Museo Nacional de Escultura. Guía

Edita: © SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA Subdirección General de Documentación y Publicaciones

© De los textos: sus autores © De las fotografías: sus autores

NIPO: 030-13-189-8 ISBN: 978-84-8181-548-1 Depósito legal: M-21813-2013

Imprime: Punto Verde, S. A. Papel reciclado

Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.mecd.gob.es Catálogo general de publicaciones oficiales: publicacionesoficiales.boe.es

Edición 2013

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

Dirección María Bolaños Atienza

Textos Dirección y equipo técnico del Museo Nacional de Escultura

Coordinación técnica Departamento de Difusión del Museo

Fotografía Javier Muñoz González Paz Pastor Rodríguez Roland Halbe (páginas 62, 65 y 98-99) Agradecimiento a Mario Fernández

Revisión de textos César Álvarez

Diseño y maquetación Cristina Rico Estudio Inma Vera

Calle Gondomar

CASA DEL SOL

COLEGIO DE

SAN GREGORIO

PALACIO DE VILLENA

Calle PadillaCalle Torrecilla

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Plaza de San Pablo

ÍNDICE

Pág.Presentación ................................................................................................................................................................. 9

EL MUSEO: HISTORIA, COLECCIONES, CARÁCTER .......................................................................................11Historia del Museo ...................................................................................................................................................12

COLEGIO DE SAN GREGORIO. Una colección de referencia ......................................................................15El Colegio de San Gregorio ....................................................................................................................................16El edificio y la colección: un diálogo a través de la historia.........................................................................18

Sala 0. Capilla ........................................................................................................................................................22 Salas 1 y 2. Siglo xv. Inicios de un arte nuevo .............................................................................................28Salas 3 a 13. Las Artes en el Renacimiento. .................................................................................................48Salas 14 a 20. Imágenes del Barroco ..............................................................................................................90Sala temática A. Memoria del Museo ......................................................................................................... 126 Sala temática B. Pasos procesionales .......................................................................................................... 132 Sala temática C. Arte y vida privada ........................................................................................................... 138

PALACIO DE VILLENA. Belén napolitano ........................................................................................................ 145

CASA DEL SOL. El arte de la copia .................................................................................................................... 151Orígenes de la colección ..................................................................................................................................... 152 El arte de la copia .................................................................................................................................................. 155

La invención de la Antigüedad ...................................................................................................................... 156

Presentación

La guía general es un testimonio de la imagen que el museo ofrece de sí mismo, de lo que quiere ser y de cómo desea ser visto. Presenta una mirada de conjunto de esa invención que se llama «exposición per-manente», formada por las obras de referencia de sus fondos artísti-cos. Pues mientras que el catálogo tiene una voluntad de perduración, porque reúne la «caja fuerte» de la colección, la guía, en cambio, está concebida para un presente, más o menos extenso, pero delimitado: el mismo que debe tener la propia exposición permanente. Es, además, una publicación fundamental para comprender al museo que, a pesar de ser un sistema de conocimiento visual, necesita de las palabras para hacerse entender. Su finalidad no consiste en imponer ninguna verdad al lector, haciendo uso de la autoridad intelectual que se atribuye al museo, porque en el Arte no hay «verdades». Sirve, más bien, para sugerir elementos de lectura que le permitan dialogar li-bremente con la obra, acompañar e ilustrar una visita, tan larga y de-tenida como el visitante desee y, finalmente, una vez abandonado el museo, ayudarle a fijar en la memoria el recuerdo de la atmósfera de sus salas, la elegancia de sus arquitecturas y ornamentos, o tal o cual obra de arte, que despertó su curiosidad, le emocionó por su belleza o le impresionó por su intensidad dramática. Tras las sucesivas versiones que el Museo ha venido editando casi desde sus primeros pasos, esta publicación responde a una nueva etapa, en la que destacan dos grandes cambios que han renovado los cimientos del Museo: de un lado, desde 2009, la rehabilitación arqui-tectónica del Colegio de San Gregorio y la nueva presentación en esta sede principal de su colección de referencia. Y de otro lado, el ingreso de una nueva colección, la del extinguido Museo Nacional de Repro-ducciones Artísticas, para la que se ha habilitado un nuevo edificio, la iglesia de la Casa del Sol, abierta al público en 2012. Todas estas iniciativas −la reapertura de su antigua sede y la modernización de su espléndido edificio, la presentación, más amplia que nunca, de sus colecciones, una exposición que cumple los requisitos conceptuales y funcionales de la museografía más exigente, el ofrecimiento al vi-sitante de un museo más confortable− son resultado del esfuerzo de un amplio grupo de profesionales, expertos y técnicos, dentro o fuera del Museo, que han volcado su entusiasmo y su profesionalidad, tes-timonio de su compromiso con nuestro patrimonio y con una visión pública y abierta de la cultura.

EL MUSEO: HISTORIA, COLECCIONES, CARÁCTER

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Historia del Museo

Como muchos otros museos provinciales, el Museo Nacional de Escultura fue fundado a mediados del siglo xix, como efecto de la Desamortización de los conventos españoles y la consiguiente nacionalización de sus tesoros artísticos, que fueron entregados a la tutela del Estado y al disfrute y la educación públicos. Nacieron así los museos de Bellas Artes, que se expandieron a lo largo de la centuria por todas las capitales españolas. Uno de los primeros fue el de Valladolid, inaugurado en 1842, e instalado en un edificio renacentista, el Colegio de Santa Cruz.

Desde el comienzo se definió el núcleo de la que iba a ser su colección de referencia: la escultura religiosa en madera policromada, realizada en una de las fases más brillantes de nuestra historia artística: la Edad de Oro de los siglos modernos. Cuando hablamos de escultura debemos recordar que durante largos siglos, ese término ha cubierto prácticas complejas y variadas −sepulcros, retablos, sillerías de coro, relicarios−, que ignoran la frontera entre Artes mayores y artes aplicadas y ofrecen una visión coral, casi operística de la creación, en un diálogo donde, por momentos, se alcanza la ambición de una obra de arte total. En este mismo marco habría que entender una tipología característica del Siglo de Oro, el paso procesional, del que el Museo cuenta con espléndidos ejemplares. Añadamos, finalmente, que el edificio contiene un elemento estructural, los artesona-dos de madera que cubren las salas, que tiene mucho de ornamentación escultórica. Pro-cedentes unos del edificio original y otros instalados recientemente, solicitan la mirada del visitante una y otra vez, brindando una «exposición» en altura, paralela a la que se desarrolla ante sus ojos.

Inicialmente, la colección del Museo estuvo dominada por artistas del Reino de Castilla activos entre 1500 y 1650 −Alonso Berruguete, Felipe Vigarny, Juan de Juni, Leoni o Gre-gorio Fernández−. Ello se debió al protagonismo del que disfrutó Valladolid en la Edad Moderna, cuando Castilla está embarcada en sus empresas expansivas en Flandes, Italia o el Nuevo Mundo: fue residencia frecuente de los reyes, asiento de la todopoderosa Chancillería, centro del distrito inquisitorial más extenso de toda España y, entre 1600 y 1605, capital del Reino, cuando se avecinaba la bancarrota de la Corona. Esto hizo de ella un foco de atracción para cortesanos y aristócratas, para comunidades de frailes y mon-jas, cuyos encargos artísticos fomentaron, a su vez, la venida de artistas y la constitución de grandes talleres, en una incesante circulación de hombres, técnicas y obras. Durante casi un siglo, la colección tuvo este carácter marcadamente «territorial», pues se trataba de obras de arte que, aunque procedentes de geografías distintas, habían sido produci-das, encargadas o adquiridas en el medio local castellano y que reunía, en un conjunto inseparable, obras de alta y baja calidad, grandes maestros y autores anónimos, en un único tejido cultural y civil de un área regional reducida, pues formaba un continuum que se diseminaba por palacios, conventos y por la trama urbana de la ciudad histórica.

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No obstante, si bien el núcleo fuerte es la escultura, la presencia de la pintura en la ex-posición permanente (con maestros como Jorge Inglés, Antonio Moro, Rubens, Zurbarán o Luis Meléndez) tiene también un papel significativo, pues está concebida a partir del diálogo entre ambas artes. Tal diálogo se expresa en la actividad de muchos artistas, que practicaron ambos géneros −caso de Berruguete−; en la cooperación entre talleres de pintores y escultores en proyectos comunes; o en la posibilidad de confrontar los contrastes o afinidades entre ambos lenguajes, de manera que el Museo permite com-prender mejor la cultura artística española.

En 1933, la historia del Museo experimentó un decisivo punto de inflexión, cuando la Segunda República resolvió elevarlo a la categoría de Nacional y reforzar su especialidad, al cambiar su vieja denominación por la de Museo Nacional de Escultura. En un contexto intelectual de intensos debates sobre la identidad española, de atribución a Castilla de la esencia de la vitalidad creadora del Siglo de Oro, la iniciativa del Gobierno y de su director general de Bellas Artes, Ricardo de Orueta, buscaba enaltecer la riqueza y la ori-ginalidad del patrimonio de la nación y darle una orientación científica y secularizada. A partir de esa fecha, aunque con intensidad desigual, el Museo experimentó una creciente ampliación de sus fondos con obras de Aragón, Murcia o de maestros andaluces, como Pedro de Mena o Alonso Cano, conformando un paisaje cada vez más justo y amplio de la escultura «española» o realizada en España, dado que muchos artistas u obras procedían de Borgoña, Francia, Flandes, Italia o Alemania. Esta dimensión cosmopolita refuerza su atractivo y da a sus fondos un interés que, más allá del marco local, justifica su ambición representativa de una rica escultura nacional.

En la década de los 80, y en el marco de la política de impulso cultural y museístico emprendida por el Estado, el Museo afrontó un programa de ampliaciones de sedes, re-formas arquitectónicas y modernización de sus equipamientos que se ha ido cumpliendo en las últimas décadas y que ha consistido en la adquisición de dos edificios del siglo xvi, el Palacio de Villena y la Casa del Sol, en la rehabilitación integral del Colegio de San Gregorio y, finalmente, en 2011, en la incorporación a sus fondos de la colección íntegra del Museo Nacional de Reproducciones Artísticas, expuesta de manera permanente en la citada Casa del Sol. Dicha colección de más de 3.500 copias se cuenta entre las más interesantes de Europa, por su antigüedad centenaria y la extrema fidelidad del vaciado, porque documenta obras hoy perdidas y porque nos instruye sobre la historia del gusto europeo. Con su dispersión de edificios a lo largo de Cadenas de San Gregorio, el Museo Nacional de Escultura se presenta como una calle-museo que acentúa su vocación abier-ta y pública, da vida a edificios de alto valor arquitectónico, cualifica el casco histórico como un espacio urbano de alto atractivo cultural y le reafirma como uno de los museos con mayor personalidad en el plano nacional e internacional.

COLEGIO DE SAN GREGORIO Una colección de referencia

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El Colegio de San Gregorio

El Colegio de San Gregorio es un gran monumento histórico de la ciudad, uno de los ejemplos más relevantes de la transición hacia la modernidad de la arquitectura españo-la de finales del siglo xv, en el que maestros como Juan Guas, Simón de Colonia o Gil de Siloé intervinieron en distintas fases y zonas de su construcción.

El edificio encarna ese momento de euforia expansiva, innovación cultural y optimis-mo político que vive la Castilla de los Reyes Católicos. Es la exaltación de ese nuevo horizonte la que se traduce aquí artísticamente, en el refinamiento y preciosismo de la copiosa ornamentación de algunos elementos singulares, como su escalinata, su patio o su fachada, que destacan en medio de la austeridad de la fábrica. La portada, con su ima-ginativo horror vacui, marca una nueva relación entre ornamento y arquitectura, pues se presenta, en medio del paramento liso, como un tapiz o un retablo casi independiente, en cuyo desvarío decorativo se enredan figuras contemporáneas, santos y pontífices, alegorías, seres grotescos, hombres salvajes, el Árbol de la vida y del saber, y una repetida emblemática del poder personal, tanto de su fundador (la flor de lis de Alonso de Bur-gos), como de sus mentores, los Reyes Católicos, cuyo ideal imperial está representado de manera obsesiva por todo el edificio (águilas, granadas, escudos, flechas y yugos), conscientes de la importancia que las artes desempeñan en el prestigio del trono.

La idea de crear un Colegio, más o menos en paralelo con los colleges ingleses, forma parte también de ese proceso de construcción de un modelo de Estado moderno, apoya-do en una clase instruida. Su impulsor, Alonso de Burgos, es uno esos prelados de la elite del mecenazgo tardomedieval, que, junto con las casas reales, serán los grandes patro-cinadores de la riqueza artística peninsular. El dominico, titular de ricas diócesis, como la de Palencia, promueve el complejo arquitectónico formado por una capilla, cuyo destino era servirle de enterramiento –en un momento en que la muerte empezaba a verse de un modo distinto al medieval–, y, sobre todo, por un centro docente, asociado al vecino convento dominico de San Pablo, para impulsar los estudios de Teología. Desde su fun-dación en el siglo xiii, esta Orden se había distinguido, entre las órdenes mendicantes, por su impresionante cultura: la eruditio, que consideraba a la Teología una suprema sabiduría, constituyó una de las ideas maestras de la formación de su noviciado, comple-tada con estudios de gramática, lógica, aritmética y otras «artes».

La construcción en Valladolid de un edificio tan espléndido da idea de la importancia de esta «milicia teológica», en un momento de reformas espirituales en toda Europa y des-pués del profundo hundimiento del siglo xiv. Su elevada formación escolástica y bíblica les va a dar una autoridad en este nuevo mundo, confiándoseles la organización de la vigilancia de la ortodoxia, a través, por ejemplo, de la Inquisición. El Colegio de Valladolid se encuentra entre los protagonistas de esta política religiosa y va a ser particularmen-te activo en el conflictivo escenario europeo y americano del siglo xvi. De él saldrán los teólogos, místicos, escritores e inquisidores –Bartolomé Carranza, Luis de Granada, Melchor Cano o Bartolomé de las Casas– que, con gran celo, fundaron universidades y

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obispados en Indias, asesoraron a los reyes en su gobierno, intervinieron polémicamente en la difusión del erasmismo o en los debates sobre el trato a los indígenas y definieron la posición española en el Concilio de Trento. Conserva, pues, entre sus paredes, el recuerdo de aspectos decisivos de la compleja y conflictiva modernización de nuestra cultura y de nuestra sociedad, pues es ahora cuando se asientan estructuras mentales que influirán poderosamente sobre la vida nacional durante largos siglos, casi hasta el presente. Ese recuerdo incluye tanto la grandeza de sus aventuras, como el rigor y la vigilancia con que se ejerció esa ambición, que, sin embargo, no pudo sofocar las posibilidades de la cultura española, que en los siglos xvi y xvii desplegó su creatividad con una vitalidad imagi-nativa sin precedentes. Pues, efectivamente, con entusiasmo expansivo y sentido de la aventura en la época de los Reyes Católicos, con autoritarismo y grandes éxitos bajo Carlos V, con tensión y radicalismo en el reinado de Felipe II, con una abierta bancarrota en la época barroca de los Austrias, estos siglos son el momento más espléndido de las artes, y de las letras, en España.

Claustro de los dominicos en Valladolid ca. 1820

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El edificio y la colección: un diálogo a través de la historia

Por eso, el destino dado en 1933 a este edificio para convertirlo en Museo no pudo ser más afortunado. De hecho, en pocos museos se da una armonía tan estrecha entre sus colecciones y la sede (exceptuando, naturalmente, los museos constituidos in situ). En primer lugar, en el plano artístico, ya que, en el edificio, el protagonismo alcanzado por la escultura y la ornamentación desplazan, con su exuberancia, la sencillez de la propia ar-quitectura: cabe decir que el mismo edificio es la «primera obra de arte» de la colección.

Pero esa hermandad se manifiesta, en segundo lugar, en el plano de las ideas y de las instituciones –en este caso, la Iglesia–, dadas la orientación religiosa tanto del Colegio como de las obras de la colección. Y es que el catolicismo –más que la religión como tal– fue en la Edad Moderna una de las principales señas de identidad de los españoles, en diferentes círculos y grados, tanto en sus manifestaciones más ortodoxas como en las más disidentes, protagonizada a partes iguales por grandes devotos y empedernidos pe-cadores. De manera que puede decirse que la intensa actividad doctrinal e ideológica del Colegio tenía paralelamente su traducción plástica y visual en las obras de arte que ahora se contemplan en el Museo. Éste recoge una de las culturas figurativas más originales de la Europa católica, en sus variadas manifestaciones estilísticas y temáticas: desde las for-mas delicadas del gusto flamenco hasta el histrionismo de los pasos procesionales; de las representaciones simbólicas medievales al naturalismo más extremo del siglo xvii; desde el sentimentalismo íntimo del gótico tardío, inspirado por la devotio moderna, hasta la exaltación mística de los santos barrocos, fomentada por la Contrarreforma.

Esa afinidad básica entre edificio y colección se expresa, incluso, en aspectos de detalle, en pequeños encuentros y confluencias: el preciosismo de las tracerías del patio del Co-legio tiene su paralelo en las indumentarias de los santos del Maestro de San Ildefonso, pintadas con semejante minuciosidad y sentido del capricho. La ausencia de división entre lo sagrado y lo profano, entre lo serio y lo cómico, tan propia de la mentalidad re-nacentista, está expresada por igual en los seres fantásticos de la fachada y en los de las sillas de coro de Rodrigo Alemán o de Andrés de Nájera. La interesante figura del «salva-je» de largos cabellos que habita en la portada del edificio tiene su eco en la imagen del santo ermitaño, como San Onofre, representado en la exposición. En el plano histórico, el reformismo espiritual que alienta en huéspedes del Colegio hacia 1525, caso de Bar-tolomé de las Casas, inspira también al abad de San Benito que, en esos mismos años, encarga a Berruguete el espléndido retablo expuesto en el Museo. La misma vigilancia inquisitorial que hostigó al escultor Pompeo Leoni por erasmista, censuró los escritos de Luis de Granada, ilustre colegial de San Gregorio en 1529. El catedrático y rector de San Gregorio, el teólogo Melchor Cano, fue un activo participante en el Concilio de Trento, que delineó la política de las imágenes seguida por los artistas barrocos, desde Gregorio Fernández a Pedro de Mena. Y ya en el siglo xviii, los vientos seculares que trajeron la decadencia del Colegio como institución teológica, se hacen visibles en las esculturas de

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la última sala, en las que un nuevo aliento estético hace sentir el fin de un ciclo artístico, con el que concluye la colección.

Pero el visitante sabrá descubrir en su personal recorrido muchas más sugerencias, ya que la obra de arte es, por naturaleza, inagotable y sus sentidos permiten un sinfín de exploraciones. Porque el principal valor de su colección no reside tanto en la belleza canónica de sus obras de arte, en su perfección académica, de las que no encontrará mu-chos ejemplares, sino en otro valor, quizá más afín al gusto contemporáneo: el valor de la intensidad. El espectador acostumbrado a las obras perfectas, bien acabadas y limpias de otros museos, experimentará aquí otro tipo de sensación marcada por la sorpresa o el desconcierto, producidos por la presentación inacabada y fragmentaria de las imágenes. Intensidad que descubrirá en la belleza colorista de las vestiduras de sus santos y santas, en la fantasía anecdótica de sus leyendas evangélicas, en el lirismo sentimental de los escultores flamencos, en las torsiones rítmicas de Berruguete, en el arabesco ondulante de los cuerpos de Juan de Juni, en el humor grotesco en las sillerías, en la tragedia implo-rante de las «piedades», en la belleza ensimismada de sus místicas, en la crudeza de la materia herida y en el lenguaje formal de su trágico realismo barroco. Intensidad, pues, en los contenidos y en el lenguaje plástico; una intensidad que implica condensación, riqueza de relaciones, articulación original de las formas y una alta energía expresiva.

Busto de una de las Once Mil VírgenesAnónimo 1520-1530 sala tEMátiCa C

Toda la riqueza de puntos de vista, de ma-tices, de confluencias históricas; la inter-sección entre lo estético, lo religioso y la política; el solapamiento entre práctica de-vota, cultura teológica y estilos del arte; la pluralidad de enfoques y planos de disfrute y estudio que ofrece la colección al visitan-te hacen del Museo Nacional de Escultura un Museo de fuerte personalidad, más allá de lo que es usual en los museos de Bellas Artes, pues conserva, entre sus paredes, la memoria de hechos e ideas determinantes de la realidad histórica española.

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planta bajaÁrea de acogida: taquilla, guardarropa, aseos, tienda

itinerario histórico 0 Capilla 1 - 2 Siglo xv. Inicios de un arte nuevo 3 - 5 Las artes en el Renacimiento

salas temáticas A Memoria del Museo B Pasos procesionales C Arte y vida privada

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planta primera

itinerario histórico (cont.) 6 - 13 Las artes en el Renacimiento 14 - 20 Imágenes del Barroco

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CAPILLA

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Una gloria póstumaLa Capilla ocupa un papel singular y privilegiado en el conjunto del Museo y de la colección, por tratarse de un recinto que conserva casi intacta la atmósfera del lugar, apenas sometido a ningún artificio museográfico. Fue Alonso de Burgos, un dominico muy cercano a los Reyes Católicos y patrocinador del Colegio, quien encarga la cons-trucción en 1484 de una capilla destinada a albergar su sepulcro. Se trata de un en-cargo propio de ese momento de transición entre dos ciclos culturales (el medieval y el renacentista), que revela el mecenazgo de altos vuelos y el refinamiento de la vida material de las elites eclesiásticas, así como, en el plano mental, una nueva visión de la muerte en la que la preocupación por el destino empieza a verse desplazada por una glorificación pagana del pasado y por el deseo de transmitir un mensaje de poder y de gloria póstuma.

En el plano arquitectónico, la construcción sigue un principio muy extendido hacia 1500, según el cual la arquitectura no impone sus reglas en el ámbito de la estruc-tura, sino que desplaza el interés artístico al mobiliario, la decoración mural y a toda una serie de elementos espectaculares (rejerías, retablos, púlpitos o sepulcros) que animan el interior del edificio, y que son propios de un nuevo gusto por la belleza, decididamente «moderno».

Cuando la Capilla pasó a formar parte del Museo, en 1933, se instalaron algunas obras que evocan aquella magnificencia original: el retablo de Alonso Berruguete, el sepulcro del obispo Diego de Avellaneda, de Felipe Vigarny, ambas del siglo xvi, o una sillería de coro del siglo xviii. Completan el conjunto las esculturas orantes de los duques de Lerma, realizadas por Pompeo Leoni.

“ ARTE Y COSTUMBRES FUNERARIAS

Los miedos y tabúes originales del hombre primitivo sobreviven en nuestro alrededor. Cuando cerramos la boca y los ojos de los muertos y los colocamos en actitud de reposo, con las manos cruzadas, creemos cumplir un acto de piedad; pero hay razones para suponer que en esta acción piadosa hacia los muertos sobreviven, de forma residual o sublimada, medidas tomadas contra los muertos, para reducirlos a la impotencia e impedirles perjudicarnos, tales como enterrarlos en receptáculos cuidadosamente sellados. Y es que el hombre no llega a creer del todo que el fin de la vida signifique el fin de la existencia. Este miedo primordial a la muerte está estrechamente ligado a las costumbres funerarias, a las necesidades póstumas y al culto religioso. El arte se ha sentido siempre poderosamente estimulado por este miedo a los muertos, y se aplicó a ofrecerles un cobijo, por medio del sarcófago en forma de casa, del mausoleo, o por la reproducción del difunto en forma de estatua… Y fue precisamente en su actitud hacia los muertos donde el Renacimiento afirmó su modernidad de la manera más vigorosa.

Erwin Panofsky, La escultura funeraria, 1964”