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EL MUSEO DE ESCULTURA AL AIRE LIBRE DE CÁCERES

Moisés BAZÁN DE HUERTA

NORBA-ARTE, ISSN 0213-2214, vol. XXII-XXIII (2002-2003) / 261-292

Resumen

El artículo analiza en primer lugar la situación de la escultura pública en España y sus diversasposibilidades de implantación en el medio urbano. Es una práctica en expansión, que se estáabriendo a nuevas modalidades y despierta un gran interés historiográfico. Se examinan de formapreferente los museos y colecciones de escultura al aire libre situados en enclaves urbanos, campusy parques escultóricos, tanto públicos como privados. Valorado este marco, se estudian los mu-seos de escultura al aire libre promovidos en varias ciudades españolas por el escultor Pepe Noja,y en particular el instalado en Cáceres en 1997. Es una colección de 27 esculturas ubicadas enun parque público; reúne dos generaciones de artistas contemporáneos que se expresan en dis-tintas tendencias, figurativas y abstractas. El artículo recoge la gestación del proyecto y su des-arrollo final, con un estudio individualizado de cada autor y obra representados.

Palabras clave: Museo, escultura, arte público, Cáceres.

Abstract

This article analyses in the first place the situation of public sculpture in Spain and its se-veral chances of implantation in an urban environment. It is a spreading practice, opening to newmodalities and attracting some great historiographic interest. Museums and sculpture collectionsin the open air placed in urban enclaves, campus and sculpture parks, both public and private,are preferably examinated. Once assessed this framework, sculpture museums in the open air pro-moted in several spanish towns by sculptor Pepe Noja are studied, specially the one set up inCáceres in 1997. It is a 27 sculptures collection located in a public park; it gathers two genera-tions of contemporary artists who express in different tendencies, figurative and abstract. The ar-ticle collects this project gestation and its final development, with a individualized study of eachauthor and work represented.

Keywords: Museum, sculpture, public art, Cáceres.

La escultura pública vive un momento de expansión. Evidentemente no es unfenómeno nuevo, pues ha atravesado distintos periodos de apogeo desde sus inicioscomo tipología propia asociada al monumento conmemorativo en la segunda mitaddel siglo XIX. Pero la proliferación en España de monumentos y esculturas en elentorno urbano ha ascendido de forma llamativa en los últimos años.

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Varios son los factores que han podido influir en este proceso. El crecimientode las ciudades ha generado nuevos ensanches, barrios, plazas, avenidas, paseos, zo-nas de recreo y parques, con un desarrollo urbanístico sometido a planes de actua-ción que intentan en lo posible plantear una evolución racional y proporcionar unacierta calidad de vida, aunque no siempre se resuelvan con igual fortuna.

La sociedad del bienestar pretende así dignificar un medio vorazmente alteradopor el anterior desarrollismo constructivo. Se trata de fomentar una idea de espaciociudadano cualificado y estético, una identificación frente a la evidente degradacióndel territorio y a la cada vez mayor estandarización de los objetos meramente fun-cionales o publicitarios que invaden sus espacios1.

La escultura parece haberse convertido en uno de los elementos que la clase po-lítica, principal responsable de este proceso, considera adecuado para la creación ola recuperación de espacios gratos y accesibles para el ciudadano. Muchos gestoreshan entendido que una plaza, un parque o una rotonda pueden ganar entidad con laimplantación de elementos escultóricos. En principio la iniciativa suele ser rentablepolíticamente; conlleva una inauguración, una placa conmemorativa, noticias de prensay, si se ha hecho con cierto acuerdo social, una población que puede aceptar la obray asumirla como algo propio e identificador. Implica también un control de los te-mas y mensajes que se quieren perennizar entre la ciudadanía, en un proceso queen algún momento ha sido calificado como la memoria impuesta2.

Estos parámetros son aplicables sobre todo al monumento conmemorativo, en-salzador de próceres y alegorías, que aunque sigue manteniendo su vigencia ha asis-tido últimamente a cambios temáticos palpables. Los homenajes individualizadosparecen ceder terreno ante los conceptos que la sociedad democrática considera edi-ficantes (libertad, solidaridad, tolerancia…). Junto a ello, en ámbitos provinciales ypequeñas poblaciones, o incluso en algunas grandes urbes, está cobrando fuerza unneocostumbrismo que recupera personajes y oficios testimoniales de un pasado queen buena parte se está perdiendo. El monumento sigue así encarnando señas de iden-tidad, pero a veces con apuestas tan activas y reiteradas que generan una cierta sa-turación y configuran lo que se ha denominado ciudad belén3.

1 La cita pertenece a SOBRINO MANZANARES, María Luisa, Escultura contemporánea en el espa-cio urbano, Fundación Caixa Galicia-Electa, 1999, p. 9. Su estudio analiza de forma coherente y ac-tualizada las múltiples derivaciones del tema, al igual que el catálogo de la exposición organizada porMADERUELO, Javier y otros, Poéticas del lugar. Arte público en España, Lanzarote, Fundación CésarManrique, 2001. También puede verse FINE, Marc, Espacios urbanos, México-Barcelona, Atrium, 2002.

2 FERNÁNDEZ DELGADO, Miguel, MIGUEL PASAMONTES, Mercedes y VEGA GONZÁLEZ, María Jesús,La memoria impuesta. Estudio y catálogo de los Monumentos Conmemorativos de Madrid (1939-1980),Madrid, Ayuntamiento, 1982.

3 Término acuñado por Roser CALAF en oposición al de ciudad instalación, y que ejemplifica enel contraste entre Oviedo y Barcelona. CALAF MASACHS, Roser, «Entender la ciudad como instalación.Identidades e invención en el cambio de milenio: la ciudad de Barcelona», en XII Congreso Españolde Historia del Arte. Arte e Identidades Culturales, Oviedo, Universidad, 1998, pp. 415-424. CALAF

MASACHS, Roser y FONTAL MERILLAS, Olaia, «Entender la ciudad como instalación: registro de interaccio-nes de personas con algunas esculturas de Barcelona», en Simposio Happening, Fluxus y otros compor-tamientos artísticos de la segunda mitad del siglo XX (Cáceres y Malpartida de Cáceres, 1999), Mérida,

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Pero a esta opción hay que sumar la presencia cada vez más destacada de untipo de escultura que no tiene por qué remitir a propósitos conmemorativos y cuyoemplazamiento en el enclave urbano obedece a otras múltiples motivaciones: cum-plimiento de normativas, dignificación de espacios degradados, fines ornamentales,prestigio y promoción, incorporación a propuestas de modernidad, etc. Son obrasque con frecuencia tienen muy en cuenta el entorno urbanístico en que se inscri-ben, utilizan materiales heterogéneos, asumen con naturalidad la abstracción y sediversifican en nuevos lenguajes plásticos con una gran variedad de tendencias.

La ley que se aplica en diversos países europeos obligando a los proyectos urba-nísticos y las empresas constructoras a contribuir con un 1% de la inversión a finesartísticos y patrimoniales ha repercutido notablemente en el fomento de la activi-dad escultórica. Naciones como Francia o Reino Unido están destinando fondos es-tatales para la implantación de arte contemporáneo en el espacio público4, y en laEspaña de los noventa numerosas autonomías y corporaciones han apostado tambiénpor este tipo de propuestas. En los Estados Unidos es ya a finales de los sesentacuando comienzan a hacerse patentes estas intervenciones, aunque derivadas másde la financiación empresarial que de la pública, y con una clara apuesta por figurasinternacionalmente reconocidas, valores seguros (Picasso, Moore, Dubuffet, Calder),que garantizaban una mayor proyección social, aunque sus obras no se concibieranpara los emplazamientos elegidos, como bien recoge Harriet Senie en su documen-tado estudio sobre la escultura pública norteamericana5.

En el ámbito español, la Barcelona preolímpica y olímpica supuso el caso másespectacular de promoción de una escultura pública de calidad, pareja a las decisi-vas transformaciones realizadas en el sector urbanístico6, si bien este proceso se ha-bía iniciado ya con las primeras corporaciones democráticas. En ella confluyeronvarios tipos de actuación: hubo una recuperación de esculturas previas (Maillol, Gar-gallo, Villadomat), encargos a artistas de reconocido prestigio, tanto catalanes comointernacionales (Miró, Tàpies, Brossa, Chillida, Oldenburg, Lichtenstein, Serra, Carr,Gehry) y proyectos de intervención más específicos, como las Configuraciones ur-banas comisariadas por Gloria Moure7. Muchas de estas operaciones sobre el es-

Editora Regional de Extremadura, 2001, pp. 155-160. ÍDEM, «Esculturas en la ciudad. ¿Añadir patri-monio o borrarlo?», en Seminario El patrimonio histórico-artístico y arqueológico y su revalorizaciónturística y social (Mérida, 2002). Mérida. Ciudad y Patrimonio, n.º 6, 2003, en prensa.

4 En Francia destacan las campañas promovidas por el Centro Nacional de Artes Plásticas a tra-vés de los Fondos Regionales de Actuación Cultural. En el Reino Unido entidades como la Public Mo-numents and Sculpture Association velan por la conservación y difusión de la escultura pública, a tra-vés de la publicación del Sculpture Journal, y, en colaboración con la Universidad de Liverpool, laedición de la colección de libros Public Sculpture in Britain, que recoge en volúmenes monográficosel patrimonio escultórico de las principales ciudades y regiones inglesas.

5 SENIE, Harriet F., Contemporary public sculptures, New York, Oxford University Press, 1992.6 VV.AA., Barcelona olímpica. La ciudad renovada 1986-1992, Barcelona, Holsa-Ambit, 1992.7 PERMANYER, Lluís, Barcelona, un museo de esculturas al aire libre, Barcelona, Polígrafa, 1991.

MOURE, Gloria, Configuraciones urbanas, Barcelona, Polígrafa, 1994. TOLOSA, Eduard y ROMANÍ, Daniel,Barcelona. Escultura Guía, Barcelona, Actar, 1996. CAPÓ, Jaume y CATASÚS, Aleix, Barcelona Escul-turas, Barcelona, Ayuntamiento-Polígrafa, 2001.



pacio (Brossa, Roqué, Nagel, Serra, Kelly, Pepper, entre otras) asumen la condiciónde site-specific, utilizando la terminología de Richard Serra; es decir, se adaptan deforma exclusiva al lugar en que se emplazan y destacan por su capacidad para trans-formarlo, renovando de forma sustancial la fisonomía de la ciudad.

Otras capitales españolas no han querido o sabido asumir propuestas tan avan-zadas, y su escultura pública discurre entre el mantenimiento de modos tradiciona-les y opciones renovadoras más o menos limitadas. El panorama es amplísimo y lassituaciones contrastadas y a veces paradójicas. Encontramos alcaldías que unen con-ceptos como la peatonalización a una proliferación escultórica desmedida (Oviedo)8;opciones más selectivas que proponen hitos significativos (Gijón, Vigo)9; o proyectosespecíficos muy vinculados a cada enclave, como los de Alcobendas o los comisa-riados por Fernando Francés en Torrelavega y Málaga10.

Es un tema de plena actualidad y suscita un gran interés. A los diferentes estudiossobre la escultura pública en algunos períodos o distintas localidades, provincias yautonomías, iniciados hace ya bastantes años11, se están sumando encuentros determina-dos para debatir sobre el presente y el futuro del arte público, asociados además amanifestaciones plásticas concretas. Así, a experiencias pioneras como los proyectosde escultura que cada diez años se celebran en Münster y que en buena medida mar-

8 Vid. VV.AA., «Oviedo. Modernidad y convivencia», número especial en ABC, 2 de junio de2001.

9 GARCÍA, Eduardo y PRESA DE LA VEGA, Elsa, Esculturas nuevas, espacios nuevos. Una décadade escultura en nuestros espacios públicos (1990-2000), Gijón, Ayuntamiento, 2000.

10 FRANCÉS, Fernando, «La obra específica para el espacio público», en Arte y Parte, n.º 35, no-viembre de 2001, pp. 46-53.

11 Cabe destacar como estudio general el de REYERO, Carlos, La escultura conmemorativa en Es-paña. La edad de oro del monumento público, 1820-1914, Madrid, Cátedra, 1999. El más global deMARTÍN GONZÁLEZ, Juan José, El monumento conmemorativo en España 1875-1975, Valladolid, Univer-sidad, 1996. Y los textos del Curso Historia y política a través de la escultura pública 1820-1920, Za-ragoza, Institución Fernando el Católico, 2003. En cuanto a estudios locales, vid. junto a otros títulosya citados: LOZANO BARTOLOZZI, María del Mar, Escultura pública y monumentos conmemorativos enCáceres, Badajoz, Universidad de Extremadura, 1989. SUBIRACHS I BURGAYA, Judit, L’escultura conmemo-rativa a Barcelona (1936-1986), Sant Cugat, Amelia Romero, 1989. ROY DOLCET, Joseph, Monumentoy espacio urbano: medio siglo de escultura pública en Barcelona (1929-1988), Tesis Doctoral micro-fichada, Barcelona, Universidad, 1990. SALVADOR PRIETO, María del Socorro, La escultura monumentalen Madrid: calles, plazas y jardines (1875-1936), Madrid, Alpuerto, 1990. VILLAR PARDO, Leopoldo,Monumentos de Santander, Santander, Librería Estudio, 1990. ESPIAU, Mercedes, El monumento públicoen Sevilla, Sevilla, Ayuntamiento, 1993. GALLEGO ESPERANZA, María Mercedes, Evocación en piedra ybronce: escultura pública en Orense (1887-1992), Orense, Diputación, 1993. ÍDEM, La escultura pú-blica en Pontevedra, Pontevedra, Diputación, 1996. GONZÁLEZ RODRÍGUEZ, Pedro Javier, La esculturapública de Ferrol, Ferrol, Ayuntamiento, 1995. CANO DE GARDOQUI, José Luis, Escultura pública en laciudad de Valladolid, Valladolid, Universidad, 2000. BARAÑANO, Kosme de y otros, 50 años de esculturapública en el País Vasco, Bilbao, Universidad del País Vasco, 2000. CASAPRIMA COLLERA, Adolfo, Escul-tura pública de Oviedo, Oviedo, Ayuntamiento, 2001. GIL SALINAS, Rafael y PALACIOS ALBANDEA, Carmen,El ornato urbano. La escultura pública en Valencia, Valencia, Ayuntamiento, 2001. AZANZA LÓPEZ, JoséJavier, El monumento conmemorativo en Navarra. La identidad de un reino (Serie Panorama, n.º 31),Pamplona, Gobierno de Navarra, 2003. CASTELLS GONZÁLEZ, Rosa María, La escultura pública en el es-pacio urbano de Alicante, Alicante, Fundación Capa, Generalitat Valenciana y Ayuntamiento, 2003. Enla actualidad preparamos un estudio sobre la escultura pública en la provincia de Badajoz.



can las pautas a seguir, se añaden en nuestro ámbito los de Arte Público y Arte yNaturaleza auspiciados por la Diputación de Huesca, o los más recientes de Hinojosade Jarque y Aldaia12. Y es que son muchos los interrogantes que el asunto suscita yque afectan a todas las fases del proceso. Cuál es la financiación, con qué fines, elporqué de un determinado enclave, cómo es su diálogo con el entorno, quién decideel tema, quién elige a los artistas, con qué criterios y asesoramiento, hasta dónde llegala libertad de acción del creador, en qué medida se tiene en cuenta la opinión ciuda-dana, y así un largo etcétera que asegura un sugestivo y controvertido futuro13.

Pero para aproximarnos a los contenidos que más nos interesan en este artículodebemos valorar no sólo la instalación aleatoria de esculturas públicas, sino aquellosproyectos que adoptan la forma de colección o museo, a los que se vincula el casocacereño. Los precedentes hay que buscarlos en Europa, donde en los años cuarentay cincuenta se crearon las primeras experiencias en este sentido, como el monográ-fico Parque Vigeland en Oslo, o el Middelheim de Amberes, mientras en los EstadosUnidos destacaba, ya en los sesenta, el Hishhorn Museum and Sculpture Garden deWashington.

En España el pionero fue el Museo de Escultura al Aire Libre de La Castellana,un proyecto generado en los años setenta por los ingenieros José AntonioFernández Ordóñez y Julio Martínez Calzón, en estrecha colaboración con el artistaEusebio Sempere, figura indispensable para conseguir la donación de las obras ydar viabilidad económica al proyecto. Supone un conjunto realmente singular porsu emplazamiento bajo un paso elevado, actuando como una auténtica isleta cultu-ral en un entorno de una densa circulación. Concebido ya en 1971, su inauguraciónse pospuso hasta 1979 debido a la polémica originada por el montaje en suspensiónde Lugar de encuentros III (La Sirena varada) de Eduardo Chillida. La colección,que engloba 17 trabajos de Alfaro, Chillida, Chirino, Gabino, González, Leoz, Martí,Miró, Palazuelo, Rivera, Rueda, Alberto Sánchez, Sempere, Serrano, Sobrino, Su-birachs y Torner, reúne dos generaciones de artistas y resulta fundamental para va-lorar los diferentes caminos de la escultura abstracta española14.

También hay que considerar como un punto de inflexión el papel que tuvo laPrimera Exposición Internacional de Escultura en la Calle, celebrada en Santa Cruz

12 Las ediciones anuales desde 1994 del programa Arte y Naturaleza, coordinado por Javier Ma-deruelo, han tratado aspectos como el paisaje, el jardín, la ciudad y el arte público, dejando testimonioa través de sus actas de actualizadas visiones sobre cada tema. Vid. etiam VV.AA., Aldaia entorn 2001.I Encuentro Internacional de Escultura Pública, Aldaia, Ayuntamiento, 2002. La continuidad del mo-numento conmemorativo es también un tema de interés, como atestigua el Simposio Internacional Mé-moire sculptée de l’Europe et de ses aires d’influence. XVIIe-XXe siècles, celebrado en Strasbourg endiciembre de 2001, y cuyas actas aún están en prensa.

13 Vid., entre otras referencias: SOBRINO MANZANARES, María Luisa, Op. cit.; FRANCÉS, Fernando,Op. cit.; los diferentes textos de Arte público. Arte y Naturaleza, Huesca, Diputación Provincial, 2000;y los de Cimal. Arte público, n.º 54, 2001; vid. etiam CASTRILLO SOTO, Roberto, «Arte público: una ne-cesidad comunicativa», en Territorio público, n.º 0, 2002, pp. 48-59, y la voluntariosa página, elabo-rada desde Oviedo, www.iespana.es/esculturaurbana/.

14 Vid. RIVAS, María José y SALAS, Eduardo, Guía del Museo de Escultura al Aire Libre de LaCastellana, Madrid, Ayuntamiento, 1995.



de Tenerife en 1973 y promovida por Eduardo Westerdahl con un decidido alientorupturista. Fue un evento de proporciones inusitadas que originó además importan-tes donaciones que configuran hoy un museo permanente en las ramblas y el par-que García Sanabria de la capital canaria15.

Desde ahí los ejemplos se han ido diversificando. Especial importancia tuvo lainstalación de esculturas al aire libre en el edificio del Museo Español de Arte Con-temporáneo en la Ciudad Universitaria de Madrid, ahora Museo Antropológico; obrasque formaban parte de los fondos del museo, y que hoy se encuentran parcialmentedispersas en la colección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y en elCampus de la Universidad Carlos III en Leganés16.

Precisamente conviene llamar la atención sobre el papel de los campus univer-sitarios como generadores y receptores de la actividad escultórica. Sin alcanzar laespectacular magnitud que el fenómeno alcanza en los Estados Unidos, en Españapueden consignarse algunos ejemplos relevantes. Destaca el de la Universidad Po-litécnica de Valencia, cuya colección se inicia en torno a 1988, auspiciada por elRectorado y la iniciativa del escultor Nassio Bayarri, quien hizo valer sus amista-des y contactos para dar un primer impulso al proyecto y conseguir que las obrasllegaran en unas condiciones económicas razonables. Lejos de quedar anclada enesa fase inicial, la colección ha seguido creciendo e incorporando nuevos protago-nistas, hasta alcanzar las 55 obras en 2001. Forman parte de este Campus en TerceraDimensión: Alberola, Alberto, Badía, Berrocal, Bertomeu, Boix, Bordes, Carbonell,Castillejos, Chirino, Diesco, Doménech, Escobar, Esteve Edo, Frechilla, Gabino,Grau, Hernández Mompó, Lara, Llaveria, Llorens, Ángeles Marco, Martí, Martínez,Miki, Antoni Miró, Molina, Nassio, Evarist Navarro, Miquel Navarro, Negret, Noja,Ortí, Oteiza, Ripollés, Romero, Rueda, Sáinz, José Luis Sánchez, Schlosser, Sem-pere, Serrano, Silvestre, Sobrino, Soria, Manolo Valdés, Villa y Warren17.

Un caso singular es el de la Fundación Eduardo Capa, instalada en el Castillode Santa Bárbara de Alicante. Acoge la impresionante colección de esculturas reu-nida por este genuino artista y docente a lo largo de su prolongada actividad comofundidor. Expuesta al público por primera vez en Cáceres en 199018, la colección

15 Veinte años después se celebraría una segunda exposición, mientras la primera ha sido objetode cursos monográficos de la U.I.M.P. y una publicación editada por el Cabildo de Tenerife en 1998,a la que no hemos tenido acceso. Cit. por Carlos PÉREZ REYES en el catálogo de la exposición Feli-ciano. Tensiones, en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid, 2001, pp. 15-36.

16 J. R. B., «El campus de la Carlos III acoge nueve esculturas del Museo Reina Sofía», en ABCMadrid, 8 de marzo de 2001, p. 18.

17 El término Campus en Tercera Dimensión da contenido a la página fons.upv.es. La universidadha publicado igualmente un extenso catálogo, con textos de BLASCO CARRASCOSA, Juan Ángel, MORANT

MAYOR, Vicent Joan y otros, Campus. Esculturas del campus de la Universidad Politécnica de Valen-cia, Valencia, U.P.V., 2001.

18 LOZANO BARTOLOZZI, María del Mar, MARTÍN NÁJERA, Aurora, BAZÁN DE HUERTA, Moisés y BONET

CORREA, Antonio, Capa. Colección escultórica, Cáceres, Diputación Provincial, 1990. Vid. etiam MO-RENO CUADRO, Fernando, MUDARRA BARRERO, Mercedes y otros, Colección Capa, Córdoba, Diputaciónde Córdoba, 1998.



se muestra de forma permanente en este privilegiado enclave levantino, con granparte de sus fondos conservados al aire libre. Por su entidad constituye una fuenteindispensable para conocer la evolución de la escultura figurativa española, que esla prioritariamente representada.

Una última opción, que abre otro tipo de posibilidades, es la que representa laColección Escultura Contemporánea de RENFE. Su peculiaridad es que las obrasse exponen en recintos públicos pero normalmente a cubierto, y sobre todo su dis-persión en múltiples sedes, pues se ubican en las diferentes estaciones ferroviariasdistribuidas por el territorio español. Algunos espacios, como el de Las Caracolasen Madrid, forman a su vez un pequeño museo. La colección, que se ha visto con-siderablemente incrementada en los últimos quince años, ha seguido manteniendounos criterios coherentes en su clara apuesta por la modernidad19.

Junto a estas iniciativas enclavadas en el entorno urbano, cobran cada vez mayorprotagonismo las propuestas que vinculan la escultura con la naturaleza, evolucionandoa partir del land art y sus variantes. Los ejemplos en Europa son numerosos20, peronos interesa destacar algunos proyectos españoles, entre los que de nuevo hay quecitar el programa Arte y Naturaleza de la Diputación oscense. Javier Hernando dirigedesde 1998 el Centro de Operaciones Land Art El Apeadero, con intervenciones enun área muy extensa a lo largo del Camino de Santiago y una vía ferroviaria en lacomarca Tierra de Sahagún21. En 1999 tomaba cuerpo en Pontevedra el proyecto Islade Esculturas, comisariado por Rosa Olivares y Antón Castro con un fuerte apoyoinstitucional. Allí se instalaron obras de doce artistas, buscando una cierta comunióncon el pasado del lugar y bajo el nexo común del uso de la piedra granítica22. Elejemplo más reciente es el de la Fundación Montenmedio Arte Contemporáneo, empla-zada en una extensa dehesa junto a Vejer de la Frontera (Cádiz) y dirigida por JimenaBlázquez Abascal con el asesoramiento de un comité internacional. Tiene en este casola particularidad de ser una iniciativa privada, y comparte con las experiencias cita-das el concepto de site-especific para las intervenciones, directamente inspiradas porel admirable entorno natural que las acoge y sobre el que actúan para modificarlo23.

19 En la página www.renfe.es puede encontrarse una amplia información crítica sobre el tema, re-copilada y redactada por Felipe Hernández Cava.

20 Entre otros, pueden destacarse la Fattoria di Celle en Pistoia (Italia), Kröller-Müller en Otterlo(Holanda), Cotthem Gallery de Bruselas (Bélgica), Fundación Wanås (Suecia), The Grizedale ForestPark (Reino Unido), Île-aux-Pierres en Vasivière (Francia), o San Tirso en Oporto (Portugal). Destacarsobre la primera referencia: VV.AA., Arte ambientale. La Collezione Gori nella Fattoria di Celle, To-rino, Umberto Allemandi & CO, 1993.

21 Vid. VV.AA., Territorio público. Revista del Centro de Operaciones Land Art El Apeadero,n.º 0, 2002.

22 Vid. OLIVARES, Rosa y CASTRO, X. Antón, Isla de Esculturas. Illa da Xunqueira do Lérez. Pon-tevedra, Madrid, Olivares & Asociados, 2000. Los artistas representados son Giovanni Anselmo, Fer-nando Casás, José Pedro Croft, Dan Graham, Ian Hamilton Finlay, Jenny Holzer, Francisco Leiro, Ri-chard Long, Robert Morris, Anne & Patrick Poirier, Ulrich Rückriem y Enrique Velasco. Vid. etiamRUIZ DE SAMANIEGO, Alberto, «Isla, cofre mítico», en ABC Cultural, n.º 417, 22 de enero de 2000.

23 Los nueve artistas que han intervenido inicialmente son Marina Abramovic, Pilar Albarracín,Gunilla Bandolin, Mauricio Cattelan, Anya Gallaccio, Sol LeWitt, Richard Nonas, Roxy Paine y Susana



De todas formas el territorio en que se mueve esta relación entre arte y natura-leza resulta a veces inconcreto. En los propios textos del catálogo de la FundaciónMontenmedio Magda Bellotti y Antón Castro matizan sus perspectivas sobre la asun-ción del proyecto como un parque escultórico. Sí parece evidente que en casos comoéste se va más allá de dicho concepto y deberíamos hacer una distinción entre es-tas experiencias y la opción del parque o el jardín que alberga esculturas.

Esta segunda acepción está más extendida y nos devuelve al ámbito urbano, pueslas zonas verdes de las ciudades han sido destinatarias habituales de la escultura,como parcialmente ya hemos apuntado. Llegados a este punto, cabría también diferen-ciar entre la instalación ocasional y la noción de parque o jardín escultórico comoespacio destinado a acoger una determinada colección de obras contemporáneas,pues avanzamos que esta última tipología es la más próxima al caso cacereño24.

La entidad de estos proyectos es de índole muy diversa. Abarca por ejemplo elJardín de Esculturas inaugurado en 1990 en la Fundación Miró de Barcelona, conobras de Carr, Durán, Verlinden, Gabriel, Riera i Aragó, Plensa, Perejaume y Pla-devall. Y de forma más heterogénea el conjunto que se está instalando en el Parquede las Naciones de Madrid. Para un marco como el español sorprende quizás la pre-sencia de valiosas iniciativas de carácter privado, pero también aparecen. Destacaen este sentido la gran colección ubicada en los jardines de Sa Torre Cega, la casa-palacio de Bartolomé March en Capdepera (Islas Baleares), con firmas como Rodin,Moore, Hepworth, Sempere, Chillida, Berrocal, Alfaro y otros artistas de primeralínea, y emplazada ahora, tras un vendaval, en el Palau March de Palma de Mallorca.Es interesante también el Jardín de Esculturas de Soller, reunido por el coleccionistay mecenas Pedro Serra. Y la muy reciente inauguración en 2003 de Parcart, unparque de esculturas en la localidad de Cassà de la Selva (Gerona). Es un espacionatural ajardinado que acoge la colección reunida por el forjador y escultor JaumeRoser Laromaine; casi noventa obras de muy diversas tendencias pertenecientes acuarenta artistas, mayoritariamente catalanes25.

Hay que reseñar, por último, una fórmula que se está extendiendo en pequeñaslocalidades para conseguir un patrimonio escultórico en condiciones razonables. Sonsimposios, encuentros o concursos que reúnen durante un tiempo determinado a unnúmero de artistas que realizan sus obras a la vista del público. La organización fa-cilita o remunera su estancia y participación y les ofrece los materiales y mediosnecesarios para llevar a cabo el trabajo, que finalmente será propiedad de la ciu-dad. Convocatorias como las de Fuente Palmera en Córdoba, Puerto del Rosario en

Solano. Vid. VV.AA., Arte y Naturaleza. Montenmedio Arte Contemporáneo, Madrid, Fundación NMAC,2001.

24 El tema del jardín público está en cualquier caso siendo revisado y adquiere en su evoluciónnuevas dimensiones. Vid. MADERUELO, Javier, «De la escultura pública al jardín», en Arte público. Op.cit., pp. 75-94.

25 Más información puede obtenerse en la página www.parcart.net. Algunos escultores significa-tivos son Basterretxea, Clavé, Corberó, Herminio, Martí, Medina-Campeny, Serrano, Torres Monsó yVillelia.



Fuerteventura o Arganda del Rey son variantes de este sistema, que tiene su prin-cipal referente en la ciudad argentina de Resistencia. Esta población del Chaco esun caso excepcional, pues desde los años sesenta empezó a concebir la idea de crearuna ciudad-museo; el proyecto se afianzó en las décadas siguientes a través de pro-gramas y concursos, hasta alcanzar hoy un patrimonio urbano de 400 esculturas26.

Hasta aquí hemos esbozado un panorama de las posibilidades con que cuenta laescultura pública contemporánea para su difusión, pero es hora ya de ver cómo en-cajan en el mismo las iniciativas llevadas a cabo en España por el escultor PepeNoja (Aracena, Huelva, 1938), que por sus peculiaridades y su gran número mere-cen una consideración especial. A Noja le atrae de forma casi obsesiva el acerca-miento del arte al ciudadano, y cuenta así con una amplia trayectoria en el campode la escultura monumental. Sus obras se multiplican por la geografía hispana y hantraspasado también nuestras fronteras. De su estética nos ocuparemos más adelante,pues nos interesa ahora destacar su capacidad para generar proyectos de esculturapública en contextos urbanos.

Conocemos bien las cuatro actuaciones culminadas hasta el momento en Aracena,Huelva, Alcalá de Henares y Cáceres, a las que habrá que sumar próximamente lade Santurce, con piezas de mayor formato y en gestación al redactar este artículo.No es una labor fácil, pues son muchos los frentes a solventar. El primero recabarla voluntad política que posibilite la empresa, con los problemas inherentes de pre-supuesto, cesión del suelo, articulación del espacio, aceptación de la ciudadanía, etc.,aunque Noja ha demostrado tener una especial habilidad en ese sentido. El segundoy no menos importante conseguir embarcar en sus planes a un considerable númerode artistas, pues todos ellos se encuentran representados por una sola obra en cadalugar. Para que este complejo proceso haya sido viable Noja ha tenido que ofrecerunas condiciones de financiación moderadas, y los escultores, desde una relación muypersonalizada, han colaborado renunciando a buena parte de sus emolumentos ha-bituales, con la donación de sus obras o cubriendo sólo los costes de producción delas mismas. Recíprocamente, formar parte de estos proyectos beneficia a su curriculumy redunda en el mejor conocimiento y difusión de su actividad creativa.

Siguiendo la estela del pionero Museo de Escultura al Aire Libre de La Caste-llana, tanto Noja como los respectivos ayuntamientos han adoptado la denomina-ción de museo para estas iniciativas, una calificación que puede mantenerse por con-veniencia y que asumimos para el caso cacereño, pero cuya realidad está más próximaa la idea de colección escultórica. Se caracterizan por su heterogeneidad y el altonivel medio de los participantes, englobando todo tipo de tendencias, figurativas y

26 Vid. GUTIÉRREZ VIÑUALES, Rodrigo y GIORDANO, Mariana Lilián, «El Fogón de los Arrieros y elPlan de embellecimiento de Resistencia durante la década del sesenta», en XII Encuentro de GeohistoriaRegional, Resistencia, Instituto de Investigaciones Geohistóricas, 1992; y VV.AA., Resistencia. Ciudadde las esculturas, Resistencia, Fundación Urunday, 2000. Los concursos se siguen realizando bajo ladenominación de Bienal del Chaco, con gran asistencia de público y expertos, y apoyados incluso porla UNESCO. En 2001 se introdujo además otra fórmula pionera: el I Concurso Internacional de Escul-tura On Line.



abstractas, aunque predominan éstas últimas. Figuran al menos dos generaciones deartistas: los nacidos en los años veinte y treinta, con una trayectoria que les otorgaun peso específico en la escultura española de la segunda mitad del siglo pasado,y los nacidos en las dos décadas siguientes, más alguna figura señera como PabloSerrano y escasas incorporaciones de escultores jóvenes. Cabe señalar también quebastantes autores repiten su presencia en los sucesivos proyectos.

En su haber tienen el beneficio para los escultores de poder instalar sus obrasen una colección permanente; la dotación a las ciudades de un valioso patrimonioartístico, que se incorpora a los activos culturales y turísticos ya existentes; y unalabor de difusión de la escultura entre la población, que convive con este nuevo en-torno y puede acabar aceptándolo y valorándolo como propio. Pero también hay as-pectos mejorables. Las iniciativas pecan de una excesiva personalización en los cri-terios selectivos y un cierto carácter acumulativo, que se adapta de manera aleatoriaa los espacios disponibles; no se contempla el mantenimiento posterior, que se dejaal arbitrio del ayuntamiento, y se echa en falta la publicación de catálogos, guías oestudios que puedan hacer más eficaz su labor divulgativa.

Con todo, cada uno de los museos citados tiene su propia historia y condicio-nantes, que brevemente vamos a apuntar. El más temprano es el de Aracena, ges-tado en 1986 bajo la denominación Museo de Arte Contemporáneo Andalucía, conun logotipo propio que se dispuso en los pedestales de las primeras obras y con laedición de un catálogo por el ayuntamiento27. Formaban ese primer conjunto escul-turas de 19 artistas: Amador Rodríguez, Francisco Barón, Luis Caruncho, TeresaEguíbar, Lorenzo Frechilla, Amadeo Gabino, Carlos García Muela, Juan ManuelLlacer, Pepe Antonio Márquez, Miguel Moreno, Pepe Noja, Vicente Ortí, CarmenPerujo, Joaquín Rubio Camín, Enrique Salamanca, José Luis Sánchez, Antonio San-tonja, Pablo Serrano y Aurelio Teno. Para el montaje, Noja compartió las decisionescon el arquitecto Manuel Jaén y un grupo de trabajo, decidiendo instalar las obrasen la zona de acceso a la Gruta de las Maravillas. Se creó así un itinerario estraté-gico que conectaba la cueva con el resto de la población. A esa primera fase se su-maron otras dos, a principios y finales de los años noventa, con la incorporación defirmas como Aizkorbe, Alberdi, Beleña, Berrutti, Venancio Blanco, Blasco, Castillo,Defruc, Feliciano, Knorr, Poblador, Trueba, Varela, Xuxo Vázquez y otros autoreshasta un total de 43 creaciones. Una deficiente conservación ha originado la desapa-rición de dos piezas y el mal estado de otras muchas.

En 1991 se materializa en Huelva el Museo de Arte Contemporáneo V Cente-nario, un proyecto más ambicioso, pues sobrepasaba las 60 obras, pero con una con-cepción distinta, pues las esculturas se repartieron por zonas dispersas del casco ur-bano, haciendo difícil la percepción global del conjunto. Parece que un cambio designo político en el ayuntamiento afectó directamente a la pervivencia de la colec-ción. Con diversas justificaciones, como dificultar la circulación en algunas calles,

27 AMÓN, Santiago, NOJA, Pepe y CONDE, Manuel, Museo de Arte Contemporáneo Andalucía, Ara-cena, Ayuntamiento, 1986. Junto a los textos de presentación el catálogo incluye el currículum de losartistas y una reproducción de cada obra. Agradezco su localización a Alberto Germán Franco.



gran parte de las obras fueron desmontadas. Cuando lo visitamos en 2001 apenaspudimos localizar una cuarta parte en su emplazamiento original, sin que nos hayanconfirmado si se tiene prevista una próxima recuperación o reubicación.

En octubre de 1991 saltaban a los periódicos las primeras noticias sobre el pro-yecto de Noja de crear en Alcalá de Henares el museo de escultura al aire libre másgrande de Europa, pues planteaba en tres años instalar 147 obras y tres monumen-tos. Preveía una financiación para cada fase anual de unos 85 millones de pesetas,contando con que las obras serían donadas por los artistas, y el ayuntamiento asu-miría los gastos de los materiales, fundición, transporte y colocación. Las expecta-tivas no serían cubiertas, y las piezas finalmente ubicadas no alcanzarían las 6028.Aún así la colección es realmente notable. Su emplazamiento se realizó entre 1993y 1994, en dos zonas principales: la primera, más amplia, bordeando la muralla,entre la Puerta de Madrid y la Plaza Cruz Verde, utilizando también el ParqueO’Donnell; la segunda a lo largo de la Vía Complutense. Su gran extensión hace almuseo difícilmente abarcable. A la mayoría de los nombres consignados en Aracenay casi todos los que citaremos en Cáceres, cabría añadir la presencia, entre otros,de Arango, Barrios, Carretero, Cristóbal, García Donaire, Gil Arévalo, Guzmán, Her-nández, Katsuki, Laka, Lamiel, Laverón, Molina, Muyor, Prada, Ramos, Santxo-tena, Sauras, Suárez, Torras, Torres Guardia, Úrculo, Wolf, y el constructor JorgeVaras, quien además se encargó de los soportes de hormigón y la fijación de laspiezas.

Y llegamos así al Museo de Escultura al Aire Libre de Cáceres, denominacióncon la que fue presentado el proyecto a los medios de comunicación al iniciarse elaño 1997. El proceso de gestación fue similar al de Alcalá de Henares. Pepe Nojavisitó la ciudad y estudió posibles ubicaciones, elaborando un dossier de atractivapresentación que fue mostrado al alcalde José María Saponi y la concejala de cul-tura María Victoria Piris Municio, valedores del proyecto. La idea se consideró in-teresante pues suponía una alternativa de contemporaneidad a la oferta cultural yturística ya consolidada de Cáceres como ciudad Patrimonio de la Humanidad. Laempresa era ambiciosa y es significativo que su difusión en prensa se hiciera conun amplio reportaje a través de un medio nacional29.

El proyecto inicial contemplaba la instalación de 120 esculturas, en tres fasesde periodicidad anual y equivalentes en el número de obras, incluyendo un monu-mento realizado por Noja con mayores dimensiones. Se preveía además reservar un10% de la participación para artistas extremeños. Los materiales serían diversos yadecuados para su conservación al aire libre, y las tendencias estilísticas englobaríanun amplio abanico de opciones, del realismo a la abstracción. La nómina de artis-tas destinados a formar parte del museo estaba ya perfilada en su mayor parte, con

28 Parte del presupuesto previsto se destinó a la iluminación de las murallas que acogían buenaparte de las esculturas instaladas en la primera fase. Más de 100 proyectores para iluminar 600 metrosde lienzo mural.

29 L. V., «Cáceres contará con uno de los museos de escultura contemporánea al aire libre másimportantes de Europa», en ABC, 5 de enero de 1997.



muchas firmas de interés. El presupuesto estimaba un coste medio de 1,5 o 2 mi-llones de pesetas por escultura, pues su adquisición seguía las pautas establecidasen las convocatorias precedentes. La particularidad del caso cacereño es que diver-sas empresas privadas colaboraban en la financiación del proyecto, asumiendo elcoste de algunas esculturas; una labor de mecenazgo identificada en los pedestalesy que se aplicó finalmente a siete de las obras.

Entre las previsiones y los resultados hubo diferencias bien patentes. En reali-dad con la partida presupuestaria disponible no llegó a culminarse ni la primera fasedel proyecto. Fueron en definitiva 27 las esculturas instaladas, y quedaron fuera mu-chos nombres de primera fila. La selección dependió en gran medida de la dispo-nibilidad de los autores y las obras, y aunque se intentó que fuera equilibrada, trans-mite la sensación de una cierta aleatoriedad, pues perfectamente podría haber sidootro museo.

En cuanto al lugar, la primera opción fue la zona del Rodeo, en pleno procesode recalificación urbanística; la lentitud de los plazos aconsejó desestimar esta po-sibilidad. Se eligió entonces otra de las áreas de expansión de la capital, buscandopromocionar enclaves diferenciados del barrio antiguo: una extensa zona que abar-caría el polígono de Cabezarrubia y el Parque del Príncipe. Un nuevo parque en elpolígono, financiado con fondos europeos, iba a ser el principal receptor de las obras,pero no pudo culminarse a tiempo30. En julio de 1997 llegan a Cáceres las prime-ras esculturas31, y el resto en sucesivas entregas hasta completar el conjunto. Conlas piezas en la ciudad se aceleran los deseos de inaugurar el museo y se adopta laopción más viable: la del Parque del Príncipe, ya acondicionado y que reunía ade-más características muy favorables. Es un recinto vallado, con horario de cierre, loque facilita su conservación y vigilancia, y tiene una configuración especialmenteadecuada, pues se distribuye a lo largo de una canalización de agua en desnivel,con cascadas y fuentes. Las esculturas se han situado a ambos márgenes del canal,sobre césped, en el tramo comprendido entre las dos entradas principales al parque.Es un espacio agradable, con vegetación abundante, y apreciado por la poblacióncomo lugar de esparcimiento. El museo se ha convertido así, casi sin pretenderlo,en un parque escultórico, parejo a algunos de los comentados en la primera partedel artículo.

La heterogeneidad de las obras no permitía establecer un discurso claro al plan-tearse su colocación. No se han seguido unas pautas determinadas en función de laantigüedad, los materiales, la temática o el estilo. Hubo eso sí una valoración delcomportamiento de los volúmenes sobre el terreno y preferentemente se apostó porel contraste y la alternancia, como una forma de animar el itinerario.

30 La maqueta del proyecto ganador en el concurso de adjudicación contemplaba la inclusión deun buen número de esculturas, que nunca llegarían a colocarse. «El parque de Cabezarrubia contarácon un estanque y cascada de agua», en Hoy, 17 de octubre de 1997.

31 «Ya están en Cáceres las primeras esculturas del museo al aire libre», en Hoy, 1 de julio de1997. MUÑOZ, Miguel Ángel, «La ciudad recibe sus primeras ocho esculturas», en Extremadura, 1 dejulio de 1997.



Entre otros rasgos significativos, destaca el equilibrio entre tendencias figurati-vas y abstractas, con matices que van del realismo a la nueva figuración, y un ciertopeso de las fórmulas constructivistas. Junto a las composiciones geométricas y losjuegos de ritmos en el espacio, se percibe en los temas la vigencia de la figura hu-mana y el desnudo, aunque no faltan referencias animales y organicistas. El factorgeneracional no se diferencia mucho de las consideraciones que hicimos para casosanteriores; la mitad de los artistas han nacido en las décadas de los 20 y los 30, contrayectorias pues enteramente consolidadas, y la autora más joven no sobrepasa lafecha del 59. Son mayoritariamente españoles, aunque se detecte también una lla-mativa presencia iberoamericana. En cuanto a los materiales, predominan el aceroy el bronce, con la aparición testimonial de una única imagen en piedra. Algunascreaciones han sido recuperadas, pero la mayor parte son contemporáneas a las fe-chas del museo o se realizaron expresamente para el mismo.

Una peculiaridad que distingue este museo de los previos es la inclusión en elpedestal de los títulos de las obras, opción que hasta el momento había sido elimi-nada por Noja en aras de favorecer el mayor número posible de interpretaciones.Su presencia en Cáceres nos parece positiva, por cuanto aporta en muchos casosuna orientación útil para el espectador, beneficiando su aproximación.

Al plantearnos el análisis individualizado de las esculturas hemos barajado di-versas opciones. La cronología de los autores o de las obras no aportaba datos sig-nificativos, dado que casi todas las piezas comparten un mismo margen temporal;la división entre propuestas figurativas y abstractas parecía demasiado maximalista,y otros criterios como la ordenación alfabética resultaban aún más convencionales.De ahí que hayamos optado por una fórmula que al menos tiene una vertiente prác-tica, la de servir de guía en el recorrido físico por el museo, descendiendo por lamargen derecha desde el acceso principal por la calle Rodríguez de Ledesma pararegresar a la inversa; un itinerario que recoge el efecto cambiante y contrastado quese contempló en el montaje.

AURELIO TENO (Las Minas del Soldado, Córdoba, 1927) contaba ya con una pre-sencia importante en la región extremeña, a través del Monumento de Oceanus aEmérita instalado en Mérida en 199232. Dicha obra es un buen exponente de su ca-rácter expresionista y su interés por la materia, constantes plasmadas en su trayec-toria a través de cuadros de una gran densidad matérica, tallas policromadas deli-beradamente feístas y otra vertiente, más comercial, en la que engarza piezas deplata con cristalizaciones minerales para crear animales y figuras humanas de unapersonal resolución33. Las águilas han sido a menudo protagonistas de estas crea-ciones y es también el tema escogido para este enclave, aunque despojándolo de

32 BAZÁN DE HUERTA, Moisés, «El monumento de Oceanus a Emérita, obra de Aurelio Teno», enEmpresa ’92, n.º 6, Mérida, Instituto Emérita Augusta, 1997, pp. 89-91.

33 Vid. CANDAMO, Luis G. de, Aurelio Teno, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, 1976.LUQUE, Rosa, PALENCIA, José María y CASTRO, Juana, Aurelio Teno, Córdoba, Caja Provincial de Aho-rros, 1991. GARCÍA-OSUNA, Carlos y otros, Aurelio Teno, Córdoba, Diputación Provincial, 1998.



cualquier aditamento ornamental. El Águila cacereña es broncínea (1), con un pati-nado que acentúa el contraste entre las texturas y refuerza su habitual expresividad.Su carácter figurativo y su estilo la acreditan como una buena elección para que elespectador no iniciado se anime a emprender el recorrido por el museo.

La obra seleccionada por CARLOS GARCÍA MUELA (Tetuán, Marruecos, 1936) parasu representación en el conjunto cacereño es la misma que ya formaba parte del pri-mer museo de Aracena. Es la tercera de las siete fundiciones en bronce previstas apartir del molde original, y se exhibe en Cáceres bajo el título de La Quebrada (2).Se inspira en un ritual convertido en espectáculo turístico: el de los clavadistas queen dicho acantilado de Acapulco saltan al mar desde una altura de 35 metros. Suinclinación hacia delante y la expansión lateral de los brazos se justifica por la ac-ción indicada, mientras un alto y liviano pedestal favorece la idea de suspensión enel vacío. Esta referencia ayuda a entender su planteamiento, aunque nos interesamás su construcción plástica, definitoria de una línea de acción que García Muelaviene manteniendo desde que en los años setenta comenzara a manipular el torsohumano con resultados inconfundibles. Tras los primeros agrietamientos sobre su-perficies compactas y sintéticas, su obra evoluciona hacia el contraste entre el en-voltorio orgánico y una estructura interna de maderas que asoma como un vestigioarqueológico o arquitectónico, y que aquí adquiere resonancias pétreas en funcióndel tema elegido. El estereotipo que suponía la cuirasse esthetique34 formalizada enla antigüedad clásica y que el propio Muela ha utilizado como referencia en mu-chos de sus trabajos, da paso en imágenes como ésta a un tratamiento más libre yexpresivo en el campo de la neofiguración35.

Si bien JOSÉ NOJA ya ha sido presentado en su papel de inspirador y coordina-dor del museo, cabe ahora comentar su intervención como uno más de los artistasque lo integran. El título del trabajo, Shiner (3), alude al brillo y el pulimento queexhiben los cilindros de acero inoxidable que dan origen al mismo. Las piezas, enforma de tramos curvos y codos de un vasto diámetro, son importadas desde unafundición finlandesa y soldadas para configurar una estructura única y continuaen forma de nudo. Y es que Noja ha hecho del nudo todo un principio estético, ca-paz de encarnar las más variadas propuestas simbólicas (libertad, solidaridad, dere-chos humanos, abrazo, punto de encuentro…), aunque en este caso no pretenda irmás allá de la delectación formal. El duro y frío material adquiere aquí calidadesmórbidas y maleables, en ese recorrido sinuoso que invita al espectador a rodear laobra para reconstruir visualmente su trayectoria, susceptible de prolongarse indefi-nidamente.

TERESA EGUÍBAR (Madrid, 1940) se ha labrado una carrera consolidada en expo-siciones nacionales e internacionales, con obra en importantes colecciones y museos,

34 Vid. CLARK, Kenneth, El Desnudo, Madrid, Alianza Editorial, 1981, pp. 48, 347 y 360.35 MARÍN MEDINA, José, La escultura española contemporánea (1800-1978), Madrid, EDARCON,

1978, pp. 260-262. ÍDEM, La singularidad de García Muela, Gijón, Museo Barjola, 1993. LOGROÑO,Miguel y MARÍN MEDINA, José, Muela, Madrid, Ruiz Castillo, 1980.



y que corre paralela a la de su esposo: Lorenzo Frechilla, también representado enCáceres. Quizás por ello el diálogo entre ambos se podía haber contemplado en lainstalación de las piezas. La escultura emplazada en el Museo de Alcalá de Henaresrespondía a un período de los años ochenta en que Eguíbar encumbraba objetos co-tidianos presentándolos a gran escala. La ubicada en Cáceres es anterior temporal-mente y responde al título de Expansión (4), que no es sólo el nombre de esta piezaconcreta, sino el que la autora otorga genéricamente a una amplia etapa de su acti-vidad creativa36. Es una elección afortunada, con un punto de vista dominante desdedonde se percibe su elegancia y flexibilidad. Aunque unificada por un plano comúnen su reverso, el frente muestra dos piezas que se afirman a distinta altura y se abrenal espacio con suaves superficies cóncavas.

JOSÉ RAMÓN POBLADOR (Ciudad Real, 1940) se mueve aunque sin exclusivi-dad en el campo figurativo, con una actividad muy diversa, que engloba el dibujo,la pintura, las composiciones murales o el diseño de joyas, y que en los años no-venta se ha orientado preferentemente a la creación de miniesculturas en broncepara trofeos, conmemoraciones y logotipos empresariales. Son piezas sintéticas,de formas elegantes, que se relacionan con sus series dedicadas al torso femeninoo a la danza y que atestiguan su interés por los efectos dinámicos37. Sin embargo,en las obras creadas para los museos de Alcalá de Henares y Cáceres apuesta porotras materias, en concreto el hierro, y otros planteamientos más estructurales. ElGuerrero (5) instalado en la capital cacereña construye su anatomía a partir de planchasy barras férreas, con algunos ecos de Gargallo aunque tratados de forma más ruda.La coraza, hombreras y casco se han fundido en bronce y añadido para favorecer uncontraste textural, mientras la lanza y un escudo decorado con motivos geométricosen simetría rotativa completan un uniforme que rememora el de los hoplitas griegos.

Entre los autores presentes en todos los museos promovidos por Noja destacaLUIS CARUNCHO (La Coruña, 1929), artista de sólida trayectoria, que a su intensa ac-tividad creativa añade una relevante capacidad para la gestión artística y cultural,que se ha evidenciado sobre todo en su vinculación con el Ayuntamiento de Ma-drid, la dirección del Centro Conde Duque y el Museo Unión Fenosa. Su obra seasocia de forma permanente al constructivismo, preocupado por los conceptos deestructura, equilibrio, dinamismo, escala, y con la diagonal como frecuente princi-pio organizativo; recrea todo ello en amplias series y diversos ámbitos plásticos, dela pintura y la obra gráfica a la escultura, la escenografía, la arquitectura y el inte-riorismo38. La escultura tiene quizás menos peso en su producción, aunque en sus

36 VV.AA., Teresa Eguíbar. Lorenzo Frechilla, Madrid, Cuadernos Guadalimar, n.º 33, 1990,pp. 3-41.

37 ANTOLÍN PAZ, Mario, «Poblador Arias, José Ramón», en Diccionario de pintores y escultoresespañoles del siglo XX, tomo XI, Madrid, Forum Artis, 1994, pp. 3367-3368. PRODAN, Gianna, «Po-blador, José Ramón», en Diccionario de Arte del siglo XX en la provincia de Ciudad Real, CiudadReal, Diputación Provincial, 1997, pp. 260-262.

38 Vid. MORALES Y MARÍN, José Luis, Caruncho, Madrid, Excel Partners, 1998. El libro, con 475páginas, supone una completa revisión de su obra y su trayectoria personal e incluye una amplia anto-logía de textos.



cuadros y relieves late desde siempre un aliento tridimensional. Esa estrecha rela-ción se plasma en su trabajo para el museo de Cáceres, pues Vicisitudes del planon.º 4 (6) es en realidad la traslación escultórica de un diseño bidimensional creadoen 1977. En 1980 (en paralelo a otra interesante composición, titulada Diafragma),Caruncho construyó tres ejemplares de la obra en acero cortén a un tamaño de 75 cm,que hoy pertenecen las colecciones de Caixa Galicia, Museo del ConstructivismoEspañol y Atlántica Centro de Arte. Una de estas piezas formó parte en 1997 de laexposición Galicia terra única39. Para Cáceres realizó ex profeso una única am-pliación en el mismo material, duplicando las medidas y con una mayor proyecciónexterior. La obra fue instalada directamente sobre el terreno, sin pedestal, y desdeallí afirma su rotunda y al tiempo sugerente volumetría. Partiendo del cuadrado, unaconstante en la obra de Caruncho, aquí la forma cúbica se erige en protagonista,pero seccionada con aristas diagonales que a su vez delimitan módulos que se pro-yectan y desplazan, prestando un mayor dinamismo a su estructura.

VICENTE ORTÍ (Torrente, Valencia, 1947) participa también en los museos de es-cultura al aire libre de Aracena y Alcalá de Henares, y en este último caso con lamisma pieza expuesta en Cáceres, aunque fundida en bronce. La de Cáceres estárealizada en piedra caliza fosífera de Rocafort, con leves rellenos artificiales paraunificar su superficie; es la obra original, mientras que la de Alcalá procede de unafundición llevada a cabo por la galería Múltiple 4.17. Su enigmático título, Logogrifoegeo (7), es también una modificación introducida por la galería sobre el nombreoriginal, Torso, sugerido por el artista. Ortí ha llevado la condición del torso a unnivel máximo de sintetismo, eliminando cualquier elemento en relieve; de esta forma,la obra se define por un perfil sinuoso y una superficie suavemente alabeada en laque ha trazado esquemáticas incisiones que dibujan los glúteos y los genitales mas-culinos. Formalmente su propuesta enlaza con algunas creaciones de Henri Mooreen los primeros años treinta, y en nuestro ámbito con la serie ciclópea que ÁngelFerrant iniciaba a finales de los años cuarenta y se plasmaba en obras tan signifi-cativas como Tres mujeres, Estatua o Figura 5140. El autor, a caballo entre Valenciay Madrid, tiene en su haber una dilatada trayectoria expositiva y una constante de-dicación a la enseñanza41.

JOSÉ LUIS SÁNCHEZ (Almansa, Albacete, 1926) es un sólido representante de laescultura española contemporánea, con una prolífica carrera y una especial dimen-sión pública. Discípulo de Ángel Ferrant y viajero incansable, es también un lúcidocomunicador que durante algunos años se ha vinculado estrechamente a la docen-cia, alcanzando además el nombramiento de Académico de Bellas Artes en Madrid.

39 PENELAS, Severino, Galicia terra única. A escultura actual de Galicia, tomo IX, Santiago deCompostela, Conxellería de Cultura e Comunicación Social, 1997, pp. 312-313.

40 Vid. MOORE, Henri y RUSSOLI, Franco, Henri Moore. Escultura, Barcelona, Polígrafa, 1981.VV.AA., Ángel Ferrant, Madrid, Ministerio de Cultura, 1983. VV.AA., Ángel Ferrant, Madrid, Minis-terio de Educación y Cultura, 1999.

41 AGRAMUNT LACRUZ, Francisco, «Ortí Mateu, Vicente», en Diccionario de pintores y escultoresespañoles del siglo XX… Op. cit., tomo X, pp. 3037-3038.



Entre sus méritos está ser uno de los principales renovadores del arte sacro con-temporáneo, en directa colaboración con un renombrado elenco de arquitectos; algoque ha trasladado también al ámbito civil, pues son innumerables los murales y es-culturas destinados a todo tipo de edificios y espacios públicos42. Su obra en broncepara el museo de Cáceres se titula Estela a Paul Klee (8), y está concebida a modode disco, en cuya mitad inferior sobresalen módulos y superficies cóncavas enmar-cadas por sinuosas aristas. La resolución formal no parece en relación directa o ilus-trativa con las obras de Klee, aunque su estructura circular recuerde lejanamente alSenecio del artista suizo-alemán. Es más una evocación genérica, un homenaje, queJosé Luis Sánchez en otros momentos ha dedicado también a autores como Serlio,Ribera o Morandi, y ha plasmado en piezas homónimas como la Estela de Ugarit,de 1989.

Volvemos a la figuración con la presencia de MIGUEL MORENO (Granada, 1935),artista también muy relacionado con la enseñanza, que ha encontrado en el desnudofemenino una inagotable fuente de inspiración. Desde los años sesenta viene inter-pretando este motivo, con una especial afinidad por los torsos y la sutileza de susvolúmenes43. Construye parte de sus obras con chapa de hierro batida sobre la queenfatiza los recursos de la soldadura y los efectos expresivos; pero es más frecuenteotra línea de acción, que prefiere el bronce y el suave modelado, con pátinas deli-cadas que acentúan la extrema estilización a la que somete a sus figuras. Predomi-nan en estos desnudos las imágenes recostadas y las acusadas torsiones de raíz ma-nierista, líneas en las que se inscriben sucesivamente sus trabajos para los museosde Aracena y Cáceres. El título de la obra que nos ocupa, Homenaje a Falla (9), leconfiere un sentido muy determinado, pues parece remitirnos a «El amor brujo» yen concreto la «Danza del fuego» como elemento inspirador. El desnudo se tornallama de formas curvas y cambiantes, donde la cabeza se fusiona con el brazo y lasextremidades se proyectan y agudizan para conseguir un efecto ascensional. Es puesuna obra muy cuidada en su concepción multifacial y con una acertada simbiosisentre la idea y su resolución plástica.

Hemos hablado de NASSIO BAYARRI (Valencia, 1932) como promotor de la co-lección escultórica que alberga el campus de la Universidad Politécnica de Valencia.En su faceta como escultor hay que consignar en los años 50 y 60 una primera ten-dencia expresionista seguida por planteamientos constructivos, hasta que en 1967toma forma definitiva el cosmoísmo, un manifiesto con resonancias filosófico-reli-giosas y estéticas que definirá en adelante su quehacer artístico. Convencido de laexistencia de vida extraterrestre inteligente y de que el destino del hombre está li-

42 TRAPIELLO, Andrés, José Luis Sánchez: el rescate de los signos, Madrid, Rayuela, 1976. GA-MONEDA, Antonio, José Luis Sánchez. Un oficio de escultor: humanismo y volumen, Madrid, Ministe-rio de Cultura, 1981. MOLINS, Patricia, «José Luis Sánchez: el constructor del aire», en José Luis Sán-chez. Referencias, Madrid, Centro Cultural Conde Duque, 1998.

43 MARÍN MEDINA, José, La escultura española contemporánea (1800-1978)… Op. cit., pp. 256-258. ÍDEM, España, escultura multiplicada, Madrid, Ministerios de Asuntos Exteriores y Cultura, 1985,pp. 110-113.



gado al cosmos y al espacio, entiende su arte como vía de aproximación a ese co-nocimiento, y desarrolla una personal mitología poblada por seres alienígenas y ele-mentos astrales44. En esta órbita se inscribe Cósmico V (10), un trabajo en acerocortén más próximo a las formas geométricas fragmentadas, derivadas del cubismo,que a las referencias organicistas que aparecen igualmente en su obra. Se concibecomo un altorrelieve donde se articulan formas cóncavo-convexas, dispuestas en unaasimetría equilibrada y que evocan un espacio en metamorfosis en torno a un nú-cleo esférico.

BEATRIZ KOHN (Caracas, Venezuela, 1939) abre la nómina de artistas iberoame-ricanos en el museo. Formada inicialmente en el campo del Derecho, su vocaciónartística le orienta desde los años sesenta hacia el mundo de la escultura, que des-pliega entre Venezuela y los Estados Unidos. Esta Mujer con rulos (11) encarna a laperfección esa idea de monumentalizar lo cotidiano que parece resumir lo esencialde su propuesta. Instalada en este entorno natural y museístico impacta porque pa-rece estar fuera de sitio, parece más concebida para situarse a ras del suelo que paraafirmarse sobre un pedestal, aunque se ha reducido ese efecto con la transformaciónde la peana en una escalera que ofrece cierta accesibilidad. Es una imagen bien re-suelta, que combina dos pátinas de bronce y transmite una sensación de naturalidady frescura, común al resto de mujeres que suelen protagonizar su producción.

JOSÉ MIGUEL UTANDE (San Sebastián de los Reyes, 1951) ha tenido una mayorproyección artística en Francia que en España, aunque desde los años noventa parecehaberse asentado definitivamente en nuestro país45. Su actividad creativa se bifurcaentre dos líneas principales de actuación: la fragmentación organicista y expresivade sus retratos, meninas, Ledas o árboles, y el tratamiento más sintético y geome-trizante que encarnan sus series de damas y máscaras. La pieza sin título del museocacereño (12) está más próxima a esta última tendencia, y en concreto a la Máscaravacía que a escala monumental preside una de las colinas del Campo de las Na-ciones en Madrid. Ahora la escultura se ha despojado de materia y sus dos princi-pales elementos compositivos abarcan sin encerrarlo un espacio hueco, de perfilescurvos, que fluye en varias direcciones. En ella late una dimensión monumental queposiblemente habría reforzado sus resonancias chillidianas, con esa aparente sim-plicidad que avanza hacia el espectador para invitarlo y acogerlo.

Burrito sabanero (13) es el peculiar título que ostenta la pieza instalada en elmuseo por ESTER GAUDÍ (Los Teques, Venezuela, 1947), venezolana como BeatrizKohn, aunque algo más joven y con una proyección más limitada a su ámbito te-rritorial. En los últimos años ha ido introduciéndose en el mercado norteamericanoy ha celebrado alguna exposición individual en España. La autora recrea a menudoel tema animalista, como atestigua su presencia en el Museo de Alcalá de Henares.

44 Una panorámica completa de su trayectoria acompañada por una antología de textos puede en-contrarse en PATUEL, Pascual, Nassio. Cosmoísmo, Valencia, Universidad Politécnica, 2000.

45 VV.AA., José Miguel Utande. Esculturas, Catálogo exposición, San Sebastián de los Reyes,Ayuntamiento, 1991. FERNÁNDEZ-CID, Miguel y BERZOSA, Adolfo, José Miguel Utande. Escultura, Bil-bao, Fundación Bilbao Bizkaia Kutxa, 2000.



También aquí utiliza esa referencia, aunque desde una óptica muy particular y apar-tándose de un excesivo realismo. El caballo se ha modelado con volúmenes geo-métricos, articulados en planos dominantes. Su actitud es dinámica, pero se le hahurtado la facultad de galopar al instalarlo sobre cuatro ruedas que le otorgan unacondición mecánica y parecen aproximarlo más a un juguete o un caballo de feria.Todo un juego de apariencias contrastadas que subraya su capacidad ilusoria.

JORGE SEGUÍ (Misiones, Argentina, 1945) es el último de los artistas iberoame-ricanos representados en Cáceres. Tiene una sólida trayectoria, afianzada entre Ar-gentina y Venezuela y cada vez con mayor incidencia internacional. A caballo entreel grabado y la escultura, ha sabido desarrollar un lenguaje figurativo propio y reco-nocible, aderezado por un saludable sentido del humor. Todo ello lo incorpora en elgrupo en bronce La rebelión de los ciclistas (14), concebido como un irónico alegatoanticompetitivo. Los tres deportistas no hacen lo que se espera de ellos, sino quecirculan en amigable compañerismo, con esa peculiar fisonomía, de cráneo dolico-céfalo, rasgos negroides, ojos de enormes cuencas y anatomía adelgazada y flexible.Un estilo dominado por la línea curva y los ritmos sinuosos, aplicados a una crea-ción desenfadada y de espíritu positivo.

Posiblemente la obra más arriesgada del museo en cuanto a su instalación seael Picador (15) de la escultora MARÍA LUISA CAMPOY (Málaga, 1945). Es un autén-tico desafío a la gravedad y sorprende por su novedosa y valiente disposición. Elpersonaje aparece suspendido en el aire, sostenido por una vara que adquiere másbien la condición de pértiga; la imagen del salto unida al canon y la postura delprotagonista rememoran la taurokathapsía cretense del palacio de Cnossos más queuna lidia convencional; y es que aunque el atuendo no deja dudas sobre su identidad,la acción concreta parece querer desvincularse del entorno taurino actual. La escenase resuelve con un punto de humor y de caricatura, con una factura muy expresivay en el límite de lo verosímil. La artista ha realizado también obras para los museosde Huelva y Alcalá de Henares, con temas que fluctúan entre lo real y lo imagina-rio, y cuenta en su haber con una amplia actividad en el mural cerámico46.

La ausencia de artistas vinculados con Extremadura en el museo, al menos enesta primera fase, era patente, y vino a coincidir con un ofrecimiento de donaciónque podía paliar esa circunstancia. El ayuntamiento auspició así la instalación deuna obra escultórica conjunta del acuarelista asentado en Cáceres FRANCISCO MAR-TÍNEZ MORENO (San Calixto, Córdoba, 1931) y el herrero de Malpartida de CáceresJUAN PACHECO REBOLLO, quienes ya habían trabajado en común para legar a la ciu-dad algunas piezas de hierro ubicadas en distintos puntos de la capital47. Los pre-cedentes, no muy afortunados, no lograron frenar el empeño de la alcaldía en fo-mentar a unos autores que ni por su formación ni por su trayectoria parecían estara la altura de las circunstancias. El resultado fue Árbol y cigüeñas (16), una obra

46 HERRERO ANTÓN, Paloma, «Campoy Pulido, María Luisa», en Diccionario de pintores y escul-tores españoles del siglo XX… Op. cit., tomo III, pp. 617-618.

47 VAZ-ROMERO NIETO, Manuel, La versatilidad artística de Francisco Martínez Moreno, Cáceres,Martínez Moreno, 2001.



de gran formato y virtuosa resolución, pero más volcada en el logro de un ciertomimetismo con el entorno paisajístico que en afirmar elementos diferenciadores ypropiamente escultóricos, como ante retos similares sí han conseguido, por citar sóloalgunos ejemplos, el mejicano Fernando González Gortázar con su Homenaje a loque crece de 1993; los arquitectos Martínez Lapeña y Torres en los jardines de VillaCecilia de Barcelona; el almeriense José Leal en su Homenaje al árbol para el Par-que de la Fortuna en Leganés, o el neoyorkino Roxy Paine con su Transplantadopara la Fundación Montenmedio Arte Contemporáneo.

Con este grupo escultórico, ligeramente desplazado del eje del recorrido, fina-liza el primer tramo del museo y viene a coincidir con el acceso al Parque del Prín-cipe desde la calle José Luis Cotallo. Desde esta zona se inicia el camino ascen-dente por la otra orilla del canal.

MANUEL FERREIRO BADÍA (La Coruña, 1944), muy activo sobre todo en el ám-bito gallego, es el autor de una monumental pieza geométrica en acero, exhibidapor vez primera en La Coruña en 1997 en el marco de la exposición Galicia, terraúnica, y donde aparecía bajo el sugerente título de Se vende48. Con su instalacióndefinitiva en Cáceres fue rebautizada como Siete (17), epígrafe menos significativopero más acorde con sus circunstancias y su origen. Es la séptima pieza de una seriede 28 ejemplares, que con distintas soluciones, materiales y texturas suponen inge-niosas variantes sobre un mismo punto de partida: la relación entre una superficiede límites cuadrados y cierto fondo con un espacio interior vacío. En el Museo deAlcalá de Henares se expone otro de los componentes de la serie. La cacereña esuna obra muy interesante, que refleja sus experiencias de los años setenta en el campodel diseño industrial, y que demanda un análisis detenido para descubrir su com-plejidad creativa. En una primera visión frontal la percepción es la de un marco quealberga un cuadrado perforado en su interior. Pero el espectador al desplazarse puedeobservar que el supuesto cuadrado interno es virtual, es en realidad el resultado óp-tico de la conjunción de una serie de planos triangulares inclinados. Este juego equí-voco, que anima el rigor formal de la obra, se ve favorecido además con la inciden-cia de la luz, que puede acentuar o alterar el reconocimiento de las superficies yejes direccionales que configuran esta potente estructura.

AMADOR RODRÍGUEZ (Ceuta, 1926-Madrid, 2001) ha ligado su trayectoria vital aAsturias, y Cajastur ha sido la patrocinadora de sus dos últimas exposiciones en2000 y 2001, con una merecida y oportuna antológica en fechas previas a su falle-cimiento. La obra de Amador, tras una primera fase figurativa de honda expresividad,se ha mantenido fiel a los principios abstractos, entre el arte normativo y el cons-tructivismo, con una amplia difusión en bienales y exposiciones internacionales.Cuenta Amador con algunas aportaciones matéricas (fue uno de los primeros artistasespañoles en incorporar el plástico como material escultórico), y tiene una especial

48 PENELAS, Severino, Galicia terra única. A escultura actual de Galicia… Op. cit., tomo IX,pp. 322-323. Marta GERBENO hace suyo el texto en «Ferreiro Badía», en Artistas gallegos. Escultores,tomo II, Vigo, Nova Galicia Edicións, 2002, pp. 387-413.



capacidad para describir sus obras y teorizar sobre sus implicaciones. Fases funda-mentales son los estudios sobre la esfera y el cubo, que desintegra y recompone,dando continuidad a los ensayos sobre el tema de Jorge de Oteiza. En sus textosalude a menudo al valor de juego que tienen sus exploraciones, y busca tambiénuna implicación del espectador49. En la pieza escogida para Cáceres modifica lige-ramente sus parámetros habituales, ya que se trata de un Homenaje a Lorenzo Fre-chilla (18), en acero cortén, que aborda las experiencias del vallisoletano en la adi-ción de módulos a partir de un elemento de base. Aquí los tres cuerpos prismáticos,por su disposición inclinada, transmiten una especial tensión y un efecto de inesta-bilidad.

Hay artistas que han sabido desarrollar un lenguaje formal inconfundible, y conél ganarse un lugar importante en la valoración de la escultura española de la se-gunda mitad del XX. Es el caso de AMADEO GABINO (Valencia, 1922), quien desdefinales de los sesenta había consolidado ya su línea creativa a partir de la superposi-ción de planchas metálicas, una constante expresada en múltiples relieves y escul-turas, que adquiere escala colosal en el mural para la central eléctrica de Castreloy se manifiesta también en campos como el grabado y el diseño. No es hasta losaños noventa cuando asistimos a una evolución diferenciada en sus trabajos, ahoratendentes a una mayor síntesis formal. Gabino ordena su producción en series bauti-zadas con títulos de resonancias cósmicas y mitológicas, que suponen variantes sobreunos mismos principios constructivos. Resueltas con hierro, acero inoxidable o alu-minio, sus obras alternan superficies mates y pulidas, con estructuras concéntricasy solapadas que enmarcan un núcleo interno generador50. Argos XII (19) es el nom-bre de la pieza exhibida en Cáceres, perteneciente a una serie que se inicia en 1987y sigue pautas comunes a la saga titulada Estela de Venus, ya configurada en lossetenta. Domina en este caso el componente vertical sobre el cúbico, con la particu-laridad de que los elementos que parecen emerger desde el interior no se adaptan alos lados del prisma, sino que rompen dos de las aristas angulares, dando así mayordinamismo y complejidad a la composición.

El escultor JOSÉ LUIS PEQUEÑO (Bilbao, 1941) tiene una formación diversificada,con estudios de publicidad, diseño y artes plásticas. Instalado primero en Bilbao, ydesde los 80 en Madrid, ha colaborado con los escultores Jorge de Oteiza y NéstorBasterrechea, además de diversos arquitectos en cuyos edificios ha dejado inter-venciones murales. Sus obras escultóricas de los años setenta revelan influencias di-versas de artistas destacados en el campo de la abstracción, en el que se mueve pre-ferentemente51. En los noventa se percibe un cambio de estilo y aparecen sus torsos

49 IGLESIAS RUBIO, José María, Amador, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, 1973, pp.7-50.

50 Vid. GARCÍA TIZÓN, Antonio, Amadeo Gabino, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, 1972.GIRALT-MIRACLE, Daniel, Amadeo Gabino. Notas en torno a su obra, Barcelona, Polígrafa, 1980. VV.AA.,Amadeo Gabino. Esculturas 1960-2000, Valencia, IVAM, 2000.

51 VV.AA., 50 años de escultura pública en el País Vasco… Op. cit., pp. 193-195. Vid. etiam AN-TOLÍN PAZ, Mario, «Pequeño Pardo, José Luis», en Diccionario de pintores y escultores españoles delsiglo XX… Op. cit., tomo XI, pp. 3228-3229.



figurativos en bronce, mostrados ya en forma de pareja en el museo de Alcalá deHenares, y en los que también se inscribe Intermezzo (20), su creación para Cáce-res. Es un torso masculino modelado al estilo clásico, pero conformado a partir devarias capas fragmentarias que se superponen en torno a un espacio interior vacío.Los segmentos, recortados de forma irregular, configuran una coraza múltiple quese percibe de forma cambiante según el ángulo de visión, subrayando el carácterficticio de su identidad.

Hemos aludido a LORENZO FRECHILLA (Valladolid, 1927-Madrid, 1990) al co-mentar el itinerario vital de su esposa Teresa Eguíbar y por el homenaje que le rindeen una pieza anterior el escultor Amador Rodríguez. Cobra ahora protagonismo porsí, como una figura fundamental de la escultura abstracta española, y que cierra lafecunda generación nacida en los años veinte, bien representada en la colección. Fa-llecido en plena madurez creativa, se ha recuperado para Cáceres una obra perte-neciente a una de sus etapas más interesantes. Estos Cilindros (21) son una variantede su serie de columnas, desarrollada entre los años setenta y ochenta en los másdiversos materiales. Esta referencia arquitectónica le sirve para investigar sobre al-gunos principios constructivos básicos y su desarrollo formal52. Un cilindro de es-casa altura actúa como un sólido fuste del que parten en el tramo superior nuevassecciones cilíndricas, cuyos cortes angulosos permiten que las piezas encajen y altiempo se desplieguen en múltiples direcciones. Resulta casi inevitable comentar laanalogía de este tipo de estructura con las ramificaciones que surgen de un troncoarbóreo, aunque estas resonancias orgánicas no sean el motor prioritario de su ins-piración. Le interesa más el tratamiento de los ritmos en el espacio, en aras de con-seguir variantes sobre el concepto de equilibrio.

El caso de JOSÉ ANTONIO CRIADO (Madrid, 1955-Valencia, 1987) es atípico, puessu fulgurante carrera se vio truncada por un temprano accidente mortal. Se licencióen la Facultad de Bellas Artes de Madrid con la máxima calificación, obtuvo losprimeros premios y una beca para los Estados Unidos, comenzó a trabajar con Pa-blo Serrano, pero todo ese futuro prometedor se cortó en plena juventud, dejandoabierta la incógnita de su verdadero alcance como escultor. La obra que lo repre-senta es un Torso broncíneo (22), paralelo temáticamente a propuestas ya vistas enel museo, como las de Carlos García Muela o José Luis Pequeño, pero en este casocon una resolución menos innovadora y más próxima a la tradición académica. Esun tema muy fructífero, que se inicia en la escultura española con el Torso viril queMoisés de Huerta esculpió en Roma en 1910, asimilando las muchas posibilidadessobre la figura fragmentada que Rodin había ya experimentado en Francia duranteel último tercio del XIX53. Precisamente la obra de Criado se mueve entre los ecoshelenísticos de obras tan significativas como el Torso Bellvedere o el Torso de Sá-tiro de la Galería de los Uffizi, y la vibración y proximidad propias del modeladorodiniano.

52 Vid. VV.AA., EGUÍBAR, Teresa y FRECHILLA, Lorenzo, Op. cit., pp. 43-81.53 BAZÁN DE HUERTA, Moisés, El escultor Moisés de Huerta (1881-1962), Bilbao, Bilbao Bizkaia

Kutxa, 1992, pp. 66-67 y 97-98.



La escultura Tensión cruzada (23) es una de las creaciones más interesantes delmuseo, enmarcada de nuevo entre las propuestas del arte constructivista. Su autor,FELICIANO HERNÁNDEZ (Gallegos de Altamiros, Ávila, 1936), ha realizado aportacio-nes fundamentales a la escultura española en aspectos relacionados con la combi-nación de elementos modulares, la interacción, la tensión dinámica y el equilibrio.Desde los años setenta investiga en este sentido y plasma sus experiencias en ma-teriales como el hierro, el acero, la piedra y la madera. Los componentes de susobras desafían la fuerza de la gravedad al contrarrestar sus presiones encajándoseunos en otros, o mediante tensores que sostienen las piezas en un equilibrio establepero dinámico, resuelto por cálculos intuitivos54. La obra escogida para el museo deCáceres utiliza el acero cortén, presentado con un valiente color naranja. Los ele-mentos rectos y curvos que la componen se sostienen en apariencia por el sistemade cables y contrapesos, aunque dada su accesibilidad han sido soldados para ase-gurar su consolidación. La escultura cacereña es una variante de la instalada en 1989a escala monumental en la Urbanización Puerto Calero de Lanzarote, y como aqué-lla duplica los efectos de tensión al proyectar los módulos en dos ejes direcciona-les, cuyos elementos curvos parecen configurar en el centro una esfera virtual, algoque enriquece aún más sus valores perceptivos.

CARMEN CASTILLO (Zaragoza, 1959) es aragonesa pero está asentada en Asturiasdesde su infancia. Desde el autodidactismo intenta ganarse un hueco en el difícilpanorama neofigurativo español, primero con obra de pequeño y medio formato, ycada vez con una mayor dimensión pública. El grupo Encuentro (24), ubicado enCáceres, completa su presencia continuada en otras iniciativas museísticas de Noja:Conversación en Aracena, Musa y soñador en Huelva, o Filo en Alcalá de Henares.Todos ellos participan de un estilo claramente reconocible, basado en una estilizaciónextrema de sus personajes; son figuras de canon adelgazado y esbelto, cuyo prece-dente más que giacomettiano parece de raíz modernista, con su elegante y curvilí-nea apariencia; una acusada microcefalia, muy indefinida además, recuerda por mo-mentos a modelos de la pintura levantina mesolítica. Pero si hay que buscar conexionesmás próximas las encontraremos en artistas que apostaron desde muy distintas óp-ticas por un cierto grado de síntesis formal, como Alberto, Ángel Ferrant, Ibarrola,o el murciano José Planes, continuo valedor de la estilización femenina55. Las dosimágenes parecen deudoras en su proceso creativo de la labor de un ceramista; porsu pátina broncínea y su verticalidad, encajan bien entre los árboles del entorno ycasi parecen camuflarse, ajenas al espectador, para embarcarse en su mudo y des-apasionado diálogo.

54 AREÁN, Carlos, Feliciano, Madrid, Dirección General del Patrimonio, 1975. MARÍN MEDINA,José, Feliciano, Ávila, Caja de Ahorros de Ávila, 1986. GONZÁLEZ VICARIO, María Teresa, «Feliciano»,en Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, Historia del Arte, U.N.E.D., tomo 3, 1990, pp. 393-415. PÉ-REZ REYES, Carlos y BANGO GARCÍA, Illana, Feliciano. Tensiones, Madrid, Ayuntamiento-Centro Cultu-ral Conde Duque, 2001. NIETO ALCAIDE, Víctor, Feliciano, Junta de Castilla y León, 2002.

55 Vid. OLIVER, Antonio, José Planes, Madrid, Gallades, 1954. NÚÑEZ LADEVEZE, Luis, José Pla-nes, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, 1973.




CARLOS EVANGELISTA (Salamanca, 1943), castellano asentado en Madrid, se hamovido en un panorama artístico muy diversificado. Desde 1970, en que inicia suserie de relieves constructivistas, desarrolla una labor que conecta las artes plásticascon la arquitectura y el entorno urbano. El título de su obra en acero cortén, Evo-lución (25), corresponde a toda una serie creada a mediados de los años noventa yque enlaza con las fechas próximas al museo cacereño. Antes de ubicarse aquí estuvoexpuesta al aire libre en La Coruña, en el marco de la ya citada exposición Gali-cia terra única, que acogió también representantes de otras comunidades asociadasal Camino de Santiago. La peculiaridad es que en tierras gallegas la obra se expusode forma horizontal, como pieza de suelo, una fórmula que condicionaba sustan-cialmente su apreciación. En Cáceres, con el consentimiento del autor, se optó porinstalarla sobre un pedestal y verticalmente, para adaptarla a los criterios expositi-vos habituales. Si en Caruncho o Ferreiro hemos visto actuaciones sobre el cua-drado y el cubo, Evangelista opta por seccionar, desplazar y manipular el círculo,estimulando sus posibilidades dinámicas y generadoras56.

La última de las esculturas emplazada en el Parque del Príncipe dista mucho es-pacialmente de la anterior, quizás porque entre ellas estaba prevista la colocaciónde la que al final comentaremos. En cualquier caso es la que cierra el itinerario ycorre a cargo de XUXO VÁZQUEZ (Vigo, 1948), prolífico escultor habitual en todaslas iniciativas promovidas por Noja y con una extensa proyección pública. Su Ho-menaje a Tatlin (26) concluye a su vez la nómina de dedicatorias (hasta cuatro) quese contabilizan en los títulos del museo. Existe en este caso una estrecha relaciónentre la obra y su referente, pues viene a ser una evocación del Monumento a la IIIInternacional que entre 1919 y 1920 diseñara el artista ruso Vladimir Tatlin; un pro-yecto descomunal, que no pasaría de la maqueta expuesta en el VIII Congreso delos Soviets, y que encarna la máxima expresión del movimiento constructivista. Lagigantesca torre de acero y cristal, destinada a albergar espacios geométricos inter-nos suspendidos y móviles, se sustentaba por una estructura ascendente de ritmosespirales, que es la sugerida de forma sintética por el escultor gallego. Sus mediosson aparentemente sencillos pero de una gran eficacia; superpone chapas modula-res triangulares de acero dispuestas horizontal y verticalmente, que alternan su orien-tación y que por su grado de inclinación van configurando una estructura helicoi-dal ascendente, con resultados muy dinámicos y versátiles.

La escultura Azafata (27) de SANTIAGO DE SANTIAGO supone una excepción eneste conjunto escultórico. En su origen participa de las mismas circunstancias queel resto de las obras, pero no se encuentra instalada en el entorno del Parque delPríncipe. Esta figura fue una de las financiadas por empresas colaboradoras, en con-creto una entidad bancaria que puso como condición ubicarla frente a su nueva su-cursal abierta en la Avenida de París. De esta manera, aunque forma parte del pro-yecto inicial, y así fue incluida en el catálogo editado al efecto, en la práctica se

56 HERNANDO, Javier y otros, Carlos Evangelista, Exposición itinerante, Junta de Castilla y León,2002.


encuentra desligada del mismo, asumiendo un papel de escultura pública indepen-diente. Este hecho ha generado una mayor desprotección y ha propiciado repetidaspintadas y agresiones que se han ido subsanando. La imagen sigue las pautas rea-listas habituales en el autor, fiel a un canon ideal muy definido que tiene un últimoepisodio en su ambicioso Museo al Aire Libre en Tortosa, un remedo del ParqueVigeland de Oslo en que el artista madrileño pretende realizar un compendio de mo-mentos de la historia y de las relaciones humanas57.

Hasta aquí esta revisión pormenorizada, en la que asumimos un componente desubjetividad. Pensamos que era necesaria, pues hasta el momento no se había afron-tado una valoración crítica del museo. Con motivo de la inauguración el ayunta-miento publicó un catálogo, coordinado por Pepe Noja, que incluía tres breves pre-sentaciones, las fotografías y datos de las esculturas y el curriculum de cada artista,pero sin ningún tipo de estudio58. Se editó además un tríptico desplegable con pe-queñas fotografías de las obras y su ubicación en el parque, única información quehoy sigue teniendo cierta disponibilidad.

Como en otros casos la iniciativa corre el riesgo de caer en la desidia. El man-tenimiento del parque no parece incluir las esculturas y el riego diario las perjudica,las pintadas han hecho su aparición, y algunas precisan ya las primeras restaura-ciones. Las posibilidades de promoción pasarían por una ampliación coherente ymeditada, que el espacio disponible permite; una mayor difusión en los circuitos tu-rísticos, tan relevantes en la ciudad; y su vinculación a otras ofertas de arte contem-poráneo como la del Museo de Cáceres, el cercano Museo Vostell Malpartida o lapróxima instalación de la colección Helga de Alvear. Permite en cualquier caso unautilización con fines didácticos, como hemos puesto en práctica con alumnos univer-sitarios y que podría extrapolarse a colegios o una población más general, pues porsus características puede resultar una adecuada introducción a las distintas manifes-taciones de la escultura contemporánea.

57 Vid. VV.AA., Santiago de Santiago. Esculturas y Museo al Aire Libre en Tortosa, Madrid,Ayuntamiento de Madrid, 1990.

58 VV.AA., Museo de Esculturas al Aire Libre, Cáceres, Ayuntamiento, 1998. Los textos de pre-sentación corresponden a José María Saponi, Santiago Castelo y Ángel Antonio González.



FIG. 1. Aurelio Teno. Águila. Bronce. FIG. 2. Carlos García Muela.La Quebrada. Bronce.

FIG. 3. Pepe Noja. Shiner.Acero inoxidable. FIG. 4. Teresa Eguíbar. Expansión. Hierro.


FIG. 5. José Ramón Poblador.Guerrero. Hierro / Bronce.

FIG. 6. Luis Caruncho.Vicisitudes del plano n.º 4. Acero cortén.

FIG. 7. Vicente Ortí.Logogrifo egeo. Piedra.

FIG. 8. José Luis Sánchez.Estela a Paul Klee. Bronce.


FIG. 9. Miguel Moreno.Homenaje a Falla. Bronce.

FIG. 10. Nassio Bayarri. Cósmico V.Acero cortén / Bronce.

FIG. 11. Beatriz Kohn.Mujer con rulos. Bronce.

FIG. 12. José Miguel Utande.Sin título. Acero cortén.


FIG. 13. Ester Gaudí. Burrito sabanero.Bronce / Hierro.

FIG. 14. Jorge Seguí.La rebelión de los ciclistas. Bronce.

FIG. 15. María Luisa Campoy.Picador. Bronce.

FIG. 16. Francisco Martínez Moreno y JuanPacheco Rebollo. Árbol y cigüeñas. Hierro.


FIG. 17. Manuel Ferreiro Badía.Siete. Acero.

FIG. 18. Amador Rodríguez.Homenaje a Lorenzo Frechilla. Acero cortén.

FIG. 19. Amadeo Gabino. Argos XII.Acero inoxidable.

FIG. 20. José Luis Pequeño.Intermezzo. Bronce.


FIG. 21. Lorenzo Frechilla.Cilindros. Acero inoxidable.

FIG. 22. José Antonio Criado.Torso. Bronce.

FIG. 23. Feliciano Hernández. Tensióncruzada. Acero cortén /Acero / Piedra.

FIG. 24. Carmen Castillo.Encuentro. Bronce.


FIG. 25. Carlos Evangelista.Evolución. Acero cortén.

FIG. 26. Xuxo Vázquez.Homenaje a Tatlin. Acero cortén.

FIG. 27. Santiago de Santiago.Azafata. Bronce.

FIG. 28. Vista del Parque del Príncipe.Cáceres.

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