Latvijas Mākslas akadēmija

Vizuālās mākslas un kultūras vēstures

un teorijas apakšnozare

Nīderlandes un itāļu mākslas ietekmju sintēze

Spānijas 15./16. gadsimta mijas sakrālajā glezniecībā Kursa darbs rietumu mākslas vēsturē

Autore: Agita Gritāne,

II kursa studente

Darba vadītāja: Asoc.prof. Silvija Grosa

Rīga 2011

2

SATURS

Ievads.................................................................................................................................. 3

1. Izmantotās literatūras un avotu apskats ....................................................................... 4

2. Spānijas mākslas attīstības vēsturiski – politiskais fons 15. gadsimta beigās

un 16.gadsimta pirmajā pusē ....................................................................................... 5

3. Nīderlande un Itālija kā galvenie spāņu sakrālās mākslas māksliniecisko

ietekmju centri ............................................................................................................ 7

4. Aragonas – Valensijas un Katalonijas reģionu sakrālās glezniecības

attīstības īpatnības gadsimtu mijā ............................................................................. 11

5. Sakrālās glezniecības attīstība Kastīlijas un Seviljas reģionā ................................... 13

6. Nobeigums ................................................................................................................ 18

7. Izmantotā literatūra ................................................................................................... 19

8. Attēlu saraksts ........................................................................................................... 20

3

Ievads Kursa darbā Nīderlandes un itāļu mākslas ietekmju sintēze Spānijas 15./16. gadsimta mijas

sakrālajā glezniecībā par izpētes objektu izvēlēta Spānijas sakrālā glezniecība ar tai būtiskajām

Nīderlandes un Itālijas mākslas skolu ietekmju izpausmēm. Šī darba mērķis ir apzināt kā mainījās

sakrālā glezniecība Spānijā 15./16. gadsimta (turpmāk - gs.) mijā un kādas tendences dominēja

pirms tā dēvētā “zelta laikmeta spāņu glezniecībā”, kas aizsākas 16.gs. otrajā pusē. Darba gaitā

analizēta Spānijas glezniecība, konstatējot izmaiņas sakrālās mākslas sižetos, kā arī nosakot tās

stilistiskās iezīmes, kuras spāņu mākslinieki pārņēma no saviem laikabiedriem Itālijā un

Nīderlandē. Minētās valstis uzskatāmas par apskatāmā perioda galvenajiem mākslas novitāšu

centriem Eiropā un tiešiem ietekmes avotiem Spānijai. 15.gs. Spānijas mākslai raksturīga vēl

stingra un konservatīva turēšanās pie iepriekšējos gadsimtos izstrādātajiem sakrālās mākslas

principiem. Lielā mērā to noteica Spānijas vēsturiski politiskie faktori, kā arī ietekmēja ar

ģeogrāfisko atrašanās vietu saistīti sociāli ekonomiskie apstākļi. Lai izprastu sakrālās glezniecības

attīstību Spānijā, darbā aplūkota mākslas attīstība kontekstā ar vēsturisko vidi, politisko un

ekonomisko apstākļu ietekmi. Viena no galvenajām Spānijas vēstures attīstības īpatnībām bija

reliģiskais fanātisms, kas valdīja Spānijā. Tomēr, neskatoties uz šeit valdošo katoliskās baznīcas

ietekmi, kas reglamentēja sakrālo glezniecību kā galveno un ilgstoši vienīgo glezniecības žanru,

dažādu autoru darbos atklājās sižetiskas izmaiņas, kas saistāmas ar jaunajām humānisma vēsmām,

kuras tobrīd jau būtiski ietekmēja mākslas attīstības tendences un sabiedrības domāšanu citur

Eiropā.

Balstoties uz dažādu autoru teorētiskajiem atzinumiem, kursa darbā analizēti Spānijas 15. -

16.gs. mijas gleznotāju darbi. Darba sākumā sniegta informācija par literatūras avotiem, kuri ir

izmantoti kursa darba tēmas analīzei, kā arī sniegts vispārējs ieskats Spānijas 15. - 16.gs. vēsturē.

Seko atsevišķas nodaļas, kas atklāj Itālijas un Nīderlandes mākslas ietekmju lomu spāņu sakrālajā

mākslā. No apskatāmā perioda mūsdienās ir saglabājies salīdzinoši liels skaits spāņu sakrālās

mākslas paraugu, bet ņemot vērā kursa darba ierobežoto apjomu, aplūkoti divi lielākie Spānijas

vēsturiskie reģioni un perioda nozīmīgāko mākslinieku darbi. Izvēlēti ir mākslinieki, kuri savos

darbos pirmie atklāja un ienesa novitātes, kas aizgūtas no laikabiedriem Eiropā. Darbā lietots

apzīmējums Nīderlandes glezniecība, orientējoties uz noteiktām vācu mākslas vēstures skolas

tradīcijām un aizvietojot ar to angļu valodā lietoto flamish painting, kas latviešu valodā tiek

saistīta ar 17. gadsimta mākslu, vienlaikus saglabājot apzīmējumu spāņu-flāmu (Hispano-Flemish)

stils, kas raksturo noteiktas parādības aplūkojamā perioda spāņu glezniecībā.

4

1. Izmantotās literatūras un avotu apskats Kursa darba tēmas izpētei izmantoti vairāki Spānijas glezniecībai veltīti pētījumi, kuros risināti

jautājumi par Spānijas 15. – 16.gs. glezniecības vietu un nozīmi Eiropas mākslas kontekstā.

Nozīmīgākais to vidū ir Džonatana Brauna (Jonathan Brown) pētījums Painting in Spain 1500 –

1700 (1998), kurā autors apskata spāņu mākslas attīstību kontekstā ar sociāli politiskajiem un

reliģiskajiem aspektiem attiecīgajā laika periodā.

Vispārēju ieskatu renesanses mākslas attīstībā, tās sākotnējā posmā sniedz Kraiga Harbisona

(Craig Harbison) grāmata The Mirror of the Artist: Northern Renaissance art in its historical

context (1995). Tajā autors analizē 15. – 16.gs. pastāvošo baznīcas un reliģisko aspektu ietekmi

mākslinieku radošajā izpausmēs. Autors atklāj, kā neskatoties uz joprojām stingrajiem baznīcas

reliģiskajiem kanoniem, mākslas darbi kļūst gleznieciski brīvāki, saturiskās un sižetiskās līnijās

daudzveidīgāki.

Spānijas nacionālā muzeja Prado (Madride) izdevumi Pintura espanola del Romanico al

Renacimieno; Early Flemish Painters in the Prado museum un The Prado Guide parāda spāņu

sakrālās mākslas paraugus, atklāj to interpretācijas, veic atribūciju un izklāsta autoru dzīves

stāstus. Līdzīgu mākslas darbus uzskatāmi vizuālizē Mara Borobias (Mar Borobia) sastādītais

The Thyssen – Bornemisza Collection at the Museu Nacional d’Art de Catalunya katalogs, kurā

autors sniedz detalizētu informāciju par Spānijas mākslas attīstību atsevišķu gadsimtu robežās.

Savukārt Kima W. Vuda (Kim W.Woods) un Mihaela W. Franklina (Michael W. Franklin)

sastādītajā Renaissance Art Reconsidered (An Anthology of Primary Sources) var iepazīties ar

vēsturiskajiem dokumentiem, noslēgtajiem līgumiem par konkrētu darbu veikšanu starp pasūtītāju

un mākslinieku, darba procesā tapušajām sarakstēm, dialogiem un tml. Šī grāmata lieliski parāda

vēsturisko fonu, mākslinieku domāšanas veidu un nosacījumus daudzu darbu tapšanā, kā arī

skaidro vēsturiskos notikumus nepastarpināti no citu autoru interpretācijām un tulkojumiem.

Sūzijas Nešas (Susie Nash) grāmatā Northern Renaissance Art tiek analizēta ziemeļu

renesanses attīstība, parādīta tās atšķirība no Itālijas renesanses un analizēti spilgtāko autoru darbi.

Autore atklāj 15. un 16.gs. vēsturiskās reģionu robežas, to politisko situāciju, galvenās problēmas

un ieguvumus mākslas attīstībā šajā periodā.

Kursa darbā apskatāmās tēmas specifika radīja nepieciešamību detailizēti iedziļināties arī

Itālijas un Nīderlandes mākslas attīstībā un vēsturiskajos notikumos 15. – 16. gs. Tādēļ kā darba

izpētes avoti ir izmantoti materiāli no Petera Burkes (Peter Burke) darba The European

Renaissance (Centres and Peripheries), kurā autors atklāj renesanses ietekmju atšķirīgo izplatību

dažādās Eiropas valstīs. Martas Volfas (Martha Wolff) sastādītajā katalogā Northern European

and Spanish Paintings before 1600 in the Art Institute of Chicago ir apkopota informācija par

apskatāmā perioda konkrētu Eiropas valstu nozīmīgākajiem māksliniekiem, sniedzot ieskatu viņu

biogrāfijās un darbu izlasē.

5

2. Spānijas mākslas attīstības vēsturiski - politiskais fons 15.gadsimta beigās

un 16.gadsimta pirmajā pusē. Kaut gan Spānija visu 15.gs. un vēl 16.gs. pirmajā pusē atradās Eiropas politisko notikumu

epicentrā, tās mākslā saglabājās zināms provinciālisms un konservatīva turēšanās pie pagātnes

tradīcijām. Šajā laikā Itālijā strauji izplatījās humānisma idejas. Citur Eiropā mākslinieki sāka

iepazīt jaunus sižetus, bet Spānijā joprojām kā galvenais glezniecības izpausmes veids bija sakrālā

māksla. Tikai 16.gs. sākumā Spānijas glezniecībā sāk attīstīties portreta žanrs. Spāņu glezniecības

uzplaukums t.s. zelta laikmets 16.gs. vidū radās tobrīd pastāvošajā glezniecības vidē, kurā

dominēja gotikas iezīmju un Nīderlandes un itāļu mākslas ietekmju kopums.

Eiropā mākslinieku un amatnieku darbību veicināja amatnieku ģilžu dibināšana. Pilsētās,

kurās darbojās amatnieku ģildes, tika noteikts kā amatniekiem kļūt par sava amata meistariem,

kādi profesionālie standarti un kvalitātes ir jāievēro. Noteikumi aizsargāja ģilžu biedrus no

konkurences un faktiski nodrošināja tiem monopolstāvokli. Ziemeļeiropas reģionu pilsētās ģildes

darbojās kopš 13.gs. beigām, turpretim Spānijā līdz pat 15.gs. vidum ģilžu darbība bija aizliegta.

Pirmie noteikumi, kas regulēja amatnieku ģilžu darbību, šeit parādījās tikai 15.gs. beigās1. Ģilžu

vēlā dibināšana turpināja ietekmēt spāņu sakrālo mākslu vēl gadsimtiem ilgi. “Eiropā 17.gs.

amatnieku ģildes pamazām zaudēja savu nozīmi, bet Spānijā joprojām reliģisko sižetu mākslas

darbi tika stingri regulēti no amatnieku ģilžu puses.”2.

“Vēsturiski 15.gs. bija nozīmīgs robežpunkts visas pasaules politiskajā vēsturē kā pāreja no

Viduslaikiem uz Jaunajiem laikiem.”3 Tas bija sākums Lielajiem ģeogrāfiskajiem atklājumiem,

kas izmainīja politisko un ekonomisko karti un priekšstatus par pasauli. 15.gs. beigas Spānijai bija

izšķirošas un notikumiem bagātas, kas atstāja paliekošu iespaidu uz visiem sabiedrības slāņiem un

Spāniju kā valsti. Viduslaikos un faktiski gandrīz visu 15.gs. Spānija nebija ne etniski, ne

lingvistiski, ne politiski vienota valsts. Tā bija multireliģioza, multikulturāla valsts, kurā dzīvoja

gan ebreji, gan mauri, gan kristieši. Par Spāniju kā vienotu valsti var sākt runāt kopš katoliskā

karaļpāra – Kastīlijas Izabellas (1451 – 1504) un Aragonas Ferdinanda (1452 – 1516) nākšanas pie

varas 1474. gadā. Kastīlijas troņmantniece Izabella 1469. gadā apprecējās ar Aragonas

troņmantnieku Ferdinandu, 1474. gadā viņa ieguva Kastīlijas troni. Ferdinands mantoja Aragonu,

kā rezultātā 1479. gadā notika Kastīlijas un Aragonas karalistu apvienošana un sāka veidoties

pastāvīga un vienota spāņu nācija4. Monarhi uzsāka ļoti sarežģītu, nežēlīgu un grūtu ceļu par

vienotas valsts izveidi. Viņi ne tikai sastapās ar dažādu, līdz šim blakus pastāvējušu reliģiju

1 Nash S. Northern Renaissance Art. – Great Britain: Oxford University Press, 2008 – P.51. 2 Bray X. The Sacred made real. Spanish painting and sculpture 1600 - 1700. London: National Gallery Company, 2009. – P.18 3 Caffin H.Ch. The Story of Spanish Painting. New York: BiblioLife LLC, 1917 – P.8. 4 Richardson C.M.;Woods W.K. and Franklin W.M. Renaissance Art Reconsidered (An Anthology of Primary Sources) United Kingdom: Blackwell Publishing Ltd. 1988 – P. 405.

6

pretspēku, sabiedrības neizpratni, bet neskaidrās nākotnes un jauno reformu dēļ neguva atbalstu

arī muižniecības aprindās.

1478. gadā, saņemot Romas pāvesta Siksta IV bullu, Izabella un Ferdinands ar Spānijas

katoļu baznīcas kardināla atbalstu nodibināja Svēto Spānijas Inkvizīciju. Ar šo soli monarhi

pielika punktu vairāk kā 800 gadus ilgušai kristiešu, mauru un ebreju kultūru mierīgai līdzās

pastāvēšanai. Karaļi inkvizīcijas dibināšanā redzēja reālu spēku karaļa varas stiprināšanai vienotas

valsts izveidei. Sākotnējā inkvizījas darbība tika vērsta pret ķeceru vajāšanu, vairāk vēršoties pret

ebrejiem, kā nekristiešiem, taču ar laiku inkvizīcija pārvērtās par kustību, ar kuras palīdzību varēja

sodīt ikvienu politiski vai kā citādi nevēlamu cilvēku. Katolicisms Spānijā bija ne tikai reliģija, bet

arī simbols tās nacionālajai pastāvēšanai, kas ar kaislīgu pacilātību spāņus satuvināja rekonkistas

laikā. Monarhu mērķis bija vienota, katoliska Spānija un ticība bija galvenais ierocis, lai apvienotu

dažādus reģionus, kam nebija kopīgas nedz tradīcijas, nedz valoda, nedz institūcijas, ne arī

ekonomiskās intereses. Katoliskie karaļi savā reliģiskajā politikā izmantoja galvenokārt divus

ieročus: pirmkārt, katoļticības morāli t.i. tikumisko priekšstatu, normu un baušļu sistēmu un,

otrkārt, inkvizīciju kā “modrās acis”.

Lai gan krusta kari Eiropā jau lielā mērā bija beigušies, spāņu 800 gadu ilgās cīņas ar

mauriem, kas beidzās tikai 1492. gadā ar Granādas iekarošanu, uzturēja dzīvu krusta karu apziņu,

ka viņi cīnās par īsto, pareizo un vienīgo ticību. Spānijā baznīcas vara bija gandrīz pilnībā pakļauta

tronim, nekur citur katoliskajā Eiropā Romas Pāvestam nebija tik maza ietekme. Katoļticības

morāle pamatojās uz to, ka patiesa tikumība ir atturība un pazemība, kalpošana Dievam un

pakļaušanās Dieva gribai, aiz kuras Spānijā patiesībā stāvēja tikai karaliskā troņa griba. Rezultātā

baznīca sabiedrības apziņā simbolizēja absolūtu varu, tā koncentrēja lielas bagātības un, baznīca

palīdzēja trūkumcietējiem un nabadzīgākajiem, tādējādi radot žēlsirdības un glābēja tēlu, pat

neskatoties uz inkvizīcijas spēku.

7

3. Nīderlande un Itālija kā galvenie spāņu sakrālās mākslas māksliniecisko

ietekmju centri Spānijā sabiedrība ilgstoši saglabāja ierobežotas iespējas izpausties pretēji baznīcas

reliģiskajiem uzskatiem un dogmām. 15.gs. beigās mākslas darbus mēdza pasūtīt augstāko aprindu

aristokrātija, tomēr arī šie pasūtījuma darbi tika stingri reglamentēti un to izpildes nosacījumi

balstījās uz pasūtītāja pieredzi un zināšanām mākslā. Līgumos ar māksliniekiem pasūtītājs dažkārt

noteica pat vissīkākās detaļas pasūtījuma darba izpildei – tika noteikts darba izgatavošanas

materiāls, tā kvalitāte, lietojamās krāsas, zelta daudzums, figūru izkārtojums, tēlotā sižeta saturs.

Tā, piemēram, līgums ar gleznotāju Luiju Dalmauu (Lluis Dalamu (1431-1460)) par darba

Padomnieku altārglezna (attēls nr.10) izpildi paredzēja sekojošus nosacījumus: “[..]..darba pamatā

jālieto flāmu ozolkoks, zeltam jābūt no florenciešu florīna, Dievmātes apģēbam jālieto pēc

iespējas vislabākais ultramarīna zilais. Padomnieki ir jāattēlo saskaņā ar viņu ieradumiem,

ķermeņu proporcijām un sejas izteiksmei jābūt atpazīstamām no dzīvē esošajām, viņiem ir jābūt

attēlotiem visiem kopā uz ceļiem lūdzošā pozā ar skatieniem pavērstiem pret Dievmāti [..].”5.

Pasūtījumu līgumi varēja paredzēt arī nosacījumus, kuri noteica kādu emocionālo attieksmi ir

jāpauž attēlotiem personāžiem vai kādu iespaidu darbam ir jāatstāj uz skatītāju. Tomēr arī šajā kanoniem stingri noteiktajā mākslas žanrā bija vērojamas izmaiņas. Pieredzes

apmaiņa un stilistisko iezīmju pārmantošana 15. – 16.gs. nebija nekas svešs starp Eiropas valstu

māksliniekiem. Lielu popularitāti bija ieguvuši mākslinieku skiču albūmi un grafikas lapas.

Spānijas mākslinieki praktizēja un strādāja Itālijas, Nīderlandes un citu valstu mākslinieku

darbnīcās. Savukārt uz Spāniju brauca strādāt Nīderlandes mākslinieki. Nozīmīga loma zināšanu

un pieredzes apmaiņā bija lielā tirgotāju un ceļotāju plūsma caur Spāniju, kura tolaik bija Eiropas

valstu tirgotāju centrs. Kastīlieši eksportēja izejvielas, bet lielos daudzumos iepirka gatavo

produkciju no ziemeļeiropas valstīm, tajā skaitā, arī tapetes, skulptūras, mākslas darbus,

manuskriptus un citas mākslinieciski darinātas preces.

“15.gs. Nīderlandes glezniecības ietekme Ibērijas pussalā bija dominējošā”6. Salīdzinoši

lielam skaitam cittautu mākslinieku ieceļošanai Spānijā 15.gs. otrajā pusē iemesls bija lielo

katedrāļu celtniecību – Toledo, Burgosā, Seviļā un citur. Nīderlandes mākslā spāņus interesēja tās

augstā kvalitāte un saturiskā atbilstība ar Spānijā valdošajiem uzskatiem. “Spāņu mākslinieki

sakrālajā mākslā galvenokārt koncentrējās uz ikonogrāfiskajiem jautājumiem un maz uzmanības

pievērsa gleznieciskajiem izpausmes veidiem.”7 Lai gan ir zināms, ka 15.gs. Spānijā uzturējušies

tādi nozīmīgi Nīderlandes mākslinieki kā Jans Van Eiks un Rogīrs Van der Veidens, tomēr

5 Nash S. Northern Renaissance Art. - Great Britain: Oxford University Press, 2008 – P.50. 6 Brown J. Painting in Spain 1500-1700. New Haven and London: Yale University Press. Pelican History of Art, 1998. – P. 7. 7 Turpat.

8

pārsvarā spāņu glezniecība ir ietekmējusies no viņu sekotājiem. Bieži par paraugiem spāņu

māksliniekiem ir kalpojuši iespiedgrafikas darbi.

Nīderlandes sakrālajā glezniecībā dominēja maza izmēra kompozīcijas, kuras bija domātas,

lai skatītājs tās apcerētu un aplūkotu no neliela attāluma, redzētu un sajustu vissīkākās detaļas un

nianses. Spānijā baznīcās altārgleznas bija novietotas tālu no skatītāja, tās izmēros bija ļoti

iespaidīgas un detaļas nebija saskatāmas no skatītāja redzespunkta. “Adaptējot Nīderlandes

glezniecības tradīcijas savās altārgleznās spāņu mākslinieki sāka attēlot lielas figūras, bieži vien

uzsvērot emocijas, kustību, žestus un ļoti blīvi aizpildītu kompozījas priekšējo daļu.”8 Mūsdienās,

izņemot šos darbus no to reālās atrašanās vietas konteksta un novietojot tos muzejos vai privātās

kolekcijās, tie šķiet ļoti pārspīlēti un vienkāršoti. Tomēr savās oriģinālajās atrašanās vietās

altārgleznas lieliski pildīja savu uzdevumu.

Nozīmīgs Nīderlandes mākslas pienesums varēja būt 16.gs. sākumā uz Spānijas karaļnamu

pārvestie Nīderlandes gleznotāju darbi “[..]..16.gs. sākumā neviens no nozīmīgākajiem Rogīra van

der Veidena darbiem nebija palicis Briselē, kurā mākslinieks bija strādājis vairāk kā 30 gadus, trīs

viņa visievērojamākie darbi atradās Spānijā [..].”9. Visu šo faktoru kopums veicināja un attīstīja tā

saukto spāņu– flāmu glezniecības stilu10, kurš izpaudās neviendabīgi un atšķirīgi dažādos Spānijas

reģionos.

15.gs. beigas un 16.gs. sākumā spāņu mākslinieki sāk iepazīt itāļu glezniecības tradīcijas.

Pirmie nozīmīgākie itāļu mākslas sasniegumi Spānijā sāka nostiprināties 16.gs. sākumā. Iepazīstot

itāļu mākslas darbus, spāņu meistari ieguva pieredzi kolorīta veidošanā, radot mīkstākas un

bagātākas toņu gradācijas, izmantojot no Leonardo apgūto sfumato efektu. “Laikā, kad itāļu

renesanses idejas sasniedza spāņu māksliniekus, Spānijas glezniecība bija stiprā Nīderlandes un

vietējo tradīciju mākslas ietekmē.”11

8 Brown J. Painting in Spain 1500-1700. 1998. – P. 7. 9 Nash S. Northern Renaissance Art. 2008 – P.20. 10 Brown J. Painting in Spain 1500-1700. 1998. – P. 7. 11 Murray L. The High Renaissance and Mannerism. London: Thames and Hudson world of art. 2003 – P. 268.

9

4. Aragonas – Valensijas un Katalonijas reģionu sakrālās glezniecības

attīstības īpatnības gadsimtu mijā Aragonas karaliste līdz 15.gs. beigām apvienoja divus lielus un nozīmīgus Spānijas reģionus

– Valensiju un Kataloniju. Valensijas lielākā pilsēta un reģiona centrs bija Valensija, bet

Katalonijas – Barselona.

Nīderlandes un itāļu glezniecības ietekmju sintēze vislabāk ir redzama Aragonas karalistes

lielākajā pilsētā Valensijā. “Nīderlandes glezniecības skolas stilistiskās manieres Valensijā ienāca

tieši no Jana Van Eika, kurš 1428. gadā strādāja Aragonas karaļa Alfonso V galmā.”12 Karalis bija

tik ļoti iedvesmojies no Nīderlandes mākslas paraugiem un Van Eika darbiem, ka 1431. gadā

nosūtīja savu galma mākslinieku Ljuisu Dalmau (Lluis Dalmau, darbojies no 1421. – 1461.

gadam) mācīties uz Nīderlandi, kur viņš kļuva par lietpratēju Van Eika darbu atdarināšanā13.

Valensijā strādāja viens no nozīmīgajiem 15.gs. spāņu-flāmu glezniecības stila

māksliniekiem Bartolome Bermeho (Bortolome de Cardenas (Bermejo), 1405 – 1498). Dzimis

Kordobā, bet Nīderlandei tipiskās glezniecības iemaņas apguvis Ģentē un Brigē pie Dirka Boutsa.

“Bermeho bija viens no nedaudzajiem 15.gs. spāņu māksliniekiem, kura gleznas pauž dziļu un

izprastsu ikonogrāfiski sižetisku vēstījumu, kurā katram objektam tikusi piešķirta simboliska

nozīme.”14 Savos darbos mākslinieks rāda tam laikam modernas glezniecības pārvaldīšanu, un tiek

uzskatīts par 15.gs. spāņu nozīmīgāko mākslinieku. Vairākos darbos (piem. Sv.Engrācijas

šaustīšana (attēls nr.1), Dievmātes nāve vai Mirušais Kristus ar eņģeliem) mākslinieks grīdas flīžu

klājumu izmantojis kā vietu svēto rakstu simboliskam attēlojumam. 1468. gadā Bermeho saņēma

Tousas pilsētas kunga Antonio Huana (Juan) pasūtījumu veidot altārgleznu Tousas pilsētas San

Miguel baznīcā - Ercenģeļa Mihaēla triumfs ar donatoru Antonio Huanu (Juan) (attēls nr.2).

Darbā Bermeho attēlojis pasūtītāju, kurš nometies ceļos, tur atvērtas Psalmu grāmatas lappuses par

grēku nožēlošanu; smagās bruņas un zobens liecina par personas dižciltīgo izcelsmi. Nīderlandes

glezniecības pazīmes saskatāmas fonā redzamās dabas ainavas attēlojumā, arī erceņģeļa

dekoratīvajā apmetnī un donatora figūras atveidojumā. “Bermeho pirmais spāņu reģionālajā

glezniecībā sāka izmantot eļļas krāsas un iepazīstināja vietējos māksliniekus ar nīderlandiešu

glezniecības tradīcijām.”15 Par Bermeho daiļrades attīstību liecina ap 1480. gadu tapusī itāļu

tirgotāja - Frančesko della Kjeza (Francesco della Chies) pasūtītā altārglezna (attēls nr.3), kuru

Bermeho darinājis triptiha veidā. Glezna ir apskatāma Acqui Terme pilsētas katedrālē Itālijā. Šīs

iespaidīgās altārgleznas centrālajā daļā Bermeho ir attēlojis Monseratas Dievmāti ar bērnu, kurai 12 Museo Nacional Del Prado. Pintura Espanola del Romanico al Renacimiento. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2010 – P.32. 13 Richardson C.M.,Woods W.K. and Franklin W.M. Renaissance Art Reconsidered (An Anthology of Primary Sources) – P.183. 14 Wolff M. Northern European and Spanish Paintings before 1600 in the Art Institute of Chicago. London and New Haven: Yale University Press. 2008 – P.46. 15 Prado Guide. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2009 – P.36.

10

pie kājām nometies ir gleznas donators. Darba fonā attēlotā gleznaini veidotā ainava rada dziļuma

iespaidu, tomēr figūras ir plakanas un proporcijās izstieptas, īpaša uzmanība veltīta tērpu detaļām.

Triptiha sānu gleznojumus (divpusējus) ir darinājuši Bermeho līdzgaitnieki un skolnieki Rodrigo

de Osona un viņa dēls Francisko. “Šie divi mākslinieki, bet jo īpaši Rodrigo de Osona (1440 –

1518), būtu dēvējami par Valensijas glezniecības 15.gs. beigu dekādes pirmajiem bilinguālajiem

gleznotājiem.”16 Viņi savos darbos pirmie apvienoja nīderlandiešu un itāļu glezniecības skolu

stilus un iezīmes. Rodrigo de Osona pirmais zināmais darbs Krustā sišana (attēls nr.4), darināts

1476. gadā un tajā, līdztekus flāmu-spāņu stilā gleznotajai figurālai kompozīcijai priekšplānā, ir

saskatāmas itāliskās skolas iezīmes – darba fonā veidotajā dabas ainavā tiek meklēts perspektīves

attēlojums. Zināms, ka Osona vairākkārt ceļojis - ap 1470. gadu pavadījis laiku Nīderlandē, bet ap

1474. gada pabijis Padujā.

Spēcīgākas un būtiskākas Itālijas glezniecība skolas iezīmes uz Valensiju atveda Paulo da

San Leokadio (Paolo da San Leocadio, 1447 Reggio Emilia – 1520 Valensija), kurš “[..]1472.

gadā pēc Kardināla Rodrigo Borha (Borja) ielūguma ieradās Valensijā, atvesdams sev līdz

zināšanas un pieredzi par itāļu glezniecības manieri un stilu.”17 Līdz atbraukšanai uz Valensiju

Leokadio bija apguvis Ziemeļitālijas glezniecības prasmi Ferārā pie itāļu māksliniekiem Kozimo

Tūras (Cosimo Tura); Frančesko del Kosas (Francseco del Cossa) un Erkoles Roberti (Ercole

Roberti). Šajā laikā Spānijā no Itālijas ieradās vēl divi mākslinieki Francisko Pagano un Meistars

Ričards (Ricard). Francisko Pagano un Paolo da San Leokadio saņēma pasūtījumu dekorēt

Valensijas katedrāli, ko pabeidza 1481. gadā. Mūsdienās Leokadio freskas tehnikā darinātie

Valensijas Katedrāles gleznojumi apskatāmi Prado muzejā Madridē, Londonas Nacionālajā

galerijā un citur. Darbos Dievmāte ar bērnu un svētajiem (attēls nr.5); Dievmāte ar bērnu un

Sv.Benediktu, Bernardu un Donatoru (attēls nr.6) autors demonstrē ziemeļitālijas māksliniekiem

raksturīgos glezniecības telpiskuma principus, liekot telpas dziļumam veidoties no tālumā esošām

arhitektoniskām detaļām. Lai gan gleznotājs ne īpaši precīzi ir attēlojis figūru anatomiskās

propocijas un to kustības, šis darbs radīja spēcīgu ietekmi uz Valensijas māksliniekiem un kalpoja

kā paraugs tālākai itāliskās glezniecības skolas paņēmienu pārņemšanai un kopēšanai savos

darbos.

Itālijas ietekmes Valensijas sakrālajā glezniecībā sāka dominēt 16.gs. sākumā, jo šajā laikā

vairāki spāņu mākslinieki praktizējās Itālijā, ietekmējušies no Leonardo da Vinči, Rafaēla, Fra

Bartolomeo darbiem studijām un, atgriežoties dzimtajā zemē, ienesa jaunās atziņas savos darbos.

Pie tādiem var minēt Fernando Janezsu no Almedinas (Fernando Yanez de la Almedina) un

Fernando Ljanosu (Fernando Llanos). Kā norāda Džonatans Brauns, “Abi mākslinieki bija

pirmie, kuri nebūdami itāļi, pārņēma Augstās Renesanses stilu un praktizējot ieviesa to ārpus

16 Brown J. Painting in Spain 1500-1700 – P.10. 17 Prado Guide. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2009 – P.38.

11

Itālijas”18. Fernando Janezs savā darbā Madonna ar Bērnu un Jāni Kristītāju (1505) (attēls nr.7)

apvieno gan jau pazīstamos flāmu-spāņu glezniecības paņēmienus ar itāļu glezniecības skolas

stilistiskām iezīmem, kurās viegli nolasāmas ietekmes no itāļu gleznotāju darbiem19. Arī Fernando

Ljanos savos darbos nepārprotami citēja itāļu māksliniekus, bet, pateicoties savām meistara

spējām un mākslinieciskām vīzijām, interpretēja. 1506. gadā Ljanes un Janezs darina altārgleznu

sēriju Sv.Katrīnas kapelai Valensijā. Abu spāņu gleznotāju darbos ir atrodamas ne tikai

acīmredzamas Leonardo ietekmes personu seju izteiksmēs un figūru atveidojumos, bet bieži

izmantots arī sfumato efekts20. Lai gan abi mākslinieki savos darbos rāda spēcīgas itāļu

glezniecības stila iezīmes, viņi to dara atšķirīgi viens no otra. Kā piemēru var minēt līdzīgas

kompozīcijas Janezsa darbā Dievmātes dzimšana (attēls nr.8) un Ljanosa Dievmātes nāve (attēls

nr.9). Janezs darbam izmanto it kā savstarpēji nesaistītas plaknes. Darba noskaņu veido viegls,

nestabils ritms, kas ir raksturīgs gandrīz visiem Janezsa darbiem. Turpretim Ljanos savā darbā

veido vienotu plakņu ritmu – aizmugurē esošās arhitektūras formas veido arkādi, vidus daļā esošie

cilvēku skatieni vai pozas ir vērstas uz mirušo Dievmāti, visizteiksmīgāk ir darināts priekšplāns,

kurā attēlots Sv. Jānis no mugurpuses, turot rokās galvu un slaukot asaras. Pat neredzot viņa seju

ir sajūtama skumju un bēdu sagrauzta emocionāla noskaņa.

Otrs nozīmīgākais Aragonas karalistes reģions bija Katalonija, kurš vēsturiski bija

attīstījies atšķirīgi un tādēļ arī mākslā šeit ir atrodamas atšķirības no Valensijas. Katalonijā itāļu

renesanse ienāca straujāk, izsaucot apvērsumu pastāvošajā spāņu-flāmu glezniecības stilā.

Katalonijas lielākā pilsēta Barselona karu un savstarpējo politisko nesaskaņu dēļ, 15. gadsimta

vidū bija ekonomiski novājināta. Tomēr vietējā glezniecības skola šajā periodā bija rosīga un

mākslinieki aktīvi darbojās un savos darbos parādīja jaunas tendences. Tāpat kā Katalonijas, arī

Barselonas gleznotāji bija smēlušies idejas un ietekmes no Nīderlandes māksliniekiem, šai ziņā kā

pirmavots tiek minēts Jana van Eika sekotājs Ljuis Dalmau (Lluis Dalmau), kurš 1438. gadā

Barselonā darināja t.s. Padomnieku altārgleznu (attēls nr.10), kuras kompozīcijā var saskatīt

atsauces no Ģentē tapušās Jana Van Eika altārgleznas Kanoniķa van der Pāles Dievmāte (attēls nr.

10a)21.

Ap 1448. gadu, Barselonā strādā gleznotājs Haume Uget (Jaume Huguet (1412-1492))22,

kurš turpināja Dalmau iesāktās flāmu glezniecības tradīcijas un veidoja darbus, apvienojot

nīderlandiešu un itāļu stilistiku eklektiskā manierē. Tomēr itāļu glezniecības tradīcijas nepaspēja

nostiprināties Barselonas mākslinieku vidē. Gadsimta beigās flāmu-spāņu maniere uzplauka

atkārtoti: 1490. gadā Bartolome Bermeho darinātā altārglezna Kanoniķa Luisa Despi Pieta (attēls

18 Brown J. Painting in Spain 1500-1700. – P.12. 19 Turpat - 10. lpp. 20 Turpat. 21 Nash S. Northern Renessance Art. – P.32. 22 Wolff M. Northern European and Spanish Paintings before 1600 in the Art Institute of Chicago. – P.453.

12

nr.11) ne tikai pārsteidza skatītāju ar vērienīgumu, bet arī ir “[...] uzskatāma par vienu no

iespaidīgākajām agrās Nīderlandes glezniecības stila interpretācijām.”23 Darba fonā redzama

dabas ainava, bet priekšplānā attēlota figūru grupa, kuras centrā atrodas uz Dievmāte ar Kristu uz

ceļiem. Nīderlandes glezniecības ietekme jūtama piesātinātā kolorīta izvēlē un personu

detalizācijā. Gleznas donators attēlots ar brillēm nometies uz ceļiem ar grāmatu rokās, rada

asociācijas ar Jana van Eika darbā redzamo Kanoniķi van de Pāli (attēls 10a).

Itālijas glezniecības iezīmes Barselonas mākslinieku vidū sāka nostiprināties pēc Pedro

Fernandeza, saukta arī Pseido Bramantino, darbības šajā apvidū. Par šo mākslinieku ir zināms

visai maz, viņš dzimis Mursijā, praktizējis Milānā, kur kontaktējies ar vietējiem gleznotājiem -

Bramantino un Andrea Solaro, kurus attiecīgi var uzskatīt par Bramantes un Leonadro da Vinči

sekotājiem. Fernandezs, pirmos glezniecības impulsus smēlies no Nīderlandes mākslinieku

darbiem, bet vēlāk iegūst pieredzi Itālijā, dzīvojot un strādājot Lombardijas reģionā, kā arī Romā

un Neopolē. Savos darbos Fernandezs rada lineāru, trauslu itāļu glezniecības stila paveidu, kurš ir

atšķirīgs un savāds ietekmju kombinējums no abām glezniecības skolām. Viens no viņa

iespaidīgākajiem darbiem ir Sv.Helēnas altārglezna Žironas katedrālē (attēls nr.12). Altārgleznas

panelī attēlotās figūras ir garas un izstieptas, tām ir mierīgas, līdzsvarotas sejas izteiksmes un brīvi

krītošas drapērijas. “Darbs atklāj itāļu un flāmu glezniecības iezīmju sintēzi, kas raksturīga šī

perioda spāņu māksliniekiem kopumā.”24

Ziemeļu un Dienvidu glezniecības manieru sajaukums uz spāņu glezniecību atstāja

eksotisku un brīžam šķietami neveiklu iespaidu. Spāņu gleznotāji, būdami ārpus tiem Itālijas un

Nīderlandes iekšējās dzīves notikumiem un ietekmes faktoriem, kas radījuši un ietekmējuši šo

zemju mākslinieku attīstību, jutās salīdzinoši brīvi, savstarpēji apvienojot abu glezniecības skolu

elementus savos darbos. Atraktīvi un ar izdomu mainīja to nozīmi, lai piemērotos un padarītu tos

saprotamus saviem spāņu pasūtītājiem, darbos attēlotās ainavas, figūras un elementi brīžam

zaudēja savu patieso jēgu. Tā piemēram, arhitektūras detaļu attēlojumi ne vienmēr bija vēsturiski

precīzi, tie vairāk darbojās kā dekoratīvs elements. Tāpat perspektīves likumi spāņu mākslinieku

darbos zaudējuši savu pamatnozīmi, bet vairāk kalpo kā līdzeklis plašuma radīšanai, neievērojot

figūru proporciju izmaiņas dažādās plaknēs.

Spāņu mākslinieki šajā periodā itāliskās renesanses klasisko glezniecību uztver kā iespēju,

ne kā obligātu nosacījumu kopu, kas balstīta uz zināmiem fizikas, vēstures vai anatomijas

principiem. Strādājot starp divām māksliniecisku ietekmju kultūrām - spāņu-flāmu un itāļu – viņi

radīja oriģinālu to sintēzi.

23 Brown J.Painting in Spain 1500-1700 – P.14. 24 Turpat - 15. lpp.

13

5. Sakrālās glezniecības attīstība Kastīlijas un Seviljas reģionā Kastīlijā Nīderlandes glezniecības ietekme bija stiprāka un noturīgāka kā Valensijā un

Katalonijā. Spēcīgā baznīcas ietekme reģionā, un tā kā lielāko daļu mākslas darbus pasūtīja tieši

baznīca, kas Kastīlijā orientējās tikai un vienīgi uz Ziemeļu glezniecības stilu un ilgstoši nepieļāva

nekādas novitātes un atkāpes no jau ierastā izpausmes veida. “Viens no tipiskākajiem 15.gs. vidus

un 16.gs. sākuma spāņu – flāmu stila gleznotājiem Kastīlijā bija Salamankas atzītākais

mākslinieks Fernando Gallego.”25 1470. gadā darinātajā altārglezna Pieta (attēls nr.13),

mākslinieks pauž izpratni par gleznieciskajiem paņēmieniem, kompozīcijai par paraugu ņemot

Rogīra van der Veidena 1445. gadā Miraflores altāragleznas Pieta centrālo daļu (attēls nr.14).

Gallego savā darbā izmantojis Rogīra van der Veidena darba kompozīciju, arī raksturīgās figūru

propocijas, drapērijas attēlojumu un fonā esošo dabas ainavu, bet atteicies no komplicētā

arhitektoniskā ietvara, arī krāsu nianses un tonalitāte ir cita. Visticamāk, ka Gallego nelietoja

lazēšanas tehniku, tādēļ flāmu biezi, bagātīgi sarkanais un sulīgi zaļais kļuvi par dzeltenbrūno un

dzeltenīgo krāsu toņiem.

Kastīlijā šajā periodā aktīvi darbojās un saņēma pasūtījumus Djego de la Kruzs (Diego de

la Cruz, darbojies 1482 – 1499). Arī viņa 1495. gadā Burgosas katedrālei darinātās altārgleznas

triptihā Austrumu gudrie pielūdz Jēzu (attēls nr.15), ir saskatāmas Van der Veidena 1450. gadā

darinātas Kolumba altārgleznas kompozīja un principi (attēls nr.16). Kruzs tikai nedaudz ir

mainījis kompozīcijā attēlotās arhitektoniskās detaļas, atsevišķu figūru kustības vai detaļu

izkārtojumu. Šī pati kompozīcija atkārtoti izmantota spāņu mākslinieka Alonso de Sedano

(darbojies no 1486 – 1530 gadam) altārgleznā, kuru viņš 1495. gadā gleznojis Burgosas katedrālei.

“Šoreiz mākslinieks ir vairāk atkāpies no flāmu tradīcijām un kompozīcijas, un kompozīcijā vairāk

izmantojis vietējās glezniecības skolas ietekmes un klasiskās arhitektoniskās formas, mākslinieka

darbs šķiet kā reliģiskas doktrīnas ziņojuma dēlis”26. Sedano gleznieciskais stils varētu tikt

uzskatīts par flāmu tradīciju interpretāciju vietējā glezniecības vidē, kurā pasūtītājam un

skatītājam svarīgāka ir reliģiskais konteksts nevis mākslas forma pati par sevi.

Sava nozīme Kastīlijas glezniecības attīstībā noteikti bija arī Karalienes Izabellas gaumei un

ietekmei, viņai piederēja ietekmīga flāmu gleznotāju mākslas darbu kolekcija un tās

papildināšanai 1492. gadā uz galmu tika uzaicināti divus ziemeļu glezniecības skolas mākslinieki -

Mihaels Sittovs (Michael Sittow), dzimis 1468. gadā Rēvelē, vēlāk dzīvojis un studējis Brigē.

Karalienes galmā viņš darbojies vairāk kā portretists, bet līdz mūsdienām ir saglabājušies arī

vairāki viņa Spānijas perioda sakrālā žanra mākslas darbi – Dievmātes debesbraukšana (1495).

(attēls nr.17). Sittova darbos atklājas Ģentes – Briges glezniecības skolas tradīcijas. Nedaudz

vēlāk galmā sācis darboties arī Huans de Flandes (Juan de Flandes), “ [..]...kura glezniecības

25 Prado Guide. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2009 – P.32. 26 Brown J.Painting in Spain 1500-1700. – P.16.

14

rokraksts, līdzīgi ir tuvs Ģentes – Briges skolai, kas vienlaikus kombinēts ar itāļu renesanses

jaunatklājumiem perspektīves veidošanā un idealizēto skaistumu, delikāti izmantojot gan

arhitektūras formas, gan siltās gaismas un tonalitātes.”27 Gan Sittova, gan Flandesa darbos

vērojamas kopējas iezīmes – precīzs, triepiens, detaļu smalkums un nosacītība. Huans de Flandes

izmanto gaišāku kolorītu, viņa darbiem raksturīgs īpašs siltas, vibrējošas gaismas attēlojums, kas

viņu atšķir no citiem Ģentes – Briges skolas māksliniekiem. Vēlākos gados Huans de Flandes,

paliekot uzticīgs Nīderlandes glezniecībai, darinājis Palensijas katedrāles altārgleznu, kurā,

neskatoties uz tās lielajiem izmēriem, izmantojis savas izsmalcinātās miniatūrista glezniecības

spējas. Glezna Krusta nešana (attēls nr.18), kas darināta laika posmā no 1509. - 1518. gadam,

izmēros ir daudz lielāka kā iepriekšējie mākslinieka darbi – 116 x 148 cm un tā bijusi novietota

altāra rentabla centrā. Attēlojot Sv. Veroniku ar veļas grozu, mākslinieks pirmo reizi, paralēli

reliģiskajam sižetam, parāda sadzīvisku momentu, it kā censdamies sakrālajā sižetā

attēlot/iedzīvināt? reālo pasauli.

Viens no pazīstamākajiem galma māksliniekiem ir Pedro Berugete (Pedro Berruguete;

1450 – 1503.g.). Sākotnēji strādājis izteikti spāņu-flāmu glezniecības manierē, bet laikā starp

1475.-80. gadu iedvesmojies no itāļu kvatračento glezniecības. Šajā periodā viņš strādājis pie

Urbino hercoga Federigo da Montefeltro. Līdz pat 1488. gadam Berugetes daiļrade ir visai

neskaidra, pirmais droši dokumentētais darbs ir Toledo katedrāles gleznojumi, kuri diemžēl līdz

mūsdienām nav saglabājušies. Itālijas perioda glezniecības prasmes spilgti izpaužas netālu no

Burgosas esošajā Santa Maria del Campo baznīcas altāgleznā Jāņa Kristītāja galvas nociršana

(attēls nr.19), kas tapusi 1490. gadā. Šajā darbā mākslinieks atklāj itāļu glezniecības skolas

iezīmes figūru izkārtojumā un drapēriju risinājumā. Kompozīcijas perspektīve tiek veidota

izmantojot klasiskās arhitektūras detaļas. Flāmu glezniecības iezīmes vēl jūtamas attēloto personu

stilizētajās figūrās un seju izteiksmēs. Lielāka itāļu un flāmu ietekmes sintēze Berrugetes darbos

jūtama turpmākajos viņa darbos. Gadsimta mijā viņš saņēmis pasūtījumu darbam Sv. Toma

Dominikāņu klosterī pie gleznojumiem galvenajam altārim, kas veltīts Sv.Tomam no Akvīnas un

diviem sānu altāriem, kuri veltīti Sv.Pēterim un Sv.Dominikam. Šī klostera patrons bija Tomas de

Torkmejada, vēlāk 1497. gadā šajā klostera baznīcā pie galvenā altāra tika apbedīts Ferdinanda un

Izabellas vienīgais dēls Princis Huans. Pats altāris ir veidots īpaši grezns, tajā bagātīgi lietota zelta

krāsa, kas visticamāk bijusi pasūtītāju vēlme, atklājot viņu materiālās iespējas. Mākslinieciski

interesanta ir altāra glezna Sv. Akvīnas Toma kārdināšana (attēls nr.20), kurā attēlots uz ceļiem

nometies, dievbijīgi lūdzošs jauns vīrietis, kuru pie klostera celles durvīm vēro grezni ģērbti

jaunekļi, Sv.Toma šķīstā nevainība tiek simbolizēta ar diviem eņģeļiem, kuri uzsien viņam ap vidu

jostu. Kompozīcija ir ietverta arkas formas arhitektūras konstrukcijā, kura ierobežo telpu un kuru

vēl vairāk sasmalcina sīki dekorētā aizmugurējā plakne un griesti. Lai uzsvērtu perspektīvi, griesti 27 Prado Guide. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2009 – P.38.

15

ir veidoti zemi, šķiet, ka figūras pilnā augumā tajā nevarētu nostāties. Zeltītā aizmugurējā telpas

siena, kas ir darba kompozījas fons, rada plakanības efektu, kas it kā konfliktē ar griestu plaknes

radīto dziļumu.

Berugetes iespaidīgākais darbs šajā klosterī ir Sv.Dominiks vada Auto-da-fé (attēls nr. 21).

Šajā 13.gs. notikumā ar Albigēnas ķeceru sodīšanu mākslinieks cilvēkus ir apģērbis savu

laikabiedru drānās. Gleznas uzdevums bija godināt Sv. Domenika darbus un viņa vēsturisko

piemiņu. “Tomēr darbs vairāk par svētā notikuma piemiņu rada asociācijas ar lielinkvizitora

Tomasa de Torkemadas (Tomás de Torquemada) inkvizīcijas tiesu.”28 Gleznā mākslinieks ir

attēlojis personāžu emocijas, pārdzīvojumus un tuvinājis sižetu sava laika notikumam, izvēloties

Nīderlandes glezniecībai raksturīgo kompozicionālo risinājumu. Sižetiski vienlaikus Berugete ir

attēlojis tiesas procesa norisi, lēmuma pieņemšanu un soda izpildi. Saturiskais vēstījums un tā

attēlojums kontrastē ar perspektīves veidošanas paņēmieniem, kas aizgūti no itāļu glezniecības.

Dzīves pēdējos gados Berrugete uzsāka darbu pie Avilas katedrāles altāra gleznojumiem,

kurus pabeidza Huans de Borgona (Juan de Borgona, 1468 - 1536). Dokumentālas liecības

sniedz priekšstatu, ka šis mākslinieks ir palīdzējis Berugetem strādāt jau arī pie Toledo katedrāles

fresku gleznojumiem. Huans de Borgona uzsāka jaunu posmu Kastīlijas glezniecības attīstībā.

Viņam piemīt izteikti itāliska glezniecības maniere, tā izpaužas jau autora agrākajos zināmajos

Avilas katedrāles darbos – Pasludināšana un Kristus Ģetzemenes dārzā un pilnveidojas vēlāk un

ir redzamas Toledo katedrālei tapušajos darbos (attēls nr.22). “Mākslinieks pauž izpratni par

perspektīvu, viņa „dialogos” ar itāļu klasiskajām arhitektūras detaļām figūru tēlojumos vairāk

jūtamas Ziemeļitālijas glezniecības tendences – nervozais drapēriju lineārais ritms, figūru

kalsnums, tāds kā kustību stilizējums.”29 Kopumā Borgona pirmais radīja atšķirīgu flāmu un itāļu

glezniecības paņēmienu sintēzi 16.gadsimta sākuma spāņu glezniecībā. Borgona pēc sava

skolotāja Berugetes nāves saņēma jaunus pasūtījumus un tas radīja viņam iespējas individuāli

izkopt savu rokrakstu. 1509. gadā tika saņemts jauns pasūtījums no Toledo katedrāles, apgleznot

sanāksmes telpu un tās priekšistabu. Priekšistaba bija Spānijā pirmā freskas tehnikā apgleznotā

telpa, kurā kompozīja ir veidota bez figurāliem elementiem, izmantojot tikai klusās dabas un

dekoratīvus elementus. Bagātīgi izmantots dekors, arhitektoniskas detaļas, augu un ziedu

kompozīcijas, putni un lidojoši eņģeli, vāzes un urnas, kas rada bagātu, izsmalcinātu un pat

pārpildītu kompozīcijas iespaidu. “Paralēles šiem gleznojumiem meklējamas Domeniko

Girlandajo freskām Santa Marija Novellas baznīcā Florencē, tomēr šķiet mākslinieks ir

ietekmējies no vairākiem Itālijas glezniecības paraugiem un tiešas sakritības vai līdzības atrast ir

grūti.”30 Pašu sanāksmes telpu Borogna dekorējis ar dažādām ainām no Marijas un Kristus dzīves

(attēls nr.23). Šajos fresku gleznojumos daudz tiek izmantotas klasiskās arhitektūras detaļas un 28 Brown J.Painting in Spain 1500-1700. – P.21. 29 Turpat – 24.lpp. 30 Turpat.

16

iluzoras kollonu imitācijas. Arhitektoniskās konstrukcijas rada perspektīvu plašuma iespaidu,

mierīgi un klusināti tiek rādītas epizodes no reliģiskajiem sižetiem. Ciklu noslēdz virs durvīm

gleznotā Pastarā tiesa. Tās augšējā daļā attēlota sēdoša Kristus figūra, turpat blakus ir Dievmāte,

Sv.Jānis un Apustuļi. Simbolizējot debesu tiesu, apakšējā rindā atrodas lūdzošas un sodītas kailas

cilvēku figūras. Virs sodīto figūru galvām ir uzraksti ar septiņiem nāves grēkiem. Cilvēku

ķermeņu attēlojumos Borgona vairs nav balstījies uz flāmu glezniecības iezīmēm, attēloto personu

ķermeņi ir muskuļoti, proporcionāli, kustības šķiet anatomiski pamatotas un studētas. Šie

gleznojumi Borgonu izvirzīja par vienu no Kastīlijas atzītākajiem māksliniekiem un līdz pat savai

nāvei bija ļoti bija respektēts un cienījams. Pateicoties Borgona daiļradei Kastīlijas māksla

iepazina itāļu glezniecības tradīcijas un iezīmes. Viņa iesākto stilu sintēzi līdz pat 16.gs. vidum

turpināja Borgonas sekotāji un mācekļi.

Seviljas glezniecības attīstību 15.gs beigās un 16.gs. sākumā noteica ļoti daudzveidīgi un no

pārējiem Spānijas reģioniem atšķirīgi apstākļi. Apskatāmais periods mākslas attīstībā sakrīt ar

lielajiem spāņu jūras braucieniem un ģeogrāfisko atklājumu laiku. Seviljā kā ostas pilsētā ritēja

aktīva sabiedriskā dzīve un tajā uzturējās gan daudzi ceļotāji, tirgotāji un jūrnieki, gan arī

mākslinieki. Ņemot vērā, ka Sevilja gadsimtiem ilgi bija attīstījusies kā multikulturāla pilsēta, tai

raksturīga daudzveidība gan kultūrā, gan reliģijā, gan sabiedrības dzīvē. Minēts, ka Seviljā ap

1480. gadu bija vairāk kā 70 mākslinieki. Lielais mākslinieku skaits varēja būt saistāms arī ar

salīdzinoši lielo mākslas patērētāju tirgu un plašajām iespējām māksliniekiem realizēt savus

darbus. Atbilstoši Seviljas ekonomikas straujajam uzplaukumam, ap 1510. gadu tika realizēti

grandiozi plāni par lielo katedrāļu pārbūvēšanu, to iekārtu rekonstrukciju. Esošo lielo baznīcu

altāri un to iekārtas tika pārvestas uz mazākām lauku apvidus baznīcām, lai atbrīvotu vietu

jaunajiem grandiozajiem projektiem. Tomēr vietējo pasūtītāju vidū valdīja uzskats, ka “pat

vislabākie vietējie mākslinieki strādājot ģeogrāfiski vistālākajā zemes punktā ar dziļu respektu pret

flāmu glezniecību”31, nespēj sacensties ar saviem kolēģiem Valensijā un Katalonijā. Kā piemēru

vietējās glezniecības skolai var minēt Pedro Sančesu Vecāko (Pedro Sanchez the Elder). Viņš ap

1480. gadu gleznojis darbu Kristus guldīšana kapā (attēls nr. 24). Darbā ir jūtams attāla

Nīderlandes glezniecības ietekme, kas visticamāk apgūta no orģinālo darbu kopijām.

Seviljas glezniecībā nozīmīgs ir Aleho (Alejo) Fernandezs (1475-1545). Mākslinieks ap

1505. gadu darinājis centrālo altārgleznu Svētais Vakarēdiens (attēls nr. 25). Kordobas dievnamā.

Lai gan darba kompozīcijas pamatā drosmīgi tiek lietota lineārā perspektīva un arhitektūras

detaļas, figūru tēlojumos dominē Ziemeļeiropas glezniecības iezīmes. Vācu glezniecības skolas

ietekme ir atrodama nākamajā Fernandeza darbā Austrumu gudrie pielūdz Jēzu (attēls nr.26), kas

tapis Seviljas katedrālei 1508.gadā. “Šī darba pamatā ir saskatāma vācu gleznotāja Martina

Šongauera darbu ietekme, kas rosina domāt par spāņu mākslinieka iespējamajām saitēm tieši ar 31 Brown J.Painting in Spain 1500-1700. – P.28.

17

Vāciju.”32 Gleznā Jūrasbraucēju Dievmāte (attēls nr. 27) Fernandezs atveidojis Dievmāti kā

jūrasbraucēju sargātāju, paslēpjot tos zem sava apmetņa, bet gleznas priekšplānā redzamas jūras

tāles ar buriniekiem. Šis darbs 1530. gadā ticis izstādīts Tirdzniecības nama kapelā – iestādē, kura

bija galvenais kontaktu centrs tirdzniecībai ar Jauno pasauli. Fernandezs mira 1545. gadā un var

tikt uzskatīts, ka tieši viņš noteica Seviljas glezniecības galvenos principus kopš gadsimta sākuma

un tie saglabājās vairākus gadu desmitus pēc viņa nāves.

32 Turpat.

Nobeigums. Pētot Spānijas 15./16.gs. mijas glezniecības attīstību, iespējams, secināt, ka sakrālās

mākslas sižetiskās un gleznieciskās pārmaiņas 15./16.gs. mijā balstījās uz Nīderlandes un

Itālijas mākslas skolu novitātēm. Atzīstot Spānijas sarežģīto politisko situāciju, kristīgās

baznīcas noteicošo lomu politiski sociālajā vidē, spāņu mākslinieki meklēja veidu kā šajā vidē

paust individuālo pieredzi, kas bija apgūta Eiropas mākslas centros. Reizē ar politiskām

pārmaiņām aktualizējās arī sižetiskas un stilistiskas izmaiņas glezniecībā. Politiskā situācija

lielā mērā noteica un aktivizēja noteiktu ietekmju ieplūšanu un dominanti.

Līdz pat 15.gs. vidum spāņu mākslā dominē gotiskās iezīmes, kuras pakāpeniski nomaina

Nīderlandes mākslas ietekmes. Spāņu mākslinieki izmantoja no flāmu māksliniekiem apgūtos

gleznieciskos izteiksmes paņēmienus. Rezultātā veidojās savdabīgs spāņu–flāmu glezniecības

vietējo pazīmju kopums. Baznīca ar savu normu un aizliegumu sistēmu stipri ierobežoja

mākslas attīstību Spānijā, bet, neraugoties uz to, mākslinieki arvien vairāk centās paust savu

glezniecisko un māksliniecisko redzējumu. Nīderlandes mākslas ietekmju ieplūšana saistāma ar

Spānijas monarhu atbalstu un interesi par Nīderlandes mākslinieku darbiem. 15.gs. beigās

spāņu mākslinieku darbos jūtamas gan Nīderlandes mākslas ietekmes, stilistiskie strāvojumi,

gan pašu mākslinieku individuālie rokraksti, kuri nereti ir saglabājuši gotiskās iezīmes.

Darbu sižetisko raksturu visbiežāk noteica pasūtītājs. 15.gs. beigās un 16.gs. sākumā

aktīvākie pasūtītāji bija Spānijas monarhi un kristīgā baznīca. Tādēļ Spānijas sakrālā māksla kā

žanrs saglabā dominējošo lomu līdz pat 16.gs. vidum, neļaujot izpausties un ienāk citiem

mākslas žanriem. Vēsturiski sakrālā māksla bija attīstījusies kā tradicionālu Bībeles stāstu un

baznīcas tradīcijās atzītu, kanonizētu vēsturisku personu un sižetu attēlošana, kas tika panākta

maksimāli tuvu ilustrējot Bībeli – reālistiski un skatītājam saprotamā veidā attēlojot tās

sižetiskos notikumus, personāžus, ieliekot vēsturiskos sižetus konkrētā vidē. Stingrās baznīcas

ietekmes dēļ 15.gs. spāņu māksla joprojām turpinājās kā sakrālās mākslas noteikto simbolu

attēlojuma kopums. Mākslinieki sakrālā sižeta darbos blakus svēto figurālajiem attēlojumiem

sāk veidot sava laika vidi, personas un darbu pasūtītāju figūras.

Itālijas mākslinieku ietekmes spāņu glezniecībā parādās 16.gs. sākumā un saplūst ar jau

esošo flāmu-spāņu glezniecības tradīcijām. Spāņu māksliniekiem ir iespējas ceļot un praktizēt

Itālijas mākslinieku darbnīcās. No itāļu mākslas tradīcijām Spānijā tiek pārņemti formālie

izteiksmes līdzekļi. Mākslinieki apguva gan itāļu meistaru atklātās perspektīves darināšanas un

kompozīcijas veidošanas principus, gan gleznieciskās iemaņas kolorīta un gaismas veidošanā.

19

Izmantotā literatūra 1. Brawn J. Painting in Spain 1500 – 1700. – New Haven and London: Yale University

Press. Pelican History of Art, 1998 – P.283.

2. Bray X. The Sacred made real - Spanish painting and sculpture 1600 -1700. - London:

National gallery company, 2009. - P.208.

3. Borobia Mar. The Thyssen-Bornemisza collection at the Museu National d’Art de

Catalunya - Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza, 2004. - P.225.

4. Caffin Charles Henry. The Story of Spanish Painting – New York: BiblioLife, LLC

(The Century Co. New York), 1917 – P.20.3

5. Chilvers Ian. The Oxford Dictionary of Art&Artist - New York: Oxford University

press, 2009. – P.694.

6. Harbison C. The Mirror of the Artist. Northern renaissance art in its historical context –

London: Laurence King Publishing, 1995. - P.176

7. Guerra R. de la Vega. Early Flemish Painters in the Prado Museum – Madrid: Prado

Museum, 2010 - P.31.

8. Lanerī-Dažāna N. Glezniecības Enciklopēdija – Rīga: Jumava, 2006. – 272 lpp.

9. Murray L. The High Renaissance and Mannerism – London: Thames and Hudson world

of art, 2003 – P.285.

10. Nash S. Northern Renaissance Art – Great Britain: Oxford History of Art, 2008. -

P.351.

11. Richardson C.M., Woods K.W. and Franklin M.W. Renaissance Art Reconsidered. An

Anthology of Primary Sources – United Kingdom: Blackwell Publishing, 2007. - P.442.

12. Rosenberg J.Slive S.Kuile E.H. Dutch Art and Architecture 1600-1800 – United States:

Pelican History of Art, 1982. - P.500.

13. Rubenis A. No renesanses pavasara uz humānisma rudeni. – Rīga: Latvijas Mākslas

Akadēmija, 2008. - 272 lpp.

14. Westerman M. The Art of the Dutch Republic 1585 – 1718 – London: Calmann and

King Ltd., 1996. - P.190.

15. The PRADO guide – Madrid: Museo Nacional del PRADO, 2009. - P.465.

16. Pintura Espanola del Romanico al Renacimiento – Madrid: Museo Nacional del

PRADO, 2010. - P.80.

17. Wolff Martha. Northern European and Spanish Paintings Before 1600 in the Art

Institute of Chicago: A Catalogue of the Collection. Art Institute of Chicago - New

Haven and London: Yale University Press, 2008. – P. 459.

Citi avoti: http://www.museodelprado.es/en/the-collection/online-gallery (skat.05.05.2011)

20

Attēlu saraksts 1. Bartolome Bermeho. Sv. Engrācijas šaustīšana. Altārgleznas daļa. 1474-1478. Koks/eļļa.

Bilbao Mākslas muzejs. Avots: http://www.museobilbao.com/in/resultados-busqueda.php

(09.05.2011)

2. Bartolome Bermeho. Tousas pilsētas San Miguel baznīcas altārgleznas centrālā daļa -

Erceņģeļa Mihaēla triumfs ar donatoru Antonio Huanu (Juan). 1468. Eļļa un zelts/koks. 179,7 x

81,9 cm. London National Gallery.

Avots: http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/bartolome-bermejo-saint-michael-triumphs-

over-the-devil (09.05.2011)

3. Bartolome Bermeho. Dievmāte. 1485. Tempera/koks. Triptihs. Acqui Terme katedrālē.

Avots: http://www.wga.hu/art/b/bermejo/montserra.jpg (31.01.2011)

4. Rodrigo de Osana. Krustā sišana. 1476. Tempera/koks. 201x156 cm. Sv.Nikolaja baznīcā

Valensijā. Avots: http://www.artehistoria.jcyl.es/artesp/obras/21883.htm (31.01.2011)

5. Paolo da San Leokadio. Dievmāte ar bērnu un svētajiem. 1472. Tempera/koks, 46x26 cm.

Londonas Nacionālā Galerija. Avots: http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/paolo-da-

san-leocadio-the-virgin-and-child-with-saints (31.01.2011)

6. Paolo da San Leokadio. Dievmāte ar bērnu un Sv.Benediktu, Bernardu un Donatoru. 1472-

1482. Eļļa un tempera/koks, 102x96 cm. Prado muzejs, Madride. Avots:

http://www.wga.hu/index1.html (31.01.2011)

7. Fernando Janezs no Almedinas. Madonna ar bērnu un Jāni Kristītāju. 1505. Eļļa un

tempera/koks, 78,4 x 64,1 cm. Vašingtonas Nacionālā Mākslas galerija.

Avots: http://www.nga.gov/fcgi-bin/tinfo_f?object=447 (09.05.2011)

8. Fernando Janezs no Almedinas. Dievmātes dzimšana. 1507-1517. Koks/eļļa. 194x227 cm.

Valensijas Katedrāle. Avots: Brown J. Painting in Spain 1500-1700 – 13.lpp.

9. Fernando Llanos. Dievmātes nāve. 1507-1510. Eļļa/Koks, 194x227 cm. Valensijas

Katedrāle. Avots: http://www.lib-art.com/artgallery/3253-death-and-assumption-of-the-virgin-

fernando-llanos.html (31.01.2011)

10. Luijs Dalmau. Padomnieku altārglezna. 1438. Tempera/Koks, 285x310 cm., Katalonijas

Mākslas muzejs, Barselona Avots: http://www.wga.hu/html/d/dalmau/councilm.html

(31.01.2011)

10a. Jans Van Eiks. Kanoniķa van der Pāles Dievmāte. 1436. Eļļa/koks, 122 x157 cm.

Groeninge Museum jeb Groeningemuseum, Brigē.

Avots: http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/e/eyck_van/jan/index.html (09.05.2011)

21

11. Bortolome Bermeho. Kanoniķa Luisa Despi Pieta. 1490. Eļļa/koks. 175x179 cm.,

Barselonas Katedrāle. Avots: http://www.wga.hu/html/b/bermejo/pieta.html (31.01.2011)

12. Pedro Fernandezs. Sv.Helēnas altārglezna. 1521. Eļļa/koks. Žironas Katedrāle. Avots:

http://www.wga.hu/html/f/fernande/pedro/retable.html (31.01.2011)

13. Fernando Gallego. Pieta. 1470. Tempera/Koks, 118x102 cm. Prado muzejs, Madride.

Avots: http://www.wga.hu/html/g/gallego/pieta.html (31.01.2011)

14. Rogīrs van de Veidens. Pieta. 1445. Miraflores altāris. 71x43 cm. Eļļa/koks.

Gemaldegalerie der Staatlichen Museen, Berlin.

Avots: http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/w/weyden/rogier/index.html (09.05.2011)

15. Diego de la Cruz. Austrumu gudrie pielūdz Jēzu. 1495. Eļļa/Koks. 157x165 cm. Burgosas

katedrāle. Avots: Brown J. Painting in Spain 1500-1700 – 17. lpp.

16. Rogīrs van de Veidens. Austrumu gudrie pielūdz Jēzu. 1450. Eļļa/Koks. 138x153 cm.

Minhene, Vecā Pinokotēka. Avots: Avots: J.Brown. Painting in Spain 1500-1700 – 17. lpp.

17. Mihails Sittovs. Dievmātes debesbraukšana. 1495. Eļļa/Koks. 21,1x16,2 cm. Nacionālā

Mākslas galerija, Vašingtona.

Avots:http://www.nga.gov/fcgi-bin/timage_f?object=50280&image=11112&c= (09.05.2011)

18. Huans de Flandes. Krusta nešana. 1509 -1518. Eļļa/Koks. 116x148 cm. Palensijas

katedrāle. Avots: http://www.lib-art.com/imgpainting/6/7/12576-carrying-the-cross-juan-de-

flandes.jpg (03.02.2011)

19. Pedro Berruguete. Jāņa Kristītāja galvas nociršana. 1490. Koks, 102x75 cm. Santa Maria

del Campo draudzes baznīca.

Avots: http://wa2.www.artehistoria.jcyl.es/artesp/jpg/BER21879.jpg (03.02.2011)

20. Avilas Sv. Tomasa Baznīcas rentabls. Pedro Berruguete. Sv.Akvīnas Toma kārdināšana.

Fragments. 1500. Koks/eļļa, Santo Tomas klostera baznīca, Avilā.

Avots: http://www.flickr.com/photos/dirkvde/4684723323/ (09.05.2011)

21. Pedro Berruguete. Sv. Dominiks vada Auto da Fe. Eļļa/Koks. 1493 -98/99. 154 x 92 cm.

Prado muzejs, Madride. Avots: http://www.museodelprado.es/en/the-collection/online-

gallery/on-line-gallery/zoom/2/obra/saint-dominic-presides-over-an-auto-da-fe/oimg/0/

(09.05.2011)

22. Huans de Borgona. Toledo katedrāles gleznojumi. 1509. Eļļa/Koks. Katedrāles muzejs,

Suenca. Avots: http://www.foroxerbar.com/printview.php?f=52&t=7523&start=0 (03.02.2011)

23. Huans de Borgona. Toledo katedrāles sanāksmes telpa un priekšistaba. 1509. Freska.

Toledo katedrāle.

Avots: http://img204.imageshack.us/img204/3461/catedraldetoledosalacap.jpg (03.02.2011)

22

24. Pedro Sančests Vecākais. Kristus guldīšana kapā. 1480-1500. Eļļa/koks. 82x90 cm.

Šepmuveszeti muzejs, Budapešta. Avots: http://www.lib-art.com/imgpainting/1/9/16591-

entombment-of-christ-pedro-sanchez.jpg (03.02.2011)

25. Kordobas baznīcas altārglezna. Aleho Fernandezs. Sv.Vakarēdiens. 1505. Zaragoza, El

Pilar. Koks. Avots: Brown J. Painting in Spain 1500-1700 – 27. lpp.

26. Seviljas katedrāle. Aleho Fernandezs. Austrumu gudrie pielūdz Jēzu. 1508. Eļļa/koks,

297x175 cm. Avots: http://elmiradorespagnol.free.fr/3magos (01.02.2011)

27. Aleho Fernandezs. Jūrasbraucēju Dievmāte. 1530-1540. Eļļa/koks, 225x135 cm. Sevilja,

Alcazars.

Avots:http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6f/Virgen_de_los_mareantes_Alcaza

r_sevilla_002.jpg (09.05.2011)