü söylememiz gerekir ki bu da pek mantıklı de�ildir. Nietzsche’nin,

“Yunan’lıların acıyla ili�kisi tersine mi dönmü�tür?” sorusu tam da bu mantıksızlı�ı

çözüme kavu�turmak için sorulur, çünkü Aristoteles yukarıda gösterildi�i gibi,

22

tragedyanın içinden çıktı�ı ve kendisinden beslendi�i kayna�ı, müzi�i - kaba

bularak- gözardı eder. Bu da Aristoteles’nun tragedyayı kayna�ından ba�ımsız

olarak, bir “sanat” olarak de�erlendirdi�ini gösterir. Bu yakla�ım Aristoteles’nun

“katharsis”(arınma) kavramıyla da desteklenir. Tragedyanın ödevinin seyircide

acıma ve korku duyguları uyandırarak ruhsal arınmayı sa�lamak oldu�unu ileri

süren Aristoteles, tragedyanın bu ödevini yerine getirebilmesinin ko�ullarını ortaya

koyar. Ona göre tragedya rastlantının ürünü olmaktan uzak, bu ödevi yerine

getirmeye uygun olarak kurgulanmalıdır (Aristoteles, 1999: 22). Aristoteles’in ifade

etti�imiz bu görü�leri, tragedyanın kuramsal dü�ünceye konu edili�ine örmek olarak

algılanmalıdır. Nietzsche açısından kuramsal dü�ünceye konu olan tragedya ise,

estetik de�il, ahlâkla anlamlandırılabilir.

Nietzsche açısından Aiskhylos, Sophokles ve Euripides, tragedyanın köklerinden

ayrılmasının aktörleridir. Tragedyanın müzikten arıtılması konusunda neredeyse

birbiriyle yarı�an bu yazarların, Aristoteles’le benzer estetik kaygıları payla�tıkları

dü�ünülebilir. Peki, bu estetik anlayı� trajik dü�üncenin ya da Yunanlıların acıyla

ili�kisinin ne kadar dı�ındadır? �imdi bu ili�kinin dı�ında tümüyle öznel bir estetik

anlayı�ının geli�tirilip tragedyaya uygulandı�ını mı, yoksa bu estetik anlayı�ının

acıyla ili�kinin yeni formu olarak ortaya çıktı�ını mı savlayaca�ız? Bu ili�kinin

de�i�imine bir soykütükçü olarak yakla�an Nietzsche, ne tragedyayı ne de tragedyayı

kapsayan herhangi bir estetik anlayı�ı öznel bir edim olarak de�erlendirmez. Bu

yüzden tragedyayı kökeni ba�lamında ele alarak, onu kapsayan estetik yakla�ımları

tragedyayı içinden çıkaran kültürdeki bozulmaya ba�lar. Ona göre tragedyanın

mitolojiyle yani kökeniyle ba�lantısı kurulmaksızın “Yunanlıların(...)eskisi gibi

23

tamamen bilinemez ve tasavvur edilemez kalacakları” açıktır (Nietzsche, 2005 b:11).

Bu sözlere bakılırsa Yunanlıların trajik ça�ı Aristoteles için bile karanlıkta

karanlıktadır.

Tragedyanın Dionysos adına düzenlenen �enliklerden do�du�u dü�ünülürse

Yunanlıların karanlıkta kalmı� yönü Dionysosçu olan nedir sorusuyla açı�a çıkarılır.

Bu ba�lamda Tragedyanın Do�u�u’nda üç farklı Dionysos birbiriyle ili�kili biçimde

ortaya koyulur. �lki Tanrı, ikincisi yaratı(müzik) ve sonuncusu ya�amın kendisidir.

Nietzsche’nin tragedya anlayı�ının temel çerçevesini belirledi�imiz bu kısmı

özetlemek gerekirse; Nietzsche Winckelmann, Lessing, Schopenhauer ve

Aristoteles’nun görü�lerine belirli noktalarda itiraz eder. Nietzsche’nin ilk ve en

önemli itirazı Winckelmann ve Lessing tarafından tragedyanın, trajik ça�ın ruhunun

iyimserli�in görünümü olarak sunulmasına yöneliktir. Ona göre iyimserlik, ya�amın

de�ersizli�ine yönelik bulunmu� bir çaredir. Nietzsche tarafından ilk olarak

Sokrates’e mal edilen bu çare, insanın hiçlik kar�ısında ve hiç olu�una

katlanamayarak “hakiki” bir dünya yaratmak yoluyla ya�amı de�erden

“dü�ürmesini” ifade eder. Ya�am, “hakiki dünya”nın gerçekli�i kar�ısında aklı çelen

bir yanılsama alanına dönü�ür. Nietzsche’nin Sokrates’le ba�lattı�ı ve décadence

olarak tespit etti�i bu süreç, tragedyadaki ve trajik ça�ın tinindeki de�i�menin

ifadesidir. Dolayısıyla iyimserlik, tragedyayı do�uran Yunan tiniyle de�il,

tragedyanın ölümüyle ve trajik ça�ın sonuyla ili�kilendirilmelidir.

24

Nietzsche’nin ikinci itirazı, tragedyanın do�u�unu eylemden ve acıdan kaçı�ın örne�i

olarak dü�ünen Schopenhauercu kötümserli�e yöneliktir. Nietzsche’ye göre ya�amın

ve insanın gerçekte hiç olu�undan duyulan acı, tragedyanın do�u�u örne�indeki gibi

yaratıcı eylemin olana�ıdır. Yaratıcı eylem ise Nietzsche açısından ya�amın

olumlanması anlamını ta�ır. Böylelikle Nietzsche, Yunan tinini ya�amı olumlama

ba�lamında ele alarak Schopenhauercu kötümserli�e alternatif bir varolu� tarzına

giri� yapar. Burada önemli olan belirtildi�i gibi “décadence”a u�ramı� Batı

medeniyetine “décadence” öncesi süreci hatırlatarak bir çıkı� noktası

gösterebilmektir.

Nietzsche’nin üçüncü itirazı, tragedyanın içinden geçti�i süreci de�erlendirirken bu

Dionysosçu kötümserlik temelini gözden kaçıran Aristoteles’e yöneliktir. Nietzsche,

iyimserlik, Schopenhauercu ve Dionysosçu kötümserlik olmak üzere varolu�u

kavrama tarzlarını tragedya olayı üzerinden anlamlandırır. Buna göre tragedyanın

do�umu varolu�un kavranmasında Dionysosçu kötümserli�in, tragedyanın ölümü ve

çürümesi iyimserli�in ve nihayetinde iyimserli�in çökü�ü (Batı medeniyetinin

“décadence”ı olarak Avrupa nihilizmi) Schopenhauercu kötümserli�in ifadesidir. Bu

noktada tragedyanın de�i�im basamakları Aristoteles’in iddia etti�i gibi geli�me

de�il adım adım “décadence”dır. Bu itirazların altındaki temel iddia ise Yunanlıların

trajik ça�ını karanlıkta bırakan Dionysosça olanın eksikli�idir. Bir ba�ka deyi�le

tragedya ve trajik ça�a ili�kin sözünü etti�imiz yakla�ımlar Dionysosça olanı temele

almaktan uzak oldu�u için Nietzsche’nin itirazına konu olur. Nietzsche’nin tragedya

anlayı�ının Dionysos kavramı üzerinden �ekillendi�i dü�ünülürse de tragedyanın

içinden geçti�i süreci, kültürün “décadence”ına uygun serimlemek için Dionysos’un

25

Nietzsche tarafından yeniden de�erlendirili�ini öncelikli olarak ele almak gerekir. Bu

gereklilik ba�lamında Dionysos’u ilk olarak mitolojiye, ikinci olarak da yaratma

türüne konu oldu�u biçimiyle ortaya koyaca�ız.

1.1.1 Tragedyanın Mitolojik Kökeni Ba�lamında Apollon ve Dionysos’un

De�erlendirilmesi

Dionysos mitine dair Phrygia veya Mısır Osiris’nden türeme birçok de�i�ik öykü

vardır. Fakat bu öykülerden birisi konumuz açısından di�erlerinden daha etkilidir. Bu

da M.Ö 6.yy.’da yalnızca ana kara ve adalarla sınırlı kalmayıp güney �talya’ya kadar

yayılan Orfeusçuluk diye tanımlanan yeni Dionysos tapınımıdır. Tiranlık yönetimi

altında Dionysos tapınımının kente getirili�i, onun tarımsal karakterinde kökten bir

de�i�im yaratır. Dionysos tapınımının kentin me�ru inanı�ıyla temâsından do�an

tragedyayı inceledi�imize göre, kırsalla sınırlı kısmını devre dı�ı bırakaca�ız.4

�lgimiz mitin, Thebai ve Trakya merkezleriyle sınırlı olacaktır. M.Ö 6.yy tragedya,

felsefe ve sanat açısından oldukça önemlidir çünkü, Orfeus mistisizminin yayılması

bu yüzyıla denk gelir ve Orfeusçu mistiklerin Yunan sanatına ve felsefesine etkisi

açıkça kabul edilir. Aynı zamanda Nietzsche’nin referans noktasının Orfeusçuluk

olması da di�er öykülerden ilgimizi çekmemiz için yeterlidir.

4 Dionysos tapımı Yunanistan’da hiçbir zaman yurtta�lı�a yükselememi� kadınlar, köleler ve “a�a�ı” sınıftan köylülerce benimsenmi�ti. Orfeusçulu�un kente giri�inde ve yayılmasında iki belirleyen söz konusu edilebilir. �lki, Orfeusçu hareketin malından mülkünden edilmi� köylü sınıfının dünyaya bakı�ını yansıtıyor olmasıydı (Thomson, 2004: 170). �kincisi ise Aristokrasinin kendisini, ayrı kılmayı me�rula�tırmak için Dionysos’la temsil edilenleri a�a�ı, kar�ıtını ise yüksek kabul etmesidir. Tiranlık, Aristokrasiye kar�ı kazandı�ı zaferini desteklemek için onun dı�ladıklarını kente ça�ırır. George Thomson, tiranlı�ın kuruldu�u ilk kent olan Korintos’la, Dithrambos’un Lesbos’lu ilk �airinin kentsel ortaklı�ına dikkati çeker (Thomson,2004:167). Orfeusçular, Peisistratos zamanında Atina’ya yerle�mi� durumdaydılar.

26

Thebai merkezli mitteYunan topraklarına gelen son Tanrı olarak Dionysos’un

Olympos’ta yeri ve ya�amı sanki daha do�umundan bellidir. Thebai merkezli mite

göre Dionysos, Tanrılar’ın kralı Zeus’un ve Kadmos kızı Semele’nin o�lu olarak

soya�acına eklenir. Onun yazgısı Hera’nın Semele’yi kandırmasıyla belirlenir.

Semele tüm tanrısallı�ıyla Zeus’u görmeyi ister ve iste�i yerine geldi�inde çoktan

can vermi�tir. Zeus, henüz yedi aylık olan Dionysos’u çarçabuk Semele’nin

rahminden alır ve kendi baldırına yerle�tirerek onu gizler (Erhat, 2003: 94). O, iki ay

sonra Zeus’un baldırlarından yeniden dünyaya gelir.

Orfeusçulukta ise mit de�i�iklikler gösterir. Orfeus mistisizminde Dionysos,

Olympos’a eklenti olmaktan çok daha fazlasıdır. Homeros yerine Hesiodos’dan

beslenen Orfeusçular, Dionysos’u insanın ortaya çıkı�ının ve varolu�unun kökeni

olarak sunar. Buna göre Khronos evreni yaratır. Evrenden tanrı Phanes do�ar. Hem

erkek hem di�i olan Phanes, Nyks’i (gece) do�urur. Phanes Nyks’le birle�erek Gaia,

Uranos ve Khronos’u dünyaya getirir. Khronos’un o�lu Zeus, Phanes’i yutarak

dünya egemenli�ini ele geçirir. Zeus, kızı Persephone ya da Demeter’le birle�erek

Dionysos-Zagreus’u yaratır. “Zeus’un çocu�a ba�ı�ladı�ı onura çok kızan Hera,

Titanları ayartır ve onları çocu�u ortadan kaldırmaya kandırır. Buna dayanarak,

yanlarına çekici oyuncaklar(...) alan Titanlar, çocu�u bakıcı Kureta’ların elinden

alırlar, parça parça ederler, kol ve bacaklarını bir kazana atarlar, kaynatıp yerler.”

(Thomson, 2004: 127). Kimilerine göre Pallas Atena kimilerine göre Apollon

Dionysos’un hâlâ atmakta olan kalbini kurtarır. Zeus Dionysos’un kalbini bünyesine

alır ve yeniden dünyaya gelmesini sa�lar, sonra Titanları da yıldırımlarıyla yakar. Bu

kandan ve külden insan soyu ortaya çıkar. “�nsan do�asının kısmen iyi, kısmen de

27

kötü olmasının nedeni budur. Kendine kar�ı bölünmü�tür insan do�ası. Zaman,

yumurta, Phanes’in yutulması, Dionysos’un acısı ve insano�lunun kökeni- bütün

bunlar Orfeci yeniliklerdir.” (Thomson, 2004: 170).

Görüldü�ü gibi Dionysos’un insanla ili�kisi Orpheusçulukta Thebai mitine kıyasla

daha köktendir. Fakat dikkat edilmesi gereken, her iki mitte de Dionysos’un iki kez

do�mu� olmasıdır. Hintliler’in Tanrı Soması’nın Dwidijianman olarak anılması gibi

O da iki kez do�an anlamına gelen Dionysos adıyla anılır (Euripides, 2003: 13). �ki

mitin di�er ortak noktası Dionysos’un ölümden do�du�u vurgusudur. Dionysos’un

annesi Thebai mitinde Semele, Orfeusçulukta Persephone olarak ifade edilir. �lk

bakı�ta iki mitin içerdi�i farklılıklardan biriymi� gibi duran bu ayrıntıyı aslında

önemli bir ortaklık olarak dü�ünebiliriz çünkü, Demeter yer’dir, Persephone de onun

Hades tarafından yeraltına kaçırılmı� kızıdır. Semele ise Demeter soyundan gelir.

Dionysos’un annesi bir biçimde yerle ve yeraltıyla yani ölümle ili�kilidir. Bu

anlamda ölüm ve ya�am hem içerik hem biçimce aynı mitte yer alır. Konumuz

açısından Dionysos mitinin en önemli özelli�i de budur.

Yunanlıların ölüm ve ya�am ili�kisini nasıl kavradı�ını anlamak için bu mite devam

etmekte fayda var. Böylece Dionysos tapınımının di�er bile�enlerini de

anlamlandırma olana�ını elde etmi� oluruz. Thebai merkezli mitte Zeus’un,

Dionysos’u güvenli bir yere (Nsya da�ına) bıraktı�ından söz edilir. Bu, Dionysos’un

do�umu me�ru, sıradan bir Olympos tanrısı olmadı�ını ve Olympos’tan sürgün

edildi�ini gösterir. Ancak O, sürgününü serüvene dönü�türür. Gezgin bir tanrıdır,

ba�cılı�ı ve �arabı gezginli�i sırasında ke�feder. Yunan topraklarına döndü�ünde

28

kaderi üzümle, �arapla çoktan e�le�mi�, Olympos’a kar�ı Demeter’e, Persephone’ye

yanda� olmu�tur (Euripides, 2003: 14-16).

Dionysos anlatısına dayanarak ona yüklenen özellikler kolaylıkla belirlenebilir.

Yukarıdaki, do�umunun tüm ya�amını belirledi�ine ili�kin sava sadık kalarak

denilebilir ki Dionysos, birbirini tamamlayan ikililiklerin tanrısıdır. Dionysos’un en

önemli özelli�ini Thebai mitinde yer alan Zeus’un baldırından yeniden do�masıyla

belirleyebiliriz. Athena’nın Zeus’un ba�ından do�ması ve aklın, bilginin tanrıçası

olması gibi Dionysos da içgüdünün, cinselli�in tanrısıdır.

Dionysos mitlerine ba�lı bu sınırlı anlatımımız ölüm, do�um, içgüdü, acı gibi

kavramların altını çizmek ve bu kavramların birbirine ça�rısını göstermek içindi öyle

ki Yunanlılar, miti içeri�ine uygun biçimlendirerek bu kavramları Dionysos

tapınımında oldu�u gibi her daim birbirine ili�tirirler. George Thomson tarafından

erginlenme töreni kapsamında incelenen ayinlerin tipik özelli�i mitin

canlandırılmasıdır. Dionysos mitinin canlandırıldı�ı ayinler kabileye dahil olacak kız

ve o�lanların ölümünü, kadın ve erke�in do�umunu temsil eder. Do�um, ölüm, acı,

sevinç, cinsellik kavramlarının deneyimde kar�ılık buldu�u bu ayinler, tragedyanın

zeminini olu�turur. Kostümler giyen katılımcılar, Dionysos’un öküz olarak

canlandırıldı�ı büyük bir alay olu�turarak (pompe - gönderme) her türlü ta�kınlı�a

uygun kırsala çekilir. �enliklerin en önemli kısımlarından birisi Tanrı’nın ölümü ve

dirili�ine ili�kin temsillerdir (agon-sparagmos sınama ya da yarı�). Bu canlandırma

sırasında Tanrıyı simgeleyen kutsal e�yalar gösterilir (anakalypsis) ve erginlenecek

gençleri ayinin parçası kılacak bilgiler verilir (ainigmata-dokimasia). Erginlenmenin

29

sonucunda alay �arkılar ve danslar e�li�inde geri döner (komos- utkulu dönü�). 5

Yunan erginlenmesinin tören kalıbı Dionysos miti e�li�inde daha da

ayrıntılandırılabilir ve geçirdi�i de�i�im basamaklarından söz açılabilir. Ancak bu

de�i�im basamaklarını tragedyayla tekabüliyetine ba�lı olarak ele almak gerekir.

Buna göre çocuk olarak çıkılan erginlenme yolcu�unun ilk basama�ı “pompe”,

tragedyada “parados” olarak adlandırılan koronun oyun alanına girerken söyledi�i

�arkı kısmıyla e�le�ir. Tanrının ölümü ve dirili�inin temsil etti�i çocu�un ölüp

yeti�kin olarak dirilmesi “agon-sparagmos”, tragedyada “peripetia-kommos” olarak

adlandırılan baht dönü�üyle e�le�ir. Tanrıya ait kutsal e�yaların gösterilmesini ifade

eden “anakalypsis” ise tanınma ya da Aristoteles’in deyimiyle “bilgisizlikten bilgiye

geçi�”i kar�ılayan “anagnorisis”tir. Yeti�kinin kabulünün ardından gizli bilgilerin

payla�ılma safhasını temsil eden “ainigmata-dokimasia”, tragedyanın kar�ılıklı

konu�masını ifade eden “stichomythia”dır. Yeti�kin olarak dönü� yani “komos”,

koronun final �arkısını kar�ılayan “exodos”dur (Thomson, 2004: 206). Bu

e�le�tirmede ilkel erginlenmenin do�um-ölüm-dirili�, tanınma, bilgilenme etrafında

�ekillenen tören kalıbının tragedyada bile korundu�u görülür. Öyleyse erken

tragedyanın bu kavramları zorunlu olarak içerdi�ini kabul etmek durumundayız.

Ba�ka deyi�le erken tragedya ile Aristoteles’in aktardı�ı tragedya arasında genel

olarak bu kavramların kullanılmasında de�i�iklik göremiyoruz. Fakat kavramların o

dönemdeki popülerli�ine kanmadan tragedyanın erken dönemini erginlenme törenleri

ve tragedya arasına yerle�tirerek tarihsel çerçeveyi tamamlamamız gerekiyor.

5“ Pompe”, Antik Yunan erginlenmesi kapsamında yapılan Dionysos �enliklerinin ilk , “komos” ise, son bölümünü ifade eder.

30

George Thomson’un görü�leri do�rultusunda gösterdi�imiz erginlenmenin tören

kalıbı ve tragedyanın bölümleri arasındaki e�le�me, tragedyanın Yunanlılarla

ili�kisini ne kadar ifade ediyor? Dionysos tapınımının Orpheusçu mistiklerinin

katkısıyla aldı�ı hal, tragedyanın do�umunun altındaki estetik yönelimi ifade etmeye

yeterli midir? Hiç �üphesiz erginlenme, Dionysos tapınımının toplumsallı�a açılan

kapısıdır. Bu da tragedyanın toplumsallı�ını anlamamız açısından önemlidir. Bu

toplumsallı�ın, tragedyanın maddi ve manevi desteklenmesine ve

yaygınla�tırılmasına katkısına bir diyece�imiz yoktur. Ancak tragedyayı açı�a

çıkaran ve ondan beslenen Yunan tini söz konusu olunca, salt erginlenme ya da

üretim ili�kilerine dayanan bu yakla�ımın, meselenin özüne katkı sa�laması

bakımından de�er ta�ıdı�ı inancındayız, yoksa tragedyanın kökenini ve trajikli�i

do�rudan bu yakla�ımla anlayamayız. Çünkü; mesele Yunanlıların varolu�unda ve

Nietzsche’nin de belirtti�i gibi kendi varolu�larını kavrama tarzlarında yatar. Bu da

bizi iki yaratma biçimi olarak Dionysos ve Apollon’a götürür. Bu yüzden

tragedyanın do�u�unu ya da erken tragedyayı bu iki yaratma biçimi üzerinden

anlamalıyız.

1.1.2 �ki Yaratma Tarzı Ba�lamında Apollon ve Dionysos’un De�erlendirilmesi

“Yunan istenci”nin M.Ö.V.yy.’daki tragedya atılımının, Dionysos kültünün kente

giri�iyle ili�kisi hali hazırda bir sorun olarak duruyor. Burada sorgulanması gereken

tragedyanın Dionysos �enliklerinden do�du�u yönündeki bilgi de�il, Dionysos

kültünün neden yalnızca Yunan topraklarında sanatsal bir etkinli�ine dönü�tü�üdür.

Fakat Nietzsche’nin görü�lerinde yeri merkezile�en Dionysos’a kanarak tragedyanın

31

do�u�unda da aynı merkezili�e sarılmak, Dionysosça davranan Yunanlılarla

“barbarlar” arasındaki “uçurum”dan dü�memize neden olacaktır (Nietzsche, 2005 b:

32). Yunanlıların acıyla ili�kisini, Olympos’u kurgulayan Yunanlıların, Homeros’un

ne kadar dı�ında tutabiliriz? Tragedyayı ne tümüyle Dionysos’un Tanrı haline ne de

Dionysosçu yaratmaya dayandırabiliriz. Nietzsche’ye göre sanatın geli�imi ancak,

Apolloncu olan ve Dionysosçu olanın ikilili�ine ba�lı olarak anla�ılabilir. Bu ikililik,

mitoloji, sanat ve sanatçının yönelimi açısından ortaktır. Nietzsche “Yunanlı’ların o

derin anlamlı nefis mitologyası’nı ve onun ilk ba�langıcını, fizik alanından beylik

sözlere, güne�e, �im�e�e, fırtına ve sise indirgemeden rahat edemeyen”lere

mitolojinin estetik karakterini gündeme getirerek �u �ekilde cevap verir (Nietzsche,

1992: 19):

“Yunan dünyasında kökene ve hedeflere göre, yontucunun sanatıyla, Apolloncu olanla, müzi�in görsel olmayan sanatı, Dionysosçu olan arasında muazzam bir kar�ıtlık bulundu�una ili�kin bilgimiz, onların bu iki sanat tanrısına, Apollon’a ve Dionysos’a dayanır: Birbirinden böylesine farklı bu iki dürtü yan yana var olur, ço�u kez birbirleriyle açık bir uyu�mazlık içinde ve birbirlerini kar�ılıklı olarak sürekli yeni daha güçlü do�umlara uyarırlar(...)” (Nietzsche, 2005 b: 25)

Yunanlıları di�er uluslardan ayıran unsur olarak altı çizilen Apollon’un en belirgin

özelli�i varlı�ı akılla kavrama ve akıl yetisine dayanan yöntemlerle biçimlendirme

gücü ve yetene�idir. Musa’ların yani tüm yaratıcı güçlerin yöneticisinden Phoibos

Apollon olarak da söz edilir (Erhat, 2003: 44-45). I�ıldayan anlamına gelen bu

sözcü�ün Almanca kökeninin schein olu�u Nietzsche’nin Apollon’u dü� tanrısı

olarak yorumlamasına olanak sa�lar. Nietzsche’nin gözünde Apollon “ı�ıldayan

tanrı”(der Scheinende) oldu�u kadar yanılsama tanrısıdır aynı schein’ın ı�ıkla birlikte

benzerlik, yanılsama anlamına gelmesi gibi (Megill, 1998: 75). �iir, yontu sanatı ve

tüm di�er yaratıcılıkları Apollon ba�lamında uzla�tırabilece�imiz nitelik, bu dü�

kavramında, daha da önemlisi bunun düzenleyicili�indedir. Nietzsche’ye göre akıl,

32

düzen, ölçülülük ve dü� kavramlarını kar�ılayan Apollon, aslında bu kavramların

birbirine kökten ba�lı oldu�unu gösterir. Bu anlamda do�ada kendi halinde, biçimsiz

bulunanı kaba bularak zihninde tasarladı�ına uyumsuz fazlalıkları çekiçle ayıran

yontucunun edimi, Homeros’a Olympos’u söyleten edimden farklı de�ildir. Her ikisi

de gerçekli�e biçim vererek ondan katlanılabilir ikinci bir gerçeklik çıkarma

dürtüsünü ifade eder. Nietzsche’nin Hans Sachs’ın “gerçek dü� yorumculu�undan

ibarettir” sözünden çıkardı�ı ders budur (Nietzsche, 2005 b: 26). Ayrıca bu yeni

“gerçekli�in” katlanılabilirli�ine bakarak onun “ho� ve sevimli” görüntülerden ibaret

oldu�u yanılgısına dü�ülmemelidir. Nietzsche dü� ve dü�leyen arasındaki ili�kiyi �u

�ekilde betimler:

“(...)ciddi, bulanık, hazin, ku�kulu görüntüler, apansız tutkular, rastlantının cilveleri, endi�eli beklentiler, kısacası ya�amın tüm ‘ilahi komedyası’, cehennemle birlikte geçer gözünün önünden, yalnızca bir gölge oyunu gibi de�il-çünkü kendisi de bu sahneleri ya�amakta ve acı çekmektedir- Üstelik bu deneyim derin haz, sevinç kayna�ı oldu�u kadar bir zorunluluktur.” (A.g.e: 27)

Nietzsche’nin dile getirdi�i zorunlulu�un nedeni, dü�ün içindeki acıdan çok daha

a�ır ve tahammül edilemez olanın-gerçe�in Maya perdesinin altında durmasıdır.6

Öyle ki bu gerçek Nietzsche’ye sanatın varolu�un teröründen ölmeyelim diye var

oldu�unu söyletecektir (Nietzsche, 2002: 405).

Nietzsche’nin dü� yorumculu�una dair aktardıklarımızı de�erlendirecek olursak,

Apollonca olanın iki anlamda kullanıldı�ını görürüz. Nietzsche Apolloncu olanı

sanattan ve metafizikten bahsederken birbiriyle ili�kili olmasına ra�men ayrı

6 Hindu felsefesinde gerçe�in oldu�u gibi kavranamadı�ı durumda, oldu�undan ba�ka türlü görünmesini ifade eden kavramdır. Buna göre gerçek, zihin tarafından kavranabilir duruma geldi�inde “Maya perdesi” i�levsizle�ti�i için kendili�inden ortadan kalkar. Nietzsche de bu kavramı, Hindu inanı�ına paralel bir biçimde gerçe�in zihin tarafından ba�ka türlü kavranmasını ifade etmek amacıyla kullanır. Fakat Nietzsche kavrama farklı bir anlam yükleyerek onun Dionysosça olan tarafından ortadan kaldırıldı�ını, yırtıldı�ını ifade eder.

33

anlamlarda kullanır. Yukarıdaki anlatımımıza dayanarak Apolloncu olanın sanattan

metafizi�e do�ru salındı�ını söyleyebiliriz. Nietzsche, bireyselle�me ilkesini ve Hint

felsefesinin Maya perdesini Apolloncu yaratının metafizik anlamları olarak

Dionysosçu olana geçi� için kullanır. Bununla birlikte Maya perdesi ve bireyselle�me

ilkesine dayanan bu metafizik anlamdan, Apollonca bilincin farklı modlarının

ahlâksal ve toplumsal sonuçlarını de�erlendirmek için faydalanır. Bireyselle�me

ilkesinin öznesi olarak Apollon, zihnin dünyaya sınır çekmesini, çoklu�un durmadan

de�i�en açılımlarının yarattı�ı belirsizli�in, görünü� yoluyla kavranabilirlik

kazanmasını ifade eder (Young, 1992: 32). Yontu sanatının, belirsizin her �ey ve

hiçbir �ey olabilme durumunu belirli bir biçim aracılı�ıyla düzenlemesini, toplumun

belirli ölçütler do�rultusunda kendini olu�turan insanlara kimlik kazandırmasıyla

e�le�tirebiliriz. Bu anlamda �eyleri benzerli�e ya da benzemezli�e göre “bir �ey”

olarak algılamanın her türlü görünümü bireyselle�me ilkesinin olana�ı sayılır.

Biçimsiz mermerin “güzel” olarak görünmesi gibi gerçek de Maya perdesinin

ardından belirli, düzenli bir gerçek olarak görünür.

Zihnin bireyselle�me ilkesi yoluyla anladı�ımız etkinli�i sürekli midir? Tasarımla

çeli�en herhangi bir durum, insanın gerçekle kurdu�u bu dolayımlı ili�kiyi kesintiye

u�ratır mı? Dü�ün gerçekli�i insani de�il midir ya da insanın kurdu�u dü�, gerçe�in

kendisini ne ölçüde ba�lar? Hans Sachs’ın “gerçek dü� yorumundan ibarettir”

ifadesi insanın gerçek kar�ısında aldı�ı tutuma atıftır. Burada dü�le gerçek arasında

ontolojik bir denklik savlanmamaktadır. O halde gerçe�in dü�ün ardında gizlenmesi

durumu süreklilik ta�ımaz. Nietzsche’ye göre “(...)görünü�ü bilme durumlarından

ansızın ku�kuya dü�üldü�ünde... verili bir durumda, nedensellik yasasının bir istisna

34

olu�turuyor göründü�ünde”(Nietzsche, 2005b: 28) insanın kapıldı�ı deh�et,

süreklili�in Dionysosça kesintisinden ba�ka bir �ey de�ildir. Nietzsche buradan,

Maya perdesinin yırtılmasına ya da “bireyselle�me ilkesi”ne kar�ılık hissedilen

deh�ete, do�adan yükselen haz dolu büyülenme ve esrikli�i ekleyerek Dionysosçu

olanın özüne geçi� yapar. Dionysosça olan, “bireyselle�me ilkesi”nin yani insanın

insanla ve di�er tüm �eylerle arasına koydu�u sınırın ortadan kalkmasını ifade eder.

Böylelikle “(...)insanla insan arasındaki ba� yeniden kurulmu� olmaz: yabancıla�mı�,

dü�man ya da boyunduruk altına alınmı� do�a da, kaybolmu� o�luyla, insanla

barı�ma �enli�ini kutlar yeniden” (A.g.e: 29). Bir ba�ka deyi�le toplumun üzerinde

yükseldi�i sınırlar ortadan kalkar, esrik; yürümeyi, konu�mayı unutur ve “temel

bir”in ezgisinde dans eder. Do�ayla birlik ya da “temel bir”e dahil olma, insanın

insanla ve di�er �eylerle ortak yazgısının içinde erimesidir. Bu ortak yazgı ise:

varolu�tur.

Nietzsche, Apollon ve Dionysos’un ili�kisini, tragedyaya gerek duymaksızın Julian

Young’un belirtti�i metafizik anlama dayanarak ortaya koymu� gözüküyor. Ona göre

Dionysosça ve Apollonca olan, do�anın ya da “temel bir”in görünümleri,

yaratıcılı�ıdır. Fakat do�anın yaratıcılı�ı olarak dü�ündü�ümüz bu iki kavramdan

Apollon, insan varlı�ı açısından kültürü olanaklı kıldı�ı için daha belirleyicidir.

Dionysos ise hem “temel bir’i (bireyselle�meden ya da parçalanmadan önceki

durum), hem de insanın ona kar�ı duru�unun ortadan kaldırılmasını ifade eder.

Özetlemek gerekirse Dionysosça olan Tanrı Dionysos’a , “temel bir” de Apollonca

olana önceldir. Bu öncellik olmaksızın tragedyanın do�u�undan önce bu iki kavramı

ortaya koymak mümkün olmazdı. Aynı �ekilde bu metafizik anlam olmaksızın

35

Dionysos’un Olympos’a eklenti oldu�u dü�ünülürse Apollon-Dionysos

kar�ıtlı�ından söz etmenin olana�ı da kalmazdı. Burada açıkça mitolojinin de yaratı

oldu�u dile getirilir. Buradan hareketle Apollonca-Dionysosça kar�ıtlı�ın metafizik

anlamlarına ili�kin bu yorumu Yunanlıların acıyla ili�kisine eklemek gerekir.

1.1.3 Varolu� Ba�lamında Apollon’un ve Dionysos’un De�erlendirilmesi -

“Temel Bir” in Maya Perdesi: Olympos

Eski dünyanın dört bir yanında kutlanan Dionysos �enlikleri bakımından Atina’nın

bir süre kurtarılmı� bölge oldu�u irdelenirse, “Yunanlılar ile Dionysoscu barbarlar”

arasındaki uçurumda yükselen tragedyanın Apollonca ve Dionysosça köklerini

anlamamız mümkün olacaktır. Yunanlılar Dionysos kültünden kendilerini nasıl

koruyabilmi�ler dahası neden böylesi bir korunma ihtiyacı hissetmi�lerdir? Nietzsche

bu süreci �u �ekilde dile getirir:

“Yunanlılar, kara ve deniz yolları üzerinden bilgi sahibi oldukları �enliklerin ate�li co�kuları kar�ısında, Apollon figürü sayesinde, bir süre tamamen güvencelenmi� ve korunmu�lardı. Apollon’un azametle-yadsıyan bu tavrını ölümsüzle�tiren Dor sanatı olmu�tur. Sonunda, Helence olanın en derin köklerinde benzer dürtüler boy verdi�inde, �imdi Delfoi tanrısının etkinli�i, tam zamanında yapılmı� bir uzla�mayla zorlu rakibinin elinden yok edici silahları almakla sınırlı kalmı�tı.” (Nietzsche, 2005 b: 32).

Görüldü�ü gibi Apollonca olan Dionysos kültünün gücü kar�ısında daha fazla

direnemez ve ona kendi içinde bir yer ayırır. Bu evre, Dionysos kültünün kültüre

kabulünü yani Dionysos’un Olympos’un ı�ıltılı dünyasına ekleni�ini ifade eder.

Ancak Nietzsche’ye göre Apollon ve Dionysos çok daha önce kar�ı kar�ıya gelir ve

dü�çü Homeros, Apollon’a zafer kazandıran Olympos’u yaratır (A.g.e: 38). Ba�ka bir

36

deyi�le “Apollon’da cisimle�en dürtü, genel olarak tüm o Olympos dünyasını

do�urmu�tur” (A.g.e: 35). Bu a�amada Dionysos-Apollon’a dair buraya kadar

anlattıklarımızı bütünleyecek olan “Böyle parlak bir Olymposlu varlıklar toplumunu

do�uran o muazzam gereksinim neydi?” sorusunu cevaplayaca�ız. Böylelikle

yukarıda “bireyselle�me ilkesi”nin “temel bir” ile ili�kisinin ortak yazgı olan

varolu�ta açık kalan ucunu tragedyaya ba�layabilece�iz.

Nietzsche, Olympos’un yaratılmasında Apolloncu olanın motivasyonunu Yunan halk

bilgeli�ine dayanarak �u �ekilde ifade eder:

“Kral Midas, bilge Silenos’u, Dionysos’un e�likçisini, uzunca bir süre ormanda kovalamı�, ama yakalayamamı�. Nihayet, bir gün eline dü�tü�ünde, sormu� Silenos’a kral, insanlar için en iyi ve en mükemmel �eyin ne oldu�unu. Kaskatı ve kıpırtısız durarak susmu� daymon, kral tarafından zorlanıncaya kadar; sonunda, kulakları çınlatan bir kahkahayla birlikte �u sözler dökülmü� a�zından: ‘Zavallı, bir günlük ömürlü tür, rastlantının ve kederin çocukları, duymamanın senin için en hayırlısı oldu�u �eyi söylemeye niye zorlarsın beni? En iyi �ey senin için tamamen ula�ılmazdır: do�mamı� olmak, var olmamak, hiç olmak. En iyi ikinci �ey ise senin içindir- en kısa zamanda ölmek”( A.g.e: 36).

Homeros’a Olympos’u dü�leten ve Yunanlıları buna sımsıkı ba�layan insanın yarı

tanrı açısından bir günlük olan ömrüdür. Yunanlıların ayrıcalıklı durumu ise

varlıktan hiçli�e salınan bu dünyanın, sonsuz döngüsüne bir anlık bakı� olmanın

deh�etinde açı�a çıkar. Varolu�un terörü ve korkunçlu�u kar�ısındaki deh�etin

büyüklü�ü Olympos’un parlaklı�ından anla�ılır. Yunanlı, ölümlü olu�unun

farkındalı�ıyla ve bunun acısıyla ba� etmenin yolunu Delfoi Tanrısı’nın bilgeli�inde

bulur. Silenos’un sessizli�i yaran kahkahasına kar�ı Phoibos, onlara ı�ıkta her �eyin

oldu�undan ba�ka-daha çirkin görünemeyece�i için güzel- göründü�ü bilgisini

fısıldar. Burada Yunanlıya deh�et salan varolu�tan ziyade onun farkındalı�ıdır. Bu

yüzden Yunanlının ya�ayabilmek ve ya�amı-nı haklandırmak için Olympos’u

yaratması ve varolu�un tüm yönlerini iyi-kötü ayırt etmeksizin tanrıla�tıran Helen

37

istencinin olu�turdu�u bu dünyanın en tepesine moira’yı (yazgı) koyması gerekir.

��te Yunanlıyı ya�amaya ayartan budur. Aksi takdirde “(...)böyle e�siz acı çekme

yetene�ine sahip bu halk nasıl katlanabilirdi varolu�a, aynısını daha yüksek bir �anla

çevrili bir biçimde tanrıların da ya�adı�ı gösterilmeseydi” Prometheus’un akbabası,

Sisypos’un ta�ı, Atreuso�ullarının laneti... bütün bunlar Yunanlılar’ın kendilerine

tuttukları ululayıcı aynalar olarak moira’dır. Ba�ka bir deyi�le Yunanlı ya�adı�ı

sürece bu ululayıcı aynadaki aksine bakabilecek, öldü�ü zamansa Hades’in

karanlı�ında bu yanılsamayı bile ya�ayamayacaktır. O halde ya�amanın, yanılsamayı

ya�amak dahi olsa olumlandı�ını kesin olarak söyleyebiliyoruz (Güçbilmez, 2005:

20-21). Bu noktada Nietzsche, Silenos’un bilgeli�inin Apollon’un yolda�ı Homeros

tarafından ters yüz edildi�ini ifade eder. Anonimi bu ters yüz edili�e göre yeniden

düzenlersek, varolu�un anlamını arayan Kral Midas’a Homeros’un naifçe

gülümseyerek onlar için en kötü �ey hemen ölmektir, ikinci en kötü �ey ise ölmektir

dedi�ini duyabiliriz.7

Nietzsche, mitolojiyle ili�kili bir biçimde ortaya koyulmu� Apollonca ve Dionysosça

iki güç ortaya koyar ve bize bu iki gücün dönemsel olarak birbirine yakla�tı�ını,

dönemsel olarak birinin di�erine üstün geldi�ini ve yine dönemsel olarak birinin

di�erinin kar�ısında güçsüzle�ti�ini anlatır. �ki kavramın metafizik anlamlarına

dayanarak da bunun kökenini insanın varolu�una, yazgısına daha da önemlisi

yazgısını kavrayı�ına ba�lar. Buraya kadar Nietzsche’nin Yunan kültürünün ini�li

çıkı�lı yapısını bu iki gücün birbirine olan uzaklı�ıyla de�erlendirdi�ini açıkça

belirtmi� olduk. �imdi insanın yazgısını kavrama tarzı olarak Apollon ve

7 Tragedyalarda ölüm genellikle ı�ı�ı görememekle e�le�tirilir.

38

Dionysos’un sava�ımının sanatsal görüngü olarak kar�ılı�ını buldu�u tragedyayı,

varolu� ve yazgının yeniden de�erlendirilmesi ba�lamında irdeleyece�iz.

1.1.4 Erken Tragedyanın De�erlendirilmesi – “Ba�langıçta Koro Vardı”

Yunanlı, gerçe�e ve kendisine ululayıcı bir ayna tuttu�u Olympos’a bir süre

bakabilir. Yanılsama alanının bo�luklarından arada bir sızan ve anlık olarak da olsa

ba�ka bir gerçekli�in oldu�unu deneyimleten ikinci güç Dionysos, Yunan sanatında

kendini göstermeye muktedir oldu�unda, Apollonca-Dionysosça kar�ıtlık e�i

görülmemi� bir yaratıda Olympos’u da yeniden do�urur. Dü� ve esrikli�in ortak

açılımı tragedya, Yunan kültürünün üzerinde �ekillendi�i amansız çeki�menin ilk ve

son arenasıdır (Nietzsche, 2005b: 26). Ya�amın iki devindirici gücünün e� zamanlı

aktivasyonu sahnededir ve hatta sahnenin kendisidir. Sahnenin geri planında

(motivasyon anlamında) ise Dionysosça olanın yani müzi�in gücü vardır. Nietzsche,

“müzi�in lirik �airlerde, Apolloncu imgelerde kendi varlı�ının ötesinde dile gelme

sava�ımı verdi�ini” belirtir. Ona göre, bireyin yok edilmesinden duyulan co�ku

ancak müzi�in tininden yola çıkarak anla�ılabilir (A.g.e: 110). Bu kısımda onun,

müzi�in dü� kar�ısındaki zaferi olarak “Tragedya’nın trajik korodan do�du�u ve

ba�langıçta sadece koro oldu�u ve korodan ba�ka bir �ey olmadı�ı” savından

hareketle koro orijinli tragedya anlayı�ını irdeleyece�iz (A.g.e: 53). Koronun

mahiyetine ili�kin sorgulamanın çerçevesini ise onun ideal seyirci oldu�u ya da

sahnenin iktidarı temsil eden bölümü kar�ısında halkı temsil etti�ine ili�kin

görü�lere itiraz belirler. Ancak en önemli itiraz tragedyanın ba�langıçtaki

biçimleni�inde koronun rolünü önemsiz bulan Aristoteles’e yöneliktir. Burada

konumuz açısından önemli olan erken tragedyanın koro, seyirci, trajik kahraman ve

39

trajiklik kavramlarının Apollon-Dionysos birli�ine dayanarak genel özelliklerini

çıkarmaktır. Bu özellikler tragedyanın ölümünde ve kültürün “décadence”ında

ölçümüz olacaktır.

Nietzsche, Schiller’in Messinalı Gelin’e (1803) yazdı�ı önsözde, “(...)koroyu,

tragedyanın kendini gerçek dünyadan tamamen soyutlamak ve ideal zeminini ve

�iirsel özgürlü�ünü korumak için kendi çevresine ördü�ü canlı bir duvar olarak”

görü�üne atfen koronun genel niteli�ini belirlemeye çalı�ır (Nietzsche, 2005b: 55).

Ona göre “(...)koro, baskın veren gerçekli�e kar�ı canlı duvardır, çünkü o-satirler

korosu- genellikle kendini biricik gerçeklik olarak gören kültür insanından daha

hakikatli, daha gerçek, daha tam serimlemektedir varolu�u(...)”( A.g.e: 59). Bu

sözlerden de anla�ılaca�ı gibi koro kültürün içinde ona kar�ı yükselen bir duvardır.

Burada müzi�e dayalı �iir, dünyanın dı�ında ve �airin fantastik dü�ü olarak de�il,

tersine hakikatin makyajsız anlatımı olarak kültür insanının maskesinin dü�me

olana�ıdır.8 �zleyicinin, kültür insanı olu�undan sıyrılması, kendini konumlandırdı�ı

ve ayrımsadı�ı niteliklerinin ortadan kalkmasını ifade eder. Benzerlik ve

benzemezli�in ölçütleri olan nitelikler, insanın kültür içindeki koordinat noktalarıdır.

Ba�ka bir deyi�le Nietzsche burada kültür insanının gerçekle arasındaki açıya i�aret

eder. Koronun, kültür içinde ona kar�ı duvar olu�una bakarak kültür insanının

gerçekle arasındaki bu açının tragedya aracılı�ıyla giderek kapandı�ını, ortadan

kaldırıldı�ını söyleyebiliriz. Burada artık izleyici kendisini izledi�inden muaf tutacak

“yalancı süsünden” arıtılır. Bu anlamda tragedya deneyiminde insan, Apolloncu

8 Burada Latince persona sözcü�ünün maske ve birey anlamını kar�ıladı�ı belirtilmelidir. Maske “bireyselle�me ilkesi”nin ifadesi olarak tragedyanın Apolloncu ö�esini ifade eder. Maskeyi yüzünde ta�ıyan trajik kahraman da aynı �ekilde Dionysos’un trajik kahraman olarak belirli bir biçimde sunulmasıdır.

40

kültürün yanılsama dünyasını zenginle�tiren bir ö�e de�ildir. �nsan, tragedya

aracılı�ıyla “temel bir”le ilk ili�kisini yeniden ya�ar. Nietzsche de�indi�imiz temel

iddiasını �u �ekilde dile getirir:

“(...)Yunan kültür insanının kendini satirler korosu açısından ortadan kaldırılmı� hissetti�ini dü�ünüyorum: i�te Dionysoscu tragedyanın bir sonraki etkisi de budur, devlet ve toplum, genel olarak insan ve insan arasındaki uçurumlar, do�anın yüre�ine götüren a�ırı güçlü birlik duygusu içinde gözden yitmektedir.” (Nietzsche, 2005b: 57)

Esrimenin büyüsü, sınırların yok edili�iyle geçici olarak geçmi�te ya�anmı� her

�eyin, içinde kayboldu�u bir “unutulmu�luk uçurumu” yaratır. Bu unutulmu�luk

uçurumu sayesinde gündelik ya�am ve Dionysosçu gerçeklik dünyaları birbirinden

ayrılır. Gündelik ya�am, Dionysosçu gerçekli�in satir korosu aracılı�ıyla bir olma

ça�rısına kapılan izleyici tarafından unutulur. Üstelik gündelik ya�am, yeniden

bilince girdi�i anda bile onun gündelik bir bilinç oldu�u tiksintiyle duyumsanır.

Ba�ka bir deyi�le varolu�un korkunçlu�undan kaçarak Olympos’a, kültüre ya da

gündelik gerçekli�e sı�ınan Yunanlı, fazla uza�a gidemedi�iyle yüzle�ir.

Tragedyadan sonra varolu�un korkunçlu�unun sınırları artık gündelik gerçe�e kadar

geni�ler. Bu durumda “(...) kurtarıcı, �ifa bilgisine sahip büyücü olarak yakla�ır

sanat; yalnızca o kırabilir, varolu�un korkunçlu�u ya da saçmalı�ı hakkındaki tiksinti

dü�üncesini... Dithyrambos’un satirler korosu, Yunan sanatının kurtarıcı

eylemidir(...)”(A.g.e: 58).

Yunan seyircisinin maskesinden kurtulu�u, koro ile seyirci arasında kurulan esrik

ili�ki yoluyla sa�lanır. Dionysos ayinlerindeki esrik katılımcıların do�ayla kurdukları

dolayımsız ili�ki, koro ile seyirci arasında da geçerlidir. Tragedyanın bu deneyimin

sanatsal ifadesi oldu�u dü�ünülürse seyircinin korodan ayrı olmadı�ını kavrarız.

Dionysos ayinlerinde katılımcıların kendilerinden geçerek kendilerini satir sanması

41

gibi “(...)seyirci bölümünün ortak merkezli yaylar biçiminde yükselen teraslı

yapısında, herkesin çevresindeki tüm kültür dünyasını görmezden gelmesi ve

bakmaya doyarak, kendinin de bir koro üyesi oldu�unu sanması olanaklı”dır

(Nietzsche, 2005b: 60) Bu, her ikisinin de Dionysosçu hakikatin uzantısı olmasının

olana�ıdır. Bu yüzden Nietzsche koroyu, tragedyanın erken a�amasında, Dionysosçu

insanın kendisini yansıtı�ı olarak ortaya koyar. Ona göre “Satirler korosu her �eyden

önce Dionysosçu kitlenin bir vizyonudur; sahnedeki dünya da bu satirler korosunun

bir vizyonudur...”(A.g.e: 61). Bununla birlikte bu vizyon “(...)tüm bir kitleye, bu

kendini, onunla içten bir birlik içinde oldu�unu bildi�i böyle tinler sürüsüyle çevrili

görme sanatsal yetene�ini iletecek durumdadır.” Tragedya korosunun bu süreci,

Nietzsche tarafından dramatik ilk fenomen olarak kabul edilir. Bu ilk fenomen tam

manasıyla “(...) kendini, kendi kar�ısında de�i�mi� görmek ve �imdi, sanki gerçekten

bir ba�ka bedene, bir ba�ka karaktere bürünülmü� gibi davranmak.”la ifade edilir

(A.g.e: 62). Lirik �airi drama yazarına dönü�türen de bu olanaktır. �airin karakterini

“(...)sürekli eylemeye ve ya�amaya devam...” eder görmesi drama yazarında

karakterle bir olmak, kendini karakter olarak görmeye ve göstermeye evrilir. Bu

anlamda “Dionysosçu bilgilerin ve etkilerin Apolloncu somutla�tırılması...” olarak

dramanın ortaya çıkı�ı da aynı fenomene kar�ılık gelir (A.g.e: 63). Zamanla koronun

içinden bir ki�i öne çıkar ve koroya cevap verir. �lk oyuncunun ortaya çıkı�ı bu

�ekilde gerçekle�ir. Dramanın geli�imi kapsamında ele alınması gereken bu de�i�im

tragedyanın erken dönemde sözünü etti�imiz Apolloncu ve Dionysosçu ö�elerinin

dengesini de de�i�tirir. Bu dengenin, erken tragedyanın Dionysosçu unsurunun geri

çekilmesi buna kar�ılık Apolloncu ö�elerin öne çıkması anlamına gelir. Bu nedenle

dramanın geli�imiyle tragedyanın kapsamının ne �ekilde geni�ledi�i ve de�i�ti�i

42

belirlenmelidir.

1.1.5 Birinci Oyuncunun Ortaya Çıkı�ı Ba�lamında Erken Tragedyanın

De�erlendirilmesi

Buraya kadar erken tragedyanın koro ve seyirci ba�lamında çözümleni�inde bilinçli

bir biçimde eksik bıraktı�ımız unsur kahramandı. Aslında gerek tragedyanın

mitolojik kökeni, gerek iki yaratma tarzı gerekse tragedyanın belirleyici ilkesinden

söz ederken kahramana dair de fazlasıyla bilgi verdik çünkü, burada kahramandan

söz ederken Dionysos’tan ba�kası kastedilmiyor. Fakat sahnenin ve vizyonun odak

noktası olan Dionysos’un, tragedyaya konu olu� tarzı tragedyanın her a�amasında

aynı de�ildir. Sözgelimi tragedyanın en eski döneminde Dionysos gerçekten mevcut

de�ildir, mevcutmu� gibi tasavvur edilir. Dionysosça olanın etkinli�i do�rultusunda

izleyici kendini satir korosu, satir korosu da kendisini Dionysos olarak duyumsar.

Daha sonra koroya cevap veren birinci oyuncunun ortaya çıkı�ıyla tanrıyı bedensel

olarak gösterme denemesi yapılır ve “dar” anlamda dramaya geçilir. Bu a�amada

koronun görevi, Dionysos’u temsil eden trajik kahraman sahneye çıktı�ında onun

maskeli bir insan de�il de Tanrı’nın ta kendisi oldu�una inandıracak co�kunlu�u

sa�lamaktır. Ba�ka bir deyi�le koronun artık inandırmaya dönük bir i�levi vardır. Bu

basamakta seyirci, esrime içinde acı çekti�ini tasavvur etti�i tanrısına artık

bakmaktadır. Nietzsche’ye göre tragedya, drama safhasında artık Dionysosçu

bilgilerin ve etkinli�in Apolloncu somutla�tırılması de�ildir. Apollon’un Dionysos’a

kar�ıtlı�ı artık görsel bir nitelik kazanır. Nietzsche’ye bakılırsa “seyirci, büyülü bir

biçimde ruhunun kar�ısında titreyen tanrı imgesini, ister istemez o maskeli figüre

43

aktarmı� ve onun gerçekli�ini adeta hayaletimsi bir gerçek dı�ılıkla sona erdirmi�ti.”

Apolloncu dü� durumu devreye girdikten sonra ise “tragedyanın yetkinle�mesi”nin

ne anlama geldi�ini �u �ekilde ifade eder:

“Bundan dolayı, tragedyada etkileyici bir biçim kar�ıtlı�ının oldu�unu görüyoruz: konu�manın dili, rengi, devingenli�i, dinamizmi, koronun Dionysoscu lirik �iirinde ve di�er yandan sahnenin Apolloncu dü� dünyasında tamamen ayrılmı� anlatım alanları olarak, birbirinden uzakla�ırlar. Dionysos’un kendini nesnele�tirdi�i Apolloncu görünü�ler, koronun müzi�i gibi ‘sonsuz bir deniz’, kar�ılıklı yer de�i�tirme, akkor halinde bir ya�am de�ildir artık, Dionysos’un co�kun kulunun onlarda tanrının yakınlı�ını sezdi�i, yalnızca duyumsanan, görüntü halinde yo�unla�mamı� güçler de�il: �imdi sahneden epik canlandırmanın netli�i ve sabitli�i konu�maktadır onunla, �imdi Dionysos artık güçleriyle de�il, epik bir kahraman olarak konu�maktadır, handiyse Homeros’un diliyle.” (Nietzsche, 2005 b: 65)

Açıkça görülüyor ki dramayla birlikte erken tragedyadaki Apollon-Dionysos birli�i

ba�kala�ır. Nietzsche, erken tragedyada Dionysosçu bilgilerin ve etkilerin Apolloncu

somutla�tırılması olan kar�ıtların sıkı birlikteli�inin bozuldu�unu, dramanın

geli�mesiyle bu iki gücün birbirinden uzakla�arak de�i�ti�ini belirtir. Erken

tragedyanın Apollonca gücü görünü�e sı�ınarak kurtulma de�ildir; tam tersine,

bireyin parçalanmasını ifade eder. Acaba dramanın dahil olu�uyla birlikte Apolloncu

gücün bahsi geçen mahiyetinde bir de�i�iklik söz konusu mudur? Bu sorunun

cevabını dramanın yetkinle�mesinde aramak gerekir.

1.2 Dramanın Yetkinle�tirilmesinde Üç Basamak: Aiskhylos, Sophokles ve

Euripides

Tragedyanın koro ve seyircinden ibaret sınırları (bu sınırlar her ne kadar Nietzsche

tarafından bengi dönü�ü-mü ifade etmesi bakımından sınırsızlı�ı ça�rı�tırsa da)

drama ile birlikte beden ve mitosu içine alacak �ekilde geni�ler. Erken tragedya

a�amasında da var olan bu unsurlar dramayla birlikte uygun sahneleme ve oyunculuk

44

teknikleri geli�tirilebilecek unsurlar olarak ortaya çıkar. De�inildi�i üzere artık

koro ve seyirciye ek olarak, trajik kahraman trajik mitosuyla birlikte bedenen

sahnededir,. Nietzsche bu ayrımı �u �ekilde ifade eder:

“Yunan tragedyasının, en eski biçiminde yalnızca Dionysos’un acılarını konu edindi�i ve uzun bir süre boyunca biricik sahne kahramanının Dionysos oldu�u, çürütülemez bir geleneksel bilgidir. Ama Euripides’e gelinceye kadar, Dionysos’un trajik kahraman olmaya asla son vermedi�i, Yunan sahnesinin tüm ünlü figürlerinin, Prometheus’un, Oidipus’un vb. yalnızca ba�langıçtaki kahraman Dionysos’un maskeleri oldukları da aynı kesinlikle öne sürülebilir.” (Nietzsche, 2005 b: 73)

Erken tragedyanın biricik kahramanını (Dionysos’u) zaten trajiklikle nitelendirmeye

gerek yoktur. Pekâlâ, trajiklikle nitelendirme gereklili�inin, kahramanın Dionysos’la

ili�kisini kurmak amacıyla hissedilmi� oldu�unu öne sürebiliriz. Yenili�in me�ruluk

kazanmak için gelene�i ça�rı�tırması alı�ılmadık bir durum de�ildir. Kaldı ki

Nietzsche de trajik kahramanların idealliklerini Dionysos’un maskeleri olması

dolayısıyla kazandıklarını belirtir. Buradaki yenilik, Apolloncu olanın kendisini

oyuncu olarak sahneye çıkarmasıdır. Dipnotta (s 39) da belirtti�imiz gibi maske

bireyselle�me ilkesine göndermelidir. Dolayısıyla maske ve maskeyi yüzünde ta�ıyan

oyuncu tragedyanın Apolloncu ö�esidir (Weinberg, 1999: 94-95). Kurt Weinberg’in

ifade etti�i gibi Apollon tragedyanın suret veren babası, Dionysos ise öz veren annesi

rolündedir. Dolayısıyla tragedya içindeki her türlü biçimsel unsur Apolloncu, her

türlü belirsiz (müzik gibi) öz de Dionysosçu unsurdur (Weinberg, 1999: 87-88).

Mitosun trajikli�i de aynı yolla, Dionysos’un yazgısının maskeleni�iyle sa�lanır.

Mitos ve oyuncudaki bu de�i�iklikleri “Apollon’un marifeti” olarak adlandıran

Nietzsche’ye bakılırsa, Dionysos-Apollon arasındaki sava�ta Apollon ata�a geçer.

Bu kısımda Apollon’un ata�ını de�erlendirmek için tragedyanın “ilk” ustası

Aiskhylos’u kendimize yakınla�tıraca�ız.

45

1.2.1 Aiskhylos (M.Ö 525- 456)

Nietzsche, Zincire Vurulmu� Prometheus üzerinden giri�ti�i Aiskhylos yorumunda

tragedyanın yazgısına açıklık getirir. Sanıyoruz ba�ka bir mitsel figür, Nietzsche’yi,

Aiskhylos’u, Helen’i içine alacak bir anlatıya elveri�li sayılmazdı. Hem kendi dünya

görü�üne dayanarak Apollon-Dionysos kar�ıtlı�ına yeni bir boyut kazandıracak

Aiskhylos, hem de onun üzerinden tragedyanın yazgısına geçecek Nietzsche,

Prometheus’la simgelenenin derin sezgisine sahiptiler. Bu kısımda Prometheus’un

simgelediklerini tragedyanın yazgısını serimlemekte zemin olarak kullanmak üzere

gündemimize alıyoruz.

1.2.1.1 Prometheus’un Dionysos’un Maskesi olarak De�erlendirilmesi

Prometheus insanlar, Titanlar ve Olymposlular arasındaki ili�kide kilit aktördür.

�nsanın varlık kazanmasında, Pandora’nın merakla açtı�ı kutunun içinden çıkan

“varolu�” felaketinde ve “üçüncü devrim: egemenli�in Olympos’tan insana

geçi�i”nde hep Prometheus figürüyle kar�ıla�ırız (Erhat, 2003: 255). Fakat daha

önemlisi Prometheus’un Zeus’a kar�ı suç i�lemenin bedelini Herakles çıkıp gelene

dek zincire vurulmu� halde bir kayanın üzerinde hergün ci�erini yiyecek kartalı,

yazgısını bekleyi�idir. Mitolojide �apetoso�ulları olarak geçen Prometheus ve

karde�leri (Epimetheus, Menoitios ve Atlas) Zeus tarafından ola�anüstü cezalara

çarptırılırlar. Zeus’un bu Titanlara besledi�i özel hıncın nedeni bu Titanların akıl

gücünden pay almı� olmasıdır, çünkü akıl, Zeus’un egemenli�ini me�ru kılan yegâne

güçtür (Aiskhylos, 2000: 19-21). Homeros’un Olympos’un zaferini akıl, düzen ve

46

ölçülülükle taçlandırdı�ı dü�ünülürse, Prometheus ve dört karde�i Zeus’un egemenlik

zeminin hiç de me�ru olmadı�ını gösterir. Prometheus akıldan pay aldı�ını her

fırsatta Zeus’a hatırlatır. Aklını ve gelece�i görme gücünü kullanarak Zeus’u küçük

dü�ürmeye çalı�ır. Burada Prometheus’un aklından ziyade bilici�i daha önemlidir.

Yunan mitolojisinde dünya üzerindeki egemenlik Titan, Olympos ve insan olmak

üzere üç varlık düzlemi arasındaki ili�kide açı�a çıkar. Bu ili�kiye göre Titanların

egemenli�i Zeus tarafından sonlandırılır ve ı�ıltılı Olympos dönemi ba�lar. Titanlar

ya Zeus’un egemenli�ini kabul etmek mecburiyetinde kalır ya da bir biçimde tehdit

olmaktan çıkar. Prometheus ise burada devreye girer ve Zeus’un egemenli�inin sona

erdirilece�i, insan soyunun Olympos’a ihtiyaç duymadan ya�ayabilece�i kehanetinde

bulunur (Erhat, 2003: 255). Prometheus, Titanların ba�ına gelenlerden Zeus’u

sorumlu tuttu�u için bu kehaneti gerçekle�tirme konusunda hiçbir �eyden çekinmez.

Bu konuda Nietzsche de �u sözleriyle aynı kanaatte bulundu�unu gösterir: “Titan

sanatçı, kendi ba�ına insanlar yapabilece�i ve Olympos tanrılarını en azından yok

edebilece�i yolunda güçlü bir inanç bulmu�tur: ve bunu da, bedelini sonsuz acı

çekerek ödemek zorunda kaldı�ı üstün bilgeli�iyle yapacaktır.”(Nietzsche, 2005 b:

69) Bilgelik ve bilgeli�in sonucunda gerçekle�en yazgı; trajik mitosun ana eksenini

olu�turan budur. Ne tür bir bilgelik tragedya yazarlarınca cezalandırılır? Bunun yanıtı

aslında çok da güç de�il, ceza Olympos’tan geldi�ine göre buna �imdilik ölçüsüz

bilgelik diyebiliriz.

Prometheus mitosunun di�er önemli özelli�i insanlar ile Olymposlular arasındaki

ili�kideki belirleyicili�idir. Ate�in insanlı�ın tasarrufuna sunulması Prometheus ve

47

insanın ortak suçudur. Nietzsche’ye göre bu durum her kültürün giri� kapısına bir

kaya blo�u gibi yerle�tirilen insan ile tanrı arasında çözülemez bir çeli�kidir. Bu

çeli�ki �u �ekilde dile getirilir: “�nsanlık yararlanabilece�i en iyi en yüce �eye, büyük

bir suç yoluyla ula�ır ve �imdi bunun sonuçlarına, yani hakarete u�ramı� göksel

varlıkların asilce yükselmekte olan insan soyuna göndermek zorunda oldukları acılar

ve kederler seline katlanması gerekmektedir(...)” (A.g.e: 70) Nietzsche,

Prometheus’un asıl erdeminin ve tragedyanın etik temelinin etkin günah ya da suç

fikri oldu�unu belirtir. Bir ba�ka deyi�le Prometheus, insanla tanrı arasında kurulan

etkin günaha dayalı ilk ili�kinin tragedya aracılı�ıyla gündeme ta�ınmasının,

varolu�un ve acının haklı çıkarılmasının simgesidir.

Nietzsche, Aiskhylos’un Zincire Vurulmu� Prometheus’daki Apollon- Dionysos

kar�ıtlı�ının, birbiriyle ili�kili ancak birbirinden ayrı görünümleri üzerinde durur.

Bunlardan ilki, Prometheus’un “etkin günah” fikrine ba�lı sunumunun Dionysosça

olanın ifadesi olmasıdır ki Nietzsche’nin Dionysosçu kötümserlikten anladı�ı tam

olarak budur. Prometheus “etkin günah” fikriyle birlikte yazgısını ya�ama tarzı

bakımından Nietzsche’nin güçlü tipine kar�ılık gelir. Helen Adolf, Prometheus’un

Dionysos’un maskesi olarak Dionysos’tan daha sa�lıklı bir trajik kahraman oldu�unu

ve Nietzsche’nin güçlü tipine kar�ılık geldi�ini do�rular (Adolf, 1951: 116-117).

Prometheus ba�ına gelecekleri bilerek suç i�ler, üstelik yazgının kaçınılmaz acısını

dik ba�lılıkla kar�ılar (Aiskhylos, 2000: 83-85). Prometheus ba�ına gelenlerden

dolayı eyleminden pi�manlık duymaz. Bu da Prometheus’u güçlü tipin vasfı olan

amor fati ( yazgı sevgisi) kavramıyla tanımlamamıza yeterlidir ( Weinberg, 1999: 91-

92).

48

�kinci durum, sınırlara yani tragedyanın Apolloncu yönüne ili�kindir. Tanrısal ve

insansal dünya kendi içinde haklıdır, ta ki insan kendi dünyasının bireyselle�me

ko�ulunu a�ıp iki görünüm arasındaki dengeyi bozana dek. Bu dengeyi bozmanın

cezası bireyselle�menin acısıdır. Burada önemli olan “temel bir”in “bireyselle�me

ilkesi’yle olan ili�kisinin insansal ve tanrısal dünya olarak tekrar konu edilmesidir.

Dionysos’un acısı Titanlar tarafından parçalara ayrılmaktı. Aynı �ekilde Pentheus,

Orpheus ya da Tyestes’in üç çocu�unun parçalandı�ını belirtmek trajikli�in,

parçalanma ve birle�me üzerinden kuruldu�unu anlamamıza yeterli olacaktır. Bütün

trajik kahramanların Dionysos’un maskeleri oldu�una dayanarak Prometheus’un

parçalara ayrılma ve birle�me ili�kisini simgeledi�i söylenebilir (Nietzsche, 2005 b:

71). Prometheus’un Apolloncu olanla ili�kisi Nietzsche tarafından �u �ekilde dile

getirilir: “Adalete yaptı�ı seferinde Aiskhylos, Prometheus’un, baba tarafından

Apollon’un, bireyle�menin ve adalet sınırlarının tanrısının, kavrayı�lı tanrının

soyundan geldi�ini ele vermektedir.” Buna göre, “Varolan her �ey haklıdır ve

haksızdır ve ikisi de e�it ölçüde haklı kılınmı�tır.” (A.g.e: 72). ��te Aiskhylos’un

motivasyonu tanrılara kar�ı i�lenmi� suçun yani “etkin günah”ın’ kar�ılı�ı moira,

dünya görü�ü uyarınca “bengi adalet” olarak en tepede durur. Homeros’un

Olympos’unun akıl, düzen ile taçlandırıldı�ından ve buna dayanan Yunan kültürünün

kendini Dionysos kültünden uzak tutabildi�ine de�inmi�tik. Olympos, Titanlar ve

onların simgelediklerine kar�ı yüceltmi�ti. Ba�ka bir deyi�le akla dayanan düzen,

egemenlik, kar�ıtını kültürden kovdu�u gibi onun yeniden Dionysos simgesiyle geri

dönü�üne de engel oluyordu. Aiskhylos’un trajik �iirinin güçlü etkisi Tartarus’a

gömülmü� Titanlar ça�ını yeniden gün ı�ı�ına çıkarırken Homeros’un mitosunu da

49

yeni ba�tan de�erlendirir. Orfeus mistisizminin insanın soyunu Dionysos ve Titanlara

ba�layan anlatımı dü�ünüldü�ünde Aiskhylos’un kültüre eklenen bu yeni dü�ünme

biçimini tragedyaya ta�ıdı�ı açıktır. Üstelik burada Dionysos, Titanlar ve Olympos

bir arada insanın yazgısına yeniden katılır. Homeros aracılı�ıyla Tartarus’a

gönderilen Titanlar Dionysos aracılı�ıyla yeniden kültürde yerini alır, üstelik

yaratıcılık, akıl ve cesaret gibi niteliklerle. Bütün bunlara ra�men Nietzsche

Aiskhylos’ta mitosun ölmeden önceki bakı�ını görür (Nietzsche, 2005 b: 76). Ba�ka

bir deyi�le Aiskhylos’un yeniden de�erlendirmesi mitos açısından pek hayırlı

olmamı�tır. Bu yüzden Zincire Vurulmu� Prometheus’un Apollon ve Dionysos

kar�ıtlı�ı daha ayrıntılı de�erlendirilmelidir.

Bütün dinlerin ölmeye yüz tutmu�lu�unun alameti, onun do�allıkla ya�anmasına ve

kendini devam ettirmesine kar�ı koyularak mitlerin inandırıcılı�ının ürkekçe

savunulmaya ba�lanmasıdır. “Yunanlılar zaten çoktandır, (...) tüm mitsel gençlik

dü�lerine tarihsel-pragmatik bir gençlik tarihi damgası vurmaya koyulmu�lardı.”

(A.g.e: 75) Burada Nietzsche’nin anlatmaya çalı�tı�ı her mitin yazgısı olan çökü�

sürecinin Yunan mitosu ba�lamında çoktan ya�anmaya ba�landı�ıdır. Fakat

“Dionysosçu müzi�in yeni do�mu� dehası” çökmekte olan mitosu sahiplenerek ona

kendi bünyesinde yepyeni anlam kazandırır. “Trajik �iirin a�ırı güçlü etkisi altında

Homeros’un mitleri yeniden do�ruluyor ve kendisinden daha güçlü ve derin bir

dünya görü�ü tarafından yenildi�i gösteriliyor.” (A.g.e: 74) Mitosu yeniden do�uran

bu derin dünya görü�ü daha önce de�inilen satir korosunun kendisine dayandı�ı

müzi�in “Heraklesvari gücü”dür. “Tragedya aracılı�ıyla mitos en derin içeri�ini, en

anlamlı biçimini kazanır; bir kez daha do�rulur, yaralı bir kahraman gibi ve tüm güç

50

fazlalı�ı, ölmekte olanın bilgelik dolu dinginli�iyle birlikte, gözlerindeki son bir

güçlü ı�ıltıda yanar.”(Nietzsche, 2005 b: 76) Ba�ka bir deyi�le Dionysos’un yeniden

do�u�u gibi mitos da tragedyada yeniden do�ar. Açıkça görülüyor ki Nietzsche

açısından mitosun tragedyadan ba�ımsız bir varlı�ı yoktur. Artık tragedyanın yazgısı,

mitosun ve en genel anlamda Helen istencinin ortak yazgısıdır. Bütün bunlardan

çıkaraca�ımız sonuç tragedyayı do�uran Dionysosçu müzi�in, mitosun yeniden

do�u�unun da ko�ulu oldu�udur. Yani mitosu yeniden de�erlendiren Dionysosçu

olanın etkinli�idir.

Aiskhylos’un tragedyasında Prometheus aracılı�ıyla ortaya koyulan Dionysosçu güç

tragedyayı, mitosu ve Helen istencini yüksekte tutmaya ne derecede muktedirdir?

Mitosun yeniden üretilmesini drama ve ona ba�lı unsurların geli�tirilmesine ba�layan

Aiskhylos, müzi�in gücünü yadsır. Daha önce de belirtildi�i gibi Aiskyhlos

tragedyada oyuncu sayısını birden ikiye çıkaran ki�idir. Bununla birlikte �air, oyunun

sergilenmesinde duyguların maskelerle (proposa) ifade edilmesi, bol kıvrımlı

elbiseler, yüksek tabanlı ayakkabılar (kothornos) kullanması gibi yeniliklerle anılır.

Tragedyada ikinci oyuncuya yer açmanın yolu ise koronun geriye çekilmesinden

geçer. Böylelikle tragedyada koro �arkılarının bulundu�u kısım azalırken diyalog

kısmı artar. Hatta oyuncu sayısının ikiye çıkarılması gibi koro da elli ki�iden onikiye

dü�ürülür. Yani tragedyadaki niteliksel de�i�im kendisini, niceliksel olarak da

gösterir. Trajik kahramanın trajikli�ini yüzünde ta�ması gibi. Aiskhylos’un

devrimcili�i tragedyanın bütün biçimsel unsurların geli�tirilmesini ifade eder ki

bunlar tragedyanın Apolloncu ö�eleridir. �nsanın tragedya aracılı�ıyla dünyaya

varolu�unun bilincinde olan bir varlık olarak baktı�ı mitos penceresi, öz ve biçim

51

bütünlü�ünden yoksun bırakılarak kapanır, geriye üzerinde teknik geli�tirilecek

biçim kalır. Aiskhylos’un Prometheus’u bizi Dionysosçu amor fati kavramına

götürse bile Apollon’un tragedyadaki bu ölümcül a�ırlı�ını de�i�tirmez. Aiskhylos

Orestia üçlemesinde Dionysosçu öze gönderme yapan “etkin günah”ı da kaybeder.

Orestes, babasını öldüren annesini öldürür. Orestes, annesini öldürdü�ü için vicdan

azabından delirmek üzereyken Apollon’un adaletine sı�ınır. Apollon Orestes’in

eyleminin yani ana katlinin suç olmadı�ına hükmeder. Prometheus’un bilerek suç

i�lemesine kar�ılık, burada suç da yazgı da ortadan kaldırılır. Bu da Apolloncu özün

ön plana geçmesi olarak okunabilir. Bu noktada tragedyanın Dionysos-Apollon

birlikteli�i geri dönülemez bir biçimde kırılır. Dionysos-Apollon birli�inin,

dolayısıyla tragedyanın da sonu olan bu kırılma noktasından geriye çökü� kalır.

Üstelik Prometheus’un kehanetinin Prometheus aracılı�ıyla gerçekle�tirilmesine tas

tamam uyarak. Yani egemenli�in Tanrılardan insanlara geçi�i süreci ba�lar, çünkü

tragedyada Apolloncu ö�elerin geli�imi giderek güç kazanacak ve sonunda

Euripides’le sıradan insan merkezile�ecektir (Güçbilmez, 2006: 36-38).

1.2.2 Sophokles (M.Ö 495 - M.Ö 406)

Sophokles tragedyayı ölüm yolculu�una çıkarma konusunda bilmeden de olsa

Aiskhylos’un kaldı�ı yerden hevesle devam eder. Üçüncü oyuncu ve dekor

Sophokles’e mal edilen yeniliklerdir. Dramadaki bu yenilikler; trajik mitosun

diyalo�a, oyunculu�a ve kurguya olan ba�ımlılı�ının artması anlamına gelir. Bu

tespiti Azra Erhat’ın �u sözleriyle desteklemek mümkündür. “Sophokles her

bakımdan ölçülü bir �airdir... Üslubu temiz ve mantıklıdır. Hemen her tragediası

52

do�rudan do�ruya diyalog ile ba�layıp, seyirciyi derhal dramatik eylemin içine sokar.

Dialogları Attika mantı�ına, aydın ve yalın dü�ünü�üne birer örnek sayılabilir.”

(Erhat, 1954: 29) Nietzsche de Yunan tragedyasının Apolloncu bölümüne dair,

“diyalogda yüzeye çıkan her �ey basit ve saydam görünür. Bu anlamda diyalog

Helen’in suretidir.” derken aynı vurguyu yapar (Nietzsche, 2005b:67-68). Ona göre,

Sophokles’in keskin ve açık dili büsbütün Apolloncu olanın görünümüdür. Mitosun

kendi içinde oyuncu, mekân ve kurgu bütünlü�ü olu�turacak �ekilde düzenlenmesi de

aynı Apolloncu e�ilimin uzantısıdır. Trajik kahramanın sahnede bedenen bulunu�una

paralel bir biçimde mitos da dekorla birlikte mekânsal olarak izleyicinin gözleri

önüne serilir. Aiskhylos’un soyut olarak bıraktı�ı bo�luklar Sophokles tarafından bu

�ekilde doldurulur ve drama zirveye ta�ınır. Aristoteles, Sophokles’in tragedyanın

kurgusunu da tam bir uyuma, idealli�e kavu�turdu�unu dile getirerek, tragedyanın

Sophokles’le ula�tı�ı noktayı do�ru tespit etti�imizi gösterir (Aristoteles, 1998: 19).

Bütün bu de�i�imle birlikte Sophokles’in korosu ise dekoru tamamlayan bir parçadır,

oyunculardan birisidir (Aristoteles, 1998: 53). Böylelikle koroya dair tespitlerimizi

hatırlayarak tragedyadaki Apollon-Dionysos kar�ıtlı�ının, Apolloncu dü�çülü�ün ve

biçimcili�in belirleyicili�inde tasnif edildi�ini rahatlıkla söyleyebiliyoruz. Bu �ekilde

sanal bir gerçeklik yaratmanın eksik kalmı� ana unsurları tamamlanır ve sıra

Apolloncu Maya perdesinin izleyicinin gözlerine çekilmesine gelir. Apolloncu dü�

Dionysosçu gerçe�i perdeler. Perdenin gerisinde kalansa Dionysosçu bilgeliktir

(Güçbilmez, 2006: 37). Aiskhylos’la birlikte deneyimin payla�ılarak açı�a çıkması

yani Dionysosça olan müzik engellenmi�ti. Sophokles’le birlikte bilgeli�in

Dionysosçu etkinli�i, edilgenli�e dönü�türülerek tragedyadan iyice uzakla�tırılır.

Bunun için Dionysos’un Prometheus’tan sonraki maskesi Oidipus’a bakmak yerinde

53

olacaktır.

1.2.2.1: Oidipus’un Dionysosçu Bilgeli�in “Maskesi” Olarak De�erlendirilmesi

Oidipus tragedyanın bilgelik, suç ve yazgı eksenine ba�lı olarak kurgulanır. Buna

göre Oidipus kimsenin çözemedi�i Sfenks’in sorusunu cevaplayacak kadar bilgedir.

Oidipus, bilgeli�i dolayısıyla kral olarak herkes tarafından imrenilen mutlu bir

ya�amı elde eder. Fakat Oidipus’un bütün ya�amı, do�ar do�maz Tanrı tarafından

bildirilen korkunç yazgısının adım adım gerçekle�mesinden ba�ka bir �ey de�ildir.

Bu yazgı ise babasını öldürmesi annesinin kocası olmasıdır. Hiçkimsenin kendisine

konduramayaca�ı Oidipus’un payına dü�en yazgıyı nasıl yorumlayaca�ız?

Sophokles, yazgının insanın bütün benli�ini üzerindeki gücünü daha do�rusu bu

gücün �iddetini insanın tinsel varlı�ını altüst ederek vurgular. Burada trajik

kahraman, erken dönem tragedyasında ya da Aiskhylos’un Prometheus’unda oldu�u

gibi fiziksel de�il ruhani bir parçalanmaya tabidir. �nsanın, hakikatin acısından içine

kaçtı�ı toplumsal varlı�ının üzerine u�ursuz bir biçimde çöken bu yazgıda toplumsal

roller birbirine sokulmu�tur. O�ul Oidipus babasını öldürür, annesine koca,

karde�lerine baba olur. Ancak bu karı�ıklı�a fazla takılmamak gerekir çünkü,

tragedyanın varolu�un haklandırılması oldu�unu hatırlarsak esas meselenin akıl

almaz da olsa yazgının önlenemezli�ine yapılan vurgu oldu�unu görürüz (Bayladı,

2002: 203). Tragedyaya göre, Oidipus do�ar do�maz yazgısı tanrılar tarafından Laios

ve �okaste’ye bildirilir. Laios, yazgının tecellisini engellemek için çocu�un ayaklarını

delerek onu bir kayaya çiviler. Oidipus’u ölüme terk etmek yazgıdan kurtulmak

54

de�il, aksine onun gerçekle�mesinin önünü açmaktır. Çünkü Oidipus’un i�ledi�i

günahlar bilgisizli�inden kaynaklanır. Onu bilgisiz kılan ise, anne ve babasına

verilmi� bilgidir (Erhat, 1954:71). Aynı �eyi Oidipus’un Apollon tarafından

bilgilendirilmesinde de görmek mümkündür. Ölümün elinden bir keçi çobanı

sayesinde kurtulan Oidipus Korintos’un kralına evlatlık verilir. Günün birinde

Apollon’un kâhini ona yazgısını bildirir. Oidipus bu bilgiyle ailesine zarar vermemek

için kenti terk eder ve yolda bilmeden gerçek babasını öldürür. Thebai �ehrinin

yakınlarında Sfenks’i bilgeli�iyle alt eder (A.g.e: 65). Bu bilgelik onun annesiyle

evlenmesine neden olur. Yine yazgıdan kaçı�ın sonu yazgının kuca�ına dü�mektir.

Peki, Sophokles bilgi ve bilgisizlik arasında salınan Oidipus’la hangi ilk çeli�kiyi

anlatır? Burada kahramanın trajikli�inin zamansız bilgiyle örüldü�ü görülüyor. Daha

do�rusu insanın yitimlili�i ile zaman üstü tanrılar arasındaki çeli�ki, durumu trajik

kılıyor diyebiliriz. Oidipus ne yaparsa yapsın yazgısına ve yazgısını önlemeye geç

kalmı� durumdadır. Yazgısından kurtulmasının tek yolu ise bilge Silenos’u

hatırlarsak neredeyse hiç do�mamı� olmak ya da hemen ölmektir (Güçbilmez, 2005:

23). Sophokles’e bakılırsa do�mu�sa da yazgısına do�mu�tur ve bunun de�i�tirmenin

ko�ulu yoktur. Teiresias’a “Ben sussam da hadiseler konu�acak” dedirten de budur

(Erhat, 1954: 67). Sophokles’in Oidipus’un bilgeli�ine yaptı�ı vurgu da do�rudan bu

ko�ulsuzluktur. Bilgeli�iyle bütün bir kenti kurtaran ki�i kendi ya�amında insan için

dü�ünülebilecek suçların en büyü�ünü bilgisizli�iyle i�lemekte hatta “kendi

hayatının bilmecesini çözmek bir yana o bilmecenin varlı�ını bile fark

etmemi�tir.”(Güçbilmez, 2005: 23). Sonuç olarak Apollon tarafından bildirilen yazgı

Apollon vergisi bilgelikle bile alt edilemez. Bahsi geçen tanrısal ve insansal olmak

üzere dünyaların “kendi içinde haklılı�ını” sa�layan sınıra bakarsak bilgi ve

55

bilgisizli�in trajikli�ini vurgulayabiliriz.

Oidipus tragedyasında i�lenen çeli�ki, bilginin Tanrısallı�ı ve insanili�i arasındaki

derin ayrıma dayanır. �nsansal ve Tanrısal dünyaları birbirinden ayıran -insana

ölümlülük, Tanrılar’a ölümsüzlük niteli�ini veren- zamandır. Silenos’un bilgeli�i

Tanrı ile insan arasında zaman üzerinde yükselen derin uçurum Augustinus’ta �u

�ekilde yankılanır:

“(...)Oysa sen hep varolan bengili�inin a�kınlı�ıyla, bütün geçmi� zamanlardan öncesin, bütün gelecek zamanların ötesindesin; onlar gelecek olduklarından ötürü, geldiklerinde geçecekler, oysa sen kendin aynısın ve senin yılların azalmaz. Senin yılların ne gider ne gelir, oysa bizim yıllarımız hepsi gelsin diye gidip gelirler. Senin yılların durduklarından hepsi bir arada durur; geçmedikleri için de giden yıllar gelenlerce ortadan kaldırılmı� olmazlar; oysa bizim yıllarımız, hepsi ortadan kalkınca, i�te o zaman ‘hepsi’ olacaktır. Senin yılların bir gündür ve senin günün her gün de�ildir, bugündür; Çünkü senin bugünün yarınınla ortadan kalkmaz, nitekim dünden sonra gelmi� de�ildir. Senin bugünün bengiliktir.” (Aristoteles/ Augustinus /Heidegger, 1996: 47)

Her ne kadar bahsi geçen ayrımın cephelerinden biri Hıristiyanlık çerçevesinde

sunulan bir tanrıysa da Augustinus’un görü�leri zamana a�kınlık ve zamansallık

üzerinde yükseldi�i için tanrısallı�ın zamanla ili�kisini serimlemek için kullanılabilir.

Çünkü, Tanrı’yı varlık, insanı varolu� kavramıyla anla�ılır kılan zamansallık, bütün

dinlerin özünü yansıtır.

Augustinus Tanrı’nın bugününü bengilik olarak de�erlendirirken insan için henüz

gerçekle�memi� olanın Tanrı için çoktan sonlanmı� oldu�unu ifade eder. Ona göre

geçmi�, �imdi ve gelecek olarak ayrılmı� zaman aralıkları insan için söz konusudur.

�nsan için söz konusu olan bu zaman aralıkları Tanrı’nın bengi sonsuzlu�unda bir

aradadır (Aristoteles/ Augustinus /Heidegger, 1996: 55). Zamanın bölünemez ve

geldi�i gibi geçen anlarına benzer biçimde Tanrı’nın zihninde geçmi� ve gelecek bir

arada bulunur. Yani insan için söz konusu olan “henüz” Tanrı için “çoktan”dır. Bunu

56

Yeni Ahit’te �sa’nın Kudüs’e giri�inde söyledi�i sözlerde de görmek mümkündür:

“�sa yakla�ıp kenti görünce onun için a�ladı. ‘Ke�ke bugün nelerin seni esenli�e kavu�turaca�ını bilseydin!’ dedi. ‘Ama �imdi onlar gözlerinden gizli kalıyor. Dü�manlarının çevrende siper kazıp seni ku�atacakları, her yönden saracakları günler geliyor. Seni de, ba�rında ta�ıdı�ın çocuklarını da kaldırıp yere çarpacaklar. Sende ta� üstünde ta� bırakmayacaklar. Çünkü kendini ilgilendiren tanrısal ziyaret vaktini bilmedin.’” (Luka,1999: 164)

�sa daha Kudüs’e girmeden çoktan olup bitmi� olanların kederini ya�ar ve “ke�ke!”

der. Bu ke�ke, yazgının de�i�tirilemeyecek olu�una mı, yoksa insan bedeninde

tanrısal bilgiye vakıf olu�una mıdır? Bu soruları Jose Saramago’nun �sa’yı yeniden

yorumladı�ı romanına de�inerek açıklık getirmek istiyoruz. Tanrı �sa’ya biçti�i

kendini kurban etme yazgısını açıkladı�ında �sa yazgısını bir �artla kabul eder. �öyle

der:

“ Sen Tanrı’sın ve sana soru soruldu�unda gerçe�i söylemek zorundasın, ve yine Tanrı oldu�un için, dünü de bu kadar bilirsin, ikisinin arasında olup biteni de, günlerin neler getirece�ini de. Evet ben zamanım, gerçe�im ve ya�amım. Öyleyse söyle bana, sahip oldu�unu iddia etti�in tüm bu sıfatlar a�kına, ölümden sonra gelecek bana neler getirecek, senin tatminsizli�in ve niyetlerin u�runa, yedi düvele hükmedebilmen için ya�amımı feda etmeyi kabul etmeseydim neyi kaybedecektim, gelecekte farklı olan ne olacaktı, söyle bana.”(Saramago, 2000: 339)

Tanrı gönülsüzce �sa’ya bu cevabın uzun sürece�ini söyler ve �sa’nın tebaasını

anlatmaya giri�ir. Onun adına kurulacak kilisenin görü� ayrılıklarına dayanan “acı,

çile ve ölümün her biçimi” Tanrısal sözde kar�ılı�ını bulur. �sa’nın ölümünden

ba�layarak, havarilerin, �sa’ya inananların ve inanmayanların akıbeti yani tarih

tanrının dilinden dökülürken her olayla birlikte �sa’nın yüzüne ikonalarda

resmedilecek ünlü kederi çöker. �sa’nın yüzüne ve omuzlarına çöken kederini

anlamlandıran ise tanrı ile insan arasındaki sözünü etti�imiz çeli�kidir. �sa Tanrı’ya

ko�ullu bir soru sorar, teklifi kabul eder fakat eylem henüz gerçekle�memi�tir. Oysa

tanrı bu sorunun cevabı olarak bütün tarihi anlatır. Ba�ka bir deyi�le tanrı açısından

her �ey çoktan olup bitmi�tir. Saramago Tanrı ile insan arasındaki zamansallı�ı,

57

Augustinus’la paralel bir biçimde Tanrı’nın a�zından �u �ekilde dile getirir: “(...)ben

zamanım, benim için gelecek çoktan geride kaldı, geçmi� ise hâlâ ya�anıp duruyor”

(A.g.e: 350). �imdi bilginin Tanrısal ve insansal olmak üzere ikiye ayrılan türüne

ili�kin betimlemeler e�li�inde bütünlüklü bir bakı� açısını ortaya koymu�

bulunuyoruz. Konu zamana a�kınlık ve zamansallıkta dü�ümlenir, fakat bu dü�üm

insanın zamansallı�ından yükselerek kendi varlı�ına Tanrı cephesinden bakma

giri�iminde açı�a çıkar. Kendi ko�ulları açısından insansal olan yani ba�ına “henüz”

eklediklerimiz belirsizli�i ve bilinemezli�i beraberinde getirdi�i için problem te�kil

etmez. Ancak Tanrısal olan açısından de�erlendirildi�inde, sonsuzluk parametresiyle

birlikte “henüz” olanların tamamlanmı�lık durumu, gelece�i belirsiz olan insan

açısından trajikli�i açımlayan problemdir. Bunun için Tanrı adına ihtiyaç

duyulmayabilir. Tanrı’yı aradan çıkartıp sonsuzluk üzerinde de�erlendirilse dahi aynı

problemle bu sefer aracısız kar�ıla�ılır. Nietzsche de �sa’nın kederini Tanrı kavramını

i�e karı�tırmadan ve bütün insanlara mal ederek �u �ekilde dile getirir:

“Tam bir felaket! Hep aynı hikâye! Ki�i evini yapıp tamamladı�ında, daha in�aata ba�lamadan bilmesi gereken bir �eyi- o ebedi, ölümcül ‘çok geç’i fark eder. Her �eyin çoktan tamamlanmı�, olup bitmi� olmasının yarattı�ı bitimsiz melankoli!” (Güçbilmez, 2005: 20)

Bu açıdan bakıldı�ında trajikli�in Tanrı’yla ya da Tanrı’sız, bir biçimde bengilik ile

zamansallık arasında açı�a çıktı�ı görülür. �imdi Oidipus’un bilgi ve bilgisizlik

arasındaki salınımda kendini belli eden çeli�kisinin bilginin zamana a�kınlı�ı ile

zamansallı�ı oldu�unu tespit edebiliriz. Bu nedenle Laios ve �okaste’ye ve

sonrasında Oidipus’a Apollon tarafından if�a edilen bilginin zamana a�kın,

Oidipus’un bilgeli�inin ise zamansal oldu�u açıktır. Oidipus’un asıl yazgısı ise bilgi

türleri (Tanrısal-insansal) arasındaki sınırı asla a�amayaca�ıdır.

58

Sophokles’in Oidipus aracılı�ıyla “maskeledi�i” Dionysosçu bilgeli�e dair neler

söylenebilir? Bu konuda öncelikle Tanrı Dionysos’un insanın bireyselli�inden

kurtulma olana�ı oldu�unu hatırlamalıyız. Dionysos, sınır Tanrı’sı Apollon’a kar�ı

sınırların erimesini simgeliyordu. O, sınıra kar�ı sınırsızlık olarak insanın sözünü

etti�imiz ayrımları a�masını sa�lıyordu. Bundan dolayı ki�i kendini satir, satir

kendini tanrı olarak deneyimleyebiliyordu. Oysa Sophokles trajikli�i, bu sınırların

a�ılamazlı�ında serimlerken, perspektifinin Apolloncu geri planını

saklayamamaktadır, dahası böyle bir sorunu da yoktur. Sophokles’in sorunu

Aiskhylos’da da gösterdi�imiz, bu Apolloncu gücün �iddetini arttırmak üzerinedir.

Bunu da Oidipus’u günah i�lerken büsbütün pasifize ederek sa�lar. Prometheus’u

Dionysos’a yakınla�tıran etkin günah, Oidipus’la birlikte pasifize edilerek Apollon’a

yakla�tırılır (Nietzsche, 2005: 68). Prometheus i�ledi�i suçu kendi ere�i

do�rultusunda, her a�amasında bile isteye i�ler hatta suçun sonucunda çarptırıldı�ı

cezayı da dik ba�lılıkla, pi�manlık duymaksızın çeker. Prometheus, cezasını çekerken

hâlâ Zeus’a lanet okur ve onun egemenli�inin bitirilece�i kehanetini haykırır. Buna

kar�ılık Oidipus, suç i�ledi�inin hiçbir biçimde farkında de�ildir. Aslında bu

yazgının nedeni ona de�il, Kadmos’a uzanan lanetli soyuna dayanır. Kadmos

soyunun dördüncü ku�a�ı olan Oidipus, atası Pentheus’un Dionysos’a kar�ı i�ledi�i

günahın bedelini öder. Ancak en korkunç yazgı onu bulur. Bu duruma Oidipus’un

�anssızlı�ı desek bile Sophokles’in yazgı diyece�i açıktır.

Sophokles, Oidipus’un eylemini bilgisizlik temeline oturturken iki noktada kültürün

“décadence”ını haber verir. Bunlardan ilki pasifize edilmi� suçla, amor fati’nin

temelindeki güçlünün dü�ünce ve eylem birli�inin olanaksızla�tırılmasıdır. Burada

59

güçlünün eyleminden bahsetmek olanaksızdır. Dolayısıyla Oidipus’un yazgısını

sevmek bir yana onu tiksintiyle kar�ıladı�ı söylenebilir. Oidipus’un aydınlanması

yani tanı(n)ması (anagnorisis) gerçekle�ti�inde ise Oidipus, kendinden hakikati

saklayan gözlerini oyar. Bu eylem, Oidipus’un kendisini aldatan görünü�e kar�ı

aldı�ı tavrı göstermesi bakımından i�ledi�i suçun sonuçlarını görmeme avuntusundan

öte bir anlam ta�ır. Schopenhauer’a göre, trajedi kahramanın hatası olmadan olu�an

ve sonunda kahramanın ya�amın kendisinden vazgeçti�i durumu anlatır( Janaway,

2007: 253-254) Aynı Oidipus’un sonunda artık “istemeyerek” acısını arttırmaktan

uzak durması gibi. Ba�ka bir deyi�le ya�ama sırt çevirir. �kincisi ise Oidipus’un

bilgisizli�ine yapılan vurgudur. Bu Sokrates’in “�nsan bilerek kötülük yapmaz”

düsturuna yakın bir tavırdır. Fakat Sophokles’in vurgusu yazgının kaçınılmazlı�ı

oldu�u için Oidipus’un suç i�lememe ihtimali yoktur. Dolayısıyla Sophokles,

Sokratesçi iyimserlik yerine Schopenhauercu kötümserli�i hatırlatır. Sonuç olarak

Sophokles’in görünü� ve hakikat ayrımını bir biçimde tragedyaya ta�ımasına

dayanarak Apollon’un hakikat, Dionysos’un ise görünü� olarak kavranmaya

ba�landı�ı söylenebilir.

1.2.3 Euripides (M.Ö 480- M.Ö 406)

Euripides, Aiskhylos ve Sophokles’ten sonra çözümleyece�imiz sonuncu tragedya

yazarıdır. Euripides’le birlikte Nietzsche’nin perspektifindeki iki temel motif

(Dionysos-Apollon) e�li�inde çözümledi�imiz Yunanlıların acıyla ili�kisinin

farklıla�tı�ı noktaya varmı� bulunuyoruz. Nietzsche, Euripides’le birlikte

tragedyanın, tragedya içinde can bulan mitosun, Apollon- Dionysos kar�ıtlı�ının ve

60

“trajik ça�”ın da öldü�ünü tespit eder. Tragedyanın ölümü Nietzsche’nin sitem dolu

sözlerinde �u �ekilde ifade edilir:

“Neydi istedi�in, bre Euripides, bu ölüm dö�e�indekine bir kez daha angaryalar yüklemeye çalı�ırken? Senin zorba ellerinde öldü o: ve �imdi, eski �atafatı Herakles’in maymunu gibi yalnızca süslemek için kullanmasını bilen, taklit edilmi�, maskelenmi� bir mitosa gerek duydun. Ve mitos nasıl senin ellerinde öldüyse, müzi�in dehası da sende öldü: Hırslı müdahalenle, müzi�in tüm bahçelerini ya�malamak istedi�inde, onu da taklit edilmi� bir müzik haline soktun. Ve Dionysos’u terk etti�in için, Apollon da seni terk etti; onların kampındaki tüm tutkuları yerinden kaçır ve onları kendi çemberine sürgün et; kahramanların konu�maları için sofist bir diyalekti�i sivrilt ve törpüle kendine- senin kahramanlarının da yalnızca taklit edilmi�, maskelenmi� tutkuları var ve yalnızca taklit edilmi� maskelenmi� sözler söylüyorlar.” (Nietzsche, 2005b: 76)

En ciddi tespitleri bile büyük bir samimiyetle dile getiren filozofun, dilinin

ki�iselli�ine takılıp kalma riskini a�mak, bu sözleri de�erlendirmeye geçmeden

önceki ilk i�imiz olmalıdır. Çünkü, konunun ele alını� tarzını belirleyen ki�isel ve

samimi üslup tragedyanın akıbetine ili�kin yanlı� kanıların önünü açabilir. Sözgelimi

tragedyanın Euripides’in öznel müdahalesiyle öldü�ünü dü�ünebiliriz. Fakat

tragedya, mitos, Apollon-Dionysos kar�ıtlı�ı ve “trajik ça�” gibi bir ulusun kültürünü

yansıtan bu kavramların bir ki�i tarafından ala�a�ı edilebilece�ini kabullenmek

Nietzsche için bile a�ırıdır. Çalı�manın ikinci bölümünde “décadence” kavramı

üzerinden netle�tirilecek bu dikkat noktasından sonra, yukarıdaki alıntının belirleyici

savının tragedyanın ölüm dö�e�inde olu�uyla dile getirildi�ini ifade edebiliriz. Di�er

sav ise Dionysosçu olanın, Apolloncu olanı yüceltmek u�runa dı�lanmı� olmasının

her ikisinin de sonunu hazırladı�ıdır. Bu savla birlikte Helen istencinin Homeros’la

birlikte uzun süre Dionysos tapınımını topraklarına sokmadı�ı, bunu da Apolloncu

olanı yücelterek sa�ladı�ı yani Dionysos’u dı�ladı�ı hatırlanırsa Nietzsche’nin

kendisiyle çeli�ti�i dü�ünülebilir. Bu dü�ünce, Dionysos’un barbarlar ve Yunanlılar

olmak üzere iki farklı anlamının görmezden gelindi�i durumda ortaya çıkar.

Nietzsche burada, Dionysosça müzi�in dehasını Yunanlılara atfedilen yeni yüzünün

61

dı�landı�ından ve öldü�ünden söz eder. Dolayısıyla Dionysos ve Apollon

kar�ıtlı�ının daha önce hiç açı�a çıkmamı� görünümünün sona erdi�ini

dü�ünmeliyiz. Fakat bu durumun; kar�ıtlı�ın, Dionysosça olanın barbar ve Yunanlı

olmak üzere iki ayrı anlamına dayanan eski ve yeni biçimlerini ortadan kaldıran bir

a�ama oldu�unu da belirtmeliyiz. Mitos nasıl tragedyayla birlikte yeniden do�duysa

Dionysosçu müzi�in dehası da aynı �ekilde do�ar. Bu bir ruh göçüdür. Eski yeninin

içinde ya�amaktadır ve onunla birlikte de ölecektir. Dolayısıyla tragedyayı do�uran

Dionysosça dehanın ölümü sanatı güdüleyen Dionysos-Apolloncu birli�in de

sonudur. Bu noktada, Nietzsche’nin birine kültür birine ya�am olarak de�er atfetti�i

bu iki temel gücün tümüyle ortadan kalktı�ını ya da tragedyada koronun

dı�lanmasının tragedyanın ölümünü getirdi�ini mi dü�ünmek gerekiyor? Bu soruları

Euripides’in tragedyaya “yükledi�i angaryaları” açıkladıktan sonra tartı�mak üzere

ucu açık bırakıyoruz. Çünkü, öncelikli olarak tragedyanın ölümünün izini

sürdü�ümüz ve Sophokles’te bıraktı�ımız çözümlemeyi bitirmek gerekiyor. Aksi

takdirde ne Dionysos-Apollon kar�ıtlı�ının sonunu ne de tragedyanın ölümünü

sa�lıklı bir biçimde de�erlendirmek mümkün de�ildir.

Euripides’in tragedyada yaptı�ı de�i�ikliklerin geri planında özgürlük ve e�itlik gibi

demokrasinin temel de�erlerine duydu�u yakınlık bulunur. Tragedyanın Tanrı

Dionysos’tan sonra, bir biçimde Tanrı soyuna eklenen trajik kahramanları konu

edindi�ini belirtmi�tik. Euripides’le birlikte ise trajik kahramanın bu yapısında

sıradan insan boy göstermeye ba�lar. Sıradan insan ve toplumsal hiyerar�inin alt

sınırı kadınlar Euripides’in akılcı, ahlâkçı perspektifinden süzülerek dile gelir.

Tragedya artık “insanları akla ve mantı�a” ça�ırma aracıdır (Thomson, 2004: 380).

62

Euripides, tragedyanın bu ödevini ba�arıyla yerine getirmesini sa�layan, seyircinin

sahneye ta�ınması yenili�iyle anılır (Nietzsche, 2005 b: 78).

Aiskhylos’la bilerek ya da bilmeyerek ba�layan tragedyanın Dionysosçu unsurunun

geri çekilmesi Euripides’le ba�arıya ula�tırılır. Sophokles’te dekorun bütünleyicisi

olan koro Euripides’le “eylemle ili�kisiz müzikal ara oyun olmaya do�ru gider.”

(Thomson, 2004: 369) Koronun bıraktı�ı bu bo�luk Sophokles’te oldu�u gibi diyalog

ve dekor aracılı�ıyla doldurulur. Fakat Euripides’in e�itlikçi tutumunun uzantısı

olarak tragedyanın a�ırlık merkezini seyirciye kaydırması onu öncüllerinden keskin

bir biçimde ayırır. Euripides’le birlikte diyalog ve dekor niteliksel bir dönü�üm

geçirir. Tragedyanın halka açılmasının yolu onu gündelik sorunları gündelik dille

sunmaktan geçer. Nietzsche, Euripides’in tragedyaya getirdi�i yenili�i �u �ekilde dile

getirir:

“Gündelik ya�amdaki insan Euripides aracılı�ıyla seyirci sıralarından sahneye atlamı�tı; daha önce yalnızca büyük ve cesur özelliklerin dile geldi�i ayna, �imdi do�anın akim kalmı� çizgilerini de titizlikle yansıtan o özenli sadakati göstermekteydi. Eski sanatın tipik bir Helen’i olan Odysseus, �imdi yeni �airlerin elinde, bundan böyle iyi huylu-açıkgöz ev kölesi olarak dramatik ilginin odak noktasında duran Graeculus figürüne denk dü�üyordu... Esas olarak seyirci �imdi Euripides’in sahnesinde kendi dublörünü görüp i�itiyor ve onun bu kadar iyi konu�mayı bilmesine seviniyordu. Ama seyirci bu sevinçle yetinmedi: Euripides’ten konu�mayı ö�rendi(...)” (A.g.e: 78)

Nietzsche’ye göre Euripides kendini bu yeniliklerle birlikte Aiskhylos’u alt etmi�

sayar. Seyircinin merkezi bir ö�e olarak konumlandırıldı�ı bu tragedya anlayı�ının

sonucunda halkın tragedya ve “felsefe” ile arasındaki açı daralır (A.g.e: 79). Bu

açının daralmasında diyalogların sofist diyalektikle örülmesi ve günlük konu�maya

en yakın ölçünün kullanılmasının etkili oldu�unu söyleyebiliriz. Bütün bunlarla

birlikte “(...)�imdi de koronun seyirciye alı�tırılması gerekiyordu. Koro Euripidesçi

makamdan �arkı söylemeye alı�tı�ı sürece, satranca benzeyen yeni tiyatro türü, yeni

63

komedya, sürekli kurnazlık ve sinsilik zaferiyle yükselmi�tir.” Nietzsche’ye göre

tragedyanın ölümünün ardından açı�a çıkan büyük bo�lu�a yeni Attika komedisi göz

diker (Nietzsche, 2005b: 77). Bu bo�lu�un olu�masında ve doldurulmasında en

büyük rol Euripides’e aittir çünkü, tragedyanın dilinin gündelikle�mesi ve komedya

ile aynı ölçüye (jambik) göre düzenlenmesi Attika komedisinin gidece�i yolu

hazırlar. Nietzsche “gündelik ya�amın sahnede kendini nasıl ve hangi cümlelerle

temsil edebilece�i sır de�ildi artık” derken Euripides’in yeni komediye bıraktı�ı

mirası kasteder. Euripides’in ba�arısı yani mirası gündelikli�in sanat kılı�ında

yeniden üretilmesidir. �fade edilen sıradanlık, gündeliklik tragedyadaki ölümsüzlük

konseptinin yerini alır. Nietzsche’ye göre

“Helen insanı onunla birlikte ölümsüz oldu�u inancından vazgeçti, ideal bir geçmi�e duyulan inançtan de�il, ideal bir gelece�e duyulan inançtan da vazgeçti... be�inci tabaka, köleler tabakası, �imdiden en azından zihniyetiyle iktidardadır: ve �imdi hala bir Yunan ne�esinden bahsedilecekse, bu, herhangi bir sorumluluk üstlenmeyi, büyük bir �eye ula�mak için çaba göstermeyi, geçmi�teki ya da gelecekteki bir �eye �imdiki zamandakilerden daha çok de�er vermeyi bilmeyen kölelerin ne�esidir.”(A.g.e: 79)

Burada ifade edilenlere dayanarak artık tragedyanın ba�tan beri betimledi�imiz

niteliklerinin bozuldu�unu dile getirmekten çekinmiyoruz. Euripides tragedyalarının

ne biçimi ne içeri�i tragedyanın varolu�u haklandırma konseptine uymaz. Bu alıntıda

Euripides aracılı�ıyla yeni bir tarzın egemenli�ini ilan etti�i açıklanıyor. O da ne

Helen ne barbar olarak tanımlanabilecek yeni köle “gücü”dür. Bu gücün, tragedyanın

seyirci, koro ve Dionysos birli�ini tam manasıyla ortadan kaldırdı�ı açıktır. Seyirci

merkezli bu tarzda Euripides, seyircinin hazır bulunu�lu�unu bozmadan koroyu ve

Tanrı’yı seyircinin varlı�ına dahil etmek ister (Murray, 1965: 101-102). Buna

kar�ılık tragedyanın ilk biçimi, bütün ayrımların “temel bir’de erimesinin olana�ıydı.

Bu olanakla Tanrı’nın varlı�ında koro ve seyirci ayrımı ortadan kalkıyordu.

Ba�langıçta seyirci ve koro olarak ayrımsananlar kendilerini kendi gözlerinde

64

de�i�mi� görüyor ve deneyimleyebiliyordu. Euripides tragedyasında ise

de�i�tirilenler koro ve tanrıdır, seyirci ise de�i�meden kalır.

Seyirciyi hak etti�i konuma yerle�tirmekle övünen Euripides tragedyayı nasıl kavrar?

Aiskhylos ve Sophokles’ten farklı olarak Euripides, seyircinin konumunun

tragedyanın di�er bile�enlerinin altında kaldı�ını mı dü�ünür? Nietzsche’ye göre

Euripides, Aiskhylos ve Sophokles’ten farklı olarak aynı zamanda dü�ünürdür. O

kendini izleyici yerine koyar ve tragedyada açımlanan birlikten pay alamaz.

Nietzsche’nin “ilk ‘ayık’ �airdir” ifadesiyle di�er �airlerden ayırdı�ı Euripides, bu

vasfıyla tragedyaya üstten bir bakı� atıp seyircinin “ihtiyaçlarını” tespit eder.

Euripides’in ihtiyaç analizinde tragedyanın dilini ve içeri�ini anla�ılmaz buldu�u

açıktır (Nietzsche, 2005b: 82-89). Sarho�lu�u esrime olarak anladı�ımızda Aiskhylos

ve Sophokles’in erken tragedyaya yakın bir tarzda esrik �airler ve yapıtlarının bu

deneyimin koro ve seyirciyle payla�ılması oldu�u dü�ünülebilir. Ba�ka bir deyi�le bu

�airler, Apolloncu olanı öne çıkarmı� olsalar bile bunu esriklikle yaparlar. Bu

noktada Nietzsche Euripides’in ayıklı�ıyla Apollonculu�un esrimeden ayrı�mı�, yeni

tarzına i�aret eder. “(...) ba�langıçsal ve her �eye gücü yeten Dionysosçu unsuru

tragedyadan çıkarıp atmak ve tragedyayı arı ve yeni bir biçimde, Dionysosçu

olmayan sanat, töre ve dünya görü�ü üzerine kurmak- i�te buydu, Euripides’in �imdi

gün gibi açık bir biçimde kar�ımıza çıkan e�ilimi.” Bu e�ilimle Euripides,

“tragedyayı anlamayan ve bu yüzden ona saygı duymayan öteki seyirciyi buldu.

Onunla ittifak yaparak, bir ba�ına kalmı�lı�ından çıkıp, Aiskhylos’un ve

Sophokles’in sanat yapıtlarına kar�ı korkunç bir sava� ba�latmaya cesaret

edebilirdi.”(Nietzsche, 2005 b: 83) Burada Nietzsche di�er seyirciyi Sokrates olarak

65

tanıtır. Ona göre dü�ünür Euripides’in fikirlerinden etkilendi�i ki�i Sokrates’tır.

Tragedyayı gençler için tehlikeli bulan Sokrates’ın söz konusu Euripides’in

tragedyalarıysa seyirci koltu�unda hazır bulunmasına gönderme yapan Nietzsche, bu

iki dü�ünür arasındaki ittifakı su yüzüne çıkarır. Bütün aktardıklarımıza dayanarak

Apolloncu olandan esrimeyi sıyıran, Sokrates felsefesinin Euripides aracılı�ıyla

tragedyaya yansıtılan “gücü”dür diyebiliriz. Nietzsche’ye göre tragedyanın kayna�ını

ondan ayırmak, Dionysos’u tragedyanın dı�ına atmak Dionysos’a kar�ı Apollon’u

yüceltmekle de�il, Dionysos’a kar�ı yeni bir daymon koymakla mümkün olur. Bunu

Nietzsche’nin �u sözlerinde açıkça görmek mümkündür:

“ Dionysos zaten tragedya sahnesinden kovulmu�tu, hem de Euripides aracılı�ıyla konu�an daymonik bir güç tarafından. Euripides de bir anlamda yalnızca maskeydi. Onun a�zından konu�an tanrı, Dionysos de�ildi, Apollon da de�ildi, tamamen yeni do�mu� bir daymondu: adı Sokrates’ti: Budur yeni kar�ıtlık: Dionysoscu olan ve Sokratesçi olan” (Nietzsche, 2005 b: 84)

�imdi Euripides’in son tragedyası Bakkhalar’da konu�an Sokrates’i duyabilecek

miyiz buna bakmalıyız. Böylelikle Aiskhylos’tan Sophokles’e getirdi�imiz

tartı�manın son noktasını koymu� olaca�ız. Gösterildi�i gibi Euripides’e gelindi�inde

Dionysos-Apolloncu kar�ıtlıktan ve buna dayanan tragedyadan söz etmenin olana�ı

kalmamı�sa bundan sonra Euripides’in tragedyalarına ne diyece�imizi tartı�aca�ız.

1.2.3.1: Pentheus’un Sokrates’in Maskesi Olarak De�erlendirilmesi

Euripides’in son yapıtı olan Bakkhalar’ın oyuncuları: Dionysos, Pentheus, Kadmos,

Teiresias, hizmetçi, Birinci Bakkha, �kinci Bakkha, Haberci, Agaue’dir. Tragedyanın

erken döneminde bıraktı�ımız Dionysos’u tekrar sahneye ta�ıyan Euripides, onu hem

66

oyuncu olarak hem de Tanrı olarak kullanır. Tragedya koronun Dionysos’un

annesinin diyarı Thebai’ye geli�ini müjdelemesiyle ba�latılır. Euripides Tanrı

Dionysos’a söz verir ve Dionysos’un gönderece�i yazgının nedenini daha ba�tan

açı�a serer. Dionysos, kendisine kar�ı i�lenen suçu �u �ekilde ifade eder:

“Hellen topra�ında, Bakkhaların keskin çı�lıklarıyla çınlattı�ım, kadınlarının çıplak vücutlarını ceylan postlarıyla sarıp ellerine thyrsosu, sarma�ıklı asayı verdi�im ilk �ehir Thebai oldu. Çünkü burada, anamın kız karde�leri- evet ne yazık ki kız karde�leri- benim Zeus’un o�lu olmadı�ım iftirasını attılar; güya Semele ölümlü bir insandan gebe kalmı�, Kadmos’un kızının adını korumak için ortaya attı�ı kurnazca bir bulu�la günahın Zeus’a yüklemi�, Zeus da bu yalana kızarak anamı öldürmü�. Ben de �imdi onları delirtip saraylarından kaçırttım; azgın bir ruhla da�lara dü�tüler; zorla benim cümbü�lerime girenlerin kisvesine büründüler. Bütün Thebai kadınlarını da-ama yalnızca kadınları- onlarla birlikte çılgına döndürüp da�lara sürdüm. �imdi fakiri zengini, hepsi ye�il çamlar altında, sarp kayalıklarda yersiz yurtsuz ya�ıyorlar. Artık bu �ehir Dionysos’un sırlarına ermekte geç kaldı�ını anlasın. Thebaililere Zeus’un o�lunun bir tanrı oldu�unu gösterip anama sürdükleri lekeyi temizleyece�im. Kadmos tacını tahtını, kızının o�lu Pentheus’a bırakmı�, Pentheus bana ayak diriyor; beni tanrı sayıp adaklarına, dualarına karı�tırmıyor. Ona da, Thebaililere de bir tanrı oldu�umu gösterece�im”(Euripides, 2003: 37)

Görüldü�ü gibi suç Dionysos’un teyzeleri tarafından i�lenir. Fakat Kral Pentheus,

Dionysos’un ba�ta annesi ve teyzesi olmak üzere tüm kadınları “delirterek”

yerlerinden yurtlarından etmesine öfkelenir. Pentheus, kendisini Tanrı’ya hak etti�i

saygıyı göstermeye ça�ıran Teiresias ve Kadmos’a �u cevabı verir:

“Ben burada yokken �ehri garip bir bela sarmı�; kadınlarımız, sözde Bakkos �enliklerini kutlamak için evlerini bırakıp gitmi�ler; ıssız da�larda, korolarla, Dionysos dedikleri benim tanımadı�ım bir tanrıya ibadet ediyorlarmı�; ortalarında testiler dolusu �arap varmı�; kö�elere saklanıp kendilerini erkeklerin kuca�ına atıyorlarmı�; güya Mainadların ibadeti böyle olurmu�…Yakalattıklarımın hepsi, elleri kolları ba�lı, zindanda yatıyor. Elimden kaçanlara gelince oları da da�larda arayıp bulaca�ım; hayvanlar gibi yakalayıp zincire vurduraca�ım. Bu hayâsız çılgınlıklar pek yakında sona erecektir.” (Euripides, 2003:50)

Açıkça görüldü�ü gibi Pentheus, Dionysos’a kar�ı suç i�ledi�ini dü�ünmez aksine,

varolan ahlâksızlı�ı ortadan kaldırmaya dönük eyleminin do�rulu�undan da emindir.

Bu hususta onu, bu yeni Tanrı’nın gücüne i�aret ederek eyleminden döndürmeye

çalı�an, Kadmos ve Teiresias pek de ba�arılı olamazlar (Euripides, 2003: 53).

Pentheus, Bakkhaların ba�ındaki insanın öldürülmek üzere, bulunmasını emreder.

67

Dionysos, Pentheus’un kar�ısına getirildi�inde onun bütün saygısız sorularına

sükûneti ve bilgeli�iyle cevap verir. Pentheus daha da öfkelenir ve Dionysos’u

zindana attırır. Dionysos, Pentheus’un bütün çabalarından mucizevî biçimde

kolaylıkla sıyrılarak ve özgür kalır ve yazgısını hazırlamak için geri döner.

Pentheus’un yazgısı ise annesinin aslan sanarak onu paramparça etmesidir. Agaue

o�lunun cesedini alır ve Thebai’ye Bakkha alayının kutlaması e�li�inde girer. Agaue

kadın ba�ına, yalnızca ellerini kullanarak bir aslanı nasıl parçaladı�ını Thebai’ye ve

babasına sevinç içinde haykırır. O�lunun ba�ını asasına takan ve sevinçli bir biçimde

hikâyesini anlatan kızına bakan Kadmos, kederle kızının aklını ba�ına getirmeye

çalı�ır. Agaue “Olamaz! Kör olası gözlerimle acıların en müthi�ini görüyorum” der

ve eyleminin farkına varır (A.g.e: 114-119). Aklı ba�ında olmadı�ı için Tanrı’ya

saygısızlık etmenin bedelini bu �ekilde ödedi�ini Kadmos’tan ö�renir. Dionysos ve

Agaue’nin yüzle�mesi ise tragedyanın belki en önemli kısmıdır. Dionysos kendisine

yapılan saygısızlı�ın korkunç cezasını bir bir açıklar. Buna göre tüm Thebai halkı

sürgün edilerek köle hayatı ya�ayacak, Agaue ve kız karde�leri katil oldukları için

�ehri terk edecekler, Kadmos ise insanlıktan çıkıp yılan olacaktır. Bütün bunlara

kar�ı af dileyen Agaue, Tanrı’nın merhametsizli�i kar�ısında �unu söyler: “�nsani

tutkular tanrılara yakı�maz” (A.g.e: 126).

Bütün ya�amı boyunca Orfeus mistisizmine kar�ı duran Euripides’in son yapıtında

“imana geldi�i” ve Dionysos’a methiye düzdü�ü söylenebilir. Nietzsche’ye bakılırsa

bu tragedya Euripides’in kendi e�ilimine bir protestodur (Nietzsche, 2005 b: 84).

Benzer �ekilde George Thomson’da Euripides’in tavrının de�i�ti�ini öne sürer

(Thomson, 2004: 381). “Bakkhalar” her ne kadar Dionysos’un gücünü yansıtsa da

68

tragedyaya içinden baktı�ımız ayna Sokratesçi yeni vizyondur. Euripides, �phigeneia

ve Alkmeon’da oldu�u gibi Bakkhalar’da da insanların Tanrılar tarafından akıl almaz

cezalara çarptırılmasına kar�ı tavrını, Agaue’nin a�zından “�nsani tutkular tanrılara

yakı�maz” diyerek silik de olsa sürdürür. Nietzsche tarafından Sokratesçı bir dü�ünür

olarak sunulan Euripides’in ya�amı boyunca geli�tirdi�i yöntem �u �ekilde ifade

edilir:

“(...) hem so�uk hem de ate� gibi sıcak bir �eydir; donmaya da tutu�maya da aynı ölçüde yatkındır; destanın Apolloncu etkisine ula�ması olanaksızdır, öte yandan Dionysosçu unsurlardan olabildi�ince kopu�tur ve �imdi etkili olabilmek için...-Apolloncu görünü�lerin yerine-so�uk paradox dü�ünceler ve Dionysosçu cezbelenmelerin yerine- ate�li duygulanımlardır; üstelik gerçekçi bir biçimde taklit edilmi�, kesinlikle sanatın eterine daldırılmamı� dü�ünceler ve duygulanımlar” (Nietzsche, 2005 b: 86)

Euripides her ne kadar son tragedyasında koroya etkin bir rol biçse de yukarıdaki

“sanat” e�ilimlerinin dı�ına çıkamaz. Burada önemli olan, ba�langıçta kayna�ına,

Dionysosçu olana gönderme yapan koronun niceliksel-niteliksel olarak etkin bir

biçimde kullanılsa dahi kayna�ından çoktan kopmu� oldu�u için tragedyayı

diriltemeyecek olmasıdır yani Euripides tragedyaya geç kalır. Bu �ekilde

Euripides’in Sokrates’i tragedyaya yansıtı�ını ve bu eylemin tragedya açısından geri

döndürülemez etkisini Euripides’in kendi fikirlerinden vaz geçti�i son tragedyasında

bile gösterme olana�ı vardır. Fakat Bakkhalar’daki tutum de�i�ikli�i

dü�ünüldü�ünde trajikli�in kuramsal dü�ünce tarafından nasıl öldürüldü�ünü ortaya

koymak için Euripides’in önceki tragedyalarını sınırlı biçimde de�erlendirmek

gerekir. Böylelikle ucunu açık bıraktı�ımız kuramsal olanın estetik olana üstünlü�ü

ba�lamında Sokratesçılı�ı tartı�arak, Euripides’in tragedyalarını “décadence”ın

görünümü olarak ortaya koyaca�ız.

�K�NC� BÖLÜM: TRAGEDYADA DÉCADANCE SORUNU

Nietzsche’nin tragedya anlayı�ını üç tragedya yazarı ba�lamında serimlerken

kar�ımıza çıkan Sokrates, ara�tırmanın seyrini “décadence”a kilitler. Apollon ve

Dionysos’un birbiriyle ili�kisi do�rultusunda yargıya vardı�ımız Aiskhylos ve

Sophokles’ten sonra Euripides, de�erlendirme ölçütünü Dionysos-Sokrates’e

dönü�türdü�ü için bu yeni kriteri, tragedyanın içinden geçti�i süreci do�ru

de�erlendirmenin zorunlu dura�ı olarak sunuyoruz. Nietzsche Ecce Homo’da �öyle

der:

“Bu kitabın ba�lıca iki yenili�inden biri, Yunanlılardan Dionysosca olayının anla�ılması, psikoloji yönünden ilk olarak çözümlenmesi, bütün Yunan sanatının köklerinden biri olarak görülmesi. Öbürü de Sokratesçili�in anla�ılması: Sokrates’i Yunan çökü�ünün aracı, örnek decadent olarak görüp tanımak ilk kez. ‘Akılcılık’, içgüdüye kar�ıt. Her �ey pahasına ‘akılcılık’: Tehlikeli, ya�amı yıkıcı bir güç. Kitapta Hıristiyanlık üstüne derin, dü�manca bir susku ba�tanba�a; çünkü o ne Apollonca, ne Dionysoscadır; Tragedya’nın Do�u�u’nda tanınan biricik de�erlerin, estetik de�erlerin hepsini yadsır.”(Nietzsche, 2003 b: 59)

Görüldü�ü gibi Nietzsche, “ne Dionysosça ne Apollonca olanı” Hıristiyanlıkla

e�le�tirir. Hıristiyanlık décadence’ın din alanında görünümüdür. O halde ne

Dionysosça ne Apollonca olan Euripides tragedyaları “décadence”ın sanat alanında

görünümüdür. Burada Euripides’in tragedyalarını “décadence” örne�i olarak ortaya

koymamızın temel dayana�ı, Nietzsche’nin ne Apollonca ne Dionysosça olan

durumu do�rudan esteti�in yadsınması olarak de�erlendirmesidir. Euripides’in

tragedyayı olanaksızla�tırdı�ı ve tragedyalarının “sanattan yoksun duygu ve

dü�ünceler” oldu�u hatırlanırsa e�le�tirmenin haklılı�ı da kabul edilecektir.

“ (…) töre’nin kendisini decadence belirtisi diye almak, pek önemli, benzersiz bir yenilikti bilgi tarihinde. Bu iki bulu�umla, ku�beyinlilerin iyimserlik ve kötümserlik kar�ıtlı�ı üstüne zavallıca gevezeliklerini nasıl da a�ıverdim! �lk olarak ben gördüm gerçek kar�ıtlı�ı: Bir yanda, ya�ama kar�ı alttan alta öç güden o yozla�mı� içgüdü (örnekleri Hıristiyanlık, Schopenhauer felsefesi, ...daha o zamandan Platon felsefesi, ülkücülü�ün

70

bütünü) ; öbür yanda doluluktan dolup ta�maktan do�mu� en yüksek olumlama ilkesi, sınırlama bilmeyen bir evet deyi�, acının kendisine, varlı�ın sorunsal ve yabancı nesi varsa hepsine(...)”(Nietzsche, 2003 b: 60)

Buna göre Dionysos-Sokrates’le ifade edilen yeni de�er, ya�amın olumlayıcı gücünü,

kölenin (zayıfın) ülkücülükle yadsımasıdır. Ya�am olarak Dionysos ve onun

Sokrates’le örneklenen yadsınmasını ifade eden “décadence” kavramı arasındaki

ili�kiyi çözümlemek, yalnızca tragedyanın de�il aynı zamanda trajik ça�ın da

çökü�ünü aydınlatacaktır. Ya�amın sanat görünümünden, bizzat ya�amın

yadsınmasına geçi�tir bu. Kuramsal dü�üncenin öne çıkan ilk ismi olarak Sokrates,

anti lirik, anti sanat, anti Dionysosçu ve anti Grek olarak trajikli�in yıkımının ya da

ölümünün ilk belirtisidir (Huscar, 1945: 260). Bu süreçte Euripides’in rolü ise

tragedyanın ve ya�amın yadsınmasının yine sanat yoluyla sa�lanmasıyla ilgilidir.

Euripides, sanata ve ya�ama yönelik Sokratesçı dü�manlı�ın kendisini mantık ve

diyalektikle tragedya içinde göstermesini sa�lar. Allan Megill, Euripides’in sözünü

etti�imiz rolünü �u �ekilde do�rular:

“Bu dü�manlı�ın estetik ifadesi- bu, belki tam da estetik oldu�u için daha ilginçtir- Euripides’te bulunabilir. Nietzsche’ye göre, Yunan sahnesine akılcılı�ı getiren odur. Euripides, kendini Aiskhyloscu-Sophoklesci trajedinin bilinçsiz yaratıcılı�ının kar�ısına yerle�tirerek, Sokrates’in ‘her �eyin iyi olması için bilinçli olması gerekir’ düsturunu ‘her �eyin güzel olması için bilinçli olması gerekir’ düsturuyla tamamlamı�tı.” (Megill, 1998: 98)

Buna göre Sokrates ve Euripides, trajik dü�üncenin ölmesini ve kültürün “hakikat”

adı altında “alçak” de�erlerle yeniden yapılandırılarak kuramsal dü�üncenin

hizmetine girmesini temsil ederler. Trajik dü�üncenin ikinci kez alt edilmesi

Hıristiyanlık, üçüncüsü ise modern dü�ünce biçimi ve Wagner ile ifade edilir

(Deleuze, 1983: 10-11) Dolayısıyla Batı medeniyetinin temelleri “décadence”

kültürüne dayanır. Bir ba�ka deyi�le “uygarlık” tarihinin sahnesinde ba�rol

71

“décadence”a u�ramı� kültüre aittir (Megill, 1998: 126). Çalı�manın bu kısmında

“décadence”ın tragedyaya yansımasını do�ru de�erlendirmek için Nietzsche’nin

gerek Yunan kültürünün çözülü�ünü, gerekse Avrupa nihilizmini yorumlamakta

kullandı�ı temel kavram olan “décadence”ın sınırlarını belirlemek öncelikli

i�imizdir. Böylelikle tragedyanın içine sürüklendi�i Dionysos-Sokrates kar�ıtlı�ının

neden ya�amın de�erden dü�ürülmesi oldu�u yönündeki yargıya açıklık getirmi�

olaca�ız.

2.1 “Décadence”ın Türlerine ve Belirtilerine Göre De�erlendirilmesi

Ruhbilimci Nietzsche’nin felsefeye aktardı�ı “décadence”ın sınırlarını kestirmek

hayli güçtür. Güçlük, kavramın her zaman aynı anlamı ta�ımayan; dü�ü�, çökü�,

yozla�ma, bozulma, çürüme ve yabancıla�mayı kapsamasına dayanır. Sözgelimi

bozulma hem çürümeyi hem de arî olanın de�i�mesini ifade eder. Fakat bu güçlükten

kurtulmanın yolu, “décadence”ı “Dionysos’un esinledi�i ya�amla” birlikte

dü�ünmekten geçer. Nietzsche’ye göre “décadence”; ya�amın devamlılı�ının, ya�ama

kar�ı direnen ve kendini bu motivasyonla yeniden üreten zorunlu ko�uludur, ya�amı

en fazla yadsıdı�ı yani kendi anlamına en yakın oldu�u durumda bile ya�amdan

beslenir.

“O, hayatın büyümesinin zorunlu bir mantıksal sonucudur. Yozla�manın ortaya çıkı�ı hayatın do�ması ve ilerlemesi gibi zorunludur. Onu ortadan kaldırmak insanın elinde de�ildir. Akıl bunun tersini ister. Ona hakkı verilmelidir der... Bir toplum için genç kalmak onun elinde olan bir �ey de�ildir. Yine de onun en güçlü oldu�unda pislik ve döküntü maddeleri olu�acaktır. Toplum ne derece daha enerjik ve daha cüretkar olarak hattı harekette bulunursa, o ba�arısızlardan, fena yaratılmı� olanlardan daha ço�una malik olacak ve batı�a daha yakın bulunacaktır... Ya�lılık kurumlarca ortadan kaldırılamaz. Hastalık da onlarla yok edilemez.” (Nietzsche, 2002: 38)

72

Bu pasajda “décadence”ın ya�amdan ba�ımsız bir varlı�ı olamayaca�ı ortaya

koyulur. Fakat atlanmaması geren di�er husus Nietzsche’nin “décadence”a ili�kin

yanlı� anla�ılmaların önünü kesmeyi amaçladı�ıdır. Nietzsche’nin amacı; bu sürecin

ki�i ya da ki�ilere mal edilmesinin önüne geçmek ve “dejenerasyonun sebepleri

olarak telakki edilenlerin, yozla�manın sonuçları” oldu�unu göstermektir. Bu

durumda “décadence” kavramını tarihselli�ine ba�lı olarak anlamak, onu öznel ve

istisnai bir durum olarak de�il, süreç olarak dü�ünmeyi gerektirir. Bu sürecin sa�lıklı

de�erlendirmesi ise, Batı medeniyetinin me�ruiyetini borçlu oldu�u kabullerini

tersten okumakla mümkündür. Sözgelimi Nietzsche’ye göre “Erdemsizlik, sefahat;

hastalık-hastalıklılık-cürüm (kriminalite, canilik; bekârlık-kısırlık; histeriklik- irade

zayıflı�ı; alkol dü�künlü�ü ( alkolizm); kötümserlik; anar�izm; sefahat (keza manevi

dinginsizlik)...sa�lı�ı bozanlar, ku�kucular, tahripkârlar.” gibi durumlar décadence’ın

nedenleri de�il sonuçlarıdır.

Nietzsche tarafından iddialı bir biçimde tersine çevrilen ve birçok olguyu

birlikte dü�ünmeyi gerektiren “décadence”ın esasını ortaya koymak için çe�itli

alanlarda kendini gösteren “décadence”ı do�a, sosyal ya�am ve ki�iler bazında ele

alabiliriz. Bu ayrıma göre do�ada “décadence”, her geli�menin sonunda ya�anan

çürüme ve eliminasyondur. Sosyal ya�amda “décadence”, insanların

gereksinimleriyle birlikte ortaya çıkan kurumların, gereksinimler ortadan kalkmasına

ra�men geride kalan tortu olarak varlı�ını sürdürmesini ifade eder. Son olarak

ki�ilerin ya�amında “décadence” ise “insanın kendi içgüdüleri ile kavga etmek

durumunda kalması”dır. Bununla ki�inin do�al olan her �eye kar�ı hissetti�i utanma

duygusuyla kendine zararlı olanı seçmesi kast edilir (Nietzsche, 2002: 47; 2005a:

73

86). Saydı�ımız “süprüntü ve artık maddeler” ya�amın her alanında her zaman

bulunabilir. Nietzsche’ye göre bunları “décadence” kavramının altına sokan, ya�amın

bunu sindirememesidir. Sonuç itibariyle “décadence”, ya�amın kendi artı�ı

tarafından ku�atılmasıdır (Nietzsche, 2002: 44). Ba�ka bir deyi�le ya�am kar�ıtı her

durum ya�amdan beslense de kar�ıtlı�ın boyutları kimi zaman ya�amın do�al

hareketini kendisine endeksleyecek boyutlara ula�abilir.

Ya�amın toplumsal düzen(e�)i ve onun biricik öznesi insanın “décadence” ile

ili�kisi do�aya göre çok daha problematiktir çünkü, ya�amın di�er unsurları her �eyi

kendi bünyesinde hiçlikte eritme gücü olarak ifade etti�imiz “temel bir”e direnecek

duyguya ve akla sahip de�ildir. Buna kar�ılık insan içgüdülerini gerçekle�tirecek

kudretten yoksun oldu�u durumda, içgüdülerinden utanç duyarak içine kaçaca�ı bir

dünya görü�ünü kurgulayabilir. Hatta dünya görü�ünü ahlâk, din, sanat ve felsefe

gibi alanlarla me�rula�tırarak yeniden ve yeniden üretebilir. Bu nedenle inorganik ve

organik varlık düzlemi içinde “décadence”ın irdelenece�i yegâne kısmı “kudret

yoksunu” insan ve toplumsal ya�am olu�turur. Gilles Deleuze’a göre, Nietzsche’nin

ya�am dedi�i yalnızca “décadence”ın olana�ı de�il, aynı zamanda içindeki tüm

unsurlarının varolma tarzlarını belirleyen soykütüksel elementtir. Dolayısıyla mesele

kudret yoksunlu�una dayanmı�ken, toplumunun kendini me�rula�tırma araçları olan

felsefe, ahlak ve din gibi alanlara geçmeden önce “décadence”ın ya�amla ili�kisini;

ya�amı “güç istenci” olarak tanıtarak ele almak istiyoruz.

74

2.2 Décadence’ın Ya�am Açısından De�erlendirilmesi

Do�anın parçalanı�ında kaybetti�i çocu�u, insanın evine geri dönü�ü daha önce

belirtildi�i gibi Dionysosça olanı tanımlar. �nsanın do�a, “temel bir” ya da ya�amla

kurdu�u bu ili�ki, parçalanmanın kendini gösterdi�i kültürün yıkımıyla mümkün

oluyor ve kısa süreli de olsa ki�i tüm varlı�ı oldu�u haliyle sezebiliyordu. Sonradan,

akıl dolayımıyla olu�turulanın yıkımıyla ula�ılan bu yurt, her �eyin ama, daha çok

Dionysosça olanın kayna�ıdır. Nietzsche, Dionysos mitinden esinlenerek kurguladı�ı

ya�amı �u �ekilde betimler:

“Ve ‘dünyanın’ benim için ne oldu�unu biliyor musunuz? Onu size kendi aynamda göstereyim mi? Bu dünya: Ba�langıcı ve sonu olmayan içten bir canavardır, gücün sabit, demirden bir büyüklü�üdür, o ki ne daha büyük, ne de küçük olur, kendini tüketmez, sadece de�i�ir, bütün olarak de�i�meyen bir bütünlük arz eder, harcamaları ve kayıpları olmayan bir bütçedir, ama aynı zamanda artması da olmayan, gelirleri olmaksızın, sınırı tarafından ku�almı� gibi hiçlikle çevrilmi�tir, bulanık olmayan bir �ey, israfı olmayan bir �ey, sonsuz bir uzamsal olmayan, tersine belirli bir güç belirli bir mekana konmu�tur. Her hangi bir yerde ‘bo�’ olan bir mekana de�il, tersine her yerde güç olarak, gücün ve güç dalgalarının aynı zamandaki oyunu olarak, ve birçok �ey burada yı�ılarak ve aynı zamanda orada azalarak, içinde fırtınala�an(hücum eden) ve kabaran güçlerinin bir denizidir, ebediyen de�i�erek, ebediyen geri çekilerek, geri dönü�ün muazzam yıllarıyla �ekillendirmelerinin gel-giti ile,...,en sessizden, en donmu�tan, en so�uktan dı�arı çıkarak en korlanan ate�in içine, en vah�i olanın içine ebediyen tekerrür edecek olan olarak kendini kutsayarak, hiçbir doyum, hiçbir bıkkınlık, hiçbir yorgunluk tanımayan bir olu� olarak- Kendini ebediyen yaratanın bu diyonizik dünyası, kendini ebediyen tahrip edi�in bu diyonizik dünyası, çift �ehvetlerin( yapmak ve yıkmak) bu esrarengiz dünyası, benim ‘’iyi ve kötünün’’ öte yanıdır e�er devr-i daimin mutlulu�unda bir hedef bulunuyorsa, hedefsiz olarak,..., Bu dünya için bir isim duymak ister misiniz? Bütün bu muammaları, bilmeceleri için bir çözümleme? (...),Bu dünya kudrete yönelik iradedir- ve bunun dı�ında bir �ey de�ildir! Sizin kendiniz de kudrete yönelik bu iradesiniz ve bunun dı�ında hiçbir �ey de�ilsiniz!’(Nietzsche, 2002: 500)

Nietzsche’nin ya�am dedi�i, Dionysos mitinin güç esansına batırılmasıyla

olu�turulmu� Apollonca (yapım) ve Dionysosça (yaratıcı yıkım) olanı içinden

çıkaran “enerji canavarıdır”. Ya�amın bu bengi hareketi içinde dü�ü� ve yükseli�,

birle�me ve da�ılma, do�um ve ölüm gibi Herakleitos’in olu� evrenin bütün zıtlıkları

kendine yer bulur. Nietzsche, Herakleitos’ten farklı olarak bu devinimi, doymak

75

bilmez bir “güç istenci”ne ba�lar öyle ki güç dünyasının ba�rında ta�ıdı�ı var olma

ve yok olma, gücün kendi üstüne kapanan- dairesel- güç skalasının iki olana�ıdır. Bu

olanakların belirleyicisi ise, güç istencinin niteli�i ve niceli�idir. Kaotik, güç

evreninde varolu�un tarzları, onun hareketine ba�lı olarak ortaya çıkar. Bu anlamda

güç istenci olarak ya�amın belirsiz, artan-azalan, yükselen-dü�en, birle�en ve da�ılan

hareketinde varlı�a gelenler bu hareketin niteli�ini ta�ır. Varlı�a gelenlerin güce

yöneliminin mahiyeti de aynı �ekilde bu büyük hareketin bile�enleridir.

Etimolojik kökeni istek anlamına gelen “mögen” fiili ve gizil güç ya da potansiyel

anlamına gelen “möglich” sözcü�üyle birlikte yorumlanması gereken güç (macht)

kavramı ile varolma tarzları arasındaki ili�ki nasıldır? (Ansell-Pearson, 1998: 71)

�stek, arzu, direnç, kuvvet, potansiyel anlamlarını içeren güç istencinin, kendini zayıf

ve güçlü olarak gösteren varolma tarzlarıyla ili�kisi nasıldır? Gilles Deleuze’ün “güç

istenci”nin özel bir yolla kuvvete gönderme yaptı�ına ili�kin yorumu, yukarıdaki

soruların cevaplanmasına ve bu mu�lâk kavramın netlik kazanmasına yardımcı

olacaktır. Deleuze, öncelikle güç ve kuvvetin karı�tırılmaması gere�ini ısrarla

vurgular (Deleuze, 1983: 49 vd).9 Güç, temelde duran kavramdır ve öncelikle

potansiyel anlamındadır, kuvvet ise realitede açı�a vurulmu� güçtür. Zayıf ve güçlü

ayrımı kuvvetle ili�kilidir, çünkü varolma tarzlarını zayıf ya da güçlü addetmeye

yarayan potansiyeli gerçekle�tirme yetkinli�idir. Buna göre zayıf ve güçlü olarak

nitelenmeden önce her varlık güce yönelmedir. Fakat onları güçlü ya da zayıf kılan

bu iste�in ya da potansiyelin gerçekle�tirilmesidir. Buradan hareketle Deleuze,

9 Deleuze’ün ingilizcede power ve force’a kar�ılık gelen kavramlara yönelik ayrımını belli edebilmek için power’ı güç, force’u ise kuvvet olarak çevirmeyi uygun gördük. Bu tercih kuvvet sözcü�ünün vektörel bir büyüklü�ü kar�ılamasına dayanır. Kuvvet potansiyel halde bulunan gücün belirli bir do�rultuda kendini etkin olarak göstermesini ifade eder. Zayıf ve güçlü nitelikleri ise potansiyel olanı gerçekle�tirmenin tarzlarını ifade eder ki do�rudan kuvvet sözcü�ünün kar�ılı�ıdır.

76

Nietzsche’nin güçlü ve zayıf ayrımını aktif ve reaktif kuvvetler olarak sunar. Aynı

�ekilde iki kuvvetin ili�ki içine girdi�i olanaklı tüm durumlarda kuvvetlerden birisi

dominant, di�eri ise resesiftir. Bu iki kuvvetin hâkimiyet sava�ının zafer konsepti

içsel bir tamamlayıcıya muhtaçtır ki bu da “güç istenci”dir. Bu tamamlayıcı,

kuvvetler arası ili�kide açı�a çıkan niteliksel ve niceliksel farkın oldu�u kadar

sürecin devinimi içinde kendini yeniden bu yolla açı�a çıkarması bakımından

hareketli bir ilkedir. Belirleyici, olanak ve sonuç olarak tasarlanan güç istenci

Nietzsche’nin zayıf(lık)-güçlü(lük), hasta-sa�lam, köle-efendi, çekinik–baskın,

alçak–yüksek, soysuz-soylu, tepki-eylem, yadsıma-olumlama gibi kuvvetlerin

genetik elementidir.

Aktif ve reaktif kuvvetlerin ili�kisinde ikisi arasındaki genetik fark, olumlama ve

yadsıma olarak kendini gösterir. Olumlama aktif hale gelmenin gücüdür. Yadsıma

ise basit bir tepki de�il, tepkisel hale gelmedir. Her eylemi olumlama, her tepkiyi

yadsıma olarak dü�ündü�ümüzde güçlü ve zayıfın zafere ula�madaki tutumuna daha

da yakınla�mak mümkündür. “Güç istenci”nin bir araya getirdi�i iki kuvvetten

genetik olarak zaferi elde etmeye muktedir olan güçlü, açıktan yürütülecek sava�ın

gönüllü öznesidir. Güçlü, kendi kendisiyle kutlu bir birli�i açımlamanın pe�inde,

eyleme ve yaratmaya her daim hazırdır. O, varlı�ını içsel olarak belirleyen güç

istencinin ki�iselle�en halidir. Bu nedenle güçlünün eylemi “güç istenci”nin, ya�amın

ve bireysel varlı�ının olumlanmasıdır.

Zayıfın güce yönelimi güçlüye tepki olarak açı�a çıkar. Bu, güçlü aracılı�ıyla

kendini gösteren dolayımlı kuvvet, güçlüyle arasında geli�ecek olası sava�ta genetik

77

olarak zaferi elde edecek güçten yoksun oldu�u için yaratmanın dinamizmini

yadsır.10 Dolayısıyla zayıf, yaratmaya, eyleme kar�ı tepki olarak “güç istenci”nin,

ya�amın yadsınmasıdır ve kendisini iktidar sahibi olmaya motive eden içgüdülerini

de dü�man olarak görür. Bu anlamda zayıfın varlı�ında ikinci bir içgüdüden söz

etmek gerekir. O da “décadence”ın formülü olan ya�amı yadsıma içgüdüsüdür.

�çgüdünün yadsınması zayıfın kendi varlı�ına yabancıla�ması anlamına gelir. Buna

göre zayıf, içsel olarak akıl ve ruh cephesinde saf tutarak içgüdüsüne kar�ı

parçalanır. Böylelikle güçlü ve zayıfın kuvvetler arası ili�kide açı�a çıkan farkını

kökeni ba�lamında kısıtlı da olsa göstermi� bulunuyoruz. Açıkça görülüyor ki

Nietzsche’nin “güç istenci” kavramı felsefe tarihinin kar�ıtlıklar üzerine akıl yürütme

gelene�ine bir biçimde ba�lanır. �imdi “güç istenci”ne dair anlatımımızı maddeler

halinde özetleyerek güçlü ve zayıf arasındaki farkı de�er ba�lamında tartı�maya

geçece�iz. Böylelikle “décadence”ın görünümlerine geçi� yapabilece�iz.

1. “Güç istenci” kuvvete gönderme yapar. Kuvvetler arası ili�kiye içsel

tamamlayıcı, niteliksel ve niceliksel ayırıcı, sürecin tamamının belirleyicisi

ve sürecin ürünü olarak dahil olur.

2. Kuvvet, açı�a vurulmu� “güç istenci”dir ve do�rultu bildiren anlamı iki

kuvveti gerektirir.

3. Bu kuvvetlerden biri di�erine göre baskın ve aktiftir, di�eri ise çekinik ve

reaktiftir.

4. Aktif kuvvet “güç istenci”nin olumlanması, reaktif kuvvet ise yadsınmasıdır.

10 Yaratmanın, yıkımı ba�rında ta�ıması dinamizminin göstergesidir. Dionysosça yaratıcılı�ın, Apolloncu olanı yıkması hatırlandı�ında yaratıcılık ve yıkıcılı�ı tek ba�ına kar�ılayan Dionysos’un “güç istenci”ne ilham oldu�u açık seçik ortadadır. Zayıfın reaktif kuvvet olarak “etkinli�i” ise güçlünün yarattı�ını dondurarak, onu ya�ama a�kın, evrensel bir form olarak tasavvur etmektir. Bengi yaratmanın bir momenti, tek ba�ına ve di�erlerini yadsıyarak bengilik altında sunulur. Böylelikle yaratmanın dinamizmi statikle�tirilir.

78

5. Olumlama, aktivasyonun ki�iselle�mesidir; yadsıma ise tepkisel hale

gelmedir.

6. Güçlü kendisiyle birlikte “güç istenci” olarak kavramsalla�tırılmı� ya�amı

olumlar, zayıf ise “décadence” ile kavramsalla�tırılmı� ya�amın

yadsınmasıdır.

7. Güçlünün edimi, kendi kendisiyle ve ya�amla birli�i do�rultusunda, zayıfın

tepkisi ise güçlüye, ya�ama ve kendisine kar�ı dolaylı olarak açı�a çıkar

(Deleuze, 1983: 63-72).

2.2.1 “Décadence”ın Görünümleri Açısından De�erlendirilmesi

Nietzsche’nin Dionysosçu dünyasının deviniminde insanın aktif veya reaktif olu�u

de�er nosyonuna ba�lıdır. Güçlü kavramını yırtıcı hayvan, zayıf kavramını ise sürü

insanına dönü�türen, insanın bu muazzam güç dünyasına de�er yaratıcısı ya da

“feti�isti” olarak katılmasıyla anlamlandırılır. Nietzsche insanın ya�amla ili�kisini �u

�ekilde ifade eder:

“ Dünya(...)kendinde bir dünya olarak varolmaz; o manen ba�ıntılar dünyasıdır. Onun özel mal ve �artlar altında hangi noktadan bakılırsa farklı yüzü vardır. Onun varlı�ı ruhen her noktada ayrıdır. O her noktaya baskı yapar. Ona her nokta direnir ve bu toplamalar her halde büsbütün uyumsuzdur. Bizim tekil halimiz yeterli bir ilginçliktedir: Biz bir dünya içinde ya�ayabilmek ona öyle katlanabilmek için düpedüz yeterli algılamak için bir konsepsion yaptık.” (Nietzsche, 2002: 286)

Dionysosça ve Apollonca olanın ili�kisini tartı�ırken de�indi�imiz insanın gerçek

kar�ısındaki zorunlu kaçı�ı burada da kendini gösterir. Bunu dünyada ya�amanın �artı

olarak sunmu�tuk, �imdi bu kaçı�ın niteli�ini de�er nosyonuna ba�lıyoruz. Buna göre

bir ömürlük insanın dünyayı de�erlendirmesi insan olmanın ilk ko�uludur. Bu ko�ul

79

güçlülük ya da zayıflık niteli�inin ayrımından öncedir. �nsan ya�am-ın-a anlam

kazandırır. Ancak bu anlam ya�am açısından, ya�amın zihin yoluyla

indirgenmesinden ba�ka bir �ey ifade etmez. Ya�amın bu durumdan kazancı, kendini

insan olarak gösterdi�i parçalarının ya�amaya devam edebilmesidir. Bu yolla

özündeki çoklu�u ve çe�itlili�i artırır. Peki, ya�amın de�erlendirilmesi her zaman

kazanç mıdır?

�nsanın varolu� tarzı de�erden ayrı dü�ünülemez. De�erin yaratılma süreci ve

mahiyeti varolma tarzlarının aktif ve reaktif kuvvet olu�una ba�lı olarak belirlenir.

Dolayısıyla, Nietzsche için aktif kuvvet ile reaktif kuvvetin ortaya koydu�u de�er,

onların niteliksel ve niceliksel ayrılı�ının bir göstergesidir. Bu hususta ilk elden

ayrımsadı�ımız, güçlünün de�er koyuculu�u ya�amın olumlanmasına, zayıfınki ise

ya�amın yadsınmasına tekabül eder. Nietzsche bu iki kuvvetin sava�ında ortaya

koyulan de�erleri, zayıfın de�erleri ba�lamında çözümlemeye giri�ir. Çünkü din,

felsefe, sanat ve ahlâk olarak tasnif edebilece�imiz de�er alanlarının ikibinyılı reaktif

kuvvetin zaferini yansıtır. Bunu Nietzsche’nin Güç �stenci’ndeki 39. fragmanında

görmek mümkündür:

“�unlar kavranmalıdır. Her türlü çöküntü ve hastalanmada toplu de�er yargılarıyla birlikte �unlar etki etmi�tir: Egemen hale gelen de�er yargılarında decadence (yozla�ma) a�ırlık merkezi haline gelmi�tir. Biz hali hazırdaki sefaletin do�urdu�u durumlarla sava�makla kalmamalıyız, tersine �imdiye kadar ki bütün yozla�maların bakiye olarak kaldı�ını da bilmeliyiz. Yani onların canlı olarak kaldıklarını kavramalıyız. �nsanlı�ın ana içgüdülerinden topluca sapması, de�er yargısının böyle bir top yekun yozla�ması tam anlamıyla soru i�aretidir. ‘�nsan’ denilen hayvanın filozofa sordu�u asıl bulmacadır.”(Nietzsche, 2002: 38)11

11 Çeviride de�i�iklik yapılmı�tır.

80

Nietzsche, de�er yargılarının evriminde “décadence”ın belirleyicili�ini vurgularken

insanlı�ın temel içgüdülerinden de�er yargılarının topyekûn “décadence”ıyla

saptı�ını savunur. Bir ba�ka deyi�le de�er yargıları ve alanları “décadent” de�erlerin

istilasına u�rar. �imdi bu alanları kar�ıla�tırmalı olarak de�erlendirerek zayıf ve

güçlünün varolu�sal analizini derinle�tirece�iz, çünkü Nietzsche “décadence”ın

eri�ti�i boyutları tespit ederken bunu zayıfın egemen hale geli�i olarak yorumlar ve

güçlünün yaratıcılı�ına ba�lı egemenli�indeki de�i�ime dikkat çeker. Bu de�i�im,

varolu�unu estetik temelde kavrayan güçlünün, varolu�u ahlâk temelinde kavrayan

zayıf tarafından evcille�tirilmesini, yaratıcılı�ını yitirmesini ifade eder. Zayıfın güçlü

üzerindeki bu egemenli�ine dayanarak genetik kodun kırıldı�ını ve Nietzsche’nin

kendisiyle çeli�ti�ini dü�ünebiliriz. Bu dü�üncenin haklı olup olmadı�ını

sınırlandırılmı� biçimde de�er alanlarında arayaca�ız. Böylelikle reaktif kuvvetlerin

egemenli�ini ahlâk üzerinden nasıl elde etti�i sorununa açıklık getirerek ve buradan

Sokrates’ın trajik ça�ın felsefesindeki rolünü bu sürecin somutla�ması olarak

gündeme ta�ıyaca�ız.

2.2.2 Reaktif Kuvvetlerin Aktif Kuvvetlere Egemenli�i Ba�lamında Ahlâk

Ahlâk, felsefe, sanat ve din gibi de�er alanları do�ada tek ba�ına varolamayacak olan

insanın toplumsallı�ı üzerinde yükselir. Bu alanların kökeni, “güç istenci”

ba�lamında birbirinden niteliksel, niceliksel olarak ayrılan ve güçle güdülenen

insanların olu�turdu�u topluluk içindeki barı� ve düzenin sa�lanmasına dayanır.

Nietzsche’nin güçlü ya da zayıf ayırt etmeksizin ortaya koydu�u insanın topluluk

olarak ya�ama zorunlulu�u, sürü içgüdüsüyle birlikte anla�ılmalıdır. Sürü içgüdüsü

81

insanın geli�me, kendini idame ettirme, güçlerin biriktirilmesi, yaratma, kendini

a�ma gibi ya�amı olumlayan içgüdüleri kadar do�aldır. Bu anlamda

“(...)Nietzsche’nin ‘sürü içgüdüsüne’ bir itirazı yok. Tam tersi; e�er sürü içgüdüsü

olmasaydı insanlık varlı�ını sürdüremezdi.” (Baykan, 1989: 21) Çünkü güce yönelik

arzu o kadar �iddetlidir ki bazen birbirimizi parçalamak isteriz. Bu iste�in önüne

çekilmi� set, yani topluluk duygusu ya da sürü içgüdüsü güce yönelik arzuyu bastırır

(Nietzsche, 2002: 157). Ba�ka bir deyi�le do�ada tek ba�ına kalarak yok olup

gitmekten korunan insan- hayvanın, bu do�a kar�ıtı olu�uma (toplulu�a) borcunu

ehlile�erek ödemesi gerekir (Baykan, 1989: 16). Nietzsche’ye göre ahlâkın orijini

insan-hayvanın ehlile�tirilmesine dönük bu zorunlu sürece dayanır. Topluluk, tek tek

bireylerin çokluk ve çe�itlilik gösteren uyumsuzlu�unu, ahlâkla körelterek düzenini

olu�turur.12 Nietzsche �en Bilim’de ahlâk ve sürü içgüdüsü arasındaki ili�kiyi �u

�ekilde ifade eder:

“Nerede törellikle yüzle�sek, de�er biçmelerle, insan güdüleri ile eylemlerinin sıra düzeniyle kar�ıla�ırız. De�er biçmeler ile sıra düzenleri toplulu�un, gereksinimlerini dile getirir hep. Onun için en yaralı olan (ikinci en çok, üçüncü en çok) aynı zamanda bütün bireylerin de�eri için ilk ölçüt sayılır. Törellik, bireyleri sürünün i�levi olmaları, kendilerine salt i�lev olarak de�er yüklemeleri yönünde e�itir. Farklı toplulukların korunmasının ko�ulları çok farklıdır; bu yüzden çok farklı törellikler vardır. Gelecekteki sürülerin, toplulukların, devletlerin biçimlerindeki özlü de�i�meleri göz önünde bulundurarak, çe�it çe�it törelerin olaca�ını önceden söyleyebiliriz. Törellik bireydeki sürü içgüdüsüdür.” (Nietzsche, 2003c: 125)

Ahlâk her ne kadar topluluklara göre de�i�se de özü itibariyle bir arada bulunmanın

ko�uludur ve insanın do�a kar�ısındaki acizli�inde temellenir. Nietzsche ahlâkın

12 Toplulu�u toplumdan ayıran toplulu�un Apolloncu unsurlarca belirlenmi� olmasıdır. Bu anlamda toplumla Yunanlılar’ı kast ediyoruz. Topluluk ise ilkel kabileleri kar�ılayan bir tanımlamadır. Nietzsche her ne kadar Apolloncu bireyselle�me ilkesini insanlı�ın do�a kar�ısındaki acizli�i ba�lamında ortak bir durum olarak de�erlendirse de bunun bilinci ve toplulu�un kendisini koruyan bir mekanizmaya dönü�tü�ü topluluk tarzını bu ortaklıktan ayrı dü�ünür. Bu yüzden Yunan toplumu dı�ındaki topluluklara “Barbarlar” der.

82

do�a kar�ıtı bir olu�um oldu�unu öne sürer ve do�a ile ahlâk arasındaki ili�kiyi �u

�ekilde dile getirilir:

“(...)bu güçlü muazzam ahmaklık ruhu e�itti; kölelik göründü�ü haliyle, kaba ve ince anlamıyla, ruh disiplininin ve �artlandırılmasının kaçınılmaz aracıdır. Her ahlak bu açıdan bakıldı�ında :(...)kocaman özgürlükten nefreti ö�reten, ‘do�a’dır, sınırlanmı� ufukların, en yakın ödevlerin gere�ini yerle�tiren, kafamıza,-bakı� açımızın darla�tırılmasını, böylece de, kesin anlamıyla, ya�amının ve büyümenin ko�ulu olarak ahmaklı�ı ö�reten. ‘Boyun e�melisin birine ve uzun süre: Yoksa ortadan kalkacaksın, kendine olan son saygını da yitireceksin’- bu bana do�anın ahlak buyru�u olarak görünüyor(...)haklara yöneltilmi�tir o ırklara, ça�lara, sınıflara ama her �eyden öte, tüm insan hayvanına, insanlı�a.(Nietzsche, 2001: 92)

Görüldü�ü gibi ahlâk, do�anın ça�lar boyunca hüküm süren ve sürecek olan insanı

hayvandan ayırdı�ı buyru�udur. Egemenli�i yüzyıllarla desteklenmi� do�a

kar�ıtlı�ının, toplu halde ya�ama gelene�iyle birlikte kökenine sadık kaldı�ı açıkça

görülüyor. Fakat bu kar�ıtlı�ın, toplulu�un topluma dönü�mesinde oynadı�ı role ve

de�er alanlarında kendini türlü türlü gösteri�ine diyecek sözümüz olmalıdır. Aksi

takdirde Nietzsche’nin köle ahlâkına ve dinine yönelik tepkisini anlamlandıracak

zeminden yoksun kalırız. Çünkü sürü içgüdüsü “décadence”ı açı�a çıkararak, varolan

kar�ıtlı�ı uçuruma dönü�türecek bir evrimden geçmediyse, kökeni itibariyle zorunlu

bir sürece itiraz etmenin hiçbir anlamı yoktur. Dolayısıyla Nietzsche’nin itirazları

do�rultusunda do�aya kar�ıtlık olarak kurulan toplulu�un, bu kar�ıtlı�ı do�al

içgüdülere kar�ıtlık ba�lamında içine çekti�ini ve sonrasında ona yeni bir görünüm

verdi�ini söyleyebiliriz. Toplumun dönü�ümünde kendini, gereksinimlerin üzerine

çıkarmak ve kendi varlı�ı için gereksinimleri oldu�undan büyük göstermek; i�te

Nietzsche’nin “décadence” içgüdüsünden beslenen ahlâktan ve toplumdan anladı�ı

budur. Ba�ka bir deyi�le toplum ve ahlâk arasındaki ili�kiyi “décadence” kavramına

ba�layan ahlaka toplum içindeki bireylerin ıslah edilme i�levinin verildi�i durumdur.

83

Bu özelli�i gösteren toplumsal yapıda ahlâkın, do�adan ziyade bünyesinde ta�ıdı�ı

do�al olana yönelik oldu�unu söyleyebiliriz. Bu yargı Nietzsche’nin �u ifadesine

dayanır:

“Ahlak, insanlarca hı�ma u�ramı� ve baskı altına alınmı� insanlar ve katmanlar için, ya�amı umarsızlıktan ve hiçin içine atmaktan korumu�tur; çünkü varolu� kar�ısında en çaresiz acıla�mayı, do�a kar�ısında güçsüz kalmak de�il, insanlar arasında güçsüz kalmak do�urur. Ahlak, gücü elinde bulunanları, gücü uygulayanları, ‘efendi’leri, genelde dü�man saymı�; onlara kar�ı da alttaki baya�ı insanı korumu�tur; yani onların kar�ısında ilkin yüreklendirilmesi gereken insanı.” (Nietzsche, 2001: 194-195)

�nsan varolu�unun bir parçası olan sürü içgüdüsü, toplulu�un birbirine

indirgenemeyecek bireylerinin ortak niteli�i olmasından ziyade bireylerin

ortakla�tırılmasına dönük olması bakımından ele alınmalıdır, çünkü sürü içgüdüsü

kudretin bo� bıraktı�ı alanı doldurur. O, do�anın topluluk içine aracılı�ıyla sızdı�ı

bireylere kar�ı hissedilen kudret bo�lu�undan beslenir. Bu nedenle sürü içgüdüsü

kuvvetler arası ili�kinin reaktif kanadında, aktif olana kar�ı yo�unla�ır. Toplulu�un

kendili�inden eyleme geçen, kendini geli�tiren, kar�ıtını yalnızca kendine daha

minnettar, daha sevinç dolu “evet” demesi için arayan aktif kuvvetinin varlı�ı, sürü

içgüdüsünün katalizörüdür. Dolayısıyla insan-hayvanın, hayvanî vasıfları a�ır basan

bu türü, sürünün sa�ladı�ı güveni ve huzuru fazlaca önemseyen türü açısından

potansiyel tehlike olarak kavranır. Çünkü potansiyelini gerçekle�tirmeye muktedir

güçlü, her durumda yeni, belirsiz dolayısıyla alı�ılmadık olanı beraberinde getirir. Bu

da toplulu�un normlarla düzenlenmesinden en çok faydalanan zayıf türünde hınç

duygusuna yol açar (Nietzsche, 2004: 46). Hınç duygusu ise zayıfın “yaratıcılı�ının”

temel motivasyonudur. Nietzsche’ye göre toplumun “efendilerine” kar�ı “kölelerin”

isyanı bu yaratıcılı�ın ürünüdür. Zayıfın “yaratıcılı�ı”, efendinin “iyi” de�erinin

84

kar�ısına önce “kötü”yü yerle�tirmek sonra ba�langıçta “iyi” denileni “kötü”ye

dönü�türmektir (Deleuze, 1983: 121-122).

�nsanların do�alarından getirdikleri güce dayalı hiyerar�ik düzenin, kölenin lehine

bozulmasının tek yolu efendinin birli�inden aldı�ı gücünü azaltmakla mümkündür.

Köle, dü�ünce, eylem ve mutlulu�un kutlu birli�ini temsil eden efendinin kar�ına

do�rudan de�il, eylemsizli�i telkin eden de�erleri aracılı�ıyla çıkarak onu

muhatapsız bırakır. Böylelikle efendi, buyurganlı�ının eylem dayana�ını ve birli�ini

yitirir. Muhatabını bulamayan içgüdüler sahibine geri döner. Efendi ve köle

eylemsizlikte yani kölelikte birbirine e�itlenir. Zayıfın kendi içgüdülerini dü�man

olarak görmesi gibi efendi de içgüdülerini ve özgünlü�ünü suç olarak kavramaya

ba�lar (Deleuze, 1983: 142). Kölenin yaratıcı eyleminin sonucu, efendinin sıradan

olmadı�ı için kendisini suçlu hissetmesini sa�lamaktır ki buna vicdan geli�tirmek de

denebilir. Köle ahlâkının oda�ını olu�turan vicdan, güçlünün içine yerle�tirilen

zayıflatıcı mekanizmadır. Köle, içini kemiren olası bir sava�tan bu zekice icadı

sayesinde yakayı kurtarır. Hiç de�ilse zekâsı bakımından hakkı teslim edilen köle bu

yolla, korkaklı�ı ve eylemsizli�iyle sürü içinde egemen olmayı ba�arır ve hiyerar�ik

düzeni e�itli�e çevirir (Baykan, 1989: 67; Kuçuradi, 1999: 29). Nietzsche’nin köle

de�erlerine itirazı toplulu�un tek aktif kuvvetinin bu �ekilde hadım edilmesinedir,

çünkü köle yalnızca efendi üzerinde egemen olmakla kalmaz genel bir dü�ünce

biçimine dönü�erek insanlı�ı etkiler. Bu sonuç, toplulu�un de�er çe�itlili�inin

öznesinin, köle de�erleri tarafından evcille�tirilmesiyle sa�lanır. De�er alanından

sürülen efendinin yoklu�unda, zayıfın kendini koruma içgüdüsü din, felsefe ve sanat

alanlarına yayılarak ikibinbe�yüzyılı etkisi altına alır. Hıristiyanlık, Demokrasi,

85

Sosyalizm ve Sokratesçılık zayıfın tek tip(ortalama) insan projesinin maskeleridir.

Bütün bunlar zayıfa ait tehlike paranoyasının uzantılarıdır.

2.2.3 Reaktif Kuvvetlerin Sokrates ve Platon Ba�lamında De�erlendirilmesi

Kölenin, bütün de�er alanlarına egemenli�inde Sokratesçı felsefe ve Hıristiyanlık

Nietzsche’nin dikkati çekti�i iki alandır. Hıristiyanlık, Sokrates aracılı�ıyla

felsefenin gündemine dü�en hakikat özleminin dünya görü�üne dönü�mesini ifade

eder. Bu açıdan Nietzsche’nin neden Sokrates’i Batı dü�ünme kültürüne “dékadent”

olarak tanıtmakla i�e ba�ladı�ı anla�ılırdır. Nietzsche’nin kendisinin de kabul etti�i

“büyük bilgelerin çökü�-tipleri” olduklarına ili�kin saygısızlı�ı, bu bilgelerin ya�ama

kar�ı saygısızlı�ıyla kıyaslandı�ında her durumda ye�dir. “Décadence”a u�ramı�

kültürün kuramsal zeminini borçlu oldu�u Sokrates ve Platon ya�am, Yunanlar ve

tragedya açısından yadsımanın teorisyenleri olmaları bakımından dönüm noktasıdır

(Nietzsche, 1992: 22). Putların Batı�ı’nda Sokrates ve Platon’un çürüme belirtileri

olduklarının, Grek çözülü�ünün araçları olduklarının, pseudo-Grek, anti grek

olduklarının daha ilk yapıtında farkına vardı�ını iddia eden Nietzsche bunu �u

�ekilde destekler:

“Ya�am hakkında, tüm zamanlarda en bilgeler hep aynı yargıya varmı�lardır: de�mez... Her zaman ve her yerde aynı ses duyulmu�tur a�ızlarından,- ku�ku dolu, efkar dolu, ya�am yorgunlu�u dolu, ya�ama kar�ı direnme dolu bir ses. Sokrates bile demi�ti ki ölürken: ‘ya�amak- uzun süre hasta olmak demek: kurtarıcı Asklepios’a bir horoz borçluyum.’ Sokrates bile bıkmı�tı... Eskiden denilmi�ti ki,(- hey, hem de yeterince yüksek sesle ve bizim kötümserlerimizden önce dediler bunu!): ‘Burada her halükarda bir hakikat payı bulunmalı.”(Nietzsche, 2005 a: 18)

Nietzsche, hastalıktan kurtulan birinin Asklepios’a horoz kurban etmesi ritüeline

dayanarak Sokrates’in gözünde ya�amakla hastalı�ın e� tutuldu�unu ve hakikatin, bu

86

hastalıklı gözün görmesi oldu�unu savunur.13 Kendi bilgeli�ini bilgisizlikle

temellendirmek ancak, ya�amın de�erinde sorun görmekle mümkündür. Bu anlamda

Sokrates’in, Delphoi tanrısının “kendini bil” bilgeli�ini, “bildi�im tek �ey hiçbir �ey

bilmedi�imdir” düsturuna dönü�türmesi, varlı�ında uyanan hakikat özleminin ve

ya�amın de�ersizli�inin yeni biçimi olarak iyimserli�e i�arettir.

Sokrates’e göre ya�am hakikate kaynaklık edemeyecek kadar kafa karı�tırıcıdır yani

gerçek olamayacak kadar görünü�tür. Bu kabulle birlikte “décadent”in önüne

koydu�u amaç, hakikatin varlı�ına ili�kin ipuçlarını ya�ama ters ba�lamaktır. Bu

ipuçları, zihnin aracılı�ıyla hüküm verdi�i kavramlardır. Matematik, geometri gibi

Yunanlılar’ın oynamaya pek meraklı oldukları zihin oyunları ya da tikellerde kendini

gösteren nitelikler, hakikatin varlı�ına ve mahiyetine gönderme yapar. Platon’dan

ö�rendi�imize göre tikellerin de�i�imini ifade eden ideaların (kavramlar) kendisi

pekindir aynı ait oldukları dünya gibi. Bu açıdan bakıldı�ında iki dünya kar�ımıza

çıkar; gerçe�i ifade eden idealar dünyası, idea ve onun bilgisi episteme ile görünü�ü

ifade eden fenomenler dünyası, fenomen ve onun “bilgisi” sanı (doxa). Hocasının

bilgi ve bilgisizlik arasına serpti�i hakikatten, epistemolojiyi olanaklı kılan bir sistem

in�a eden Platon, bu yolla vefa borcunu ödemi� midir bilinmez, ama onun görü�lerini

böylelikle sistematize etti�i kesindir.

�dealar kuramı, Nietzsche tarafından büyüklü�ü tescillenmi� iki filozofa dayanır.

Platon, fenomenler dünyasını Herakleitos, idealar dünyasını ise Parmenides

13 �talya’da “Kusursuz Hekim” diye adlandırılan Asklepios, sa�lık Tanrısıdır. Konumuz açısından önem ta�ıyan özelli�i Apollon’un o�lu olmasıdır. Asklepios kuzgun yumurtasının içinden yılan biçiminde do�ar. Hekimli�in simgesi yılan, Asklepios’un öyküsünün uzantısıdır (Bayladı, 2002: 108-111). Apollonculu�u öne çıkararak felsefenin sa�altıcılı�ına soyunan Sokrates’ın Asklepios’a de�inmesi, Nietzsche’nin aradaki ba�lantıyı göstermesine yardımcı olmu�a benzer.

87

felsefesinin varlı�a ili�kin görü�leri do�rultusunda ortaya koyar. Herakleitos evrenine

hükmeden logos durmadan de�i�en bir varlık alanını betimler, öyle ki her �ey bu

yangının içinde var olmaktadır. “Bir nehirde iki kez yıkanılmaz” düsturu

do�rultusunda, dile getirilen her �eyin pekinlikten yoksun oldu�u kavranır.

Herakleitos’un üzerinde durmadı�ı bu, evrenin bilinebilirli�i sorunu Sofistler

tarafından i�lenir. Sofizm, Herkaleitos’un evrenine, insanı toplumsal bir varlık olarak

yerle�tirir. Bunun için Protogoras’ın “insan her �eyin ölçüsüdür” lafını hatırlamak

yeterlidir. Ba�ta Protogoras olmak üzere Sofizmin de�erlerin görecelili�ine yaptı�ı

vurgu, yine bir Sofist olan Sokrates’in ve Platon’un felsefesinin çıkı� noktasını

olu�turur. �nsanın daha çok toplumsal bir varlık olu�uyla ilgilenen Sokrates ve Platon

açısından toplumsal düzenin devamlılı�ının biricik ko�ulu ahlak, görecelili�in tehdidi

altındadır. Bu anlamda Yunan toplumunun ilk kurtarıcısı Sokrates’in amacı,

toplumun yozla�masının nedeni olarak gördü�ü bu tehdidi ekarte etmektir. Platon’u

“ideal devlet” tasarlamaya sevk eden de aynı misyondur. Bu ortak amaç “nasıl iyi

yurtta� olunur” sorusuyla ifade edilebilir. Platon açısından bu soru cevabından önce

evrensel, ba�layıcı bir yurtta� kavramına gönderme yapar. Oysa ki�ilerin yargılarını

ve ya�amlarını ba�layacak evrensel bir ölçüt olmaksızın bu sorunun sorulması bile

mümkün de�ildir. Görecelilik, her kavramın nesnesiyle ili�kisinin keyfi ya da

rastlantısal zemini oldu�u için, yurtta� olmayı niteleyecek bir iyi kavramından

bahsetmek de olanaksızdır. Platon bu konuya Menon diyaloguyla açıklık getirir. Ona

göre ki�i bilmedi�i bir �eyi arayıp sormayaca�ı gibi bildi�ini aramaz ve sormaz. Yani

soru sorma, bilgililik ve bilgisizli�in birlikteli�inde mümkündür. Platon’a göre

insanın bu eksikli�ini tamamlama sürecinin adı ö�renme de�il, hatırlamadır (Cevizci,

88

1999: 42). Aksi takdirde Sokrates’ın köleye geometri problemi çözdürmesi hem

mümkün hem de anlamlı olmazdı (Platon, 1998: 158).

Platon ve Sokrates’le varlık, Parmenides’in çıkarımları do�rultusunda bir ve pekin

idealar dünyası olarak fenomenal dünyaya ötelenirken, bu “temel bir”in adına “iyi”

denir. Platon, varlı�ı temellendirdi�i gibi buna iyi diyerek trajik ça�ın felsefesini

kökten de�i�tirir. Buna göre trajik ça�da biri di�erine ye�lense bile bir arada bulunan

kar�ıtlıklar artık birbirinden kökten ayrılmı� dünyalara aittirler. Öyle ki idealar

dünyası vardır, fenomenler dünyası ise bu asli dünyanın ancak yansıması olması

bakımından var-olmaktadır. Kar�ıtlıklardaki ayrımın kökeni birini neredeyse yok

saymaya kadar uzanır. Bu açıdan bakıldı�ında Platon’un çözmesi gereken sorun, bu

iki dünyanın bir biriyle ili�kisi ya da fenomenal dünyada varolan insanın,

episteme’ye nasıl ula�aca�ıdır. Bu sorunun, Parmenides ve Herakletios’un birbirine

kar�ıt görü�lerinin Sokrates’in bilgeli�iyle “uzla�tırılarak” çözüldü�ünü görürüz.

Platon, Sokrates’in mayotik yöntemiyle insan ruhunu, hapsoldu�u bedenden ve onun

gönderme yaptı�ı bütün kar�ıtlık zincirinden kurtarmanın yolunu bulur.

Do�umundan beri yanılsama dünyasına bakan gözü “güne�e” çevirmenin ve ruhu

bedenin kötülü�ünden kurtarmanın yolu ruhun uzun, çetrefilli bir e�itimden

geçmesiyle mümkündür (Platon, 2000: 117-118). Ruhun, akıl (logos) ve tensel

hazlara e�ilimli iki ucundan akıl kısmında saf tutması gerekir. Bunun için aklın

etkinli�ini arttıran trivium (diyalektik, retorik, gramer) ve quadrivium (cebir,

geometri, astronomi ve müzik) olarak bilinen özgür sanatlar, Platon’un ruhu

sa�altma reçetesinde bilgelik, ölçülülük, adalet ve cesaret erdemlerini tamamlar.

Filozofun, kar�ıtlıkları “iyi” ve “kötü” üst ba�lı�ı altında tasnif etmesine dayanarak

89

kötü kategorisinde yer alan beden ve fenomenal dünyadan tümüyle el etek çekmeyi

ö�ütledi�i dü�ünülmemelidir. Aksine, insanın toplumsal varlı�ını düzenleme

niyetinin yansıması olan �deal Devlet’te aklın ruhtaki etkinli�inin arttırılmasının ilk

basama�ı ölçülü ve düzenli olmak �artıyla beden e�itimidir (Platon, 2000: 92). Fakat

yine de ya�am hakikat, beden ruh için ıslah edilmelidir, çünkü; içgüdülere, bilgisiz

olana verilen her ödün a�a�ıya götürür (Nietzsche, 2005a: 22-23).

Sokrates ve Platon’un “iyi yurtta�” idealinin önünde Apollon durur. Akıl ve akılla

kavramaya dayanan tüm yetilerin bu denli öne çıkarılması bu yargıya varmamızda

belirleyicidir. Platon bütün diyaloglarında ahenk, düzen ve ölçülülükten söz eden

hocasının ötesine geçip, i�i “akıl devleti” tasarlamaya kadar götürür. Fakat tüm

bunlar Apollon’daki de�i�imi görmemize engel de�ildir. Nietzsche’ye göre Sokrates

ve Platon’da öne çıkan mitoloji ve sanattan arıtılmı� ba�ka bir Apollon’dur. Bu yeni

Apollon, düzen ve biçimi yalnızca zihinsel olanla sınırlıdır. Buna göre tasarıma

uygun biçim verme sanatının Tanrı’sı artık salt tasarım Tanrı’sıdır. Bu de�i�im,

Apollon’un görünü� yerine hakikate referans olmaya ba�lamasının sonucudur.

(Megill, 1998: 97). Platon’un sansürcülü�ü Apollon’daki bu yeni anlamın

uzantısıdır. Platon, ruhun tensel hazlar kısmının uyarıcısı olan (insanı görünü�e

ba�layan) ve taklidin taklidi olarak tanımlanan tragedya ba�ta olmak üzere

komedya, resim, yontu gibi sanatları devletinde yasaklar. Sansürün nedeni ise bu

sanatların insanı görüngüler ve duygularla geri beslemeli bir ili�kiye sokmasıdır

(Platon, 2000: 267). Artık sanatseverin aklını korumak için onu görünü�ten uzak

90

tutmak gerekir. Kısaca Platon’un sanata kar�ı tutumu sanatseverde yarattı�ı etkiye

göre �ekillenir.14

Ya�amın ve sanatın “hakikat”e dayanan ahlâk aracılı�ıyla yadsınmasında

Aristoteles, yorum farkına ra�men Sokrates ve Platon’la bir biçimde ortakla�ır.

Aristoteles de öncülleri gibi sanatı taklit olarak dü�ünür. Fakat öncüllerinden farklı

olarak Aristoteles, hakikate ula�mada tensel hazların sanatla uyarılmasının faydalı

oldu�unu dü�ünür. Ona göre sanatsever taklidin kar�ısında ya�adı�ı arınma ile asıl

olanı aramaya koyulabilir. Bu anlamda sanat bir bilgilenme sürecinin tetikleyicisidir

ve “katharsis”(arınma) sıradan insanın ö�renmeye yönelmesinin olana�ıdır.

“Tragedyanın ödevi, uyandırdı�ı acıma ve korku duygularıyla ruhu tutkulardan

temizlemektir.”(Aristoteles, 1999: 22) Bununla birlikte her türlü etkinlik insanı

ö�renmeye motive etmeyece�inden sanat eseri Poetika’da gösterildi�i üzere

rastlantısallıktan kurtarılmalıdır (Lenoir, 2003: 47-48). Tragedyanın bu amaca hizmet

edebilmesi için belirli ölçütler sunan Aristoteles, tragedyanın izleyicide uyandırdı�ı

etkiye göre de�erlendirilmesini teorize eder. Ona göre tragedya yazarı geli�i güzel

duygulanımına göre de�il izleyici üzerinde yarataca�ı etkiyi kurgulayarak

yazmalıdır. Sözgelimi mitos üç birlik kuralına uygun olarak i�lenmelidir. Tragedyada

ola�anüstü bir olay i�lenmeli, bu olay aynı mekanda ba�layıp aynı mekanda bitmeli

ve bir gün içinde gerçekle�melidir. Aristoteles’in olay, mekan ve zaman birli�i olarak

gündeme ta�ıdı�ı bu kurallara ek olarak mitos ne çok uzun olmalı ne de kısa

olmalıdır (Lenoir, 2003: 89-93). Görüldü�ü gibi Aristoteles, tragedyaya olumlu bir

anlam yüklese de onu i�levi bakımından de�erlendirir. Bununla birlikte Poetika; 14 Platon, insan eylemlerini toplumsal düzenin devamlılı�ı açısından iyi ya da kötü olarak de�erlendirir. Dolayısıyla sanat etkinli�i, insanın toplumsal ya�amdaki rolü olan yurtta�lı�ını olumsuz yönde etkileyecek olan bireyselli�ini ön plana çıkarma tehlikesinden arıtılmalıdır.

91

Aristoteles’in, seyirci üzerindeki etkisini dü�ünerek tragedyayı, içerik ve biçim

olarak kuramsal dü�üncenin konusuna dönü�türme çabasının ürünüdür.

Sokrates’in etkisi olarak de�erlendirilmesi gereken bu sürecin adına “güzelin

ahlâkile�mesi” diyebiliriz. Tragedyanın seyircide bıraktı�ı etkiye göre

de�erlendirilmesi bakımından ortakla�an Sokrates, Platon ve Aristoteles’in, bu

yakla�ımı benimsemesinde görünü� ve gerçek ayrımının oynadı�ı rol açıktır. Buna

göre tragedya Dionysosçu gerçekli�e ula�tıran bir esrime olana�ı de�il; yalnızca

duyguların ve içgüdülerin co�kunlu�una indirgenir. Aynı yakla�ım Euripides’te de

görülür. Euripides, seyircinin aklını, içgüdülerin ve duygulanımların tehlikesinden

koruma e�ilimini tragedyaya ta�ır. Bu anlamda Euripides tragedyaları Dionysosçu

gerçekli�e de�il, co�kunlu�a kar�ıttır (Megill, 1998: 85). Estetik kar�ıtı Sokrates’in

“seyirci” merkezli tragedyalarıyla ünlenen Euripides’i “bilgelik yarı�ında ikincilik

ödülü”ne layık görmesi sözünü etti�imiz ortaklı�ı do�rular (Nietzsche, 2005 b: 91).

O halde Sokrates, Platon, Aristoteles ve Euripides’i “décadence” ba�lamı içine

oturtanın insan eylemlerini akla ve artık ondan ayrı dü�ünülemeyecek ahlâka göre

düzenleme amacı oldu�unu ayırt etmi� bulunuyoruz. Dolayısıyla “bilgelikte” “ilk

“décadent” “Sokrates’ten sonra gelen Euripides’i “ikinci décadent” olarak ortaya

koyuyoruz.

Nietzsche trajik ça�ın felsefesini ele aldı�ı çalı�masında, “Felsefe nerede kendini

yardımcı, kurtarıcı, koruyucu olarak göstermi�se, bu, sa�lamlarda olmu�tur; hastaları

ise daha da hasta kılmı�tır” (Nietzsche, 1992: 17) der. Ona göre, felsefenin

Thales’ten Sokrates’e kadar gelen eski bilgeleri “sadece bilgi için ya�ayan biricik

92

insanlardı” Trajik ça�ın bu devleri “ayakları altında sürünen bile bile gürültü koparan

cücelerden hiç rahatsız olmayarak, zekâlarının yüksek konu�malarını devam

ettirmi�lerdir.” (Nietzsche, 1992: 20) Çünkü kar�ılarına hiçbir sa�altıcı, hafifletici

moda çıkmaz. Bu anlamda eski bilgelerin felsefesi, tragedya gibi Yunan ulusunun

sa�lıklılı�ının görünümüdür. Bu anlamda da trajik ça�ın felsefesi, tragedyanın

do�u�unu rastlantının gölgesinde kalmaktan kurtarır. Nietzsche �öyle der:

“Yunanlı’ların, gerçekten sa�lam bir ulus olarak, felsefe yapmakla, bütün ba�ka uluslardan çok daha büyük ölçüde felsefeyi me�ru kıldılar. Ama… vaktinde duramadıklarından ötürürüdür ki, kendilerinden sonra gelen barbarlara gördükleri hizmeti kendi elleriyle ufalttılar. Çünkü bu barbarların gençlik cahilli�i ve co�kunlu�u içinde, suni olarak dokunmu� bu a� ve iplerin (yani sonraki Yunan felsefesinin) içine takılmaları mukadderdir.” (Nietzsche, 1992: 18)

Burada da görüldü�ü gibi felsefenin sa�altıcı olarak ya da genel anlamda

i�levselli�in hizmetine sokuldu�u kısmı simgeleyen Sokrates noktası, vaktinde

bitirilememi� olanın yansımasıdır. Ancak yeri gelmi�ken Nietzsche’nin sa�lıklılıktan

anladı�ının Apollon ve Dionysos birli�i oldu�unu belirtmek gerekir. Dionysos-

Apollon birli�i Nietzsche’nin gerek tragedyanın içinden geçti�i süreçte, gerek trajik

ça�ın felsefesinde gerekse modern dünyanın çürümü� temellerini te�hirde kullandı�ı

biricik ölçüttür. Nietzsche bunu �u �ekilde dile getirir:

“Altıncı ve be�inci yüzyıllarda, ‘dünyevi’le�menin çok büyük tehlikeleri içinde; yani: Yunan yerle�melerinin kâ�iflik mutlulu�u, zenginli�i ve duyarlılı�ı içinde- yürüdü�ü vakit felsefenin, Orphik sırların grotesk hiyerogliflerle örf ve adetlerini anlattıkları aynı yüzyıllarda do�an tragediya ile amacı aynı olarak, asil bir ihtar edici niteli�i ile geldi�ini seziyoruz. O filozofların hayat ve varlık üzerine öne sürdükleri yargı, modern bir yargıdan çok daha fazla anlam ta�ır. Çünkü hayat, onların önüne bolluk içinde geli�en bir yetkinlikle seriliyordu ve çünkü onlarda, dü�ünürün duygusu, yalnız: hayatın ne de�eri var? diye soran do�ruluk iste�i arasındaki ikililikten bunalmıyordu. Filozofun, birlikli bir anlatıya sahip gerçek bir kültür içinde ödevi…tam bir �ekilde kestirilemez. Çünkü bizim böyle bir birlikli bir kültürümüz yok.”(Nietzsche,1992:21-22)

Daha önceki bölümlerde serimledi�imiz Apollon ve Dionysos birli�inin ifade etti�i

sa�lık, trajik ça�ın felsefesinde görülür. Trajik ça�ın dü�ünürleri birli�in kendini

çokluk içinde açtı�ı bilgisine sahiptir. Bu nedenle “su”, “ate�”, “apeiron”, “nous”

93

olarak adlandırılanlar temelde aynı birli�in açılımını ifade eder. Bu, Pre-Sokratiklerin

sa�lıklı kültürün yansıması olmasından ileri gelir aynı, felsefeye kurtarıcılık niteli�i

yükleyen dü�ünürlerin sa�lıksızla�an kültürün yansıması olması gibi. Burada önemli

olan, görünü� ve gerçe�in birlikte kavranmasının sa�lıklılık, görünü� ve gerçe�in

birbirinden ayrılarak, ya�amın görünü� adı altında yadsınmasının ise hastalıklılık

olarak tanımlanmasıdır.

Sonuç olarak “décadence”a u�ramı� Yunan kültüründe filozof, ahlakı akılcıla�tırma

pe�inde ko�arken aslında gerçe�in önüne yeni ve daha güçlü bir Maya perdesi

çekmeye çabalar. Bunun nedeni ise sözünü etti�imiz gibi tragedyanın ölümüdür.

Fakat bu iki Maya perdesi arasında kesin olarak ayrılması gereken

Homeros’unkinden farklı olarak ikincisinin tragedyanın çürümesinin yaydı�ı kokuyu

soluyan filozoflarca “yaratılmı�” olmasıdır. Nietzsche’nin Sokrates, Platon ve

Aristoteles’i “décadent” olarak niteledi�ini vurgulayarak ilk Apolloncu yaratıdan,

köle “yaratısı” yani olumsuzlaması olması bakımından ikincisini ayırıyoruz. O halde

buraya kadar Nietzsche’nin anlatımdan üç tür yabancıla�maya yer vermi�

bulunuyoruz . “Décadence” kavramı altında saydı�ımız bozulma, çürüme, hastalık

gibi anlamlara göndermeli olarak birincisi, tüm insanların do�a kar�ısında ya�adı�ı

zayıflıkta temellenen ilk ve zorunlu yabancıla�madır. �kincisi, toplulu�u topluma

dönü�türen ve varolu�un haklandırılmasına temel olan (de�er alanlarıyla

desteklenmi� ve Homeros’u içinden çıkaran) Yunan toplumunu ifade eden

yabancıla�madır. Üçüncüsü ise toplumun kendini, içindeki bireylere kar�ı

korumasına dönük de�erlerin, yani köle de�erlerinin egemenli�ini ifade eden

yabancıla�madır. Her üçünde de tanrı Apollon’un adı geçirilebilir. Fakat

94

yabancıla�manın yalnızca üçüncü türünün “décadence”ın içeri�i oldu�u ve bu

kısımda Apollon’un metamorfoza u�radı�ı kesin olarak benimsenmelidir. Apollon

artık görünü�ten ya da varolu�tan ba�ımsız “hakikat” olarak anlamlandırılır.

Hıristiyanlık ise “décadence”ın kurumsalla�ması olarak bu sürecin devamıdır.15

Tragedyanın çürümesiyle birlikte ba�layan ya�am kar�ıtlı�ının ya�amı ku�atacak

“güce” kavu�masıdır. “Décadence”ın kurumsalla�ması süreci kendi içinde Tanrı’nın

ölümüyle birlikte katlanarak nihilizmi açı�a çıkaracak boyutlara ula�ır.

2.3 Tragedyaya Kar�ı Décadence Ba�lamında �ki Karde� Ruh: Sokrates ve

Euripides

“Décadence”a u�ramı�, Dionysos-Apolloncu birli�i da�ılmı� kültür kendini

Sokrates’in bilgi, erdem ve mutluluk formülüyle açı�a çıkar. “Sokrates’in �ahsında

açı�a çıkan, do�anın açıklanabilirli�ine ve bilginin iyile�tirici gücüne duyulan inanç,

tragedyayı do�uran büyük Helen kötümserli�inden kar�ısına iyimserli�i çıkarır

(Nietzsche, 2005 b: 113). Sokrates’in “insan bilerek kötülük yapmaz” düsturu,

15 Nietzsche, “décadence” kavramını geleneksel felsefe ve Hıristiyanlık ele�tirisinde kullanır. Nietzsche’nin görü�lerine baktı�ımızda Hıristiyanlı�ın daha yo�un olarak tartı�ıldı�ını görürüz. Bunun nedeni Hıristiyanlı�ın, Batı kültürünün geleneksel felsefeyi kendisine zemin yaparak kültürün tamamına yayılacak gücü bulmasıdır. Nietzsche’nin temel gayesinin kültürün “décadence”ını çözümlemek oldu�u dü�ünülürse felsefe ele�tirisinden kültüre yükselmeye çalı�tı�ı açıktır. Hıristiyanlık ise bu yükseli�te “décadence”ın kurumsalla�ma boyutunu ifade etmesi bakımından önemsenir çünkü filozoflar “décadent” olsalar da nihayetinde de�er koyucu olmaları bakımından sürü insanı ile kıyaslandı�ında de�er hiyerar�isi gere�i üstte bulunurlar. Bu yüzden filozof, sürü insanın zayıf varolu�una ra�men varlı�ını garantileyen kurumlara gereksinmesi üzerinde durur. Kilise ve devlet bu kurumsalla�mayı ifade eder. Nietzsche’ye göre ba�langıçta �sa tarafından yaratılan de�erler, kilisenin ve papazları elinde hastalı�ın yayılması ve güç kazanmasını sa�layacak düzeyde de�i�ir. Ona göre zayıfın de�erinin özü bireyselli�ine açık fertlerini ıslah etmeye dönük bir dolayımlılı�a dayanır. �sa, Tanrı’yı sürü insanın varolu�unun garantisi olarak sunar. Papazlar, Tanrı’yla insan arasına kendilerini ve kiliseyi koyarak insan eylemlerinin dolayımını arttırır. Daha önceki bölümlerde de�inildi�i gibi dolayım, kölenin efendinin kendisini tehdit eden özgünlü�ünden korunma ve kendi varolu�unu haklandırma konusundaki davranı� tarzını ifade eder. Bu anlamda kurumlar Nietzsche tarafından soyut, a�kın Tanrı’nın yeryüzündeki eli olarak toplumsal ya�amı ve gelece�i belirlemede köle de�erlerini sisteme dönü�türmesi bakımından ele�tirilir.

95

kölenin do�u�tan gelen zayıflı�ına gönderme yapan varolma tarzını, cehaletle

ili�kilendirir. Buna göre köle, bilgisizlikten bilgiye geçi�le erdemli bir ki�i olarak

mutlulu�a eri�ebilir. Bu, “décadence” kültürünün uzun süre var olabilmek için

ihtiyaç duydu�u köle sınıfına erdemi ve mutlulu�u bah�etmesidir. Euripides’in

tragedyanın tanrılar ve yarı tanrılar üzerinde yükselen deneyimini, bilgiye

dönü�türmesi böylece de sıradan insanı cehaletten kurtarması gibi. Biri felsefenin,

di�eri tragedyanın sa�altıcısı olan Sokrates ve Euripides trajik dünyanın, kavramsal

dünyanın içinde öldürülmesi misyonunda kol kola mücadele yürütür (A.g.e: 117-

119). Sokrates’in trajik ça�ın felsefesini toplumsal gereksinimler do�rultusunda

dönü�türmesi gibi Euripides de tragedyayı izleyicinin gereksinimleri ba�lamında

dönü�türür. Böylece varolu�unu bir haksızlık olarak görmeyi ö�renmi�, yalnızca

kendisi için de�il tüm ku�aklar adına intikam almaya yeminli zayıf, evrensellikle

fikse edilmi� kavramsal dünya içinde varolu�un ve efendinin teröründen, akıl yoluyla

korunur. Euripides’in tragedyalarında seyircinin merkezile�mesine niteliksel

tamamlayıcı olarak karı�an akıl, sözünü etti�imiz Sokratesçı yeniliklerin adım adım

uygulanmasıdır. Birinci bölümde Dionysos-Apollon kar�ıtlı�ı ba�lamında

de�indi�imiz Euripides’i �imdi Dionysos-Sokrates kar�ıtlı�ına ba�lı olarak ortaya

koymak gerekiyor. Bu ba�lamda Euripides’in di�er tragedyalarındaki erdem, bilgi,

akıl ve soyluluk kavramlarını gözönüne sererek koro, trajik kahraman ve yazgı

kavramlarının de�i�imini tam anlamıyla ortaya koyabilece�iz.

Bakkhalar’da Euripides’in tutumunu de�i�tirdi�ine ili�kin genel yoruma

ra�men, tanrılara kar�ı insanların yanında yer aldı�ına dair kalıntılar bulunuyordu.

Euripides’in, Bakkhalar’a gelinceye kadar Elektra, Alkestis, Helene, �phigeneia

96

Aulis’te ya da Hekabe’de kendinden önceki tragedya üstatlarına açıktan sava�

açtı�ına ili�kin yargımızı destekleyecek kanıt bollu�una sahibiz. Sözgelimi erdemin

soylulukla ba�ı Elektra’da Orestes aracılı�ıyla �u �ekilde dile getirilir:

“Ah! Fazilet için hiçbir emin ni�ane yok (...)Ben bir babanın o�lunun hiç i�e yaramaz bir adam oldu�unu ve adi ana babadan namuslu çocuklar do�du�unu gördüm. Zengin adamda ruh fakirli�ini ve fakirin vücudunda ruh büyüklü�ünü gördüm. Do�ru hükmetmek için bundan böyle hangi alameti seçmeli? Zenginli�i mi? Bu suretle verilecek hüküm fena bir hüküm olacaktır.(...) Bu adama bakın Argos’un büyüklerinden biri de�ildir, güzel bir ismin parlaklı�ıyla gururlanmıyor, halktan bir adam olmakla faziletini gösterdi. Sizler ki bir yı�ın hurafenin aldattı�ı insanlarsınız; aklın sözünü dinlerseniz fanilerin asaletini hareketleriyle seciyeleriyle ölçersiniz! Aileler gibi devletler de böyle vatanda�larla kudret sahibi olurlar. Fakat aileleri iyi te�ekkül etmi� vücutlar, fikir itibariyle bo�salar, umumi meydanları süslemekten ba�ka bir �eye yaramazlar.” (Euripides, 1943: 25-26)

Görüldü�ü gibi Euripides, Sokrates’in “décadence” formülü olarak de�erlendirilen

bilgi, erdem ve mutluluk dizgesine sadık kalır. Sosyal sınıfların ya da itibar edilen

yerle�ik de�erlerin akla ba�lı olarak de�erlendirilmesini savundu�u açıkça görülen

Euripides’in yakla�ımı Hekabe’de �u �ekilde sergilenir: “(...)�rsiyet mi üstün yoksa

terbiye mi? �yi bir terbiye, vazifenin ne oldu�unu ö�retiyor, bu muhakkak; bu iyice

ö�renildikten sonra, iyilik esas olmak üzere, kötü ayırt ediliyor.” (Euripides, 1943:

30) Meziyetlerin soya de�il erdeme ve iyiye ba�lı olarak yeniden de�erlendirilmesi

köle, haberci, çiftçi ve hizmetçi gibi oyun karakterlerinin sofistçe konu�turulmasının

olana�ıdır. Erdemin e�itimle edinilece�ini gösteren Euripides, aklın etkin

kullanımında toplumsal farkların da anlamını yitirece�ini savunur. Platon’un �deal

Devlet’inin yöneticilerini filozofla sınırlandırması �phigeneia Aulis’te de Menelaus

a�zından �u �ekilde ifade edilir: “(...) Ben bir �efi yahut komutanı, soyu dolayısıyla

bir memleketin ba�ına geçirmek fikrinin tamamıyla aleyhindeyim. Bir devletin

ordusunu kumanda edilebilmek için akıl lazım. Buna malik olan her adam ba�

olmaya layıktır.”(Euripides, 1945: 19) Buradan hareketle Euripides’in ortaya

97

koydu�u de�erlerin asli belirleyicisinin akıl oldu�u görülür. Euripides’in tragedyaya

getirdi�i bu yenili�i trajik kahraman açısından nasıl de�erlendirebiliriz?

Euripides’e kadar Prometheus ve Oidipus’la örneklenen trajik kahramanın erdemi,

soyla destekleniyordu. Soy ya da do�um her zaman karakteri bütünleyen, yazgıyı

belirleyen ba�langıç son diyalekti�inin ipucuydu. Sözgelimi Pentheus’un yazgısı

Dionysos’un kökenine atılmı� iftiranın bedelidir. Dionysos’un Demeter soyundan

gelmesi onun do�ayla ya da ya�amla ili�kisini anlatır. Aynı �ekilde Prometheus’un

Titan soyundan gelmesi Zeus’un bitmeyen öfkesinin ve Prometheus’un ba�ına saldı�ı

belanın anla�ılmasını sa�lar. Oidipus karakterinde ise soy, çok daha belirleyicidir.

Oidipus’un edilgin günahı, soyu üzerindeki lanet olmaksızın Tanrısal adalete de�il,

adaletsizli�e gönderme yapar. Euripides’in erdemi, aklın belirleyicili�inde ruh

soylulu�u olarak tanıtması, trajik kahramanın yazgısını akılsızlık olarak görmeye

kadar götürülebilir. Hatta bir hizmetkâr Elektra’da Orestes’i �u �ekilde tanıyabilir:

“Asil bir nesilden oldukları görülüyor. Fakat bu daima iyi bir i�aret de�ildir! Birçok

asilde adi insan ruhu vardır. Bunun ehemmiyeti yok(...)” (Euripides, 1943: 38) Aynı

anlam Helene’de haberci tarafından dile getirilir:

“(...) Tanrının ba�kalarına köle olarak yarattı�ı ben, hür bir adamın adını alamasam bile, duygularını ta�ıyarak, bari yüksek kalpli köleler arasında sayılmaya layık olabilsem! Bu elbette hem ba�kasına köle olarak boyun e�mek, hem de aynı derecede adi olan ruh köleli�ini �ahsında toplamak gibi bir talihsizli�e u�ramaktan iyidir.” (Euripides, 1945: 59)

Görüldü�ü gibi soyluluk niteliksel bir dönü�üme u�ratılarak ruh soylulu�una

dönü�türülür. Bu dönü�üm kendini daha önce Aiskhylos ve Sophokles’te önemi

trajik kahramanın tanı(n)masında (anagnorisis) sözcü olmaktan öteye gitmeyen

hizmetçi, haberci ya da köle tabir edilen alt sınıf aracılı�ıyla dile getirilir. �on

98

tragedyasındaki köleye bakılırsa bu tabirler addan ibarettir ve hiçbir köle özgürden

kötü de�ildir, çünkü do�ru bir ruh ta�ır (Sabine, 1961: 30). Dolayısıyla akıl sahibi

olmak bakımından efendiyle e�it olan kölenin utanaca�ı tek �ey, Euripides’in

haksızlık olarak de�erlendirdi�i anla�ılan ona do�u�tan verilmi� adıdır. Euripides’in

e�itlik vurgusuyla Platon’un bile ötesine geçti�i dü�ünülebilir, çünkü Platon ruhun

ölümsüzlü�ünü temellendirdi�i Phaidros’ta varolu� tarzları arasındaki farklılı�ı

idealardan alınan paya göre de�erlendirir ve bilgilenmeye e�ilimi anlamlandırmaya

çalı�ır (Eflatun, 1997: 47-60). Oysa Euripides, do�u�tan gelen farkı Fenikeli

Kadınlar’da insanın do�al yasası e�itliktir diyerek tamamen reddeder (Sabine, 1961:

26). O halde insanların ya�amda varolma tarzları toplumsal statüden ba�ımsız olarak

ruh soylulu�u ba�lamında de�erlendirilmelidir, çünkü statü gösterildi�i üzere çok da

adil olmayabilir.

Dini bütün Aiskhylos ve Sophokles’in yazgının bengi adaletinin habercisi olan

korosunun aksine, Euripides’in korosu akıl ve ahlâkı salık veren tasdikleyiciye

dönü�ür. Nietzsche’nin i�aret etti�i gibi koro giderek geriye çekilse de hali hazırda

Satirler korosudur ve Dionysosça bilgeli�in �arkısını söyler. Aiskhylos bireysel,

toplumsal ve dinsel sorunları bütünlük içinde tartı�ır ve Tanrısal adaletle toplum

arasındaki uyumu koro aracılı�ıyla dile getirir. Sophokles’te ise daha birlikli bir din

inancı görülür ve Kral Oidipus’ta oldu�u gibi koro yazgının gücü kar�ısında insanın

güçsüzlü�ünü �öyle söyler:

“(...) Anlamsız bir çalımla Ne söylese, ne yapsa Kendi bildi�ine giden, Adaletten çekinmeyen, Tanrı saygısı bilmeyen Çarpılacaktı elbette Hak etti�i akıbete. (Sophokles, 1966: 50-51)

99

Euripides’in soya yönelik reddiyesini, toplumsal e�itli�i ve ahlâkı öne çıkaran

yakla�ımı gere�i koro konu�ur. Sözgelimi Alkestis’te koro: “(...)ruh asaleti, hiçbir

engeli hesaba katmadan insanı vazifeye sevk eder. Her iyi dü�ünce namuslu

insanlarda bulunur” der (Euripides, 1943: 38). �phigeneia Aulis’te’de ise:

“ (...) insanların tabiatları gibi, adaletleri de ba�ka ba�kadır. Fakat hakiki do�ruluk, daima kendini gösterir. �yi bir terbiye, insanı, fazilete ula�tırmaya çok yardım eder. Zira iffet bir kemaldir ve onda, akıl sayesinde ödevi, idrak etmek gibi nadir bir meziyet vardır. Ancak bu suretledir ki �öhret, hayata kocamayan bir �eref verir.” (Euripides, 1945: 28)

Koronun niteliksel de�i�iminin en açık biçimde gözler önüne serildi�i diyalog ise

Helene’den çekilip alınabilir: “ Theoklymenos- Bu da ne demek? Esir efendisine

emir mi verecek? Koro ba�ı- Evet, çünkü akıl ve mantık bu esirden yana.”

(Euripides, 1945: 122) Euripides’in üstünlü�ü e�itli�e ve akla ba�lı olarak koro

aracılı�ıyla de�erlendirmesi, Nietzsche’nin i�aret etti�i kölenin efendi üzerindeki

hâkimiyeti gösterir. Tragedyada, Tanrı’nın- daymon’un simgesi olan koro tercihini,

görüldü�ü üzere Nietzsche’nin do�u�tan zayıf olarak gördü�ü köleden yana kullanır.

Euripides’in Sokrates’le paralelli�i yalnızca erdemin soydan koparılmasıyla sınırlı

de�ildir. Bilgi, erdem ve mutluluk formülünün oldu�u gibi i�letildi�i Alkestis ve

Helene tragedyaları mutlu sonla biter. Bu da Nietzsche’nin Euripides’i, Sokratesçı

iyimserli�in tragedyadaki adresi olarak göstermesini haklı kılar. Trajikli�in güç

emaresi olan kötümserli�i ifade etti�i hatırlanırsa, bu mutlu sonla biten tragedyaların,

Nietzsche’nin de gösterdi�i gibi kölenin, ya�amı de�il kendi zayıf varolu�unu

haklandırmasının aracına dönü�tü�ü sonucu do�rulanır. Euripides’in bu oyunları

mutlu sonla bitirmesi, oyunda komik sahneleri kullanması tragedyanın özüyle

100

ba�da�mayan yenilikler olarak sunulabilir. Buradan hareketle bu oyunların

tragedyadan ziyade melodram örnekleri oldu�u savunulabilir (Murray, 1965:103-

104). Trajik kahramanların ilk kez komik karakterlerle birlikte aynı oyun içinde yer

almasına bakarak, bu oyunları tragedya ile komedyanın sentezi olarak

de�erlendirmek bile mümkündür. Fakat bu, üzerinde özellikle çalı�ılmı� bir sonuç

olmak zorunda de�ildir. Euripides’in sıradan insanı oyunun içine katmasının ortaya

çıkardı�ı bir karı�ıklık olarak dü�ünülebilir. Çünkü komedya sıradan insanı konu alır

ve sıradanlık komiktir. Oysa tragedya soylu insanı konu alır ve acı, ancak soylularca

ta�ınabilir bir yüktür. Elbette demokrat Euripides, sıradan insanın da acı çekti�ini ya

da soyluların sıradan insanlardan farklı olmadı�ını göstermek ister. Tragedyadaki bu

köklü yenilik, kölenin, efendiyi kölele�tirerek kendisine e�it kılmasının “sanatsal”

ifadesidir; soylu insan sıradanlıkta erir. Sonuç olarak Euripides’in tragedyayı halkın

ahlâki e�itimi için araç olarak kullanma e�ilimi, trajik kahramanın sıradanla�masını,

yazgının iyimserle�mesini ve seyircinin “estetik” dinleyiciye dönü�mesini ba�arıyla

gerçekle�tirir.

SONUÇ

Nietzsche’nin tragedya anlayı�ının temelinde kötümserli�in yani ya�amın kendinde

bir de�er ta�ıdı�ına yönelik inançsızlı�ın yaratıcılı�a açılan kapısı olan Dionysosçu

kötümserlik bulunur. Nietzsche, tragedyanın ortaya çıkı�ını Dionysosçu

kötümserli�in etkinli�i olarak de�erlendirir. Ona göre tragedyayı do�uran Yunan tini,

ne Winckellman’ın Yunan ne�esiyle ne de Schopenhauercu kötümserli�in ya�amı

olumsuzlayan türüyle temellendirilebilir. Tragedya, insanın varolu�un teröründen

içine kaçtı�ı Apolloncu yaratının ürünü olan kültürde, Apolloncu yaratı ve ona kar�ı

varolu�un acısıyla yüz yüze bırakan Dionysosça yaratının bir araya gelmesinden

do�ar. Bu iki gücün birlikteli�i olarak ortaya koyulan tragedya, insanın acısına

ra�men varolu�u ve ya�amı yaratıcılı�ıyla olumlamasının ürünüdür.

Dü� ve sarho�luk olana�ından anladı�ımız Apollonca ve Dionysosça yaratının

birlikteli�i, insanın ölümlü bir varlık olarak varolu�unu olumlaması temelinde ortaya

koyulur. Bu noktada Nietzsche’nin tragedya anlayı�ında adı geçen Apollon ve

Dionysos’un üç farklı �ekilde kullanıldı�ını gördük. Nietzsche, Dionysos’un

mitolojik anlatımından yola çıkarak Dionysosça yaratıya, müzi�e ve buradan da

metafizik, ya�am anlamına geçer. Aynı ayrımsama Tanrı Apollon, Apollonca yaratı

olan yontu sanatı, Homeros’un “Olympos dü�ü” ve ya�amın Maya Perdesine sarılmı�

hali olan kültür için de söz konu edilir. Birinci bölümde sözünü etti�imiz, Nietzsche

tarafından Apollon ve Dionysos’a gizlenmi� bu anlamların birbirleriyle ili�kisi

tragedyanın koro, trajik kahraman, yazgı ve mitos gibi bile�enlerindeki de�i�imi

gösterir. Nietzsche, Yunanlıların Trajik Ça�ında Felsefe adlı eserinde sa�lıklı

102

kültürden anladı�ının “birlikli” kültür oldu�unu ifade eder. Bu birlik ve trajikli�in

Apollon-Dionysos birli�i oldu�u “Tragedyanın Do�u�u”nda açıkça ifade edilir.

Ya�amın ve varolu�un olumlanmasının örne�i olarak sunulan “sa�lıklı” Yunan

kültürünün “hastalanması” ya da “décadence”ı ise bu birli�in bozulması anlamına

gelir.

Tragedyanın Dionysosçu ve Apolloncu unsurlarının Aiskhylos, Sophokles ve

Euripides’teki de�i�imi tragedyanın ölümüne ve “décadence”a giden sürecin

basamaklarıdır. Buna göre ba�langıçta koronun müzikli �iirinden ve Dionysos

mitinin canlandırılmasından ibaret olan erken tragedyaya dayanarak, koro ve

Dionysos’un do�um- parçalanma-ölüm ve bunun döngüsünü ifade eden mitosu

tragedyanın Dionysosçu unsuruna gönderme yapar. Aiskhylos’un birden ikiye

çıkardı�ı oyuncu, trajik kahraman, kostüm gibi dramanın geli�imi altında ortaya

koydu�umuz biçimsel ö�eler ise tragedyanın Apolloncu unsuruna gönderme yapar.

Nietzsche, tragedyanın Dionysos ayinlerinden do�du�una ili�kin genel yargıya ek

olarak korodan ibaret tragedyanın “temel bir” ya da do�ayla birle�me olana�ı

ta�ıdı�ını ortaya koyar. Koronun önemi, Dionysos ve seyirci arasındaki ayrımı

ortadan kaldırmasıdır. Erken tragedyanın koro, seyirci ve Dionysos bile�enleri

arasında ba�langıçta varolan ayrım, esrimeyle ortadan kalkar. Böylece Satir korosu

kendisini Dionysos, seyirci kendisini satir korosu olarak deneyimler. Dionysosçu

unsurun ya da koronun belirleyicili�inde tragedya, Apolloncu yaratının ürünü olan

kültür içinde “bireyselle�me ilkesi”ni yani gündelikli�i parçalar. Böylece gündelik

gerçeklikle birlikte Dionysosçu gerçeklik, ikinci ve asli bir gerçeklik olarak tragedya

103

aracılı�ıyla görünür kılınır. Üstelik “barbar” Dionysos tapını�ının aksine Yunan

kültüründe beliren bu gerçeklik, deneyimi a�arak varolu�u olumlama düzeyinde

açı�a çıkar.

Apolloncu unsur, koronun içinden bir ki�inin öne çıkarak oyuncuya dönü�mesiyle

tragedyanın içine girer. Koroya “cevap veren” ilk oyuncu sonrasında Dionysos’u

canlandırır. Aiskhylos’la birlikte tragedya, ikinci oyuncusunu kazanır ve tragedyada

giderek rolü artan Apolloncu unsur kendisini mitosun yeniden yorumlanmasında

hissettirir. Tragedyanın yaratıcısı olarak sunulan Aiskhylos’un önemi, Apolloncu

unsurun etkinli�ini arttırması ve mitosu yeniden kurgulayarak tragedyayı dini

ritüelden büsbütün ayırmasıdır. Onun tragedyaları Apollon-Dionysos birli�inin

ürünüdür. Burada Aiskhylos’un Prometheus’unun, Apolloncu aklın ve Dionysosçu

“etkin günah”ın e� zamanlı birlikteli�ini yansıttı�ı hatırlanmalıdır.

Zincire Vurulmu� Prometheus tragedyasıyla Aiskhylos, Prometheus’un ba�ına

i�ledi�i suçun bedeli olarak her gün ci�erini parçalayacak kartalı musallat etmesiyle

yazgıyı (moira) en tepeye yerle�tirir. Tragedyaya bakıldı�ında görülecektir ki yazgı

yalnızca Titan için de�il, Zeus için de tepede durur. Bunun önemi insanın kendi

varolu�unu ve acısını, yazgının kaçınılmazlı�ı ba�lamında Titanların ve Tanrılar’ın

da ya�adı�ını göstererek haklandırmasıdır. Nietzsche açısından daha önemli olan

Prometheus’un yazgısını kavrama tarzıdır. Prometheus, ba�ına gelecekleri bildi�i

halde isteyerek suç i�ler. Yazgısını inat ve dik ba�lılıkla kar�ılar (Aiskhylos, 2000:

84-90). Bu, Nietzsche’nin Aiskhylos’ta buldu�u Dionysosçu bilgelik özüdür.

Prometheus, hiçbir �eyi oldu�undan ba�ka türlü istemez yani yazgısını sever. Bu,

104

Nietzsche’nin sonraları Dionysos’tan esinlenerek kavramsalla�tırdı�ı üstinsanın

niteli�i olan amor fati’ye(yazgı sevgisi) kar�ılık gelir. Nietzsche’nin Aiskhylos’un bu

tragedyasını Apollon-Dionysos’un e� zamanlı birlikteli�i olarak sunmasına

dayanarak “sa�lıklı” kültürün ürünü ve tragedyanın zirvesi olarak de�erlendirdik. Bu

anlamda Nietzsche’nin Dionysosçu kötümserlikle temellendirdi�i Yunan tini ve

yaratıcılı�ı tam kar�ılı�ını Aiskhylos’un tragedyalarında bulur. Prometheus figürü

aracılı�ıyla yazgının, tüm acısına ra�men ya�ama daha güçlü “Evet” demeyi olanaklı

kılan kavranma tarzı örneklenir.

Sophokles, tragedyanın Dionysosçu unsurunu geri çekerek Apolloncu unsura yer

açmakta ikinci basama�ı olu�turur. Üçüncü oyuncunun ve dekorun tragedyaya giri�i

Sophokles’e mal edilen yeniliklerdir. Ayrıca tragedyada giderek artan diyalog ve düz

yazıya yakınla�tırılan dil de biçimsel ö�elerinin öne çıkı�ını destekler. Fakat daha da

önemlisi tragedyanın Dionysosçu özündeki bozulmadır. Sophokles, insanın yazgı

kar�ısındaki çaresizli�ini vurgulamak amacıyla Oidipus’un eylemini büsbütün

pasifize eder. Birinci bölümde de�erlendirdi�imiz gibi Oidipus suçu bilmeden i�ler.

Dolayısıyla Oidipus’un yazgısı kar�ısındaki tutumu yazgısını sevmek de�il, ondan

tiksinmektir. Eyleminin sonuçlarını görmemek için gözlerini oyması ise, yazgısından

kaçı�ın ve görünen dünyaya sırt çevirmenin ifadesidir. Bu, Sophokles’in

tragedyalarında Apollon’un lehine bozulan Apollon-Dionysos birli�inin tragedyaya

yansımasıdır. Sophokles burada tanrısal bilgi ile insanî bilgi arasındaki ayrımın altını

çizer. Dolayısıyla birli�in bozulmasına paralel olarak bu ayrım, Sokrates tarafından

dillendirilen hakikat-görünü� ayrımının ön a�aması olarak dü�ünülebilir. Oidipus

hakikati bilmedi�i için suç i�lemi�tir. Oidipus’un, Nietzsche’nin “pasif nihilist”

105

kategorisine soktu�u ve “décadence”ın en açık biçimde kendini gösterdi�i

dü�ünürlerden birisi olarak sundu�u Schopenhauercu kötümserli�e yakınlı�ı da

dikkat çekicidir. Bu dikkat çekici nokta Prometheus ve Oidipus arasındaki suçu

sahiplenme farkına dayandırılabilir. Bu fark, Prometheus’un eylemini bengi biçimde

olumlayı�ına kar�ılık, Oidipus’un eylemini görmemeyi ve sonraki ya�amında da

eylemden uzak durmayı “seçmesiyle” dile getirilebilir.

Tragedyanın Apollon-Dionysos birli�ine ba�lı olarak gündeme aldı�ımız Aiskhylos

ve Sophokles’in ardından Euripides’in çözümlenmesi farklı bir zemine oturur.

Euripides’e gelindi�inde tragedya beslendi�i Dionysosçu kayna�ından tümüyle

kopar ve ölür. Nietzsche’nin tragedyada Apollon-Dionysos kar�ıtlı�ı yerine,

Sokrates-Dionysos kar�ıtlı�ının geçti�i tespitine dayanarak Euripides’i kültürün

“décadence”ına uygun olarak dü�ünmek zorunludur. �kinci bölümde gösterildi�i

üzere Euripides tragedyaları hiçbir biçimde Aiskhylos ve Sophokles tragedyalarıyla

ba�da�maz. Bunun için ikinci bölümde belirtti�imiz Helen ve Alkestis oyunlarının

mutlu sonla bitmesi, soylulu�un ruhsal bir nitelik olması (beden ve ruhun ayrılması),

trajik kahramanın yazgısının akla kar�ı tutkularla hareket etmenin cezası olması ve

en genel anlamda ahlâkın akılla temellendirilmesi argümanlarını hatırlamak

yeterlidir. Bütün bunlara ek olarak Euripides’le birlikte gerçekle�en en önemli

de�i�imin seyirciyle ilgili oldu�u vurgulanmalıdır. Erken tragedyada koro, Dionysos

ve seyirci arasındaki ayrılık tragedyanın Dionysosçu ö�esinin etkinli�inin göstergesi

olan esrime yoluyla birli�e dönü�ür. Buna kar�ılık Euripides tragedyaları, seyirciyi

e�itmek için seyirci olarak bırakır. Euripides’e gelindi�inde tragedyanın Dionysosçu

unsuru artık esrime deneyiminin olana�ı olmaktan çok uzaktadır. Euripides

106

tragedyalarındaki dil de�i�imi de Dionysosçu unsurun akıbetini do�rular. Erken

tragedyanın müzikli �iiri, Asikhylos ve Sophokles’le birlikte yava� yava� düz yazıya

yakla�tırılır. Euripides’le birlikte ise müzik yerini büsbütün Sokratik diyaloglara

bırakır. Dile getirdi�imiz bütün bu argümanlar ise temelde Euripides’in tragedyayı

halkın e�itimi için kullanma e�iliminin sonucudur.

Tragedyanın korodan ibaret oldu�u erken dönemden ba�layarak Euripides’le

geçirdi�i ba�kala�ım “décadence” kavramında çözümlenir. Nietzsche’nin konuları

irdelemede takındı�ı ki�isel üsluba ra�men tragedyadaki hiçbir de�i�ikli�i sanata

yapılmı� öznel müdahaleler olarak de�erlendirmek mümkün de�ildir. Çünkü ya�amı

“décadence”a u�ratmaya kimsenin gücü yetmez (Nietzsche, 2002: 38). Bu yargıyla

birlikte ve ikinci bölümde gösterdi�imiz Sokrates-Euripides ili�kisi ba�lamında

Euripides tragedyalarının “décadence”a u�ramı� kültürün yansıması oldu�u ayırt

edilmelidir. Aynı durum Sokrates, Platon ve Aristoteles gibi dü�ünürler için de

geçerlidir. Euripides dahil olmak üzere bu dü�ünürler (Nietzsche, Euripides’i sanatçı

de�il, dü�ünür sayar) “ne Apollonca ne Dionysosça” olan yeni “Sokrates-Dionysos”

kar�ıtlı�ı üzerinden �ekillenen “décadence”a u�ramı� kültürden beslenirler. Bu

dü�ünürlerin ortak noktası etkinliklerine atfettikleri sa�altıcılık ya da genel anlamda

i�levdir. Sokrates “mayotik yöntem”iyle, Platon “�deal Devlet”inde e�itimle,

Aristoteles “katharsis”iyle felsefelerindeki sa�altma misyonunu açık eder. Bu

dü�ünürler yozla�maya kar�ı ruhun sa�altılmasında “hakikat”le temellendirilmi�

erdemli ya�ama i�aret ederek kültürdeki “décadence”ın hem belirtisi hem de üreticisi

olurlar.

107

Duyusal olanın her türlü uyarıcısı, Sokrates ve Platon’un hakikatle garanti altına

aldıkları erdemli ya�amı tehdit eder. Dolayısıyla insanı duygu selinde “bo�an”

tragedya, aklın sanılarla çelinmesine yol açar. Bu yüzden tragedya, sakıncalı bir

sanattır ve Platon’un �deal Devlet’inde bu sanata yer yoktur. Aristoteles, tragedyanın

duyusal olanı harekete geçirdi�i konusunda öncülleriyle hemfikirdir. Fakat Sokrates

ve Platon’un aksine tragedya bu duyguların bo�almasında, “katharsis”i sa�lamada

yararlıdır. Seyirci aldı�ı hazla taklitten hakikate ula�abilir yani bilgisizlikten bilgiye

geçebilir (Lenoir, 2003: 37-48). Tragedyayı ister yararlı isterse zararlı bulsunlar bu

dü�ünürlerin tragedyaya dair takındıkları tutumda iki noktada ortakla�tı�ı açıktır. �lk

nokta, tragedyanın duyusal olanın uyarıcısı olarak “mimesis” (taklit) kavramı altında

anla�ılmasıdır. �kinci nokta ise tragedyanın yararlı ya da zararlı i�levselli�i üzerinden

de�erlendirilmesidir.

“Décadence”a u�ramı� kültürün dü�ünürleri olarak sundu�umuz Sokrates, Platon ve

Aristoteles’in görü�lerindeki ortaklık Euripides’de de söz konusudur. Gösterildi�i

üzere Euripides, tragedyaya seyircinin ahlâki e�itimi i�levini yükler. Onun

tragedyaları, seyirciyi akılla desteklenen bir ya�am sürme konusunda e�iterek,

“hasta” Yunan toplumunu sa�altmanın ve ıslah etmenin aracıdır. Nietzsche’ye göre

sa�altıcılar, ancak hastalanan, “décadence”a u�rayan bir kültürde ortaya çıkar

(Nietzsche, 1992: 17-18). Islah, e�itme ve sa�altma ise, köle ahlâkının i�levidir. Köle

ahlâkı, ya�amın “hakiki dünya” ülküsü altında de�erden dü�ürülmesi ve ya�amın

güçlü bireylerinin yaratıcı eylemini kontrol altında tutmayı ıslah, sa�altma ve

e�itimle sa�lar. Sokrates ve Euripides’le örneklenen ahlâkla ıslah etme e�ilimi;

ya�amın çoklu�unu ve çe�itlili�ini, kendini yıkma ve kurma kudretine sahip olan

108

bireylerini aynıla�tırarak yoksulla�tırma amacı ta�ır. Ya�amın do�al hareketinin

parçası olan “décadence”ın, ya�amı yoksulla�tırarak kendisine kilitlemesi bu amacın

ba�arıya ula�masıyla ili�kilidir. “Décadence”ın ula�abilece�i boyut Nietzsche’nin �u

sözlerinde görülebilir:“(...)ya�amın aydınlanması ve bengi Evet’i olmak yerine,

ya�amı çelecek kadar yozla�ması!” (Nietzsche, 2003: 26). O halde ikinci bölümde

gösterdi�imiz köle ahlâkının ya�ama ve ya�amı olumlayan güçlüye yönelik oldu�u

sonucundan hareketle tragedyanın geçirdi�i süreci güçlünün yaratıcı ediminden,

zayıfın “katharsis”ine dönü�mesi olarak dü�ünmenin önünde engel yoktur.

Görüldü�ü gibi do�umu Dionysosçu kötümserli�e, güçlünün varolu�un acısını

haklandırmasına ba�lanan tragedyanın, ölümü ya�amın dü�ü�e geçmesiyle

gerçekle�ir. Kültürün “décadence”ı ya da tragedyanın çürümesi ise Euripides

aracılı�ıyla Sokratesçı iyimserli�e, zayıfın kendi varolu�unu haklandırmasına zemin

olur. De�inildi�i üzere Euripides’le birlikte Nietzscheci terminolojide bir kar�ılı�ı da

güçlü olan soylu insan sıradanla�tırılır. Bu, kölenin güçlüyü kölele�tirmesinden ayrı

bir anlamda dü�ünülemez. Trajik kahramanın Tanrı’dan (Dionysos) yarı Tanrı’ya

(Oidipus, Pentheus...) ve sonrasında sıradan insana dönü�mesi bu süreci yansıtır.

Buna paralel olarak tragedyanın dilinin müzikli �iirden, diyaloglardan olu�an düz

yazıya dönü�mesi ve Euripides’in oyunun sonunda bütün oyunu Tanrı’ya (deus ex

machina) özetletmesi tragedyayı seyircinin anlama düzeyine indirgeme çabasının

sonucu olarak de�erlendirilmelidir.

Tragedyadaki en önemli dönü�üm ise yazgının kavranmasına dönüktür. Aiskhylos’ta

gösterdi�imiz Dionysosçu kötümserli�i yansıtan “etkin günah”, Sophokles’le

pasifize edilirken Euripides’le bamba�ka biçimde trajik kahramanın akılsızlı�ından

109

dü�tü�ü duruma dönü�ür ki bununla seyircinin ibret alması hedeflenir. Bunu

Sokrates, Platon ve Aristoteles’in tragedyayı duyusal olanın uyarıcısı olarak

de�erlendirmeleriyle birle�tirirsek, tragedyanın Dionysosçu unsurlarından adım adım

arıtıldıktan sonra “temel bir”de erime deneyiminin yerini, yalnızca duyguların

ta�kınlı�ına bırakır diyebiliriz. Ba�ka bir deyi�le tragedyanın Dionysosçu özü gözden

kaçırıldı�ı için içi bo�alır ve bu etkinlik, e�lence ya da e�itim olarak

araçsalla�tırılabilir.

Sonuç olarak tragedya, ya�amın yükselen ve dü�en do�al hareketine paralel bir

biçimde do�ar, ölür ve çürür. Bu süreç ise, Yunanlılar’ın acıyla ili�kisindeki

duyarlılı�ın de�i�imine gönderme yapar. Buna göre Yunanlılar’ın acıyla ili�kisi,

güçlünün kendini ve ya�amı olumlamasından, kendi yazgısını sevmesinden zayıfın

kendini ve ya�amı olumsuzlamasına, kendi yazgısından yazgının anlamını bozarak

“kurtulmasına” do�ru de�i�ir. Bu ise varolu�u kavramada estetikten, ahlâka

“dü�ü�”tür.

110

KAYNAKÇA

Adolf, Helen, (1951) The Essence and Origin of Tragedy, The Journal of Aestetics

and Art Criticism, Publised by American Society of Aestetics, Vol. 10, No 2. pp(

112-125)

Aishülos, (1943), Agamemnon, Çeviren: Ahmet Cevat Emre, Ankara, T.D.K.

Aiskhylos, (2000), Zincire Vurulmu� Prometheus, Çeviren:Azra Erhat, Sabahattin

Eyubo�lu, �stanbul, Türkiye �� Bankası Yay.

Ansell-Pearson, Keith, (1998), Kusursuz Nihilist - Politik Bir Dü�ünür Olarak

Nietzsche’ ye Giri�, Çeviren: Cem Soydemir, �stanbul, Ayrıntı Yayınları

Aristoteles/ Augustinus / Heidegger, (1996), Zaman Kavramı, Çeviren: Saffet Babür,

Ankara, �mge Kitabevi

Aristoteles, (1999), Poetika, Çeviren: �smail Tunalı, �stanbul, Remzi Kitabevi

Baykan, Fehmi, (1989), Bilgelik Yolunda Bir Filozof Nietzsche, Ankara, Palme

Yayınları

Bayladı, Derman, (2002), Mitoloji/ Tanrıların Öyküsü, �stanbul, Say Yayınları

Cevizci, Ahmet, (1999), �dealar Kuramı/ Platon’un Felsefesi Üzerine Ara�tırmalar,

�stanbul, Gündo�an Yayınları

Deleuze, Gilles, (1983), Nietzsche and Philosophy, Translated by: Hugh Tomlinson,

New York, Columbia University Press

Erhat, Azra, (2003), Mitoloji Sözlü�ü, �stanbul, Remzi Kitabevi

Erhat, Azra, (1954), Sophokles Hayatı ve Eserleri, �stanbul, Varlık Yayınları

Euripides, (1943), Alkestis, Çeviren: A. Hamdi Tanpınar, Ankara, Maarif Matbaası

Euripides, (2003), Bakkhalar, Çeviren: Sabahattin Eyubo�lu, �stanbul, Türkiye ��

Bankası Kültür Yayınları

111

Euripides, (1943), Elektra, Çeviren: A. Hamdi Tanpınar, Ankara, Maarif Matbaası

Euripides, (1943), Hekabe, Çeviren: Hamdi Varo�lu, Ankara, Maarif Matbaası

Euripides, (1945), Helene, Çeviren: Vahdi Hatay, Ankara, Milli E�itim Basımevi

Euripides, (1945), �phigeneia Aulis’te, Çeviren: Lamia Kerman, �stanbul, Milli

E�itim Basımevi

Güçbilmez, Beliz, (2005), Tragedya Oyunun(un) Sonu: Oıdipus’un Tahtında Kör

Hamm(let) Tragedya ve ‘‘Geç Kalma’’ Ontolojik ve Epistemolojik Bir Yakla�ım,

Ankara, Tiyatro Ara�tırmaları Dergisi, sayı 17, Ankara Üniversitesi Basımevi

Güçbilmez, Beliz, (2006), Permormans sanatı. Nietzsche’nin Kehaneti, Ankara,

Tiyatro Ara�tırmaları Dergisi, sayı 21, Ankara Üniversitesi Basımevi

�ncil, (1999), �stanbul, Orhan Matbaacılık

Huszar, de George, (1945), Nietzsche’s Theory of Decadence and Transvaluation of

all Values, Journal of the History of Ideas, Vol.6, No.3., pp.259-272, by

Pennsylvania Press

Janaway, Christopher, (2007), Dü�üncenin Ustaları/ Schopenhauer, Çev:R. Ça�rı

Atamani, A�ustos, Altın Kitaplar Yayınevi

Kuçuradi, Ionna (1999), Nietzsche ve �nsan, Ankara, Türkiye Felsefe Kurumu

Yayınları

Megill, Allan, (1998), A�ırılı�ın Peygamberleri- Nietzsche, Heidegger, Foucault,

Derrida, Çeviren: Tuncay Birkan, Ankara, Bilim ve Sanat Yayınları

Murray, Gilbert, (1968), Aeschylus-The Creator of Tragedy, London, Oxford

Universtiy Press

Murray, Gilbert, (1965), Euripides and His Age, New York, Oxford University Press

112

Nietzsche, Friedrich, (2004), Ahlakın Soykütü�ü Üstüne - Bir Kavga Yazısı, Çeviren:

Prof. Dr. Ahmet �nam, �stanbul, Say Yayınları

Nietzsche, Friedrich, (2001), “Avrupa Nihilizmi”, Çeviren: Oruç Aruoba, Cogito,

Sayı. 25, �stanbul, Yapı Kredi Yayınları

Nietzsche, Friedrich, (2003 a), Deccal, Çeviren: Oruç Aruoba, �stanbul, �thaki

Yayınları

Nietzsche, Friedrich, (2003 b), Ecce Homo, Çeviren: Can Alkor, �stanbul, �thaki

Yayınları

Nietzsche, Friedrich, (2002), Güç �stenci – Bütün De�erleri De�i�tiri� Denemesi,

Çeviren: Sedat Umran, �stanbul, Birey Yayıncılık

Nietzsche, Friedrich, (2001), �yinin Kötünün Ötesinde, Çeviren: Prof. Dr. Ahmet

�nam, �stanbul, Yorum Yayınevi 2.baskı

Nietzsche, Friedrich, (2005 a), Putların Batı�ı Ya Da Çekiçle Nasıl Felsefe Yapılır,

Çeviren: Mustafa Tüzel, �stanbul, �thaki Yayınları

Nietzsche, Friedrich, (2003 c), �en Bilim, Çeviren: Levent Öz�ar, Bursa, Asa

Kitabevi

Nietzsche, Friedrich, (2005 b), Tragedyanın Do�u�u, Çeviren: Mustafa Tüzel,

�stanbul, �thaki Yayınları

Nietzsche, Friedrich, (����), Yunanlıların Trajik Ça�ında Felsefe, Çeviren: Nusret

Hızır, �stanbul, Kabalcı Yayınevi

Nietzsche, Friedrich, (2000), Zerdü�t Böyle Diyordu, Çeviren: Osman Derinsu,

�stanbul, Varlık Yayınları

Platon, (2000), Devlet, Çeviren: Sabahattin Eyübo�lu, M.Cimcoz, �stanbul, Türkiye

�� Bankası Kültür Yay.

113

Platon, (1998), Diyaloglar 1, Çeviren: Teoman Aktürel, �stanbul, Remzi Kitabevi

5. Basım

Platon, (1997), Phaidros, Çeviren: Hamdi Akverdi, �stanbul, M.E.B Yay.

Sabine, George. H, (1961), A History of Political Theory, New York, Holt, Rinehart

and Winston, Inc

Saramago, Jose, (2000), �ncil’deki �kinci �sa, Çeviren: Emrah Çakmak, �stanbul,

Genda� Yayınları

Sophokles, Kral Oidipus (1966), Çeviren: Bedrettin Tuncer , �stanbul, Milli E�itim

Basımevi

Sweet, Dennis, (1999), The Birth of ‘The Birth of Tragedy’, Journal of History of

�deas, Vol. 60, No. 2, Published by Pennsylvania Press, s. 345-359.

Thomson, George, (2004), Tragedyanın Kökeni- Aiskhlyos ve Atina, Çeviren:

Mehmet H. Do�an, �stanbul, Payel Yayınevi

Weinberg, Kurt, (1999), Nietzsche’s Paradox of Tragedy, Yale French Studies,

No.96, Part 1, pp 86-99

Young, Julian, (1992), Nietzsche’s Philosophy of Art, Cambridge, Cambridge

University Press

114

ÖZET

Nietzsche ilk eserinde tragedyanın do�umuyla ve ölümüyle kendini görünür kılan

süreci, Dionysos-Apollon ve Dionysos-Sokrates kar�ıtlı�ı ba�lamında ortaya koyar.

Bu kavram çiftleri Nietzsche’nin “bütün de�erleri de�i�tiri� denemesi”nde

yetkinle�tikçe “güç istenci”ne ve décadence’a dönü�ür. Hatta ya�am ve ya�amın

olumlanması Dionysos, Dionysosça olan, güç istenci, üstinsan, güçlü tip olarak

kavramsalla�tırıldı�ı gibi ya�amın yadsınması décadence, Nihilizm, sürü insanı ve

zayıf tip olarak kavramsalla�tırılır. Nietzsche bu kavramlar e�li�inde Batı

medeniyetinin décadence’ını te�hir etme derdindedir. Bunun için décadence öncesine

dönerek i�e tragedyanın do�umundan ba�lar. Koro, Aiskhylos, Sophokles ve

Euripides tragedyanın do�umundan ölümüne evrilen sürecin basamaklarıdır.

Euripides, tragedyanın ölümünün ve çürümesinin gerçekle�ti�i son basamaktır.

Çünkü büyük Helen sahnesine Sokrates çıkar. Sokrates’le birlikteyse sahne zihindir.

Koronun �arkısı ise “öte dünyanın” diyalogla hüküm süren yankısıdır.

“Nietzsche’nin Tragedyasında Décadence Sorunu” adlı tezimizin amacı,

tragedyanın de�i�im basamaklarını décadence kavramıyla ili�kilendirmektir. Bunun

için birinci bölümde tragedyayı Apollon-Dionysos ili�kisi ba�lamında ele alacak ve

bu ili�kiyi trajik kahraman, yazgı ve dramanın geli�mesi e�li�inde çözümleyece�iz.

Burada tragedyanın Apolloncu kayna�ının nasıl öne çıktı�ını ve tragedyanın

Apolloncu bir etkinli�e dönü�tü�ünü gösterece�iz. �kinci bölümde ise décadence

kavramını tragedyayla birlikte dü�ünmemize olanak tanıyan Sokrates’i ve onun

115

tragedyadaki temsilcisi Euripides’i, tragedyanın ahlakile�tirilmesinin öznesi olarak

de�erlendirece�iz. Sonuçta ise Nietzsche’nin kültürün décadence’ıyla varolu�un

kavranmasında estetikten ahlaka dü�ü�ü kastetti�ini göstermi� olaca�ız.

116

ABSTRACT

In his first work, Nietzsche puts forward the process which brings itself to the front

with the birth and death of tragedy in the context of contrast between Dionysus-

Apollo and Dionysus-Socrates. The couples of these concepts evolve/turn into “will

to power” and “décadence” as they come closer to perfection throughout Nietzsche’s

“effort to change all values”. Moreover, life and affirmation of life find expressions

as the concepts of Dionysus, Dionysian, will to power, superman and the powerful

while denial of life is conceptualized as décadence, nihilism, the herd and the weak.

Nietzsche tries to exhibit the décadence of the Western civilization in the company of

these concepts. To achieve this, he goes back to the period before décadence and

begins with the birth of tragedy. The chorus, Aeschylus, Sophocles and Euripides are

the steps of the process of tragedy’s birth evolving into its death. Euripides is the

final step where the death of tragedy and its corruption take place. Because Socrates

is on the stage of the Great Helen now. With the coming of Socrates the stage is

reason and the song of the chorus is the echo of the “other world” reigning through

dialogue.

My thesis titled “The Question of Décadence In Nietzsche's Tragedy” aims to

associate the stages of change in tragedy with the concept of decadence. To do this,

in the first part we will discuss tragedy in the context of Apollon- Dionysus and

analyze this relation while dealing with the tragic hero, fate and the development of

drama. We will display here how the Apollonian root of tragedy came into

prominence and also how tragedy became an Apollonistic activity. In the second

117

part, we will evaluate Socrates who enabled us to consider the concept of décadence

together with tragedy and also Euripides who is his representative in tragedy as the

subjects of moralization of tragedy. In the result part, we will display that by the

décadence of culture Nietzsche meant the fall from esthetics to ethics in realization

of existence.

Kılınç, H. Gizem, Nietzsche’nin Tragedyasında Decadence Sorunu, Yüksek Lisans Tezi,

Danı�man: Prof. Dr. Sabri Büyükdüvenci, 117 s

ÖZET

Nietzsche ilk eserinde tragedyanın do�umuyla ve ölümüyle kendini görünür kılan süreci,

Dionysos-Apollon ve Dionysos-Sokrates kar�ıtlı�ı ba�lamında ortaya koyar. Bu kavram

çiftleri Nietzsche’nin “bütün de�erleri de�i�tiri� denemesi”nde yetkinle�tikçe “güç istenci”ne

ve decadence’a dönü�ür. Hatta ya�am ve ya�amın olumlanması Dionysos, Dionysosça olan,

güç istenci, üstinsan, güçlü tip olarak kavramsalla�tırıldı�ı gibi ya�amın yadsınması

decadence, Nihilizm, sürü insanı ve zayıf tip olarak kavramsalla�tırılır. Nietzsche bu

kavramlar e�li�inde Batı medeniyetinin decadence’ını te�hir etme derdindedir. Bunun için

decadence öncesine dönerek i�e tragedyanın do�umundan ba�lar. Koro, Aiskhylos, Sophokles

ve Euripides tragedyanın do�umundan ölümüne evrilen sürecin basamaklarıdır. Euripides,

tragedyanın ölümünün ve çürümesinin gerçekle�ti�i son basamaktır. Çünkü büyük Helen

sahnesine Sokrates çıkar. Sokrates’le birlikteyse sahne zihindir. Koronun �arkısı ise “öte

dünyanın” diyalogla hüküm süren yankısıdır.

“Nietzsche’nin Tragedyasında Decadence Sorunu” adlı tezimizin amacı, tragedyanın

de�i�im basamaklarını decadence kavramıyla ili�kilendirmektir. Bunun için birinci bölümde

tragedyayı Apollon-Dionysos ili�kisi ba�lamında ele alacak ve bu ili�kiyi trajik kahraman,

yazgı ve dramanın geli�mesi e�li�inde çözümleyece�iz. Burada tragedyanın Apolloncu

kayna�ının nasıl öne çıktı�ını ve tragedyanın Apolloncu bir etkinli�e dönü�tü�ünü

gösterece�iz. �kinci bölümde ise decadence kavramını tragedyayla birlikte dü�ünmemize

olanak tanıyan Sokrates’i ve onun tragedyadaki temsilcisi Euripides’i, tragedyanın

ahlakile�tirilmesinin öznesi olarak de�erlendirece�iz. Sonuçta ise Nietzsche’nin kültürün

decadence’ıyla varolu�un kavranmasında estetikten ahlaka dü�ü�ü kastetti�ini göstermi�

olaca�ız.

Kılınç, H. Gizem, The Question of Decadence In Nietzsche's Tragedy, Mastes’s Thesis,

Advisor: Assoc.Prof Sabri Büyükdüvenci, 117 p

ABSTRACT

In his first work, Nietzsche puts forward the process which brings itself to the front with the

birth and death of tragedy in the context of contrast between Dionysus-Apollo and Dionysus-

Socrates. The couples of these concepts evolve/turn into “will to power” and “decadence” as

they come closer to perfection throughout Nietzsche’s “effort to change all values”.

Moreover, life and affirmation of life find expressions as the concepts of Dionysus,

Dionysian, will to power, superman and the powerful while denial of life is conceptualized as

décadence, nihilism, the herd and the weak. Nietzsche tries to exhibit the décadence of the

Western civilization in the company of these concepts. To achieve this, he goes back to the

period before décadence and begins with the birth of tragedy. The chorus, Aeschylus,

Sophocles and Euripides are the steps of the process of tragedy’s birth evolving into its death.

Euripides is the final step where the death of tragedy and its corruption take place. Because

Socrates is on the stage of the Great Helen now. With the coming of Socrates the stage is

reason and the song of the chorus is the echo of the “other world” reigning through dialogue.

My thesis titled “The Question of Decadence In Nietzsche's Tragedy” aims to associate the

stages of change in tragedy with the concept of decadence. To do this, in the first part we will

discuss tragedy in the context of Apollon-Dionysus and analyze this relation while dealing

with the tragic hero, fate and the development of drama. We will display here how the

Apollonian root of tragedy came into prominence and also how tragedy became an

Apollonistic activity. In the second part, we will evaluate Socrates who enabled us to consider

the concept of décadence together with tragedy and also Euripides who is his representative in

tragedy as the subjects of moralization of tragedy. In the result part, we will display that by

the décadence of culture Nietzsche meant the fall from esthetics to ethics in realization of

existence.