Manipulacion de Bienes Culturales

Frágil Curso sobre manipulación de bienes culturales

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte

www.kaipachanews.blogspot.pe

Frágil. Curso sobre manipulación de bienes culturales

MINISTERIODE EDUCACIÓN, CULTURAY DEPORTE SUBDIRECCIÓN GENERAL

DE MUSEOS ESTATALES

DIRECCIÓN GENERALDE BELLAS ARTES Y BIENES CULTURALESY DE ARCHIVOS Y BIBLIOTECAS


Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.mecd.gob.es Catálogo general de publicaciones oficiales: publicacionesoficiales.boe.es

Edición 2013


OrganizaciónSubdirección General de Museos Estatales

Museo Nacional de Antropología

DirecciónAna Tomás Hernández

CoordinaciónPatricia Alonso PajueloAna López PajarónBelén Soguero Mambrilla

ColaboraciónCristina Morilla Chinchilla

Publicación coordinaciónAna Tomás Hernández

AgradecimientosLos organizadores del curso agradecen el apoyo técnico y económico a Cauri Asociación de Amigos del Museo del Museo Nacional de Antropología, SIT, Arte y Memoria, y Archimóvil, Sistema de Archivos.

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

Edita:© SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA

Subdirección Generalde Documentación y Publicaciones

© De los textos e imágenes: sus autores

NIPO: 030-13-179-6


http://www.mecd.gob.es

ÍNDICE Pág.

Introducción ............................................................................................................................. 6

Objetos entre manos: aspectos fundamentales .............................................................. 11

Introducción a la manipulación de los objetos culturales. Profesionales involucrados y su formación. Jorge Rivas y Marta Plaza ......................... 12

Importancia de la prevención de riesgos laborales en la manipulación de bienes culturales. Pedro Vicente Alepuz...................................... 24

Materiales, soportes y aspectos técnicos. Laura Ceballos Enríquez .............................. 32

Normativa y estandarización para la manipulación de bienes culturales. Guillermo Andrade ..........................................................................................................44

Objetos que se muestran: colecciones, difusión y exposición temporal .................. 53

Tráfico (o manipulación) de bienes culturales: aspectos jurídicos. Inmaculada González Galey ........................................................................................... 54

Planificación y medios técnicos para la manipulación de bienes culturales. Jesús García Navarro ....................................................................................................... 70

Gestión de movimientos de la colección estable. Manuel Montero Eugenia ................ 88

Soportes individuales en la exposición de bienes culturales. Mario Oliva Puertas ..... 106

La manipulación de objetos culturales con fines educativos y en pro de la inclusión social. Teresa Díaz Díaz .......................................................... 120

Estudio de casos .................................................................................................................. 129

Objetos de artes decorativas y diseño. Paloma Muñoz-Campos ................................... 130

Grandes formatos en los almacenes del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS). Pureza Villaescuerna Ilarraza y José Manuel Lara Oliveros ................... 144

Manipulación de textiles e indumentaria: de la fibra al plástico, de la bidimensionalidad al volumen. Silvia Montero Redondo ..................................... 166

Manipulación, exposición y almacenamiento de documento gráfico: materiales y procedimientos. Mónica Pintado Antúnez ............................................... 178

Riesgos en la manipulación de colecciones de historia natural. Patricia Pérez Dios, Josefina Barreiro Rodríguez y Celia Santos Mazorra ................. 196

Manipulación y montaje del material etnográfico: retos y soluciones. Ana Tomás Hernández ................................................................................................... 216

Manipulación de material etnográfico en el Museo Nacional de Antropología (MNA): la colección de indumentaria de corteza batanada. Cristina Morilla Chinchilla ............................................................................................ 238

La manipulación de fotografía y otros registros sonoros y audiovisuales. Ana López Pajarón ......................................................................................................... 250

CV de los ponentes .............................................................................................................. 279


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Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Págs. 14-53

Introducción

Cuando se propuso la realización de este curso, y se perfiló por primera vez el programa de in-tervenciones, algunas reacciones fueron de sorpresa: ¿cómo se puede hablar durante dos días “únicamente” sobre manipulación de bienes culturales? ¿acaso para mover un objeto no basta con ponerse unos guantes? ¿o ni siquiera eso?

Esta reacción responde a una curiosa situación de ambivalencia: por un lado, y sobre el papel, se ha ido poco a poco reconociendo la importancia de la conservación preventiva en la pre-servación de bienes culturales, y por otro lado, y de hecho, ocupa un rol todavía secundario frente a la más visible, y atractiva, intervención directa sobre los objetos.

A su vez, determinados aspectos de la conservación, como el acondicionamiento de las salas de reserva o la adecuada manipulación de los objetos, se mantienen en un segundo plano en com-paración con, por ejemplo, la preocupación por las condiciones ambientales. Como consecuencia, ambos temas suelen ocupar un reducido espacio en los manuales, salvo excepciones, y pasan más desapercibidos en las acciones formativas, tanto regladas como no regladas.

Es significativo, no obstante, que una inadecuada manipulación de los objetos sea la prin-cipal causa de daños y alteración de los objetos en préstamo a exposiciones temporales. Un 60% de las reclamaciones a los seguros tienen que ver con pequeños daños durante el transporte y la manipulación, siendo el 40% restante repartido entre otras causas.

En 2004, hace casi diez años, la aseguradora AXA-Art informaba de que sus pagos alcanzaban los 3 millones de libras anuales para cubrir daños de obras de arte en tránsito. Debe tenerse en cuenta, además, que la cantidad de accidentes es aún mayor si consideramos las alteraciones que se resuelven con una intervención de restauración por parte de la institución prestataria, y no a través de la prima de seguro, o los accidentes que tienen lugar fruto de la actividad diaria de la institución, sin que sea necesario un movimiento externo con aseguramiento.

Únicamente por sí mismas, estas cifras hacen merecedora de un curso específico a esta ma-teria, aunque, como veremos a lo largo de los textos, existen muchas otras cuestiones técnicas que se deben tener en cuenta.

Teniendo esto en mente, desde el Museo Nacional de Antropología se optó por un enfoque amplio en cuanto a contenidos, y el planteamiento inicial intentó ser ambicioso. El contenido del curso se diseñó como una nueva cita anual con la conservación-restauración en el museo, que pretende ser periódica, tratando de dar un enfoque distinto al de otras instituciones y complemen-tando la oferta formativa ya existente.

El curso se dirigió a todo el personal que puede estar implicado en la manipulación de piezas en algún momento de la vida musealizada del objeto. Debía hablarse de movimientos internos, y de todos los riesgos que se derivan del trabajo diario en una institución cultural. En estas manipula-ciones participan conservadores, conservadores-restauradores o mozos de equipos de movimien-tos, pero también investigadores externos, fotógrafos e, incluso en ocasiones, también el personal de limpieza y mantenimiento. También se contemplaron los movimientos externos (préstamos y depósitos), en los que participan empresas de transporte y montaje de exposiciones, personal de centros receptores, etc.


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De todo este personal, era posible que no todos poseyeran conocimientos sobre el tema y, difícilmente, estos conocimientos podrían acreditarse de algún modo. Las preguntas que el curso quería responder o, al menos, plantear, eran varias a este respecto: ¿es necesario un “papel” que certifique que una persona sabe cómo manipular colecciones museográficas? ¿o hablamos de unos conocimientos y unas destrezas que se acreditan con la experiencia, con los años de trabajo junto a estas colecciones?

Sea cual sea la respuesta, debemos acordar qué debemos exigir a los profesionales que ma-nipulan nuestro patrimonio, y cómo (y quién) debe formar a las personas en contacto con las piezas. ¿A través de la enseñanza reglada, de los museos, de los institutos de conservación, de las empresas? Si, como efectivamente así sucede, existe un vacío actualmente, es necesario alcanzar acciones formativas coordinadas entre todos estos agentes, y determinar los requisitos comunes de esta formación y sus equivalencias internacionales.

La formación continua y estandarizada en esta materia, tal y como se reclama por ejemplo desde la Comisión Europea, supondría un factor clave para favorecer los préstamos internacio-nales, tejiendo una red de profesionales a nivel europeo que asegure la perfecta conservación (y manipulación) de la piezas en préstamo. Es fundamental dar un primer paso para establecer un perfil profesional con conocimientos y destrezas comunes a todos los países de la UE1.

Con estos planteamientos iniciales, el museo se marcó dos objetivos principales:

– Determinar la situación actual sobre la manipulación de bienes culturales en nuestras ins-tituciones: puntos fuertes, carencias, ejemplos que seguir y hábitos que debemos eliminar.

– Servir como punto de partida para nuevas prácticas en relación con este aspecto de la conservación: formación, metodología, límites que se deben establecer.

Para ello, a lo largo del curso, se adoptó un doble punto de vista. Por un lado, profundizar sobre todos aquellos aspectos encaminados a proteger a los objetos (planificación de los proce-sos, protección jurídica y documentos administrativos relacionados, conocimientos de materiales en contacto y equipamientos existentes, estado de conservación y naturaleza del material); y, por otro, todos aquellos enfocados a proteger al manipulador (riesgos durante la manipulación: físi-cos, químicos, biológicos; protección jurídica).

Las distintas ponencias pusieron de manifiesto aspectos clave, no solo de la manipulación de bienes culturales, sino también del trabajo diario en instituciones culturales. Así por ejemplo, algo tan sencillo (y tan complicado de ver en la práctica) como la planificación previa de nuestras actuaciones, se reveló como un paso fundamental antes de realizar cualquier movimiento.

Dentro de esa labor de planificación, queda a nuestra elección determinar los recursos ne-cesarios para el movimiento, en función de las necesidades detectadas. Desde la importancia del trabajo en equipo (un concepto que parece haber sido sustituido por otros más sonoros, como el término “multidisciplinar”), al carácter único de cada objeto; cada manipulación implicará técni-cas, materiales o procedimientos concretos en cada caso.

1 En comunicación personal durante el curso con Ana Schoebel, IPCE, se plantea como una interesante posibilidad de acre-ditación para aquellos profesionales sin formación específica, pero con una larga trayectoria que avala sus competencias técnicas en la manipulación de colecciones, la identificación y definición de un perfil concreto en el Catálogo Nacional de Cualificaciones Profesionales del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. A día de hoy, por ejemplo, es posible para los profesionales dedicados al mantenimiento de bienes culturales en textil y piel optar a esta cualificación (http://www.educacion.gob.es/educa/incual/pdf/1/RD_1199_2007_TCP.pdf).


http://www.educacion.gob.es/educa/incual/pdf/1/RD_1199_2007_TCP.pdf

http://www.educacion.gob.es/educa/incual/pdf/1/RD_1199_2007_TCP.pdf

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Si alguna idea se repitió incansablemente durante las dos jornadas programadas, es que no existen recetas únicas para toda una colección. Problemas específicos requieren acciones adapta-das y a medida, y se debe trabajar para lograr un equilibrio entre los beneficios que proporciona la estandarización y la importancia de las soluciones individuales.

En el desarrollo de estas acciones, será imprescindible distinguir entre los materiales y los procedimientos que intervienen en la manipulación. Si uno de estos dos puntos falla, el movimiento del objeto no será adecuado. De nada sirve extremar el celo durante un traslado, si para realizarlo empleamos materiales de baja calidad o no adecuados al tipo de pieza. De la misma forma, invertir en equipamiento costoso no sirve de nada si los movimientos no siguen las normas de prevención de riesgos, o si aplicamos de forma incorrecta los materiales a un soporte de manipulación.

El tipo de institución en que nos encontremos condicionará todas estas decisiones, por un lado, desde un punto de vista de recursos técnicos o económicos, por otro, en cuanto al tipo y naturaleza de la colección. Pero, como en todo proceso de planificación, la evaluación final será de vital importancia para detectar el acierto en esta toma de decisiones. Identificar errores, carencias o aspectos positivos del proceso de manipulación, será vital de cara a nuevos movimientos.

Cerradas las jornadas, y teniendo muy presentes los comentarios de los participantes en su evaluación final del curso, podemos destacar, además de la necesidad de ahondar en la cuestión del perfil profesional, una serie de aspectos que quedan pendientes para próximos cursos.

Por un lado, aunque se pretendió que el abanico de ponentes fuera lo más amplio posible, es necesario dar voz a instituciones que en esta ocasión no estuvieron representadas en las jornadas:


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instituciones privadas (galerías, museos, fundaciones), que juegan un importante papel en este ám-bito; escuelas de conservación-restauración; profesionales autónomos o pequeñas empresas, etc. Mirando al futuro, deberá también tenerse en cuenta el punto de vista internacional: ¿qué se está haciendo en el resto del mundo en materia de manipulación de bienes culturales?

Del mismo modo, se habrán de tratar temas que, por falta de tiempo, quedaron en el tintero o requieren de una mirada más cercana, como el tratamiento de materiales arqueológicos, las co-lecciones científico-técnicas o la fotografía, tradicional o en impresión digital, y el resto del material audiovisual.

Por último, sin duda la mejor manera de dar continuidad a esta iniciativa es contemplar un cambio de modelo, más ambicioso y participativo, en el que exista una fase práctica, con grupos de trabajo reducidos. De esta manera, se logrará prestar atención a las dudas de manera más cercana e individualizada, y familiarizar a los participantes con los pequeños y grandes retos diarios que im-plica la manipulación de bienes culturales.

No podemos cerrar estas líneas sin agradecer a todos los ponentes su participación y su total confianza en este proyecto desde el primer momento. El curso tampoco habría sido posible sin la colaboración de la Asociación de Amigos del MNA, Cauri, y la Secretaría de Estado de Cultura. No podemos olvidar el valioso patrocinio de SIT-Grupo Empresarial, Archimóvil y Arte y Memoria.

Asimismo, el equipo del Museo encargado de la organización de las jornadas, quiere dar las gracias en especial a todos los asistentes, que con su respuesta ante esta convocatoria hicieron po-sible que Frágil! saliera adelante [Fotografía: M.ª Dolores Hernando Robles].


I. Objetos entre manos. Aspectos fundamentales


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Introducción a la manipulación de los objetos culturales. Profesionales involucrados y su formación

Marta Plaza Beltrán [email protected]

Jorge Rivas López [email protected] Departamento de Pintura-Restauración Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid C/ Greco 2, C. P. 28040, Madrid

Resumen: A lo largo del tiempo, nuestro Patrimonio es susceptible de sufrir algún tipo de ma-nipulación, ya sea para exposiciones temporales, traslados, restauraciones, préstamos o investi-gación y para ello es necesario crear protocolos específicos de actuación, contar con un equipo profesional cualificado y tener los medios auxiliares precisos para cada caso.

El objetivo de este artículo es introducir al lector en el ámbito de la manipulación de los objetos culturales desde el punto de vista de la conservación preventiva, analizando los tipos de interven-ción y los especialistas involucrados en la misma.

Palabras clave: manipulación, conservación preventiva, formación.

Introducción

Ante la problemática de la manipulación de los objetos culturales debemos plantearnos una serie de cuestiones fundamentales:

– ¿Qué consideramos objetos culturales manipulables?

– ¿Qué objetos son susceptibles de sufrir algún tipo de manipulación?

– ¿Dónde es posible que se lleve a cabo dicha operación?

– ¿Cuáles son los objetivos de la manipulación?

– ¿Quiénes son los encargados de manipular los objetos culturales?


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Con objeto de dar respuesta a las dos primeras preguntas nos vamos a remitir a la clasifica-ción general del Patrimonio Histórico Español, partiendo de la definición que nos da la RAE del verbo manipular: “Operar con las manos o con cualquier instrumento” (RAE, 2001). Según esta definición, en el cuadro de la figura 1 encontramos varios elementos patrimoniales que son sus-ceptibles de sufrir algún tipo de manipulación. Entre ellos podemos destacar el conjunto de bie-nes culturales muebles –como las pinturas, esculturas, retablos, documentos gráficos, colecciones científicas, etc.– y algunos bienes inmuebles –como las pinturas murales, mosaicos, etc.–, todos ellos incluidos dentro del ámbito del patrimonio cultural tangible.

Figura 1. Clasificación del patrimonio

Ámbitos, objetivos y consideraciones previas a la manipulación

Una vez definidos cuáles son los bienes que pueden ser objeto de manipulación, es necesario de-terminar los ámbitos en los que es factible que se lleve a cabo esta operación. Dada la complejidad y variedad de espacios donde tienen lugar estas manipulaciones, hemos dividido las entidades que albergan estos objetos atendiendo a su titularidad en dos grandes grupos: entidades públicas y entidades privadas.

Entre las entidades públicas donde los bienes culturales son susceptibles de sufrir algún tipo de manipulación podemos citar: los museos públicos (salas, talleres, laboratorios, almacenes); los centros de restauración (talleres, laboratorios, almacenes); Patrimonio Nacional (Palacios, salas, talleres, laboratorios, almacenes), otros organismos –como ministerios o embajadas– y determina-dos sitios arqueológicos.

Dentro del ámbito privado, la manipulación de los objetos culturales puede llevarse a cabo en museos privados (salas, talleres, laboratorios, almacenes), talleres de restauración, fundaciones, galerías de arte, colecciones particulares, en iglesias y conventos, etc.

PATRIMONIO

NATURAL

TANGIBLE INTANGIBLE

MUEBLE

Parques nacionales, Monumentos naturales, Reservas naturales

Pinturas, esculturas, retablos, textiles, documentos, foto-grafías, colecciones científicas, restos arqueológicos

Monumentos, sitios arqueológicos, sitios históricos, obras de ingeniería, pintura mural

Música, lenguaje, usos y costumbres, leyendas

INMUEBLE

CULTURAL



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En las instituciones anteriormente mencionadas, los objetos culturales se manipulan por diferentes motivos, ya sea dentro de la propia entidad (movimiento interno) o fuera de ella (pero dependiendo de la misma, movimiento externo).

En el interior de las instituciones existen una serie de actividades que requieren el movi-miento de los objetos, entre las que destaca la documentación (catalogación, inventario, estado de conservación, documentación gráfica y fotográfica, etc.), la investigación (estudio de estilos, data-ción, etc.), los cambios de ubicación dentro de la institución (salas, almacenes, etc.), los estudios analíticos (análisis de laboratorio para determinar alteraciones, técnicas artísticas, etc.), la restaura-ción (tratamientos de conservación curativa y restauración), el depósito o el embalaje.

Mucho más evidente es el movimiento que sufren las obras con motivo del transporte para exposiciones temporales (cambios de ubicación y entorno) o para préstamos.

Una vez establecidos los objetivos de la manipulación y determinada la actuación sobre las obras, es necesario seguir y respetar las siguientes normas, con el propósito de mantener las piezas en un correcto estado de conservación:

a) Reducir al máximo la manipulación para evitar riesgos innecesarios.

b) Conocer la naturaleza de los objetos: esculturas (madera, metal, piedra, marfil, etc.); pin-turas (tabla, lienzo, soportes nuevos, técnicas de ejecución: óleo, temple, acrílico, etc.), documento gráfico (dibujos, grabados, fotografías, etc.), nuevas instalaciones (video, in-formáticas, elementos variados, etc.).

c) Determinar las dimensiones, peso y forma de la pieza para diseñar sistemas individualiza-dos de embalaje, transporte, etc.

d) Analizar y documentar el estado de conservación previo a la manipulación. A partir de este estudio se aprueba o no el movimiento del objeto. De igual modo, queda registrado el estado que presenta antes, durante y después de un traslado, préstamo, transporte, etc.

e) Tener en cuenta la procedencia: sala de exposición, depósito, excavación arqueológica, otro país con diferentes condiciones ambientales, etc.

f) Estudiar el destino o ubicación: salas, depósitos, cambios de país (diferentes condiciones climáticas), etc. Acondicionar el entorno en la nueva ubicación de la obra.

g) Contar con el equipo de personal e infraestructura necesaria acorde a las características de la obra (peso, dimensiones, etc.).

h) Diseñar previamente el movimiento: recorrido, personal, obstáculos, dimensiones de los pasos y puertas, accesos.

i) Diseñar la ruta de acceso a la nueva ubicación: recorrido, personal, obstáculos, dimensio-nes, accesos.

j) Otros aspectos que se deben considerar dentro de un protocolo: mover los objetos de uno en uno, uso de guantes, emplear las dos manos, sujetar las obras por sus partes más sólidas, evitando las zonas salientes o puntos débiles, etc.

(Alonso, 2010)

Marta Plaza Beltrán, Jorge Rivas López


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La manipulación como disciplina dentro del campo de la conservación

La manipulación es una disciplina que debemos incluir dentro del ámbito de la conservación. En muchas ocasiones hemos oído hablar de los términos de conservación, restauración, preven-ción, pero los hemos englobado todos en una misma definición, sin distinguir las diferencias que existen entre los tres aspectos. A veces hablamos de conservación preventiva cuando estamos interviniendo directamente en la obra, o nos referimos a una determinada restauración cuando realmente ha sido un tratamiento preventivo.

El significado de estas palabras ha ido evolucionando a lo largo del tiempo, del mismo modo que varía según las diferentes partes del mundo. Por ejemplo, en los países anglosajones “conser-vación” engloba todos los cuidados que se aplican a una obra de arte con el objeto de alargar su vida, pero deja fuera de esta definición toda intervención que suponga un añadido o restitución. Según lo mencionado, “restauración” sería una reconstrucción de las partes deterioradas devol-viendo la unidad a la obra. En Francia y en los países latinos, “restauración” implica tanto la fase de curación como el tratamiento de faltas. En los países anglosajones e hispanoamericanos se deno-mina “curador” o “curator”: encargado de museo o exposición.

El ICOM (Consejo Internacional de Museos), define el término “conservación” como “todas aquellas medidas o acciones que tengan como objetivo la salvaguarda del patrimonio cultural, asegurando su accesibilidad a generaciones presentes y futuras. La conservación comprende la conservación preventiva, la conservación curativa y la restauración. Todas estas medidas y accio-nes deberán respetar el significado y las propiedades físicas del bien cultural en cuestión” (ICOM, 2008: 1).

A continuación vamos a concretar los tres conceptos citados (conservación preventiva, con-servación curativa y restauración), sus objetivos y el campo de actuación de cada uno de ellos.

Conservación preventiva

Podemos definir la conservación preventiva como toda intervención en el entorno de la obra de arte que vaya destinada a retardar y preservar a los materiales de los factores agresivos exteriores que les puedan crear procesos de degradación y evitar en lo posible reincidencias de esos procesos.

El ICOM se refiere a la conservación preventiva como “todas aquellas medidas o acciones que de manera indirecta tengan como objetivo evitar o minimizar futuros deterioros o pérdidas. Se realizan sobre el contexto o el área circundante al bien, o más frecuentemente un grupo de bienes, sin tener en cuenta su edad o condición. Estas medidas y acciones son indirectas, no interfieren con los materiales y las estructuras de los bienes. No modifican su apariencia. Algunos ejemplos de conservación preventiva incluyen las medidas y acciones necesarias para el registro, almacena-miento, manipulación, embalaje y transporte, control de las condiciones ambientales (luz, hume-dad, contaminación atmosférica e insectos), planificación de emergencia, educación del personal, sensibilización del público, aprobación legal” (ICOM, 2008: 2).

El objetivo de la preservación es anticiparse al daño mediante la anulación y control de los factores de deterioro de origen extrínseco, degradatorios para la obra de arte en un periodo de tiempo más o menos lejano. De este modo, la conservación preventiva pretende dotar a la obra de un medio ambiente acorde a sus exigencias de permanencia y durabilidad por medio de la identi-ficación de la naturaleza y estructura de los materiales y la determinación de las causas potenciales de deterioro.



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Toda operación de conservación preventiva comienza por el conocimiento de los objetos (catalogación, inventarios, estudios analítico de la estructura y estado material) y de su entorno (factores de deterioro, internos y externos; influencia de estos sobre la obra; estado material de la misma, etc.) (Fernández, 2008).

Podemos decir, por lo tanto, que su campo de actuación implica: inventario, catalogación, registro, análisis de los factores de deterioro, diagnosis, gestión de la exposición, embalaje, trans-porte, depósito, control de condiciones ambientales, control de plagas, seguridad, etc. pero solo en los tres primeros apartados podríamos incluir algún tipo de manipulación sobre la obra (Thom-som, 1998).

a) Inventario, catalogación y registro

Durante los trabajos de inventariado, catalogación y registro, las piezas van a ser manipu-ladas dentro de unos límites mínimos: colocación de siglado, estudio artístico, registro, etc. A continuación vamos a diferenciar estos tres términos, muchas veces unificados:

• El inventario identifica detalladamente cada objeto y supone una inscripción, una re-dacción de datos: identificación, localización, descripción, valoración y clasificación de los bienes integrantes del patrimonio cultural. Se trata de un instrumento para conocer de forma cualitativa y cuantitativa los bienes integrantes del patrimonio.

• La catalogación se centra en la documentación y estudio de los bienes culturales en relación con su marco artístico, histórico, arqueológico, científico o técnico.

• El registro es el conjunto de datos relacionados entre sí. Se trata del asiento legal y administrativo de los bienes integrantes del patrimonio cultural.

b) Análisis de los factores de deterioro y diagnosis del objeto

Ante cualquier manipulación que se vaya a realizar sobre un objeto cultural es impres-cindible determinar el estado de conservación que presenta, analizando los factores de deterioro (físicos, químicos, biológicos, físico-químico-biológicos, antropogénicos, etc.) y cómo estos han afectado al conjunto, estableciendo una diagnosis pormenorizada de las alteraciones. Para ello se recurre a los estudios específicos realizados mediante métodos no invasivos (fotografía visible, UV, IR, estudios radiológicos –RX, gamma, etc.–, colorime-tría, otros) y/o métodos invasivos (estratigrafías, análisis químicos de aglutinantes, etc.).

c) Gestión de la exposición, embalaje, depósito y transporte

La gestión de una exposición, el embalaje de los objetos, su transporte y/o el depósito de los mismos, requiere el seguimiento de un protocolo de actuación muy exhaustivo para evitar daños innecesarios sobre las obras.

Toda exposición exige un proyecto expositivo previo (estudio del tipo de colección, tamaño de las piezas, etc.), así como de un análisis pormenorizado de los elementos y materiales expositi-vos (vitrinas, paneles, peanas, etc.) (Herrema, 2006: 91-104).

Por su parte, el embalaje de las obras de arte precisa de una serie de actuaciones previas, como la determinación de los sistemas de embalaje según la obra (simple, múltiple, bandejas, pa-neles deslizantes, sistemas de ranuras, sistema de balsa, cuñas, doble caja, etc.); el diseño de cajas y contenedores (madera, metal, cartón, plástico, portátiles, maletines); el control de las condiciones



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de humedad y temperatura (control de pre-acondicionamiento, control de pre-acondicionamiento mediante gel de sílice, protección contra el fuego); el cierre y asas; la identificación, rotulación y orientación de las cajas; estudio de los materiales empleados en el embalaje (propiedades de los materiales plásticos sintéticos, materiales más empleados), etc.

Por otro lado, los depósitos de las obras deben cumplir con una serie de requisitos: los sis-temas de almacenaje deber ser acordes con la naturaleza y características de las piezas (cajones, peines, estanterías, etc.), teniendo siempre presente que los almacenes son lugares destinados a albergar los objetos que no se exponen en los museos. Estaríamos hablando de espacios divididos en secciones atendiendo a la naturaleza de los objetos que se custodian: esculturas, pinturas, di-bujos, etc., ya que estos materiales requieren unas condiciones climáticas diferentes, tanto de luz como de humedad y temperatura. Los depósitos han de proteger los bienes de los agentes exter-nos y minimizar todo lo posible los intrínsecos. Para el diseño de estos espacios se han de tener en cuenta los tipos de objetos, cantidad, técnicas de ejecución, etc. Por ejemplo, para las obras pictóricas se suele emplear el sistema de peines o estanterías acolchadas a 45% de inclinación; para obras escultóricas, estanterías reforzadas o plataformas sobre el suelo para las obras de gran formato; las obras gráficas (papel, fotografía) se almacenan con un sistema de planeros o de peines (si están enmarcadas las obras) (Rico, 1999).

En lo que respecta al transporte, debemos tener presente que cualquier movimiento de la obra supone un riesgo potencial para la misma, ya sea en cortas o largas distancias. Es importante el diseño del itinerario, la duración del viaje, la seguridad, etc. No debemos olvidarnos de la figura del “correo”, persona encargada de custodiar la obra desde su origen al destino y testigo en todo momento de cualquier manipulación del contenedor.

Antes de proceder al transporte de las piezas hemos de estudiar y comprobar que está pre-parado tanto nuestro equipo humano como el propio objeto para su movimiento a la situación definitiva. Tenemos que saber cuál es la mejor manera de trasportarlo: si por medios manuales, en cuyo caso tendremos en cuenta el peso y el volumen y en consecuencia cuántas personas y de qué modo han de sujetarlo; o por medios mecánicos, habiendo comprobado antes que estos lo puedan recibir, mover y depositar sin riesgo.

El transporte terrestre es el medio más empleado debido a que solo requiere una carga y una descarga. El inconveniente es el límite de tamaño de las obras, el peso y el exceso de vi-braciones que sufren los objetos durante el recorrido. Actualmente, para corregir los defectos del transporte por carretera se han introducido novedades en los vehículos, como sistemas de suspensión muy sofisticados, importantes sistemas de seguridad, controles de humedad y temperatura, etc.

Por su parte, el transporte ferroviario es un medio muy empleado a principios del siglo xx pero actualmente en desuso por el tiempo necesario para realizar el recorrido, falta de control de las vibraciones, personal que manipula no familiarizado con el manejo de las obras, etc.

Sin embargo, el transporte marítimo es un sistema poco utilizado por constituir un viaje largo, con bodegas muy grandes que presentan cambios muy bruscos de H y T. Se emplea para esculturas de gran tamaño realizadas con materiales resistentes a estos cambios: metal o piedra.

Junto con el transporte terrestre, el transporte aéreo es una modalidad muy empleada por los diferentes tamaños de bodegas y sistema de colocación de la carga (contenedores o no); sin embargo existe el inconveniente de la posible manipulación por personal no cualificado, excepto en los casos en los que existan agentes de carga y descarga en la empresa contratada (VV. AA., 2006).



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La gestión de un traslado supone el seguimiento de un orden o protocolo de acuerdo a una serie de fases:

a) Análisis del estado de conservación. Recopilación de información.

b) Realización del programa de manipulación y transporte.

c) Evaluación de riesgos.

d) Diseño de itinerarios. Tipo de transporte por etapa de traslado.

e) Estudio del embalaje más adecuado. Embalaje efectivo.

f) Transporte con la documentación en regla. Los correos.

g) Recepción, aclimatación y desembalaje.

h) Evaluación, análisis y mejora para futuros traslados.

El presente curso está orientado a la manipulación de las obras desde el punto de vista de la conservación preventiva, pero no podemos dejar de mencionar otras vías como la conserva-ción curativa o la restauración donde los profesionales manipulan y trabajan directamente con las piezas.

Conservación curativa

El ICOM define la conservación curativa (anteriormente denominada directa) como “todas aque-llas acciones aplicadas de manera directa sobre un bien o un grupo de bienes culturales que tengan como objetivo detener los procesos dañinos presentes o reforzar su estructura. Estas acciones solo se realizan cuando los bienes se encuentran en un estado de fragilidad notable o se están deterio-rando a un ritmo elevado, por lo que podrían perderse en un tiempo relativamente breve” (ICOM, 2008: 2).

El objetivo principal de la conservación curativa es mantener, reforzar y reparar la estructu-ra material de los bienes culturales. Esto implica un tratamiento multidisciplinar que requiere de unos conocimientos histórico-artísticos, científicos, capacidad técnica y analítica, conocimiento exhaustivo de las técnicas y materiales artísticos, de los factores de deterioro y de las técnicas de conservación y restauración. Al contrario de lo que ocurre con la conservación preventiva o indi-recta, la conservación curativa solamente debe intervenir cuando, superadas las medidas previso-ras, ha habido un deterioro de la obra de forma natural o accidental. Son, pues, dos posibilidades condicionadas complementarias.

Según lo expuesto anteriormente, cada objeto artístico o bien cultural requerirá de interven-ciones específicas determinadas por su naturaleza o constitución material.

Restauración

El ICOM entiende la restauración como “todas aquellas acciones aplicadas de manera directa a un bien individual y estable, que tengan como objetivo facilitar su apreciación, comprensión y uso.



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Estas acciones solo se realizan cuando el bien ha perdido una parte de su significado o función a través de una alteración o un deterioro pasados” (ICOM, 2008: 2).

Las intervenciones restauradoras sobre la obra de arte tienen como finalidad la restitución o mejora de la legibilidad de la imagen y el restablecimiento de su unidad potencial, siempre que esto sea posible sin acometer una falsificación artística o histórica y sin borrar huella alguna del transcurso de la obra de arte a través del tiempo.

Según lo mencionado, incluiríamos en estas intervenciones la reintegración matérica de lagunas, las limpiezas, la eliminación de repintes y añadidos, la reintegración cromática de faltas, etc.

Al contrario de lo que ocurre con la prevención, la restauración solamente debe intervenir cuando, superadas las medidas previsoras, ha habido un deterioro de la obra de forma natural o accidental. Son, pues, dos posibilidades condicionadas complementarias, donde la acción restau-radora viene determinada por la acción de preservación. Las intervenciones de restauración se llevan a cabo siguiendo siempre unos criterios éticos de actuación, teniendo claro que el valor documental de una obra no puede dividirse en partes independientes.

Perfiles profesionales del personal vinculado en la manipulación de los objetos culturales. Formación y competencias

El manejo de una colección requiere capacitación, formación universitaria, técnica o profesional adecuada y permanente, para entender completamente los aspectos relacionados con las condi-ciones de trabajo, limitaciones y consecuencia de cualquier decisión y/o acción que pueda realizar o recomendar.

A continuación vamos a estudiar los perfiles profesionales de aquellas personas que, de una manera u otra, se ven involucradas en la manipulación de los objetos culturales.

Debemos decir al respecto que, en muchas ocasiones, dependiendo de las dimensiones de la institución, algunos de los siguientes puestos de trabajo estarán unificados y reagrupados, siendo tarea de una sola persona las funciones de dos o más cargos (Ministerio de Cultura, 2011).

Dirección

Director

Responsable ante el Patronato o la Junta. También puede ser un conservador jefe, conserva-dor o conservador director.

• Formación o cualificación: titulación superior (Doctor, Licenciado, Ingeniero, Arqui-tecto o Grado), conocimiento de legislación museística y capacidad de gestión y administración.

• Competencias: planificar, organizar y desarrollar los planes museísticos; gestión financie-ra, relaciones institucionales, etc.



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Conservación

a) Conservador Jefe

Responsable de la gestión de las colecciones en un museo.

• Formación o cualificación: titulación superior (Doctor, Licenciado, Ingeniero, Arqui-tecto o Grado); conocimiento de legislación museística; capacidad de gestión y ad-ministración; conocimiento en técnicas de evaluación, preservación, restauración, exposición, mercado del arte, coleccionismo, legislación sobre importación y expor-tación, etc.

• Competencias: desarrollar programas de gestión y elaboración de planes museológi-cos (conservación preventiva, etc.); preservación y documentación de las colecciones; estudio de adquisiciones y bajas; ejecutar programas de investigación; asesorar en ex-posiciones permanentes y temporales; gestión financiera de colecciones; catalogación y autentificación de piezas; establecer criterios de intervención, etc.

b) Conservador

Responsable ante el director y el conservador jefe de la gestión de las colecciones. En paí-ses hispanoamericanos se le llama “curador”, del término inglés “curator”, que significa conservador, encargado de museo o encargado de exposición. Cuando la exposición es temporal, a veces coincide con las funciones de “comisario”.

• Formación o cualificación: titulación superior (Doctor, Licenciado, Ingeniero, Arqui-tecto o Grado); formación afín a la temática del museo; conocimiento en técnicas de evaluación, preservación, restauración, exposición, mercado del arte, coleccionismo, legislación sobre importación y exportación, etc.

• Competencias: investigación y documentación de las colecciones de su disciplina; par-ticipación en las exposiciones de su disciplina (diseño, programas, catálogos, etc.); comisariado de exposiciones; asesoramiento y realización de adquisiciones; registro, inventario y catalogación de las piezas, etc.

c) Ayudante de museos

Responsable ante el conservador.

• Formación: titulación media/superior (Diplomado universitario, Ingeniero Técnico, Arquitecto Técnico o Grado); formación vinculada con los museos, las técnicas de re-gistro y catalogación; conocimiento básico en técnicas de evaluación, preservación, restauración y exposición, etc.

• Competencias: catalogación de los objetos, preparación de las piezas para exposicio-nes, control de los depósitos o almacenes, elaboración de informes del estado de con-servación, etc.



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d) Auxiliar de museos

• Formación: titulación de Bachiller LOE, Bachiller LOGSE, Bachillerato Unificado Poliva-lente, Bachillerato Superior, Formación Profesional de 2.º grado o equivalente; forma-ción vinculada con los museos y las técnicas de registro y catalogación; conocimiento mínimo en técnicas de evaluación, preservación, restauración y exposición.

• Competencias: colaborar en los trabajos de catalogación, preparación de las piezas para exposiciones, transporte o depósito, etc.

Restauración

a) Restaurador jefe

Responsable ante el subdirector o el conservador jefe

• Formación: titulación superior (Doctor, Licenciado, Ingeniero, Arquitecto o Grado) o titulación media (Diplomado universitario, Ingeniero Técnico, Arquitecto Técnico o Grado); conocimiento de las técnicas de preservación y restauración.

• Competencias: supervisión y dirección de los trabajos de restauración; asesoramiento en materia de conservación preventiva: condiciones ambientales, métodos de manipu-lación, embalaje, materiales de exposición, métodos de exhibición, etc.

b) Restaurador

• Formación: titulación superior (Doctor, Licenciado, Ingeniero, Arquitecto o Grado) o titulación media (Diplomado universitario, Ingeniero Técnico, Arquitecto Técnico o Grado); conocimiento de las técnicas de preservación y restauración.

• Competencias: examen y diagnóstico de las obras: identificación de alteraciones, su naturaleza, repercusión sobre la obra, evaluación de los daños; propuesta de las inter-venciones a realizar; tratamiento de las obras; elaboración de informes sobre el estado de conservación y las intervenciones.

Inventario, catalogación y registro

a) Responsable de inventario, catalogación y registro

• Formación: titulación superior (Doctor, Licenciado, Ingeniero, Arquitecto o Grado); formación afín a la temática del museo o humanidades; conocimiento de técnicas de documentación, gestión de archivos, conservación preventiva, propiedad intelectual, derechos de autor, contratos, reproducción, etc.

• Competencias: registro y catalogación de las piezas; almacenaje de las obras; coordinación de los préstamos de obras; mantenimiento de la base de datos e integración de esta en las redes nacionales e internacionales; actualización de los sistemas de documentación, etc.

En algunas ocasiones las funciones del responsable de registro son ejercidas por el conservador o el ayudante de museos.



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b) Ayudante de inventario, catalogación y registro

Trabaja bajo la supervisión del responsable de registro o el conservador.

• Formación: titulación media vinculada con las técnicas de registro y documentación en los museos.

• Competencias: colaborar en el registro y catalogación de las piezas; apoyo en la indexa-ción, descripción y documentación de las obras.

Técnicos de exposición

En este grupo podemos incluir a los montadores (encargados de la preparación, instalación y mo-vimiento de todos los objetos de la exposición bajo la supervisión del conservador, mantenimiento de los sistemas electrónicos, etc.); carpinteros, fotógrafos, maquetistas, electricistas, instaladores, informáticos, dibujantes, educadores, programadores, relaciones públicas, consultores (consul-ting, exhibition advisors), etc.

– Formación: conocimiento básico de los factores de alteración y su repercusión sobre la obra; conocimiento en el diseño de exposiciones, embalaje, transporte, iluminación, se-guridad, electrónica, informática.

– Competencias:

• Montadores: apoyo en el diseño de exposiciones con embalaje, transporte, almacena-je, iluminación, exposición, etc.

• Fotógrafos: documentación para la investigación, catalogación, estudio de alteracio-nes, procesos de intervención, etc.

• Otros: operarios de control y mantenimiento.

En la actualidad, las empresas dedicadas al transporte, embalaje, diseño de exposiciones y manipulación de obras de arte, en general, han de cumplir una serie de requisitos de acuerdo a las normas ISO. De este modo, existe una específica para el transporte especializado de obras de arte: “Norma ISO 9001: 2000. Certificación en sistemas de gestión aplicados a transporte especializado de obras de arte y exposiciones, montaje de exposiciones, congresos, reuniones, mudanzas nacio-nales e internacionales”.

Personal de laboratorio

a) Físico

• Formación: titulación superior en Física o Grados vinculados; conocimiento básico de las técnicas artísticas y de los materiales constitutivos de las obras; conocimiento de los factores de alteración y su repercusión sobre la obra.

• Competencias: estudio de los materiales vinculados con las obras; análisis del efecto producido por los agentes de deterioro sobre los materiales constitutivos de las obras; asesoramiento en materia de preservación y restauración.



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b) Químico

• Formación: titulación superior en Química o Grados vinculados; conocimiento básico de las técnicas artísticas y de los materiales constitutivos de las obras; conocimiento de los factores de alteración y su repercusión sobre la obra.

• Competencias: estudio de los materiales vinculados con las obras; análisis del efecto producido por los agentes de deterioro sobre los materiales constitutivos de las obras; asesoramiento en material de preservación y restauración, etc.

c) Biólogo

• Formación: titulación superior en Biología o Grados vinculados; conocimiento básico de las técnicas artísticas y de los materiales constitutivos de las obras; conocimiento de los factores de alteración y su repercusión sobre la obra.

• Competencias: estudio de los materiales vinculados con las obras; análisis del efecto producido por los agentes de deterioro sobre los materiales constitutivos de las obras; asesoramiento en material de preservación y restauración.

d) Auxiliares técnicos

• Formación: titulación media en laboratorio o Grado vinculado; conocimiento básico de las técnicas artísticas y de los materiales constitutivos de las obras; conocimiento de los factores de alteración y su repercusión sobre la obra.

• Competencias: colaborar en el estudio de los materiales vinculados con las obras en el análisis del efecto producido por los agentes de deterioro sobre los materiales consti-tutivos de las obras.

Bibliografía

Alonso Fernández, Luis; GArcíA Fernández, Isabel (2010): Diseño de exposiciones. Concepto, instalación y montaje. Madrid: Alianza Forma.

Fernández, Charo, y otros (2008): Conservación preventiva. Exposiciones temporales. Procedimientos. Madrid: Grupo Español IIC.

HerremAn, Yani (2006): “Presentaciones, obras expuestas y exposiciones”. En BoylAn, Patrick J. (ed.): Cómo administrar un museo: manual práctico. Paris: UNESCO e ICOM, pp. 91-104.

Icom (2002): Código de Deontología del ICOM para los Museos. París: Consejo Internacional de Mu-seos. Disponible en: http://archives.icom.museum/codigo.html.

Icom-cc (2008): “Terminología para definir la conservación del patrimonio cultural tangible”. En Actas de la XVa Conferencia Trianual del ICOM-CC, Nueva Delhi, 22-26 de septiembre de 2008. 2 vol. Nueva Delhi: Allied Publishers.

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reAl AcAdemIA espAñolA (2001): Diccionario de la Lengua Española. 22.ª edición. Disponible en: http://www.rae.es. Acceso: 25 abril 2012.

rIco, Juan Carlos (1999): Los conocimientos técnicos. Museos, arquitectura, arte. Madrid: Sílex.

tHomsom, Garry (1998): El Museo y su entorno. Madrid: Akal.

VV. AA. (2006): Criterios para la elaboración del Plan Museológico. Madrid: Ministerio de Cultura.



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http://www.rae.es

http://www.rae.es

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Importancia de la prevención de riesgos laborales en la manipulación de bienes culturales

Pedro Vicente Alepuz Área de Prevención de Riesgos Laborales Ministerio de Educación, Cultura y Deporte Plaza del Rey 1, C. P. 28071, Madrid [email protected]

Resumen: La manipulación manual de cargas es una actividad que puede ocasionar daños en la salud de los trabajadores.

Desde la Ergonomía puede hacerse una notable contribución a la salud laboral de estos trabajado-res, por ello, en el presente tema vamos a exponer una serie de actividades que se llevan a cabo desde el Servicio de Prevención de Riesgos Laborales y cuya finalidad es reducir al máximo las consecuencias de accidentes de trabajo debidos a la manipulación manual de cargas, eliminando, o al menos reduciendo, los riesgos que entraña esta manipulación.

Palabras clave: manipulación manual de cargas, cargas, prevención de riesgos laborales, ergonomía.

Introducción

De una manera general entendemos por manipulación manual de cargas cualquier operación que implique el levantamiento, empuje, tracción, transporte o desplazamiento de un objeto.

Esta actividad puede ocasionar daños en la salud de los trabajadores:

– Trastornos musculoesqueléticos por la realización continuada de actividades que implique manipulación manual de cargas.

– Traumatismos agudos: cortes, fracturas, contusiones, golpes.

Desde el Servicio de Prevención se realizan una serie de actividades, tales como evaluaciones periódicas, formación específica y vigilancia de la salud, con el objetivo fundamental de reducir al máximo las consecuencias de accidentes de trabajo debidos a la manipulación manual de cargas, eliminando, o al menos reduciendo, los riesgos que entraña esta manipulación.


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Importancia de la evaluación de riesgos

Cualquier actividad preventiva debe tener como punto de partida conocer sobre qué debemos prevenirnos.

La evaluación de riesgos es un proceso mediante el cual se obtiene la información necesaria para saber si se deben adoptar acciones preventivas y, en tal caso, sobre el tipo de acciones que deben llevarse a cabo.

La información aportada por la evaluación de riesgos nos permitirá, asimismo, priorizar esas acciones, frente aquellos riesgos no tolerables con el fin de controlarlos.

Conocer estas situaciones y obtener una información detallada de ellas, solamente es posi-ble contando con la colaboración de los responsables y del personal de los departamentos en los que se producen.

En la metodología utilizada para la elaboración de la evaluación de riesgos y la planificación de la actividad preventiva podemos distinguir los siguientes apartados:

Identificación de peligros

– Utilización de productos químicos.

– Lugares de trabajo.

– Materiales y equipos de trabajo.

– Condiciones medioambientales.

– Organización del trabajo.

– Presencia de agentes biológicos.

– Manipulación de las obras o de los equipos de trabajo.

En el tema que nos ocupa hoy, los riesgos que entraña la manipulación manual de cargas, dependen fundamentalmente de los siguientes factores:

– La carga.

– La tarea.

– El entorno.

– Las personas.

Los peligros identificados, como ya se ha indicado anteriormente, pueden ocasionar da-ños a la salud de los trabajadores que es necesario eliminar o disminuir todo lo que se pueda. Los trastornos musculoesqueléticos y traumatismos agudos referidos, no solo se producen en la manipulación de las cargas, sino también en las posturas que, en ocasiones, se mantienen duran-te largos periodos de tiempo en la jornada de trabajo. En este doble aspecto deben ir entendidas las medidas de prevención.



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Valoración del riesgo

Estimación del valor del riesgo:

Acción requerida en función del nivel del riesgo:

Normativa de aplicación:

– Real Decreto 487/1997, de 14 de abril, sobre disposiciones mínimas de seguridad y salud relativas a la manipulación manual de cargas que entrañe riesgo, en particular, dorsolum-bares, para los trabajadores.

NIVEL DE RIESGO Acción y temporización

Tolerable

Importante

Trivial No se requiere acción específica.

No se necesita mejorar la acción preventiva. Sin embargo, se deben considerar soluciones más rentables o mejoras que no supongan una carga económica importante. Se requieren comprobaciones periódicas para asegurar que se mantiene la eficacia de las medidas de control.

Se deben hacer esfuerzos para reducir el riesgo, determinando las inversiones precisas. Las medidas para reducir el riesgo deben implantarse en un periodo determinado. Cuando el riesgo moderado está asociado con consecuencias extremadamente dañinas, se precisará una acción posterior para establecer, con más precisión, la probabilidad de daño como base para determinar la necesidad de mejora de las medidas de control.

No debe comenzarse el trabajo hasta que se haya reducido el riesgo. Puede que se precisen recursos considerables para controlar el riesgo. Cuando el riesgo corresponda a un trabajo que se está realizando, debe remediarse el problema en un tiempo inferior al de los riesgos moderados.

No debe comenzar ni continuar el trabajo hasta que se reduzca el riesgo. Si no es posible reducir el riesgo, incluso con recursos ilimitados, debe prohibirse el trabajo.

Moderado

Intolerable

ESTIMACIÓN DEL VALOR DEL RIESGO

Consecuencias

Probabilidad Media

Baja

Ligeramente dañina

Trivial

Tolerable

ModeradoAlta

Dañina

Moderado

Tolerable

Importante

Extremadamente dañina

Importante

Moderado

Intolerable

Pedro Vicente Alepuz


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Criterios técnicos de aplicación:

– Guía técnica de aplicación del Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo.

– Método general de evaluación de riesgos laborales del Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo.

Planificación de la actividad preventiva

– Medidas técnicas para los riesgos encontrados.

– Entrega a los trabajadores de equipos de protección individual.

– Formación e información para los trabajadores.

– Vigilancia de la salud.

Medidas técnicas para los riesgos encontrados

Utilización de productos químicos

La Higiene Industrial sigue un procedimiento de actuación basado en una secuencia lógica. Las etapas que se deben seguir son:

1. Identificación del contaminante.

2. Valoración.

3. Actuaciones.

Las actuaciones las podemos clasificar en:

a) Actuaciones sobre el foco.

b) Actuaciones sobre el medio.

c) Actuaciones sobre el individuo.

Lugar de trabajo

Las actividades pueden llevarse a cabo en el taller o en el emplazamiento donde se encuentran los bienes culturales, aunque frecuentemente esta situación supone un cambio del lugar de trabajo donde se debe realizar la actividad. Esto requiere consideraciones específicas en cada caso, direc-tamente relacionadas con las propias del edificio y con el lugar donde se realiza, accesibilidad y ubicación del puesto.

A las consideraciones anteriores, es necesario incluir algunos aspectos importantes que en la mayoría de los casos llevan implícitas las actividades, ya que se trata de tareas que requieren de una gran minuciosidad, por lo que requieren de esfuerzos visuales importantes.

El control de los riesgos es más fácil en el propio taller en todos los aspectos: accesibilidad, ubicación del puesto, condiciones de temperatura, humedad, etc.



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Materiales y equipos de trabajo

Aunque los útiles que precisa el personal, dependien-do de la actividad que realice, se pueden considerar como equipos genéricos de la actividad, también tie-nen la consideración de equipos de trabajo los an-damios, plataformas elevadoras, escaleras manuales, aparatos que emiten radiaciones, etc. Respecto a los materiales se deben considerar tanto aquellos que pueda generar la propia tarea como los que se pre-cisan para su ejecución. Tanto los equipos como los materiales son situaciones que deben ser analizadas (fig. 1).

Condiciones medioambientales

Están directamente relacionadas con el emplaza-miento donde se realiza la actividad, interiores o al aire libre, zonas de fácil ventilación o zonas poco ventiladas, etc. A las condiciones anteriores se deben añadir la generación de contaminación del ambiente por los propios productos generados por los mate-riales precisos para la restauración, como aquellos que la propia actividad genera (polvo, humos, etc.) y aquellos otros que puedan ser generados por otras actividades que se realicen en zonas próximas.

Organización del trabajo

Las tareas de precisión que el trabajo requiere, las posturas del trabajador para su realización, los rit-mos de trabajo, los lugares donde se realiza, perio-dos de descanso etc., son aspectos que tienen una gran influencia sobre los posibles daños a la salud. La organización del trabajo en estos casos es una de las posibles soluciones a los problemas planteados.

Presencia de agentes biológicos

El conocimiento sobre los mismos, la utilización de equipos de protección individual y la vigilancia de la salud son las piezas clave para su control.

Manipulación de las obras o de los equipos de trabajo

El traslado de las piezas o de los equipos necesarios para su tratamiento, ya sea dentro del propio taller o al lugar donde se ubica la obra de arte, lleva implícito un riesgo de lesiones debido a su manipulación, en algunos casos (fig. 2).

Figura 1. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo.




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En este caso el apoyo con medios mecáni-cos de traslado, conocimiento de las técnicas de movimiento de cargas y la vigilancia de la salud son importantes elementos para su control (figs. 3 y 4).

Medidas preventivas:

– Medidas técnicas.

• Medios mecánicos.

• Tamaño de la carga.

• Superficie de la carga.

• Suelos.

• Espacio de trabajo.

• Condiciones termohigrométricas.

• Ráfagas de viento.

• Iluminación.

• Movimientos bruscos.

– Medidas organizativas.

• Ritmo de trabajo.

• Pausas.Figura 3. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo.




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Entrega a los trabajadores de equipos de protección individual

La utilización de los equipos de protección in-dividual debe entenderse como complemento a las medidas de protección colectiva utilizadas (fig. 5).

La selección del tipo de equipo de pro-tección individual debe ser cometido de los técnicos de prevención.

Los trabajadores deben conocer las limi-taciones, uso correcto, mantenimiento y lim-pieza de los equipos de protección individual, de acuerdo con las instrucciones de uso y man-tenimiento del fabricante.

Formación e información para los trabajadores

Son dos de las herramientas más importantes para conseguir una buena protección del traba-jador. Se debe dar formación a los trabajadores sobre las técnicas de manipulación correctas.

Vigilancia de la salud

También es importante la vigilancia de la salud de los trabajadores, puesto que en su componente preventiva ayudará, por una parte, a los propios trabajadores a conocer su estado de salud y, por otra, a los técnicos de prevención a reforzar nuestro conocimiento sobre la adecuación de las me-didas implantadas.

Glosario

Manipulación Manual de Cargas: cualquier operación de transporte o sujeción de una carga por parte de uno o varios trabajadores, como el levantamiento, la colocación, el empuje, la tracción o el desplazamiento, que por sus características o condiciones ergonómicas inadecuadas entrañe riesgos, en particular dorsolumbares, para los trabajadores.

Carga: cualquier objeto susceptible de ser movido, incluyendo animales, personas y materiales, por medio de grúa u otro medio mecánico, pero que requiere el esfuerzo humano para moverlo o colocarlo en su posición definitiva.




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Bibliografía

Real Decreto 487/1997, de 14 de abril, sobre disposiciones mínimas de seguridad y salud relativas a la manipulación manual de cargas que entrañe riesgo, en particular, dorsolumbares, para los traba-jadores. B.O.E. n.º 97, de 23 de abril de 1997.

Guía técnica para la evaluación y prevención de los riesgos relativos a la manipulación manual de car-gas. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo, 2003.

Evaluación de Riesgos Laborales. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo, 1996.



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Materiales, soportes y aspectos técnicos

Laura Ceballos EnríquezInstituto del Patrimonio Cultural de España C/ Greco 4, C. P. 28040, Madrid [email protected]

Resumen: En esta intervención se pone de manifiesto la importancia de conocer en profundidad todas las variables que intervienen a la hora de evaluar la fragilidad de un objeto o grupo de objetos con el propósito de moverlo, exhibirlo o almacenarlo. Se estudia el papel de los soportes como una herramienta de sujeción que sirve a funciones de transporte, exhibición y almacenaje. Se enu-meran las características generales de los diferentes soportes y se cita como ejemplo el reciente trabajo realizado por el Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE) en el Museo Arqueo-lógico Provincial de Ourense (MAPOUR) para la adecuación de piezas de escultura policromada frágiles en las instalaciones del almacén.

Palabras clave: materiales, conservación, soporte para transporte, embalaje, soporte de exhibi-ción, soporte de almacenaje, manipulación, transporte obras de arte, caja de transporte, almacén de museo, informe de estado de conservación, Plastazote®, Ethafoam®, polietileno, espuma, ries-gos, deterioro, IPCE, MAPOUR, Polyevart.

Introducción

En estas jornadas nos referimos al hecho de “manipular bienes culturales”, esto es, al hecho físico de coger, trasladar, colocar o usar un bien cultural material para su estudio, fotografía o cualquier otro propósito dentro del museo. Nos sorprendería la cantidad de veces que es necesario hacer esto, y las pocas veces que nos hemos planteado si los procedimientos que empleamos son los correctos. Una de las principales causas de daño de los objetos culturales son los daños mecánicos donde hay detrás un uso o manipulación inadecuada, disfrazado como “accidente”. En el caso de una cerámica fracturada el daño es ya permanente e irreversible, pero estos daños son evitables mediante los procedimientos y los medios de protección adecuados.

Pero los daños derivados de la manipulación inadecuada no son solamente mecánicos, o de rotura en un instante, pueden se graduales y hay que evaluar más riesgos. Sobre estos riesgos se han publicado desde hace tiempo conocidas listas1, que en definitiva y de forma práctica depende-rán siempre de la “vulnerabilidad del objeto”.

1 https://www.cci-icc.gc.ca/bookstore/viewCategory_e.aspx?id=20&thispubid=398.


https://www.cci-icc.gc.ca/bookstore/viewCategory_e.aspx?id=20&thispubid=398

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No existe una forma fija de manipulación, ya que todo estudio debe comenzar desde la pers-pectiva del objeto, y no desde el marco teórico de un “protocolo publicable” que pretendamos hacer extensivo a todos los objetos.

En esta charla pretendo dar a conocer mediante ejemplos la variabilidad de casos de ma-nipulación que pueden darse dentro de un mismo grupo de objetos, en este caso la escultura policromada por sus características de tridimensionalidad y complejidad estructural. Por ello pre-tendo resaltar la importancia del proceso de inspección desde el punto de vista de su fragilidad para la manipulación.

Conocer nuestras limitaciones

La reflexión sobre las actitudes que históricamente han provocado daños en objetos: como la falta de limpieza (que afecta a objetos claros, porosos y metales), la falta de espacio (que pone en riesgo de aplastamiento de materiales flexibles y riesgo de rotura de piezas con volúmenes salien-tes), pero sobre todo la falta de conocimiento, los vicios heredados del uso tradicional, arraigado en nuestro subconsciente, etc. que influyen en la manera que nosotros nos comportamos con el objeto, aún a sabiendas de que ese objeto ya no es el mismo en el momento que se convierte en bien cultural, u “objeto de museo”.

Applebaum2 cita un hermoso ejemplo: estamos acostumbrados culturalmente a agarrar una tetera por el asa, pero una vez que forma parte de la colección de un museo no debemos tratarla como si fuera una tetera sino como si fuera otra cosa, un objeto más frágil, lo sea o no. Lo que significa agarrarla siempre por su parte más resistente, por el galbo.

Es difícil cambiar estas costumbres, sobre todo en personas de edad o en profesiones no acostumbradas a lidiar con la conservación de objetos de museo, que exigen una formación previa de cómo se cogen los objetos que debe seguirse a rajatabla.

Existen guías3 sobre procedimientos que nos ayudan a identificar estos vicios y actitudes y sirven como modificadores de conducta, como un planteamiento general son la primera base so-bre la que trabajar. Hay mucho publicado respecto a estándares para mejorar la calidad de los pro-cedimientos, o normativas que cada centro se redacta para su uso interno, e incluso manuales que se difunden para el beneficio de la preservación de las colecciones. Todo este material bibliográfico son herramientas teóricas muy útiles, pero no debemos olvidar que no todo el mundo relaciona-do con los objetos está en condiciones de acceder a ellos o simplemente de leerse un informe o manual que puede estar en un cajón o la biblioteca antes de mover un objeto. En la mayoría de los casos nadie lo hace.

Para evitar esto, es necesario proteger los objetos más sensibles mediante protecciones o soportes que prevengan los daños físicos o de otra índole. El diseño de los mismos, su señalización con instrucciones de manejo y la selección de los materiales correctos es esencial para que esta protección cumpla su función.

2 Applebaum, B.: Guide to Environmental Protection of Collections. Sound View Press, 1991.3 http://www.gov.mb.ca/chc/hrb/pdf/handling_museum_objects.pdf; http://www.nps.gov/museum/publications/mhi/chap6.pdf.



http://www.gov.mb.ca/chc/hrb/pdf/handling_museum_objects.pdf

http://www.nps.gov/museum/publications/mhi/chap6.pdf

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Conocer la fragilidad del objeto: Un estudio de vulnerabilidad no es un estudio de estado de conservación

El examen de un objeto individual debe centrarse en el estudio de sus riesgos, que dependerá de la naturaleza del objeto, su estado de conservación y el contexto donde este objeto se manipule. Ya no es posible dar reglas generales respecto a esto, puesto que las necesidades de cada objeto son únicas, por ello este estudio debe ser confiado al especialista. Es necesario conocer los aspec-tos relevantes del objeto que puedan sufrir alteraciones en su manipulación para minimizarlas. Ponemos como ejemplo los siguientes casos, a la hora de estudiar una pieza donde evaluaremos su estructura y su superficie o decoración.

– Su estructura:

• Si es inestable: referido al equilibrio propio del objeto, ya sea porque el objeto no se sostiene por sí mismo, porque puede rodar y puede desgastarse al apoyarse donde no debe, o simplemente caerse por su diseño vertical con base reducida, como en el caso de ciertas esculturas.

• Si tiene partes móviles: porque todo movimiento en piezas articuladas supone una sobretensión y desgaste de sus zonas de unión.

• Si no es una pieza homogénea, porque tiene fracturas o está compuesta de materiales físicamente diferentes: no podemos predecir su comportamiento ni adivinar en mu-chos casos el estado de las juntas a la hora de mover objetos de este tipo, que pueden literalmente colapsarse si se agarran por la zona equivocada.

– Su superficie:

• Si es frágil: nos referimos a la presencia de policromía en mal estado de conservación que pueda levantarse. En estos casos, la sujeción del objeto representa un problema serio. Nadie sujetaría un lienzo por la zona de la policromía, y menos cuando esta se levanta. Puede incluso ser desaconsejable el uso de guantes que puedan engancharse con las lascas de policromía.

• Si absorbe suciedad: en el caso de materiales blancos y porosos (marfiles, escayolas, piedra blanca, etc.), será obligatorio el uso de guantes para no manchar las obras con la suciedad y sustancias segregadas por nuestras manos. Esto vale también para ma-teriales metálicos, sobre todo si tiene la superficie pulida, ya que la grasa y el sudor segregado por las manos son muy corrosivos.

• Si la superficie resbala: en casos como cerámica vidriada o vidrio, hay que evitar el uso de guantes de algodón, sustituyéndolos por guantes de otro tipo que no resbalen o simplemente con las manos desnudas y limpias.

• Si la superficie es pegajosa o pulverulenta: casos más raros, como pueden ser las piezas de plástico en proceso de deterioro que exudan plastificantes, o las obras policromadas con pigmento sin aglutinante, representan un reto a la hora de su manipulación.

Como vemos, no nos interesan aspectos como daños antiguos, suciedad, presencia de man-chas, grietas estabilizadas, ataques antiguos de insectos y en general daños que no representen un peligro a corto plazo. Distinguir un daño antiguo de un riesgo potencial es misión de profesionales de la conservación/restauración competentes en cada especialidad.

Laura Ceballos Enríquez


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El soporte del objeto como herramienta de conservación para el transporte, exhibición o almacenaje de bienes culturales.

El soporte sujeta e inmoviliza el objeto para cumplir una función determinada:

1. Para su transporte (uso a corto plazo).

2. Para su exhibición (uso a largo plazo).

3. Para su almacén (uso a largo plazo).

Para cumplir estos objetivos, entran en juego requisitos diferentes, ya que varía el plazo de tiempo en que entra en contacto con el objeto, sus propiedades como amortiguadores de vibra-ciones (para el transporte) y la estética de su diseño (para su exhibición).

No existen diseños estandarizados para soportes, sino que se deben adaptar a las necesida-des de forma individual. El estudio de cada caso es esencial, y se comienza por un estudio particu-lar de cada objeto, para estudiar la distribución de su peso y qué puntos de contacto son los más seguros para diseñar el sistema según esta premisa.

Cada función requiere una posición del objeto y unos materiales de construcción diferentes, por ello es difícil que un mismo soporte sirva para varias funciones a la vez (que sirva para trans-portarlo, y a la vez para exhibirlo y para almacenarlo).

El soporte para el transporte

La función del anclaje es “inmovilizar” el objeto dentro de su caja, evitar o minimizar los impactos du-rante uno o varios viajes, y evitar o minimizar el desgaste de la obra en su superficie de contacto con el anclaje. Los objetos compuestos por varios elementos que presenten movimiento en sus partes (objetos móviles, piezas sueltas, etc.) deben inmovilizarse o guardarse por separado. De esta forma se evita desgastar las zonas de unión y evitar que rocen entre sí con las vibraciones del viaje.

Las obras pequeñas y de poco peso presentarán infinitamente menos inconvenientes que las obras de gran tamaño, los objetos pesados, con elementos salientes y los objetos móviles. A mayor peso del objeto, se necesita mejor diseño, mejor sistema de amortiguación y mayor resistencia o ri-gidez en el anclaje a la caja, ya que las fuerzas generadas durante el movimiento se multiplican. Los elementos salientes son un inconveniente en el movimiento de las obras y su anclaje, son frágiles y tienden a engancharse a los elementos de la caja en su extracción, por lo que deben trasladarse en cajas desmontables para facilitar su manipulación y evitar esos riesgos.

En el transporte de obras de arte se hacen especificaciones muy concretas para el diseño y la selección de materiales que componen la caja4. Poco se concreta respecto al anclaje o sistema de amortiguación que une el objeto a esta caja para inmovilizarlo, como si el procedimiento se estableciera por inspiración divina del operario de la compañía de transportes que desarrolla ins-tintivamente el sistema en el momento del traslado.

Los sistemas varían según el sistema de contacto con la pieza, pero en todos los casos se parte de un informe previo con una foto o esquema que señalice dónde y cómo puede sujetarse el objeto a la caja en el embalaje.

4 http://www.iaph.es/Patrimonio_Historico/cd/ficheros/8/ph16-60.pdf.



http://www.iaph.es/Patrimonio_Historico/cd/ficheros/8/ph16-60.pdf.

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1. El anclaje flotante: una solución es un anclaje flotante, haciendo una cama de espuma blanda donde descanse la pieza sobre la mayor superficie posible, que es apto para piezas pequeñas de poco peso, sin salientes ni formas complejas y que tengan una superficie resistente a la fricción (fig. 1).

Tienen el inconveniente de la difícil ejecución precisa del contorno del volumen sobre la espuma, lo que se solventa mediante el uso de materiales de envoltorio que amortiguan el contacto, o registrando la forma del objeto mediante escaneo 3D5. También puede realizarse mediante recorte del contorno de la figura en planchas de espuma rígida (fig. 2).

5 http://www.sitspain.com/index.php?option=com_content&view=article&id=68&Itemid=71&lang=es; http://www.youtube.com/watch?v=sof_8_H5MsQ.

Figura 1. Esquema de anclaje flotante, o cama blanda, talla-do en un solo bloque de espuma. Imagen: Laura Ceballos.

Figura 2. Esquema de anclaje flotante realizado con plan-chas de espuma. Imagen: Laura Ceballos.

Figura 3. Esquema de anclaje mediante tirantes o barro-tes, forrados de espuma con amortiguación mecánica, y atornillados a la caja. Imagen: Laura Ceballos.

Figura 4. Sistema de anclajes mediante guillotinas confor-madas (en este caso realizadas en madera y espuma por SIT España) que se deslizan sobre raíles de madera atorni-llados a la caja. El orden de retirada/colocación de los ele-mentos y su posición debe estar bien señalizado. Imagen: Laura Ceballos.



http://www.sitspain.com/index.php?option=com_content&view=article&id=68&Itemid=71&lang=es

http://www.youtube.com/watch?v=sof_8_H5MsQ

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2. Empleo de tirantes o barrotes: para obras más complejas, como esculturas de mayor tamaño, los anclajes más extendidos son los tirantes o barras forradas de espuma que aprisionan la obra en los puntos necesarios y se atornillan a la caja. Es un sistema más im-provisado y sencillo, pero mal diseñado puede ocasionar daños por un exceso de presión en piezas huecas (fig. 3).

3. Empleo de guillotinas: el sistema de guillotinas de espuma deslizantes, más elaborado, junta las ventajas de los dos sistemas anteriores, no presiona tanto el objeto como los barrotes, y libera la superficie del objeto de la fricción de la superficie durante el viaje, por ello es el más indicado para escultura policromada, donde el contacto con el anclaje debe reducirse tanto como sea posible (fig. 4).

4. La información y señalización: todos los sistemas de anclaje para el transporte deben se-ñalizar el orden de colocación y la posición exacta de las piezas, ya que en exposiciones las piezas se embalan por lo menos dos veces, y rara vez los operarios son los mismos en todos los casos. Esta información debe estar recogida por un lado mediante la numera-ción clara de los diferentes elementos de la caja y de los anclajes, y por otro mediante una hoja de instrucciones sencillas que debe viajar junto con la caja y leerse antes de abrirla.

5. Los materiales: sin entrar en los materiales de aislamiento para la construcción de cajas, aspectos que vienen recogidos en otras secciones de esta publicación, la selección de materiales de los anclajes se centra en la selección de espumas de polímeros que ofrez-can buenas propiedades mecánicas de amortiguación de golpes. En el mercado hay dos familias de espuma, las derivadas de los poliuretanos (buenas propiedades mecánicas pero pobre estabilidad química) y las derivadas del polietileno (buena estabilidad quí-mica pero peor resolución mecánica)6. Nos decidiremos por las segundas por dar prio-ridad a la estabilidad química al tratarse de un contacto directo dentro de un espacio confinado. En caso de remodelaciones de museos, las cajas de transporte se emplean demasiado a menudo como contenedores de almacén, en cuyo caso el diseño debe te-ner en cuenta el largo periodo de contacto de la pieza con el material de transporte, y no emplear nunca materiales inestables en el embalaje.

En el Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE), se está llevando a cabo el proyecto Polyevart, donde se evalúa la estabilidad de diferentes plásticos y espumas de embalaje, información compartida en su página web (IPCE, 2012).

El soporte para exhibición

El soporte de un objeto para su exhibición tiene como finalidad el presentar el objeto en el es-pacio, con una posición predeterminada que no es necesariamente la más estable. Además, debe pasar totalmente desapercibido frente al objeto, lo que presenta inconvenientes en el diseño de un sistema seguro y que a la vez no se vea.

6 La familia de los poliuretanos son las espumas tradicionales más cómodas, con estupendas propiedades mecánicas de ajuste, no en vano las empleamos en nuestro bienestar en colchones, asientos, etc. Tienen el inconveniente de su baja es-tabilidad, ya que liberan isocianatos (sustancias que pueden reaccionar con los bienes culturales) al final de su vida útil, por lo que se miran con desconfianza en nuestro campo. Más aún si se trata de confinar una obra dentro de una caja durante un tiempo prolongado.

La familia de los polietilenos son espumas mas limpias, lo que denominamos más inertes, y no tienen esos inconvenientes químicos. Sin embargo son menos resolutivas en sus propiedades mecánicas, no son tan flexibles como los poliuretanos y no se adaptan tan bien a los objetos. Tienen menor resiliencia, o capacidad de recuperación de forma frente a una presión. Mejor comportamiento se obtiene por adición de plastificantes, aunque estos tienen peor estabilidad química y colaboran en el deterioro de la espuma a largo plazo.



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La prioridad en el diseño del soporte es siempre la seguridad del objeto, que nunca se debe poner en peligro para obtener una presentación escénica. El soporte no debe arañar ni desgastar la superficie, no mancharla por el uso de adhesivos o migración de plastificantes o revestimientos, ni deformar la pieza. Teniendo en cuenta que va a permanecer en esa posición durante mucho tiempo, el objeto debe descansar sobre el soporte, ya que cualquier presión que se ejerza puede dejar huellas o deformar la pieza. Esto es especialmente importante en objetos blandos (orgánicos o etnográficos).

El diseño de la exposición condiciona la selección de materiales y sus revestimientos, con lo que las soluciones aplicadas en un caso, así como la selección de un determinado material, no valen en el siguiente. Los materiales por ello deben ser evaluados una y otra vez, por lo que los profesionales de exposiciones deben familiarizarse y actualizar sus conocimientos respecto a los sistemas de evaluación de materiales de exposición.

En otros capítulos de esta publicación se desarrolla con profundidad la complejidad del di-seño de soportes para objetos en exposiciones de museos.

El soporte de piezas para almacenaje. Estudio de la colección de escultura policromada en el Museo Arqueológico Provincial de Ourense (MAPOUR)

El soporte en el almacenaje de piezas se hace necesario cuando por su fragilidad existe un riesgo en la manipulación de las mismas. Los primeros soportes de almacén se realizaron para piezas complejas, como las piezas etnográficas y colecciones de textiles y complementos. Todas ellas pre-sentaban el problema de su deformación en el almacenaje y su compleja manipulación, por lo que a partir de los años 90 proliferaron manuales (Rose y De Torres, 1992) y publicaciones online7 que aportan ideas y soluciones para los diferentes tipos de colecciones.

Un soporte de almacén viene a ser una prótesis que fija los elementos móviles de los obje-tos, ayudan a evitar y corregir las deformaciones en objetos blandos (ej. cestería, textil) y facilitan la manipulación de objetos frágiles que presenten complicaciones a la hora de moverse. De esta forma, el objeto no se agarra directamente con las manos, sino a través del soporte que sirve de cama o bandeja. El objeto permanece en contacto con su prótesis durante mucho tiempo, por lo que su diseño tiene como prioridad la seguridad física y química de los materiales que se seleccio-nen y el ajuste al objeto sin ejercer presión. Solo se separa de él para la fotografía o la exhibición. No es preciso ajustarse a una presentación estética dictaminada por una exhibición, por lo que los mismos materiales, una vez evaluados, pueden emplearse en diferentes situaciones.

La colección de escultura de madera policromada de la colección de Bellas Artes del Museo Arqueológico Provincial de Ourense (MAPOUR) presentaba una serie de problemas de estabilidad y fragilidad por el ataque de insectos, oculto en muchos casos por la policromía, que requería una protección extra en el almacén para evitar la erosión de su superficie y el peligro de caída acciden-tal por falta de material en la base.

La fabricación de soportes con espuma de polietileno (Plastazote®) resultaba necesaria para su manipulación segura por personas que no conocieran el estado real de las esculturas y su orde-nación espacial dentro de las estanterías del almacén. Por ello, tras su restauración, se estudiaron las piezas una a una y se decidieron diferentes sistemas de acuerdo a los problemas que presenta-

7 http://www.mfa.org/collections/conservation-and-collections-care/costume-accessories.



http://www.mfa.org/collections/conservation-and-collections-care/costume-accessories

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Figura 5. Estudio previo de las piezas para su soporte, se anotan sus características sobre equilibrio, zonas frágiles y se decide su posición, zonas de apoyo y zonas de anclaje según su estado. Foto: IPCE.

Figura 6. Por el mal estado de las bases de muchas escul-turas y la disposición exenta de las estanterías del almacén, se decidió que una parte de ellas se conservara en posi-ción horizontal para evitar el riesgo de caída accidental. Foto: Laura Ceballos.

Figura 7. Las mediciones sobre la pieza se realizan, entre otros medios, mediante un transportador de perfiles, prote-giendo previamente la policromía de la escultura.

Se puede construir un conformador de perfiles blando si-guiendo las instrucciones de las notas publicadas online del Canadian Conservation Institute, CCI (CCI Notes 18/3: Cons-truction of a “Soft” Profile Gauge http://www.cci-icc.gc.ca/pu-blications/notes/18-3-eng.aspx) Foto: IPCE.


ban. En el soporte diseñado se incluía una señalización clara de las zonas frágiles/resistentes de la pieza representada gráficamente en forma de ficha fijada al soporte, para ayudar a todo aquél que por cualquier razón deba mover uno de esos objetos en el futuro.

En la siguiente serie de fotografías se resume a grandes rasgos los pasos seguidos para la elaboración de soportes de almacén en el MAPOUR para la colección de esculturas, una vez termi-nado su proceso de conservación-restauración (figs. 5-12):


http://www.cci-icc.gc.ca/publications/notes/18-3-eng.aspx


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Figura 8. Las formas curvas se recortan en espu-ma de polietileno (Plastazote®) mediante una cu-chilla térmica. Durante este proceso es importan-te trabajar con campana de extracción de humos y mascarilla homologada para gases. Foto: IPCE.

Figura 9. Se realiza un ajuste previo de las piezas de espuma de po-lietileno (Plastazote®) sobre la escultura, mediante alfileres. Una vez comprobado el ajuste, la unión definitiva entre las piezas de espuma se realiza mediante pistola termoencoladora.

Estas piezas no se “enganchan” a la escultura, sino que se adaptan a ella. Un ajuste mediante presión puede ocasionar daños a la poli-cromía a la hora de introducir o retirar la obra del soporte. Foto: IPCE.

Figura 10. Se comprueba la eficacia del soporte para el movimiento. La pieza descansa sobre una bandeja realizada en tablero fenólico de madera laminada, que proporciona rigidez, sobre la que se adhiere una plancha de espuma de polieti-leno (Plastazote®).

Los anclajes se han estudiado para inmovilizar la pieza a esta bandeja, y permitir unas inclinaciones de al menos 45 grados sin que la pieza se desplace. Foto: Laura Ceballos.



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Figura 12. En cada soporte se adjunta una ficha con las incidencias que puede presentar cada pieza a la hora de su movi-miento y manipulación. Imagen y foto: IPCE.

Figura 11. Las piezas con policromías más delica-das tienen menos opciones para la colocación de anclajes, en este caso ha sido necesario reforzar la unión mediante un cinturón de cinta de algodón para evitar el riesgo de desplazamiento. Foto: IPCE.


Posición Tumbado.

Observaciones

Zona frágil Zona de adhesión (no coger)

Material embalaje

Estado conservación policroma

Motivos La base es muy pequeña, inestable.Ha sufrido pérdidas por ataque xilófagos.Apoya en la zona de los omoplatos.

Al incorporarse tener en cuenta:- Pieza muy pesada.- Levantarla por debajo de los brazos.- No se mantiene verticalmente.

Elementos salientes:- Picos de las Mitras en la base.- Mano izq. (anagrama Cristo adherida con PVA+espiga).

- Tablero fenólico: 47x120.- Plastazote 1cm.: 47x120.- Plastazote 4cm.: para los topes.- Protección bolsa de polietileno.

Rueda un poco.Ventajas: los codos frenan el rodamiento.

San Bernardino ref. CE003469

Buen estado de conservación.

Zona agarre (manipulación)

Topes de Plastazote.


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Bibliografía recomendada y enlaces

Referencias sobre manipulación, transporte y soportes para almacén-exposición

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odeGAArd, Nancy (1992): A Guide to Handling Anthropological Museum Collections. Tucson, Ari-zona: Western Association for Art Conservation.

Ahora en español por el mismo editor: Guía para el Manejo de Colecciones Antropológicas de Museos.

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SIT Grupo Empresarial. Disponible en: http://www.sitspain.com.

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Normativa y estandarización para la manipulación de bienes culturales

Guillermo AndradeDepartamento Técnico SIT Grupo Empresarial Avenida de Fuentemar 13, C. P. 28823, Coslada, Madrid [email protected]

Resumen: La creación y práctica de normativas y estandarizaciones en la actividad de manipula-ción de bienes culturales, ha sido y sigue siendo una inquietud para la mayoría de los profesio-nales, instituciones y empresas dedicados al manejo del patrimonio cultural. Recomendaciones técnicas para la óptima ejecución de este tipo de trabajos se han publicado en diversos escritos publicados o presentados en encuentros dedicados a estos temas. Sin embargo, para muchos de los interesados en este tema aún resulta desconocida la amplia gama de proyectos de investigación impulsados por la Comisión Europea para el enriquecimiento y perfeccionamiento de las prácticas profesionales dedicadas a la conservación del patrimonio cultural. Asimismo, comisiones interna-cionales enfocadas a la manipulación, transporte y resguardo de bienes culturales se esfuerzan por redactar y acreditar una normativa homologada de buenas prácticas que aplique en la Unión Euro-pea a través de CEN-AENOR. Por medio de estas líneas, intentamos actualizar los avances en estos trabajos, así como destacar los proyectos de investigación europeos mas afines a la manipulación de bienes culturales para que los interesados profundicen en los resultados y, de ser posible, los aprovechen y practiquen en sus labores cotidianas.

Palabras clave: manipulación, patrimonio, conservación, riesgo, investigación, proyecto, práctica, microclimático.

Introducción

La manipulación de bienes culturales es nuestra actividad cotidiana. Para una empresa como SIT, la metodología para una correcta manipulación ha evolucionado con la práctica y constante resolución de problemáticas para la manipu-lación, protección y traslado de prácticamente todos los tipos de bienes culturales durante más de 50 años (fig. 1). Figura 1.


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En la actualidad, SIT mantiene la plantilla más experimentada y extensa de técnicos manipu-ladores de bienes culturales en España, y, a nivel internacional, sus campos de especialización le han permitido perfeccionar el manejo, embalaje, transporte, instalación, exposición y almacenaje de fondos museísticos a los más eficientes niveles. Por lo anterior, la conservación del patrimonio cultural que pasa por nuestras manos se ha convertido en prioridad para la empresa. Misión que ha sido reconocida al ser seleccionada e invitada para formar parte de proyectos de investigación patrocinados por la Comisión Europea y para la elaboración de normativas en los grupos de traba-jo CEN-AENOR.

Por este motivo, no solo es de nuestro total interés, sino motivo de participación activa, la propuesta, redacción y establecimiento de estándares y normativas con el fin de perfeccionar y homologar la práctica profesional de manipulación, embalaje y transporte.

Notas preliminares para estándar europeo

CEN-AEFNOR (fig. 2)

Work Table CEN/TC 346/ WG 5

Conservation of Cultural Property Standards

Transport methodology and packing

La primera fase de recomendaciones para un adecuado embalaje se encuentra en revisión por un Comité Técnico con miembros repre-sentantes de cada uno de los países miembros de la Unión Europea.

Como parte de los contenidos de esta propuesta de estándar en calidad de servicios, desta-can los siguientes puntos:

– Consideraciones previas al embalaje

• Asentar los riesgos (como principio general la “decisión final” será tomada por el pro-pietario/custodio del bien).

• Riesgos relacionados con los objetos (derivados de su naturaleza material, técnica de manufactura, estado de conservación, condiciones ambientales).

• En todos los casos un restaurador deberá examinar el objeto y contribuir en la decisión de mover el objeto e indicar áreas de fragilidad y vulnerabilidad, recomendaciones de conservación preventiva, exposición, tratamientos requeridos, así como recomenda-ciones para la manipulación, embalaje y transporte.

– Riesgos relacionados con el movimiento del patrimonio cultural

• Condiciones internacionales de trabajo, regulación, seguridad y riesgos.

• Disponibilidad de compañías profesionales de embalaje y transporte experimentadas en la manipulación de patrimonio cultural.

• Situación y accesibilidad de los puntos de recogida y entrega (rutas de acceso, tipo de suelos, elevador/montacargas, iluminación, seguridad, etc.).

• Manipulación (manual o con recursos mecánicos).

• Medios de transporte (camión, avión, barco o tren; transporte exclusivo o consolidado; viaje directo o no; transbordos, etc.).


Figura 2.


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• Logística, duración del viaje y número de paradas nocturnas.

• Ambiente físico durante el transporte (estado de los caminos, clima, previsiones).

• Presencia de correos.

– Información que comunicar al embalador/transportista para el movimiento

Las solicitudes para servicios deberán ser recibidas en un rango de 2 a 4 meses previos a las fechas planeadas para el embalaje, de acuerdo al tamaño y complejidad del servicio requerido, además de proporcionar la siguiente información por cada objeto:

• Propósito del transporte.

• Propietario/custodio (nombre, identificación, contacto).

• Fechas, domicilios completos y precisos del lugar de recolección, lugar de entrega y de retorno (en caso de ser diferente al de recolección).

• Detalles de los lugares de recolección, entrega y retorno (accesos, plantas/niveles, ascensores, etc.).

• Autor de la obra.

• Título de la obra.

• Número de inventario o identificación.

• Fecha de creación (época).

• Naturaleza del objeto (material/técnica).

• Dimensiones (altura, largo, anchura, diámetro…) y peso del objeto, especificar con o sin marco, base o montaje; para la instalación, si está constituido por partes múltiples, especificando dimensiones y peso de cada elemento.

• Condiciones especiales bajo las que el objeto se resguardará o transportará, si existe algún requerimiento o permiso legal, ambiental, de seguridad o de peligro.

• Fotografía (en color si es posible).

• Valor para aseguramiento.

• Aseguradora (si está ya acordada).

• Periodos de cobertura del seguro.

• Estatus aduanal en el punto de recolección.

• Licencia de exportación y certificado CITES, si se requiere.

• Requerimientos del propietario/custodio (correo, tipo de embalaje o transporte).

– Reporte de condiciones (o estado de conservación) para acompañar a la obra, el propósi-to de este documento es describir el objeto y tomar nota de cualquier cambio que sufra.

• Este reporte se completa y formaliza en el punto de recolección previo al embalaje y acompañará a la obra durante su tránsito.

• El propietario o custodio deberá ser notificado de inmediato si ocurre cualquier cam-bio en el objeto.

Guillermo Andrade


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• El reporte será una referencia importante en caso de una reclamación.

• El reporte será controlado por el correo, si lo hay, y por un representante de cada sitio en que se desembale la obra. El informe se cerrará en la devolución o último lugar de entrega del objeto con el propietario/custodio.

• El reporte deberá ser trasladado, junto al objeto, en un espacio limpio y seguro. Las re-visiones de la obra deberán ser hechas bajo una fuente de iluminación adecuada, si se requieren condiciones especiales para hacer la revisión se anotarán en el documento para que se hagan de forma similar en todos los sitios.

• La terminología usada en el reporte deberá ser precisa, de ser necesario incluir un glosario.

– Preparación para el embalaje

Antes de manipular o mover un objeto se deben de observar con anticipación una serie de pasos, los cuales se comunicarán a todos los involucrados en el proceso. Se deberá determinar una metodología:

– Para procesos de embalaje

• Entregar y abrir cajas en el sitio de recolección al menos con 24h de anticipación (excepto si el propietario / custodio toma otra decisión).

• Revisar el embalaje y sus condiciones generales.

• Confirmar dimensiones del embalaje en relación a las medidas del objeto.

• Despejar los recorridos antes de movilizar objetos.

• Revisar el estado del objeto en relación con el reporte de condición.

– Manipulación

• Toda manipulación se deberá realizar de acuerdo a las recomendaciones que dicte el informe de “establecimiento de riesgo”.

• Realizarse únicamente por personal cualificado y con el equipamiento adecuado.

• La indumentaria deberá ser la adecuada; todo accesorio o herramienta que pueda cau-sar daños deberá ser apartada.

• Por la seguridad de los objetos se usarán guantes de protección cuando haya contacto directo con las obras.

• El personal deberá contar con protección contra accidentes.

– Desembalaje y reembalaje

• El desembalaje y recepción de obras deberá ser planeado con anticipación.

• La recepción de embalajes se deberá realizar contra un packing list.

• Los embalajes se examinarán buscando irregularidades o daños antes de ser almacenados.

• Si se sospechara o detectara infestación en el embalaje se aislará e informará al propie-tario/custodio.



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Proyectos Europeos

Patrocinados por la Comisión Europea (fig. 3), Directorado General para Investigación.

La estandarización en materiales y técnicas para una ade-cuada y segura manipulación, en secuencia con procesos de em-balaje, transporte, exposición o almacenaje, son parte de varios proyectos europeos de investigación, entre los que destacan:

– COLLAPSE. Proyecto que se especializa en determinar el estado de conservación de par-tes de plomo en órganos, determinando el nivel de seguridad para su manipulación, en caso de resistirla, o su sustitución, de ser requerida. Define también los mejores medios para mejorar su conservación.

– CONSTGLASS. Proyecto que estudia la estabilidad de vidrieras históricas que han sido ya sometidas a repetidos tratamientos de restauración, recomendando las más apropiadas técnicas de manipulación para este frágil tipo de bien cultural cuando se requiere su des-montaje para estudio, tratamiento o resguardo.

– IDAP. Estudio enfocado a la identificación de los deterioros y fragilidad de obras sobre pergamino que ha publicado sus recomendaciones para el cuidado (entre ellos la mani-pulación) de este tipo de bienes culturales.

– LASERACT. Tecnología láser no-destructiva aplicada al diagnóstico para procesos de con-servación. Determina con total precisión el estado de la superficie de obras pictóricas y policromadas.

– MASTER. Estrategias de conservación preventiva para la protección de objetos orgánicos en museos, edificios históricos y archivos.

– MIMIC. Monitoreo de condiciones ambientales para la preservación del patrimonio cultural.

– MODHT. Monitoreo de daños en tapices históricos. Proyecto que ha generado directrices para una adecuada conservación a largo plazo de este tipo de obras.

– MULTIENCODE. Sistema de codificación múltiple para el dictamen de patrimonio cultu-ral mueble. Tecnologías ópticas combinadas que identifican las partes frágiles y riesgos a los que se exponen las obras en tránsito por su inadecuada manipulación o tratamientos poco efectivos.

– SURVENIR. Herramienta de espectroscopia infrarroja para la evaluación de colecciones. Proceso óptico no destructivo para el análisis de objetos históricos, que permite un rápido estudio del estado de conservación para tomar las mejores decisiones para su preservación.

– PROPAINT y MEMORI. Mejoras en la protección de obras pictóricas durante la exposición, el almacenaje o en tránsito, y desarrollo de un novedoso dosímetro para la evaluación de la calidad del aire.

Estos dos proyectos europeos de investigación, en los que SIT participa como socio desde el año 2006, han probado la eficiencia de los marcos microclimáticos, conocidos anteriormente como climabox, recomendando importantes mejoras para su diseño, componentes y materiales de fabricación. Por la comprobada eficiencia de estos equipamientos diseñados para mejorar la con-

Guillermo Andrade

Figura 3.


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servación de las obras, en numerosos museos se utilizan como una útil herramienta que, además de estabilizar las condiciones ambientales y mantener una adecuada calidad de aire alrededor de las obras microclimatizadas, consiguen una muy segura manipulación de las obras al evitar todo contacto directo sobre la delicada superficie de los objetos.

Marcos microclimáticos

Herramienta óptima para una segura manipulación, transporte, exposición o almacenaje (fig. 4).

Un marco microclimático (anteriormente conocido como Clima Box), se basa en un cui-dadoso y detallado estudio de la obra en conjunto con los conservadores encargados de la preservación de las obras. Es indispensable el acercamiento y análisis estructural de cada uno de los componentes de la obra: soportes, soportes auxiliares, marcos, protecciones, elementos ornamentales, etc. En el caso de un diseño para pintura sobre tabla o lienzo, para documentos sobre papel o pergamino, para piezas textiles, fotografías o gráfica, mantendrá una estanqueidad superior a una semana para realizar un cambio total de aire, por lo tanto, se consigue una gran estabilidad interior en los parámetros de humedad relativa, que además se respaldan con un material estabilizador pasivo en el interior (ArtSorb®, calibrado al porcentaje indicado por los conservadores para mantener la estabilidad material de la obra). Asimismo, los cambios brus-cos de temperatura se atenúan con las capas de protección de materiales aislantes. Todos estos parámetros se registran de forma continua en un datalogger integrado en el interior del marco microclimático, los cuales pueden ser descargados en cualquier momento para graficar y verifi-car los rangos ambientales conseguidos.


Figura 4.


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Con la ayuda del Instituto Noruego para la Investigación del Aire (NILU), del Instituto Fraun-hofer y del Birkbeck College de la Universidad de Londres, ha sido posible incorporar dosímetros dentro de los marcos microclimáticos para conocer en todo detalle la calidad del aire en contacto con las obras. Esta novedosa tecnología en el mundo de la conservación de bienes culturales, y en volúmenes de aire tan reducidos, se basa en finas capas de metal (oro, cobre, plata, plomo, etc.) sensible a los contaminantes en el aire, y que al corroerse modifican su conductividad y propor-cionan parámetros con los cuales estimar la presencia de gases nocivos (vapores ácidos, volátiles orgánicos, formaldehídos, ozono, etc.) para la adecuada conservación de las obras.

En el proyecto MEMORI (continuación de PROPAINT hasta el año 2014) se prueban en la-boratorio los materiales para la neutralización (mitigación) de gases contaminantes peligrosos en ambientes microclimatizados para bienes culturales. Esto promoverá el uso de los contenedores microclimaticos por lapsos más prolongados, sin el riesgo de crear atmósferas cerradas adversas a la conservación de la obras. Por el contrario, se conseguirán ambientes estables en los que el dete-rioro se ralentice de forma significativa.

Por otro lado, como parte de las políticas ofi-ciales de ahorro y eficiencia energética, los avances en microclimatización ayudan a mejorar en forma significativa el consumo de energía para la climati-zación de salas de exposición, almacenes, tránsito e incluso embalajes y transporte. Al aislar las obras en ambientes estancos, pero controlados individual-mente, los rangos de climatización ambiental pue-den ser más amplios, con activación programada intermitente de los equipos y sistemas de acondi-cionamiento ambiental, con el consecuente ahorro energético que en instituciones y/o museos de gran formato representa una optimización energética significativa.

Sin embargo, y enfocando el tema de la mani-pulación de las obras, el marco microclimático cons-tituye un recurso valioso que garantiza la protección total del objeto frente a contactos físicos agresivos, accidentes, descuidos y en contadas ocasiones, in-tentos de robo o vandalismo.

El marco microclimático, que ofrece una su-perficie estable y segura para cualquier manipulación, normalmente se integra con un embalaje especial-mente fabricado para contener y resguardar el marco con su vidrio de seguridad y antirreflejo al frente, y su contenedor microclimatizado y estanco en la parte tra-sera. La combinación de marco microclimático y caja de transporte (fig. 5) garantiza una total protección y estabilidad de la obra desde el punto de partida, es decir, desde su montaje dentro del contenedor nor-malmente en el museo de origen y bajo supervisión de los conservadores, durante su transporte, lapso de exposición, periodos de almacenaje y retorno en el caso de los préstamos a exposiciones temporales.

Guillermo Andrade

Figura 5.


51


El marco microclimático cuenta, en todos los casos, para su segura y eficiente manipula-ción, con un sistema de montaje que garantiza una estable instalación o colgado, compensando el peso extra que adquiere la obra microclimatizada por su vidrio de protección frontal y elementos traseros. Este sistema de colgado, de requerirse, puede incorporar alarma de movimiento o ma-nipulación no autorizada, se adapta a prácticamente cualquier tipo de paramento y puede tener una capacidad de carga de hasta 200 kg. En estos casos, los trabajos de manipulación y montaje de obras de gran formato y peso, normalmente le son encomendados a los equipos técnicos de SIT, para garantizar el anclaje de los sistemas de carga.

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Texto presentado en el encuentro Frágil de febrero 2012 en Madrid (con visualización en PowerPoint).

1 Para mayor información visitar: http://ec.europa.eu/research/research-eu.



http://ec.europa.eu/research/research-eu

II. Objetos que se muestran: colecciones, difusión y exposición temporal


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Objetos que se muestran: colecciones, difusión y exposición temporal | Págs. 56-129

Manipulación de obras de arte. Aspectos jurídicos

Inmaculada González GaleyJefa del Servicio de Exportación-Importación de Bienes Culturales Subdirección Gral de Protección del Patrimonio Histórico Ministerio de Educación, Cultura y Deporte [email protected]

Resumen: Sabido es que desde hace tiempo estamos asistiendo a un cambio en los parámetros culturales y las diferentes instituciones están rompiendo sus barreras para permitir la movilidad de sus bienes culturales; sin embargo, es precisamente esta movilidad la que cada vez tiene menos barreras y los bienes se ven expuestos a constantes movimientos que repercuten en su protección.

Ante esta situación, cabe preguntarse ¿Cómo garantizar la seguridad de los Bienes Culturales frente a su manipulación? ¿Qué alternativas aseguradoras podemos encontrar? ¿Qué regula-ción jurídica existe al respecto? ¿Es muy proteccionista nuestra legislación? ¿Está seguro nuestro patrimonio cuando lo manipulamos? En el presente artículo trataremos de ir respondiendo a es-tas cuestiones conformando así una visión genérica de cuál es el panorama actual en este ámbito.

¿Acaso hemos pensado qué entendemos por manipulación de bienes culturales? ¿y qué podemos llegar a entender y a incluir bajo esa rúbrica? Ante ello, sería conveniente también tratar de extra-polar el concepto a otros ámbitos del movimiento y del tráfico del patrimonio cultural en los que, sin duda, la manipulación de los bienes es un agente protagonista y su regulación jurídica es un asunto de obligado tratamiento.

Conforme a todo ello, en el presente artículo trataremos de acercarnos al mundo de la manipu-lación de bienes culturales desde la óptica jurídica, dando una visión ágil, clara y genérica de los instrumentos que nos ofrece el panorama legislativo así como de las posibles alternativas existen-tes al respecto.

Palabras claves: manipulación, legislación, obras de arte, transporte, protección

Manipulación de obras de arte. Aspectos Jurídicos

Sabido es que desde hace tiempo estamos asistiendo a un cambio en los parámetros culturales y las diferentes instituciones están rompiendo sus barreras para permitir la movilidad de sus bienes culturales; sin embargo, es precisamente esta movilidad la que cada vez impone menos barreras y los bienes se ven expuestos a constantes movimientos que repercuten en su protección.


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Ante esta situación, cabe preguntarse ¿Cómo garantizar la seguridad de los Bienes Cul-turales frente a su manipulación? ¿Qué alternativas aseguradoras podemos encontrar? ¿Qué regulación jurídica existe al respecto? ¿Es muy proteccionista nuestra legislación? ¿Está seguro nuestro patrimonio cuando lo manipulamos?

Tratar de responder a cada una de estas cuestiones supondría una extensión propia de mo-nografías jurídicas, pues perfectamente podían ser objeto de un estudio singularizado; es por ello, que el presente artículo solo pretende exponer de forma orientativa y genérica los principios y normativa jurídica que han de servir de base a cualquier movimiento o manipulación de obras de arte, dejando abierta la posibilidad de futuros ensayos específicos.

Pero…, ¿acaso hemos pensado qué entendemos por manipulación de bienes culturales? ¿y qué podemos llegar a entender y a incluir bajo esa rúbrica?, ante ello sería conveniente detenernos y tratar de extrapolar el concepto a otros ámbitos del movimiento y del tráfico del patrimonio cul-tural en los que, sin duda, la manipulación de los bienes es un agente protagonista y su regulación jurídica es un asunto de obligado tratamiento.

¿Manipulación? ¿Tráfico?

Manipulación de bienes culturales…, tráfico del patrimonio histórico…; observamos pues que el ámbito de la circulación y el movimiento de obras de arte es objeto de una polisemia semántica en su denominación que, sin duda, la alejan de un significado clarificador y directo y perturban la concreción de su contenido.

Si bien es cierto que parte del sector evita utilizar el término tráfico por la connotación peyorativa y el maniqueísmo de ilegalidad que le rodea, sin embargo, el término manipulación tampoco se desliga de cierta ambigüedad, de ahí que muchos teóricos prefieren hablar de circu-lación de bienes culturales.

En cualquier caso, lo que está claro es que al abordar el tema, por muy tangencialmente que se haga, debemos partir distinguiendo los diversos ámbitos de actuación en los que las obras de arte se ven expuestas a cualquier movimiento o manipulación.

Atendiendo a un criterio espacial, y de un modo obvio, distinguimos dos ámbitos principa-les: Dentro del Museo // Fuera del Museo, pero tal vez convendría aludir también a otros ámbitos que a priori pudieran excluirse de la temática que nos ocupa pero que al menos debe ser de objeto de mención para mostrar su vinculación absoluta.

Dentro del museo

Sabido es que en el interior del edificio del museo las obras se ven expuestas a múltiples movi-mientos que han ido aumentando marcados por el acelerado ritmo de la vida museística, en la que el calendario de exposiciones es sin duda su principal árbitro, con el consecuente riesgo al que se ven sometidas las obras.

Es por ello que se considera conveniente que los museos cuenten en su seno con un depar-tamento especializado en el movimiento de los bienes, y que su personal reciba continua y actua-lizada formación en la manipulación de las diferentes tipologías de obras.



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De un modo general y teórico se establecen dos clases de protocolos en el movimiento de bienes llevado a cabo en el interior del museo:

1. Movimiento de proyección interna: realizado por el personal del museo y marcado por secuencias como: colgado y descolgado de la obra en sala, traslado a un departamento técnico, traslado a sala de tránsito, traslado a almacén (colgado en peines o depósito en estanterías-planeros).

2. Movimiento de proyección externa: de salida o entrada, realizado por personal externo y marcado por secuencias como: descolgado y embalaje de la obra en sala, traslado a sala de climatización, traslado a bodega del camión (después de 24h).

Sin ánimo de detenernos en las conocidas reglas que rigen la manipulación de obras de arte, hemos de destacar que, sin duda, la principal medida, tanto de seguridad física como de protec-ción jurídica de las obras museísticas, es el registro de todos y cada uno de sus movimientos, como principal herramienta de control y seguimiento tal y como establece el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y Sistema Español de Museos (R.D. 620/1987).

Pero el ámbito de la manipulación de los bienes dentro del Museo puede extrapolarse a otra serie de actuaciones que incluyen o conllevan movimientos cuya regulación debe ser perfectamen-te marcada mediante un Contrato de Servicios, Negociado sin publicidad y con concurrencia de ofertas, conforme a lo establecido en el Real Decreto Legislativo 3/2011, de 14 de noviembre, por el que se aprueba el texto refundido de la ley de Contratos del Sector Público.

El objeto de dicho contrato podría ser servir de apoyo al personal de la institución en el movimiento y manipulación de obras de arte, la ordenación y adecuación de los fondos y depó-sitos internos de un museo, así como también el embalaje-desembalaje de obras para exposi-ciones temporales o la revisión, restauración y fotografiado de los bienes que se encuentran en depósito en otras instituciones.

Funciones del adjudicatario

En dicho contrato se especificarán las funciones del adjudicatario que habrán de ser principalmente:

– Embalaje de protección/desembalaje de obras de arte.

– Ordenación y adecuación de las obras en los depósitos internos del museo.

– Montaje y desmontaje de las obras para exposiciones temporales y exposición permanente.

– Manipulación, protección temporal y traslados internos de obras de arte y fondos documen-tales del museo, así como de cualquier elemento relacionado (paneles, palés, soportes, etc.)

– Movimiento y manipulación de obras de arte del museo, depositadas en otras dependen-cias o instituciones.

Requisitos y experiencia del adjudicatario

Conforme a todo ello, la empresa adjudicataria será responsable de la seguridad laboral de los ope-rarios mediante una cobertura de seguro por accidentes, y principalmente se responsabilizará de los daños ocasionados por su personal en las obras, mobiliario o instalaciones del museo; por todo lo cual deberá contar con un equipo de acreditada experiencia, capacitación técnica y eficiencia en el manejo de obras de arte.

Inmaculada González Galey


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Fuera del museo: Préstamo y comodato

Por su propia idiosincrasia, el movimiento de obras de arte encuentra su mayor razón de ser en el préstamo interinstitucional derivado de las exposiciones temporales que dinamizan y protagoni-zan la vida cultural de nuestras instituciones; ante lo cual convendría hacer una matización jurídica distinguiendo entre “Préstamo” y “Comodato”.

Código Civil, Art. 1740. Comodato:

“Por el contrato de préstamo, una de las partes entrega a la otra, o alguna cosa no fungible para que se use de ella por cierto tiempo y se la devuelva, en cuyo caso se llama comodato, o dinero u otra cosa fungible, con condición de devolver otro tanto de la misma especie y calidad, en cuyo caso conserva simplemente el nombre de préstamo. El comodato es esen-cialmente gratuito”.

Partiendo pues del Código Civil, tanto la Ley 16/1985, del 25 de junio, del Patrimonio Histó-rico Español (PHE) como el Real Decreto 620/1987, del 10 de abril, por el que se aprueba el Regla-mento de Museos de Titularidad Estatal y el Sistema Español de Museos, establecen la obligación de que la salida de cualquier obra de un museo de titularidad estatal debe ser autorizada por una Orden Ministerial1, sin la cual no podrá llevarse a cabo la exportación temporal.

Exportación

Pues bien, llegados a este punto y dado que la exportación es el ámbito por antonomasia en el que la manipulación de obras de arte se da con mayor dimensión, debemos prestar especial atención a su regulación jurídica marcada por la siguiente normativa:

– Nacional

• Constitución Española 1978. Arts. 9, 44, 46, 48, 50, 51, 148 y 149.

• Ley 16 /1985, de 25 de junio, del Patrimoni Histórico Español. Título III.

• R.D. 111/1986 del 10 de enero, de desarrollo parcial de la Ley del Patrimonio Histórico Español Título III.

– Unión Europea

• Reglamento 116/2009, del Consejo del 18 de diciembre de 2008, relativo a la exporta-ción de bienes culturales.

El punto de partida de todo el régimen jurídico de la exportación de bienes, es sin duda su definición, dada por el Título III de la LPHE y el R.D. 111/1986:

“Salida del territorio español de cualquiera de los bienes que integran el PHE, incluidos aquellos que tengan por destino los países miembros de la Unión Europea. La solicitud de autorización para la exportación debe ser expresa y previa a la realización de la misma.”

1 R.D. 620/1987, del 10 de abril, por el que se aprueba el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y el Sistema Español de Museos.

Art. 6. 3. “Toda salida de estos bienes fuera de las instalaciones del Museo al que están asignados, incluso para participar en exposiciones temporales, deberá ser previamente autorizada mediante Orden del Ministerio correspondiente”.



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Como bien queda especificado, obligado resulta el previo permiso de exportación para que esta se pueda dar, pues de lo contrario:

“La exportación de un bien mueble integrante del PHE sin la autorización, constituirá delito de contrabando o en su caso infracción.

El incumplimiento de las condiciones de retorno a España de los bienes cuya exportación temporal ha sido permitida tendrá la consideración de Exportación Ilícita.”

Permiso de exportación

El permiso de exportación es concedido por el Director General de Bellas Artes y Bienes Cultura-les y de Archivos y Bibliotecas previo informe de la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico Español, que mensualmente se reúne en Pleno y Sección para estudiar e informar sobre las solicitudes de exportación presentadas2.

Su regulación viene marcada por tres factores: la finalidad de la exportación, la antigüedad del bien, el destino de la exportación.

1. Atendiendo a la finalidad de la exportación, podemos distinguir tres tipos:

a) Exportación definitiva.

b) Exportación temporal con posibilidad de venta.

c) Exportación temporal: en este caso el art. 31 de la LPHE establece: “El periodo máximo de estancia en el exterior es de 5 años, renovable hasta 10 o 20 años” (10 años para los Bienes de Interés Cultural, BIC, y 20 para el resto)3.

2. Atendiendo a la antigüedad del bien y al destino de la exportación, el régimen es el siguiente:

a) Destino a países de la UE

1. Requieren permiso (definitiva/temporal con posibilidad de venta/temporal):

• Bienes con más de 100 años.

• Bienes incluidos en el Inventario Gral. de Bienes Muebles del PHE.

2. Requieren solo permiso temporal:

• BIC o tengan incoado expediente para su declaración BIC.

• Bienes declarados inexportables como medida cautelar.

• Bienes de titularidad pública.

2 Cada mes la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del PHE se reúne en Pleno y en Sección para estu-diar las solicitudes de permiso de exportación presentadas en función de su tipología:– Reunión del Pleno: se estudian las solicitudes de Exportación Definitiva; de Exportación Temporal con Posibilidad de Venta;

de Declaración de Importación; de Prórroga de la Importación; Casos de Tráfico Ilícito de Bienes Culturales.– Reunión de la Sección: se estudian las solicitudes de Exportación Temporal.

3 Este plazo dado por la Ley va referido principalmente a los depósitos de larga duración de obras en el extranjero, pues nor-malmente los permisos se conceden por periodos de tiempo más reducidos, atendiendo a lo requerido por los solicitantes y al destino de las obras que suele ser exposiciones temporales, estudios o tratamientos de diferente tipo fuera de España.



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b) Destino a terceros países

1. Requieren permiso (definitiva/temporal con posibilidad de venta/temporal):

• Bienes con más de 100 años.

• Bienes incluidos en el Inventario General de Bienes Muebles del PHE.

• Bienes con menos de 100 años.

a) Necesitan permiso de exportación:

• Bienes entre 50 y 100 años cuyo valor sea igual o mayor a determinadas can-tidades fijadas en el Reglamento 116/2009, del Consejo del 18 de diciembre de 2008, relativo a la exportación de bienes culturales.

b) No necesitan permiso de exportación:

• Bienes entre 50 y 100 años cuyo valor no supere las cantidades fijadas.

• Bienes con menos de 50 años (autores vivos o fallecidos).

2. Requieren solo permiso temporal:

• BIC o tengan incoado expediente para su declaración como BIC.

• Bienes declarados inexportables como medida cautelar.

• Bienes de titularidad pública.

Junto a estos parámetros que rigen la exportación de bienes de nuestro patrimonio histórico, hemos de hacer especial mención a otro de índole arancelaria establecido por el art. 33 de la LPHE: se trata del pago de una tasa:

1. Está sujeta a tasa la autorización de exportación definitiva y temporal con posibilidad de venta cuyo destino es un país fuera de la Unión Europea.

2. Está exenta de tasa la autorización de:

• Exportación con destino a la Unión Europea.

• Exportación temporal.

• Exportación de bienes importados conforme a la declaración del art. 32 de la LPHE.

El importe de esta tasa ingresa en el Tesoro Público, es gestionado por la Subdirección General de Protección de Patrimonio Histórico y va destinado exclusivamente para la adquisición de bienes culturales.

Exportación temporal

Ni qué decir tiene que el panorama expositivo de las últimas décadas, posibilitado por el préstamo interinstitucional, ha hecho de la manipulación de obras de arte su principal vehículo que, por un lado dinamiza las técnicas de conservación y transporte, y por otro queda sometida a los paráme-tros que regulan dicho préstamo marcando las condiciones y documentación requerida para la consiguiente protección, conservación y seguridad de los bienes.



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Es notable también el incremento que en los últimos años han sufrido las exportaciones temporales impulsadas no solo por instituciones sino también por particulares que las solicitan con diferentes finalidades: restauración, estudios técnicos, investigaciones científicas o, cómo no, exhibiciones temporales.

Dichas exposiciones temporales infunden una dimensión extraordinariamente pública al patrimonio histórico y están sujetas a un régimen jurídico especial que, lejos de suponer su em-pobrecimiento o limitación, fomenta y posibilita su mayor difusión y puesta en valor fuera de nuestro país, sin por ello olvidarnos del riesgo al que se ven sometidas las obras en su traslado y manipulación.

Conforme a ello, la solicitud del permiso de exportación, cuando es realizada por institucio-nes públicas4, debe ir acompañada de la siguiente documentación adicional:

1. Informe del director favorable al préstamo

Deberá indicar las piezas prestadas así como el interés científico de la exposición y ha de ser firmado por el director de la institución prestadora o el presidente de su Patronato, dando así el consentimiento al préstamo de las obras.

2. Informe de conservación

Ha de realizarse de forma individualizada para cada uno de los bienes que se van a ex-portar, lo más concreto posible, indicando el mapa de daños de la pieza si se considera necesario y firmado por el responsable de conservación de la institución prestadora.

3. Condiciones de préstamo

Se trata de un documento, en cierto modo estandarizado en cuanto a los puntos que se deben tener en cuenta, en el que la institución prestadora exige las condiciones de diver-sa índole en las que se ha de desarrollar el préstamo, pero que incluye cláusulas adaptadas a cada tipo de bien, en función de sus características y las de la exposición; lógicamente debe ir firmado por ambas instituciones, prestadora y prestataria.

4. Características técnicas de la sala (Facility Report)

Como su propio nombre indica, se trata de un documento en el que se detallan todas las características de cualquier tipo que ha de reunir la sala en la que se expongan los bienes prestados; debe contar con el visto bueno de sendas instituciones a través de las corres-pondientes firmas de sus responsables.

5. Certificado de seguro (de clavo a clavo)

El certificado de seguro es el documento que garantiza la seguridad de las obras desde su cobertura económica; por ello ha de incluir y especificar todas las obras prestadas, su va-

4 Cuando el solicitante del permiso de exportación temporal es un particular, se entiende que él es el responsable absoluto del estado y seguridad de la obra, por lo que no tiene sentido exigir toda la documentación que se menciona para los casos en los que el solicitante son instituciones públicas.

Puede darse el caso de que el solicitante no sea el propietario de la obra, en cuyo caso necesitaría aportar una autoriza-ción de este último. Este mismo régimen se aplica cuando el solicitante es una entidad privada, benéfica o eclesiástica.


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lor, los riesgos incluidos y excluidos, cualquier cláusula especial a tener en cuenta y, sobre todo, la fecha de cobertura, que ha de ser de clavo a clavo.

6. Informe de transporte

Conviene que sea elaborado por la empresa que realiza el transporte, detallando en él todos los datos tanto de la empresa transportista, de las empresas corresponsales, del responsable concreto del transporte y, principalmente, se debe reflejar de la forma más detallada el itinerario a realizar desde la carga de las obras hasta su descarga.

Seguro y transporte: agentes de manipulación

Si hay dos ámbitos a destacar en toda manipulación de obras de arte, por su propia razón de ser y esencialidad, es el transporte y la cobertura de seguridad durante el mismo; por ello, conviene que nos detengamos un momento y dirijamos nuestra mirada a la regulación de sendos sectores, pues aunque no sea objeto de este artículo hacer un análisis exhaustivo, expondremos sus principales parámetros jurídicos.

Transporte: marco jurídico

Como hemos comentado anteriormente, el transporte de obras de arte ha de llevarse a cabo por una empresa especializada en el sector cuya contratación quedará sometida al marco normativo tanto nacional como internacional en función siempre del medio de transporte utilizado.

1. Marco Internacional

El marco jurídico regulador de la contratación del transporte internacional de mercancías viene dado por una diversidad de convenios y normativas supeditadas a la tipología espe-cífica del medio de transporte contratado o a la combinación de su uso; en cualquier caso, dichos convenios siempre cuentan con dos puntos esenciales:

– La formalización del contrato o Carta de Porte.

– El establecimiento del régimen de responsabilidad del transportista.

Dentro de este último punto, resulta de especial interés para nosotros la definición del límite cuantitativo de la indemnización que deberá ser asumida por la empresa portea-dora en los casos de pérdida, deterioro o retraso en la entrega, por lo que la indem-nización será calculada teniendo en cuenta el valor de la mercancía perdida, dañada o el perjuicio que haya ocasionado el retraso en la entrega, pero siempre supeditado a dicho límite que varía dependiendo del medio de transporte.

– Conforme a ello, el límite de indemnización del transportista internacional se calcula teniendo en cuenta los siguientes parámetros:

DEG, Derecho Especial de Giro: unidad de medida definida por el Fondo Monetario Internacional, FMI (valor de la moneda nacional de un Estado Parte calculada confor-me al método de valoración aplicado por el FMI para sus operaciones y transacciones); 1DEG = 1’180340 €.



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• Cálculo de Indemnización en función de:

– Valor de la mercancía perdida: valor en origen + valor en destino (precio de transporte).

– Valor de la mercancía dañada: gastos de restauración + valor de depreciación.

– Perjuicio que haya ocasionado el retraso en la entrega: si se ha pactado plazo.

Aumento del límite de responsabilidad: (acordado entre las partes):

– Ha de incluir la declaración de valor en la carta de porte o el contrato de transporte.

– La cuantía de dicha declaración sustituirá al límite del convenio.

– Es recomendable en caso de mercancía de alto valor.

• En caso de dolo del transportista:

– El transportista pierde su derecho a acogerse al límite de indemnización.

Conforme a todo ello y, como venimos diciendo, el límite de la indemnización varía en función del medio de transporte, siendo como sigue:

• Transporte terrestre:

– Regulado por la Ley 15/2009, de 11 de noviembre, del Contrato de Transporte Terrestre de Mercancías y el Convenio relativo al Contrato de Transporte Internacional de Mer-cancías por Carretera, del 19 de mayo de 1956.

– Los límites de indemnización establecidos son los siguientes:

• Por pérdida y avería: 8’33DEG/Kg. bruto de mercancía perdida o dañada.

• Por retraso en la entrega: el precio del transporte.

• Transporte marítimo:

– Regulado por la Ley del 22 de diciembre de 1949 del Transporte Marítimo de Mer-cancías en régimen de conocimiento de embarque así como las Reglas de Hamburgo: Convenio de las Naciones Unidas relativo al Transporte de Mercancías por Mar, del 31 de marzo de 1978.

– Los límites de indemnización son los siguientes:

• Por pérdida y avería: 835 DEG/bulto o 2’5 DEG/kg bruto.

• Por retraso en la entrega: 2’5 veces el flete.

• Transporte aéreo:

– Regulado por la Ley 48/1960, de 21 de julio, sobre Navegación Aérea y el Convenio de Montreal para la unificación de ciertas reglas para el transporte aéreo internacio-nal, del 28 de mayo de 1999.

– El Límite de Indemnización es el siguiente:

• Por pérdida, avería y retraso: 19 DEG/kg bruto de mercancía perdida, dañado o entrega con retraso.


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2. Escolta

Existen determinadas ocasiones en las que tanto la complejidad del traslado como la relevancia de las obras de arte que son objeto de manipulación justifican el re-fuerzo de la seguridad bien mediante escolta oficial o bien mediante la contratación de empresas privadas.

En el actual panorama de movimientos de obras de arte en nuestros Museos de Titularidad Estatal, pocas son las ocasiones en las que se hace uso del servicio de escol-ta como medida de seguridad complementaria al transporte, tan solo en casos excep-cionales para el traslado de obras relevantes procedentes de nuestros grandes museos, y en cuyo caso se requiere dichos servicios directamente a los Cuerpos y Fuerzas de Seguridad del Estado.

Cabe destacar que, como venimos diciendo, el transporte y manipulación de obras de arte exige la competencia de empresas especializadas, en cuanto a personal e infraestructura técnica y móvil, por cuanto la fragilidad y especiales condiciones de conservación de los bienes transportados hacen imposible su tratamiento por agentes no especializados; de este modo, ni las empresas de seguridad ni las empresas genera-listas de transportes cuentan con personal ni medios especializados para el manejo de este tipo de bienes.

En cualquier caso, la entidad organizadora de la exposición sería la encargada de gestionar y financiar la contratación de empresas de seguridad privada que estaría regida por la siguiente normativa:

– Ley 23/1992, de 30 de julio, de Seguridad Privada (BOE núm. 186, de 4 de agosto)5.

– Real Decreto 2364/1994, de 9 de diciembre, que aprueba el Reglamento de Seguri-dad Privada (BOE núm. 8 de 10 de enero de 1995; Corrección de errores)6.

– Orden INT/317/2011, de 1 de febrero, sobre Medidas de Seguridad Privada (BOE núm. 42 del 18 de febrero del 2011) en la que se recogen todas las medidas espe-cíficas que habrán de ser adoptadas por la diversidad de entidades y profesionales afectadas por la norma, debidamente especificados en la Orden Ministerial y entre los que no cabría incluir a los Museos Públicos, pues se trata principalmente de enti-dades o establecimientos de índole comercial.

El seguro

Paralelamente y complementando todas estas medidas de seguridad que deben estar presentes en cualquier medio y modo de manipulación de obras de arte, destacamos la figura del Seguro que ga-rantizará la protección de los bienes de cualquier causa de riesgo, y cuya contratación se llevará a cabo conforme a la Ley 50/1980, del 8 de octubre del Contrato de Seguro.

5 En su redacción dada por el Decreto-Ley 2/1999, de 29 de enero (BOE núm. 26, de 30 de enero), Ley 14/2000, de 29 de diciembre (BOE núm.313, de 30 de diciembre), Real Decreto-Ley 8/2007, de 14 de septiembre (BOE núm. 225. de 19 de septiembre, Ley 25/2009 (Art. 14) (BOE núm. 308, de 23 de diciembre).

6 Modificado por Real Decreto 938/1997, de 20 de junio (BOE núm.148, de 21 de junio), Real Decreto 1123/ 2001, de 19 de oc-tubre (BOE núm. 281 del 23 de noviembre), Real Decreto 277/2005, de 11 de marzo (BOE núm.61 del 12 de marzo), Sentencia de 30 de enero de 2007, de la Sala Tercera del Tribunal Supremo (BOE núm. 55, de 5 de marzo), Real Decreto 4/2008, del 11 de enero (BOE núm. 11, del 12 de enero), Real Decreto 1628//2009, del 30 de octubre (BOE núm. 263, del 31 de octubre), Real Decreto 195/2010, del 26 de febrero (BOE núm. 60, del 10 de marzo).



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De este modo, tanto la organización de cualquier exposición temporal como cualquier otro tipo de manipulación de obras de arte que suponga el traslado fuera de su sede, conlleva la contrata-ción de una Póliza de Seguro cuyos parámetros podrían ser los siguientes:

– Obligación de asegurar: obligación legal de restituir el valor de la cosa prestada en caso de pérdida, o del valor que repare el daño causado.

– Tomador del seguro: entidad organizadora de la exposición.

– Asegurado: obras de arte integrantes de la exposición que figuran en el listado que el to-mador envía a la compañía aseguradora.

– Beneficiario: instituciones o personas, físicas o jurídicas, prestadores de las obras.

– Precio del seguro: se establece conforme al Riesgo y a la Suma total asegurada.

– Ámbito de cobertura: a todo riesgo y “de clavo a clavo”, es decir, incluyendo todas las manipulaciones, embalajes, desembalajes, montajes, desmontajes, estancias y transporte autorizados desde la desinstalación de la obra hasta su instalación.

– Junto a ello, la suscripción de la póliza de seguro habrá de incluir algunos datos específi-cos como:

• Número de prestadores o beneficiarios.

• Relación de las obras y el valor otorgado por sus prestadores.

• Lugar de procedencia de los bienes y el medio de transporte usado.

A esto habría que añadir una serie de cláusulas establecidas por las Normas In-ternacionales de Carga y Descarga7; junto a ellas, otro punto de especial interés en la Contratación de un Seguro es el establecimiento del Régimen de Siniestros e Indemniza-ciones, que vendría a ser el siguiente:

• La comunicación del siniestro se realizará en un plazo de 7 días desde su conocimiento.

• La solicitud de indemnización: se debe conservar pruebas del siniestro a efecto de la peritación que valorará el daño.

7 Las cláusulas establecidas por las Normas Internacionales de Carga y Descarga habrán de ser las siguientes:a. Institute Cargo Clauses (tipo A): seguro de cargas y mercancías contra todo riesgo excepto pérdida inevitable por vicio

del objeto o por embalaje inadecuado. b. Institute Strikes Clauses c. Institute War Clauses d. Cláusula de exclusión por contaminación radiactivae. Cláusula de cobertura de terrorismof. Cláusula de daños ocasionados por terceras personas ajenas a la exposicióng. Cláusula de liquidación de siniestros sin franquiciah. Cláusula de descabalamientoi. Cláusula de opción de recompraj. Cláusula del Museok. Cláusula de Cristal l. Cláusula de Liquidación de Siniestros sin franquiciam. Cláusula de Depreciación o Demérito Artísticon. Cláusula de Exoneración de Transportistas


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• La peritación se realizará no más tarde de 10 días desde la comunicación del siniestro y el asegurador correrá con los gastos periciales en los que incurra el asegurado por la inter-vención de peritos para justificar un siniestro en los bienes asegurados.

• La indemnización habrá de abonarse al beneficiario no más tarde de 40 días desde la realización del peritaje.

Paralelamente y a efectos de asignar responsabilidades, así como de la exoneración de las mismas, se establecen una serie de situaciones que habrían de excluirse de la co-bertura del seguro como podrían ser:

• Desgaste o deterioro gradual de las obras.

• Oxidación, polución o contaminación ambiental.

• Embalaje no apropiado.

• Deterioro por filtraciones.

• Deterioro causado por los restauradores (Cláusula de Responsabilidad Civil de Restauradores).

Garantía del estado

Una realidad más que evidente es que los seguros tienen un coste cada vez más elevado, lo que unido al ferviente y casi competitivo ritmo de las exposiciones temporales, ha dado lugar a la pre-sencia de otra alternativa de aseguramiento de las obras garantizado, esta vez, por el propio Estado.

En efecto, se trata de la Garantía del Estado pero, como no es objeto de este ensayo hacer una disertación pormenorizada de la misma, nos limitaremos tan solo a marcar los principales parámetros que la estructuran y la rigen según queda perfectamente establecido por la legislación que la regula:

– Disposición adicional novena de la Ley 16/1985, del 25 de junio, del PHE.

– RD 1680/1991 sobre Garantía del Estado para obras de interés cultural.

– Leyes de Presupuestos Generales del Estado.

– Disposición adicional segunda del Real Decreto-Ley 20/2011, de 30 de diciembre, de me-didas urgentes en materia presupuestaria, tributaria y financiera para la corrección del déficit público.

Conforme a esta regulación legal, la Garantía del Estado queda definida como “el sistema de aseguramiento público a través del cual el Estado español asume el compromiso de asegurar las obras de relevante interés artístico, histórico, paleontológico, arqueológico, etnográfico, científico o técnico que se cedan temporalmente para su exhibición pública a museos, bibliotecas o archivos de titularidad estatal y competencia exclusiva del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte y sus Organismos Públicos adscritos”8.

8 Añadiéndose también como solicitantes de la Garantía del Estado la Fundación Thyssen-Bornemisza, las Salas de Ex-posición de Patrimonio Nacional y las Exposiciones organizadas por la “Sociedad Estatal de Acción Cultural, S.A“ que se celebren en instituciones dependientes de la Administración General del Estado (según la Disposición adicional segunda del R.D. 20/2011).



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Su cobertura abarcaría la protección de las obras frente a la posible destrucción, pérdida, sustracción o daño que puedan sufrir en el periodo comprendido entre el préstamo de la obra y el momento de devolución de la misma a su titular, esto es, de “clavo a clavo”.

Del mismo modo, quedaría excluido de dicha cobertura la destrucción, pérdida, sustracción o daño de las obras debido a:

– Vicio propio o cualidad intrínseca del bien objeto de garantía.

– El simple transcurso del tiempo.

– La acción u omisión deliberada del cedente de la obra, sus empleados o agentes.

– Incautación, retención, embargo de la obra o medida similar instada por un tercero y acordada por el órgano competente.

– Explosión nuclear9.

En cualquier caso, la cuantía de las indemnizaciones que se otorgan, en su caso, por el Es-tado se determinará según las siguientes reglas establecidas en el RD 1680/1991, que vienen a ser como siguen:

1. Por pérdida, sustracción o destrucción de la obra el Ministerio de Educación, Cultura abonará al cedente de esta una cantidad igual al valor de la obra declarado en la solicitud.

2. Por daño de la obra, la indemnización comprenderá:

– El coste razonable de la restauración de la obra establecido de mutuo acuerdo entre el cedente y el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

– Y una cantidad igual a la depreciación en el valor de mercado de la obra después de la restauración.

En sendos casos la cantidad se establecerá de mutuo acuerdo entre el cedente y el MECD o, en caso de no existir tal acuerdo, el determinado por un perito aceptado por ambas partes.

La cuantía de esta indemnización no podrá exceder del valor de la obra declarado en la solici-tud y reconocido en la Orden de otorgamiento de la Garantía del Estado.

Junto a los bienes de relevante interés artístico, histórico, paleontológico, arqueológico, et-nográfico, científico o técnico que se cedan temporalmente para su exhibición pública, la Garantía del Estado también cubre a:

– Bienes de titularidad pública o privada.

– Bienes nacionales o extranjeros.

– Bienes cedidos en préstamo o en depósito.

Hemos de puntualizar, además, que en la aplicación de la Garantía del Estado, existe un siste-ma combinado de aseguramiento: la cobertura de una cantidad inicial hasta un determinado límite (franquicia, hasta 60.000), que es contratada por la institución organizadora con una compañía aseguradora privada y que, por encima de ese límite, es el Estado quien asume la responsabilidad indemnizatoria (los límites de la franquicia aparecen recogidos en el RD 1680/1991).

9 La Garantía del Estado sí cubre daños por terrorismo.


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Así pues, será dicha institución organizadora de la exposición la encargada de solicitar la Garantía del Estado, conforme al modelo oficial facilitado por la Subdirección General de Pro-tección de Patrimonio Histórico, que es la unidad ministerial responsable de su gestión técni-co-administrativa.

Tras haber sido solicitada, es necesario contar con tres informes favorables procedentes de: la Oficina Presupuestaria del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, de la Abogacía del Estado y de la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico Español; una vez informada positivamente por los tres órganos (y contando con el acuerdo del Consejo de Ministros, cuando sea necesario, conforme a las cuantías establecidas en el Real Decreto-Ley 20/2011) el otorgamiento de la Garantía se hace efectivo por medio de la correspondiente Orden Ministerial que será debidamente publicada en el Boletín Oficial del Estado.

Grupos de trabajo en la Comisión Europea

En efecto, somos conscientes de que el fenómeno de la protección de las obras de arte en cuanto a su manipulación no es un fenómeno ocasional ni mucho menos localista, sino que lo que real-mente le da sentido es todo lo contrario, su internacionalidad, de ahí que al menos a nivel euro-peo, se esté planteando, de forma colectiva y común, la temática de la manipulación de los bienes culturales y sus diversas vertientes.

A tal efecto ha sido creado por la Comisión Europea un Grupo de Trabajo denominado: Prio-rity D: Examination of ways and means to simplify the process of lending and borrowing, dentro del cual existe un Subgrupo dedicado específicamente a trabajar sobre el transporte de los bienes culturales que, en diversas reuniones durante 2011 y 2012, han abordado, entre sus principales cuestiones, las siguientes:

– Cómo evitar el control físico de los bienes culturales antes de embarcar para suprimir así su manipulación en el desembalaje que conllevaría su control; para ello se plantea la posibilidad de conseguir que los museos estén acreditados como expedidor conocido (known consig-nor) y las empresas de transporte como agente acreditado (regulated agent), necesario para que se le pueda conceder el contrato de Embalaje y Transporte.

– Cómo reducir costes de embalaje y transporte.

– La creación de normas específicas sobre el transporte de bienes culturales, encargándose de ello el CEN (Centro Europeo de Normalización) y aún en proceso de desarrollo.

– Clasificación de los bienes culturales a efectos de aduanas siguiendo unos códigos esta-blecidos en el Reglamento (CEE) 2658/87 del Consejo, de 23 de julio de 1987, relativo a la Nomenclatura Arancelaria y Estadística y al Arancel Aduanero Común.

– Traslado a los museos de titularidad estatal un formulario sobre la manipulación en el trans-porte de bienes culturales, a efectos de que lo cumplimenten y, a partir de ahí, poder seguir con el estudio.

– En estos grupos se sigue trabajando de forma coordinada y continuada sobre estos y otros temas del sector, analizando prácticas y estudiando nuevos resultados en las diversas reunio-nes convocadas en el seno de la Comisión Europea y en las que se cuenta con la presencia de técnicos expertos en la materia, y pertenecientes a la Subdirección General de Museos Estatales y a la Subdirección General de Protección del Patrimonio (Leticia de Frutos Sastre, Ana Tomás Hernández y María Agúndez Leria), cuya labor en este grupo ha sido impecable.



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¿Algo más por manipular?

Llegados a este punto, cabría preguntar ¿hemos agotado todas las posibles formas de manipula-ción de obras de arte? ¿quedan todas ellas protegidas bajo el paragüas legislativo?, ¿cabría hablar de manipulación desde la óptica del tráfico ilegal de bienes culturales? o ¿acaso hablar de manipu-lación de obras de arte es hablar de falta de regulación, de falta de control, de falta de seguridad?

De falta de concienciación me atrevería a decir, de falta de valoración, de falta de conocimien-to, porque solo desde el conocimiento se puede llegar a valorar, y solo desde la valoración se puede ser consciente de la esencialidad de un patrimonio colectivo que nos pertenece a todos, como tam-bién nos pertenece conocer cómo manipularlo con conciencia y valoración.


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Normativa

Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español (LPHE).

Real Decreto 111/1986, de 10 de enero, de desarrollo parcial de la LPHE.

Real Decreto 620/1987, de 10 abril, por el que se aprueba el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y del Sistema Español de Museos.

Reglamento 116/2009, del Consejo del 18 de diciembre de 2008, relativo a la exportación de Bienes Culturales.

Convenio relativo al Contrato de Transporte Internacional de Mercancías por Carretera, de 19 de mayo de 1956.

Ley 15/2009, de 11 de noviembre, de Contrato de Transporte Terrestre de Mercancías.

Ley del 22 de diciembre de 1949 del Transporte Marítimo de Mercancías en régimen de conoci-miento de embarque.

Reglas de Hamburgo: Convenio de las Naciones Unidas relativo al Transporte de Mercancías por Mar, 31 marzo 1978: Ley 48/1960, de 21 de julio, sobre Navegación Aérea.

Convenio de Montreal para la unificación de ciertas reglas para el transporte aéreo internacional, 28 mayo de 1999.

Ley 23/1992, del 30 de julio, de Seguridad Privada.

Real Decreto 2364/1994, del 9 de diciembre, que aprueba el Reglamento de Seguridad Privada.

Orden Ministerial, de 23 de abril de 1997 por la que se concreta determinados aspectos en materia de empresas de seguridad, en cumplimiento de la Ley y el Reglamento de Seguridad Privada.

Orden INT/317/2011, de 1 de febrero, sobre Medidas de Seguridad Privada.

Ley 50/1980, de octubre, del Contrato de Seguro.

Real Decreto 1680/1991 sobre Garantía del Estado para obras de interés cultural. Disposición Adi-cional Segunda.

Real Decreto-Ley 20/2011, de 30 de diciembre, de medidas urgentes en materia presupuestaria, tributaria y financiera para la corrección del déficit público.



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Planificación y medios técnicos para la manipulación de bienes culturales

Jesús García NavarroDepartamento Técnico y Proyectos Museísticos SIT Grupo Empresarial S.L. Avenida de Fuentemar 13, C. P. 28823, Coslada, Madrid [email protected]

Resumen: Un conocimiento exhaustivo de todos los condicionantes de la obra, tanto de sus propias características como del entorno que la rodea, nos permite poder identificar y diagnosticar aquellos riesgos potenciales que pueden comprometer la correcta conservación de las mismas, y al mismo tiempo implantar y desarrollar las medidas necesarias para una correcta ejecución del traslado.

La aplicación del sentido común y de una metodología de trabajo basada en la experiencia, en el desarrollo de investigaciones, y la utilización de los medios técnicos y materiales adecuados y ne-cesarios, garantizan la conservación de las piezas durante todas y cada una de las fases del traslado.

Palabras claves: planificación, protocolo, metodología, sentido común, riesgo, experiencia.

Cuando nos enfrentamos a proyectos relacionados con la conservación, transporte, exhibición o difusión del patrimonio cultural, es imprescindible realizar una planificación de alto nivel y contar con los medios materiales y humanos necesarios para la ejecución del mismo.

En palabras de Jiménez (1982) “la planificación es un proceso de toma de decisiones para al-canzar un futuro deseado, teniendo en cuenta la situación actual y los factores internos y externos que pueden influir en el logro de los objetivos”.

El usuario de un museo, el visitante de una exposición temporal o el coleccionista que acude a una galería de arte, centra su atención en la contemplación de las obras de arte, en los mensajes que se le ofrecen y en el entorno estético, más o menos acertado, que les rodea. Pero muy pro-bablemente ninguno de ellos se ha preguntado cómo han llegado hasta ese lugar las diferentes colecciones o bienes culturales.

Una buena planificación previa a la fases de manipulación, embalaje, transporte e instalación de una exposición, establecerá los factores que rodean a la obra de arte, los cuales hacen que cada traslado de colecciones sea diferente.


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Los objetivos de una correcta planificación para la manipulación de bienes culturales radican en determinar el verdadero estado de conservación de las obras que se van a trasladar, garantizar la conservación de las mismas, e identificar las potenciales causas de riesgos, decidir las prioridades y minimizar al máximo los procedimientos erróneos.

La planificación de los procesos de actuación debe realizarse, evidentemente, con anteriori-dad a la manipulación. Pero al mismo tiempo, debe mantenerse vigente y continuar su desarrollo durante todas las fases del proyecto (manipulación, embalaje, traslado, desembalaje, exhibición o almacenaje).

Dentro de estas fases está contemplada aquella que se desarrolla posterior al retorno de las obras, y que también deberemos planificar, para poder sacar el mayor rendimiento posible a los procesos internos de evaluación y control, los cuales nos permitirán evolucionar y corregir defec-tos para la ejecución de futuros proyectos.

¿Cómo realizaremos la planificación de los procesos de manipulación de un bien cultural? Antes de nada debemos recordar y tener en cuenta que, actualmente, a nivel nacional y europeo no existe ninguna normativa oficial que regule la ejecución de manipulaciones y movimientos de colecciones u obras de arte. Este hecho pone en evidencia que solo la experiencia, el sentido común y la relación interprofesional de los diferentes agentes que intervienen en un ejercicio así, son las que garantizan que los procesos de manipulación de bienes culturales se realicen con total seguridad para la conservación de los mismos.

Ante la falta de normativas oficiales existentes, se utilizarán metodologías y protocolos de actuación que se desarrollarán previa, durante y posteriormente al traslado y exhibición o almace-namiento de colecciones.

Este protocolo o metodología de trabajo, previo a la manipulación, se desarrolla a través de diferentes fases:

1. Inspección de la obra (fig. 1)

Anterior a cualquier movimiento o manipulación de bienes culturales debemos exa-minar las características propias de los elementos que se van a manipular, de forma unita-ria y exhaustiva, para así poder determinar la fragilidad, posibles alteraciones y estado de conservación de la obra.

En esta primera fase se comprobarán y determinarán las medidas reales de las pie-zas, así como su peso y características dimensionales y físicas que puedan comprometer su manipulación.

Se prestará especial atención a:

• Condiciones habituales de la obra.

Estudiando su lugar de ubica-ción, el sistema de anclajes o soportes que utiliza, las características de las condiciones ambientales que rodean a la obra en su ubicación original, lo cual nos puede obligar a conseguir un en-torno similar en el lugar de destino, en el caso de que se trate de un traslado. Figura 1.



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Cuando hablamos de procesos de traslado de obras de arte para exposiciones temporales, tomaremos las medidas máximas de las obra para poder fabricar su emba-laje a medida, determinando las zonas de apoyo y aquellas más frágiles que necesitan especial atención.

• Tipología y construcción

La tipología del bien cultural determinará su modo de manipulación, embalaje y traslado. Evidentemente la forma de actuación y procedimiento será diferente para una pintura o dibujo enmarcado que para una escultura, para un libro…

El tipo de bien cultural, junto con sus dimensiones y sus características intrínsecas nos marcará el tipo de embalaje.

Es importante determinar si la pieza es estructuralmente estable o no, compro-bando si el centro de gravedad también lo es, si la obra de arte está realizada en una sola pieza o si está compuesta por varias y de diferentes materiales, o si presenta ano-malías, deformaciones, etc.

En este caso, podemos poner como ejemplo la manipulación y traslado de escul-turas religiosas, en las cuales es habitual encontrar atributos que identifican a las santos y que, habitualmente, está realizados en diferentes materiales a los de la escultura en sí. Este tipo de objetos se separarán de la escultura siempre que se pueda y no suponga un riesgo mayor, embalándose de forma separada, facilitando así la manipulación de las diferentes piezas.

• Materiales y acabados

El tipo de material en el que está realizado el bien, así como sus acabados su-perficiales, determinarán también las características del embalaje y de los materiales de protección que se van a utilizar, debiendo ser estos últimos los adecuados para la conservación de la obra de arte.

Los materiales no serán los mismos para una escultura de hierro o granito que para una porcelana o una talla románica.

• Información vital de la obra

En definitiva, en esta primera fase de planificación, obtendremos la mayor información posible relacionada con la vida de la obra. Dentro de esta información vital, es imprescin-dible la comunicación con el conservador y/o restaurador del bien, quienes informarán a los encargados de la manipulación de aquellos aspectos importantes del estado de con-servación que a simple vista no se aprecian, así como si se han realizado intervenciones reseñables con anterioridad.

2. Evaluación de riesgo

Una vez inspeccionada la obra, y con los datos y conclusiones obtenidas, se realizará una inspección del entorno físico de la obra que se va a manipular, evaluando los posibles riesgos que podemos encontrarnos durante las diferentes fases de manipulación.

Esta evaluación de posibles riesgos debe realizarse, tanto si se trata de un movi-miento interno de piezas en la exposición permanente de un museo, como si abordamos un traslado de colecciones para una exposición temporal.

Jesús García Navarro


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Debemos centrar la atención en una serie de puntos, para determinar posibles ries-gos durante el recorrido:

Contaremos con zonas limpias de trabajo, libres de obstáculos, lo más diáfanas posi-ble y con los medios necesarios para la manipulación, retirando aquello que no utilizaremos.

Posiblemente, la zona donde está ubicado el bien será la misma en la que trabaje-mos, pero, en ocasiones, nos encontraremos con espacios reducidos en los que no podre-mos trabajar, y que obligarán a trasladar la pieza a otras dependencias para su embalaje.

En el caso de traslados de colecciones, estudiaremos los condicionantes y caracte-rísticas de los accesos tanto en el punto de salida como de destino.

Comprobaremos que las dimensiones de los accesos no comprometen la manipu-lación del bien.

A la hora de comprobar los accesos confirmaremos la necesidad o no de utilizar medios mecánicos de apoyo tales como rampas para salvar escalones, grúas para salvar desniveles, carros especiales, etc.

Si por las dimensiones o tipología de la obra que se va a trasladar necesitamos medios especiales de manipulación en el lugar de origen, muy probablemente también los necesi-taremos en el lugar de destino, cuestión que deberemos tener controlada para una buena planificación.

Otro punto de interés para determinar riesgos potenciales es si el movimiento y traslado de la obra de arte es interno, dentro de la propia institución o museo, si es local, nacional o internacional. Dependiendo del tipo de movimiento o de traslado, se definirá el medio de transporte más adecuado, teniendo en cuenta también la información obte-nida en los pasos anteriores.

Debemos tener en cuenta que la mayor parte de los traslados de obras de arte se realiza por vía terrestre, en vehículos especialmente acondicionados, cuyas características veremos más adelante.

Cuando nos encontramos ante un traslado por vía aérea, las características de pro-tección de los materiales utilizados en el embalaje, y el propio embalaje en sí, deben cum-plir una serie de requisitos especiales que garanticen la conservación de las colecciones. Estudiando las características de la obra y el tipo de traslado, determinaremos los niveles de protección necesarios.

Tanto para un movimiento interno dentro de una institución, como de un traslado de colecciones, es vital realizar una programación real de los tiempos y medios que se van a utilizar. Necesitamos delimitar qué recursos temporales, humanos y técnicos vamos a necesitar para llevar nuestro proyecto a cabo.

Si nos enfrentamos a la renovación parcial de algunas vitrinas o sala de nuestro museo, y lo realizamos con nuestro personal interno, deberemos planificar qué día de la semana es el más adecuado y en qué horario, qué personal vamos a necesitar (seguridad, mantenimiento, restauración, registro…) y por supuesto qué medios (escaleras, mesas de trabajo, lámparas de restauración, herramientas…), todo ello con anterioridad a llegar a la sala o al almacén a realizar el trabajo.



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Para un traslado de colecciones a una exposición temporal nos encontramos con las mismas necesidades, pero teniendo en cuenta que se trata de una intervención de mayor nivel, por lo que se requiere una mayor planificación, en la que entran cuestiones relati-vas a horarios de embarques aéreos, petición de permisos de exportación e importación temporal, planificación de rutas de viaje seguras y con las escalas necesarias, etc.

3. Realización del programa de manipulación y transporte

Revisando los pasos 1 y 2, conseguiremos optimizar y disminuir riesgos potenciales: reforzando y mejorando las prestaciones del embalaje y su manipulación, y adaptando la ruta o el transporte a una situación real en tiempos y medios.

Con toda la información obtenida, podremos desarrollar el programa de manipu-lación de las colecciones y, en caso de ser necesario, su traslado. Este programa incluye todas las necesidades de medios humanos, en sus diferentes especialidades, y medios de apoyo necesarios para la intervención.

Si a lo largo del desarrollo del programa de trabajo se produjeran cambios en los pa-sos 1 y 2, habría que revisar este programa, con el fin de comprobar que dichos cambios no alteran el programa establecido, y si lo hacen, modificarlo en consecuencia.

4. Determinación de las necesidades de protección y embalaje (fig. 2)

Mediante los pasos 1, 2 y 3 se deduce el tipo de problema y sus soluciones. Además, se determinan las necesidades y niveles de protección que debe tener la obra a lo largo de los procesos de manipulación.

Como hemos podido comprobar, para la ejecución del traslado de una obra de arte hay que tomar en consideración diversos factores. Entre ellos, la calidad de los embalajes es parte fundamental para preservar las obras transportadas ante posibles deterioros.

Figura 2.



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Las principales causas de deterioro a las que nos enfrentamos durante los procesos de manipulación, embalaje y transporte de colecciones o bienes culturales son:

• Vibración.

• Golpes e impactos.

• Cambios bruscos de temperatura.

• Cambios en la humedad relativa.

Frente a estas causas de deterioro definiremos el embalaje, según las necesidades estudiadas en pasos anteriores y sus prioridades.

Podemos definir los niveles de protección de un embalaje en tres categorías fun-damentales:

a) Solidez y Seguridad

El embalaje y su estructura deben tener la resistencia mecánica necesaria para soportar golpes, arrastres, caídas durante las manipulaciones y traslados, tanto ma-nuales como mecánicos. No debe curvarse ante posibles torsiones o deformaciones, y siempre debe mantener una correcta estabilidad dimensional.

b) Aislamiento Térmico

Durante cualquier traslado de una obra de arte se producen cambios de tempe-ratura y humedad relativa en el ambiente. La capacidad del embalaje para minimizar y ralentizar dichos cambios, y que estos no se produzcan de forma brusca, y sí lo mas pausada y progresivamente posible, es nuestro principal objetivo.

Para ello se utilizarán materiales aislantes, provenientes del petróleo como mate-ria prima, y que cotidianamente denominamos espumas, que cubrirán todas las caras internas del embalaje. Todos los materiales utilizados en el embalaje deben ser los mas estable posible, pH neutro y de baja conductividad térmica, además, deben ser autoex-tingibles y no producir combustión alguna en caso de incendio.

Las características y espesores de dichos materiales vendrán definidos por los coeficientes de conductividad térmica de cada uno de ellos, y por las características propias de los bienes que se van a trasladar en cada caso.

c) Vibroaislamiento

Los posibles deterioros a causa de vibraciones están presentes durante todos los procesos de manipulación de una obra de arte. Aunque no seamos capaces de percibirlo, estamos transmitiendo vibraciones de forma continua a la pieza, mientras la cogemos con nuestras propias manos, al embalarla, al transportar el embalaje…

Es el aspecto más complejo y difícil de valorar, debido a que el grado de fragi-lidad de la obra, su estado de conservación y los materiales en los que está realizada, afectan al comportamiento frente a los efectos de causas externas imprevisibles que pueden suceder en cualquier manipulación o movimiento.



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Con los datos obtenidos en la inspección de la obra, según nuestra metodología de actuación, se diseñarán y definirán los puntos o superficies de sujeción y apoyo de la pieza, así como el tipo de material vibroaislante que se va a utilizar, su grosor y densidad.

Es importante valorar primero las protecciones frente a vibraciones, ya que estas se producen siempre en todo proceso de manipulación, mientras que los choques o impactos se producen de manera muy ocasional.

Si analizamos estas cuatro primeras fases del protocolo de manipulación de un bien cultural, comprobamos que se trata única y exclusivamente del desarrollo de una planificación anterior a la manipulación del bien. En estas cuatro fases todavía no he-mos entrado en contacto con la obra, no la hemos “tocado”, pero sí hemos planificado y preparado las bases para que dicha manipulación o traslado se realice con totales garantías de conservación.

Cuando planificamos el movimiento de un bien cultural requerimos de una serie de “herramientas” que nos permitan ejecutarlo con totales garantías. Estos medios ne-cesarios son tanto de carácter humano como material. Son lo que podemos considerar los equipamientos necesarios para la manipulación y traslado de obras de arte.

Si tratamos el tema desde el punto de vista de la manipulación y traslado de colecciones para una exposición temporal, ¿qué medios humanos y técnicos debemos considerar y exigir para garantizar la conservación de nuestras colecciones?

A la hora de abordar un proyecto expositivo, desde el punto de vista de la manipulación y traslado de colecciones, es habitual contratar a especialistas para la ejecución de dichas tareas. Es-tos profesionales deben asegurar que los procesos se ejecutarán de forma correcta, garantizando la conservación de las piezas. Para ello se debe contar con:

– Un Departamento Técnico capacitado para diseñar las mejores soluciones para los tras-lados más delicados y complicados. Estos técnicos, especializados en conservación y ma-nipulación de colecciones, desarrollarán y determinarán los procesos de manipulación y las características de los embalajes que se van a utilizar. Deberán estar especializados en el conocimiento de materiales térmicos y vibroaislantes, así como en todos aquellos ma-teriales destinados a la conservación de los bienes.

– Equipos humanos profesionales y experimentados. Con una política de contratación esta-ble y procesos de formación continua.

Los manipuladores de obras de arte deben estar capacitados para tales trabajos, ya que, como hemos visto anteriormente, los mayores riesgos durante un traslado se encuentran en la fase de manipulación, momento en el estamos en contacto directo con la pieza, transmitiendo vibraciones constantes y aumentando el riesgo de caídas, roces y golpes (figs. 3A y 3B).

– En el caso de exposiciones en destinos internacionales, es necesario conocer y disponer de una cadena de Agentes en el extranjero, de calidad contrastada, que estén especializa-dos en el transporte de obras de arte, y que nos garanticen que los trabajos se realizarán con total seguridad.



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Dentro de lo que entendemos como medios materiales relacionados con la ejecución de ma-nipulación y traslado de colecciones o bienes culturales, entendemos no solo aquellas herramien-tas de apoyo para la manipulación directa de los bienes, sino también la infraestructura necesaria para la fabricación de embalajes, soportes y vehículos para el traslado.

Es por ello que una empresa especializada en la manipulación y traslado de obras de arte debe contar con:

– Carpintería propia para la construcción a medida de embalajes. Con especialistas en el trata-miento y transformación de la madera y de materiales para la protección térmica y vibroais-lante. De esta forma se podrá hacer el seguimiento y control completo sobre todos los pro-cesos relacionados con el embalaje y la conservación de la obra de arte, desde la inspección y medición del bien que se va a trasladar hasta su retorno, sin que posibles intermediarios no capacitados puedan comprometer la estabilidad de dichos procesos (fig. 4).

Figura 3A.

Figura 3B. Figura 4.



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– Taller de metal para la fabricación de soportes auxiliares y estructuras necesarias para la manipulación de obras voluminosas o pesadas. En ocasiones se necesitan embalajes con estructuras rígidas que nos permitan reforzar su estabilidad estructural.

– Almacenes seguros y amplios, ambientados constantemente a la temperatura convenien-te (18º-22º) y también con humedad constante (50-55% aprox.) para la custodia de co-lecciones en tránsito. Estos almacenes deben disponer de vigilancia las 24 horas del día, con sistemas de seguridad contra intrusión, y detección y extinción de incendios. Es re-comendable que estos almacenes dispongan de cámaras y habitaciones independientes para alojar colecciones completas o bien almacenar por separado bajo parámetros de temperatura y humedad especiales (fig. 5).

– Vehículos de carretera en número significativo para servicios locales, nacionales y tam-bién de largas distancias (toda Europa) (fig. 6). Cuando nos enfrentemos a un traslado de colecciones debemos garantizar que la empresa seleccionada disponga de los vehículos en número suficiente al volumen de obras que se van a trasladar, para no dilatar en tiem-po el traslado. Los vehículos destinados al traslado de obras de arte son aparentemente, y a primera vista, vehículos normales de transporte de mercancías, pero las principales características de estos son:

• Carrocería semiblindada.

• Suspensión neumática para la absorción de las vibraciones causadas por la irregulari-dad del asfalto.

• Trampilla elevadora para facilitar y asegurar los procesos de carga y descarga.

• Controles de temperatura y humedad. Con la posibilidad de poder cambiar y ajustar dichos parámetros desde el interior de la cabina del conductor.

• Dataloggers en el interior, para la toma de datos de temperatura y humedad relativa.

• Sistemas de alarma contra intrusión o intento de apertura.

• Sistemas de detección y extinción de incendio. Estos sistemas serán los adecuados para no poner en riesgo la conservación de las colecciones en caso de disparo.

• Sistemas de navegación GPS/GPRS.

• Interior acondicionado para la estiba de carga, incluyendo los materiales y equipos para la estiba y sujeción de los embalajes.

Figura 5. Figura 6.



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Durante los procesos de manipulación y traslado de una obra de arte debemos disponer de todos aquellos medios de apoyo que hayamos considerado necesarios durante la planificación de los trabajos, optimizando los recursos disponibles, sin improvisaciones ni dejando nada al azar.

Todos los medios materiales que se vayan a emplear, deberán cumplir con todas las condi-ciones y normativas, tanto legales como las referidas a su uso o funcionamiento operativo, que resultan de aplicación para tales trabajos.

Dependiendo de las colecciones y de su entorno, podemos diferenciar dos grupos de me-dios mecánicos o de apoyo:

1. Medios materiales relacionados directamente con las piezas, tanto en lo que se refiere a las características físicas, como a las condiciones de manipulación y cuidados particulares para manipulación y traslado de cada una de ellas:

• Carros

Indicados para el movimiento de toda clase de colecciones. Se utilizan durante todas las fases de manipulación y transporte de piezas.

Fabricados en diferentes materiales: madera, aluminio, acero. Totalmente portá-tiles, permiten realizar el movimiento de piezas de gran tamaño y dimensiones. Todos ellos llevan ruedas neumáticas o no marcantes. Podemos diferenciar diferentes tipos de carros: para materiales, para obras de arte, para piezas de grandes pesos y dimen-siones (fig. 7).

• Traspaleta

Indicadas para la manipulación y traslado de cargas y embalajes paletizados. Nos permite que embalajes o piezas de pesos elevados sean fácilmente trasladados, evi-tando posibles caídas y golpes. Las podemos encontrar de tres tipos, de palas cortas, largas y elevadoras. Con diferentes capacidades de carga, emplearemos la más acorde a nuestro trabajo (fig. 8).

Figura 7. Figura 8.



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• Escaleras

Indicadas para toda clase de trabajos en altura. De diferentes modelos y tamaños, están fabricadas en aleación de aluminio. Totalmente portátiles, de tijera y extensibles, permiten trabajar a la altura deseada.

• Andamio

Utilizados en toda clase de trabajos en altura. Fabricados en aleación de alu-minio. Totalmente portátiles y modulados, permiten realizar plataformas de trabajo a la altura deseada, formado por cuerpos totalmente independientes que pueden ser utilizados indistintamente al mismo tiempo. Normalmente van equipados con ruedas blancas de nailon no marcantes (fig. 9).

• Grúa de sala portátil

Indicada para la manipulación e instalación de piezas pesadas y en accesos com-plicados. Se trata de una grúa pluma hidráulica, abatible y portátil. Dentro de un am-plio abanico de posibilidades, es habitual que tenga una capacidad de elevación de hasta 1.000 kg a una altura de 200 cm aproximadamente.

Equipadas con ruedas giratorias, le confieren una gran capacidad de movimien-to. Sencilla y rápida de plegar, ocupa un mínimo espacio.

Es importante que esté equipada con válvula de seguridad para prevenir sobre-cargas accidentales.

Todos los modelos disponen de brazo extensible adaptable al tipo de carga.

Válvula de descenso de accionamiento mantenido en todos los modelos, para un mejor control del descenso de la carga y para mayor seguridad. Al soltar el mando, la carga deja de bajar.

Figura 9. Figura 10.



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• Elevador vertical

Al igual que la grúa de sala, pero con una mayor capacidad de carga y altura, está indicado para la manipulación e instalación de piezas pesadas y en accesos complica-dos (fig. 10).

• Puente Grúa

Indicado para la manipulación, movimiento e instalación de piezas pesadas y de grandes dimensiones, indicado para cualquier tipo de acceso o ubicación.

El puente grúa es una estructura metálica, en forma de pórtico, desmontable, por-tátil, con regulación de altura variable, y con capacidades de elevación de hasta 7.000 kg a una altura máxima de de entre 250 y 450 cm. Instalado sobre plataformas con ruedas que permiten la movilidad de la estructura con la carga elevada.

Para alturas mayores de elevación se necesitan medios mecánicos eléctricos, tipo carretilla elevadora o minigrúa pluma que doten de estabilidad al conjunto (fig. 11).

• Mesa Hidráulica

Plataforma hidráulica de tijera con capacidad de elevación de hasta 3.000 kg a una altura de 180 cm. Esta plataforma nos permite elevar piezas que requieren de una amplia superficie para su estabilidad.

Indicado para la manipulación e instalación de piezas pesadas, de grandes di-mensiones y en accesos complicados (fig. 12).

• Minigrúa Araña

Indicada para la manipulación e instalación de obras de grandes dimensiones y pesos en zonas elevadas o inaccesibles.




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Este tipo de minigrúa se utiliza cuando los accesos, tanto interiores como exte-riores del edificio, impiden manipular las piezas de forma habitual. Además condicio-nado por el peso de la obra (fig. 13).

• Cuña Hidráulica

Indicado para la manipulación e instalación de obras de grandes pesos, con difi-cultades para ser izados puntualmente.

La cuña hidráulica manual se emplea para realizar levantamientos puntuales de obras pesadas, permitiendo su posterior movimiento, traslado e instalación (fig. 14).

• Carretilla Mecánica/Forklift

Indicada para la manipulación y movimiento de cargas pesadas y voluminosas. Serán utilizadas en determinados casos, principalmente en los procesos de carga y descarga de piezas excesivamente pesadas o voluminosas.

Nos permitirá mover cargas pesadas de forma sencilla y rápida. Gracias a sus dimensiones reducidas resultan muy versátiles.

• Materiales fungibles auxiliares (espumas, guantes, papel, tisús)

Toda manipulación de bienes culturales, a mayor o menor escala, se realizará con una mínima protección del bien que evite el contacto o manipulación directa con las manos, además de protegerlo contra polvo, roces o posibles abrasiones.

Antes de manipular o trasladar el bien, será embalado con un material que deno-minaremos “primera capa”, a base de papeles neutros o tisús, que lo protejan del polvo, roces, etc. Además, el personal encargado de “tocar” la obra, irá equipado con guantes, evitando ensuciar o dañar la superficie de la pieza con sus manos.

Todos estos materiales menores, así como espumas para apoyo de piezas, herra-mientas o utensilios, cartones, soportes, mantas, etc. deberán estar disponibles durantes los procesos de manipulación y embalaje de las colecciones (fig. 15).

Figura 14.Figura 13.



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2. Medios materiales relativos a los espacios por las que se trasladen las diferentes piezas, atendiendo a las dimensiones y características de accesos y pasos del edificio.

• Protección del suelo

Indicado para la protección de todas aquellas zonas de paso y de trabajo, tanto en paramentos horizontales como verticales, susceptibles de deterioro por el tráfico intenso de personas, materiales y medios mecánicos.

Se realizarán modos diferentes de protección, dependiendo del tipo de trabajo y el tipo de medio mecánico que se va a utilizar:

Protección básica: será la protección general de los suelos del edificio en aque-llas zonas de tráfico intenso de personas y de material menor. Evitará que los suelos se ensucien de polvo o restos orgánicos traídos desde el exterior. Sobre ellos circularán carros con ruedas neumáticas y ruedas no marcantes, con materiales de poco peso. Esta protección se realizará a través de plástico resistente, extendido y fijado sobre el suelo, o con cartón especial cerado antideslizante.

Protección media: será la protección de los suelos y zonas de trabajo donde se realicen trabajos con materiales que puedan dañar la superficie de los solados por caídas de herramientas, materiales, etc. Está indicado para aquellas zonas e itinerarios por los que se muevan materiales pesados con medios mecánicos como carros y transpaletas.

El material utilizado serán placas protectoras de descarga de polipropileno celu-lar, a modo de puzle, que irán formando los pasillos de circulación. Este material, ligero y fácil de colocar, garantiza una gran absorción y distribución de cargas, tanto estáticas como dinámicas (fig. 16).

Protección alta: será la protección de los suelos y zonas de trabajo donde se realicen trabajos con materiales que pongan en alto riesgo la superficie de los solados por las características volumétricas de la obra que se vaya a manipular y por el uso de medios mecánicos pesados (puentes grúa, carretillas elevadoras, etc.).

El material a utilizar serán planchas de DM y acero, garantizando una gran absor-ción y reparto de cargas, tanto estáticas como dinámicas.

Figura 16.Figura 15.



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• Rampas

Indicadas para salvar cualquier tipo de obstáculo, tipo escalón o resalte, tanto arquitectónico como de la propia museografía. Totalmente portátiles y antideslizantes, las encontramos de varios tipos: madera, aluminio, reforzadas. Se adaptan a las medi-das y condiciones necesarias.

• Mesas de trabajo

Durante la manipulación es necesaria la instalación de mesas de trabajo. Estas me-sas pueden estar compuestas por borriquetas metálicas y tableros de madera forrado, que permitan superficies amplias y resistentes para cualquier tipo de trabajo.

Para la instalación de piezas se utilizarán mesas especiales, de estructura metáli-ca, que evitan la transmisión de vibraciones a las piezas que se colocan sobre ella. Estas mesas son adecuadas para realizar los exámenes de conservación de las piezas que se van a exponer, y para la adecuación de los soportes museográficos directos (fig. 17).

• Lámparas de inspección y restauración

Indicadas para garantizar una correcta iluminación durante los procesos de exa-men del estado de conservación de las piezas.

En una exposición temporal, una vez realizado el desembalaje de las piezas, los respectivos correos encargados de velar por la conservación de las mismas, realizan sus informes de conservación antes de que sean instaladas en sus vitrinas y soportes. Para ello necesitan una correcta iluminación que muchas veces no se consigue con la general de la sala.

Existen varios tipos de lámparas de apoyo, con iluminación especial mediante placa de LEDs (Light Emitting Diode) o fluorescencia filtrada, que no produce calor ni emiten rayos infrarrojos ni ultravioleta, perjudiciales para las obras de arte (fig. 18).

Junto con todos los medios humanos y mecánicos involucrados en un traslado de coleccio-nes que impliquen la contratación de profesionales especializados, es imprescindible que estos últimos cuenten con políticas de contratación de personal adecuadas, fomentando la contrata-ción estable y propia que garantiza la experiencia, además de contar con una política de calidad certificada que asegure la correcta ejecución de los trabajos. Dicha certificación (ISO) garantiza la máxima calidad en los procesos de gestión, coordinación y realización de los trabajos de ma-nipulación y traslado de las colecciones, asegurando el estado de conservación de los bienes en todo momento.

Al igual que en actividades de otros sectores, es importante establecer prácticas y políticas de gestión, de forma que el impacto medioambiental de nuestra actividad se reduzca en la mayor medida posible.

El desarrollo de una panificación previa y protocolo de actuación que dirija los procesos de manipulación de una obra o bien cultural, así como la utilización de todos los medios a nues-tro alcance, tiene por objetivo garantizar la conservación de las colecciones durante todos los procesos de trabajo, minimizando al máximo los procedimientos erróneos y las situaciones de riesgo (fig. 19).



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Figura 18.

Figura 19.

Figura 17.



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Para ello es imprescindible establecer una metodología de trabajo, creando una relación de intereses entre técnicos y profesionales de museos e instituciones del sector cultural, promocio-nando la actividad de todos los agentes implicados, fomentando el entrenamiento, actualización y reciclaje de los profesionales implicados, manipulador, restaurador, conservador, personal de registro, técnicos y, por lo tanto, elevando el nivel profesional del grupo de trabajo.

En definitiva, crear una organización y un reglamento con sus criterios y normativas, deter-minará un paso decisivo en este campo tan privilegiado en el cual profesionalmente nos vemos involucrados.

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NOTA: La mayor parte de este texto está basado en la experiencia de profesionales del transporte, los cuales determinan aspectos que ayudan a conseguir una visión más real y actualizada.



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Gestión de movimientos de la colección estable del Museo del Prado

Manuel Montero EugeniaJefe del Equipo de Montaje de Obras de Arte del Museo Nacional del Prado C/ Ruiz de Alarcón 23, C. P. 28014, Madrid [email protected]

Resumen: La manipulación de una obra de arte es siempre un factor de riesgo para su integri-dad y conservación. Si previamente analizamos convenientemente todos los componentes que tienen que ver con nuestra actuación y adoptamos todas las precauciones posibles para extremar la correcta ejecución de las maniobras necesarias, habremos puesto mucho a favor de la mejor conservación de la obra.

La racionalidad del movimiento, las dificultades relacionadas con su entorno, las características es-peciales de la obra o incluso la maquinaria que facilite su movimiento son elementos primordiales a la hora de efectuar una intervención apropiada. También la utilización de los mejores medios y condiciones para su movimiento, exposición o almacenaje.

Pero si importantes son los factores anteriormente citados también lo son la formación, experien-cia, cohesión y capacitación del personal que va a ejecutar el movimiento. Los museos y empresas de transporte tienen a su cargo plantillas que, en una mayor o menor medida, tienen que estar familiarizadas con las obras de arte y saber que tienen en sus manos bienes que son patrimonio de la humanidad.

Perseverar en el conocimiento de los materiales que se emplean en su manipulación, y la conse-cuente aplicación de los medios más adecuados en cada intervención, van a ir siempre a favor de la conservación óptima de las obras. Se deberían establecer mecanismos que faciliten el intercambio de experiencias y conocimientos entre los gremios que manipulan las obras de arte para mantener-las y legarlas en un buen estado a las generaciones futuras.

Palabras claves: manipulación, museos, dificultades, riesgo, plazos, condicionantes, coordinación, equipo, control, cualidades, medios, mejoras, aplicación, seguridad, calidad, experiencia, medios hu-manos, medios mecánicos, almacén, crecimiento, movimiento, montaje, sistema, formación.

Gestión de movimientos de la colección estable en el Museo del Prado

Hoy en día un museo es una institución que, al servicio de la sociedad, trata de ofrecer al público la exhibición de sus propias colecciones (o préstamos) durante el mayor tiempo posible. La pro-pia demanda de exposiciones, autores que habitualmente no se tienen al alcance o exhibiciones


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que muestran un contenido científico de interés, supone que los museos no solamente organicen exposiciones temporales con obras propias y/o ajenas, sino que roten las obras que exponen (sus contenidos) o incluso renueven sus salas o incluso sus edificios (sus propios continentes). Todo ello tiene una incidencia directa en el movimiento y en la manipulación de las obras de arte, tanto en las que se prestan (o reciben) como en las que las suplen.

La manipulación de una obra de arte somete a la misma a un riesgo de deterioro, que puede ser mayor o menor en función de las circunstancias en las que se produzca o de la manera en que se realice.

– Por qué

Causas principales de movimiento de obras de arte en el Museo del Prado:

• Preparación de obras para una exposición, temporal o permanente.

• Montaje y/o desmontaje de las mismas.

• Movimiento de obras para estudio, investigación, taller, fotografía, etc.

• Enmarcado o desenmarcado de las obras.

• Preservación de la seguridad de la propia obra.

– Quién

El movimiento de obras de arte en el Museo del Prado lo realiza el equipo de mon-taje, más conocido como Brigada de Movimientos. Solo excepcionalmente, cuando una serie de circunstancias lo determinan, se solicita apoyo externo o incluso se encarga a empresas la realización de movimientos muy concretos.

Para efectuar un movimiento de una obra se recibe la orden a través del departa-mento de Registro de Obras de Arte, quién a su vez lo recibirá del Director Adjunto de Conservación. Es decir, cualquier movimiento de una obra de arte en el Museo del Prado estará autorizado previamente por la dirección del mismo.

– Cómo

Las diferentes circunstancias de traslado y montaje determinarán la utilización de la herramienta, sistema de transporte y maquinaria más adecuados.

• Dificultades propias de la obra por tamaño, peso o características especiales de la misma.

• Dificultades arquitectónicas creadas en el recorrido de la misma desde su punto de origen hasta su destino.

• Dificultades creadas por el número de piezas.

• Dificultades creadas por la superposición de trabajos.

• Dificultades por el tipo de montaje que se requiere (altura, distancias entre las propias obras, etc.).

• Dificultades de tiempo de trabajo para cumplir los plazos requeridos.


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– Cuándo

Normalmente el movimiento de una obra se efectúa a museo cerrado cuando se trata de una obra expuesta o que afectará a salas de exhibición, o también si el recorrido de la misma implica el atravesar zonas de tránsito público, y en un horario indeterminado cuando no afecta a salas en exposición. Sin embargo, en muchas ocasiones, dependiendo del recorrido que van a seguir las obras, es conveniente efectuar los movimientos más complicados a primera hora de la jornada.

No obstante, el responsable del equipo de Brigada establecerá las prioridades de la manipulación teniendo en cuenta los siguientes criterios:

• Riesgo de deterioro de la obra.

• Urgencia en la salida de las obras, sobre todo si empresas de transporte ajenas, y por tanto correos, están esperando las obras para proceder a su embalaje.

• Intentar mantener expuestas las obras fundamentales el mayor tiempo posible.

• Cumplir los plazos de inauguración y clausura de las exposiciones.

– Dónde

Las obras, dependiendo cuál sea la causa del movimiento, se ubicarán en ámbitos muy diferentes:

• Salas de exposición.

• Almacenes.

• Talleres.

• Sala de embalaje.

Este y otros condicionantes son los que hay que conjugar para intentar manipular las obras de la mejor manera, al tiempo que se exponen el mayor tiempo posible.

Dificultades previas en la manipulación. Entorno y contexto de los movimientos

Un aspecto muy importante de nuestro trabajo debe ser la rigurosidad en el protocolo de actua-ción en cuanto a los movimientos de obras:

– Propuesta del movimiento.

– Estudio o viabilidad del mismo valorando las dificultades que puede entrañar.

– Parte de movimiento previamente firmado por el conservador responsable y autorizado por la dirección.

– Ejecución del mismo.

– Actualización de la base de datos. Este último aspecto es básico para el máximo control de las obras, ya que debemos tener conocimiento preciso de la ubicación de las 29.000 que tiene el museo en todo momento, y poner ese dato a disposición de los departamentos correspondientes. Un error en una ubicación puede suponer una búsqueda masiva de la obra en cuestión.

Manuel Montero Eugenia


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Condicionantes:

1. Horario: cuando el lunes cerraba el museo, se podía concentrar gran parte del trabajo en este día para ejercer un avance importante del trabajo semanal: se podían realizar movi-mientos masivos o de una complicación extrema al contar con el tiempo que proporcio-naba el propio cierre. Tras la apertura permanente todos los lunes eso ha desaparecido: el trabajo hay que dividirlo teniendo este importante factor en cuenta. La distribución que se debe hacer de los trabajos, algunos de ellos con una estimación imprevisible, dificulta su ejecución de cara a la apertura al público. La apertura de los lunes del museo ha tenido consecuencias no solo en la logística del trabajo, sino también en el cambio del horario de trabajo del propio equipo. Se ha buscado una jornada buscando el máximo aprove-chamiento del horario de cierre del museo, adelantando nuestro horario de entrada y retrasando la salida. Por otra parte, se ha unificado el horario de todo el colectivo, lo que supone aunar esfuerzos para poder conseguir el desarrollo de los diferentes trabajos.

2. Variedad de las obras de arte: una dificultad añadida al propio montaje de las obras es la propia variedad de los objetos que se manipulan. Esto hace necesario incrementar los conocimientos que uno debe adquirir para asumir que no tiene absolutamente nada que ver la manipulación de unos objetos con respecto a los otros.

• Pinturas.

• Esculturas.

• Dibujos, grabados.

• Objetos artísticos.

• Tapices.

Nuestro deber está en especializarnos en todos ellos, ya que debemos estar prepa-rados para su manipulación y montaje.

3. Dificultades arquitectónicas: uno de los aspectos que puede condicionar el montaje es el entorno arquitectónico de la propia sala, la diferente fábrica de sus muros. Esto determi-nará también la forma que se tendrá de colgar las obras, mediante cables, colgadores fija-dos a los muros, con durmientes, etc. Este factor también será determinante en los movi-mientos de las obras. Sobre todo en el edificio Villanueva, donde existen cambios de nivel, pasos de puerta o incluso tipos de suelo que limitan qué objetos se pueden trasladar a determinados espacios, o incluso por dónde. Otro aspecto importante es saber por dón-de pueden viajar las obras dentro del propio museo (qué itinerario puede ser el más ade-cuado), e incluso contar con varias alternativas en función del horario (abierto o cerrado al público).

4. Coordinación con otros colectivos: es importante también conocer las ventajas e incon-venientes del edificio y también del funcionamiento de su gente (sus horarios, por dónde se mueven, qué limitaciones nos imponen). La coordinación con otros colectivos que también trabajan en el museo y con los que necesitamos tener un contacto directo:

• Restauradores, que nos confirmarán cuándo podemos trasladar una obra.

• Conserjes, con los que cotejaremos dónde vamos a trasladar las obras para un embalaje o qué obras vamos a instalar o retirar de las salas.



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• Electricistas, con los que tendremos que compartir la maquinaria o debatir la preferencia.

• Personal de limpieza, que nos indicarán cuándo podemos trasladar obras a una sala que haya necesitado su intervención.

Conocer su dinámica de trabajo: probablemente necesitemos el uso del mis-mo espacio, el mismo montacargas o incluso la misma maquinaria al mismo tiempo. Cuantos más datos tengamos, menos probabilidades tendremos de equivocarnos para ejecutar bien nuestro trabajo y, por supuesto, en caso de duda, no manipular innece-sariamente la obra.

Personal para la manipulación: Equipo de Brigada

El Convenio Colectivo se refiere al equipo de montaje como “el personal que realiza el movimiento de obras de arte”.

Sin embargo, el equipo de montaje de obras de arte efectúa de hecho un amplio abanico de trabajos, entre los que se podrían enumerar los siguientes:

1. Movimiento de obras de arte entre los diferentes espacios del museo (salas, talleres, búnker, almacenes, etc.).

2. Montaje y desmontaje de exposiciones permanentes en salas, despachos, etc. en los edi-ficios de Villanueva, Casón del Buen Retiro y Jerónimos.

3. Montajes de exposiciones temporales del Museo y, de manera excepcional, en otras instituciones.

4. Reubicación completa de obras en almacenes debido a las necesidades propias del Mu-seo, vaciando áreas enteras de almacén y completando otras nuevas.

5. Control de ubicación de las obras.

6. Preparación, manipulación y muestra de obras para ser examinadas, fotografiadas, medidas, etc.

7. Medición, toma de datos y pesaje de las obras para completar su respectiva ficha de la base de datos del museo (SIMA), o porque se precisa para presupuestos, detalles para montaje de las obras en otras instituciones, etc.

8. Visita a almacén con personas del museo o ajenas a él, para efectuar trabajos sobre las obras (examinar la obra, investigación, etc.) o sobre el propio almacén.

9. Movimiento, medición, almacenamiento y siglado de marcos.

10. Apoyo a los restauradores en el enmarcado o desenmarcado de obras.

11. Enrulado y desenrulado de obras ubicadas en este tipo de soportes.

12. Colocación y retirada de cartelas de las obras que se exponen en salas.



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13. Colocación de colgadores sobre los propios marcos de las obras.

14. Embalajes o desembalajes ocasionales de las obras (obras externas, protecciones ocasio-nales de las obras expuestas).

15. Manejo de maquinaria relacionada con el montaje y el movimiento de las obras de arte.

16. Notificación al Servicio de Electricidad de las modificaciones que se efectúan en las salas para que iluminen las obras colocadas, las modifiquen o retiren los focos correspondientes.

17. Conocimiento actualizado y preciso de los diferentes tránsitos del museo, para tener al día diferentes alternativas a la hora de trasladar una obra de arte.

18. Control periódico con el Servicio de Intervención de las obras inventariadas.

Propuesta de perfil profesional de un buen manipulador de obras de arte

Cualidades para ser un buen manipulador:

– Ponderación.

– Responsabilidad.

– Destreza.

– Sensibilidad.

– Solvencia.

– Capacidad de mejora y renovación.

– Cierta capacidad física.

Se pueden no tener todas estas cualidades, incluso el exceso de una puede compensar la pobreza o carencia de otra, pero algo que considero fundamental es saber trabajar en equipo. Es importante estar dispuesto a aportar al grupo lo que sea necesario (incluso si es más de aquello que le correspondería) para realizar este trabajo de una manera correcta.

Otro aspecto fundamental en este tipo de trabajo es el conocimiento del personal, de sus cualidades y de sus carencias, a la hora de distribuir los trabajos. Saber dónde se pueden explotar mejor las virtudes de cada cuál y, por qué no decirlo, conocer también los límites de cada uno para no poner en riesgo la obra. A la hora de distribuir los trabajos este conocimiento marcará dónde se necesita reforzar o dónde se puede prescindir de alguien para un trabajo determinado.

Medios técnicos. Maquinaria, herramientas y elementos para el montaje

Han mejorado en el Museo notablemente los medios para manipular, levantar y trasladar las obras de arte. En los últimos 25 años ha habido una mejora y un aumento notable de la dotación de ma-quinaria, debido sobre todo al aumento de espacio de almacenaje y a las necesidades que cubrir en el propio almacén. Su versatilidad, capacidad de levantamiento, desmontaje o de poder plegarse, facilidad de traslado, utilización, almacenaje, etc. han incrementado las posibilidades de manipu-



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Figura 1. Puente-grúa móvil de aluminio

Figura 2. Rampa desmontable de aluminio


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lación con respecto a las obras de arte y son un elemento crucial a la hora de preservar su estado de conservación.

a) Variedad del tipo de carros (con ruedas neumáticas, o de menor diámetro, etc.) en fun-ción de la necesidad. También para el transporte masivo de obras.

b) Maquinaria que facilita el conocimiento de datos de la obra (transpaletas pesadoras, bás-culas de grúa, etc.).

c) Maquinaria pesada o semipesada para grandes cargas o elevadas alturas.

d) Diferentes tipos de plumas.

e) Puente-grúa desmontable fabricado con elementos ligeros (aluminio), para el montaje de obras pesadas mediante elevación (fig. 1).

f) Plataformas elevadoras para esculturas.

g) Rampas desmontables que permiten el paso de obras pesadas (o carros) entre salas a diferentes niveles (fig. 2).

h) Mesas plegables para el examen de obras.

Respecto a la utilización de materiales para el montaje de obras en el Museo, se intentan utilizar los mejores, aquellos que suponen un avance en la seguridad de las obras o que pueden facilitar o minimizar su manipulación.

Figura 3. Colgador inicial Figura 4. Colgador ajustable


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Figura 5. Elevación


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Figura 6. Deslizamiento A Figura 7. Deslizamiento B

a) Se podrían destacar los colgadores para cable ajustables japoneses. La empresa fue capaz de desarrollarlos de una manera óptima, para la mejora de una de las piezas que ellos tenían en su catálogo, después de incitarles a ello (figs. 3 y 4).

b) Colgadores de placa, mejorados a partir de las necesidades de montaje de obras de gran formato con cabeceo vertical.

c) Elementos y colgadores que proporcionan seguridad de fijación.

d) Los colgadores que llevan actualmente los marcos fueron elegidos por su versatilidad. Era una manera de evitar manipulaciones innecesarias sobre el marco de la obra (extrayén-dolos para el embalaje de la obra y colocándolos después), al tiempo que aumentaban su seguridad.

e) Otro factor que debemos destacar es la aplicación de determinados materiales que en experiencias anteriores han demostrado un alto grado de eficacia. Por ejemplo, el uso de un material plástico, como el teflón, puede facilitar el desplazamiento de objetos pesa-dos (esculturas), supliendo en determinadas circunstancias el uso de rodillos de nailon o, mejor aún, evitando la necesidad de elevación de las obras, en cuyo caso el riesgo sería mucho mayor (figs. 5, 6 y 7).

En resumen, seguridad y calidad son dos de los factores que debemos tener en cuenta en la búsqueda de los mejores materiales para el montaje de obras. Y si además conseguimos facilitar la manipulación, pues perfecto.


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El funcionamiento del propio museo crea un alto nivel de exigencia debido al número de obras que se mueven, las dificultades arquitectónicas, la cantidad de eventos que se celebran y el escaso tiempo con que se cuenta. Muchas obras son declaradas fundamentales y se intenta que estén expuestas el mayor tiempo posible. En los últimos años ha habido una mejora generaliza-da en la manipulación, tendiendo a mecanizar muchos movimientos o manipulaciones que hace unos años se realizaban manualmente. El hecho de conocer el Museo, y saber exactamente qué se quiere, supone una ventaja a la hora de tomar una decisión, así como saber con qué alternativas nos podemos encontrar a la hora de que surja un imprevisto (avería de un montacargas, cambio circunstancial de un itinerario en el movimiento de una obra, manejar varias posibilidades a la hora de ejecutar un movimiento, etc.).

Cómo continuar mejorando las condiciones de manipulación al tiempo que se minimi-zan los riesgos

1. Un punto de referencia a la hora de mejorar en el equipamiento o en la técnica de una ma-nipulación es la experiencia en la realización de un montaje (heterogeneidad de piezas, diferentes pesos, tamaños, tipos de paredes, diferentes dificultades, de soportes, arqui-tectónicas, etc.) y alimentarse de la manera de resolver cada uno de aquellos inconvenien-tes. También, por qué no decirlo, el hecho de aprender cosas bien hechas por técnicos de empresas externas. Pienso que todos los días se puede aprender algo nuevo o al menos saber cómo aplicarlo.

2. También podríamos destacar otro aspecto: la mejora del conocimiento de las obras que tratamos, sus dimensiones, sus pesos e incluso el de sus marcos, cuando existen. El con-trol de todo ello ayuda a la hora de decidir cómo se mueve, o por dónde, una obra.

3. Se intenta mejorar la calidad del trabajo que se desarrolla mediante la aplicación de nue-vas técnicas, nuevos materiales, nueva maquinaria.

4. En muchos montajes existe un momento crítico en el que se depende de factores huma-nos y/o mecánicos, y en el que cualquier mínimo error puede desencadenar una catás-trofe. Por ello siempre es conveniente que tanto los medios humanos como mecánicos utilizados sean los adecuados.

5. Algo fundamental en el cuidado con las obras es la racionalización de las manipulaciones. Si tenemos que desmontar provisionalmente una obra con un fin (remodelación de una sala, desentelado de la misma, pintado, reparación, etc.), debemos aprovechar y realizar otros trabajos relacionados con la propia obra (fotografías, pesajes o mediciones, docu-mentación, limpieza, etc.), si con ello evitamos una segunda manipulación de la misma. Cuando se realiza una reforma de sala se tiende también a aprovechar para el pintado o fabricación de las piezas vistas utilizadas para el montaje en el mismo color de la sala en-tregada, antes de realizarlo en el orden contrario.

6. El hecho de contar con personal propio en el equipo de Brigada facilita y agiliza los mo-vimientos: poder moverse con libertad por los espacios internos del Museo, utilizar la maquinaria o herramienta precisa, tener acceso a la base de datos y sobre todo la capaci-tación para manipular las obras de arte son cuatro factores con los que no cuenta ningún otro colectivo del Museo.


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7. Intentar tener distribuida la herramienta y la maquinaria en aquellas zonas donde van a ser realmente necesarias.

8. Para adelantar y aprovechar mejor los tiempos en el montaje de una sala realizamos previamente un apunte esquemático (en una hoja de MS Paint) de la distribución de las obras en dicha sala, su altura, sus calles, orientación, etc. Normalmente, en un hipoté-tico desmontaje provisional, el conservador tenderá a colgar las obras tal y como esta-ban, lo que disminuirá casi con toda seguridad las veces que tendremos que manipular la obra.

9. Se ha mejorado en todos los aspectos relacionados con la ubicación, traslado o manipu-lación de la obra de arte:

a) Almacenaje

– Pinturas:

• Se ha mejorado aumentando el espacio habilitado como almacén.

– Almacén sur: 100,8 m2 en planta.

– Almacén norte: 117,6 m2 en planta.

– Almacén Jerónimos: 720,74 m2 en planta.

Es un crecimiento del 330%.

• Se ha mejorado aumentando la capacidad de almacenado de los propios peines.

– Almacén sur: 837,83 m2, superficie hábil en peines.

– Almacén norte: 1.797,80 m2, superficie hábil en peines.

– Almacén Jerónimos: 6.648,56 m2, superficie hábil en peines.


• Se ha mejorado aumentando las dimensiones de las propias mamparas, que de-terminan qué obras se pueden albergar en ellas.

– Almacén sur: 2,75 x 3,45 metros.

– Almacén norte: 3,00 x 4,00 metros.

– Almacén Jerónimos: 4,00 x 8,00 metros.


• Se ha mejorado el propio material estructural de los peines.

– Almacén sur: estructura autoportante de hierro.

– Almacén norte: estructura autoportante de hierro.

– Almacén Jerónimos: estructura autoportante de acero.


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• Se ha mejorado el sistema de movimiento de los peines.

– Almacén sur: rodamientos de nailon, sin apoyo (fig. 8).

– Almacén norte: rodamientos superiores de acero y rueda inferior de goma (fig. 9).

– Almacén Jerónimos: sistema de desplazamiento sobre cilindro de acero con casquillos de rodamientos. Doble pistón amortiguador de gas a presión en la apertura y en el cierre. Freno para trabajar con seguridad (figs. 10 y 11).

• Se ha dotado también el almacén de mobiliario adecuado para determinados ti-pos de obras:

– Un mueble para contener rulos con obras de hasta 7 metros (lienzos sin basti-dor, tapices, etc.) (fig. 12).

– Dos armarios planeros con cajones para contener obras que haya que conser-var en posición horizontal (lienzos sin bastidor, obras frágiles o cuyo estado de conservación así lo aconseje).

– Esculturas:

• Se ha aumentado la capacidad del almacén (hasta 160 m2 en planta, con una altura útil de hasta 4 metros, con estanterías de acero paletizables de diferentes anchos y regulables en altura). Además de cuatro compactos móviles para aprovechar el espacio útil.

Figura 8. Rodamiento de nailon.

Figura 10. Casquillos con rodamientos.

Figura 9. Rodamiento de acero.

Figura 11. Desplazamiento del cilindro.


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– Artes decorativas:

• 52 m2 dotados de una segunda altura, que prácticamente duplica la superficie útil. Armarios fabricados en acero con diferentes características para alojar dife-rentes objetos (cristal, porcelana, bronces, etc.). Cajones extraíbles con frontal abatible y capacidad de hasta 40 kg (fig. 13).

– Obras sobre papel:

• Depósito de obras sobre papel: 73 m2 con un sistema de armarios compactos para permitir el máximo aprovechamiento del espacio, y al mismo tiempo facilitar la consulta de sus fondos. Asegura las condiciones óptimas de temperatura y hume-dad para el tipo de objetos que va a albergar.

• Depósito de fotografía antigua: Archivo de 20 m2 con una climatización específica para conservar adecuadamente estas obras.

– Útiles:

• Incorporación de escaleras a nuestro material, de la máxima calidad y seguridad del mercado (peldaños antideslizamiento, tacos que no resbalan en el suelo, bandeja porta utensilios, cinta de seguridad). Papeleras ignífugas para los alma-cenes, etc.

La seguridad de los accesorios, en definitiva, es también la seguridad de los manipuladores y, por supuesto, también de las obras.

Figura 12. Mueble de rulos. Figura 13. Muebles de acero.


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b) Movimiento y manipulación

Se ha mejorado también el tipo de maquinaria utilizado para la manipulación, el traslado y el montaje de las obras. También de las infraestructuras necesarias (espacios nuevos, montacargas) para trasladar o ubicar las obras. Como ejemplo, se podrían citar:

– Habilitación de un muelle de carga y descarga para el transporte de las obras de arte.

– Creación de una sala específica para embalaje y desembalaje de las obras.

– Creación de un montacuadros para trasladar obras de gran formato y de hasta 9.000 kg de peso, y mejora de la capacidad del más grande existente en Villanueva.

– Galerías internas de comunicación con Villanueva, lo que facilita también el horario de traslado de obras.

c) Montaje

– Se intentan mejorar los materiales, los colgadores, etc. utilizados para los montajes. Se podría destacar el espíritu de colaboración entre una empresa japonesa y los técnicos de montaje del museo. Aparte de utilizar en el Museo gran parte de su material, por la fiabilidad y garantía que ofrecen, sería muy destacable el empeño de mejora y desarrollo de sus propias piezas.

– Fabricación a la medida de las esculturas de palés de acero, para evitar la manipula-ción directa de las esculturas muy pesadas o voluminosas, lo que siempre entraña un riesgo mayor; últimamente se están encargando para ellas palés de acero, sobre

Figura 14. Estructura de acero.

Figura 16. Polipasto de una velocidad. Figura 17. Polipasto de dos velocidades.

Figura 15. Soporte con aislante.



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los que van colocadas las propias obras. En la manipulación y el montaje nosotros actuamos sobre el palé y nunca sobre la obra, lo que va a reducir considerablemente el riesgo (figs. 14 y 15).

– Polipasto de dos velocidades, para manipular obras muy delicadas, que atenúa tanto el arranque como la parada de la obra, evitando la brusquedad y el riesgo en esos momentos críticos (figs. 16 y 17).

– Como ejemplo de la puesta en práctica de las mejoras expuestas anteriormente, se podría mencionar el hecho de que la realización de una obra arquitectónica en una de las salas del edificio Villanueva (retablo de Nicolás Francés en la sala 50) ha moti-vado modificar el sistema estructural de sujeción y montaje de una obra, el “Retablo de la vida de la Virgen y de San Francisco”, y ha servido para mejorar la seguridad de su elevación, su movimiento y su fijación. En el caso de un supuesto desmontaje, este sistema también garantizará la realización del mismo de una manera mucho más segura. De un montaje realizado en el año 1992, con sistemas de fijación al muro mediante elementos de madera un poco artesanales, se ha pasado a un sistema portante fabricado en acero inoxidable, resistente y con posibilidad de corrección. De un montaje y desmontaje con un alto porcentaje de manipulación manual, se ha pasado a un sistema mecánico que permite elevar y colocar las obras mediante una guía de aluminio extrusionado, y al uso de cojinetes con carcasa de plástico, que no precisan mantenimiento, y permiten además una cierta articulación a las tablas que lo conforman. Con unos simples polipastos con una palanca de rotación y un cable, podemos subir y bajar las obras hasta la altura máxima que nos demanda el retablo: 6 metros (figs. 18 a 22).

Figura 18. Guía de aluminio.

Figura 19. Soporte con casquillo de teflón. Figura 20. Estructura de acero.



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Figura 21. Montaje fiable.

Figura 22. Retablo terminado.



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Personal

Mediante el tipo de selección, el adiestramiento y la formación continua.

En definitiva, el objetivo es mejorar al máximo la manipulación de las obras, y contar con la máxima confianza de las personas responsables y correos de que sus obras están en las mejores manos.

Conclusiones:

1. Sería muy positivo que hubiera una escuela de formación de manipuladores de obras de arte, una escuela de la que salieran con una base sólida, para poder poner en buenas manos el patri-monio. En definitiva, crear una cantera de profesionales especializados.

2. Deberíamos ser capaces de fomentar el desarrollo de nuevos materiales, herramientas y maqui-naria para utilizar en las manipulaciones. Estas mejoras, alcanzadas a través de la investigación, la experiencia o el desarrollo de determinado uso de materiales, deberíamos ser capaces de compartirlas entre los profesionales que manipulamos obras de arte, puesto que un bien para las obras es un bien para todos.

Estoy encantado de haber intervenido en este foro en el que creo que todos hemos podido apren-der y también compartir algo de lo que conocemos, cada uno desde puntos de vista muy diferen-tes, pero con un fin común.



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Soportes individuales en la exposición de bienes culturales

Mario Oliva PuertasColaborador Museo Nacional de Antropología [email protected]

Resumen: Los conservadores y restauradores en museos públicos, “los mejores conocedores de las particularidades de sus colecciones” (Chinchilla, 2002) se encuentran con dificultades a la hora de exponer ciertos bienes culturales por riesgo en su seguridad y conservación. Mediante la reali-zación de un soporte individualizado y su instalación, podemos eliminar estos riesgos y favorecer una exposición del bien cultural que facilite su lectura y comprensión. Como elemento añadido al objeto, la aportación estética del soporte tiende a una mínima presencia visual, no hemos de olvidar que debemos resaltar el objeto en su exhibición.

Es evidente que para el desarrollo de todos estos aspectos es necesario contar con un equipo de profesionales, con conocimientos en todas las áreas comprometidas en la realización de un men-saje expositivo.

Palabras claves: soporte individual de exposición, seguridad, conservación, legibilidad, estética, equipo multidisciplinar.

Figura 1A: Máscaras dan, Costa de Marfil. Colección particular. Figura 1B: Figuras guardián relicario, byeri, fang, Gui-nea Ecuatorial. Museo Nacional de Antropología.


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Soportes individuales en la exposición de un bien cultural

La exposición de colecciones y bienes culturales constituye una de las principales herramientas de difusión que desarrollan los museos y las galerías de arte. En su desarrollo debemos asegurar como misión fundamental la conservación de las colecciones, creando unas condiciones de estabilidad y seguridad adecuadas a cada pieza, y controlando el conjunto de parámetros que caracterizan a los distintos factores de riesgo medioambientales dentro de unos valores óptimos (humedad, tempe-ratura, contaminación, iluminación, etc.).

Sin duda, el elemento fundamental de una exposición son las colecciones que se van a expo-ner. El conjunto de obras elegidas, su significado, estarán íntimamente relacionadas con el mensaje que se quiere difundir y la estrategia de comunicación prevista. Su tipología, sus características formales y materiales (dimensiones, peso, material), nos plantearán distintas limitaciones y posibi-lidades. La colección que se va a exhibir marcará la pauta para el desarrollo de la exposición.

Por otra parte, el espacio disponible de la sala limitará las posibilidades de la exposición, sobre todo en la elección de obras de grandes dimensiones.

Con este espacio debemos crear un entorno y marcar un recorrido que sustente el desarro-llo de este mensaje expositivo, en coherencia con una determinada intencionalidad. Tenemos que facilitar al visitante la contemplación de los bienes y desarrollar un ambiente adecuado en donde la iluminación también juega un papel fundamental (fig. 2).

Para llevar a cabo este cometido, y conjugar colecciones, espacio, mensaje, nos ayudamos de una serie de elementos auxiliares de exposición y protección, que, a veces sin ser punto de atención, conforman el marco expositivo. Estos elementos, adaptándose a las peculiaridades de las colecciones, nos permitirán acentuar aquello que creamos relevante.

En este conjunto, incluimos distintos soportes mecánicos horizontales y verticales, que si-túan a las piezas en una posición y altura determinada de forma estable; vitrinas, que nos ofrecen un compartimento estanco; elementos de protección físicos y psicológicos; instrumentos de difu-sión; mobiliario de descanso, etc.

En palabras de Jean Davallon, este conjunto de elementos: “constituyen un sistema de re-cepción que me ayude… a entender, a elaborar significados y a orientarme hacia los mensaje de la exposición cuando esta desarrolla una estrategia de comunicación” (Villard, 2003).

Los conservadores y restauradores en museos públicos, comisarios y galeristas, se encuen-tran con la imposibilidad de exponer ciertas piezas de forma adecuada, por ejemplo: las carentes de estabilidad, aquellas cuyas características formales no permiten una correcta exposición, o las que por su condición material peligra su conservación. Es entonces cuando se requiere la nece-sidad de contar con soportes específicos, individuales, soportes mecánicos que solucionan estas dificultades y posibilitan su exposición. Es en este aspecto donde el siguiente trabajo pretende hacer una serie de reflexiones.

Quisiera distinguir estos soportes individuales o específicos (socle o support), estructuras individualizadas en cada obra, que se acomodan a sus peculiaridades y, en contacto con ella, ofre-cen estabilidad condicionando su posición, de las distintas bases o plintos cuya única función es dar una superficie de apoyo y una altura de visión determinada.

Del conjunto de publicaciones dedicadas a la exhibición y exposición de colecciones no son muchas las que hacen referencia explícita y detallada a este tipo de soportes. Mencionan de ma-


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Mario Oliva Puertas

Figura 2. Trajes sioux y kiowa. Museo Nacional de Antropología.

Figura 3A: Máscara yaka, R. D. Congo. Museo Nacional de Antropología.

Figura 3B: Figura guardián relicario, byeri, fang, Guinea Ecuatorial. Museo Nacional de Antropología.


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nera generalizada cuestiones y problemas del ámbito expositivo, sin darnos información de qué tipo de materiales hemos de utilizar y qué soluciones técnicas podemos desarrollar. Queremos destacar las publicaciones del OCIM realizadas por Isabel García Gómez y Anne Villard, por su concreción en el estudio de los problemas que plantea la exposición de material etnográfico. En cuanto a los trabajos desarrollados en España, además de las publicaciones enfocadas al ámbito expositivo en su conjunto, y que nos proporcionarán una terminología técnica adecuada (Alonso 1999; Fernández, 2008), quiero destacar los trabajos desarrollados por Laura Ceballos en el IPCE, en donde nos propone una distinción entre soporte de almacén, de transporte y de exposición, y nos da información sobre qué tipo de materiales podemos utilizar en diferentes casos.

Podemos ver como a lo largo de la historia el uso e instalación del soporte ha ido evolucio-nando en relación con la consideración y respeto al bien cultural. No hace mucho tiempo hemos visto como los distintos sistemas de anclaje, espigas y vástagos, se insertaban en el material del objeto, provocando daños irreparables. Hoy en día, cualquier intervención sobre los bienes cultu-rales orientada a facilitar su exposición, nunca debe ocasionar pérdidas irreversibles sobre el bien. Existen soluciones técnicas que nos permiten su exposición y materiales inertes que en contacto con el bien no causan perjuicio.

Aportaciones de un soporte

Cuando el objeto no tiene la estabilidad necesaria para mantenerse en una posición adecuada para su legibilidad, o el mero apoyo de este en una superficie no ayuda a su conservación, sino que pue-de dañar alguno de sus elementos debido a la fragilidad del material que lo constituye, mediante la realización de un soporte individualizado y su instalación podemos recuperar estos aspectos de conservación y seguridad en su exhibición. Estas circunstancias se ponen de manifiesto en mul-titud de objetos de carácter etnográfico, hechos con materiales muy sensibles a la deformación por su propio peso. Podemos citar como ejemplo todos aquellos bienes culturales realizados con fibras vegetales o animales, plumas, materiales que en ocasiones recubren toda su superficie, o aquellos cuya superficie exterior es deformable y pegajosa a determinada temperatura como los aceites y ceras.

La posición con que apreciamos un objeto influye en la lectura e interpretación que poda-mos hacer de este. Sin duda es necesario asesorarse, documentarse para disponer la pieza en una posición adecuada. Un soporte debe ayudar a que la legibilidad del objeto sea lo más completa posible. Son muchos los bienes que, debido al desconocimiento de su uso se disponen de forma errónea, aplicando una concepción occidental alejada de la idea original.

Por otra parte es indudable la presencia estética que el soporte aporta al objeto. Este ele-mento extraño que le acompaña, intentará pasar desapercibido, ser discreto, estar en un segundo plano, y sobre todo diferenciar y resaltar la pieza.

Es evidente que para el desarrollo de todos estos aspectos es necesario contar con un equipo multidisciplinar, entre los que están los conservadores, restauradores, historiadores, antropólogos, diseñadores, técnicos de exposición, expertos en técnicas y materiales, etc. Solo el conjunto de co-nocimientos aportados por estos profesionales podrá dar como resultado una exposición correcta.

Me dispongo a examinar estas aportaciones que ofrece, cuando sea necesario, la utilización de soportes individualizados, concretándolos en una serie de puntos que resumen las posibilida-des de su uso: seguridad, conservación, lectura y estética (figs. 3A y 3B).



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Seguridad

Cuando nos referimos a este término no queremos aludir a la seguridad frente algún tipo de acción social o acto vandálico, sino en el sentido de estabilidad del objeto. Veamos distintos aspectos en relación con este punto:

– En piezas cuya estabilidad propia es dudosa, los soportes aportan una sustentación fiable, evitan la posible caída por cualquier circunstancia. Son muchos los objetos que en equi-librio pueden rodar y caer con facilidad por un leve movimiento o golpe fortuito en una exposición.

– Los puntos de apoyo o unión soporte-objeto deben ser los mínimos, en número y en superficie de contacto, y los suficientes para ofrecernos una estabilidad fiable. Se sitúan en puntos estratégicos, intentamos tomar en cuenta el centro de gravedad del objeto, buscan el contacto en zonas estructuralmente estables, evitando cualquier tipo de ma-terial del objeto susceptible de deformación o daño por el propio peso. Se busca zonas interiores, ocultas, carentes de decoración.

– En préstamos para exposiciones el uso de un soporte adecuado nos asegura que el objeto va a tener una posición estable una vez salga del embalaje y durante su exposición.

Las caídas y desplazamientos de los bienes culturales son unas de las principales causas de deterioro, no solo durante su exposición sino también durante su almacenamiento, aunque en este caso tenemos que contar con otros recursos (soporte de almacén).

Conservación

Es indudable pensar que la estabilidad que proporciona la utilización de soportes ayuda a la con-servación de los objetos.

Cuando seleccionamos los bienes que vamos a exponer nos encontramos con objetos que dentro del conjunto de la colección, por las características del material o su fragilidad, preferimos no exhibir por riesgo de daños. Pongamos como ejemplo el conjunto de byeris, esculturas cere-moniales de la cultura fang, que se embadurnan de aceite de palma (fig. 4). Estas piezas, a tempe-ratura ambiente, muestran una superficie mordiente, pegajosa, un acabado susceptible de cambiar su aspecto estético con el leve contacto con otra superficie. Este problema se extiende a muchos objetos que poseen materiales grasos en su acabado, materiales que a determinadas temperaturas son mordientes.

El contacto con guantes de algodón, utilizados por los conservadores y restauradores, pro-vocaría la adherencia de fibras en el objeto, causas de un futuro deterioro. El simple contacto con unos dedos desnudos, o cubiertos de látex o nitrilo, provocarían algún tipo de daño.

Otros ejemplos de bienes culturales que plantearían problemas en su apoyo sobre una su-perficie lo constituyen, como ya mencionamos, la multitud de objetos realizados con distintos materiales naturales: pieles, fibras, etc., materiales deformables por su propio peso. Enumerar el conjunto de materiales que englobarían estos términos sería interminable, podríamos hacer un recorrido alrededor del mundo y observaríamos como en todo tipo de culturas estos materiales son parte fundamental en la elaboración de objetos propios: plumas en tocados de pueblos de la Amazonía, Norteamérica, Melanesia; cabellos en cráneos de Indonesia y África; fibras vegetales en objetos, máscaras y esculturas (fig. 5).

Mario Oliva Puertas


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Hemos enumerado algunos de los problemas reales en la exposición de bienes culturales que podrían solucionarse con el diseño de soportes individuales. Veamos las aportaciones que nos ofrecen:

– Estabilidad del objeto.

– Evitan cualquier contacto con otras superficies.

– Facilitan la manipulación y movimiento del objeto, en traslados del almacén a la sala de exposiciones o viceversa, o en la instalación de exposiciones temporales. Es conocido por todos como los objetos con fibras vegetales pueden tener pérdidas con la mínima manipulación. Ciertos objetos una vez montados en sus soportes se pueden desplazar sin tocar la pieza.

– En objetos de extremada fragilidad (conjunto de fragmentos) también nos ofrecen la po-sibilidad de utilizarse como soporte de montaje. El soporte ofrece una superficie sobre la que podemos integrar el conjunto de fragmentos.

– La función de soporte de exposición se puede extender a soporte de almacén (idea no muy admitida por algunos profesionales por la diferente función temporal de ambos so-portes, pero que en la práctica realizan multitud de conservadores).

En la utilización de estos soportes individuales son premisas fundamentales la utilización de materiales que no dañen a la pieza en el contacto con ella, en su instalación, en la sustentación a lo largo del tiempo, y que su extracción sea fácil y asequible. Más adelante comentaremos los tipos de materiales y técnicas utilizadas para conseguir este propósito.

Figura 4. Detalle. Figura guardián relicario, byeri, fang, Guinea Ecuatorial. Museo Nacional de Antropología.

Figura 5. Máscara beembe, R. D. Congo. Museo Nacional de Antropología.


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Legibilidad

Cualquier objeto, modificando su posición, desubicándolo de su entorno y creando una es-cenografía ficticia puede expresar un mensaje distorsionado de su realidad. Hablando de Pi-casso comenta Jean Cocteau: “y cada vez que él cautiva un objeto, lo obliga a asumir una for-ma que le hace irreconocible ante el ojo de la costumbre… Apenas el objeto llega a su bolsa, se convierte en desacostumbrado, en inespera-do: se separa de su sentido original para adop-tar otro que lo empuja hasta el reino del arte.” (Cocteau, 1960). Un ejemplo de esta maravillosa manipulación podemos observarlo en la obra de Picasso, Cabeza de toro, después de una primera lectura de la forma zoomorfa, observa-mos la utilización de elementos de una bicicleta en la composición.

Ya comentamos como la disposición de una pieza determina en buena medida la com-prensión y lectura que podamos tener de ella. Un soporte de exposición debe ayudar a una lectura correcta de la obra y es en este punto donde más se justifica la necesidad de asesorar-nos y documentarnos. Es imprescindible contar con buenos profesionales y antropólogos cono-cedores del entorno cultural al que pertenece la obra.

En ocasiones nos podemos encontrar un conjunto de fragmentos de un mismo objeto, o un conjunto de objetos que mantienen un diá-logo, debemos ser capaces de diseñar una ex-posición que recupere un mensaje completo: la unidad del objeto o la escenografía de la acción.

La interpretación de unos huesos dis-puestos, sin orden, nos daría una visión parcial del conjunto, su reconstrucción, nos ayuda a en-tender y a reconocer el bien.

Otro aspecto interesante como aporta-ción es que su uso preestablece la forma de ex-posición en préstamos, condiciona su imagen visual, hace prevalecer la disposición marcada por los auténticos conocedores del bien.

A veces el criterio estético predomina so-bre el criterio documental. No es extraño ver cómo los galeristas son capaces de transformar un objeto de uso, cambiando su posición, en un objeto figurativo (fig. 6A y 6B).

Mario Oliva Puertas

Figura 6A: Cuchara lega, R. D. Congo. Colección particular.

Figura 6B: Peineta, Hawai. Colección particular.


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Figura 7A: Exposición de piezas ibu. Colección particular.

Figura 7B: Exposición galería arte y ritual, 2010.

Estética

Sin duda, el soporte en contacto con el bien, aporta un componente estético al conjunto, contem-plamos distintos aspectos:

– Mínima presencia visual, no hemos de olvidar que debemos destacar el objeto.

– Si es visible, debe ser coherente con la propuesta plástica deseada para el objeto, tanto su diseño como el color deben elegirse adecuadamente.

– Instrumentos escenográficos como: la iluminación, el color, la relación soporte-objeto, condicionan la visión plástica y estética que podremos tener de un objeto.

Cuántos objetos que no fueron concebidos como obra de arte, siendo por supuesto una expresión plástica del hombre, tras la manipulación en su presentación, pasan a ser contemplados como objetos artísticos. Los soportes presentes en colecciones particulares o, galerías de arte, son capaces de ensalzar un objeto, aportar sobre ellos cierto grado de interés (fig. 7A y 7B).


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Grandes artistas de los movimientos de vanguardias de principios del s. xx como Matisse, Picasso o Giacometti, entre otros, coleccionaban objetos y esculturas procedentes de otras cul-turas, piezas que tanto influyeron en sus obras. Muchas de sus colecciones han contribuido al enriquecimiento de colecciones y fondos museísticos de distintas instituciones culturales (Mu-seé du Quai Branly, de París).

Es curioso como todos ellos colocaban sus colecciones acumulando los objetos, en vitri-nas y paredes, formando un mural para la inspiración y la contemplación. Un conjunto de obras, pertenecientes a André Bretón, se exhibieron en su conjunto, como una obra creativa, Le mur d’André Bretón, expuesta en el Musée National d’Art Moderne Centre George Pompidou de París en 2003.

Es significativo, por lo extraño que es conocer la autoría de los soportes, la relación en-tre el coleccionista suizo Barbier-Mueller, con Inagaki, supporteur o creador de los soportes (Villard, 2003). La peculiaridad de sus soportes, como huellas del objeto, identificados por su material, acabado, además de una impresión como firma (fig. 8), hace que muchos bienes cultu-rales con su soporte se daten e identifiquen rápidamente, hasta el punto de que en multitud de bienes han sido objeto de incorporación de copia de soporte tipo Inagaki.

Mario Oliva Puertas

Figura 8. Estampillado y firma, Inagaki.


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Proceso de realización del soporte

En el proceso de diseño habrá que estar en permanente comunicación con el restaurador, cono-cedor de la obra, de sus materiales, técnicas y debilidades.

– La manipulación en la obra es mínima, de acuerdo con los principios de seguridad y conservación. Consiste en depositar la pieza en una mesa de trabajo protegida ade-cuadamente, realizar un mínimo de giros y movimientos para facilitar la observación, visualizar las distintas peculiaridades y trazar las líneas de diseño.

– En todo momento el contacto con el objeto se hace con guantes de algodón, nitrilo, látex, etc., en función de su condición material, si es necesario podremos realizar una protección temporal.

– Toma de medidas: es necesario una toma de medidas, perfiles, líneas de dibujo y otras consideraciones como el peso, dimensión y material del objeto para el posterior diseño del soporte.

– Elección del material, diseño y realización del soporte

– Comprobación de la adaptación del diseño, eficacia del sistema de ensamblaje y prueba de estabilidad de la obra. El diseño original realizado es perfeccionado en estas com-probaciones.

La manipulación de la obra se desarrolla de la misma forma que en la toma de medidas.

• Acabado e instalación del material de protección en los puntos de contacto del so-porte con la obra.

• Montaje final.

Material y Diseño

Por supuesto, los materiales utilizados en la realización de los soportes deben:

– Ofrecer resistencia y seguridad.

– Ser estables, inertes, compatibles con la obra, y no ocasionar ningún tipo de perjuicio, sobre todo los que vayan a estar en contacto con la pieza.

– Hemos de tener en cuenta factores como el peso, la dimensión y el material del objeto.

El diseño debe ser:

– Fiable y dar absoluta seguridad de sustentación de la pieza (centro de gravedad), tiene que valorar la fragilidad del bien cultural debida a su diseño o su estado de conservación.

– Adecuado a las peculiaridades de la forma, resaltar al objeto e intentar pasar desapercibido.

– Sencillo en su instalación y desinstalación.

Hemos observado como una opción muy utilizada es la de usar materiales transparentes como el metacrilato y el vidrio. Esta elección marca una línea muy propia y adecuada en ciertos casos, en otros, no es la más acertada.


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Como material estructural se utilizan distintas clases de metales y aleaciones (cobre, plata, latón, bronce, acero inoxidable) que permiten construir estructuras más ligeras y resistentes que otros materiales como por ejemplo la madera (material hoy en día desechado por la emisión de compuestos orgánicos). Algunos de estos metales poseen la cualidad de ser dúctiles y flexibles, lo que ayuda en posteriores correcciones. La unión de los distintos elementos se hace mediante distintos métodos de soldadura.

Los diseños se adaptan a la pieza, buscando no entorpecer la mirada del observador hacia la obra, buscan el lugar más adecuado para sujetar el objeto y ofrecer seguridad. Como elementos de estabilidad y anclaje, se utilizan placas, de peso y dimensiones adecuadas, en las que recae toda la tensión debida al peso de la obra (fig 9A1, 9A2 y 9B).

Finalmente se aplica una pátina de color y acabado adecuada a la obra. Esta capa exterior estabiliza la posible oxidación del metal y suele estar constituida por resinas acrílicas, polietileno, cera microcristalina, etc. Esta estructura en ningún momento está en contacto con la obra, los pun-tos de contacto se aíslan de nuevo mediante distintos materiales de protección.

Podemos enumerar una serie de sistemas de unión al objeto:

– Sistemas de espigas, casquillos, en piezas con terminaciones huecas. Los espacios interio-res se protegen con material inerte.

– Sujeción por su propio peso. La forma peculiar del objeto permite abrazarlo.

– Vaciado de un molde de la parte inferior de la obra, de tal forma que sirva de apoyo.

– Estructuras flexibles que facilitan el montaje. La estructura se deforma para facilitar el montaje y recupera su posición original sin crear tensiones en el objeto (fig. 10).

– Estructuras más complejas. Plasticidad del diseño. A veces el soporte se conforma con una serie de elementos que se ensamblan en el montaje final. Se suelen unir mediante sistemas mecánicos y a veces llevan sistemas reguladores de presión para proporcionar una tensión adecuada y permitiendo modificaciones en su posición (fig. 11).

Figura 9A1. Tocado pez martillo bijago, Gui-nea Bissau. Museo Nacional de Antropología.

Figura 9B. Figura, byeri, fang, Guinea Ecuatorial. Museo Nacio-nal de Antropología.

Figura 9A2. Tocado pez martillo bijago, Guinea Bissau. Museo Nacional de An-tropología.

Mario Oliva Puertas


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Figura 11A2. Protección de elementos estruc-turales.

Figura 11A1. Estructuras móviles y flexibles.

Figura 10. Máscara luba, R. D. Congo.


Materiales de protección

A continuación mencionamos una serie de materiales utilizados para las zonas de contacto obje-to-soporte:

– Algodón neutro: en forma de tela abierta o de forma tubular (VentulónTM, Muletón)

– Polietileno:

• Como funda termoretráctil (producidas por Tylco electronics), permite un adaptación al soporte mediante calor. Muy utilizadas hoy en la gran totalidad de los museos.

• En forma de espuma de mayor o menor densidad: Plastazote®, Ethafoam®.

• Tereftalato de polietileno: como superficie de separación (Mylar® o Melinex®).

• Tejidos de poliéster: en distintos gruesos (Reemay®, Polyfelt®).

• Látex como protección temporal en el proceso de trabajo.


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Conclusión

Poco a poco en distintos ambientes de trabajo se va aceptando la necesidad de contar con profesio-nales que acometan estos problemas presentes en la exposición de bienes culturales. Profesionales con conocimientos en materiales, tecnología, conocimientos estéticos, plásticos y conocedores de las técnicas de conservación de bienes culturales, cuyos tratamientos se podrían incluir como labores de conservación preventiva y restauración.

Como ideas principales en relación con el uso de soportes individuales quisiéramos resaltar las siguientes:

– Equipo multidisciplinar: es evidente la necesidad de contar con un equipo profesional en los distintos campos del conocimiento del bien histórico cultural (conservadores, his-toriadores, antropólogos y expertos), de la manipulación de bienes (restaurador) y del diseño y su ejecución.

– Función de seguridad y conservación: en los momentos de montaje de exposiciones, sobre todo en las temporales, por la mayor complejidad y riesgo que sufre el bien hasta que encuentra su sitio, los soportes disminuyen al mínimo la manipulación de las obras. Facilitan su movimiento sin necesidad de tocar la pieza.

– Tratamiento particular de la obra: cada objeto muestra una serie de peculiaridades dis-tintas de las de otro, excluyendo las seriadas. Eso exige un conocimiento y una toma de datos concreta.

– Facilitar que la lectura de la pieza sea más comprensible: no cabe duda que la posición de un objeto determina su legibilidad y conocimiento.

– Estética: mínima intervención. Sensibilidad adecuada a la pieza.

Mario Oliva Puertas


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Bibliografía

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La manipulación de objetos culturales con fines educativos y en pro de la inclusión social

Teresa Díaz DíazMuseo Tiflológico de la ONCE C/ La Coruña 18, C. P. 28020, Madrid [email protected]

Resumen: El Museo Tiflológico de la ONCE1, que se encuentra abierto desde finales del año 1992, se convierte en el primer museo donde todas las piezas expuestas pueden ser tocadas, siendo su lema “Un Museo para ver y tocar”. Esta es una de las diferencias que le caracterizan con el resto de museos2 en los cuales está prohibida la manipulación táctil de sus colecciones.

Las personas ciegas, deficientes visuales graves, o con cualquier otra discapacidad, realizan pro-ducciones artísticas culturales que son un factor importante para su desarrollo individual y para su integración social. Debido a esta cuestión, y para cubrir estas necesidades, se plantea este espacio expositivo como un hecho educativo, para que las personas ciegas y deficientes visuales graves puedan conocer y estudiar el arte, al hacer accesible sus contenidos y quedar en pie de igualdad con el resto de ciudadanos que tienen la posibilidad de ser usuarios de cualquier museo, mientras que para este colectivo resulta fundamental que la gran mayoría de sus colecciones sean accesibles al tacto, a fin de procurar un planteamiento más solidario, más integrador, más progresista… en definitiva para disminuir el desconocimiento, aportar educación e inclusión social.

Palabras claves: ceguera, tacto, accesibilidad, mármol, madera, metales, textiles.

El Museo Tiflológico, cuyo nombre viene del griego “tiflos” que significa ciego, y –“logia” que es la parte de la medicina que estudia, en este caso la ceguera, adopta este nombre para que quede reflejado que sus contenidos abordan todos aquellos temas relacionados con la ceguera junto a la exposición de obras de artistas ciegos y deficientes visuales graves. Debido a su gran valor didácti-co y contenido de sus fondos, la ONCE no dudó en abrir sus puertas al público en general3.

1 VV. AA. (1998): Guía del Museo Tiflológico. Un museo para ver y tocar. Toledo.2 ARES, Félix (2011): Museos de la Ciencia y el Medio Ambiente”. En Revista de Museología, n.º 20. Madrid. Asociación Espa-

ñola de Museólogos.3 GARCÍA LUCERGA, M.ª Asunción (1993): El acceso de las personas deficientes visuales al mundo de los museos. Madrid.

ONCE. Sección de Cultura.


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Las colecciones del museo se encuentran distribuidas en tres grandes salas bien diferenciadas:

– SALAS DE MAQUETAS: Los monumentos arquitectónicos reales, por sus dimensiones, no son asequibles a las personas ciegas, y tampoco lo son totalmente para las personas con visión normal, por ello a través de estas maquetas nos dan la oportunidad de conocerlos en toda su integridad y con detalle. En estas dos salas con edificios nacionales e interna-cionales se cuentan casi cuarenta reproducciones, todas ellas pertenecen a edificios que han sido seleccionados como Patrimonio Cultural de la Humanidad; esta disparidad de estilos define la variedad de conceptos artísticos que emanan de las distintas culturas que existen en el contexto universal, lo cual didácticamente es muy enriquecedor.

Los autores de estas reproducciones son maquetistas profesionales, que las ejecu-tan a escala e idénticas al original y se esmeran, para que cumplan la característica princi-pal de ser táctiles, junto a la objetividad didáctica y cultural; para ello utilizan materiales resistentes, como son madera, piedra, mármol, resinas, etc.

A modo de ejemplo de estos monumentos internacionales, des-tacamos la maqueta del Taj Mahal (fig. 1), realizada a partir de un blo-que de mármol blanco traído direc-tamente de la ciudad de Makrana (India), donde los detalles, fieles a la ornamentación real, se realizan con el suficiente relieve para ser perceptibles al tacto con nitidez. Forman parte de la maqueta los jar-dines que preceden al mausoleo, plasmados en su momento más colorista, ejecutados por la Asocia-ción de Creadores Textiles, para los cuales se utilizó algodón, lino, lana y sedas naturales, procedentes de India y teñidos artesanalmente; jar-dines que reseñamos por ser tam-bién un modelo a seguir en cuanto a materiales sumamente amables al tacto.

La Torre Eiffel4 simboliza uno de los máximos exponentes de la arquitectura del hierro. Esta ma-queta está realizada íntegramente en metales: bronce, cinc y estaño, con acabado al óleo. Se reproduce íntegramente su estructura cons-truida a base de vigas de hierro en-sambladas y remaches que pueden apreciarse al tacto.

4 CELA ESTEBAN, M.ª Estrella (2003), “Maqueta de La Torre Eiffel de París (Francia)”, en Revista Integración n.º 41. Págs. 42-44.

Figura 1. Maqueta del Taj Mahal. Mármol de Makrana



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En cuanto a ejemplos de monumentos españoles, haremos mención a la maqueta de El Escorial5, realizada en maderas nobles y materiales de alta calidad, ofreciendo gran resistencia y calidez al tacto de acuerdo con los elementos arquitectónicos y escultóricos que se reproducen con toda complejidad y magnitud. En esta maqueta se representa con gran realismo todos los pabellones, jardines y patios interiores, la basílica y las torres angulares e interiores del Monasterio; destacamos el detallismo en sus arcos, columnas y pilastras, así como en elementos decorativos como fuentes, estanques, etc.

La maqueta de El Acueducto de Segovia (fig. 2) ofrece texturas variadas, al estar realizada, una parte de ella, en metacrilato con acabado en FlexStoneTM, para conseguir la rugosidad del granito, sobre un soporte de madera plastificada, que se corresponde con la totalidad de la arquería, la cual se puede observar en la vista aérea o topográfica de la totalidad del acueducto. El detalle de la arquería central está ejecutado en piedra granítica de la Sierra de Segovia, apreciándose al máximo posible, dentro de la limitación de la escala, la textura de la piedra, el detalle de los sillares, las dovelas, arcos y pilares, así como las dos hornacinas centrales, ubicadas en ambas caras del acueducto. También se perciben los edificios de la ciudad.

Otra maqueta interesante por su accesibilidad es de El Patio de los Leones de la Alhambra de Granada (fig. 3). Su particularidad viene dada al permitir desmontar la cú-

5 CELA ESTEBAN, M.ª Estrella (2005), “Maqueta del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial”, en Revista Integración n.º 44. Págs. 29-31.

Figura 2. Acueducto de Segovia. En la fotografía podemos ver como dos usuarios, reconocen la maqueta a través del tacto.

Figura 3. Maqueta del Patio de los Leones de la Alhambra de Granada. Cubiertas de madera de nogal y haya, acaba-das en barniz mate.

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pula de la Sala de las Dos Hermanas, para apreciar su decoración interior de mocárabes, a fin de lograr un mayor realismo conseguido con la composición y la talla que ofrece la textura y la visión del mocárabe suspendido en el techo de la cúpula, así como la orien-tación y estructura de la sala. Sus paredes y cerramientos de muros están construidos en contrachapado de okume, metacrilato y tela de algodón, las cubiertas en madera de nogal y haya, acabadas en barniz mate. Se completa con incrustaciones de diferentes maderas en el interior de las salas y pinturas de primera calidad.

– SALAS DE EXPOSICIÓN DE OBRAS DE ARTISTAS CIEGOS Y DEFICIENTES VISUALES GRAVES. El museo dispone de dos salas para poder exhibir las obras de arte que crean los artistas ciegos y deficientes visuales para que este colectivo cuente con la posibilidad de estar en pie de igualdad con los artistas videntes y poder difundir sus obras. Entre sus creaciones artísticas contamos con pintura, escultura, tapices, collages, fotografía, etc.

Ilustramos estas salas con un ejemplo de los muchos artistas plásticos que tene-mos, se trata de Rafael Arias Fernández (fig. 4), cuya discapacidad se debe a una ceguera total. Este madrileño comenzó a dibujar desde muy pequeño conociendo todo sobre las mezclas de colores y la técnica del óleo, en la cual se centra desde que en 1990 perdió totalmente la visión. Primeramente realiza el dibujo con pasta relieve, con esta pasta y con la ayuda de cuerdas, gomas o cualquier elemento que le sea útil para la realización de rectas, curvas o incluso para conseguir perspectiva, realiza el boceto que posteriormente le servirá para orientarse en el lienzo y delimitar las zonas de color. Es el más internacional de los artistas con los que cuenta el museo, ya que ha realizado más de cuarenta exposi-ciones en más de diez países diferentes.

Figura 4. Rafael Arias. Lluvia en la ciudad. Cuadro al óleo. Figura 5. José María Prieto Lago. Sueños de mediano-che. Escultura en bronce.



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Figura 6. Sagra Ibáñez. Mareas, Tapiz realizado en alto lizo.

Figura 7. Juan Torre. Mikel Erentxun cantante de pop-rock. Foto-grafía en relieve.

Figura 8. Caja de matemáticas realizada en metal.

Figura 9. Máquina de escritura en braille, American Foundation. Fabricada en hierro cromado.

Figura 10. Mapa de Just. Mapa en relieve de España, confec-cionado con materiales diversos: tela, cuero, piel, cadenetas, chinchetas, etc.

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Tomamos como ejemplo de escultura a José María Prieto Lago (fig. 5), cuya disca-pacidad es la sordoceguera. Los bocetos de sus obras los realiza en madera, pasándolas finalmente al bronce. Las características de su proceso artístico serían el realismo y la tridimensionalidad en el espacio, junto con la suavidad de las líneas que invitan a acariciar las piezas.

Respecto a la obra de arte textil, cabe destacar una singular artista como es Sagra Ibáñez (fig. 6), la cual aprovecha su resto visual para combinar colores y mediante la ma-teria textil conseguir todas las posibilidades táctiles y todas sus texturas, a través de obras confeccionadas con materiales de origen natural, fibras animales (seda y lana) y vegetales (algodón) teñidas por ella misma, en colores fríos, grises, crudos y azulados, para conseguir a través del color y la textura realzar los efectos de volumen, para conseguir este mismo fin, la artista realiza sus trabajos en la técnica del alto lizo.

Dentro de los fotógrafos afiliados a la ONCE, presentamos un ejemplo de ellos con el bilbaíno Juan Torre (fig. 7), cuya profesión de reportero gráfico se vio truncada en 1991 por una enfermedad que le deja con muy poco resto visual. Sus últimas investigaciones le han llevado a realizar fotografías en relieve a través de una impresión digital, con tinta UV sobre Dibond® negro de 3 mm, con el fin de que estas fotografías sean disfrutadas tanto por personas videntes como por los que carecen de visión.

– SALA DE MATERIAL TIFLOLÓGICO. En esta sala se exhiben objetos utilizados por las per-sonas ciegas en su vida diaria para el aprendizaje de la lecto-escritura, como vía para acce-der a la cultura y la vida laboral. Aquí se ubican vitrinas donde podemos encontrar pautas, regletas, punzones, cajas de aritmética, tableros de dibujo y máquinas para el sistema braille mecanizado. Todas estas piezas sirven para comprender mejor la vida de los ciegos, su evolución y la superación de dificultades de este grupo social, a lo largo de la historia.

• Caja de Matemáticas (fig. 8). Se trata de una caja rectangular, fabricada en hierro, den-tro de la cual se encuentra una rejilla perforada por orificios cuadrangulares y tipos de mezcla tipográfica (plomo y antimonio) con los números y signos matemáticos en caracteres visuales y en relieve, para realizar las operaciones matemáticas.

• Sensibilizador del tacto. Es una caja de cartón que contiene doce tacos, seis pequeños y seis grandes, de distintos tipos de madera: cerezo, haya, encina, peral, chopo y flandes. Cada taco tiene grabada la inicial del nombre de su madera. En la cara interna de la tapa de la caja parece una lista con los nombres de las maderas. Se trata de un juego, cuyo propósito es el de educar el tacto.

• Máquina de escritura en braille, American Foundation (fig. 9). Fabricada en hierro cro-mado, de carro móvil y cabeza reproductora de relieve fija, para la escritura del sistema Braille. Dispone de un teclado convencional de seis teclas, en baquelita y la barra espa-ciadora en hierro, e incorpora la tecla de retroceso y liberadora de carro y el tambor, que a su vez es móvil, está realizado en madera pintado en negro.

• Mapa de Just (fig. 10). Se trata de un mapa en relieve de España, Portugal, Andorra, parte de Francia y norte de África, confeccionado por el profesor ciego Francisco Just en 1879, para enseñar la geografía a sus alumnos, que a su vez también eran ciegos. El mapa está montado sobre un bastidor de madera, encima coloca una tela de tipo arpillera y, sobre ella, un mapa topográfico de la Península, sobre el que se asientan directamente diversos materiales, como telas de distintas texturas, cueros, papeles, cartulinas, ante, piel, que se utilizan para diferenciar las provincias, una de la otra, al



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tacto. Completa la información con cordones, cadenetas de bronce y latón, chinchetas de mayor o menor tamaño y todos los carteles que podemos encontrar, tanto los escri-tos en braille como los que aparecen en caracteres de la escritura convencional, están realizados con alfileres comunes, clavados en disposición de formar las letras.

• Sala de material bibliográfico. En esta sala podemos encontrar libros manuscritos en el sistema de escritura braille y en otros sistemas coetáneos con los inicios del braille; libros escritos en diferentes idiomas, libros de aritmética, lenguaje, música, partituras, etc. Los ejemplares más antiguos pertenecen a finales del siglo xIx, de modo que la variedad de papel en los que están escritos obliga a tener la sala acondicionada con luz especial, temperatura y humedad adecuada para que todo este papel se mantenga el mayor tiempo posible en perfecto estado, al tratarse de ejemplares únicos.

Se completa el museo con la:

– SALA DE EXPOSICIONES TEMPORALES. Esta pequeña sala funciona a modo de galería de arte, donde pueden exponer artistas ciegos y deficientes visuales graves, además de otras exposiciones monográficas de escultura, siempre que la obra pueda ser explorada mediante el tacto, careciendo esta por tanto de elementos agresivos, punzantes…

– EXPOSICIONES ITINERANTES. Siempre que algún organismo público o privado lo solici-te, una muestra significativa de todas estas colecciones, viaja por todo el ámbito nacional, para acercar los contenidos del Museo Tiflológico6, a fin de que pueda ser conocido y apreciado por muchas personas que todavía no hayan pasado por sus instalaciones.

En este momento, cuando viajan las piezas, es cuando resultan más manipuladas, y para que sufran lo menos posible, viajan en sus respectivas cajas, hechas a medida, para prevenirlas de todos los probables avatares a las que quedan expuestas.

Como hemos podido apreciar a lo largo de toda esta ponencia, la variedad y cantidad de materiales diferentes con los que cuenta el museo, añadido a la posibilidad de ser tocadas todas las piezas, supone un problema que se plantea diariamente, el de la restauración y mantenimiento, debido a que al ser manipuladas sufren deterioros y roturas. Para subsanar este problema y mante-ner el museo en condiciones óptimas, se cuenta con la labor de una restauradora, especializada en distintos tipos de materiales y conocedora de sus compatibilidades, para obtener un buen resulta-do a la hora del pegado y recuperación de fragmentos.

Para la cuestión más delicada y específica como es la restauración de los libros, se cuenta con varias empresas especializadas en papel; al ser este un material que requiere un tratamiento diferente a la hora de subsanar la proliferación de microorganismos e insectos, humedades y la foto-oxidación y el amarillamiento que contienen los libros antiguos, debido a la acumulación de polvo, el envejecimiento natural de los materiales y el mal estado de conservación que han sufrido a los largo de los años, antes de llegar al museo, se necesita alejarlo de los ambientes altamente contaminantes.

6 CONSUEGRA CANO, Begoña, (2000): Comunicación y visitantes con discapacidad visual en espacios expositivos. Madrid

Teresa Díaz Díaz


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Bibliografía

Ares, Félix (2011): “Museos de la Ciencia y el Medio Ambiente”. En Revista de Museología, n.º 20. Madrid: Asociación Española de Museólogos, pp. 18-29.

celA esteBAn, M.ª Estrella (2005), “Maqueta del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial”. En Re-vista Integración, n.º 44. Madrid: ONCE. pp. 30-32.

consueGrA cAno, Begoña (2000): “Comunicación y visitantes con discapacidad visual en espacios expositivos”. En Boletín de la ANABAD. Tomo 50, n.º 1. Madrid: ANABAD, pp. 143-158.

corVest, Hölle (1994): “Las nuevas tecnologías al servicio de los deficientes visuales en los mu-seos”. En Museos abiertos a todos los sentidos: acoger mejor a las personas minusválidas. Madrid: ONCE, Ministerio de Cultura, pp. 139-142.

GArcíA lucerGA, María Asunción (1993): El acceso de las personas deficientes visuales al mundo de los museos. Madrid: ONCE.

–“Personas con deficiencias visuales y museos. Función social del Museo en la actualidad”. En Un Museo para todos. La Laguna: SINPROMI, pp. 94-122.

VV. AA. (1998): Guía del Museo Tiflológico. Un museo para ver y tocar. Toledo: ONCE.



III. Estudio de casos


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Estudio de casos | Págs. 132-279

Manipulación de objetos de artes decorativas y diseño

Paloma Muñoz-CamposMuseo Nacional de Artes Decorativas C/ Montalbán 12, C. P. 28014, Madrid [email protected]

Resumen: La formación es uno de los pilares del Plan Nacional de Conservación Preventiva, por lo que cursos como este contribuyen de manera directa a la diseminación de buenas prácticas en conservación preventiva. En este artículo se desarrollan los aspectos prácticos relacionados con todo lo que implica la manipulación de objetos de artes decorativas y diseño, tanto en lo refe-rente a los movimientos internos en el museo, como a los movimientos externos, subrayando las peculiaridades de este tipo de bienes culturales. Se hace especial hincapié en la planificación, que nos permite minimizar los riesgos y prevenir los deterioros evitables. Se explican cuáles son las herramientas y el equipamiento de apoyo que facilitan la manipulación, y en qué medida el factor tiempo juega un papel fundamental. Se ofrecen claves para la manipulación segura de objetos de vidrio, cerámica, marfil, mobiliario, metales, joyería y tejidos.

Palabras claves: manipulación, conservación preventiva, movimientos internos y externos, plani-ficación, artes decorativas y diseño.

Introducción

En primer lugar, me gustaría agradecer a Ana Tomás, que contactó conmigo para invitarme a parti-cipar en este encuentro, a Cauri, al Museo Nacional de Antropología y a todas las personas que han hecho posible su celebración. Quisiera recalcar mi aplauso hacia esta iniciativa y felicitar a todos los que han colaborado, por su trabajo y por la excelente coordinación y organización de todos los as-pectos que implican la consecución de este tipo de jornadas.

No quisiera entrar en materia sin antes mencionar la importancia que tiene el hecho de que esta iniciativa encaja adecuadamente dentro de uno de los objetivos fundamentales del Plan Na-cional de Conservación Preventiva (PNCP): la formación, contemplada a todos los niveles, tanto profesionales como a través de actividades de educación informal. Como sabemos, existe un vacío importante en la formación reglada de diversos aspectos relacionados con la conservación preventi-va, entendida en un sentido actual, desde la perspectiva del siglo xxI, fundamentalmente en el ámbito institucional. Han existido y existen iniciativas privadas, lanzadas desde diversas plataformas, e inicia-tivas de instituciones dispersas sin una previa voluntad de coordinación.


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El Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, gracias a la iniciativa de Juan Antonio Herráez y el equipo de la Sección de Conservación Preventiva (Área de Investigación y Formación) del Insti-tuto del Patrimonio Cultural de España (IPCE), aprobó en el mes de marzo de 2011 el PNCP, que fue presentado al Consejo de Patrimonio Histórico por el Subdirector General del IPCE Alfonso Muñoz. El PNCP se encuentra dando sus primeros frutos. La fase inicial de planificación y los primeros es-tudios se llevaron a cabo con los recursos asignados por los Presupuestos Generales del Estado en 2011. Pero, sobre todo, el Plan avanza gracias a la voluntad de todas las personas que creemos que la conservación preventiva está en la base de la preservación y disfrute de nuestro patrimonio cultural.

Quiero destacar que uno de los pilares básicos del éxito de la implementación de las prác-ticas de conservación preventiva y de la filosofía teórica sobre la que se asienta es el trabajo en equipo (fig. 1). Es una frase muy utilizada últimamente, pero no por ello ha perdido su importan-cia, sino todo lo contrario. En conservación preventiva el trabajo en equipo a todos los niveles es fundamental para el éxito de cualquier proyecto, tanto en el seno de los que planifican y toman las decisiones, como en el de los que ejecutan el trabajo sobre el terreno. Y es una práctica de la que todavía adolecen muchas de nuestras organizaciones.

El trabajo en equipo significa comunicación fluida y respetuosa entre las personas impli-cadas directamente en el proyecto e implica la transmisión de información clara a aquellos que, aunque no estén directamente implicados, sí tienen potencialmente algo que aportar. Si queremos subsanar lagunas, corregir errores y avanzar hacia la implantación de buenas prácticas en conserva-ción preventiva, es mejor comprender que no debe haber demasiadas “propiedades” en las parce-las técnicas e intelectuales. Si no estamos dispuestos a compartir, las cosas no salen tan bien. Todo esto es evidentemente una opinión personal, asentada sobre años de experiencias compartidas, pero creo que el trabajo en equipo está reñido con el afán de protagonismo.

Figura 1.



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Los objetos de artes decorativas y diseño

La manipulación es la acción de asir y mover o trasladar un objeto. Es una actividad necesaria, más bien digamos que imprescindible, en la vida diaria del museo actual. Más aún por la creciente de-manda por parte del público de uso y disfrute de las colecciones, además de las habituales necesi-dades de los investigadores especializados. La manipulación segura de los objetos artísticos es una de las cuestiones más relevantes en el ámbito de la conservación preventiva en el museo. Mucho más de lo que se cree, los deterioros producidos en las obras de arte se derivan de una manipu-lación incorrecta o descuidada, convirtiéndose esta en una de las principales causas de deterioro, por encima de muchos factores ambientales.

Con el tiempo y la experiencia (y con las obligadas oportunidades que nos ha brindado la efervescencia de exposiciones temporales durante los últimos quince años), hemos aprendido que durante la manipulación se producen muchos deterioros evitables. Esto es lo que me gustaría que recordáramos. Que hemos de esforzarnos por minimizar los deterioros evitables, trabajar so-bre nuestro círculo de influencia, sobre lo que podemos cambiar, pues hay otros muchos riesgos que escapan a nuestro control.

Las medidas de conservación, seguridad y control documental de los fondos museográficos, deben ser observadas con idéntico rigor en todos los momentos vitales del objeto. Sin embargo, a estas medidas se añade el riesgo que comporta la traslación física de las obras, por lo que ciertos documentos complementarios (boletín de desplazamiento interno, formulario de préstamo, for-mulario de estado de conservación de objetos en tránsito) se hacen imprescindibles, al tiempo que debe extremarse el cumplimiento de normas específicas de manipulación. Todos los movimientos de objetos de museo son iguales y a la vez distintos. Distintos porque cada objeto y cada recorrido exigen medidas diferentes. Iguales porque todos someten a los bienes a una serie de riesgos, entre ellos la potencial alteración de las condiciones habituales en las que viven.

La manipulación de objetos de artes decorativas y diseño tiene lógicamente muchas cosas en común con la manipulación del resto de objetos artísticos. Entre ellas, destacan los tres puntos básicos que han de orientar todo movimiento: el sentido común, la prudencia y la planificación. Es decir, que siempre, empezando por respetar las normas generales para la manipulación de objetos artísticos, lo primero que haremos será observar, identificar y evaluar.

Pero además, los ejemplos de objetos de los que vamos a hablar son tan variados que nos vamos a encontrar con bastantes elementos añadidos a tener en cuenta y con situaciones muy diferentes. Para empezar, hemos de considerar su heterogeneidad. Nos encontraremos con obje-tos muy pequeños, objetos medianos y grandes formatos; podemos tratar con objetos ligeros, de apenas unos pocos gramos, y objetos muy pesados, que pueden pesar cientos de kilos. Y, sobre todo, será muy habitual que tengamos que lidiar con objetos que están compuestos de múltiples materiales. Por eso es necesario que las normas generales hayan de ser matizadas según los casos.

Un aspecto específico sobre el que hay que reflexionar es que los objetos de artes decorati-vas y diseño son objetos inconscientemente asociados a objetos de uso en nuestras casas, a objetos cercanos a nuestra vida diaria, lo que nos puede hacer suponer inconscientemente, si no reflexio-namos antes, que podemos manipularlos de la misma manera que lo hacemos en casa. Sabemos que eso no es verdad, porque una silla de museo ya no es para sentarse, una taza ya no vamos uti-lizarla para beber, ni vamos a usar un arcón del siglo xVI como mueble para guardar la ropa. Esto es importante porque son precisamente aquellos puntos por los que se manipulaban durante su vida útil (pre-museable, podemos llamarla) los elementos más vulnerables a la hora de moverlos hoy, siendo esos puntos o zonas por donde los objetos se suelen deteriorar con mayor facilidad (Fig. 2).

Paloma Muñoz-Campos


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Amigos y enemigos de una manipulación segura

Afortunadamente, podemos contar con la existencia de amigos y enemigos para la manipulación segura, es decir, de circunstancias que nos van a facilitar o dificultar el trabajo. Entre los amigos podemos señalar: la amplitud y diafanidad del espacio por el que hay que transitar, la adecuada for-mación de las personas encargadas del movimiento y el factor tiempo, es decir, que dispongamos del tiempo necesario para hacer las cosas con calma.

Entre los enemigos, destacan sin duda: la falta de espacio, la desinformación de los manipu-ladores, las prisas y los traslados masivos de objetos (fig. 3).

De un modo más genérico, si nos referimos a los movimientos de objetos para préstamos ex-ternos, el gran enemigo –genérico– son las exposiciones temporales, habitualmente un escenario de alto riesgo que crece exponencialmente cuando hay multiplicidad de sedes. Y si nos centramos en los movimientos internos en el museo, hay dos circunstancias que, aunque afortunadamente suelen ser extraordinarias, son especialmente peligrosas: las situaciones de emergencia (por fue-go, agua, accidente) y la realización de obras en el inmueble que, desgraciadamente, es habitual que se hagan a museo abierto y convivan por tanto con las actividades diarias.

Por supuesto, se han desarrollado consejos y normas, pautas que nos ayudan a la manipula-ción segura. Pero cada institución tiene que desarrollar sus propios protocolos para adaptarlos a sus características, tales como los condicionantes arquitectónicos de partida, el grado de heteroge-neidad y uso de las colecciones y las vías de circulación vertical y horizontal con las que cuenta. No podemos olvidar, además, la seguridad física de las personas, por lo que las pautas dictadas por los manuales de prevención de riesgos laborales hay que respetarlas lo más al pie de la letra posible. Hablaremos de ello cuando nos refiramos al equipamiento.

La importancia del equipamiento de apoyo: EPI’s y HEFA’s al servicio de nuestro trabajo

En la prevención, en el doble sentido de riesgos para las personas y riesgos para los objetos, hay dos tipos de elementos externos que podemos considerar fundamentales a la hora de analizar los recursos disponibles para llevar a cabo nuestra tarea de manipulación de objetos artísticos o patrimoniales. Son los que me gusta llamar Equipos de Protección Individual y Herramientas que Facilitan. Además de ambos grupos de elementos, tendremos en cuenta los factores ambientales y climáticos del entorno en el que vamos a movernos.

Figura 2. Figura 3.



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Entre los EPI’s se encuentran la indumentaria de operador, los guantes adecuados, prótesis externas –como fajas de protección lumbar– o las escaleras seguras (fig. 4).

Como HEFA’s podemos definir las bateas y bandejas, los carros y grúas en todas sus varieda-des (figs. 5 y 6) o los croquis de embalaje.

La sencillez o sofisticación de tales herramientas y equipos dependerá en gran medida de los recursos económicos de que dispongamos y de la envergadura de la institución. Pero su adecuada utilización dependerá básicamente de la información o conocimientos de quienes van a dirigir el movimiento, independiente de que se disponga de más o menos medios, tanto humanos como económicos.

Por eso es fundamental analizar, en primer lugar, además de la obvia identificación de los bienes patrimoniales objeto del traslado, los recursos de los que disponemos, para trazar nuestro plan y asegurarnos de que la manipulación puede llevarse a cabo con el menor riesgo posible. Es probable que, una vez conocidos los recursos, tengamos que declarar que no es posible cumplir los mínimos. En ese caso, tendremos que aplazar el movimiento para el momento en que nos ha-yamos provisto de lo necesario.

No obstante, puesto que la buena planificación implica siempre un grado de flexibilidad, es importante que sepamos que hay momentos críticos en los que NO podemos esperar: si se produ-ce una catástrofe o una emergencia que nos obliga a trasladar los bienes para evitar su pérdida, no podremos tener en cuenta todas las pautas habituales (fig. 7). En ese caso, recurriremos a los pro-cedimientos que se describen en los protocolos de nuestro Plan de Emergencia de Colecciones, que excede el ámbito del presente artículo, por lo que remitimos a las recientes publicaciones en español que abordan este tema con profusión y claridad (ver punto 6. Bibliografía y webs).

Figura 4. Figura 5.



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Conciliando las normas de la Ley de Prevención de Riesgos Laborales (31/1995, BOE del vier-nes 10 de noviembre de 1995), priorizaremos la seguridad de las personas que están trabajando en la manipulación, sabiendo además que ello influye directamente en la seguridad de los objetos. Si estamos subidos en lo alto de una escalera colocando o extrayendo piezas de una estantería alta, la escalera debe ser segura y debemos contar con el apoyo de una persona que la sujete desde el suelo y que reciba en sus manos los objetos que le iremos pasando. No debemos intentar bajar o subir por una escalera con los bienes patrimoniales en las manos.

En este punto, es oportuno detenernos a hablar de las características de los operarios de mani-pulación. Aunque, por supuesto, estos deben estar formados adecuadamente para el trabajo, TODO el personal del museo o que esté en el museo, incluyendo la Dirección y los investigadores o colabo-radores externos, deben ser conscientes del riesgo que implica la manipulación de objetos artísticos. Por ello deben conocer los procedimientos o protocolos de actuación y qué deben hacer en el caso de daños accidentales (p.e.: hacer una foto antes de tocar, recoger los fragmentos y guardarlos en un sobre, entregar al departamento de conservación, registrar la incidencia describiendo lo ocurrido). La experiencia anotada y difundida sobre los daños producidos por un accidente nos puede ayudar mucho para no cometer los mismos errores o, por lo menos, para tener en cuenta lo que produjo el accidente y minimizar la ocurrencia de situaciones semejantes en el futuro.

La primera y esencial característica de un operario de manipulación es su actitud: recorde-mos A.C.C. (Atención, Concentración y Cuidado). Pueden ocurrir accidentes, todos podemos tener errores o un mal día, pero si interiorizamos que siempre debemos actuar con Atención-Concentra-ción-Cuidado, esas posibilidades se reducirán sensiblemente.

Repitamos aquí una serie de consejos presentes en muchas publicaciones, nacidos de la práctica de numerosas personas implicadas en los procesos de manipulación, haciendo hincapié

Figura 6. Figura 7.



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en las que se refieren al traslado de objetos de artes decorativas y diseño en un edificio como es el MNAD (Museo Nacional de Artes Decorativas). Lo que SIEMPRE debemos hacer y lo que NUNCA procuraremos hacer.

Como regla general manejaremos siempre cada objeto como si fuera frágil, lo sea o no. No solo hay que tener cuidado cuando cogemos delicados de vidrio o cerámica. Objetos policroma-dos o pulimentados de madera, metales, tejidos o cuadros, todos son susceptibles de deterioro cuando se manipulan.

SIEMPRE

1. Antes de mover un objeto, nos tomaremos tiempo para examinarlo cuidadosamente y para familiarizarnos con su estructura, sus características y las condiciones en que se en-cuentra. Hay que saber si es una sola pieza o si está formado por partes, si tiene un pedes-tal u otros elementos sueltos. Debemos localizar fracturas, zonas débiles y comprobar su cohesión general. Este examen lo haremos sobre una superficie suave y preferentemente almohadillada y no al aire o sobre un suelo duro. Si está en una balda, intentaremos comprobar todos los detalles que podamos antes de moverlo. En el caso de que tenga partes pegadas, es muy importante comprobar el estado del adhesivo. Si creemos que el pegamento puede estar envejecido, al moverlo prestaremos especial atención a esa parte.

2. Antes de mover un objeto, decidiremos dónde y cómo vamos a llevarlo. Tenemos que saber y preparar de antemano el espacio de recepción y despejar el camino que vamos a recorrer. En el caso de que vayamos solos esto es fundamental, hay que abrir antes las puertas y eliminar los obstáculos. Si alguien nos acompaña, esa persona debe ir delante y ocuparse de las puertas. En cualquier caso, recorreremos antes el camino para comprobar que está transitable. Prepararemos el “medio de transporte” (carro, bandeja, caja, per-cha…) antes de coger el objeto. El desconcierto o la dificultad en el traslado incrementa el riesgo de golpes o caídas accidentales. Estas precauciones son siempre pocas en el MNAD, debido a lo angosto de casi todas las vías de circulación y a la densidad de objetos en todos los almacenes.

3. Si el objeto se encuentra rodeado de otros (en una estantería, en la balda de un armario, sobre una mesa, etc.) tendremos mucho cuidado con los objetos próximos. Es posible que sea necesario retirar algún otro objeto antes de sacar el que nos interesa. Hay que tener en cuenta que esta situación es frecuente en el MNAD debido a la saturación de los contenedores. Si dudamos, buscar ayuda de un compañero/a o conseguir un receptáculo almohadillado por si alguna parte se desprende por sorpresa, es una buena medida.

4. Si vamos a mover cualquier cosa (escalera, mesa, soporte museográfico, silla. etc.) en un espacio en el que hay fondos museográficos (la gran mayoría de espacios en el caso del MNAD).

5. Cuando estemos viendo a alguien manipular mal un objeto o tenemos que asesorar sobre cómo manipularlo, es inútil gritar o decir ¡cuidado! si no especificamos concretamente con qué hay que tener cuidado. Es mejor acercarse con calma y transmitir tranquilamente el mensaje.

6. Como norma general –ya comentaremos las excepciones– siempre usaremos guantes y las manos deben estar bien limpias y secas para manipular un objeto. La transpiración de las manos contiene ácidos, humedad y sales, por lo que su deposición puede ser



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muy corrosiva sobre la superficie de algunos objetos. Los objetos pulidos de metal y las fotografías recogen fácilmente esos fluidos en forma de huellas dactilares, que quedan marcadas. Los objetos porosos de superficies blanquecinas, como yeso, mármol, papel o marfil, se manchan con la suciedad y la grasa de los dedos, dejando puntos pegajosos en la superficie, sobre los que el polvo del ambiente se deposita fácilmente.

NUNCA

1. Nunca cogeremos un objeto por las asas o cualquier otra protuberancia.

2. No introduciremos el pulgar por dentro del borde de ningún objeto para cogerlo.

3. Nunca arrastraremos objetos pesados por el suelo.

4. Nunca transportaremos un objeto muy pesado sin ayuda.

5. Nunca intentaremos acarrear varios objetos a la vez. Es más seguro hacer varios viajes.

6. Nunca posaremos en vertical un objeto cuya base no sea estable.

7. Nunca sujetaremos un cuadro solo por la parte superior del marco o metiendo los dedos entre el bastidor.

8. Nunca levantaremos por las esquinas un grabado, un dibujo o un fragmento textil que carecen de montaje.

9. No apilaremos los libros abiertos.

10. Nunca colocaremos pasteles, carboncillos o miniaturas ilustradas boca abajo.

Sin prisa pero sin pausa, el factor tiempo en la manipulación: ideas para mejorar los procesos cuando el tiempo apremia

¿Influye el factor tiempo a la hora de manipular? Naturalmente, el tiempo influye en todos los sentidos: el tiempo/clima –si hace frío o calor, si hay mayor o menor humedad ambiental, si hace viento al introducir o sacar una caja del museo–, el tiempo que tengamos para llevar a cabo el mo-vimiento –el necesario, el apremiante–, el tiempo/tempo –el ritmo de nuestros operarios, la fecha tope de inauguración–. Todos los factores relacionados con el tiempo han de tenerse en cuenta. En conexión directa con el factor tiempo están los traslados masivos. Debido al coste económico de un traslado masivo de objetos (ya sea causado por una exposición grande, por un cambio de sede o porque se van a efectuar obras en el inmueble), es muy importante en estos casos dedicar el tiempo suficiente a planificar bien el traslado, incluyendo todas las labores de documentación de los fondos que hay que trasladar (fotos, croquis, descripciones de procedimiento), marcaje y etiquetado, selección de tipos de embalaje, lugar de destino, puntos de origen y destino, tiempo de permanencia en el embalaje, etc. No describiremos este aspecto en más detalle, pues requiere una extensión que excede los límites de este artículo.

Veamos algunos ejemplos de secuencias de traslados, partiendo de la previa y esencial se-cuencia O.I.E. (= Observar-Identificar-Evaluar). Observaremos el objeto, nuestra indumentaria y el entorno. Identificaremos puntos débiles, intervenciones anteriores, grado de cohesión. Evaluare-mos peso y distribución de la masa.



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Antes de empezar, tengamos cuidado para que ningún elemento (botones, lazos, bolsillos) de nuestra ropa pueda engancharse en los objetos. Prestaremos especial atención a las joyas y bisutería y nos quitaremos aquellos accesorios que puedan dañar los objetos (anillos, pulseras, relojes, broches, collares).

– Los objetos decorativos de cerámica, metal, vidrio, marfil, etc., deben cogerse con ambas manos cerca de su punto de gravedad, es decir, por su parte más ancha o más pesada. Para extraerlos de una balda, deslizaremos una mano por debajo y la otra mano asirá late-ralmente la pieza consiguiendo el equilibrio. Es fundamental fijarse antes en los objetos de alrededor: es posible que necesitemos planificar el movimiento de otros objetos para extraer el que nos interesa.

Si colocamos varios objetos cerámicos en una batea, a la espera de traslado, los separaremos adecuadamente con fragmentos de espuma de polietileno que evite que se rocen. Si van a estar en un sitio transitado, no está de más colocar en lugar visible una hoja de papel que llame la atención: ¡OBJETOS DELICADOS!, ¡OJO FRÁGIL! o simplemente ¡NO TOCAR!

– Para los objetos tridimensionales de pequeño tamaño, nos proveeremos de un receptácu-lo adecuado para llevarlos: una batea, bandeja o caja almohadillada con un material sobre el que la pieza no resbale.

– Los cuadros deben transportarse con las manos agarrando por ambos lados el marco o, en el caso de carecer de marco, el bastidor.

– Los grabados, dibujos o cualquier obra gráfica sin enmarcar debe trasladarse siempre sobre un soporte rígido, que deslizaremos por debajo intentando reducir al mínimo la manipulación de la pieza. Una vez en su soporte, solo tocaremos este último.

– Los objetos grandes, pesados o delicados (figs. 8 y 9), como grandes piezas de mobiliario o esculturas, que serán manejados entre dos o más personas, deben levantarse flexionan-do las piernas y no doblando la espalda, para no hacerse daño al hacerlo.

Si los trasladamos en un carro con ruedas, mientras una persona conduce el carro, la otra sujetará con sus manos la pieza y será quien abra las puertas, despeje el camino y cuide para que la pieza no choque con dinteles o marcos. Deberá tenerse especial cuidado al cruzar umbrales de puertas que tengan embellecedores en el suelo y al pasar sobre suelos rugosos, ya que ambas cosas generan vibraciones que pueden producir fracturas. Si la pieza es muy grande (un piano, un armario) deberá ir una persona a cada lado del carro.


Figura 8. Figura 9.


139


El carro debe ser fácil de manejar, con suspensión en las ruedas y con los laterales amortiguados con material de goma absorbente de impactos.

Para trasladar sillas, sillones o sofás, no los cogeremos por los brazos ni por el res-paldo sino por la parte inferior del asiento, levantándolos con ambas manos.

Las piezas de mobiliario grandes suelen ser desarmables en varios elementos. Con-sultaremos cómo hacerlo y procederemos a su desmantelamiento para minimizar el peso y facilitar el traslado. Es útil, en el caso de muchas piezas, hacer croquis de situación de ca-jones y elementos y guardar cuidadosamente los tornillos y tuercas en sobres marcados. Esto facilitará enormemente el montaje. En el caso de que tenga puertas, comprobare-mos que están bien cerradas o las fijaremos para que no se abran durante el movimiento. Si optamos por no quitar los cajones –suponiendo que el objeto no sea muy pesado– los sujetaremos con cintas acolchadas para evitar vibraciones.

– Las piezas planas grandes y pesadas (fig. 10), como tableros de mármol, vidrieras, espejos o pinturas, deben acarrearse verticalmente.

– Los tejidos merecen especial mención. Por supuesto, nunca se tocarán con las manos, pues la suciedad que penetra en su estructura es mucho más difícil de eliminar que en otros objetos. En cualquier caso, las manos se lavarán y secarán bien siempre inmediata-mente antes de empezar a trabajar con tejidos y después de cada interrupción.

Los tejidos solo entrarán en contacto con materiales químicamente inertes (libres de ácido) y si empleamos telas industriales deberán ser tratadas para eliminar el almidón y otros aditivos comerciales que emiten compuestos volátiles perjudiciales para los tejidos. Esto, evidentemente, dependerá del tiempo de contacto. Si es muy breve, podrá utilizarse cartón normal y tela comercial.

Los tejidos planos de pequeño y mediano formato deben trasladarse sobre sopor-tes rígidos libres de ácido, de modo que sea el soporte el que cargue con el peso y el que sea manipulado.


Figura 10.


140


Los tejidos planos de gran formato se transportarán sobre una batea o caja forrada o bien enrollados sobre soportes cilíndricos estables, siempre horizontalmente y entre dos o más personas.

Las piezas de indumentaria nunca deben probarse. Para trasladarlas con su percha, debemos distribuir equitativamente el peso en nuestros brazos, cogiendo la percha con una mano y el resto del tejido descansando en un punto medio sobre el antebrazo de la otra mano. Nunca los trasladaremos colgados libremente de modo que el peso del tejido recaiga solo sobre unos pocos puntos, ya que podría romperse por esa zona.

Los accesorios de pequeño y mediano tamaño (zapatos, bolsos, guantes) deben transportarse en cajas o bandejas forradas, almohadillando los objetos entre sí para que no se rocen. Las sombrillas, si no se llevan en cajas o bateas, deben cogerse por los extre-mos, minimizando en lo posible la manipulación del elemento textil.

Colocación de las piezas

El movimiento de una o varias piezas implica siempre su colocación, bien en una ubicación defini-da o bien en un emplazamiento provisional en espera de su lugar definitivo (fig. 11). Esto significa que, mientras se procede al ordenamiento de un almacén o mientras se espera a que las piezas sean colgadas definitivamente o introducidas en una vitrina, los objetos estarán en un sitio no ade-cuado –como el suelo o contra una pared– durante un tiempo variable. Los deterioros derivados de la manipulación no se producen solamente durante el recorrido, sino muchas veces en estos tiempos de espera en los que las piezas están acumuladas provisionalmente. Por ello, tendremos también en cuenta una serie de puntos relativos a la colocación de las piezas.

– Cuando coloquemos objetos sobre una mesa o una estantería, ninguna parte del objeto debe proyectarse más allá de las medidas del soporte, es decir, que no sobresalga.

– Cuando apilemos cuadros u otros objetos enmarcados (tejidos, obra gráfica), nunca lo haremos en horizontal y, como norma general, no apilaremos más de 5 piezas juntas. En cualquier caso, siempre que apilemos, debemos agrupar los objetos por tamaños, de modo que no haya objetos de tamaños muy variados.

– Para apilar verticalmente estos objetos planos, enmarcados o no, contra una pared:

• Primero tenemos que forrar la pared con material de amortiguación inerte.

• Comprobaremos que los marcos o bastidores no tienen hembrillas, alcayatas, grapas o clavos. Si los hay, los quitaremos.

• Protegeremos el anverso con un tablero ligero (cartón pluma, por ejemplo).

• Comprobaremos que los bordes de la obra no van a resbalar sobre el suelo y, si es así, pondremos en el suelo material de amortiguación no resbaladizo.

• Colocaremos planchas de espuma entre las obras, para que no se dañen entre sí con las aristas de los marcos.

– Si las obras van a quedar así apiladas durante algún tiempo, las protegeremos del polvo con una lámina de plástico transparente.



141


Es muy útil indicar con carteles con letra grande y clara algunos mensajes que todos puedan leer: OBJETOS DELICADOS, NO PONER NADA ENCIMA.

Guantes y otras dudas

Veremos brevemente los tipos de guantes y sus usos. Hay pautas generales, pero cada caso es un mundo. Así que hay que matizar y aplicar el sentido común para no meter la pata.

Por otra parte, en el uso de guantes, las investigaciones avanzan y las noticias, a veces di-ferentes a las conocidas, unas publicadas y otras transmitidas oralmente, se suceden, por lo que podréis encontrar opiniones distintas a las que aquí ofrecemos.

Existen en el mercado diversos tipos de guantes que seleccionaremos dependiendo del ob-jeto que vayamos a trasladar. En general, los guantes de látex podríamos decir que son de uso universal (son de color blanquecino), debido a su adaptabilidad y a que permiten sujetar los ob-jetos sin peligro de que se nos resbalen. La limpieza y la higiene quedan garantizadas porque son desechables. Su inconveniente es que son incómodos si han de llevarse durante mucho tiempo. En la actualidad, los guantes de látex casi no se usan porque provocan alergias cutáneas y han sido sustituidos por los de nitrilo (los que usamos en el museo son azul turquesa, aunque yo también los he visto morados) (fig. 12).




142


– Los guantes de algodón son más cómodos (fáciles de poner y quitar, lavables), pero no se deben usar para objetos de superficie satinada o resbaladiza, como cerámica, porcelana o vidrio. Son muy adecuados para metales, papel y tejidos, pero no deben usarse tam-poco cuando la superficie es intrincada, presenta filigranas o hilos metálicos, en los que las fibras del algodón pueden quedar enganchadas. Hay que lavarlos a menudo, aunque encojen, algo a tener en cuenta a la hora de elegir las tallas.

– Existe un tipo de guantes de poliuretano o de polipropileno, muy adaptables a la mano por su textura de punto elástico, que tienen la primera falange de los dedos o la zona dac-tilar tratada por inmersión en polietileno. Esto permite una buena sensación táctil sin el inconveniente de falta de transpiración de los de látex o nitrilo. Tanto estos como los de algodón han de lavarse a menudo para no trasladar la suciedad de unos objetos a otros. Durante años los hemos usado en el museo, ahora no los encontramos fácilmente y, en su lugar, usamos guantes de algodón con moteado antideslizante.

– Finalmente, para objetos muy pesados que corran peligro de resbalarse (como grandes mue-bles), podemos usar los guantes gruesos de cuero, que se agarran muy bien y amortiguan en cierto modo el daño producido en las manos por las aristas al transportar objetos de peso.

– En todo caso, ante la necesidad inmediata de mover un objeto y no tener la seguridad de que estamos usando los guantes adecuados o no podemos disponer de ellos, y siempre que exista riesgo de que se nos caiga, usaremos las manos desnudas, previamente bien lavadas con jabón, aclaradas y secas.

Conociendo los tipos de guantes, su composición y su compatibilidad con los materiales que constituyen los objetos, lo mejor es aplicar el sentido común. Si no los tenemos a mano, o están sucios por un movimiento reciente y no podemos lavarlos en ese momento, según qué objeto po-demos usar un trozo de tela o de espuma de polietileno para no tener que cogerlo con las manos.

La manipulación es una acción que, al igual que otros aspectos de la conservación preven-tiva, requiere de una buena dosis de sentido común y de imaginación. Imaginación para idear soluciones prácticas cuando las circunstancias lo requieren.

A medida que avanza nuestra experiencia y a medida que el público requiere de nosotros que las colecciones de nuestros museos sean más accesibles, se plantean nuevos retos. Por eso, el intercambio de experiencias, la difusión de las investigaciones y la generosidad entre los profesio-nales nos va ayudando a disipar las dudas en el camino y aprender de las paradojas.

Comentario sobre bibliografía y websRecursos on-line y bibliografia seleccionados

GE-IIC: Página web del grupo español del International Institute for Conservation (http://www.ge-iic.com/), ofrece cada vez más contenidos prácticos, que los miembros van aportando en su afán de contribuir a la difusión de la conservación.

CCI: Canadian Conservation Institute Notes Online (http://www.cciicc.gc.ca/crc/notes/indexeng.aspx). Muy conocidas: fichas filtradas por temas, materiales o procesos. Prácticas, siempre adaptándolas a nuestra realidad.

Getty Conservation Institute (http://www.getty.edu/). Bibliografía y proyectos de investigación. Vi-sión amplia y actualizada de por dónde van los tiros.



http://www.ge-iic.com/

http://www.ge-iic.com/

http://www.cciicc.gc.ca/crc/notes/indexeng.aspx

http://www.cciicc.gc.ca/crc/notes/indexeng.aspx

http://www.getty.edu/)

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Hornemann Institute (www.hornemann-institut.de/german/epubl_suche.php). No la tengo muy trabajada, pero me la recomendaron, y hago yo lo mismo.

ICCROM: The International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property (http://www.iccrom.org). Boletín, cursos y publicaciones. Habitual encontrar mu-chas cosas en español.

IMC: Instituto dos Museus e da Conservaçao (http://www.ipmuseus.pt/). Publica Temas de Museo-logía, cuadernos prácticos. Lástima que algunos estén agotados y no los reediten. Bucear en la página para ver si los han digitalizado, o si recomiendan bibliotecas donde encontrarlos.

Museum of Fine Arts de Boston (http://www.mfa.org/). Página muy adecuada para materiales, aun-que hace tiempo que no entro y no sé cómo va de puesta al día.

Victoria & Albert Museum de Londres (http://www.vam.ac.uk/page/c/conservation/). Ir a Conser-vation y de allí a Conservation Learning Resources, para acceder al Conservation Journal. Esta revistilla, ágil y de dimensiones muy adecuadas para leer con rapidez, contiene informa-ción muy valiosa, no solo de tratamientos de conservación de objetos, sino de procesos de traslado, de sistemas de control ambiental, de protocolos de documentación o de trabajos ensayados. Yo aprendo mucho con ella desde hace más de quince años.

SCMRE: Smithsonian Center for Materials Research and Education (http://www.si.edu/scmre). Al-gunos recursos en versión bilingüe (español-inglés). Visión general de cómo hacen las cosas en Estados Unidos. Bien pensado y con consejos útiles.



www.hornemann-institut.de/german/epubl_suche.php

http://www.iccrom.org

http://www.ipmuseus.pt/

http://www.mfa.org/

http://www.vam.ac.uk/page/c/conservation/

http://www.si.edu/scmre

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Grandes formatos en los almacenes del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS)

José Manuel Lara Oliveros [email protected]

Pureza Villaescuerna [email protected]én de Obras de Arte (Departamento de Registro de Obras de Arte) Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía C/ Santa Isabel 52, C. P. 28012, Madrid

Resumen: El texto recoge algunas de las conclusiones del estudio que, a propósito de los trabajos de acondicionamiento de los nuevos almacenes del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) y del traslado de la colección, se llevó a cabo con el objetivo de conocer la presencia y condicionantes de grandes formatos en el arte contemporáneo.

La necesidad de planificar cualquier operación de manipulación de bienes culturales es un hecho constatable, que se hace ineludible cuando se trata de grandes formatos. Sus particularidades y/o condicionantes a la hora de la manipulación, traslado y almacenaje, requieren la dedicación de un capítulo especial en los trabajos de acondicionamiento de salas de reserva y traslado de coleccio-nes. Por otra parte, además del conocimiento exhaustivo de este tipo de bienes, es imprescindible también la anticipación y previsión de posibles riesgos que pueden poner en peligro, tanto la conservación de las obras como, fundamentalmente, la seguridad del equipo humano encargado de llevar a cabo esta operación. Por último, la exposición de algunos ejemplos de manipulación de este tipo de obras pretende completar la visión aportada.

Palabras claves: conservación preventiva, manipulación, gran formato, traslado, planificación, diseño, ejecución, riesgos, procedimientos.

Introducción: Concepto de gran formato

La tendencia al gigantismo, unida a la elección de temas impactantes y al uso de efectos espectaculares, es algo habitual en el arte de nuestro tiempo. La búsqueda de la impresión, de la provocación incluso, si bien no es un objetivo en sí mismo, en ocasiones es el medio del que se valen los artistas contempo-ráneos en un intento de llamar la atención e invitar a la reflexión1 (Presseurop: 2010) (fig. 1).

1 Un ejemplo de esta tendencia se recoge en la exposición celebrada en Brujas recientemente bajo el título Arte, cuanto más grande mejor.


145


Grandes formatos en los almacenes del MNCARS

Por otra parte, el avance de la técnica, la aparición de nuevos materiales y la supresión de estándares académicos o iconográficos faci-litan la ruptura de los límites que existían en el arte tradicional, contribuyendo así a la consoli-dación de esa tendencia.

Pero, ¿es posible precisar qué entende-mos por “gran formato”? ¿Existe una definición comúnmente aceptada y basada en parámetros objetivos? Fijar los límites entre mediano y gran formato es una tarea complicada. La principal dificultad radica en el hecho de que esa frontera es, en realidad, una línea difusa donde, además del tamaño y del peso, entran en juego otros muchos factores como la forma y la fragilidad del objeto. Si la forma del objeto facilita o no el agarre, así como el hecho de que el peso se distribuya de manera equilibrada o no lo haga, serán aspectos que deberemos tener en cuenta a la hora de clasificar las obras en atención a su formato. Se trata, por lo tanto, de un ejer-cicio que, si bien en una primera fase puede llevarse a cabo mediante un filtrado de paráme-tros objetivos (tamaño y peso), debería, en una segunda fase, contar con un estudio particular de cada caso, en atención a otros parámetros subjetivos (fragilidad, descompensación de dis-tribución de peso, facilidad de agarre…).

Los almacenes del MNCARS: Proyecto de traslado

Al igual que ocurre en la mayoría de los museos, también al almacén del MNCARS le llegó el mo-mento de verse desbordado, saturado, incluso disperso, colonizador “temporal” de espacios también temporalmente desocupados2. Si te-nemos en cuenta que la mayoría de los museos exponen una mínima parte de sus fondos (en el caso del MNCARS tan solo el 7%), se entiende que la falta de espacio destinado a reservas, sea una de las mayores dificultades que vencer (figs. 2, 3 y 4). En nuestro caso, la necesidad de ese

2 En nuestro caso se llegó a la paradoja de tener que aco-meter el traslado de toda la reserva gráfica desde una ubicación temporal hasta otra que tampoco era la defini-tiva, por necesidades de uso de la zona colonizada para depósito.

Figura 1. Vista del MNCARS desde la ampliación de Nouvel.

Figura 2. Almacén saturado compacto.

Figura 3. Almacén saturado pasillos.

Figura 4. Almacén saturado peines.


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espacio no solo era cuantitativa (con obras obligadas a permanecer en sus embalajes en pasillos, hacinadas en cajones dificultándose su estudio y conservación, etc.), sino también cualitativa y por la amenaza de traslado que conlleva toda ocupación temporal. Para la colección del MNCARS la res-puesta a la falta de espacio llegó con la ampliación de Jean Nouvel.

Planificación del traslado

Una operación de traslado como la nuestra, con gran cantidad de movimientos internos entre cua-tro sedes de almacén, distribuidas en dos plantas de cada edificio del museo (fig. 5), requería un esfuerzo importante de planificación.

Planificación no solo a la hora de ejecutar el movimiento, sino también a la hora de estable-cer procedimientos de trabajo y diseñar las nuevas zonas destinadas a reserva.

El conocimiento profundo de la colección es, sin duda, la primera tarea que se debe abordar en este momento.

1. Estudio de la colección y porcentaje de distribución de grandes formatos en ella

La finalidad de esta fase no es otra que la de proporcionar una visión, lo más comple-ta posible y lo más cercana a la realidad de nuestra colección. Solo de esta manera es posible dar respuesta a las exigencias derivadas de su especificidad. Se empezó por lo más elemen-tal, tipo y número de objetos, para ir descendiendo después en aspectos como la distribu-ción porcentual según clasificación genérica, volumen o superficie que ocupan, porcentaje de la colección en exposición, previsión de crecimiento, uso de la colección, etc.

José Manuel Lara Oliveros, Pureza Villaescuerna Ilarraza

Figura 5. Esquema del recorrido: secciones de ambos edificios y su conexión.

Sabatini 5.ª

Sabatini 4.ª

Sabatini 3.ª

Sabatini 0

Nouvel −1

Nouvel 0

Nouvel Muelle

Nouvel 1

Nouvel Oficinas

Nouvel Terrazas

Nouvel Bajo Cubierta

Nouvel −2

Sabatini 2.ª

Sabatini 1.ª

Sabatini Muelle Muelle de conexión


147


En la actualidad, el museo cuenta, aproximadamente, con 19.000 obras inscritas en el inventario de la colección estable. A esta cantidad hay que añadir unas 1.000 obras más que se encuentran depositadas en él. En total contamos con un conjunto de 20.000 obras (20.211 para ser exactos). La diversidad de este conjunto, con variedad de mate-riales y formatos, así como obras de gran volumen y peso, confieren una especificidad a la colección del MNCARS propia de un museo de arte contemporáneo. Es decir, se trata de un conjunto donde, además de pintura, escultura, arte gráfico, dibujo, artes decora-tivas o fotografía, encontramos una presencia destacada de lo que podíamos denominar “Nuevos medios” (cine, video, archivos digitales), así como de nuevas manifestaciones artísticas como las instalaciones (fig. 6). Dentro de esa pluralidad, en el contexto de acon-dicionamiento de los nuevos almacenes, preocupa especialmente (debido a las exigencias espaciales, de capacidad de carga y medios auxiliares para su manipulación), la presencia de grandes formatos. Por esta razón, la posibilidad de establecer el porcentaje de obras de la colección del MNCARS susceptibles de ser consideradas “grandes formatos” acabó por convertirse en una cuestión de gran calado. La necesidad de precisar la cantidad de volúmenes libres para el almacenaje de grandes embalajes, o la de superficie reforzada frente a cargas pesadas que sería necesario contemplar, era totalmente incompatible con vaguedades como “hay muchas obras muy pesadas y grandes”. Así pues, y aún a riesgo de ser arbitrarios, elegimos unos límites (fig. 7) a partir de los cuales podíamos considerar como grandes formatos a las obras que los superaran. Se trataba tan solo de una herra-mienta basada en el conocimiento adquirido gracias a la experiencia en la manipulación diaria de los diferentes formatos de nuestra colección. La superación de esos límites a menudo exige un mayor esfuerzo en cuanto a la planificación de la manipulación de la obra (estudiando los límites arquitectónicos que debe atravesar en la trayectoria del traslado, lo que implica la participación de más miembros de lo habitual en el equipo de manipulación, incluyendo a personal de restauración en la toma de decisiones, requirien-do del empleo de medios auxiliares…), además de un mayor esfuerzo en la asignación de una ubicación estable en los almacenes. Lamentablemente, el elevado número de obras a considerar imposibilitaba un estudio particularizado de cada una, limitándonos por el momento a un primer filtrado de la colección (por otra parte en continuo crecimiento) basado en parámetros objetivos.


Figura 6. Distribución de la Colección según Clasificación Genérica.

Figura 7. Límites a partir de los cuales se puede considerar gran formato.

Obras Bidimensionales

Obras Bidimensionales

Con bastidor o soporte rígido: Altura o longitud mayor de 2,5m

Altura, longitud o profundidad: Mayor de 2m

Sin bastidor o soporte rígido: Altura o longitud mayor de 1,5m

Y/o peso: Mayor de 115 kg

Distribución de la Colección 2012

2% Cine y video

Escultura e instalaciones

Dibujo

Arte gráfico

Pintura Fotografía

10%

18%

21%21%

28%


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En los siguientes gráficos (figs. 8, 9 y 10) aparecen representadas en color verde las obras que, salvo excepciones, se podían considerar como formatos habituales, debiendo contemplar todas las precauciones a la hora de su manipulación, pero de las que no cabía esperar problemas derivados de su excesivo tamaño o peso. Por el contrario, en color amarillo y una pequeña representación en rojo, nos encontramos con aquellas obras que hemos calificado como grandes formatos y en las que tanto su manipulación como su almacenaje exigirán mayores esfuerzos.


Figura 8. Distribución Gran Formato entre la Colección de Escultura e Instalaciones del MNCARS.

Menor de 2m o de 115kg

Mayor de 2m o de 115kg

11%

89%

Escultura e Instalaciones

Figura 9. Distribución Gran Formato entre la Colección de Pintura del MNCARS.

Pintura

1%Mayor de 4mMayor de 2,5m

8%

91%Menor de 2,5m

Figura 10. Distribución Gran Formato entre la Colección de A. Gráfico, Dibujo y Fotografía del MNCARS.

A. Gráfico, Dibujo y Fotografía

2% Mayor de 2,5m

98%Menor de 2,5m


149


2. Reducción del riesgo de deslocalización de obras derivado de errores de registro y de control de movimientos

Conocidas las particularidades de la colección que se iba a trasladar, la revisión de inventario y la mejora de protocolos y herramientas de control de obras fueron las siguientes actuaciones contempladas en nuestra planificación. La revisión de inventario es una ardua tarea que consiste en la posible detección de errores tanto en el siglado o marcaje de las obras, como en la ubicación de las mismas. Un error en la identificación de una obra significaría la pérdida de control de su ubicación. Por este motivo, una tarea como esta resulta imprescindible en el contexto de un traslado masivo. Aunque no con demasiada frecuencia, sí encontramos algunos imprevistos durante la revisión, como por ejemplo la existencia de obras que carecían de número de registro, otras de autor ilegible, además de errores en el siglado o en el volcado de imágenes en la base de datos.

Por otra parte, el marcaje o siglado de bienes culturales debe ser muy cuidadoso, ya que es el instrumento principal para asegurar la identificación del objeto, siendo esta la primera medida de preservación de su integridad. Con el doble objetivo de minimizar los riesgos de errores en el control de obras durante el traslado y agilizar dicho control, y tras estudiar los diferentes sistemas de marcaje de obras conocidos (Ministère de la Culture: 2008), nos decidimos por el empleo del sistema basado en códigos de barras. Esta elec-ción comportó una serie de trabajos que implicaron también a diferentes departamentos del museo. En primer lugar, en colaboración con el equipo informático administrador de la base de datos del museo (SIMARS) se desarrolló una aplicación (SIMARS-MOVA) para “Windows Mobile” (fig. 11). Dicha aplicación permite visualizar ciertos datos de las obras, registrar los movimientos realizados a partir de un dispositivo PDA, visualizar obras ubica-das en una determinada signatura topográfica, etc. La búsqueda a través de la PDA puede realizarse mediante la introducción textual del autor, título o número de inventario o a través del lector láser de código de barras. El dato que se codifica, en el caso del objeto, es el número de inventario, mientras que para la ubicación es la signatura topográfica (figs. 12 y 13). Es destacable también el esfuerzo realizado en la creación del árbol topográfico de las nuevas dotaciones de mobiliario de almacén: armarios, planeros, cajones, baldas, peines…, todo debía estar descrito e identificado.


Figura 11. Hardware aplicación SIMARS-MOVA. Figura 12. Etiqueta código de barras y PDA.


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Ambas informaciones codificadas habrían de imprimirse en etiquetas que, en el caso de las que identificaran las piezas de la colección, tendrían que cumplir unos requi-sitos mínimos de inocuidad y permanencia a lo largo del tiempo3. El marcaje obviamente no podía ser directo en la mayoría de los casos, de manera que establecimos también un protocolo de siglado4.

Trabajamos también en el establecimiento de un criterio de almacenaje claro y que optimizara al máximo toda la infraestructura disponible, priorizando la conservación de las obras. Clasificar para preservar (Del Amo, 2006: 149), de esta manera estructuramos el reparto teniendo en cuenta, en primer lugar, las exigencias de conservación por mate-riales constitutivos de las obras. Así, podrían compartir salas amuebladas con planeros la mayoría de obras gráficas en soporte papel, mientras que en peines separamos pintura sobre lienzo de aquella practicada sobre soporte celulósico. A su vez, dentro de una sala amueblada con planeros para contener dibujo en soporte papel, el criterio de ordenación seguido sería el establecimiento de estándares por formatos y, de nuevo, las obras con formatos similares se ordenarían alfabéticamente por el apellido del autor.

Por último, y especialmente importante en el caso de instalaciones, se puso en marcha un protocolo de identificación, mediante desglose del número de inventario prin-cipal, de todas las partes que forman parte de un conjunto. En numerosas ocasiones de-tectamos que algunas partes integrantes de una instalación podían estar identificadas con el número de inventario principal, induciendo a error al poder ser consideradas como pieza individual.

3 Para garantizar el cumplimiento de estas exigencias, Carmen Muro, química del Departamento de Conservación y Restau-ración, sometió a la etiqueta seleccionada a pruebas de envejecimiento y analizó los materiales de soporte y adhesivo. Los resultados la declararon apta para el uso planteado.

4 Por ejemplo, con dibujo, obra gráfica y fotografía, sometidas con frecuencia a un movimiento mayor de lo habitual, se usa-ron etiquetas neutras aplicadas en las fundas de mylar, o en la parte interna del paspartú, y etiquetas normales en la parte posterior del marco, cuando la pieza se prepara para su exposición.


Figura 13. Lectura de signatura topográfica con PDA.

A. Gráfico, Dibujo y Fotografía

1000

700

200

900

400

600

100

01 4 9 10 112 753 86

800

300

500

Período comprendido entre 2001 y 2011N

úmer

o de

obr

as

PinturaEscultura e Instalaciones

Dibujo

Arte Gráfico

Fotografía

Cine y Vídeo

Figura 14. Incremento de la colección según clasificación genérica.


151


3. Diseño del almacén

De forma paralela a este trabajo con las obras, también en esta fase de planificación se elaboró el pliego de prescripciones técnicas que regirían el concurso para la fabrica-ción, suministro e instalación del equipamiento de los nuevos almacenes. En su redacción intervino el equipo de Almacén, en colaboración con el Departamento de Conservación y Restauración, y el Área de Arquitectura, Mantenimiento y Servicios Generales.

La responsabilidad del equipo de Almacén consiste en la organización de las zonas de reserva según una serie de reglas a tener en cuenta. Resulta imprescindible ese es-fuerzo de anticipación, de pensar en las necesidades reales e ineludibles porque es en el momento del diseño cuando se deben plantear.

La principal de todas ellas consiste en elegir el mobiliario adaptado a los objetos, es en este momento donde cobra sentido el empeño por conocer lo más fielmente posible el número de obras que, por su excesivo tamaño y/o peso, pueden requerir unas necesidades especiales de mobiliario. No solo era vital conocer la colección actual, sino también con-templar una estimación de crecimiento según la trayectoria seguida en los últimos años (fig. 14).

La ausencia de estandarización en la creación contemporánea hace especialmente complicado su almacenaje ya que, por una parte, nos obliga a establecer rangos de tama-ños/formatos para optimizar al máximo el volumen de almacenaje y, por otra, no existe correspondencia con los estándares existentes en la industria fabricante del mobiliario. Dado que se trata en buena medida de fabricar prototipos a medida, es imprescindible la estrecha colaboración entre los responsables de almacén, planteando necesidades, y la industria fabricante, capaz de responder a sus demandas hasta en el más mínimo detalle. Las exigencias de conservación preventiva, la ergonomía de trabajo, la circulación de las colecciones, la revisión y estudio de las mismas, la necesidad de uso de medios auxiliares de elevación y transporte, así como la contemplación del espacio que permita una “mani-pulación segura”5 (Walston y Bertram, 1992) son tan solo algunos de los aspectos que se deben considerar a la hora del diseño del mobiliario.

Para el almacenaje de objetos tridimensionales partimos, para medianos y grandes formatos, del empleo de estanterías. Pero es importante reflejar a la hora de describir este mobiliario si tenemos necesidades especiales en cuanto a medidas (la mayoría de las estanterías del mercado responden a estándares que parten del tamaño de los palés europeos, de 80 x 120 cm) y peso que deberán soportar. Asimismo es imprescindible plantearse la conveniencia de instalar una estantería en una sala de 5m de altura donde, en la parte inferior de la estantería, tenemos que ubicar una caja de 3,5m de altura. En ese caso, quizás sea más interesante proponer una sala diáfana para albergar este tipo de embalajes, o una entreplanta, en lugar de estanterías que condicionan con sus travesaños y largueros el almacenaje de obras de gran formato (fig. 15).

En cuanto a la colección de pintura, si la cantidad de obras con una dimensión ma-yor de 4m es suficientemente representativa, podríamos plantearnos una estructura para mamparas en la que, al menos, una de sus dimensiones supere esa medida. Pero, si así fuera, habrá que contemplar además que los accesos a esa sala cuenten con dimensiones suficientes que permitan la introducción de esas obras (fig. 16).

5 Se entiende que para el cálculo de superficie y/o volumen se considera la superficie ocupada por la obra y aquella que garantice una manipulación segura de la misma. Generalmente, para calcular esa cifra se multiplica la superficie ocupada por la obra por 1’3.



152



Figura 15. Embalaje contenedor de escultura gran formato.

Figura 16. Sala para peines Gran Formato con accesos amplios.

Figura 17. Frontal de peine con ancho variable.


153


Por otra parte, quizás hayamos detectado en el estudio de nuestra colección que el problema no es tanto el excesivo tamaño del largo o alto de estas obras, sino del fondo de las mismas (presencia de marcos de viaje, técnicas mixtas…). Necesitaremos, en este caso, plantear que las mamparas estén más separadas de lo habitual entre sí, o explorar la posibilidad de variar la separación entre ellas, gracias al diseño de frontales de ancho variable (fig. 17).

En nuestro caso contamos también con la presencia de obras de gran formato que se conservan enrolladas. La fabricación de armarios rotativos dotados de sistemas infor-máticos pensados para optimizar al máximo el volumen en altura, se ha ido introducien-do, procedente del almacenaje industrial, en las áreas de reserva para obras de arte. Estos muebles, versiones muy mejoradas en cuanto a la reducción de vibraciones en el traslado de las piezas y en cuanto a la introducción de sistemas de seguridad y protección frente a polvo y contaminantes, permiten el desplazamiento de los grandes formatos enrollados sin necesidad de manipulaciones arriesgadas. Los objetos se suministran a través de una ventana colocada a una altura ergonómica para el operario, lo que facilita la recepción de los mismos. Pero esta solución, en principio idílica, está justificada en aquellas situaciones de elevado movimiento de este tipo de obras y requiere, por otra parte, el cálculo de la dimensión del armario más adecuado para nuestra colección. No estaría justificada la fa-bricación de un armario de 7m de longitud, si tan sólo hay 1 pieza de más de 6m y el resto no supera los 5m, ya que el coste de fabricación se dispara a partir de esa medida (fig. 18).

Por último, en el caso de obra gráfica, dibujo o fotografía de gran formato, desen-marcados, susceptibles de ser conservados en planero, debemos reflejar el tamaño que deberán tener los cajones de ese planero. Pero si, en la manipulación de estos grandes formatos para extraerlos del cajón, hemos detectado que al salvar la altura del frontal del cajón puede dañarse la obra, se puede plantear además que los frontales de esos cajones sean abatibles (fig. 19).


Figura 18. Obras Gran Formato en rulo.


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Otro aspecto que debe considerarse en el diseño de los planeros, especialmente para grandes formatos, es la altura a la que se encuentran los cajones. Esta debería ser ergonómica y resultar cómoda su extracción para los operarios. Si para un mayor apro-vechamiento del espacio de almacenaje, tenemos pensado colocar armarios vitrina sobre planeros, quedando las baldas demasiado altas para el operario, podemos plantear la ne-cesidad de que las baldas sean extraíbles para acercárselas.

En definitiva, este es el momento de recoger –a partir del conocimiento de la colec-ción que gestionamos, su especificidad, la previsión de crecimiento y movimiento– todas las necesidades que plantea el adecuado almacenaje de la misma y reflejarlas, de la ma-nera más precisa posible, en el pliego de prescripciones técnicas. Este documento guia-rá a la empresa adjudicataria en la materialización de esas necesidades. La colaboración museo-fabricante no se agota en este acto, sino que es necesario el establecimiento de una comunicación fluida en la que solventar dudas o situaciones imprevistas a priori. Esta comunicación resultó especialmente enriquecedora para ambas partes.

Ejecución del traslado. Traslado de grandes formatos

Llegado el momento de la ejecución del traslado, planificamos el desarrollo de esta fase centrando nuestro esfuerzo, como no podía ser de otra manera, en la conservación de las colecciones. En este sentido, conocedores del Plan para la preservación de colecciones que desarrolló el Institu-to Canadiense de Conservación (ICC), utilizamos dicho plan a modo de guía a la hora de ejecutar nuestro traslado, intentando adaptarlo con versatilidad a las necesidades específicas del Museo6. Este plan ha sido desarrollado, como se indica en la introducción del mismo, con el objetivo de evitar, controlar o frenar el deterioro potencial al que se someten las piezas que atesoramos en nuestras instituciones. Aunque el Instituto Canadiense enumera en forma de cuadro “una lista de nueve agentes que provocan deterioro o pérdidas en las colecciones: las fuerzas físicas directas7,

6 Para el plan de preservación de colecciones ver: Costain (1998) y Michalski (2006)7 Podemos entender como fuerzas físicas directas: los golpes, abrasiones, rozaduras, presiones o vibraciones que se pro-

duzcan de manera repentina por una incorrecta manipulación, a consecuencia de un accidente o por la acumulación a largo plazo de vibraciones. En este contexto podrían encuadrarse, por ejemplo, las deformaciones de un objeto expuesto durante un largo tiempo a algún tipo de fuerza o presión derivadas de un almacenaje incorrecto. En relación con este tema, ver Michalski (2006), op.cit.


Figura 19. Planero Gran Formato con frontal abatible. Figura 20. Vista del muelle de carga una vez despejado de mobiliario, sustituido el asfalto por cemento y marcado con líneas amarillas en el suelo, distribuyendo los canales de circulación.


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los robos, el vandalismo y la pérdida involuntaria, el fuego, el agua, los insectos y animales dañinos, los contaminantes, las radiaciones, la temperatura contraindicada y el índice de humedad relativa contraindicada” (Michalski, 2006: 52), en el contexto del traslado abordado, nos hemos centrado en las actuaciones destinadas a minimizar las llamadas fuerzas físicas directas, derivadas de la mani-pulación y transporte de las piezas al nuevo almacén, sin olvidarnos de otros agentes de deterioro, como la temperatura y el índice de humedad relativa contraindicada.

Hay que tener en cuenta que, para poder detectar los agentes de deterioro que afectan a las colecciones del MNCARS, fue necesario hacer un ejercicio de búsqueda de aquellos elementos y actuaciones que podían influir directa e indirectamente de manera negativa en el traslado. Para ello, el personal técnico contaba con la experiencia y el conocimiento de las colecciones, del edi-ficio y de los métodos de trabajo. Este ejercicio, como señala Michalski (2006: 61), “exige sentido común, un poco de inteligencia y una buena ojeada. La inspección de riesgos es una forma de entrar al mundo real de las colecciones, aguzar su sentido práctico pero también su imaginación, ya que es preciso imaginar todo lo que podría salir mal. Supone una gran intimidad con los obje-tos y suscita un interés real por su seguridad”. A la experiencia se unió una inspección general de riesgos, y conforme se desarrollaba el traslado, se efectuaron distintas inspecciones particulares a la hora de realizar los movimientos de obras de gran formato.

Atendiendo al esquema propuesto por el ICC, las fuerzas físicas directas se encuentran rela-cionadas, con tres niveles diferentes en los que el equipo del museo ha actuado dentro del contex-to de la manipulación, traslado y almacenamiento de las piezas. Estos niveles son:

1.er Nivel: Actuaciones en elementos estructurales del edificio (Tránsito y depósito)

En este primer nivel, el relativo a los espacios arquitectónicos, se tomaron medi-das puntuales que afectaban al tránsito de las piezas por los recorridos habituales. Por ejemplo, se procedió a la retirada de las puertas que daban acceso a la antigua reserva de papel y que estrangulaban la salida de carros y especialmente entorpecían el traslado de las obras de gran formato.

En relación con la actuación en los espacios por los que transitaba la obra, se adop-taron distintas medidas que afectaban al muelle de carga, nexo de unión entre la antigua y la nueva área de reserva y paso obligado de las obras de arte. Las características de este espacio impiden que exista una separación efectiva entre el uso como muelle de carga para obras de arte con otras necesidades del museo, como abastecer a otros servicios del edificio con suministros de restauración, librería, etc. Por lo que, durante el traslado, se estableció un rígido protocolo que priorizaba el tránsito de obras de arte frente al de elementos museográficos o de consumibles, fijando horarios diferenciados para los mismos. Entre las medidas que afectaban al espacio, se procedió también a la retirada de elementos museográficos, cajas vacías y máquinas expendedoras que se habían ido acu-mulando en el muelle, por tratarse de un espacio de gran amplitud y de paso frecuente de gran parte de los trabajadores del museo. En este sentido, hay que tener en cuenta que para el traslado de obras de arte, y en particular de grandes formatos, es necesario contar con espacios amplios donde las piezas y sus manipuladores puedan circular con holgura y seguridad. Después de despejarse la zona del muelle, se pintó y se mejoró el solado, sustituyendo el asfalto por cemento, y finalmente se pintaron líneas amarillas en el suelo, marcando los canales de circulación y los espacios en los que no se permitía aparcar vehí-culos de carga. Para minimizar los cambios bruscos de temperatura, se procedió a reparar el portón de acceso exterior y se estableció también un protocolo de apertura y cierre de compuertas (fig. 20).



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En cuanto a las actuaciones en el espacio dedicado a nuevos almacenes del edificio de la ampliación, en primer lugar se procedió a retirar muchos de los restos de instala-ciones obsoletas que se habían ido acumulando en los pasillos perimetrales de las salas, como consecuencia de las obras de adaptación y puesta en uso de estos espacios de reserva. Antes del traslado, se procedió a su retirada y a una limpieza general, de tal ma-nera que los canales de circulación estuvieran totalmente despejados. En segundo lugar, se mejoraron todos aquellos elementos que se habían ido deteriorando con las obras de acondicionamiento: tapas de arquetas, rejillas y sumideros. En concreto, todos estos ele-mentos que pudieran suponer un pequeño obstáculo en el tránsito de personas o carros, se pintaron con colores llamativos.

2.º Nivel: Actuaciones en equipamiento y materiales

En cuanto a las actuaciones en el equipamiento y materiales que intervinieron en el traslado, destacan las llevadas a cabo en escultura, tanto por la planificación requerida como por el tiempo y esfuerzo empleados. Anticipándonos al traslado, procedimos a la sustitución de viejos palés de madera por otros de polietileno, y protegimos y cinchamos las obras a los palés. Esta operación no fue fácil con las obras de mayor peso, o aquellas que por su volumen no se adaptaban a los palés de estándar europeo. En buena parte de este proceso contamos con el asesoramiento y supervisión del departamento de Conser-vación y Restauración del museo (figs. 21 y 22).

Para el traslado de pintura, aumentamos el número de carros portacuadros y, en el caso de los más ligeros, sustituimos las ruedas de nailon por ruedas neumáticas para absorber las vibraciones en el recorrido. Además, se diseñó un carro con mamparas ex-traíbles que permitía mover una mayor cantidad de obras sin necesidad de apilarlas en los portacuadros (fig. 23).

En relación con el traslado de las pinturas de gran formato, es preciso señalar que muchas de las obras las conservábamos preferentemente almacenadas con bastidores de transporte. Estas estructuras, utilizadas para viaje, también las conservamos para almace-namiento, con el fin de proteger las obras de suciedad, abrasiones y golpes. Sobre todo en el arte contemporáneo, y en particular en los grandes formatos, es bastante común que los cuadros no lleven marco o lleven sencillos listones de madera. Los contramarcos,


Figura 21. Actuaciones en el traslado de escultura: susti-tución de viejos palés de madera por otros de polietileno.

Figura 22. Actuaciones en el traslado de escultura: cincha-do de las piezas en los nuevos palés.


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Figura 23. Actuaciones en el traslado de pintura: transpor-te de las piezas en carros portacuadros en los que se sus-tituyeron las ruedas de nailon por ruedas neumáticas, para minimizar las vibraciones del transporte.

Figura 24. Detalle de los clips colgadores atornillados a los bastidores de las obras.

Figura 25. Actuaciones en el traslado de la reserva de pa-pel: módulos de planeros antiguos utilizados como conte-nedores de transporte.

además de dar rigidez a la pintura, permiten una manipulación que impide que durante el transporte y colgado los operarios en ningún momento toquen directamente la obra y permiten un transporte ergonómico, posible gracias a las asas laterales.

De cara al traslado, durante un año, hicimos una campaña de sustitución de hem-brillas y escarpias en toda la colección de obras almacenadas en mampara. De este modo, unificamos el sistema de colgado a través de clips colgadores atornillados a los bastidores de las obras (fig. 24). Al mismo tiempo, el equipo técnico procedió a la revisión de in-ventario de las obras ubicadas en peine y a la colocación de etiquetas identificativas con código de barras, para agilizar el trabajo a la hora del traslado.

Por último, en el caso de la reserva de papel desenmarcada, establecimos una campa-ña de revisión y sustitución de todo material ácido en contacto directo con las obras. Este fue reemplazado por material adecuado para la conservación: fundas de poliéster, papel barrera, cajas y carpetas neutras. Las carpetas saturadas de obra se dividieron en más car-petas o cajas de conservación, para evitar las presiones producidas por un peso excesivo. En cuanto al traslado en sí, utilizamos, a modo de contenedores, los propios módulos de planeros antiguos, colocados sobre plataformas con ruedas amortiguadoras y debidamen-te cerrados con llave. En atención a la conservación preventiva y en coordinación con el Departamento de Conservación y Restauración, establecimos el uso de sondas medidoras y captadoras de datos en el interior de los planeros de transporte. Este sistema nos ayudó a detectar cambios de humedad relativa y temperatura durante el recorrido. El resultado fue que apenas se detectaron fluctuaciones durante el transporte de las obras (fig. 25).


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Dentro del traslado de obras de gran formato, destaca el de las piezas de soporte papel. Dichas obras, aunque no muy numerosas, se encuentran en un módulo de pla-neros en el que uno de sus lados supera los 2,70m. Debido al extraordinario tamaño del mueble y a sus buenas condiciones, decidimos conservarlo y trasladarlo a los nuevos al-macenes para su uso. Utilizamos las propias gavetas, construidas en bastidor de aluminio y fondo de policarbonato, como elemento de transporte. Para ello hubo que acondicio-narlas previamente. Decidimos este medio de transporte una vez estudiado el recorrido hasta los nuevos almacenes, en el que en dos accesos debíamos de manipular las obras en diagonal, puesto que no nos permitían procedentemente trasladarlas en horizontal. De este modo, si manipulábamos cualquiera de estas obras sin cinchar previamente, nos ex-poníamos a que el propio peso del papel resbalara de la carpeta y pudiera doblarse. Previo al traslado, revisamos las piezas que albergaba el planero para evitar que, por su fragilidad en la técnica o un relieve excesivo, pudieran dañarse en su manipulación. Una vez hecha la revisión, preparamos las gavetas, interfoliando las piezas y protegiéndolas en su parte superior con glassiné (papel encerado). Sobre este pusimos planchas de Microlen® (una plancha de polietileno que actuaría de amortiguador) y a manera de protección exterior, unas planchas de cartón corrugado. Para sujetar todo el conjunto utilizamos cinchas de amarre, que amortiguamos en su recorrido con trozos de espuma. Para el transporte de las gavetas ya preparadas, se optó por un portacuadros y se intentó, en todo momento, hacer las menores maniobras posibles. Además, este transporte iba a ser complicado no tanto por el peso, como por la altura y longitud de los bastidores metálicos (fig. 26).

3.er Nivel: Actuaciones en procedimientos

Como tercer nivel, destacamos las actuaciones en procedimientos llevadas a cabo durante el traslado. Primeramente, hay que tener en cuenta que la problemática de mani-pular grandes formatos no solo implica un riesgo potencial para las obras, sino que también presenta un riesgo para la salud laboral de aquellos que intervienen en la manipulación y transporte. De este modo, extremamos las precauciones a la hora de coordinar cualquier movimiento, pero en particular el de grandes formatos. Una vez decidido el procedimiento para la manipulación, la experiencia nos aconsejaba contar con la figura de un jefe de equi-po, capaz no solo de coordinar al grupo con eficacia, sino además de poner en práctica los procedimientos acordados previamente. Para ello contamos con las personas necesarias en el traslado, hubo que ampliar el horario de este personal y el propio equipo se aumentó con dos personas más para poder hacer frente a los trabajos del día a día en el museo. Este mismo apoyo diario sirvió de refuerzo a la hora de manejar grandes formatos. Además, el equipo de manipulación mantuvo en todo momento una estrecha colaboración con el per-sonal del Departamento de Conservación y Restauración, ante movimientos complejos o necesidades puntuales a la hora de actuar sobre determinadas piezas.

En cuanto al personal técnico de museos, fuimos tres las personas que nos dedica-mos en exclusivo al traslado, y una cuarta persona trabajó como apoyo en la labor diaria de registro.

Contamos también con la ayuda de dos personas de seguridad, que acompañaron a las obras en el traslado de los planeros, lo que permitió al equipo de almacén realizar las labores técnicas de registro.

A todo esto, habría que añadir el procedimiento adoptado para uso del muelle, que priorizaba el tránsito de obras de arte y al que ya nos hemos referido en el primer nivel de actuación que afectaba al muelle de carga. En esta tarea contamos durante el traslado con una persona de seguridad que controlaba el uso de la plataforma y velaba por la ob-servancia del protocolo establecido. Además, este procedimiento quedó por escrito y se dio a conocer a los servicios implicados en el uso de este espacio.



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Todas estas medidas adoptadas estaban dirigidas, en última instancia, a preservar las colecciones que atesora el MNCARS. Precisamente, aquellas que son extraordinarias por sus dimensiones y peso serán las que centren nuestra atención a la hora de su trans-porte y almacenaje y además plantearán problemas específicos importantes que hay que estudiar minuciosamente y resolver en múltiples ocasiones, mediante una logística con-creta para la manipulación y movimiento. En este sentido, hemos elegido una serie de ejemplos de manipulación, transporte y almacenamiento de piezas que, por sus caracte-rísticas, se han convertido en ejemplos significativos del traslado.

Ejemplos de manipulación transporte y almacenamiento en el traslado del MNCARS

Manipulación de la obra Homenaje a Juan Gris de Eduardo Chillida

Características de la obra

Se trata de una escultura realizada en acero corten macizo mediante la técnica de soldadura. La obra, datada en 1987, mide 126,5x95x138 cm y pesa 2.800kg, por lo que forma parte del bloque de obras consideradas como grandes formatos. Descansa en un palé metálico reforzado y diseñado a medida.

Para la extracción al exterior de esta pieza, almacenada en el nivel −2 de los almacenes de Nouvel, se recurre al empleo de la plataforma del edificio de Nouvel.

En verano de 2011, aprobado el préstamo de esta pieza por el Patronato del MNCARS y una semana antes de su salida, la plataforma sufrió una importante avería que la inutilizaría por un plazo de 20 días. Sin margen de espera para la reparación de la plataforma, se valoraron todas las opciones para la extracción de la obra al exterior sin desestimar que, si la integridad de la obra no se garantizaba al 100%, debía procederse a la anulación del préstamo.

Figura 26. Actuaciones en el traslado de la reserva de papel: acondicionamiento de las piezas en las gavetas de gran for-mato para su trasporte en las nuevas reservas.


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Estudio y planificación del movimiento

Tal y como comenta Kevin Marshall (Marshall, 2009), el primer paso a dar en la manipulación de un gran formato tridimensional es la inspección pormenorizada tanto del objeto, como del reco-rrido y equipo de trabajo. A continuación, es fundamental conocer el estado de conservación de la obra. Por ese motivo, en este caso se contó en todo momento con la presencia de personal del equipo de Conservación y Restauración del Museo. Principalmente, se debe de comprobar si existe alguna condición o restricción de manipulación, así como daños o intervenciones que sitúen a la obra en un estado de mayor vulnerabilidad. Igualmente, se debe comprobar si la pieza tiene partes separadas y en ese caso proceder a manipularlas de manera separada (no es el caso de la obra de Chillida). Es importante que las responsabilidades de cada miembro del equipo estén claras, la confusión en la manipulación de una obra de gran formato puede ser muy peligrosa. De igual ma-nera, debe haber una única persona que ejerza de coordinador del grupo y que, una vez iniciado el movimiento, será quien marque las pautas que deben seguirse.

Conocida la obra y sus exigencias de manipulación, el equipo del museo estudió, en cola-boración con la empresa adjudicataria del concurso de transporte de esta pieza y, de manera por-menorizada, la propuesta de manipulación para sortear el obstáculo de la plataforma inutilizada.

El planteamiento consistía en la elevación de la obra a través del túnel por el que se desplaza la plataforma, mediante la tracción producida por una grúa oruga instalada junto a la apertura de la plataforma en el muelle de carga del museo. La pieza salvaría un desnivel de unos 11m, suspendida a través de fuertes eslingas del gancho polea de la grúa. Previamente había que trasladar la obra desde la sala donde estaba depositada hasta la base de la plataforma anclada en el nivel −2. Una vez en el muelle de carga junto a la grúa, el propio brazo de esta sería el encargado de reposar la obra en el interior del embalaje en el que iba a viajar hasta su destino.

Para ejecutar esta propuesta es imprescindible identificar las características físicas del objeto como el tipo de material, dimensiones, peso y centro de gravedad principalmente.

Medios auxiliares

Dos traspaletas con capacidad de carga de 2.000kg cada una. Dos eslingas y material de amortigua-ción de las mismas. Una grúa oruga con brazo que gira 360º en torno a su eje. Dos walkie-talkie y una cuerda.

Equipo

En el movimiento intervinieron seis técnicos de manipulación de obras de arte: uno, ejerciendo como coordinador, un técnico de almacén, un conservador-restaurador, un operario de grúa y un controlador de grúa.

El movimiento

Dos personas del equipo de montaje del MNCARS trasladan la escultura desde su almacén hasta el punto de partida con la grúa. Para ello usan dos traspaletas, siendo fundamental que ambas per-sonas estén perfectamente coordinadas entre sí, especialmente a la hora de girar en las curvas. En la base de la plataforma, la escultura se ubicó en la vertical del gancho del que colgaría la obra. Es



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importante que la tracción se ejerza verticalmente para evitar oscilaciones durante el ascenso. Este hecho obligó a acercar la obra a la pared posterior del foso de la plataforma. En previsión de que pequeños movimientos pendulares pudieran acercar aún más la pieza a esa pared, provocando ro-ces durante la ascensión, se instaló una cuerda que, a modo de viento, corrigiera esos posibles mo-vimientos si llegaban a producirse. Terminada esta preparación, el controlador de la grúa comuni-có al operario de esta que empezara a recoger cable muy despacio, hasta conseguir que la pieza se separara del palé. En ese momento el equipo de técnicos de manipulación, tras asegurarse de que la pieza está estable, retiran el palé. La escultura permaneció suspendida del gancho, a unos 30cm del suelo durante uno o dos minutos, tiempo suficiente para conseguir que las eslingas tensaran y para observar cualquier anomalía imprevista. Superado este tiempo, el coordinador de la grúa co-municó al operario que continuara con el movimiento de manera lenta y continua, sin cambios de aceleración ni de ritmo (fig. 28). A partir de ese momento se estableció un perímetro de seguridad en la base de la plataforma, colocándose todo el equipo fuera del mismo. Incluso el encargado de sujetar la cuerda que impediría la aproximación de la escultura a la pared, permaneció en la parte exterior de dicho perímetro. Cuando la pieza llegó a la altura del muelle, el siguiente paso consistió en recoger el brazo de la grúa y que este girara sobre sí mismo hasta introducirla en el interior de su embalaje. Estas operaciones se realizaron de manera muy cuidadosa para evitar oscilaciones de la obra, aún suspendida. Una vez colocada dentro del embalaje, el equipo de cuatro personas de la empresa de transporte procedió a retirar las cinchas y la cuerda, y a cerrar la caja, ajustando las paredes laterales y la tapa de la misma.

El movimiento de Ricordo de Francesco Clemente

Características de la obra

En cuanto a las piezas de pintura de gran formato del MNCARS, destaca la obra de Francesco Cle-mente, Ricordo (1983). Se trata de la pieza de mayores dimensiones que conservamos montada en bastidor en almacén (360x460cm). Este óleo sobre lienzo ingresa en el año 2000 y desde el primer momento carece de un lugar de almacenamiento apropiado a su naturaleza y dimensiones. Hasta 2011 se ubica en la sala de mayor altura y amplio acceso del almacén de Sabatini. Esta pintura en la reserva se encontraba calzada, para aislarla del suelo. Pero la forma más recomendable de alma-cenar esta obra hasta que se dotara al almacén de un mobiliario apropiado, debería haber sido un bastidor de transporte. Sin embargo, las limitaciones arquitectónicas impedían construir un ele-mento provisional de estas características. Además, esta pintura estrangulaba considerablemente el paso a una de las mayores reservas de pintura del edificio Sabatini. La ubicación de la pieza ha condicionado los métodos de trabajo en el espacio de reserva, que se ha tenido que adaptar pau-latinamente a acoger piezas con las que no se contaba a la hora de rehabilitar y dotar de mobiliario a los almacenes del edificio histórico.

Estudio y planificación del movimiento

Previo al movimiento, se hace una revisión del estado de conservación del soporte, para determi-nar su solidez estructural y estabilidad, antes de la manipulación8. En concreto, los bordes de la pintura se encuentran en buenas condiciones, aunque carece de marco. Por el contrario, el lienzo se encuentra bastante destensado.

8 Sobre las reglas básicas para la manipulación de obras de arte, ver: Rowlinson (1987) y De Ruijter (2010).



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En la planificación del movimiento a los nuevos almacenes de Nouvel el equipo de almacén estudia el recorrido con el equipo de montaje, puesto que mover las obras sin calibrar la dificul-tad del recorrido, puede ser causa de deterioro directo o indirecto (Ortega, 1999: 386). Los tres puntos más difíciles del recorrido son los giros en los pasillos del almacén de Sabatini y la entrada y carga en el elevador. Para dicho movimiento se estudian también los medios auxiliares de trans-porte, de cara a minimizar los riesgos propios de una manipulación de este tipo de pinturas de gran formato, donde son bastante comunes que las obras puedan “sufrir distorsiones y flexión del soporte” (Ortega, 1999: 390).

Medios auxiliares de transporte

Se opta por un portacuadros metálico muy resistente y, en concreto, el que menos levanta del suelo, a fin de evitar obstáculos, manipulaciones innecesarias y buscando la mayor estabilidad de la pieza en el carro.

Equipo

La operación se realiza con cuatro personas del equipo de manipulación del museo y dos técnicos del almacén. La carga y descarga del cuadro la hacen principalmente dos de los operarios, mien-tras que los otros dos sujetan la parte posterior del cuadro, con la precaución de no sostener el bastidor por sus travesaños horizontales (una mala manipulación en este sentido puede provocar deformaciones en la tela). Toda la operación fue supervisada por dos técnicos del almacén de obras de arte.

El movimiento

En primer lugar, el cuadro tiene que transitar por los estrechos pasillos del edificio Sabatini, cuya altura no plantea ningún problema, pero donde, por el contrario, la iluminación instalada en las paredes se convierte en un obstáculo. A pesar de las dificultades, el problema real lo plantea el acceso al montacargas del edificio Sabatini y la altura del mismo. Las dimensiones de la cabina obligan a descargar la pieza del carro y, ya en el interior del montacargas, los manipuladores apo-yan la obra sobre planchas de polietileno (figs. 29 y 30). Una vez llegamos al muelle de conexión entre los dos edificios, el cuadro se vuelve a cargar en el portacuadros y de ahí a través de la plataforma se transporta a los almacenes de Nouvel. Los accesos y pasillos que habían constitui-do una dificultad añadida en el transporte de este tipo de obras en los almacenes de Sabatini, en el edificio de la ampliación no suponen obstáculo alguno, pues los accesos tienen una altura de cuatro metros y la sala de grandes formatos tiene acceso directo desde la plataforma. En los nuevos almacenes, durante la fase de acondicionamiento y amueblamiento, se tuvieron en cuenta espacios que se adaptaran a las dimensiones extraordinarias de las piezas que conserva-mos y no el que las piezas que se adaptaran al espacio. De esta manera, la obra de Clemente se ubica en la actualidad en un peine de gran formato (fig. 31). En cuanto al colgado de este tipo de obras en peine, cabe mencionar cómo, contando con diversos tipos de ganchos, optamos por aquellos que destacan por su resistencia y cuentan con una pestaña inferior que impide que estos se desprendan y caigan cuando se extrae el cuadro. Dichos ganchos se contemplaron en el pliego de prescripciones técnicas particulares que regiría el concurso de fabricación, suministro e instalación del equipamiento. Además de los nuevos ganchos, para las obras de gran formato, también utilizamos un durmiente definido en el pliego técnico, que nos permite colocarlo en la parte inferior del cuadro y de esta manera la obra descansa segura sobre dicha superficie, y se reparte de forma equilibrada el peso de la obra.



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Figura 28. Homenaje a Juan Gris durante la manipulación.

Figura 30. Traslado de la obra de Francesco Clemente, Ricordo: vista del tránsito de la obra por el muelle de carga.

Figura 32. Desmontaje y manipulación de la obra In the course of the Time (6) de Hannah Collins: momento del desmontaje en el que se procede a retirar las sujeciones perimetrales de la obra, dejando sin retirar las dos superio-res. Dos operarios sujetarán la pieza para evitar desgarros.

Figura 33. Desmontaje y manipulación de la obra In the cour-se of the Time (6) de Hannah Collins: proceso de protección y enrollado de la obra para su transporte y almacenamiento.

Figura 29. Traslado de la obra de Francesco Clemente, Ricordo: vista de la entrada de la obra en el montacargas del edificio Sabatini.

Figura 31. Traslado de la obra de Francesco Clemente, Ricordo: pieza ya colgada en los nuevos peines del alma-cén de Nouvel.



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Desmontaje y manipulación de la obra: In the course of the Time (6) de Hannah Collins

Características de la obra.

Otro de los ejemplos que vamos a exponer es el de la obra de Hannah Collins, In the course of the Time (6). Esta pieza de características especiales utiliza como soporte un papel fotográfico pegado a lienzo, cuyo montaje se realiza directamente en pared a modo de tapiz. Para su sujeción posee unos orificios en la parte perimetral del soporte, que permiten fijar la pieza a la pared. La imposibi-lidad de montar la obra sobre bastidor requiere ser enrollada cada vez que no se expone.

Equipo

La operación se realiza con cuatro personas del equipo de manipulación del museo, un técnico del almacén y dos restauradores.

El movimiento

En este caso, atenderemos al desmontaje de la obra en el que se procede a retirar las sujeciones perimetrales de la obra, dejando sin retirar las dos superiores. Dos operarios sujetarán la pieza para evitar desgarros en los orificios que sustentan todavía el peso en la parte superior, mientras que los otros dos operarios, sobre escaleras, proceden a retirar las escarpias previamente afloja-das (fig. 32). Con sumo cuidado, los cuatro operarios coordinados depositan la pieza con la cara hacia arriba sobre el tisú, que previamente habían preparado en el suelo. Con otra capa de tisú protegen también la superficie de la fotografía y de manera coordinada se enrolla la obra sobre el rulo preparado al efecto, operación muy coordinada y que debe de hacerse de manera ordenada y sistemática, para evitar que se tuerza la obra y no se produzcan arrugas ni tensiones en el soporte (fig. 33). Para obras como la de Hannah Collins, que por su almacenamiento necesariamente se de-ben conservar enrolladas, se ha planteado la construcción de un mueble que integra el almacenaje vertical con un sistema paternóster9, que viene a facilitar la maniobrabilidad de estos grandes rulos y, a su vez, optimizar la altura del techo de la sala.

Conclusión

A modo de conclusión, cabe destacar que el conocimiento exhaustivo de la colección adquiere una importancia fundamental a la hora de acometer operaciones de traslado como la anteriormente expuesta. A esto hay que añadir la consideración, análisis y evaluación de los espacios y medios disponibles, así como la colaboración con las diferentes empresas encargadas de fabricar el mobi-liario de almacén.

Entre los aspectos positivos destacan la mejora en las rutinas de trabajo y la revisión siste-mática del estado de conservación de las obras de arte. Además, con ocasión del traslado, se ha buscado la participación en el mismo de los distintos departamentos del Museo, desarrollando y ampliando aspectos como la necesidad de coordinación entre equipos de trabajo, la gestión de es-

9 Sistema de almacenaje vertical automático, que permite optimizar al máximo el espacio disponible, permitiendo almacenar de manera vertical los rulos con obra. Este sistema, utilizado en origen en almacenes de mercancía, ha sido adaptado para utilizarse en las reservas de los museos, principalmente para almacenar obras textiles enrolladas. Este equipamiento está formado por una estructura portante en la que la entrada y la salida de las mercancías están automatizadas gracias a un mecanismo extractor y elevador, y acerca el rulo con la obra al operario que la manipula.



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pacios comunes y, en definitiva, el progreso sustancial de comunicación en los diferentes procesos y procedimientos del plan.

Por último, este no ha sido más que el comienzo de un proyecto en el cual ahora nos vemos inmersos en una segunda fase de adecuación y amueblamiento, en la que la experiencia adquirida durante el primer traslado nos ayudará a resolver con mayor eficacia los nuevos retos del futuro.

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Manipulación de tejidos e indumentaria. De la fibra al plástico; de la bidimensionalidad al volumen

Silvia Montero RedondoConservadora-Restauradora de Tejidos e Indumentaria. Departamento de Conservación del Museo del Traje, CIPE Área de Tejidos e Indumentaria. Museo del Traje, CIPE Avenida Juan de Herrera 2, C. P. 28040, Madrid [email protected]

Resumen: Con el objetivo de facilitar el entendimiento en el trabajo y fomentar el respeto hacia las responsabilidades de los distintos profesionales implicados con este tipo de colecciones, la au-tora, partiendo de una breve presentación acerca de la complejidad material y técnica que define a las colecciones de tejidos e indumentaria, presenta un procedimiento de trabajo y unas pautas de funcionamiento para instituciones museísticas en las que trabajan distintos técnicos que dedican su esfuerzo y conocimiento científico a la salvaguarda y estudio de este tipo de este patrimonio. La correcta manipulación de estos bienes es compleja pero, con el adecuado conocimiento y profesio-nalidad, se asegurará la integridad de estas colecciones formadas por objetos de especial fragilidad.

Palabras claves: conservación, restauración, indumentaria, manipulación, textiles, exposiciones temporales.

Las colecciones de indumentaria y de tejidos

Con el título de este artículo, “Manipulación de tejidos e indumentaria” y su subtítulo “de la fibra al plástico; de la bidimensionalidad al volumen”, quiero presentar, de forma resumida, una idea funda-mental que, como punto de partida, se debe tener en cuenta a la hora de abordar este tema: es necesa-rio partir de la idea de que los tejidos y la indumentaria comprenden un gran abanico de tipologías de bienes culturales y, por tanto, no se puede pretender estandarizar o generalizar los criterios al abordar las actuaciones que conlleva su manipulación.

Generalmente, los objetos que comúnmente englobamos con el término “textiles” y en par-ticular “indumentaria”, están realizados a partir de fibras naturales, artificiales y/o sintéticas, gene-ralmente de naturaleza orgánica, pero no siempre es así. Un gran número de ellos, sin embargo, no están realizados con fibras textiles sino con otro tipo de material y tecnología, como pueden ser: la piel curtida, los plásticos o polímeros sintéticos aplicados a los trajes, el vidrio y/o los metales presentes en las fibras a modo de hilos entorchados o formando elementos decorativos aplicados sobre los objetos, etc.


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En cuanto a su morfología, también existen diversas tipologías que podemos agrupar en ob-jetos realizados de una sola pieza, como es el caso de una alfombra, una bandera, un estandarte, un tejido plano, o de varias piezas unidas entre sí formando una estructura volumétrica. En este caso nos encontramos con el caso de la indumentaria, que agrupa a su vez una serie de objetos que po-demos denominar “complementos de indumentaria” o “accesorios”. Por tanto, como “indumen-taria”, podemos distinguir entre prendas, es decir, trajes y otro tipo de objetos, más accesorios: bolsos, sombreros, abanicos, zapatos, sombrillas, etc. De igual forma, en cuanto a su uso, también podemos diferenciar entre textiles de uso decorativo –como pueden ser los tejidos que recubren paredes de estancias–, o por un uso de hábito, de vestido.

Por tanto, con los términos “textiles” e “indumentaria” englobamos a una gran variedad de objetos que presentan una enorme complejidad a nivel material y estructural, y, con esta premisa, es difícil establecer normas de manipulación universales para todas ellas.

Requisitos previos: respeto y conocimiento

Existen muchas variables a tener en cuenta a la hora de manipular correctamente una obra de estas características, y cada una de ellas requiere de un estudio previo y razonado que determine una forma de actuación específica ante su manipulación. En cada caso, el método que debe seguirse para la correcta manipulación deberá pasar por varias fases, en función de la actividad para la que se requiera la manipulación, pero, en todas ellas, es imprescindible partir de un requisito previo: el compromiso y respeto que, hacia un objeto de estas características, debe tener la persona antes de manipularlo. A partir de este punto, siendo conscientes de que lo que se “tiene entre manos” es un objeto único, un bien patrimonial que en muchas ocasiones está protegido por las leyes de cada país en forma de Bien de Interés Cultural, las actuaciones se suceden y, en función de cada caso, es necesario ahondar más en el conocimiento de la naturaleza y estado de conservación en que se encuentra el objeto en el momento de ser manipulado.

Toda manipulación conlleva un riesgo y, por tanto, esta acción no debe ser tomada a la ligera cuando se trata de objetos de esta naturaleza que, en la mayoría de los casos, y por formar parte de nuestra vida cotidiana, se banalizan, dando como resultado que los riesgos se multipliquen hasta llegar en muchas ocasiones a provocar daños irrecuperables: roturas, desgarros, enganches, deformaciones, pérdidas de aplicaciones, etc.

Por tanto, insistiendo aún más en el tema tratado, debemos partir de un primer punto, pre-vio y necesario: el máximo respeto por el objeto de naturaleza textil o de indumentaria que se va a manipular, y la necesaria toma de conciencia de su fragilidad ante las acciones de manipulación.

A continuación, es necesario conocer el objeto de forma particular, lo que requiere un aná-lisis previo de su naturaleza y estado de conservación. Este segundo paso lo llamaré el examen exhaustivo del objeto antes de ser manipulado.

Dentro de una institución museística, este examen lo realizan dos tipos de profesionales distintos, con competencias muy diferenciadas:

1. El conservador de museos encargado de una colección concreta y/o el personal que tra-baje con él en la correcta identificación del objeto. En su catalogación: investigación his-tórica, artística y/o antropológica. Este examen, se realiza directamente en el almacén para evitar desplazamientos innecesarios con los consiguientes riesgos para la pieza.



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2. El conservador-restaurador de tejidos e indumentaria quien, además de estudiar su na-turaleza y morfología, analiza su estado de conservación para proponer las actuaciones necesarias y así asegurar su conservación. Este profesional es el responsable directo de la conservación física de las obras, es decir, de que su integridad material no se vea afectada por agentes externos de deterioro, en este caso, una incorrecta manipulación (fig. 1).

Actividades museísticas que requieren manipulación de los objetos

Las colecciones de tejidos e indumentaria, al igual que el resto de bienes culturales custodiados en ins-tituciones museísticas, requieren una serie de cuidados en todas las actuaciones en las que participan. Estas actuaciones pueden estar motivadas por:

1. Investigación. Se trata de una de las tareas básicas que se llevan a cabo en un museo y es el punto de partida que, posteriormente, posibilita la difusión de las colecciones. La inves-tigación se lleva a cabo desde dos puntos de vista: desde el conocimiento histórico-artísti-co-antropológico y desde el punto de vista de su conservación y restauración.

2. Intervención. Conlleva los tratamientos de restauración o los tratamientos denominados de conservación curativa. Ambos se llevarán a cabo en función del estado de conserva-ción, y el conocimiento y práctica del conservador-restaurador que los dirija o ejecute asegurará su integridad.

3. Almacenaje. Implica una manipulación previa, pero a la vez constante cada vez que se quiera realizar un movimiento de piezas. Un correcto almacenaje, realizado en función de la naturaleza, estructura de las piezas y de su estado de conservación, determinará su correcta conservación y preservación para generaciones futuras.

4. Documentación fotográfica de las colecciones.

5. Celebraciones de exposiciones temporales. Están al servicio de la difusión de la colección. La exposición temporal conlleva en la mayoría de los casos el transporte de la pieza y, por tanto, unas acciones de manipulación en el que intervienen, además de los técnicos de colecciones y de conservación y restauración, otro tipo de profesionales especializados en movimiento de obras de arte.

Vamos a analizar una a una, con una serie de ejemplos prácticos:

Investigación

Como ya he indicado anteriormente, la investigación de la colección es una actividad continua del personal técnico del museo, tanto desde el punto de vista de sus características morfológicas, estéti-cas, histórico-artísticas (conservadores de museos), como desde el punto de vista de su conservación (conservador-restaurador de bienes culturales). En este caso, se requiere una mínima y respetuosa ma-nipulación, que se debe llevar a cabo en el almacén del museo, o en dependencias anexas destinadas al estudio de las colecciones, así como en los laboratorios de conservación-restauración. Este examen siempre lleva implícito una manipulación que será mínima, con guantes protectores de algodón o si-licona y colocando la pieza sobre un soporte plano. Se realizará en espacio limpio y con movimientos suaves y acompasados. Las anotaciones se deben tomar con lápiz, quedando prohibido el uso de bolí-grafos que pueden transferir la tinta al objeto (figs. 2 y 3).

Silvia Montero Redondo


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Intervenciones directas: Tratamientos de Restauración y Conservación Curativa

En este caso, como vemos en la figura 4, se tra-ta de un vestido de 1920 en un lamentable es-tado de conservación, que va a ser intervenido para recuperar su unidad histórica, estética y material.

Para ello, requiere de unas acciones muy especializadas, que precisan una mani-pulación directa, que preserven y aseguren su integridad material (es decir, que no se pro-duzcan más deterioros en forma de roturas) y posibiliten una recomposición estructural del vestido. Todos los fragmentos sueltos, gracias a un proceso minucioso y estudiado, son de-vueltos a su ubicación original.

Otro ejemplo de intervención directa es el caso de una limpieza acuosa por inmersión, (fig. 5). Es un tratamiento muy arriesgado, que requiere una manipulación especializada y pre-cisa, al estar las fibras inmersas en agua y, por tanto, muy débiles. El momento del secado también conlleva riesgos de fractura por el es-trés al que se somete a las fibras por el cambio de medio.

Estos ejemplos de manipulaciones re-quieren un conocimiento muy especializado en conservación y restauración de bienes de esta tipología y naturaleza y, cualquier acción de otro tipo de personal sin los conocimientos necesarios, pondría en peligro la integridad de estos bienes.


Figura 1. Jubón del siglo xvii en su soporte de conserva-ción, realizado en función de sus requisitos particulares.

Figura 2. Abrigo de la colección de Mariano Fortuny y Madrazo.

Figura 3. Detalle de la técnica empleada por Mariano For-tuny y Madrazo.

Figura 4. Tratamiento de consolidación-reintegración. Con-solidación de un vestido de los años 20.

Figura 5. Proceso de intervención. Limpieza química por inmersión.


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Almacenaje de tejidos e indumentaria

El almacenaje de las colecciones requiere de un amplio espacio para albergar todo tipo de piezas que constituyen la colección: con todo tipo de materiales y formatos.

La primera tarea que se debe realizar en el almacenamiento de las reservas es la planificación previa, que no es posible sin un conocimiento exhaustivo de la colección a nivel cuantitativo y cualitativo. Es importante racionalizar el espacio teniendo en cuenta, además, las acciones de manipulación necesa-rias para la entrada y salida de piezas.

El tipo de mobiliario requerido para conservar las piezas debe basarse en las premisas de:

– Estar fabricado con materiales estables y compatibles con la conservación de tejidos e indumentaria.

– Ser versátiles.

– Disponer de espacios de crecimiento de la colección.

– Tener fácil acceso para el personal técnico.

– Posibilitar las tareas de limpieza por el personal no técnico.

– Deben permanecer cerrados para proteger de la luz del exterior y el polvo.

– Ser espacios ventilados y limpios.

– Disponer de mobiliario portátil para transportar las piezas.

Existe una gran tipología de mobiliario en función de las colecciones que se conservan:

Armarios compactos, armarios estándar, planeros, peines (tejidos montados de gran formato), estan-terías, armarios para rulos, etc.

Una vez diseñado el espacio, con el mobiliario instalado y completamente limpio y revisado, se debe proceder al almacenaje de las piezas. Pero, antes de realizar cualquier tipo de movimiento o manipulación innecesaria, hay que realizar un análisis exhaustivo de la colección. Este análisis, como ya he indicado anteriormente, se realiza por el personal técnico del museo en dos ramas de conocimiento distintas pero complementarias: los conservadores de museos que, gracias a su conocimiento de la colección, establecerán criterios de ordenación cronológicos o tipológicos; y los conservadores-restauradores de textiles e indumentaria que, apoyados en sus conocimientos técnicos de conservación de estos objetos y tras analizar el estado de conservación de cada uno de ellos, establecerán las normas de conservación y su distribución en el interior del mobiliario. A partir de este análisis, bajo las directrices del conservador-restaurador, se fabricarán los soportes de conservación específicos para almacenar toda clase de piezas. Son soportes de conservación realizados a medida de cada una de ellas y según sus necesidades: tipo de material (seda, algodón, lana, sintético…) morfología, buen o mal estado de conservación, productos de degradación exis-tentes, incompatibilidad de objetos por su materialidad y grado de deterioro, etc.

Una vez realizado cada soporte individualizado, se procederá al almacenaje. Es el momento en que se procede, por primera vez en todo el proceso que conlleva el almacenaje, a la manipula-ción directa del objeto, que corre a cargo de los técnicos del departamento de conservación.

Una vez almacenada, la pieza debe ser fácilmente accesible, identificable sin ser manipulada y debe permitir su transporte sin que se tenga que tocar directamente la pieza.



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A grandes rasgos, podemos clasificar 4 tipos de soporte de conservación para almacenaje:

– Soporte plano bidimensional. Ejemplo: fragmentos textiles.

– Soporte plano tridimensional. Ejemplo: accesorios o indumentaria frágil o en mal estado. Tras la restauración, la pieza ha recuperado su morfología y elasticidad: permite su exposi-ción temporal en volumen, pero para su adecuada conservación de carácter permanente, se almacena en plano, con un soporte volumétrico en el interior, evitando la formación de pliegues y arrugas.

– Soporte en rulo: únicamente para tejidos planos sin realce, aunque, en caso de existir, es necesario proceder de una manera determinada. Las piezas bidimensionales (ya sean de in-dumentaria o no) pueden ser almacenadas en rulo, si su estado de conservación lo permite, y de esta forma se ahorra espacio en almacén. El soporte – neutro. Cartón pH no neutro. Aislado con Marvelseal®. Guata de poliéster. VentulónTM. Algodón-funda.

– Soporte vertical tridimensional: para indumentaria. Percha acondicionada y funda protectora.

El soporte de conservación para almacenar piezas textiles y de indumentaria debe tener la finalidad de:

1. Proteger la pieza de manipulaciones innecesarias (ej. búsqueda de piezas en el mismo espacio).

2. Identificar fácilmente la pieza sin manipularla (número de inventario fuera).

3. Permitir visualizarla parcialmente (segunda comprobación visual antes de abrir el soporte).

4. Proteger del polvo, de las partículas contaminantes y de las radiaciones lumínicas.

5. Permitir la transpiración de la pieza.

6. Debe ser compatible física y químicamente con los materiales de la obra.

En la figura 6 podemos ver un ejemplo de armario compacto, perteneciente a los almacenes del Museo del Traje, CIPE.


Figura 6. Compacto del almacén de indumentaria del Museo del Traje, CIPE. Figura 7. Armarios de indumentaria indivi-duales. Museo del Traje, CIPE.


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En él vemos una distribución del espacio en dos partes diferenciadas: la parte superior for-mada por barras que están destinadas a albergar indumentaria tridimensional que, por su natura-leza y estado de conservación permite este tipo de soporte; y el espacio inferior, distribuido en cajones para contener aquellas piezas que se encuentran en peor estado de conservación.

En la figura 7 aparecen unos ejemplos de armarios metálicos para indumentaria. Desde el punto de vista de la manipulación, el diseño de este armario y la disposición de las piezas almace-nadas en su interior, incumple uno de los requisitos imprescindibles indicados anteriormente: el de la fácil accesibilidad, ya que no se adapta a la altura estándar del personal y por tanto, la mani-pulación implica un riesgo para la integridad de la pieza.

Para proceder a la ordenación de las salas de reservas, es necesario acudir a otro tipo de per-sonal de la institución que trabaja con estas colecciones pero no manipula directamente las piezas. Se trata de personal no técnico, que manipula o traslada aquellos elementos mecánicos que permi-ten el movimiento masivo de piezas de un lugar a otro dentro de la institución. Su actuación debe ser dirigida y supervisada por los técnicos del museo y siempre deberá ir acompañado por ellos (el conservador-restaurador o conservador de la colección) hasta que llegue a su destino. Durante el desplazamiento, se tomarán medidas que aseguren la estabilidad de las piezas:

1. Los vehículos conducidos por este personal y que transportan los soportes que contienen las piezas (percheros, planeros, bandejas) deben tener amortiguación y evitar los movi-mientos rápidos y bruscos.

2. Los soportes deben tener protección para evitar roces o depósitos de suciedad sobre las piezas.

3. Percheros, bandejas o planeros deben ir anclados, para evitar desplazamientos durante el tiempo que dure el movimiento.

4. El movimiento, lento y continuo.

5. El circuito que se va a recorrer debe ser previamente revisado por los técnicos para evitar posibles interferencias durante el movimiento de piezas.

6. Este tipo de transporte debe estar siempre dirigido y coordinado entre los técnicos que participen en él, quienes deben dar las instrucciones claras y precisas sobre el recorrido a hacer.

Documentación fotográfica

Otro tipo de actividad, que requiere la acción previa de manipulación del técnico cualificado, es el fotografiado de la colección. En este caso, para que la fotografía realizada por el fotógrafo profesional de la institución sea un éxito, el conjunto formado por la pieza de indumentaria y su soporte debe ser atendido por el conservador-restaurador, quien los manipulará hasta conseguir la posición idónea y equilibrada (figs. 8 y 9).

Exposiciones Temporales

La actuación que mayor manipulación requiere y, por tanto, con la que más aumentan los riesgos de deterioro para la colección, es la celebración de exposiciones temporales (dentro y fuera de la institución).



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Figuras 8 y 9. Fotografías del catálogo de la colección de Mariano Fortuny y Madrazo, realizadas por el fotógrafo Munio Rodil..

Los tejidos y la indumentaria requieren, para su exposición, de la existencia de soportes que faciliten su contemplación estética a la vez que las conserva. En particular, la indumentaria, al ser un objeto tridimensional pero carecer de estructura interna que la mantenga, requiere necesaria-mente de estos soportes.

Pero no sirve cualquier soporte. Es necesario elaborar, al igual que para con el almacenaje, un soporte específico de conservación que asegure su integridad material, física y química. Al ser un soporte adaptado a su morfología, resultará adecuado a la morfología corporal del momento histórico al que corresponda la pieza. Así, un vestido de los años 20, requerirá, por su estructura, un soporte más plano y rectangular que uno de los años 50, en que lo que imperan son las formas geométricas cónicas.

Sin estos soportes de conservación, no es factible la contemplación de estas piezas de indu-mentaria y de muchos tejidos (cortinas, tapices, fragmentos textiles). Por tanto, en una exposición, ya sea temporal o permanente, deben considerarse como un todo: las piezas más el soporte.

Su manipulación, tanto para proceder a la colocación de la pieza sobre su soporte, como para la instalación del conjunto en su correspondiente vitrina, debe ser muy rigurosa y llevada a cabo por el personal técnico especializado en conservación-restauración de este tipo de materia-les, ayudado por auxiliares especializados en montajes de este tipo de obra, puesto que los riesgos que se corren en estos momentos pueden ser múltiples y en ocasiones irreversibles, si no se ac-túa con el debido conocimiento y profesionalidad. Es momento de actuar con destreza y conoci-miento del comportamiento del objeto ante este tipo de manipulación: el profesional conoce las zonas frágiles, las que han sido previamente restauradas o no, las secuencias de montaje que debe seguirse en los distintos soportes en función de la tipología de piezas, la forma de evitar posibles deformaciones por una exposición inadecuada, etc. (fig. 10).


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En toda exposición temporal se requieren unos pasos previos, en los que el conservador-restau-rador de textiles e indumentaria va determinando la metodología a seguir en cuanto a manipulacio-nes, en embalajes para transporte y manipulaciones en los montajes de las exposiciones.

– En primer lugar, se realiza un Informe Previo de Conservación. Se trata de un proyecto de necesidades en función del estudio del estado de conservación de la pieza. En él se tiene en cuenta el informe de instalaciones (Facilities report) de la institución que solicita la pieza. Aquí se fijan las necesidades de exposición y embalaje. Y, por tanto, ya se habla y se determinan acciones que requieren manipulación: embalaje para el transporte y montaje en exposición.

Todos los requisitos de manipulación van determinados en este informe previo, pero a lo largo del periodo de gestación de la exposición se van centrando actuaciones en fun-ción del discurso del comisario (colocación de piezas) y diseño del arquitecto (colocación en vitrinas/no vitrinas/peanas/plintos y otros elementos museográficos).

El tipo de embalaje se determina en función de la naturaleza y estado de conserva-ción de cada pieza, pero se tienen en cuenta otros factores como la cantidad de piezas pres-tadas, accesos a las salas de exposición, tipo de transporte (aéreo, terrestre o marítimo).

– Otro documento importante es el Informe de Estado de Conservación o Condition Re-port, en el que se fijan las condiciones en las que sale la obra y en las que vuelve. Estos documentos son redactados y firmados por los conservadores-restauradores de la institu-ción que presta la pieza y cotejados in situ, con el conservador-restaurador de la institución que solicita la obra. Cualquier daño producido durante el trayecto será consignado en este documento (fig. 11).


Figura 10. Detalle de exposición temporal “Sorolla and the glory of Spanish dress”. 2011-12. Queen Sophia Spanish Ins-titute. New York.


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Para asegurar un buen resultado, es imprescindible realizar junto con el equipo de la institución que solicita la obra, un cronograma de trabajo con secuencias de montaje, tiempos de ejecución, gru-pos de manipulación, apertura de cajas – coincidentes con aperturas de vitrinas, etc.– .

Se realizan también todo tipo de fichas de trabajo que faciliten el montaje y la correcta manipu-lación. Estas fichas establecen, por ejemplo, el orden del montaje en un mismo conjunto y los sopor-tes necesarios, así como la ubicación de los mismos en los embalajes.

Es fundamental que el profesional responsable del cuidado físico de las piezas durante una exposición tenga capacidad de improvisación ante cualquier percance que pueda surgir, sin planifica-ción previa. En ocasiones, durante los días de montaje de la exposición, surgen cambios que conllevan manipulaciones no programadas con anterioridad: puede haber cambios de ubicación de las piezas, cambios de orientación o forma de exposición que conlleva un cambio de soporte, modificaciones de discurso de última hora, etc. En estos casos, por tanto, es fundamental la presencia del conser-vador-restaurador especialista que, como buen conocedor de las piezas, podrá intervenir o asesorar en cuanto a los posibles cambios, ya que su cometido es la salvaguarda física y material de las piezas expuestas, así como de su valor cultural (fig. 12).

Un equipo bien estructurado de conservadores-restauradores especializados en textiles e in-dumentaria asegurará la conservación de las piezas durante todo el proceso, puesto que, entre ellos, existe un código, un lenguaje común, una forma de hacer que solo es comprensible gracias a la puesta en práctica de sus conocimientos, criterios y códigos deontológicos comunes. Durante el proceso de montaje de las exposiciones, este equipo de profesionales realizará las acciones y manipulaciones necesarias, mínimas pero imprescindibles para asegurar el resultado óptimo para la conservación y correcta visualización de cada pieza expuesta, según el discurso elaborado por el comisario de la ex-posición (figs. 13 y 14).


Figura 12. Montaje de exposición e intervenciones pun-tuales ante posibles incidencias.

Figura 13. Grupo de conservadores-restauradores de tejidos e indumentaria durante el montaje de la exposición Yves Saint Laurent, celebrada en la Fundación Mapfre, en 2011.

Figura 11. Proceso de evaluación del estado de conser-vación. Condition report entre profesionales de conserva-ción-restauración.


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Conclusiones

El mejor punto de partida para la adecuada manipulación de una obra textil o de indumentaria es el respeto a la obra. Para muchos resulta difícil enfrentarse a este tipo de obras por su cotidianidad, por la identificación con objetos que diariamente nos rodean y diariamente manipulamos. Pero existe una gran diferencia porque estos objetos han adquirido la categoría de Bien Cultural u Obra de Arte y, por tanto, merecen un respeto y cuidado especial.

No existen reglas fijas para su manipulación. Todo depende de la naturaleza de la pieza, de su materialidad, estructura y, principalmente, de su estado de conservación.

Una reflexión previa, una planificación adecuada, asegurará los resultados.

El trabajo consensuado entre todos los profesionales que intervienen en la manipulación será más efectivo, y los resultados serán de mayor calidad. Cada profesional debe entender el papel que juega en todo el proceso y respetar la planificación establecida. Es fundamental que las ideas y opiniones entre profesionales sean escuchadas, cada uno en su papel:

– El conservador de museos o comisario: investigador de la colección desde el punto de vista histórico-artístico. Responsable y redactor del discurso de la exposición.

– El conservador-restaurador de bienes culturales: profesional dedicado al cuidado físico de las colecciones y su conservación. Responsable de la manipulación directa de las piezas. Vela por su conservación y su integridad.

– Personal de montaje: manipula los soportes, embalajes. Asegura anclajes bajo la supervi-sión directa del conservador-restaurador.

– Coordinador de exposiciones: establece el cronograma de trabajo en función de los téc-nicos implicados en la exposición: montaje de sala, transporte, técnicos de conservación, montaje de piezas, gráfica, catálogo, prensa, etc.

Figura 14. Proceso de instalación de los tapices del Metropolitan Museum of New York en el Museo del Prado. Proceso dirigido y supervisado directamente por la conservadora-restauradora (textile conservator), del MET: Cristina Carr.



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Debemos ser conscientes de que toda manipulación conlleva un riesgo para la pieza textil o indumentaria. Se trata de objetos muy frágiles que requieren manipulaciones muy concretas y unas condiciones muy específicas de conservación preventiva: humedad relativa, temperatura e iluminación. Pero intervienen muchos materiales por ser piezas poliméricas, con incompatibilida-des entre ellos y requisitos de conservación distintos.

Las instituciones deben ser conscientes de los riesgos que corren este tipo de obras en los préstamos a exposiciones temporales. Estos riesgos están presentes, y aumentan cada vez que se manipula una obra para ser transportada y expuesta.

Todos, como espectadores y consumidores de cultura, tenemos el derecho de disfrutarlos, pero también somos responsables directos de su conservación y, por tanto, debemos actuar en consecuencia a la hora de tomar decisiones, actuar o demandar exposiciones.

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Agradecimientos

Quiero agradecer al Museo Nacional de Antropología y, en particular a Ana Tomás Hernández, por invitarme a formar parte de este proyecto.

En especial, mi agradecimiento a mis compañeras y amigas, Concha García-Hoz y María An-tonia Herradón, por su apoyo incondicional y sus consejos.



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Manipulación, exposición y almacenamiento de documento gráfico: materiales y procedimientos

Mónica Pintado AntúnezServicio de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Diputación de Castellón Complejo socio-educativo C/ Penyeta Roja s/n 12004, Castellón de la Plana [email protected]

Resumen: La manipulación de documentos, libros y obra gráfica conlleva una serie de riesgos que pueden provocar deterioros físicos y/o alterar la estabilidad de sus materiales. El traslado y apertura de un volumen para su consulta, la elección de un sistema expositivo, el montaje de una obra gráfica y su enmarcado son algunas de las tareas que requieren el manejo de las obras. Los materiales que se utilizan como soporte de sistemas expositivos y almacenaje pueden provocar inestabilidad química o por el contrario aumentar la permanencia de las obras. Este escrito pretende explicar la importan-cia de la elección de estos materiales y su repercusión en la conservación de las obras además de repasar los métodos que pueden disminuir los riesgos potenciales de toda manipulación de obras documentales.

Palabras clave: documento gráfico, manipulación, papel, cartón, montaje, enmarcado.

El Servicio de Restauración de la Diputación de Castellón tiene como objetivo ayudar a los muni-cipios de la provincia a cuidar los bienes culturales que custodian. Colaborar con archivos muni-cipales, colecciones museográficas y el Museo de Bellas Artes de Castellón de la Plana me ha per-mitido trabajar con una gran variedad de obras y tipologías documentales. La dificultad de algunas instituciones locales para conseguir recursos específicos para labores de conservación, nos lleva a ser realistas y plantear medidas acordes con sus posibilidades. En este sentido, además de valorar el estado de los depósitos y proponer medidas correctoras en su caso, se estudian métodos de individualización y protección ajustados a las realidades de cada centro.

La conservación de los bienes culturales depende principalmente de sus materiales cons-titutivos y de los factores ambientales de su lugar de almacenamiento o exposición. Además, los métodos de montaje y manipulación de las piezas durante su traslado y exposición suponen un riesgo potencial de deterioro, pero existen ciertas prácticas que ayudan a reducirlos.


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Una pintura se cuelga en una pared, panel o peine; una escultura descansa en una peana o estante del almacén y un libro reposa en una balda de un archivo o biblioteca. En cambio, para almacenar o exponer una obra gráfica necesitamos soportes auxiliares o contenedores que las alberguen. Los sistemas de individualización y protección pueden ayudar a minimizar los factores externos de deterioro, pero también pueden generar otros daños si no se utilizan los materiales adecuados.

La primera parte de este escrito va a tratar sobre las características de los diferentes materia-les que pueden estar en contacto con las obras, y la segunda, sobre los métodos de protección y sistemas de manipulación más seguros.

Materiales

La calidad de los materiales interviene de manera decisiva en su permanencia, y esto es aplicable, tanto al soporte del propio documento, como a los papeles y cartones que utilizamos para los con-tenedores de protección. La inestabilidad de los materiales de protección se transfiere a las obras en contacto, por tanto, la elección de un material inadecuado puede alterar en gran medida su estabilidad. Esta transferencia, no solo se hace por contacto directo. Los materiales de pasta mecá-nica de madera, por ejemplo, exhalan al ambiente ácidos orgánicos volátiles como ácido fórmico y acético entre otros. En este sentido, conviene mencionar también que la elección de los materiales de armarios y vitrinas de exposición son de gran importancia, sobre todo si estamos ante sistemas permanentes, ya que los componentes ácidos que desprenden los materiales de construcción también afectan a las obras contenidas (Craddock: 1992).

En relación con el crecimiento de moho y foxing, algunas investigaciones han demostra-do que intercalar papel alcalino de calidad, por ejemplo en un álbum, ayuda a reducir la acción microbiológica, tal y como se puede observar en el diferente estado de álbumes y libros que han utilizado papeles de mala y buena calidad (Kosek y Jacobs: 2005).

Por todo lo expuesto anteriormente, podemos afirmar que la buena calidad de los materiales que se utilizan para almacenar o exponer libros, documentos y obra gráfica, puede ayudar a mini-mizar la interacción con los factores ambientales de deterioro.

Papel y cartón

El papel y el cartón son los materiales más utilizados para la realización de sobres, cajas y otros soportes auxiliares de individualización y protección de los documentos. Sus constituyentes son principalmente pasta de celulosa y una sustancia adhesiva, llamada apresto, que impermeabiliza la superficie y permite la escritura. La pasta de celulosa puede proceder de fibras vegetales principal-mente algodón, lino, cáñamo u otras especies vegetales utilizadas en Asia, madera y/o papel reu-tilizado. Las fibras de algodón son de alto grado de pureza, ya que al igual que las fibras vegetales usadas para los papeles japoneses, no contienen apenas impurezas.

Muy al contrario sucede cuando se emplea la madera como materia prima, usada desde me-diados del siglo xIx. El primer proceso de obtención de la pasta maderera consistía en el triturado mecánico de troncos de árboles. Esta pasta denominada mecánica produce un papel de fibra corta que contiene todos los componentes de la madera. La acidez de algunos de ellos, como la lignina, hemicelulosa y pectina provocan gran fragilidad y deterioro del papel.



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El mal estado de conservación detectado al cabo de los años en los libros de numerosas bibliotecas impulsó algunos cambios en la fabricación del papel. Se desarrollaron dos métodos que, mediante drásticos procesos químicos, eliminaban los compuestos ácidos responsables del deterioro. Al purificar la pasta y eliminar parte de sus componentes, el porcentaje de obtención disminuye entre un 45-55% y consecuentemente aumenta el coste de los papeles y cartones elabo-rados con este tipo de pulpa químicamente purificada. Hay dos métodos de obtención de pulpa químicamente purificada: el primero se denomina ácido (utiliza bisulfito) y el segundo alcalino (utiliza sulfato), siendo este último mucho más utilizado en la actualidad por su menor contamina-ción del medio y por ofrecer ciertas ventajas en la calidad del papel obtenido.

Posteriormente, se encontró un sistema que, reduciendo los costes de los procesos quími-cos, permitía obtener un papel de calidad superior al fabricado de pasta mecánica. Mediante el método semiquímico, como así se denomina, se logra eliminar parcialmente las sustancias ácidas. Su porcentaje de obtención es mayor y por tanto el coste es menor que el de pasta completamente purificada. Un ejemplo de papel realizado con este tipo de pasta es el llamado kraft, cuya estabili-dad y resistencia son mayores que la de un papel de pasta mecánica, aunque la presencia de ciertos componentes ácidos hace que no sea adecuado para fines de conservación.

La industria papelera, por razones ecológicas, químicas y técnicas, ha realizado en las últimas décadas algunos cambios en su producción, como es la utilización del papel post consumo para la elaboración de lo que se denomina papel reciclado. La naturaleza y composición de esta pasta, prin-cipalmente de pulpa mecánica, hace necesarios varios procesos de refinado, lo que aumenta la fra-gilidad del papel, y desaconseja la utilización de este papel reciclado en el campo de la preservación.

Con relación al apresto de papel y cartón, este puede ser natural o sintético. Los primeros papeles que se encuentran en España, testimonian inicialmente el uso del almidón de harina de trigo y posteriormente el uso de gelatina o cola animal. Posteriormente, la adición de una sustancia llamada alumbre a la gelatina mejoraba la adhesión de la cola al papel y la resistencia a la penetra-ción de la tinta. En el siglo xIx, con la industrialización del papel, se introdujo el encolado en masa con apresto de alumbre-colofonia. Esta sustancia permitió aprestar globalmente por baño, pero la acidez de estos dos componentes fue en pocos años reconocida como causa de deterioro y su uso fue descartado con la aparición de los aprestos sintéticos. En los años 60, se generalizó el uso del AKD (dímero de alquil ceteno) y diez años después se extendió el uso del ASA (anhídrido alquenil succínico). Ambos aprestos se pueden aplicar a modo de apresto global en la última fase de la ela-boración del papel o como apresto superficial, son resistentes a ácidos y álcalis y son considerados aprestos neutros.

Las investigaciones de William Barrow en los años 60 relacionaron el mal estado de los libros de procedencia maderera con la presencia de componentes ácidos responsables de la inestabili-dad química del papel. Estos estudios demostraron que la adición de una sustancia alcalina en los procesos de elaboración del papel ayudaba a neutralizar eventuales fuentes de acidez y mejoraba considerablemente su permanencia. En general, por su fácil aplicación y bajo coste, se generalizó el uso de carbonato cálcico aplicado a la pasta papelera, lo que se denomina reserva alcalina.

En la segunda mitad del siglo xx, producto de la demanda de papel de calidad, se intentó crear una normalización de la calidad de los papeles. La eliminación de la lignina y la utilización de aprestos neutros caracterizan lo que se denomina papeles permanentes, que son los que tienen la propiedad de mantenerse estables durante largos periodos de tiempo en unas condiciones nor-males de almacenamiento en bibliotecas, archivos y otros ambientes protegidos. Las bases de es-tandarización tardaron varios años en establecerse y en 1994 se publicó la ISO 9706 –Information and documentation-Paper for documents Requirements for permanence, donde se especificaron los requisitos para que un papel sea permanente.

Mónica Pintado Antúnez


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Posteriormente, se introdujo el concepto de papel para documentos de archivo, cuya dife-rencia es aunar la permanencia y la durabilidad. Esta última se define como la propiedad de un papel de resistir el desgaste y rasgado con un uso continuo, luego son las propiedades mecánicas las que la determinan (Araujo, 2011). En 1996 salió publicada la ISO 11108 –Information and documentation-Archival paper-requeriments for permanence and durability donde se especifi-caban los requisitos para un papel permanente para uso de archivo.

Los requisitos indispensables de la norma ISO 9706 son tener un pH de 7,5-10, una reserva alcalina: 0,4 mol, una resistencia a la oxidación que se mide con el número Kappa, que deberá ser menor que 5, y una determinada resistencia física. Además de estos requisitos, la norma ISO 11108 incluye otros que hacen que el papel sea además de permanente, perdurable. El primero hace referencia al tipo de fibra con el que debe estar confeccionado, que debe ser principalmente algodón, lino, cáñamo o una mezcla de estos. El segundo, es en relación con el gramaje, que debe ser al menos de 70g/m² y el tercero es la determinación de la resistencia al plegado, que es lo que asegura la durabilidad y resistencia física del papel.

De todo esto se deduce que ciertos términos, que ahora se usan indistintamente, provienen de estas dos normas internacionales. Así, encontramos con facilidad nombres comerciales de pa-peles como papel permanente y papel de archivo que se usan para definir generalmente papeles de calidad. Falta probar si estos términos hacen realmente referencia a estas normas, es decir, si se distinguen por ser uno de pasta químicamente purificada y el otro de algodón.

Hay una serie de conceptos técnicos que es conveniente explicar, ya que se utilizan a menu-do en las descripciones de los papeles:

– Alfacelulosa es el grado más puro de la celulosa. Conviene aclarar que cuando en la des-cripción de un papel vemos 100% de alfacelulosa, quiere decir que aunque la procedencia de la celulosa sea madera, esta ha sido purificada hasta obtener su grado más estable. No obstante, debemos saber que esta especificación no es del todo exacta, ya que el papel está compuesto también por otras sustancias que también participan de ese porcentaje.

– Número Kappa mide la resistencia a la oxidación que tiene un papel y es una magnitud que se desarrolló por la imposibilidad de asegurar un papel de pasta de madera purificada con 0% de restos de madera.

Asimismo, se ha generalizado el uso de conceptos como libre de ácido, libre de madera y pH neutro sin que ello quede garantizado. La adición de una sustancia alcalina no aumenta la perma-nencia de un papel si sus componentes son ácidos. Un papel o cartón de pasta mecánica puede llevar reserva alcalina y tener pH neutro o incluso alcalino en el momento de su manufactura, aun-que esta cualidad sea anulada en poco tiempo por los compuestos ácidos del papel no eliminados. Un ejemplo ilustrativo de ello es el oscurecimiento del bisel de un paspartú que poco tiempo antes fue blanco y de pH neutro.

En el ámbito comercial, la elección de un papel o cartón resulta extremadamente compleja. Cada fabricante de papel y cartón tiene una manera de describir sus productos, y los distribuidores de estos productos se encuentran con diferentes niveles de descripción. La normalización de estas características es compleja, por lo que se tiende a transcribir o traducir en la mayoría de los casos la descripción técnica del fabricante. Por todo lo expuesto anteriormente, creo que, para resguardar nuestro patrimonio documental convenientemente, debemos ser capaces de entender en los catá-logos comerciales si un papel es de algodón, de pulpa de madera purificada o de pasta mecánica, y saber elegir el más adecuado en función de nuestras necesidades.



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En relación con los cartones de montaje, es conveniente apuntar las interesantes normalizacio-nes que podemos ver en otros países, donde las diferentes categorías establecidas permiten escoger el producto deseado, sin necesidad de realizar un esfuerzo cada vez que queremos entender ante qué tipo de cartón estamos. En los años 80, en Reino Unido, se realizaron numerosos esfuerzos por unificar la nomenclatura del cartón de montaje, y después de varios encuentros entre enmarcadores, fabricantes y conservadores, en 1990, consiguieron establecer las siguientes categorías:

1. Cartón Museo: fibra de algodón con pH de 7,5 – 8,4.

2. Cartón Conservación: pulpa de madera químicamente purificada sin papel post consumo, con pH de 8,2.

3. Cartón Estándar: cualquier cartón de montaje que no cumpla las características de con-servación o museo.

Paralelamente, en Estados Unidos, la Biblioteca del Congreso también comienza a hacer es-pecificaciones de cartones de montaje y en 1997 establece las primeras, en las que curiosamente no se separan los cartones realizados con pulpa de algodón de los realizados con pasta quími-camente purificada (Leveton 2005: 38). Al año siguiente, otro simposio celebrado con restaura-dores, representantes del IPC y de Fine Art Trade Guild, fabricantes de cartones, distribuidores y enmarcadores, demostró que, aunque el estándar británico distinguía entre la calidad museo (fibras 100% de algodón) y calidad conservación (pulpa de madera químicamente purificada), en otros países estas denominaciones eran intercambiables o incluso sinónimas. Se concluyó con que calidad museo debería llamarse algodón calidad museo para no confundir, y que calidad conser-vación sería pulpa de madera purificada sin pasta post-consumo. Durante los años siguientes se supervisaron estos estándares y en 2002 se publicó:

1. Cartón de algodón Museo: 100% algodón sin pasta reciclada.

2. Cartón de Conservación: pulpa de madera químicamente purificada, sin pasta reciclada. Puede contener fibras de algodón.

3. Cartón estándar: pulpa de madera parcialmente purificada o mecánicamente bateada que puede contener pasta reciclada.

Personalmente, desde hace años he utilizado esta denominación por su claridad, pensando que estaba ampliamente aceptada. Cuando me detengo a mirar las descripciones de los catálogos comerciales, me doy cuenta de que no es así. Aprovecho este escrito para proponer adoptar esta denominación o desarrollar otra que nos sirva para hacer descripciones claras y sin confusiones en el marco nacional. Esto nos permitiría conseguir los materiales que necesitamos sin necesidad de interpretar presencias y ausencias en las especificaciones comerciales.

En este apartado, es necesario comentar que, aparte del apresto mencionado anteriormente, los cartones de montaje están hechos con dos o más capas de cartón pegadas con un adhesivo. Los más empleados según las especificaciones de los cartones, son PVA y EVA (Jaques, 1999: 8). Esta autora expone que PVA es una sigla confusa, ya que puede referirse a poli (acetato de vinilo) PVAC o a poli (alcohol vinílico) PVAL ó PVOH, aunque sabiendo que se trata de un adhesivo que se usa en la fabricación de cartones se deduce que se trata de poli (acetato de vinilo). Este se usa desde los años 30 y tiende a llevar plastificantes incorporados. Investigaciones llevadas a cabo por Horie, y corroboradas posteriormente por el Instituto Canadiense de Conservación, demostraban que el pH de varios PVAC testados estaba entre 3,5 y 5,0 y que, con el tiempo y en ciertas condiciones, podían exhalar gases de ácido acético. Recientes estudios han demostrado que un aumento de los



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niveles de gases de ácido acético en un entorno cerrado conlleva un descenso de pH del papel, lo que demuestra la importancia de la ventilación y renovación de aire recomendada en los depósi-tos documentales. Los plastificantes migran provocando pérdida de flexibilidad, oscurecimiento y amarilleo por la exposición a la luz y el envejecimiento. No obstante, debemos señalar que, según esta autora, las especificaciones de los cartones de montaje normalmente aseguran que, cuando han usado PVAC, está exento de plastificantes. En este sentido, es conveniente mencionar que, investigaciones llevadas a cabo con sistemas anóxicos de enmarcado, demostraron que la cantidad de gases de ácido acético desprendidos en un montaje sellado eran insignificantes para provocar daños químicos en la obra (Thickett: 2005).

El otro adhesivo sintético es el etileno-acetato de vinilo EVA ó EVAC. Se trata de un copolímero termoplástico, no plastificante y de pH 7,5. Aparentemente es menos susceptible de hidrólisis ácida que los PVAC más comunes, aunque la falta de investigaciones específicas hace que esta autora alien-te futuras investigaciones que avalen y garanticen su uso en conservación de documento gráfico.

Finalmente, debemos mencionar que hay en el mercado papeles y cartones con capacidad de absorción de humedad y contaminantes. Los papeles que tienen la capacidad de absorber hu-medad1 son indicados para vitrinas o marcos, pero cuando se saturan deben ser sustituidos. Algu-nos estudios realizados al respecto en obra enmarcada, concluyen con que su utilización puede ayudar a reducir las fluctuaciones en periodos cortos de exposición (Thickett: 2005). En relación con la absorción de contaminantes, existen papeles y cartones con zeolitas o con trampas mo-leculares2 capaces de absorber los contaminantes de la atmósfera o los generados por las obras. Estos también se saturan y cuando esto ocurre empiezan a emitir los gases atraídos, lo que puede generar un ambiente más contaminado. Por tanto su utilización debe hacerse con cautela solo en montajes donde sea posible hacer un seguimiento y un control de su efectividad.

Poliéster

En ocasiones, por el tipo de documento o frecuencia de uso, es aconsejable utilizar materiales transparentes de protección, pero cabe subrayar que nunca se deben emplear para obras con técnicas en seco cuyas partículas puedan desprenderse por la carga electrostática de estos mate-riales. Dado que la posibilidad de aireación disminuye, tampoco se han de usar para almacenar documentos que tengan suciedad, ni para aquellos que por su naturaleza o estado generen gases contaminantes.

En ningún caso debemos usar materiales no probados para su uso en conservación. Años atrás, se utilizaron láminas transparentes de acetato que con el tiempo se declararon potencial-mente dañinas por el ácido acético que desprendían. En la actualidad, el producto que puede usarse con relativa seguridad es el poliéster, concretamente el poli (tereftalato de etileno) PET. Pero no todo el PET garantiza su inocuidad como contenedor de documentos. Hay que tener en cuenta que este material apareció para dar soluciones al mundo agroalimentario y por tanto exis-ten muchos tipos orientados a cubrir necesidades ajenas al mundo de la preservación. La diferen-cia estriba en las sustancias que se le añaden para mejorar ciertas propiedades, como plastificantes, inhibidores de UV, o por ejemplo poli (cloruro de vinilideno) PVDC, añadido para facilitar el empa-quetado mecánico de alimentos. Esta sustancia es muy nociva para el papel y nos sirve de ejemplo para ilustrar la importancia de utilizar el tipo de material exacto que necesitamos.

1 Artsorb® es un material regulador de humedad que se sirve en forma de perlas, casetes y hojas.2 Los papeles Microchamber® contienen zeolitas, que son sustancias capaces de absorber y neutralizar los gases dañinos

del ambiente que rodea la obra.



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Según especificaciones de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, para que un PET pueda usarse con ciertas garantías en la conservación de documentos, deberá cumplir una serie de requisitos: ser claro e incoloro, estar orientado biaxialmente, no contener aditivos como capas plastificantes ni inhibidores de UV, y garantizar que no amarillea con el envejecimiento.

Son varios los fabricantes de láminas de PET. Cada uno de ellos fabrica diferentes productos para cubrir multitud de necesidades y una letra o número lo acompaña para designar el tipo de lámina de PET concreto en relación con sus características y propósitos. La falta de producción nacional hace que en España se importe todo el poliéster que utilizamos mediante empresas espe-cializadas que nos lo suministran. Es conveniente saber que no todos los fabricantes comercializan sus productos en todos los lugares del mundo. La publicación de algunos trabajos que avalan la buena calidad de un tipo de lámina de poliéster concreto, no implica que nosotros podamos usar esa referencia. Un ejemplo de ello, es el uso del Mylar® tipo “D” que podemos leer en algunas publicaciones referentes a trabajos hechos en Norteamérica, donde se garantiza su calidad y la ausencia de aditivos dañinos para los documentos. Este tipo concreto de material no se distribuye en España y por tanto su uso no es una referencia útil para nosotros. En su lugar, las empresas es-pecializadas nos pueden ofrecer la alternativa correspondiente adecuada para el almacenamiento de nuestros documentos.

Vidrio de protección

Las vitrinas y marcos de protección están hechas con un material transparente que permite la visi-bilidad, al tiempo que protege las obras de los factores ambientales y de posibles actos vandálicos. La exposición a la luz es una de las causas de deterioro de las obras de papel, sus daños son acu-mulativos e irreversibles, y estos materiales de protección pueden ayudar a preservar las obras de parte de la radiación más perniciosa para el papel, la ultravioleta.

Tradicionalmente, para resguardar la obra gráfica enmarcada, se ha usado vidrio común o ca-lizo. Desde hace unas décadas el uso de vidrios acrílicos se ha generalizado por sus ventajas: pesa la mitad, es mucho más flexible y resistente. Sin embargo, hay que mencionar que no siempre es aconsejable: las partículas de técnicas en seco, como pastel y carboncillo, no siempre están fijadas al soporte y la electricidad electrostática puede desprenderlas. Los riesgos de rotura durante su manipulación y traslado son menores, por ello se aconseja para préstamos y exposiciones tempo-rales que requieran traslados.

El vidrio acrílico es un poli (metil metacrilato) PMMA, lo que comúnmente se llama metacri-lato, y destaca por ser el más transparente de los plásticos. Lo fabrican varias marcas registradas y cada una de ellas tiene diferentes tipos en función del grado de protección a la radiación ultravio-leta y las consecuencias de la reflectancia y la carga electrostática.

Los vidrios acrílicos específicos para la protección de obras de arte filtran entre un 93-98% de la radiación ultravioleta, pero hay una marca registrada3 que recientemente ha conseguido un producto que garantiza un filtrado del 99% de estos perniciosos rayos, añade propiedades antirre-flectantes y garantiza la ausencia de carga electrostática. Su precio es muy elevado, pero puede ser una opción muy interesante para obras especialmente vulnerables.

3 Optium Museum Acrylic® es un vidrio acrílico que ofrece una protección del 99% de la radiación ultravioleta y muy buenas propiedades antireflectantes. Se fabrica por la marca True Vue®.



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Otros materiales

Además de papel, cartón y poliéster, hay otros elementos que intervienen en el montaje y enmar-cado de obra gráfica como elementos de montajes, cintas de sellado, espaciadores...

Existen sistemas de sujeción inocuos más o menos idóneos en función del tipo de obra, peso, formato y temporalidad del montaje. Por un lado, tenemos métodos en seco que utilizan cintas autoadhesivas, y por otro, métodos artesanales con adhesivos acuosos (fig. 1).

El sistema en seco se basa en tiras y cantoneras de poliéster que se pegan con cintas au-toadhesivas. Existen en el mercado cantoneras confeccionadas en diferentes tamaños y tiras, con una pieza de cartón que salva el grosor del soporte, que podemos cortar al tamaño conveniente. Al margen de estos materiales, a menudo utilizamos tiras de poliéster que rodean a modo de cin-turón el documento y cuyos cabos se introducen por unas ranuras hacia el reverso de la trasera donde se fija con cinta autoadhesiva.

Para la elección de este método, debemos saber que este adhesivo se puede deteriorar con el tiempo en función de los factores ambientales, con la consecuente caída de la obra en el interior del marco. Por ello, este sistema sólo estará indicado para obras de poco peso, para exposiciones temporales o para montajes de conservación de almacenaje en armarios horizontales.

Los sistemas artesanales de sujeción consisten en la elaboración de unas charnelas o bisagras de papel que se adhieren primero a la obra por el reverso y después al soporte empleado como trasera. Los papeles japoneses, en concreto los elaborados con fibra de Kozo, son muy recomenda-bles por la longitud de sus fibras, especialmente para el montaje de obras de grandes dimensiones.

Debo mencionar que los papeles realizados en una reintegradora mecánica, por ejemplo con pulpa de algodón y cáñamo, resultan una posibilidad interesante para acharnelar, por la multi-direccionalidad de sus fibras, bajo coste, y fácil elaboración con el gramaje deseado. Obviamente, esto es posible solo en los centros de trabajo donde contamos con este tipo de equipamiento.

La adhesión de las charnelas se puede hacer con adhesivos de éter de celulosa como la me-tilcelulosa4, o con almidón de trigo5, y su aplicación debe ser cuidadosa para aportar la mínima

4 La concentración adecuada depende del tipo de metilcelulosa y del papel que deseamos acharnelar. A modo orientativo, una concentración entre el 2 y el 4% podría ser adecuada.

5 La concentración difiere de unos tipos a otros y del papel que vamos a adherir. A modo orientativo, una concentración entre el 2 y el 6% podría ser adecuada.

Figura 1. Métodos en seco: cantoneras y tiras de poliéster.



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humedad a la obras. Para ello, un truco interesante es empastar la charnela de papel sobre una superficie de madera que absorbe la mayor parte de humedad y previene la creación de cercos.

Otros materiales que se usan son las cintas de lino autoadhesivas para realizar bisagras en carpetas paspartú y sellar las obras que se van a enmarcar. Las cintas de sellado comerciales que incorporan una capa de aluminio se utilizan para aislar el galce de los marcos y sellar las traseras.

Métodos de protección y manipulación

Los daños derivados de la manipulación son muchos. En la primera parte hemos repasado los de-rivados de los materiales de sistemas de almacenaje y exposición, ahora veremos los riesgos que se pueden evitar si la manipulación de las obras se hace con garantías.

Métodos tradicionales y manipulación

Llamamos métodos tradicionales a los contenedores habituales de documentos sueltos y obra grá-fica como sobres; camisas y carpetillas; carpetas rígidas de cartón; cajas de cartón y enmarcaciones. La elección de unos u otros depende de multitud de factores como el tipo de obra y material, su estado de conservación, la protección del resto de la colección, las condiciones ambientales (luz, temperatura, humedad relativa, calidad del aire y ventilación), tipo de instalación, las característi-cas y frecuencia de uso, la temporalidad del montaje…

Documentos

La manipulación de expedientes, documentos sueltos y pergaminos debe hacerse siempre sobre soportes auxiliares. Para proteger los documentos, la individualización es una de las primeras labo-res que debe llevarse a cabo. Camisas y sobres de papel permanente, carpetillas con solapa, sobres con soportes rígidos de cartón, fundas transparentes y otros montajes específicos son en general los métodos de individualización más comunes. Su elección vendrá dictada por las necesidades concretas de cada obra y sus características y frecuencia de uso. Para proteger y unificar varios documentos se utilizan cajas de cartón. En general, por su bajo coste, muchos archivos utilizan las corrientes de cartón marrón corrugado. La deficiente calidad de estas hace que al cabo de unos años deban ser sustituidas. Las cajas más recomendables son las de cartón de pasta purificada y pueden realizarse con cartón fino o cartón corrugado, dobladas por hendiduras realizadas según la medida necesaria, o construidas con cartón rígido entelado. En ambos casos, la documentación no debe estar demasiado apretada ni demasiado suelta. La utilización de suplementos, como piezas de cartón con marcas hendidas para ampliar o reducir su altura, son de gran utilidad cuando se trata de cajas incompletas de documentación (fig. 2).

En relación con la manipulación de los documentos, y dadas las limitaciones que plantea el uso de materiales transparentes impermeables para contenedores permanentes de almacena-miento, se puede proponer la utilización de sobres de este material preparados para utilizarlos en las salas de consulta.

Los documentos con sellos de placa y sellos pendientes serán tratados con especial cuidado, ya que su carácter tridimensional los hace muy vulnerables a los daños físicos. Los pergaminos con sellos pendientes se montarán en carpetas con ventanas alzadas, cunas que alojen los sellos pen-dientes y surcos donde descansen los enlaces (fig. 3).



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Libros

La extracción de libros de estantes debe hacerse de manera cuidadosa. Nunca deben cogerse de la cofia o parte superior del lomo, ya que es muy fácil que se creen roturas. En su lugar, se debe coger el libro por el centro del lomo, y los libros no deben estar demasiado apretados en los estantes, aunque tampoco muy sueltos porque de ese modo se pueden deformar. Para facilitar la extrac-ción los libros deben llevar sistemas de cintas o carpetas con cintas que permitan tirar de ellas, sin ejercer presión en los libros. Además de las tradicionales carpetillas con cintas de algodón, existen diferentes posibilidades, como es el caso de las tiras de poliéster que abrazan al libro sujetas con cintas de algodón o Velcro®, que permiten extraer los volúmenes sin generar daños físicos. Por supuesto, las cajas son una buena opción para almacenar libros y manipularlos sin riesgo. En la ma-yoría de archivos, los libros están en cajas de cartón corrugado en los estantes, y son extraídos en los depósitos para llevarlos a las salas de consulta. En los casos más afortunados, las cajas se hacen a medida para cada libro con lo que pueden ser trasladados en sus contenedores. Estas pueden ser de cartón fino doblado o construidas con cartón rígido.

La exposición de libros tendrá en cuenta que la apertura del volumen no debe provocar daños físicos en la encuadernación. Para resolver este problema, los libros se montan en atriles con el ángulo de apertura que permita exponerlo por la página deseada, sin forzar la encua-dernación. Estos atriles pueden adquirirse comercialmente o realizarse de manera artesanal. Pueden ser de madera, metacrilato, tela acolchada, espumas, materiales hinchables y cartón. Para mantener el libro abierto por la página deseada hay sistemas comerciales de cordones que se depositan en las zonas marginales, aunque generalmente se utilizan tiras de poliéster que se sujetan por detrás del volumen.

Obra gráfica

En primer lugar, la manipulación de una obra gráfica debe hacerse siempre utilizando un soporte auxiliar. El grosor o dureza de este se escogerá en función del tamaño y peso de la obra. Para mani-pular un expediente será suficiente una carpetilla de papel de un gramaje en torno a los 180 gr/m², pero para trasladar una serigrafía de un metro cuadrado, por ejemplo, será más conveniente el uso de una carpetilla con una cara de cartón rígido con una tapa de papel, que permita darle la vuelta sin riesgos. Si la manipulamos cogiéndola directamente y además con una mano, lo más probable es que creemos alguna marca en la película pictórica. Las obras con técnicas en seco son vulnera-bles al desprendimiento de sus pigmentos. Por esta razón nunca debemos apoyar un papel sobre ellas para manipularlas, ya que el roce levantará parcialmente estas partículas y el movimiento las depositará en zonas aledañas, con el consecuente emborronado del dibujo.

Figura 2. Caja de cartón hendido con suplemento de cartón. Figura 3. Montaje de sello pendiente.



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La protección de una obra grafica también va a depender de multitud de factores, pero en gran medida vendrá condicionada por su técnica, estado de conservación y el contenedor que las alberga. Si la obra se almacena en cajas con pocos ejemplares o armarios horizontales, se pueden individua-lizar de manera sencilla. Si, por el contrario por motivos de espacio deben ir varias obras apiladas, se tendrá en cuenta que las cajas sean rígidas para impedir que el peso de las superiores afecte a las que se encuentran en la parte inferior. Camisas de papel permanente, carpetillas con una trasera rígida, sobres con una parte de poliéster y montajes en carpetas paspartú son algunas de las opciones más utilizadas para la individualización de obra gráfica.

Es habitual observar roturas en la marca de la plancha de grabados, por la presión ejercida durante su ejecución. Si los grabados se almacenan amontonados, este deterioro se agrava por el peso que ejercen unos sobre otros. Para evitar este daño, durante años, se ha optado por montar las colecciones de grabados en una carpeta paspartú, cuyo espesor la protege si se almacenan varias obras apiladas. En relación con este sistema de almacenamiento, resulta muy interesante comentar la conferencia presentada por Idelette Van Leeuwen sobre un problema de conservación detectado en el Departamento de grabados del Rijksmuseum y en el departamento de restauración de papel del Archivo Municipal de Amsterdam. Este problema consistía en un deterioro observado en las co-lecciones montadas en carpetas paspartú contenidas en cajas. Este deterioro, denominado “efecto Mondrian”, consiste en marcas oscuras en los grabados, pero no solo en la zona de la ventana de su paspartú, sino también en la trasera del grabado anterior, y así sucesivamente hasta tres montajes por encima y por debajo de cada uno. Como en una misma caja hay varias obras con diferentes medidas de ventanas, diferentes marcas cuadradas se superponen en las obras y sus traseras.

Como consecuencia del descubrimiento de este deterioro, el Instituto de Patrimonio Cultu-ral de Países Bajos solicitó un estudio, que fue llevado a cabo por Judith Hofenk de Graaff, con la finalidad de averiguar qué ocurría en el interior de un montaje cuando la temperatura y la humedad relativa del exterior variaban. Las conclusiones obtenidas fueron: que la temperatura en el exterior de las cajas tenían gran influencia en la temperatura del interior de las cajas y por tanto en su humedad relativa; que los cambios de humedad relativa del exterior no tenían casi ninguna influencia; y que los cambios de la humedad relativa del interior de las cajas ocurrían más rápido y sus consecuencias eran más dramáticas en los montajes con cartones porosos. En segundo lugar, la oxidación de la superficie del cartón ocurría por la evaporación de agua, proceso que era más intenso en cartones porosos.

A raíz de estas conclusiones, se realizó una división de los tipos de apresto de los cartones de montaje. Los estudios de Hofenk de Graaff establecieron dos tipos de apresto: blando y duro (Shulla: 1999). En el grupo de aprestos blandos englobaríamos el almidón y la gelatina, y en el de aprestos duros los sintéticos. La principal diferencia entre uno y otro estriba en el diferente grado de poro-sidad y permeabilidad, siendo más porosos y permeables los cartones con aprestos blandos y más impermeables los cartones con aprestos duros.

Con todas estas conclusiones, las instituciones holandesas optaron, por un lado, por pedir a los fabricantes un cartón de pulpa de algodón de mayor densidad, y por otro, por sustituir las tradi-cionales carpetas paspartú. En su lugar, se optó por montar las obras en traseras de cartón, situadas de tal manera que, si se colocara un paspartú para su exposición, no hubiera que modificarlo. Se adhería un cartoncillo pegado con una bisagra a la trasera, de modo que se diera la vuelta sin nece-sidad de eliminarlo en caso de enmarcarlo. De esta manera, la obra queda más protegida, y no hay necesidad de sustituir montajes para realizar exposiciones temporales. La única desventaja de este método es que la obra con técnicas vulnerables al roce no se protege del objeto depositado sobre él. Este problema fue solucionado con la colocación de una capa de tejido no tejido de poliéster en el interior de las carpetas. Las obras que lo requerían se quedaron en carpetas paspartú, aunque se sustituyeron los cartones de las ventanas por otros de cartón de mayor densidad.



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En relación con las obras que se desean exponer, estas deben enmarcarse o montarse en vitrinas. Para enmarcar una obra, debemos saber que la obra nunca debe tocar el cristal, por lo que será necesario el uso de paspartú o espaciadores. Si vamos a utilizar un marco nuevo tendremos en cuenta que el galce debe albergar el cristal, las dos capas de la carpeta paspartú, la trasera de protección y dejar espacio libre para que se asegure la circulación de aire por detrás de la obra. Cuando utilizamos un marco antiguo, el galce no siempre permite albergar todas estas capas. Para solucionarlo, se puede aumentar el galce con varillas de madera, con varillas comerciales o ponien-do una trasera atornillada al marco (Canadian Conservation Institute: 1995). Tendremos en cuenta que la trasera del marco nunca debe estar en contacto con la pared, para lo cual se pueden poner piezas en las esquinas que alcen la obra y permitan la ventilación. Si, además del marco antiguo, la obra está montada en un paspartú original con características específicas que aconsejan su conser-vación, será forrado con un papel permanente o papel con trampas moleculares, para que la parte ácida del cartón no esté en contacto con la obra.

Para montar una obra gráfica en una trasera de cartón nunca debemos adherir directamente la obra a su trasera. Esta práctica, extendida durante años para enmarcar obra, ha provocado multi-tud de deterioros. La adhesión directa con puntos de cola, cintas autoadhesivas de doble cara o la completa adhesión, provocan deformaciones por la imposibilidad que tiene la obra de encogerse y expandirse. Además, su desmontaje resulta muy complejo y es fácil crear roturas si no se lleva a cabo por un especialista. Conviene mencionar que algunas de las cintas autoadhesivas de doble cara, que lamentablemente todavía se utilizan para montar obras de papel, se reblandecen con calor. Es interesante señalar como truco práctico que la utilización de un secador de pelo resulta de gran ayuda para despegar estos sistemas de sujeción (fig. 4).

Para evitar todos estos problemas, existen distintos métodos de sujeción que fijan la obra a su trasera de manera indirecta y permiten que la obra “respire”. La facilidad para desmontar la obra es importante en todos los casos, pero todavía más en aquellas exposiciones temporales donde la obra prestada por otras instituciones debe ser devuelta en su condición de origen. Por este motivo, hemos mencionado en el apartado de materiales, la alternativa que ofrecen los métodos en seco ya que, además de facilitar el desmontaje, no aplican nada sobre la obra.

Figura 4. Daño causado por la adhesión directa de la obra al paspartú.



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Las obras que por su tamaño, peso y permanencia en una exposición necesiten métodos de sujeción más seguros y duraderos, serán montadas con un sistema de charnelas colocadas por el reverso. La localización de estas dependerá de la obra, su forma, peso y características. En general, cuando la obra lleva paspartú, se sitúan únicamente dos charnelas en el margen superior. En las obras que no llevan esta ventana de paspartú, el margen inferior queda suelto y para evitarlo es necesario colocar más charnelas. En estos casos, se pueden colocar en el margen inferior o incluso por todo el perímetro. Este sistema perimetral es generalmente necesario cuando estamos ante una pintura que llega hasta los márgenes del papel, con cierta capa pictórica y peso, ya que la co-locación de dos charnelas en la parte superior resulta insuficiente (fig. 5).

En relación con el tipo de sujeción de la charnela a la trasera, puede ser de tres modos. Si vamos a montar la obra en una carpeta paspartú que va a tapar los márgenes de la obra, la sujeción será en “T”. Esto es, se pega otra tira en sentido perpendicular que cubre la parte de la charnela que sobresale. Cuando la obra se monta en una trasera con todos sus márgenes descubiertos, la sujeción de la charnela a la trasera se hace en “V”, es decir con una tira que la sujeta por detrás de la obra. El tercer sistema de sujeción resulta muy interesante cuando se necesitan charnelas peri-metrales, y consiste en el paso de las charnelas al verso de la trasera a través de unas ranuras prac-ticadas en esta, que quedan escondidas detrás de la obra. Para ello, debemos tener en cuenta que las charnelas no deben ser colocadas en el extremo de los márgenes, sino dos o tres milímetros hacia el interior. Este sistema es muy útil y práctico, y es una de las técnicas de montaje utilizadas en el Victoria & Albert Museum (Battisson: 2005), institución que también ha desarrollado otras técnicas igualmente interesantes (fig. 6).

Figura 5. Sujeción de las charnelas a la trasera. Sujeción en “t” y en “V”.

Figura 5. Sujeción de las charnelas perimetrales.



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La manipulación de una obra para su enmarcado o desenmarcado también entraña riesgos que pueden ser minimizados con una serie de recomendaciones. En primer lugar, no debemos le-vantar una obra enmarcada por su sistema de sujeción, ya que en ocasiones están sueltos y la obra puede caerse al suelo. Tampoco intentaremos levantar el marco desde su arista superior por si las juntas de unión están algo deterioradas. En su lugar, lo mejor es levantar los marcos de cara hacia el manipulador, por sus dos aristas laterales, con las dos manos presionando entre ellas para evitar caídas producidas por su mal estado.

Las tareas de enmarcado y desenmarcado deben hacerse en espacios limpios, lugares prepa-rados donde apoyar los marcos desmontados intercalando piezas de cartón corrugado y, por su-puesto, fijando los cristales y sus traseras con herramientas de sujeción para evitar que se rompan durante su manipulación.

El desenmarcado se hará en una mesa limpia con material mullido para que el marco no sufra, sobre todo si tiene molduras. Se trabajará con buena luz y herramientas adecuadas, entre las que es muy útil un imán para recoger los clavitos o flechas de sujeción que se irán depositando en un contenedor y un cepillo de limpieza para eliminar partículas de polvo de la obra.

Al realizar la ficha de estado, antes del desmontaje y para prevenir accidentes, tendremos en cuenta si a simple vista se ve adhesión de la obra al cristal, si está suelta de su montaje o directa-mente pegada.

Con la obra hacia abajo se desmontan las alcayatas, escarpias y cordeles. Se retira la cinta de sellado y se guardan las posibles etiquetas con la ficha de la obra. Se desclavan las flechas o clavos de sujeción y se comprueba que no queda ninguno escondido por el galce del marco.

A continuación, comprobamos, con la obra hacia abajo, empujando ligeramente con los dedos, si el vidrio está suelto o fijo al marco. Si está suelto y es de pequeño tamaño, levantamos todo el contenido por dos esquinas diagonales y lo depositamos en una mesa. Se retira la trasera de protección y se coloca un cartón como trasera provisional para dar la vuelta al conjunto, y con la obra ya hacia arriba se retira el vidrio.

Si el vidrio está suelto pero la obra es de mayor tamaño, colocamos una trasera provisional a todo el conjunto, le damos la vuelta, se retira el marco y se continúa con las operaciones mencio-nadas anteriormente. Cuando el cristal está fijo, se coloca una trasera provisional y, con el marco en vertical ligeramente inclinado, se recoge el conjunto de la obra.

Una vez desenmarcado, se observa la obra para valorar el estado del montaje y saber si es necesario sustituirlo, e identificar el método de sujeción. Si se trata de un método incorrecto de adhesión nunca intentaremos despegarlo tirando de la obra y tendremos la precaución de llamar a un especialista. Del mismo modo, si estamos ante un sistema de charnelas, tampoco intentaremos despegarlas de la obra, y en su lugar, cortaremos su adhesión con la trasera.

En el proceso de enmarcado, debemos mencionar que la limpieza del vidrio debe hacerse con agua desionizada y, si es insuficiente, con solución hidroalcohólica, pero nunca con productos comerciales que contengan amoniaco. La solución se aplicará a un trapo de algodón y no directa-mente al vidrio. Debemos tener en cuenta que los vidrios acrílicos son mucho más vulnerables a las abrasiones. La eliminación de polvo se realizará con plumeros suaves y, si esto resulta insuficiente, se podrán usar productos comerciales fabricados específicamente para este tipo de vidrios6.

6 Existe un producto fabricado por True Vue® para la limpieza de los vidrios acrílicos que asegura no rayar la superficie y estar libre de carga electrostática.



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Como ya hemos mencionado anteriormente, la madera despide gases orgánicos por lo que es conveniente aislar el galce de los marcos. Para ello, podemos utilizar tiras de materiales aislan-tes que se sellan con aplicación de calor o cintas autoadhesivas comerciales que llevan una capa de aluminio.

Para manipular la obra existe un método muy seguro que reduce considerablemente los ries-gos (Van der Reyden: 1984). Consiste en hacer un conjunto compuesto por la trasera, la obra en su carpeta paspartú y el cristal. Todo este bloque se sella con cinta autoadhesiva de lino por los cuatro lados, pero evitando que la parte adhesiva toque el cartón del montaje. Para ello existen dos méto-dos. Uno, en el que se cortan tres trozos de cinta para cada lado y se pegan entre ellas a modo de escalera, dejando una primera parte que se adhiere al cristal, una segunda que tapa la parte adhesiva de la primera y coincide con la carpeta de la obra, y una tercera que adhiere la trasera. Como la cinta de lino de la que disponemos en España es de tres centímetros de anchura, con este sistema se des-perdicia mucho material y por ello recomendamos un segundo método en el que la cinta se divide en dos partes de un centímetro y medio cada una. Esta tira más estrecha se coloca en la parte central de una cinta entera, con lo que queda dividida en: parte con adhesivo, parte con lino (coincidente con la carpeta de la obra) y parte adhesiva al reverso de la trasera (fig. 7).

Con este sistema se reduce la manipulación, ya que el cristal limpio se sella con la obra y no hay posible entrada de polvo o astillas de madera en su interior, con las molestias y riesgos que conlleva. Una vez sellado el conjunto, se pone en el marco, se fija con cualquiera de las herramientas de suje-ción que existen en el mercado y se sella con cinta. Esta puede ser: autoadhesiva de papel, de papel engomado al que se le aplica humedad para activar su adhesivo y autoadhesiva de papel con una capa de aluminio con el fin de impedir la entrada de insectos. Es conveniente mencionar que el proceso de clavado comporta un pequeño riesgo de rotura del cristal cuando este es mineral. Este riesgo es

Figura 7. Proceso de unión de las partes del enmarcado.



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mayor o menor en función de su estado, de la presión que se ejerce y del método de clavado, pero existen cintas de material mullido7 que pueden ponerse en el galce, en la parte donde descansa el cristal para amortiguar la presión.

Métodos proactivos

Los sistemas de individualización y protección tradicionales minimizan los riesgos físicos derivados de la manipulación y la incidencia de los factores ambientales, pero existen otros sistemas que además absorben los contaminantes o el oxígeno de la atmósfera que envuelve las obras. Estos sistemas se denominan montajes proactivos.

El carácter local de los trabajos que se realizan en este Servicio, no me ha permitido hasta aho-ra desarrollar estudios en relación a montajes de este tipo, no obstante me parece interesante incluir este apartado, y citar algunas investigaciones llevadas a cabo en los últimos años sobre este tema.

Los métodos proactivos, ofrecen protección física, pero además pueden aislar las obras de contaminantes/oxígeno. Para ello las obras se sitúan en contenedores estancos donde se extraen estas sustancias.

Podemos encontrar muchas publicaciones de trabajos realizados con estos principios. To-dos ellos se basan en la construcción de contenedores estancos donde se extrae el oxígeno y se

7 Las cintas autoadhesivas de espuma de polietileno Volara®.



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sustituye por un gas inerte como el Argón, se ponen materiales absorbentes de contaminantes y sistemas de detección o monitorización en el interior de los marcos o vitrinas (Nicholson, Ritzen-thales: 2005). Algunos trabajos han sido de investigación (Locket, Mckenzie: 2005) y otros detallan procedimientos realizados con éxito desde hace unos años (Puriton, Irving: 2005).

Todos estos sistemas tienen en común el aislamiento de las obras. Conseguir un ambiente hermético no es fácil. El sellado debe hacerse con materiales impermeables al oxígeno y la humedad. Hay varios materiales barrera, cuya calidad y coste varía en función de su grado de permeabilidad. Se trata de combinaciones de capas de polietileno, poliamina y aluminio fabricadas por varias marcas8. Además de retirar los contaminantes del microambiente, los montajes herméticos retienen aquellos que se generan en su interior y por ello es esencial utilizar productos absorbentes (MacDonald: 2005). Existen diversos tipos: de carbón activo, de filtros de carbón y la gama Microchamber®. Estos productos tienen una vida concreta y cuando se saturan empiezan a emanar gases que pueden crear una atmósfera todavía más contaminada. Si el sistema de sellado lo permite, deberán ser sustituidos y, si no, deberá suplantarse el montaje completo. Algunos productos son muy útiles porque llevan in-corporados indicadores e incluso tienen productos capaces de neutralizar ciertos gases corrosivos9.

Para finalizar, me parece interesante mencionar ciertas referencias a estudios previos que se mencionan en la publicación de la Tate Gallery referida anteriormente. Según los autores de esta publicación, estudios realizados por Russell y Abney en 1888 ya apuntaron que la decoloración de las acuarelas podía verse minimizada con exposiciones sin oxígeno, pero también señalaron que cier-tos colores podían verse severamente afectados. Este estudio y otros posteriores (nombrados en la publicación referida) demostraron que el enmarcado anóxico era beneficioso para papeles de pasta mecánica, y la mayoría de acuarelas y tintas orgánicas, pero tenían efectos adversos sobre otros como el azul Prusia, siena, bermellón y rojo de plomo, y consecuentemente es imprescindible proceder previamente a la identificación de pigmentos antes de proponer un sistema anóxico de exposición. Partiendo de estas premisas, Tate está realizando estudios ulteriores, con el fin de poder asegurar métodos anóxicos de almacenamiento que reduzcan el amarilleo del papel y la decoloración de las tintas sin causar efectos adversos.

Conclusiones

La calidad de los materiales que ponemos en contacto con las obras juega un papel importante en su conservación pero su elección debe hacerse con cautela en función de la naturaleza, el estado de la obra, la temporalidad del montaje y las condiciones ambientales del lugar de almacenamiento o exposición. Este escrito pretende concienciar sobre la estrecha relación existente entre un material de baja calidad y una posible inestabilidad química que afecte al objeto, pero recalca que debemos es-tudiar cada caso y ser consecuentes con las necesidades particulares de cada uno de ellos. La elección de los materiales debe hacerse mediante la comprensión de sus características reales y no de técnicas de venta que en ocasiones dificultan su entendimiento y adecuada elección.

Los métodos mencionados para reducir los riesgos durante la manipulación de documento gráfico son sencillos y de fácil aplicación. Con el manejo indirecto de la obra mediante la utilización de soportes auxiliares o montajes cerrados se reducen los accidentes y sus graves consecuencias.

Espero que este escrito contribuya a mejorar la metodología de trabajo en la custodia de nues-tras colecciones.

8 archiPress® film, Mitsubishi® aluminium foil, Escal® film, Moistop® PP0049 Corrosion Intercept®, Mitsubishi Revolutionary Preservation®



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Bibliografía

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Agradecimientos

Para finalizar, quiero agradecer al personal del Museo Nacional de Antropologia por haber hecho el esfuerzo de organizar este curso y, en particular, a Ana Tomás por el entusiasmo que nos ha transmitido. También a mi compañera Mariam Marco Navarro, con quien he compartido dudas, inquietudes y tantos buenos momentos.




http://cool.conservation-us.org/byorg/abbey/an/an13/an13-5/an13-507.html

http://cool.conservation-us.org/byorg/abbey/an/an13/an13-5/an13-507.html

http://www.si.edu/mci/downloads/RELACT/framing_unframing.pdf

http://www.si.edu/mci/downloads/RELACT/framing_unframing.pdf

http://cool.conservation-us.org/iada/ta03_30.pdf.

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Riesgos en la manipulación de colecciones de historia natural

Celia Santos [email protected]

Patricia Pérez [email protected]

Josefina Barreiro Rodrí[email protected] Museo Nacional de Ciencias Naturales, Agencia Estatal CSIC José Gutiérrez Abascal 2, 28006 Madrid

Resumen: A continuación se abordará el tema de la manipulación de los ejemplares de colecciones de historia natural desde dos perspectivas diferentes pero complementarias. El hecho de que los objetos de historia natural deban ser manipulados, tanto durante las tareas habituales de conserva-ción y mantenimiento, como durante su uso científico y didáctico, supone un riesgo para los propios ejemplares. Sin embargo, algunos de los objetos que estamos obligados a preservar y proteger tienen el potencial de hacernos daño si no se manipulan adecuadamente. Entraremos por ello de forma sucinta en los dos tipos de riesgo: los riesgos para los ejemplares y los riesgos para las personas, así como la forma de evitarlos o minimizarlos.

Palabras clave: manipulación, colecciones, historia natural, riesgos, normas, seguridad.

Tipos de colecciones de historia natural y sus formas de conservación

Las colecciones de historia natural, a diferencia de los fondos patrimoniales de otra índole –pic-tórica, arquitectónica, arqueológica, etnográfica, etc.–, constituyen por sí mismas un registro de la vida sobre el planeta. Son por ello una herramienta fundamental en numerosas investigaciones científicas que contribuyen al avance del conocimiento y, con él, al desarrollo económico, social y cultural. Las investigaciones sobre las colecciones de historia natural son tan diversas como lo son los objetos en sí mismos y sus diversas formas de prepararlos (Santos & Izquierdo, 1997: 13-14). La temática de las colecciones del Museo Nacional de Ciencias Naturales abarca desde las colecciones biológicas, fundamentalmente de zoología, hasta las paleontológicas y geológicas. Las colecciones zoológicas son series formadas por muestras de animales vertebrados e invertebrados completos, partes de los mismos o sus productos, así como muestras de tejidos y ADN. En las colecciones pa-leontológicas se pueden encontrar series de animales y plantas fósiles, así como los rastros de su existencia, los denominados icnofósiles. Por último, las colecciones geológicas están formadas por muestras de meteoritos, minerales y rocas, y por objetos fabricados a partir de ellos.


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La forma de conservación de los diversos materiales que forman parte de estas coleccio-nes va a depender de la clase de espécimen que tengamos, es decir, que partamos de material geológico o biológico, o que queramos conservar las partes blandas, que se descomponen, o las partes esqueléticas, que no están sometidas a la acción de las bacterias. También va a depender de su tamaño. No es lo mismo conservar un pequeño insecto que el esqueleto fosilizado de un megaterio. Depende del uso al que estén destinados, pues no prepararemos igual las series dedicadas a investigación que los objetos que pasarán directamente a formar parte de exposicio-nes permanentes. Son de especial importancia los rasgos que se quieren destacar, por ejemplo anatomía interna o morfología externa. Y por supuesto, dependerá de los recursos y técnicas disponibles en cada momento, de forma que en la actualidad los ejemplares no se preparan igual que en siglos anteriores.

En función de la forma de conservación de las piezas podemos distinguir cuatro tipos de colecciones: en fluido, en seco, montadas en preparaciones microscópicas y congeladas1.

– Colecciones en fluido. Sumergir el ejemplar en un líquido conservante es un método que debe usarse en caso de que queramos conservar partes blandas de los animales (lámina 1, A y D). Se suelen conservar en alcohol de 70º o en formol al 10% casi todas las formas de invertebrados (huevos, larvas y adultos de insectos, así como moluscos, braquiópodos, crustáceos, esponjas y gusanos), los peces, anfibios y reptiles (comple-tos o partes de ellos), huevos y larvas de peces y anfibios, aves y mamíferos de distintos tamaños, así como vísceras de aves y mamíferos. Es necesaria también esta técnica para conservar especímenes recién recogidos en el campo cuando se pretende extraer de ellos muestras de ADN, que serán conservadas de igual forma hasta su posterior análi-sis. Este tipo de ejemplares se mantienen en alcohol de 90º o de 70º. Se usa glicerina como conservante en el caso de peces o anfibios completos que han sido sometidos a la técnica de tinción diferencial del sistema esquelético, después de transparentar las partes blandas (lámina 1C). También se utiliza la glicerina para conservar microfósiles, con objeto de evitar la fricción entre ellos.

– Colecciones en seco. Pueden conservarse en seco los invertebrados con conchas o con esqueletos externos (insectos montados en alfileres –lámina 3A–, conchas de moluscos, la mayoría de los equinodermos y los exoesqueletos de corales, de algunos crustáceos y de algunos arácnidos), muestras vegetales asociadas con insectos parásitos, agallas inducidas por insectos parasitoides y muchos materiales de vertebrados (pieles de estu-dio, cráneos, ejemplares naturalizados –lámina 2A y B–, trofeos, esqueletos completos montados –lámina 2C–, esqueleto post-craneal: articulado, parcialmente articulado, no articulado, ejemplares liofilizados, partes diseccionadas como dientes, otolitos, conte-nidos estomacales, egagrópilas, material fecal seco, cáscaras de huevo o huevos com-pletos, nidos, plumas, escamas). En seco y en atmósfera normal de oxígeno se conserva el material geológico: minerales, biominerales (perlas, ámbar), rocas, muestras de oro, piedras preciosas, joyas, lapidarios, meteoritos y objetos fabricados con rocas y mine-rales. Las piezas paleontológicas mantenidas en seco pueden ser fósiles de plantas o animales en matriz, moldes, contramoldes, insectos en ámbar, huesos fósiles excava-dos, nódulos con restos, esqueletos fósiles articulados (réplicas u originales) y xilópalos (troncos fosilizados) (lámina 4).

1 Información completa sobre los materiales de las colecciones de historia natural puede consultarse en Hawks, 1999; Mac-Donald, Elder & Shelton, 2005 y Williams & Hawks, 2005.


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– Colecciones de preparaciones microscópicas. Se conservan de esta forma ejemplares pe-queños o partes de ejemplares, secciones de tejidos, láminas delgadas de rocas, para cuya observación son necesarias lupas binoculares o microscopios ópticos, y ejemplares prepa-rados para su observación con el microscopio electrónico de barrido. Las preparaciones microscópicas se mantienen en seco, pero los ejemplares montados en ellas deben ser sometidos a diversos procesos de fijación, tinción, decoloración e inclusión, con objeto de contrastar las estructuras que se quieren observar, y los materiales que hay en ellas se mantienen sumergidos en un medio de montaje que evite su deterioro.

– Colecciones criogénicas. En estas colecciones los materiales se conservan a temperaturas por debajo de los −37ºC. Incluyen ejemplares completos de vertebrados e invertebrados a la espera de ser preparados; tejidos para extracción de ADN y/o ARN, o bien ADN/ARN u otros materiales ya extraídos de los tejidos.

Las etiquetas se conservan en el mismo medio que el ejemplar (en seco, en fluido o congeladas).

Se manipulan ejemplares de historia natural cuando se colectan, capturan y/o preparan en el campo, cuando se ingresa nuevo material, cuando se realizan nuevos inventarios y catálogos, cuando se actualizan datos, se documentan los ejemplares, se resuelven dudas, se contestan las consultas de los usuarios, se renuevan los contenedores, o durante las inspecciones buscando síntomas de deterioro. También son manipulados cuando se estudian y cuando se preparan y tras-ladan para su exposición pública.

Riesgo para los ejemplares

Los ejemplares de las colecciones científicas han de estar disponibles para un doble uso: con fines científicos, son estudiados por los investigadores acreditados que lo solicitan y, con fines didácti-cos, son prestados tanto para su exhibición en exposiciones temporales dentro y fuera del Museo como para su uso en programas educativos. Esto supone que deben ser localizados, extraídos y manipulados todas las veces que así se requiera, y devueltos a su ubicación original cuando termi-na su consulta o exhibición.

Respecto a sus fines científicos, estos ejemplares se utilizan para verificar la investigación realizada en el pasado y realizar investigación en el presente, y servirán en el futuro para aplicar nuevas técnicas de investigación que ahora desconocemos, como se desconocían en el siglo xIx el microscopio electrónico, el RAMAN, o los análisis de ADN. La trazabilidad de la investigación publi-cada solo es posible si se conservan los ejemplares previamente estudiados, o aquellos a los que se han aplicado las técnicas de investigación. De ahí la especial importancia de la preservación de las colecciones de historia natural.

Es importante señalar que estamos tratando con una fuente de información no renovable. En el museo contamos con numerosos ejemplares que ya no se encuentran en la naturaleza porque se han extinguido totalmente, o lo han hecho en el lugar donde fueron recolectados (IWGSC, 2009: 11-12).

Momentos críticos

A la hora de analizar los riesgos para los ejemplares durante su manipulación, y con objeto de mi-nimizarlos, deberemos en primer lugar repasar los momentos críticos con los que nos podemos encontrar y trazar unas recomendaciones generales.

Celia Santos Mazorra, Patricia Pérez Dios, Josefina Barreiro Rodríguez


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Consideramos seis escenarios donde se desarrollan la mayoría de estos momentos críticos:

– Colecta e ingreso. Desde su colecta, los ejemplares son tratados para preservar tanto su integridad física como la información científica que les acompaña. Habrá que prestar es-pecial atención a los procesos de colecta, preparación y etiquetado en el campo, traslado desde el campo hasta las colecciones, y fijación y/o preparación en el laboratorio2.

– Conservación. Las tareas de manipulación continúan tras su ingreso en el museo, pasando por los procesos de preparación en laboratorio, realización de inventarios, catalogación, em-balaje para almacenamiento, etiquetado, siglado, fotografía y tratamientos de restauración3.

– Investigación científica. Hemos visto que las colecciones de historia natural están siempre al servicio de la investigación científica, es importante que tanto los propios investigado-res que trabajan con ejemplares, como los técnicos de microscopios o escáneres sean conocedores de las normas de manipulación de cada uno de ellos.

– Exposiciones. Cada vez más este tipo de ejemplares participan en exposiciones perma-nentes o temporales, por lo que es necesario prestar atención a dos momentos clave, como son la selección de piezas y los traslados, montajes y desmontajes4 en las diferentes sedes (Láminas 1A, 2B y 3C)5.

– Divulgación. La divulgación científica es una actividad cada vez más demandada por la so-ciedad, por ello la implicación de las colecciones del museo es creciente en la realización de talleres, cursos, o visitas a las colecciones, momentos en los que se permite al público la manipulación directa de los ejemplares, por lo que es imprescindible mostrar cómo deben hacerlo, además de controlar qué piezas pueden participar en las diferentes activi-dades (Bacharach, 2000: 25-27).

– Otros. En un museo de historia natural nos encontramos también con situaciones extre-mas que pueden resultar muy perjudiciales para los ejemplares, como son las obras en almacenes o salas de exhibición permanente, los traslados de sede o los traslados entre almacenes. De la coordinación de todos los agentes implicados, y del buen diseño y ges-tión de todos los pasos, depende que estos se realicen sin incidentes.

Agentes de deterioro

Los dos agentes de deterioro fundamentales en la manipulación de las colecciones de historia natural son las alteraciones debidas a fuerzas físicas y la disociación.

Las alteraciones debidas a fuerzas físicas por manipulación inadecuada pueden producir en nuestros ejemplares microfisuras, arañazos, abrasión, roturas, aplastamiento, colapso, deforma-ción o incluso la pérdida parcial o total del ejemplar.

2 Sobre métodos de colecta, preparación y conservación puede consultarse Barrientos, 2004; Calvo, 1994; Diéguez, 1994; Martín-Mateo, 1994 y Sanchíz, 1994.

3 Sobre manipulación consultar Jonhson, 1999; sobre etiquetado Harrison, 2008 y Simmons, 1999; acerca de inventarios y catalogación Byrne, 2000 a y b, y sobre almacenamiento definitivo, Cumberland, 1999.

4 La etapa del desmontaje es la de mayor riesgo, especialmente en tiempos de crisis, puesto que las piezas expuestas han dejado de tener interés para la institución a la que fue prestada, y puede acrecentarse la tentación de ahorrar costes en ese momento.

5 Sobre la manipulación de piezas cuando son utilizadas en exposiciones, consultar Bacharach, 2001.



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Entendemos por disociación cualquiera de las siguientes tres situaciones (Waller & Cato, 2009: 1):

– Pérdida del objeto. Cada ejemplar es irreemplazable, es importante tener esto siempre presente antes de su manipulación.

– Pérdida de los datos relacionados con el objeto. Las etiquetas que acompañan a los ejem-plares deben considerarse una pieza más de los mismos, sin la cual una parte muy im-portante de la información se ha perdido. Un ejemplar que haya perdido su información perderá todo su valor científico, conservando únicamente un valor didáctico o estético si lo tuviera. Las plagas, la iluminación inadecuada o unas condiciones ambientales no controladas pueden ser nefastas (Soriano, 1994: 80). En colecciones paleontológicas, un caso especial de pérdida de datos puede deberse a su destrucción como consecuencia de procesos de descomposición de la pirita presente en algunas piezas6.

– Incapacidad de relacionar los objetos con sus datos. Debemos contar siempre con un ade-cuado etiquetado de objetos o grupo de objetos con su número de identificación7, siendo esencial la unidad entre la pieza y sus datos. Hay ejemplares que cuentan con un gran nú-mero de etiquetas asociadas. Cada etiqueta puede contener información importante sobre cualquier momento de la vida del ejemplar, desde su colecta hasta el presente. Aunque hayamos pasado toda la información del ejemplar a una base de datos informatizada, las etiquetas deben seguir vinculadas a la pieza, porque nuestra lectura y transcripción de los mismos puede no ser correcta, y el error solamente podrá ser rectificado en el futuro si se conserva la información original asociada al ejemplar. Gran parte de los fondos de un museo de historia natural son muy antiguos, algunos de los códigos que se utilizaban para el etiquetado o marcado de los ejemplares los desconocemos en la actualidad y, aunque ahora no seamos capaces de leer y transcribir correctamente esas etiquetas, quizás en el futuro sea posible.

El cuidado en la manipulación y el almacenamiento de las etiquetas es fundamental para ser capaces de mantener la unidad entre los ejemplares y su información. La elimina-ción de una sigla o número es un error que podemos cometer fácilmente si no tomamos unas mínimas medidas de precaución, puede producirse durante la restauración de una pieza, la realización de un molde o al modificar la propia sigla, por deterioro o ubicación inapropiada.

Normas de manipulación para colecciones de historia natural8

Para evitar el deterioro de los ejemplares debido a una manipulación deficiente es necesario contar con unas normas de manipulación generales para nuestra institución, que sean conocidas por todas las personas que estén o puedan estar vinculadas con el manejo de los ejemplares del museo. Es muy importante que las siguientes normas generales se expliquen y entreguen por escrito a todo el personal que colabore con nosotros en la colección, realice prácticas, consulte ejemplares o parti-cipe en el montaje de exposiciones.

6 Sobre tratamiento específico tras el deterioro de etiquetas por efecto de la descomposición de la pirita puede consultarse Stooshnov & Buttler, 2001.

7 Sobre etiquetado y siglado de ejemplares ver Hawks & Williams, 2005; Byrne, 2000c y Davison & Fox, 2011.8 Para más información consultar Johnson, 1999; Hawks, 1999 y Williams & Hawks, 2005.



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– No lleves puesto nada que pueda dañar los ejemplares: collares, pulseras, anillos, cinturo-nes con piezas que cuelgan, etc.

– Manipula los ejemplares lo menos posible, especialmente en el caso de piezas únicas.

– Ten claro las condiciones del ejemplar antes de moverlo.

– Maneja un solo ejemplar cada vez, en especial si es grande y/o pesado, y utiliza ambas manos: una para sujetar y otra para equilibrar.

– No sujetes las piezas por partes protuberantes, ni por pequeños huesos o zonas pegadas, sino por zonas estables. Si se trata de ejemplares con apéndices; patas, cuernas, o cual-quier otra protuberancia, sujétalos por la peana o el soporte.

– Si el ejemplar debe colocarse en una posición inestable, asegúrate de que lo soporta. Co-lócalo en una posición estable tan pronto como sea posible.

– Antes de mover una pieza, debes diseñar previamente el recorrido, teniendo en cuenta anchura de pasillos, vanos de puertas, posibles obstáculos en el trayecto y el lugar en que va a ser depositado el ejemplar. Si se trata de ejemplares de grandes dimensiones, es necesaria una planificación más exhaustiva. Medios de trasporte: camiones (Lámina 3D), máquinas o permisos de circulación. Edificios: rutas de salida y entrada, escaleras, tipos de suelo, dimensiones de puertas y personal necesario.

– Evita apilar muchas cajas, se pueden romper por exceso de peso y dañar los ejemplares.

– Las diferentes partes de un ejemplar siempre hay que trasladarlas juntas, incluidas sus etiquetas.

– No quitar soportes que contengan información sobre los ejemplares.

– Nunca debemos tirar etiquetas ni separar las etiquetas del ejemplar. Atención al manipu-lar varias piezas, no confundas las etiquetas de unas y otras, el siglado de los ejemplares ayuda a evitar errores9. El material de la etiqueta y la tinta utilizada deben estar adaptadas al tipo de conservación de los ejemplares.

– Atención cuando manipules etiquetas antiguas dobladas, desdóblalas con sumo cuidado, evitando que se rompan. Si se rompen por la fragilidad: recompón los pedazos, fotogra-fíalas e introdúcelas en una bolsa de plástico, sacando todo el aire que puedas de la bolsa.

– Si el ejemplar se agrieta, comienza la desintegración o una parte del mismo se rompe mientras se manipula, acude al personal especializado para que proceda cuanto antes a aplicar las técnicas adecuadas de consolidación, reintegración o unión respectivamente. Si eso no es posible de forma inmediata, asegúrate que las piezas siguen juntas hasta que alguien especializado te asesore.

– Utiliza guantes: los apropiados para el tipo de ejemplares que manipules (Barker, 2010: 1; Johnson, 1999: 6; Johnson, 2001: 10).

– Si no sabes cómo manipular algo, no dudes nunca en preguntar al responsable.

9 Sobre materiales y técnicas adecuadas para el siglado de piezas consultar Davison, Alderson & Fox, 2006.



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Normas específicas según el tipo de conservación

– Conservados en fluido (lámina 1)10

• Cuando manipules ejemplares en líquidos asegúrate de que dejas siempre los frascos bien cerrados y en la posición adecuada para evitar la pérdida de líquido conservante.

• Durante las tareas de mantenimiento es importante conocer siempre el tipo de fluido que manipulamos y la concentración del mismo.

• Deberemos atender siempre al formato y peso de los contenedores.

• El centro de gravedad se desplaza dentro del frasco, lo que en caso de grandes volúme-nes puede dar lugar a accidentes y roturas, con pérdida o deterioro de ejemplares.

– Material en seco. Los ejemplares más problemáticos a la hora de su manipulación son las piezas naturalizadas11. Antes de su manipulación es necesario atender tanto a su aspecto exterior (escamas, plumas o pelo), como al interior (paja, madera, metal, escayola, barro o resinas) para diseñar la estrategia de manipulación que será diferente en cada caso.

• Nunca envuelvas las piezas naturalizadas ni los esqueletos montados: escamas, plumas, pelo, pequeños huesos, pueden sufrir con las fricciones de los materiales de embalaje. Utiliza embalajes especiales (lámina 2C) y con guillotinas para los ejemplares de este tipo (lámina 2B).

• Evita vibraciones y movimientos bruscos: el interior de los ejemplares naturalizados está formado por diferentes materiales que pueden desestabilizarse.

– Colecciones de Entomología12. El riesgo durante su manipulación presenta unas caracterís-ticas especiales debido a su montaje en alfileres.

• Las vibraciones son especialmente perjudiciales para este tipo de colecciones por lo que no deben almacenarse en compactos.

• Las cajas entomológicas durante su manipulación y traslado deben ir siempre en posi-ción horizontal, y moverse con la mayor suavidad posible.

• Su traslado debe hacerse en caja entomológica y con una sujeción suficiente para mi-nimizar las vibraciones del transporte (lámina 3A). Los montajes para exposiciones hay que hacerlos siempre in situ (lámina 3B).

• Coloca los ejemplares utilizando pinzas, con movimientos verticales y evitando el roce con los ejemplares adyacentes.

• Picha el alfiler siempre en el mismo lugar de la etiqueta, para evitar perdida de información.

10 Más información sobre manipulación de ejemplares conservados en fluido en Bentley, 2007 y Simmons, 2001.11 Más información sobre la manipulación y conservación de ejemplares naturalizados en Ramotnik, 2006.12 Más información se puede consultar en Izquierdo, 1994.



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Lámina 1.

Lámina 2.


A B

DC

A B

DC


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– Colecciones Geológicas y Paleontológicas13. El riesgo más importante durante su manipu-lación es el aspecto aparentemente robusto de los ejemplares, ya que en realidad se trata de piezas mucho más frágiles de lo que parece a simple vista.

• Algunos de los ejemplares de rocas y minerales, como el talco o el yeso, pueden ser altamente sensibles a su manipulación, fragmentándose por simple contacto.

• Muchos de los fósiles, y algunas rocas y minerales, poseen un alto peligro de rotura en determinadas zonas (lámina 4A), por lo que debemos manipularlos, siempre que sea posible, sobre una superficie rígida. Por ejemplo, las mandíbulas de grandes mamíferos presentan una tendencia a romperse por la sínfisis cuando se manipulan directamente (lámina 4C).

• Por su naturaleza mineral o rocosa se trata de objetos pesados, que debes mover utili-zando, en su caso, los medios mecánicos necesarios (lámina 4D).

• En las colecciones de geología se encuentran objetos muy valiosos, como piedras pre-ciosas o meteoritos, debes conocer y cumplir los protocolos de seguridad existentes.

• Utiliza siempre guantes de látex o de nitrilo cuando manipules fósiles, nunca de algo-dón, porque sus fibras pueden quedar enganchadas en la superficie irregular de los ejemplares, favoreciendo la proliferación de mohos y bacterias.

• En los fósiles de plantas que conservan la película carbonosa, es importante evitar rozar esa película (Lámina 4B).

• Utiliza siempre lápiz para tomar notas.

Riesgos para las personas

Cuando se manejan objetos de historia natural hay que tener en cuenta que, si no son manipula-dos de la forma adecuada, las personas que trabajan con ellos también se encuentran sometidas a determinados riesgos. Hemos agrupado estos riesgos en función del origen. La causa puede proceder de los productos químicos utilizados para su conservación, lo que hemos denominamos materiales de riesgo; o el riesgo pueden ser los propios ejemplares, que incluimos aquí como ob-jetos de riesgo.

Materiales de riesgo14

Muchas de las sustancias que se van a nombrar son peligrosas debido a que sus efectos son acumu-lativos en el organismo, ya que estos suelen percibirse a largo plazo, por lo que a veces se menos-precia la importancia que pueden tener para el profesional que trabaja a diario con las colecciones. A veces, ese día a día, las prisas o el cansancio, nos hacen olvidar que nuestra salud está en juego. Sin embargo, tampoco se debe sentir un miedo exagerado, solo hay que concienciarse de que los riesgos existen y seguir unas sencillas normas de seguridad con el fin de evitarlos o minimizarlos.

13 Para ampliar la información sobre la manipulación de colecciones geológicas y paleontológicas ver McDonald, Elder & Shelton, 2005.

14 Sobre la manipulación de objetos tratados con sustancias de riesgo pueden consultarse Norbut, 1998; Johnson, 2001; Simmons, 2001; NPS, 2002; MacDonald, Elder & Shelton, 2005; William & Hawks, 2005 y Ratmonik, 2006.



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Lámina 3.

Lámina 4.


A B

DC

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– Fumigantes y otros pesticidas

Desde el momento en que comenzaron a reunirse las colecciones científicas de ciencias naturales, los conservadores tuvieron que hacer frente al problema de las plagas que atacaban a los ejemplares naturalizados (principalmente pieles de aves y mamíferos, e insectos). En colecciones formadas hasta los años 80 del siglo xx, era habitual en España combatir las plagas utilizando productos químicos en forma de pesticidas que, o bien se evaporan y pasan al aire, los denominados fumigantes, o bien se aplican directamente sobre la superficie susceptible de sufrir el ataque.

Entre los productos fumigantes, en España se utilizó de forma habitual el nitroben-ceno (denominado también esencia de mirbana), que fue sucesivamente sustituido por el paradiclorobenceno y la vapona15. También era habitual el uso de timol para evitar en-mohecimientos. Su efecto nocivo se produce porque, en altas concentraciones, pueden ser inhalados, ingeridos o pueden ser fácilmente absorbidos por la piel. Sus efectos son diversos pero ninguno bueno, alguno de ellos se considera incluso carcinógeno16.

Entre los pesticidas que se han aplicado de forma tópica podemos mencionar como los más importantes el arsénico (en pieles de aves y mamíferos17), el DDT y el cianuro (en colecciones de insectos). Los efectos de estas sustancias son acumulativos y pueden causar desde enfermedades crónicas hasta la muerte, también por inhalación, contacto o ingestión18.

En la actualidad los pesticidas ya no están en uso, pues actualmente se utilizan las denominadas técnicas de lucha integrada contra las plagas, pero sus residuos todavía pueden estar presentes sobre los ejemplares o sobre los contenedores donde están al-macenados.

Para evitar o reducir el riesgo es muy importante recopilar información sobre qué productos se han utilizado en las colecciones que tenemos entre manos. Si es posible, se debe hablar con las personas que trabajaron en la colección en el pasado y buscar docu-mentos que puedan recoger esa información (registros de ingreso y catálogo, informes anuales, registros de mantenimiento, registros de compra, registros sobre conservación, etc.). Y, por supuesto, hay que usar los equipos de protección individual adecuados frente al riesgo químico, en este caso bata de laboratorio, guantes (que no sean de algodón por-que permiten el paso del arsénico o el cianuro) y, si fuera necesario, el uso de mascarillas adecuadas19. Es muy recomendable lavarse las manos después de trabajar con las colec-ciones, especialmente si a continuación nos vamos a comer20, para evitar la ingestión ac-cidental. Hay dos cuestiones muy importantes en este caso: nunca hay que llevar la ropa

15 Otros también utilizados fueron: naftaleno (bolas de naftalina), óxido de etileno, bromuro de metilo y fluoruro de sulfurilo (Vikane®) (Johnson, 2001).

16 Información concreta sobre sus efectos puede consultarse en Knapp, 1993 y Pereira & Wolf, 2001.17 También se aplicaba este tipo de tratamiento en objetos etnográficos fabricados a partir de materiales orgánicos (cuero,

cestería y textiles). Los compuestos de arsénico conservan su toxicidad y, una vez tratados, es difícil descontaminar por completo los objetos que contienen arsénico. Después de su aplicación, el arsénico tiende a adherirse firmemente al pelo y a las plumas, de forma que, a veces, los compuestos pueden ser visibles en forma de polvo blanco. En general, cuanto mayor es la pieza, mayor será la probabilidad de que el arsénico esté presente (Johnson, 2001).

18 Información más amplia sobre los efectos para la salud, de fumigantes y pesticidas, puede consultarse en Szulczynska, 2000; Knapp, 2000 y en Pereira & Wolf, 2001.

19 Consultar Barker, 2010, para la selección de los guantes; Hawks & Radtke (2000) para las mascarillas.20 Por supuesto, está prohibido comer y beber en las áreas de trabajo.



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de laboratorio a lavar a casa, en especial si se vive con niños, ancianos o con mascotas y, aunque sean muy bonitos y atrayentes, jamás utilizar un montaje de taxidermia en talleres donde los niños o adultos puedan tocarlos, si se sospecha que en algún momento fueron tratados con arsénico.

– Conservantes y fijadores

Otros materiales de riesgo son los fijadores y conservantes utilizados para evitar que las partes blandas de los organismos se descompongan por acción de las bacterias. Los animales de cuerpo blando deben ser fijados e introducidos en líquidos conservantes. Las colecciones que habitualmente almacenan más material con este tipo de conserva-ción son las de peces, anfibios, reptiles, muchos invertebrados y las de larvas de insectos. La mayoría de los ejemplares de historia natural conservados en líquido se almacenan en alcohol o formol21. El etanol es muy volátil e inflamable, y las soluciones de formol además se consideran carcinógenas. Ambos pueden ser absorbidos por la piel y las membranas mucosas del cuerpo, especialmente a través de los pulmones. Además, hay fijadores que contienen sales de metales (arsénico, cromo, cobre, mercurio)22. Para conservar objetos en este tipo de fluidos se deben usar frascos con cierre hermético que eviten o minimi-cen la evaporación, y las áreas de trabajo deben estar suficientemente ventiladas. Si hay que manipular directamente los ejemplares empapados en estos líquidos, se deben usar guantes que no sean de algodón y, en el caso del formol, además una mascarilla adecuada. No hay que olvidar trabajar cerca de extintores clase ABC, y mantener las colecciones de fluidos lejos de equipos o instalaciones que puedan producir calor o chispas.

– Productos químicos en montaje de preparaciones microscópicas

Hay numerosos productos químicos que se usan en los procesos de fijación, tin-ción, decoloración e inclusión. Entre ellos se encuentran soluciones de cianuro, hidrato de coral, fenol, timol, EuparalTM, sales de metales y otros altamente tóxicos23. Una pre-paración microscópica ya montada no supone ningún riesgo, a no ser que se rompa. La exposición a los materiales tóxicos se produce durante el montaje y durante la limpieza o el proceso de volver a montar. Una manipulación segura requiere el uso de guantes de nitrilo en el interior de campanas extractoras24.

– Gel de sílice impregnado de cobalto25

El gel de sílice impregnado de cobalto era utilizado antiguamente para detectar cambios de humedad ambiental. Este producto puede causar irritación de la piel, los ojos y el tracto respiratorio, por eso es habitual que hayan sido sustituidos por aparatos de medición digitales (dataloggers). Sin embargo, en caso de que haya que manipularlo, se deben usar guantes, bata y gafas de seguridad y, en casos extremos, una mascarilla

21 El formol se vende como una solución de gas formaldehído 37% en agua, con una pequeña cantidad añadida de alcohol metílico. La palabra formalina se refiere a una mezcla de esta solución con agua. El término “10% de formalina” se refiere a una solución de una parte formalina por nueve partes de agua, lo que da lugar a una solución que es en realidad un 3,7% de formaldehído en agua (Simmons, 2001).

22 Si desconocemos la composición de un líquido preservante, debemos tratarlo como si fuera de riesgo.23 Hay cientos de diferentes productos químicos y mezclas químicas que se han utilizado en el montaje de las preparaciones

microscópicas en las ciencias biológicas. Información más amplia puede encontrarse en Williams & Hawks, 2005.24 Se recomienda el uso de guantes de nitrilo siempre que se manipulen preparaciones microscópicas.25 Información más completa en NPS, 2005.



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apropiada con un filtro HEPA26. Su eliminación debe siempre realizarse a través de una empresa de residuos autorizada, y esto debe aplicarse también a cualquiera de los pro-ductos químicos de riesgo utilizados en la conservación de las colecciones, que se han mencionado en los apartados anteriores. No hay que confundirlo con el silica gel27 que se usa para amortiguar los cambios de humedad relativa, por ejemplo en contenedores con fósiles piritizados.

Objetos de riesgo

– Ejemplares geológicos de riesgo28

Hemos visto que las colecciones geológicas están formadas fundamentalmente por minerales y rocas, y hay que tener claro que algunos de esos minerales y rocas son un riesgo en sí mismos. El primer riesgo que nos encontramos en este tipo de colecciones es el riesgo por ingestión. Muchos minerales son tóxicos. Los más comunes son de aluminio, antimonio, arsénico, berilio, bismuto, cadmio, bromo, plomo, mercurio, selenio, talio y uranio, pero no son los únicos. Sin embargo, a pesar de su inicial toxicidad, algunos de sus compuestos no son tan peligrosos gracias a su baja solubilidad, característica nece-saria para que el mineral sea absorbido por el aparato digestivo29. Es decir, su toxicidad será más alta cuanto más solubles sean. Damos como ejemplo el rejalgar, un compuesto de arsénico que puede alterarse por la acción de la luz produciendo óxidos de arsénico, que son muy solubles y por lo tanto muy peligrosos. Si no nos lavamos las manos tras manipularlo, y después comemos o fumamos, el arsénico pasa al organismo y comienza a acumularse. El arsénico tiene efectos nocivos sobre el sistema nervioso, la médula ósea y el hígado; el uranio y el cadmio sobre los riñones, etc. Como este ejemplo hay cientos: arsenolita y claudetita, también mineral de arsénico, la cervantita y senarmonita, de an-timonio; la greenockita, de cadmio; lorandita y pierrotita de talio, etc. Algunos de ellos son muy raros, pero no hay que olvidar que estamos hablando de colecciones científicas cuyo objetivo es precisamente el mantenimiento de largas series incluso de los minerales más raros. Esto son solo apuntes generales y no podemos dar aquí una lista de minera-les exhaustiva, y además hay que tener en cuenta que cualquier elemento en cantidades suficientes podría suponer un riesgo. Las normas de seguridad son evidentes: saber re-conocer los minerales, pues en una colección el nombre generalmente está escrito en las etiquetas, pero no su composición; uso de guantes de neopreno cuando se manejan los minerales que contienen elementos potencialmente tóxicos y lavarse las manos cuando haya terminado. Es también evidente que no se pueden utilizar en talleres donde deban manipularse, pues los niños los confunden con caramelos y los chupan.

Otro tipo de riesgo es el riesgo por inhalación. Lo presentan algunos minerales que liberan vapores tóxicos, como el cinabrio, que libera vapor de mercurio (elemento extremadamente tóxico, cuyo efecto es acumulativo). Las gotas de mercurio se evaporan y pasan a través de los pulmones al sistema nervioso. Este tipo de minerales debe estar guardado en cajas herméticas. El mismo tipo de riesgo lo presentan otros minerales que pueden descomponerse liberando fibras diminutas que pueden pasar por inhalación a

26 HEPA. High Efficiency Particulate Air (filtros de alta eficiencia para partículas en suspensión).27 Este producto se presenta empaquetado en bolsitas con una clara indicación de su contenido.28 Información general sobre el riesgo del material geológico y paleontológico puede encontrarse en Johnson, 2001; McDonald,

Elder & Shelton, 2005 y McDonald, 2006 a y b.29 Miguel Calvo. Toxicidad de los minerales. Online. Disponible en: http://milksci.unizar.es/miner/mingeneral/toximin.html.

Acceso: septiembre 2012.



http://milksci.unizar.es/miner/mingeneral/toximin.html.

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los pulmones. El peligro es mayor cuanto menores sean las fibras. Son un conocido can-cerígeno por esta razón los minerales de amianto30 (amosita, crisotilo, crocidolita, etc.). Menos conocidas son otras especies minerales como la magnesioriebeckita, cuyos efectos son también muy nocivos cuando forma masas fibrosas. Hay que insistir en que si se ha de trabajar en una colección de minerales es imprescindible conocerlos y reconocerlos. Siguiendo unas pautas básicas, lo habitual sería una exposición poco frecuente a niveles bajos, es decir, lo manipularemos de forma directa durante poco tiempo. Hay que utilizar los equipos de protección personal adecuados (mascarilla autofiltrante del tipo adecua-do y guantes31) y los ejemplares deben ser almacenados en cajas herméticas, o bolsas de cierre hermético, con el fin de evitar que vapores o partículas pasen al aire, indicando el contenido en la caja o bolsa, si no lo está ya. En colecciones antiguas los mayores riesgos aparecen precisamente en las colecciones no clasificadas o no etiquetadas.

Otro tipo de riesgo por inhalación lo presenta el radón emitido por los fósiles de yacimientos con elementos radiactivos32. El radón es un gas radiactivo resultante de la desintegración radiactiva del radio, que a su vez se forma por la desintegración del uranio o del torio. No vamos a entrar en tecnicismos, solo apuntar que determinados subpro-ductos procedentes de la desintegración del radón33, pueden dañar el tejido pulmonar si se inhalan, y causar cáncer de pulmón, como consecuencia de irradiación interna. El radón es invisible e inodoro, lo que le puede hacer muy peligroso en zonas donde se en-cuentran almacenadas colecciones geológicas y paleontológicas, porque no hay indicios de que está ahí. Es un peligro para la salud cuando se acumulan altos niveles dentro de los edificios. El radón puede encontrarse en altas concentraciones en algunas tierras y rocas que contengan uranio, granito, esquistos, fosfatos y en pechblendas. Son radiacti-vos por ejemplo los fósiles de la Formación Morrison de EEUU, que contienen carnotita, que es un mineral de uranio; o el yacimiento de Córcoles en Guadalajara, que contiene uranio, vanadio, estroncio y bario. El riesgo de irradiación externa del uranio o del torio es muy bajo, debido a que emiten partículas poco penetrantes, que se evitan simplemente manteniendo la distancia o con una barrera física. Como medidas de seguridad se deben ventilar bien las áreas de almacén34, con ventilación forzada en caso de ser necesario. Hay que reducir al mínimo el contacto con las muestras radiactivas, usar guantes de látex o nitrilo (ya que el algodón deja pasar la radiación), llevar bata de laboratorio y después no olvidar lavarse las manos.

Es muy importante que se entienda que estas normas generales no son adecua-das para ejemplares que emiten altos niveles de radiación, o cuando se guardan grandes cantidades de minerales radiactivos, pues entonces el riesgo de irradiación externa es elevado. En este caso los ejemplares deben almacenarse en cámara de plomo y estar con-trolados por el Consejo de Seguridad Nuclear35.

30 Información más completa en Vogt-O’Connor, 1999.31 Es importante elegir bien el tipo de mascarilla (Hawks & Radtke, 2000) y de guantes (Barker, 2010).32 Sobre este tipo específico de riesgo puede consultarse Chure, 1993 y Norbut, 1998.33 La vida media de este gas es de 3.8 días. Durante este tiempo se transforma en polonio-218 radiactivo, también perjudicial

(Jiggens, Cardarelli & Arhrenholz, 1998).34 Instrucción IS-33, de 21 de diciembre de 2011, del Consejo de Seguridad Nuclear, sobre criterios radiológicos para la

protección frente a la exposición a la radiación natural (BOE núm. 22; 26 de enero de 2012). El objeto de la Instrucción es establecer criterios radiológicos sobre aspectos relacionados con la exposición a la radiación natural en lugares de trabajo.

35 Real Decreto 783/2001, de 6 de julio, por el que se aprueba el Reglamento sobre protección sanitaria contra radiaciones ionizantes (BOE núm. 178; 26 julio 2001). Real Decreto 1439/2010, de 5 de noviembre, por el que se modifica el Reglamento sobre protección sanitaria contra radiaciones ionizantes, aprobado por Real Decreto 783/2001, de 6 de julio (BOE núm. 279; 18 noviembre 2010).



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– Ejemplares zoológicos de riesgo

El riesgo se produce por exposición a sus sistemas de defensa naturales, como el veneno de serpientes o las picaduras de organismos marinos (medusas, o mantarrayas). También puede producirse por contagio de enfermedades que trasmiten aves y ma-míferos (Williams & Hawks, 2005: 10-11). Hay muchísimas: la mayoría de los animales pueden trasmitir el tétanos; los animales con pezuñas, el ántrax; los mamíferos marinos, la erisipela; los roedores, la leptospirosis, la peste o la pseudotuberculosis; los peque-ños mamíferos, los carnívoros o los ciervos, numerosas enfermedades producidas por rickettsias, como el tifus murino, la fiebre Q, etc., entre otras muchas enfermedades bacterianas. Las aves y los mamíferos en distinto grado pueden también trasmitir enfer-medades producidas por hongos como la aspergilosis, la histoplasmosis y la tiña. Entre las enfermedades virales la más común es la rabia, trasmitida por coyotes, zorros, mapa-ches, zorrillos y algunos murciélagos. Estos riesgos son muy grandes cuando se mani-pulan los animales en vivo o antes y durante su preparación. Es importante conocer el estado del ejemplar y su procedencia. Si procede de un parque zoológico es importante conocer la causa de la muerte. Si procede de la naturaleza es importante saber si se en-contró muerto o fue capturado con algún tipo de trampa. Los riesgos disminuyen una vez que los ejemplares han sido preparados. En este caso el riesgo va a depender fun-damentalmente del método de conservación empleado, pues cada microorganismo es resistente a diferentes factores. Así, la congelación de las muestras antes de la prepara-ción no va a destruir algunas bacterias y virus, como algunas enfermedades producidas por rickettsias o la rabia. El proceso de liofilización conservará muchos patógenos por períodos prolongados, por lo tanto, cuidado con los ejemplares liofilizados. La fijación y posterior conservación en fluido eliminará los riesgos de enfermedades, sin embargo no eliminará los venenos de las serpientes. Hay que tener especial cuidado durante el proceso de manipulación, pues si os pincháis con un diente de una serpiente venenosa el efecto del veneno será igual que si os hubiera picado en vida. Como medida de segu-ridad es adecuado vacunarse contra el tétanos36. Y, por sentido común, hay que usar los equipos de protección personal que sean necesarios, en este caso el uso de campanas extractoras de seguridad biológica y el uso de guantes y máscaras con filtros HEPA. Los guantes y las máscaras son además imprescindibles cuando se manipulan en vivo o an-tes y durante su preparación.

– Etiquetas y documentación asociada

Las etiquetas o documentación asociada a los ejemplares pueden tener esporas de hongos si han estado almacenados en zonas con humedades relativas altas, naturales o provocadas por inundaciones. Las esporas de hongos en estado latente son capaces de aguantar incluso procesos de congelación.

Las medidas de seguridad consisten en usar siempre guantes durante su manipula-ción; introducirlas inmediatamente en bolsas transparentes con autocierre y lavarse bien las manos. El uso de las bolsas permitirá que podamos leerlas en posteriores ocasiones sin necesidad de tocarlas directamente.

36 Esto es adecuado siempre que se trabaja con colecciones de historia natural.



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– Manipulación de cargas pesadas

Sobre la manipulación de cargas pesadas ya se ha hablado en otras ponencias del curso, pero hay que insistir. Se pueden producir lesiones por mal levantamiento y trans-porte de cajas grandes y especimenes pesados (vertebrados, fósiles, minerales y rocas), ya que no siempre es posible el uso de máquinas que los trasladen de un lugar a otro del cen-tro de trabajo. Hay que recordar que para evitar lesiones es muy necesario planificar los movimientos y coordinar a todos los que intervienen en la operación de traslado. Es muy importante, por supuesto, que lo realicen profesionales, pero además que una persona dirija y el resto ejecuten lo planificado en función de sus instrucciones, sin excepciones (lámina 5). Cuando lo que se traslada no es tan voluminoso, pero sí pesado, la prevención es tan sencilla como utilizar un carro para el transporte, aunque esa operación nos lleve unos minutos más (lámina 4D).

Lámina 5.



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– Normas generales de seguridad (Norbut, 1998: 3-4)

Busca asesoramiento. Habla con las personas que han trabajado en esa colección anteriormente, comprobarás que su ayuda es muy valiosa.

Haz un inventario de materiales de la colección que tienen peligro potencial. Para ello, revisa y recopila cualquier tipo de documento que pueda recoger esa información.

Recopila las hojas de datos de seguridad de materiales. Actualmente todo está dispo-nible a través de Internet, pero también se puede solicitar a los delegados de prevención.

Asegúrate de que estás usando los equipos de protección individual adecuados. Utilizar un equipo inapropiado es inútil, no nos protege del riesgo.

Aplica las normas de buenas prácticas de higiene personal. Cuando se habla de la higiene personal debes tener en cuenta tus hábitos personales (si te lames los dedos para pasar las páginas, o te pones hilo en la boca, si masticas los lápices o las uñas, etc.), ya que pueden facilitar la transmisión de materiales tóxicos. No te apliques cacao ni vaselina, ni te coloques las lentes de contacto cerca de materiales tóxicos, ya que entran fácilmente por la boca y las membranas mucosas. Y no olvides mantener actualizada la vacuna contra el tétanos.

Elimina adecuadamente los materiales peligrosos. No puedes echar los elementos tóxicos o potencialmente tóxicos en la basura o por el desagüe. Pregunta de qué forma se realiza la eliminación de residuos peligrosos en el centro.

Acude a cursos específicos de prevención donde se traten cada tipo de riesgo ex-haustivamente y, a su vez, forma y conciencia al personal a tu cargo o a tus compañeros sobre su importancia. Insiste para que apliquen las medidas de prevención: a los nuevos y a los veteranos. Y no te canses de repetirlo, especialmente a aquellas personas que por su antigüedad en el centro ven con escepticismo la implantación de las nuevas medidas.

Aplica las normas de buenas prácticas de almacenamiento, etiquetado y manipula-ción. El éxito se consigue cuando la prevención se convierte en una rutina, por eso el día que te coloques los guantes sin darte cuenta, o cuando te pongas la mascarilla antes de notar el fuerte olor a formol, habrás asumido que esas prácticas forman parte de tu traba-jo. La actitud es quizá lo más importante. No desprecies el riesgo.

– Recuerda. La manipulación debe realizarla personal especializado o previamente forma-do. El personal, los colaboradores y los usuarios deben comprender la importancia de la conservación y la seguridad, por lo que deben ser formados e informados adecuadamen-te. Explícaselo con detenimiento y entrégales normas escritas.


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Se recomienda la visita de los siguientes recursos de Internet (Acceso: septiembre 2012):

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Documentación. Normativa. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo. Ministe-rio de Empleo y Seguridad Social. Gobierno de España. Disponible en: http://www.insht.es.



http://www.cci-icc.gc.ca/caringfor-prendresoindes/articles/10agents/chap03-eng.aspx

http://www.cr.nps.gov/museum/publications/index.htm

http://www.insht.es

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Manipulación y montaje de objetos etnográficos: retos y soluciones

Ana Tomás HernándezMuseo Nacional de Antropología C/ Alfonso XII 68, C. P. 28014, Madrid [email protected]

Resumen: Las colecciones etnográficas, formadas por objetos pertenecientes a la cultura material de distintos pueblos y comunidades indígenas, presentan una gran diversidad. Este es un factor determinante a la hora de desarrollar estrategias de conservación preventiva para estos objetos, y también en lo que se refiere a la gestión de sus movimientos.

Este artículo intenta destacar los aspectos comunes a estas colecciones, que derivan en unos proble-mas concretos que deben tenerse en consideración. Atendiendo a estas características, a la función original del objeto antes de su llegada al museo y a su naturaleza material, se plantean una serie de so-luciones prácticas para la manipulación de objetos etnográficos. El marco ético vigente, y la relación con las comunidades de origen, se convierten en dos pilares fundamentales de estas actuaciones.

Palabras clave: museos, objetos etnográficos, cultura material, conservación preventiva, manipu-lación, almacenamiento, conservación indígena.

Introducción

El Museo Nacional de Antropología (MNA), como otros museos de temática similar, posee colec-ciones etnográficas1 muy variadas en cuanto a la naturaleza de los objetos que las componen, su historia material, su estado y necesidades de conservación, y también en cuanto a sus característi-cas técnicas o formales.

Todos estos objetos, siguiendo las diferentes definiciones que de este tipo de patrimonio hacen las organizaciones culturales y los textos normativos2, tienen en común su pertenencia a la cultura material de distintos pueblos del mundo, incluyendo los pueblos indígenas.

1 El texto mantiene la terminología tradicional “colecciones etnográficas” y “objetos etnográficos”, si bien existe un interesante debate en la actualidad sobre la manera más adecuada de referirse a estas piezas. El mejor ejemplo es el cambio de nombre que se plantea para el Grupo de Trabajo del ICOM sobre Colecciones Etnográficas, dentro del Comité de Conservación.

http://www.icom-cc.org/54/document/ethnographic-conservation-newsletter-34-december-2012/?action=Site_Down-loads_Downloadfile&id=1147. Acceso: 12 de diciembre de 2012.

2 Se hace referencia al patrimonio etnográfico en el texto de la Ley de Patrimonio Histórico Español (Título VI) o en la defi-nición del Patrimonio Inmaterial de la Convención de la UNESCO de 2003 (art. 2.1), por mencionar documentos tanto de ámbito nacional como internacional. Son interesantes los matices sobre pueblos indígenas y minorías que aportan la Carta sobre diversidad cultural del ICOM (2010) y la Declaración de la ONU sobre los Derechos de los Pueblos Indígenas (2007).


http://www.icom-cc.org/54/document/ethnographic-conservation-newsletter-34-december-2012/?action=Site_Downloads_Downloadfile&id=1147

http://www.icom-cc.org/54/document/ethnographic-conservation-newsletter-34-december-2012/?action=Site_Downloads_Downloadfile&id=1147

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Partiendo de que la definición del término “cultura material” se sigue discutiendo en círculos académicos, y escapa al objetivo de este artículo, entenderemos por cultura material como todo el patrimonio tangible, por tanto, objetos físicos, que es manifestación de la cultura desarrollada por un grupo social. En este sentido, los objetos etnográficos son expresión y reflejo de usos y cos-tumbres de diferentes pueblos; de ideas, conocimientos y técnicas (tradicionales o emergentes); de representaciones y manifestaciones estéticas; de rituales, creencias y simbologías; así como de una historia y un entorno natural y social inherente a estos grupos.

Todos los objetos que constituyen las colecciones etnográficas poseen, por tanto, una fuerte carga espiritual y de identidad, específica para cada cultura.

La especial naturaleza de estas colecciones hace necesario que el museo que las alberga esté preparado para incluir los aspectos mencionados en la toma de decisiones, lo que también afecta a la conservación y, en definitiva, a la manipulación de estas piezas.

Gestionar la diversidad: una guía de manipulación para el museo

La variedad de objetos mencionada hace de cada colección etnográfica un caso único. Todo ello hace necesario que cada museo disponga de su propio manual de manipulación (Ogden, 2004), adaptado a sus colecciones y requerimientos. Cada museo debería poder elaborar unas instrucciones de pro-pias: accesibles y sencillas.

La accesibilidad se logrará mediante la colocación de indicaciones visibles junto a las piezas sobre la manera más adecuada de manipularlas, tanto dentro del museo como en tránsito (fig. 1), y también a través de documentos descargables, no solo a nivel interno sino también externo, para favorecer la difusión de estas recomendaciones.


Figura 1. Cesta navajo (CE637). Junto al objeto se consigna la manera en que, por prescripciones simbólicas, debe volver a orientarse la pieza en caso de ser manipulada y cambiada de posición.


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Las instrucciones serán claras, preferentemente con fotografías e ilustraciones indicativas de buenas prácticas asociadas a cada pieza o conjunto.

De este modo, todo el personal interno e, idealmente, también los investigadores o visi-tantes que vayan a tener contacto con las piezas, aun bajo supervisión, podrán resolver sus dudas sobre cómo manipular correctamente las piezas.

De entre las problemáticas comunes a todos los objetos etnográficos, que deberán tenerse en cuenta al elaborar esta guía, pueden destacarse las siguientes:

– Se trata de objetos que se viven, de uso cotidiano. En algunos casos, incluso fueron re-mendados o reparados por sus propietarios, para poder seguir siendo utilizados. Estas reparaciones pueden no presentar la resistencia necesaria, y hacen necesarias mayores precauciones durante la manipulación. Por otro lado, si algo se repite en manuales y tex-tos sobre manipulación, es el cambio que se produce en el objeto al entrar a formar parte de la colección del museo, y que se hace si cabe aún más patente en las colecciones etno-gráficas. Un objeto utilitario deja de serlo, y un asa nunca más será un asidero, aunque nos lo siga pareciendo, sino una zona delicada con la que deben aumentarse las precauciones durante la manipulación3.

– En muchos casos, se trata de piezas que transmiten valiosa información sobre su comu-nidad de origen, que no podemos eliminar o alterar. Así, podemos encontrar pátinas de uso que no pueden deteriorarse, mucho menos eliminarse durante el movimiento de la pieza. Del mismo modo, algunos de los objetos pertenecen al mundo de lo espiritual, por lo que es frecuente la presencia de depósitos de materia orgánica procedentes del culto y las ofrendas. Estos restos deben mantenerse intactos, y no alterarse o perderse por manipulaciones inadecuadas, ya que constituyen una fuente de información primaria fundamental sobre el sistema de creencias de ese determinado grupo cultural (fig. 2).

– En muchas ocasiones, hablamos de objetos tridimensionales formados por diversos ma-teriales constitutivos (multicomponente/composite). Esto supone una etiología variada en casos de degradación en una misma pieza, y necesidades distintas durante la manipu-lación. Junto a materiales más resistentes, podemos encontrar otros que pueden ser más sensibles mecánicamente, como vidrio, piel tensa o pelo natural (fig. 3).

– Por último, cabe hablar de la naturaleza delicada de dichos materiales, en muchas oca-siones debido a la técnica utilizada para su manufactura. Así, por ejemplo, pueden en-contrarse materiales precariamente adheridos a la superficie del objeto, como es el caso de una figurilla de la cultura bijago, recubierta con aplicaciones rituales de cáscara de huevo y pigmento blanco; o de las policromías de las figuras kachina, a base de pigmentos de colores con significados simbólicos. En ambos casos, estas sustancias se aplican sin aglutinante y hacen necesaria la presencia de un soporte de manipulación, pues el contacto con las manos, aun protegidas con guantes, puede hacer que se dete-riore el objeto (fig. 4).

De cara a que la gestión de los movimientos tenga en cuenta todos estos factores, un nuevo paradigma de conservación debe aplicarse necesariamente a la manipulación de colecciones et-nográficas, y debe quedar reflejado en esta guía: la conservación indígena (indigenous curation).

3 Ver el texto de Laura Ceballos en esta misma publicación.

Ana Tomás Hernández


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Se trata de un corpus de conocimientos, técnicas y comportamientos relacionados con la actividad de los museos (conservación, exposición, documentación, etc.), pero que se aleja de los conceptos estandarizados del modelo occidental (Wolfe y Mibach, 1983).

Desarrollada mayoritariamente en el ámbito anglosajón, la conservación indígena pretende la preservación, no solo de las características materiales del objeto, sino de todos los aspectos in-tangibles asociados a las producciones materiales de cada grupo cultural.

En el caso concreto de la manipulación, el museo debe plantearse cómo alcanzar un equilibrio entre los procesos estandarizados de conservación y las prácticas y creencias de un determinado grupo, sobre todo en lo que se refiere a la manipulación de objetos sagrados. También se tendrán en consideración el propio conjunto de técnicas de conservación tradicionales de la comunidad de origen. En este sentido, muchos museos antropológicos apuestan por una estrecha colaboración con las comunidades, un factor indispensable en el establecimiento de metodologías y protocolos de actuación en estas instituciones culturales. Sanjay Dhar (2009:9) explica cómo los monjes budistas de Ladakh (India) les instruyeron en el enrollado de los thangkas4, que, según la tradición, deben ser manipulados por hombres “fuertes como yaks”, para asegurar que su enrollado es compacto y sin arrugas. Además, la tradición exige que el enrollado se realice con la capa pictórica hacia el interior, aunque desde el punto de vista de la conservación pueda resultar perjudicial.

4 Los thangkas son pinturas religiosas, con una función devocional y didáctica. Su iconografía varía, aunque suelen repre-sentar a deidades, o bien escenas narrativas. Tradicionalmente, eran realizadas sobre seda, y acompañadas de bordados (aunque el cambio cultural hace que ahora puedan encontrarse impresas). Para favorecer el transporte, estas pinturas se concebían para ser enrolladas. El MNA alberga ocho de ellas en su colección de Asia.


Figura 2. Figura antropomorfa, cultura bijago (CE11020). Presenta depósitos orgánicos, procedentes de ofrendas durante su uso como objeto de culto por parte de la comunidad de origen. Fotografía: Miguel Ángel Otero.

Figura 3. Figura o Bulol, ifugao, Filipi-nas (CE2095), compuesto de materia-les múltiples con requisitos diferentes durante la manipulación: madera, fibras vegetales, pelo, partes móviles (ador-nos de metal, pipa), etc. Fotografía: Mi-guel Ángel Otero

Figura 4. Muñeca Kachina, hopi, área del Suroeste, 1900-1940 (CE19485). Se coloca sobre un soporte de es-puma (Plastazote®) para evitar tocar la capa pictórica, que presenta pig-mentos pulverulentos.


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Otro ejemplo de esta cuestión en las colecciones del MNA podría ser la manipulación de los tambores ñáñigos procedentes de Cuba, pertenecientes a la sociedad masculina secreta de los abakuá. En el caso del tambor ekué, este solo puede ser tocado por el iyamba en el “cuarto de los misterios”, donde se oficia en secreto, ya que representa la energía vital de los espíritus mayores de este culto5. Si bien lógicamente no podremos esperar a que un ñáñigo manipule esta pieza cada vez que el museo lo necesite, será necesario que exista un respeto hacia determinadas prescrip-ciones. Idealmente, la institución debería entrar en contacto con los productores del objeto para obtener asesoría en cuanto a la manipulación de estos objetos sagrados, cargados de simbología.

En otros casos, para facilitar el día a día de la institución, algunos museos, en colaboración con las comunidades, llevan a cabo ceremonias para desacralizar los objetos y así permitir la ex-posición y el trabajo museológico con las piezas. En última instancia, algunos objetos dejan de ser objeto de preservación, para permitir el deterioro natural que se pretendió en la comunidad de origen, como es el caso de algunos objetos funerarios (Flynn, 2001: 15).

La conservación indígena también ha supuesto otros cambios en lo que se refiere a la ges-tión de colecciones etnográficas. Sin entrar en mayor detalle, es necesario hacer referencia a los programas de restitución de objetos y restos humanos a las comunidades originarias que han ini-ciado algunas instituciones, en la línea marcada desde los organismos internacionales6.

El programa de repatriación del National Museum of the American Indian7 (Washington, EE.UU) es paradigmático, y se enmarca en la normativa federal al respecto.

Muchos de los objetos repatriados fueron tratados con pesticidas y presentan una alta toxici-dad durante su manipulación (por ejemplo, pieles y tejidos pueden retener gran cantidad de pes-ticidas o sustancias peligrosas, como arsénico). Por ello, dentro del programa se tiene en cuenta la necesidad de proporcionar formación en el tema a las comunidades receptoras. Así, por ejemplo, se estudia la aplicación de protocolos generales de control de plagas (Integrated Pest Manage-ment), y también la gestión sostenible de los residuos sólidos de la manipulación de material con-taminado (e. g. equipos de protección individual).

A continuación, vista la importancia de una guía de manipulación adaptada a las colecciones, y a cada objeto en particular cuando sea necesario, se desarrollan contenidos generales sobre este tipo de prácticas en colecciones etnográficas8. No se enumeran cuestiones básicas, tratadas por otros tex-tos en esta misma publicación y por excelentes manuales anteriores (Illes y Denon, 2004) (NPS, 2002).

Aunque entre estas colecciones se incluyen también textiles, obras sobre papel, cerámicas o marfiles; estos materiales pueden encontrarse en otros tipos de museos, por lo que no serán obje-to de este texto. A fin de no solapar contenidos con otros ponentes, y centrarnos en materiales que son más representativos de una colección etnográfica, se ha realizado una selección atendiendo a aspectos funcionales (según el uso original que tuvo la pieza antes de entrar en el museo) o mate-riales de los objetos, que condicionan su manipulación.

5 Para profundizar en esta cuestión, resulta interesante el libro de Fernando Ortiz, Los tambores ñáñigos, publicado por la editorial Letras cubanas en 1994.

6 Si bien la Convención de la UNESCO de 1970 no recoge de manera explícita la cuestión de la restitución a las comunida-des por cuestiones éticas, el preámbulo de este texto sí apunta que “los museos, las bibliotecas y los archivos, como insti-tuciones culturales, deben velar por que la constitución de sus colecciones se base en principios morales universalmente reconocidos”. De hecho, en los últimos años, desde la Dirección General de este organismo se han aplaudido las iniciativas legales que permiten la repatriación de restos humanos a sus comunidades de origen.

7 Puede ampliarse información sobre el marco jurídico y el procedimiento de restitución en el sitio web de la Repatriation Office del NMAI. Disponible en: http://nmai.si.edu/explore/collections/repatriation/. Acceso: 24 de julio de 2012.

8 Estos ejemplos se entregaron como un esquema en la carpeta de los asistentes al curso, como complemento a los conte-nidos de la ponencia.



http://nmai.si.edu/explore/collections/repatriation/

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Manipulación según la naturaleza funcional

Armas

La cuestión de la cotidianeidad es especial-mente delicada cuando hablamos de armas ofensivas, ya que una incorrecta manipulación, asiendo un arma como se haría fuera del mu-seo, puede suponer un grave peligro para la integridad física de quien la manipula (Illes y Denon, 2004).

En el caso de las armas blancas, debe te-nerse precaución con el filo que, además de ser cortante, podría estar contaminado por algún patógeno que inicie una infección bacteriana (Norbut, 1998). En el caso de armas realizadas en cobre, la corrosión de este material puede ser peligrosa para el manipulador (el acetato de cobre, o verdigris, es tóxico por inhalación y por ingestión); también lo es la del bronce, que produce compuestos de plomo y arsénico (Bradley, 1993).

Para evitar la corrosión del metal en el futuro, deberán elegirse los guantes más adecuados9. Se evitarán siempre los de algodón, que pueden engancharse a la superficie irregular de un metal con corrosión (CHM, 2007) o pueden deteriorar una superficie decorada y delicada (NPS, 2002). Según un estudio de la Universidad de Queens, para evitar que se inicien procesos de oxidación en la superficie del metal debido a la presencia de sulfuros o cloruros en los propios guantes, es aconsejable el uso de guantes de nailon con dedos de poliuretano (Hoffman, 2009). Es imprescin-dible asegurarse de que no se trata de dedos de cloruro de polivinilo (PVC), que sí podrían oxidar el objeto (NPS, 2002). Del mismo modo, cualquier material en contacto con las piezas metálicas deberá ser inerte y libre de ácidos, para no favorecer procesos de corrosión.

Por lo que se refiere a armas de fuego, debe revisarse que ninguno de los objetos que com-pone la colección esté cargado y, aun habiendo realizado esta comprobación, usar el sentido co-mún y, tal y como recomienda la bibliografía, manipular como si lo estuvieran. Así pues, jamás se debe apuntar con ellos o colocar el dedo en el gatillo (White, 1995; Montgomery, 1999).

Las colecciones etnográficas, además, pueden albergar otro tipo de armas. Es el caso de los dardos de cerbatana de la Amazonía, que figuran en la colección del MNA (fig. 5). Antes de mani-pularlos, debemos asegurarnos de si la punta de los dardos está impregnada de curare, una pasta obtenida a partir de distintas especies vegetales, que contiene una toxina natural que se utiliza para inmovilizar a las presas, ya que es un potente inhibidor neuromuscular. Esta sustancia es altamente tóxica por contacto o por ingestión, y mortal si llega al torrente sanguíneo10.

9 Sobre este tema, resulta muy interesante el Anexo dedicado a los guantes de la norma del CEN sobre embalaje de bienes culturales (CEN, 2011).

10 Sobre la toxicidad del curare y las medidas preventivas que deben tenerse en cuenta durante la manipulación de dardos, consultar la ficha de seguridad elaborada por Rose Kubiatowicz. Disponible en: http://havegloves.vpweb.com/upload/Cura-reEMSDS2.17.09RK.pdf. Acceso: 18 de octubre de 2012.


Figura 5. Carcaj ticuna, área amazónica (CE7684) que contiene dardos de cerbatana. Las precauciones deben extremarse du-rante su manipulación, ya que no se ha analizado la probable presencia de curare. Fotografía: Miguel Ángel Otero.


http://havegloves.vpweb.com/upload/CurareEMSDS2.17.09RK.pdf

http://havegloves.vpweb.com/upload/CurareEMSDS2.17.09RK.pdf

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Instrumentos musicales

La manipulación de instrumentos musicales antes de su llegada al museo se conoce como “tacto productivo”, ya que con ella se pretende la obtención de sonidos armónicos (Chaterjee, 2008). Durante muchos años, la conservación de esa sonoridad y la posibilidad de ser tocados (soundabi-lity/playability) fue el objetivo de los coleccionistas, pero este texto no pretende reflexionar sobre esta cuestión. En relación con la manipulación, y para que esta sea respetuosa con la naturaleza del objeto, solo nos interesa conocer qué hace de los instrumentos musicales piezas delicadas de cara a su manejo dentro de una colección.

Puesto que su función original era la de producir sonido, y como en muchas ocasiones fue-ron manufacturados para ser portátiles, es común que los instrumentos sean ligeros, o de cons-trucción fina y delicada, a pesar de poder presentar una apariencia robusta. Al mismo tiempo, su acabado suele ser muy elaborado. Además, en algunos puntos, la pieza pudo ser sometida a fuertes tensiones durante su fabricación (metales, plásticos, pieles), para así obtener formas concretas que resultaran en la sonoridad adecuada. Por ejemplo, la lámina de latón puede ser propensa a fractu-rarse en los llamados bordes de grano del metal (Barclay, 1997).

En el caso de objetos grandes y pesados, como pianos, xilófonos o tambores de madera maciza, siempre más incómodos de mover, los carros o plataformas con ruedas (dollies), con una superficie de apoyo blanda y no abrasiva, serán nuestro mejor aliado. Normalmente, sin embargo, para la manipulación de pianos que todavía pueden tocarse, se recomienda el trabajo de un profe-sional, para no alterar la complicada afinación.

Por todo esto, son objetos que deben tratarse como los más frágiles del museo durante la manipulación (Barclay, 1997). A fin de facilitar el proceso, es recomendable disponer de sopor-tes rígidos para los objetos de menor tamaño, que permitan el acceso y el estudio sin necesidad de tocarlos.

Como norma general, las partes móviles, como teclas, clavijas o boquillas, deberán fijarse al cuerpo del objeto durante los desplazamientos.

Mecanismos

Muchos museos etnográficos cuentan entre sus colecciones con objetos pre y post-industriales que presentan mecanismos internos imprescindibles para su funcionamiento: desde máquinas de coser hasta balanzas o relojes (fig. 6).

Una adecuada conservación de estos objetos puede suponer, además, que puedan seguir realizando su función, por lo que una cuidadosa manipulación es esencial. Para desplazar estos objetos, sobre todo los de gran tamaño, son de aplicación las mismas metodologías que en otros tipos de piezas, aunque es necesario aumentar la precaución para evitar vibraciones o golpes que pudieran alterar o desalinear los engranajes, o bien desincronizar los mecanismos.

Quizá el caso más llamativo de esta tipología de piezas sean los relojes, por su variedad y su complejidad constructiva. Para permitir su mantenimiento, y correcto funcionamiento, una mani-pulación regular puede ser necesaria: dar cuerda, mover las manecillas, poner en marcha un pén-dulo, etc. La limpieza del mecanismo y la maquinaria es recomendable anualmente, y es primordial para asegurar su funcionamiento a largo plazo. Por este motivo, una adecuada manipulación es imprescindible, o podríamos provocar daños irreparables al objeto (Moss, 2003).

Es habitual que, en colecciones con gran número de relojes exista una persona especializada que se encargue de su mantenimiento y conservación, ya que no suelen ser de aplicación reglas generales para distintos modelos.



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Si no existiera un experto, y como recomendación básica, los guantes son imprescindibles. Si se va a tener acceso a partes pequeñas y de precisión dentro del mecanismo, resulta recomen-dable optar por guantes que no dejen ningún tipo de residuo (látex, nitrilo). Por otro lado, debe prestarse especial atención a la manipulación de la esfera. La humedad de las manos puede afectar a estas superficies, bien sean pintadas o de metal (produciendo corrosión o marcas indeseadas)11.

En el caso de que el objeto vaya a ser transportado, el responsable de su conservación debe-rá indicar cómo fijar las partes móviles sin dañarlas, y en qué posición deberá viajar la pieza. Para una pequeña distancia dentro del edificio, puede ser suficiente con retirar el péndulo y los pesos, para no alterar la suspensión.

Manipulación según la naturaleza del material

Piel, cuero y materias afines

Encontramos distintos objetos realizados con piel en las colecciones etnográficas, fundamental-mente indumentaria y recipientes, aunque también aparece formando parte de otro tipo de pie-zas, como de instrumentos musicales o armas.

Lo habitual es que, por su origen, hablemos de piel de mamífero, pero también puede ser de ave, reptil e incluso de pez. La parte de la piel que se emplea es la dermis, el llamado tejido conjuntivo, formado hasta en un 90% por proteínas, en su mayor parte colágeno.

Para poder ser utilizada, la piel puede haber sido sometida a procesos de curtido, o sim-plemente haber sido lavada y secada, lo que significa que nos encontramos ante características diferenciadas que, por tanto, requieren de técnicas diferentes de manipulación (Dirksen, 2011).

11 http://www.icon.org.uk/images/stories/clocks.pdf. Acceso: 18 de octubre de 2012.


Figura 6. Rueca de la colección de Europa, Alemania, 1925 (CE14550). Una incorrecta manipulación podría dañar el meca-nismo que acciona la rueda o la trasmisión a través de la correa.


http://www.icon.org.uk/images/stories/clocks.pdf.

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Es el caso del curtido, con el que obtenemos una piel con una mayor resistencia, flexibilidad y suavidad. El curtido permite estabilizar el colágeno, desnaturalizando la proteína mediante agen-tes curtientes (minerales –sales de cromo–, aluminio, vegetales –taninos–), y transformándola en cuero. De esta manera, se evita la descomposición de la materia (estas sustancias, al ser absorbidas por las fibrillas de la dermis, se combinan con ellas, haciéndola insoluble e imputrescible) y, a veces se le aporta color.

En muchos casos, los objetos llegan al museo tras un uso prolongado, por lo que la materia de base puede presentar alteraciones, e incluso parches y remiendos realizados por sus propieta-rios. Antes de mover estas piezas, deberemos asegurarnos de cómo afectará un movimiento a esas zonas de tensión o debilidad.

La temperatura excesiva, la iluminación intensa y el paso del tiempo, con la consiguiente oxi-dación de los taninos u otros aditivos, producen rigidez y contracción de las fibras que componen la piel (NPS, 2002), dificultando su manejo. Cuando la piel o el cuero están rígidos o friables, no es recomendable doblarlos, ni sujetar por los bordes durante la manipulación, ya que se podrían crear roturas o grietas.

Por otra parte, el biodeterioro (tanto insectos como hongos) puede afectar mecánicamente a la piel o al cuero, por lo que la manipulación de los objetos debe tener en cuenta la posible pér-dida de resistencia estructural de la pieza.

Una causa extrema de deterioro es la podredumbre roja (red rot), un deterioro químico irre-versible debido al contacto con dióxido de azufre y otras sustancias, que supondrá el agrietamiento de las zonas afectadas y, en casos graves, la pérdida de resiliencia y la pulverulencia del cuero. Es aconsejable no manipular bajo ningún caso las piezas afectadas por esta alteración, ya que el estrés físico aumentará la degradación química (NPS, 2002).

La superficie de la piel, además, se araña fácilmente y, como es una materia muy porosa, se aconseja siempre su manipulación con guantes para evitar manchas y abrasiones.

A la hora de levantar y mover estas piezas, sobre todo prendas pesadas de indumentaria, hay que tener sumo cuidado para no tensionar las zonas de costura o los puntos de unión. Lo ideal es que este tipo de piezas se almacenen en horizontal, sobre un soporte plano que servirá también como soporte de manipulación para facilitar los desplazamientos.

La naturaleza proteica de la piel hace necesario el uso de materiales sin reserva alcalina (NPS, 2002). La elección del grosor del material, para evitar que el soporte se curve, dependerá del peso del objeto. Un cartón corrugado, o una lámina de plástico corrugado (Coroplast®, un copolímero de polipropileno) son buenas opciones. Si no disponemos de cartón neutro y estable, podemos intro-ducir una lámina barrera de polietileno y nailon aluminizado (tipo Marvelseal®). En algunos casos, las piezas deberán rellenarse con un material de acolchado, para así conservar su forma original12.

En el caso concreto del MNA, la mayoría de las piezas de piel procedentes del área de las gran-des llanuras de América están decoradas con cuentas de vidrio o púas de puercoespín, por lo que hay que tener precaución al manipularlas con guantes de algodón, porque se pueden enganchar a ellos.

12 Un interesante glosario de materiales para embalaje, almacenamiento y manipulación de piezas es el que propone PAC-CIN: http://www.paccin.org/content.php?62-Materials. En castellano, una referencia imprescindible es la ponencia de Laura Ceballos para el GE-IIC (2008), también en línea: http://ge-iic.com/files/Cursos/Laura_Ceballos.pdf. Acceso: 18 de octubre de 2012.



http://www.paccin.org/content.php?62-Materials

http://ge-iic.com/files/Cursos/Laura_Ceballos.pdf

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También debe tenerse cuidado con las cuentas, normalmente cosidas con hilo de tendón, que con el paso del tiempo se vuelve quebradizo, ya que en su manipulación pueden caerse y perder-se. En general, los objetos decorados con cuen-tas de vidrio son muy pesados, especialmente los vestidos de adultos, lo que debe ser tenido en cuenta antes de iniciar un movimiento, y du-rante el diseño de los soportes (figs. 7, 8 y 9).

Plumaria

La utilización de plumas como materia prima para la realización de objetos es común a todos los continentes y da lugar a todo tipo de pro-ducciones (sobre todo adornos, si bien tam-bién encontramos plumas formando parte de instrumentos musicales, equipamiento domés-tico, parafernalia ritual o en las armas).

Todos estos objetos se caracterizan por su delicadeza y fragilidad y, como veremos a conti-nuación, su especial naturaleza y su estructura hacen necesaria una cuidadosa manipulación.

Las plumas son una fanera, por lo que como el pelo, las escamas o las púas, tienen naturaleza proteica. Se componen en su mayor parte por beta-queratina, un polipéptido con alrededor de cien aminoácidos diferentes en su composición (Hudon, 2005). La morfología de esta sustancia aporta a las plumas sus caracte-rísticas principales: resistencia (debido a la alta cristalinidad de esta macromolécula), flexibili-dad (gran capacidad de deformación en exten-sión) e insolubilidad.

A nivel estructural, las plumas presentan dos partes, el cálamo o raquis y el estandarte o vexilo, compuesto por las barbas y bárbulas (fig. 10). A su vez, las plumas pueden clasificarse en diferentes tipos, en función de su localización en la anatomía del ave (plumas largas, plumas cortas y plumón) (MHS, 2008). A la hora de rea-lizar los objetos, las plumas se pueden utilizar con su forma natural o ser cortadas para obte-ner la forma deseada.

Del mismo modo, su color puede ser na-tural, o bien pueden ser sometidas a procesos de tinción.


Figuras 7, 8 y 9. Mocasines lakota (C312) con relleno para evitar deformaciones; bolsa arapaho (CE19176) decorada con cuentas de vidrio y púas de puercoespín; capucha de-corada con cuentas, grupo swampy cree, área del Subár-tico (CE19472). Para evitar la pérdida de cuentas no con-solidadas al soporte, se almacena provisionalmente en un soporte de cartón, cubierto con lámina de Mylar®.


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Los colores naturales se producen por dos procesos: químico o físico (Hill y McGraw, 2006). El primero, se debe a la pigmentación de la pluma, es decir, a la absorción de luz de diferentes longi-tudes de onda, según la naturaleza de pigmentos presentes en las plumas. El segundo, los llamados colores estructurales, se generan por la interacción de la luz con los tejidos biológicos.

El color estructural es mucho más complejo que el pigmentario, y responde a patrones geométricos y a la incidencia de la luz, que es reflejada por las nanoestructuras de la pluma, con índices de refracción contrastados.

Este tipo de coloración puede ser de dos tipos:

– Iridiscente: el color se produce en las bárbulas debido a fenómenos de interferencia lumí-nica. Se asocia a la curvatura de las bárbulas y varía en función del ángulo de visión.

– No iridiscente (azules, violetas y muchos verdes): la reflexión se produce en unas estructu-ras especializadas de las barbas. Estas células, de estructura esponjosa, producen el color de las plumas debido al contraste entre la queratina y los espacios de aire.

La degradación de las plumas durante la manipulación podría centrarse en dos factores: su-ciedad y deterioro físico. Un procedimiento correcto juega un papel esencial para evitar los daños producidos por estas dos causas (Doucet y Hill, 2001:152):

– Suciedad: la acumulación de polvo y grasas en la superficie de las plumas cambia su índice de refracción, lo que se pone de manifiesto en picos de absorción en el espectro UV. Tocar las plumas con las manos desnudas puede mancharlas de manera casi irreversible, sobre todo en el caso de plumas de color claro o brillante (MHS, 2008).

– Deterioro físico: las pérdidas en la estructura iridiscente de las plumas alteran la colora-ción; la abrasión superficial también puede producir la decoloración de los pigmentos. Por otro lado, la manipulación incorrecta puede iniciar grietas en la queratina, que finalmente provoquen deformaciones, fracturas o roturas totales de las plumas.

Así pues, a pesar de su resistencia intrínseca (tan útil durante el vuelo), las plumas son ex-tremadamente frágiles. Simplemente tocándolas se pueden separar las barbas, también se puede doblar o romper el cálamo y se puede erosionar la superficie del vexilo, que es lo que proporciona el color e iridiscencia a la pluma. Por todo ello, hay que evitar tocarlas directamente.

Además, el vexilo puede quedar separado del soporte, sobre todo cuando las barbas han sido separadas del cálamo para obtener efectos decorativos, o cuando han sido teñidas o pegadas a un soporte secundario.

Por su parte, el plumón suele emplearse pegado y presenta muchos problemas a la hora de su manipulación, ya que es fácil que se desprenda de la pieza, lo que obliga a idear soportes especiales para desplazar el objeto (fig. 11). En la fabricación de bandejas, camas o soportes para objetos de plumaria, se evitará el uso de espumas de polietileno en contacto directo con la pieza, ya que su temperatura de fusión está muy por debajo de la de las plumas y, en caso de incendio, podría dañar el objeto. Del mismo modo, las cargas estáticas de las láminas de polietileno (tipo Mylar®) por de-bajo del 40% de humedad relativa podrían hacer que el plumón o las plumas se desprendieran del objeto (NPS, 2002).

En cuanto a la coloración, ya desde los primeros estudios (Test, 1940), se apuntó que las dis-tintas características químicas de los diferentes biocromos implicaban distintas propiedades para



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cada uno de ellos. Así, las plumas que cuentan con pigmentos de melanina serían más resistentes que las que no los tienen (Bonser, 1995). Según esta teoría, la coloración tendría un papel mecáni-co, es decir, que determinaría la resistencia a la abrasión, al desgaste y a la rotura13.

De esta manera, cada pigmento respondería de forma distinta a la manipulación. En el caso de la melanina que se encuentra en plumas de color negro, marrón, rojizo o amarillo, en todo caso de poca saturación, las plumas que lo contienen son más fuertes y menos sensibles al desgaste durante una manipulación inadecuada, aunque seguiremos hablando de objetos extre-madamente delicados.

En el caso de los colores estructurales, las superficies responsables de producir los co-lores, que pueden ser finas películas lisas o redes de difracción, están generalmente situadas cerca de la capa exterior, por lo que son más susceptibles al desgaste y abrasión que los colores pigmentarios.

Por ejemplo, en el caso de colores iridiscentes, si la manipulación del objeto altera la cur-vatura de las bárbulas, los efectos producidos por la luz cambian, afectando al cromatismo de las plumas. En el color no iridiscente, si los espacios de aire son alterados, lo mismo sucederá con el cromatismo.

Por otro lado, en cuanto a la unión al soporte en el que se instalan las plumas cuando se aplican enteras (incluyendo el cálamo), hay dos grandes técnicas que presentan muchas moda-lidades: el amarre con cordón y el encolado.

13 Podría deberse a un mayor grosor de esta queratina melanizada, que afecta a la morfología de la pluma en su sección transversal (determinando su resistencia a la flexión y a la rotura); o bien a la incorporación del pigmento en modo de grá-nulos, lo que aumentará su resistencia a la abrasión y a la deformación.

Sin embargo, a día de hoy, la base mecánica para esta afirmación no ha sido todavía determinada. Otros autores, en publica-ciones más recientes (Butler y Johnson, 2004), cuestionan estas afirmaciones, pues no existen evidencias experimentales, y apuntan hacia la posición de las plumas como factor que debe tenerse en cuenta al hablar de resistencia y coloración.


Figura 11. Abanico, huron (CE8004), almacenado sobre un soporte de manipulación que evita tocar o deteriorar el plu-món y la piel completa de dos pájaros empleados como decoración.

Figura 10. Estructura macroscópica y microscópica de una pluma típica o de contorno. A partir de fotografía de Sami Sieranoja, 2010 (CC)


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El uso de un sistema u otro influirá en el modo de manipular el objeto. Deberá tenerse en cuenta el estado de conservación del adhesivo que une la pluma al soporte, que podría ha-ber perdido su poder de adhesión. También pueden producirse procesos de polimerización y cristalización, quedando la sustancia quebradiza y falta de flexibilidad. El estado de los amarres también debe revisarse, ya que las fibras podrían estar degradadas o los nudos haber perdido su funcionalidad.

La mayor parte de las piezas de plumaria que se conservan en el MNA proceden de los grupos indígenas de la Amazonía. Algunos de estos objetos se exponen en dos vitrinas dedicadas al arte plumario. Como la exposición prolongada a la luz es muy perjudicial para este tipo de piezas, altamente sensibles a las radiaciones lumínicas, el museo sigue una política de rotación de colecciones para evitar la decoloración y la fotodegradación de estos objetos.

Las piezas se cambian cada seis meses, por lo que son las colecciones del museo que más se “mueven”. Con las piezas pequeñas se procede como se ha explicado anteriormente, se colocan en un soporte plano de cartón neutro y se transportan en un carro, en posición horizontal (fig. 12).

Con los grandes tocados el principal inconveniente es su gran volumen y delicada estructu-ra, que impide encontrar cómodos puntos de agarre, tanto para una como para dos personas. Para poder mover este tipo de piezas es imprescindible contar con un buen soporte, que se utiliza tanto en la exposición como en el almacenamiento, a fin de minimizar la manipulación.

Para su diseño, es necesario reducir el peso al máximo sin comprometer su estabilidad, y fa-cilitar un sistema que permita asirlo con facilidad. Nuevamente, la naturaleza proteica del material hace necesarios materiales sin reserva alcalina (fig. 13).

Si las plumas forman parte de un objeto compuesto por otros materiales, se recomienda ma-nipular tocando esas materias (objetos tridimensionales, como tocados o indumentaria) o sobre un soporte o bandeja, para repartir el peso de manera regular (objetos bidimensionales).


Figura 13. Tocado occipital o Lahetô, karajá, área amazónica (CE12270), colocado sobre una dolly para su tras-lado desde el almacén a la sala de exposición.

Figura 12. Traslado con ayuda de un carro de varias piezas de plumaria, durante la rotación de colecciones.


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Cestería y objetos relacionados

En esta categoría debemos incluir cestos, pero también podrían aplicarse las normas generales a alfombras, sombreros y objetos similares, todos ellos objetos realizados a partir de fibras vegetales, y confeccionados mediante diferentes técnicas de tejido o enrollado, a base de elementos rígidos o flexibles, o la combinación de ambos.

Todas estas piezas, por su condición de objetos de uso cotidiano, fueron muchas veces utili-zadas a la intemperie –luz, humedad o sequedad extremas–, y, por lo tanto, sometidas a situaciones de estrés físico. Por este motivo, suelen llegar a las colecciones en un estado de conservación que no permite su fácil manipulación. La oxidación y la hidrólisis ácida de la celulosa pueden provocar friabilidad en las fibras y, por tanto, fragilidad de la estructura.

La naturaleza del material, y la textura superficial propia de las técnicas de tejido, desaconse-ja los guantes de algodón, porque pueden quedar residuos en la superficie del objeto.

Para manipular este tipo de piezas, suele ser adecuado mantenerlas en la posición prevista cuando fueron manufacturadas. Además, es recomendable evitar asas y bordes (Illes y Denon, 2004), por lo que es preferible sujetar la pieza por la base y apoyar la otra mano en una de las paredes del cesto. Aunque asas y bordes son zonas que en origen eran resistentes, pues durante su manufactura se solía incorporar un sistema de refuerzo, con el uso y el paso del tiempo son las partes que se deterioran en mayor medida y con mayor velocidad.

Las zonas donde no debe ejercerse presión, además de las partes con algún deterioro con-creto, son aquellos puntos de las bases de forma irregular en los que la cesta ha apoyado todo su peso durante largo tiempo (Clark, 1993). Su debilidad estructural puede suponer deformaciones irreversibles, rasgados o incluso roturas, al ser sometidas las fibras a una ligera presión.

Es muy recomendable que, antes de realizar el movimiento, se introduzca un material de relleno en el objeto, si es necesario. Debe notarse que, en ocasiones, las piezas presentan deforma-ciones que evidencian su uso y proporcionan una importante información de carácter antropoló-gico, por lo que el relleno que introduzcamos no podrá eliminar ese deterioro de origen mecánico (Florian et alii, 1990)14.

Como relleno puede emplearse, por ejemplo, una espuma de polietileno recubierta de tisú o un tejido tipo Tyvek® (fibras de polietileno no estructuradas y termosoldadas, para evitar abra-sión superficial). De esta manera, se evitan posibles deformaciones durante el manejo de la pieza. En el caso de sombreros, el relleno puede servir como material de apoyo durante el almacena-miento (Clark, 1988).

Al mismo tiempo, el relleno puede ir acompañado de un soporte de manipulación, realizado en un material resistente (de nuevo plástico corrugado o cartón neutro y estable). Para inmovili-zar objetos con bases redondas o irregulares, de manera que el soporte pueda ser usado también durante su almacenamiento, se puede tallar espuma de polietileno (Ethafoam®) o espuma de po-lietileno reticulado (Plastazote®)15, que se adapte a la forma del objeto, y le aporte estabilidad. Para un apoyo mullido, Clark (1988) recomienda la fabricación de anillos de tela de algodón (o venda elástica, tipo Ventulón®) rellenos de guata de poliéster o polipropileno (e. g. Polyfelt®).

14 Ejemplo de esta cuestión en el artículo de Cristina Morilla en esta misma publicación.15 Un texto algo antiguo, pero todavía válido, sobre las distintas espumas disponibles en el mercado y las diferencias entre

ellas: http://cool.conservation-us.org/byauth/williams/foam.html. Acceso: 18 de octubre de 2012.



http://cool.conservation-us.org/byauth/williams/foam.html

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No hemos desarrollado las necesidades de otros tipos de objetos, con características variadas, y que necesitarán soportes distintos. Disponer de un amplio “arsenal” de soportes mullidos, de formas diferentes, facilitará su manipulación.

Aunque se trate de objetos tridimensio-nales de pequeño tamaño, no conviene api-larlos, ni durante su manipulación ni durante su almacenamiento. Las colecciones del MNA presentan, sin embargo, una excepción a esta regla general (fig. 14): unas pequeñas cestas tarahumara anidadas, creadas como conjun-to para ser comercializadas para el turismo. Puesto que en origen no estaban pensadas para su uso individual, el personal técnico del museo decidió almacenarlas y exhibirlas unas dentro de otras, para evitar manipulaciones innecesarias.

En el caso de piezas de grandes dimensiones o difíciles de asir, es mejor manipular entre dos personas o con ayuda mecánica (un carro, con la superficie de apoyo protegida y acolchada). Cualquier material en contacto deberá ser libre de ácido para no contribuir al deterioro químico de las fibras vegetales. Ogden (2004) también descarta el uso de reserva alcalina.

Colecciones de Antropología Física

Entre las colecciones de antropología física, disciplina que estudia al hombre desde un punto de vista biológico y que fue el origen del MNA como institución, encontramos también restos huma-nos. Su presencia en el museo hace necesaria una definición de qué son estos materiales y cuáles son los requerimientos para su manipulación.

¿Qué entendemos por tanto por “restos humanos”? Atendiendo a la definición del Museum Ethnographers Group (1994) y del DCMS (2005), englobaríamos dentro de este término a los especímenes biológicos de la especie Homo sapiens, prehistóricos e históricos, conservados par-cialmente o en su totalidad, así como los artefactos realizados a partir de estos restos, alterados deliberadamente para la obtención de nuevos productos.

Esta definición incluye material osteológico (esqueletos, completos o parcialmente conserva-dos), tejidos blandos (órganos, piel) o embriones. Encontramos también en este conjunto restos mo-mificados16, preparaciones de tejidos humanos en portaobjetos o en líquidos, o tsantzas amazónicas.

Si el respeto por la comunidad y la cultura de origen del objeto debe ser una máxima en la manipulación de objetos etnográficos, en el caso de los restos humanos el marco ético se hace imprescindible. Todas y cada una de nuestras actuaciones deben realizarse teniendo en cuenta la

16 Las momias son especímenes resultado de procesos de momificación (naturales –hielo, arena, ciénagas– o artificiales –dese-cación, evisceración o embalsamamiento–), es decir, procesos mediante los cuales se consigue la preservación de las partes blandas del organismo (tejidos, órganos internos) deteniendo o ralentizando el proceso natural de descomposición.


Figura 14. Conjunto de cestas anidadas tarahumara, México (C433), en su armario de almacenamiento.


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normativa vigente17, y partiendo de consideraciones que, aunque en ocasiones pueden resultar ambiguas en su interpretación, buscan evitar ofensas y favorecer actitudes que tengan en cuenta a los agentes implicados en cada caso (comunidades y descendientes).

Desde un punto de vista exclusivamente de conservación, la manipulación de estos especí-menes no es recomendable, pero en muchas ocasiones es imprescindible por motivos de estudio (radiografías y otros métodos de diagnóstico por imagen; toma de muestras, etc.). Las siguientes indicaciones pretenden ayudarnos en esta tarea cotidiana.

– Antes de la manipulación

• Informe preliminar

Es fundamental determinar el estado y condición de los restos, de manera previa a cualquier movimiento18. Deberemos comprobar si existen cambios degenerativos o procesos de degradación en activo que desaconsejen la manipulación. También nos aseguraremos de que no hay ningún elemento que podría desprenderse. Si hubiera algún punto especialmente delicado –pelo, envoltura–, tomaremos las precauciones necesarias para evitar daños durante el movimiento.

Muchos de los daños existentes en este tipo de colecciones, tales como pérdi-das, fracturas o erosión superficial, se producen de manera acumulativa debido a mani-pulaciones incorrectas, a menudo ya durante su vida en el museo (Cassman, Odegaard, Powell Eds., 2007: 32).

• Espacio de trabajo

La bibliografía recomienda reservar un espacio independiente, que asegure la priva-cidad para quien está trabajando y el respeto hacia los restos (Cassman, Odegaard, Powell Eds., 2007).

A la necesidad de un espacio amplio y limpio, común a todas las colecciones, hay que añadir que es imprescindible que la superficie de apoyo esté preparada con un material de contacto acolchado. Se recomienda una espuma de polietileno de alta densidad (tipo Ethafoam®) cubierta por una superficie no rugosa, para evitar la abra-sión superficial de los tejidos o que el ejemplar se enganche en algún punto. Desde la bibliografía se recomienda una lámina de politetrafluoroetileno (PFTE, Teflon® es la marca comercial más conocida) (Odegaard et alii, 1997); Tyvek® o polietileno reticula-do (Volara®/Alveolit®). Al elegir el producto, debe recordarse que el Volara® no es fácil de limpiar, y que se ensucia con facilidad.

Un aspecto muy importante que debe tenerse en cuenta si se trabaja con colec-ciones de este tipo es señalizar, de forma bien visible, las zonas del almacén que siem-pre deben tocarse con guantes, tales como escaleras, carros, tiradores de compactos

17 Por citar algunos: Código Ético del ICOM y de las diferentes asociaciones nacionales de Museos; Códigos de Conducta profesionales (Museum Ethnographers Group, Institute of Archaeologists of Ireland); The Vermilion Accord on Human Re-mains, WAC, 1989. Aunque muy necesario, no existe en España un texto marco sobre la cuestión de la presencia de restos humanos y su gestión en museos y colecciones museográficas.

18 Recomendamos para el informe preliminar de material óseo el Capítulo 4 de Cassman, Odegaard y Powell (Eds), 2007, “Condition Assessment of Osteological Collections”. Incluye asimismo un glosario de términos, que puede aplicarse a todo tipo de colecciones de antropología física.



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o espacios de almacenaje, etc. (Nason, 2001). Para limitar al mínimo la contaminación, estos puntos se limpiarán periódicamente. Debe prestarse atención a no tocar con guantes teléfonos y ordenadores, material de trabajo (lápices, reglas, etc.) o manivelas de puertas.

– Manipulación directa

• Protección individual

Es imprescindible el uso de guantes, por tres motivos: higiene, respeto a los restos y, en última instancia, prevención de posible contaminación de los especímenes, por ejemplo, para un futuro análisis de ADN (Cassman, Odegaard, Powell Eds., 2007).

Por lo que se refiere a la asepsia, es imprescindible el uso de guantes y mascarilla desechables, así como de técnicas adecuadas que aseguren que no se entra en contac-to directo con el ejemplar19. De este modo, se consigue la protección individualizada de la persona que manipula, ya que el espécimen podría contener agentes infecciosos, mohos o priones20. Es, sobre todo, el caso de cuerpos congelados, en los que el agente podría estar todavía activo (Spindler et alii, 1996).

Los guantes se escogerán preferiblemente de látex o nitrilo, sin talco ni lubrican-tes, para evitar dejar residuos. Se desaconsejan los guantes de algodón, porosos, ya que pueden absorber contaminantes presentes en el sujeto, como antiguos pesticidas, tales como arsénico, plomo o DDT (Nason, 2001). Además, pueden engancharse en la superficie irregular del ejemplar.

En cuanto a las mascarillas, se recomienda el uso de filtros HEPA (High Efficiency Particulate Air). De manera alternativa, se puede usar una mascarilla para el polvo, que evitará que entremos en contacto con partículas en suspensión, aunque no con posibles vapores. La decisión dependerá de la evaluación previa, y de los procesos de degradación en marcha en el ejemplar.

• Procedimientos

Si se trata de ejemplares conservados en cajas, lo idóneo es que una etiqueta exterior describa claramente el contenido, para evitar manipulaciones innecesarias. Además, deberá tenerse muy en cuenta el peso total antes de iniciar el movimiento, para no tener imprevistos. Esto es importante sobre todo si la caja no dispone de asideros có-modos, o si se trata de un contenedor inadecuado, con riesgo de desfondarse durante el traslado. En el caso de osteología, la distribución de los restos en la caja es muy im-portante, con los huesos de mayor peso y tamaño en el fondo, para evitar golpes entre ellos o deterioros en el movimiento. Ordenarlos según su localización en el cuerpo ayudará al investigador a minimizar la manipulación y se considera más respetuoso. Si los restos se conservan en bolsas, es mejor apoyar estas sobre una bandeja rígida que sirva de soporte, para evitar entrechoques.

Si vamos a manipular el espécimen directamente, y en el caso de colecciones os-teológicas, siempre cogeremos los huesos usando ambas manos, si bien con pequeñas

19 Cómo quitarse los guantes, paso a paso: http://www4.uwm.edu/usa/acp/surgery/upload/Glove_Removal.pdf. Acceso: 18 de octubre de 2012.

20 Sobre este tema, nuevamente hacer referencia al libro de Cassman, Odegaard y Powell (capítulo 14), que estamos usando como referencia para este apartado.



http://www4.uwm.edu/usa/acp/surgery/upload/Glove_Removal.pdf.

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Figura 15, 16 y 17. Manipulación para identificación y estudio de material osteológico. Espacio y sistema de almacenamien-to, con identificación de números de inventario. Área de trabajo con fichas, separada de la zona de estudio con especíme-nes. Fotografías cedidas por el Dr. Antonio González-Martín (Facultad de Ciencias Biológicas, UCM), tomadas en el MNA en el marco del Proyecto de Investigación “Atlas etnohistórico y topogenético de las Islas Filipinas” (HAR 2010-21063).

variaciones, dependiendo de la parte del cuerpo a la que pertenezcan y de su estado de conservación21. En general, se prestará mayor atención ante la presencia de fractu-ras, o a las zonas en que exista hueso esponjoso expuesto, pues esas zonas serán más delicadas debido a su estructura de menor densidad.

Para huesos largos, de naturaleza más resistente, como los de piernas y brazos, se evitarán los extremos (epífisis), que presentan menos densidad y son, por tanto, más frágiles. Las zonas de menor grosor, como los pedículos de las vértebras, se evita-rán también como zonas de contacto. En el caso concreto de cráneos, no se introdu-cirán los dedos en los orificios oculares, ni se asirán por los dientes, que podrían estar sueltos, y se colocarán las manos de tal forma que la mandíbula inferior quede apoyada durante el movimiento (figs. 15, 16 y 17). Durante el apoyo, se evitará ejercer presión en dientes y zona occipital (Flynn, 2001).

Para apoyar en la superficie de trabajo, o colocar los huesos en una determinada posición para su estudio, sobre todo en el caso de cráneos, Cassmann (2007) reco-mienda ayudarse por saquitos caseros de algodón descrudado, rellenos de bolitas de polipropileno (granzas, pellets en inglés). Evitamos así la arena o las legumbres, que pueden manchar el ejemplar o absorber humedad.

21 Ver serie de ilustraciones sobre cómo manipular material osteológico en Cassman, Odegaard y Powell (eds.), páginas 54-57.


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En el caso de que manipulemos momias, el peso y la dificultad para asir el ejemplar hace necesaria la participación de dos personas. El cuerpo se debe mani-pular cuidadosamente, para evitar la rotura de la columna vertebral, de las extremi-dades o de otras zonas frágiles (cuello; apéndices). Cuando se apoye de nuevo, debe tenerse en cuenta la posición natural del cuerpo. Si este se encuentra en posición fetal, el peso no debe apoyarse totalmente sobre la columna, sino que es preferible un apoyo dorsal.

Lógicamente, los procesos de momificación suponen una pérdida de flexibilidad de los tejidos. La epidermis y los tejidos subcutáneos pierden adherencia y se vuel-ven friables, susceptibles al daño mecánico (Spindler et alii, 1996). Lo mismo sucede con los huesos, que son más proclives a fracturarse. La fragilidad de los tejidos suele desaconsejar la rotación del cuerpo, y el cambio de posición de los miembros es, por supuesto, inaceptable.

Para facilitar el traslado de estos ejemplares, debemos destacar la importancia del soporte secundario de almacenaje, que debe permitir el acceso visual al espécimen sin necesidad de manipularlo.

Para su realización, se deben estudiar las partes que pueden soportar, y repartir, el peso del ejemplar, para posteriormente diseñar los distintos puntos de apoyo (ta-llando espumas de alta densidad, resistentes a la deformación, y cubriéndolas con un material suave que evite la abrasión).

Es importante pensar un soporte que pueda abrirse (Santos Varela, 2002). Por ejemplo, un modelo similar a una tulipa, con laterales desplegables, que protejan el cuerpo del polvo en caso de que no se conserve en una atmósfera de gases inertes libre de partículas en suspensión, y, al mismo tiempo, permita la ventilación. Una adecuada conservación preventiva (algo tan esencial como no permitir que el polvo se acumule sobre el cuerpo), no solo evitará el biodeterioro, sino que también evitará manipulacio-nes innecesarias para la limpieza.

Conclusión

A lo largo del texto hemos desarrollado procedimientos de manipulación e introducido materia-les, siempre de acuerdo a los actuales estándares de conservación preventiva en museos. Todos ellos, se establecen acorde a la fragilidad y naturaleza concreta de los objetos que componen las colecciones etnográficas, e intentan ser accesibles a cualquier institución, sin importar los recursos económicos o técnicos a su disposición.

No obstante, quizá el aspecto más destacado a la hora de enfrentarse a la manipulación de este tipo de colecciones no sea el meramente técnico. Los profesionales que trabajan con este tipo de colecciones deben ser conscientes de que, antes de efectuar un movimiento, cada pieza debe verse como un “objeto antropológico”. Esto significa que, en tanto que objetos relacionados con el ser humano, con las comunidades que los crearon, las piezas demandan una serie de actitudes y decisiones previas a la manipulación que van más allá de la metodología.

La conservación indígena como paradigma de actuación, tal y como ya ocurre de manera habitual principalmente en el mundo de los museos anglosajones, y la necesidad de establecer un marco ético común, que dirima las cuestiones polémicas o “sensibles” al tratar con este tipo de objetos, son una prioridad que debe abordarse sin falta en nuestro país. Para ello, el diálogo



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y el trabajo colaborativo entre las instituciones con colecciones de tipología similar son también fundamentales.

De esta manera, la manipulación podrá ser respetuosa con cuestiones simbólico-religiosas, o permitirá conservar la carga informativa que estos objetos poseen, siempre ciñéndonos a los estándares de conservación que actualmente se demandan.

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Manipulación de material etnográfico en el Museo Nacional de Antropología (MNA): la colección de indumentaria de corteza batanada

Cristina Morilla ChinchillaDepartamento de Conservación y Restauración Museo Nacional de Antropología C/ Alfonso XII 68, C. P. 28014, Madrid

Resumen: El Museo Nacional de Antropología de Madrid custodia una importante colección de objetos de corteza batanada procedentes de las Islas Filipinas. Entre 2011 y 2012, el departamento de conservación del Museo acometió un proyecto de conservación preventiva para mejorar la pre-servación de las piezas de la colección procedentes del norte de Luzón. Los esfuerzos por identifi-car e implementar mejoras en la manipulación y almacenamiento de estos objetos se describen en este artículo. También se resume la investigación realizada para determinar las principales causas de la degradación de la corteza, a fin de desarrollar los adecuados protocolos de conservación. Finalmente, este texto trata el reto que supone la manipulación de objetos tridimensionales de corteza batanada, debido a la degradación de las fibras oscuras de ficus.

Palabras clave: corteza batanada, Filipinas, conservación preventiva, manipulación, almacena-miento, taninos.

La manipulación del material etnográfico sigue siendo un reto cultural y práctico que supera a menudo las expectativas de cualquier museo, sobre todo en los que como el Museo Nacional de Antropología de Madrid (MNA), poseen una colección tan variada en cuanto a materiales y locali-zaciones geográficas.

La conservación preventiva de la colección de indumentaria de corteza batanada procedente de Filipinas, fue uno de estos retos. El proyecto desarrollado en el MNA tiene como objeto pro-fundizar en la conservación de los objetos fabricados a partir de corteza de árbol batanada desde la investigación del material en sí. La comprensión de esta técnica tan peculiar, a medio camino entre la fabricación tradicional del papel y el tratamiento de la indumentaria textil, se encuentra en el MNA en su estado preliminar, esto es, atendiendo exclusivamente a su conservación preventiva y correcta manipulación. El proyecto es de gran interés antropológico y museístico, si considera-mos que los objetos que actualmente se conservan son los últimos ejemplares de una técnica casi extinta, no solo en Filipinas, sino en otros muchos países del área ecuatorial1.

1 Tan solo en Hawái y Samoa se sigue trabajando con corteza batanada. Algunos artistas aislados también utilizan este ma-terial para otro tipo de obras. En África sigue viva y declarada en Uganda Patrimonio Inmaterial en el año 2008.


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Manipulación del material etnográfico en el MNA: la colección de indumentaria de corteza batanada

Un estudio preliminar de la colección del MNA dio lugar a una investigación de más largo alcance que está aún en curso. Para lle-varla a cabo se tuvieron en cuenta los traba-jos sobre el mismo campo llevados a cabo en otros museos como el Británico de Londres o la Institución Smithsonian en Washington DC, adaptando dichas aportaciones a la pe-culiaridad de nuestra colección2.

Nuestro trabajo nació del asombro ante la amplísima colección del MNA. Se trata de una de las adquisiciones de corteza batanada más excepcionales, antiguas y ori-ginales de toda Europa3. Estas raras y frágiles piezas traídas a España en 1887, con moti-vo de la Exposición General de las Islas Fi-lipinas celebrada en el Palacio de Cristal de Madrid, son, en su mayoría, ropa de uso dia-rio: chalecos o chaquetillas, faldas o tapis, taparrabos o bahaques, fajas y bandas para adornar la cabeza (fig. 1).

La mayoría de la colecciones de corteza batanada depositadas en Museos poseen una selección constituida por las prendas más vistosas y destacadas, muy frecuentemente decoradas, gran parte de ellas utilizadas en ceremonias religiosas y ritos de paso. La selección realizada de esta forma, como a menudo ocurre con otras piezas de antropología material, ignora la indumentaria más extendida y su importancia cultural, aquella que concierne al uso diario de estos objetos. La colección del MNA es precisamente el caso contrario: está constituida por indumentaria de uso diario.

La bibliografía acerca del tema sigue esta misma lógica, es decir, los estudios se centran a me-nudo en las prendas decoradas o asociadas a usos rituales (Kooijman:1972, 1963). Tan solo existen algunos trabajos más detallados que se han ocupado del tema en la región de Luzón (Vanoverbergh: 1929; Kron-Steinhardt:1991), aunque el conocimiento del trabajo de corteza batanada en Filipinas dista mucho de encontrarse bien documentado.

La bibliografía nos acerca a un material y un método de fabricación diferente respecto a las piezas oceánicas conocidas como tapa, kapa o siapo, en su mayor parte mejor conservadas, salvo algunas excepciones de las que hablaremos más adelante. Estos ejemplares hawaianos, samoanos o procedentes de las islas Fiji, plantean retos muy distintos en cuanto a su manipulación respecto a los fabricados en las Islas Filipinas. Aunque la técnica de ambos es común, el resultado y los usos que se hicieron de ellas son muy diferentes y sorprende ver cómo una técnica aparentemente tan sencilla puede dar como resultado objetos e indumentarias tan diferentes en Filipinas, Indonesia o Polinesia.

2 Agradecemos a Greta Hansen, y todo el equipo de Laboratorio de Conservación de Antropología de la Institución Smith-sonian, su cálida acogida en el proyecto de Conservación Preventiva de la colección Wilkes de corteza batanada, en el hemos tenido la oportunidad de colaborar. Este proyecto ha ayudado a entender mejor nuestra colección y ha aportado ideas y soluciones para futuros planes en el MNA.

3 Colecciones de importancia y antigüedad similar existen actualmente solo en pocos museos (Volkenkunde en Leiden, British Museum de Londres, Museo Nacional de Filipinas en Manila y Museo de Historia Natural de Washington DC. Son los ejemplos más representativos). La crónica de nuestra colección está recogida en el Catálogo de la Exposición General de las Islas Filipinas celebrado en Madrid en 1887.

Figura 1. Imagen de algunos de los nativos filipinos que partici-paron en la Exposición General de las Islas Filipinas con su indu-mentaria original. Fernando Debas. Madrid, 1887. Archivo Foto-gráfico del MNA.


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En el presente artículo, presentaremos exclusivamente los problemas observados durante la manipulación de la indumentaria de un área concreta de Filipinas –la procedente de la isla de Luzón–, aunque la técnica y la mayor parte de los materiales empleados son comunes en todo el archipiélago, con ligeras variantes en cuanto a especies arbóreas empleadas y grado de refina-miento durante el proceso. Actualmente la técnica está casi extinta en Filipinas, aunque algunos grupos de la etnia negrito de la costa este del Luzón (en la provincia de Aurora), y entre el grupo étnico mangyan del interior de la Isla de Mindoro, realizan demostraciones de batanado por re-querimiento especial4.

Antes de centrarnos en la problemática que plantea la colección del MNA, explicaremos brevemente la manufactura de la indumentaria de corteza con el objeto de entender cuales son las implicaciones de la misma respecto a su manipulación.

La indumentaria de corteza batanada se fabricaba a partir del floema secundario o la corteza interior de fundamentalmente dos especies arbóreas: el ficus (balete), y la morera del papel (sopot o subut)5, especies que crecían espontáneamente o eran cultivadas, respectivamente, en el siglo xIx en la zona de la cordillera. Las especies mencionadas, ambas de la familia de las Moraceae, tie-nen un escaso proceso de lignificación de la corteza interior, la zona del árbol encargada de trans-portar los nutrientes, lo cual las hace especialmente idóneas para el batanado o machacado. Otras cortezas con más contenido en lignina, y por tanto más rígidas, no eran viables para este propósito. Ninguna de ellas requería conocimientos especiales para su manufacturación.

La corteza se desprendía del tronco joven del árbol o, en el caso del balete, de las raíces colgantes empleando un cuchillo. Posteriormente se separaba la corteza exterior (corcho) de la interior, y se preparaba para ser batanada. El batanado o golpeado de la corteza se realizaba con un mazo de madera o un cuerno de carabao sobre la corteza húmeda contra un tronco depositado en el suelo a tal efecto. El proceso de batanado esencialmente liberaba los almidones o carbohidratos solubles en agua contenidos en las fibras, los cuales formaban una pasta viscosa encargada de que las fibras permaneciesen unidas en el proceso de extensión de la corteza (Quintanar-Isaías, A., López Binnqüist, C., y Vander Meeren, M.: 2008, pp. 41-42).

El procesamiento, mediante batanado y humectación, hacía que la corteza aumentara su anchura casi en 2/3, pudiendo llegar a tener una textura tan suave como el papel según el grado de batanado. Esta tecnología se conservó en algunas zonas de la cordillera central de la isla del Luzón hasta el siglo xIx, momento en el cual comenzó a desaparecer a favor de la venta masiva de ropa de algodón6.

El instrumento fundamental del batanado era el mazo de madera maciza (gíkai, xikai), en el cual podían tallarse incisiones, líneas verticales en zigzag u horizontales, que al final del proceso quedaban marcadas en la corteza húmeda dándole una textura peculiar. Estas huellas del mazo “grabadas” en la corteza son lo que los conservadores denominamos “marca de agua”, aunque este

4 Agradecemos al departamento de Antropología del Museum of Philippine People la información prestada a este respecto. En Palawan todavía hacen bolsas de corteza de árbol procedente del Artocarpus o árbol del pan. En Barangay Concep-ción, algunas familias batak aún hacen ropa de corteza a modo de souvenir según el informe de Goloubinogg, M., Draft Report of Market Study, Center for International Forestry Research (CIFOR), University of the Philippines Los Banos (UPLB), publicación en línea: http://www.cifor.org/lpf/docs/Palawan/3_8_Annex%207.%20Market%20Study%20Report_no%20pics_formatted.pdf. Acceso: julio de 2012.

5 Los árboles de la familia ficus son llamados baliti o balisi por los ifugao, y balete por los tinguian. El nombre indígena balete designa unas diez especies de ficus según Kron-Steinhardt, Ch. (1991:935). También se menciona la utilización de la corteza de la Wikstroemia en Vanoverbergh (1929: 184).

6 La técnica de batanado de corteza de árbol está documentada en la isla del Luzón desde 1600, aunque probablemente existiera antes (Kron-Steinhardt, Ch.: 1991).

Cristina Morilla Chinchilla


http://www.cifor.org/lpf/docs/Palawan/3_8_Annex%207.%20Market%20Study%20Report_no%20pics_formatted.pdf.

http://www.cifor.org/lpf/docs/Palawan/3_8_Annex%207.%20Market%20Study%20Report_no%20pics_formatted.pdf.

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término tiene una acepción diferente respecto a la entendida en papel. Las piezas con “marca de agua” son evidentemente más finas en grosor que las que no lo tienen y por tanto más frágiles en la manipulación. Muchas cortezas tienden a rasgarse siguiendo las marcas de batanado.

Algunas fuentes documentan el hervido y fermentado de la corteza con el fin de hacerla más dúctil para el batanado (Kron-Steinhardt:1991, p. 45). Este proceso podría ser similar al utilizado en las Islas Célebes: la corteza de ficus se batanaba, hervía, lavaba en el río y dejaba fermentar un número variable de días, para finalmente ser batanada de nuevo (Aragon, V. L.: 1991, pp. 37-39).

Una vez acabado todo el proceso, la corteza se podía cortar y coser en varias capas, como es el caso de las chaquetillas o chalecos, e incluso llevar cosidas a su vez otras piezas de corteza de diferente color o bien pintadas con pigmentos naturales generalmente de tonos ocres o negros.

Como algunos conservadores ya han hecho notar, existe una gran diferencia entre el estado de conservación de la corteza batanada histórica de color oscuro respecto a la de color claro. El color en principio depende de la especie arbórea de la que la corteza ha sido obtenida y de la can-tidad de extractivos (taninos, ceras, resinas) contenidos en el floema secundario o corteza interior empleada para hacer la indumentaria: el ficus da como resultado prendas más gruesas, de color va-riable entre el siena oscuro, ocre rojo o amarillo, mientras que la morera del papel o Broussonetia papyrifera produce prendas más blancas y finas. Sin embargo, ambas pueden haber sido teñidas, lo cual genera problemas añadidos para su conservación. Según el conservador Daniels, se ha ob-servado que las prendas más degradadas correspondían a una de estas dos categorías: cortezas de color oscuro o negro, muy ácidas y con alto contenido en hierro, o bien cortezas de color rojizo con bajo contenido en hierro pero ricas en taninos (Daniels, V.: 2001). Estos dos casos son los más comunes en el MNA, y en efecto, algunos de los análisis muestran fibras ricas en hierro y arcillas, aunque lo selectivo y escaso de la muestras no permite aún establecer una base de estudio para determinar los componentes mayoritarios de las fibras de las piezas del MNA7.

Aunque estos dos factores son posiblemente algunas de las causas de la extrema fragilidad de las piezas, aún no existe una respuesta clara que dé explicación a las causas de degradación de la corteza batanada de coloración rojiza o siena oscura. Por una parte, existen otros elementos presentes en el floema secundario o corteza interior como oxalatos o cristales que pueden influir como catalizadores en la oxidación8. Además de esto, existen agentes aplicados a la corteza una vez acabada, como perfumes vegetales (la corteza fermentada desprende un olor desagradable que puede ser neutralizado) o aceites (que protegen la corteza del agua), que influirían negativamente a largo plazo en la conservación de las prendas.

Estas piezas particularmente frágiles, en consecuencia, son a las que hay que prestar ma-yor atención en la conservación preventiva. Nuestro objetivo en este artículo es proponer unas pautas sencillas de manipulación y almacenamiento generales para la corteza batanada, y par-ticulares respecto a las piezas mencionadas anteriormente, que puedan ser útiles en otras co-lecciones. Hemos centrado nuestro interés en tres puntos esenciales: la manipulación directa del material, su almacenamiento y soportes necesario para ello y finalmente, su manipulación durante la exhibición.

7 Se realizaron análisis de tres piezas de coloración oscura con problemas graves de conservación (cat. CE7368, CE7373, CE451). Agradecemos a Enrique Parra, del laboratorio LARCO, el trabajo realizado, así como los análisis llevados a cabo por M.ª Dolores Gayo y Solenne Gaspard, del Laboratorio de Análisis del Museo del Prado.

8 El contenido de cristales, oxalatos y la medición de compuestos férricos y pH de las fibras, han sido los supuestos con los que Scharff, A. (1996) ha trabajado para establecer las causas de alteración de la tapa hawaiana conocida como mamaki. Estos mismos supuestos podrían tomarse en cuenta para el resto de la corteza batanada, haciendo especial énfasis en los taninos.



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Manipulación directa

La manipulación directa de la indumentaria de corteza ha de tener en cuenta los dos factores de riesgo principales de la corteza batanada: la gran porosidad de la fibra, y por tanto su amplia capa-cidad de absorción de fluidos y sensibilidad a la humedad, y en segundo lugar la escasa flexibilidad de la corteza oscura cuando la pieza alcanza un nivel elevado de deterioro y oxidación.

La alta porosidad del material, y en general de todos los objetos fabricados a partir de vegetales cuyos componentes mayoritarios son la celulosa y la lignina, los hace más vulnerables a las acumu-laciones de polvo y aumenta el riesgo de absorción de manchas. El agua es suficiente para provocar una migración de tintes o sustancias intrínsecas de la fibra, que resulta en un daño irreversible.

La alta acidez, que deriva en una rápida pérdida de flexibilidad de la fibra, es casi un deno-minador común en casi todas las piezas que conserva el Museo. Los pH de las cortezas oscuras oscilan entorno a un 3,5 y un 4,59, y son piezas características específicamente de Filipinas, aunque también las encontramos muy parecidas en la cercana Borneo. Son las que requieren una manipu-lación más cuidadosa.

Algunas de las causas externas, o debidas a la manufacturación que producen un pH tan áci-do son la presencia de taninos, debidos a tintes procedentes de productos naturales, y la presencia de iones férricos procedentes de pigmentos aplicados a modo de decoración, como ya hemos sugerido. Otros, como la aplicación de aceites y otras sustancias vegetales a modo de acabado, han de ser considerados.

Sin embargo, otros componentes férricos pueden encontrarse también en la composición intrínseca de la corteza, y su contenido depende de diferentes factores como la madurez de la planta de la que ha sido extraída del árbol, la estación en la que se recolectó, la composición del suelo y, finalmente, el clima. En general, las plantas maduras en suelos anaeróbicos tienen un mayor nivel de hierro en la fibra. Por otra parte, los constituyentes solubles e insolubles de la cor-teza, los extractivos de la madera concentrados precisamente en ella, son otra posible fuente de inestabilidad en su conservación. Son los responsables del color, olor, sabor y en algunos casos resistencia a la putrefacción, e incluyen por supuesto los taninos10.

Todos estos componentes, actúan como catalizadores en la hidrólisis ácida de la celulosa, ya de por sí inestable en presencia de cantidades variables de lignina en la fibra, provocando una extrema fragilidad y rotura de las fibras al más mínimo contacto.

Es importante tener en mente estos factores de degradación para establecer una diferencia entre las cortezas más degradadas y otro grupo de cortezas que sin embargo muestran un sorpren-dente buen estado de conservación. Aunque también existen ejemplares oceánicos con problemas de acidez –la tapa hawaiana aceitada o la tapa conocida como mamaki, por ejemplo (Firnhaber, N., y Erhardt, D.,:1986)– en general, las cortezas blancas oceánicas conservan durante más tiempo la flexibilidad, cosa que no ocurre con las filipinas. En términos generales, la corteza blanca de la morera del papel y la corteza sin teñir son aquellas que más resistencia mecánica tienen y, por lo tanto, pueden colocarse en cajones evitando las aristas del doblado mediante cilindros revestidos de algodón, como veremos más adelante.

9 Los análisis de fibras y pH se realizaron en el Instituto Nacional de Investigación y Tecnología Agraria (INIA). Agradecemos a Juan Carlos Villar, José Luis Simón, José María Carbajo y Nuria Gómez, su ayuda desinteresada durante este proyecto. Para la determinación del pH se utilizó un pHmetro Crison modelo digit 501, equipado con un electrodo Crison 5209, ade-cuado para esos pequeños volúmenes de muestra.

10 Ver Daniels, V. (2001), pág. 5. Para la parte química y naturaleza de los componentes solubles e insolubles de la corteza ver Sjöström (1993), p. 98 y ss.



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Salvo contadas excepciones, este no es el caso de la colección del MNA. La indumen-taria filipina del MNA ha de entenderse como un conjunto de piezas frágiles cuyas causas de degradación (algunas de las cuales pueden ser las anteriormente mencionadas) han de estu-diarse con mayor profundidad.

Dada la especial naturaleza de este ma-terial, los guantes de algodón no son los más adecuados para la manipulación de corteza oscura altamente oxidada, porque se engan-chan en las pequeñas virutas, rompiéndolas. Los guantes de nitrilo son más apropiados, y por supuesto necesarios, cuando no estamos seguros de si la pieza ha sido tratada con pes-ticidas. Si creemos que la pieza no está con-taminada, el método más seguro de manipu-lación es el realizado con las manos limpias y desnudas.

Debido a su fragilidad provocada por la manufactura, la mayoría de ellas necesitaron, durante nuestro plan de conservación preven-tiva, ser provistas de un soporte interno y otro externo que evitase las tensiones, rotura de fi-bras oxidadas y rasgado. Para la indumentaria tridimensional muy frágil (chalecos, chaquetas, bolsas), los soportes internos se hicieron como los usuales de fibra de poliéster revestidos de algodón tratado, pero con bandas de film de tereftalato de polietileno que evitase el roza-miento del algodón con la pieza y que permi-tiesen un suave deslizamiento al ser retirados para tratamiento o exhibición (fig. 2).

Los soportes externos individuales fue-ron necesarios en nuestra colección, sobre todo en las prendas de gran tamaño o longi-tud. Este fue el caso de algunos cinturones o faldas filipinos, que quedaron guardados en horizontal sobre cartón neutro rígido asegu-rados o inmovilizados con bandas de algodón tratado.

Una opción extrema de transporte o traslado de la pieza en el interior del museo o el almacén fue, en el caso de indumentaria de gran longitud, un cilindro (o dos) de pH neutro de forma que pudiera reducirse la ex-tensión de su longitud a la mitad sin doblar o enrollar la pieza (fig. 3).

Figura 2. Modelo de soporte de manipulación y almacena-miento de chaleco filipino altamente degradado. Fotografía de la autora.

Figura 3: Modelo de manipulación de tapis filipino de gran longitud en traslados cortos. Fotografía de la autora.



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Para manipular y guardar una corteza de gran longitud que conserva la flexibilidad, utiliza-mos un sistema de doblado que evita la arista del doblado. Pusimos un cilindro blando de fibra de poliéster forrado de algodón (si no existe peligro de que la pieza quede enganchada) o un cilindro de cartón neutro en el caso de que hubiera peligro de rotura de las fibras por rozamiento con el algodón del soporte.

Hacer esto mismo con una corteza oscura altamente oxidada podría provocar una deforma-ción difícilmente reversible e inmediata pérdida de fibras. En estos casos, la única solución es la fabricación de un soporte interno a medida que se adapte a la pieza sin forzarla. Inevitablemente, y sobre todo en las piezas tridimensionales de corteza batanada, no podemos estandarizar un tipo concreto de relleno, pero existen algunas publicaciones sobre las que podemos tomar ideas para hacer bases y rellenos a medida (Rose, C. R., De Torres, A. R., Eds.:1992). Por supuesto, la mejor manipulación es la que procede de la correcta formación de la plantilla del museo, además de las instrucciones específicas para investigadores y exhibición o rotación de ejemplares en vitrinas.

Almacenamiento y planificación

La conservación preventiva de la colección de corteza batanada del MNA se realizó conforme a una previsión anual de manipulación tomando como referencia los movimientos de años anteriores, el interés de los conservadores en este tipo de materiales, las futuras exposiciones, y finalmente el estado de conservación de las piezas. Es lo que en el Museo hemos denominado Plan de Ma-nipulación en Almacenes (Santos, F, Alonso, P., Morilla, C., Ruiz Jiménez, I.:2011) y que consistió en este caso esencialmente en establecer el rol de la colección de corteza batanada dentro de los programas del museo.

Sobre un total de 33 piezas de indumentaria filipina de corteza batanada guardadas en el al-macén, tan solo una de ellas está expuesta. Esta relación guarda una proporción semejante al resto de la colección del MNA, lo cual viene siendo la práctica habitual en museos por razones de espacio y conservación: es decir, la exposición de un número muy reducido de piezas respecto a las almace-nadas. Por ejemplo, sobre un total de 21.500 fondos etnográficos y 6.000 documentales, tan solo un 5,4% está expuesto. Esto implica una planificación totalmente prioritaria en el almacenamiento y en la manipulación de la colección.

En el caso de la colección de corteza batanada, la planificación determinó el almacenamiento de los objetos respecto a su accesibilidad física y las necesidades que el Museo viene estableciendo para dicha colección conforme el siguiente argumento: el bajo porcentaje de piezas de corteza filipi-na exhibidas y manipuladas en los últimos años permitió pensar en un almacenamiento de visibilidad nula en almacén, pero máximo aprovechamiento de espacio. Consideramos por tanto que la corteza podía ser apilada (incluyendo sus soportes internos y externos), siempre que su flexibilidad lo per-mitiese. Esto sacrificará la consulta para posibles investigadores en el sentido de que esta será más lenta y, en el caso de efectuarse, requerirá mayor manipulación.

Su recolocación se realizó en compactos y cajones en plano con el fin de evitar la luz y el pol-vo, que podrían afectar a algunos pigmentos delicados como la cúrcuma. Elegimos esta forma de almacenamiento descartando el doblado, enrollado y el colgado de las prendas, por las razones que explicaremos a continuación.

Doblar la corteza causa rotura de fibras y deformaciones irreversibles, como ya hemos comen-tado. Algunas deformaciones son relativamente reversibles pero la mayoría de las piezas con alto grado de oxidación no permiten un tratamiento con humedad controlada que devuelva la corteza a su estado original, aun con una elevada humedad ambiental, lo cual tampoco era el caso en el MNA. Aplicar localmente humedad para corregir una deformación implica igualmente pérdida de fibras, con lo cual debe evitarse al máximo.



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Enrollar las piezas añade indudablemente estrés a la fibra. Además, podría provocar el des-prendimiento de algunos pigmentos aplicados de forma gruesa a pincel y, finalmente, podría causar también deformaciones irreversibles.

Descartamos igualmente colgar las piezas en perchas, por muy buen estado de conserva-ción en el que se encuentren, por añadir un estrés excesivo en la zona de los hombros en el caso de los chalecos, y en realidad de cualquier otra pieza.

La opción más viable parece ser al almacenamiento en plano con soportes interiores y ex-teriores para la indumentaria tridimensional. Para las piezas de color claro de gran longitud, es aconsejable el ya mencionado sistema que consiste en el doblado evitando aristas. Los cajones ideales deben tener una base o bandeja de fibra textil en su fondo con el objetivo de que exista la mayor ventilación posible.

Un problema especial de manipulación lo plantean las piezas de gran longitud amplia-mente deformadas por el uso. Como ya hemos mencionado, un alto porcentaje de estas piezas proceden de la Exposición General de las Islas Filipinas y posiblemente alguna de ellas fue uti-lizada por una o varias de las 47 personas traídas desde Filipinas, que acamparon en el Retiro y fueron exhibidas durante meses en un intento de reproducción de sus costumbres y vida diarias. El valor del uso de estas prendas es indudable, y constituye uno de los principales atractivos de nuestras cortezas.

Las cortezas oceánicas que hemos mencionado anteriormente (kapa o tapa) procedentes de Polinesia (Hawái, Fiji, Samoa, etc.), que conservan otros museos, son esencialmente grandes superficies planas de corteza batanada y decorada que no plantean problemas en cuanto a su lectura versus almacenamiento, puesto que su uso y la forma de almacenamiento coinciden. Estas grandes superficies fueron realizadas para verse en plano desde el suelo o bien en vertical.

Este no es el caso de piezas filipinas, que aún conservan la forma del cuerpo que las utilizó y así deben ser almacenadas. Las bandas de cabeza o las fajas que guardan la forma del contorno de la cabeza o el diámetro de la cintura, han de ser manipuladas intentando conservar esta forma por ser parte fundamental de la información que la pieza brinda al espectador o al investigador. Con esta idea se hicieron cajas que permitiesen un almacenamiento individual y la vez un apila-miento, evitando perder la “deformación” de la corteza.

Otro aspecto interesante que debe tenerse en cuenta para la correcta manipulación en el almacén es el material de envoltura que favorece un contacto indirecto entre las manos y la pieza. Debe utilizarse tisú neutro con el fin no manchar la fibra y separar unas piezas de otras para evitar migraciones de acidez. La cuestión de la reserva alcalina en este tipo de materiales, aunque generalmente es recomendable, ha de considerarse cuidadosamente pieza por pieza de-bido a posibles añadidos y cosidos en la corteza, así como sustancias impregnadas. En general, las precauciones deben ser parecidas a las que aplicamos para el papel y el pergamino con un rango de pH entre el 7,0 y el 8,5.

La corteza debe estar además completamente aislada de otro tipo de materiales como la seda, la cual es naturalmente ácida, o la lana, que emite componentes sulfurosos que pueden afectar negativamente a la corteza.

Finalmente, añadiremos lo que es común a otras muchas piezas en el almacén: las tarjetas o signaturas antiguas de papel o cartón ácido deben aislarse con film de poliéster para evitar el contacto con la corteza y, por supuesto, estar visibles de forma que no haya que mover excesiva-mente el material para una simple identificación. Las instrucciones de manejo que mencionába-mos anteriormente pueden recordarse brevemente en los compactos con una cartela.



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Exposición

Como es sabido, la exposición de objetos etnológicos implica siempre un riesgo extra para su con-servación porque las condiciones de sala pueden acelerar el deterioro de las piezas debido a la luz, la humedad y, por supuesto, la manipulación. En el caso de la corteza batanada existen estándares de conservación a los que añadiremos algunas matizaciones (Verner J. E., y C. Horgan, C. J.:1979, p. 31.).

La corteza rojiza y oscura, con una gran carga de componentes férricos, es extremadamente sensible a la radiación ultravioleta y una exposición continuada acelera extraordinariamente el grado de deterioro. La figura 4 corresponde a la parte posterior de un chaleco del s. xIx, una pieza utilizada por los hombres de la cordillera filipina para tareas diarias. La parte decolorada fue afectada por la luz solar, de ahí la violenta diferencia cromática entre una zona y otra.

Aunque es un caso extremo de degradación debida a los rayos ultravioleta, lo cierto es que las precauciones en la exposición de objetos de corteza batanada deben ser las mismas que las que to-mamos con los documentos gráficos antiguos. Por tanto los luxes de exposición deben ser alrededor de 50, y por un tiempo limitado.

La temperatura y humedad que han de tener estos materiales, como siempre, no pueden ajustarse a parámetros rígidos. Los factores de degradación que mencionábamos anteriormente, las necesidades del material y una tabla de humedad relativa (HR) y temperatura a la que ha estado so-metida la pieza durante su almacenamiento y los efectos adversos o beneficiosos que ha generado, deben ser las guías para establecer estos parámetros. En el caso del MNA, un 45% de HR y 22 grados centígrados son los parámetros utilizados en esta colección.

Los soportes de exposición de la corteza batanada, más que en ningún otro material, tienen un carácter eventual y no son una opción para el almacenamiento, no pueden ser reaprovechados. La manipulación en uno y otro contexto es muy diferente, y la exposición de una corteza batanada debe considerarse como algo especial.

Los chalecos, faldas y fajas de nuestra colección, son piezas altamente degradadas que no de-ben exponerse focalizando la tensión de la corteza en un lugar concreto, por ejemplo en la zona de los hombros, en el caso de los chalecos al utilizar un maniquí. El tipo de degradación causada por una exhibición semejante en una pieza de color rojizo u oscuro, no sería visible en la primera semana de exhibición, pero probablemente al cabo de un mes veríamos desprendimientos de virutas y un comienzo de rasgado o deformación en la zona de los hombros.

Sin embargo, las chaquetas de corteza blanca no tratada y reforzada con hilos de corteza tren-zada o de algodón, posiblemente podrían resistir en exposición un tiempo considerable.

En lo concerniente a los soportes de exposición, lo mismo dicho para el almacén podría ser aplicable aquí: como base o incluso en la misma vitrina de exhibición, deberían evitarse la seda y la lana. La base más recomendable es el algodón tratado de trama tupida, con el fin de impedir que las virutas se enganchen. Una opción válida a considerar sería la tela sintética de poliéster, y es aconse-jable el doble soporte durante la exposición: una base de exhibición y otra de manipulación (o asa) que se acoplen y eviten al máximo movimientos innecesarios de manipulación.

Las preguntas: cuánto tiempo puede estar expuesta una corteza o cómo se deciden los límites, deben responderse conforme un estudio previo en el laboratorio de conservación. Lo ideal es tener matrices de estos materiales, como ahora veremos, y hacer una comparativa de laboratorio porque, a diferencia de otros objetos, la corteza batanada necesita más estudios en el campo de conservación que permitan establecer el comportamiento de este material respecto a los agentes de deterioro.



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El método propuesto para establecer parámetros de deterioro en la corteza fue, en nuestro caso, un sistema de matrices de trabajo, esto es, el acoplamiento de las cortezas a soportes expo-sitivos durante tiempo limitado con el fin de establecer la flexibilidad de la fibra (la memoria de la fibra) y los riesgos que este tipo de manipulación durante la exposición o el almacenamiento podrían afectar a la pieza.

La figura 5 de los cajones de almacenamiento muestra también una maqueta para soporte expositivo, que constituye al mismo tiempo una prueba de cómo podría afectar a la flexibilidad de esta corteza blanca el hecho de colocarse siguiendo la forma de la cintura femenina. El soporte está realizado de espuma compacta de polietileno y sujeto con cintas de algodón neutro sin forzar el acoplamiento, intentando reproducir la cintura de su dueña.

La intención del equipo de restauración es establecer la posible deformación que sufre la corteza durante un año de almacenamiento, teniendo en cuenta que la flexibilidad de la fibra so-porta la manipulación sin pérdidas de materia, y tomando como referencia fotografías detalladas de antes y después del experimento.

La razón que nos llevó a elegir cortezas de este tipo para realizar pruebas fue intentar dar res-puesta a la pregunta metodológica más importante que debemos hacernos antes de exponer una pieza de indumentaria de corteza batanada. ¿Podemos exhibir una corteza tal y como fue utilizada en origen con el fin de facilitar la lectura antropológica y funcional de la pieza? ¿Admite la fragilidad de estas piezas poder exponerlas de este modo? Este problema es común a muchas colecciones de antropología material y debe decidirse junto con el conservador, historiador o antropólogo a cargo de la colección.

En conclusión, y durante la manipulación tanto durante la exhibición como en el almacena-miento, pretendemos trabajar con matrices que permitan establecer parámetros de manipulación de la indumentaria de corteza batanada, sobre todo en el almacén, pero también en exposición. El objetivo final debe ser lo que a nosotros nos parece la parte fundamental de la conservación preventiva del material etnográfico: preservar los datos de uso de la prenda y hacerlos compatibles con una correcta manipulación.

Figura 5. Modelo de almacenamiento de piezas de corteza en buen estado de conservación, con soportes que eviten arista de doblado. Modelo de soporte-matriz para bolsa de cintura. Fotografía de la autora.

Figura 4. Parte posterior de un chaleco de corteza bata-nada. La imagen muestra la decoloración producida por la exposición a la luz solar de la zona izquierda. Fotografía de la autora.



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La manipulación de fotografía y otros registros sonoros y audiovisuales

Ana López PajarónDepartamento de Documentación Museo Nacional de Antropología C/ Alfonso XII 68, C. P. 20014, Madrid [email protected]

Resumen: La conservación de fotografía y registros sonoros y audiovisuales custodiados en ins-tituciones culturales ha estado relegada durante muchos años a un segundo plano. En las últimas décadas se ha despertado el interés por conservar estos materiales, siendo factores esenciales para ello su identificación, almacenamiento, manipulación e investigación. De estas acciones, el almace-namiento y la manipulación están muy relacionados, y son cruciales para la preservación de estos materiales, pues cualquier tratamiento incorrecto en este sentido puede tener consecuencias ne-gativas en la vida de los mismos.

Palabras clave: fotografía, discos, manipulación, almacenamiento, conservación.

Durante muchos años, las líneas de actuación en materia de conservación de gran parte de orga-nismos e instituciones culturales estuvieron dirigidas hacia las obras de arte, arqueología y monu-mentos, de forma que los archivos impresos, mapas, libros, fotografías y películas custodiados en estos lugares quedaron relegados a un segundo plano.

No fue hasta los años 60 cuando resurgió el interés por los archivos y bibliotecas, paralela-mente al reconocimiento de su importancia como fuente de información. A partir de entonces, estas instituciones comenzaron a hacer grandes esfuerzos por la conservación de sus coleccio-nes y se establecieron programas centrados en conservar y preservar estos materiales (Vaillant y Valentín: 1996).

La tarea primordial de un archivo, según el Comité Técnico de la Asociación de Archivos sonoros y Audiovisuales (2005), es asegurar el acceso a la información; para lograr este objetivo, es un requisito indispensable preservar dicha información poniéndola bajo el cuidado de la colec-ción, lo cual supone aplicar las mejores prácticas, que protejan la integridad física y química de los documentos originales.

Puesto que la manipulación del papel ya se ha tratado en otro artículo de esta publicación, este se va a centrar en la manipulación de la fotografía y de otros registros sonoros y visuales, com-prendidos dentro de la expresión materiales de archivo (Bello, C. y Borrell, A.: 2002) que, junto con otros materiales como libros o documentos, conforman el cuerpo del fondo documental.


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Además de la fotografía en soportes tradicionales, hoy en día es muy corriente encontrar en un archivo o biblioteca otros materiales como cintas de vídeo, casetes, discos compactos, etc. Es-tos materiales, tan variados por otra parte, requieren unas condiciones de conservación especiales y una manipulación delicada.

Materiales

Las colecciones fotográficas forman un fondo especial dentro de archivos, bibliotecas y museos. Y sus problemas de conservación y manipulación también son un caso especial, pues se debe buscar la estabilidad química, física y biológica de todos los elementos que componen el registro. Conocer y acceder a esta destacada fuente documental y artística puede resultar una tarea larga y difícil, puesto que las colecciones pueden estar compuestas por fotografías obtenidas mediante diferentes técnicas y soportes. No obstante, al igual que ocurre con el resto del patrimonio cultural y artístico, es un deber de los profesionales de hoy conservarlo, facilitar su acceso y transmitirlo a las generaciones futuras.

En este sentido, aunque la durabilidad de las imágenes obtenidas por la acción de la luz fue una preocupación constante desde los pioneros de la fotografía, no ha sido hasta los últimos años cuando la demanda de información relativa al cuidado y manipulación de fotografías históricas se ha incrementado notablemente.

La consulta, el uso y, como consecuencia, la manipulación, tanto del personal como de los usuarios, resultan nefastos para el material de archivo, pues afectan directamente la vida útil de las colecciones. La falta de precaución en la manipulación y un uso excesivo constituyen un serio problema para la conservación del material de archivo, puesto que gran parte del deterioro físico que se puede observar en él se produce durante estas acciones.

Los procedimientos inadecuados de manipulación pueden provocar daños irreparables en las fotografías (Fuentes: 2008): abrasiones o erosiones en el aglutinante, emulsión o soporte; adhe-sión de elementos extraños a la fotografía, que puede ser origen de alteraciones; arañazos o rayas, que producen marcas permanentes; arrugas o pliegues; cortes, desgarros, faltas o pérdidas de materia, rupturas; deformaciones del soporte secundario y/o primario que modifican la propiedad del original de ser plano (alabeos); manchas, suciedad.

Otro riesgo importante son las huellas dactilares o grasa procedente de los dedos, deposita-da en la superficie de las fotografías, pues tiene consecuencias múltiples: puede suponer el inicio de reacciones químicas producidas por la propia grasa o por elementos que resulten atraídos y fijados por ella, así como ser fuente de nutrientes para muchos microrganismos, por lo que supo-nen un riesgo biológico. También puede producir el efecto contrario y “proteger” de las agresiones ambientales externas.

El principal objetivo de la conservación es, por tanto, minimizar el deterioro. Esto se puede conseguir promoviendo prácticas y técnicas de manipulación que prevengan el daño físico en las fotografías durante su uso. Las buenas prácticas en la protección directa, instala-ción y manipulación de materiales fotográficos, pueden contribuir a aumentar las expectativas de preservación.

Estas acciones, que afectan a la vida de los registros, dependen del conocimiento de los com-ponentes de la estructura morfológica de los originales y la precisa evaluación de cómo cada uno de ellos influye en su permanencia, aspectos que son, por ello, esenciales.



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Para realizar una correcta manipulación, hay que tener en cuenta la fragilidad de la imagen fotográfica, la diversidad de factores que afectan a su estado de conservación y la frecuencia y al-cance de los deterioros que presentan los materiales fotográficos.

Por este motivo, es esencial llevar a cabo una identificación y evaluación de fotografías, en las que se deberán considerar las características físicas de las mismas, teniendo en cuenta el procedi-miento de obtención y su estado de conservación. Las imágenes fotográficas se obtienen mediante procesos físico-químicos y su estructura es compleja, estas dos cuestiones inciden en su perma-nencia y estabilidad.

El primer paso será por tanto conocer la composición de las imágenes. Una fotografía consta de tres partes diferentes:

– El soporte, que puede ser de vidrio, metal, película plástica, papel o papel con recubri-miento de resina.

– La emulsión o la capa aglutinante, que generalmente es de gelatina, aunque también pue-de ser de albúmina o colodión; cumple la función de fijar al soporte, el material de la imagen final o la substancia que forma la imagen.

– El material de la imagen final, hecho de plata, tintes de colores o partículas de pigmentos, generalmente está suspendido en la emulsión o capa aglutinante.

Existen diversos soportes fotográficos (Fuentes, 2008), como papel, vidrio, metal, plásti-cos transparentes e incluso otros como cerámica, marfil o textiles. Igualmente, hay diversidad de emulsiones fotográficas: colodión, albúmina, gelatina, etc. o sin emulsión, y de tipos de imágenes finales usadas en fotografía: amalgama de mercurio y plata, plata de revelado físico, plata fotolítica, plata filamentaria, hierro, platino, paladio; y pigmentos, tintes preformados, tintes cromógenos1.

A esto habría que añadir la multitud de elementos asociados a las imágenes fotográficas que complican las estructuras anteriores y su estabilidad: materiales utilizados para la protección de los registros (estuches, tisúes); baños de cobertura empleados para aumentar la permanencia de los artefactos; los aportados, como la aplicación manual de color, caligrafías manuscritas, barnices.

Aunque de alguna forma están incluidas en lo anteriormente mencionado, hay que recordar que cualquier consejo sobre cuidado, almacenamiento y manipulación de fotografías es aplicable a las impresiones digitales (impresiones o positivos producidos por una impresora de imágenes digitales), obtenidas por diversos procedimientos2. De hecho, las impresiones digitales son, según el National Film & Sound Archive of Australia (2010), más susceptibles a los efectos negativos de la luz, el aire y la humedad, por lo que debe tenerse especial cuidado de mantenerlos a salvo de es-tos elementos. Igualmente son susceptibles a las huellas dactilares, adhesivos, presión, se pueden doblar3. Existen varios tipos de impresiones digitales que tienen superficies muy sensibles y pue-den sufrir fácilmente abrasiones, arañazos y otros daños físicos si no se manipulan con cuidado. De hecho, las abrasiones son un problema más severo para las impresiones digitales que para los materiales empleados en la fotografía tradicional. Estas abrasiones pueden ser provocadas por los sistemas de almacenamiento, así como por una manipulación inapropiada. Al igual que ocurre con la fotografía en soportes tradicionales, los daños físicos causados a las imágenes digitales durante su manipulación son generalmente irreversibles.

1 A. Fuentes (2008) aporta ejemplos de los distintos soportes fotográficos, emulsiones y tipos de imágenes2 Jürgens, Martin C. (2009): pp. 226-227, 247, 250.3 Idem

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Además de la fotografía, los registros sonoros y audiovisuales son cada vez más habituales en ar-chivos, bibliotecas y museos, y también requieren unos sistemas de almacenamiento y unos criterios de manipulación específicos. La información que contienen podría perderse si un soporte se daña debido a malas prácticas de almacenamiento y manipulación. Este tipo de material tiene una vida cor-ta, aunque su naturaleza permite que se reproduzca en otro soporte cuando está muy deteriorado.

En cuanto a los registros sonoros, la fijación del sonido sobre un soporte hace pasar el so-nido del estatus de vibración acústica impalpable al fonograma. Desde 1877, el registro sonoro ha tomado muchas formas y, por este motivo, las colecciones de audio están formadas por una varie-dad de materiales amplia, aunque los más comunes son los discos y las cintas. Las colecciones más antiguas pueden incluir también cilindros de cera.

Partiendo de la idea ya mencionada de que la tarea primordial de un archivo, según la IASA (2006), es asegurar el acceso a la información y que para ello es necesario preservar dicha infor-mación, en el caso de los archivos de audio, deben asegurar que en el proceso de reproducción, las señales grabadas se puedan recuperar con el mismo o mejor estándar de fidelidad del que fue posible cuando fueron grabadas.

En general, la conservación a largo plazo del soporte original, en el caso de documentos en papel, es factible. Sin embargo, los soportes de audio tendrán una vida más corta, incluso en buen estado, pues son más vulnerables a sufrir daños por un mal manejo, por el estado precario de mantenimiento o mal funcionamiento del equipo reproductor, o por una mala práctica de al-macenamiento. El nivel de riesgo de un soporte dependerá de su vulnerabilidad, de la calidad y del mantenimiento del equipo de lectura, de la habilidad profesional de los operadores y de la calidad del almacenamiento.

Los registros sonoros y audiovisuales se pueden dividir en mecánicos, magnéticos y ópticos.Dentro de los registros sonoros sobre soportes mecánicos se encuentran los cilindros y los discos:

Los cilindros son uno de los primeros soportes utilizados para registrar el sonido. En princi-pio estaban realizados en cera, animal o vegetal, y a partir de 1893 en celuloide. En cualquier caso deben ser manipulados con cuidado.

Por otra parte, la forma más común de registros de audio encontrados en bibliotecas, archivos y museos son los discos de larga duración con microsurcos (12 pulgadas, 331/3 rpm y 7 pulgadas, 45 rpm), generalmente prensados en cloruro de polivinilo, o los discos de goma laca de 78 rpm.

Los primeros discos de goma laca datan de la última década del siglo xIx, y se utilizaron hasta los años 50, cuando fueron gradualmente remplazados por los discos de vinilo. Incluso bajo condiciones de almacenamiento adecuadas, la goma laca de estos discos sufre un debilitamiento lento y progresivo, que se acelera con niveles de humedad elevados. Este debilitamiento produce un polvo fino que se desprende cada vez que se toca el disco, eliminando información que se en-cuentra en los surcos.

Los discos de vinilo han sido utilizados desde la década de 1950 hasta la actualidad. Aunque el vinilo es estable, su vida no es indefinida. Los discos de vinilo están hechos de cloruro de polivi-nilo (PVC), que se degrada químicamente al ser expuesto a los rayos ultravioleta o al calor.

Los discos de acetato son los utilizados para grabaciones instantáneas en los años 30. Duran-te la 2.ª Guerra Mundial, la base del disco podía estar hecha de aluminio o de vidrio. Incluso algu-nos discos de acetato tenían la base de cartón; esto ocurría especialmente en el mercado de “gra-baciones caseras”. La base se cubría con una laca de nitrocelulosa plastificada con aceite de ricino.



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En general, los discos de audio son un medio resistente, y los discos de principios de la década de 1900 se pueden escuchar todavía. No obstante, como todos los materiales de archivo, investigadores y personal deberían utilizar solamente copias, no originales.

Los daños por uso más habituales en el caso de los discos de audio son las abrasiones, los bordes picados, los surcos desgastados o discos rotos. Se debe tener especial cuidado con los dis-cos de aluminio, pues son muy maleables y, si se reproducen con agujas duras, se pueden destruir los surcos.

Dentro del apartado de medios magnéticos se encuentran las cintas magnéticas (registros de audio y video en casetes, cintas de audio y computación en carretes, disquetes de computación, etc.), que están hechas habitualmente de una fina capa magnética de cromo u óxido de hierro, unida con un adhesivo a una película más gruesa de poliéster. La capa magnética es la encargada de grabar y almacenar las señales magnéticas que se escriben en ella. Como la información se al-macena en las cintas magnéticas según patrones creados por las partículas magnetizadas, cualquier pérdida o desajuste del óxido magnético provoca una pérdida de información.

Los formatos de cinta de audio magnética más habituales en las colecciones de museos y bibliotecas incluyen cintas de audio ¼, casetes y DAT4.

Las cintas de casete son mucho más delgadas y débiles que las cintas de carretes, y su promedio de vida útil es muy corto. Se recomienda utilizar cintas de carrete para una conservación a largo plazo.

En cuanto a los videos, desde comienzos de la década de los 50, han existido más de 40 for-matos, los cuales han variado en tamaño, velocidad y en la forma de sostener la cinta. Desde los años 50 se han creado diversos formatos analógicos: Betamax, VHS, U-matic, 8mm.

Como todos los medios magnéticos, los videos y las cintas de audio tienen una vida corta y sufren igualmente por el uso y los problemas de deterioro natural que afectan a estos medios. Las cintas pueden presentar, entre otros daños, deterioros en los bordes, cintas dobladas (si la caja es inapropiada), cintas rotas o desmagnetización.

Las colecciones de audio y video requieren, por tanto, un cuidado y manejo especial, para asegurar la preservación de la información grabada. La vida útil de las cintas depende de la calidad de la caja, de la calidad de la grabación y de las condiciones de almacenamiento. En cualquier caso, la información que debe ser conservada indefinidamente es necesario transcribirla periódicamen-te desde los antiguos medios a los nuevos, no solo porque los medios no son estables, sino porque la tecnología de grabación puede convertirse en obsoleta.

Para conservar los registros realizados sobre banda magnética, se deben cumplir tres condi-ciones básicas:

– La grabación no debe ser modificada magnéticamente.

– El soporte no debe deteriorarse.

– Debe estar operativo un sistema de acceso adaptado al tipo de registro.

4 El DAT o Cinta de Audio Digital, (del inglés Digital Audio Tape) es un medio de grabación y reproducción de señal desarro-llado por Sony a mediados de 1980. Fue el primer formato de casete digital comercializado y en apariencia es similar a una cinta de audio compacto. Como muchos formatos de video casete, un casete DAT solo puede ser grabado por un lado, a diferencia de un casete de audio análogo compacto.

Ana López Pajarón


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Por todas estas cuestiones, el uso de medios magnéticos para grabar y almacenar informa-ción textual y numérica, sonido e incluso imágenes supone, según Van Bogart (1995), nuevas opor-tunidades y retos en relación con su conservación para los bibliotecarios y archiveros.

Por último, nos referiremos a los medios ópticos, que se han utilizado de forma comercial desde principios de los años 80. Son medios que utilizan la tecnología de la luz (en concreto, luz láser) para la recuperación de la información. El láser lee y escribe datos empezando desde el cen-tro del disco y continúa en espiral hacia el borde exterior.

Los dispositivos de almacenamiento óptico basan su almacenamiento en pequeñas ranuras microscópicas grabadas por medio de un láser en la superficie de un disco plástico. Ejemplos de ellos son los CD-ROM, DVD-ROM, HD-DVD y Disco Blu-Ray.

Estos medios, en concreto los CDs y DVDs, se han convertido en un formato popular para la grabación y el almacenamiento de contenido digital, pues permiten un acceso y distribución de la información más fácil y rápida, así como proporcionan mayor capacidad.

Los discos láser aparecieron en 1978. El CD-ROM está en uso desde 1985 y posteriormente llegaron el CD-R y el DVD.

Los discos láser generalmente son discos de vidrio o plástico de 12 pulgadas (30 cm).

Los CD-ROM (Disco Compacto- Lee Solo Memoria) se originaron a partir del disco compac-to de audio que apareció a mediados de los años 80, por lo que sus dimensiones físicas y caracte-rísticas son las mismas.

El disco compacto moldeado en plástico incorpora un espiral continuo de hendiduras que contienen la información. Una capa reflectora metálica (en los CD-ROMs es de aluminio y en los CD-R de oro) permite que un láser logre leer la información codificada en el disco. La integridad de la información está protegida por un revestimiento de laca en un lado y un sustrato plástico en el otro.

En cuanto a los discos CD (disco compacto) y DVD (disco de video digital o disco digital versátil) existen tres tipos básicos: memoria de solo lectura (ROM), de escritura única (RAM), y borrable (R), y cada uno utiliza un material diferente en la capa de datos (aluminio moldeado, tinte orgánico o película con cambio de fase, respectivamente).

Según F. R. Byers (2003), el deterioro medioambiental es solo uno de los retos de la preser-vación de este material. Una amenaza potencialmente más inmediata es la obsolescencia tecnoló-gica, que se ha convertido en el principal problema para preservar los medios digitales y ópticos. Los avances tecnológicos convertirán a los actuales discos ópticos en obsoletos dentro de unos años. Si el software que se utiliza actualmente deja de estar disponible, será necesaria una migra-ción para poder acceder a la información. Las películas y el papel son mucho más estables en este sentido, pues el lenguaje humano no cambia tan rápido como el software, el hardware de un orde-nador o el formato de los medios.

Por estos motivos, archiveros y bibliotecarios ponen un gran énfasis en preservar el con-tenido de los medios digitales a largo plazo, a la vez que asegurar su usabilidad diaria. Entre sus mayores retos están asegurar la disponibilidad del contenido digital de sus colecciones y mantener el sistema de almacenamiento lo más parecido al original hasta que el contenido no sea necesario o se migre a una tecnología más moderna pues el sistema ha quedado obsoleto.



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Aunque los fabricantes aseguran que los CD pueden durar hasta 200 años (Tapic, 2001), estudios independientes advierten que la vida de los CD dependen de las condiciones de almace-namiento, la manipulación y la estabilidad de sus componentes.

Los daños más habituales de estos materiales son las abrasiones superficiales y la suciedad. También las etiquetas y la tinta de los bolígrafos pueden dañar la capa protectora. Cualquier ele-mento en la superficie de un disco óptico que impida al láser centrarse en la capa de datos puede resultar en la pérdida de datos mientras el disco es leído (huellas dactilares, manchas, abrasiones, suciedad, polvo, disolventes, humedad y cualquier otro material extraño). Doblar al disco por cual-quier medio, por ejemplo al sacarlo de la caja o al colocarlo en ella, también puede dañar el disco, causando tensiones.

Otro grupo de materiales que se pueden encontrar en instituciones culturales son las películas.

La conservación de películas es una actividad relativamente nueva para bibliotecas, archivos y museos. Durante muchos años, las películas se asociaban con Hollywood y eran adquiridas so-lamente por unas pocas organizaciones. En las últimas décadas, sin embargo, los estudiosos han empezado a valorar el cine como una expresión artística más, además de tomar en consideración otro tipo de películas, de carácter histórico o cultural. Cada vez más instituciones abren sus colec-ciones a documentales, noticiarios, películas de aficionados, material científico, documentación de expediciones, películas educativas y de formación, etc.

Desde la década de 1890, los fabricantes han creado una amplia variedad de películas cine-matográficas, para responder a las necesidades de los usuarios (National Film Preservation Foun-dation, 2004).

Todas las películas cinematográficas tienen la misma estructura básica; están compuestas de dos capas, una de emulsión de gelatina muy fina, y una capa fina de plástico, que le da soporte. La emulsión lleva los materiales fotosensibles, formando la capa de creación de la imagen, y contiene diminutas partículas de plata que forman imágenes en blanco y negro, o capas de tintes de color que forman imágenes en color. Todos estos materiales se deterioran de diferentes maneras, sin embargo, las recomendaciones para su conservación son prácticamente las mismas5.

A lo largo de la historia de la cinematografía, los fabricantes han utilizado tres tipos de plás-tico transparente para la confección de los soportes de las películas6. El primer material plástico artificial utilizado como soporte fue el nitrato de celulosa, un material dotado de grandes cualida-des mecánicas y ópticas, pero inestable y altamente inflamable, que se fabricó entre 1889 y 1951, y se utilizó entre 1900 y 1939. Los soportes de las películas más modernas suelen ser de acetato de celulosa (reemplazó al nitrato desde 1939) o poliéster (plástico sintético utilizado a partir de los años 50) y se consideran “películas de seguridad” porque contienen inhibidores en la base para evitar que esta arda (National Film & Sound Archive, 2008).

El repertorio de películas tiene diferentes anchos, creados para distintos mercados. El ancho se mide de borde a borde y se expresa en milímetros. Para cada ancho de película, hay un equipa-miento concreto. Los pasos7 de películas más habituales son 8mm (Regular 8mm y Super 8mm, introducido en 1932 para las películas caseras), 16mm (introducido en 1923 para el mercado edu-cativo y doméstico) y 35mm (usado desde 1893 y hasta hoy en día en cine comercial).

5 Ver más información sobre procedimientos de color en Del Amo, Alfonso (2007).6 Ídem.7 Ídem.

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Las películas pueden dañarse fácilmente, incluso cuando están en buenas condiciones. Estos daños pueden deberse al uso, tanto por personas como por las máquinas. Entre los problemas más habituales que pueden presentar las películas están la descomposición y degradación de los soportes, la contracción y pérdida de elasticidad y adherencia de la película, roturas (que afectan a la continuidad de la película), lesiones en perforaciones y bordes (que afectan al arrastre de la película), así como rayas y manchas (Del Amo, 2007).

Almacenamiento

En estrecha relación con la manipulación, ya que influye considerablemente en la forma de reali-zarla, están los sistemas de almacenamiento.

Aunque se trata de materiales muy variados, y después especificaremos si existe alguna me-dida concreta para materiales determinados, existen una serie de recomendaciones sobre el alma-cenamiento comunes a todos ellos:

– Almacenarlos en lugares frescos, secos y oscuros. No colocarlos sobre radiadores, alféi-zar de ventanas, televisiones o equipos o maquinaria electrónica. En el caso de las cintas magnéticas y de las películas con pistas de sonido magnéticas, igualmente se debe evitar almacenarlas cerca de campos magnéticos.

– Mantener los materiales lejos de la fuerte luz del sol y evitar el contacto con agua.

– No dejar los registros cerca de fuentes de calor o luz (especialmente ultravioleta).

– Evitar exponer a estos materiales a cambios bruscos y/o grandes de temperatura o hume-dad, ni a un calor extremo o humedad alta.

– Usar carretes o cintas, cajas o contenedores y accesorios de calidad.

– Almacenar los materiales en contenedores individuales.

– Proteger mejor los registros que están guardados individualmente, colocándolos en una caja cerrada, un cajón o armario. Esto proporciona protección adicional contra la luz, el polvo y las variaciones climáticas.

En el caso de la fotografía, se podrían considerar varias medidas específicas:

– El almacenamiento en frío reduce la velocidad de deterioro y aumenta la vida de los medios fotográficos. Según Voellinger (2009), el término “almacenamiento en frío” se refiere a un rango de temperaturas entre −12º y 12º C, con la humedad relativa adecuada (H. R.). Los criterios establecidos por el ISO 18911- Safety Film Storage recomiendan un almacenaje en frío a 2º C o menos y una H. R. del 30-40% para las películas y los medios en color (no obs-tante, todos los medios fotográficos se beneficiarían de un almacenamiento en frío).

– Para facilitar una mejor manipulación y acceso a los materiales, una buena opción es se-parar los materiales por formatos, pues se evitan posibles fracturas en materiales frágiles, abrasiones por deslizamientos y distorsiones en los soportes flexibles y menos rígidos.

– Tener en cuenta en el momento de la instalación la máxima: una fotografía, un sobre.

– Los materiales para almacenar fotografías se dividen esencialmente en dos grupos: papel/cartón y plástico.


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El papel y el cartón deben cumplir con una serie de criterios (Boadas et alii: 2001), en los que profundiza uno de los artículos de estas actas. Estos materiales permiten la ano-tación con lápices de grafito; su opacidad es una buena barrera para prevenir la exposición innecesaria a la luz. Por otro lado, absorben más agua que las fundas de plástico, son más fáciles de ensuciar y, al no ser transparentes, implican una mayor manipulación de la foto-grafía e incrementan los riesgos de deterioro de carácter mecánico al obligar a meter y sacar el registro para cualquier comprobación.

El papel recomendado para la ubicación de fotografías puede ser neutro (nivel de pH entre 6,5 y 7,5) o con reserva alcalina (pH superior a 7,5). La elección de uno u otro depen-derá del tipo de documento fotográfico. El papel neutro no produce ninguna clase de dete-rioro al material protegido. Pero su composición no le permite neutralizar ni los elementos ácidos del ambiente ni los emitidos por el mismo material protegido. El papel con reserva alcalina en cambio actúa neutralizando esas emisiones; no obstante, esto no es beneficioso para todos los procedimientos fotográficos. Por ello, estas barreras alcalinas se utilizan para reubicar materiales acidificados o cuyos deterioros tienen una tendencia a la acidez.

De este modo, el papel con reserva alcalina se recomienda para proteger registros frá-giles y/o montados en soportes secundarios acidificados; para negativos al colodión, nega-tivos al gelatino-bromuro, negativos al nitrato de celulosa, ambrotipos, ferrotipos, papeles de revelado B/N, positivos en papel sobre monturas ácidas. Y el papel neutro para calotipos, negativos en color, papeles a la sal, papel a la albúmina, cianotipos, positivos color sobre papel. En caso de duda, se debe usar siempre papel neutro.

Por otra parte, los materiales de los envoltorios plásticos también deben cumplir con unos criterios (Boadas et alii., 2001): ha de ser estable y elaborado sin plastificantes ni compuestos de vinilo porque reaccionan rápidamente en contacto con otros materia-les. La superficie no debe ser satinada, recubierta o mate. Los tipos recomendados para la ubicación de fotografías son el poliéster, polietileno y polipropileno, pero deben ser específicos para la conservación8.

Los protectores de plástico de conservación son indicados para positivos en papel y negativos plásticos modernos de acetato de celulosa y poliéster, y en general para las imá-genes que están en buenas condiciones. Son útiles para las fotografías que se consultan con frecuencia pues, al ser transparentes, pueden ser observadas sin sacarlas de la fun-da, evitando así problemas mecánicos y de suciedad, y facilitando la manipulación. Estos materiales son muy transparentes pero no transpirables, y no pueden compensar los au-mentos de humedad. Tienen una vida útil más larga, pero también son más caros (fig. 1).

– La manipulación también influirá en el tipo de diseño de los envoltorios que se decida utilizar:

Los más habituales son los sistemas de protección directa, aquellos que protegen a cada uno de los originales y están en contacto directo con los distintos materiales. Estas envolturas protectoras son vitales para la preservación del material, ya que protegen de una manipulación excesiva, durante los traslados, en las estanterías y además protegen contra incendios, humo e inundaciones, de la luz, del polvo, y actúan como material tam-pón ante las fluctuaciones del medio ambiente y contra la contaminación atmosférica.

8 Ver análisis realizados dentro del proyecto Polyevart del IPCE: http://www.mcu.es/patrimonio/docs/MC/POLYEVART/Ficha_funda_Secol.pdf.

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http://www.mcu.es/patrimonio/docs/MC/POLYEVART/Ficha_funda_Secol.pdf

http://www.mcu.es/patrimonio/docs/MC/POLYEVART/Ficha_funda_Secol.pdf

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Siguiendo a Riego et alii (1997), estos siste-mas deben ser elegidos con cuidado y su compo-sición físico-química tiene que garantizar la pre-servación de los registros que va a contener. Los sobres, fundas y cajas pueden comprarse ya ma-nufacturados, o elaborarse ex novo teniendo en cuenta las dimensiones de la fotografía. En cual-quier caso, los materiales que van a tener contac-to directo con los registros deberán cumplir las normas establecidas por el ANSI (American Na-tional Standards Institute) IT9.2-1991 y haber pa-sado el P.A.T. (Photographic Activity Test) que se lleva a cabo en laboratorios especializados como el I.P.I. (Image Permanence Institute. Rochester N.Y), y que certifica que el material es seguro para ser utilizado con fotografías. Antes de reubi-car los originales en cualquier sistema de protec-ción directa debemos además eliminar de estos clips, cintas de celo, etiquetas autoadhesivas, y garantizar que el original no se encuentra afec-tado por deterioros de origen biológico activos.

Es mejor que cada fotografía tenga su propia envoltura, protegiéndola y dándole un soporte físico. Las opciones son variadas y los aspectos que se deben considerar también (por ejemplo, opacidad del papel o transparencia del plástico). Ahora bien, si no fuera posible tener envolturas individuales, las fotografías deben estar separadas por cartón o papel libre de ácido.

Bello Urgellés y Borrell Crehuet (2002) proponen varios sistemas de almacenamiento:

• Carpetas: es el sistema de protección clásico, muy válido para la conservación de los documentos, pero muy incómodo para la consulta. Hoy en día se recomienda el empleo de materiales ligeros en la confección de carpetas y que cada documento disponga de una carpeta individual. Las carpetas deben estar confeccionadas con dos cartones 100% algodón, unidos por un material flexible, como la tela; se debe usar adhesivo de con-servación de pH neutro con reserva alcalina. El problema es que en muchos archivos se guardan demasiados planos o documentos dentro de cada carpeta, y esto hace que estas sean muy difíciles de manipular a causa del peso. Por eso se recomienda depositar como máximo 10 documentos dentro de cada carpeta y una carpeta en cada cajón.

• Carpetas con ventana-paspartú: están indicadas para obras de pequeño y medio forma-to; y también son recomendables para obras que se han de exponer frecuentemente, ya que la misma carpeta puede enmarcarse. La carpeta va protegida por dos hojas de cartón 100% algodón, cuya parte superior tiene una ventana, que deja ver la obra, pro-tegida con una hoja transparente de tereftalato de polietileno (fig. 2).

• Sobres y camisas: algunos documentos, por su tamaño extremadamente pequeño o por su estado de conservación, deben ser guardados con una protección individual tipo sobre o simplemente con una camisa que los proteja. Estos deben estar realizados con papel o bien con plástico, con las características antes citadas. Asimismo se deben usar colas de pH neutro, reversibles y estables.


Figura 1. Álbum con fundas de plástico para positivos con soporte de papel. Fotografía: Ana Tomás Hernández, MNA.


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En el caso de almacenar placas, deben estar ensobradas de modo individual. Y los materiales frágiles o de gran formato sin montura deben ir acompañados de un car-tón de conservación, que les sirva de respaldo, en el interior del sobre. Las formas de los sobres pueden ser variadas: abiertos por uno o dos lados para facilitar acceso, con una solapa grande para proteger del polvo.

Las fundas y sobres de papel son económicas y pueden encontrarse en todos los formatos normalizados. Si en su confección intervienen adhesivos, debemos elegir aquellas en que la masa adhesiva quede a los lados y no en el centro. Una alternativa a este tipo de sobres son los sobres de solapas, que por un lado incrementan la barrera de protección, pero también el volumen final del material que se va a archivar.

En cuanto a las fundas y sobres de plástico, estos pueden adquirirse en los for-matos normalizados o en rollos de distintas medidas. Deben evitarse los que utilizan adhesivos para el sellado y potenciar los que lo hacen por ultrasonido.

Una vez que las fotografías se han guardado adecuadamente en carpetas, mangas o sobres, se pueden almacenar vertical u horizontalmente en cajas con apertura frontal realizadas con materiales de calidad de conservación.

• Cajas: existe una gran variedad de materiales, formatos y precios. A la hora de elegir, se deberá tener en cuenta la importancia de los originales y la frecuencia con que estos son consultados. Como recomendaciones generales, las cajas deben ser de cartón neu-tro, sin grapas ni colas ácidas. Verticales para materiales suficientemente rígidos (placas de vidrio, fotos montadas sobre cartones gruesos) y horizontales para materiales que se pueden deformar si se ponen en vertical.

Generalmente, es preferible almacenar horizontalmente las fotografías, ya que esta posición proporciona un apoyo total y evita el daño mecánico, como el que su-cede cuando se curvan. Sin embargo, el almacenamiento vertical puede permitir un acceso más fácil a las colecciones, así como disminuir la manipulación. En un alma-

Figura 2. Fotografía de gran formato en carpeta con venta-na. Fotografía: Ana Tomás Hernández, MNA.

Figura 3. Caja en la que se guarda álbum más pequeño, el espacio sobrante se rellena con una espuma de tipo Etha-foam®. Fotografía: Ana Tomás Hernández, MNA.

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cenamiento vertical, las fotografías deben colocarse en carpetas o sobres protectores libres de ácido, que luego se colocan dentro de carpetas colgantes o cajas de almace-namiento de documentos. El uso de carpetas colgantes evitará que las fotografías se deslicen unas debajo de otras y facilitará la manipulación. Las cajas deben ajustarse, al igual que los sobres, a la fotografía, a fin de evitar movimientos, abrasiones u otros daños mecánicos (fig. 3).

Las cajas deben contener únicamente la capacidad prevista de material: ni en exceso ni en defecto. Se debe evitar atestar las carpetas. En el segundo caso, es conve-niente colocar un soporte de cartón de conservación plegado, a fin de evitar los movi-mientos de material en el interior.

Para no dificultar la manipulación y el acceso al material, en la distribución de las cajas en el mobiliario de depósito se recomienda la instalación de las de mayor peso (placas de vidrio) en la parte inferior, aunque preferentemente se recomienda que las cajas no se amontonen, sino que cada una ocupe su espacio en el estante.

• También se puede considerar el sistema del archivador, que puede en cambio producir grandes inercias, aunque cada vez que se abre un cajón se produce una renovación del aire y se tiene acceso a una importante cantidad de material que se puede inspeccionar con solo abrir el sobre correspondiente.

– En cuanto al almacenamiento y la disposición de los materiales fotográficos en sus conte-nedores, la norma general debe ser guardar las fotografías de manera que sea fácil sacarlas o volverlas a colocar. Las fotografías que se guardan apretadas se dañan fácilmente cuando se realizan estos movimientos. Teniendo en cuenta el tipo de fotografías, la colocación debe ser como sigue (Riego: 1997).

En general, la obra en papel debe almacenarse en horizontal, con las siguientes especificidades:

• Objetos tales como daguerrotipos y ambrotipos deben guardarse horizontalmente en sus estuches y luego almacenarse en muebles con cajones y/o cajas. Pueden estar ubi-cados en planeros en los que conviene realizar separaciones con tiras de cartón para prevenir posibles deterioros mecánicos al abrir los cajones.

• Copias fotográficas en fundas de poliéster o sobres de papel. Deben ser ubicadas en número razonable en las cajas ya descritas y almacenadas en posición horizontal.

– Se debe prestar especial atención al almacenamiento de impresiones fotográficas de gran tamaño montadas en cartón. Este cartón es a menudo ácido y extremadamente frágil. La fragilidad de este apoyo puede poner en peligro la imagen misma, porque el cartón puede romperse en el almacenamiento o durante su manipulación dañando la fotografía. Deben manipularse con especial cuidado.

– Fotografías enmarcadas: si el tamaño se corresponde con alguno de los formatos de caja normalizados, conviene ubicarlos bajo esta protección para evitar el daño producido por la innecesaria iluminación. Hay museos que optan por dejarlos enmarcados y otros por desenmarcarlos. En cualquier caso, hay que inspeccionar el original para garantizar que los componentes de la madera no comprometen la estabilidad de la copia.

– Fotografías fuera de formato: alojadas en carpetas, interfoliadas con hojas de material adecuado y ubicadas en cajoneras.



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– Los álbumes suelen presentar deterioros como estar desencuadernados, hojas sueltas, sig-nos de acidez. La mejor solución es empaquetarlos en hojas, atarlos con una cinta de algo-dón y guardarlos en una caja reforzada. Si ciertas fotografías o las páginas del álbum parecen provocar daño a los materiales adyacentes, es recomendable interfoliar con un papel de conservación fotográfico. Esto no debe realizarse si la encuadernación queda forzada por el volumen extra de papel. No se deben utilizar los álbumes modernos que tienen páginas con adhesivo cubiertas con láminas plásticas. Deben almacenarse horizontalmente, preferente-mente en cajas forradas con un acolchado de papel tisú libre de ácido.

En cuanto a otro tipo de obras, cuyo soporte no es el papel:

– Los negativos de vidrio requieren de una protección individualizada con sobres de papel, abiertos por uno de los laterales o con cuatro solapas. Deben almacenarse verticalmente, sobre el lado largo, en cajas adecuadas, con un separador de cartón cada cinco placas; siempre que las cajas no estén ni demasiado llenas (lo que dificultaría la extracción de las fotografías, con el correspondiente riesgo de roturas), ni demasiado vacías (lo que tam-bién podría producir roturas a consecuencia de las oscilaciones). Uno de los problemas que presenta este sistema es una cierta dificultad para la inspección. Algunos autores (Boadas: 2001) proponen el almacenamiento horizontal para placas de formatos superio-res a 18x24cm.

– En cuanto al material con soporte de película (nitrato de celulosa, acetato de celulosa y poliéster), utilizado como soporte para negativos, transparencias positivas, películas en movimiento, microfilms y otros productos fotográficos, se pueden almacenar en mangas de papel o poliéster. Pueden colocarse en cajas o en un sistema de carpetas colgantes en un gabinete.

En particular, el material de nitrato de celulosa debe ser aislado, en sobres indivi-duales de pH alcalino, con un lateral abierto para permitir la posible emanación de gases producidos por su descomposición. Y se debe almacenar adecuadamente debido a su extrema inflamabilidad, especialmente cuando está deteriorado.

– Las diapositivas en color pueden ser albergadas en hojas de plástico y sellarlas mediante ultrasonido. O almacenarlas en vertical.

– En el caso de los registros audiovisuales y digitales, hay una serie de recomendaciones comunes a todos ellos, además de los aspectos comunes con la fotografía:

• Almacenar los discos, rollos, casetes, CDs y DVDs en posición vertical.

• Se deben almacenar los discos y demás materiales en contenedores individuales (fig. 4).

Así, los cilindros se guardaban siempre en cajas de cartón rígido, en cuyo interior llevaban en muchos casos una estructura suplementaria para atenuar los golpes. Este fiel-tro colocado en el interior puede ser el origen de humedades, por lo que debe retirarse el embalaje original y recolocar el cilindro en un contenedor más adecuado.

Los discos se deben almacenar en fundas interiores de polietileno suave. Evitar las fundas de papel, cartón o PVC.

Los discos ópticos se deben guardar en cajas de plástico especiales para CDs y DVDs. Los sistemas de almacenamiento más habituales son las cajas de acrílico tipo “jo-

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yero”, que son una buena protección contra las abrasiones, el polvo, la luz y los cambios bruscos de humedad. Pueden albergar entre 1 y 6 CDs, dependiendo del diseño. Es la conocida caja de plástico transparente, con una tapa de bisagras, una o más bandejas de plástico, y una tarjeta para etiquetado (fig. 5).

Existen otros tipos de cajas, como la slimline case, que es una versión más fina de la anterior, sin bandeja, usada sobre todo para discos de audio; la amaray case, usada para DVD; o la snapper case, una alternativa a la anterior.

• Dejar los discos en su embalaje o caja para minimizar los efectos de los cambios medioambientales.

• No colocar objetos pesados sobre los discos.

• No intercalar discos de diferentes tamaños (sobre todo en el caso de los discos mecá-nicos de audio), ya que los más pequeños se pueden perder o dañar, mientras que los más grandes pueden estar sometidos a una presión desigual.

Debemos precisar ciertos aspectos recomendables específicamente para el almace-namiento de las películas:

• Las películas deben estar guardadas en un lugar seco con las mínimas fluctuaciones de temperatura y humedad. El almacenamiento más idóneo para películas en blanco y negro es un cuarto oscuro, fresco y seco (15º-18º) que mantenga las condiciones esta-bles durante el año. En el caso de los materiales de color, se recomienda temperaturas por debajo de 8º, lo cual es una opción más difícil y cara. En ambos casos, es esencial mantenerlos alejados del agua, pues es un gran peligro para estos materiales.

• Las películas almacenadas deben ser enrolladas en una bobina en una tensión moderada. La tensión ideal de enrollado es cuando una película se mantiene unida en la bobina. An-tes de la proyección de la película debe ser rebobinada en una mayor tensión, para evitar que la película se suelte y que provoque pequeños arañazos mientras el proyector pone la película en la puerta de proyección (National Film & Sound Archive, 2008).


Figura 4. Contenedor de cinta de vídeo. Fotografía: Ana Tomás Hernández, MNA.

Figura 5. Caja contenedor de CD-DVD. Fotografía: Ana To-más Hernández, MNA.


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Excepto las copias de 16mm destinadas a proyección que se colocan en bobinas, todas las películas deben estar enrolladas sobre un núcleo estándar de material plástico, del ancho adecuado al paso de la película.

• La IFLA (1998) añade que las películas en rollos deben guardarse con la emulsión hacia adentro. Según Alfonso del Amo (2007), no está plenamente demostrado que se deri-ven diferencias para la conservación de colocar hacia dentro o hacia fuera la emulsión durante el bobinado9.

• En cualquier caso, y en películas que hayan de pasar largos periodos almacenadas sin uso, lo más aconsejable es realizar rebobinados periódicos, invirtiendo la posición de película y emulsión, colocando en el exterior del rollo el extremo anteriormente situa-do en el interior y cambiando de dentro a fuera (o viceversa) la posición relativa de la cara emulsionada. Es aconsejable no solo por los efectos preventivos sino por “aliviar” las tensiones mecánicas acumuladas por la contracción del material (Del Amo, 2007).

• Las películas deben estar en un contenedor, que mantiene la suciedad y los materiales extraños lejos de la película, y evita una manipulación brusca. Es esencial envasar co-rrectamente la película. En cualquier caso, especialmente cuando se trate de los enva-ses originales, las cajas aplastadas o defectuosas deben ser sustituidas tras la primera identificación del material.

Existen en el mercado envases construidos en diversos tipos de plástico y de chapa metálica y también se encuentran latas de chapa revestidas con una película de plástico neu-tro (figs. 6 y 7). Según la IFLA (1998), las cajas no deben tener plastificantes, cloro ni peróxi-dos. Los materiales aceptables son polietileno o polipropileno. El cierre de las latas, aunque debe impedir totalmente la entrada de polvo, no debe ser hermético, debiendo permitir la salida de los gases que puedan producirse por la inestabilidad química de las películas.

Se debe sacar cualquier papel o tarjeta que esté dentro del contenedor, así como cualquier papel usado para envolver, y deben almacenarse separadamente y documenta-dos adecuadamente. Deben colocarse horizontalmente en repisas de metal.

9 Comisión de Preservación de la FIAF, Basic Film Handling, abril de 1985, epígrafe 7.3.

Figura 6. Interior de una lata. Presenta un émbolo central donde pueda encajar el eje de la película, para así evitar movimientos indeseados en el interior de la lata. Fotografía: Pureza Villaescuerna y José Manuel LARA, MNCARS.

Figura 6. Detalle del interior de una lata, con base de su-perficie rugosa para favorecer la circulación del aire en el interior. Fotografía: Pureza Villaescuerna y José Manuel LARA, MNCARS.

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En los materiales de preservación que deban estar largo tiempo sin uso alguno y, sobre todo, en los realizados sobre soportes de celuloide, puede ser aconsejable retirar el núcleo de plástico utilizado para el bobinado. Por lo menos para los materiales de preser-vación es, sin duda, más conveniente envolver los rollos con una lámina de papel poroso no ácido (Del Amo, 2007).

Manipulación

En cuanto a la manipulación de todos estos materiales de archivo, ciertos aspectos son comunes a todos ellos:

– Trabajar solamente en áreas designadas, en las que esté prohibido comer, beber y fumar. El área de trabajo debe estar limpia.

– Mantener los materiales lejos de la suciedad y materiales extraños.

– Devolverlos a sus contenedores y a su lugar cuando no se utilicen, para evitar posibles daños y suciedad.

– Preparar una superficie de trabajo limpia y libre de objetos y materiales de la colección.

– En el caso de tener que realizar trabajos “sucios”, como con los materiales que son ana-lizados por primera vez, limpiados y preparados para su integración en la colección, la superficie de trabajo se debe cubrir con un papel limpio, que se vaya cambiando según se vaya ensuciando.

– La limpieza en y alrededor de los registros es esencial, no solo en el área de trabajo, sino también en relación con el personal que trabaja con ellas. Lavar cuidadosamente las ma-nos y secarlas, antes y regularmente mientras se trabaja con ellos. Esto asegura que la suciedad y los depósitos grasos son eliminados de las manos cada cierto tiempo. Además aumenta la utilidad y vida de los guantes.

– Hay que evitar costumbres como chupar el dedo con el que se pasan las hojas de un libro o álbum, pues la transferencia de saliva o de pintalabios puede causar daños irreparables. También hay que evitar tocarse o rascarse la piel, pues la nariz, la frente, las orejas o los párpados son áreas con depósitos de grasa que pueden ser transferidos a los materiales. Igualmente debe evitarse utilizar crema de manos o lociones que contienen sustancias químicas aceitosas que pueden dañar la imagen o el soporte.

– Utilizar guantes para cualquier operación con originales, dado que las grasas y la propia transpiración de las manos pueden perjudicar los materiales. Los dedos son el primer punto de contacto entre estos y la persona cuando se manipulan. Minimizar estos contac-tos reduce el daño.

Los guantes de algodón, sin lino, limpios y sin pelusas, son los más utilizados. Son cómodos y permiten que “salga” el calor. Sin embargo, se ensucian fácilmente y deben ser remplazados con regularidad.

También se utilizan guantes de látex y de vinilo. El inconveniente es que son incó-modos porque no eliminan el calor y se pierde sensibilidad. Además, los guantes de vinilo no suelen ajustar totalmente, por lo que sobra guante en la parte de los dedos.



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Para manipular soportes magnéticos de modo seguro es necesario, según Mikel Ro-taeche, usar guantes de nitrilo, pues los guantes de algodón pueden dejar fibras adheridas sobre la superficie de lectura, y los de látex pueden provocar condensación de humedad que, al reaccionar con los compuestos de la superficie, desencadenan reacciones incon-troladas que pueden llegar a borrar la información. Los soportes magnéticos siempre se presentan en una carcasa de plástico rígido que protege la superficie de lectura de los agentes externos, pero aun así es recomendable usar los guantes de nitrilo.

En el caso de los soportes digitales (CD, DVD), aunque también se presentan en estuche de plástico, al contrario que los magnéticos, es necesario sacarlos para poder pro-ceder a su lectura, de ahí que siempre se deban manipular con los guantes; al hacerlo sin guantes, se puede depositar grasa corporal sobre la superficie, que puede dar problemas de lectura y, con el tiempo, al solidificarse, abrasiones y pérdida de información.

El uso de guantes es un asunto muy debatido, pues se critica la pérdida de sen-sibilidad táctil que provoca y la correspondiente disminución de seguridad en la mani-pulación. La norma debería ser llevar guantes siempre que sea posible, quitárselos si la pérdida de sensibilidad puede poner en peligro los materiales durante su manipulación, y remplazarlos cuando estén sucios.

• Minimizar la manipulación de los registros.

• Proporcionar copias en lugar de los originales siempre que sea posible. Los originales no deben ser manipulados.

• Consultar a un conservador experto en el material sobre manipulación y almacenamiento.

• El personal debe estar adecuadamente formado en los procedimientos de manipulación.

Manipulación de fotografía

Una vez conocida la composición de la fotografía y sabiendo la importancia que tiene el sistema de almacenamiento, tanto para la conservación del objeto, como para facilitar su manipulación, nos vamos a centrar en los criterios que se han de tener en cuenta a la hora de manipular este material.

Las fotografías pueden pertenecer a una colección que no está organizada, ser una adquisi-ción reciente todavía almacenada en sus embalajes originales, o pueden incluso existir situaciones inusuales que planteen problemas desconocidos, incluso para personal cualificado. Una manipula-ción incorrecta en estos casos puede resultar dañina para las fotografías.

En el caso de tratarse de nuevo personal, no familiarizado con los procedimientos o con las características funcionales de los variados almacenamientos utilizados en la colección, los daños pueden deberse al desconocimiento de los procedimientos y a la falta de formación apro-piada. Estas situaciones se pueden evitar fácilmente proporcionando la adecuada supervisión y orientación.

Cuando se trabaja en situaciones nuevas, especialmente con materiales recientemente ad-quiridos, o cuando los objetos están en sus estuches originales, los problemas de manipulación y preservación se resuelven con la realización de un adecuado examen, limpieza y los tratamientos y procedimientos de almacenaje apropiados.

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Por otra parte, a medida que pasa el tiempo, las presiones bajo las que trabajamos día a día y la familiaridad con la que regularmente manipulamos los materiales pueden provocar que nos saltemos esos procedimientos. Por este motivo, es necesario revisarlos periódicamente para ase-gurarnos de que los materiales son manipulados de una forma segura.

Estas son algunas de las recomendaciones específicas a tener en cuenta a la hora de mani-pular fotografías:

– Nunca tocar el lado de la emulsión de una imagen fotográfica (por ej. impresión, negativo, transparencia, diapositiva, etc.), incluso llevando guantes.

– Coger siempre la fotografía con las dos manos (figs. 8 y 9).

– Manipular los objetos guardados en cajas como si fueran libros. Tener en cuenta que algu-nos componentes que incluyen vidrio pueden estar rotos o sueltos por la caja.

– Las fotografías grandes o pesadas deben manipularse con un soporte auxiliar, como una cartulina rígida. También debe utilizarse con objetos delicados.

– Evitar los desniveles en la zona de depósitos y de almacenaje y la manipulación en altura de los materiales fotográficos. Incluso puede ser de utilidad acolchar la superficie de trabajo con una plancha de cartón pluma o espuma de polietileno, o similar, para que amortigüen una posible caída del material.

– Manipulación delicada para evitar rayar los materiales (debido a la fragilidad de la capa de la imagen o del soporte), hacer arrugas y pliegues o cortes, roturas o pérdidas de material.


Figura 8. Manipulación de placa de vidrio. Foto-grafía: Ana Tomás Hernández, MNA.

Figura 9. Manipulación de fotografía enmarcada. Fotografía: Ana To-más Hernández, MNA.


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– Uno de los momentos más críticos en la seguridad de cualquier fotografía es cuan-do se sacan de los contenedores y sobres en los que han sido almacenados. Se pue-den producir daños en el soporte, la ima-gen o la emulsión. Lo ideal es minimizar la posibilidad de que esto ocurra. Solamen-te se debe realizar si el examen inicial del almacenaje y la manipulación preliminar han mostrado que es estable. Y no hay que forzar la separación si se encuentra algo de resistencia.

Siempre sacar la envoltura de la fo-tografía y no la fotografía de la envoltura.

En el caso de sobres de papel con-vencionales, se debe sujetar el sobre en una mano y soportar el peso del sobre con la otra; apretar los lados de arriba y abajo en la apertura, para permitir la iden-tificación visual del contenido. Colocar la imagen sobre un soporte auxiliar, con la imagen hacia arriba. Deslizar el sobre de la fotografía con una mano, mientras con la otra se sujeta el borde de la fotografía.

– Cuando se trate de sobres de tipo solapa, se recomienda colocarlo sobre un soporte au-xiliar, abrir las solapas y ver el contenido (fig. 10).

– En el caso de mangas de plástico, es preciso sacar la fotografía justo encima de un soporte auxiliar donde colocar la foto una vez sacada del sobre.

– Si son álbumes, dependerá del tipo, siendo necesarias en algunos casos espátulas, o cor-tar las esquinas en el caso de estar colocadas las imágenes en estas.

– No forzar la separación de un ítem de otro.

– Realizar las anotaciones del registro o inventario siempre con un lápiz de grafito (se re-comienda una dureza del #2, pues un grafito muy duro puede marcar el anverso y uno blando puede dejar residuos), en el reverso de la fotografía y sin que quede marcado. Boadas (2001) contempla en el caso de que no fuera posible, la utilización de tinta china negra, aunque supone un riesgo, puesto que en el caso de una hipotética inundación podría transferirse a la fotografía más próxima.

– Es importante identificar las fotografías, de cara a futuras referencias, pero no usar bolí-grafos, sellos o etiquetas adhesivas, que dejan una impresión en el papel fotográfico y a largo plazo, y pueden dañar la fotografía a nivel químico. No utilizar tampoco cintas adhe-sivas, grapas, alfileres, clips o elásticos de goma en el material fotográfico.

– Respetar los periodos de aclimatación de las fotografías al sacarlas de neveras frigoríficas (Boadas et alii, 2001):

Figura 10. Apertura de sobre de solapas que contie-ne placa de vidrio. Fotografía: Ana Tomás Hernández, MNA.

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Tiempo de aclimatación de 1,7º C a 24º C (H.Wilhem, 1993)

36 diapositivas en caja de cartón 45 minutos

10 copias en papel baritado o RC / caja de cartón 1 hora

36 exposiciones en 6 tiras de negativo / 35mm 15 minutos

10 copias en papel baritado o RC / caja de cartón 3 horas

Voellinger (2009) recomienda colocar los objetos que estén guardados en emba-lajes a prueba de vapor en una mesa o estante en condiciones ambientales normales, para templar los ítems hasta la temperatura ambiente. Colocar los ítems almacenados en habitaciones en frío con HR controlada, sin embalajes especiales, en una bolsa de plástico antes de sacarlos de la habitación fría. Estos objetos se templarán correctamente en el área de almacenamiento.

Para mantener los beneficios de la conservación en frío, los ítems no deberían sa-carse más que unos minutos al año ni por largos periodos de tiempo.

Recalcar que todas estas medidas son aplicables a las impresiones digitales10.

En cuanto a la manipulación de los registros sonoros y audiovisuales, las recomendaciones especiales, siguiendo a la IFLA (1998), son las siguientes:

– Evitar tocar la superficie de cualquier disco, cinta o disquete de computación. El aceite de la piel deja un residuo que puede depositarse en la superficie y provocar problemas de lectura, o puede recubrir los cabezales del equipo y atraer polvo.

– Manipular los registros por los bordes.

En el caso de los discos de au-dio (LP, etc.) manipular por el borde y el área de la etiqueta. Colocar el dedo pulgar en el borde y el resto de los de-dos de la misma mano en la etiqueta del centro para lograr el equilibrio. Usar ambas manos tocando los bordes para colocar el disco en el tocadiscos.

Cuando se trate de discos ópticos, se deben manipular por el borde exte-rior o por el agujero central (fig. 11).

Igualmente hay que manipular una película siempre por los bordes, con las yemas de los dedos, para evitar tocar la emulsión, pues es la parte que se daña más fácilmente y donde está la imagen.

10 Jürgens, M. (2009).


Figura 11. Manipulación de CD. Fotografía: Ana Tomás Her-nández, MNA.


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– No doblar los materiales.

– No dejar discos dentro de la unidad de lectura o reproductor correspondiente.

Dadas las características físicas y técnicas de estos materiales, es preciso recomendar unos criterios concretos para la manipulación de los distintos materiales.

En el caso de los cilindros:

– Para manipular los discos de menor tamaño, hay que insertar los dedos índice y medio en el agujero central, abriéndolos después para evitar que el disco se caiga. Para los cilindros de más de 12,5 cm de diámetro, se deben utilizar los cuatro dedos colocándolos en el interior del manguito, y el pulgar sobre el borde.

– No tocar nunca los surcos con los dedos, pues la grasa o las impurezas que se depositan pueden provocar deterioros (aparición de microorganismos) o distorsiones en el sonido. Además son muy susceptibles de deformarse. Los cilindros de cera deberían estar a tem-peratura ambiente antes de tocarlos; el choque de temperaturas de la calidez de la mano puede provocar que los cilindros de cera fríos se rompan.

En cuanto a los discos de audio de larga duración, conviene tener en cuenta lo siguiente:

– Sacar el disco con surcos del estuche (con la funda interior) sosteniéndolo contra el cuer-po y aplicando una leve presión con la mano y logrando así arquear el estuche abierto. Sacar el disco sosteniendo una esquina de la funda interior.

– Evitar presionar el disco con los dedos, ya que cualquier partícula de polvo atrapada entre la funda y el disco será presionada dentro de los surcos.

– Sacar el disco de la funda interna arqueándola y dejando que el disco resbale gradualmen-te hacia una mano abierta, de manera tal que los bordes caigan en el interior del nudillo del dedo pulgar. El dedo corazón debe alcanzar la etiqueta del centro. Nunca introducir la mano dentro del forro.

En relación con la manipulación de medios magnéticos:

Siguiendo a Van Bogart (1995), en general, se deben manipular las cintas con cuidado, mantenerlas limpias y aplicar el sentido común. Y como medida más concreta, hay que recordar que las cintas magnéticas requieren unas precauciones de cuidado y manipulación muy espe-ciales, puesto que se trata de una forma magnética de almacenamiento. Por este motivo y para prevenir la pérdida de información, se debe evitar su exposición a campos magnéticos fuertes. En general esto no es un problema, salvo cuando estos materiales tienen que ser transportados o enviados.

La IFLA recoge otras recomendaciones para manipular registros magnéticos:

– No utilizar productos comerciales para limpiar cintas y disquetes. Contactar un profesio-nal con experiencia para limpiar o reparar cintas sucias o dañadas.

– Nunca usar clips o cintas adhesivas para pegar notas directamente en los casetes, carretes o disquetes.

– No dejar que las cintas o sus extremos se arrastren por el suelo.

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– No dejar caer las cintas, ni someterlas a golpes repentinos.

– Cortar la cinta dañada o los extremos de guía de las cintas de carrete abierto.

– No utilizar cintas adhesivas corrientes para asegurar el final de la cinta o para hacer empal-mes. Si es necesario, utilizar productos adhesivos diseñados para tal propósito.

– Desechar cintas con arañazos o cualquier otro daño en la superficie, pues puede dejar restos en el recorrido de la cinta.

– Las cintas que son manipuladas con más frecuencia pueden tener una vida más reducida. Cuanto más se manipula una cinta o casete, más se contamina con huellas dactilares y restos. Además, se exponen a condiciones ambientales poco ideales, especialmente si los materiales se sacan del edificio en el que normalmente se custodian.

Debido al daño potencial que pueden sufrir, es importante insertar y sacar las cintas de los lectores con cuidado y en áreas de la cinta que no tenga información grabada. Y nunca se debe sacar una cinta en mitad de una grabación importante.

– Las grabadoras de audio y video deben mantenerse en excelentes condiciones con el fin de producir grabaciones de alta calidad y de evitar daños en las cintas que se reprodu-cen. Las grabadoras sucias pueden estropear las cintas al dejar restos por la superficie de las mismas y arañarlas. Se debe limpiar a fondo el reproductor en los intervalos re-comendados (cabezales, clavijas de guía, mecanismos de carga). Incluso las partículas más pequeñas transportadas por el aire pueden causar una pérdida de información, si el desperdicio se deposita entre el cabezal y la cinta.

Las grabadoras que no están mecánicamente alineadas pueden rasgar o estirar las cintas, o escribir pistas mal colocadas.

Estas son algunas de las recomendaciones para manipular los medios ópticos (Byers, 2003):

• Utilizar un rotulador permanente para marcar en el lado de la etiqueta del disco.

• Eliminar la suciedad, huellas dactilares y otros materiales extraños pasando un tejido de algodón limpio en línea recta desde el centro del disco hasta el borde.

• Para limpiar CD/DVDs, utilizar un detergente especial, alcohol isopropílico o metanol para eliminar suciedad del disco.

• Comprobar la superficie del disco antes de grabar.

• No rayar la superficie. No escribir en el área de datos del disco (donde el láser “lee”); no usar bolígrafo, lápiz o marcadores de punta fina sobre el disco; no escribir en el disco con rotuladores que tengan disolventes. No usar etiquetas adhesivas; no intentar despegar o volver a poner una etiqueta.

Por último nos referiremos a los criterios de manipulación específicos de las películas.

Según la National Film Preservation Foundation (2004), en la preservación de películas, la máxima de oro es proteger el original creando un nuevo master de la película, pero es un proce-so lento, exigente y caro. Las películas son frágiles y vulnerables ante numerosos tipos de daños, pero con una manipulación cuidadosa y el equipamiento adecuado, su vida puede prolongarse.



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Por este motivo, se deben tener en cuenta los siguientes aspectos en relación con la manipulación de películas:

– Las películas generalmente llegan a los repositorios en bobinas de proyección. Sin embargo, los elementos de producción se adquieren a menudo en núcleos, ejes de plástico alrededor de los cuales se enrolla la película para su almacenamiento. Las películas en estos núcleos suelen ir dentro de latas (fig. 12).

Las latas de películas, la primera línea de defensa de estas, pueden estar oxidadas o abolladas. Para abrir una lata dañada, golpear suavemente sobre una superficie dura. Si esto no funciona, como último recurso, forzar la apertura de la lata con un destornillador, con cuidado de evitar que la hoja se deslice hacia el interior y dañe la película.

– Una vez que el proceso de deterioro intrínseco del material ha comenzado, las películas son más propensas a dañarse con la manipulación. El material deteriorado se puede vol-ver bastante frágil; en este estado, sacarlo repetidas veces de su lugar de almacenamiento puede producir un daño considerable. Más aún, los materiales deteriorados se pueden volver pegajosos y adherirse a otros objetos.

– En ocasiones, las películas pueden tener una ligera curvatura, debida a una baja o alta humedad, y es necesario dejar que la película se aplane antes de verla. Si se deja a la pelí-cula aclimatarse, con unas condiciones moderadas de humedad relativa, normalmente se aplanan (NFPF, 2004).

Figura 12. Película en lata de polietileno sin plastificantes. Fotografía: Pureza Villaescuerna y José Manuel Lara, MNCARS.

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– La exposición prolongada a negativos deteriorados puede ser peligrosa para la salud, es-pecialmente cuando se trata de grandes colecciones. Por ejemplo, al estar en presencia de vapores ácidos producidos por el “síndrome del vinagre”, puede producirse irritación de las mucosas. Para evitarlo habría que trabajar en un sitio bien ventilado, y usar guantes, gafas de protección y mascarilla.

– En el caso de las películas de nitrato, debido a su naturaleza inflamable, se requieren especiales precauciones y pueden que sea necesario un permiso para proyectarlas. Con-sultar con las autoridades locales la legislación relativa al uso y manipulación de bienes peligrosos (NFPF, 2004).

– Siempre que sea posible, la manipulación se realizará sobre una mesa de trabajo, dota-da de sistema de rebobinado (manual o mecánico) y pantalla luminosa. En ocasiones, puede ser preciso utilizar una visionadora (moviola) o, incluso, los equipos de proyec-ción del archivo, habiendo comprobado antes que el material está en condiciones de circular por dichos aparatos. Hay que remarcar la necesidad de conservar el equipo técnico en las mejores condiciones posibles, de forma que no pueda dañar las películas (Del Amo, 2007).

Cualquier equipamiento utilizado debe estar limpio y en buen funcionamiento. Limpiar siempre la entrada del proyector con un pequeño pincel o cepillo antes de pro-yectar una película. Esto debería eliminar cualquier pelo o polvo que estropee la imagen proyectada y que cause daños a la película mientras pasa por la entrada. Sin embargo, según la NFPF (2004), se debe resistir el impulso de ver la película con un proyector. Los proyectores pueden infligir un daño adicional a películas ya debilitadas por contracciones o roturas.

Las partículas de polvo son muy dañinas para las películas; aisladamente pueden arañar las superficies (al quedar aprisionadas entre las espiras en el rebobinado), y al circular la película por las máquinas el polvo se acumula en las piezas fijas (patines, presores y rodillos), pudiendo producir lesiones graves que deterioren, e incluso inuti-licen, la película. Para prevenir la acumulación de polvo sobre la película, al trabajar con proyectores, moviolas o rebobinadoras, hay que tener en cuenta que esta se carga de electricidad estática al enrollarse, por lo que atrae todo el polvo que flota en su entorno (Del Amo, 2007).

– El principio fundamental de la manipulación de la película es no permitir que la película se mueva en contra de sí misma o entre en contacto con otros objetos durante la manipu-lación. Son esenciales los movimientos suaves y una gran atención a la hora de manipular estos materiales (NFPF, 2004).

– El rebobinado es una herramienta que permite enrollar y desenrollar una película lenta-mente, sin producir tensiones en las perforaciones. Se recomienda utilizar rebobinados manuales para inspección de películas y otros más potentes para transferir las películas de bobinas a núcleos (NFPF, 2004).

– En moviolas y otras máquinas dotadas de sistemas de tracción mecánica es imprescindible controlar el ajuste de la tensión de recogida. Una tensión insuficiente, o excesiva, introdu-cirá irregularidades en el rebobinado pudiendo llegar a producir tirones o desplazamien-tos capaces de deteriorar las perforaciones e, incluso, a romper la película.



274


Una película correctamente enrollada es un elemento muy resistente, por el con-trario, cualquier irregularidad en el rebobinado la convierte en un objeto fácilmente deteriorable.

La característica fundamental de un buen rebobinado reside en que se ha realizado a tensión constante y sin cambios bruscos de velocidad. Las irregularidades en la tensión o en la velocidad durante el bobinado rompen la cohesión mecánica del rollo (es decir, la tendencia del rollo a conservar su forma, tendencia que se basa en la homogeneidad de presiones y rozamientos entre espiras consecutivas en todo el rollo. Esto puede provocar que, al alzar el rollo desde la lata o desde el plato de la rebobinadora (sobre todo, al ma-nejar rollos grandes), este pueda “partirse”, separándose la parte interior del mismo de la “rosquilla” exterior, creando una situación delicada para la conservación del material.

Los cambios bruscos de tensión o velocidad durante el bobinado o las manipula-ciones para intentar cambiar un bobinado suave o corregir la posición defectuosa de una espira, pueden provocar ondulaciones en una película. Si este enrollado no se corrige inmediatamente producirá lesiones en la película. Las espiras que contengan los foto-gramas afectados quedarán ligeramente separadas de las contiguas y sufrirán pérdidas (o absorciones) adicionales de humedad y alteraciones en la flexibilidad y elasticidad. Si el enrollado defectuoso se mantiene durante unos cuantos meses, las deformaciones se convertirán en irrecuperables. Las mismas irregularidades en la tensión, introducen pequeños cambios en la posición de la película durante el rebobinado, quedando esta deficientemente colocada en el nuevo rollo, pudiendo, incluso, llegar a sobresalir espiras aisladas sobre la superficie del rollo.

En las copias de uso frecuente y, en cualquier caso, para el transporte fuera del archi-vo, el enrollado debe realizarse con la tensión suficiente para que no sufra deformaciones al manejarla en la rebobinadora o el proyector; la superficie debe presentar un aspecto plano e igual, sin resaltes ni soluciones de continuidad o separaciones entre espiras sucesivas. Por el contrario, en el bobinado de películas para almacenamiento prolongado y, desde luego,

Figura 13. Izquierda: Enrollado firme para transporte. El rollo puede apoyarse en vertical sin que su circunferencia exterior se deforme marcadamente. Derecha: Enrollado suave para almacenamiento prolongado. A baja presión la película se deforma, debiendo ser manejada con sumo cuidado, y puede desenrollarse y “partirse” con facilidad. Fuente: Del Amo, Alfonso (2007).

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275



en el de negativos y duplicados, la FIAF recomienda proceder a un enrollado a baja tensión, es decir, únicamente con la necesaria para poder manejar el rollo, cogido cuidadosamente con las dos manos, mientras se procede al envasado; naturalmente, una película así enrolla-da deberá ser rebobinada de nuevo antes de cualquier transporte (fig. 13).

El bobinado suave tiene múltiples efectos beneficiosos en un almacenamiento pro-longado, puesto que permite una mayor aireación de la película y evita las deformaciones, e incluso aplastamientos y roturas, que se producen al acumularse las contracciones. (Del Amo, 2007).

Si durante cualquier momento de una proyección, se percibe que el proyector se está comportando de forma extraña o está haciendo algún sonido raro, hay posibilidad de causar algún daño a la película. Parar el proyector inmediatamente y comprobar que la película está correctamente enrollada. La revisión regular de los proyectores minimiza las posibilidades de que esto ocurra (NFPF, 2004).

Conclusión

Los museos, bibliotecas y archivos son repositorios de un material al que hasta ahora se había pres-tado poca atención, pero muy variado y cada vez más numeroso, y que requiere unas condiciones de conservación y almacenamiento especiales, y una manipulación delicada, de cara a conservarlo.

Sin embargo, la medida más efectiva para preservar estos materiales para generaciones fu-turas es, sin duda, minimizar su manipulación. Los originales no deben ser manipulados. Por este motivo, es necesario buscar otras opciones que garanticen el acceso a estos registros fotográficos, sonoros y audiovisuales.

La reproducción por medio de copias es una alternativa importante para la conservación de los acervos documentales.

Hoy en día, con las nuevas técnicas de reproducción, como la microfilmación o la digitaliza-ción, la difusión del patrimonio se agiliza y esto ayuda a garantizar su protección, pues una vez que obtengamos las reproducciones, podremos retirar los originales de la consulta y reservarlos para casos especiales.

A medida que la tecnología progresa, cada vez se digitalizan más colecciones, lo cual asegura de cierta forma su preservación y legado para el futuro.

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IV. CV de los ponentes


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CV ponentes


Jorge Rivas y Marta Plaza, Universidad Complutense de Madrid

Jorge Rivas es Doctor en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. Máster en Gestión del Patrimonio Cultural (UCM). Profesor de la asignatura: “Conservación y Restau-ración de Pintura Contemporánea” de la Facultad de Bellas Artes de la UCM (Departamento de Pintura-Restauración).

Marta Plaza es Doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. Profesora de la asignatura “Conservación y Restauración de Obras de Arte I” en la Facultad de Bellas Artes de la UCM (Departamento de Pintura-Restauración).


Pedro Vicente Alepuz, Área de Prevención de Riesgos Laborales, MCU

Pedro Vicente es Licenciado en Ciencias Químicas por la UCM. Master en Contaminación Am-biental por la UPM. Técnico Superior de Prevención de Riesgos Laborales desde el año 1992.

A nivel profesional, ha sido Técnico Superior de Prevención en diversos destinos de la Admi-nistración desde 1992. Jefe de Servicio de Prevención del MECD, desde enero de 2003. Jefe de Área de Salud Laboral y Prevención de Riesgos Laborales del MCU, desde noviembre de 2004.


Laura Ceballos, Instituto del Patrimonio Cultural de España

Conservadora/Restauradora del departamento de escultura policromada del Instituto del Patrimonio Cultural de España. Es Licenciada en BBAA por la UCM, especialidad restaura-ción (1989) y Diplomada en conservación-restauración, especialidad de arqueología, por la ESCRBC (1983). Especialización en la National Gallery of Art (Washington) en conservación preventiva y ética de tratamiento de objetos etnográficos y sagrados, gracias a una beca de museología concedida por la Comisión Fulbright durante el año 1992. Desde 1986 trabaja como restauradora en museos del Ministerio de Cultura, y desde 2002 se traslada al IPCE, donde trabaja actualmente en el departamento de escultura policromada, realizando pro-yectos de intervención en museos, colecciones y patrimonio esclesiástico. Participa en semi-narios y grupos de trabajo relacionados con su actividad profesional.


Guillermo Andrade, SIT-Grupo Empresarial

Maestro en Museología. Licenciado en Conservación y Restauración de Bienes Muebles por el Instituto Nacional de Antropología e Historia de México (INAH SEP). Responsable de proyec-tos y de conservación preventiva, así como control de proyectos europeos e investigación en el Departamento Técnico y Proyectos Museísticos de SIT Grupo Empresarial (desde 2004).

Tráfico (o Manipulación) de Bienes Culturales: Aspectos Jurídicos

Inmaculada González, Subdirección General de Protección del Patrimonio, MECD

Inmaculada González es Licenciada en Historia del Arte. Pertenece al Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos. Técnico Superior de la Subdirección General de Protección del


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Patrimonio Histórico encargada de la Lucha contra el Tráfico Ilícito de Bienes Culturales, combatiendo las diferentes situaciones de manipulación ilegal del patrimonio y promovien-do su correcto movimiento desde la prevención y la correcta aplicación de la legislación nacional, europea e internacional.

Planificación y medios técnicos para la manipuación de bienes culturales

Jesús García, SIT-Grupo Empresarial

Licenciado en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid. Magister en Museo-logía y Museografía. Responsable de proyectos técnicos de manipulación y traslado de co-lecciones y museografía en el Departamento Técnico y Proyectos Museísticos de SIT Grupo Empresarial (desde 2005).

Gestión de movimientos de la colección estable

Manuel Montero, Jefe del Equipo de Montaje, Museo Nacional del Prado

Manuel Montero inicia su vinculación con el Museo del Prado en 1986. A partir de 1988, entra a formar parte del Equipo de Montaje de Obras de Arte, del que es responsable desde el año 2005. Realiza tareas de control de ubicación de las obras del Museo, así como de ma-nipulación, movimiento y montaje de su colección permanente entre sus diferentes ámbitos (salas, almacenes, talleres). Además, ha participado en el montaje y desmontaje de más de 100 exposiciones temporales en el Museo. Asimismo, lleva a cabo el montaje, desmontaje y el control de la manipulación, la inspección de dificultades de manipulación y asesoramiento en el montaje de obras del Museo en sedes externas.


Mario Oliva

Mario Oliva es Licenciado en BBAA por la UCM y ha recibido formación en las Escuelas de Restauración de Muebles del MNP y Fundación de Gremios. Ha sido profesor de restaura-ción de muebles en distintas escuelas privadas y centros públicos. Asimismo, ha realizado soportes para colección permanente y exposiciones de instituciones nacionales e interna-cionales. Actualmente, compagina la conservación y restauración de muebles, material etno-gráfico y escultura, con la realización y diseño de soportes para estos bienes.


Teresa Díaz, Museo Tiflológico ONCE

Teresa Díaz Díaz, Licencia en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid, con experiencia laboral en la ONCE desde hace veintiséis años, realiza la labor de Técnico del Museo Tiflológico desde hace catorce años, estando en relación directa con la exposición permanente, las temporales y desde hace dos años con las exposiciones itinerantes que se vienen realizando en toda la geografía española.

Objetos de Artes Decorativas y Diseño

Paloma Muñoz-Campos, Museo Nacional de Artes Decorativas

Paloma Muñoz es Licenciada en Historia del Arte por la UAM y Diplomada en Conservación y Restauración por la ECRBC de Madrid. Pertenece al Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos, actualmente es Subdirectora del MNAD. Ha trabajado en el ICRBC (hoy IPCE) y como restauradora de plantilla en el MNAD desde 1992 a 2005. Paralelamente, ha publica-

CV de los ponentes


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do artículos, participado en proyectos europeos y llevado a cabo actividades docentes y de asesoramiento. Es miembro activo del GE-IIC y pertenece a la comisión técnica del P. N. de Conservación Preventiva.


José Manuel Lara y Pureza Villaescuerna, MNCARS

Pureza Villaescuerna es Diplomada en Restauración y Conservación de Bienes Culturales por la Escuela Superior de Madrid (curso: 1993-1996, especialidad: Pintura) y Licenciada en Humanidades por la Universidad de La Rioja. Desde enero de 2004 pertenece al Cuerpo de Ayudantes de Museos del MECD. A partir de diciembre de 2005, y tras su paso por el IPCE, y por el servicio de Gestión de Exposiciones Temporales del MNCARS, desarrolla su labor en la sección de Almacén de Obras de Arte, de la que es responsable desde 2006.

José Manuel Lara es Licenciado en Historia del Arte por la UCM (curso 1999-2004). Desde 2006 pertenece al Cuerpo de Ayudantes de Archivos, Bibliotecas y Museos (Sección Museos) como funcionario de carrera. Desde este mismo año desarrolla su labor en el Departamento de Registro de Obras de Arte, en la sección de Almacén de Obras de Arte del MNCARS.

Manipulación de textiles e indumentaria: de la fibra al plástico, de la bidimensionali-dad al volumen

Silvia Montero, Museo del Traje-CIPE

Silvia Montero es Licenciada en Geografía e Historia por la Universidad Autónoma de Madrid y Diplomada en Conservación y Restauración de Bienes Culturales por la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Madrid. Especializada en Conser-vación y Restauración de Tejidos e Indumentaria, desde el año 2002 desarrolla su actividad profesional como conservadora-restauradora de tejidos e indumentaria en el Museo del Tra-je CIPE. Ha participado en grandes exposiciones de indumentaria realizadas en nuestro país. En la actualidad continúa su labor profesional íntimamente ligada a la investigación. Difunde sus investigaciones y reflexiones a través de ponencias y conferencias en el ámbito de la conservación de bienes culturales y es autora de diversos artículos en la materia de su espe-cialidad.Es miembro de la Junta Directiva del Grupo Español de Conservación GE-IIC.

Manipulación, exposición y almacenamiento de documento gráfico: materiales y pro-cedimientos

Mónica Pintado Antúnez, Diputación de Castellón

Mónica Pintado es Técnico en restauración de libros y documento gráfico del Servicio de Conservación y Restauración de la Diputación de Castellón desde el año 2003. Anteriormen-te, fue Restauradora de documento gráfico en el Archivo del Reino de Valencia, desde el año 1998 al 2003. Profesora asociada en el departamento de Restauración de la Facultad de Bellas Artes de San Carlos, Universidad Politécnica de Valencia, en 2005.

Riesgos en la Manipulación de colecciones de historia natural

Patricia Pérez, Josefina Barreiro y Celia Santos, Museo Nacional de Ciencias Naturales

Patricia Pérez es Licenciada en Historia, en la especialidad de Arqueología, por la Universidad de Zaragoza. Conservadora de Museos desde 2008, trabaja como Conservadora de Paleonto-logía de Vertebrados y de Prehistoria en el Museo Nacional de Ciencias Naturales (CSIC).

CV de los ponentes


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Josefina Barreiro es la Conservadora responsable de la Colección de Aves y Mamíferos del Museo Nacional de Ciencias Naturales (CSIC).

Celia Santos es Licenciada en Biología, especialidad Zoología por la Universidad Complu-tense de Madrid. Desde 1988, trabaja en el Museo Nacional de Ciencias Naturales (CSIC) en gestión y conservación de colecciones científicas de historia natural, y en gestión de infor-mación sobre biodiversidad. Desde 2007 es Conservadora de las colecciones de Invertebra-dos fósiles y Paleobotánica del MNCN.


Ana Tomás Hernández, Museo Nacional de Antropología

Ana Tomás es Licenciada en Bellas Artes, línea de intensificación en conservación, por la Uni-versidad Politécnica de Valencia (UPV). Master en Gestión Cultural por el Instituto Univer-sitario de Investigación Ortega y Gasset, IUIOG (adscrito a la Universidad Complutense de Madrid) y Master en Conservación de Bienes Culturales por la UPV. Desde 2010 es Ayudante de Museos en el Museo Nacional de Antropología.

Manipulación de material etnográfico en el MNA: la colección de indumentaria de cor-teza batanada

Cristina Morilla, Museo Nacional de Antropología

Cristina Morilla es Diplomada en Conservación y Restauración de BBCC por la Escuela ofi-cial de Madrid y Licenciada en Historia del Arte. Posee 18 años de experiencia profesional, trabajando para instituciones oficiales (Museos Estatales, IPCE, Patrimonio Nacional), funda-mentalmente con materiales orgánicos, madera y fibras. Desde 2010 es conservadora-restau-radora de Museos Estatales, con destino en el MNA.


Ana López Pajarón, Museo Nacional de Antropología

Ana López Pajarón es licenciada en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid y conservadora de museos desde 2009. Trabaja en el Museo Nacional de Antropología, como responsable del departamento de Documentación, del que depende el Archivo Fotográfico.

CV de los ponentes


Manipulacion de Bienes Culturales

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