FRANCISCA NOGUE ROL JIMÉNEZ

LA TRAMPA EN LA SONRISA: SÁTIRA EN LA NARRATIVA

DE AUGUSTO MONTERROSO

• •

• SEVILLA. 1995

Serie: Literatura Número: I I

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Rbervado todos tos derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro puede repro-ducirse o transcribirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico. inclu-)'endo rotocopia. grabación magnética o cualquier almacenamiento de informa-ción y sistema de recuperación. sin permiso escntO del Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla.

e UNIVERSIDAD DE SEVILLA Secretariado de Publicaciones. 1995

Impreso en España - Printed in Spain. Depósito Legal: S. 1% - 1995 ISBN: 84 - 472 - 0216 - X EUROPA ARTES GRÁFICAS, S.A. Sánchez Llevot, l. Teléf. 22 22 50 37005 Salamanca

A mifamilia

r

, . Indlce

INTRODUCCiÓN ......................... ............... .......................................... 13 ADVERTENCIA . ............... .......................................... ............ ......... ... . 19

CA PÍTULO 1

EN TORNO AL CONCEPTO DE SÁTIRA ..... ............... .. .......... .. ........ 23 RAsGOS DE LA OBRA SATíRICA .... .. .................. ..................................... 24 l. CRíTICA ...... ........................... ............................................. .............. 24 11. MODOS OBLICUOS DE EXPRESiÓN ..................................................... 25 111. PRESENCIA DEL HUMOR ........ ........................ ...... .......................... .

CAPÍTULO 1I

AUGUSTO MONTERROSO y SU TIEMPO ............. ......................... . MARCO HISTÓRlCO-LlTERARIO .. ......................................... ........ .. ....... . UNA OBRA DIFíCIL DE CATALOGAR ...................................................... . RECEPCiÓN DE SUS TEXTOS. ESTUDIOS CRíTICOS ................................. . AUGUSTO MONTERROSO EN LA OBRA DE OTROS ESCRITORES ............... .

CAPÍTULO 111

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35 35 37 4 1

45

SÁTIRA EN LA NARRATIVA DE MO TERROSO....... ............ 51 IIJ . I . Claves illlerpretatil'{/s .. ......... .................................................... 54

Una visión escéptica de la rea lidad.................................... ........ 5-1 Pesimismo uni versal ...................................................... ............ 58 Las Moscas. símbolos del Mal... .. ................................... ........... 61 «La insondable tontería humana» ... ........................................... 63

9

111.2. Objetos de ataque: El hombre ell sus diferentes dimensiolles .. 1U.2.1. Plano espiritual: Iglesia y rel igión ......... .... ................... . 111.2.2. Plano social .... ..... ········ ········ ··· ················ ··· ·· · .......... .. ..... .

El individuo en comunidad: relaciones entre los pueblos ..... . Imperialismo .. ..... .... . ····· ····· ·· ······· ··· ······ ···· ... ............... ......... . Etnocentrislno .. ... .... ··· ········ ··· ········· ···· ·· ·· ··· .. ......... ............... .

El individuo Y el Estado: relaciones de poder. ...................... . El valor de la jerarqufa ... ................................ .. .................. . La ley de la fuerza ....... ........... .................................. .. ....... . . política Y corrupeión ................ .. ................ .. .......... .. ........ .. .

El individuo Y el «otrO»: relaciones humanas .................... ... . Incomunicación ....... ..... ............. ... ....... .... ... ......... ............... . Pareja Y familia: instituciones fracasadas ........... ............... .

1l1 .2.3. Plano intelectual ...... ...... ·· ·· ...... ······ .. ··· .... ··· · .. ···· .. ··· .. ·· .... · La condición del escritor .......... .. .................... .. .. .. ........ .. ...... .. Sátira y literatura ... .. .................. ... ................... ............. ..... .. .. . Escritura Y recepeión ................. .................. .. ... ....... .............. .

Ul.2A. Los personajes de Monterroso, encarnación del fracaso

CAPÍTULO IV

FORMALIZACiÓN DEL ATAQUE SATÍRICO .......................... .. .... .. ¿Es A UGUSTO MONTERROSO UN HUMORtSTA? .. .. .. .. .... ........ .. .......... ... ..

lRONIA EN LA NARRATtVA DEL AUTOR .. .. .. .. .................. .. .............. .... .. ..

TtCNtCAS SATÍRtCAS ............. .. ..... .. ........... .. .. ............ .. ....... ............... . ..

IV. I. Parodia ................. ·· ........ · .. .. · .. ····· · .... · .. ····· ······· .... ··· ............. ..... . Concepto ...................................... ......................... ........ ... ...... ... . El texto como palimpsesto ............ .... ............ .. .......................... .

Parodia en el paratexto .............................. .. ........................ .. Lo demás es silellcio, una burla literaria ............ .. ................ . Eduardo Torres en la narrativa de Monterroso .. .................. . Estructura de Lo demás es silencio ...... ........... .. ....... .... ........ . -Epitafio ......... .. ... ........................................ ........ ....... ... .. ... . - Testimonios ......... ........... .. .. ·· ·················· .. .......... .. ............ .. - Selectas de Torres ...... ..... ....... ··· ····· .. ··· ····· ······· ·· ·· .... · .. · .. ·· .. . -Aforismos y máximas ............... .... . ··· ··········· ······ .... ···· .... ·· ··

lO

64 64 65 66 66 83 90 90 99

103 104 104 11I 121 132 139 142 144

151 151 153 154 155 155 156 157 166 168 170 171 172 184 197

-Colaboraciones espontáneas ............ ..... .. ............. ........ ..... . -Addendum .. ............... ... .. ····· .. · .. ········· · .... ······ ..................... .

IV.2. Incongruencia: expresión del absurdo existencial ................. .. In versión ... ...................... ................. .. ......................... ............. . Distorsión ............ ..... .................. .................. ..................... ....... . Hipérbole ............................ ········· .. ·· ······· ·· .............................. .. . M ' . eIOsls ..... ·· ··········· ··························· ··· ......... ...................... ...... . Disminución hombre/animal

.. : .... ·:::::::::: ... : .... :.::.: .. ::::::::

IV .3. Paradoja ............................... ··· ·· ······· .. ··· ·· ........... ... ................... . IV .4. Principio de economía .

Una narrativa de la ..

IV.5 . Distanciamiento: modos narrativos y lenguaje .................... .. ..

IV .6. Caricatura ........ .. ................ :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

BIBLIOGRAFIA .................. .. ...................................... ...........................

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203 205 207 207 208 208 208 208 210 210 2 11 212

213 2 19 220 223 225 231

Introducción

El presenle eSludio inlenta demoslrar la naluraleza salírica de la obra de Auguslo Monlerroso, escritor guatemalteco residenle en México desde 1944. Aunque se ha destacado con frecuencia el papel de la sátira en su narrativa, no exisle una investigación detallada de este hecho. vacío que pretenden cubrir las siguienles páginas. El corpus textual de Monterroso está compues-lo por siele libros aparecidos con bastantes años de diferencia: Obras Com-pletas (y otros cllentos) (1959), Ul Oveja Negra (y demás fábulas) ( 1969), Movimiento Perpetuo (1972), Lo demás es silencio (1978), Lo Palabra mági-ca (1983), Lo letra e ( 1985) y Los buscadores de oro (1993). Aunque publi-có su primer cuento en 1941 1, Monterroso esperó a 1952 y 1953 para dar a la imprenta dos «plaquettes» que contenían sendos dípticos de relatos2. Estos textos serían posterionnente incluidos en Obras Completas (y otros cuenlOs) (1959)3, libro de gran madurez literaria donde ya se descubren los rasgos fund amenlales de la poética del autor, pues apareció cuando éste ya había cumplido los treinta y ocho años de edad. Esta primera publicación se dis-tingue de los siguientes libros del escritor en el interés con que aborda pro-blemas específicos del contexto hispanoamericano. En las posteriores narra-ciones de Monterroso se aprecia una progresiva universalización de la sátira, que pasa a ocuparse fundamentalmenle de la condición fracasada del ser humano. En 1969 apareció Lo Oveja Negra (y demás fábulas)' , el libro que ha gozado de mayor aceptación y hasta el momento su único volumen con-centrado en un género específico, pues se presenta como un original fabula-rio que transgrede los valores tradicionales del apólogo. Movimielllo Perpe-11/0 (1972)5, miscelánea de lextos en la que se produce una clara ruplura de las fronteras genéricas. fue editado lres años después. reconociéndolo la crí-tica mexicana como el mejor libro publicado en el país durante aquel año.

I Titulado hombre de la sonrisa radiante». este cuento apareció en la revista gualemal- . leca El ImfJ{lrcilll el 21 de agosto de 1941. Como otros relatos, fue rechazado posterionnente por su autor.

'2 Se traLa de El concierto y el eclipse (México. Los Epígrafes. 1952) y Uno de cada tres}' El Cj'Uellllrio (México, Los Presentes. 1953).

Obras completas (y otros cuentos). México. UNAM , 1959. 4 /.,tI Oveja Negra y demás México. Joaquín Monil.. 1969. 5 Movimienro Perpetuo. México, Joaquín Moniz, 1972.

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Este texto-bisagra en la evolución literaria de Monterroso recoge composi-ciones relacionadas con el pasado - algunas presentan grandes coincidencias con relatos incluidos en Obras Completas (y otros c" ell lOs)- y el futuro del autor. pues en el1as se rastrean obsesiones que se repetirán en el resto de su obra. Lo demás es silencio (1978)6 se plantea como la biografía del apócrifo doctor Eduardo Torres. filósofo popular, periodista y crítico ocasional resi-dente en la imaginaria ciudad de San Bias. Uno de los elementos más origi-nales de esta «novela» procede de su carácter fragmentario, pues se compo-ne de textos que pueden ser leídos de forma independiente'. En cuanto a Lo Palabra Mágica (1983)8, presenta una serie de medi taciones sobre los inte-reses literarios de Monterroso. Integrada por ensayos, viñetas, relatos, anéc -dotas y reflexiones acerca de la experiencia arústica, sus textos poseen una gran variedad tipográfica y aparecen en página de diversos colores, acom-pañados de grecas. fotografías, grabados antiguos y dibujos del propio autor o del pintor Vicente Rojo. Por su aspecto puede definirse como un «collage» en el que se experimenta con el espacio, comparable al Último round de Julio Cortázar. La letra e (1987)9 está escrita en forma de diario y recoge medita-ciones del aulOr fechadas entre ellO de diciembre de 1983 y elide junio de 1985 . Esta obra. de gran afinidad temática con La Palabra mágica, integra en sus páginas las opiniones de Monterroso ante una variedad de temas rela-cionados con la literatura, sus viajes y amistades. Sus reflexiones sobre aspectos de la propia existencia se verán ampliadas en Los buscadores de oro (1993)10, último texto publicado por Monterroso que supone su incursión en la autobiografía literaria, donde recoge las memorias de su infancia y ado-lescencia hasta los quince años de edad.

Si toda labor de exégesis textual es complicada, acceder al uni verso li tera-rio de Monterroso resulta particularmente difíci l por las trampas que presen-tan sus textos y que le han granjeado fama de escritor «peligroso)I I. Su narra-tiva genera palimpsestos literarios de múltiples significaciones, que el lector puede interpretar equivocadamente debido a la enorme gama de referencias

6 Lo demás es silencio (La vida y la obra de Eduardo Torres). México, Joaquín Mortiz, 1978.

7 La mayaña de los ..-fragmentos» recogidos en ÚJ demás es silencio aparecieron durante los ai\os sesenla y setenta en la Revista de la Universidad de México bajo la fi rma de Eduardo Torres. seudónimo con el que Monterroso encubrfa su identidad.

8 La Palabra mágica. México. ERA. Edición especial ilusttada, 1983. 9 LA letra e. México, ERA. 1987.

10 Los buscadores de oro. Barcelona, Anagrama, 1993. 11 Algunas de las definiciones de su obra renejan la latente en sus compOSiciones:

.c La zarpa de Monterroso me recuerda el sutil alfa nje del verdugo que con dies· tro, insensible tajo decapita. El condenado le implora cumplir sin tardanza su labor.

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culturales uti lizadas en ellos. La obra de Monterroso supone una constante renex ión sobre el hecho literario, especialmente evidente a partir de Movi-miento Perpetuo. El escri tor incl uye comentarios sobre sus propias creaciones tanto en este libro como en LA Palabra mágica, expresa su «anti-poética» en Lo demás es silencio y emite juicios sobre diferentes escritores en La letra e. En nuestro análisis trataremos su narrativa como un «todo» en el que se obser-van claves satíricas bien defi nidas. Prescindiremos del criterio cronológico, por lo que no estudiaremos cada libro en epígrafes específicos 12• Se evita así el riesgo de considerar las publicaciones aisladamente, amenaza que se cierne sobre los estud ios que -como el que nos ocupa- pretenden ofrecer una visión global de la obra de un autor. Este procedimiento de análisis resulta especial-mente adecuado en el caso de Monterroso. porque muchos de los textos que integran sus libros se gestaron paralelamente y presentan grandes coinciden-cias temáticas y formales, aunque se editaran con años de diferenciaD.

El verdugo le recomienda mover los hombros. Los mueve. y rueda la cabeza:» (Lui.s Cardoza y Aragón: El rio: novelas de caballería. México, FCE. 1986. p. 631).

«Este libro hay que leerlo manos arriba: su peligrosidad se funda en la sabidu-ría solapada y la belleza mortífera de la falta de seriedad» (Gabriel García Márquez. contraportada a la edición inglesa de LA Oveja Negra y demásJábuJas [The Black Sheep and Other FablesJ. Walter 1. Bradbury trad .. Nueva York, Doubleday. 1971).

« U>S pequeños tex.tos de Úl Oveja Negra y demásfáblllas, de Augusto Monte· rroso, en apariencia inofensivos. muerden si uno se acerca a ellos sin la debida cau-lela y dejan cicatrices. y precisamente por eso son provechosos. Después de leer El Mono que queria ser escrilor satírico. jamás volveré a ser el mismo,," (Isaac Asimov. ¡bit!).

· .12 Juan Masoliver señala acertadamente que es imposible estudiar esta narrativa SigUIendo un cn teno cronológico:

«lEn Lo demás e!, silencio hay) una clara voluntad de relacionar este libro con el resto de su (en Monlerroso es imposible hablar de "lo anterior", ya que los pubhcados no responden a un orden cronológico). para acentuar la unidad y diverSidad de toda su obra» (<<AugUSto Monterroso o la tradición subversÍ\'b en AA VV: UI Jitertltura de Augusto MOnlerroso. México. Unjversidad

13 ' Metropolitana, pp. 95-96). · .' ocurr.e con La Ol-'eJu Nt'grtl y demás fábulas. Movimienlo Perpelllo y Lo demás es

sdenuo. libros ed.Ltados en .1969. 1972 Y 1978. pero escritos por las mismas fechas. Wilfrido H. Corral destacó la ImportanCia de las relaciones autotextuales en la obra del escnlOr:

que desde este homenaje en adelante leamos cualquier libro de él con OlfOS libros al lado, especialmente los suyos, y con muchos Q(ros textos pam-

prororextos .. intenextos '1 no sé cu:\ntos otros pretextos (<<¿Dónde está el en Monterroso?». ponencia leída el 19 de noviembre de 1991 denlro del a Augusto Monterroso celebrndo por ellel en su «Semana de

. autor». p. 3 de COpta manuscrita facilitada por el profesor Corral). · El proPIO Monterroso reconoce este hecho: .cSi uno escribe varios libros está condenad

cIertas cosas se repitan insensiblemente ( ... ). Todo lo que uno hace son variaciones de

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. escritor ha publicado con frecuencia sus prosas en periódicos an tes de tncluulas en el [onnato «libro». ya que concibe el volumen literario como un «cajón de sastre. en el que caben trabajos de la más diversa índole. Sus textos sólo pueden explicarse como una meditación sobre la condición humana. Buen discípulo de los grandes satíricos. no olvida la naturaleza del hombre como «zoon poliLikón» O «animal social». En este sentido. destacaremos un aspecto desdeñado hasta ahora en el análisis de su narrativa: la vertiente amcM rican,isla, su preocupación por la difíci l situación de Hispanoamérica, que ha retleJ3do con crudeza en algunos de sus textos más logrados.

En la obra de Monterroso existe un conjunto de cuelllOS di fíc il de definir siguiendo el parámetTo aplicado al resto de su narrati va. Se trata de unos cuan-tos relatos teñidos de psicologismo, cuya extensión media sobrepasa la de sus olr3s prosas, que carecen casi por completo de humor y que desarrollan como tema básico las relaciones familiares, con especial incidencia en el motivo de la convivencia en pareja. Jorge Van Ziegler, que percibió su carácter diferen-te. considera que no se les puede apl icar el calificativo de satíricos:

Es falso que lOOO lo escrilO por él [Monterroso] pertenezca a la sátira. Entre sus mejores relatos figuran algunos logrados bosquejos escritos casi para el psicoanálisis: «Diógenes también», «Movimiento Perpeluo». «Bajo otros escombros» o el inolvidable «Homenaje a Masoch», En ellos. Mon-terroso explora con mayor audacia el esquema de la narración, sus técnicas y un clima psicológico que demanda habilidades poco habituales en el mero escritor salÍrico l4.

No compartimos la afirmación del profesor Ziegler, pues la familia se per-fila como uno de los blancos fundamentales en la sátira de Monterroso. En nuestro estudio comentamos estos textos en un apartado dedicado específica-mente a las relaciones humanas. Hemos estructurado nuestro análisis en cua-tro capítulos que abarcan los diferentes aspectos de la sátira en la obra de Monterroso. Dedjcamos el I al estudio teórico de la sátira, desarrollado sobre todo por la crítica anglosajona, a la que hemos recurrido para aclarar el con-

así como otros relacionados con este modo -( alegoría», «humor» e «lrollla»-, fundamentales para el presente trabajo. Así establecemos el marco teórico que nos permite utilizar posterionnente estos términos con precisión. El capítulo 11 reseña aquellos aspectos de la biografía de Monterroso que han inflUido en su narrativa, ubica su obra en el contexto de la literatura hispano-

cinco temas y motivos y (Viaje al centro de la fábula. Barcelona. Muchnik Editores, t990. p. 78).

14 La r . «neratura para Augusto Monterroso:ot, en UI literalllra de Augusto Mo1llerroso, ed. ell. p. 166.

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americana y destaca la recepeión crít ica de que ha sido objetol5 . El 111 descu-bre su cosmovisión escéptica y pesimista, los blancos contra los que arremete y la tipología de personajes que pueblan sus relatos. Finalmente, el capítulo IV explora la formalización de la sátira en su narrativa, por lo que en él comen-taremos las estrategias retóricas utilizadas para llevar a cabo la denuncia.

A través de estos apartados la sátira se revela como un eje axial en la narra-tiva de Monterroso, pues. como él mismo comenta, «la buena narrativa tiende por lo general a la sátira. En el fondo de todo buen noveljsta o cuentista hay alguien con un látigo; cuando no es así, la gente se aburre. A la gente le gus-ta que le peguen . .,»)16.

No quiero conclu ir esta introducción si n expresar mi gratitud a Bárbara Bertoni. Concha del Valle, Alfonso García Morales, Wilfrido H. Corral y el propio Augusto Monterroso, quienes desde el principio me prestaron su apo-yo y sin cuya generosa ayuda no hubiera podido conseguir muchos de los materiales empleados para realizar el presente trabajo de investigación. Estoy igualmente en deuda con la profesora Carmen de Mora Valcárcel por su cui-dadosa lectura del trabajo, sus orientaciones y consejos, Y muy especialmente con mis padres y hermanos, que han tolerado con paciencia y buen humor mi obsesión por la obra de Monterroso.

15 La difusi6n de lIU obra es cada vez mayor. Como muestro de su é'tilo baste comentar que en el Instituto de Cooperación tberoamericana le dediCÓ una de lIUlI de Autor. en nOViembre de 1991 y que en 1992 la edi torial barcelonesa An!J.grama reedit6 todos sus te'ttos

la revista /6 como del Desde entonces el autor ha nuado conferenCias por todo el mundo sobre su obra. lo (Iue le impide .. ", ' h recOlloc di' . _gun nos a 16 I o .en a guna carta. dedicar a la tarea de escribir tantas horas como quisiera.

¡,<b Humberto Moreno-Ourfin: tela insondable tontería humana ... al cemro la el 1410. ed. CII, pp. 95-96.

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Advertencia

Con vistas a aligerar el aparato crítico de este estudio citaré textos de los libros de Monterroso escribiendo entre paréntesis el título y el número de la página en que se encuentra el párrafo transcri to, He utilizado las siguientes ediciones:

Obras Completas (y otros cuenfOs). Barcelona, Seix Barral, 198 1, La Oveja Negra y demás fábulas, Barcelona, Seix Barral, 1983, Movimiento Perpetuo, Barcelona, Se ix Barral, 198 1. La demás es sile/lcio, Madrid, Cátedra, 1986, La Palabra mágica, Méx ico, ERA, 1983, La letra e, Madrid, Alianza, 1987, Las buscadores de oro, Barcelona, Anagrama, 1993,

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Capítulo 1

En torno al concepto de sátira

El concepto de sátira ha sido investigado exhaustivamente en la teoría de la literatura, donde se ha convertido en un término «comodín» que admite las más diversas significaciones. Desde un punto de vista e timológico. «sátira» procede del término latino satura, traducible como «ensalada, variedad, mis-celánea o combinación de elementos». La palabra ha surrido un prorundo cambio de va lor semántico a lo largo de los siglos, por lo que actualmente no ex iste acuerdo sobre su exacto significado. En un primer momento, se definió como sátira a un género con característica..;,; Se trataba de la sátira menipea, que algunos discípu los de Mijail Bajtín han intentado ver perpetua-da en la prosa moderna. Bajtín orrece una serie de rasgos rundamentales de la menipea. En Problemas de La poética de Dosloievski señala entre sus princi-pales características el liSO de géneros intercalados, la pluralidad de estilos y tonos y su carácter polémico. ya que se definía como «una especie de género periodístico de la Antigüedad clásica» ' . Con el paso de los años ha perdido sus connotaciones genéricas y hoy se la define como «un camaleón de forma cam-biante e infinita variedad», no adscrito a ninguna estrucn¡ra fannal específica1. En nuestros días se la considera un modo, aspecto del contenido o de la inten-ción de una obra. El modo, en contraste con el género, no es un tipo dado de producción artística ni está ligado a las convenciones de una época. Se define como una posibi lidad forma l, básicamente semántica y que gobierna cuestio-nes internas del texto, mientras el género está relacionado con las leyes y las necesidades sintácticas que la obra literaria presenta de forma fijaJ . Por consi-guiente es imposible ofrecer una definición rígida y prescriptiva de la sátira.

Problemas de la poélictl de Dostoif!\'ski. México, FCE. 1988, pp, 166-167, Así la define Anhur Pollard Sm;re (Londres. Melhuen & Co. 1970. p. 22). Para Alas-

lair Fowler «diversilY of foml is paradoxically the ' fixed' form of salire, 11 may use Olher kinds as BUI even in parody, :.alire hilS own modal repertoireJio (Kinds 01 U"ralurt': An IlII rodl/CUOlI lO lI,e !heor)' tmd Modes . Cambridge. Harvard Unhersily Press, 1982. p, 110). Robert C. El hott subraya la dIficultad que entraña In utilización del ténnino en la actuali-dad: tl,We shy from usi ng Ihe calegory a satire today. al least when we are lrying 10 speak preci-

Ihe has 1051 us any scnse of fomlal spedficaLion» (Tht PO",f'r of Salire: RmU/l: Arl . . Princeton,. Pnnceton University 1960, p. 185) .

. CI.audlo GUllIén descnbe los modos como universales creados a partir de los tdnodos de experienc ia elementales del poeta» (Lilerwure as S)'stem: Es!mys T{)\l'lm/ Theor)' o/ ülulln'

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Pum analizarla recuniremos a sus rasgos específicos. fom1alizados en las siguientes características: crítica a/hombre y su entorno; utilización de modos oblicuos de expresión (alegoría, ironía): y, finalmente, presencia del humor como tilgrediente fundamental".

Rasgos de la obra satírica

1. CRITICA

El escritor satírico mantiene una actitud crítica hacia la humanidad, cuyos defectos ataca con distintos grados de severidad. En sus obras expresa su desa-cuerdo con el mundo y su visión de éste C0l110 una permanente injusticiaS. Algunos cnticos sostienen que toda sátira persigue la reforma de las costum-bres. Este juicio es disculible, pues existen obras satíricas -y la de Monterro-so se encuentra entre ellas- que no contienen ninguna moraleja. El modo satí-rico expone modelos invertidos, ataca los cimientos de la sociedad y rechaza las normas positivas. No defiende ninguna postura ética, la única que podría llevar al comentario de índole moralizadora. Aunque en ocasiones sucede así, el escritor que utiliza este modo no postula necesariamente lo contrario de lo que denuncia. Esta interpretación sena demasiado simple, y. como señala Louis Anderson, «satire like most good art ... lea ves to its audjence the func-tion of interpretation»6. Vinculada a este error se encuentra la pretensión de interpretar la obra satírica teniendo en cuenta simplemente las circunstancias

Nistory. Princelon. PrincelOn UniversilY Press. 197 1, p. 118). Para Lionel Duisi t son la manera inluitiva de percibir o de vi\'Ír la represenlaci6n (Satire, Parodie, Calembour: Esquisse d'une Théo-

des modes del'O/ués. Saraloga, Anma Libri , 1978). En cuanlo a Northrop Frye -que.denomina .. mythoi_ o tramas genéricas a los modos-o distingue cuatro calegorías narrativas en la li1eratura más amplias que los géneros ordinarios: la romántica, la trágica. la cómica y la irónica o satírica (Anatomía de la critica: cuatro ensayos. Caracas, Monteávila, 1991, passim).

4 Para Frye _dos cosas son esenciales a la sátira: una es el ingenio o humor basado en la fan-tasía o en un sentido de lo grOlesco o de lo absurdo; la otra es un objeto que (op. eil. p. 295). Fowler destaca la imponancia del lono irónico en la s:hira: "A radical moral stanee is per-haps!he m<bl striking fealUre ofthe satiric repenoire. BUI one mighl also menlion an oblique, iro-nie lone thal oflen disguises [he genre, somelimes the saliosl himself, and always his eX lremily. TIle elision of proemiaJ lopics has already been noLieed, and salire also keeps formulas of trans!-lion la a minimum" (op. cil. p. 110).

S Como destaéa Leonard Feinberg . il lsalirel rcjects man's naive acceplance of olher men and inslilutions ( ... ), That rejection may be expressed in amused terms or bitter terms. but the essence of satire is persistent re\'clalion and exaggeration of Ihe contrasl belween realily and pre-leose_ Salirist: His Temperament, Moth'ation LUId Influenu. Ames, lowa Universily Press. 1963. p. 7).

6 ... Norms, Moral or Other. in Salire: A Satire Newslelter. KenlUcky, Oloño 1964. n· 1. pp. 2-25. (5).

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históricas que ataca. En estos casos la creación literaria es considerada como mero testimonio histórico de una época. Frente a esta postura, se encuentra la visión más acertada de los quienes consideran el contexto histórico de la sáti-ra comO uno. más entre Io.s elementos que deben ser estudiados en el texto.. Conscientes de que las obras que sobreviven son algo más que documentos de época, enfatizan la manipulación de que han sido objeto las circunslancias externas en la literatura y recalcan e l valor artístico del producto final. En nuestro comentario seguimos esta úl tima orientación, pues prestamos tanta atención a Obras Completas (y otros cllentos), plenamente inscrito en el con-lexto hispanoamericano, como a Lo demás es silencio, que se adscribe a la denominada por Linda Hutcheon «literatura narcisista» o au torreferencial.

11. M ODOS OBLICUOS DE EXPREStÓN

La sátira no potencia los significados literales. Presenta semidos figurados. por lo que requiere la participación activa del lector en el proceso de su exé-gesis7• De ahí su relación con modos indirectos de expresión como la alego-ría y la ¡rollía, que disfrazan y suavizan el ataque.

Podemos deflllir la alegoría (<<alos-agoréuo» significa «decir otra COS3», «hablar algo diferente») como la actitud retórica que subvierte el lenguajes. Los teóricos de la Uteratura no se ponen de acuerdo al realizar la distinción entre alegoría e ironía. Para Wayne Booth la diferencia entre ambos modos se encuentra en las operaciones de «suma» o «resta» de significados:

Las transformaciones alegóricas no son en cuanto tales irónicas en nuestro semido actual: los significados reconstruidos se sumall a. no se qui-tan de, lo que daría de sí una lectura estrictameme literal. En la ironía. se le pide al receptor que rechace toda su respuesta original y que adopte una d irección tota lme nte nueva9.

7 Ellen Douglass Leybum usa el lérmino para aludir al carácter indirecto de la sátira (Satiric Allegory: Mirror 01 Man. New Haven. Yale Universily Press. 1956. p. 4). Alvin B. Keman coincide con Leyburn en csla apreciación: ... The fiction of indirecl salire is basically the Iremmen! of melaphor: in a realislic work aman mighl be calle<! a pig: bUI in the beast rabie he is presen!cd as an aelUal pig. Salirisls have always round this translation of metaphor 10 dramallc raCI.an extremely effeclive way of portrnying the lrue nature of vice and foil)'» (Modun

B. Keman oo'. New York, Harcourt. Broce & World, 1962. p. 106). . Anna Pezzoh ofrece una eomplel:¡ recensión de la bibliografía cr'Ílica que ha generado el

lérmlllo .... Per una definizione dell'allegoria. Rassegna di lesti e slUdi:.. Ungua t stik Roma. 198 1, vol. XVI, nO 4. pp. 584-61 1).

Wayne BOOlh: La retóricCl de la ironía. Madrid. Taunls. 1989. p. 54..

25

El modo alegórico provoca varias Formas de leclllra. Para Lynette Hunter .the primary activity oF allegory is to stimulate various Forms oF reading and writing. different ways ofapproach and interaction»lo. La alegoría se encuen-tra asimismo en la base de sub-géneros literarios como la fábula, la parábola o el apólogo, utili¡,.,dos con asiduidad por Monterroso t t.

La alegoría guarda una estrecha relación con la sátira. Hunter reseña algu-nos de los autores que han percibido el vínculo existente entre ambos modos:

Honig !)uggeslcd thal allegory gave way 10 pastoral and satire; Clifford say Ihar modem allegory is c10ser 10 sI1tire and ¡rallY: and J. MacQueen commenlS lhat allegory and salire are rcspectively (he general nnd particu-lar sides of the same meaning 12.

Estas camelen ticas se manifiestan especialmente en las alegorias moder-nas. carentes de la rigidez que impone la moraleja n . En la aCllIalidad la obra alegórica, lejos de ser una repre entación emblemática y codificada, niega el tópico preconcebido. Aunque simbólica en su método, se manifiesta como rea-lista en su propósito y contenidot'. Gay CliFFord comenta cómo las primeras alegorías. de naturaleza autoritaria. rompían la coherencia con el objeto de hacer perceptible un nuevo orden o sistema. Frente a ellas, la moderna alego-ría quiebra el orden para dejar el universo fragmentado, frustrando la percep-ción de cualquier sistema nuevo. ClifFord sugiere que la moderna alegoría es escéptica, flexible y contraria a la jerarquía social: «Modern allegories asser! personal choice and subjective evaluation against collective or cosmic sys-lems))15.

En cuanto a la ironía, se define como un modo oblicuo de expresión esen-cialmente negativo que refleja la distancia existeme entre apariencia y reali-

10 Lyneue Hunter. «Themies of AHcgory;>lo. Atollen! Allegory alld FanIDs)'. New York, St. Manin's Press. 1989, pp. 131·ISO (131). Maureen Quilligan coincide con Hunter aJ comentar que la alegoría se puede definir de muchas maneras, pero nunca como un discurso decodificablc de forma mecánica (The lAnguage 01 Allegor)': Defining lile Genres. Londres, lthaca. 1979. p. 29).

11 M. D. Springer define el apólogo como la contrapartida moderna de la alegoría al ser el pnmero tmplícito y la última explícita en Forms o/ tlle Modern (Chicago, University of ChiC3fO Pres.o;, 1975. p. 19). .

1 Op. cit. p. 138. Para más información robre la relación entre alegoría y sálira dd. Gerald L. Bruns: «AlIegOf)' and Satire: A Remoncal Meditation;>lo (Ne", Uterary Hislor)', otoño 1979. vol. XI. n° 1. pp. t2t-(32).

13 Gay Clifford sugiere que el regreso aClUal a la fábula se ha producido precisamente por-que la alegoría 00 es moralista y rígida, y porque nuestro tjempo necesita una fonna de expresión de "suave" autoridad (1ñe Transformarions of Allegof)'. Londre!o>, Ithaca. 1974. p. 45).

14 Así se explica que un autor como Monterroso. que utilila el modo alegórico, haya sido definido como escritor __ fantástico .... aunque él calilique !o>u obra de o(realista;+.

15 Op. dt. p. 116.

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dadl6. El modo irónjco se revela como una constante en la poránea, ya que permite la síntesis de dualidades17• En este modo no t,ene nlfl-gún sentido la moraleja. Como comenta Frye:

La total objetividad Y la supresión de cualesquiera juicios explícitos son elementos esenciales del método. De manera que e l arte irÓ-nico no despiena piedad ni temor: éstos s610 se reflejan ante el lector a par-tir del ane mismo l8.

La ironía mantiene su naturaleza ejecutiva y se presta a múltiples interpre-taciones gracias a que no oFrece pistas. Este hecho ha provocado que en oca-siones los textos irónicos hayan sido tachados de excesivamente críplicosl 9. De hecho, el escritor irónico alienta la complicidad con el receptor cualifica-

I do y rechaza al que no percibe las dobles lecturas. En su interpretación del concepto de ironía Soren Kierkegaard destacaba el gesto de suficiencia que adopta el autor irónico ante sus lectores:

La ironía mira por encima del hombro, por así decirlo. al habla nonna! y corriente que todos pueden entender de inmediato: viaja de riguroso incógnito ... Se da principalmente en los círculos superiores, como prerro-gativa que penenece a la misma categoría que el 4<bon lOn» que obliga a sonreír ante la inocencia y a considerar a la vinud como una especie de mojigatería20.

El autor irónico siente «la fraternidad de la inteligencia» con aquellos lec-tores capaces de sortear sus trampas. Como señala Booth «es mucho más importante la instauración de comunidades amistosas que la exclusión de YÍC-

16 El carácter negativo de la ironía es destacado por Booth: ... Algunos críticos, han llegado a definir la ironfa como una figura negativa, pues el primer pltSO para leerla es un " no" sonoro y un relroceso para descubrir alguna forma posible de dar sentido (".) al absurdo que se acaba de recha-zar» (op. cit, p. 53).

17 Para Charles 1. Glicksberg la visión irónica nos obliga a reconocer que vivimos en un vacío carente de significado, lo que da lugar a una fusión de trogedia y comedia característica-mente moderna (The lrollic Visioll ill Modem U terature. La Haya. Maninus Nijhoff. 1969). Booth destaca que . Ia cualidad de ser irónico ha sido qui zá la que. en los tiempos actu:tles. se ha

el dis tintivo de la buena literaturalt (op. cit, p. 257). Op. CIl. pp. 6_-63.

19 Guido Almansi subraya que . per difc:ndersi dal ¡eltore conformista. lo scrinore dm·-rn, il suo anliconformismo, imbrogliando le caneo s linando di genere in generelt (Amica

,roma. Milano. Garzanti. 1984. p. 76). 20 él t'ol/ce!Jl? de ironia. constallte.f re/ ere/Idas a Sócrates (Madrid, Alianza. 1984, p.

245). Booth c?nunua e:ste pensamiento en La retórica de la ¡rOl/ia: «Es cieno que hasta en la más ?ITIuble de la Ironías siempre es posible imaginarse unu víctima. hac iendo aparecer un lector tan

no capte la broma: no hay duda de que en algunos casos de ironra. la alegria de sen-tlrile superior a estu:\ víctimas imaginarias es sumamente (01'. cit, p. 57).

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timas ingenuas. La emoción dominante al leer ironías estables suele ser la de un encuentro. un hallazgo. una comuni6n con espíritus afincs»21. En la ironía, al igual que en el humor o 13 sálira, es fundamental lograr la ilusión de dis-tanciamiento frente al lector22 . Provoca en el lector la voluntaria suspensi6n de la incredulidad cuando se enfrellla a un objeto deformado; elimina la emoción de empatía que éste podría sentir hacia el objeto, haciéndolo más sensible a la crit ica; por último. posee un efecto terapéutico. Para A. E. Dyson «¡rony can, also, become a mode of escape, as we have good cause la know in the twen-tieth cenlury. To laugh at lhe terrors of life is in so me sense lo evade them. To laugh at oneself is 10 become less vulnerable 10 the scorn or indifference of Olhers»23 .

111 . PRESENC tA DEL HUMOR

El humor, uno de los principales ingrediellles de la sátira, se constituye en un medio de cri ticar y entretener a la vez. El humor puede definirse como una de las fonnas restringidas de la risa2"' . Las aproxi maciones teóricas a este con-cepto (fisiológicas. psicológicas, sociológicas o metafísicas) han coincidjdo en recalcar la incongruencia como elemento básico en el hecho humorístico, don-de se produce la percepción de algo desarticulado, como ideas inconexas o comportamientos que difieren de lo esperado". Para Ari stóteles la risa es pro-

21 Ibid. 21 Feinberg apunta la necesaria objetividad de este modo: «The satirist... uses objectivity as

a technique. a method of contrasting unpleasant or shocking material wiLh calm. reSlrained. dis-passionate expression .. (op. cil, p. 171).

23 The Cra::)' Fabric: Essay.f Ol! I ron)'. Londres, Macmill an. 1965. p. XV. Bajtín. como ante-rionnente Herbert Spencer o Sigmund Freud. destaca el efecto de la risa. que «no excl uye lo serio. sino que lo purifica y lo complela. Lo purifica de dogmatismo. de uni lateralidad. de esclerosis, de fanatismo y espíritu categórico. del miedo y la intimidación, del didactismo. de la ingenuidad y de las ilusiones. de la nefasta fijación a un único nivel. y del agotamiento» (La cullllra popular en la Edad Media )' en e/ RelUlcimienlo. El contexto de Franfois Rabe/ais. Madrid. Ali anza. 1989, p. 112).

24 Anne-Marie Amiot define el humor como «une fonne liuéraíre au service de I"ironie. la satirt. la révolte. ou les lrois a la foís. comme il advient chez. Swifl. Baudelaire ou (<< L'humour roo d ' André Breton .. , Europe, París. marzo 199 1. pp. 145· 159 (147». Bajtín pone de relieve la relación existente entre humor e ironía: «En el siglo XV III e l proceso de descomposi-ción de la risa de la fiesta popular ( ... ) toca a su fi n ( ... ). Se consti tuyen también las forozas res-tringidos de la risa: /rumor, ironia. sarcasmo, etc .. que evolucionarán como componentes esti lís· ticos de los géneros serios .. (La cultura ...• ed. cit. p. 111 ). El realzado es nuestro.

25 Vid. al re!.ptClo los estudios de G. B. Milner: «Hamo ridens. Towards a semiotic theory ofhumour aOO laughten..Semiorica, USA. 1972. vol. 5, nO 1, pp. 1-30: Nonnan N. Holland: ulIIg-hing: A Ps)'choJogy o/ ÚJughter. New York. Comell Un iversity Press. 1982. pp. 2 1·29; Michael

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duelO del contrasle entre lo que se nos presenta y la forma de presentarlo. Siguiendo la línea aristoté lica, aulores como Kanl, Schopenhauer, SP:e"cer, Bergsoll , Freud, Eastman. Maíer O Leacok incorporaron el concepto de IOcon-gruencia en sus teorías. Lo cómico no aparece en :stado puro, sino unido a otras intenciones. Tradicionalmente se ha dlStlOgUldo entre lo cómico i1lteresado, que comporta una crítica de las costumbres, y lo c6mico desifl leresado, donde predomina la intención puramente lúdica26•

En el presente estudio nos interesa especialmente el humor con carga saU-rica. Ya Charles Baudelaire comentaba en 1855 la mordacidad frecuente de lo cómico: «Sans avoir eu dans la bouche les dents du lion, I'homme mord avec le rire»27. El elemento crítico se da especialmente en el «humor negro» y sus var iantes de «humor absurdo» y «humor grotesco». Pero antes de abordar estas categorías, debemos realizar unas cuantas precisiones históricas. Hasta el siglo XVIII , el término «humor» formaba parte del vocabulario médico. Los diversos temperamentos humanos se dividían en humores. Se creia que el cerebro producía la bilis negra causante de la me lancolía y por ello se habla-ba de buen o mal humor según se estuviera alegre o triste. A partir del siglo XIX los ingleses incorporaron el conceplo en el vocabulario de la crílica para designar un género literario. Debido a que la adopción literaria del término ocurrió durante el Romanticismo, caracterizado por su carácter idealista, el vocablo tomó solamente la acepción positiva. En esta tradición no había cabi-da para lo que representara el (( mal humor», la sátira o la crítica28. Frente a los humoristas románticos, que pretendían excitar en el lector los sentimiemos de compasión y ternura. los escritores que no se integraban en el «estab)jshment» eran cali ficados de pesimistas.

A partir de los trabajos de Freud la crítica comienza a manifestar interés por el humor negro. Con su Antología del hllmor /legro (1939) André Breton redimió definiti vamente este tipo de comicidad de la connotación negativa que le habían impuesto los románticos ing leses29. En la segunda mitad del siglo, el

Mulkay: O" H l/mOl/ r. Irs NafUre ond i ls Place il! MOI},m Sociery. Cambridge. Polity Press. 19 8. Victor Raskin: &manlic Mechlmisms 01 H I/mor. Boston. Raidel Publishing, 1985. pp. 31·36: y. finalmente. John MorreaJl: Takillg Laflghtu Seriously. Albany. Stale Universit) of ew York Press. 1983, pp. 15- 19.

26 Así lo señala Marcos Victoria en Ensayo preliminar sobre lo cómico (Buenos Aires. Losada, t958, pp. 109· 1 t9).

27 «De I'essence du Rire el généralement du comique dans les Arts plasliques» en Oelll'r?s COmr¡efes. : a.rís, Gallimard. 1975. Vol. 2. p. 528.. .

Ev,lnsto Acevedo destaca este hecho en Ttor(a e mll'rpretación del humor español (Madrid. Editora Nacional 1966).

29 . ' . . Los postulan que el humor pennite al hombre transcender la realidad que lo apri siona. Escntores posteriores. inspirados en la escuela de Breton. continuaron declarando la

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humor negro se ha constituido en vehículo privilegiado por los escritores para expresar su desprecio hacia los valores de una sociedad hipócrita. Las aproxi-maciones teóricas al concepto se multiplican en los últimos tiempos debido a que este tipo de comicidad ha sido considerada como uno de los principios fundamentales de la estética postmodernaJO.

El humor negro se desarrolla especial mente en contextos sociales proble-m ticos y en peóodos de inestabilidad. Los escritores hispanoamericanos, inmersos en un escenario geográfico especialmente conflicti vo, utilizan el humor como mecanismo de defensa an te un mundo irracional dominado por la violencia)l. El humor absurdo comparte las caracterísricas del humor negro de Breton. En términos de Lógica se denomina «absurdo» a toda idea que con-tiene en sí misma una contradicción. El sentimiento del absurdo surge cuando el hombre racional confronta la irrac ionalidad del Universo, cuando capta la disparidad existente entre lo que anhela y lo que en realidad encuentra. El humor absurdo critica la fa lsedad de los principios que rigen nuestra existen-cia, ataca los excesos de la tecnología moderna y denuncia la deshumaniza-ción del hombre enfatizando la trivialidad de su vida diaria. El humor grotes-co, en el que también existe una fundamental carga satírica, se diferencia del absurdo en el tratamiento cruel que inmge a los personajes, oscilando conti -nuamente entre la risa y el horror32.

Nuestro acercamiento teórico al concepto de sátira nos ha pennitido com-probar el cambio de valor semántico que ha sufrido el término a lo largo de la historia, pues ha pasado de ser considerado un género a la categoría más uni-versal de modo li terario. Aunque evitamos cualquier tipo de definición pres-criptiva. hemos establecido una serie de rasgos fundamentales en el texto satí-

guerra al sentimentalismo mediante el uso del humor negro. De este modo. el siglo XX ha visto cómo enlr.lban en la literatura humorística tópicos que amaño se consideraban tabúes como la muerte. el terror. lo escatológico. lo feo, el sufrimiento o la angustia.

30 Sle\en Weiscnburger denuncia que su significado aún no ha sido bien estudiado: Yet me problem of Black Humor and its relation 10 conceplS of salire has becn

simi larly unexplored. and so we haye a rather underdeyeloped scnse of how literary genres and modes ha\'e evolyed during the lasl quarter-century. As things now stand. Black Humor has either been lOO blithely grafted omo lilerary postmodemism. or unJustly ignored as one of ilS early cul-de-s3cs (<<Barth and Black Humor», Review ofComemporary Ficlioll. USA. Verano 1990. vol. lO, nO 2, pp. 50-55 (54».

31 A!lí lo apuma Read G. Gilgen en su artículo «AbsurdiSI Hu mor in Spanish American Shon (Perspecl;\'es on Contemporary UIUfllllre. Kentucky. University Press of Kenlucky,

1981. \01. 7. p. 81). 3Z Wolfgang Kayser comenta el concepto de "satírico grotesco" en los siguientes términos:

'" Thc: umty of perspecthe In the con!lisls in un unimpassioned view of life on earth as an emply. meamngless puppel play or a caricatural marionene theatre ... (The GrOlesqllt! in Art amI

New York.. NcGraw·Hill. 1966. p. 186).

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rico como son la crítica al hombre y su entorno, la uti lización de modos. obli-cuos de ex presión y. fin almente, el recurso al humor negro en sus absurda y grotesca. elementos lodos que veremos plasmados en la obra de Augusto Monterroso.

3/

Capítulo II

Augusto Monterroso Y su tiempo

MARCO H1sT6R1CO-LlTERARIO

La biografía de AuguslO Montecroso se inscribe en dos contextos les: Guatemala, donde vive desde su nacimiento (1921) hasta su eXllJo en 1944, y México, país en el que fija su residencia desde entonces, compagi-nando esta situación con intermitentes estancias en otros lugares del mundo. Nacido en Tegucigalpa como consecuencia de los continuos viajes realizados por su familia, Monterroso se educó en un ambiente bohemio e intelectual recordado con nostalgia en Los buscadores de oro:

Me crié en un ambiente familiar bastante culto. En casa había muchos libros: novelas, poesía, obras de tealro, y música, ópera ( ... ). Se vivía cier-ta picaresca: día tras día llegaban de visita actores, escritores y poetas ami-gos de mis padres. y constantemente se hablaba de arte. Así me fui aficio-nando a todo esto, a verlo a mi alrededor. a vivirlo, hasta que llegó el momento de decir «Yo también ( .. . ) soy escriton.1.

El trasiego familiar entre Honduras y Guatemala, el miedo a los exámenes y la pereza infantil le hicieron abandonar los cursos de primaria. Cuando cum-plió catorce años, ante la mala situación económica de la familia, empezó a trabajar como contable en una carnicería. En esta época uno de sus jefes le eSlimuló a leer a los autores clásicos. Nació así su afán de aprender de forma .utodidacta, obsesión que no le ha abandonado y fruto de la cual es su enor-me bagaje culturaJ2.

Hacia 1940 entabló sus primeras amistades literarias, con las que constitu-yó la denominada Generación del 40, fundadora de Acento, «magazine» lite-rario que acogió junto con El Imparcial, Revista del Maestro y la Revista de

1 Adriana Cicero: sencillez seria la belleza perfecta». Diario 16. Sábado, 16 de oo,-iem-bre de 1991, n° 324. p. IV.

2 Paro sobre este perfodo de su vida \,jd. ws bu ... oro. passim: Ruffinelh: audaCia (Villje al centro dI! Ja fábllla. ed. cil, p. (1) y la mtro-

ducclón que el mismo Rurfinelh escnbe para Lo demás es silencio (Madrid. Cátedra, 1986. p. 10).

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GUlIlemalll sus primeras colaboraciones periodísticas3. Por entonces comenzó a publicar los primeros cuentos, que bastantes años después pasarían a formar parte del volumen Obras Completas (y olros Clle/llos) ( 1959)4. «La generación del 40» se sentía muy comprometida con la situación de su país, por lo que sus miembros alternaron las labores literarias con la actividad política. Monterro-so comenta este hecho en una reseña sobre su compañero Otto-Raúl González:

La del 40 - la genemción- apareció en una época tu rbulenta nacional e internacionalmente. Se descubrían entonces de nuevo las paJabras demo-cracia y libertad y todos. cual más, cual menos. las lOmamos en serio y luchamos en la medida de nuestros fuerzas, al lado del pueblo, por conver-lirias en una realidad tangible hasta lograr implantarlas en casa, aunque siempre demro de la órbita de opresión internacional5.

Los jóvenes intelectuales lucharon contra la dictadura militar en un con-texto social marcado por el miedo y la falta de libertad. En 1944 estallaron revueltas contra el gobierno del general Jorge Ubico en las que participó Mon-terroso, firmando junto a otros descontentos el «Manifiesto de los 31 1 », que exigía la abdicación del dictador. Tras la caída de Ubico, Monterroso colabo-r6 en la fundación del periódico político El Espectador. Desgraciadamente, el clima de libertad duró poco: el general Federico Ponce Vaidez, nuevo presi-dente de la República, lo detuvo, pero el escritor consiguió escapar de prisión en septiembre de 1944 y pidió asilo en la Embajada de México. Comenzó entonces el período del exilio, fundamental para comprender algunos de sus textos. Como ha reconocido en más de una ocasión, esta primera etapa de lucha política en GuatemaJa le marcó decisivamente6. Adquirió entonces un compromiso al que se mantiene fiel:

3 En la nómina de aUlores que componen el grupo del 40 destacan los nombres de Ricardo Estrada, Carlos lIIescas. Qua Raúl González. Virgilio Rodríguez Macal, Raúl Leiva. Enrique Juá· rez. Toledo o Hugo Cerezo entre otros.

4 El anículo de Rolando Caslellanos _Augusto MonLerroso en Re"isUI de Guatemala (1945-54). reseña las publicaciones del autor en estos años de la Unj¡'ersidad de San Carlos, Gualemala. mano 1987, n° l . pp. 46-48).

5 Ibíd, p. 47. 6 Ángel Rama destacó la imponancia de Guatemala en los textos del autor: oiCSi bien Mon-

terroso está hace muchos años ausente de Guatemala ( ... ), su país, ( ... ) con sus problemM y paruculares VISiones, está presente en cualquiera de sus textos ( ... ). Siendo la literatura de Mome-rroso un testimonio de radical modernización, no ha dejado de procurar una reelabor..aciÓn de su cultura regional, lúcidamente asumidaJt (.Un fabulista para nuestro tiempo>lt , Lo lilerawra de Augusto MOnle"oso, ed. cil., pp. 140-141).

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El medio y la época en que me formé. la de los treinta y los primeros cuarenta , del dictador Jorge UbICO y anos de despotismo no ilustrado. y de la segunda Guerra Mundial. contnbuye· ron sin duda a que actualmente piense como pienso y responda al to presente en la forma en que lo hago. (. .. ) Mi fonnación fue ésa, y reacciones como individuo siguen siendo las de una profunda preocupación por la suerte de mi pueblo y mi pars (La letra e, pp. 129-130).

En el mismo año de 1944 estalló en Gualemala la Revolución de Octubre, encabezada por Jacobo Arbenz. Monlerroso consiguió un cargo en el consu la-do gualemalleco de México y prolongó su estancia en este país hasta 1953. Asistía por las tardes a la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM , donde enlabIó amistad con intelecluales mexicanos, y continuó publicando cuentos Y reseñas en revistas, sin pensar aún en editar un libro. Tras el derrocamiento de Arbenz por la intervención de los Estados Unidos, y con el ascenso al poder del nuevo diclador Carlos Caslillo Armas (I 954), renunció a su cargo y se exi-lió a Chile ( 1954-1956), donde conoció a escri tores como González Vera y Manuel Rojas, trabajando como secretario de Pablo Neruda en La Gacela de Chile. En 1956 regresó a México, país donde reside desde entonces y en el que ha ejercido las más di versas labores, desde la corrección de pruebas a la docencia universitaria. la edición de textos O la dirección de diversos talleres literarios.

La biografía de Monterroso ofrece, por consiguiente, algunos elemenlos fundamentales para comprender la significación del modo satírico en su obra. que sólo se entiende si atendemos a su compromiso político, su lucha contra las dictaduras y su rechazo a la opresión de las potencias imperiaJistas, su exi-lio en México y, finalmente, su vinculación al mundo de la literatura.

UNA OBRA DIFíCIL DE CATALOGAR

Si hay un adjetivo que se repile al definir a Monterroso, éste es el de clá-sico de nuestras lelras7. Más allá de esta idea todo acercamiento resulta impre-

7 Sirvan de ejemplo algunos de los elogios que le ha dedicado la prensa española. Juan Anto-nio comenta que.«es uno de los pocos escritores (Borges sería otro o el OIro) que nacen a la literatura como un cláSICO y con voluntad de clásico» (teLa oveja negra y demás fábulas_. La Vanguardia Espaiíola. Barcelona. 25 de marzo de 1971. p. -'8): para Robeno Fernández Sastre teMonterroso es día un c1á.'\ico viviente de la Iiteralura>! (<<Lo 1('lra e de Augusto Monterroso_. El PaEs, 25 de abnl de 1992. p. 36); Manuel Longares lo califica como - uno de los escritores más considerables del presente siglo en lengua cn<¡tellana_ (teAugusto MOnlerroso_. Cambio 16. 20 de enero de 1992. p. 16) Y para Carlos del Amo «Augusto Monterroso. que cada día se hace más grande, es de los más destacados relntoTe!\ de cuantos haya ofrecido la literatura unhersal . (.La nllrratlva de Augusto La Vo:: dI' Galicia. Ln Coruña. 2-' de octubre de 1983 .

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ciso, pues su obra ha recibido los más diversos (y contradictorios) calificati-vos- Se discute, en primer lugar, su patria literarias. E te «guatemalteco de ori-gen y mexicano de adopción», como lo califica su amigo Carlos Monsiváis, ha sido incluido por diversos críticos en la tradición de la literatura centroameri-ana, pero son más numerosos quienes lo adscriben a la mexicana9• Juan Anto-

nio Masoliver se atreve incluso a situarlo en una corriente de literatura uni-versalista que lo emplaza en Sudamérica:

Tal vez en peligroso, ofensivo y verdad decir que Monterroso está más cerca de la literatura sudamericana (Borges. Cortázar, incluso algunas ideas de SábalO) que de la centroamericana. La coherencia de sus lecturas nace de una concepción humanista de la cu ltura, de su convencimiento del valor universal por encima, aunque no necesariamente al margen, de los dictados del tiempo 10.

En el contexto centroamericano Monterroso fue un adelantado, «el cuen-tista guatemalteco que más tempranamente rompió con el modelo criollista y se insertó en la preocupación universalista propia de muchos narradores cen-troamericanos contemporáneos»". Otro problema se plantea al inscribirlo en

8 Aunque defiende el lema ... ubi bene, ibi patria., Monterroso nunca ha renunciado al pasa-porte guatemalteco. Comprobamos su opinión sobre el tema en Los buscadores de oro, op. cil. , pp. 67-69.

9 Según Jorge Ruffinelli «cabe pregunlarSe si el guatemalteco Monterroso ( ... ) no pertene-ce ya a esta cultura [mex..icanaJ. o mejor, si el mexicano Monlerroso no tuvo acaso el accidente de nacer y vivir su adolescencia en Guatemala. ( ... La audacia cautelosa», Viaje al centro de lafábll-la. ed. cit., p. 9). Para José Joaquín Blanco «la gran figura del cucmo breve y de la imaginación en el Mbico reciente ha sido el guatemaheco Augusto Monterrosolt (",Aguafuertes de narrativa mexicana, 1950-1980 •. Nexos, México, agosto de 1985, Vol. 5. n° 56, pp. 23-39, (28».

Otros artfculos en los que se le inscribe en el marco de la literarura mexicana han sido finna-dos por Jost Durand (<<Julio Cortázar habla de los narradores mexicanos., Diorama de la Cultura, Excelsior. México. 18 de junio de 1961 ); Hemán Lara Zavala (",El cuenlQ mexicano 1970», Revista Mexicalla ck Culrura. Suplemento de El NaciOlUlI, México, 27 de diciembre de 1970); Carlos Mon-siváis (.Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX., en Hisroria gel/eral de México. Vol. 4. México, El Colegio de México, 1976. pp. 407, 4(9) o José Miguel Oviedo (<<Literarura mexicana:

de un Santa Bárbara, primavera 1987, vol . l . n° 5, pp. 59-62). Juan Antomo Masohver: ",Augusto MOOlerroso o la tradición subversiva» (La literatura

de AUf US10 Monte"oso. ed. cit, p. 100). I Así lo comenta Francisco Albizúrez Palma en Grandes momentos de la literamra gllare-

ma/t«a. José de Pineda Ibarta, 1983. pp. 4142). El escritor nicaragüense Sergio Ramí-rez describe Obras Completas (y otrOS cuentos) como OiIellibro que fija en fonna definitiva el aban·

de los amarres para el cuento cenltOOlTlericano y lo coloca en una perspeclivB ( .. La Narmbva Centroamericana». Repertorio. México. abril 1970, vol. 6. n° 15, p. 12). He

abordado este en mí trabajo oKHumor e ironía en el micro-relato guatemalteco contemporo-neo .. en el semmario .. La natraliva lalinoamericana. Encuentro de dos mundos» (Sevilla, 16-18 de sept.lembre de 1992) Y que aparecerá publicado próximamente en la revista lberoamericalla.

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el grupo de autores que constituyó el mal llamado «bo<;>m» de las hispa-noamericanas. José Donoso lo in tegra en este mOVimIento edlton aJ , hecho refutado por el propio Monterroso:

Fui y siendo amigo de ambos (José Donoso y su esposa. María. Pilarl ( ... ); pero nunca asistí, como podría desprenderse de un pasaje del. a las fiestas de Carlos Fuentes, entre o tras razones porque nunca fui InVita-do; pero la memori a de los escritores es así y ahora yo.parezco formar par-te de aquellos alegres veintes (s ic) mexicanos que no Viví en 1965 (La letra

e. p. 53).

Masoliver establece la diferencia entre los escritores característicos del «boom» y Monterroso:

El lanzamiento comercial de cien os productos como las últimas nove-las de Gard a Márquez o Vargas Llosa contribuye a subrayar el privílegio de cierta literatura que sigue siendo, inevitablemente, la del boom, un boom que si fue útil como punto de partida para llamar la atención sobre una lite-ratura hasta entonces relegada, nunca lUVO que convertirse en la literatura latinoamericana ( ... ). Expresión de esta ignorancia es el escaso conoci-miento que hasta ahora se tenía de este verdadero clásico de la narrativa contemporánea que es ( .. . ) Augusto Monterroso l3 .

Sabas Martín va más allá, subrayando diferencias fundamentales entre su escritura y la del «boom»:

En Monterroso no hay realismo mágico. ni lenguaje barroco. ni exube-rancia o violencia, ni experimentación textual, ni presencia de alguna otra nota que nos llevara a identificarlo con Garcfa Márquez, Carpentier. Cor-tázar, Vargas Llosa o Fuentes. por ejemplo. La literatura de Monterroso es como un claro en la selva, como una isla con fronteras propias l4 .

Un tercer y más importante motivo de indefinición surge al leer los juicios que ha provocado su obra, descri ta con cali ficativos tan djversos como fan-

12 flistoria persollal del ",boom». Barcelona. Seix Barra\. 1983. p. 92. I? oKAugusto Monterroso o la tradición subversiva1t. La lireralllM de Augurto MOnlerrcJ5o,

ed. Cit .• pp. 91-92. En una reseña aparecida en la revista Libros José Luis Merino refrenda esta opi nión: oK Monterroso entra en ese apanado en el que se encuentran los Juan José Arreola. Felis-berta Hernández. Adolfo Bioy Casares. escritores hispanoamericanos que vienen a ser como los parientes pobres de los grandes escritores de aquella que escribe en español. Ese cuane-to quedará. en tanto más de uno de los ricos sucumbirá en un olvido sucesivo:. (-.Au2.usto Mon-

ese gran libros. Bogotá. 1982. nO n. pp. 36-38 (37». -I «Lo demás es sllenclolt. Nllel'a Estafeta, Madrid. marzo 1983. nO 52. pp. 80- 1 (80).

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rásriclll5. alegÓrica l6. barroco 17. expresiOllisto lS, experimelllal 19, llbslIrda20, sociaf2 l, introspectiva)' psico16gic1l22 • realisto23, y sobre todo humorística,

IS Monterroso ha sido reiteradamente adscrito a In comente de la literatura f:mtástica. Manuel Mejia Valera comenla que la literatura fanu1stica tliulargn su influjo sobre tierras guate-malteca:. en 1& preocupaciones de Augusto Monterroso». para continuar subrayando que «es

no admirar los quiméricos empeños de Montcrroso, su contagiosa aura fantástica ... (<<Un gazapo de Umlmuno». dI' la Uniw!rsidad de México. septiembre de 1971. pp. 93-98 (93. 97). Acerca de los primeros cuentos de Monterroso señala José Miguel Ovicdo que su obra .. p.'Uticipaoo del cuento fantástico. de la invención humorística. de la prosa poética y del ensayo cordial>t (MOIllUroSO, ed. cit.. p. 34). JO!<ié Durand titula uno de sus artículos ofeLa realidad plagia dos cuenlOS rantásticos de Augusto Monterroso» (Monrerroso. ed. cit., pp. 20-2 1). Asimismo. es significativo que algunos cuentos del :mtor hayan sido incluidos en la antología Relatos fant6.wi· ros lazÜloomen'callOS (Madrid. Popular, 1987.2 \'ols).

16 Terry Oxrord Taylor lo define can una claro tendencia «hacia la brevedad. la econom(a de la e ... presión. el desapego del tono. la sutileza del humor y. por último. la afimlación más bien :>ugerida que evidente: en pocas palabras, 10nterroso es un alegorista del siglo XX» (<<Mr. Tay-lar and Co.», \Vorld Today. 1984. Vol 58. nD 1, p. 74).

t7 Joaqufn Marco 10 inscribe en el contexto del denominado . barroco latinoamericano»: .. La sugestión que la prosa de Monterroso ejerce sobre sus lectores deriva del trato habitual con el "ingenio". artificio barroco de cualidades antibarrocas ( ... ). El hecho de que el pensamiento de su nutor deri\e hacia un aparente pesimismo. ribeteado de aires cínicos. podóa llevamos a inscribir a Monterroso en el seno del tópicamente reconocido "barroco latinoamericano", una de las "senas de identidad" que se \-jenen justificando,," (<<Augusto Monterroso: Lo demás es silencio., en Ute· ralllra Hispanoamericana: del modernismo a I/¡¡estros días. Madrid, Espasa-Calpe. 1987. pp. 412-117. (416)).

18 En su Histon'a del cuento hispalloamericallo Luis Leal incluye a Monterroso bajo los epí-grafes «Expresionismo y Realismo mágico. y «El humorismo y la sátira», relacionándolo can autores como Rafael Arévalo por considerar .. psicológicos» los cuentos de su primer libro (Méxi-co. Ediciones de Andrea. 1971. pp. 1-14-45).

19 El carácter innovador de su literaturn ha sido destacado por Carlos Rincón. quien dice .. pensaren Momerroso", a la hora de definir la prosa corta latinoamericana como verdadero «labo-r:uorio de la narración» (El cambio en la 'loción de literatura y otros eswdios de teoría y crítica latinoamericana. Bogotá, Institu(o Colombiano de Cultura. 1978. p. 48).

W Aetcher Knebel encabeza la traducción inglesa de Obras Completas con el siguiente párrafo: .Bienvenidos al mágico y excéntrico mundo de Monterroso, en el que la verdadera com-prensión norece a través del y en el que los lectores gritan a coro: ¡Más! ¡Más!. (New York Times, 25 de octubre de 1971. p. 37).

21 r-.laña López Valdizón destaca tres tendencias rundamentales para describir el cuen-to guatemalteco _social», «regional. y 41 po;icológica_ en el artículo 4I:Panorama del cuento guatemalteCO contemporáneo •. publicado en La Gaceta, FCE. año VI. marzo de 1%1 , nD 79, p. 4. El cótico incluye 41M r. TayJar. en la primera corriente. e integra «Uno de cada tres». «El eclip-!oC .. y .. El concierto", en la última

22 Vid. al respecto los de Luio¡ Leal y José Maria López Valdizón en las notas antenores.

23. El propio aUlOr califica su escritura de «reali<¡ ta", porque le interesa renejar al hombre en su mediO. En MOl.-'jmiento define el humorismo como i1el realismo llevado a sus últimas

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irónica y sa/frica"'. A lo largo del presente trabajo. intentaremos precisar en qué semido pueden serie aplicados tan diferentes adJetivos.

RECEPCiÓN DE LOS TEXTOS MONTERROSEANOS EsTUDIOS CRITICOS

Las creaciones de Monlerroso han ido apareciendo en la prensa a medida que eran escritas, para ser reunidas posteriormente en y los seis primeros volúmenes que su obra. Así, eXisten dse la publicación en la prensa escnla de fragmenlos de Lo demás es sl/ellclal , Movimiento PerpelLw26, La Palabra mágica27 y La letra e28 . La narrativa de Monterroso ha gozado de un reconocimienlo lardío en el mu_ndo de las lelraS. Encontramos las primeras noticias de su obra en breves resenas aparecidas en diversos periódicos hispanoamericanos. En su gran mayoría estas no.tas des-pachan el comenlario con un apunte biográfico sobre el aUlor, redUCIendo el análisis del libro a la repetición de lópicos como la brevedad, el humor, la sáu-ra e ironía presentes en sus textos. Aunque al publicarse Obras Completas (y

consecuencias» (Movimiento Perpetuo. p. 11 J), idea que desarrolla en su entrevista con Rafael-Humbeno Moreno Durán: .Siempre he rechaLado la idea de que soy un humorista. y de que lo que escribo pretende hacer reír. Sostengo que simple memo soy realista. Ahora bien. si la realidad monda y lironda. o vista un poco al sesgo como en el Quijote: s i el espectáculo humano, puesto asf. tal como es. a algunos les produce risa. eso es otra cosa. y a veces toma tiempo darse cuenta de que es más bien para llorar» (Viaje al centro de la fábula. ed. cit., p. 94).

24 En los capítulos siguientes ofreceremos los testimonios cñticos de la adscripción de Mon-terroso a estas tres corrientes que constituyen el objeto de nuestro estudio.

25 En Lo demás es si/endo el apartado «Selectas de Eduardo Torres .. está compuesto por una serie de prosas que concluyen con la noticia de la revista literaria donde aparecieron por pri-mera vez (Vid. Lo demlÍs es silencio, pp. 123, 126.135,138, 143.144, 149 Y 154) .

26 José Emilio Pacheco comenta este hecho: «En sus páginas (las de Movimiento perpetuo] Monterroso reúne textos narrativos y renexivos, muchos de los cuales se han publicado en este Suplemento. El más antiguo que conocemos es "Oc atribuciones", que apareció en la Revista de /(1 Ullil'usidad a fines de los cincuenta. Los más recientes daUln de 1972: "Estaturd y poesía", "La exportación de cerebros"» (<< Prosa en movimiemo,., La Culturo en Mé'li:ico. Siempre. Mé ... ico. 3 de enero de 1973. p. XIV).

27 Para Lui s Miguel Aguilar 'li las lectores de Monterroso pueden decir que [La Palabra mágica] es un libro ya 'leído': como publica tan poco. no debieron perderse una sola línea de La Palabra mágic(j dosificada en la Revista ,,, UNAM. Thesis. Vuelta. el suplemento Sábado e incluso el boletín de ANASA» (<<Jugar n Monterroso:... México, Ne.tos. mano de 198·1. ano VII. vol 7. n' 75. pp. 45-47 (46».

28 En la ilHroducción a La letra e el autor comenta: _La primera \Jersión de las líneas que si.guen se halla en cuadernos. pedazos de papel. progrumas de teatro. cuentas de hoteles y hasta bIlletes de tren: la segunda. a manera de diario. en un periódico me:<icano: la tercero. en las pági-nas de este libro» (La letra t!, p. 7).

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Olros CUfIlIOS) aparecieron gran cantidad de recensiones - la mayoría muy elo-giosas- sobre la obra, el autor fue olvidado durante la década de los sesenta. Se corrió el rumor de que no escribiría más, por lo que la aparición de La Ol'e· jo Negra (y demás fábulas) en 1969, diez años después del primer libro, fue muy celebrada en la prensa mexicana. En 1970 la concesión del Premio Mag· da Donato le reponó bastante publicidad. Su obra comenzó a difundirse más allá de las fronteras mexicanas gracias a la labor de críticos que detectaron tempranamente su calidad, como los peruanos José Durand y José Miguel Oviedo o el uruguayo Jorge Ruffinelli. En 1976 aparece MOlllerroso, volumen coordinado por Ruffinelli que constituye el primer intento de aproximación crítica a su obra. Destacan en él la entrevista de Ruffinelli y los ensayos de Ángel Rama, José Miguel Oviedo y José Durand. Las demás aportaciones, de una o dos páginas de extensión, son anecdóticas y de naturaleza impresionis· ta. Tanto los anículos como la bibliografía final revelan que Monterroso era apenas conocido e investigado por entonces. El volumen se edüó como un monográfico en los Cuadernos de Texto Crítico y contó con una tirada de dos mil ejemplares. En los setenta debe destacarse el éxito de las traducciones de Monterroso a una gran cantidad de idiomas. Ya por esta época se repiten las muestras de admiración hacia el autor por pane del público anglosajón, espe· cialmente receptivo a una literatura en la que la sátira, la ironía y el humor jue· gan un papel fundarnental29• En 1981 se publica Viaje al centro de la fábula. volumen que recoge ocho entrevistas con Monterroso a cargo de críticos y periodistas de varios países hispanoamericanos. Se trata de un libro funda· mental para entender su poética. Recoge trabajos de diversas fechas, lo que pennite apreciar la evolución de sus ideas e incluso sus contradicciones al abordar temas como el papel del escritor en la sociedad, el compromiso o la significación de la literatura. En el libro panícipan de nuevo Ruffinelli y Ovie· do, además de otros críticos y escritores que reflejan en sus preguntas un cono-cimiento profundo de la narrativa de Monterroso. Las respuestaS fueron muy elaboradas por el autor, que las contestó por escrito, cuidando tanto la forma como el contenido de la réplica. De ahí que el libro haya sido considerado un nuevo texto de creación, que responde en este caso al género de la entrevista. A partir de este momento se suceden los análisis sobre su obra, que en la déca· da de los ochenta aparece incluida ya en los manuales de literatura y es eslU-diada por especialistas europeos y noneamericanos. En España Obras Com-pletas (y otros cuentos), La Oveja Negra (y demás fábulas) y Movimiento Perpetuo fueron publicados en 1981 por la editorial Seix Barral, logrando una gran acogida por pane de crítica y público.

29 Asf se e"plica la temprana aportación crítica de Ray Verzasconi alterna en .cEI humoris-mo en las ObrlU compleuu de Augusto Momcrroso,. (Proceedings ollhe Paciftc Norlhll'est con· fuena on Foreign wnguages, USA, 1977, nO 28, pp. 138-41).

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En 1988 debe destacarse la aparición del volumen colectivo La literatura de Augusto MO/lterroso. Los anículos incluidos en este segundohbro, mucho más rigurosos y extensos que los editados en 1976, y esentOS por espe-cialistas procedentes de sitios tan alejados del área mextcana como AlemanIa (Horl), Inglaterra (Masoliver), o Estados Unidos (Duncan). Este hecho da Idea de la proyección internacional que ha adqUIrIdo el autor. Los autores de los textos reunidos coinciden en resaltar tres facetas en la ... ... e su apego a la brevedad, su sentido del humor y la maestna IIngUlSUca que des-pliega. Subrayan su evolución a lo largo de los años, desde el sarcasmo nosO de los primeros textos a la comicidad sosegada y melancólIca de los ulu-mos, y consideran la prosa tersa y depurada como element? clave de su narrativa. En 1991 la revista Textual le dedICÓ un monográfico tItulado Augus-to MOllterroso: Jin ete a los 7030, en el que de nuevo se reúnen trabajOS apare-cidos en la prensa de diversos países, muchos de ellos integrados en otros estu-dios sobre el autor. A estos trabajos hay que añadir dos libros más coordmados por Wilfrido H. Corral: el volumen que reúne las conferencias en la «Semana de Autor>, que se le dedICÓ en el Instituto de Cooperacton Iberoa-mericana en 1991 31 , y un segundo libro titulado La literawra de Augusto Mon-terroso, donde se incluyen trabajos inéditos de diversos especialistas32. La tesis de licenciatura de M.' Isabel Serrano Limón: Tres cuentislas guatemalte-cos: Rafael Arévalo, María MOllteforte y Augusto Monterroso (México, UNAM , 1967) realiza una temprana aproximación a Obras Completas (y otros cuentos). Por su pane, la profesora Dolores Koch en su excelente estudIO El micro· relato en México: Julio Torri, Juan José Arreo/a y Augusto Monrerro-so (New York, University of New York, 1986) comenta esta categoría genéri-ca en relación al autor.

Wilfrido H. Corral publicó Lector, sociedad y género en Momerroso en 1985, única obra crítica extensa sobre el escritor. El libro. producto de una tesis doctoral , se centra en dos problemas fundamentales: el desplazamiento genérico y la implicación del lector en los textos de Monterroso. Corral sigue los postulados de la «estética de la recepción" como método de análisis litera-rio. Aunque esta corriente crítica suele ocuparse de la interpretación de que ha sido objeto la obra, Corral avanza sobre e te modelo al basar su análisis en la consideración de los códigos socioculturales que permiten asumir el mensaje leído. El comentario de Corral, que por la fecha de su edición sólo presenta

30 AA VV: AugllS10 MOIllerroso, jinete a Jos 70. Tutllal, Revista de Letras e Ideas, México. junio 1991, nO 26.

31 Augusto Momerroso. «Semana del AutOr». Wilfrido H. Corral coord. Madrid. lel. en prensa.

32 ullileral!lra de Augusto MOlllerroso. México. Era, 1994. En el libro aparece nuestro aní. culo {(Los juegos literarios: El QUIjote como hipolexlo en In nnrrati ya de Augusto

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una somera aproximación a Lo Palabra mágica y .no aborda Lo e ni f.:os buscadores de oro. se consti tuye en punto de partIda para cualqUIer reflexIón posterior sobre la narrativa de Monterroso debido a la gran cantidad de suge-rencias que encierra y a la ingente documentacIón que maneja su

Fruto del interés que ha despertado la obra de Monterroso en Itaha es la tesis de licenciatura de Bárbara Bertoni Comelllor¡o critico de Lo deu"is es silellcio, leída en la universidad de Trieste en 1988, y la tesis doctoral de Lia Ogno Augusto MOlllerroso: Lo pecara llera della leue.ratura iSp'olloamericll: TW defendida en la Universidad de Siena en 1990. SI el estudIo de Bertolll

una obra específica y de de un punto de vista eminentemente lingüís-tico el de Oono se extiende a toda la narrati va de M onterroso. En esta última

se la investigación del argentino Luis Guillermo Lescano Allende, defendida en la UNAM como tesis doctoral bajo el título de Viaje al celltro de Monterroso: la estructura de lafábulo y otros textos. En los últimos años los estudios sobre el escritor se han multiplicado, hasta el punto de pro-vocar el siguiente comentario del crítico Lauro Zavala:

Monterroso. por su parte, es el cuentista mexicano (si bien. nacido en Guatemala) sobre el que se ha escrito más que sobre cualquier o[ro, con la evidente excepción de Rulfo, y es. sin duda, el autor de cuentos irónicos más leído en la historia de nuestra narrativa33 .

Atendiendo a su número de ediciones y a las traducciones y comentarios críticos que ha generado, La Oveja Negra (y demás fábulas) ostenta el primer puesto entre los libros de Monterroso. Como señala Lia Ogno, las caracterís-ticas de este fabulario han acarreado algunos sambenitos a su autor:

La Oveja Negra ( ... ) puo essere considerato a lutt'oggi il suo libro di maggior successo, queJlo che gli ha regalato la fama intemazionale, ma che in certo modo e I'indiretto responsabile di un errore da parle della critica che con queslo libro ha consacrato Auguslo Monlerroso scriuore ironico, scrittore umorislico, compromeuendone, limitando in certa rnisura la rece-zione delle opere precedenti e successive34.

Tras La Oveja Negra (y demás fábulas) se sitúan en el escalafón de popu-laridad Obras CompleTas (y otros cuentos) y Lo demás es silencio. La demás es silencio se publicó diecinueve años después de Obras Completas, con lo

33 Lauro Zavala: «Humor e ironía en el cuento mexicano contemporáneo». ano cit, pp. 159-tSO.

34 «11 mOlO perpetuO di Augusto Monlcrrosolt . Centroamericana. Milán. 1992. n° 3, pp. 21-32 (2 t ).

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que su éxi to ha sido proporcionalmente mayor a l del primer volumen. Los libros misceláneos que re flexionan sobre la creacIón hterana y que en muchos casos adquieren la categoría de textos metaficcionales Perpetuo. UI Palabra mágica y La letra e) han sido menos reedI tados, pues se trata de obras difíci les de asimi lar para una mayoría de receptores. En cuanto al breve libro de memorias Los buscadores de oro fue bien acogido por la críllca en el momento de su aparición, pero las diferentes reseñas coinciden en destacar su carácter menor en el conj unto de la narrativa que estudiamos.

AUGUSTO M ONTERROSO EN LA OBRA DE OTROS ESCRtTORES

Hace varios años circulaba en los cenáculos literarios una ingeniosa frase (quizás acuñada por el propio Monterroso) que revela la gran de que ha gozado el autor entre olros escri tores: «M onlerroso no sera aquel a qmen más se imita, pero sí probablemente a quien más se mima». Buena prueba de ello la ofrece el hecho de que un texto como «El dinosaurio» se convin iera en determinados círculos durante algún tiempo en una especie de charada. Las jóvenes promociones literarias guatemaltecas reconocen la influencia ejercida por M onterroso en su escritura. Francisco Albizúrez destaca este hecho:

El magisterio de autores como Monlerroso, así como el impulso deri-vado del «boom», propicia el surgimiento, a partir de la década de los setenta. de una serie de cuentistas de diversas tendencias, pero inscritos todos en una doble vertiente: experimentación y fmne compromiso con los intereses de su país35.

En los años ochenta se ha creado una colección de narrativa denominada La Oveja Negra; algunos autores han dedicado sus creaciones al compatriota exiliado en M éxic036, e incluso enConlramos testimonios de esta influencia en los juicios que generan las obras de los cuentistas Max Arauja y Franz Galich37. Pero es en México donde la obra de Monterroso ha recibido mayor

15 «l.a narrativa guatemalteca contemporánea,., Centroamericana, Milán. 1990. nO 1. pp. 25· 39 (32).

36 José Bamoya abre su libro Los últimas palabras con la siguiente dedicatoria: _A Tito Monlerroso. quien IUVO la paciencia de enseñamos a soñar dinosaurios .. (Guatemala, Mmisterio de Cultura y Deportes. 1990).

37 En la inlrOducci6n al libro de Max Araujo Cuentos. fdbula.s y anlifábulas (Guatemala, Maxi·lmpresos. 1980) el autor del prólogo comenta: ... Es obligada mención la presencia de Tito Monterroso en el proceso creador de Araujo ... Dame Liana detecta la influencia de Monterroso en Franz Galich: «Franz Galich muestra dos vert1entes diversas. Por un lado. el cuento intelectual. breve y apologético. al estilo de Augusto Monterroso. La mayoría de sus cuentos de Ficcionario ;nil!ito ( 1979) tienen ese cariz» (<<Sobre la joven narrativa guatemalteca • . di re Ibuiche e Iberoamericmre. Roma. 1983. n° l. pp. 47-52 (50».

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cantidad de homenajes. A sus talleres de narrativa acudieron escritores COmo Juan Villoro, Agustín Monsreal, Alvaro Uribe y Marco Antonio Campos, quienes posterionnente han ejercido la labor de comentaristas del maestro. Monterroso se encuentra plenamente integrado en la vida intelectual mexica-na desde 1944. lo que explica la aparición de textos como «Ellas no tienen la culpa», del mexicano Guillermo Samperio, homenaje a las moscas que pue-blan Movimiento PerpelUoJ8.

En ocasiones, los discfpulos han emprendido un auténtico «tour de force» con el maestro. Si «El dinosaurio» ostentaba el título de relato más breve de la literatura, ya ha sido superado por «Dios» de Sergio Golwartz (el texto de este cuento repite simplemente la palabra «Dios») o «El fantasma» de Gui-llermo Samperio. cuyo contenido consiste precisamente en que no aparece nada escrito bajo el títuJo)39. En otras ocasiones se crean nuevos géneros lite-rarios tal como postula Monterroso; se transgreden las fronteras de los ya exis-tentes; se practica con gran empeño el micro-relato o se utilizan el humor y la ironía como modos fundamentales de la expresión literaria siguiendo las hue-llas del escritor"'.

38 Guillermo Samperio: TUlos extraños. México, Folio Ediciones, 1981. pp. 49-54. Encon· lI11mOS otro homenaje en Jesús Luis Benítez: *"Cart3 al maestro Augusto Monrerroso>l', en Crines: uC'luras Roek. Carlos Chimal ed. México. Penélope, 1984, pp. 209-21 l.

39 Vid. Sergio Golwartz (Infundios México. FCE. 1967) y Guillermo Samperio Copo cil. p.47).

40 En sobre las le/aralias y otros escrilos (México, Martin Casillas. 1980) Hugo Hiriart se interesa por nuevas fonnas de escritura como la .. lileratura telefóniCa». Lauro Zavala comenta como característica del relato mexicano contemporáneo «el empleo simultáneo de las t«nicas y la estructura de géneros en prosa distintos al cuento tradicional .. (art. cit, pp. 159-180 (164». Héctor Sandro, René Avilés Fabila y Rodolfo Modem son algunos de los mejores expo-nentes del mkro-relalo en México. Este tipo de textos actualmente se perfi la como una de las foro mas literaria.'i preferidas por los escritores hispanoamericanos. Edmundo Yaladés ofrece una bue-na aproximación al tema en _Ronda por el cuento brevfsimo,. (Paquete: cuemo ... , ed. cit .. pp. 191-198) as! como David Lagmanovich en .. Márgenes de la narración: los micromlalos latinoa· mericanos. Chasqui, 1994. vol. 23. n.o l . pp. 29-43. Por mi parte, he investigado esta nueva moda-lidad teXtual en los siguientes ... EI micro-relato latinoamericano: cuando la brevedad noquea. .... Lu.cQllor. Pamplona. octubre 1992, n° 8, pp. 117-133; .. El miclo-relato argenlino: entre la renexión y el juego •. Ponencia leída en el IV Congreso Internacional del CELCIRP (Las Pal· mas de Gran Canaria-Santa Cruz de Tenerife. 29 de junio-3 de julio de 1992) e incluida en las Actas del encuentro; .. Humor e ironfa en el micro-relato guatemalteco contemporáneo .. , ponencia lerda en el seminario *"La nanativa latinoamericana. Encuentro de dos mundos» (Sevilla. 16-18 de septiembre de .1992). ya citada .... Inversión de los en el micro-relato hispanoamericano

en La re\'itali:.ación de tos milos en las literalllras hispállicas del siglo XX Huelva, UOIversldad de Huelva, 1993. pp. 163-175; .. Micro-relato y Posmodemidad,., en El

brevfsimo. Aproximaciones teón'cas y estrateMias pedagógica.f. Juan A. Epple ed. Oregon, UOIV. of Oregon. (en prensa); y .. Evolución del micro-relato hi"panoamericano (1960-1990)", Ponencia leída en ell Congreso de la AEELH (Lleida. 23-25 de noviembre de 1994).

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No queremos concluir este capítulo si.n comentar los problemas de Mon!e-rrOSO con la censura. Aunque se le ha criticado su escaso compromJso pohU-co sus obras han sido censuradas en más de una ocasión. La difUSión de su primer cuento ya fue prohibida por la radiodifusora nacional En 1972 se le negó la entrada a los Estados Unidos -adonde se para dictar una serie de conferencias- por su condición de autor de izqUIerda, e meluso ha sido incluido en una Lista internacional de «escritores peligrosos», ante la que Monterroso, entre divertido y asombrado, hizo el siguiente comentano:

El otro día el correo me trajo un ejemplar de la revista mensual Index 011 Censorship, que se edita en Londres y cuyo fin es la defensa de la libre expresión en el mundo ( ... ). Trae ( ... ) una lista de Dangerous writers en la que me incluye, para mi regocijo, y publica mi cuento tra-ducido al inglés de Inglaterra por John Lyons. ¿Podrá ser esto el conuenzo de mi inclusión en el/ndex Librorum Prohibitorum de la Iglesia., si todavía exiSle? No hay que pedir demasiado (La ¡elfa e, p. 127)"1.

41 bu/ex on Censorship. Londres. 1984. vol. XIII, n° 3. Incluye «Mister traducido por Jolm Lyons. En el nO 8 de la misma reviM<I <;e publica el cuento ",Primera Dama». traducido por Norman Thomas di Giovanni y Susan Ashe.

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Capítulo III

Sátira en la narrativa de Monterroso

La obra de Monterroso aborda una gran variedad de temas que alcanzan unidad conceptual por el empleo del modo satírico. En ella se rastrea la denun-cia -explícita algunas veces, camuflada otras- de hechos sociales específicos y, más frecuentemente, de las circunstancias que rodean la vida cultural en Hispanoamérica. Implica una reflexión sobre la relación entre literatura y rea-lidad, con lo que su aportación es polftica y estética a la vez. El carácter satí-fico de sus textos ha sido reconocido en repetidas ocasiones. Ya hemos comentado en el capítulo anterior cómO Isaac Asimov, Luis Cardoza y Gabriel García Márquez destacaron su «peligrosidad». El éxito que ha alcanzado en The New Yorker, revista de cuyos escritores se comenta que son «masters of comic saLire in their chastisemenl of American manners»', revela la im{X>rtan-cia que la sátira posee en su narrativa.

José Miguel Oviedo fue uno de los primeros críticos que subrayó este hecho al reseñar La Oveja Negra (y demás fábulas): .EI primer movimiento es el de fría admiración por un prosista que se las sabe todas, pero que se limi-la a las consabidas del fabu lista: la sátira y la burla de las costumbres humanas"'. Angel Rama destaca la utilización del humor negro en sus textos:

Con Monterroso renace ese espécimen casi extinguido: el satfrico. Pre-senciamos el funcionamiento moderno, por 10 tanto, de «otro cerdo de la piara de Epicuro», lal como él lo cuenta de Horacio en La Oveja Negra , aunque esa larga prosapia no esconde la concepción moderna con que él habrá de componer la sátira y que es evidente en su utilización sagaz del humor negr03.

Edmundo Valadés acierta a descubrir el principal motivo de su denuncia:

Perito en la uno de los más notables ingenios de la sátira y la fábula en el siglo XX, Augusto Monterroso apastilla textos de los que

I AA VV: The Americall Short Story 1945·1980: A Critical Hiswf)·. Gordon Wea\'er ed Boston, Twayne Publishers, 1983, p. 8. .

si breve ... », Momerroso, ed. cit, pp. 34·38, (34). • .Un fabuhsta para nuestro tiempo», UJ Utertltllra de Augusto ed. cit .. p. 137.

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destilan burlas de finísima gracia y que resultan ejemplario, cohnadamen-te divertido. de las debilidades o de las estupideces humanas4 .

abine Horl comenta el carácter subversivo de su sátira:

Se sirve Monterroso de la dualidad para polemizar no solamente comra el lector sabihondo, es decir, contra expectativas cebidas y expectaciones vanas. Él es más sUlil: al incluirse el autor mismo en la sátira. la convierte de un mero medio estético-moralizante en un medio de slIb\'ersi6n literarias.

Antonio Delgado subraya la diferencia existente entre la sátira universal de La Oveja Negra (y demás fáblllas) y la más ceñida al contexto hispanoameri-cano de Obras Completas (y otros cllentos):

Augusto Monterroso es aún un autor que tenemos pendiente, un autor que está esperando un análisis a fondo para saber por qué demonios critica nuestras costumbres, por qué nos ridiculiza en nuestro comportamiento, por qué nos exhibe con esa saña ejercida con la calma y pulcritud de un expeno criminal ( ... ). Y luego ana1izar su otra cara, la de Monterroso el cuentista: la del escritor comprometido con la realidad social de latinoa-mérica, la del lacerante crítico de las ma1versaciones políticas e cas de nuestros pueblos6.

J. Ann DUDean destaca el carácter compasivo de la sátira de Monterroso:

Se lrata de una sátira ante todo benévola, teñida de compasión y dirigi-da a la vez contra el autor y la sociedad. Es saludable, pero no dogmática. Monlerroso escribe para divertirse (y divertimos) y no por algún mot ivo más ambicioso7 .

Carlos Meneses concluye un artículo sobre su obra con estas significativas palabras:

[La narrativa de Monterroso) contiene una perfecta visión de las fecciones del hombre. Satiriza todo. Se satiriza el propio autor. No hay gua. Eso no existe en los libros de Monterroso. Es persistente. Tenaz. Con

4 . Ronda por el cuento brevísimo ... Paquete (cuemo) .... oo. cit., pp. 191-197, (197). S . Ironía y timidez en La Uteralllr(l de Augu.)·lo MOlllerroso, ed. cit, p. 77. 6 . De MonleITOSO y otras fábulas_, La Uleratllra de Augusto Monterroso, ed. cit., pp. 7 .. Completar .... , La Literatura de AuglLflo MOllterroso, oo. cit.. pp. 51-66 (53).

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la sonrisa en cada palabra pero sin dejar de perforar, con su humor, el razón del ser humano. La variedad temática converge en un solo punto: ridiculizarS.

El propio autor reconoce la naturaleza satfricnde su obra. Tiene una bue-na opinión de este modo, que considera poco en la htSpa: noamericana, aunque es consciente de su inutIlidad practica. De ahJ su comen tario a Josefina e Ignacio Solares:

lLa literatura] es un producto social y a veces pretende tener un fin político; pero debemos panir del hecho de que la literatura en sí misma no liene ninguna utilidad, ni mucho menos sirve para transfonnar nada, supo-niendo que algún escritor prelenda sinceramente cambiar algo, ya sea la sociedad o al hombre ( ... ) En Hispanoamérica lo suficientemente ingenuos para creer que todo está bien, o lo bastante com? 'pam creer que algo tenga remedio ( ... ). Nos han hecho falta escntares sauncos, pero cuando Jos hay , los hay muy buenos9.

En el mismo libro señala a Moreno-Durán que «la sátira no sirve para. nada, ni cambia nada y se vuelve humorfstica y digestiva, y a los niños hasta les obligan en la escuela a leer a Quevedo, cuando en realidad debería ser prohibido para que recuperara su sabor. Un escritor satírico se cree muy listo, pero la sociedad siempre le gana premiándolo de alguna form3>,l o. En La Palabra mágica aborda de nuevo el tema al comentar con ironía la repercu-sión de la novela de Miguel Angel Asturias El señor Presidente:

Los buenos libros son buenos libros y sirven para señalar los vicios, las virtudes y los defectos humanos. Pero no para cambiarlos. El tipo de dicta-dores que esta novela denuncia sigue existiendo como si nada. No importa. Con ellos o sin ellos hemos ido alcanzando otros progresos: los pobres son ahora más pobres, los ricos más inteligentes y los policías más numerosos. Y El se,ior Presidente sobrevive a toda clase de traducciones. a1 premio Nobel,

8 oveja negra de la narrativa latinoamericana». Tllria, Valencia 1992, n- 12. pp. 115-13 1, (131). Otros autores que han destacado la importancia del elemento satírico en la obra de Monterroso son Alfredo Bryce Echenique en «Augusto Monterroso o nuestra imagen ante un (Oiga, Lima. 7 de junio de 1974); Carmen Galindo en _Monterroso y las debilidades del hombre)!> (Momerroso, ed. cit., pp. 45-47) 'i Saúl Sosnowski en . Augusto Monterroso: la sáti-ra del poder» (La UteralUra de Augusto Monterroso. ed. cit., pp. 143-1s.¡).

9 Josefina e Ignacio Solares: . Inutilidad de la sátira». Viaj(' al Urltro de lafábula. oo. cit., p.32.

10 Moreno-Durán:.La insondable lontería humana», Viaj(' al UlIlro de lafábula. oo. cit., p. 102.

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a los elogios de la cntica. al entusiasmo del público (La Palabra mágictl, p.75).

1I1.\. Claves imerpretativas

Una \'isión escéptica de la realidad

La narrativa de Monterroso presenta una visión escéptica y pesimista de l. condición humana. Refleja el fracaso del hombre en todos los planos de su existencia y cuestiona la validez de su descripción como el eslabón más per-fecto en la escala de la evolución animal. Pone en solfa este concepto demos-trando que la inteligencia humana se ha encontrado más veces al servicio de la destrucción que de la labor creadora. Monterroso presenta una estructura social dominada por el egoísmo, la hipocresía y los falsos valores, de lo que resulta la terrible incomunicación que el hombre padece.

En su obra predomina el escepticismo, pues postula la inexistencia de abso-lutos y el carácter relativo de cuanto nos rodea. El autor ha ofrecido testimo-mas de. esta visión en repetidas ocasiones. Así, en «Beneficios y malefiCIOS de l?rge Borges» .comenta que es benéfico «descubrir» y «pre-ocuparse» del mfiOlto y la eternidad, pero no «creeo> en ellos (Movimiento Perpetuo, p. 58). Del mismo modo, en La letra e leemos: «Si afirmo algo, o lo mego -¿qUIén me ha dado ese derecho?-, la duda me persigue durante días, mientras me vuelvo a animar. En ese momento quisiera estar lejos, desapare-cer» (La letra e, p. 160). En sus entrevistas expresa con ingeniosas réplicas su

umversal. Cuando Graciela Carminatti le pregunta si puede decir una fra-se uplca de Momerroso responde: «No creo»I!. Del mismo modo contesta a la pregunta si cree que todo es relativo: «A veces, sí, a veces, no; según»12.

Masohver destaca acertadamente el interés de Monterroso por los géneros dogmátICOS, en los que se expresa sin tapujos la propia opinión:

Paradójicamente también, este escritor de la duda recurre a los aforis-mos y los axiomas para corroer el carácter axiomático de las verdades esta-

Podrá decirse ( ... ) que lo único que acepta ser expresado axiomá-es la Pues Monterroso es, por naturaleza o (valga la

paradOJa) por conVICCión un escéptico, y sus aforismos s610 pueden ser los de un escépticoJ3.

.. La experiencia no existe,., Viaje al centro de la fábula, ed. cit. , p. 12. 102. Moreno-Durán: «La lRsondable tontería humanu, Viaje al centro de lafábula. ed. cil.. p.

«AUgU3lo Momerroso o la tradición subversiva .. , La literatura de Augusto Monlerroso. ed. ell., p. 103. De ahí su original utilización de la fábula, género que también se caracteriza por postular verdades absolutas.

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En sus texlOS descubre las falacias de nuestra manera de pensar Y rechaza las afinnaciones categóricas como ocultadoras de la verdad " . La Oveja Negra (y demás fábulas) concentra el mayor número de mensajes como se observa en las fábu la, «La tela de Penélope, o qUIén engana a qUlen», «La Jirafa que de pronto comprendió que todo es relativo., «Monólogo del Mal> , «Monólogo del Bien» o «Las dos colas, o el filósofo ecléctICO». . .

«La tela de Penélope, o quién engaña a quién» subVIerte la histona de Penélope y Ulises. En la fábula, Penélope muestra de vez en cuando la nece-sidad urgente de tejer una de sus interminables labores para hacer entender a su esposO que quiere quedarse sola y coquetear a gustO con sus admiradores. Entonces Ulises pule y prepara sus botas, emprendiendo una más de las aven-turas recogidas en LA Odisea:

De esta manera ella conseguía mantenerlo alejado mientras coqueteaba con sus pretendientes, haciéndoles creer que tejía mientras Ulises viajaba y no que Ulises viajaba mientras ella tejía, como pudo haber imaginado Homero, que, como se sabe. a veces dormía y no se daba cuenta de nada (La O.'eja Negra (y denulsfábulas), p. 21).

El texto termina con una burlona referencia a la expresión «Quandoque bonus dormitat Homerus», utilizada por Horacio (y desde entonces, integrada en la tradición literaria) para referirse a los errores en que pueden incurrir incluso los grandes escritores. La sentencia se utiliza en su sentido Htera! para conferir vaJidez a la nueva lectura del mito. En esta primera fábula apreciamos ya la importancia que cobra el diálogo intertextual en la narrativa de Monte-rroso. El conocimiento previo de la historia de Uli es juega un papel funda-mental. El aulOr recurre con frecuencia a la alusión directa o velada a figuras históricas, bíblicas, legendarias o mitológicas a través de los personajes de sus ficciones. De este modo evoca con gran economía verbal una red de imágenes e ideas que forman parte del acervo cultural universap5. En el caso que nos ocupa destruye el tópico de la fidelidad de Penélope y demuestra la ine)listen-cia de valores absolutos, pues ni siquiera las ideas heredadas de la tradición se mantienen en pie. No existe «la realidad» en singular. sino «realidades», dife-rentes probabilidades de lectura en el contexto de lo real. Tampoco existe, por

14 Con ello se integra en una importante tradición literaria de autores me,icanos que escri-ben contra. tos valores establecidos, y en la que se incluyen Carlos Oíaz Dufoo Jr .• Julio Tom. Juan José Arreola y lodos sus discípulos en la literatura actual. . 15 analizado esta constante temática de las microficciones en nuestro estudio clnvcr-

5160 los mitos en el micro-relato hispanoamericano contemporáneo,,". ya dtado en el capftulo anlenor.

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consiguiente .• Ia verdad». El tono de la fábula es pesimista. Revela una abso-lUla desconfianza hacia la institución del matrimonio. La mujer. como vere. mos en otros relatos del autor, ejerce el papel dominante en la relación de pare-J3. Por consIgUIente. eXiste una lectura invertida del mito, una aClUalización del mismo de acuerdo con los principios que rigen la sociedad contemporánea. A través de esta nueva Penélope, frívola e inliel. se cuestiona la posibilidad de mantener en nuestros días el vínculo de la pareja l6,

En «L., Jirafa que de pronto comprendió que IOdo es relativo» I.jirafa pro-tagonista sale de la selva y aSI te a una batalla entre hombres, percibiendo el comportamiento bestial de los seres humanos y el absurdo de las guerras. Al final , cada bando ofrece una lectura diferente del resultado de la contienda. El texto de.los conceptos, pues valores como «patria», «pro-greso») o «clvlhzacJón»-escntos en la fábula con mayúscula- poseen diferen-te significado para cada ejército, con sumándose en nombre de estas ideas abs-tractas la destrucción del individuo. La jirafa concluye que las guerras sólo SIrven para (des)hacer la historia, pues cada uno cuenta lo sucedido como le conviene, con lo que nunca se llegan a aclarar las razones de la contienda.

El te.xto sigue el modelo de la fábula tradicional al elegir un animal con para protagonizar la trama. Sin embargot la Jirafa ha

SIdo un personaje poco utilizado en los fabularios 17 En este caso, se la pre-senta como un tesHgo atento de cuanto ocurre por la situación privilegiada que le confiere su altura. La fábula parodia la novela realista decimonónica al reflejar la batalJa los mediante frases como las siguientes: «A pesar de que las bajas eran cuantiosas por ambos bandos, ninguno estaba dis-puesto a ceder un milímetro de terreno» (La Oveja Negra IY demás fábulas), p. 41); o «Los generales arengaban a sus tropa, con las espadas en alto, al mis-mo t,lempo que la nIeve se teñía de púrpura con la sangre de los heridos» (La Oveja Negra Iy demás fábulas), Ibid) 18. Monterroso desvela las fuentes paro-dIadas:

16 En , una similar en el micro..relato .rEI reposo del guerrero» del :"tOt argenuno Marco Denevl,(Falsificaciones. Buenos Aires, Corregidor, 1984. pp. 156-58),

nde se cuenta AmadlS de Gaula estuvo toda su vida de viaje y soneando peligros con el fin de eVitar la ruuna doméstica de esposo y padre de familia

17 La J'irafa aparece . d d < • como protagonista e os ,ábulas firmadas por autores mexicanos muy de Momerroso: Julio Torri en balada de las hojas más altas» y Juan José Arreola

en ... La J.lrafa .... Por la longitud de su cuello Arreola comenta de este animal que .... representa mejor que los devaneos del espíritu: busca en las alturas lo que otros encuentran al ras del suelo,. (.rBeslJatlo»" Confabulario persollal. Madrid, Planeta, 1984, p, 31).

18 la jirafa y la nieve son incompatibles. En este caso la nieve se menciona por un mgredlente fundamental de las narraciones bélicas incluidas en las novelas europeas del SIglo pasado.

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Hay otras lfábulasl contadas en el estilo de Victor Hugo o Tolstoi, como «La Jirafa que de pronto comprendió que todo es relativo». Apare-cen en ella dos ejércitos que se enfrentan. Yo tenía en la mente las batallas de LlI guerm y la plll. o la de Los miserables, Waterloo y esas cosas. Es una tantena decir esto, pero mi problema era cómo describir una batalla en media página usando las grandes rrases de la novela histórica del siglo XIX '9

«Monólogo del Mal» reviste el carácter del apólogo tradicional, pues está protagonizado por entidades abstractas. En él se ataca de nuevo la rigidez mental. El Mal, a punto de tragarse al Bien. un adversario mucho más peque-ño (y aquí se aprecia el pesimismo de Monterroso), desiste de su empeño, consciente de que a la gente «es difícil sacarla de sus moldes mentales consIs-tentes en que lo que hace el Mal está mal y lo que hace el Bien está bien» (La Oveja Negra Iy dellws fáblllas), p. 47). En esta frase se encuentra la clave de la fábula, que funciona como un alegato contra las ideas preconcebidas20.

En «Monólogo del Bien» se subraya la ingenuidad e ignorancia del hom-bre, que pretende interpretar lo que sucede a su aLrededor recurriendo a uno pocos valores absolutos. El texto, que presenta una estructura circular, comienza y acaba con una frase estereotipada que en el contexto de la fábula se carga de significación: «Las cosas no son tan simples). Asistimos a la sub-versión de la historia bíblica de Caín y Abel: «el hipócrita Abel se hizo matar por su hermano Caín para que éste quedara mal con todo el mundo y no pudie-ra reponerse jamás» (La Oveja Negra (y demásfáblllas), p. 59). De este modo se intercambian los papeles, siendo Abel el malo de la historia y Caín el her-mano ingenu021 .

«Las dos colas, o el fi lósofo ecléctico» satiriza la interpretación de la rea-lidad hecha por los hombres, a veces simplista y otras demasiado rebuscada, sin que en ninguno de los dos casos ex ista una base lógica para sus conclusio-nes. En el mercado de una ciudad, el fi lósofo local observa la naturaleza y pontifica sobre cuanto le rodea. Al preguntársele por el motivo de que el perro dé vueltas sobre sí mismo mordiéndose la cola, replica que se debe a que Intenta quitarse las pulgas. mientras que explica la misma acción de una ser-piente como cifra del Lnfinito y el Eterno Retorno. Con estas aclaraciones tan

Campos: .... Alrededor de Augusto Monterroso», Viaje al centro ed. cit.. p. 22. . un antecedente de tlMonólogo del Mal ... en tl EI pnnclplO Moral y el

plO Matenal ... de Ambrose Bierce, autor que ha innuido decisivamente en la escritura de) (F6bulas/a!lIósticas. M.adrid. Alfaguara, 13). Esta re.verslón se aprttl? otros autores de mlcro-relatos. Sirva de ejemplo un nuevo

del argentino Marco Denevl titulado tlCalnismolt (Falsificaciolles. ed. cit.. p. 125), en el que el hiJO mayor de Ad:1n aparece como un hombre inocente que no comprende las palabras de Dios y por ello mma a su hennano.

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diferentes surgidas del mismo fenóme no -un ani mal que se muerde la cola-todos se retiran satisfechos. La «verdad» del sabio los ha convencido.

En el texto se contrapone la actitud de los niños a la de los adultos: el perro se muerde la cola ame la risa de los niños y la preocupación de los mereade-res; la serpiente provoca la seriedad infantil y la risa de los adultos (La Ol'ejll Negra (y demás fábula J, p. 61)22. De esta paradoja se puede colegir la burla del autor ante las reacciones diversas que provoca un mi smo hecho. Dolores Koch considera que la fábula presenta un caso de ironra contra la intelectuali -dad meXic311a por su ambiente de mercado oriental, donde «el sabio» indiscu-tido pontifica sin razón obteniendo el consenso general. Koch ve este rasgo reforzado por la uti lización de la imagen de la serpiente que se muerde la cola. tópico de la poesía y de la crítica mexicanas. «Las dos colas ... » ofrece un caso de lo que Booth ha definido como «ironía local», esto es, la ironía que se apli-ca a contextos sociales concretos. y que ya practicaron en la literatura greco-Ialina los fabulistas Fedro y Babri023• Este hecho es subrayado por la profeso-ra Koch en su tesis sobre el micro-relato:

Esta sátira aplica al género humano en general, pero posiblemente el ambiente de mercado oriental le sirve al autor para encubrir una sálira local. ya que la serpiente que se muerde la cola es un tópico de la poesía mexicana y la crítica literaria. De todos modos, queda en ridícu lo cualquier interpretación intelectualizada del mund024.

Pesimismo universal

Monterroso sustenta un pesimismo esencial que abarca todas las esferas de la existencia humana. Como señala en La letra e:

Es verdad que la literatura está más hecha de lo negativo. de lo adver-so y, sobre todo, de lo lriste. El bienestar, y específicamente la alegría, carecen de prestigio literario, como si el regocijo y los mamenlOS de fel i-cidad fueran espacios vacíos, vacíos y por tanto intransferibles, de los que el verso y la prosa serían malos portadores (Ut letra e, pp. 180-181).

En las entrevistas reconoce este rasgo de su carácter: Sí. soy pesimista. (oo.) Tienes que ser forzosamente pesimista respecto

del progreso, por ejemplo. Esta forma de pesimismo sí la padezco: se

22 Ase ocurría en t<;Mon6logo del Bien •. donde se comentaba que _las cosas no son tan simples como creen algunos niños y la mayoría de los adultos_ (La Oveja Negra (y demás fábulas). p. 59). En los te,;tos de Monterroso los ninos son más sensatos que sus mayores.

23 Op. cit. pp. 311-312. 24 Dolores M. Koch: El micro-relato ell México: Jtllio Torri. Juall José Arreo/a y Augusto

Monterroso. op. cit .• p. 208.

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seguirá desarrollando esta serie de destrucciones Y esperanzas. destruccio-nes y esperanzas hasta el infinito ( ... ). No hay esperanza. (oo.) en la destrucción. Es fácil darse cuenta de que todo es la ffiJsma repetiCIón, la misma estupidez2S.

La desesperanza de Monterroso hacia el futuro se condensa en do. rasgos ue denuncia como Líneas básicas en el SOCIal: el

y la inversión de valores. No hay posibilidad de mejorar al hombre m a la sociedad que éste ha creado a su imagen y semejanza, como se perctbe en las fábulas «El dinosaurio», «El grillo maestro», . Sansón y los filtsteos» o .EI burro y la flauta».

«El dinosaurio», texto de una sola línea que ha contribuido más que nin-gún otro a la fama de su au tor, ha dado .Iugar a las más diversas tnterpretaclD-nes. En este «(anticuento» Monterroso Sigue el consejo mallarmeano de cortar el comienzo y el fmal de todo lo que escribe. El escritor ha bromeado sobre el género del texto englobándolo en la categoría de «novela»:

Agarré unas tijeras y goma y conformé mi libro con algunos de los cuemos que había escrilo en los últimos años, entre ellos mi Dovela .EI dinosaurio». que logré pasar por cuento, y que por sus dimensiones y s.u carácter festivo ha contribuido a hacerme la falsa imagen de que sólo escn-bo cosas breves y además humorísticas26.

Ya hemos aludido a la gran cantidad de interpretaciones que ha generado la frase "Cuando despenó, el dinosaurio todavía estaba allí», convertida en una especie de charada entre los intelectuales mexicanos. De hecho, algunas de ellas lo entienden como un texto satírico que denuncia la imposibilidad de que la sociedad hispanoamericana progrese27.

25 Julietu Campos: «Momerroso, la libenad del juego». Viaje al celllro de lafábula. ed. CiL. p. 16.

26 En el artículo continúa la broma _agradeciendo la colaboraci6n de Bonifaz. Nuño. que corrigi61a puntuaci6n de El di/losaurio .. (_Historia de mi primer libro_, El Correo del Libro. 15 de diciembre de 1980. vol. 11 , n° 25, p. 2).

27 Carlos Meneses comenta la línea: «¿Sátira al personaje político? ¿A la vulgaridad. a la ambición? Puede tomarse de muchas fonnas. puesto que da pie a las imerprelaciones más vana-das_ (art. cit., p. 121 ). Silvana Serafín lo considera un relato _sinonimo delrimmobiJismo lati-

(t<L'elemento ludico nella narrativa di Augusto Rassegna lberu-timo Milán . septiembre 1989. n° 35. pp. 3-16, (7». Sus continuaciones han sido numerosas. En _El elefante., micro-relalo del español Antonio Fem4ndel Malina. se oCrece una nueva versión de .. El (vid. lA mallo de la hormiga, Antonio Fernández Ferrer ed. Madrid. Fugaz Ediciones, 1990. p. 85). Por su pane. el escri tor guatemalteco Francisco Nájera nos ha hecho

amablemente una serie de textos inéditos creados en 1985 en homenaje a _El dinosau-no •.

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«El grillo maestro» pone de manifiesto el daño que infligen las ideas pre-concebidas al progreso de la Humanidad. El grillo enseña en clase a sus alum-nos «que la voz del Grillo era la mejor y la mds bella entre todas las voces, pues se producía mediante el adecuado frotamiento de las alas contra los cos-tados, en tanto que los Pájaros cantaban tan mal porque e empeñaban en hacerlo con la garganta. evidentemente el órgano del cuerpo humano menos indicado para emitir sonidos dulces y armoniosos» (La Oveja Negra (y demás fábulas). p. 63)2"

. Sansón y los filisteos» relOma la historia bíblica de Sansón y Dalil. para concluir que siempre gana la hipocresía. representada emblemáticamente por los filisteos. La clave de la fábu la se encuentra en el cínico consejo que se ofrece para medrar en sociedad: «Si quieres triunfar contra Sansón, únete a los filisteos. Si quieres triunfar sobre Dalila, únele a los filisteos. Únete siempre a los filisteos» (La Oveja Negra (y demás fábulas), p. 65). Advenimos aquí un ejercicio irónico a partir de un tipo de sátira estudiado por Frye en Anatomía de la crítica:

La sátira ( ... ) de la norma inferior ( ... ) da por sentado un mundo que abunda en anomalías, injusticias, locuras y crímenes, y que, con todo, es permanente y no desplazable. Su principio estriba en que quien desee man· tener su equilibrio en un mundo semejante debe aprender ante todo a man-tener abienos los ojos y callada la boca ( ... ). Lo que se recomienda es la vida convencional en su mejor aspect029.

«El burro y la flauta» defiende la belleza de lo inexplicable frente al pen-samiento racional, pues éste último, constreñido por la opinión social, nos lle-va a abandonar lo que podría hacemos felices. Asistimos a una nueva inter-pretación de la fábula clásica que tiene C0l110 protagonistas a un burro y una nauta. En el relato de Monterroso se cri tica la rigidez de crilerio de los prota-gonistas, que les lleva a ignorar la belleza encontrada por casualidad : . Inca-paces de comprender lo que había pasado, pues la racionalidad no era su fuer-te y ambos creían en la racionalidad, se separaron presurosos, avergonzados de lo mejor que el uno y el otro habían hecho durante su triste existencia» (La Oveja Negra (y demás fábulas), p. 75).

«La honda de David» se sustenla en el recurso a la paradoja. El prolago-nisla de la fábula, un niño llamado David N., famoso por su pericia en el manejo de la honda, es reprendido por su coslumbre de malar pájaros. La riña hace cambiar de conducta al chico, y así «durante mucho tiempo se aplicó a

28 La antropomorfización de los animales hace patente a través de la mención a la gar-ganta como el órgano del cuerpo humano menos indicado para cantar.

29 Op. cit., p. 297.

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disparar exclusivamenle sobre los Olros niños» (La Oveja Negra (y demás fábulas), p. 82). Unos años después, tras haber ac tuado herOicamente durante la Segunda Guerra Mundial -«fue condecorado con las cruces más altas por matar él sólo a treinta y seis hombres» (La Oveja Negra (y demás fábulas), p. 83)- David es fusilado por dejar escapar viva una paloma mensajera del ene-migo. que le recordó la prohibición paterna del pasado. El prolagontsta es ajusticiado por llevar a cabo un aclO caritativo. La sociedad no admite que sus reglas sean lransgredidas. Las malas aCCIOnes de DaVid son reflejadas en el texto con ironía, pues el chico aparece anle el lector como un modelo de Vlf-lUdes cristianas. El narrador describe la destreza del muchacho para matar pájaros C01110 «la habilidad con que Dios le había dotado» y cuenta cómo al derri barlos, David, al que an teriormente se ha calificado de «buen hiJO», «corría jubi loso hacia ellos y los enterraba cristianamente» (La Oveja Negra (y demás fábulas), p. 83). El nombre del protagonista, David N., remite a la historia bíblica de David y Golia!. En este caso se rompe la identificación del hondero con el Bien frente al Mal representado tradicionalmente por Golial.

«La buena conciencia» denuncia la inversión de valores que rige el com-portamiento humano. La trama de la fábu la es muy parecida a la de «La hon-da de David»: las plantas carnívoras, presionadas por las críticas que suscitan sus hábitos alimenticios, resuelven volverse vegetarianas, con la consecuencia de que a partir del día en que toman esta decisión «se comen únicamente unas a otras y viven tranquilas, olvidadas de su infame pasado» (La Oveja Negra (y demás fábulas), p. 85). Paradójicamente, las conciencias se tranquilizan cuan-do las plantas se matan entre ellas.

La fábula «Los Cuervos bien criados» supone una «vuelta de tuerca» al refrán popular «Cría cuervos y te sacarán los ojos». En este caso, los animales aprenden a no sacarle los ojos a su criador, pero «se especializaron en sacár-selos a los mirones que sin falta y dando muestras del peor gusto repetían delante de ellos la vulgaridad de que no había que criar Cuervos porque saca-ban a uno los ojos» (La Oveja Negra (y demás fábulas), p. 89). Con ello se repite la inversión de los valores t.radicionales.

Las Moscas, símbolos del Mal

El primer ensayo de Movimiento PerpelJlo. titulado «Las Moscas». está d:dicado a estos insectos, que para Monterroso representan el mal cotidiano. Lm Ogno destaca la imponancia de las moscas en la narrativa del aU(or:

Molto presto uno scopre che le mosche sano intese in senso memfori-co. ( .. . ) Sano il simbolo del terrore minimo e inspiegabile dell'irrnzionalita quotidiana, forse della mane; ( ... ) Sono. con il loro volo incessante. la

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melafom del moto perpetuo. di ciC) che non e fi sso. non e stabile. ( ... ) Le mosche sano, in fine. le piccole preoccupazioni quolidiane che. cambian-do. ci accompagnano sernpre30.

El autor comenta ya este hecho en la primera página del libro: " Las mos-cas son Euménides, Erinias; son castigadoras. Son las vengadoras de no sabe-mos qué: pero tú sabes que alguna vez te han perseguido y, en cuanto lo sabes, que te perseguirán siempre» (Movimiellfo Perpetuo, p. I I pi. Son comparadas con otros animales que han alegorizndo el mal en la li teratura, como la balle-na de Melville o el cuervo de Poe:

Oh, Melville. lenías que recorrer los mares para instalar al fin esa gran ballena blanca sobre tu escrilorio de Pittsfield. Massachuseus, sin dane cuenta de que el Mal revolOleaba desde mucho antes alrededor de tu hela-do de fresa en las calurosas tardes de tu niñez y. pasados los años, sobre ti mismo cuando en el crepúsculo te arrancabas uno que airo pelo de la bar-ba dorada leyendo a Cervantes y puliendo tu estilo. ¿Y Poe y su cuervo? Ridículo. Tú mira la mosca. Observa. Piensa (Movimiento Perpelllo, pp. 13-14).

Las moscas aparecen corno símbolos del Mal en varios textos del autor, quien en el libro incluye una pequeña y significativa antología de la literatura sobre este animal extraída de la obra de otros escritores. En «Las criadas», a medio camino entre el poema en prosa y el ensayo, el narrador compara a las sirvientas con las moscas por su incesante acti vidad. De ahí que conciba a las criadas como espíritus del Mal:

Amo a las criadas ( ... ) porque son los últimos representantes del Mal y porque nuestras señoras no saben qué hacer sin el MaJ y se aferran a él y le ruegan que por favor no abandone esta tierra; porque son los únicos seres que nos vengan de los agravios de estas mismas señoras ... (Movimiento Perpetuo, p. 96).

«Rosa lierno» viene precedido por un poema quechua anónimo que de nuevo descubre la naturaleza maligna de la mosca: «Trae la muerte/en sus ojos de fuego C.l/Hiere mortalmente/con su resplandor rojo/con sus ojos de fue-goJ(,.,) Nocturno insecto,lmosca portadora de la muerte» (Movimiento Perpe-

30 «11 mOlO perpetuo di Augusto Monterroso,., ano cil. . pp. 28-29. 31 Como las moscas sarueanas. las de Monterroso alegorizan el Mal que nu nca abandona al

hombre.

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•

P. 14 1)32, La ob esión por el insecto se repite en otros tex tos como.La

ruo, , I'd . I la F mOsca portuguesa» de La letra e , donde se SIente so J ano con e poe er-nando Pessoa porque «también un día a él, como aquel día a mí, lo atrapó. la mosca y le ex igió ocuparse de ella e n su obra, a sabiendas de, que cualqUIer idea que sobre ella tuviera estaría sIempre por debajO de su ffilOlmo e IOson-dable misterio» (La letra e, pp. 152- 153).

«La insondable tolltería humana»

La sátira de Monterroso denuncia la . insondable tontería humana». El autor sefiala este hecho en Viaje al celltro de /afábll/a:

Todos somos ton tos. Si en mis li bros aparece gente tonta es porque la gente es así y no hay nada que pueda hacerse. Cuando siendo adolescente leí El Diablo Cojuelo, me impres ionó la frase: Todos somos locos, los unos de los Olros, y me di CuenL3 de que así era. Tonto y loco es lo mismo. Des-pués leí en Gracián que son lontos todos los que lo parecen, y la mitad de los que no lo parecen, de manera que lo mejor es tratar de averiguar en qué mitad está uno]].

En La letra e se repite como un «leitmotiv» la meditación sobre «la tonte-ría humana». En uno de sus fragmentos se contraponen las opiniones de William Golding y el personaje Eduardo Torres:

William Golding, premio Nobel de Literatura 1983, au tor de El señor de las moscas (en alguna pane):

-El hombre es malo. Eduardo Torres:

- Sólo es tonto (La lerra e, p. 71).

En la línea que litula «Seguro» leemos «Entre más tontos, más audaces» (Ln letra e, p. 11 8); esta sentencia se desarrolla unas páginas más adelante en «Tontería- Inteligencia»:

Estos dos conceptos, (.,,), son definidos por los filósofos en términos sublimes cuando se (rata de la inteligencia. u omitidos cuando se trata de la falta de ésta en acción, o sea la tontería . Y sin embargo, son pocos los que rechazarán la sospecha de que es ésta la que rige el mundo ( ... ). La li lera-tlIra se ha ocupado siempre más de la tonteña humana que de la imeligen-cia; es más. parece que 10. tonteña es su materi a prima (La letra e, pp. 120. 122).

32 El poema se repite parciulmenle en «Poesfa quechua» (Úl Palabro mdgica. p. 86). 33 Carminun i: «La experiencia lilemria no exislelt. Viaje al ulltro lafdbula. oo. cit.. p. 16.

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La sociedad j uega un papel importante como blanco de la sátira de Mon-terroso, pero no estamos de acuerdo con la profesora Koch en que éste sea el terreno exclusivo donde se desenvuelve el ataque del escritorJ4 . Este hecho podía ser cierto en un primer momento, ya que en Obras Completas (y OIros cuentos) se privilegian los blancos relacionados con el contexto socioccon6-mico hispanoamericano. Pero a medida que avanza en su trayec toria literaria, percibimos una mayor preocupación por los dife rentes aspectos de la condi-ción humana, incluyendo entre sus objetos de ataque los errores de l hombre en su di mensión espiritual, social e intelec tual.

Ll12. Objetos de ataque: El hombre ell sus diferentes dimellsiones

111 . 2.1. Plano espirilllol: Iglesia y religi6n

En la dimensión espiritual Monterroso no ataca el concepto de Dios, sino la necesidad humana de concebir la re ligión como un sistema represivo. Criti -ca ante todo las jerarquías eclesiásticas. como se perc ibe en las fábulas de La Oveja Negra «La Fe y las montañas», «El ap6stata arrepentido» o «El salva-dor recurrenlc»35. «La Fe y las montañas» desplaza el significado del prover-bio evangélico «La Fe mueve montañas», incluido en la I Epís tola de San Pablo a los Corintios. La fábula modifica la primera interpretación de la frase al asumir de forma literal todos sus componentes. En ella se expl ica que como consecuencia de que la Fe movía montañas «la buena gente prefirió entonces abandonar la Fe y ahora las montañas permanecen por lo general en su sitio}) (La Oveja Negra (y demás fábulas), p. 19). La conclusión, de visos absurdos, se deriva de esta premisa: los derrumbes se producen porque «alguien, muy lejano o inmediato, tuvo un ligerísimo atisbo de Fe» (La Oveja Negra (y demásfábulas), lbid). De este modo se denuncia la fal ta de fe de l hombre con-temporáneo. a la vez que se invierte el signo positi vo de esta virtud cristiana: La Fe, aunque a muy pequeña escala, es perjudicial, pues ocasiona desplaza-mientos de tierra con víctimas mortales. La trama de «El apóstata arrepentido>} se sustenta en la juxtaposición de procesos contrapuestos: un católico o pro-testante -la crílica reviene sobre ambos grupos- decide un buen día conver-ti rse aJ cristianismo, pero el temor al «qué dirán» de sus vecinos le hace «renunciar a su extravagante debil idad y propósito» (La Oveja Negra (y demás

34 .. A difereocia de Arreola, las sátiras de Monlerro'iO comentan la condición social más que la condición humana. La intencionalidad de la fábula <;c ha convertido en instrumento de critica social. mientras que antes la fábula <;c dC'iplcgaba con tra Jo!. vicio!> humano ... y lo!. pecado" capi-tales» (Koch, op. cil, p. 204).

35 Encontraremos más ejemplos de su crítica al sislema eclesiástico al analizar Lo demás es

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•

'b 1) 37)36. La fábu la ataca las facciones irreconciliables en las que se fa /1 as , p. . . d .. man h d· ·d·ldo la Iglesia que no merecen el calificatIVO e cnstlanas porque -a IVI , . 37 El I d . credos contrarios a las enseñanzas de Jesucristo .« sa va or recu-tienen . Es fáb I rrente» se sustenta de nuevo sobre el recurso de la paradOJa. la .u a, que denuncia el inmovi lismo de las presenta a los redentores de la Humanidad convertidos en un sal.vador !ecurrente. «En la Selva se sabe, o debería saberse, que ha habIdo IIlfimtos Cnstos, antes y después de Cristo» (La Oveja Negro (y demás p. 51). El narrador

·dentifica al salvador con ningu na rellgtón espeCIfica: «Adopta dIferentes no I , . I l· ., nombres y puede pertenecer a cualquier ra¿a, pass, e mc uso re JglOn, porque /10 tielle religi61l» (La Oveja Negra (y demás fábulas), p. 51 )'8. Estos hom-bres, rechazados e incomprendidos en todas las épocas, prefieren «e.1 repudIO decid ido a la aceptación pasiva, y el patíbulo O e l fUSI lamIento al pSIqUIatra o el púlpito» (La Oveja Negra (y demás fábulos), Ibid). Si se les rechaza por la violencia mueren con la certeza de que su labor no ha Sido en vano, pues han ejercido alguna inOuencia sobre sus semeJantes. El fracaso má;' terrible se pro-duce cuando su vida transcurre enlre la Ignorancia y la apalla de los demás. cuando los toman por locos (<<psiquiatra») o se ven obligados a integrarse en los diferentes sistemas religiosos (<<púlpito» )39.

111.2.2. Plano social La sociedad se constituye en el terreno preferido de la sátira. Corno seña-

la Isabel Serrano, la crítica al contexto social se produce sobre todo en Obras Compleras (y otros cuentos):

El LISO que Monterroso hace del absurdo y de la ironía frecuentemente no llevan olro fin que la crítica social. Por medio de cuentos, en fina sáti ra, el autor va presentando diversos aspectos de la sociedad. En su obra destacan como objetivos principales los círculos políticos, el extranjero y la sociedad en general4o.

16 Este tema ha sido abordado por O(ros fabuli stas como el norteamericano Ambrose Bler-ce (.Religiones de op. eil., pp. 51 -5 2) o el mexicano Manuel Femández Pereta ( .. El gato que traicionó su raza», en La especie des<.-ollocida. Quinqué. 1987. pp. 1 -19).

31 El ensayo y excentricidad,.. denuncia asimismo que las ideas de CriStO no son seguidas por nadie: .. Sus Ideas son mdeOjlructibleo; o mu) difíciles de destruir riéndose .. im· plemente de ellas, quizá por el hecho de que nadie sigue» (M o\"lmielllo PUpt'IUO. p. 100).

.18 El realzado es nue ... tro. ]9 En la fábula .... L1 maripos:l" de Marco Dcne\1 .. e de .. arrol la de nuevo el motivo de la sacie-

¡¡:Id que anll.{uila a '>us salvadore ... 01'. l·/I., pp. 136-139l. -lO 0f}. cil .. P 87.

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Wilfrido H. Corral reconoce este hecho al comentar el proceso de «despo-litización» de los textos comenzado con La Oveja Negra (y demás fábulas) y completado en Lo demás es silencio:

Aunque nunca al extremo de otros autores contemporáneos, ( ... ) se nota una grndual despoliti zaci6n en el De esta manera. Lo demás es silellcio completa (y no sigue desplazando) un proceso especialmente nota-ble después de f..L¡ O\'eja Negro (y demás fábulas). En este enclave de la producción del autor el lector percibe un mundo paflicularmente libresco y poco de una realidad hi stórica, refe rencial41 •

El ¡"dividuo en S il comunidad: relaciones entre los pueblos

En la narrativa de Monterroso las relaciones entre los pueblos se encuen-tran regidas por la ley de la fuerza. Es imposible la amistad entre d iferentes comunidades, puesto que el egoísmo nacionalista impide el mutuo conoci-mienLo. Este hecho se refleja a través de dos cuestiones fundamentales: el imperialismo. o sometimiento de un pueblo por otro más poderoso, y el etno-cell/rismo. o complejo de superioridad por el que las naciones del «Primer Mundo» desprecian todo aquello que les es ajeno.

Imperialismo

-Monterroso ha manifes tado en múltiples ocasiones su rechazo hacia la dominación que ejercen las potencias del Primer Mundo sobre los países sub-desarrollados, entre los que se encuentran los hispanoamericanos. Este moti vo se encuentra reflejado especialmente en Obras Completas (y OIros cuentos). En la época de redacción del libro ( 1946- 1959) el escritor se encontraba compro-metido con la causa revolucionaria. A partir de su exilio y posterior estableci-miento en Méx.ico, su vida se estabilizó. Desde la publicación de La Oveja Negra (y demás fábulas) su sátira deri va hacia temas más generales - ataca sobre todo la estupidez de la condición humana- y deja de centrarse en los pro-blemas del COntexto hi spanoamericano. El autor manifiesta ahora un interés mayor por los entresijos del mundillo literario, en cuyos círculos se desen-vuelve desde 1944. De ahí que La Palabra mágica y La letra e puedan enten-derse como una meditación sobre diferentes aspectos del ejercicio intelectual.

El imperialismo se constituye en tema fundamental de «Mr. Taylor» y «El centenario», relatos incluidos en Obras Completas (y orros cuemos), asf como del ensayo de Movimiellto Perpetuo «La ex portación de cerebros».

41 u ctor, sQCie(/" d y género .. ' op. cit., p. 361.

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En . Mr. Taylor», uno de los cuentos más an tologados de Monterroso, cen-ado por su tema en más de una ocasión, la sátira se sustenta en elementos

La alegoría adquiere un papel espec ialmente relevante. en Obras Completas (y otros cuentos), como reconoci.ó el autor en una entrevista a ciela Carminatti : «Toda li teratura es aleg6n ca o no es nada. Muchos escnto-res expl ican sus simbolismos, sus alusiones, temerosos de que la gente se los pierda. Bueno, si la gente se los pierde, peor para la gente»-2 «Mr. Taylo.r» fue escrito con una gran proXimidad cronológica a los hechos que denunCia. La sátira se encuentra motivada por un hecho real:

«Mr. Taylor» fue escrito en Bolivia, en 1954, y está dirigido particurar-mente contra el imperi alismo norteameri cano y la United Fruit Company, cuando éstos derrocaron al gobierno revolucionario de Jacobo Arbenz. con el cual yo trabajaba como diplomático. «Mr. Taylor» es mi respuesta a ese hecho y por cierto me creó una cantidad de problemas de orden estético. Yo necesitaba escribir algo contra esos señores, pero algo que no fuera reacción personal mía, ni porque estuviera enojado con ellos porque habían tirado a mi gobierno, lo cual me hubiera parecido una vulgaridacJ43.

El cuento narra cómo Mr. Taylor, un «gringo pobre» que aparece en la zona amazónica, compra una cabeza humana reducida que un indígena le ofre-ce, enviándosela acto seguido como obsequio a un tío suyo residente en Nue-va York. Este hecho fortuito provoca un rapidísimo proceso de exportación de cabezas reducidas, que se han puesto de moda en la patria de Mr. Taylor. Como consecuencia del negocio se altera la economía del país exportador y cambian las costumbres. La prosperidad de la tribu se hace patente a través de una vereda que se construye alrededor del Palac io Legislati vo, por donde los congresistas pasean los domingos con sus señoras. El relato concluye cuando, debido a una grave crisis económica producida por la escasez de cabezas para la exportación, el tío de Mr. Taylor se suicida tras haber recibido por correo la cabeza de su propio sobrino.

El comienzo del texto es muy significativo, pues alterna la impersonalidad de expresiones como «se sabe que .. . » con la precisión de los datos sobre la part ida de Mr. Taylor -<le Boston, Massachussetts. en 1937- O de su llegada (en 1944 se le vio por pri mera vez en América del Sur, en la región del Ama-zonas). El cuento se abre con una declaración sorprendente: «Menos rara. aun-que sin duda más ejemplar -dijo entonces el OLro- es la historia de Mr. Percy Taylor, cazador de cabezas en la selva amazónica») (Obras Completas f.)' otros

42 «Ln experie ncia literari .. no existe .... . Viaje (J{ ct'1Ifro d,. fafiihl4/a. ed. cit. p. 70 . 41 Ruffinetli: "La audad a cautelosa», Viaje a{ a lUro d,. "Jfábll/tl . ed. cit.. p. 18.

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cuelltos). p. 9). Con ello ofrece e l núcleo informativo sobre lo que se narra a continuación. El párrafo inicial ubica el cuento en un espacio y tiempo espe-cíficos: se informa al receptor de que la historia de Mr. Taylor es una de tan· taso y de que está oyendo una conversación transcrita; por otra parte, se ofre-ce la clave del cuento: el protagonista posee la ocupación de «cazador de cabezas». En el relato nunca se precisa la forma de hablar de Mr. Taylor. La historia es contada por un personaje desconocido que delata su presencia en e casas ocasiones para descubri r que padece el complejo de inferioridad de los nativos ante las culturas más desarrolladas. Por su conocimiento de los hechos e l narrador parece haber pertenecido a la tribu -ya extinguida- en la que eclo. sionó elncgocio de cabezas reducidas. Ante un silencioso interlocutor, des-pliega la sátira contra el sistema capitalista. la sociedad de consumo y el como pIejo de inferioridad hispanoamericano. «Mr. Taylar» critica la doble moral del capitalismo. que se apoya en peregrinas ideologías para defender sus dudo-sos principios. El pensamiento de Mr. TayJar «evoluciona» de acuerdo con la mejora de su situación económica. En principio, el «gringo pobre», que «había pulido su espíri tu hasta el extremo de no tener un centavo» (Obras Completas (y aIras cuentos). p. 9). no se afligía por su indigencia, ya que «había leído en el primer tomo de las Obras Completas de William G. Knight que si no se siente envidia de los ricos la pobreza no deshonra» (Obras Completas (y OIros cuentos), lbid). Sus ideas se invierten al final del cuento, cuando ha consegui· do enriquecerse: "había leído en el último tomo de las Obras Completas de William G. Knight que ser millonario no deshonra si no se desprecia a los pobres» (Obras Completas (y otros cuentos). p. 15). El mismo ensayista -ape-llidado significativamente «Knight» o «caballero» en español- «tranquiliza» la conciencia de Mr. Taylor en cualquier situación44 . Esta panacea se halla en sus Obras Completas, expresión que en el primer libro de Monterroso adquie· re connotaciones peyorativas, pues se utiliza como sinónimo de «obra muerta y ahogada por el peso de la tradicióm). El negocio de ex portación de cabezas es impulsado tanto por Mr. Taylor como por Mr. Rolston . tío de l protagonis-ta que trabaja en la Bolsa de Nueva York y se convierte en motor de la histo-ria. A través de este personaje se crit ica la intromisión extranje ra en los asun· tos internos de un país. con un objetivo descaradamente económico:

44 El escritor británico Grahan Grecne acui'ló la «quiet ameriean» o tcamericano Impasible .. -con la que dio tílulo a una de !.u\ para refcrir!olc a la racullad de 10l> nortea-mericanos para di<,(:ulpar "us !oIin albergar <¡cnlim icllIo" de culpa por sus intervenciones en el reMO de los países. La denuncia de Greene coincide con la actitud del filósofo Knighl en ¡¡;Mr. Ta)lorlO.

68

t

Hombre de vasta cultura, Mr, Taylor solfa entregarse a la contempla-ción: pero esta vez en seguida se aburrió de sus filosóficas Y dispuso obsequiar la cabeza a un tfo suyo. Mr. Rolston, reSIdente en , va York. quien desde la más tierna infancia había revelado fuerte m,ch-nación por las manifestaciones culturales de los pueblos hlspanoamenca-nos (Obras CompleJas (y olros cuentos), p, 11).

En cl siguiente párrafo puede apreciarse en contraste irónico (se lo descri-be como «hombre de vasta cultura y refinada sens ibilidad») que los ,"tereses que mueven al norteamericano son excl usivamente materia les:

Mr. Taylor, hombre rudo y barbado pero de refinada sensibilidad lica, tu vo el presentimiento de que el hermano de su madre estaba haCien-do negocio con ellas [las cabezas reducidas ).

Bueno, si lo quieren saber así era. Con toda franqueza Mr. Rolston se lo dio a entender en una inspirada carta cuyos ténninos resueltamente comerciales hicieron vibrar como nunca las cuerdas del sensible espíritu de Mister Taylor (Obras Completas (y OIrO.'i cJlemos), p. 11 ).

La identificación de la cultura avasa lladora con Norteamérica se hace evi-dente a través de los simbólicos nombres que Monterroso otorga a sus perso-najes. Mr. Taylor debe su apellido a Frederick Winslow Taylor (1856-1915). uno de los padres del sistema económico norteamericano, Frederick Taylor efectuó la primera medida práctica de l tiempo de ejecución de un trabajo. esta-bleciendo una serie de parámetros cronológicos a partir de la actividad de un obrero especialmente dotado para la tarea considerada. Determinó los princi-pios de evaluación de «una honesta jornada de trabajo» e ideó un sistema de remuneración que recompensara al trabajador por su esfuerzo y le inc itara a perseverar en el mismo. La doctrina taylorista es objeto de la burla de Monte-rroso, como destacó Luis Mario Schneider en una temprana reseña de Obras Complews (y otros cuentos):

Es posible preguntarse ( ... ) por qué colocó el apellido Taylor al perso-naje de la primera ficción. otorgándole caracteres de política comercial bajo un time de bondud superticial en el ambiente de una región de Amé· rica del Sur. La concepción laylorista está ceneramente narrada, alcanzan-do el símbolo humorístico· literario, histórico sentido trágico45.

De Mr. Taylor sabemos que «había logrado las mejores nOlas con un ensa-yo sobre Joseph Henry Sillima1l» . La burla se hace evidente a través de la paradoja de que el protagonista haya obtenido estupendas calificaciones on

45 "MolUerroso: humor y verdad». Rel'Üw dt' la Un;I'ers;tlll(1 de Mélico. México. ma)o 1960. vol. n" 9, pp. 29·30 (29).

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un en ayo sobre un «si lly man» u «hombre estúpido». Existe una marcada semejanza fonética entre el apellido de Mr. Rolston y el de Lyndon Johnson, presidente de los Estados Unidos que en la época en que fue escrito el cuento ( 195 l - l 953) era líder de la mayoría en el Senado noneamericano y promOlor decidido de la política imperialista en Hispanoamérica. El programa político de Johnson, denominado «la gran sociedad», incluía algunas medidas -como la «Economic opponunity act»- que prefiguraban la ideología imperialista de los explotadores norteamericanos en «Mr. Taylor». Johnson se constituye en una de las «bestias negras» de Monterroso, que ha expresado su inquina con-tra «el presidente del Vietnam» en diversos textos46.

Por su pane, el Instituto Danfeller, al que le fue regalada una rara cabeza y que «a su vez donó, como de rayo, tres y medio millones de dólares para impulsar el desenvolvimiento de aquella manifestación cultural , tan excitante. de los pueblos hispanoamericanos» (Obras Completas (y otros cuentos), p. 13), nos remite al apellido del millonario Rockefeller y, por extensión, a las instituciones culturales patrocinadas por magnates norteamericanos47•

«Mr. Taylor» ataca la alienación de las sociedades desarrolladas, donde cualquier objeto inútil puede convenirse en producto de consumo. La crítica apunta tanto a los explotadores de países extranjeros como a los individuos que veneran de forma irracional los productos de moda. Así se explica la increíble velocidad con la que se extiende en Estados Unidos el comercio de cabezas reducidas:

Contados meses más tarde, en el país de Mr. Taylor las cabezas alcan-zaron aquella popularidad que lodos recordamos. Al principio eran privile· gio de las fam ilias más pudientes; pero la democracia es la democracia y, nadie lo va a negar. en cues tión de semanas pudieron adquirirl as hasta las mismos maestros de escuela (Obras Completas (y otros cl/entos), p. 12).

En la patria de Mr. Taylor. por supuesto, la demanda era cada vez mayor. Diariamente aparecían nuevos inventos, pero en el fondo nadie creía en ellos y todos exigían las cabecitas hispanoamericanas (Obras Completas (y Olros ClIentos), p. 17).

46 Así concluye el escritor una página donde sintetiza los sucesos del 68: «Eran Jos días en que Cuba consolidaba su Revolución y en que Lyndon Johnson y sus jóvenes se empantanaban más 1 más en Vietnam,.. (LA Palabra mdgica, p. 50).

7 En el párrafo se detecta la presencia de anglicismos (O/ tres y medio millones de dólares,.. «desenvolvimicOIolt, ... tan excitante,..). utilizados en lugar de las. expresiones correctas en español (<<tres millones y medio de dólares •. «desarrollo» y «tan interesante») para subrayar irónicamen-te el colonial ismo norteamericano. El texto ataca el etnocelllrismo de las instituciones culturales anglosajonas, que llegan a considerar una ... manifestación cultural excitante» 1,1 exportación de cabezas reducidas.

70

,-$

. liLas actitudes . . nvierte en un «bIen cu tura ». . . El fMO de un genOC IdIO 'birse la emoción del protagonista rnten-

estéti cas falsas son macadas . a . . tras contempla una cabeza dlsm1l1UJ a.

. .. de contar uno por uno, los pelos de El mayor goce estéUCo lo ext;alat el ar ojillos entre irónicos que

la barba y el bigote, y de de ren uCella (Obras Completas (y parecían son reírle agradecl os por aq OIros cuentos), p. 10).

T l r» es su rechazo al complejo de infe-Otro aspecto destacable en «Mr. hacia los países del Primer Mundo.

rioridad de los pueblos hlspanoamer! b a parte por el elnocentrismo de las . ' . e mottvado en uen & Esle senlllmenlo VI en 'd su cultura como punto de releren-d liadas que consl eran . l

naciones más esarro , E l s siguientes párrafos se aprecIa a . d'da de todas las cosas . no . 6c O' cm y «me I » . a y el menosprecIo a lo aut ton . sobrevaloración de la cultura norteamencan . ento extranjero. el Presidente Como tenía los oJos azules y vago ac n sin ular respeto.

y el Ministro de Relaciones lo (c,;bras (\' temerosos de provocar incidentes IOtemaclOna es ..

otros cuentos). p. 9).. d" . do por no hablar bien el inglés El indio se sintió ternblemente IsmlOUI

(Obras Completas (y otros cuentos). p. 10).1"" btuvo de las autorida-Pero Mr. Taylor ( ... ) se como po IUCO 0

0 además una conce-

1 . necesanO para exportar, Sto . , des no s610. e penmso años (Obras Complecos (y O/ros cuen-si6n exclUSiva por noventa y nueve

Para ese tiempo ya había sido designado como conse-jero l, particular del Presidente Constitucional (Obras Compleras (y otrOS cuentos). p. , 5).

h l ne"ocio de exponación de Los norteamericanos que ponen en marc a e o . . cabezas son precisamente las dos únicas personas que reciben un tratarruetranto

, . ) l' 10 Carlos Meneses apunta en con -de respeto (el térmtno «Mr.» en e cuen ... bl his a-partida la significación peyorativa de los lénmnos apltcados al pue o p noamericano:

Repárese en algunos calificmivos para con los pueblos de América Latina (;ue son, indudablemente, los que utiliz...'\.n Mr. RolslOn y Mr. Taylor. «Tribus» . «Plumas»49.

. d los de Panamá y Guantánamo, c1ara-48 En estas líneas exi ste una alu\¡ón ¡l trola os como . . . d ' d I países hlspanoamencanos. mente beneficiosos para Norteaménca en ctnmento e os •

49 Arl. ei/.. p. 119.

71

Debido a su complejo de infe rioridad , a su avaricia y estupidez, los diri -genles de las nacIOnes más débiles se venden ni extranjero:

le ia Mr. TayJa rl convencer al guerrero Ejecuti vo y 3 ! OS bruJos Leg ls lal,l VQS de q ue aquel paso patrióti co enriquccerfa en COf-Ia lIempo a la comumdad. y de que luego luego estarían lodos los sedien-lOS aborígc?cs en posibilidad de beber (cada vez que hicieran una pausa en la,recolecc lón un refresco bien frío, cuya fórmula mágica él mismo proporcIOnan a (Obra.'i Cumplellls (y otros cuentos). p. 12)50,

Los líderes de los pueblos sometidos provocan una de las más ácidas críti -cas del relato:

Cuando ,los miembros la Cámara, después de un breve pero lumino-so esfuerzo mtelectual. se dieron cuenla de tales ventajas. sintieron hervir su amor a la palfia y en lres días prolllulg<lron un dec reto exigiendo al pue-blo que acelerara la producción de cabezas reducidas (Obras Completas (y otros cuelllos). p. 13).

«Mr. Taylor» con sarcasmo la autofagia de los pueblos pobres, que lleva al agot3Jmenro de los recursos materi ales en benefi cio del extranje-

.. EI (e.ma pueblo «que se devora a sí mismo» posee una reconoc ida tra-d iCión hterana. Lo encontramos en el fa moso ensayo de Jonathan Swift «A Modesl Proposah), obra hacia la que Monrerroso ha manifestado su admira-

en repelidas ocasiones, que tradujo al español51 y cuyo modelo narrativo sigue en «Mr. Taylor». El narrador de «A Modest Proposa!» emite en un edu-cado tono de la «modesta» (y monstruosa) proposición de que se mate y se coma a los de las indigentes de irlanda para acabar con el

en el p3.ls. La denuncl3 de la injusticia social, formalizada en clave alegonca. no puede ser más explícila52.

50 . El «luego luego» redunda en la idea de que el discurso va d irigido a los jefes de la mbu que lrruclonan a su pueblo a ca b· ti . r. al . ... m 10 e Inllmas rccompensa1>. Ú1 JXIUSlI que refresca

ude al lema. publlcltano de .. Coca Cola .. , la marca más representativa de la colonización cultu-ral noneamencana.

51 S",:,ift. Jonalhan: propo'!' ición» (Augusto Monterroso lrad.,. Relúfll lJe Helios Ant's. MéxiCO. 1966, nO 16. pp. 324-329.

52 El tema de la aUlOfagia se repite en otros aUlores hi 'ipanoamericanos . Se constituye en mOllvo central de cuentos como " La carne ti·J· b V'" '. B ' . ". e cu ano Irglllo Pmcra (El que vino II slI!mrme.

uenos Sudamencana. 1970): de los relatos del mex icano René Fabila las CUIll-bres deponl\as .. (LA desllpariciÓI/ de Hoff • f · . . . . _. )"l\om ) /}/ras Jugt"!rt"!I/C/Us pum !)l"IlIdpiar tul libro. MéXICO Joaquln Monl7. 1973) y Report·· ti · . . . EVA '. '. « aje e un In vento ex traord ln ano o la decadencIa de Jo),

»(Hueta e/fin del mundo. México. FCE. 1969); y. fina lmente de (, Huesos y pelróleo» escri-lO por el guatemalteco Max Araujo (Cuel/tos.fálm/m y (1I1/jftílJ/f/(;\. Guatemala. Off-sc t. 1980).

72

En «Mr. Taylor» las lecturas si mbólicas adquieren una gran importancia. Ningún elemento ha sido elegido al azar. Es precisamente la cabeza, órgano donde reside el mayor poder del ho mbre, la que sufre e l ensañamiento del extranjero. que disminuye su valor. Saúl Sosnowski comenta el significado del verbo «descabezar» en el relato:

Dego llar -«des-cabezar», «reducir»- son términos que no pueden omj-¡ir al receptor: el cuerpo descartado por una parte hecha objeto de exporta-ción. Así también se subraya la tendencia a desechar el valor del cuerpo. Si el cuerpo del colonizado s610 sirve para aportar savia a la máqu ina, aquí aporla el sostén temporario de l adorno y el caprichoS).

La expresión «quitarse e l sombrero» y el té rmino «cabecitas» aparecen como corolarios del «leitmoti v» «cabeza». Así, cuando llegó la escasez de l producto, en la patria de Mr. Taylor «todos exigían las cabecitas hispanoame-ricanas» (Obras Completas (y O/ros cuentos), p. 17); tras e l fus ilamiento de un periodista los académjcos de la lengua reconocieron que era «una de las más grandes cabezas del país; pero una vez reducida quedó tan bien que ni siquie-ra se notaba la diferencia» (Obras Completas (y otros cuellfos), p. 15);4 «Mr. Taylor. sólo puede entenderse en toda su complej idad teniendo en cuenta e l fenómeno del «brain drain», de captación de inte ligencias por parte de las grandes potencias. Las cabezas exportadas representan en clara sinécdoque a los intelectuales que abandonan su país en busca de fortuna. Los cerebros fugados provocan también la critica de Monterroso: no se trata de grandes inteligencias, sino de cabezas reducidas, apropiadas para prestarse a este inter-cambio comercial. El progreso viene representado por un cami no, objeto «feti -che) que hace las de}jcias de los dignatarios y sus esposas:

La lribu había progresado en tal forma que ya comaba con una veredi-la alrededor de l Palacio Legislati vo. Por esa alegre veredila paseaban los domingos y el Día de la Independencia los miembros del Congreso. carras-peando. luciendo sus plumas. muy serios riéndose, en las bicicletas que les había obsequiado la Compañía (Obras Completas (y O/ros cuentos), p. 13)".

II< Monterroso: la sátira del poden). Ul Litu(l(lIrtI de Augusto Mollterroso. ed. cit, p. 45. . relacionar esta idea con «El salvador recurrente .. o Oveja Negm». relatos

en UI Ol't!ja Negra (y demás fábll/asJ en los que de nuevo una comunidad acaba. con un p.ar.a. reconocer a título los de éSle.

\V lllndo H. Corral destaca la 1InponancIa del «fetiche» en lo sociedad capitalista (\'id. Corral .Of}. dt .. p. 54).

73

En la selva. la veredita es tan inútil como absurdo lo que ocurre en ella. Los jefes repiten ge tos vacuos. que concluyen en e l oxímoron «muy serios rién-dose». Traicionan a su país a cambio de recompensas inútiles, simbolizadas por el camino y por las bicicletas que consiguen del extranjero. Se alude a la dominación norteamericana a través del término «Compañía». escrito con mayúscula para destacar su carácter monopoli z.ador y como obvia referencia a la United Fruit Company56. La ironía se hace sangrante cuando leemos que la tribu celebra el «Día de la lndependencim>. En este caso la fiesta tiene lugar (paradój icamente) en el momento de mayor sometimiento al extranjero. Pero quiz:\s se refiere el narrador - no se especifica- a la recha del cuatro de julio, fiesta nacional en los Estados Unidos, que los jefes han mimetizado como tan-tos Olros elementos del sistema de vida norteamericanos7 . El texto no aclara el enigma. que en cuaJquiera de sus dos interpretaciones resul ta denigrante para los sometidos. El nacimiento de industrias subsidiarias -«la de ataúdes, por ejemplo, que floreció con la asistencia técnica de la Compañía»- (Obras Completas (y otros eL/elllos), pp. 14- 15), pOlencia el desarrollo del objeto-feli-che del «progreso»:

Este impulso fue paniculannente comprobable en una nueva veredita florida. por la que paseaban. envueltas en la melancolía de las doradas tar-des de otoño. las señoras de los diputados. cuyas lindas cabecitas decían que sí, que sí. que todo estaba bien, cuando algún periodista solícito, des-de el otro lado. las saludaba sonriente sacándose el sombrero (Obras Com-pletas (y otros cuentos), p. 15).

El fetiche será el e lemento destruido en primer lugar cuando e l negocio de exponación entra en decadencia:

Las vered itas empezaron a languidecer. Sólo de vez en cuando se veía transitar por ellas a alguna señora, a algún poeta laureado con su libro bajo el brazo. La maleza. de nuevo. se apoderó de las dos. haciendo difícil y espinoso el delicado paso de las Con las cabezas, escasearon las bicicletas y casi desaparecieron del todo los alegres saludos optimistas (Obras Completas (y otros cuentos), p. 16).

El falso progreso, descrito a través de la redundante expresión «alegres saludos optimistas», termina sucumbiendo ante lo autóc tono, pues la maleza

56 También exisle una alusión implíci ta al intervenciOnismo en Hispanoamérica de los ser-vicios de inteligencia norteamericanos, conoc ido'!' mundialmente corno Cía o 'lCla Compañía».

57 E5.ta segunda lectura vendría refrendada por una referencia del cuento 'l<Primera Dama», donde la escuela que interviene en el restival benéfico recibe el significativo nombre de .. Cuatro de julio".

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caba con las veredi tas artificiales. Las tribus sometidas obtienen la revancha :011 la muerte de Mr. Taylor y e l suicidio de su tío. Co mo señala Saúl Sos-

nowski: Así finaliza la venganza textual contra el sistema que despobló esa

región americana. ( ... ) La satisfacción del au toconsumo sólo puede abaste-cerse desde su propia destrucción, desde la violación del orden que se impone cuando el colonizador incorpora su propia muerte a la que antes hab ía restringido para uso exclusivo del colonizad058.

El fi n de Mr. Taylor puede interpretarse de dos maneras : ha sido victima-do por los ya escasos habilantes de la tribu a la que llevó el «progreso»; o bien se ha inmolado -y estaríamos ante un nuevo ejemplo de autofagia- para satis-facer con su cabeza la demanda que ya no puede cubrir. Nos inclinamos hac ia esla segunda lectura, porque con ella se completa la crítica a la sociedad de consumo59. «Mr. Taylof» se plantea desde el comienzo como un relato absur-disla. La crílica al imperiali smo de los Estados Unidos se realiza a través de la figura del extranjero que achica cabezas hispanoamericanas para importarlas, capaz de cualquier cosa por continuar con su lucrativo negocio. George R. MacMurray advierte la importancia del absurdo en el cuento:

In the maoner of Jonathan Swift, the accumulation of hair-raising absurdities emerges as the principal structuring device of me story. which like all satire, is also ¡aced with irooy. In view of lhe SlOry'S climatic ending il is ironie that on his arrival in Soulh America. Mr. Taylor is known arnong the Indiaos as «the poor gringo»60.

El relato transgrede los límites de la realidad a través de la acumulación de situaciones irracionales, por lo que en más de una ocasión ha merecido el cali-ficat ivo deflllltástie061 Los ejemplos de esta violación de lo real se repiten:

58 ",Monterroso: la sátira del poder», La Lüuatura Augusto MOnluroso, ed. cit .. p. 147. 59 José Durand ofrece noticias de un suceso real que de alguna manera mimetizó el suicidio

de Mr. Rolston en «La realidad plagia dos cuentos fantásticos de Augusto MontefTOSO» rroso, ed. cit. , pp. 20-21 (21»).

60 ",TIte Spanish American Shon Story from Borge'i lO the Presenl». en Varios: 1M Lolm Americcln Short SIOry. ed. cjl .. pp. 97-137 (1 15).

61 Como ya comentamos en el capítulo antenor, así lo han sei\alado Manuel Mejía Valer&.. José Miguel Qviedo y José Durand. De ahí que fuera incluido en la Amolog(a Jamds-¡ico la¡;,roomtricano (Rumen Slo)'anov y Fanny Nazcemi se!. Plo .. div. Danov. 1979). donde apa-rece tradUC ido al búlgaro por Nina Venova.

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Fallecer se convini6 en ejemplo del más exaltado patriotismo. no s610 en el orden nacional. sino en el más glorioso. en el conlinental ( ... ) UJs sim. pies equivocaciones pasaron a se r hechos deliclUosos. Ejemplo: si en una conversación banal , alguien, por puro descuido, decía: «Hace mucho calor», y posterionneme podía comprobársele. lermómetro en mano. que en realidad el calor no era para lamo, se le cobraba un pequeño impuesto y era pasado ahí mismo por las nnn3S, correspondiendo la cabeza a la Com-pañía y,juslo es decirlo. ellronco y las extremidades a los dolienles (Obras Completas ()' O/ros cuentos). p. 14).

La comprobación «termómetro en mano» de un comentario sobre el calor lleva al absurdo cargado de agrio humorismo. En el re lato la vida ha perdido todo su valor, pues se la considera «un pequeño impuesto)} frente a los intere-ses de la omnipotente Compañía. Por la lécn ica del «efecto de bola de nieve) se llega al clímax de la irracionalidad:

A los enfermos graves se les concedían veinlicuatro horas para poner en orden sus papeles y morirse; pero si en ese tiempo lenían suene y lograban contagiar a la familia. obtenían lanlOS plazos de un mes como parienles fue-ran contaminados. Las víclimas de enfermedades leves y los simplemente indispuestos merecían el desprecio de la patria y, en la calle, cualquiera podía escupirles el rostro (Obras Completas (y otros cllemos), p. 14).

«El Centenario)}, relato incluido en Obras Completas (y otros cuentos) que, como «MI. Taylof», debe ser leído en clave alegórica, desarrolla de nue-vo la problemática del imperialismo en los países hispanoamericanos. La tra-ma del cuento es sencilla: Orest Hansoll, un sueco que debido a su gigantesca e tatura -2,47m- se ha paseado por todos los ci rcos y ferias de Europa, encuentra su fin en México durante la celebración de las fiestas del Centena-rio, cuando al ir a recoger una moneda de oro (a las que es muy afic ionado) sufre múltiples fracturas que le causan la muerte. La figura de Orest debe interpretarse como una alegoría de las naciones que acuden a los países hispa-noamericanos para sostener su economía. desarrollando de este modo - y de ahí la altura del protagonista- un gigantesco potencia l económico. Se denun-cia la intervención de los países ricos en comunidades más pobres, motivada por intereses estrictamente económicos. Este hecho viene simbolizado en el relato a través del desmedido interés de Orest por las monedas:

Poco a poco en el alma infantil de Oresl empezó a filtrarse una irresis-tible afición por aquellas monedas. Finalmente, esta legítima atracción por el metal acuñado vino a determinar su derrumbe y la razón de su extraño fin, que se verá en el lugar oponullo (Obras Completas (y afros Cllentos), p. t 14).

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La desmesurada ambición provoca fina lmente la caída de los países ricos. E M Taylor» la imposibilidad de satisfacer la demanda ocasIonó la muer-tend: Del mismo modo, la atracción del dinero motivó el de Ores!. Asf queda aclarado el significado de su figura en el texto. El titulo del relato admite una doble lectura. Se denomIna «centenano» a la moneda

uc causa la muerte de Orest. Por otra parte, con este slOtagma se alude a del Centenario de la lndependencia. mexicana, en 191,0, ano

de la muerte de Orest y de la caída h,stórica del presldentePorfino Dlaz. El régi men del porfiriato incentivó la masI va entrada del extranjero en México, lo que supuso que a partir de este momento el pals fuera totalmente dependiente de l exterior. El personaje del sueco representa por las inversiones extranjeras propiciadas por el gobIerno de PorfiriO Dlaz, que con la caída de éste sufrieron la «rotura de su columna vertebral». es de e:<trañar, por consiguiente, que en el tex to se apunte con bastante sutileza el origen del dinero que acumula Orest: la moneda que le causa la muerte es lan-zada por un esbirro del presidente:

Murió trágicamente en México durante las Fiestas del a las que asistió invitado de manera oficial. Las causas fueron fractu-ras que sufrió por agacharse a recoger una falsa un «centenario») que en medio de su rastrero entuSiasmo patn6uco le arroJo el chihuahueño y oscuro Silvelitre Manín. esbirro de don Poñuio Dfaz (Obras Completas (y otros cuemos'. pp. 115-116).

«El centenario» admite una segunda interpretación: puede leerse como .una sátira contra los altos. Como señala José Durand, en plan de escntor. [Monterroso} toma no sé qué venganzas y escribe aquel enconado cuento con-tra los hombres altos»62. Monterroso ha referido en múltiples ocasiones.a las chanzas que ha debido soportar en razón a su metro sesenta de estatura. El mismo se ha burlado de su condición de . bajito», pero no le gusta que los demás lo hagan. De ahí que en algunos de sus ensayos más famosos. como -Es,atura y poesía» (Movimiento Perpetuo. pp. 125-130). defienda en clave de humor la teoria de que loe; hombre bajo., una sensibilidad e inteligen-cia desarrollada que 10 -:, aIro--,. la primera línea la e;-,tatura se con-vierte en constante del texto. Sabem<h que el corazón de Ore ( .. senúa espe-

61 .. La realidad plagia __ ... t,.1'Jf!Uml.1o cd \.It_ P El ..:ucnto por pmncra " e l dedu:ado . a JO\t bcdll) uc: re-.t:b lIKI:nC)ÓCl burlona. pueuo.> que el CTÍCJ(;o peruano medía m.h de 1.90 m

,

cial envidia por los enanos» (Obras Completas (y otros cuentos), p. 113). Por otra parte, la altura es factor delenninante en un párrafo como el siguiente:

En adelante la curiosidad de los reyes europeos elel'ó sus ingresos ( ... ) En aquella revista que Rubén Darío dirigía en Parfs pueden ver dos o tres fOlografías de Orest, sonriente al lado de las más encumbradas personali-dades de entonces; documentos gráficos que el alto poeta publicó en el décimo aniversario de la muerte del artista ( ... ) De pronto su nombre des-cendió de los periódicos (Obras Completas (y otros cuentos). p. 115)63,

«La exportación de cerebros», ensayo incluido en Mo vimiento Perpetuo que guarda estrecha relación con «Mr. Tayloo), expone las renexiones de un narrador innominado sobre el éxodo de intelectuales hispanoamericanos a los países desarrollados. De nuevo el texto debe leerse en clave irónica enlen-diendo lo contrario de lo que se expone en sus páginas. Tras una serie 'de con-sideraciones relacionadas con hechos históricos. el narrador concluye que la diáspora de intelectuales es beneficiosa para Hispanoamérica por el escaso consumo cerebral de la zona: «La historia muestra en buena medida que la fuga de determinado cerebro beneficia mayormente al país que lo deja mar-charse que su permanencia en éste» (Movimiento Perpetuo, p. 42). A conti-nuación ofrece varios ejemplos de este hecho, que le llevan a una conclusión absurda: «lo único posi tivo que los gobiernos dictatoriales de Hispanoaméri-ca han hecho por esta región es expulsar cerebros» (Movimiento Perpetuo, p. 43). La crítica contra la intromisión de Estados Unidos en Centroamérica y contra los presidentes que la han propiciado se compagina con el rechazo a la United Fruit Company, máximo símbolo de la explotación:

La expon.aci6n de cada racimo de plátanos le ha estado produciendo a Guatemala alrededor de un centavo y medio de dólar, que la United Fruit Company paga como impuesto. y que sirve sobre todo al gobierno para mantener la tranquilidad social y el orden policíaco que hacen posible pro-ducir otra vez sin tropiezos ese mismo racimo de plátanos. Los racimos se exponan por miles cada año, es cieno, pero hay que reconocer que aparte de aquel orden. los beneficios obtenidos han sido más bien escasos, si uno no toma en cuenta el agotamiento de la tierra sometida a esta siembra (Movimiento Perpetuo. pp. 40-41 ).

El tono irónico del narrador, que en el texto considera beneficioso el empo-brecimiento de la tierra, le lleva a defender el orden policíaco o a señalar las

63 Interprelamos la alusión a la revista que Daría dirigía en París como una referencia ni lipo de publicación de que gustaba la oligarquía europeizada de fin de siglo, ya que el poeta nicara-güense dirigió más de una - Mundial Magazine. Elegancias- en Francia.

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venlajas que la marcha de Miguel Ángel Asturias ha reportado a Guatemala, añadiendo en una sarcástica apostilla que la fuga de otros intelectuales menos conocidos -entre los que se incluye-- no ha tenido ninguna repercusión para el país:

Es evidente que la exportación del cerebro de Miguel Ángel Asturias le ha dejado a Guatemala beneficios más notables, un premio obel incluido ( ... ). Por otra parte. muchos otros cerebros han salido de ese país sin que. por lo menos que se sepa, la estrucrura de éste se haya resquebrajado en lo mínimo: antes por el contrario, sin ellos parece estar cada vez mejor y pro-gresando como nunca Perpetuo. p. 41)M.

El ensayo concluye con una proposición absurda, teniendo en cuenta el mínimo poder adquisitivo de los países centroamericanos: «Por cada cerebro exportado importemo dos* (Movimiento perpetuo, p. 43). Se trata de una solución en la línea de las lanzadas en la «modesta proposición" de Swift6'. Consciente de los absurdos proferidos por el narrador, Monterroso advierte de su infidencia en el propio te.lO: «Como alguien podría suponer que todo lo dicho hasta aquí h1l sido dicho en broma, es bueno acudir a los ejemplos" (Movimiellto Perpetuo, p. 40). A pesar de estas advertencias al lector, «E. por-tación de cerebros» provocó más de una respuesta airada de quienes LOmaron su contenido al pie de la letra. En la sección «Cartas" de la revista mexicana VisiólI, correspondiente al l 1 de agosto de 1973, encontramos la indignada réplica de un lector que a todas luces no entendió el significado del ensayo. A causa de la publicación de un texto plenamente comprometido con su época, Monterroso fue paradójicamente tachado de «poco americano. y de encon-lrarse demasiado vinculado a las tendencias universali laS en literarura:

... Me asombra que haya un escritor hispanoamericano con tal deseo-nocimento de un problema como ( ... ) para realizar la .humorada» del señor Monlerroso de que por cada uno que exporumos. imponemos dos ( ... ). A no ser que todo eS(Q haya sido hecho con mucho humor y como dice el señor Monterroso . eI humor es el realismo llevado a las últimas conse-cuencias,. . aunque en este caso creo que es la consecuencia del desconoci-miento66

64 Momerroso se ocupa de Asumas y <;:u obra en elltxlO .. Entre la niebla y el aire 1mpuro-. mclUldo en lA Palabra

65. El lema de: la exportación dt' es retomado por el aUlor en su entrevIsta con Edmundo Rores • Fuga de cerebrO'.t_. publicada en la mtX)cana Vu-iÓfl el S de m&o de 1973. .

Anómmo:. La exponación dt' •. Vi.J"ion. 11 de agosrode 1973. pp 10-11

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Quien escribió este párrafo confund ió las soluciones absurdas del narrador con propuestas reales. o captó la intención de un rela to que. a pesar de su tono amable. está dominado por un amargo sarcasmo. Corno «M r. Taylor», «Ln exportación de cerebros» basa su significado en la sinécdoque del ténni-no «cabeza». observable en las siguientes frases : «Todo cerebro que de veras vale la pena o se va por su cuenla. o se lo llevan, o alguien lo expulsa» (Movi. mielllo Perpetuo. p. 39). En el siguiente fragmento se usa la expresión «ann drain» en sentido literal :

Durante la Segunda Guerra Mundia l y los años subsiguientes. México exportó braceros en escala considerable. Aun cuando no fa ltó en ese tiem-po, por razones humanitarias, quien impugnara las ventajas de esta expor-lación, o arm draill. lo cierto es que cada uno de estos braceros aportaba al país un promedio de 300 dólares an uales que enviaba a su familia. Hoy nadie puede negar que estas remesas contribuyeron en gran medida a resol-ver los problemas de divisas que México enfrentó en los úlLimos años para lograr el impresionante desarrollo económico que ahora experimenta. Si esto lo logró con la contri bución de los humildes y senci llos campesinos. la mayoría de las veces analfabetos. imagfnese lo que significaría la exporta-ción anual de unos 26.000 cerebros. L1 relación de pago de unos a OlfOS es casi sideral. Cabe. entonces. preguntarse de nuevo: ¿qué vale más exportar: brazos o cerebros? (MoI';mielllO Perpetuo, pp. 41-42).

El narrador adopta un tono de paternal c inismo a l hablar de los (<hu mildes y senci llos campesi nos», defiende los beneficios que produjo su emigración y concluye con una evidente cosificación de los mismos: de personas. pasa a considerarlos s implemente «brazos) . Describe el exili o como UIl «beneficio)) (y aquí la crít ica cobra matices autobiográficos):

Todo cerebro que de veras vale la pena o se va por su cuenta, o se lo llevan. o alguien lo expulsa. En realidad lo primero es lo más usual; pero en cuanto un cerebro existe, se encucl1lra expuesto a beneficiarse con cual-quiera de estos tres acontecimientos (Movimiemo Perpetuo, p. 39).

El ensayo se eSlructura con una lógica impecable para hacer creíbles las aberrantes declaraciones del narrador. Primero se expone el problema. luego se recurre a los ejemplos, y finalmente se desarrollan las. hipotéticas ventajm. de la exponación. La voz del narrador no coi ncide con la que percibimos en otros ensayos de Monterroso, donde e l autor expone SlIS ideas s in recurrir a la ironía.

Las criticas a la política imperialista de Estados Unidos son muy frecuen-tes en La Palabra mágica y u, letra e. «Recuerdos de un pájaro» , homenaje a Ernesto Cardenal incluido en La Palabra má¡.:ica , descubre el comprom iso

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'tores centroamericanos. La sátira al se político de los dos escn árrafos que reflejan los motivos de la pnmera detecta ya en los ( ... ) sobre alegres risas de mucha-poesfa de Cardenal.« u g la vida real terminaban sin faltar una Siendo chas, que en los ríos, los pájaros y las maderas preciosas de para otros, de g . e de otros y para otros» (La Palabra mágica, p. su Nicaragua natal eran s1empr actitud reivindicativa de aquellos años: " Yo 25). Momen:oso de los sindicatos, en las de las banderas roji-entonces na gran insurgencia popular que inspirada por la musa negras, Y sona a con u todo de una vez para siempre» (La Palabra mágica, del Hamb:edarrasara coenl paso del tiempo Cardenal fue el único que mantuvo p. 26). Ana e que con intacto su espíritu de lucha:

aduro vital y políticamente y así el poeta. creyendo en sus musas. m . . más que nosotros, que nos volvimos esentores. o dlP!o-

át"cos mientras él ya no sólo camma sobre las aguas, smo sobre .as el nefelibata de Rubén Daño. y lo mila?Toso, sobre la ue-

cuenta con el secreto de creer en 10 ImpoSible y entonces lo es posible para él (La Palabra mágica. p. 28).

En «Novelas sobre dictadores fI» apostilla con ironía que lo que sucedió en vida al dictador nicaragüense Somoza «fue el los Estados Unidos Franklin Delano Roosevelt lo honrara tClen O e e era un hijo de pura. pero de cualquier manera suyo. de los norteamencanos» (La Palabra mágica, p. 51).

En Ln letra e el compromiso sigue siendo un tema esencial. ha tacado RuffinelLi, Monterroso encuentra al hombre político en su II1dagaclon de las dife rentes facetas que confonnan su personahdad:

Es el Monterroso que nos recuerda las atrocidades de las !Uerzas m.i.li-tares y paramilitares en Cenrroamérica las torturas en Argenuna: ja solidariameme a Nicaragua y a Cuba: que reconoce no poder escnbrr sus nOlas de viaje sobre Cuba porque se conmue'ie ( ... ). Este se corresponde más con el que en 1944 en UD. cor:tra Ubico en Guatemala: con el detenido )" refugtado pohuco el regl-

de P e Vaidez; luego el dIplomático arbencIsta en MéXICO. en Boli-o el en Chile. es decir el que ha IOb cin:unSlanc13s lan-

noamericams.)' las coooce de pnmera rrwxI' . La letra e desarroUa la sá"", al Impenali mo utilizando di\ersos moldes

formales. Adopta la forma del micro-relato en Una hi .. oria vieja..:

61 .. Elouo \1 .. \ wvo TI:utJ Cnnco. Sc&aionl. r 1991. ti' pp. 21'>-216.

I

12 de enero de 1·927: El secretario de Estado de los Estados Unidos, F. Kellog. acusa al Gobierno de México de ayudar a «los bolcheviques de Centroamérica» (En 1926 Sandino había comenzado en Nicaragua su lucha anlimperialista) (Lo le/m e, p. 107).

Sigue los principios de la greguerfa en «Las bellas artes al poder» :

¿Qué tiene de malo que Reagan sea actor? Hiller era pintor (Lo le/m e. p. 195).

Asume el carácter de ensayo en «La tierra baldía», cuyo título remite al célebre poema de T. S. EliOl y que surge a panir de las declaraciones del pre-sIdente Reagan sobre el gobierno de Nicaragua:

El país más poderoso de América una vez más (esto ya es muy viejo) contra uno de los más débiles, sólo que paradójicamente más fuerte si las cosas se miden por el lado de la verdad y la justicia (y es lo que causa más temor). Pobre gran país del Norte: pobres presidellles de los Estados Uni· dos ( ... ); pobres quienes los siguen y los reverencian sinceramente, en nues· Iros países y en Francia y en España; los que temen que se enojen porque si se enojan no habrá más créditos, más préstamos, más negocios hechos en nombre de la patria. de la libertad y hasta de l pueblo; pobres todos, pobres todos (La lerra e. p. 195).

Adopta la forma del poema en prosa en «El avión a Managua», que inclu-ye una dolorida y nostálgica evocación de Guatemala:

Guatemala «pasa» ahora debajo de nosotros. ( ... ) Abajo, en las monla· ñas, en las ciudades y en las nuestros am igos en lucha, nuestros muertos; un día más en sus vidas y en sus muertes por una causa que tam-poco es la de los norteamericanos, yeso dice sufic ientemente qué causa es ésa: la causa popular C .. ). Sobre eso pasamos ahora hacia otra esperanza. una más. y otra realidad (La 1"'0 e. pp. 105-106).

. a alegato en «El lugar de cada qu ien», donde Monterroso confiesa Sin tapuJos su compromiso polít ico:

. Como escrilor guatemalteco y desde mi humi lde puesto de no comba-l1ente las armas: hago un ll amado a todos mi compañeros para que en sus paises ( ... } malllfiesten su apoyo, o si mplemente recuerden a quienes hoy protagolllzan en América Latina la etapa de lucha más dura. la lucha annada. contra las oligarquías nac ionales, contra el imperia li smo (La letra e. p. 196).

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El1Iocerurismo La cuestión del etnocentrismo, que ya apuntamos con relación a «Mr. Tay-

lor» se desarrolla en los relatos incluidos en Obras Complews (y olrOS cuen-lOS) '.Sin fonía concluida» y «El eclipse», asf como en los ensayos «Dejar de ser mono» y «Poesía quechua», pertenecientes respectivamente a Movimiento Perpetuo Y La Palabra mágica.

Jun to a «El dinosaurio» y «Mr. Taylor», «El eclipse» es una de las narra· ciones más célebres de Monterroso. Adquiere la forma del micro-relato, pues no supera la página de extensión. A pesar de su brevedad, se encuentra carga-do de múlt iples significaciones, por lo que constituye uno de los mejores ejem-plos del conceptismo literario del que el escri tor hace gala en sus textOs68• «El eclipse» aborda el tema del choque de cultu ras, ya esbozado en «Mr. Tay-lor»69. En este relato se determinan específicamente las razas que entran en connielO y el momentO en que se produce el (des)encuentro. En el siglo XVI yen la etapa de evangelización americana, el misionero español fray Bartolo-mé Arrazola cae prisionero de unos indfgenas mayas en la zona de la Audien-cia de Guatemala70. Para evitar su sacri ficio el fra ile recurre a una astuta estra-tagema: conociendo que pronto se va a producir un eclipse de sol, amenaza a los nativos con el oscurecimiento del cielo si lo matan. Pero el sacerdote no consigue librarse de su destino, ya que los mayas, con grandes conocimientos de astronomía, sabían las fechas de los eclipses solares y lunares mucho antes de la llegada de los españoles. «El eclipse» aborda el problema de la alteridad, cuestión que enCOnLramos con frecuencia en las crónicas de Indias. Para sobre· vivi r en el nuevo continente, los conquistadores recurrieron en bastantes oca-siones a ardides como el que intenta poner en práctica fray Bartolomé. Colón narra el mismo episodio del eclipse solar en su último viaje, en este caso con bastante mejor fortuna para los españoles. En otras crónicas se repiten anéc-dotas de este tipo, como la de que Cortés logró asustar a toda una tribu mos-

68 Debido a la gran cantidad de significaciones que lo envuelven Aooerson ¡mbert califica ;o:EI eclipse .. como un cuento que fe a pesar de su brevedad, da la impresión de verbosoJlo (Huloria de laJiteralllra hispalloamericana 11. México. FCE. 1962. p. 365).

Corral destaca la relación existente entre .c:EI ecli pse .. y otras narraciones como «1be Woman Who Rode Away" de D. H. Lawrence. «La noche boca arriba» de Julio Con.ázaroA Yan-kee ill Killg Artlmr's eOllrt de Mark Twain. que desarrollan el enfrentamiento entre diferentes cul-turas: Monterroso manifestó a Corral que con este micro-relato hab(a Querido lograr un «contra-Twa,lnlt, manera que si su lector hubiera leído A Yallku ... no dejarla «El eclipse». que le haría

mlsll1?efecto en men?s (Corral. op. cit .• p. 103). Se uullLa el anacrónico ténmno .. Guatemala» en vez del más correcto «Audiencia de

Guatemala»,. (]uizás en un intefllo de actualizar la anécdota y demostrar su vigencia en nuestros dras .... EI eclipse» es uno de los pocos textos localizados en la pauia del nUlOf. pues la mayoría de lo:. relatos presenta una marcada indeterminación geográfica y cronológica.

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¡mndoles un caballo en celo o aquélla narrada por e l Inca Garci laso, según la cual los conquistadores hicieron creer a los indios que adivinaban el pcnsa· miento mediante el empleo de la escritura. En «El eclipse» se ataca la menta-lidad eurocéntrica. En vez de entablar diálogo. el colonizador recurre al enga· ño para ganarse a los pueblos con los que entra en contacto. La ideología imperialista de fray Bartolomé queda renejada en un pasaje donde leemos que el sacerdote dedic.a su último pensamiento al emperador Carlos V:

Quiso morir allf, sin ninguna esperanza. aislado, con el pcnsmniento en In España distante. part iculamlcnte en e l convento de Los Abrojos, donde Carlos Quinto condescendiera una vez a bajar de su eminencia para decir-le que confiaba en el celo religioso de su labor redenlOra (Obras Comple-JaS (y orTOS cuemos), p. 55).

El texto descubre la difícil comunicación entre e l evangelizador y los indíge· nas: «Tres años en el país le habían conferido un mediano dominio de las lenguas nativas. Intentó algo. Dijo algunas palabras que fueron comprendidas» (Obras COlllpletas (y otros cl/elllos). Ibid). Manifiesta el sentimiento de superioridad de éste cuando recurre al eclipse para salvar su vida: «Entonces floreció en él una idea que tuvo por digna de su talento y de su cultura universal y de su arduo cono-cintiento de Aristóteles. ( ... ) Si me matáis - les dijo- puedo hacer que el sol se oscurezca en su altura» (Obras COl1lple/as (y Olros cl/emos), Ibid). Pero el pue-blo hispanoamericano consuma su venganza contra el invasor extranjero:

Dos horas después el corazón de fray Banolomé Arrazola chorreaba su sangre vehemente sobre la piedra de los sacrificios (bri ll ante bajo la opaca luz de un sol eclipsado), mientras uno de los indígenas rec itaba sin ningu-na inflexión de voz, sin prisa, una por una, las infin itas fechas en que se producirían eclipses solares y lunares, que los astrónomos de la comunidad maya habían previsto y anotado en los códices sin la va liosa ayuda de Aris-tóteles (Obras Completas (y Olros cuemos), p. 56).

En estas últimas líneas se contrapone el pensamiento aristotélico (funda-mento de la «ratio)) occidental) a la ciencia de los códices mayas. A pesar de l carácter realista de la anécdota -ya hemos comentado cómo existen test imo-nios de este tipo durante la conquista de América-, «El eclipse) ha sido cali-ficado como un relato fantástico71 .

«Sinfonía concluida» ataca el pensamiento hegemónico que considera a los hi spanoamericanos incapaces de aportar nada valioso a la cultura univer-sal. Monterroso ha explicado el origen de este re lato:

71 De hecho fue incluido en la amología RelalOs lalÚZOllIIlUicclfIOl". op. c:il .. p. 7.

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«Sinfonía concluida» es un cuenLO absolutamente le me gustó la posibilidad de que alguien encontrara en Igle-sia de Guatemala los dos movimientos faltan tes de la ta)}, de Schubert. e imaginar qué sucedía; por supuesto, no uene mnguna base en la realidad72 .

Un organista guatemalteco localiza el movimiento que completa la «Sin-fonía inconclusa» de Schubert, pero no consigue a nadie -ni en su . a ni en la de Schubert- de su hall azgo. Sólo dos vIeJos expertos en la mate-

el texto, pero le que deje las .cosas tal como Decepcionado por el fracaso de sus gestiones, el orgamsta destruye las partI-turas en el viaje de regreso a Guatemala. Así se somete al social aceptado, pues al acabar con su hallazgo «pensaba con amargura que ni él ni su patria podrían reclamar la g loria de haber devuelto al mundo unas páginas que el mundo hubiera rec ibido con tanta alegría pero que el mundo con tanto sentido común rechazaba» (Obras COlllpletas (y otros cuentos), p.

33). . ,. b d d S h La anécdota parte de una premisa falsa: «SlIlfonta a a» e c u-ben -a la que se alude ya en el título- sólo tiene tres mOVImIentos P".rque su autor así lo quiso. Para Corral la elección del composItor y la no es gratuita. El escaso éxito obtenido por Schubert en VIda (su obra solo fue rec.o-nocida póstumarnente) debe relacionarse con el rechazo que recIbe el orgams-ta en todos los lugares a los que acude. Desde el punto de vISta formal . la «Sm-fonía inconclusa» se sustenta sobre una estructura en la que los acordes se repiten en ecos, como ocurre con las palabras del relato de Monterroso. La ausencia de signos de puntuación intensifica el ritmo trepidante del e.n el que se recrean los distintos movimientos de la pieza musica]?3. En pnncl-pio, el organista da a conocer su descubrimiento en Guatemala. y obuene el rechazo de sus compatriotas:

L ......

y cuando muy agitado salió corriendo a la ca lle a comunicar a demás su descubrimiento todos dijeron que se había vuelto loco y que SI quería tomarles el pelo pero que como él do minaba su arte y con cer-leza que los dos movimientos eran tan excelentes como los pnmeros no se

n Ruffinelli: audacilll.:au telosa». Viaje al cerllro eJe Ie/fábll/a, ed. cil .. p. 19. Curiosa-mente M. 1. Millington utiliza el cuento como una coanuda para defender su posición de critico no-I:uinoamericano de litemtura hispanoamericana en el anículo tc Sinfonfa concluida de Augusto Monerroso: leyendo en el cruce de culturas,.. en AAVV: E/texto Icuinoomericallo J. (Madrid. Alhambra 199-4, pp. 43-51).

71 El texto comienza .. in medias res .. , y se desllrrolla en un continuo y atropellado _eres-cend(M que s610 se detiene con el pumo finul.

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arredró y antes bien juró consagrar el resto de su vida a obligarlos a conre-sar la validez de su hallazgo (Obras Completas (y OlroS cuentos), p. 31).

En vista de su fracaso decide viajar a Europa para volver a su país con el reconocimiento de la metrópoli. De este modo se ataca de nuevo el complejo de inferioridad hispanoamericano. Puesto que los guatemaltecos creen impo-sible que un compatriota haya hecho semejante hallazgo, el organ ista espera obtener la aprobación en Europa. Pero no consigue lo que pretende por el eurocentrismo imperante: «Una vez en Viena pues [le fue] peor porque no iba a ir un LeiermonlJ guatemalteco a enseñarles a localizar obras perd idas y mucho menos de Schuben cuyos especialistas llenaban la ciudad y que qué tenían que haber ido a hacer esos papeles tan lejos ... » (Obras Completas (y otros cuentos), pp. 31-32). Son muy significativas las opin iones de los espe-cialistas en Schuben, reacios a que hubiera aparecido e l último movimiento de «la Sinfonía Inconclusa», y aún má a que éste hubiera sido descubieno por un «Leiennann» guatemalteco. Para una mentalidad que sitúa a Europa como punto de referencia, los «papeles» de Schubert no tienen nada que hacer en una zona del planeta considerada irrelevante. En el texto se utiliza la palabra «Leiennanm> para definir la profesión del protagonista. Este término es tradu-cido a pie de página como «organillero». Evidentemente, no es lo mismo un «organista» -intérprete del órgano, un complicado instrumento musical- que un «organilJero» -que se limita a girar la manivela del organjJlo-. Si la pri-mera profesión posee un indudable prestigio, la segunda se encuentra vincula-da a menesteres muy cercanos a la mendicidad. Los especialistas europeos prefieren utilizar el término alemán a la palabra española (este hecho de nue-vo connota la incapacidad de «comprender a l otro»). pues un músico guate-malteco sólo puede ser organi llero, nunca organista74 .

«Sinfonía concluida» satjriza la estrechez de miras de qu ienes imponen las reglas en el mundo de la cultura. Atacando a quienes consideran que sólo los especialistas en cada área de conocimiento pueden crear los paradigmas cu l-turales. El organista guatemalteco provoca rechazo tanto por su procedencia como por su condición de «no iniciado», ajeno al círculo de los conocedores de Schuben. El hallazgo del movimiento que completa la «Sinfonía Inconclu-sa» supone una violación territorial, que le lleva a descubrir la falsedad de los «filisteos de la cultura»:

74 La profesión de organillero nos remite al .. Winterreise» de Schubert y . EI rey burgués». cuentO de Rubén Darlo incluido en A::;1I1 en que la 1107 del püCta acallada cuando se le impone la obligación de dar vueltaS a la mani vela de un manubrio mecánico. Las unalogías entre este poe-ta y el organista de «Sinfonía concluida» son ev identes.

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Entonces convencido de que nunca conseguiría nada entre Jos filisteos ni menoS aún entre los admiradores de Schubert que eran peores se embar-có de vueha a Guatemala (Obras Completas (y otros cuenlOs), p. 33)73.

El inmovilismo mental se refleja en las razones esgrimidas por los viejos judíos para nO difundir el hallazgo:

Los movimientos a pesar de ser tan buenos no añadían nada al mérito de la sinfonía tal como ésta se hallaba y por el contrario podía decirse que se lo qui taba pues la gente se había acostumbrado a la de Schu-bert los rompió o no los intentó siquiera seguro de que Jamás Jograna supe-rar o igualar la calidad de los dos primeros (Obrtls Complelas (y otros cuentos), p. 32).

«(Dejar de ser mono» , texLO de media página .de extensión en Movimie,¡to Perpetuo, aborda de nuevo la cuesuón del etnocentnsmo al denunciar la recepción de que es objeto la literatura hispanoamericana en los países del «Primer Mundo». El título critica el complejo hegemónico de los países occidentales. Desde. la primera, frase debe IOterpretarse en cla-ve irónica: «El espúitu de tnvesugaclOn no tiene limItes» (MOVImIento Perpe-/l/O, p. 85). En realidad, se desarrolla la idea contraria: el narrador demuestra que la cultura posee unas fronteras perfectamente defimdas, Siendo conSidera-da patrimonio exclusivo de las naciones desarrolladas:

En los Estados Unidos y en Europa han descubierto a últimas fechas que existe una especie de monos hispanoamericanos capaces de expresar-se por escrito. réplicas quizá del mono diligente que a fuerza de teclear una máqui na termina por escribir de nuevo, azarosamente, los sonetos de Sba-kespeare (Movimiemo Perpetuo. Ibid)76.

La representación del escritor hispanoamericano a través del mono es bas-tante ilustrativa del procedimiento de disminución en que se sustenta el ensa-yo. Frente a los hombres «completos» del Primer Mundo, los hispanoameri-canos. - situados un escalón más abajo en la cadena evolutiva-. sólo pueden pro· ducir obras literarias «por casualidad», como el mono de feria que teclea al dictado de su dueño (en este caso. la cultura dominadora) los sonetos de

75 La referencia ti los filisteos vincul:t el relato a In fábula . Sansón y los filisteos. de Ln QIII"O Negra (y demás fáblllas).

76 En esta última frase existe una ev idenle alusión al personaje borgesiano Plerre Menard. capaz de reescribir el Quijote (vid. ec Pierre Menard. autor de El QllijOIell>. cuento incluido en el libro Ficci(JIIes) de (1944).

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Shakespeare77. La crítica se agudiza en el párrafo siguiente. que contiene una referencia a la anécdota de la reducción de cabezas desarrollada en «Mr. Tay-lor»: «Tal cosa, como es natural, llena a estas buenas gentes de asombro, y no falta quien traduzca nuestros libros, ni. mucho menos, ociosos que los pren. como antes compraban las cabecitas reducidas de los jíbaros») mielllo perpetuo, Ibiá)78. Los libros hi panoamericanos son considerados una curiosidad intelectual. una manifestación cultural interesante por su exotismo pero carente de cualidades intrínsecas. El amargo colofón descubre el signifi -cado alegórico del texto. Recurriendo al Padre Banolomé de las Casas, que intentó convencer a los europeos de que los indígenas americanos eran nos porque se reían. se establece un paralelismo entre la situación de hace cua-tro siglos y la actual: «Ahora quieren convencerse de lo mismo porque escri-bimos» (Movimielllo Perpetuo. ¡bid).

«Poesía quechua», ensayo contenido en 1Ll Palabra mágica, presenta un nuevo alegato contra el etnocentrismo. Los comentarios que generan las obras de arte autóctono constituyen el punto de panida de la reflexión:

Cuando ven una obra de arte autóctono ( ... ), no faltan quienes estén puestos a asombrarse quizá un poco más de la cuenta y a atribuir a tales bajos un mérito que seguramente no tienen: el de haber sido hechos o tos por seres inferiores a hombres (Úl Palabra mágica, p. 84).

La sorpresa de los europeos ante las creaciones indígenas no viene da por la admiración hacia la obra de ane, sino porque ésta haya sido realizada por individuos primitivos. Incluso cuando alaban obras precolombinas, los dadanos del «Primer Mundo») manifiestan su superioridad con respecto a los países hjspanoamericanos. Monterroso, cuyo pensamiento se refleja en el del narrador, preconiza el acercamiento riguroso a estas obras, que deben ser con-sideradas como tales y no como ejemplos del «exotismo» americano. Entonces «depararán más de una sorpresa a quien se acerque a ellas no con el espíritu del que se asombra de que nuestros bisabuelos hicieran poesía, como si aún hubie-ran sido subhombres, sino con la optimista suposición de que, como nosotros, en ciena medida habían dejado ya de serlo» (La Palabra mágica, pp. 85-86).

:7 De nuevo se alude a un autor europeo. prestigiado por la tradición occidental. La rencla al mono que es capaz de reescribir los sonetos de Shakespeare posee un antecedente en la fábula de ÚJ Negra (y demás f6bulas) «El sabio que tomó el podeo..

78 El tollO marcadamente irónico del lexto lleva al narrador a llamar «estas buenas genteslt a los europeos y noneamericanos de mentalidad eurocéntrica, y «ociososlt a quienes compran libros hispanoamericanos.

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. Novelas sobre dictadores l. constituye el primer texto que reflexiona sobre el metagénero de la novela del dictador en La F;alabra mágIca. En e.:;te

so Monterroso se ocupa de la novela de MIguel Angel Astunas El senor m . ' d Presidellte. La nacionalidad guatemalteca de AstUrias provoca una sene e enexiones acerca de la dictadura y, más concretamente, sobre los gobiernos

de Ubico y Estrada Cabrera, que sirvieron de telón de fondo a El señor Presidell1e. En este comentario destacan los pasajes que denunCian la concepción hegemónica de la historia:

Los dictadores son antiguos como la historia . pero nosotros, de pronto, asumimos alegremente esa responsabilidad y en Europa, que con dificulta· des ha vivido sin uno desde que los romanos les dieron nombre, hace nos años comenzaron a pensar qué divertido. cómo Hispanoamérica puede dar estos tipos tan extraños, olvidando que ellos acababan de tener a Sala-zar, a Hitler y a Mussolini. y que todavía contaban con Francisco Franco (La Palabra mágica, p. 45)

Hispanoamérica, identificada con la barbarie, es el marco adecuado para el surgimiento de los dictadores. Los europeos olvidan las chas» que emborronao su historia Sólo a través de esta ventajosa amneSIa el Viejo Mundo puede seguir considerándose depositario de la cultura. En La lelra e, y bajo la entrada «Huxley», encontramos una de las más duras criticas al pensamiento etnocéntrico. El ataque se origina a partir de una opinión de A1dous Huxley sobre Centroamérica, expuesta en una carta dirigida por el autor anglosajón a un amigo: ,das cinco repúblicas de América Central ejemplifican muy claramente la falacia moderna de suponer que la economía está al fondo de todo. En América Central no hay economía: sólo malas pasiones» (La letra e, p. 190). Ante tal aseveración, heredera del determinismo filosófico que hizo furor en el siglo XIX y que tanto daño causó a los países del Tercer Mundo. el comentario de Monterroso no se hace esperar. En un indignado fragmento sin-tetiza los principales problemas que impiden el progreso en Hispanoamérica:

Para él [Huxley1. como pam tantos otros escritores y poetas de hoy. ya no ingleses sino nuestros, suponer que la economía esmba al fondo de todo en Cemroamérica era una «falacia moderna» ( ... ); y así, sólo se necesitaría calmar las «malas pasiones» para que nosotros tuviéramos el Paraíso, esa Arcadia que dan las elecciones libres con pastores poetas y pastoras poeti-sas haciendo cola frente a las urnas; una prensa libre con editorialistas cada vez menos corruptos; una economía libre en que los elotes puedan ser biados por automóviles O satélites sin recurrir a intennediarios: un so libre sin necesidad de que a nadie se le mande a cortar la lengua, como en los Estados Unidos: o tal vez un parlamento con unos cuantos lores. qui-zá una reina. y con suerte. a Dick para que estudie nuestra historia. esa his·

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toria libre de falacias modernas corno la de los explotados y los explotado-res intercambiando balazos (LA lelra e. p. 191)79.

El indil'iduo y el Estado: relaciones de poder

Una vez analizados los vínculos que establecen las comunidades entre sí, pasamos a comentar las relaciones del individuo en el seno de la sociedad. En este apartado Monterroso revela de nuevo su profundo pesimismo. A pesar de las «buenas maneras», el comportamiento humano se rige por la ley de la fuer-za. Hemos dividjdo nuestro comentario en tres aspectos fundamentales: el valor de la jerarquía, la ley de lafuerza, y la política y la corrupción.

El valor de la jerarquía

El valor de las jerarquías sociales se pone de manifiesto en «Primera Dama» y «(El concierto». relatos integrados en Obras Completas (y otros cuentos). «Primera Dama» es una de las sátiras más virulentas de Monterroso, que reconoce el trasfondo social del cuentoso:

«Primera Dama» obedece ( ... ) a una reacción de tipo político. pero muy diluida, digamos. para que finalmente el producto se pareciera a algo lite-rario. ( .. . ) Esta Primera Dama me sirvió para retratar a cierta clase media guatemalteca bajísima (es casi la única que hay) en el poder, y su acti tud ante los problemas sociales81.

El lexto describe la preparación psicológica de la Primera Dama de una república hispanoamericana para el recilal de poesía que dará en una velada a beneficio de los niños necesitados. En una retrospección narrativa se refleja la conversación entre su esposo. el Presidente de la nación, y el Director Gene-ral de Educación, en la que se prepara la inlervención de la señora. El día del festival la Primera Dama recila, y por los aplausos que recibe (frulo del mie-do a las represalias que puede tomar el marido), la protagonista se convence de su valía como rapsoda y de la necesidad de repetir actos de esta índole, aun-que no reporten ningún beneficio a los más pobres. La Primera Dama del cuento posee un referente real en la persona de Berta Singerrnan, esposa del general Carlos Castillo Armas, presiden!e de Guatemala duranle la década de

79 Dick es el amigo al que Huxley recomienda en la cana que e.lOtudie la historia de Centro-aml:rica. . La publicación de ",Primera Dama. ha sido prohibida más de una vez. como refleja su UlcJuslón en la revista Index on Censorship, ya comentada en el caprtulo anterior.

81 Ruffinelli : ",La audacia cautelosa., Viaje al celltro de la fábllla, ed. cit., p. 19.

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los cincuenta. La señora Singerman se valía de la influencia de su marido para ofrecer recitales de música en los que el aplauso del público estaba asegurado. Se U111a, por consiguiente, de uno de los casos más visibles de ironía local en la obra de MOllterro O. En el relalo se traza con maestría el perfil psicológico de esta mujer, figura tragicómica que asume un rol tradicional, dependien!e y subordinado al marido. Su aparición en el acto publico sólo se explica por su calidad de esposa del mandatario. Carente de entidad, no ignora sin embargo cómo ha !legado el Presidente al poder. Lo conoce bien, y por ello ofrece un indiscreto re!ralo de sus defectos -<:arácler violenlo, ignorancia lindante con el analfabetismo, escasa integridad-, muy frecuentes entre los que alcanzan el poder por medios poco ortodoxos. El cuento expone los problemas de la socie-dad hispanoamericana. Denuncia la injusticia social, pues el acto público se produce como consecuencia de la masiva desnutrición infantil. Este asunlo sólo se menciona de pasada, ya que a la señora no parece interesarle demasia-do paliar la situación de los niños hambrientos:

Esta vez se trataba de una velada preparada algo a la carrera para el Desayuno Escolar. Alguien había notado que los niños de las escuelas andaban medio desnutridos. y que algunos se desmayaban a eso de las once. tal vez cuando el maestro estaba en lo mejor. Al principio lo atribu-yeron a indigestiones, más tarde a una epidemia de lombrices (Salubridad) y sólo al fmal, durante una de sus frecuentes noches de insomnio, el Direc-tor General de Educación, nebulosamente sospechó que podrian ser casos de hambre (Obras Completas (y otros cuentos), p. 38).

El lema del hambre queda relegado a un segundo plano. Importa más que los niños pierdan el conocimiento «cuando el maestro estaba en lo mejor» que la causa de su desvanecimiento. La estupidez (quizás voluntaria) de quienes invesligan la razón de los desmayos se manifiesta a través de las hipótesis absurdas que lanzan antes de dar con la respuesta correcta. En principio atri-buyen los desmayos a indigestiones, una enfermedad provocada por la sobre-alimentación, exactamente lo contrario a lo que padecen los niños; en segun-do lugar los achacan a lombrices, encontrando sólo la verdadera razón a través de una sospecha que el Director de Educación intuyó nebulosamenre en una de sus rrecuentes noches de insomnio. Se critica asimismo el orgullo mal enlendido de los padres, que niegan el hambre de sus hijos. Cuando se les con-voca para intemar solucionar el problema, la mayoría «se indignó de viva voz anle la suposición de que fueran tan pobres y, por orgullo frente a los demás, ninguno estuvo dispuesto a aceplarlo» (Obras Completas (y otros cl/entos), Ibid). Sin embargo, al acabar la velada «varios de ellos, individualmente. se acercaron al Director y reconocieron que en ocasiones -no siempre.

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mandaban a sus hijos a la escuela sin nada en e l estómago» (Obras Comple-las (y aIras cuelllos), l bid).

«Primera Dam a» ataca el ascenso de una clase media ignorante y egoísta. en la que se han apoyado tradicionalmente los regímenes dictatoriales82. Las primeras líneas reflejan la incultu ra de la protagonista a través de su lenguaje, lastrado de modismos y perífrasis propios del registro vulgar:

Mi marido dice que son (Ollteras mfas - pensaba-: pero lo que qu iere es que yo s610 me eSlé en la casa. maró'ldollle como anles. Yeso sf que no se va a poder ( ... ). Si no le hubiera ayudado cuando estábamos bien fregados, todavía. ( ... ) y es que los hombres, sean presidentes o no, son /lellos de cosas. Además. yo no voy a andar reciUlndo en cualquier parte como IIna loca sino en actos oficiales o en veladas de beneficencia. Sí pues, si no tie-ne nada de malo (Obras CompleU1s (y otros euemos), p. 37)83.

Las preferencias literarias de la señora constituyen otro Índice de su mación intelectual. En su biblioteca reúne antologías de textos con títulos como «Reír llorando», «La cabeza del rabí»84, {<¡ Trópico!»85, o «A una madre»86, a través de los que se critica la poesía sentimentaloide postrománti-ca y los resabios del criollismo literano, aún en boga en los cenáculos litera-rio hispanoamericanos de la primera mitad de siglo.

Es interesante subrayar la significación del poema que la Primera Dama escoge para su rec itado en la velada benéfica. Se trata de «Los motivos del lobo», de Rubén Daría. Las diferentes estrofas de este texto se intercalan entre los pensamientos de la dama en los momentos inmediatamente ante riores a su

82 En el ensayo _No\'clas sobre dictadores 11 », incl uido en La Palabra mágica. se aborda de nuevo el tema de los cambios psicológicos que experimentan los mandatarios al asumir el poder.

83 El realzado es nuestro. En el relalo se repitcn las expresiones de este lipo, como «frega-dos. (Obras Completas (y orros cuentos). p. 37): «babosadas» (Obras completas (y otros cuen-lOS). p. 38) O flverdb (Obras Completas (y otros cuentos), p. 39); diminutivos afectivos. giros lin-güísticos coloquiales: _decime sin rodeos a lo que venís )'> (Obras Complelas (y otros cuenro.r). p. 38); .. los gringos lienen leche como la chingad¡¡,.. (Obras completas (y otros cuelllos). p. 40); «se le iba a salir un (Obras Completas (y otros cllelllos), p. 44).

84 . La cabeza del alude sin duda a un poema del mismo tÍlulo escrito por Rubén Darío. publicado con el subtítulo de «poema en Primeras notas (1888).

85 La palabra .Trópico • . significali"amcnle escrita cnlre signos de admiración, connota los excesos en que cayó el criollismo literario en Hispanoamérica a principios de siglo.

86 Imaginamos este poema cargado de senlimenlalidad facilona, en la línea de las composi-ciones que a finales del siglo pasado granjearon la fama de Ramón de Campoamor o Gaspar Núñez. de Arce. El rechazo hacia la poesía burguesa del siglo XIX se reneja en textos de Monle· rroso como .. Estatura y poesfa. (Movimiemo Perpetuo, p. 127) o (Ltlletr(l e. p.73).

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actuación. La elección del poema refleja el éxito que la poesía más fácil de Rubén Darfo cosechó entre los sectores más conservadores de la cultura his-panoamericana, reacios a cualquier innovación. Corral comenta que «es fácil ver el poema como una alegoría de la relación entre un país subdesarrollado, vencido posteriormente por uno más fuerte que entró como oveja y salió como un lobo»87. «Los motivos del lobo» ofrece por consiguiente una nueva refe-rencia a la cuestión del imperialismo. Pero existe otra posible lectura del poe-ma. según la cual la Primera Dama se identifica con el lobo por su posición en el bando de los opresoresSB. La indiferencia de la señora ante el problema de los niños desnutridos contrasta con la indignada reacción que le atribuye el Director General de Educación en el festival. para quien «sus entrañas gene-rosamente maternales se habían conmovido hasta las lágrimas al saber la des-gracia de esos niños que ya fuera por alcoholismo de sus padres o por descui-do de sus madres o por ambas cosas no podían disfrutar en us modestos hogares de la sagrada institución del desayuno ...• (Obras Complelas (y olros cuentos), pp. 46-47). Sin embargo. a lo largo del texto se demuestra lo contra-rio. Cuando el Director le solicita su participación en el festival. la señora acepta por egoísmo:

.. Qué bueoolt. pensó mientras se lo decía. _que haya esta opornmidad.-. Pero al mismo tiempo se arn:pinuó de su pensamienm ) le dio miedo de que Dios la abtigara cuando que 00 era huellO que los niños se: desma)araD de hambre .• PobrecJto< •. pell>Ó rápIdo para aplac3r al cielo) eludir el castigo. Y en voz alta dijo:

- Pobres criaturas. ¿Y cómo cada cuánto se desmayan? (Ohm< Com-pletos ()' orros OIOfIOJ). p. -.ll).

El presidente aparece retratado con uDle sombtíos.. Emplea expresiones malsonantes que renejan su escasa cultura se desinteresa por la suerte de los niños hambrientos considera la preocupación humanitaria del Oirecur General de EducaciÓD sospecbosa de comunismo_ ante lo que J:mza una ,eb-da amenaza:

- Co. -o le me c:sur.ís •• - . _a os" -le dmnv a do .... cacajocb- . .. iC _ de er su a<daIe _ dr c>c día. Lo. dos se nm.. __ B I>maor le ad"m6 CII _ que lII'rien cuKbdo pon¡oe ........ aa ___ ama>..' JoQlEB __

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SO sin dejar de reírse que no se 10 fuera a ver el Director de la Policfa porw que le podfa joder (Obras Complellls (y otros cuentos), p. 40).

En la conversación del Director con el Presidente se descubre la ayuda de los Estados Unidos a los gobiernos d.ictatoriales:

[El Presidente] le dijo que le parecía bien. que fuera viendo a quién le sacaba plata, que dijera que él estaba de acuerdo y que quizá la UNICEF podfa dar un poco más de leche. «Los gringos tienen leche como la chin-gadalt, afinn6 por último. poniéndose de pie y dando por terminada la entrevista (Obras Completas (y otros ClIentos), p. 40)89,

La incultura general empaña de cursi lería lo actos del festival benéfico. Corral comenta con acierto las significaciones escondidas en la usta de repre-sentaciones que componen el programa:

Es de notar que el programa incluye una «Barcarola de los Cuentos de Hoffman .•. de Offenbach y tre valses de F. Chopin (lo foráneo, Y obvio dominante); «Cielos de mi Patria» (lo cursi dentro del nacionalismo baraw to); y por último el Himno Nacional (simbólico, cuando lo acostumbrado es darle prioridad en contextos como éste)90.

La zafiedad pretenciosa de las diferentes actuaciones queda reflejada ya en la primera intervenci6n:

Las niñas de la «Escuela 4 de jul io» cantaron con su acostumbrada dulw zuro el la, Jalá, lalaJalaJá, lalalalalá, Jalá de la Barcarola, mientras el pianista nervioseaba ansioso de atacar sus valses que. como tantas aIras cosas ese día en diversas regiones del globo, comenzaron también y terminaron con toda felicidad y gloria (Obras Completas (y otros cuemos). p. 47)91.

Ya hemos comentado cómo el discur o del Director de Educación se sus-tenta sobre la falsedad, subrayada en contrapunto con otros pasajes del cuen-

89 Es interesante destacar la diferencia entre el comentario del Presidente sobre los norte,,-mericanos y la «retórica,. empleada por el Director General de Educación para referirse a los mis-mos en el discurso que abre la velada: «IEI Director explicó sin apuros] que nuestros amigos nor-teamericanos esa noble y generosa nación que con justicia podíamos llamar la despensa del mundo habían prometido hacer un nuevo sacrificio de latas de leche en polvo,. (Obms Completa.\ (y OtrOI cllentos), p. 46).

90 Op. cit .. p. 87. 91 Como ya señalamos. la escuela recibe la denominación «Cuatro de julio,.. Este hecho

muestra la dependencia cultural del pafs con respecto a Norteamérica, pues en el cuatro de julio la vecina de l norte celebra su fiesta nacional.

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too En sus palabras la Primera Dama aparece profundamente afectada por la situación de los niños. defonna las frases del presidente sobre los «amigos" norteamericanos y cambia los hechos en relación al problema del hambre (fue el Director quien se preocupó por la de nutrición infantil y no al contrario):

Como le había dIcho personalmente el Presidente cuando lo llamó para hactrselo ,er, ha} que hacer algo por esos niilos en interés de los altos des-tinos de la pauia. mueva usted las conciencias remueva cielo y tierra. con-mueva los corazones en favor de esa noble cruzada (Obrcu (y otros cuentos). p. 46).

.El concieno» satiriza de nuevo las jerarquías sociales. Monterroso des-cubre la anécdota en la que se basó para componer el cuento:

En cuanto a concierto.,.., había una hija del presidente Truman c. .. ) que era cantante. Durante la presidencia de su papá dio concienos y la prensa, excepto en dos o tres ocasiones, lo comentó con benevolencia e incluso con elogios. El hecho es que ella daba conciertos aprovechando el poder de su padre. Yo vi que en eso había un tema92.

El relato se basa en la técnica de la corriente de conciencia. Un banquero influyente reflexiona, minutos antes de que comience el concieno de piano de su hija, sobre la admiración servil que obtendrá ésta de la prensa y de todos aquéllos que temen desatar las iras del padre. El banquero se muestra incapaz de impedir una inmoralidad de tal calibre. La iroDÍa se hace sangrante en algu-nos comentarios:

Mi hija no es una maja pianista. Me lo afuman sus propios maestros. Ha estudiado desde la infancia y mueve los dedos con más sohura y agili-dad que cualquiera de mis secretarias (Obras (y OITOS p. t09).

El padre aparece retratado como un hombre burdo. incapaz de di frutar con la buena música:

Mis amigos aprobarán o rechazarán -no 10 sabré nunca- sus ¡nteneio--nes de reproducir la más bella música, según creo. del mundo.

92 Ruffinelli: ... La audacia cautelosalt. Vial' al c,ntro lafiibula. OO. cit.. p. 19.

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Lo creo. no lo sé. Bach. Mazan, Beethovcn. Estoy acosLUmbrado a oír que son insuperables y yo mismo he llegado a imaginarlo (Obras Comple-tas (y otros cuemos). p. 107).

Aplaudo sin convicción. Yo no soy un anista. La música es bella. pero en el fondo no me impona que lo sea y me aburre (Obras Completas (y otros ClIeltlos), p. 108).

Ignora i su hija es una buena pianista. pero no duda en vengarse de quie-nes se muestran fríos en su aplauso, con lo que genera la farsa de l éxito alre-dedor de la concertista:

Es raro que alguien apruebe fríamente. Mis amigos más cercanos han aprendido en carne propia que la fria ldad en el aplauso es peligrosa y pue-de arruinarlos. Si ella no hiciera una señal de que considera sufi ciente la ovación, seguirían aplaudiendo toda la noche por el temor que siente cada uno de ser el primero en dejar de hacerlo (Obras Compleras (y otros elle1l-lOS). p. 108)93

La bija del banquero ofrece un perfil complejo. Su actitud puede inducir al desprecio. ya que se aprovecha de) muro de mentiras que levanta el padre a su alrededor. Sin embargo, a través de este personaje se plantea otra cuestión, constante en los textos de Monterroso: la de las dudas que asaltan al artista ante las cñlicas obtenidas por su obra. De ahí que el inicial rechazo hacia esta mujer se tiña de compasión en el último párrafo:

Ella se llenará de orgullo y me leerá en voz alta la opinión laudatoria de los críticos. No obstante, a medida que vaya llegando a los últimos, lal vez a aquéllos en que el elogio es más admirativo y exaltado, podré obser-var cómo sus ojos irán humedeciéndose, y cómo su voz se apagará hasta convertirse en un débil rumor, y cómo, finalmente, tenninará llorando con un llanto desconsolado e infinito (Obras Completas (y otros cuelltos), p. 110).

Existe una relación bastante estrecha entre «El concierto» y «Primera Dama». En ambos relatos dos opacos personajes femeninos obtienen un éx ito falso gracias a su relación con hombres influyentes -esposo, padre-, dispues-tos a montar una farsa alrededor de las supuestas artistas y a vengarse de quien no acepte esta mentira. Tanto el marido como el padre de las intérpretes son

93 Corral ofrece una noticia que puede ponerse en relación directa con eSlas líneas. En una ocasión en que Pau l Hume, erÍlico de música de l periódico 'fIJe Washington Post , reseñó negali-vamenle un concierto de la hija del Presidente Truman. éste procuró por todos los medios que se despidiera a Hume de su trabajo (op. cit .. p. 156).

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homblOS ignorantes Y carentes de integridad, lo que no ha impedido su ascen-so' puostOS directivos. En la obra de Monterroso la sociedad aparece refleja-d, como un sistema JerárquIco perfectamente estructurado, en el que los indI-viduos si lOados en los escalafones superiores explotan a quienes dependen de ellos.

La ley de la fuerza se impone también por las jerarquías establecidas en las relaciones laborales. analizadas en «Tú dile a Sarabia que digo yo que la nombre y que la comisione aquí o en donde quiera, que después le explico». Este cuento, incluido en Movimiento Perpetuo, opone la longitud de su títu lo a 1, escasa extensión del texto. que apenas ocupa tres cuarti llas. Se encuentra precedido por un fragmento del padre Feijoo sobre la existencia de falsos d io-ses: «Los ant iguos gentiles, ya se sabe que adoraron los más despreciables y viles brutos. Fue deidad de una nación la cabra, de otra la tortuga, de otra el escarabajo, de otra la mosca» (Movimien to PerpelLto, p. 63). Estas Irneas deben er interpretadas en relación al contenido del cuento, que desarrolla el tema de los fa lsos «dioses» impuestos por las jerarquías profesionales. Se des-cribe el vacío de la jornada laboral de un alto funcionario, cuya única acción efectiva a lo largo del día se reduce a las órdenes que dicta para colocar en su empresa a una señorita con la que (deducimos) mantiene relaciones íntimas. Este caso de nepotismo demuestra la injusticia del mundo laboral. El texto admite una interpretación simbólica. El funcionario que ha ascendido en una empresa ¡:K}r su carencia de escrúpulos es relacionado con una serie de expre-siones vinculadas al término «aviadoo>. sobrenombre que se aplica en Méxi-co a los arribistas.

Así el cuento se dedica «A la memoria de lo hennanos (Movi-miento Perperuo, p. 63), famosos aviadores y constructores de aviones Done-americanos. El protagonista renexiona obre el vuelo mientras observa las evoluciones de una mosca:

El funcionario recordaba pálida pero insistenlemente ) como negándo-selo a sí mismo lo que él había tenido que alrededor de OUOS funcionarios para llegar a su acruaJ altura. sin hacer mucho ruido tampoco y quizá con menos gozo )' más sobresaltos pero con un JXXIuito de ma}or bnllo. si brillo podía llamarse sin reucenci3,:) a lo que lograra alcanzar ti< Y durante '" ascenso a la cumbre de las oflCmas púbticas (.IfonJPÚOIJO Ptrp<!IUO. ¡bul).

Llevado por el aburrinuento. imagma que se metamorfosea en "ión para escapar a su realidad:

El funciooano P"'Ó b muada de ambo abajO in enDbiasmo para ele-varla después hasta el oelo B<O. como i qul>ten mnonI3t5< mi; allá. mi;

97

arriba y más lejos, e irse empequeñeciendo hasta perder su corbata y su for-ma cotidiana y convenirse en una manchita del tamaño de un avión lejanf-sima, que es como el de una mosca, y más larde en un punto más pequeño aún (Movimiento Perpelllo. pp. 64-65).

La señorita beneficiaria de la acción de nepotismo se apellida «Lindbergh» (Movimielllo Perpelllo, p. 65) en recuerdo de Charles Lindbergh, el primer aviador que realizó la travesía del Atlántico sin escalas. El cuento refleja la total pasividad del funcionario, que se dedica a contemplar las moscas (como hemos señalado en este mismo capítulo, símbolos del mal cotidiano):

Era un poco tarde ya cuando el funcionario decidió seguir de nuevo el vuelo de la mosca. La mosca, por su parte, como sabiéndose objeto de aquella observación, se esmeró en el programado desarrollo de sus acroba-cias zumbando para sus adenlros (Movimiell to Perpetuo, p_ 63)94.

El protagonista es descrito irónicamente «agotado por el esfuerzo» (Movi-miento Perpelllo, p. 64) de haber dejado escapar la mosca por la ventana, has-ta tal punto que un amigo de la oficina le pregunta: «Te veo cansadón, ¿qué te pasa?» (Movimielllo Perpelllo, ¡bid). Este relato de Monterro,o, que carece prácticamente de acción y se centra en la descripción de tareas inútiles, refle-ja a la perfección el absurdo existencial. En la oficina no hay nada que hacer; la entrada del subalterno Carranza supone un acontecimiento, por lo que apa-rece ralentizada en un párrafo donde la disposición tipográfica adquiere gran importancia:

Esperó a oír - ¿Mande licenciado?

para ordenar casi al mismo tiempo - Que venga Carranza,

a quien pronto vio entre serio y sonriente empujando la puerta hacia dentro entrando y volviendo después la espalda delicadamente inclinado sobre el pica-

porte para cerrarla otra vez (Movimiellto Perpetuo. p. 64).

94 La imagen del personaje poderoso que, aburrido por su inactividad. contempla el vuelo de una mosca. se repite en la fábula ... EI sabio que tomó el poder,. (La Oveja Negra. p. 26).

98

La critica a la inutilidad de ciertos puestos administrativos se repite en «El Parafso», texto incluido en Movimiento Perpetuo que refleja las dificultades del protagonista para superar la jornada de trabajo:

En los últimos tiempos llegaba a su oficina un poco tarde. más bien bastante tarde. pero dentro de los límites según él tolerados por el sistema, que lo había puesto allf precisamente para que no trabajara, para que no estorbara, para que se presentara tarde (Movimielllo Perpetuo, p. 115).

Unas líneas más adelante se refleja la angustia que provoca la inactividad:

Las horas son duras de roer y es mejor, como hace la boa con sus víc-timas, salivar sosegadamente cada una, largamente, para poder tragarla minuto a minutO. a pesar de que en las oficinas. observabas agudo en cier-la ocasión, después de cada hora viene otra, y luego otra y otra, Y todavía te quedan treinta minutos a manera de postre. que por fin despachas en la fonna que sea y a la carrera (MovimienlO Perpetuo. pp. 115-116).

La alienación que supone ostentar un cargo sin sentido subraya la irracio-nalidad de un sistema donde importan más las apariencias que el trabajo rea-lizado.

La ley de la fuerza

Algunas de los textos incluidos en La Oveja Negra (y demás fábulas) -«La Oveja Negra», «El sabio que tomó el poder» , . Caballo imaginando a Dios» y «La pane delleón»- reflejan la injusticia imperante en las sociedades huma-nas, regidas por la ley de la fuerza. «La Oveja Negra», fábula que da título al segundo libro de Monterroso, sustenta su trama en una paradoja. En ella se cuenta el caso de una oveja negra que fue fusilada por los miembros de su comunidad. Sin embargo, con el paso del tiempo sus méritos fueron reconoci-dos, por lo que se le levantó una estatua ecuestre en el parque. La conclu ión de la historia está cargada de ironía:

Así, en lo sucesivo, cada vez que aparecfan ovejas negras eran rápida-mente pasadas por las annas para que las futuras generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran ejerci tarse también en la escultura (LA ja Negra (y demás fábillas), p. 23).

Ángel Rama desvela la significación del texto en su articulo «Un fabulis-ta para nuestro tiempo»:

99

«La Oveja Negra» sintet iza el funcionamie nto de las soc iedades huma-nas respecto a las heterodoxias que se generan en su seno y que las hacen progresar, pero a las que simultáneamente deben condenar en defensa del espíri tu gregario perv ivienle a todos los campos, incluso a aqué llos revolu-cionarios95 .

Monterroso comenta en una entrevista que elegiría como protagonistas de eSla fábula al Che Guevara o a Tomás Moro, qu ienes eSluvieron dispueslos a dar la vida por sus ideales96• individuos que rehusaron integrarse en el sistema con el fin de reformar el comporlamienlo coleclivo. La conclusión de la fábu-la resulta bastante pesimista: la «oveja negra» es as imil ada por la comunidad cuando ésta le erige póstuma mente una estatua ecuestre, siguiendo un estere-otipo anístico que la presenla en una actitud heroica. A través de este home-naje refrendado por la tradición la sociedad consigue ejercilar su última ven-ganza contra la rebelde97•

El mono prolagonisla de «El sabio que lomó el poder», conscie11le de supe-rar en sabiduría al león. decide sustituir al rey de la selva en el gobierno de los demás animales. Abandona su anterior cargo de secretario y asume durante algún tiempo la presidencia de la Selva, con lan mala fOrluna (el León, ahora secretario, le propina un zarpazo cada vez que toma una decisión) que pronto pide volver a su antiguo pueslo y olvida sus veleidades gubernativas. La fábu-la admite una lectura al sesgo. En las pri meras líneas se pone en tela de juicio la sabiduría humana: «U n día, hace muchos años, el Mono advi rt ió que entre todos los animales era él quien contaba con la descendencia más in t.eligente, o sea el hombre» (La Oveja Negra (y demás fábulas), p. 25). A través del mono se alacan la falsa solemnidad y vanidad que suelen acompañar a los eruditos. Leemos que a medida que se instruía, el simio aprendió «a conducirse como ser importante frente a las sit uaciones más comunes» (La Oveja Negra (y demás fábulas), ¡bid). Con la adquisición de la relevancia social los persona-jes de Monlerroso pierden la tranquilidad y el sueño. En el caso del mono, «durante un insomnio (en los que había caído desde que sabía que sabía tan-la), hizo aún alTo descubrimiento sensacional: la injusticia de que el León ( ... )

95 fabulista para nuestro LlIliteratllfll de Augll.\'f() Momerroso, ed. ci t. . p. 139. 96 Elena Poniatowska: «¡Qué mona es la cultura!», Vallgllurdi{j Domil/ical, Colombia. 14 de

mayo de 1972. pp. 3-4 (3). 97 Los mexicanos Álvaro Yunque. Carlos Díaz Dufoo Jr. y Juan José Arreola defienden las

heterodoxias ideológicas en tres fábulas que guardan una gran relación con I< La Oveja Negra .. : _Libertador de cameros .. (Yunque: Los lIllimales JW/)ltlll. Buenos Aires. Pedagógicas. 1985. p. 78); ocEn los tiempos fUI uros» (Díaz Dufoo: Obras. México. FCE. 1980 p. 80) Y «El pro-digioso miligramo» (Arreala. Confabulado IJersO/Ulf. ed. d t .. pp. 48-55).

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fuera su jefe y él, que si quisiera, según leyó no recordaba dónde, con un poco de lesón podía escri bir olra vez los sonetos de Shakespeare, un mero suballer-no» (La Oveja Negra (y demás fábulas), Ibid)98. Frenle al mono sabio, el león secaracleriza por su fuerza y estupidez. Es el rey de la selva, y domina al res-10 de los animales medianle la violencia. Cuando intercambia los papeles con su antiguo secretario. no escucha <<las· elaboradas razones» del nuevo rey, s ino que lo hace desistir de su inlenlo de gobernar medianle la violencia. Su nece-dad se man ifiesla en la alención con que sigue el vuelo de una mosca: «El León, que inl rigado por el vuelo de una Mosca en ningún momento había baja-do la visla del lecho, esluvo conforme con lodo» (La Oveja Negra (y demás fábulas) , p, 26). Permite gobernar al mono duranle unos días porq ue sabe que pron to todo volverá a su cauce. De hecho, cuando el sabio renuncia, asume el mando de nuevo con aburrimiento: «[El León] le respondió con un boSlezo que sí, y con otro que estaba bien, que volvieran al anterior estado de cosas» (LII Oveja Negra (y demás fábulas), p. 27). El inmovilismo social queda garantizado. El mundo no puede ser gobernado por los sabios, sino por quie-nes detentan la fuerza.

«Caballo imaginando a Dios» ofrece una nueva versión de un poema escri-la por el griego JenManes, a lravés del cual el filósofo satirizó el antropomor-fismo con que Hesíodo y Homero presentaron a los dioses. En el poema de Jenófanes se comenta que si un cerdo o un caballo imaginaran a Dios lo verí-an respectivamente con figura porcina o equina. Monterroso va más allá en esla comparación, deslacando que los hombres prefieren las deidades castiga-doras a aquéllas que se rigen por los principios del amor:

A pesar de lo que digan, la idea de un cie lo habitado por Caballos y pre-sid ido por un Dios con figura equina repugna al buen gusto y a la lógica más elemental . razonaba el Olro día el Caba.1l0.

Todo el mundo sabe -continuaba e n su razonamiento- que si los Caba-ll os fuéramos cupaces de imaginar a Dios lo imaginaríamos en forma de Jinete (LlI Oveja Negra (y demás fáb ll las), p. 69).

Esta reOexión se relaciona asimismo con la fábula de Esopo «Júpi ter y las Ranas», que cuenta cómo las ranas pidieron un rey con tanta insistencia a Júpi-ter que el dios. enfurec ido, les envió una cigüeña. que se las comió a todas.

98 En estas tfneas parodia la cé lebre sentencia socrática «sólo sé que no sé nada_o Por Olr.l pu.ne.la alusión a tos sonetos de Shukespeare permite relacionar ta fábula con el en!>ayo de Mo\'i· IlUt!!/O Pl'lpell/o I<Dejar de ser mono». ya :matizado en el pre'iente Cllpítu!o.

101

También puede un vfnculo entre «Caballo imaginando a Dios» y . El infalible recurso» de Alvaro Yunque, fábu la en la línea de la de Esopo99.

«La parte del León» narra la historia de tres reses que, hartas del acoso del león, deciden ayudarlo a cazar un ciervo para que las deje en paz. Guiadas por el egoísmo. aunque son vegetarianas. pretenden quedarse cada una con una par-te de la caza, lo que provoca su muene inmediala de manos del león . El título del texto. que alberga un doble sentido. refleja el motivo de la fábula. Se deno-mina . parte del león. a la mayor y mejor cantidad, la que se lleva habitual-mente el más fuene de un grupo. El comienzo del texto está calcado de una fábula de Fedro. que Momerroso reconoce haber aprendido de memoria en latín. El sintagma latino <<Vacca et capella et patiens ovis» pasa a la fábula que analizamos como . la Vaca, la Cabra y la paciente Oveja .. .. (La Oveja Negra (y demás fábulas ). p. 77). El absurdo se manifiesta desde el principio, cuando el narrador destaca la pericia para la caza de estos tres animales: «Con la cono-cida habilidad cinegética de los cuatro. ciena tarde cazaron un ágil Ciervo (cuya came por supuesto repugnaba a la Vaca, a la Cabra y a la Oveja, acos-tumbradas como estaban a alimentarse con las hierbas que cogfan)" IOo. Las reses, que se confabulan con el león (el enemigo) para matar al ciervo (un ani-mal indefenso como ellas) y evitar ser devoradas, representan a aquellos indi-viduos que no dudan en traicionar a sus semejantes para mantener su seguridad y granjearse la simpatía de los poderosos. Por egoísmo estos tres animales her-bívoros pretenden quedarse con la parte de came que le corresponde al León. Con ello imitan la conducta acaparadora de la antipática hormiga en la fábula: «Las treS se pusieron a vociferar acaloradamente, confabuladas de antemano para quedarse también con la parte del León, pues, como enseñaba la Hormiga, querían guardar algo para los días duros del invierno» (La Oveja Negra (y demlis fábulas ), p. 77)101. Con este componamiento provocan las iras del rey de la Selva, que acalla sus peticiones mediante el ejercicio de la fuerza :

99 El texto de Yunque comienza con unas líneas que evidencian la procedencia literaria de esta tnldición:

Una manada de cabras salvaj es que, de seguro, no habían leído aquella fábula de Esopo: . Las ranas pidiendo quiso tener un jefe. No les bastaba ya la direc-ción del viejo chivo ( ... ). Las cabras querian tener un jefe que no fuese como ellas, que no anduviese en cuatro patas; y eligieron a un chimango (Los al/imales hablall, op. cit., p. 88).

100 En el paréntesis exisle una referencia a la décima calderoniana de La vida e!J' .flle/io ..cuentan de un sabio que un día .. .. . que también aparece como hipolex to en «Mr. Taylor. y Lo tkmás es silencio.

101 Monterroso rechaza la tradicional previsión de la Hormiga. a la que considera una egoísta frente a la despreocupada Cigarra. Vid. al respecto otEI Fabulisla y sus crilicos» (lA O\'e-ja Negra. p_ 95).

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Esta vez el León ni siquiera se tomó el trabajo de enumerar las sabidas razones por las cuales el Ciervo le pertenecía a él sólo. sino que se las comió allí mismo de una sentada. en medio de los largos gri tos de ellas en que se escuchaban expresiones como contrato social, consti lUción, dere-chos humanos y olras igual mente fuertes y decisivas (La Oveja Negra (y demá.sJdblllas), p. 78)102.

política y corrupci6n La corrupción que domina el mundo de la pol ítica se denuncia en la fáb u-

la «El Camaleón que fin almente no sabía de qué color ponerse» y en algunos aforismos incluidos en La demás es silencio. «El Camaleón que no sabía de qué color ponerse» constituye una alegoría de la vida política. La tradicional ambigüedad e hipocresía del Camaleón, que cambia de tonalidad de acuerdo con la circunstancia, es contrarrestada por los otros animales de la Selva a tra-vés de cristales de colores que les permiten reconocer el verdadero tono del proteico animal. Pronto todos juegan con los cristales y nadie está seguro de la opinión (el color) del vecino, por lo que se impone el restablecimiento del orden para evitar la inseguridad en que viven sum idos los habitantes de la Sel-va. La fábula concluye con una irónica apostilla: durante el período en que se utilizaron los cristales sólo el león, detentador de la fuerza, permaneció ajeno ,1 juego de sus súbditos, puesto que no necesitaba de la hipocresía para sobre-vivir en sociedad I o'. El motivo de la fábula parte de un conocido refrán con el que se elabora la conclusión:

De esa época viene el dicho de que lOdo Camale6n es según el coJor del cristal con que se mira (La Oveja Negra (y demás fábulas ). p. 36).

El significado del cambio de color se desvela en el sigu iente comentario: <los otros animales ( ... ) se habían enterado de sus artimañas [del camaleón] y empezaron a contrarrestarlas llevando día y noche en los bolsillos juegos de diversos vidrios de colores para combalir su ambigüedad e hipocresía» (Ln O"eja Negra (y demás fábulas), p. 35). El texto cri tica abiertamente el mundo

102 ESlos principios lan poco erecti vos que el autor los escribe con minúscula. a pesar de que habitualmente utiliza mayú .. culas al nombrar a los animales y algunos conceptos abstrac-tos.

103 . S610 el León, que por enlOnce<; cm el de la Selva. se reía de unos 'Y de otros. aunque a \'eces socarronamente jugaba tamhién un poco 10 suyo por di\enirse .. (lA (ft'eja Nt'.'!.ra. p. 36). La ¡ronfa local conviene al león. tmdiclonal rey de la Selva. en Presidell te de la n\lsm3, put'sIO que las repúblicas hispanoamerit.:¡uut!> son gobernadas por pre!tldentes.

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de la política. puesto que los animales utilizan los cristales para camunar sus verdaderas intenciones:

Entonces era cosa de verlos a lodos en las calles sacando y alternando cristales a medida que cambiaban de colores, según el clima político o las opiniones políticas prevalecientes ese día de la semana o a esa hora del día o de la noche (La Oveja Negra (y delllás fábulas). Ibid).

Se produce el caos social. lo que lleva a temer que esta nueva Babel de la hipocresía provoque el castigo divino:

es fácil comprender. esto se convirtió en una especie de peligro-sa confUSión de las lenguas; pero pronto los más listos se dieron cuenta de que aquello sería la ruina general si no se reglamentaba de alguna manero, a menos que lodos estuvieran dispuestos a ser cegados y perdidos definiti-vamente por los dioses, y restablecieron el orden (Lo Oveja Negra (y fábulas). Ibid).

En la fábula se denuncian los principios de urbanidad tras los que se ocul. tan las mezqulOdades de la vida política:

Además de 10 estaruido por el Reglamento que se redactó con ese fin, el derecho consuetudinario fijó por su parte reglas de refinada urbanidad según las .cuales. si alguno carecfa de un vidrio de determinado color te o para descubrir el verdadero color de alguien, podía recumr mcluslve a sus propios enem igos para que se 10 prestaran, de acuer· do con su necesidad del momento, como sucedía entre las naciones más civilizadas (Ln O\'eja Negra (y demásfábu/asJ, /bid)I04.

El individuo y el «aIro»: relaciones humanas

En el campo de las relaciones humanas, la incomunicación impide la amis. tad entre los hombres; por otra pane, la pareja y la familia se revelan como ins· lltuclones fracasadas debido a la imposibilidad de mantener vivo el amor.

Incornunkación

El problema de la incomunicación se refleja en los textos de Obras Como pletas (y otros «Uno de cada lres)) y «No quiero engañarlos», as( como en «El EspejO que no podía dormir» de La Ol'eja Negra (y demás fábu. las). «Uno de cada tres» denuncia la soledad del hombre en la sociedad con-

104 ESla fábula se cOnlinúa en el aforismo del guatcmalleco Max Arauja tlDe uno de los de un gran « ... y por eso es que los camaleones cambian de cotores

segun la (Cuemos.f6bulas yamij6btllas. op. cit .. p. 139).

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temporánea. Con esle relato Monterroso obtuvo el primer premio en el Certa-men Nacional del Cuento mexicano en 1952 porque, según opinión del jura-do, .se apodera de la intimidad de un hombre y la alcanza a expresar en un solo instante definitivo»105. El epígrafe que le sirve de introducción, tomado de Plauto -«Más querría encontrar quien oyera las mías que a quien me narre las suyas» (La Oveja Negra (y demnsfábulas) , p. 2 l r- descubre el motivo del individuo que disfruta contando sus problemas a los demás. Monterroso reco-noció que el personaje del cuento, que necesi ta desahogarse con amigos y des-conocidos. posee un referente real :

Estaba aludido. casi nombrado. El cuento se lo di a leer al propio per-sonaje. Era un gran amigo mío. y me pareció ético que fuera él el primero en leerlo antes de enviarlo a la imprenta. ( ... ) ¿Sabes cómo reaccionó? Tuvo la valentía y el buen gusto de decinne: soy yo. ¿ verdad?lto. Y fue tan elegante que incluso me ayudó a corregir el estilo, echando a perder por un momento el dicho de Horado según el cuaJ nadie se reconoce en una sáti-rn lO6.

El relato adopta la forma de un anuncio por cana que introduce al lector gradualmente en una situación absurda. Plantea en el tono aséptico y objetivo del lenguaje publicitario la necesidad que siente el hombre de comunicarse. Pronto la anécdota bordea lo fantásúco gracias a la acumulación de despro)lÓ-SilOS: el emisor anónimo del anuncio descubre al receptor la imposibilidad de que éste conserve informado al círculo de sus relaciones sociales sobre la mar-cha de su vida. Conociendo que éste pertenece a la categoría de los individuos a los que les gusta desahogarse hablando con propios y extraños, le propone que cuente su vida duranle un cuarto de hora diario en una radiodifusora espe-cializada. Enumera entre las ventajas del método su carácter sedante, absolu-ta discreción, las comodidades que reporta para el hablante. la música de fon-do adic ional, el hecho de que confidente dispone de veintitrés horas y tres cuanos adicionales para preparar sus textos» y, finalmente. en el caso de que las audiciones obtengan éxito. aventura la posibilidad de encontrar algún pmrocinador. lo que «abriría las posibilidades de absorber las veinticuatro horas del día y convertir. así, una simple audición de quince minutos en un programa ininterrumpido de duración perpetua. (Obras Completas (y otros cuentas). pp. 25-26). Estos beneficios. descritos con pulcritud esrructurali la reflejan la relevancia del discurso racionaJ a la hora de enfrentar una situación

105 SerTlUlO. op. Cil .• p. 71 106 Ruffinelk «La audacia caureIOSJ". al unrro la ftibula. ed. ell.. p. 15

105

absurda lOJ La inconcebible proposición con la que concluye el texto se encuentra en la Unea del disparate, subgénero literario que tuvo como proge-nitores a Edwar Lear y Lewis Carroll, y que han continuado con acieno auto-res como Alfred Jarry, Guillaume Apollinaire, W. C. Fields, Groucho Marx, Eugene [onesco, Monty Python o Woody Allen en nuestros días. Antonio Fer-nández Ferrer ha destacado la necesidad de que exista una lógica para hacer crelble lo absurdo:

El disparate ( ... ) no es un registro ajeno al ri gor y al «dibujo raciona-lista», pues. por el comrnrio. 10 disparatado ex ige. para cuajar en un logro estético y literario estimable, la más implacable de las lóg icas subyace ntes plasmada con ubsolulo rigor técnico. Dicho valleinclanescamente, el artis-la y el escritor necesi tan dominar a la perfección la «matemáti ca del espe-jo c6ncavo»108.

El problema de la incomunicación se refleja en las palabras del anuncian-te: «Padece usted una de las dolencias más normales en el género humano: la necesidad de comunicarse con sus semejantes» (Obras Completas (y otros cuemos), p. 23)109. Monterroso se burla de aquellos individuos que acostum-bran a confesarse a los demás. Irónicamente, el anunciante subraya que con el cuano de hora que le ofrece la radiodifusora especializada el receptor conse-guirá que sus amistades estén «no sólo al día, pero al minuto, de su apasio-nante caso» (Obras Completas (y otros cuelltos), p. 25)"0.

(Uno de cada tres» se perfila como un relato especialmente interesante desde el pumo de vista técnico. En él se utilizan frases refrendadas por la tra-dición como la sentencia latina «Tempus fugit»: «No contento con los desve-

107 La eslrUCtura del cuento sigue una línea perfectamente definida : exposición del proble-ma, solución propuesla, y ventajas que reporta dicha solución. El relato del venezolano Julio Oar-mendia 4\La realidad ci rcundante,., publicado a principios de nuestro siglo. coi ncide en muchos de sus elementos con «Uno de cada tres .. , pues denuncia la soledad radical del individuo en las socie-

(La tienda de mwiecos. Monte ávila. 1976, p. 69), «El disparare claro en Conázar y Plnera», Revista Iberoamericana. Pinsburgh, 1992,

vol. 58. n· t59. pp. 423-436 (427). . &ta. cUe5lión ha sido también mOlivo de reOexión pam Arreola: «¿Qué somos en esta

VIda SIOO versIones mediocres de una verdad imposible de traducir? Cada uno de nosotros trala. a veces sinceramente. de comunicarse con el prójimo. Pero no lo consigue porque comete, si n dar-se cuenta, errores de traducción. El alma ajena parece expresarse. inexplicablemente, en otra len-guaJO (Í'ventario. México. Grijalbo, p. 98).

11 tc Uno de cada tres,. puede re lacIonaN: con un micro-rclmo s in título de Arreola. en el q.ue el autor se burla del escritor que coge la pluma con el de liberar sus neuro-SIS. narracIón de Arreola asume también la forma de un anuncio por carta: «Vaya darle un consejO de orden práctico y cuya ejecución debe inmed iata : niegue usted realidad a su tor-mento. Haga de él una ficción y publique sus anguo.ti3.!o1> (ColI!ablllariQ per!i()II{/I. (JIJ. cil., p. 63).

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los y el insomnio, principió usted a madrugar para ganar un tiempo cada vez as fugitivo e irreparable» (Obras Completas (y otros cuentos), p. 24)_ Mon-

se recrea en cada palabra, componiendo un texto abundan pre-dicativOS, adjetivos novedosos y recursos retóncos como la antlteslS o la hlpá-lage: «El descuido de su aseo personal se hIZO notono: la barba le crecIó mOlltaraz; sus pantalones. anles impecables, se vieron invadidos por las rodi-lleras. y un tercO polvo gris cubrió de pesadumbre sus zapatos» (Obras com-pletas (y otros cuentos), p. 24) I ". El texto reviste c ualidades líricas en el for-mato del anuncio. Presenta eV Identes ecos borgeSlanos en su Utlhzaclón de la enumeración caótica, el gerundio y los adjetivos:

A cualquier hora de l dfa o de la noche. en invierno o en verano, con llu-via o con sol , podrá escuchar las voces más diversas e inesperadas, pero también más llenas de melancól ica serenidad: la de un capitán que refiere, desde hace más de catorce años, cómo se hundió su barco bajo la aciaga tormenta sin que él se decidiera a companir su suerte; la de una mujer minuciosa que extravió a su único hijo en la poblada noche de un quince de septiembre: la de un delator atormentado por el remordimiento; la de W1 ex dictador centroamericano, la de un ventrOocuo. Todos conlando inter-minablemente su historia. lodos pidiendo compasión (Obras Completas (y otros ClIentos), p. 27).

. EI paraíso» retoma el tema del individuo que necesita ser escuchado por los demás. El funcionario protagonista intenta superar una jornada de inacti-vidad esperando al amigo confidente:

Conoces tus reservas y estás seguro de que alguno, el gran Alguno, estará all í sin falta para conversar contigo. Alguno escucha siempre con interés, O por lo menos lo ftnge. que no es poco, tus problemas. y te dice que sí cuando neces itas que te d igan que sf, y que no, que eso no está bien, cuando hace falta que algu ien desapruebe In conducta de tu mujer hacia el dinero, O hacia tus hijos, O hacia los papeles y libros que a cada paso dejas por ahí y por allá (Movimiento Perpetuo. p. 116).

«No quiero engañarlos» narra los cauces anormales por los que discurre un acto social. En la ceremonia de presentación de una película, la esposa del pro-ductor es invitada a hablar, desarrollando una larguísima exposición sobre sus deseos de ser actriz que monopoliza el acto y lo conviene en algo absurdo. En conlrapunto, el maestro de ceremonias intenta demostrar al auditorio que él no liene la culpa de lo que ocurre en escena. Existen evidentes relaciones entre

lit El real lado es nuestro.

107

este relato, «-Primera Dama») y «El concierto». En todos se atacan los círculos del poder. ya sea en el mundo del cine. de la política O de las alias finanzas. Las protagonistas se encuentran unidas por lazos de familia a hombres inOu-yenl.es. o suben al escenario por mérilOs propios sino por el poder de sus panemes. hecho reconocido por la protagonista de «No quiero engañarlos»: « 51 no 011 espo,so, el,señor Fuchier. que maneja la empresa, bueno. creo que nt sIqUIera estana aqUl» (Obras COlllpletas (y otros euelllos) , p. 122).

El absurdo del relato se ?asa en la conducta impropia de la esposa del pro-d,uc.tor. Como destacó 8aJun, la excentncldad constituye una de las caraCle.

fundamentales de la sátira menipea, que coincidiría con e l modo satí. neo presente en «No quiero engañarlos»:

En la menipea son carnclerísticas las escenas de escándalos. de con-ductas de discursos y apariciones inoportunas, es decir. de loda clase de del curso nonnal y común de acontec imientos. de

de componamientos y etiqueta e incluso de conducta dlscUfSlva l12.

La superficialidad del mundo del cine es puesta de manifiesto a través de comentan os del productor, que estimula a su mujer a encarnar la protago-

de una película con una frase llena de sarcasmo: «Anda, anímate en el cme no se saber aClUan) (Obras Completas (y otros cuel1los), 122). La ceremOllla sigue su c urso prefijado hasta e l momento en que interviene la esposa del productor:

Como si no eSl.u viera todo preparado de anlemano. la estrella femeni-na desde su butaca cuando fue pero pronto SUbi Ó, ¡radJante,. y dIJO que muchas gracias, entre la general aprobación. Despues apareció el principal. quien al cabo de un corto silencio y no

otra cosa mejor que declarar gri l6 en su mal español: «'Viva MéXICO!», y fue muy aplaudido (Obras Completas (y otros p 119). . ' .

El absurdo de la si tuación creada se percibe en la acti tud del público a avanza el discurso de la señora. En principio s igue con desgana

las indIcaCIOnes maestro de ceremon ias: «Desde las butacas ocho o diez personas respondIeron con cansanc io a su insinuante palmoteo» (Obras Completas (y Olros cuentos), p. 120). Poco a poco registra un cambio de

112 Problemllsde la poética de DQsloievski. ed. cil .. p. 165.

108

humor'!3. Aprecia la sinceridad de las primeras confesiones de la dama: .Se escucharon en la sala débiles aplausos entre murmullos de impaciencia y de ,ptobaci6n». Un señor tlaco se volvió a su mujer y le susurró: «Pues, ¿y ésta?» (Obras Completas (y olros cuentos), p. 121). Pronto se encuentra incómodo:

Los asistentes más respetuosos lograron acallar el rumor que empeza-ba a levantarse en la sala. Resignados, los impacientes se conformaron con oír un poco más a la señora de Fuchier, entre divertidos y confusos. S610 el señor naco insistió en hacer ruido con un periódico. pero su mujer le dijo: «¡Cómo eres!» (Obras Completas (y otros cuentos), p. 122).

La desusada conducta de la protagonista lo desinhibe: .Las recomenda-ciones de cordura fueron desechadas por la mayoría, y los aplausos volvieron asonar. esta vez más fuertes y mezclados con silbidos» (Obras Completas (y otros ClIentos), p. 123). Paralelamente, los personajes en escena sufren una elata muñequización. En el relato funciona el humor de gran guiñol, que expli-ca las actitudes de pantomima del maestro de ceremonias y la señora de Fuchier. Es interesante destacar cómo e l primero recurre a manoteos y gestos de marioneta:

El maestro de ceremonias. un hombre diligente y calvo, mezcla de timi· dez y seguridad. comenzó a hablar, fingiendo cierto tono profesional que denunció desde el primer momento su escasa experiencia (Obras Comple-tas (y OIros cuentos), p. 119).

El maestro de ceremonias seguía tratando de darse a entender con ges-tos y miradas de in teligencia (Obras Completas (y otros cuentos). p. 124).

Los gestos de l maeslro de ceremonias eran a cada momento más deses-perados. Se retorcía las manos y guiñaba los ojos (Obras Completos (y otros cuelllos), p. 125).

Llegó un instante en que el público no supo ya a quién atender, si a la señora de Fuchier con el discurso de sus aspiraciones. sus miedos y sus dis-culpas. o al maestro de ceremonias con su gesticulación desconcenada (Obras CompleIas (y otros cuemos), p. 126).

IIJ oc No quiero engañarlos» puede relacionarse con .c EI poeta al aire libre» pu-pI/UIJ). donde los asistentes a una leclUra poética maniliesuln su desinterés por lo que ocurre en el

Asimismo. puede establecerse un vínculo entre este relato y «Las ménades». cuento de Conázar en el que las reacciones del público a lo largo de una representación (cada vez más

\'lolemas y disparatadas) ocupan el centro de la trama. En eSle último caso los espectadores mues-tran una devoción hl1cia los intérpretes. por In que acaban con la vida de éstos en un acto de locura colcl.:liva.

109

En el último párrafo, la esposa del produclOr y el maestro de ceremonias quedan reducidos a meras sombras chinescas. El proceso de disminución a1can .. , el límite cuando el produclOr pide que comience la película para evi-tar que continúen en el escenario, quedando las dos siluetas proyectadas sobre la pantalla:

El señor Fuchier fue hasta la cabina de operadores y ordenó que empe-zara la película. Entonces. sobre un fondo movedizo y musical. se vieron las sombras del maestro de ceremonias y de In señora de Fuchier, cada una por su lado, corriendo y manoteando y dando las últimas explicaciones (Obras Completas () 1 otros cuentos), p. 126).

La fábula «El Espejo que no podía dormi r» refl eja la necesidad que siente el ser humano de comunicarse con los demás:

Había una vez un Espejo de mano que cuando se quedaba solo y nadie se veía en él se sentía de lo peor. como que no existía. y quizá tenía razón; pero los otroS espejos se burlaban de él. y cuando por las noches los guar-daban en el mismo cajón del tocador domlfan a pierna suelta satisfechos. ajenos a la preocupación del neurótico (La O\'eja Negra (y demásJ6bulas), p. 29).

Para 1. Ann Duncan el espejo protagonista «expresa un angst existencial, en gran medida un prerrequisito de la literatura del siglo XX , ( ... ) pues se angustia cuando nadie se refleja en él y por ello los otros espejos lo rechazan por neurótico»1I4. La ex istencia de) espejo 5610 cobra valor cuando alguien se refleja en él, pues si no ocurre así se siente intlti l. Las preocupaciones del pro-tagonista no son companidas por sus compañeros, cuya tranquilidad de con-ciencia queda reflejada en el hecho de que «dormían a pierna suelta satisfe-chos» (La Oveja Neg ra (y demás fábulas), Ibid). Margo Glantz compara el síndrome del espejo con el del mono que quiso ser escritor satírico, otro per-sonaje de las fábulas de Monterroso que al renunciar a su labor de crítico se siente vacío l1 5• Por último, debemos destacar cómo esta fábula confiere signi-ficado alegórico a un objeto de uso cotidiano, recurso muy uti lizado en la cate-goría genérica del micro-relato I1 6.

114 ...:Complew ...•. lA Uleralura de Augusto MOl/terroso. ed. cit. . p. 64. li S Margo Glantz: ...:EI Camaleón que no sabfa de qué color ponerse» . La !'ida litertlr i(J ,

México. 5 de abril de 1992. pp. 32-35 (35). 116 ... Neurosis •. del gUale maheco Max Arauja. presenla una variallle de l relato de Monte-

ITOSO recurriendo en esta ocasión a un semáfo ro hi stérico por sus guiños (eueIllOS, fábulas y amifáblllas. 0r. cit., p. 129). El argelllino Enrique Anderson Imbert re neja asimi smo la neuro,

110

Pareja Y familia: insti/LIciones fracasadas Los relatos que abordan el tema del fracaso de la familia se encuentran

., s de psicologismo. Ya comentamos en la introduccIón a nuestro estudio ¡ooO . I 'd ' . esta I profesor Jorge Va n Zleg er no con I era satmcos estos textos. o -que e . ' b' d" . mos de acuerdo con esta opimón. porque I len se lterenClan en sus SOS y técnicas de las demás de Monterroso, carecen de la chispa humoristica que sirve de leOlI.l VO a las otras creacIOnes del autor todos. eUos satirizan la institución de la pareja con amargura. En este apartado analizare-mOS «Diógenes también» (Obras Completas. (y otros cuentos»; «Pigmahó ... (La Oveja Neg ra (y demás f ábuliJs); Pe'!"'tuo», «Homenaje a Masoch», «Bajo otrOS escombros», «La v1da en comUD» y «Rosa tierno», todos incluidos eo Movimiento Perpetuo; y, finalmente, " De lo crrcunstanClal o lo efímero., de Ln Palabra mágica.

Los diferentes personajes de . Diógene tambié ... -el hijo, el padre y la madre- narran la muene del perro de la familia a través de testimonios con-lradictonas. La anécdota que da pie al relato, abierta a varias interpretaCiones, desvela la profunda aogu tia e incomunicación de los tres quienes al final del texto se revelan como diferentes caras de una úmca personalidad esquizofrénica. Monterroso es consciente de la angu tia que la muerte del perro provoca en el lector:

Cuando de jo,,'en uoo empieza a escribir cuentoS siempre hay un peno dispuesto a dejarse matar ) a convenirse en el argumento para ducir UD efecto terrible en los lectores, Uno piensa en su propto perro y lo imagina muerto. y eso es muy uisle. Un perro mío imaginado pasó así a mejor vida en un relato, y supongo que )0 tengo menos perdón, pues lo hice morir siendo yo ya adulto (lA Ima e, p. 87)111.

Ya en 1960 Alfonso Rangel de taCó en una breve reseña la diferencia entre este cuento y los demás de Obras Completas (y otros cuentos):

En el libro de MOOlenoso ha) un cuento que se separ1I de los demis Y tiene una tónica distinta. .. wnb.én- "endría a sirua:rse en una ua-)ectoria dIferente. que cala en capas más profundas Y donde puede encoo-

sis del hombre contemporáneo a m\és de UD espeJO en su rruc::rtHelalO .. El esptJO .em6Qc:o¡o.. publicado ro El gaw th CItLsJun en 1965 CEn MIlJelflPO· Bucoos AlrH.. Correpdor. 1919.\, 418).

1I El escotar incluye en la AnlologiD dLl CWIUO ,risu que ha preparado junio • su esposa Bátbarn Jacobs el relaaodc: 1bomas M3IlJl • Tobfas Mmdenuck.el-, en el que se nana la lIICICf1e de UQ perro a manos de su amo.

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trarse un sentido trágico que se aleja. de las comic idadcs emboscadas en las otras narraciones 118,

· En : uento se abandona el tono humorístico para no suavizar la angus-tta en mngun momento. La trama se urde a través de una continua variación de enfoque que abruma al lector tanto como los hechos que se narran. No se sabe exactitud qué sucede. ni quién relata los acontecimientos, ni si éstos son Ciertos. Para Carlos Meneses los diferentes narradores encubren una sola personalidad:

Una hi storia espeluznante. La locura vista desde su illlerior. Tal vez, el y la irresponsabi lidad interpretados en una mezcla de persona-

Jes. Y reahzada de forma mag istral. puesto que no se escapa ningún cabo. Ni se desdibuja ningún personaje que e n realidad s610 es uno. Y tiene la sobrecarga de varios pensamientos y visiones l 19.

Esta opinión parece refrendada por la lectura del siguiente pasaje, una pesadIlla contada por el padre en la que pronto se confunden los personajes:

Miro a mi esposa y a mi hijo (quien se me parece ex traordinariamente) y me a extraer como a escondidas ( ... ) algo que con gran lentitud ( ... ) va la fon:na de un velocípedo. Mi hijo - JO- sie mpre ha queri -do ... ) Viene 1111 esposa - mi madre-; me pasa la mano por la frente. me limpIa el sudor con suavidad. me da un poco de agua ( ... ) y me expl ica

se llama una pesadill a (Obras Completas (y otros c"enros). pp.

El pasaje introductorio revela las fronteras difusas proyectadas en el rela· to entre espacIo y tiempo, fantasía y realidad l20:

. En cuanto a tiempo, e n cuanto a di stancia. lo que se d ice el hecho mate-n al. de transponarse de un lugar a Olro en el espacio. era ciertamente muy fáCil para P. ll egar hasta su casa (Obras Completas (y otros cuentos) p 59)121. . .

118 Alfonso Rangel: .. El extraño mundo de Augusto Monterroso» Vida UnÍ\-efsiwria. 11 de marzo de 1960. p. 26. ' Meneses, arto cit., pp. 120- 121.

· . la acción en Hispanoamérica a través de una referenc ia incluida en el tes-umomo.del hiJO, que encubre una velada denuncia al eurocentrismo: .. Yo seguía llegando larde, en ,con los pic:s de barro y empapado por los insultantes aguaceros del verano. que mI palS se llama mVlerno .. (Obras COml)!ews (y o/ros cItemos). p. 61 ).

1.1 Monl.erroso ha d' d' d 1 h" . a JU o a IJO el nombre de P .. en el que encontramos un implícito homenaje a Kafka, que denom maba K. al protagonista de sus pesadi llas literarias. Probablemen-te tras esta consonante se oculle el s sto t' P d i ' ' . · . u an IVO 1< a re>lo, o que constitUirla un elemenlo más par:\ Ide nti ficar padre e hijo en el cuento.

1/2

No sab<IJIOS qméD ..-e. qa><Il dueto de una pc'wfi!b O de b r<Mdad- La ..... ,XJ<lII _IID_

ron la prUocra e '. del .... figura paterna:

A'ue>_"''''''door UD poro Cm<> que ... paoire c-pInos (J - p.

Las escenas tiernas. e.casas en el cootr:bWl coo 13 brutaliibd de los pasajes IIlmediawoente posteriores:

Despots se ac=:ó a mi _ ) la acancíó p;bánd<>k la mano. \<Bu } sU3\emente. por el cabello. locho' ''''''''' pon bc>arla k ruJO algunas pala. bras que no aJcancé a oír o que no recuetdo pero que siento 00 ra.--crdar por-que estO} seguro de que eRO dulce> _ \Jond3dosas l - l Enlonces fue <IDD-do la expresiÓII de D1I padre cambIó- con mucha calma bnzo der<cho hacia la mesa que esI3ba a su lado. lomó una de \as pbncbas de tnI madre Y la dejó caer romo un ",)0 sobre la cabeza del arnmal. Éste 00 ID'O la más pequeña opornmodad de defen>a- • " slqW<r.l se lDO,ió del lugar en que estaba. Tam¡xx:o lo hizo mi madre. :\1 .• ' 0 era oecesano \Obras ComplrlDS (} 0110S cUDlwsl. pp. 71-"'2).

A partir de este momento se niega la veracidad de todo lo 3Dterior. des-viltÚa el testimonio del hijo. que comenta sobre sí mismo: parte de una imperceptible y poco molesta deformación crane3Da bol era un niño como todos los demás» (Obras Compleras (y OIros cuentos). p. -9). La madre des-taca la magnitud de la deformación minimizada por el hijo:

Espero que nadie dé crédito ( ... ) a toda esta in.:,ensat3 patraña. urd.i<b con la pérfida intención de perjudIcarme. Es fácil nOlar -) seña un m..s.u1lO dudar de que todos lo ad\'inieron- que mi hijO empieza a mentir desde el principio. cuando se describe a sí mismo. a sabiendas de que mIente. :omo víctima de una _impercepuble Y poco molesta defonnación cmnean:l"· La verdad es que su cabeza es monstruO!!kL ( ... ) Es inocentemeOlc falso que asistiera a la escuela (Obras Completas otros cuelllos). p- 73).

La extensa relación del hijo sobre su vida en la escuela pasa a arecer de valor. Pero el testimonio de la madre también genera interrogantes. como el que provoca su comentario de que toda la tran,a fue urdida por el hijo con 13 Intención de perjudicarla. La cont inua ac tividad que desarrolla - teje incesan-temente- remite a las fi guras míticas de las Parcas o de Arncne. y e n la litera-

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tura contemporánea. al personaje de «la hermana» en el relato de Julio Coná-zar «Casa lomada». Su retrato resulta inquietante:

Mi madre hacín su infinito 1mbajo de crochet ( ... ). Su labor era también una ob ión. supongo. Cunndo no trabajaba en ella movía los dedos febril· mente como si lo estuviera haciendo, sin darse cuenta, tal como si no qui-siera perder por ningún mOlivo el rilmo comenzado quién sabe cuámos años atrás. Si yo no me hubiera acostumbrado a ver la bola de hilo en el pavimento hubiera podido creer sin dificultad que ella misma lo producra, como las arañas (Obras Completas (y otros cuentos). p. 69).

El padre también desmiente las declaraciones del hijo: «Mi esposa murió hace tiempo. Mi hijo no la conoció. Se crió en brazos de mi madre» (Obras Completas (y otros cuelllos), pp. 73-74). La voz de este personaje se contradi-ce a través de los «marginalia» del texto. Decide omitir el nombre del perro por considerarlo elemento tabú en la narración:

Mi primera víctima (y cuántas más no han cardo ya) fue nuestro propio perro. cuyo nombre, demasiado denigrame. demasiado perruno*, no quie· ro declarar aquí. Ahora que 10 pienso bien, creo que su nombre tuvo pane principalísima en el desenlace. Quizá si se hubiera llamado de otro modo yo no habría reparado en él. El nombre de un perro es tan importante como el perro mismo (Obras Completas (y otros cuentos). p. 67)122.

El nombre de Diógenes, a través del que se homenajea al filósofo CÍnico griego, aparece en el título del relato y en una nota a pie de página que sub-vierte el testimonio del padre l2J Desmiente la suposición formulada por el hijo de que sintiera celos hacia el perro, pero ofrece una explicación de la muerte del animal igualmente absurda:

Tuve que hacerlo. Ningún perro está libre de la rabia. ¿Por qué iba a ser él una excepción? En cualquier momento podía atacarlo esta enfermedad

122 La imponancia de n<>mbrar a un perro ha sido resenada por el escritor mexicano Hugo Hiriart en «Acerca del Ciervo_. donde descubre la posible fuente de Monterroso a la hora de refle-xionar sobre el nombre de los perros: «Ponerle nombre a los perros es un refinado une menor. James Thurner, en su indispensable trabajo How lO a dog, ha estudiado esta materia que comprende desde nombres inofensivos como Tato, Fido o Tamarindo, hasta complejos como Pñncipe Rudolph Hertenberg GralZheim de Damdordf Putzelhorst» (Disertación sobre las tela· rañas, México, Martín Casillas, 1980. pp. 63-67, (66».

123 E!.las acotaciones constituyen un buen ejemplo de la naturaleza subversiva de las escri-turas aJ margen, que analizaremos más adelante, y que ha sido estudiada por Herben Marcuse en The Aesthet;c Dimension (Boslon, Beacon Press, 1978. p. XI).

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que. como todos saben. se multiplica en progresión geométrica, con tal efi-cacia que en poco tiempo termina poblaciones enteras (Obras Completas (y otros cuentos). p. 74).

En el propio testimonio del hijo existe una enorme confusión. Describe la vida escolar de de la distancia, como un fruto del recuerdo:« otaba en cam-bio el alborozo ( ... ) de sus compañeros ( ... ) cuando llegaba el momento en que ( ... ) abandonaban el viejo caserón de aulas estrechas y lleno de maestros -aho-ra tan diSJallles. tan irreales- cuyos nombres olvidaba, o ha olvidado ... » (Obras Completas (y otros cuentos), p. 60)124 El hijo también contradice a la madre, aunque una voz interna parece impedirle este acto de rebeldía: «Mi padre estaba ausente. ( ... ) y tuve la sensación de que a pesar de que cuando no estaba, ella parecía más tranquila, mi madre -¡imposible, imposible!- mentía IIn poco al asegurarme que él estaba trabajando en tal o cual ciudad del inte-rior» (Obras Completas (y otros cuell tos), p. 61)12.5.

Algunos elementos acercan el testimonio del hijo a las confesiones de la literatura picaresca. Así, reconoce que el padre se encontraba «trabajando para traer muchas monedas de oro a la casa que -y esto sea dicho sin afán de críti-ca- bien las necesitaba, por lo que yo podía entender» (Obras Completas (y otros cuentos), p. 61)126. De nuevo percibimos los modelos picarescos en la descripción del progenitor: «Estoy seguro de que no debería decir esto: cierta-mente mi padre era un pícaro, lo que se llama un verdadero pícaro. Sentía el orgullo de serlo y gozaba tratando de aumentar su mala fama, que por lo demás nadie le regateaba ya entre el vecindario» (Obras Compleras (y otros cuentos), p. 62).

«PigmaliÓn>. es uno de los textos más abiertamente misóginos de Monte-rroso. En esta nueva versión del mito, Pigmalión crea estatuas que cobran vida y que pronto sueñan con superar sus límites, haciéndose tan impertineOles que su creador termina por destruirlas. Para Dolores Koch las estatuas simbolizan aciertas mujeres que carecen de existencia independiente si no cuentan con su ..:Pigmalión» masculino l27 . En el texto las frases hechas adquieren una nueva significación. El cliché lingüístico utilizado en la frase «Pigmalión se dedica-ba a construir estatuas tan perfectas que sólo les faltaba hablar» (La Oveja Negra (y demás fábulas), p. 55) se desautomatiza cuando leemos que las hacía hablar realmente. El deseo abrigado por las estatuas de alcanzar una condición que no les corresponde, frecuente en muchos personajes de Monterroso. se

124 El realzado es nuestro. m El realzado es nuestro. 126 El realzado es nuestro. 127 Koch. op. ciJ .. p. 209.

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encuentra abocado al fracaso: «En ocasiones realizaban un verdadero zo, se ponran rojas, y lograban elevarse dos o tres centímetros, altura que, por supuesto, las mareaba, pues no estaban hechas para ella» (La Oveja Negra (y demás fáblllas), p. 56). Su carácter desagradecido se manifiesta al final de la fábula, cuando «concluían que el poeta era el causanle de todos sus males, sal-taran o simplemente hablaran. y trataban de sacarle los ojos» (La Oveja Neg ra (y demás fáb lllas), Ibid). Con esta actitud provocan las iras de su creador: «A veces el poeta se cansaba, les daba una patada en el culo, y ellas caían en for-ma de pequeños trozos de mánnol» (La Oveja Negra (y demásfáblllas), p. 57). En «M ovimiento perpetuo» se satirizan las relaciones de pareja. El narrador alberga un concepto del matrimonio simi lar al expresado por Arreola en una de sus doxograffas: «Cada vez que el hombre y la mujer tratan de reconstruir el Arquetipo, componen un ser monstruoso: la pareja»128 El relato que enca-beza y da título al tercer libro de Monterroso, trata el fracaso del amor a par-tir de un texto de Barbuse que refleja el «infierno» en que se puede convertir la convivencia en pareja cuando ésta se ve minada por mezquindades cOLidia-nas l29. El texto se abre con unas palabras sin aparente significado -«Papé: Satán, Papé: Satán Aleppe»- tomadas de El IlIfiemo de Dante, que actúan como conjuro para convocar el mundo de las sombras lJo. Debido a sus dife-rencias con otros textos (mayor extensión, ausencia de humor, acidez de la sátira), «Movimiento Perpetuo» ha sido rechazado por algunos críticos a pesar de haber sido destacado por el autor entre los demás cuentos 13 1. En él se narra la historia de una pareja que después de algunos años de matrimonio combate el aburrimiento sometiéndose a juegos La esposa coquetea con diferentes pretendient.es en presencia de un marido que finge no percibir sus flirteos. Al llegar a casa, la mujer recibe una paliza, siguiendo un rito que se repite con frecuencia y que explica su conducta anterior:

128 Con fabulario personal. ed. cit. , p. 265. 129 Las moscas, represenlanles del mal, aparecen con una connotación simbólica en El

infierno de Barbuse: 4d.inneo ha podido decir que tres moscas consumen un cadáver tan aprisa como un lcón» (MOI'imiemo Perpetuo. p. 16).

130 Monterroso las comenta en otros textos como tiLos juegos eruditos» o tlEntre la niebla yel aire impuro», incluidos en lA palabra mágica.

131 Para José Miguel Oviedo cuento (o casi cuento) que da título al libro no da plena-mente en el blanco; algo desdibuja o resiente su funcionamiento narrati vo .. (<<Lo bueno. si breo ve ... ». MOlllerroso. ed. cit., p. 37). Ignacio Solares destaca que _en algunos cuentos. como el que da nombre al libro, la liga pierde tensión, el autor transita más relajado, con mayor libertad por la página. pero a fin de cuentas el golpe es menos preciso porque ha renunciado a su mejor arma» (tiLa brevedad como condena:.. Id, p. 57).

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... Hasta que ella se cansara del juego y según lo acostumbrado se die-ra vuelta y lo recibiera sollozando no de dolor ni de rabia sino de placer, del placer de estar una vez más con el único hombre que la había poseído y a quien jamás había engañado ni pensaba engañar jamás (Movimiento Perpetuo, p. 23).

El relato se centra en las peligrosas relaciones del matrimonio, descritas en una prosa que no permite respiro al lector por carecer prácticamente de signos de puntuación. El ritmo trepidante de la narración se mantiene hasta el final, que descubre la verdadera naturaleza del vínculo entre marido y mujer. . Homenaje a Masoch» descubre la profunda soledad de un hombre recién divorciado, que sólo olvida el dolor de su traumática experiencia a través del arte '32 , Tras su fracaso matrimonial, logra reconciliarse con la Humanidad leyendo Los hermanos Karamazov y escuchando una sinfonía de Brahms. Al comparti r el sufrimiento de los personajes de Dostoievski -y de ahí la refe-rencia a Masoch, al masoquismo de leer unas páginas que le hacen daño- exte-rioriza la angustia que le ha producido la separación. Asistimos a un proceso de ",lvación por la literatura:

Lectura que desarrollaba a un ritmo tal y tan bien caJculado que los vivas a Karamazov terminaban exactamente con los últimos acordes de la sinfonía, para volver nuevamente a empezar según el efecto del ron lo per-mitiera, sobre todo que permitiera por último apagar el tocadiscos, tomar una copa final e irse a la cama, para ya en ella hundir minuciosamente la cabeza en la almohada y sollozar y llorar amargamente una vez más por Mitya, por I1ucha. por Aliocha, por Kolya, por Mitya, por lJucha. por Alio-cha, por Kolya, por Mitya (Movimiento Perpetuo, p. 35).

En «Bajo otros escombros» un grupo de amigos se divierte observando a un hombre que vigila ansiosamente la puerta de una casa de citas, con el deseo -y el temor- de sorprender a la esposa con su amante. La espera resulta infruc-tuosa, pues cuando sale una pareja sospechosa el angustiado protagonista no puede identificar a su mujer, con lo que la tortura volverá a repetirse en una próxima ocasión: «pero ahora sí seguro de que mañana, o el próximo sábado, o el lunes, o cuando sea, tendrá oportunidad de vigilar de manera menos dis-Imrda, menos torpe que esta tarde en que a lo mejor no eran ellos» (Movi-miento Perpetuo, p. 82). Se trata de un «eterno retorno» reflejado en el texto de la amología de la mosca que precede el relato: . La mosca que zumba en

m En el lex to quizás exista un trasfondo autobiográfico. pues Momerroso ha sufrido la experienciu del divorcio en dos ocas iones.

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este momento a mi alrededor. si se duerme por la noche para recomenzar des. pués su zumbido; O si muere esta noche y en la primavera otra mosca, salida de algún huevo de la primera, se pone a zumbar, todo es en sí la misma (Movimielllo Perpelllo. p. 77). El narrador, testigo desapasionado de los hechos. contribuye a que el lector se di tancie de la anécdota. El significado del título e descubre cuando los receptores resultan implicados en la historia:

Bueno. quizá ustedes hayan pasado algún dfa por esto y yo esté come-tiendo una indiscreción ni recordárselo, o al traerles a la memoria una cosa ya suficientemente enterrada bajo otros escombros, bajo otras ilusiones. Olras peHculas. otros hechos. mejores o peores, que han ido borrando aque-llo que en un momento dado les pareció como el fin del mundo y que hoy, lo saben bien. recuerdan hasta con una sonrisa (Movimiento Perpetllo, pp. 79·80).

Esta idea queda reforzada a través de la alternancia de personas narrativas, pasándose de la tercera (con la que se hace referencia al marido engañado) a una segunda que concierne tanto al receptor como al narrador de la historia: «y no estás seguro de lo que en este instante esté pasando con tu propia mujer y quizá por esto te inquiete tanto ese hombre que podría ser tú y podría ser ustedes .. . » (Movimiento PerpelllO, p. 81 ). El escepticismo de Monterroso hacia la institución de la familia se refleja en las siguientes líneas, construidas en anacoluto para subrayar la angustia del narrador: «y los empleados que anhelan regresar, nadie sabe por qué, a sus casas, aumentan y corren laborio. sos tras los autobuses y los tranvías que pasan allí cerca repletos hasta que» (Movimiellto Perpetuo. Ibid).

«La vida en común» refleja cómo se minan las relaciones familiares. El relato se encuentra precedido por un texto que alude de nuevo a las maldades cotidianas que arruinan la convivencia: «¡Qué enormes le parecerán las cosas pequeñas a la menuda mosca» (Movimiento Perpetuo, p. 122). El narrador recalca que el concepto del mal varía de acuerdo con cada indi viduo:

AJguien que a toda hora se queja con amargura de tener que soportar su cruz (esJX)so, esposa, padre, madre ... ) es a la vez la cruz del otro, que amar-gamente se queja de tener que sobrellevar a toda hora la cruz (nuera, yer. no, suegra. suegro) que le ha tocado cargar en esta vida, y así cada quien según su capacidad y a cada quien según sus necesidades (Movimiellto Per-pelllo, p. 123).

El protagonista de «Rosa tierno», uno de esos escritores en crisis frecuen-tes en la obra de Monterroso, sufre un complejo de Edipo que le impide hacer

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el amor con su mujer y le lleva a experimentar placer sólo cuando recu:re a los . 'os de las prostitutas La crudeza de la anécdota se encuentra paltada por servlCI ( . . . .

la inflexión del texto, que ocul ta la verdadera hIStOria tras un tono amable. El 1 se abre con una referenCia que Implica directamente al receptor: «Tiene re_ f . . ás . 1 .

la ventaja de que puede aplicarse al unClonano m a tI , a IllJSmo te de ventas» (Movimiellto Perpew o, p. 143). El tItulo del cuento ofrece geten . .

varias leCLuras. En una primera interpretación, el rosa aparece asociadO a la fe licidad de la famil ia burguesa. representada en los helados que comen lo hijos:

Han llegado las consabidas señoras vestidas con esas blusas verdes, amarillas, azules. en compañía de sus ni ños. que ahora tragan helados ávi-damente. Aquella linda señora pide helados rosados para sus hijitos Alfon-sito, Marito y LuisilO (Movimiento Perpetuo, Ibid)133.

El rosa se asocia también al placer que el marido alcanza con la prostituta. El color pierde las connotaciones de «infancia» e «inocencia» y se utiliza para subrayar el complejo edípico del protagonista, que al hacer el amor sólo pue-de pensar en la madre, identificando los senos de la amante ocasIOnal con el helado de su infancia:

Ropa interior que en el cuano del hotel una mujer se quita con indife-rencia, mostrando las piernas. el vientre, los dulces senos que lo atraen dul-cemente hacia sí y establecen contacto con él mientras él suavemente se reclina y establece contacto con ellos haciendo lo tiene hacer. c.on placer, empeñado en su hennoso helado rosado, mientras alla a lo leJOS alguien [su madre] una vez más piensa con tristeza en él (Movimiento Per-pelllo, p. 146).

El protagonista -al que se refiere el narrador en tercera persona- expone sus pensamientos a través de un monólogo que produce un cambio de punto de vista y facilita la introspección en el personaje. Asf sabemos de su admIra-ción y - paradójicamente- de su desprecio hacia las madres banales y felices, que le resultan atractivas no tanto por su sexo como por el hecho de su mater-nidad:

133 En «El paraíso» el rosa también se identifica con una felicidlld utópica y . Ves un mundo perfecto ( ... ) en el cual llegas 11 tu casa y lodo está hsto y IU mUjer

con su lindo delantal rosndo y su sonrisa. ( ... ), le sirve de comer sin tardanza y rus hijos están bien senlados alrededor de la mesa. tranquilos y con dieces en conduclll (MOI';l1Iiemo Perpelllo. p. 117)

1/9

OU"a hennosa madre. alta. se ha levantado y camina ahora decidida has-ta la caja moviendo poderosamenle las caderas y haciéndome imaginar su vida y su lindo cerebro vado pero por supuesto feliz (Movimiemo Perpe. IiIO. p. 144).

Rechaza la idea de sufrir un complejo de Edipo:

... Hay algo que sencillamente no comprende, ni por qué a veces lo que parece que va a ser deseo se le conviene en repugnancia o en miedo, ni por qué el psiquiat.rn sabio y docloral con su corbala de moño tiene que rela-cionarlo lodo con su madre, como si insinuara que él estuviera enamorado de ella (una viejita, ella sí) o dependiera de ella o ella lo dominara O qué (MovimienlO Perpelllo. p. 145).

Sin embargo, este párrafo es seguido por una larga digresión del persona· je sobre su madre y su padrastro (de quien siente celos), comentario que con-cluye con una frase significativa del cariño hacia su progenüora: «De manera que mi madre es mi madre, no digo que no» (Movimiemo PerpelUo, ¡bid).

José Miguel Oviedo califica «De lo circunstancial o lo efímero», incluido en La Palabra mágica. como «posiblemente el cuento más sombrío y doloro-so que haya escrito [Monterroso], y que observa la vida privada de un escritor como una vana comedia conyugah> 134. El título del relato, en el que se sat iri-zan de nuevo las relacione de pareja, debe relacionarse con el objeto de con-sumo «coche», que en el texto simboliza <<lo circunstancial y lo efímero» -la fotografía de un automóvil encabeza sus páginas- y cuya utilización provoca la pelea del matrimonio protagonista. El títu lo se explica atendiendo a que el concurso literario ganado por el marido trata sobre la sociedad de consumo y ofrece como premio un automóvi l:

El lema deberá referirse a cualquier situación o desarrollo de hechos entre personas o instituciones y que puedan ocurrir cuando se sobrepase la satisfacción de necesidades ( ... ); cuando, en suma, una persona o muchas o aun un país entero, desvíen recursos a compras excesivas, bajo los eSlímu-los de la imprevisión. de la imitación. de la vanidad, de la apariencia. de lo circunstancial o lo efímero, en lugar de ponerlos al servicio de la produc-ción de bienes (La Palabra mágica, p. 57).

«De 10 circunstancial y 10 efímero» se plantea como un relato especular donde impera el juego metaficcional, puesto que el motivo argumental del concurso coincide con el del texto. En él se describen las consecuencias de un

134 _La colección privada de Monterroso». La literalllra de Augusto Molllerroso. ed. cit.. p. 121

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uevo coche en la vida de una pareja. El marido h.1 ganado el concurso litera-al escribir un relato sobre la pasión cons,umi,ta, cuyo protagonista es de

uevO un hombre que escn be cuentos: «Habl3 part iCipado y ganado, con una trillada, con la vieja tontería de escribir el cuento del que escribe el

cuento mediante la cual se concretaba a consignar una vez más que la vida era un idiota contado por un idiota» (La Palabra mágica, p. 58)'35. Los prolagonistas no pueden entenderse po.'que eSlán interesados en zaherir-se que en reflejar lo que piensan. La sátira de las relaCiones conyugales se hace patenle a través de frecuentes Juegos de palabras:

_ iNo! --<lijo ella pensando esto [la adquisición del coche] hay que cele-brarlo. vaya sacar hielo para el ron. Y creyéndolo más nunca añadió:

_ No lo puedo creer (La Palabra mágica, p. 54)1 . _ ¿Por qué tienes que ser sarcástico conmigo? -dijo ella súbitamente

ofendida en serio y añadiendo que él no era más que un acomplejado como loda su famiHa, que le daba miedo progresar.

_ No soy sarcástico contigo -respondió él-; en serio: si lo deseas cambiamos, de ahora en adelante tú escribes y yo cocino (La Palabra mágica, p. 56)137.

111.2 .3. Plano illteleclI/al

La sátira de Monterroso, hasta ahora analizada en los planos social y espi-ritual, también se concentra en los falsos valores que rigen el mundo de la cul-lura, bien conocido por el escritor ya que en él ha transcurrido la mayor parte de su existencia138 Aunque denuncia la falsedad del medio literario desde su primer libro, atiende este aspecto de forma especial en los últimos textos (La demás es silencio, La Palabra mágica y La letra e), donde reflex.iona acerca de la literatura y de su proyección en la existencia del individuo. Como seña-la Jorge Von Ziegler, «para Monterroso, más que para otros de nuestros escri-tores, escribir literatura es definir a la literatura»139. Para Jaime Labastida «es, como escritor, autor de textos sobre sí mismo pero, especialmente, sobre escri-

m Ex.iste una evidente alusión a la frase de Macbelh en la que se propone que la vida es un cuento COntado por un idiota . full of sound and fury».

136 El realzado es nuestro. 137 El realzado es nuestro. lJ8 Así lo reconoce en una entrevista: . He publicado dos libros. Repetiré que lo he hecho.

porque la mayoría de mis amigos son escritores y. de cuando en cuando. cada diez años. digamos. tengo que justificar de cualquier manera mi amistad con ellos» ("Autocriticalt . La nda

Junio 1971. vol. 11. pp. 24-29 (24». . 139 "La IitemlUra para Augusto Monterroso». La lift:mlurtl Augusto ro. elt ..

p. 161.

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tores y para escritores ( ... ), un escritor para escrilores, que hace continuas refe. rendas cmzadas en sus textos, que alude a OlfOS escrilores»140. Buena prueba de ello ofrecen la gran cantidad de biograffas literarias incluidas en sus últi-mos libros. reseñadas por José Miguel Oviedo en re lación a La Palabra mági-ca:

Unn de las preocupaciones que recorren sus páginas son las autobio-gmfías liternrias. que él llama «género tan vilipendiado y reacio». Aparte de los textos sobre Lamb y sobre Shakespeare, tenemos Otros como «Los escri tores cuentan su vida», «Sobre un nuevo género literario» (se refiere a las necrologías). la nota biobibliográfica sobre Quiroga, etcl41.

Ángel Rama subraya la importancia que el tema del escritor adquiere en su sátira:

En ninguno de esos libros puede considerarse un material para exclusi-vo uso de litemtos sino más bien un manejo de literatos para uso exclusivo del público (. .. ). Dado que lo que mejor conoce un escritor son los escrito. res, ésto resultan las víctimas propiciatorias de una tarea que sólo cabe definir como satírica 142.

La crítica se despliega en diversos frentes contra el falso intelectual, el escntor frustrado y el crítico literario. Con el término de falso intelectual alu-dimos a los individuos que consideran sus tesis como dogmas de fe. Encon-tramos uno de sus mejores ejemplos en el psicoanalista de " El Conejo y el León» (La Oveja Negra (y demás fábulas), que interpreta erróneamente el comportarnjento de los animales l43. El comjenzo de la fábula basado en la paradoja, supone un antecedente de las conlfadicciones en Lo demás es silencio:

Un celebre PsicoanaUsta se encontró cieno día en la Selva, semiperdi· do . Con la. fuerza que dan el instinto y el afán de investigación logró fáei/-mente subirse a un altísimo árbol, desde el cual pudo observar il su antojo no sólo la lenta puesta del sol sino además la vida y las coslIImbres de

140 J - Lab 'd . 3Jme astl a: «Informe sobre Momerroso». La lilera/ura de Augusto MOfllerroso, ed. Cit .• pp. 88·89.

141 La 1 '6 - da « co ecCI n pnva de Momerroso». La literatura de Augusto MOlllerroso ed cil p t19. ' . .,.

paca La de Augusto MOTllerroso, ed. cil.. p. 137. del Viola las expectativas del género fabulíslico, que tradicio-

nalmente ha reflejado las deblhdades humanas a Iravés de animales.

122

algunos animales, que comparó una y otra vez con las de los humanos (La Ol'ejll Negrll (y demás fábulas), p. 11 )144.

Las antítesis confieren al párrafo un tono absurdo: una persona perdida en In selva no se sube a un árbol para observar la puesta de sol (acto que requie-re cuanto menos tranquilidad de espíritu) y las costumbres de los animales (el afán cientffico no se corresponde con la contemplación del crepúsculo). La profesión de psicoanalista se explica en relación al género fabulístico, que refleja el componam iento humano a través de los animales. Para Margo Glantz el texto es mucho más complejo de lo que pudiera parecer a imple vis-

ya que en él se altera el papel tradicional del narrador en las fábulas clási-cas:

Es a la vez el viejo narrador omnisciente, ( ... ) y también un narrador oculto tras otra mirada, la de un psicoanalista que observa ( ... ) la vieja con· ducta animal, presentada anecdótkamente de la misma forma en que se ha resuelto durante siglos, pero vista desde un ángulo totalmente diferente, el del psicoanalista, personaje ajeno a las viejas fábulas y con todo muy fami· liar en nuestra época, sobre todo cuando es presentado a través de la sáti-ra 145.

La interpretación del psicoanalista inviene los roles tradicionales del cone-jo y el león. A pesar de que en su observación de la pareja de animales .cada cual reaccionó como lo había venido haciendo desde que el hombre era hom-bre» (La Oveja Negra (y demás fábulas), p. 11 ), el científico tergiversa los argumentos, y al final publica un tratado «cum laude» en el que declara que .el León es el animal más infantil y cobarde de la Selva, y el Conejo el más valienle y maduro .. . » (La Oveja Negra (y demás f6bulas), p. 12). La fábula introduce motivos que aparecerán en otros textos del libro, como sus renexio-nes sobre el bien, el mal y la ley de la fuerza . Existe una relación evideme enlre «El Conejo y el León» y «El cervatillo y el gamo» de Ambrose Bierce, construido asimismo con inversión de los papeles tradicionales de cada animal en la fábu la:

.t44 El realzado es nuestro. El adjetivo que concluye la primera frase posee una fuerte carga lronlCa. pues es imposible encontrarse «semiperdido» en la selva. Al final dellexlo encontramos al protagonista «de regreso a la ciudad» (La O\'t'ja Negra. p. 11). sin que se ex.plique cómo encon-troel camino.

14S Glantz, «El Camaleón que no sabía ... ». arto cit., p. 34. EJ personaje del psicoanalista es fltClICllIemente satirizado en la obra de otros autores. Sirvan de ejemplo los relatos de Arrecia .. In memoriamlt, «Casus consciemiae» o «Navideña», incluidos en Confabulario

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EL CERVATILLO Y EL GAMO Un Cervatillo dijo a su padre: - Tu eres más gmnde. más fuerte y más activo que un perro, y lienes

afilados cuernos. ¿Por qué huyes cuando oyes ladrar? - Porque, hijo mío -replicó el Gamo-. tengo un genio lan variable que

si les pennito a esas escandalosas crialUms ponerse en mi presencia. puede que me olvide y les haga algún daño146.

Alvaro Yunque también escribió un apólogo en el que aúna la crítica a la falsa erudición con la inversión de los roles animalísticos, texto que probable-mente ha influido en la redacción de «El Conejo y el LeÓn»'47.

El aprendiz de escritor que nunca llega a ejercer su vocación es otro de los personajes frecuentes en los textos de Monterroso. El miedo a la página en blanco se refleja en «Leopoldo (sus trabajos)>> y «El concierto», incluidos en Obras Completas (y olros cuentos) , así como en las fábulas «El mono piensa en ese tema» y «El zorro es más sabio» (La Oveja Negra (y demás fábulas)).

«Leopoldo (sus trabajos»> aborda los miedos de la creación literaria a tra-vés de un protagonista muy afín al Eduardo Torres de La demás es silellcio. Como Torres, Leopoldo dedica todo su tiempo a la cultura, y aunque no ha escrito nada importante es considerado un gran intelectual en su ambiente pro-vincianol48. En el texto se describen las diversas etapas en la evoluci6n de su estilo, desde la primera fase de problemas con la ortografía hasta el momento en que, recurriendo desordenadamente a los tópicos literarios, elabora unos textos ampulosos y pedantes, concluyendo su trayectoria con una prosa lacó-nica que recuerda -siempre en el contexto de la parodia- el ideal de esti lo de Monterroso. Este hecho se explica porque detrás de Leopoldo se esconden los miedos de su creador, que escribió el relato en un momento de esterilidad lite-raria l49. El protagonista, un autodidaclo que pasa su vida en las bibliotecas y

146 op. cil., p. 123. 147 Se trata de la fábula . Erudición", en la que se cuenta cómo los tigres se comían a los

monos. Un mono viejo. que halló un tigre y un mono muenos, como venganza póstuma. colocó los dos cadáveres de manem que parecía que el mono había estrangu lado y devorado al tigre. Transcurrido mucho tiempo, un anciano paleontólogo eruditísimo descubrió los fós iles. comuni-cando a diversas academias científicas que el mono era un animal que se alimentaba de tigres (Los

hablan, op. cil., p. 48). 148 . Ralón,.. el apellido de Leopoldo, si mboli za la escasez de ideas del personaje. El grado

aumentativo en el sufijo refuer.l3 el matiz peyorativo del adjetivo . ralo,.. 149 _Escribí "Leopoldo (sus trabajos)" hacia 1948, en una época en que yo mismo me sen-

lía incapaz de escribir, y no me decidía a ser (Ruffinelli: «La audacia cautelosa». Viaje al centro de lalábulo, ed. cit.. p. 19).

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que, tras dudarlo mucho, llega a la conclusión de que lo mejor es usar un esti-lo conciso, mantiene algunos puntos de contacto con Monterroso l50:

Por la época en que lo encontramos había cambiado de parecer. Aho-ra estaba por la síntesis. ¿A qué escribir tanto si todo, absolutamente todo, puede expresarse en la sobriedad de una cuanilla? Convencido de esla ver· dad, se lanzó a borrar y a tachar sin misericordia. con entera fe en su nue-va dirección anística. y, no pocas veces, con un elegante espíritu de sacri-ficio (Obras Completas (y otros cuentos). p. 102)I!IiI.

En el contexto de la literatura mex icana se puede establecer un paralelis-mo entre Leopoldo y el protagonista de El libro vacío de Josefina Vicens (1958)152, que con sus intentos de abordar un tema desde diferentes enfoques ofrece un excelente manual sobre cómo se debe escribir, exponiendo proble-mas a los que se enfrenta todo autor como la utilización de un estilo elevado o vulgar, los peligros del adjetivo O la aplicación de diferentes registros en la ,,,,"cterización de los personajes. El miedo a la creación se percibe asimismo en el Feijoo de . Obras completas», que desaprovecha su talento literario para dedicarse a la crítica. Si Leopoldo «pensaba, hablaba, comía y dormía como escritor, pero era presa de un profundo terror cuando se trataba de tomar la pluma» (Obras Completas (y otros cuentos), p. 83), «Obras completas» pre-senta a su protagonista «en un mar de papeles y notas y pruebas de imprenta, libre de sus temores, de su horror a la creación» (Obras Completas (yotros cu,ntos), p. 138) 153.

, l.wpoldo (sus trabajos» > refleja el desorden mental del prOlagoni ta a tra-vés de su discurso fragmentado, en el que abundan los esbozos de relatos incluidos en la trama principal, a la manera de los textos breves cultivados por

150 Parodia su afán autodidacto en el siguiente párrafo: oclLeopoldo) Pronto se dio cuenta. empero. de que era mucho más fáci l enconlrar los temas que desarrollarlos y darles forma. Enton--ces se dijo que lo que le faltaba em cultura y se puso a leer con furia lodo lo que caía en sus manos. {Obras CompleUlS (yo/ros cuelllos). p. 99}.

151 Monterroso ha reconocido su preferencia por la brevedad: .Tres renglones tachados valen más que uno añadido ( ... ). Si se logra que no se note afectada, la concisión es algo elegan·

Los adornos y las reiteraciones no SQn ni elegantes ni necesarlos» ( .. El humor es histe». Vio· de lafábula, ed. cil .. p. 40).

E/libro vacío. México, Compañía General de Ediciones. 1958. 153 Encontramos una nueva alus ión al temu a Inlvés de un texto de ferdinand de Saussure

iocluido en lA fetm e: « ... si no me viera rorzado a confesar que surro de un morboso horror a la pluma, que esta obra es para mf una experiencia de absoluta ranura. completamente rueru de \lCOpOfttón Con su relativa faha de importancia» (La lelra t!. p. (31).

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BorgeslS4 . Critica abiertameme a Juan Valera como representante de una lite-ratura ramplona lSS y refleja la importancia que cobra la fábula en la literatura de MOnlerroso. La reseña «De animales y hombres», firmada por Eduardo Torres en Lo demás es Si/ellcio, comparte trlUlo con el libro que elige Leopol-do en la biblioteca: «KalZ. David . Allimales y hombres» (Obras Completas (y otros cuelllOs), p. 83). Por otra parte, el cuento pergeñado por el protagonista presenta los rasgos de la fábula, pues sus protagonistas son animales - un perro de ciudad y un puercoesprn campesino- que si mbolizan diferentes ac!itudes humanas. Encontramos en este relmo el amecedente de los textos satíricos de Lo Ol'eja Negra (y demás fáblllas), ya que Leopoldo compara el picoteo de las gallinas con las agresiones que los hombres se prodigan:

Era curioso. Ésta picoteaba a la Olra, la mra a aquélla, aquélla a la de más allá. en una sucesión que s610 tenninaba en el cansancio o en el abu-rrimiento. Leopoldo. triste, relacionó este afliclivo hecho con la cadena de picoteos recíprocos que se observa en la sociedad humana. De inmediato vislumbro las posibilidades que una observación de esta naturaleza presta-ba para escribir un cuento satírico (Obras Complelos (y otros cuentos), pp. 86-87).

Estas comparaciones de hombres y animales son frecuentes en el texto: «Si el ingeniero se enfermaba hacía como los perros: dejaba de comer» (Obras Completas (y otros cuentos), p. 94); «Después, con sencillez, [Leopoldo pre-tendía] describir cómo habran encontrado a este último en su cuarto con un puñal ensangrentado en la mano, y contemplando fijamente (como una galli-na hipnotizada, anotó) el cadáver de su enemigo ... » (Obras Completas (y otros cuelltos), Ibid) . Los ejercicios de esti lo son fundamentales en el relato. Un mismo tema es abordado desde diferentes perspectivas - ignorancia, pedante-ría, concisión- dando lugar a un juego similar al que origina los Ejercicios de

154 Cuando en un texto se incluyen otros en gennen se produce la denominada fl'forgerielt, un tipo de abismación comentado por Lucien

L'enoncé dom il s'agit n·étanl provisoirement envisagé que sous son aspect I'tférential d'histoire raccomée (ou fiction), iI apparait possible de définir sa mise en abime comme une citation de contenu ou un résumé intertextuel (Le récit spéculai-re: Es3tli sur la mise en abime. París, Seuil , 1977, p. 76). Para más información vid. Genette (Palimpsesto!. op. cit.. p. 210).

155 Luis Guillermo Plazza destaca este hecho en una de las primeras reseñas del cuento: «[Monterroso1 dice mucho. al revés del personaje de su ami biográfico cuento "Leopoldo": "El escritor -dijo una tarde en el café- que más se parece a Dios, el más grande creador. es don Juan Valera: no dice absolutameme nada. De esa nada ha creado una docena de libros"» (<<El arte de escribir en serio con una sonrisa., Ercefsior, México, 13 de marzo de 1960, p. 17).

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estilo de Raymond Queneau ,,6. Los textos de Leopoldo constituyen paradig-mas de mala retórica por defecto y por exceso. En la primera versión de su proyecto literario abundan las incongruencias, lo; lugares comunes, los erro-res tipográficos y lingüísticos, las repeticiones cacofónicas, los términos car-gados de cursilería o vacíos de significado, las digresiones inoportunas y la sintaxis sin elaboración (la parataxis es utilizada machaconamente en peIjui-cio de la hipotaxis):

Había una vez un perro muy bonito que vivra en una casa. Era de raza fina y como tal, bastante chiquito. Su dueño era un señor muy rico con un hermoso anillo en el dedo meñique que tenía una casa de campo, pero un día le dio gana de ir a pasar unos días en el campo para respirar aire puro, pues se sentía enfermo, pues trabajaba mucho en sus negocios que eran de telas por lo que podía comprar buenos anillos para ir al campo, entonces pensó que tenía que llevar al perrito pues si él no lo cuidaba la criada lo descuidaba y el perrito iba a sufrir pues estaba acostumbrado a ser cuidado con cuidado ... (Obras Complelas (y otros cuentos), pp. 99-100).

El sentido crítico de Leopoldo le lleva a comprender «que su estilo no era muy bueno. Al día siguiente compró una retórica y una gramática BeUo-Cuer-vo» (Obras Completas (y otros cuentos), p. 100). Se produce un cambio de prosa, que ahora abundará en expresiones ampulosas, aposiciones, estructuras hinchadas y adjetivos rimbombantes:

En una eleganle y bien si tuada mansión de la populosa ciudad vivía un can. De raza fina, era bastante pequeño, pero fuene y valiente en extremo. El dueño de eSle generoso animal, caballero rico y pudiente, tenía una casa de campo. Fatigado por sus múltiples e imponantes ocupaciones. un día decidió pasar una temporada en su quinta campestre; mas preocupado por el trato que el perro podía recibir durante su ausencia de parte de la servi-dumbre desenfrenada, el bondadoso y próspero industrial llevó consigo al agradecido perro ... (Obras Completas (y Olros cuelllos), pp. 100-101).

Leopoldo ap lica fórmulas y clichés literarios desgastados por el uso hasta que, fi nalmente, opta por la síntesis, resumiendo en tres líneas las ciento trein-ta y dos cuartillas escritas hasta el momento: «Era un buen perro. Pequeño, alegre. Un día se encontró en un ambiente que no era el suyo: el campo. Cier-ta mañana, un puercoespín ... » (Obras Completas (y otros ClIentos), p. 102).

156 Monterroso ha alabado este último le'(IO. que leyó cuarenta años después de haber escri-to kLeopoldo (sus lrabajos)lt (_Encuestas». Diflrio /6. Mlldrid. sábado. 16 de noviembre de 1991 . nO 324. p. l). .

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Leopoldo es caricaturizado a través de afirmaciones cercanas al «non sen se»: «Desdeñaba tanto la gloria que, generalmente. ni siquiera tenninaba sus obras. Había veces. incluso, que ni se tomaba el trabajo de comenzarlas» (Obras Completas (y otros Cllentos), p. 82). La arrogante entrada en la biblioteca can la que comienza el cuento subraya su condición de fracasado: «Ufanamente, casi con orgullo, Leopoldo Ralón empujó la puerta giratoria y efectuó por ené· sima vez su triunfal entrada en la biblioteca» (Obras Completas (y otros CIIen· tos), p. 81). La crítica a los defectos de estilo e extiende al diario de Leopol· do, donde Monterroso, que fue corrector durante un largo período de su vida, prodiga anacolutos, expresiones incorrectas, puerilidades y faltas de ortogra· fra t5'. El título de «Leopoldo (sus trabajos)>> admite múltiples interpretacio-nes. El sintagma entre paréntesis puede referirse a las obras (siempre en pro-ceso de creación, nunca terminadas) del aprendiz de escritor. El término «trabajos» destaca la incapacidad del protagonista para la literatura. También puede entenderse corno una alusión a los «esfuerzos» del autor por escribir, donde se haría evidente el recuerdo a <<los trabajos de Hércules»I58.

La crítica ha coincidido al señalar un referente real para «El Zorro es más sabio» (lLl Ol'eja Negra (y demás fábulas», ideada como una extensa pregun-ta retórica de ritmo veniginoso que carece prácticamente de signos de puntua-ción. Tras el zorro que rehúsa seguir escribiendo al haber obtenido gran éxito con la publicación de sus dos primeros libros se ha querido ver al escritor Juan Rulfo. Se trata, por consiguiente, de un caso de ironía local a través del que se hace referencia a un escritor (Rulfo) y un asunto (su deseo de no escribir más) con significación en un contexto específico 159. La fábula medita sobre los medios de producción que determinan el éx.iLO literario, abarcando varios de los temas preferidos de Monterroso. Denuncia la erudición endogámica, moti-vo de sárira en «Sinfonía concluida»: «Varios profesores norteamericanos de lo más granado del mundo académico de aquellos remotos días lo comentaron

157 Leopoldo no encuenlra un tema literario a pesar de haber vivido un terremoto: «No ten· go aventuras que anotar en mi querido diario. Solamente que como a las siete hubo temblor y todos salimos a la calle corriendo, pero como también hoy estaba lloviendo, nos mojamos un poco. Ahora. querido diario. te diga (sic) hasta mañana_ (Obras Completas (y alTOS cuelllOS), pp. 96-97): utiliza el infantil encabezamiento diario_ (Obras Completas (y otros cuentos), Ibid). y comete errores ortográficos como escribir f(halgunoslt, o «innorado. (Obras Completos (y orros cuentos), pp. 97-98).

158 la ironía se hace patente en la comparación de un hombre irresoluto con un héroe mitl}-La farsa vital del protagonista es puesta de relieve por Saúl Sosnowski en ",Monlerroso: la

sátira del poder. (La Literatura de Augllsto Momerroso. ed. cit, pp. 151-152). 159 Asr lo comentan Ángel Rama (",Un fabuli'ilSf para nuestro tiempo"', Lo Literatura de

Augusto MOlllerroso, ed. cit.. p. 134), Sabine Horl (f(lronra y timidez en Monterrosolt, Idem, p. 75) Y Saúl Sosnowsk.i la del poden., Idem, p. 152).

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con entusiasmo y "un escribieron libros sobre los libros que hablaban de los Iibrosdcl Zorro» (La Oveja Negm (y demásfábulas), p. 97). Reneja la angus· tia del escritor en crisis literaria: «Los demás empezaron a murmurar ya repe-lir "¿Qué pasa con el Zorro?", y cuando lo encontraban en los cócteles puno lUalmente se le acercaban a decirle tiene usted que publicar más. (lLl Oveja N,gra (y demás fábulas). /bid) 1 fiJ. Monterroso defiende la astucia de quien deja de publicar (no en vano lo representa a través de la figura del «zorro»). En alguna ocasión ha expresado e l respeto que le merece Rulfo por no haber· se dejado llevar por presiones ajenas:

La mesura de Rulfo, que debeda ser una innuencia general. la falta de prisa de sus primeros años y su reacia negativa posterior a publicar libros que no considera a su propia altura. son un gesto heroico de quien, en un mundo ávido de sus obras, se respeta a sí mismo y respeta, y quizá teme, a los demás (La fetm e, p. 95).

Las dudas del artista sobre el éxito o fracaso de su obra ocupan un lugar importante en «El concierto» (Obras Completas (y otros cuemos»16', «El mono piensa en ese tema» (lLl Oveja Negra (y demásfábulas»'62 . • Rosa tier· no» (Movimiento Perpetuo)1 63, y en las entradas de La letra e «Dejar de escri· bio.16-l, «Postergaciones» 165 o «Tirar el arpa»l66.

Como escritor satírico, Monterroso desconfía de la razón humana. Trata severamente al crítico literario porque percibe una gran di paridad entre el

160 En 10 circunstancial O lo efímero'" existe una nueva referencia al lema: «Bien sabes que nunca vas a escribir porque te mueres de temor o de vanidad, o de miedo al fracaso. o al to o a saber a qué diablos» (La Palabra Mdgica, p. 56). Los comentarios generados por el zorro pueden aplicarse a Monterroso. que tuvo que soportar todo lipo de murmuraciones sobre su este-rilidad literaria hasta la aparición de La Oveja Negra (y demás fábulas).

161 Vid. nuestro comentario al respecto en este mismo capítulo. 162 .c¿Por qué será lan atracti vo - pensaba el Mono en otra ocasión. cuando le dio por la lite-

ratura- y al mismo tiempo como tan sin gracia ese tema del escri tor que no escribe. o el del que se pasa la vida preparándose para producir una obra maestra ... ?» (La O\'eja Negra. p. 73). . 163 vez. como desde hace años. saco la hbreta y anoto una frase supuestamente inge-

con la esperanza de utilizarla algún día pero con la certeza de que ese día no llegará jamás. bIen ustedes deben tranquilizarse: ésta no será la porfiada historia del escritor que 00 escribe ...

(MtJ\Ii",itflfo perpelllo. p. 143). .164 .c¿Qué hace que uno deje de pronto y para siempre de escribir. de pintar o de componer

músIca? A contesté pronto 'i sin vacillciones y razonada 'i claramente. como siempre lo hace responde a una pregunta cuya respuesta no existe ... (La lelm e. p. 10).

1 "El verdadero escritor no deja nunca de escribir: cuando deja de hacerlo dice que lo pos' posposiciones suele pasársele la vida,.. (La letm t'. p. 26).

«TIrar el arpa,. comenta el caso de Shakespeare. Rossini o Rimbaud. autores que opta-ron por el silencio en un determinado momento de sus vidas (La letra e. p. 54).

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conocimienlo libresco y la verdadera sabidurfa. El erudilo, incapaz de crear Iileratura, se considera con derecho a delerminar la calidad de las composi-ciones ajenas. Los mexicanos Julio Torri y Carlos Díaz Dufoo Jr., asf como el norteamericano Ambrose Bierce, escritores muy admirados por Monterroso, abordaron con virulencia este tema en textos que probablemente influyeron en el autor l67• «Obras Completas», uno de los cuentos que mejor refleja los entre-sijo del mundillo literario. cuenta la historia del profesor Fombona, autor de traducciones, monograffa , prólogos y conferencias que conlnbuye decisivamente a abortar la carrera de un joven escritor, al que termina convir-tiendo en un calco de sí mismo. El alumno pierde su identidad, incapaz de plantar cara al maestro y a los compañeros que se mueven en su círculol68, Desde el comienzo el lexlo arremete conlra la labor infénil de algunos erudi-tos, patente en el adjetivo «resignado) y en la notación cronológica: «Cuando cumplió cincuenla y cinco años, el profesor Fombona había dedicado cuaren-la al resignado eSludio de las más diversas literaturas» (Obras Completas (y otros cllentos), p. 133). Las insignificancias que les hacen perder el sueño minimizan su labor:

Itume. Ríos y Montúfar charlaban sobre sus respectivas especialidades: MODlúfar. Quintiliano; Ríos. Lope de Vega; lturbe, Rodó. ( ... ) Fombona ... señalaba a cada uno la nota apropiada, y extraía una y otra vez de su inson-dable saco gris ( ... ) tarjetas con nuevos datos, por las cuales la posteridad estaría en aptitud de saber que hubo una coma que Rodó no puso, un ver-so que Lope encoOlr6 prácticamente en la calle. un giro que indignaba a Quintiliano (Obras COII/pletas (y aIras cuentos), p. 136)169.

El relalO refleja la imponancia desmesurada que conceden a sus hallazgos:

Brillaba en todos los ojos la alegría que esos aportes eruditos despier-tan siempre en las personas de corazón sensible e .. ) Esta variante, aquella

161 cEI de Julio Torri cuenla el caso de un joven artista que. como el Feijoo de .. Obras completaS», sacrifica su vocación por la enseñanza (Tres libros, México, FCE, 1981 , p. 10). La crítica al erudito sin ideas propias se repite en «La humildad (lbid .• p. 56). Car-los Díaz Dufoo Jr. incluye en uno de sus epigramas una opinión sobre el crítico literario muy cer-cana a la de Monterroso: . Cuidadosamenle rodeado de ideas prudeDles. inaccesible a los escudado por la dura barrera de las teorías, mediocre, dicta, burocráticamente. opiniones defimtl· vas» (Obras op. cit .• p. 232). Por su pane, Bierce denuncia en «Los la inoponunidad de la erudición vacfa (Fábulas fam6sticas. op. cit., p. 22).

168 Monterroso critica la cobardía que supone seguir los dictados ajenos en el aforismo -,Un buen _Decir 10 que uno quiere decir; no lo que uno piensa que los demás desean oío> (La lelra e, p. 170).

169 Estas tres características abundan en los autores citados. por lo que reseñarlas supone una p!!rdida de tiempo y no un descubrimiento.

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simple errata descubiena en los textos, acrecentaban en el grupo la fe en la imponancia de su Lrabajo, en la cultura, en el destino de la humanidad (Obras Completas (y otros Cllentos), p. 137).

Se describe la conversión de Feijoo a través de las preguntas que le for-mula Fombona sobre diferentes aspectos de la obra de Unamuno. Destaca la conciencia de culpa del maestro por lo que está haciendo con su discípulo:

Se preguntó otra vez si sus traducciones, monografías. pr610gos y con· ferencias -que constituirían, en caso dado, una preciosa memoria de cuan· to de va lor se había escrito en el bastarían a compensarlo de la pri· mavera que s610 vio a través de otros y del verso que no se atrevió nunca a decir. ( ... ) Y un como remordimiento, el viejo remordimiento de siempre, vino a intranquilizar sus noches: Feijoo, Feijoo, muchacho querido, escá· pate, escápate de mf. de Unamuno; quiero ayudarte a escapar (Obras Com· pJeras (y olros CLlentos), p. 139).

El remordimiento del profesor se pone de relieve de nuevo cuando Feijoo es presenlado a Marcel Bataillon: «Feijoo le estrechó la mano [a BataiJJon] y dijo dos o tres palabras que casi no se oyeron, pero que significaban que sí, que mucho gusto, mientras Fombona saludaba de lejos a alguien, o buscaba un cerillo, O algo» (Obras Completas (y otros cuenros), p. 140)170. Monterroso refleja burlonamente el ambiente literario que frecuentó cuando llegó a Méxi-co. Por entonces asistía cada tarde a la UNAM para reunirse con jóvenes espe· cialistas en literatura clásica y moderna:

Cuando llegué a México por primera vez, en 1944, pronto me encontré en la Facultad de Filosofía y Letras (a la que asistía como oyente en la cafe-tería) a Ernesto Mejía Sánchez y a Rubén Bonifaz Nuño. Ambos eran poe-tas y ambos querían ser eruditos. Mejía Sánchez leía incansable a Góngo-ra y Bonifaz a Garcilaso, y el primero hablaba de unas rimas sonoras que le había dictado no sé qué bucólica Talía, y el segundo de lágrimas a las que se les ordenaba salir fuera sin duelo. Pronto yo lambién, recién esca-pado de debajo de las palas de la caballería ubiquista, me aprendí de memo-ria mi Góngoro y mi Garcilaso (Ln Palabra mágica, pp. 63_64)111.

170 El personaje de Fombona parece sati rizar al polrgrnfo venezolano Rutina Blanco Fom-bona.

171 La referencia al estribillo de In 1I égloga de Garcilaso de In Vega _ Salid sin corriendo_o así como a los primeros versos del «-Poli remo_ gongorino _Éstas que me dic-

16 runas sonorasJ cu lta sr. aunque bucólica. TaHa ... »- es evidente.

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Los excesos de la crítica se encuentran renejados en las tareas del búho sabio protagonista de «Los otros seis» y de «El Búho que quería salvar a la Humanidad»112. Estos ataques se repiten en «,Epitafio encontrado en el cemen-terio Monte Parnaso de San Bias. S.B». incluido en La letra e:

Escribió un drnmn: dijeron que se creía Shakespeare; Escribió una I1m'cla: dijeron que se creía ProuSl; Escribió un cucnto: dijeron que se creía Chejov; Escribió una cana: dijeron que se creía Lord Chesterfield; Escribió un diario: dijeron que se creía Pa,'ese; Escribió una despedida: dijeron que se creía Cervantes; Dejó de escribir: dijeron que se creía Rimhaud: Escribió un epitafio: dijeron que se creía difunto (La letra e, p. 35).

En definitiva, la opinión de Monterroso se resume en el irónico comenta-rio que hizo a René Avilés Fabila en Viaje al centro de la fábula: «Ningún autor serio cree en la crítica. a menos que ésta sea elogiosa para él o contraria a sus colegas» 173.

La condición del e critor

Los escritores que se amparan en la cultura oficial constituyen uno de los blancos más frecuentes en la obra de Monterroso, quien considera fundamen· tal la independencia del creador ante cualquier tipo de poder. El ataque a los escritores «oficiales» se plantea en el relato «El poeta al aire libre» (Movi· mienro Perpetuo) y en el ensayo-prólogo «Los libros tienen su propia suerte)). incluido en La Palabra mágica. «El poeta al aire libre» es descrito por J. Ann Duncan como «una sátira suave dirigida simuháneamente contra las figuras literarias y su público ( ... ). Una sátira de la lectura y la escritura expresada a muchos niveles, de la literatura en contra de la vida, así como de la jerarquía

172 La denuncia se proyecta en las líneas finales de la primera fábula. donde el búho e!i declarado «uno de los Siete Sabios del País. sin que hasta la fecha se haya podido averiguar nes eran los orros seis .. (l.a Negra. p. 45). El prOlagonista del segundo texto presenta muchos puntos en común con el mono satírico. pues medita sobre t<todos los defectos que hadan desgraciada a la Humanidad,. (La Oveja Negra, p. 31).

173 -El escritor contra la sociedad,., Viaje al UllIro de lalábula. ed. cit.. p. 48. Dejamos p31'll el próximo capítulo el análisis de Lo denub es silencio, sátira demoledora de los críticos litermos Según Carlos Meneses .Ia pretensión de Monterroso a través de Torres. o utilizando los serviCIOS de Torres. no es Otra que ( ... ) quitarle imponancia al engolamiento de intelectuales y gente de letras. Burlarse de lOdo ese mundo lleno de envidias. ego(smos. delirios de grandeza» (an. Clt. p. 129). Lo. palabra mágica incide indirectamente sobre el tema en «Los juegos eruditos» y .Lo rugitivo permanece '1 dura ...

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social y la autenticidad de nueSlras relaciones»'74 Un poeta lee sus composi-ciones sobre la felicidad y la perfección del mundo en un parque. ignorando el desinterés del público y los ruidos de la calle, que apagan sus palabras l15. El relato ataca la actitud de los creadores que viven de espaldas a la realidad. pro-tegidos por el sistema. Este hecho se reneja en el cuento por la presencia de cargos públicos en la lectura poética, que confieren al aClo una pomposa y ridí-cula solemnidad: «Detrás del poeta, sentadas ante una larga mesa cubierta con una tela roja, se encontraban las autoridades. serias, como corresponde» (Movimiellto Perpetuo, p. 140). La cursi lería del declamador se pone de mani-fiesto a través de su apariencia y sus gestos: «vestido un poco fuera de moda ... se ayudaba con el cuerpo y estiraba los brazos hacia adelante, como si de su boca lanzara al público en lugar de palabras, alguna otra cosa, tal vez flores» (Movimiellto Perpetuo, p. 139). El optimista contenido de sus creaciones repi-te los tópicos de la poesía más trasnochada:

Con ciena buena voluntad podía entenderse que decía algo de una pri. mavera que albergaba en el corazón y de una flor que una mujer llevaba en la mano iluminándolo todo y de la convicción de que el mundo en general estaba bien y de que s6lo se necesitaba alguna co:;a para que el mundo fue-ra penecto y comprensible y annonioso y bello (Movimielllo Perpetuo, p. 140).

En «Los libros tienen su propia suerte) Monterroso aventura la posibilidad de que sus textos queden asimilados por la cultura oficial, existiendo una estre-cha relación entre la situación descrita en el siguiente párrafo y «El poeta al aire libre):

Los niños de las escuelas irán el día de [U aniversario a la calle que He· va tu nombre, y el ministro dirá su discurso, mil quinientos años lejos, y podrás ver desde el lugar en que estés a aquellos seres extraños diciendo palabras en un idioma que ya no comprendes. y en un momenlO dado el ministro levantará la vista y el brazo y agitará su papel en la mano como saludándote y como diciéndote no te preocupes por IU mensaje. estamos contigo y le queremos mucho: mientras, los niños mirarán asimismo hacia

174 .. Completar...lt, La Uterawra de AllgusfO MOlllt'rroso, ed. cit .. pp. 62..63. I7S Se describe a los espectadores como un grupo de _cincuenta personas que lo escucha-

ban atentas o despreocupadas o coneseSlt (Movimit'lIIo PU¡H'lJlO, p. 139) '1 que aplaude de fonna _tan tenue y desganada que casi podria tomarse como una (Mo\'imit'tlto Perpetuo, Ibidem). Su incomodidad se refleja en el uso que dan a los programas del acto. con los que se pro-tegen del sol.

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lo alto y se llevarán la mano a los ojos cubriéndolos no sabrás si del sol o de 'u propio resplandor (La Palabra mágica. p. 10)'76.

Frente a estos creadores integrados en el sistema, otro escritores han debi-do luchar contra él a lo largo de sus vidas. Monterroso ha mostrado un gran in,erés por reflejar estos problemas en su obra. Pobreza, persecuciones, ceno sura y exilio constituyen algunas de las cuestiones abordadas en títulos como «Vaca» (Obras Completas (y airas cL/entos); «Paréntesis» (La Oveja Negra ()' demás fábL/las»; «El informe Endymion», «Horno scripto!», «Cómo me deshice de 500 libros» (MOI'imielllO Perpefllo) , O «Llorar orillas del río Mapo-cho» (La Palabra mágica).

<<Vaca». el único texto de Obras Complelas (y arras cL/elllos) con un pro-tagonista animal. está abierto a diversas interpretaciones. El escritor es simbo-lizado a través de la figura de la «vaca», de acuerdo con la expresión «vaca sagrada •. que se aplica a los autores famosos t77. La brevedad de la historia se aviene con el rápido desarrollo de los sucesos narrados. El cuento presenta un caso de inseguridad ontológica a través del uso metafórico de la dualidad hom-bre-animal. Monterroso ha limitado la historia a las impresiones de un indivi-duo, cuyas declaraciones contrastan con los hechos que se desprenden de su discurso. Nos encontrarnos ante un narrador no fiable, incapacitado para entender el significado de lo que cuenta. El conflicto experimentado por el personaje surge cuando éste invita a otros pasajeros a observar el paisaje, pro-vocando el rechazo de los demás y el sentimiento de alienación propio: «Las mujeres y los niños y unos señores que detuvieron su conversación me mira-ban sorprendidos y se reían de mí» (Obras Complelas (y aIras cuentos), p. 129). Pronto descubre la causa de las risas: en él se yuxtaponen la naturaleza humana y la animal. En la fábula ofrece su autorretato aplicándose términos zoológicos y presentándose como olra «vaca», esto es, como un hombre dedi-cado al oficio de escribir. Revela su animalidad a través de tres términos:

176 El utulo traduce la sentencia del poeta launo Terenciano Mauro «Habent sua (ata libe· 1Ii_. MOlllerroso plasma su desconfianza en la fama póstuma evocando las coplas de Jorge Man· rique a la muerte de su padre: «Nuestros libros son los ríos que van a dar en la mar que es el olvi-do. (La p. 1).

111 Nicanor Parra llama «vaca sagrada,. a Pablo Neruda en «Manifiesto,. (Poemas y an/i· p«mDS. Madrid, Cátedra, 1988, p. 11). La alusión al poeta chileno parece refrendada por In expe' riencia que originó el texto: . Vaca es producto de una vivencia real de cuando vivf ex iliado en Chile. del 54 al (Ruffinelli: «La audacia Viaje al cenlro de la fábula, ed. cit.. p. 18). Fue en estos años cuando Monterroso entró a trabajar como secretario de Neruda. Encontra· rnos una similar utilización del t6rmino (en este caso como referencia a los escritores afamados pero est6riles) en la fábula «La vaca sabia» de Manuel Femánde1. Perera (La especie desconoci· da. op. ci/ .• pp. 21 ·22).

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patas, erguir y manotear. Al. escoger el sustantivo patas indica que sus pies son similares a los de los animales; e l uso del verbo erguir para describir la acción de levantarse también pertenece al campo semántico animal. Por últi-mo, la elección de manolear implica que se comunica a través de gestos, pues parece imposibilitado para utilizar el ra go humano del habla. Esta descrip-ción ayuda a comprender la profunda desvinculación que siente el personaje con respecto a los que le rodean. La vaca que observa en el campo y con la que se identifica constituye su doble en la narración . Al lamentar la situación de este animal -«muertita sin quien la enterrara ni quien le editara sus obras completas ... » (La Oveja Negra (y demás fábulas), lbidem}-- revela su preo-cupación ante la posibil idad de que la muerte de la vaca que es él mismo deje inéditos sus trabajos, momento en que se aprecia la conjunción de los roles humano y animal en el texto. La fábula posee una evidente intención alegó-rica. La dualidad hombre/animal plantea la alienación del escritor en una comunidad que concede escasa atención a la literatura. Descubre la naturale-za anqui losada de cieno tipo de creaciones, ya que «obras completas» es sinónimo de esterilidad en la obra de Monterroso. La vaca muerta si n que nadie le edite sus libros es una proyección de los miedos del autor, pues el texto refleja el temor a que la obra quede inédita. Cuando Monterroso escri-bió este cuento aún no había dado a la imprenta ningún libro, por lo que debía considerar con angustia la posibilidad de que sus cuentos no se publicaran nunca.

En «Paréntesis» la pulga protagonista medita sobre las dificultades que deben superar los escritores para sobrevivir. Los paréntesis constituyen el ele-mento fundamental del texto, revelando los problemas arrostrados por dife-rentes autores a lo largo de sus vidas t78 . La reflexión corre a cargo de una pul-ga escritora, que a pesar de su naturaleza mínima sueña con llegar a ser «el colmo de los colmos de cualquier gloria terrestre» (u, Oveja Negra (y demás fábulas), p. 93). Como todo creador, aspira a la inmortalidad de la fama, aun teniendo en cuenta las dificulu1.des alravesadas por quienes la antecedieron en los menesteres literarios. «Paréntesis» descubre embrionariamente el interés de Monterroso por la biografía de escritores, género que practicará posterior-mente en La Palabra mágica y La lerra e 179•

178 Los paréntesis conslituyen uno de los r.lsgos de estilo más significativos en la obra de Momerroso, criticados al autor en más de una ocasión: «No me han fallado críticos que se quejan de que mis paréntesis los distraen tanto que se pierden y terminan por no saber de lo que esto) hablando. pero qu6 haría uno sin los paréntesis» (ÚI letra t!. p. 18).

179 t:Las muenes de Horado Quiroga,., una de las mejores biografías literarias de Monte-rroso, se abre con este significativo frngmento:

Es difícil dejar de estremecerse cuando se pieno;.a en la amargura que persiguió a Rubén Darío: en los descalabros. en los nnufragios. en la muerte voluntaria del

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.El infom,e Endymion» cuenta el viaje desde Panamá a Nueva York de cinco poetas hjspanoamericanos para rendir homenaje al escritor norteameri-cano Dylan Thomas. Tras cuatro meses de camino (sólo explicables por las retenciones que sufren en los países que atraviesan) los amigos llegan a Nue-va York. donde visitan los últimos lugares recorridos por Thomas y abando· nan inmediatamente después la ciudad en homenaje a la memoria del poeta''''. La clave del texto se encuentra en la sentencia (amigo de Platón y la poesía, pero más amigo de la verdad», Durante su viaje los cinco escri tores van trando personajes que se declaran amigos de Platón y de la poesía, pero que omiten sistemáticamente la segunda parte de la proposición: ninguno es ami-go de la verdad. Así se aprecia en las siguientes líneas, que denuncian la polí· lica represiva de los gobiernos centroamericanos:

En Nicaragua fueron atendidos ( ... ) por el director de uno de los varim cuerpos de policía. general Chamarra Lugo. quien (o .. ) los envió con sufi-ciente brutalidad y escolta a la frontera de Honduras, no sin antes confe· sarles que como compatriota de aquél se consideraría siempre amigo dI' Platón)' de la poesía ( ... ): en Honduras les sucedió algo parecido. mas Res-trepo. ( ... ) suavizó y aun salvó la situación declarándose pariente cercano y por supuesto admirador del poeta Porfirio Barba Jacob. de grata memoria allí. y alabando con finneza los pinos. extremos ambos a los que los pol.ícíacos de aquel país responden siempre con entusiasmo y sensibilidad: en Guatemala, por supueslO. la policía también los detuvo. (. .. ) El jefe de la Guardia. o lo que fuera, ( ... ) les dijo que podían continuar su camino. que él era uno de los mejores amigos de la poesía y de Platóll ( ... ); en México asistieron a un encuentro continental de poetas ( ... ), en el cual el que menOl se declaró amigo de Platón)' de /a poesía aunque ninguno lo fuera en rea-lidad de sus colegas (Movimiento Perpetuo, pp. 46-47)181.

pobre José Asunción Silva y en su larga sombra larga; en la debilidad deltristeJulián del Casal. en el asesino Chocano y en el asesinado Chocano. Pero si uno se pone a pensar, todo eo;o es previsible ... Quiroga descarta toda posibilidad de previsión (Ltz Palabra m6gica. p. 13).

ISO «El homenaje no consistiría tan sólo en e\o. sino además en abandonar en e$e instante la ciudad y el pafs. neg1ndose expresamente a poner un pie en nada que ni de manera leja-na pudiera a cualquier feria mundial de ninguna pane del mundo, pero en panicular de Nueva York, ciudad siempre digna de mejor suene» (Movimiento Perpefllo. p. 48).

181 El realzado es nuestro. El encargado del bar donde Oylan Thomas se emborrachaba tamo bién se declara «amigo de Platón. de la poesfa. y, no faltaba más. del poor Oylan"" (Mo\'imit'111IJ Perpetuo. p. 48). Estos comentarios renejan la hipocresfa de quienes los emiten. Los admiran a los escritores muenos y ejercen la censura contra los vivos. El ténnino .verdad,. con), muye el núcleo del texto, como revela el fragmento que le sirve de introducción: «Por eso 'iuph· camos a Dios que nos libre de Dios. y que concibamos la verdad y gocemos eternamente de ella. allí donde los ángeles supremos. la mosca y el alma son semejantes» (Movimiemo PeqJflll0, p.44).

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Todos los personajes que se declaran amigos de Platón y de la poesía son enemigos de la verdad. Este término, obviado sistemáticamente, sólo aparece en el párrafo final del texto, donde se comenta que la revista E,uiymion, en la que se incluye el relato de las andanzas de los cinco poetas hispanoamerica-noS, es publicada por Walter Alcott y Louis Uppermeyer, «amigos tanto de Platón y de la poesía como de la verdad» (Movimiento Perpetuo, p. 49) '82

El texto denuncia las difíciles condiciones en las que ha vivido el escritor en todos los tiempos. Desde John Keats (autor del poema Endymion y ¡¡estor del relato en la sombra), a Dylan Thomas o el autor salvadoreño Alvaro Menéndez Leal, que aparece descrito como «un tipo raro a quien las autorida-des y la mayoría de los escritores libres perseguían (oo.) después de que esas autoridades yesos escritores le habían otorgado un premio por uno de los mejores libros de cuentos producidos en el país después de los de Sal arrué» (Movimiento Perpetuo, p. 47). Todos los autores mencionados sufren la per-secución política, elemento clave en el viaje. De ahí que se destaque la «sim-patía» difícil entre las autoridades y los poetas.

El breve ensayo «Horno scriptor» (Movimiento Perpetuo) plantea la discu-tibie calidad humana de los escritores'83. Esta idea se repite en otros textos del autor, donde el creador li terario es descrito irónicamente como un individuo «superiOr» al resto de los mortales' ''. La segunda parte de la reflexión ataca el mercado del libro. Debido a las campañas publicitarias y a los gabinetes de imagen de las editoriales, ciertas obras sin valor adquieren fama en el mundo de las letras, mientras otras de calidad permanecen inéditas. En el texto se pro-pone burlonamente que las obras malas «deben ser editadas por el Estado a todo lujo. empastadas en piel y con ilustraciones, para hacerlas prohibitivas a los pobres y, a la vez, tener contentos a la mayoría de los poetas y novelistas» (Movimiento Perpetuo , p. 67)'8'.

182 El realzado es nuestro. 18] «De ese nivel un poco general de la sátira. las fábulas de Monterroso pasan a otro. más

concreto y carnal. Los más feroces (y admirables) dardos de l libro e3tán dirigidos contra una raza especial: la de los escritores. los que hacen vida literaria en un medio acosado por los celos y las maledicencias provincianas,. (Oviedo. fulmina un vicio universal:., arto cit .. p. t I).

184 Vid. el aforismo «El escritor, ¿nace, es, o se hace?_ (Lo demds es silencio. p. 165). .Sobre un nuevo género literario» (La PO/libra mdgica. p. 33) o «. ovelas sobre dictadores J-. (La Palabra mágica, p. 49).

185 En una temprana reseña fechada en 1946 Monterroso critica la publicación de libros de escasa calidad (<<Richard Wright, sangre negrallo. Revista de G""lt'ma[a. Gmuemala. enero--marzo 1946. año J, vol. 3. n° 3. pp. 161·163 ( 162». Esta idea se repite en ... Ganar la calle» (Mo\'imienlo PtrptfllO. p. 110) Y en «Eduardo Torres» (ul(t'tra e. p. 12). Otros escritores han abordado el tema de la mercnntilización de la literatura en sus relatos como Julio Torri en «De una benéfica insti-lución. (Tres Libros. ed. dt .. p. 24) Y «Era un pobre» (/bid, p. 49) o Conázar en «Fin del mundo del fin» (Historias ele croflopios y ftunas. Ban.:eloml, Edhasa, 1989. pp. 102-103).

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.Cómo me deshice de 500 libros» denuncia la conversión del libro en pro-ducto de consumo. El epígrafe que abre la meditación -«Poeta, no regales tu libro: destrúyelo tú mismo» (Movimiento Perpetuo, p. 87)-- se encuentra entre los aforismos de Eduardo Torre (Lo demás es si/encio, p. 179) Y refleja una desconfianza en la literatura que se repite con frecuencia en los textos que ana-lizamosl86. El narrador recuerda en clave de humor las dificultades que tuvo que sortear para desprenderse de quinientos libros. El expurgo de la bibliote-ca y sus escrúpulos para regalar los hbros le llevan a medItar sobre el valor que éstos han adquirido en la sociedad actual, donde son considerados objetos de lujo que confieren un absurdo prestigio a sus poseedores. La anécdota cuenta con un antecedente directo: «Hace varios años lef un ensayo de no recuerdo qué autor inglés en el que éste contaba las dificultades que se le presentaron para desbacerse de un paquete de libros que por ningún motivo quería conser-var en su biblioteca» (Movimiento Perpetuo, p. 87) 187 El narrador recuerda el expurgo de la biblioteca realizado por el cura y el barbero en El Quijote: «y no obstante, qué de consideraciones hice para descartar cualquier volumen, por insignificante que pareciera. Si un cura y un barbero me hubieran ayuda-do sin yo saberlo. ¿habrían dejado en mis estantes más de cien?» (Movimien-to Perpetuo. p. 90). La nómina de libros que decide regalar evidencian el rechazo a la mala literatura, se dé ésta en forma de poesía, novela o tratados sociológicos: . Me di cuenta de que en su mayor parte la primera, o sea la poe-sía, era capaz de empobrecer al espíritu más rico, las segundas de aburrir al más alegre y las terceras de embrollar al más lúcido» (Movimiento Perpelllo, ¡bid). El texto subraya las rencillas del mundo literano, la inversión de valo-res que rige el comportamiento «civilizado» y la conversión del libro en un objeto-fetiche, con el consiguiente peligro para la literatura:

He encontrado espíritus afines al mío que han aceptado llevarse a sus casas esos feliches. a ocupar un lugar que reslará espacio y oxígeno a los

186 Monterroso considera benéfico dejar de escribir en «Beneficios y maleficios de Jorge Luis Borges. (Mo\'imieruo Perpetuo, p. 58), aconseja anu lar una línea cada día en «Nulla dies sine linea:. (La lelra e. p. 46) y en .. Prólogo a mi Antología Personal" escribe: «Como mis libros son ya antologías de cuanto he esento, reducirlos a me fue fácil ; y si de ésta se hace Otnl ( ..• ), has--la convenir aquéllos en dos líneas o en ninguna. será siempre por dicha en beneficio de la litera-tura y dellecton. (La lelra e. p. 194). Julio Torri incluyó en .Los unicornios» una frase que sin-tetiza este pensamiento: .. los modernos de nada respetable disponemos fuera de nuestro silencio* (Tres libros, ed. cit., p. 106). La manía de poseer libros, de adquirirlos y formar una gran biblio-teca se repetirá en Eduardo Torres. De ahí que el texto se abra con un aforismo del sabio de San Bias.

187 Corral supone que el ensayo citado puede ser «U npacking my Library. A Ta1k Aboul Collecting», de Walter Benjamin. en el que también se denuncia el coleccionismo absurdo Y la fatuidad del mundillo literario (Corral. op. cit., pp. 309-31 1).

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niños, pero que darán a los padres la sensación de !;Cr más sabios e incluso la más falaz e inútil de ser los depositarios de un saber que en todo caso no es sino el repetidO testimonio de la ignorancia o la ingenuidad humanas (Movimiemo Perpetuo. p. 92).

«Llorar orillas del río Mapocho» desarrolla una nueva meditaCión sobre los «trabajos» del escritor. Descrito por José Miguel Oviedo como «relación de las tragicómicas aventuras del escritor americano», cuenta las penurias eco-nómicas que soportó Monterroso cuando llegó a México l" . Recién llegado de Guatemala como exiliado político, la pobreza le llevó a ejercer los más varia-dos oficios. Entre ellos se encontró el trabajo del traductor, que acabó con sus nervios y por el que terminó lamentando sus desgracias a ori llas del río Mapa-ch0189. En el texto se destacan las tensas relaciones del escritor hispanoameri-cano con las autoridades:

Para un latinoamericano ( ... ) escribir es un acto pecaminoso, al princi-pio contra los grandes modelos. en seguida contra nuestros padres, y pron-to. indefectiblemente, contra las autoridades ( ... ) El destino de quienquiera que nazca en Honduras, Uruguayo Paraguay y por cualquier circunstancia ( ... ) se le ocurra dedicar una parte de su tiempo a leer y de ahi a pensar y de ahí a escribir, está en cualquiera de las tres famosas posibili· dades: destierro, encierro o entierro» (La Palabra mágica. p. 16).

Sátira y literatura Monterroso refleja la necesidad de que el escritor sea independiente para

llevar a cabo la sátira en fábulas como «El mono que quiso ser escritor satíri-CO», «El cerdo de la piara de Epicuro», «El Fabulista y sus críticos» (Lo Ove-ja Negra (y demás fábulas)) o el ensayo «A lo mejor sí» (Movimiento Perpe-tilO).

«El mono que quiso ser escritor satírico» descubre cuál debe ser la actitud del escritor que ataca las costumbres de su tiempol90 Por su significación pasó a ocupar el primer puesto en el disco que la colección Voz Viva de América

188 Oviedo. «La colección privada de Monlerroso-. La Litualura Augusto Monurroso. ed. cit., p. 118.

189 Los problemas de la traducción. que se constitu)'en asimismo en objeto de meditación frecueme de Guillermo Cabrerra Infante, se abordan de nuevo en . Traductores y traidores» (Lo dtm6s silencio) y en «Sobre la uaducción de algunos títulos- (La Palabra mngica).

190 En una enuevista con Elena Poniatowska Monterroso destaca que en sus textos siempre identifica al mono con el escritor (t<iQué mona es la culturo!", art. cit.. p. 2). Encontramos ejem-plos de este hecho en . El mono piensa en ese lema» . • EI mono que quiso ser escritor saLírico» (ambos incluidos en La O\'eja Negra (y demás fábulas» y en t<Dejar de ser mono-Ptrp/!tuo). Los monos escritores de Monterroso son comparndos por Moreno-Durán con el_mono

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Latina dedicó a las fábulas de Monterroso. En el texto se aprecia claramente el parangón entre animales y hombres:

Pronto lel mono satírico1 se dio cuenta de que para ser escritor satírico le Fallaba conocer a In gente y se aplicó a visitnf a todos y a ir a los CÓCte-les y a observarles por el rabo del ojo mientras estaban dislmfdos con la copa en la mano (La Ol'eja Negra (y demásfáblllas), p. 13)191.

Al principio «se mostraba invariablemente comprensivo; siempre. claro, con el ánimo de investigar a fondo la naturaleza humana y poder retratarla en sus sátiras» (La Oveja Negra (y demás fábulas), /bidem). Pero, a medida que adquiere mayor número de compromisos sociales, su actitud cambia. Cada vez que decide atacar a los miembros de una determinada especie animal, descu-bre que habrla muchos individuos de ella «y especialmente uno» que se senli-rla herido. Comprende que para hacer una buena sátira debe enfilar la critica contra sí mismo, a lo que se niega por cobardía: «Finalmente elaboró una lis-ta completa de las debi lidades y lo defectos humanos y no encontró contra quién dirigir sus baterías. pues todos estaban en los amigos que compartían su mesa y en él mismo» (La Ol'eja Negra (y demás fábulas), /bidem). Viéndose imposibilitado de criticar a nadie por sus múltiples amistades, ,<le empezó a dar por la Mística y el Amor y esas cosas» (La Oveja Negra (y demás fábll-las). p. 15). Pero entonces. y puesto que su fama en sociedad se fundamenta-ba en sus denuncias. celebradas por todos menos por los ridiculizados en cada oca ión. «dijeron que se había vuelto loco y ya no lo recibieron tan bien ni con tanto gusto» (La Ol'eja Negra (y demás fábulas), /bidem)I92. En esta fábula se reconocen los principios de la sálira. Para ejercerla es necesario observar el comportamiento humano y plasmarlo en los textos sin (emor a las represalias. Se defiende por consiguiente la independencia del escritor, que debe criticar sin tener en cuenta la opinión ajenal93 .

de la tienda .. de Borges y «el mono gramálicollo de Paz (»La insondable (oolería humana,., Viaje al oo. cit .. p. 97). Cuando Margarita García Aores le preguntó la razón de que el escmor sIempre aparezca representado a lravés de este animal en sus textos, el aUlor comentó la similitud entre el hombre y el simio (_Fábu las ¡nmoralistas,., Viaje al centro de lafábula. ed. cil., r. 28).

. 91 Lo especie desconocida. fabulario de Manuel Femández Perera ya comentado en estas páginas: se abn: con el texto «El perico fabulista», relacionado con mono que quiso ser escri-tor en él se los de la sátira Copo el'., pp. 9-10), . .

También el texto de Slerce .EI Fabulista y los Animales. cuenta cómo diferentes am-males Jos ataques de un escritor contra otras especies. pero no toleran verse implicados en op. cit., pp. 105- 106).

Tom apoyó esta misma idea de la independencia creadora en ..:Elogio del espíritu de contradiccIÓn,. (Tres libros, ed. cit.. pp. 18-21 ( 19» .

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La fábula «El cerdo de la piara de Epicuro» fue escrita en homenaje a Horacio, uno de los escritores más admirados por Monterroso. Su título pro-ccdede la definición que el poeta latino ofreció de sí mismo l94. En el texto son especialmente significativos los comentarios sobre la sátira horaciana: «Este Cerdo gastaba los días y las noches revolcándose en el fango de la vida rega-lada y hozando en las inmundicias de sus contemporáneos, a los que observa-ba con una sonrisa cada vez que podía, que era siempre» (La Oveja Negra (y demásJábulas), p. 67). Se subraya el rechazo que sus opiniones provocaron en sus coetáneos, lo que no impidió que el poeta continuara fustigando las cos-lumbres: «Entretanto, él de vez en cuando hacía versos contra ellos y con fre-cuencia los ponía en ridículo» (La Oveja Negra (y demás fábulas), /bid).

«El fabulista y sus críticos» se presenta como una fábula sobre la fábula integrándose en una tradición de textos metaficcionales bastante extendida en el género del apólogo l95. En ella se desarrolla una meditación sobre la escri-lura. Los animales -«fingiendo alegsemente que no hablaban por ellos sino por otros» (La Oveja Negra (y demás fábulas), p. 95)-, van a quejarse al fabu-liSia porque las críticas que éste lanza contra ellos nacen del odio y no de la buena intención 196. Cuando el escritor reconoce este hecho. los animales se retirnn avergonzados, sorprendidos por su atípica sinceridad. La respuesta del escritor debe ponerse en relación con «la vez que la Cigarra se decidió y dijo a la Hormiga todo lo que tenía que decirle» (Ul Oveja Negra (y demás fábu-las), p. 95). En este final se subvierte la tradición de fábulas como «La Hor-miga y el Escarabajo» de Esopo o «La Cigarra y la Hormiga» de Babrio, La Fontaine o Iriarte. Las si mpatías de Monterroso se decantan por el personaje de la cigarra, más honesta en su imprevisión que la egoísta hormiga. Esta con-clusión se sustenta en el final sorprendente. que produce una ruptura de expec-lativas y una decepción gratificante a través de las que se demuestra que lodo es relativo l97 .

«A lo mejor sí» aborda el motivo del escritor satírico que no puede ejercer su labor debido a sus múltiples compromisos sociales. El texto de la antología

194 Horacio se describió como ..:Epicuri de grege porcum» (EpÍJlOlas 1. 4. 16). Esta expre4

si6n se aplica de nuevo al poeta Imino en «Traductores y Tmidores .. (Lo demás,s silencio. p. 129). 195 Dejamos para un próximo trabajo el eSlUdio de la importancia que cobran las medita-

ciones sobre el género en el corpus texlUal de las fábulas hispanoamericanas contemporáneas . 196 Aunque MOnlerroso me comentó que no recuerda haberlo leído, el fabulista guatemal4

leco José Domingo Hidalgo escribió a finales del siglo XVIII un apólogo titulado _Los animales se q,an a Inarte., de anécdota muy similar a la de «El fabulista y sus cñticos».

I 7 Bierce escribió una nueva versión de «La Cigarra y la Hormigalf en la que. como Mon4

terroso. defiende la actitud de 1 .. cigarra (Fábulas !ellltósricas, op. cil., p. 119). Asimismo. Gui· lIenno Cabrera Inrante presenta una nueva lectura de esta fábula en sus Exorcismos de eSli(l)o (Barcelona. Seix Barral , 1976. pp. 169-70).

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de la mosca que lo precede describe cómo debe ser el buen creador satírico: «Era como una mosca pegajosa y siempre lo sería, y por eso nadie podía andar bien con ella. metiendo siempre la nariz donde no la llamaban» (Movimiento PerpeI/Jo, p. 119). En este ensayo la crítica se aplica directamente al narrador, que reconoce su dependencia de la opinión ajena:

Pero Jo poco que pudiera haber tenido de escrilor lo he venido per-diendo a medida Que mi situación económica se ha vuelto demasiado bue· na y que mis relaciones sociales aumentan en tal forma que no puedo escri· bir nada sin ofender a alguno de mis conocidos, o adular sin quererlo a mis protectores o mecenas, que son los más (Movimiento Perperuo, p. 121)198.

Escritura y recepción Monterroso ha reflexionado sobre problemas relacionados con la recep-

ción del texto literario en los ensayos incluidos en Movimiento Perpetuo «Ganar la calle», «A escoger» y «Peligro siempre inminente».

_Ganar la calle» desarrolla la proposición de «un admirador de la poesía, residente en San Bias» (Movimiento Perpetuo, p. 109) para premiar o castigar a los escritores de acuerdo con la calidad de sus creaciones. El arbitrista inven-ta un método disparatado para cuantificar la calidad de la poesía:

Su proposición consiste ( .. . ) en que cuando un poeta publique su primer libro de versos, si el libro es bueno ipso Jacto se ponga su nombre quiéra· lo él o no a una de nuestras más hermosas y largas avenidas ( ... ), con la con-dición de Que si cada nuevo libro Que publique más tarde resulta inferior al primero ( ... ), su nombre se quite a tantas cuadras como la Comisión que se crearía al efecto considerara conveniente; y ( ... ) así una y otra vez hasta que, de no cuidarse, ( ... ) el poeta tennine por ver extinguirse su transitoria gloria de este mundo; y que si por otra parte ( ... ) aparece al mismo tiempo un libro malo de otro poeta primerizo, el nombre de éste se dé a la prime· ra cuadra del extremo contrario de la misma avenida; y ( .. . ) si la produc· ción del segundo mejora, ( ... ) su nombre se adjudique a tantas cuadras como cuadras vayan siendo retiradas por el otro lado al del poeta del comienzo brillante, de manera que tanto el castigo como el premio sean los más justos para ambos (Movimiento Perpetuo, p. 111 ).

El texto se halla precedido por una sentencia relacionada con el motivo de la proposición: «Aplastar dos adoquines con la misma mosca» (Movimienro

198 La frase final está lomada del Quijote: "as, pues, de saber que este sobredicho hidalgo, los ralOS que estaba ocioso (que eran los más del año) se daba a leer_ (Do" Quijote, I parte. cap. 11), y es apl icada de nuevo por la esposa de Torres a su marido (Lo demás es si/ellcio, p. 115).

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PerpetuO, p. 108) explica lo que se conseguiría adjudicando el nombre de una misma calle a dos escritores a la vez. El título del ensayo juega con el signifi-cado de la expresión «ganar la calle», que aquí se emplea en un sentido literal (los escritores deben conseguir a pulso que se coloquen sus nombres en las calles). La proposición llega a extremos absurdos cuando quien emite su «modesta proposición» establece en términos absolutos la maldad o bondad de algunos individuos:

Era de meditarse lo que sucedería si a una gran avenida londinense se le pusiera por un lado el nombre del Mahalma Gandhj en sus comienzos y por otro el de Lawrence de Arabia en los suyos, o a una de París el de Albert Schweitzer en un extremo y el de Dwight D. Eisenhower en el opuesto y se sustrajeran y unadieran cuadras cada vez que cualquiera de ellos ganara O perdiera una batalla (Movimien to Perpelllo, p. l 11).

Por las consecuencias increíbles de sus sugerencias, escribe al final del tex-to que «preferiría que no hiciéramos caso de su divagación y que volviéramos, antes de despedirse, al terreno mucho más firme y concreto de la creación poé-tica» (Movimiento Perpetuo, Ibid.). La paradoja sigue jugando un papel fun-damental en el ensayo, puesto que no hay campo más difícil de valorar que el de la creación artística. «A escoger» y «Peligro siempre inminente» plantean la imposibilidad de establecer interpretaciones definitivas al juzgar el arte, denunciando las malas lecturas de que son objeto Jos textos literariosl99. escoger» rechaza las interpretaciones de que han sido objeto las obras de Bor-ges y Kafka, destacando asimismo las diferentes lecturas que suscita un libro a lo largo de la historia. Tomando como modelo El Quijote, el narrador se hace eco de los postulados de la teoría de la recepción sobre la relatividad de la crí-tica:

Tampoco es inoportuno recordar lo que ha pasado con el Quijote: sus primeros lectores se reían ; los románticos comenzaron a llorar leyéndolo. ex.cepto los eruditos, como don Diego Clemencín. que gozaba mucho cuan-do por casualidad encontraba una frase correcta en Cervantes; y los moder-nos ni se ríen ni lloran con él. porque prefieren ir a reír o a llorar en el cine. y tal vez hagan bien (Mo vimiento Perpetuo, p. 135).

199 Este problema preocupó también a Carlos Díaz Dufoo Jr .. quien en uno de sus epigra-mas escribe: sin propósilo. con la actitud humana normal para los conceplOs 'J para: las imá-genes, sin comprender completamente los primeros ni dejar de comprender enteramente las segundas. Entendfa mal. Enlendfa n veces. Desentendín casi siempre. Ero un lector común_

ed. cit .. p. 241). Juan José Arreola también destacó la raha de comprensión del público haCIa la obra liternria en montes_ (CO/ifabulario personal. ed. cit .. pp. 15-17).

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La causticidad de la sátira aumenta en las Hneas finales, que renejan el problema de la literatura en nuestra época. amenazada porque nadie lee. Des· cubrimos el valor polivalente del título «A escoger», que puede referirse a las diversas interpretaciones posibles de un texto o al hecho de escoger entre la lectura y otraS fonnas de divertirse. «Peligro siempre inminellle» retoma el motivo de las diversas maneras en que se interpreta una obra y la imposibili· dad de que el autor logre comunicar sus propósitos al lector. Se encuentra introducido por una cita de Aldous Huxley en la que se describe a las palabras como «impedimentos en el camino del conocimiento unitivo de la Base divi· na. una danza de polvo y moscas que oscurece la Luz interna y externa» (MOI'illliemo Perpetuo, p. 136). El discurso metatexlUal adquiere gran impor. tancia en el ensayo. que s610 se entiende teniendo en cuenta lo expuesto en «El pájaro y la cítara» y «Los juegos eruditos», textos incluidos respectivamente en Lo demás es si/ellcio y Lo Palabra mágica.

«El pájaro y la citar",), sangrante burla de los críticos literarios, parodia los estudios de que ha sido objeto Luis de GÓngora. Por su parte, «Los juegos eru· ditos» constituye un intento genuino de exégesis de la denominada por Alfon· so Reyes «estrofa reacia» del Polifemo gongorino. «Peligro siempre inminen-te» establece como punto de partida sus interpretaciones de la octava gongorina (una escrita en serio y otra en broma) para reflejar cómo fueron mal entendidas por unos amigos a los que las mostró (consideraron verdadera la fal sa y viceversa). El título destaca, por consiguiente, el riesgo que acecha a la interpretación literaria.

[1.2.4. Personajes monterroseallos: la encarnación del fracaso

Los personajes de Monterroso se perfilan como seres frustrados, que ambicionan lo que está por encima de sus posibilidades. La importancia del tema del fracaso en la obra que analizamos ha sido puesta de manifiesto por críticos como Francisco Prieto, Marco Antonio Campos o Ángel Rama'oo. El

200 Prieto comenta este hecho con relación a Obras Completas (y otros citemos): «El volu· men se compone de trece relatos cuyo denominador común no es la forma sino un tema: el fraca· so ( ... ). Trece fracasos y trece confinnaciones, pues nadie modifica su vida en la literatura de Mon· terroso ni el mundo tampoco se modifica» (.MonLcrroso. el e leatv, LA Uterafllra de AugustO M Oflttrrow, ed. cit., pp. 129-131). Campos señala los antecedentes literarios del tema: "Como anlece50res deslumbrantes (Chéjov. Maupassant), Monterroso ilustró en sus cuentos la vida de la gente mediocre e inferior, y entre ellos. distimivamente,la de artistas fracasados o de personas con anhelos artíslicos, vistos con ternura sangrienta y cortados con impecable escalpelo- (.Alrededor de Augusto La literatura de Augusto Mollterroso. OO. cit., p. 22). Rama fue uno de los primeros críticos en percibir este hecho: .cDe los uece cuentos que componen Obras Comple-las (y otros cuemos), no menos de la mitad trata de seres fracasados o provincianos o insensibles que se ignoran a sí mismos o habla de los que chapotean en la cursilería como si se bañaran jubi.

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,utor, que ironiza sobre actitudes humanas bien conocidas.' subrayó este hecho ,1 ser preguntado por las c.onstantes de su obra: . Me he .do dando cuenta de que mi tema principal ha s.do el de la IOsegundad ante lo que se es o se hace, de donde el deseo de cambiar, o de ser otro, o de otro modo. ( ... ) Se me seña-la ciena predilección por los seres fracasados»20,. Sus personajes actúan sin analizar las situaciones, pero por su comportamiento descubrimos que son individuos inútiles Y mediocres; por lo general pertenecen a la clase media, y dentro de ella a los círculos literarios, burocráticos o políticos. El motivo de la insatisfacción personal hunde sus raíces en la literatura satírica clásica. Mon-terroso descubre en «La brevedad» su fuente horaciana: «En la sátira 1, 1, Horacio se pregunta, o hace como que le pregunta a Mecenas, por qué nadie está contento con su condición, y el mercader envidia al soldado y el soldado ,1 mercader» (Movimiel1to Perpetuo, p. 149).

Los personajes de Obras Complews (y otros cuentos) albergan un profun-do sentimiento de frustración. Así ocurre con las mujeres que asumen roles sociales inapropiados (la esposa del presidente en " Primera Dama». la del pro-duclOr en «No quiero engañarlos», la hija del banquero en .El concierto»); con los intelectuales que ejercen oficios para los que no han sido llamados (el de eseritor en «Leopoldo (sus trabajos)>>, el de erudito en "Obras Completas»); y, finalmente, con aquéllos que no pueden comunicarse con los demás (los pro-tagonistas de «Uno de cada tres», «Sinfonía concluida», «El eclipse» o ,Vaca» )202.

Este hecho se hace mucho más evidente en Lo Oveja Negra (y demásfábll' las). Los personajes mantienen los valores con los que han sido identificados tradicionalmente (el mono representa la inteligencia. el zorro la astucia, el león la fuerza y el búho la sabiduría) o simbolizan otros nuevos (la jirafa y la cuca-racha) cuando su presencia no ha sido frecuente en los apólogos. El rasgo común a la mayoría de ellos viene dado por su deseo de alcanzar lo que no pueden ser, hecho que les provoca la consiguiente frustración. Así se aprecia en «La Mosca que soñaba que era un águila», «La Rana que quena ser una

Iosamente en la fuente Castalia. En sus libros posteriores el porcentaje no disminuye ... ... (. Un fabulista para nuestro La Litertlf!lrtl de Augusto Monll!froso, ed. cit .. p. 137).

201 Peralta: «Que el autor Villje lil C('llIro de lafábula. ed. cit.. p. 87 . . 202 Juan Garda Ponce destaca la importancm que adquiere el retrato de los personajes en

Obras Completas (y olros cllenlOs): «En el aspecto formal. los cuentos oscilan casi siempre enu:e dos soluciones clásicas del género: presenlar ulla serie de hechos cuya función real es C:lr1lClen·

a un personaje que es el que verdaderamente motiva el relato ( .. . ) o partir de un suceso cual· qUIera y deformar sus consecuencias lógicas pUr.llerminar con un final sorprendente y -en el caso de Monterroso- siempre irónico (<<Obrus Completas». R/!\';sw di' Itl Ullh'usidml di' M bico, Mhico, abril 1959, vol. 14 , n" 4, p. 29).

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Rana auténtica» o .EI Perro que deseaba ser un ser humano». José Miguel Oviedo reseña este rasgo:

Sea con la Mosca que sueña ser un Águila. o con la Rana que quena \ti' auténtica. esa dinJéclica que rige el mundo animal de Monterroso funciona como un espejo (no lan defofmante) que muestra las secretas ambiciones y las debilidades de nuestro mundo a la luz del más espantoso ridrculo. Con su humor cáustico. este libro fulmina. bajo muchas apariencias, un vicio universal: la falUidad203.

«La Mosca que soñaba que era un Águi la. plantea la frustrac ión de aqueo 1I0s individuos que sueñan con una vida por encima de sus posibi lidades y que, sin embargo, no serían felices si alcanzaran sus deseos. Así, la mosca que en ueños adquiere la deseada forma de un águila experimenta una gran incomo-

didad: En los primeros momentos esto la volvía loca de felicidad. pero pasa-

do un tiempo le causaba una sensación de angustia, pues hallaba las alas demasiado grandes, el cuerpo demasiado pesado, el pico demasiado duro y las garras demasiado fuertes: bueno, que todo ese gran aparato le impedía posarse a gusto sobre los ricos pasteles o sobre las inmundicias humanas. así como sufrir a conciencia dándose topes contra los vidrios de su cumo (La Oreja Negra (y demás fábll/as), p. 17).

La mosca no acepta su condición y sigue persiguiendo neuróticamente su sueño: «Por eso volaba tanto, y estaba tan inquieta, y daba tantas vueilas, has-ta que lentamente, por la noche, volvía a poner las sienes en la almohadID) (ÚI Oveja Negra (y demás fábulas), /bid.). La conclusión del texto es evidente: el hombre que ambiciona una vida para la que no está cualificado provoca su propia frustración. «La Rana que quería ser una Rana auténtica» se deja muti-lar para alcanzar el beneplácito de la opinión pública. Sin embargo, su sacrifi· cio resulta inútil:

Dispuesta a cualquier cosa para lograr que la consideraran una Rana auténtica, se dejaba arrancar las ancas, y los otros se las comían, y ella todavía alcanzaba a oír con amargura cuando decían que qué buena Rana. que parecía Pollo (La Oveja Negra (y demás fábll/as) , p. 53).

La fábula apunta que el primer deber del hombre es conocerse a sí mismo, prescindiendo de la opinión ajena. El gran error de la rana protagonista viene motivado por su dependencia de los demás: «Por fin pensó que la única foona

203 fulmina ... ano cit.. p. 11 .

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de conocer su propio valor estaba en la opinión de la gente, y comenzó a pei-narse y a vestirse y a desvestirse (cuando no le quedaba otro recurso) para saber si los demás la aprobaban y reconocían que era una Rana auténtica» (La Oveja Negra (y demás fábulas) , /bid.)204. «El perro que deseaba ser un ser humano») expone de nuevo el caso de un animal descontento con su condición, que tiene que hacer «persistentes esfuerzos sobre sí mismo» (La Oveja Negra (y demás fábulas), p. 71) para actuar como algo que no es205 . Como la mosca o la rana de las fábulas anteriores, fracasa en su empeño:

A veces sentía que estaba ya a punto de ser un hombre, excepto por el hecho de que no mordía, movía la cola cuando encontraba a algún conoci-do. daba tres vueltas antes de acostarse, salivaba cuando oía las campanas de la iglesia, y por las noches se subra a una barda a gemir viendo larga-mente a la luna (La Oveja Negra (y demásfábu/as), ¡bid.).

En Movimiento Perpetuo, La Palabra mágica y La letra e Monterroso abandona la anécdota para elaborar meditaciones de corte ensayístico, con lo que los personajes pasan a un segundo plano en los textos206. No obstante, «Las ilusiones perdidas», uno de los escasos relatos incluidos en La Palabra mágica, se constituye en la mejor renexión de Monterroso sobre el tema del fracas0 lO'. Sus personajes, descritos como «hombres no sólo imaginativos y dispuestos a aventuras difíciles y arriesgadas sino llenos de fe en el sistema de libre empresa, que aunque ya les había dado su primera oportunidad de triun-far y de ser alguien en la vida no tenía por qué negarles otra» (La Palabra mágica, p. l 15), se revelan en realidad como una pandilla de fracasados inmo-rales, incapaces siquiera de llevar a cabo con pulcritud el asesinato de un pobre desgraciado para cobrar su póliza de seguros208. El narrador ofrece una escue-

204 Álvaro Yunque abordó este tema en "Razón,., un apólogo donde refleja el descontento de los animales con su esl'ado (Los animales hablall. op. cil .. pp. 85-86). Manuel Femández Pere-ro. subraya la frustración del individuo incómodo con su naturaleza en «La mona de seda_ (LA especie desconocida. op. cit., pp. Asimismo. el cubano Julio Malas cuenta en "Un gran actOr» el caso de un cómico que -como la Rana permite que le arranquen las ancas- se deja gui-llotinar durante una representación para conseguir el aplauso general (Carálogo de imprevistos. La Habana. Ediciones R.. 1963, p. 48).

205 El comienzo de esta fábula es muy semejante al de la que escribe el protagonista de (sus trabajos)>> .

- vitJ. nuestro comentario sobre los personajes de Lo demás es si/ellcio en el próximo capí-tulo. No analizamos Los buscadores de oro por lrnlarse de una autobiografía desprovista casi por

de carga satírica, que tiene como personaje principal al propio MOnlerroso. 01 El texto retoma el título de la famosa novela de Balznc Las itllsioni'$ perdidas.

208 En el relato se invierte la consideración del asesinato como un arte:: «En El osi'sinalo considerado como /lila de las bellas artes el inglés Thomus de Quincey exalta la belleza de los crímenes bien realizados; éste no lo fue y más bien parecerla cometido entre nosotros ... )Io (LA Palt,-bm mágica. p. 119).

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ta descripción de sus vidas. La v!clima. Michael Malloy, es un ex corredor de bolsa, desempleado Y abandonado por su esposa, «perseguido por la sed, por los sentimientos de frustraci n y fracaso, y por un temblor de manos que s610 desaparecía cada veinticuatro horas con la quinta o sexta copa de aguardiente, de vino. o de la bebida que fuera. siempre que contuviera alcohol» (ÚI Pala· bra mágica. p. 11-\). Los asesinos reOejan su común condición de fracasados en el siguiente fragmento:

Entre estoS compañeros de bebida y proyectos se encontraban: Dan Kreisberg, ( ... ) a esas alturas un hombre ya viejo, pues tenía veintinueve años y veintinueve años son muchos años para un boxeador profesional que ha perdido once peleas. seis de ellas por Knock 0/1', y ganado tres. y hace sus rowuls de sombra en la cantina en vez del gimnasio; loe Murphy. ex fannacéulico ( ... ) Y por entonces asistente de Marino [el dueño del bar] cuando había que mezclar calmantes en la bebida de los que se propasaban ( ... ): Frank Pasqua, propietario de una agencia funeraria (sin juego de pala-bras) de mala muerte; y. por último. last bu' 1101 /east, Harry Green, con-ductor de un taxi amarillo que desde hacía un año quería pintar para dejar-lo como nuevo, y conocedor de los sitios más a trasmano de la ciudad (La Palabra mágica. p. 115).

Su ineptitud a la hora de planear el asesinato de Malloy los lleva a la cár· celo a la siUa eléctrica. Es el último fracaso de estos personajes marcados por la mala suene, tan frecuentes en la obra de Monterroso.

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Capítulo IV

Formalización del ataque satírico

Una vez analizados los objetos de ataque, pasamos a comentar las estrate-gias retóricas utilizadas en los textos de Monterroso. Las técnicas empleadas son características de los modos de expresión humorístico e irónico, definidos por Henri Bergson como ¡annas de la sáti ra:

Tantot on énoncera ce qui devrait elre en feignant de eTOire que c'est précisément ce qui est: en cela consiste J' ¡ronie. Tantol, au contraire. on décrira minutieusement el méticuleusement ce qui est en affectant de eroi-re que e'es1 bien 11\ ce que les choses deVTaient etre: ainsi procede souvent I' hurnour. L' humour, ainsi définie, eSll'inverse de I'ironíe. Elles sanl, /'u-ne el /'autre, des fonnes de la satire, mais I'ironie est de natufe oratoire, (andís que )' humour a quelque chose de plus scientifique l .

¿Es AUGUSTO MONTERROSO UN HUMOR1STA?

Desde la publicación de su primer libro, Monterroso fue calificado de «humorista» por un amplio sector de la crítica. Esta apreciación constituye uno de los tópicos recurrentes en cualquier reseña sobre su obra2. No obs-

1 Le rire. Essai sur la sigllificalioll du comique. París, Presses Universitaires de France, 1981, p. 97. El realzado es nuestro.

2 «Obras Complelas (y olros cllelllos) de Augusto Monlerroso ( ... ) revela un humorista escri-tor con enormes valores literarios. ( ... ) Monterroso acusa todas las notas de un claro humorismo» (Schneide.r, arto cit., p. 29). Roben A. Parsons califica 3 Monlerroso como .. one of the prec:minent humorists of ¡he Spanish language», concluyendo su estudio con la siguiente apreciación: «Mon-terroso will one day enjoy lhe recognition he deserves as perhaps the fines! ami mOSl subLle humo-OSI in all of Spanish America and one of !he region's most accomplished writers_ (<<Parody aOO self-parody in Lo demás es silellcio (La 'oIidll Y la obra de Eduardo Torres), Hispania, USA. diciembre 1989, vol 72, nO 4, pp. 938-45 (943». Jorge Von Ziegler destaca este rasgo en un tex-to muy significativo:

¿Es humorismo el de Monterroso? Humor. ironfa, sátira. caricatura. broma. ¿son nombres distintos de una misma naturaleza. o bien variados mecanismos para des-pertar y sacudir la conciencia? El deslinde de estos conceptos que propone Mome-rroso ( ... ) ayuda a entender por qué Mon tcrroso deja la impresión de ser un critico

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tante, algunos aulores han mostrado su rechazo a es ta calificación, creando una polémica en la que ha participado el propio escritorJ. Monterro o se nie-ga a ser considerado un profesional del humor y subraya el trasfondo amar-go de sus textos'. Este hecho no le impide reconocer la importancia del humor_ que utiliza como ingrediente indispensable de la sátiras. No escribe con el propósito de hacer reír. Descubre el lado ridículo de la vida. por lo que le gusta considerarse un autor realista. De ahí que defina al humorismo como «el realismo llevado a sus últimas consecuencias» (Movimiento Pero petuo_ p. 113). Algunos críticos han destacado cómo el humor de Momerro-so ha ido cambiando con el paso de los años" Otros han señalado su carác-

justo y a la vez. divenido; es sin duda un humorista, pero su humor desciende de Kafka y Borges. ( ... ). no de nuestros modernos entretenimientos ( .. La literatura para Augusto Monterroso ... ano cit.. pp. 162-163).

3 Para Carlos Monsiváis .. se le ha juzgado humorista y es algo muy diferente: es un eseritor ron sentido del humor» ( .. Los riesgos del aZ3f)t, Diario 16. Madrid. sábado, 16 de noviembre de 1991. n° 324. p. 7). Lía Ogno denuncia el riesgo que con llevan las generalizaciones de este tipo, afirmando que Monterroso es . uno scriuore che uliliz.za -a volte, non sempre- o si serve del1 'u· morisma come "ingrediente" della letleratura. (an, cit., p. 27». Silvana Serafin prefiere abordar la obra de Monterroso utilizando el término .. juego literario .. : 4CPer la socarroneria di certi esperi· menti ( ... ) e impossibile parlare semplicemente di umorismo nella sua opera.. mentre risulta piu proprio iI conceuo di .gioco (an. cit., p. 12).

4 .. Siempre he rechazado la idea de que soy un humorista, y de que lo que escribo pretende hacer Sostengo que simplemente soy realista» (Moreno-Durán: «La insondable tontería humana., Viaje al cenlro de la fábula. ed. cit., p. 94). «Encuentro que la mayor pane de Jo poco que be publicado es más bien triste o, por lo menos. carece de intención humorística, ¡ntimamen· te, yo no me considero un humorista y hasta en ocasiones me molesta que lo pueda ser sin danne cuenta. (Oviedo: .. El humor es lriste". Viaje al celllro de la fábula, ed. ci t. , pp. 36-37). En una entrevista con Adriana Cicero. insiste en esta idea: .. El verdadero humor es siempre cruel. o tris· te. Hablo del humor. no de lo meramente chistoso. (art. ciL.. p. IV).

S .. Cuando uno de los dos [humorismo o sátira1 es bueno. se complementa con el otro, Cad:! uno puede, o quizá debe. servirse del otro, para hacer las cosas (García Aores: ItCFábulas inmoraJislaSlO, Viaje al cenlro de la fábula, ed. cit.. p. 28).

6 «Respecto a su humor, ha cambiado con los años. Ya no hay ese rápido dardo venenoso que entraba exactamente ahí precisamente. Aun, si no pareciera contradictorio. anolariamos que su humor se ha vuelto sosegado y melancólico a partir de La palabra mágica y, desde luego, en los fragmentos de diario que ha venido publicando en un suplemento capitalino lJ)oslerionnente LA letra el. Los años de tranquilidad, y especialmente, creemos, el ansia de borrar o modificar una fama de .. humorista,. que le turba e irrita, han sido motivos cardinales que han orillado a esta acti· tud. Pero a la verdad, la mayoría de los lectores veían en el humor de Monrerroso el filo del cuchi· 110 y no la cuchillada. Esos lectores se quedaban más en el brillo de la superficie o en el epigra-ma aislado, que en las m..onadas verdades que se escond{an detrás de lo dicho (Campos: teLa Literatura de Augusto Monterroso". La UrermJlrO de Augusto Monterroso, ed. cit.. p. 12).

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ter eminentemente verbal' , así como la profunda relación que guarda con la ironíaS.

IRONfA EN LA NARRATtVA DE M DNTERROSO

Como el humor, la ironra ha sido considerada un elemento clave en los tex-lOS de Monterroso9. El autor se niega a ser considerado un «espíritu irónico» si esto presupone que se alberga un sentimiento de superioridad sobre los demás. Como manifestó en una entrevista concedida a Jorge Ruffmelli, sólo valora la ironía en cuanto elemento retórico de la sátira:

- Ruffinelli : Pero tú eres irónico, ¿no? - Monterroso: (Respuesta censurada). - Ruffinelli: Me refiero a que has escrito mucha sátira. - Monlerroso: De vez en cuando la ironía es un buen elemento retó-

rico de Ja sátira. Pero, a no ser como ironía. ¿cómo puede uno pensar: 4C.sOy irónico»?lo,

7 Para Joaquín Marco .. Monterroso es un heredero de la tradición lúdica. tan escasa en la literatura en lengua castellana. Su humor hereda las fórmulas de Ramón Gómez de la y al tiempo escapa del humor negro. definido por André Breton. enraizado en la Uteratura esperpénti· ca barroca española. El mundo de Monterroso no es un mundo trágico; es esencia1mente libresco. Su ironía se desarrolla efi cazmente en el juego de palabraslO (op. cit .. p. 415). Corral califica asi· mismo el humor de Monterroso como verbal: .. El ingen io es verbal: yes aquí donde está el te en Monterroso. Mental y escrito» (manuscrito de .. ¿Dónde está el chiste en Monterroso?», ponencia leída el 19 de noviembre de 1991 en la Semana de Autor dedicada a Augusto Monle· rrosO. p. 3) publicada con el mismo títu lo en SlIIdi di lellertltllra ispano-americana. 1993, n.D 24. pp. 83·93. En este interesante trabajo. Corral se centra en La Palabra mágica y la letra para des-cribir en estos libros todas las modulaciones posibles del humor.

S "¿Es mordaz el humor de Monterroso? Por corrosivo y acri monioso. más bien sr, pero no sólo eso. Es, además , irónico, Y ya se sabe: la ironra es la violencia de los (Delfín Colomé: .cEI humor que muerde», Diario /6, Madrid. sábado, 16 de noviembre de 1991. n° 324. p.6).

9 Para Isabel Serrano «la iron ía es quizá uno de los rasgos preponderantes en la obra de Mon-terroso, ( ... ) Sabe defi nir el sitio exacto de In ironfa. y con aguda sensibilidad. logra desmenuzar si tuaciones delicadas en forma amena y sencill a. Nada. ni siquiera él mismo, escapa a su fina iro-nía. Usa el comentario irónico y humorístico pam presentar hechos que relatados fríamente pro-ducirían desagmdo en el lectOr» (op. cit .• p. 85).

10 «La audacia caute losa .. , Viaje al cemro de lllftíbllla. ed, cit.. p, 14, Cuando Margarita Gat· cía Aores le pregunta cuál es la función de la iron{a en su obm contesta:..: o sé. No creo ser iró-nico. Es más. los ironistas constantes me parecen una pinga lamentable ... (<<Fábulas inmoralislas •. Ibitlem, p. 28). Reitera esta idea a Moreno-Duron: .. La. ironía que. adquiere conciencia de sí ma me ha parecido siempre repugnante. Adoptar un lono irónico es tonto. y. por lo mismo. fácil. La ironfa usada como sistema de princi pio a fin echa a perder cualquier escrito. ( .. La insondable tontería humana», Id. p. 95). Esta idea se ri..'Coge en varias entmdas de UI ferro r . En .. La. verdad

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MonteITOSo nunca ha escrito textos con el fin exclusivo de ironizar. Sin embargo, su obra contiene pasajes en lo que predomina este componente sobre cualquier otro. El significado de muchas de sus alegorías se obtiene invirtiendo la interpretación que ofrecen en una primera lectura. De ahí que admitan una doble exégesis: la del receptor que posee un acervo cul-tural similar al del autor y que aprecia sus alusiones, y la de quien se divierte con el texto sin preocuparse por encontrar segundas lecturas en éPI.

TÉCNtCAS SATíRtCAS

El efecto de la sátira se consigue menos por lo que se dice que por cómo se expresan los contenidos. La forma juega un papel fundamental en este modo, pues el escritor suele manipular un material ya conocido para ofrecer nuevas lecturas del mismo. Monterroso reconoce la imponancia de este aspecto en la obra literaria: «El interés de cualquier texto literario radica en la forma. Por importante o profundo que sea lo que usted diga, si no lo dice bien, no hay muchas probabilidades de que logre algo bueno, quiero decir perdurable»t>. En las siguientes páginas comentaremos las técnicas satíricas empleadas en la narrativa de Monterroso. Hemos agru-pado los textos en varias categorías, estableciendo como estrategias satíri-cas fundamentales la parodia. la incongruencia, la paradoja, el principio de economía, el distanciamiento y la caricatura.

sospechosa» leemos: «Más o menos intranquilo con el problema de la ironía, que allratar de escri-bir puede ser paralizante, como cuando se vuelve conscienle cualquier movimiento del cuerpo-(LA e. p. 175}.En .Transparencias_ repite esta idea: .-En todo lo que escribo oculto más de lo que revelo. -Eso crees» (l.Llletra e. p. 186).

11 En una de las primeras reseñas dedicadas a Obras completas (y otros cuentos) Jesús Are-llano comenta que este libro _conliene cuento\ para ser lerdos en salones literarios, en salones donde la cultura alcance su máximo cultivo» (.Augusto Monterroso y otros cuentos», El Nacio· 00/,29 noviembre 1959. p. 15). MontefTOM) no es partidario de desvelar sus *,trampas .. : .. La alu-sión literaria es tan vieja como cualquier otro buen recurso. Si cuentas con buenos lectores no tie-nes que andar diciendo a cada paso "como dijo Fulano", o "como dijo Erasmo", pues ya en la secundaria la gente lo aprendió. aparte de que para los buenos lectores siempre es un goce saber quién dijo tal cosa sin que se lo señalen_ (Carminaui : _La experiencia literaria no existe», VilJ)t al la fdbula, ed. cíl, p. 74). Ante Ovíedo comenta: +cSi a veces en lo que hago hay sobrentendidos o referencias literarias ocultas, es porque siempre parto de la idea de que todo el mundo ha lerdo lo mismo que yo» (_El humor es uiste.,lbidem. p. 40).

12 Campos: «Ni juzgar ni enseí\ar-. Viaje al Ctllfro de la fábula, ed. cit., pp. 58-59.

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IV. \. Parodia

Concepto La parodia constituye la técnica fundamental en la sátira de Monterroso,

por lo que su análisis ocupará un lugar privilegiado en nuestro estudio13. La parodia presenta un gran dinamismo histórico y una práctica textual muy com-pleja, lo que explica las imprecisas y contradictorias definiciones que le han sido aplicadas". Ha sido considerada una técnica satírica por los teóricos Edward Cammaerts lS, Mijai l Bajtín ' 6, Leonard Feinberg 17 y más reciente-mente por David Kiremidjian 18 y Wayne Booth, quien la define como una for-ma de sátira «en la que se imita y desfigura el estilo de la víctima»'9. Linda HUlcheon destaca la distancia que se impone entre la parodia literaria y el tex-to, autor o género que le sirve de referencia: «Parody is ... repetition with cri-lical distance, which marks difference rather than simi larity»U>. Al hacer uso de esta técnica el autor manifiesta una actitud ambivalente ante la tradición literaria: la asume, la ataca y a la vez juega con ella. Ninguna otra estrategia retórica revela más claramente la diferencia entre escritores experimentados e inexpertos, puesto que obliga a ir más allá de la lectura superficial. La inten-sidad artística se logra cuando el texto y el «horizonte de expectativas» del lec-

i3 Linda Bradley califica la parodia como un modo por derecho propio. _one mal now mer-ges wilh and often -as metafiction- transcends and subsumes the genre to wruch iI was once subordinated» (<<The Aesthetics of Postmodem Parody: An Extended Definition», The Compara-lisl, USA, 1983, na 7, pp. 36-47 (42) . La opinión de la profesora Brndley nos parece reveladora de la importancia que ha cobrado esta técnica en la literatura contemporánea.

14 Aparte de las recensiones contenidas en algunos estudios ya mencionados (Geneue .. Hut-cheon), encontramos una reciente bibliograffa sobre el tema en «Bibliographie sélecti ve de la tique récente sur la parodie» {Études /iuérairts, París, 1986, vol 19. n° 1, pp. 153-158}. Para un acercamiento teórico al concepto de parodia remitimos a los estudios de Joseph A. Dane: «Parody and Salire: A Theoretical Model», Genre, USA. 1980, vol. 13, na 2, pp. 145-160; AA VV: u Sig-Iltd la pone: Vers !lile lhéorie de la parodie. New York-Frankfurt am Mam, Lang. 1984; y. final-mente, Clive Thomson: lhéoriques de la paroclie •• lintraires, París. 1986. vol 19. nO 1, pp. 19-30.

15 The Poelry ofNonsense. London. Holl, 1926. p. 14. 16 Problemas de la poética de Dostoievski, ed. cit.. pp. 158-162. 17 Salirist: His Temperamelll. Motivatioll. alld "ifluence. ed. cit .. p. 188. 18 .. The Aesthetics of Parody,., en )o"rnal of AeSlhetics Qlld An Criticismo USA. 1969. vol.

18, n'l. pp. 13 t-142 (234-235). 19 !.t, retórica de la IrOllía. op. cit .• p. 168. 20 A Tlreory 01 Parody: Teachillgs An Forms (New York and Lon-

don. Methuen. 1985, p. 6). Este hecho es renejado también por Severo Sarduy, que define la paro-dia como lila desfiguración de un texto anterior que hay que leer en fi ligrana- (<<.EI barroco y el neobarroco», en Am¿rica LAtina en su Liferilturtl . México, Siglo XX I Editores, 1976.. p. 175).

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tor entran en conflicto, lo que abre el discurso a niveles de significación ines-perados2l . Margaret A. Rose y Linda Hutcheon subrayan el papel de la paro-dia como medio de explorar el universo metaficcional en el texto, de indagar aquellas cuestiones que afectan a escritores y crlticos literarios22 . Umbeno Eco y David BenDet han destacado la imponancia de la parodia y la ironía en la concepción postmoderna del ane, por definirse como actitudes distanciado-ras, neutralizantes de una estética de la intensidad23•

Entre los tipos de parodia existentes, Monterroso prefiere el «pastiche» satírico. en el que se imüan con intención crítica detenninados géneros y esti· los literarios. En estas imitaciones cómicas se exageran los rasgos del modelo hasta la caricatura. Según Genetle «hay, subyacente a la práctica y a la tradi-ción de la imitaci6n satírica, una norma estilística, una idea del buen estilo, que seria esta idea (s imple) de que el buen estilo es el estilo sencillo»24 Como comprobaremos más adelante, esta idea es fundamental en las parodias que analizamos.

El texto como palimpsesto

La obra de Monterroso posee una naturaleza polifónica que explica sus múltiples interpretaciones. Esta caracterlstica ha sido reseñada por la critica y por el propio aUlor en enlrevistas y textos de creaci6n25. El escritor prefiere

o'!l Utilizamos la expresión "horizonte de expectativas" para significar la reconstrucción que el receptor reaJiza del Lexto literario. laJ como propone Hans Robert Jauss en Úl/ileralura como prol'ocaci6n (Barcelona. Península, 1976. pp. 173·189).

22 Margarel A. Rose: ParodylMeraficfion; An Anal)'sis of Parody as a Critical Mirror 10 Ihe Wriling and Reception of Fiction. (London. Croom Hel m, 1979). Linda HUlcheon le atribuye una función metaliteraria en «Iranie et parodie: Strategie et suucture», (Poérique, París. noviembre 1978, o" 36, pp. 467-477) e . lronie, parodie. sal ire,. (Poérique , París, abril 198 1, n° 46, pp. 140· 155).

23 Umbeno Eco: Apostillas a El nombre de la rosa. (Barcelona, Lumen. 1983). David Ben-oel sitúa la parodia corre las claves de la Postmodemidad en t<Parody, Posuncx1emism, and the Politics of Reading,. (Critical Quanerl)', 1985, USA. vol 27, n° 4. pp. 27-43). Los juicios de Eco y Bennet encuentran su antecedente en los estudios de Shklovski sobre la parodia como recurso escnda! para lograr la extrañeza (<<osU'anen'e») dellexlo, a través del que se deforman las normas hteranas y que rompe con la automatización de la lectura (vid. Víctor Shklovsky: tlAn as Tech· niquelO. Russian Formalist Criticismo Lincoln. Univ. of Nebra. .. ka Press. 1965, pp. 11-12).

24 Palimpsestos. ed. cit.. p. 117. 25 La . « escntura de Monterroso está colocada sobre un palimpsesto mental que ( ... ) va ocul·

tando una serie de dobleces doode hay varias escrituras anteriores ( ... ). Así el texto ( ... ) se mulli-phca de enllada una infinitud de sentidos y sugerencias,. (G lantz. arto cit., p. 34). Monterrow Imils te sobre esta idea en diferentes entrevistas: «En realidad, escribir es un aClo

puesto que todo está dicho ya. Incluso esta última frase. ( ... ) Sólo la ignorancia nos hace senllrque somos capaces de decir algo que valga la pena que no haya sido dicho antes mucho

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parodiar estilos y géneros literaríos a imitar satlricamente autores concretos. Lo demás es silencio se plantea como un texto en clave de parodia, por lo que dedicaremos un apanado específico a su estudio. En los restantes libros del au tor también se percibe un continuo juego paródico, que adopta los más diversos textos como fuentes de imitación26•

Parodia en el paratexto

Siguiendo la defin ición de Gérard Genette en Palimpsestos denominarnos paratexto a aquellos e lementos marginados del texto principal: títulos, dedica-torias, advertencias, agradecimientos, prólogos, epígrafes, notas a pie de pági-na, ¡ndices geográficos y de autores, contraponadas, «addenda», fe de erratas, gráficos y dibujos de todo tip027 Todos ellos contribuyen a determinar la fun-ción y significado de las unidades en las que se hallan integrados, modifican-do la estructura general y descubriendo la panicipación en la obra de otros autores y del lector. Pasamos a analizar estas categorías.

Títulos

En el capítulo anterior destacamos la imponancia de los títulos a la hora de afrontar los textos de Monterroso, que en muchos casos admiten más de una lectura. Los sintagmas elegidos para sus libros - Obras Completas (y OIros cuentos), La Oveja Negra (y demás fábulas) , Movimiento Perpetuo, La demás es silencio, La Palabra mágica, La letra e y Los buscadores de oro- engañan al lector. Algunos proceden de un relato contenido en sus páginas, otros se extraen de citas literarias, los más encierran un significado que sólo se revela tras la lectura del libro.

mejoo> (Campos: Ni juzgar ni enseñar: al ct'lIIro dt" la fábllla. ed. cit.. p. 60); . Cualquier arte se nutre en primer lugar de sí mismo. ( ... ) Así, la literat ura se hace con literatura» (Carminat-ti: fi la experiencia literaria no ex iste». Ibidem, pp. 67. 72). El aforismo «Artista» refleja este hecho: . EI artista no crea, reúne; no in venia, recuerda: no retrata, tmnsforma ... (Lo dmuís t'1 silt'l1· ' ;0. g. 160).

6 Recordamos la parodia de frases bíblicas (<< En verdad su rei no no era de este mundo. ) y de textos pericx1ísticos (<< Un gracioso capricho de Sus Majestades Británicas»: . Ias más encum· bradas personalidades de entonces»; «un homenaje tan merecido como póstumo.) presente en «.El centenario» (Obras Completas (y aIras cuentos), así como la imitación satírica del lenguaje del I, thriller.. en «las ilus iones perdidas» (La Palabra mágica) o la utilización de comerciales en «El informe Endymion., donde existe una referencia Il la cervel a Carlsberg. anunciada como «la mejor cerveza del mundo»: «Al calor de unos vasos de la cervezn más mala del mundo .... (Mm·j· //Iiellto Perpetuo, p. 45).

27 Ed. cit, caps. I y 11 .

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Obms Completas (y otros cuentos) Este útulo ha despertado la admiración de otros autores' 8. Sobre él comen-

ta Monterroso: «Yo tuve la infortunada idea de dar un título aparentemente chistoso a mi primer libro: Obras completas (y otros cuelltos), porque uno de los cuentos se llama "Obras completas". Ahora, la gente no compra ese libro porque para obras completas le parece muy poco o presuntuoso o anticua-do»o<}. A primem vista, «Obras completas (y otros cuentos)>> encierra una para-doja. Existe una clara diferencia entre el sintagma «Obras completas» y el que lo sigue -«(y otros cuentos)>>- colocado entre paréntesi y en relación de subordinación. La expresión .Obras completas» suele aplicarse al trabajo fru -to de una vida de investigación. En cierto modo remite a la idea de «muerte», porque para estar «completas» las obras deben ser publicadas tras el falleci-miento de su autor. Y con esta connotación se aviene la de discurso rígido e inmodificable. El sintagma «(y otros cuentos» > aporta ideas muy diferentes. La referencia al género cuento, que por su extensión es considerado general-mente «ligero». entra en tensión con la idea de pesadez y la gran extensión que imaginamos para unas obms completas. Obras Completas (y otros cuentos) fue el primer libro publicado por Monterroso. Se trata de la obra de un autor que comienza su andadura literaria, y que alberga esperanzas de publicar otros textos. No es por tanto la última obra, como podría inferirse del título. La envergadura del libro (consta de pocas páginas) y su carácter fragmentario (lo componen trece relatos) contradice el fornlato que tradicionalmente se asocia a las obras completas de un autor, voluminosas, compactas y normalmente encuardenadas con lujo. Por otra parte el sintagma «Obras completas» hace referencia a uno de los cuentos de la colección, donde se desarrolla una trama en la que la creación poética es sacrificada en favor de la erudición crítica. Alvaro Pineda-Botero destaca la paradoja presente tanto en el útulo del libro como en el cuento:

Hay una contradicción aparente que tal vez pueda resolverse diferen-ciando entre el arte consagrado, ya enmarcado defin itivamente (texto de placer. obras maestras, obras completas, mercancía, objeto de mercado, etc.) y el arte no consagrado, arte de goce, en proceso de hacerse, que bus-

28 ..:EI escritor norteamericano James A. Michenes confiesa que se le ha despertado la envio dia desde que supo que el escritor hispanoamericano Augusto Monterroso había salido con un títu· lo de libro perfecto: Obras Completas (y otros cuentos) (Maurice Dolbier, Times. Dossier de Augusto Monterroso. Madrid, le l, 1991, p. 14). Alvaro Pineda·Botero ofrece un buen comenta-rio 3 este título en su tesis Elemenlos margino/es: ensayo acerca del marco del diSCllrso lIove/(s, ,ico (Universidad de Nueva York, 1985. pp. 76·82).

29 Oviedo: humor es triste .. , Viaje al centro de la fábula. ed. cit. . p. 37.

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ca su representación, que no circula ni tiene validez total sin aceptac'ó amplia ni marco definiti vo30. , 1 n

La Oveja Negra (y demás fábulas) Para dar título a u segunda obra Monterro o utiliza el mismo esquema que

empleó en Obras completas (y otros cuentos). De nuevo recurre a los parén-leSlS, que subordlllan un sllltagma a a iro y desvela el género que utiliza como base textu.P'. El sintagma «La Oveja Negra», que coincide con el titulo de una fábula contenida en el libro, connota la marginación (social, li teraria y genérica) que le sirve de base temática.

Movimiento Perpetuo El concepto de «movi miento perpetuo» se aborda en el epígrafe que abre

la lercera publicación de Monterroso:

La vida no es un ensayo, aunque tratemos muchas cosas; no es un cuen-to, aunque inventemos muchas cosas; no es un poema, aunque soñemos muchas cosas. El ensayo del cuento del poema de la vida es un movimien-to perpetuo; eso es, un movimiento perpetuo (Movimienlo Perpetuo. p. 9).

Este movimiento vendrá simbolizado por las moscas, alegorías del cambio continuo y protagonistas absolutas de este texto inclasificable. El titulo del libro coincide con el del relato que abre la colección, en el que se destaca la transformación a que están sometidos los elementos del universo.

Lo demás es silencio (la vida y la obra de Eduardo Torres) El sintagma «Lo demás es silencio», título y epígrafe introductorio del

cuano libro de Monterroso, ha generado explicaciones diversas. Alberto Bom-faz lo interpreta como una aftrmación del silencio al que se verá abocado el personaje de Eduardo Torres a partir de la publicación del libro32 Para Elena Urrutia descubre las claves de la obm33, y Corral destaca su carácter paródi-co34• En el epígrafe que abre el texto se atribuye malévolamente la fmse con

Elememos ... Op. d I .. pp. 90-91. , I ..:Asf como nada es gratuito en estas fábulas. tampoco lo es el título de la colección. Cabe

decir que la mención de fábu las en ellftulo ya engmna expectativas en ellect()Olo (Corral . op. cit., pp. 166- 167).

32 An. di .. p. 10. es si lencio!+. UnomáslIllo, México. 23n S de ()(.-lUbre de 1978. n. p.

EstudiO Incluido en la primera edIción de Viajt' (11 u lllro de Jafdbula (México. UNA.M. 1981 , p. 152).

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la que concluye Hamlel -«Lo demás es a u, Tempeslad. Mome-rroso explica las razones que le llevaron a confundir al lector:

Puse a prueba los conocimielllos del lector. Pero. desde que el libro se publicó por primera vez hast3 hoy. veo que t3mbién puse a prueba los de los críticos. que pasan por ésa y otras cosas con la inocencia de quien cami-na sobre las aguas ( ... ). Sospechando que eso pocHa suceder, al final el pro-pio Eduardo Torres hace alusión a esa broma y habla de un encuentro de Próspero y Hamlet. Pero ni así35 .

La Palabra mágica

El título del libro procede de una cita literaria, uti lizada como epígrafe para abrir el texto: «Es preciso encontrar la palabra mágica para elevar el canto del mundo» (Joseph Freiherr Von Eichendorff)>> (La Palabra mágica, p. 5). Con-sideramos que la palabra mágica que se esconde tras el título es «li teratura», pues este libro de Monterroso supone una meditación «sobre» y «para» la escritura.

La letra e

Esta misteriosa letra ha provocado interprelaciones diversas. Jorge Ruffi-nelli lee «en la e de la le/ra e ( ... ) a la vez ego y escritura, el yo y la lileralu-ra. De eso se lf3(3»36. Para Corral la letra «e» encubre una referencia a los lec-lores: «Los leclores de La le/ra e se verán en el libro (<<yo soy ellos», dice Monlerroso en el revelador prefacio»>3'. Nosotros apunlamos otra posibilidad: aunque La lelra e alude efectivamente a la palabra «ellos», con este pronom-bre Monlerroso parece referirse a la pluralidad de individuos que encierra su persona:

Escribiéndolo me encontré con diversas partes de mí mismo que quizá conocía pero que había preferido desconocer: el envidioso, el tímido, el vengativo. el vanidoso y el amargado; pero también el am igo de las cosas simples, de las palabras. de los animales y hasta de algunas personas, entre

3S Moreno-Durán:.La insondable tontería humana». Viaje al cell1ro de I"fábula, ed. cit., p. lOO. Monterroso se refiere al siguiente comenlario de Torres: 6ISuefio o no, Próspero y Hamlet de la mano en el epígrafe de estas páginas. epígrafe llamado sin duda a confundir. y no por mi cuen-ta. desde el primer momentO a quien de buena fe quiera internarse en lo que a mí concierne, no haya lemor: al fin y al cabo. más larde o más temprano, lodo irá a dar al bole de la basura,. (Lo demás es siletldo. p. 198).

36 Ruffinelli. an. cit., p. 213. 37 _¿Dónde está el chisle en Momerroso?,., art. cil., p. 11 .

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nutores y gente sencilla de carne y hueso. Yo soy ellos, que me ven y a la vez son yo, de este lado de la página o del otro. enfrentados al mismo fin inmediato: conocemos, y aceptamos o negamos; seguir juntos. o decimos resueltamente adiós (La letra e. p. 7)38.

Los buscadores de oro

El último libro de Monterroso se encuenlra encabezado por un sintagma que hace referencia a la búsqueda de un tesoro común en los juegos infantiles. ya partir de ahí se relaciona con la creación Iileraria, que escarba para encon-ttar el «oro» del pasado en unas memorias teñidas de nostalgia. La carga sim-bólica del lítulo se hace patente en la segunda secuencia:

Una vez más tengo fiebre a la orilla de este río en mi ciudad natal Veo de nuevo su mansa corriente ( ... ) y en la orilla a tres niños buscadores de oro. Uno de ellos soy yo. el menor; los otros me guían. me enseñan a bus-car el oro ( ... ). De promo, el más grande encuentra una delgada y brillante laminita como de diente de oro, que el río ha arrastrado quién puede decir desde dónde y desde cuándo. o me conformo con verla y quiero tocarla. envidiando la gran suerte de mi amigo mayor. quien es el que siempre encuentra las cosas buenas de cada día: los anillos, los pedazos de collar o de arete. las hebillas plateadas con la inicial del nombre de uno, los pares de ojos de muñeca (ÚJs buscadores de oro. pp. 11-12).

Dedicalorias

Los aforismos incluidos en Lo demás es silencio ofrecen un completo muesttario del arte de la dedicaloria desplegado por Monlerroso. Encontramos en ellos desde el homenaje a la alusión provocadora. el mensaje secrelO car-gado de complicidad, la burla o la referencia de caráCler íntimo.

Epígrafes

Ya hemos señalado la imponancia de los epígrafes en la explicación de los lílulos de La Palabra mfigica y La demás es silencio. Pero es en La o.·eja Negra (y demásfáblllas) donde la cita introducloria cobra especial relevancia. El segundo libro de Monlerroso se abre con una frase alribuida a un lal K'nyo MobulU, según la cual «los animales se parecen tanlo al hombre que a veces es imposible distinguirlo de éSle» (La Oveja Negra (y demás fábulas), p. 10). En el índice onomástico y geográfico del libro el autor de la senlencia apare-ce COmo «MobulU, K' nyo (antropófago)>> (La demás es silencio, p. 100), con

38 El realzado es nuestro.

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lo que descubrimos que la relación eSlablecida entre animales y hombres no responde a razones psíquicas (las que delerminan el género fabulíslico) sino gaslronómicas (el sabor de la carne de los animales es muy parecido al de 101 seres humanos). Jorge Von Ziegler comema la significación que adquiere el epígrafe:

El índice onomástico y geográfico de Úl Oveja Negra (y demás fábu-las) esclarece varias de las alusiones fabricadas en las fábulas; nos informa que K'nyo Mabutu. presunto autor de la semencia que el libro usa como epígrafe. es un antropófago. no el sereno sabio africano que presume la nítida perplejidad de la fórmula. Leemos la frase: «Los animales se pare-cen tanto al hombre que a veces es imposible distinguirlos de éste»; dicha por los labios de Esopo, Swift o Samaniego. es un conocimiento casi tri-vial. no en Jos de un antrop6Fago, que piensa en otra cosa39.

olas a pie de página Utilizadas con frecuencia por Momerroso. funcionan como suplemenlo del

leXlO principal. A través de ellas el aulor introduce en el discurso una voz que en muchas ocasiones contradice la del narrador. Freme a las notas erudilas, que otorgan autoridad al discurso, las integradas en textos de creación extien· den las fronteras del relalo y contribuyen a la complejidad del mundo de fic-ción40. Por su condición marginal generan una voz narrativa ambivalente, como observarnos al comentar en el capítulo anlerior el relalo de Obras Como pletas (y otros cuentos) «Diógenes también»4I. Como veremos más adelanle, Lo demás es silencio ofrece el más complelo muestrario de nolas ulilizadas por Monterroso: desde la puntualización erudita a la que contiene una evidente carga humorística, la perogrullesca e innecesaria, la que desmiente la primera voz narrativa o aquélla cuyo único objeto es confundir al lector.

39 . La literatura para Augusto Monterroso», LA literatura de Augusto MOlllerroso. ed. cit., pp. 165·166. Nos encontramos ante un caso de parodia mínima, considerada por Genette la fonna más rigurosa de parodia. que .. consiste en retomar literalmente un texto conocido para darle una significación nueva ( ... ). La parodia más elegante. por ser la más económica, no es, pues, otra cosa que una cita desviada de su sentido. o simplemente de su contexto y de su nivel de dignidad .. (Palimpsestos. ed. Cil .. p. 27). El autor realiza un nuevo comentario sobre el caníbal en su entre-vista con Margarita Garera Rores: «Mobulu es un autor africano del siglo pasado que ejerci61a

hasta los veintiocho años. Posteriormente se volvió vegetariano y ( ... ) escribió su hoy clásica Nueva faiología del guslo. en la que expone ( ... ) sus experiencias y gustos culinarios" (t:Fá':las ¡nmoralistas_, al ctnlro de Jafábula, ed. cit., p. 29).

Así 10 comenta Shan Benstock en «At me Margin of Discourse: Footnotes in Ihe Ficlio-naJ •• PMLA, USA, marzo 1983. vol 98, n° 2. pp. 204-225 (220).

los testimonios contradictorios de padre, madre e hijo en la exposición de lo que ocumó con el perro de la familia. donde las notas a pie de página cobran una imponancia fun-damental.

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Tablas de conlenido, índices, apéndices y addenda En esle apartado se incluyen aquellos lexlos que facilitan el acceso al male-

riallilerario, utilizados por Monlerroso en la mayoría de los casos con inten-ción paródica. En Lo Oveja Negra (y demás fábulas) aparece por primera vez un índice onomástico y geográfico en el que se repllen los despropóSItos: se incluyen entradas absurdas, como «Anónimo», «Me me, Lui» O «Siete Sabios del País»; aparecen dos advocaciones para un mismo personaje (es el caso de «Húmedo, eh, e «Hygrós»); se invienen los nombres de animales miticos (el Ave Fénix aparece bajo la entrada «Fénix, Ave»); algunos lérminos cuenlan con parénlesis aclaratorios -«Midas (rey)>> o «MobulU (antropófago)>>-, fren-le a olros que carecen de ellos. De este modo, el índice de Monlerroso supone una burla al apéndice que suele acompañar los lexlos crílicos.

Los agradecimienlos que abren Lo Oveja Negra (y demás fábulas) consti-luyen uno de los mejores ejemplos de parodia en el paralexto de la obra. El aulor agradece la ayuda que le han prestado a la hora de redaclar el libro un enlomólogo, un domador, un expeno en aves nocturnas y las aUloridades del zoológico de Chapullepec:

Este libro jamás hubiera podido ser escrito sin la generosa ayuda y la asistencia permaneme de don Eugenio Pereda Sal azar, entomólogo, don Alberto Jiménez R. . domador. y don Luis Reta, experto en costumbres de las aves nocturnas que aparecen en el texto: y mucho menos sin el acceso que las autoridades del Jardín Zoológico de de la CIU-dad de México, permitieron al autor, con las precauciones en cada caso, a diversas jaulas y parques del mismo. a fin de pudiera observar ;11 S;IU determinados aspectos de la vida animal que le lO[eresaban. La reconocida modestia de otras personas que lo auxiliaron con su inva-luable consejo las inclinó a pedirle no ser mencionadas aquí. Sintiéndolo, el autor cumple su deseo (La Oveja Negra (y demás fábulas), p. 7).

El carácter irónico de esla introducción es deslacado ya en una de las pri-meras reseñas al libro:

Monterroso muestra desde el primer instante su contagiosa con la sonrisa. En una página que titula paro(ha a los autores extranjeros que a la entrada de cada uno sus hbros des zalemas para lado y lado. demostrando su hasta al aire respI-rado al escribirlo. Como un fabulista que se respeta tiene constante tertu-lia con animales, Monterroso se muestra agradecido con cuantos ampararon la suya42 .

42 Hemán del Solar, art. cit., p. 63.

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MOl';m;enIO Perpemo concluye con una fe de erratas que insiste en el carácter agenérico y abierto del libro. En ella se viola el marco textual, ya que la voz narrativa habla «desde fuera» sobre lo que ocurre en el texto:

En algún lugar de la página 45 falta una coma. por voluntad conscien-te o inconsciente del linotipista de tumo que dejó de ponerla ese día, a esa hora. en esa máquinn.: cualquier desequilibrio que este error ocasione al mundo es responsabilidad suya.

Salvo por el Índice. que debido a razones desconocidas viene después, el libro tennina en esta página, la 151. sin que eso impida que también pue-da comenzar de nuevo en ella. en un movimiento de regreso tan vano e irra-cional como el emprendido por elleclOr para llegar hasta aquí (Movimien-to Perpetuo, p. 151)43.

Al citar páginas del libro se lransgreden las fronteras entre el interior y el exterior del texto, pues la voz narrativa demuestra su conocimiento del libro como objeto impreso.

En la conclusión de Lo demás es silencio el para texto adquiere especial relevancia a través del índice de nombres, la bibliografía, la lista de abrevia-turas y la recensión de la contraportada. Aunque innecesario en una biografía, el índice de nombres permite a Monterroso parodiar los que suelen colocarse al final de los textos críticos. En él se suceden los despropósitos: se citan per-sonajes sin relevancia; se descubren bromas del texto; algunos nombres apa-recen con entradas incorrectas y no existe un criterio fijo al se uti-lizan hipocorísticos; se incluyen personajes de ficción junto a otros reales, entre los que se cuentan amigos y y, finalmente, abundan las entra-das incorrectas. La bibliografía satiriza las abultadas relaciones de textos con-sultados que algunos autores incluyen en sus obras para demostrar su erudi-ción. De nuevo, esta relación reúne autores ficticios junto a otros incluye gran cantidad de clásicos (que reflejan el interés de Torres por la civi-lización grecolatina) así como tratados filosóficos, sociólogicos, históricos y biografías literarias. Los términos incluidos en el índice de abreviaturas son elegidos arbitrariamente por el autor, se repiten, y se citan en el texto de for-ma indebida. Por último, la contraportada ofrece una recensión del libro fir-mada por el personaje Errén Figueredo. Este testimonio mezcla realidad y fic-ción: Figueredo menciona que Monterroso y Torres mantienen relación desde hace más de veinte años y atribuye carácter real al personaje de Luciano

43 La primera página de . EI informe Endymion., que corresponde a la 45 de Movimitnto Pt!rpeluo. se caracteri7..3 precisamente por la gran cantidad de comas que contiene.

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Zamora, cuya definición de TOlTes -«un espíritu chocarrero, un humorista, un sabio O un tonto»- recoge. Pero en el texto destaca sobre todo la consideración de San BIas como una nueva Arcadia, lo que contradice las aseveraciones sobre el pueblo de Luis Jerónimo Torres, Carmen de Torres y Alirio Gutié-rret".

Gráficos, dibujos y diseños En La Palabra mágica, definido como un «libro juguete», los dibujos que

acompañan al texto juegan un papel esencial. En él se incluyen veintitrés boce-lOS del au tor cuyo propósito apunta Silvana Serafín:

Tali disegní, tracciati con mano quasi infantile, certamenle privi di aspirazioni estetiche o di artistiche. SOltO la loro apparente inge-nuita ed innocenza ceJano un fine ben preciso: servono da suppporto e da rafforzativo ai conceui presentati , evitando in tal modo che il lettore consi-deri esagerate le reiterazioni45 .

«Los escritores cuentan su vida» se acompaña con el dibujo de un escritor sentado ante un folio en blanco; Góngora es retratado como un pájaro, Cer-vantes con una obvia manquera Y Alfonso Reyes con la cabeza metida en un libro. Pero el retrato más significativo alude al texto « ovelas sobre dictado-res». En eSla pieza se incluye el dibujo de un militar de opereta, cargado de medallas, con sable y bigote prusianos, pero sin zapatos (que aparecen en dife-rentes modelos en la página siguiente). Con ello se hace referencia a un pro-blema abordado en el texto: el del tratamiento «afectuoso» de que ha SIdo objeto el dictador en la literatura hispanoamericana, debido a que los escrito-res, al meterse en la piel de estos personajes, han lendido a justificar sus defec-tos. El general aparece descalzo para suscitar la compasión del La sátira se esconde tras la gran cantidad de zapatos que aparecen en la pagtna siguiente, con los que Monterroso noS invita a rechazar cualquier tipo de com-pasión hacia la figura del tirano (La Palabra mágica, pp. 43-44).

44 El comentario de Figueredo provoca una nueva reflexión de Monterroso sobre el tema en La letra e:

En la solapa de Lo dentAs es silencio ellicenciBdo Efrén Figueredo exclama: .Et in Arcadia ego! Y en seguida pararrasea: ¡Yo he vivido en San Blas! _. Bias como una Arcadia cuando según sus habuanles es modelo de lo O eso eSlaba dicho en lono irónico o se rerería a la mera c'(c!amaclón retórica de alguien que. 10 mismo que yo. daba por supuesto su significado noslálgico (La Ittra t. p.56).

45 Art. cil .. p. 16.

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Lo demás es silencio, una burla literaria En las siguientes páginas analizaremos la parodia en Lo demlÍs es silencio,

gron burla «de» y «sobre» la literotura que sólo puede explicarse teniendo en cuenta la sáüra que se encuentra en su base46. En el texto, que presenta las características de la literaturo polifónica, se yuxtaponen elementos narrativos misceláneos (citas, anécdotas, múltiples voceS que definen al protagonista). No se trata de un libro convencional , pues se compone de partes disfmiles que al final logran formar un conjunto coherente. Las secciones que integran la obro describen al protagonista, el erudito Eduardo Torres, y su mundo, una ciudad de provincias llamada San Bias. Monterroso ha comentado esta estruc-tura:

Uní partes disímiles (como un cuerpo humano está formado por parles disímiles) y hasta contradictorias para formar un todo armonioso o por lo menos coherente. Y así. lo que parece proteico. lo es; pero como lo es todo organismo vivo. y yo pretendo que mi novela sea un organismo vivo, que se mueva. que se pueda ver en conjunto corno un paisaje, Y. de aLTO modo, hasta con un microscopio para observar moverse sus incontables partes, porque cada frase y cada palabra y cada coma tienen una intención Y están allí por alg047.

El libro se presenta como un «puzzle» compuesto por testimonios de fami-liares y amigos sobre Eduardo Torres, a los que se añaden ensayos, cartas, afo-rismos y dichos del sabio de San Bias. La figura de Torres es abordada desde múltiples perspectivas, en muchos casos contradictorias. El texto ha sido cali -ficado de biografía, novela, parodia, sátira, «coll.ge», ensayo y crónica, lo que demuestra su carácter metanarrativo. Esta parodia de la literatura presenta una estructura bien definida: testimonios biográficos. «selectas», fragmentos suel-tos. «colaboraciones espontáneas» y un «Addendum» que ayuda a concluir el libro. El género novelístico, y más específicamente la biografía literaria, sir-ven de base a este experimento48. La naturaleza caleidoscópica de la narración y la inexistente progresión en la trama producen un efecto estático en la lec-

46 Alberto Bonifaz la califica de ",broma literaria" en «Te hablo, Monterroso, para que me escuches. Eduardo Torres., arto cit.. p. 9.

47 Moreno-Durán: «La insondable tonteria humanaJt. al centro de lafábula , ed. cit., p. 96.

48 Leonard Feinberg establece una lista de formas literarias proclives allf3tamiento paródi-co enlte las que cita la pseudo-biografía, género al que pertenece Lo demás es silellcio (1IItrOOIlC' lion lO Satirt . Ames, lowa State Uni v. Press. 1967. p. 186).

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tura, impensable en la novela tradicional". Utilizando el personaje de Torres como hilo conductor, constituye j un to con Los buscadores de oro la única obra extensa escrita por Monterroso. Su naturaleza paródica ha sido destaca-da en más de una ocasión. Defin ida como <<la locura organizada en forma de libro»'o y como «un tour de fo rce paródico»" , Se burla de todo, hecho que destaca Jorge Von Ziegler en el siguiente párrafo:

No hay casi práctica críti ca que no haya dominado y fustigado en el libro: la primera parte se compone de varias ilustraciones de esas fatigadas memorias que se venden como «testimonios» O «recuerdos de»; la segun-da. bajo la firma de l propio Torres, ejercita los géneros críticos venerados por los periodistas ( ... ); la tercera parte es una antología de citas Y la última una sección de «colaboraciones espontáneas». La fórmula a la que cede Monterroso al escribir este arco iris de fo rmas es la parodia52 .

Robert Parsons subraya la importancia de la parodia en los textos de Mon-terroso, especialmente relevante en Lo demás es silencio:

A shift in emphasis from me socio-political satire thal characterizes lhe beSl slories of Obras completas (y otros cuentos) to parody of popular and literary fonns is evident in Monterroso's recenl writings. Monterroso's pre-ference for parody reaches a crowning point in Lo demás es silencio ( .. . ). The parodie element in Lo demás es silencio embraces botb traditional defínitions of parody as simply hurnorous imitalion of other writers and lilerary styles. and modem cri tical concepts lhat stress parody ' s innately self.conscious nature and self·c rilical function53.

Lo dem6s es silellcio parodia la estructura de la novela de Paul Valéry MOflsiell r Teste. El personaje de Torres encuenua su antecedente en Monsieur Teste, el hombre que, como su apell ido indica «<testigo/cabeza»), lleva el pen-samiento analítico a sus últimas consecuencias, y que -eomo Torres- es des-crito en la novela a través de los testimonios de los demás. En la estructura de

49 Es una novela fragmentaria, como LA Feria de Arreola. de Cortázar o los te'(los de Cabrera Infanle, autores que comparten con Monterroso su afición a la bre ... edad.

50 Efraín Huerta: demás es si lenciolt. Dillrio d, Mb:ico. México. 25 de octubre de 1978, p. 19.

51 Corral,op. cil., p. 358. . 52 literatura para Augusto Monterroso. , Ul üUrtltUrtl de AJlguslO MonterrosO. ed. CIt..

pp. 172-173. 53 Art. cit., p. 938.

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ft-10lJsieur Teste se aprecian los elementos que conforman Lo demás es si/en· ciD: se incluye una descripción del personaje (<<La soirée avec Monsicur Tes-te»), una c..'lrta de su esposa. fragmentos de su cuaderno de pensamientos, la carta de un amigo y otros textos añadidos a medida que aVan7-'1 el libro. El tema central de MOlJsiellr TesTe también coincide con el de Lo demás es si/ell-ciD, pues constituye una reflexión sobre el ejercicio intelectual y la literatura. El libro de Monterroso se aparta de los esquemas de la biografía literaria al describir a un personaje a través de testimonios contradictorios. Como escribe Luciano Zamora, el secretario de Torres, «nunca se logrará saber con certeza si el doctor fue en su tiempo un espíritu chocarrero, un humorista, un sabio o un tonto» (Lo demás es silellcio, p. 78). La sátira se extiende a toda la ciudad de San Bias, siendo el personaje de Torres una excusa para denunciar el pro-vincianismo de sus habi tantes. De ahí que el libro haya sido definido como ,da biografía de un medio intelectual, la descripción paródica de un modo de hacer y vivir la Iiteratura»)54. Monterroso satiriza a través de Torres el comporta-miento de ciertos intelectuales. El emdito de San Bias se perfila como una figura de segundo orden en el ámbito de la «inteligencia» mexicana, lo que permite al autor retratar satíricamente a la «gente de cultura») en provincias, definidos por su mediocridad y pedantería". Eduardo Torres reviste de solem-nidad su espíritu vanidoso (uno de los defectos más atacados por Monterroso), pues se considera un «sumo sacerdote» de la profesión intelectual. También es solemne la sociedad de San Bias, que intenta enmascarar bajo modos rígidos una total ausencia de valores56.

Eduardo Torres en la narrativa de Monterroso

El personaje de Torres nació veinte años antes de la publicación de Lo demds es silencio. Apareció por primera vez en 1959, firmando un absurdo comentario sobre el Quijote que se publicó en la Revista de la Universidad de México, y que posteriormente se incluiría en Lo demás es silencio con el títu-lo «Una nueva edición del Quijote». Desde entonces aparecieron artículos de Monterroso bajo el seudónimo de Torres en diversas revistas, la mayoría de los cuales pasarían a integrar más adelante las «Selectas» del libro. Las alu-

54 Rafael Vargas: .. Y en el papel de James Boswcll , Augusto Monlerroso,*. Nexos. México, abrit de t979. n' 19. pp. 45-46 (45).

55 El intelectual de provincias e!) una de las bestias negras de los escritores hispanoameri-canos capitalinos. Mauhc:w Amold, admirado por Pedro Henrfquez Ureña y OlfOS atenefslas mexi-canos. escribió páginas muy duras contra el escritor provinciano, que probablemente influyeron en el pensamiento al que se adscribe Monterroso en Lo demás es silencio.

56 Bergson destacó la vanidad como el defecto cómico por excelencia, subrayando el carác-ter ridículo de cualquier sociedad que sus bases en la hipocresía (Le rire, OiJ. ciJ. , p. 137).

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, iones a la figura del erudito se repiten también en otras obras de Monterro-sol'- En nuestro comentario de dos fábulas incluidas en Lo Oveja Negra (y demás fábulas) -«Leopoldo (sus trabaJOS)>> y «El mono piensa en ese tema»-destacamos algunos de los motivos desarrolJados en la biografía de Torres, como el tema del escritor provinciano a quien se le atribuye una fama que no merece y que nunca producirá la obra maestra con la que sueña. En Movi-mie/lto Pelperuo dos epígrafes del emdito de San Bias abren los ensayos . Cómo me deshice de 500 libros»58 y «Estatura y poesía»59, que luego se inte-graron en la tercera parte de Lo demás es silencio. El personaje de nuevo apa-rece citado en el breve ensayo «Humorismo»: «Dijo Eduardo Torres: "EI hom-bre no se conforma con ser el animal más estúpido de la Creación; encima se permite el lujo de ser el único ridículo» (Movimiemo perpetuo, p. 1 13). En «Estatura y poesía» se le describe como un escritor de fama mundial y de baja estatura (rasgo de los grandes poetas, según la teoría que sustenta el ensayo):

La desnutrición, que lleva a la escasez de estatura, conduce a LTavés de ésta, nadie sabe por qué, a la afición de escribir versos. Cuando en la calle o en alguna reunión encuentro a alguien menor de un melro sesenta, recuerdo a Torres, a Pope o a Alfonso Reyes, y presiento o casi estoy segu-ro de que me he topado con un poeta (Movimiento PerpetuD. pp. 126-127).

«Ganar la calle» presenta una absurda proposición para premiar o casligar a los autores, emitida por un «un admirador de la poesía, residel1le en San Bias» que parece coincidir con e l doctor Torres (Lo demás es silencio, p. 109). En La palabra mágica encontramos nuevas referencias al «sabio» de San Bias. Se le atribuye el epígrafe que abre «La autobiografía de Charles Lamb» y se lo ci ta en «Los juegos eruditos», donde Monterroso subraya que Torres «se equivocó, O hizo como que se equivocaba» al il1lerpretar una octava de Góngora (La Palabra mágica, p. 62)6(] En Lo letra e existen numerosas refe-

51 Corral define a Monlerroso como ... híbrido del horno scriptor Pe1]Nluol. del mono (l..¡¡ Oveja Negra (y demásfábllllls). de Fombona. Feijoo y Leopoldo (Obras comp/nos (y Olros el/emos» y otras represenlaciones anlicipadas de litermos y seres afines- (op. cit. pp. 353· 354).

58 . Poeta, no regales tu libro: destIÚyelo IÚ mismo» (Morimit'lIIo p. 87). 59 t<Los enanos tienen una especie de sexto sentido que les pennilc recoo(J(:erse a primera.

vista» (Lo demás es si/el/do. p. 125). oo El aUlor. da una 'lucha de tuerca al personaje de Torres deslacando que el erudllo sam-

blasense quizás está parodiando el leng uaje de la crÍlica: «En ocasiones su locura es deliberada.) cuando expresa ·'tonterías" no sabe si son naturales o parodia de las lonterlas que él lee en libros decrÍlica aparentemente inteligentes» (Moreno-Durán: «La insondable tonterla humana». al Ctlllro de la/ábll/a, ed. cit , pp. 101 - 102). Así se mantiene la ambiguedad que rodea a Torres. sin que el lector sepa nuncn si es un estúpido o un espíriIU burlón.

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rencias al personaje. El breve texto «Eduardo Torres» recuerda su proposición de que un escritor no debe publicar un segundo libro si no demuestra que el primero es lo suficientemente malo (La letra e, pp. 11-12); «Eduardo Torres dixit» denuncia la hipocresía de los críticos (La letra e. p. 31); «Golding-Torres» critica la esencial tontería del hombre (La letra e, p. 71) Y «Lo fol-clórico-oculto» contiene una composición que podría incluirse con todo dere-cho entre las «selectas» del erudito samblasense. En esta última entrada Monterroso descubre el temprano nacimiento de Torres:

Hace muchos años ( ... ) un escritor e .. ) me hizo llegar, unas curiosas coplas ( ... ). Ese escritor, a quien por entonces yo no conocía personalmen-te , pero con el que comenzaba a tener cierta frecuentación digamos cultu-ral. se llamaba Eduardo Torres. era universitario. vivía en Srul Bias, S.B., y yo no imaginaba que treinla años después yo daría a la imprenta su biogra-fía con el nombre de Lo demás es si/ellcio (La letra e, p. 164).

La maledicencia que corrompe San BIas se denuncia en «Epitafio eacon-trado en el cementerio Monte Parnaso de San BIas, S.B» (La letro e, p. 35), «Ventajas de un género» (La letra e, p. 36), «Et in Arcadia ego y lo obvio» (La letra e, p. 56) Y en «Manuscrito encontrado junto a un cráneo en las afue-ras de San BIas, S.B , durante las excavaciones realizadas en los años setenta en busca del llamado Cofre, o Filón» (La letra e, p. 129)61.

Por consiguiente. Eduardo Torres era conocido en los círculos literarios mexicanos antes de que se publicara Lo demás es silencio y ha continuado apareciendo en Ijbros posteriores. Las alusiones de Monterroso a su existencia indujeron a muchos críticos a considerarlo un hombre real62 . Como declaraba el propio autor dos años antes de que se publicara el libro: «El personaje se me ha salido antes de tiempo a la calle, pues muchos amigos míos lo citan ya como existente»)63.

Estructura de La demás es silencio El mosaico de textos que componen Lo demás es silencio presenta una

estructura dividida en cinco partes. La primera reúne cuatro testimonios sobre

61 Alirio Gutiérrez refleja la mezquindad de los samblasenses al afirmar que .¡(no siempre se Inventa algo no\'edoso en San Bias (como no sea la calumnia),. (Lo demás es silencio, p. 186).

62 El autor nunca ha querido admitir que Torres sea un personaje inventado. En diversas entrevistas lo cita y habla de él como de un intelectual mexicano más. Este hecho puede apreciarse en «Fábulas ¡nmoralistas_ (Viaje al centro de la fábula. p. 28); ... El escritor contra la sociedad,. (Idem, p. 43) o ... La experiencia literaria no existe_ (Idem, p. 63).

63 Ruffinelli: ... La audacia cautelosa". Viaje al celltro de ¡afóbula , ed. cit., p. 23.

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la figura de Eduardo Torres, ofrecidos por Juan Islas Mercado (un secretario), Luis Jerómmo Torres (su hermano), Luclano Zamora (su criado) y Carmen de Torres (su esposa). La segunda incluye las «Selectas» del autor, un conjunto de textos que nos da idea de la labor intelectual llevada a cabo por el persona-je. En este apartado se integran comentarios críticos (con las cartas que res-ponden a algunos de ellos y que generan la correspondiente controversia), medi taciones sobre la. traducción, decálogos, ponencias, reseñas de libros. y otros textos que reflejan diferentes aspectos de la labor literaria. La tercera pane engloba los aforismos y dichos del personaje recogidos en diferentes lugares (desde El Heraldo de San Bias, periódico fundado por Torres, hasta la cantina «El Fénix», su diario o las cartas que el erudito envía a ciertos ami-gos). En el cuarto apartado se reúnen dos «colaboraciones espontáneas» que dan idea del nivel intelectual de San BIas: un epigrama del que Torres parece ser la víctima -aunque el fi nal no quede clar()- y el comentario crítico a este texto. Finalmente, el «addendum» incluye una declaración de Torres sobre los textos incluidos en Lo demás es silencio. A este añadido le siguen un índice, una bibliografía y una lista de abreviaturas que entran de lleno en la parodia del lenguaje crítico.

Epitafio

Ya hemos comentado cómo Lo demás es silencio se abre con una cita sha-kesperiana equivocada, que nos pone sobre aviso acerca del espíritu irónico del libro. Tras este epígrafe aparece e l epitafio de Eduardo Torres. La biogra-fía de una persona viva se inicia paradójicamente con su epitafio, escrito por ella misma. Esta primera composición del erudito de San BIas refleja ya algu-nos rasgos de su poética, como 1as múltiples referencias literarias e históricas o la utilización de un lenguaje ampuloso y pedante. Los vínculos entre Torres y el Quijote se ponen de manifiesto ya en esta primera página"'- Su epitafio se compone a partir del que el Bachiller Sansón Carrasco escribió sobre la tum-ba del hidalgo manchego: «Aquí yace Eduardo Torres/Quien a lo largo de su vidalLlegó, vio y fue siempre vencidorranto por los elementos/Como por las naves enemigas» (La demás es silencio, p. 57)6'. El breve texto contiene otras

64 Torres continúa la estela del Quijore por cuanto constituye el protOlipo de pseudo-inte-leclual que de tanto leer libros de crítica decide ejercer este menester. Asr lo apuntó Rafael Con-le en una reseña sobre el libro: «Lo dt'nuls n silencio reúne toda una serie de maravillosos t(:'(tOS que componen la personal idea de Augusto Monterroso de una versión del QuijoU! latinoomerica-no de este final de siglo. (<<Lo demás silttlcio». El Sol. Madrid. 12 de agosto de 1981. p- 46).

65 Recordnmos los versos que aparecen en In tumba del «Yace aquí el hidalgo fuer· teIQue a tanto elltremo llegó! De valiente. que se advierte/Que la muerte no triunfól De. su vida COn su muerte.rruvo a todo el mundo en poco:IFue el espantajo y el cocoIDel mundo. en tal

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alusiones históricas. Uegó. vio y fue siempre \'encido es una variación de las palabra "Veni, vidi. vici» que. según la tradición, pronunció julio César al vencer a Famaces. rey del Bósforo. Su referencia a que fue vencido talllo por los elementos/como por las flO\'es enemigas procede de la frase «Yo no envié a mis hombres a luchar contra los elementos», lanzada por Felipe 1I cuando la Armada [nvencible fue desbaratada por un temporal en su camino hacia Ingla-terra. La nota necrológica merece un comenLario a pie de página del narrador, quien subraya que el texto es obra del propio Eduardo Torres y que «OIros eru-dilOS samblasenses quisieron ver en este epitafio, aparte de las acostumbradas alusiones clásicas tan caras al maestro, una nota más bien amarga, cierto mismo, ineludible ante la inuti lidad de cualquier esfuerzo humano» (Lo demás es silellcio, p. 57). Con esta alusión a los «eruditos» de San Bias Monterroso remite al final de la Primera Pane del Quijole , donde los «Académicos de la Argamasilla», de nombres tan ridícu los y estrafalarios como Monicongo, El Paniaguado, El Burlador, El Cachidiablo o El Tiquitoc, dedican «sentidos» y cómicos versos a la tumba del hidalgo manchegoM

Testimonios Los testimonios se caracterizan por su faJta de discreción67 . Como señaJa

el propio Torres «los testimonios de amigos y familiares, a veces ligeramente amañados o faltos de discreción, prefiero no comentar1os, pues. por más que algunos lo habrán de sospechar en el futuro, mi mano no pasó nunca por ellos, excepto cuando una que otra coma mal puesta así 10 requirió» (Lo demás es silencio, p. 198). Los cuatro personajes que ofrecen noticias sobre la vida de Torres (secretario, hermano, criado y esposa) se definen social y psicológica-mente a través de sus expresiones.

1. «Un breve instante en la vida de Eduardo Torres» El primer testimonio describe con gran lujo de detalles la casa del doctor

Torres, para narrar posteriormente una visita de los notables de San Bias al

coyunturaJQue acreditó su venturaJMorir cuerdo y vivir loco» (Don Quijote de la Mancha, Madrid, Planeta, 1991 , p. 74 1).

66 Se produce la inversión dellexlo que le sirve de base. incluyéndose al principio de la obra el que en el Quijote se coloca al final.

COllCuerdan con el rasgo que atribuyó Alfonso Reyes a las biografías modernas: A fuerza de ser amenas, sencillas y cOlidianas como si fueran hechas por quien

hubiera lIalado de cerca al personaje. lo exhiben con demasiada frecuencia en man· gas de camisa . .. en pantuflas". (. .. ) Tales biografías pintorescas y divertidas. nos van dando unos hombrecillos de contextura humorística y a veces algo vil. indignos de la fama que merecieron (,.De la Obras completas. México. FCE. 1959. vol 14, p. 157).

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•.

erudito6tl• e trata de un texto escrito por un anónimo identificado paradójica-mente a través de una nota como «l uan Islas Mercado, conocido también en San Bias por e l apodo familiar de Lord j im (clara alusión literaria a las inicia-les de su nombre, q ue en San Bias por supuesto todos entienden y celebran) ex secretario privado de Eduardo Torres, quien desea así permanecer en ei anonimato» (Lo demás es silencio, p. 6 1 )69. El tono de objetividad que impe-ra en la narración adentra al lector en el absurdo de forma sutil. El oxímoron se constituye en rasgo de estilo fundamental del idiolecto de Islas Mercado:

En un inconfortab/e sillón de cuero negro más que raído ( ... j. pero aún en re/mivo buen estado ( ... ). descansa muellemente sentado un hombre a todas luces inc6modo. cuya edad debe de andar con seguridad alrededor de los cincuenta y cinco años. si bien a un observador poco aIemo podña pare. cerle quizá más O menos maJor, por la indudablefatiga (Lo demás es SilOl· cio, lbidem)70.

Esta técnica se repite a lo largo de todo el testimonio:

Sólo un exlI1lño tic (que le hace contraer la mejiUa izquiera cada ce o veinte segundos ( ... ) interrumpe con imennitencias más bien raras la serena actitud que se adivina en aquel rostro no sólo cebino SiDO agilado en lo interior, en números redondos. por mil pasiones (Lo dLmás es siloJ.· do. p. 62fl.

El narrador reLOma continuamente el hilo de su discurso tras enredar su prosa en innumerables vericuetos sintácticos y repetir los retruécanos "aba-

68 El interés de Torres por la cultura se refleja en el busto de CicuóD. que preside b. S3b de su casa y en los libros que cubren las paredes.

69 La nota contradice el texto principal. des"'elando el nombrr del aDIOr del tcsrimoojo a. tea rl deseo expreso de éste. El juego se continúa con la referencia burioGa al and c:aImnI de S-Bias. un pueblo «ilustrado,. en el que todos celebran la aJusiÓD al btwo de .Josc:pb a.nd J...onl hm. Esle testimonio queda desvirtuado por el comentario de Cannm de Torres sobrt b ciIdad a el que recalca que si su marido es alguien Importante «debe de ser porque aquí mdie gbe SIda, no me importa que se enteren de que lo digo porque ellos wnbtéD lo dittP ILo'" D

ciO'1!o t(8). El realzado es nuestro. En ellexto se Juega con la rnfonnaci6o ofrecida allecmr b edId

de la comodidad del sillón. el eslado del muebk o el cansancio del po j Enconuamos claros ejemplos de oximoron como soIc:mae:ao 41..4 M-b D

siltncio, p. 63); «los discrelos codazos que visiblemente sus complÓCfOS le <bbM- (loM-b a si/tndo. pp. 63.64); «para no hablar ya del largo llencio que la _guIÓ dunaIe ltt\-es (Lo dtmás SiJMcio. p.67).

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les72. Los clichés lingüísticos son utilizados con intención paródica. El siguiente fragmento se basa en la manida comparación de la mirada con el ace-ro: «De cuando en cuando su fría mirada, difíci l de resistir como muy pocas entre muchas. deja su acero Y se evade ( ... ), para después ir a posarse ya sea vaoa o bien meditativamente en un amarillento busto de Cicerón» (Lo demás

o es si/ellcio. /bid.). Aún más significativo es el párrafo que describe la entrada de los rayos de sol en la biblioteca: «Por el alto y espacioso ventanal irrumpen en acelerado tropel varios rayos de sol, de los cuales cinco o seis han ido a ani-dar amorosamente en la altiva cabeza más bien encanecida de nuestro biogra-fiado» (Lo demás es si/ellcio, /bid.)B El «breve instante» recoge la visita de una comisión de dignatarios de San Bias al doctor Torres para intentar con-vencerlo de que aceple la candidatura de gobernador de la provincia, ofreci-ntiento que éste declina por considerar que lo suyo son los menesteres cultu-rales. Parsons descubre en el desarrollo de la escena una parodia de la novela gótica:

The highly stylized descriptions of everyday scenes, lhe excess of des-criptive detail, and lhe melodramalic tone of this dull episode are carned la a poiOl of absurdity. in clear parody of mood setting techniques of Gothic romances 74 .

El narrador se asigna un papel melodramático en el episodio, tan incon-gruente con las circunstancias descritas como la actitud del doctor al rechazar la proposición:

Desde atrás de la espesa y pesada cortina de tonos vagamenre grisá-ceos en que me oculto pistola en mano, listo para repeler ( ... ) cualquier sor-presiva agresión, veo cómo Eduardo Torres ( ... ), mirando como distraído al techo y silbando muy sucesivamente una lonada de moda, se pone de pie con lentitud, mira simultánea y fijamente a los ojos de cada uno de los miembros de la Comisión y ( ... ) les responde que no (Lo demás es silencio, p.65).

El punto más interesante de eSle primer testimonio lo constituye el discur-so con el que Torres rehúsa el cargo que le ofrecen. Como señala Jorge Ruffi -nelli «se trata de un individuo intoxicado con las lecturas, que vierte su saber

72 «11c. dicho sea de paso y por vía de mera información. popular en San BIas entero ( ... ); sólo ese tic. decíamos apenas unas Uneas antes ... » (Lo demás es silencio, ¡bid.); tepuede contem-plarse en la pared ( ... ) un enorme reltalO al61eo del objeto de estaS !fneas. pergeñadas con el temor propio de aquel que, como es mi caso, toma la pluma con el temor propio del caso (Lo demás es silencio. lbid.).

73 La profusa utiJjzación de clichés literarios y del plural mayestático confieren ridícula solemnidad a un episodio de aplastante vulgaridad.

74 Att. ciL, p. 939.

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de una manera absurda y hasta ridícul¡,,,7s. En el parlamento del doctor se aprecian muchos de los rasgos de su idiolecto:

- Tate, tate, cabal leros ( ... ); vámonos poco a poco. ( ... ) Si el César. con todo lo q.ue es"y retomando su papel o papiro. quiere leer. que lea. ¿QUIén podna Impedlrselo? El mío es, por supuesto, señores, más modesto; Y aun cuando veo en el generoso ofrecimiento de ustedes una especie .de palma de la victoria sobre los vicios que aquejan a nuesUo Esta-do, adVierto que debo conveninne temerario en el objeto de mi propia censura que, mutallS mutandís, castigat ridendo mores.

Sean .otros -continuó después de breve pausa acompañada de un suspiro-, qUizá más afortunados o más aptos que yo, como Viro Viriaw, que de la noche a la mañana se convini6 en un gran general. Jos nuevos Cincinatos o Cocles. Pennílilnme, pues, se lo suplico, no cruzar este Rubi-cón reservado históricamente a los Julios, Y volver a mi retiro de siglos, desde el cual, lejos del mundanal aplauso, podré servir mejor a mis felices conciudadanos Y vencer en mf mismo lo que lfxlo clásico sabe que es lo más difícil de vencer en cualquier lid: la ambición y los halagos de la cosa pública. Prefiero mil veces ser como hasta ahora el tercero excluido y vi,,;r a la sombra de la caverna de Platón o del árbol de Porfirio, que salir a la plaza del mundo a cortar falsos nudos gordianos ya no digamos con la espa-da, súnbolo del poder que de ninguna manera me corresponde, pero ni siquiera con la mooesta navaja de Occam, por afilada y sutil que ésta se suponga. Dixi. (Lo demás es silencio, pp. 65-ó6).

Eduardo Torres se considera un sabio, convicción que se refleja en el leo-guaje que utiliza. El hilo del discurso se pierde entre una gran cantidad de alu-siones culturales, imágenes pintorescas y cilas con las que prelende elevar el nivel de su exposición. El resultado es un lenguaje grandilocuente y vacío, donde las fórmulas estereotipadas enmascaran la carencia de argumentos. Eo la exposición incluye una gran cantidad de figuras retóricas. Las metáforas son abundantes, patentes en frases como «salir a la plaza del mundo. , «no cruzar este Rubicón» o «cortar falsos nudos gordianos». Asimismo. utiliza la ant<>-nomasia (<<sean otros los nuevos Cincinatos o Cocles». «este Rubicón reser-vado históricamente a los Julios»), la hipérbole (. volver a mi retiro de iglos», ' prefiero mil veces ... ») y la interrogación retórica (. ¿Quién podría impedír-selo?» )'6.

1.S Ruffinelli. oclntroducción". en Auguslo Monterroso: Lo demás u td. aL. p. 44. .16 EsIOS lrOpos han sido analizados con gran acieno por Bárbara Iknoru en su comenano

CrítICO a Lo dt!mlis es silellcio (vid. cap. IV, passim).

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L.'\s referencias culturales pierden su significado aJ ser utilizadas en un contexto inadecuado. Se incluyen alusiones a personajes históricos (V iriato. CincinalO. Cocles. Julio César) y expresiones metafóricas relacionadas con hechos célebre como «cruzar este Rubicón» o «cortar nudos gordianas». Las alusiones literarias proceden fundamentalmente de la literatura grecolatina y de Cervantes. La muletilla «tate. tate)) forma arcaica de indicar precaución con la que se abre la re puesta de Torres, procede con toda probabilidad de la cuar· teta que Cide Hamete Benengeli aconseja decir a su pluma frente a quienes intenten continuar las aventuras del Quijote: «iTate, tate, folloncicos!/De nin-guno sea tocada,l Porque esta empre a, buen Rey,lPara mí estaba guardada»77.

Las referencias filosóficas se multiplican. La expresión «el tercero exclui-do» alude al principio del mismo nombre, según el cual cuando dos proposi-ciones se contradicen no pueden ser las dos falsas. «A la sombra de la caver-na de Platón» recuerda el mito expuesto en el libro VII de La República, que compara la condición de los hombres a la de los esclavos atados dentro de una caverna, incapaces de distinguir algo más que la sombra de lo que se encuen-tra en el exterior. Se llama «árbol de Porfirio» al esquema filosófico a través del que se presenta la relación de subordinación de la sustancia a los géneros inferiores, hasta llegar al hombre. Finalmente, con la sentencia «navaja de Occam)) se refiere a la fórmula Emia non SlInt multiplicanda praeter necessi-tatem, con la que Guillermo de Occam formuló por primera vez el principio de economía en el siglo XIV. Muchas expresiones aparecen empleadas inco-rrectamente. Torres incurre en el absurdo de solicitar que se le permita «vol-ver a mi retiro de siglos» o declarar que la censura «castigat ridendo tnores», con lo que aplica el principio horaciano de la comedia y la sátira a cualquier otro género literario. Su negativa a ocupar el cargo de gobernador provoca la decepción de los notables, hecho que da lugar a una nueva parodia - adoptan-do el modelo del «pastiche»- de la 1 égloga de Garcilaso de Vega en las líne-as finales del testimonio:

[Eduardo Torres} hizo salir a aquellos individuos cabizbajos y con la cola entre las piernas, como cuando en las tardes, a la luz monecina del crepúsculo, el rebaño, que escucha atento la voz de los pastores, se va reco-giendo paso a paso (Lo demás es silencio, p. 67)78.

TI Don Quijote de la Mancha, ed. CiL, p. 74 1. 78 Existe un evidente ... del texto que sirve de modelo: «La sombi.! se veíaJ venir

corriendo apriesa! ya por la (aJda espesa! del altísimo monte, y recordandoJ ambos como de sue· ño, y acabando! el fugitivo sol. de luz escaso; su ganado lIevandoJ se fueron recogiendo paso a paso .. (Garcilaso de la Vega, Poes(as casullanos compleul$. Madrid, Castalia, 1983, p. 134).

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11. «Eduardo Torres. Un caso singular»

El segundo de los testimonios dedicados a Torres está firmado por Luis Jerónimo Torres. su hermano. En él se reneja la infancia del «sabio» y su tem-prana pasión por la literatura. El aspecto más interesante de este capítulo se encuentra en la descripción de San Bias, prototipo de ciudad provinciana. Su nombre, muy común entre los pueblos de España e Hispanoamérica, viene acompañado por las iniciales en mayúsculas S. B79. San Bias reúne las carac-terfsticas de la capital de México, aunque la falsedad , los resentimientos yene-mistades que marcan la vida de esta ciudad pueden encontrarse en cualquier parte:

Para docu mentar estos recuerdos, hace tres semanas me di una vuelta por San Bias, que no pisaba desde hada años. En conos ocho días me metí una tarde en la Municipalidad a buscar un acta (que no encontré). usé el Metro, escuché un concieno en Bellas Anes. recorrí dos museos, oí las conferencias del poeta famoso, vi una corrida de toros ( ... ). San Bias. ciu-dad grande con los encantos de un pueblo chico y al revés (Lo demiú el silencio , p. 70)80.

Luis Jerónimo Torres escribe más adelante una hilarante parodia de la génesis de una ciudad hispanoamericana, con alusiones a su primer enclave "quipuhuac3» (la cultura precolombina recibe un nombre inventado). a las rencillas que enturbiaron las relaciones entre los conquistadores e pañales (que remiten a personajes reales con apellidos intercambiados) y a la esperan-za de muchos hispanoamericanos en el None (los Estados Unidos) para solu-cionar su situación económica:

Pensé cómo sería este lugar hace cuatrocientos cincuenta años, cuando el capitán Pedro de Enciso estaba seguro de que en el cerro ho.> San BIas (que después resultó ser una pirámide del más puro esulo qm-puhuaca) se iniciaba una larga cadena de ricos yacimientos de oro. creen-cia que le acompañó hasta la hora de su muene (los niños de !a escuel.a saben que antes de expirar atravesado por la espada de su enr.ranable ann-go Luis de Olmedo, quien más tarde fue hecho ahorcar por Diego de ro, mueno por pelota de arcabuz cuando la deserción de Fernando de Oña..

79 las iniciales, que indican que San Bias es capital de un olado, aluden a las kuas D.F (Distrito Federal) que siguen al nombre de la ciudad de México. . , '

80 En el testimonio de Cannen de Torres se inclu)e un nuc\'o C()f1l(ntanO aJ nncu50 nI>-tenteentre San Bias y la ciudad de México (Lo demlb es .siltncio, p. 114). Porotta parte. El Ittral· do dt San Bias. periódico en el que Torres publica sus tmbaJOS. toma su nombre probabkmeDlr de El heraldo de Mbico, diario en la realidad.

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fallecido a su vez a consecuencia de la gangrena producida por la puñala-da que le propinó su cuñado el famoso regidor Velasco en ocasión del levantamiento de Anselmo de Toledo que culminó con el degüello de los diecinueve tra.idores que siguieron la suerte de su jefe Garda Diéguez de Paredes. natural de Huelvn. el célebre de Plata», llamado así por su reconocida hnbilid.ld ) buena mano para preparar el mejor choriw de Huelva que se había comido en el Nuevo Mundo: los niños de la escuela saben. repito. que ames de expirar, Pedro de Enciso se incorporó trabajo-samente en su lecho. tomó su espada tembloroso y señaJando con ella hacia el Norte pronunció su famosa frase) ( ... ): «¡El oooooooooooro!». frase que, apane dos petos funerarios finamente labrados que encerraba la pirámide, nunca se justificó (Lo demás es silencio, pp. 70-71).

En el testimonio Luis Jerónimo Torres da cuenta de sus fruslraciones per-sonales"'. Su discurso, caraclerizado por la digresiones fuera de lugar, las senlencias inconexas y los juegos de palabra absurdos"2, pronlo pierde el timón cuando el narrador cede a la tentación de hablar de sí mismo"3 En su discurso se yuxtaponen nuevamente términos contradictorios, pero ahora la utilización de la anlítesis es voluntaria y se encuenlra cargada de intención:

E. Torres diría más tarde en inolvidable oportunidad que mi memoria me impide recordar (Lo demás es silencio, p. 74).

Siendo la digresi6n uno de nuestros pequeños fuertes o tentaciones, carecemos de la suficiellle fuerza para abandonamos a la debilidad de elu-dirla (Lo demás es silencio. p. 76).

Eduardo Torres fundó el Suplemento Dominical de El Heraldo de San Bias, rotativo que. como la luz de esas estrellas que los astrónomos regis-

en su telescopio después de millones de años de extinguidas, sigue ilu-mmando los hogares samblasenses aún después de quince o veinte minutos de leído (Lo demás es sileT/cio, p. 68).

«Mis de novelista y poeta quedaron atrás a medida que las necesidades eco-nómIcas, amIgos demasiado amigos y cierta inclinación ( ... ) a la cantina fueron poniéndolas en (Lo demás es silencio, p. 69).

- Las sIgUIentes frases demuestran la importancia que adquieren en el texlO los juegos ver-bales: «Las meJores, Y más escogidas obras de nuestra lengua. hoy (viernes) en decadencia pero fn CasI en todo su (Lo demás es silencio, p. 75): «una decisiva respuesta a as premIOSas Interrogantes de nuesrro tiempo. que en San Bias no sólo es el mejor del mundo sino inclU

85f uno los.más saludables .. (Lo demás es silellcio. p. 76).

. dlgre5lón sobre San Bias, que deja si n aliento al leclor por la veloz sucesión de los acontecimientos narrados. constituye el mejor indicio del carácter neurótico de Luis Jerónimo Torre ...

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Luis Jerónimo Torres aprovecha cualquier oportunidad para afirmarse frenle al hermano. Ofrece una imagen de Eduardo Torres distorsionada por la envidia:

¿Qué podría decir yo en elogio de un pariente aún vivo que no lasti-mara su modestia; o qué en su contra (pues no siempre, debo admitirlo, compartí sus ideas, y aún hoy mismo, ill vino veritas como de costumbre, estoy seguro de que mucho del ruido que se hace en tomo de ellas es exa-gerado) que no se me pudiera reprochar como Fruto de la envidia fraternal por la fama de quien desde muy niño nos opacó a todos? (Lo demás es silencio. p. 72).

Luis Jerónimo no es fiab le, pues mantiene ante el homenajeado una postu-ra ambivalente entre la admiración y el resentim iento. Se trata de un alcohóli-co incapaz de seguir el hilo del relato que, para disminuir la gravedad de su vicio, lanza el apotegma latino «in vino veritas». Su testimonio se interrumpe bruscamente, explicándose al lector en una nota que, antes de suicidarse, el hennano de Torres destruyó todos los documentos relativos a la pubenad y demás vida sexual de Eduardo por escrúpulos de conciencia"". Para Monte-!fOSO, la muerte de este personaje era inevitable: « o sé [por qué se suicida]; es algo extraño, pero no pude evitarlo. Supongo que era un hombre demasia-do negativo como para seguir dejándose crear»"5.

lll . «Recuerdos de mi vida con un gran hombre»

«Recuerdos de mi vida con un gran hombre», el testimonio más extenso de cuantos componen este apartado, se encuentra dividido en veinticuatro breves capítulos y un epilogo. Su título revela el carácter autobiográfico del ,exto86. Introducido por el epígrafe de Rousseau «nous serions nOS valets pour etre. nos maltres», destaca desde el principio el papel protagonista del narrador -enado o «vale!» de Torres- frente a su señor, que debería ser el núcleo temático de la historia"'. El propio Zamora indica que su teslimonio no es fiable, con lo

84 En otro lugar alude a la neces idad de ocultar algunos asuntos relacionados con el.com-ponamiento sexual de su hermano: ... Varios de sus más claros aforismos que. según se me tnfor:-ma. en este libro se recogen sólo en parte (pues existen otros como el mM bien repugnante relan-vo a la atracción de los sexos). constituyen un escondido tesoro de verdades sobre la vida subterránea,. (Lo demás es silencio. p. 75).

SS Carminatti: experiencia literaria no exisle-. Vitlje al UlIlro di! lafábula, ed. cit.: p. 62. 86 Luciano Zamora. el narrador. recuerda sus urgencias sexuales adolescentes. su

la lectura, su aburrido trabajo con el doctor Torres y sobre lodo su historia de :unor Fehcta. 81 Del doctor sólo se comenta su alición a la esgrima, su deseo de COlecCIOfllf artlculos cul·

turales y sus aventuras extramatrimoniules. hechos que no benelician especialmente 11 su fama. La

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que repite un rasgo común a las cualro exposiciones sobre el sabio de San Bias: «De esta historia, por otra pane. les ruego no creer ni una palabra, dicha entre líneas. escrita o implemente insinuada" (Lo demás es silellcio. p. lOO). En el texto se alternan el registro coloquial y el literario. Zamora usa un len-guaje rico en mexicanismos y expresiones popu lares. No uliliza signos supra-segmentales específicos para destacar el comienzo de modos narrativos indi-rectos o recalcar las expresiones exclammivas, lo que confiere un aire de oralidad al texto. También es propio del registro lingüístico popular enfatizar el mensaje a través del adverbio afirmativo. Se reiteran en el texto las partícu-las expletivas, las expresiones marcadamente coloquiales, los anacolutos y vaguedades.

Sin embargo. Zamora utiliza un registro más elevado para narrar su hislo-ria de amor con Felicia. El personaje, influido por la gran cantidad de literatu-ra «fosa» que consume en u adolescencia, com ienza la descripción de la muchacha siguiendo la impronta de los escritores decimonónicos:

A esta fami lia se unió de pronto y sin que nadie lo esperara una em-pleada de nombre. como después supe, FeJicia, de unos dieciséis años, de estatura algo menos que mediana. de facciones regulares pero agudamente marcadas por la total falta de sufrimiento que se adjvinaba en ellas, abun-dante pelo negro que caía sobre sus hombros sensuales en forma de dos gruesas trenzas adornadas con lazos de colores que daban un distinguido encanto a todo el conjunto (Lo demás es silencio, p. 81).

La descripción de Felicia continúa con un sensual recuerdo al retrato de la Gioconda:

De labios carnosos, siempre entTeabiertos y húmedos. en los que se dibujaba una sonrisa más bien enigmática, entre tímida e irónica, como si detrás de su dueña hubiera un paisaje arbolado y rocoso. y ojos negros y lánguidos movidos por una gran inquietud interior (Lo demns es silencio. ¡bid.).

La historia de amor entre los muchachos se encuentra teñida de <<Iiteratu-Las familias con las que trabajan, como las de Romeo y Julieta, son ene-

mlgas; él se enamora a primera vista de Felicia como Dante de Beatriz, e idea-

primera de Torres en el texto. en posición de de Nevers,.. resulta caricatures· ca, y ha el comentario de Monterroso: _En mi libro Lo demás es silencio figura un pero

que mlenltaS habla lo hace con una espada en la mano, dando salios hacia atrás y pasos acta adelante y colocando la punta de esta espada entre los ojos de su interlocutor, en posición

de estocada Nevers. Esa imagen es un homenaje a [Rub6nJ Bonifaz Nuno, que naturalemente y entre multitud de otras cosas sabe también esgrima, y cuando le pedí su asesoría para no errar en este campo me aseguro que las cinco Uneas dedicadas allí a ese tema están bien,. (Ln fe/ro t. p.69).

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liza a la criadi ta como don Quijote a la campesina Aldonza Lorenzo. Parale-lamente a esta idealización romántica se produce el despertar de la sexualidad de Zamora. Su obsesión por las mujeres lo lleva a confundir algunos concep-toS filosóficos:

Por lo que a mí se re fe ría. todos sabemos que hay amor carnal y amor platón ico. Pero esto no es lan simple. Yo estoy seguro que el mío era platónico-carnal o cama) y platónico a la vez, pues en cuanto pensaba en ella sentía algo en la carne, o en cuanto sentía algo en la carne pensa-ba en ell a; (. .. ) ahora sé que también existe el desamor, o el simple y puro no amor, que vendría a ser lo aristotélico-camal, o sea lo opuesto a 10 car-nal pero sin llegar a lo platónico sino apenas al justo medio, para que todo quede claro de una buena vez (Lo demás es silencio, pp. 100( 101).

Existen evidentes vínculos entre la biografía de Monterroso y la de Zamo-ra. Como el criado de Torres, Monterroso trabajó desde la adolescencia, fue animado a instruirse por su patrono y pasó los años de su juventud consu-miendo todo tipo de li teratura, que leía a escondidas, en los ratos robados al trabajo. De ahí que dedique este texto a su esposa, Bárbara Jacobs, en un gui-ño de complicidads&.

En las palabras de ZanJOra se aprecia el eco de sus lecturas. Los autores a los que alude en su testimonio son muy conocidos, incluyendo referencias al libro de Job. el duque de Condé, Alfonso Reyes, Montaigne, Dante, Aristóte-les, Empédocles, Shakespeare y Virgilio. En el párrafo en el que escribe sobre la importancia de la amistad en la adolescencia encontramos un caso de paro-dia encubierta al tema de las amistades literarias, tan habitual en la literatura de principios de siglo:

La verdad es que una tarde, mañana o noche, no recuerdo bien. llegué a la conclusión de que me hacía mucha falta compartir mis lecruras y, por qué no confesarlo, mis propios pensamientos, con alguien que como yo para poder conversar a gusto ( ... ); esa época en que necesita un amigo ( ... ) para comentar con el amigo lo que sucede en los ttbros que uno está leyendo; y a veces uno se queda con el amigo conveBaIldo en la calle hasta las dos de la mañana, y a la hora de regresar a casa todavía per-manece con él un gran rato en la puerta habla y habla, e inquieto por todo lo que aún le bulle en la cabeza propone al amigo acompañarlo una cuadra de regreso a su casa y la cuadra se vuelve varias. una tras otra mientras uno las va contando mentalmente pero sin que le importe, hasta que uno llega de nuevo a la casa del amigo y el proceso está a punto de repetirse. ya que ninguno se quiere separar del otro (Lo demás es silencio. p. 88).

88 ... Con respeto dedico eSlOS recuerdos (l Bárbaro Jacobs,. (Lo demás es silencio. p. TI).

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Esta anécdota cuenta con un antecedente literario muy cercano en la nove-la del escrilor guatemalteco Rafael Arévalo Martinez Las I/oches el/ el palacio de la NUI/cialllra (1926), donde se refleja la amistad de Arévalo con el escn-lar colombiano POrfIriO Barba Jacob89. A imismo, el mexicano Martín Luis Guzmán comenta un episodio muy similar al recordar sus primeros encuentros con Pedro Henríquez Ureña90

La hisloria de amor entre Zamora y Felicia se allerna con el divenido rela-lO de las relaciones extr.conyugales de Eduardo Torres, en el que se pone de relieve la falsedad del ambienle de San BIas:

Percibí que a mi alrededor existra un mundo hasta ese momento no imaginado por mí, un mundo en que los gestos de cortesía, las amables son-risas, las buenas maneras, los ademanes respetuosos o la simple indiferen-cia desaparecían para dejar al descubierto otro mucho más verdadero, más fascinan te. más duro. más comprometido, más cruel, más doloroso, más inseguro y tal vez por 10 mismo más lleno de delicias (Lo demás es silen-cio, p. 97).

Los nombres de las damas que escribieron apasionadas cartas de amor a Torres se ocullan bajo los cursis hipocorísticos de «Lucy» y «Naty», muy acordes con el lona pueril y pedante de sus misivas. A través de estas canas Monlerroso realiza una sátira del lenguaje rebuscado y artificial con el que se expresaban las mujeres de la burguesía media/alta hace unas décadas. La car-la de Lucy, que revela las fracasadas pretensiones de su aulora de sublimar el concepto de amor, se caracteriza por el continuo recurso a los clichés y su afio ción a la peor literatura «romántica». La conclusión de su misiva es bastante significativa de cuanto hemos comentado: «y bien, el arte es sublime, pero a veces me produce el tedio propio de tales obras. Ya ti, ¿qué te inspiro yo? Tu Lucy» (La demás es silel/cio, p. 95). Naly se muestra mucho más sensual y activa que Lucy en la relación con Torres91 . En las escenas entre los amantes se percibe la mezcla de mística y erotismo propia de la lileratura linisecular, utilizada aquí con intenciones par6dicas: «Dejé que lus manos se deslizaran por mis muslos y que nuestras bocas se unieran en un beso que no podía ser pecado pues en ese momento yo sólo pensaba en Dios y en que Dios lo eSla-

89 Las en el Palacio de la Nunciatura. Guatemala. Ministerio de Cultura 'i Depor-les, 1988. pp. 41-44.

90 Enmanuel Carballo: Protagonistas de la literatura mexicana. México. Ediciones del Ennitaño-SepSetentas. 1986. pp. 17-181 (79).

91 En una nola se comenta que Lucíano Zamora cita esta carta de memoria. con lo que pode-mos suponer que el secretario "aliñeu. la prosa de la dama con detalles subidos de tono.

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ba permitiendo para purificarnos y en que quién era yo para oponerme a sus designios» (Lo demás es Sllel/ClO, p. 97).

IV. «Hablar de un esposo siempre es difícil»

Carmen de Torres, la esposa del «sabio» de San BIas, firma el úllimo tes-limonio sobre Eduardo Torres, calalogado como una grabación porque, como ella misma apunla, es una mujer vinualmente analfabela e incapaz de escribir. Carmen de Torres es inlerpelada en el lexlo por un interloculor desconocido. De vez en cuando conlesta pregunlas formuladas por el narratario, a quien se dirige con frecuencia empleando «usted» (en el texto parece res· ponder a una pregunla sobre la VIda SOCial de Torres y a otra sobre SU,S cos-lumbres). Los gestos y acciones de Carmen .se reflejan a través de parenteSls que descubren la inlervención de una mano a la suya, que uubza los ,mar-ginalia para corregir la expresión de la mUjer de Torres. A la declaraclOn de éSla de que <<las cosas se complican tanlo y vIenen tantos pro,blemas y obser-vaciones que uno va anotando casi sin que_feriO ... » (Lo demas _ es sJ/eneJO, p-105), replica esta segunda voz en nota a p" de págma «la senara de pudo haber dicho notando; pero en la grabaCIón no se nota» (Lo. es silencio, Ibid.)"'. De nuevo se viola el marco literano con la apanclOn de una voz que subvierte la declaración dellexlo principal y que a .su vez es de parodia. Monterroso refleja el registro popular en un «pastiche» burlon de los lexlos producidos por la «generación de la onda meXIcana», que plasman el lenguaje de la calle como si el autor luviera una grabadora en la mano.

Carmen de Torres es descrita como la típica mujer que vive someuda a su mando, cargada de paciencia para sopon ar los defectos del cónyuge, .sus lec-luras y sus prelensiones de tipo amoroso, que no se puede dectr que hayan lle-gado nunca al erotismo» (La demás es silencio, p. 104)93; Su lestlmODlO ofre-ce el retrato más íntimo e indiscrelo del dOClor. En el comenla cómo lo conoció su aburrido noviazgo y su vida doméstica Iras el matnmomo. Su dls-

, . ' arte pues dlsmmu-curso es el más ingenuo de cuantos mtegran esta pnmera p , ye la ligura de Torres de forma involunlaria. contraslando con la pedanlena de Juan Islas Mercado, la malicia de Luis Jerónimo Torres o el egoísmo de LuclO-no Zamora. El hecho de que su marido sea un constituye gran molestia para esta mujer simple, y la literalura - medIO y modo de VIda de Torres- sufre en su boca una desmitificación demoledora:

92 En Lo demás es siltmcio son fundamentales los juegos de palnbras basados en In p:trOnO-ffiasia.

93 . d 1 d Torres según revelaban las caro Este hecho contradice el supuesto ardor erouco e octar . las de sus amanles_

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Uno se va dando cuenta cada día de que lal gran hombre no existe sino que lo que sucede es que tiene deslumbrado n medio mundo y cuando vie-ne gente uno oye que él dice la misma frase, o cuent:l el mismo chiste O la misma anécdota con palilbras y ge lOS igualitos hasta que uno se los sabe de memoria (Lo demás es silencio, p. 106).

Para mí lodos [Eduardo y sus amigos] son unos farsantes (Lo demás es silellcio. p. I08}94.

¿Qué hacéis tú y tus amigos? Pasaros todo el día en el bar o en el café hablando las mismas tonterías y divirtiéndoos con lo que escriben o sin-tiéndose a saber qué ( ... ). Mi marido que habla y habla todo el tiempo de cosas elevadas (ay sí) pero que en su tiempo apenas se ocupaba de sus hijos y me dejaba a mí toda la carga» (Lo demlÍs es silellcio./bid.}9S.

El idiolecto de Camlen de Torres presenta las características del lenguaje coloquial mexicano, con la utilización de explelivos, los mexicanismos, el adverbio «bien» ante el adjetivo, el abuso de la conjunción «que» y los modos impersonales, las expresiones populares, las frases-cliché, los anacolutos, la interpretaci6n incorrecta de algunos giros, los sinónimos para reforzar el enun-ciado o las frecuentes digresiones. Las elipsis, exclamaciones. interjecciones, reforzativos, bipérboles y las preguntas de valor fático, fundamentales en este último testimonio, constituyen rasgos distintivos de la lengua hablada por las mujeres, lo que prueba la habilidad de Monterroso para introducirse en la piel de sus personajes. Ofrecemos una muestra en el comentario de Carmen sobre el ambiente de cotilleo de San Bias durante su noviazgo con Torres: «Aquellos días que le aseguro y hasta se lo podría jurar que andan en boca de cuanto chis-moso hay en San Bias, en donde cada mujer sabe quién fue novia de quién, o amiga de quién o. como se dice ahora para suavizar, anduvo con quién, y es lo que más se usa aquí para saber los amores de cada quién» (Lo demás es silen-cio, p, 104),

Selectas de Eduardo Torres , En el segundo apartado de Lo demás es silencio se incluyen algunos tra-

baJOS escogIdos de Eduardo Torres que completan el retrato del erudito, Las

94 Lo que más molesta a Carmen es el afán de su marido por leer y escribir cominuameme. Este hecho da lugar a una frase llena de picardfa, cuando comenta que de recién casados «en la cama ( ... ) muy pronto se quedaba donnido con el libro en la mano y a la mañana siguiente, cuan-do yo me despertaba y me desperezaba un poco, sentía algo inquietante y como duro en medio de los do!) y por lo regular era un tomo de alguna novela o hasta de Cervantes» (Lo demds es silen-cio, p. 105). Del mismo modo. desvirtúa aforismos de Torres comentando que su marido, .. cuando no se le ocurre nada. escribe pensamIentos» (parddoja en la que hace referencia a la garrulería de algunas sentencias del erudito).

95 La utilización del pronombre ""UStedes» con la tercera persona del plural en el verbo. pro-pia del español atlántico. !oC observa fundamentalmente en el registro lingUístico popular.

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ideas pretenciosas y el lenguaje ampuloso no consiguen enmascarar las abe-rraciones críticas que contienen los textos. Torres, un crítico «a la antigua usanza», recurre a un lenguaje grandi locuente y anticuado, propio de los comentaristas decimonónicos, donde la subordinación predomina sobre la coordinación y da lugar a frases inacabables en las que el lector temina por perderse, Uti liza con frecuencia frases latinas y expresiones en desuso para conrerir altura intelectual a sus expOSICIones, Las figuras retóricas se multipli-can en sus comentarios, predominando las lítotes, sinécdoques. antonomasias, metáforas y reticencias. Del mismo modo interpreta erróneamente algunos tér-minos y frases considerados «cultos», hecho que revela su ignorancia. Como comenta Marco Antonio Campos. en esta sección se dan la mano agudezas y despropósitos:

Torres, con seriedad y cierta jactancia. dicta cátedra en sus selecta del lugar común, ya en el tema, ya en la frase. y no le importará -para eso es la crítica- incurrir en obviedades. en generalizaciones. en contradicciones. en errores, y por eso, luego de escribir el artículo nueva edición del Quijote», podrá sufrir la réplica de FR., que le hará ver sus equi\locacio-nes elementales96.

En los comentarios que conforman este segundo apartado se incluye una nota final a cada texto en la que aparece la fecha en que se publicó el trabajo por primera vez en realidad, información que va seguida de la fecha de su publicación en el ficticio Heraldo de Sall BIas, Con este recurso se prolonga la ilusión sobre la existencia de San Bias y sus habitantes,

Los intereses críticos de Torres son muy variados. Entre sus trabajos selec-cionados se incluye su absurda reseña de una edición del Quijore, texto que provoca una airada respuesta censoria lambién incluida en este un ensayo sobre los peligros de la traducción; su interpretación de una octava de Góngora, cargada de despropósitos; un decálogo del escritor que contiene doce mandamientos (a cada cual más peregrino) en vez de diez; una ponencia presenlada en un congreso con proposiciones increíbles; una serie de larios sobre la relación entre hombres y animales, que incluyen una sobre La Oveja Negra (y demás fábulas); y finalmente, unos cuantos dIbUJOS ingenuos y sin prelensión artística que tienen como prolagoOlsms a diversos animales, Parsons subraya la parodia de la interpretación literaria desarrollada en este apartado:

96 Campos: «Alrededor de Augusto MOlllerrosolt, ul/iteratura Augusro MonluroSO. ed. cil.. p. 29.

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The general observation thal parody is by nalure a lype of lilerary eri· Licism because il exaggerates t.he excesses. affectaLion, and absurdity af literary expression. is a common place in modem critical writings about parody ( ... ). Monterroso. however, take this critical funclion of parody one step funher exaggerating (he pretenlious and absurd qunlilies of literary interpretation, so that his work conlain parodie critiques of the critical tra· dition and me critica! idiom97•

.Una nueva edición del Quijote» El comentario sobre el Quijote no añade nada nuevo a cuanto se ha dicho

obre la obra de Cervantes98. Eduardo Torres se acerca a una obra clásica de la li teratura -el texto de cabecera de Monterroso- como si se tratara de una novedad publicada por una imprenta chilena, que en los años sesenta tenían fama de editar obras plagadas de erratas99• No discute ninguna cuestión espe-cífica en la obra, convirtjendo su recen ión en una sarta de errores expresados en un lenguaje pedante y obsoleto. Se limita a realizar algunas apreciaciones impresionistas sobre el libro, repite tópicos en desuso (califica a Sancho de .zafio y despreciable labrador» siguiendo el modelo de interpretación idealis-ta) y considera errores de imprenta las palabras con ortografía arcaica. Utiliza expresiones en otros idiomas indebidamente y equivoca referencias históri · cas lOO• El puritanismo provinciano le lleva a omitir el comentario de la pala-

97 ArL cit., p. 941. 98 Para apreciar la importancia del Quijote en la obra de Monterroso vid. mi trabajo «Los

juegos literarios: el Quijote como hipotexto en la narrati va de Augusto Monterroso», incluido en el conjunto de ensayos coordinado por Wilfrido H. Corral LA literatura de Augusto Monterroso (Mbico, UNAM) (en prensa).

99 El nacimiento de Torres estuvo motivado por el Quijote, según comentaba su creador en la última sesión del seminario que el lCI dedicó a su obra:

Eduardo Torres nació sin propósi to previo. quizá por falta de precauciones. Yo me sentí su engendrador, alguien a quien tenfa que cuidar. Por ello un día escribí una reseña de un libro cuya existencia había que revelar a más personas: Don Qllijote de la Mancha. Pensando en alguien que lo encontrara por primera vez. siendo ya madu-ro y aficionado a las lerras, surgió Torres. As! llegaba a sus manos una edición chi-leDa (que en el tiempo en que yo escribía estO lenían muy mala fama por su ineltac· titud). De ahí salió la reseña del Quijote en 1959. firmada por Eduardo Torres y publicada en la Revista de la Unh'ersidad de México.

100 Confunde la batalla de Lepanto (1571) con la derrota de la Armada Invencible (1588) en el siguiente párrafo:

Ningún autor tan incomprendido. tampoco, como el malogrado Maneo de LepanlO, llamado asf por el defecto que le quedó después de la batalla del mismo nombre. y en la que, como se sabe, la Invencible Armada fue vencida, no por las deleznables y envidiosas naves enemigas. si no por los e lementos, confabulados con· tra la gloria de los tercios de Flandes. Pero sin querer nos eSlamos saliendo del tema (Lo demás es silencio, p. 122).

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bra . hideputa» por lemor a herir el oído de las señoras de San BIas, y por su ignorancia utiliza ciertas palabras (es el caso de «lego.) con un significado opuesto al correcto 10 I .

«Carta censoria al ensayo anterior»

La carta censoria, escrita por un lector anónimo indignado por los comen-tarios de Torres. responde punlualmente a los despropósitos contenidos en la reseña anterior. Con ello se origina un interesante juego de contradicciones entre las voces narrativas. La réplica de la cana a los supuestos errores ono-gráficos que, según Torres, contienen algunas palabras, ofrece un buen ejem-plo de este hecho:

El señor Torres nos llama la atención sobre lo que él considera erratas de Cervantes: las palabras Fuir e Hideputa. El Diccionario de la Lengua Española, cuya falta de flexibilidad es notoria, todavía admite como ar· caísmo palabras taJes como: «Fui r: Huir»; .Fumo: Humo» .... Para averi· guar el porqué de éstas, al parecer caprichosas derivaciones, remico aJ señor Torres a la Gramática Hisl6r;ca del señor Mjgue1 Asín y PaJacios.( ... ) Así que no creo que el señor Torres deba preocuparse demasiado por las heri-das que a su delicada vista infirieron dichos vocablos (Lo demás es siJen· cio, p. 125).

Sin embargo, el autor de este comentario tampoco escapa a la burla de Monterroso, que lo ridiculiza a través de la afectación con la que cierra la car-ta: «Muy agradecido a la atención que se sirvan prestarme, me es grato sus-cribirme de ustedes su atto. y afmo, s. s.» (Lo demás es silencio, p. p. 126).

«Traductores y traidores» En «Traductores y traidores» Torres expone su concepto de la tI1Iducción.

que ejemplifica proponiendo dos versiones de una composición a traZos escri-ta por el poeta salÍrico alemán Christian Morgenstem. El eprgrafe que intro-duce la reflexión, -« Flor que loco se deshoja»-, tomado de la rima LX de Béc-quer, constituye un nuevo ejemplo de parodia mínima. Es muy diferente el significado del verso «Flor que tocO se deshoja» en la rima becqueriana, don-

.. 101 _Tenemos que lamentar también algunas erratas visibles, que mucho el pres. ligiO de tan gran escrilor. Por ejemplo. en la página 38 puede leerse que el dice

en lugar de "huyan", como es 10 correcto; más adelante hay un "hidtputa" la Vlstll. Debió ser ... pero no lastimemos el oído de nuestros delicadas damims» (Lo demáS u do. p. 122).

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de reOeja el sentimiento de fatalismo romántico, al que posee en el ensayo de Monlerroso. en el que alude a las inevitables «traiciones» que cometen los Lra-ductores de textos literarios. Aunque Torres sostiene que «traducir es lal vez _y aun. para no exagerar. sin tal vez- , de todas las ramas que abarca la curio-sa mente humana, si no la más difícil f una de las menos fáciles» (Lo demás es silencio. p. 127). en realidad este ejercicio es considerado bastante sencillo por el erudito de San Bias, porque en el poema alemán que le sirve de ejem-plo y en las dos versiones que ofrece de él , sustituye las rayas originales por trazos a lápiz más o menos firmes, que dependen de lo que él denomina una traducción literal o libre. La parodia continúa en el títu lo que adjudica a las dos versiones del poema «Fische Nachtgesang»: en la traducción literal se titu la «Serenata del pez», mientras que en la libre se denomina «Nocturno en la pecera». La diferencia de significado es evidente, y corrobora el absurdo de traducir un poema con trazos más o menos seguros. En este ensayo abundan de nuevo las citas -Cervantes, Aristóteles y Horacio-, la utilización de expre-siones refrendadas por la tradición -«aurea mediocrüas», «justo medio», --« traduttore tradinore>)--, y los errores de interpretación y de traducción.

«El pájaro y la cítara (una octava olvidada de Góngora» >

«El pájaro y la cítara» (Lo demás es silencio, pp. 132-135) parodia los estu-dios de que ha sido objeto el poeta español Luis de GÓngora. Torres comenta una «octava olvidada» del Polifemo acumulando los despropósitos. Se equi-voca al elegir la estrofa que debe analizar. En vez de la «estrofa reacia», esco-ge la que él denomina «octava olvidada». Evidencia su ignorancia al comen-tar que «Gustavo Durero» inmortalizó la imagen de Cervantes, con lo que inventa un nombre a partir del ilustrador francés Gustave Doré y el pintor ale-mán Alberto Durero; realiza una lectura errÓnea de un modo subjuntivo con-siderándolo presente de indicativo (<<pula» por «pule»); imagina absurdamen-te que en la octava el poeta se encuentra simbolizado por el pájaro y que la pluma de ave se refiere a la «péñola» del escritor; considera sinónimos los lér-minos «alcándara, aposento y estudio»; emplea incorrectamente los vocablos «lego. y «ociosa» , a los que adjudica el significado opuesto, e ignora el plu-ral de la palabra «hipérbatoo».

En el capítulo anterior destacamos la relación existente entre «El pájaro y la cítara», «Los juegos eruditos. (Lo Palabra mágica) y «Peligro siempre inminente» (Movimielllo PerpefLIo). Este análisis podría considerarse una nue-va prueba de la ignorancia de Torres, pero Monterroso incentiva la ambigüe-dad creada en tomo al personaje con una apostilla incluida en «Los juegos eru-ditos»: «Hace algunos años Eduardo Torres se equivocó, o hizo como que se

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,quil'ocaba, Y explicó verso por verso la estrofa que no era, llamándola "una estrofa olvidada". (Lo Palabra lluigica, p. 62)'02.

«Decálogo del escritor»

«Decálogo del e critOr» es uno de los textos más interesantes de Lo derruiJ "silencio, pues descubre a través de sus mandamientos absurdos la poética del escri tor. Ya en el título existe una referencia implícita al . decálogo del per-fecto cuentista» de Horacio Quiroga, autor hacia el que MOOlerroso profesa una profunda admiración lO3• El decálogo propuesto por Torres contiene doce mandamientos para que el lector pueda desechar los dos que menos le gusten:

El Decálogo. según comunicación del propio Torres. tiene doce roan-damienLOS con el objeto de que cada Quien escoja los Que más le acomoden. y pueda rechazar dos, al gusto. f($i la raza humana.. añade .• ha rechazado siempre los de la Ley de Dios. ésta es una precaución hasta cieno puntO ingenu..,. (Lo demás es silencio, p. 138).

Este texto constituye un magnífico ejemplo de los despropósitos que carac-lerizan los ensayos de Torres. Algunos mandamientos van contra los princi-pios de MODterroso. Otros reOejan la «lógica absurda» de erudito samblasen-se, y unos pocos exponen con ironía el pensamiento del autor.

_ Primero. «Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, también. Escri-be siempre». Este principio debe entenderse al revés, ya que lomerroso ha rechazado siempre a los escritores que escriben sin comunicar nada

_ Segundo.« o escribas nunca para tus contemporáneos. ni mucho meDOS. como hacen tantos, para tus antepasados. Hazlo para la posteridad. en la cual sin duda serás famoso, pues es bien sabido que la posteridad hace Jus-ticia •. A diferencia de lo que acabamos de leer, Monterroso considera que el escritor debe crear teniendo en cuenta a sus contemporáneos. ya que el con-cepto de literatura va cambiando con el público. Escribir para los antepasados es absurdo. Aún más increíble le parece crear para el éxito futuro_ ya que h:" manifestado en múltiples ocasiones su esceptici mo ante el triunfo del escn-tor. Se debe escribir para la época en la que se vive: hay que dar que Poe escribía para gente que leía con velas ( ... ) y teman harto tiempo

102 El es nuesuo. . -.o-k ,ida dd cscn-103 En tc l..as muenes de Horado QUlrogalt. breve recensión de la desp _ --:-

lor uruguayo, hace de nue .. o referencia a los principIOS propuestOS por ble: .liabrU lfIt lrIXf sente que Horacio Quiroga quiso dar. y los dio, y muy buenos .. conseJOS o reglas sobre la IDCJDI' manera de escribir cuentos, no de \i, Ylr la vida,. (La Palabro maglco. p. 14).

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para leer un cuento Hen una sola sesión", Los cuentos se escriben para los lec· tores de cada época» I [).l.

_ Tercero. «En ninguna circunstancia olvides el célebre diclllm: En litera-tura no hay nada escrito». Aparte de la paradoja que encierra el principio, su contenido es contrario al pensamiento manifestado por Monterroso en más de una ocasión. para quien el escritor se nutre de la literatura anterior l05

, _ Cuarto. «Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras;

lo que con una, con una. No emplees nunca el término medio: así, jamás escri-bas nada con cincuenta palabras», Este mandamiento. basado en un juego con la lógica. reOeja perfectamente la «sensatez absurda» de Torres. La ley, que alude implícitamente al justo medio aristotélico, guarda relación con lo comentado por Quiroga en el punto VI de su decálogo: «Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "desde el río soplaba un viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes»I06.

_ Quinto, «Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un .rusta, como el .rusta del trapecio, o el luchador por antonomasia, que es el que lucha con el lenguaje; para esta lucha ejercítate de día y de noche». El quinto principio acumula las frases hechas -«el escritor lucha con el lengua-je», las alusiones literarias- existe una referencia al cuento de Kafka -«El .rusta del trapecio>>-, los despropósitos -se compara al escritor con un trape-cista-, las incorrecciones lingüísticas -se emplea «de día y de noche» en vez de la correcta «día y noche>>-, para desarrollar un pensamiento contrario al de Monterroso, quien considera escribir un oficio y no una ocupación a la que se deba dedicar la vida 107

_ Sexto. «Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisión, o la pobreza; el primero hizo a Baudelaire, la egunda a Pellico y la tercera a todos tus amigos escritores; evita, pues, donnir como Homero, la vida tran· quila de un Byron, o ganar tanto como Bloy». En el capítulo anterior ya comentamos cómo Monterroso ha abordado con frecuencia los problemas que afectan a la vida del escritor y que obstaculizan su creación. Este sexto man-damiento debe ser leído de nuevo en clave irónica, esto es, invirtiendo sus tér-

104 Campos: «Ni juzgar ni enseñan., Viaje al celllro de lafábulll. ed. cit., p. 57. 105 Vid. lo comentado al respecto en el capítulo amerior. 106 .. Decálogo del perfecto cuentista", en Catharina V. de Vallejo: Teorra cuen-

tfstica siglo XX. Miami. Universal. 1989. pp. 69·71 nO). 107 El aULOr defiende 10 contrario en el punto r) de su «Ponencia a los escritores ... »: .Se

escoge "Escribir es Vivir" como lema» (Lo demás es p. 148).

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minos: los obstáculos no benefician al escritor, la vida de Byron fue tremen-damente agitada y Bloy murió en la miseria. Por otra parte, Torres ofrece un. incorrecta in terpretación de la sentencia horaciana .quandoque bonus dorrni-lal Homerus», que se refiere a que todo gran escritor puede cometer errores y no al sueño real del griego. .

_ Séptimo .• No persigas el éxito. El éxito acabó con Cervantes, tan buen novelista hasta el Quijote. Aunque el éxito es siempre inevitable, procúrate un buen fracaso de vez en cuando para que tus amigos se entristezcan». De nue-vo Monterroso juega con los conceptos en un mandamiento que debe ser leí-do al revés. El Quijote, su obra preferida, fue creada por un hombre que murió en la pobreza. Además, el autor ha señalado en más de una ocasión que el fra-caso del escritor provoca la alegría de sus «amigos» lOS.

_ Octavo. «Fórmate un público inteligente, que se consigue más entre los neos y los poderosos. De esta manera no te faltarán ni la comprensión ni el estímulo, que emana de esas dos únicas fuentes». La crítica social es evidente en este principio que contradice el aforismo «Lucha de clases», coment.do más adelante (tercera parte de Lo demás es silencio) y donde se cuestiona la inteligencia de los ricos,

_ Noveno. «Cree en ti , pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas duda, cree; cuando creas, duda. En esto estriba la única verdadera sabi-duría que puede acompañar a un escritoT». Este principio, basado en la para-doja, constituye un buen ejemplo del escepticismo de Monterroso. Con el duo-décimo, es el mandamiento preferido por el autor, según confesó a Bárbara Bertoni en una entrevista que la profesora incluye en su comentario crítico a Lo demás es silencio1oo.

_ Décimo. «Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre que en el fondo es tanto o más inteligente que tú. De vez en cuando procura que efeclivamente lo sea; pero para lograr eso tendrás que ser más inteligente que él». El mandamiento expone la base del juego dialógico que Monterroso mantiene con el lector, y contribuye a aumentar el aura de ambigüedad (¿un lonto o un listo?) que rodea a Torres.

_ Undécimo. «No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general es lo mejor que tienen; no como tú. que careces de ellos. pues de otrO modo no intentarías meterte en este oficio». De nuevo el pensamiento de Torres se opone al de su demiurgo, pues Monterroso es contrario a la . falacia patéti-

108 Vid. al respecto el aforismo «Amistad. o su apostilla al p¡:nsamienlO de La cauld: . La Rochefoucauld se regodeaba al afinnar que en la udver.idad de nueStros mejores anu· gos siempre algo que no nos desagrndn .. (U l PlIlabm mágica. p, 13).

O" . Cit. , p. 136.

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ca. '1O Se pone en tela de juicio la capacidad interpretativa de los lectores-su¡ sentimientos son lo mejor que tienen- y se alude de nuevo a las dificultades que conlleva el oficio de escritor.

- Duodécimo .• Otra vez el lector. Cuanto mejor escribas más lectore\ ten. drá ; mientras les des obras cada vez m:h refinadas, un número cada vez mayor apetecerá tus creaciones; si escribes cosas para el montón nunca serás popular y nadie tratará de tocarte el saco en la calle, ni te señalará con el dedo en el supermercado». Como veíamos en el principio anterior, Montcrroso confía de la capacidad del lector medio para comprender la obra de arte, expre· sando una vez más en e te mandamiento lo contrario de 10 que piensa median-te el recurso a la paradoja.

«Día Mundial del Animal Viviente»

A través de este comentario Torres revela su interés por los animales, en un homenaje que incluye dibujos de las más diversas especies zoológicas. El erudito de San Bias reseña la celebración del «Día del Animal Viviente» en un texto en el que se suceden las ironías. Si en las primeras líneas señala que este día está dedicado «a todos los seres vivos de la Creación, desde la recalcitran· te amiba [sic] hasta la conífera más solitaria» (Lo demás es silellcio, p. 139)'11, posteriormente reduce el homenaje al reino animal. De nuevo se repiten algu-nos rasgos del ¡dialecto de Torres, como su inclinación hacia las digresiones, las citaS y la retórica anquilosada y pedante. En el comentario se incluyen una serie de bocetos «naif» sin pretensiones estéticas. Así, el cachorro de lobo se dibuja como un enorme búfalo; entre los dos tipos de mosquito se incluye uno con trompa y largas patas y otro con dentadura semejante a la de los carnívo-ros. La mitológica ave Fénix aparece sobre un círculo, que no sabemos si representa el fuego o las cenizas de las que siempre resurge; el ave común se parece a un dinosaurio y los leones se repiten en varias formas y lamaños.

«El salto cualitativo»

«El salto cualitativo», con forma de micro-relato, basa su estructura en la agudeza verbal que le sirve de conclusión. El carácter bestial del hombre que· da destacado a través de la réplica ingeniosa a una pregunta retórica. Su con·

1\0 Quiroga coincide con Monterroso en criticar este recurso mediante la ironía: .. El arult1 muy sensible debe tener 'iiempre liMOS, como lágrimas en la pUnla de su lápiz, los

del escritor .... Teor(a cuentÚtica ... ed. cit.. p. 66). Torres revela su ignorancia al considerar que las confferas son

árboles aparecen siempre jUnio a otro!! de su especie.

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tenido puede ponerse en relación con el aforismo donde se que el hombre es el animal más estúpido de la creacIón (Lo demás es Sllellcro, p. 178).

«Ponencia presentada por el dOClOr Eduardo Torres ante el Congreso de Escritores de Todo el Contillellte celebrado en San Bias, S.B., durante el mes de mayo de /967».

En esle texto, leído por Monterroso en las islas Canarias la cele-bración de un congreso posterior, se recorre lodo el alfabeto espanol con un conjunto de veintisiete proposiciones a cada cual más relaCIOnadas con el mundo de la literatura y que presentan en la mayona de los casos un humor basado en la agudeza verbal. En la ponencia se rastrean una sene de motivos fundamentales que reseñamos a continuación.

- El tándem escritor/escritora:

A) Se declara que deben establecerse urgentemente mejores relaciones entre el escritor y la escritora. . . .

B) Que para garantizar de manera real y efectiva la emISión de sus concepciones, a partir de esta fecha se prohíba a los de ambos sexos el uso exagerado de cualquier clase de .

E) Que en vez de perseguir a los escritores, las persigan a las escritoras. tarea que, como una maldición bíblica. se ha hasta la fecha a los primeros, con los resultados ampliamente conOCIdos en el Departamento Demográfico ( ... ) Y en las clínicas.

_ La relación entre literatura y autoridades. Se denuncia la represión y se critica a los poetas aliados con el poder:

H) Que cuando publiquen algún libro de carácter subvers.ivo, los edito-res del mismo ofrezcan un cóctel a las autoridades para suavizar de alguna manera los perniciosos efectos de la ..

Ñ) Que el Estado, aparte de la mención acostumbrada. obse-quie una residencia a los mejores poetas de cada ano o mes, en los lugares que éstos escojan. . ..

Q) Que cuando algún compañero, ya sea por sus Ideas por sus vicios o por sus malas artes en terreno fu;re debidamente e.ncar-celado, todos los miembros de esta SOCiedad le envlen el acto sus libros, ya sea como muestra de solidaridad O de franco repudiO. .

U) Que en caso de padecer encarcelamiento cada se convierta en una verdadera esfinge y en los interrogatonos pronuncie vez que pueda frases enigmáticas e ininteligibles que llenen de confUSión al enemigo.

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V) Que el escrilor que sufra injustamente exilio involuntario co . . . 'bl 1 .' nVlena este, SI es poSI e en e Instante mismo de abandonar el aeropueslo b '1' 1 . loar. ca. en eXl 10 vo untano, o que redundará en justo desprestigio del b' . d' d go ler·

no espuno. o lela ura.

_ La difícil amistad entre escritores:

n Se declara discutido y aceptado que entre los escri· tares como entre las esc,:lIoras el a la opinión ajena es la guerra l12, . K) Se reconoce a nivel continental que la mejor manera de dejar de mteresarse por las obras de los otros autores consiste en conocer personal-mente a éSlosll3.

En la ponencia se abordan tangencial mente otros temas relacionados con el mundo mtelectual, como la política de las editoriales o la intervención del Estado en los asunlos culturales.

«De animales y hombres» .De animales y hombres», que remite desde el título a la literatura clásica

y toma su epígrafe introductorio de una fábula de Samaniego, reseña la apari· clón de la segunda edICIón de La Oveja Negra (y dem6s f6bulas) I 14 Con eSle

se despliega en Lo dem.ás es silencio la técnica narrativa de la abis-maclón, cuyo antecedente más claro se encuentra en el análisis que el barbero y el cura hacen de la Galarea cervantina en la Primera Parte del Quijote. Roben Parsons comenta eSle hecho:

(.) answers real, anticipated or invenled criticism by pre-senung as mam ch,aracler a naive reader and peny critic of his Qwn work. Torres s barbed Jabs al Monterroso bring an element of self-parody 10 a meLaficlional between character and author of the type that have become mcreasmgly common in modem fictlon since Unamu-no's Niebla and Pirandello's Six Characlers in Search 01 an Authorl15 ,

J 12 La frase ofr . . . cee una vanaclón de la que lanzó el presidente mexicano Benito Juárez en su lucha contra el Intervencions ' . .. . I mo extranjero en su país: .Entre los IDdlVlduos como entre naciOnes. el respeto al derecho ajeno es la paz,..

113 Esta idea' . 114 se repite en flA lo mejor se,. (Movimiento Perpetuo. p. 121).

1 .. '!'orres nunca comenta un libro que acaba de publicarse por carecer de valor para for-

mu sr JUICIOS acerca de obras nuevas De ahf' . .' . . que escnba una recensIón sobre el celebémmo Qm-sobre una octava de G6ngora anteriormente comentada por Alfonso Reyes y sobre LA

Ja Hegra (y demásfiilbulasJ e el' ' . liS . . n momento en que el libro ya se encuenlra en su segunda edición. Art. Cll, p. 942.

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De la reseña de Torres parece inferirse su amistad con Monterroso: «Manos a la obra, sin las timideces o la falta de atención propias del trato amislOSO» (La dem6s es silencio, p. 150). Esta opinión contrasta con el juicio negativo expresado sobre el escritor en el .addendum»: «En cuanto al autor, sé, pues lo conozco desde hace años, que goza de cierta fama de burlón que (y perdónenme) no acaba de gustarme» (La dem6s es silencio, p. 197) .• De animales y hombres» alude irónicamente al largo período de silencio literario que siguió a la publicación de Obras Completas (y otros cuentos), hecho que se convirtió en un tópico de la cTÍtica hasta la publicación de La Oveja Negra (y demás f6bulas). Así se explica la irónica comparación entre la inspiración de Rilke y la de Monterroso:

Augusto Monterroso. sujeto de estaS líneas, nos ofrece hoy esta nueva obra. en la que reúne cuarenta textos que. tal el caso de Rilke con sus recor-dadas Elegías de Duino. escribió en un rapto de inspiración, con la salve-dad de que a nuestro autor ese rapto le duró alrededor de diez años (Lo demás es silellcio, p. 159)116.

El comentarista alude a la espera a la que «de nuevo» Monterroso tuvO sometidos a los lectores cuando es imposible que existiera una dilación ante-rior, pues La Oveja Negra (y demásf6bulas) fue la segunda obra publicada por el autor. Torres hace gala de su ingenuidad al señalar que en el presente las malas costumbres no existen, si bien añade la apostilla «excepto en manos de viciosos y tipos por el estilo» (Lo dem6s es siletlcio, p. 151) . En sólo tres lí-neas incluye alusiones a Kierkegaard Y su concepto de la nada, a la frase de Lucrecio "el dulzor amargo que surge del centro del deleite» (en este caso la fuente no aparece citada) y a la frase horaciana castigat ridendo mores, apli-cada a la sátira y que atribuye erróneamente a JuvenaL Se juega con los signi-ficados del verbo «exprimir» en español y en francés , utilizando un sólo sig-nificante para dos sernas diferentesl 17 . Cuando Torres escribe que Monterroso «clava el agujón de su sátira en las costumbres o mores más inveteradas para castigarlas riendo» se opone al pensamiento expresado por el aulor de La Ove-ja Negra (y dem6s f6bulas), según el cual todos somos tontos. La opinión de Torres sobre el libro de Monterroso es ambigua. Tras alabar la denuncia pre-sente en las fábulas, opina que la sátira ya no es necesaria en los tiempos actuales, porque todo funciona bien. Reprocha a Monterroso que se refugie en el mundo de los animales y que sustente un' visión pesimisla y escéptica de la

116 Rilke compuso sus Eleg[os de D";lIo en diez. días. con lo Que constilUye el caso opues-10 de Monlerroso. \17 «Exprimir» como sinónimo de «estrujar» en español y de «expresar» en francés.

195

humanidad. Más adelante, defiende los textos breves a través de un ' '1 d 'ó d . slml e extensl n e proporcIOnada, poco acorde con los principios que postula:

Y. aquí viene a pelo un buen símil. ¿Habéis observado a la diligente Horrmga cuando lleva en los debilitados hombros una carga des .

d f proporcIO-

na a a sus uerzas. cómo sufre. cuál cne aquf y allá, cuál se agita y gime y suda y a veces se duenne dulcemente acariciando qué sueños. para después volver a su fardo, y cómo se angur,Lia ante la lejanía de la mela &':,n I d .'

dqu\, :} aun\ "dn q\lIIZá, le espera la bota del malvado campesino. o la vara e mla o e. a aldea que In aguarda con la sonrisa peculiar de la ino-

cencia en os labIOs pero al mismo tiempo con la frfa mirada del ' 61 .' que pien-

sa tan s o en la de vIdas laboriosas y útiles a la Sociedad? Tal los textoS demasIado largos, sobre todo cuando se trata de textos breves no de novelas (Lo demás es silencio, pp. 151-152). Y

Se repiten elementos presentes en las fábulas de Monterroso como la unlizaclOn de mayúsculas para nombrar a los animales y las minús: culas para el hombre (con la consIguiente disminución de éste); la personifi-cacIón del arumal (exIste una referencia a los «hombros» de la hormiga)' el uso de términos de.sfasados por «Tal» por los (<<malvado campe:,"o», «fna ffitrada>'); los proverbios, que le permiten bur-larse de su por la figura de la Mosca. «Cada quien, pues, lleve el far-

que sus energlas le penmtan, y recuerde que en cualquier caso arar ha sido sIempre una tarea que pueden compartir al unísono el Buey y la Mosca dicho

Sin entrar a saco en los difíciles terrenos del Quton> (Lo demás e; si/el!-p. las preguntas retóricas, a través de las que expresa una idea

bsurda -«¿QUIen lee hoy fábulas? ¿QUIén lee al malicioso La Fontaine a Eso-i? a Fedro prudente, a Hartzenbusch, al excelso conde al Lizar-l. oda el mundo; quizá por ser éste un género reservado; muchos escrito-

res y, por ende, con el sabor de la fruta del cercado ajeno (Garcilaso)>> (Lo demás es silellcio, [bid.)""

Torres comenta erróneamente las fábulas de Monterroso:

AlIíe\M .. Ih ono Imlla a ombre y no el hombre al Mono como acontece nosotros; el Burro se asusta cuando se acerca al ane al amor según

se mterprete como es at I d d . ' ' , n ura y an o una leCCIón a muchos' y en fin la Rana es Rana el Camaleón C \ 6 . ' . ' , . • ama e n y, para conclUIr esta hsta ya caSI

118 El realzado es nuestro. 119 Alude al soneto de Gar . . . la fruta diado . cllaso que comlen7.a: tj Flfnda para mí dulce y sabrosa! más que

e cere ajeno» (Poes(as completas. op. cit" p. 124).

[96

infinita. el Cerdo Cerdo, si bien con visos de poeta (Lo demás es silencio, pp. \53-\54).

Por el contrario, en las fábulas de La Oveja Negra (y demás fábulas) la Rana no consigue que la consideren una Rana auténtica ni a la hora de morir, el Camaleón cambia continuamente de acuerdo con su naturaleza proteica y tras la figura del Cerdo se esconde el poeta Horacio. con lo que tampocO exis-te una fábula dedicada a este animal. Torres realiza una tan divertida como absurda división de las fábulas de acuerdo con la edad de sus posibles recep-tores y la de los protagonistas de los diferentes apólogos: «Este puñado de apólogos o en,iemplos que, Y esto ha trascendido ya por la prensa diaria y las revistas literarias de la capital, interesa por igual a niños (ver la fábula titula-da "Origen de los ancianos"), jóvenes (ver " La honda de David") Y viejos (ver las restantes) >> (La demás es silencio, p. 152). Percibimos algunos rasgos de humor negro cuando, al hablar de la Edad de Oro en la que viven los anima-les de las fábulas, trae a la memoria la manquera de Cervantes, la sordera de Beethoven Y la ceguera de Homero:

Siendo también aquélla una sociedad de consumo, este consumo se da allí en fonna natural. y lo único que se requiere eS alargar la mano (como quena Cervantes). o esperar al acecho y aguzar el oído (como hubiera que-rido Beethoven) o localizar la presa Y no perderla de vista (como deseaba Homero) para procurarse el sustento diario, o nocturno, según el uso y cos-tumbres de cada quien o región (Lo demás es silencio. p. 153).

«Imaginación Y destino» En este breve texto Torres postula que todo es relativo a través de los resul-

tados diferentes que produce la caída de una manzana. En el primer caso oca-siona el nacimiento de un poema, en el segundo la formulación de la ley de la gravedad, y en el tercero demuestra la perspicacia del futuro jefe de policía de

San Bias.

Aforismos, máximas, etc. La tercera parte de Lo demás es silencio continúa ofreciendo una «selecta»

de la obra de Eduardo Torres, pero en este caso el comentario crítico es susti-tuido por el género más breve de la sentencia o aforismo. El epígrafe que lo abre destaca las fuentes de donde han sido tomadas las sentencias: «Breve selección de aforismos, dichos famosos, refranes Y apotegmas del doctor Eduardo Torres extraídos por don Juan Manuel Carrasquilla de conversacio-nes, diarios, libros de notas. correspondencia y artículos publicados en el

197

suplemento dominical de El Heraldo de San Bias, de San BIas, S.B.» (Lo demás es silencio, p. 159)120.

El título pone ya de relieve la dificultad de distinguir entre aforismos, apo-tegmas, máximas, refranes o dichos, definidos en conjunto como sentencias breves y doctrinales que se proponen como regla en la ciencia, el ane o el comportamiento humano. Monterroso cultiva el aforismo por su brevedad, que lo hace especialmente proclive a la paradoja, los juegos de palabras y a la demostración del ingenio del autor. Se trata de un género a través del que se expresan verdades incuestionables, utilizado sin embargo por el escritor para invertir las opiniones dogmáticas. Los aforismos, que constituyen los textos más citados de Monterroso, presentan algunas estrofas «líricas» intercaladas, con versos de carácter paródico que recuerdan por su estilo y contenido a los que aparecían en los libros escolares antiguos. A veces estas composiciones se encuentran relacionadas con los pensamientos que las siguen. La sección se abre con dos versos que aconsejan la diligencia, prohemio burlón de la tarea que se emprende: «Abeja que quiere miel/debe dejar el panal» (Lo demás es silencio, p. 159). A estos versos le siguen los aforismos en orden alfabético. El cinismo caracteriza el pareado que introduce la sentencia «Amistad» -{<Al amigo que se a1eja!ábrele pronto la puerta» (Lo demás es silencio, p. 159)1l1. El pesimismo de Monterroso se advierte a través de la estrofa que encabeza la máxima «Diario» -«Cuando un mal año tennina/quizá otro peor se avecina» (Lo demás es silencio, p. 163}-, en donde se ha sustituido el segundo verso -«otro mejor se avecina»- por uno de significado opuesto. Un burlón parea-do, que parece sacado de un antiguo manual de urbanidad para señoritas, sir-ve de colofón a la máxima «Mujer»: «La que mucho se perfuma! a sus amigas abruma» (Lo demás es silencio, p. 173). Las sentencias de Torres aparecen encabezadas por un breve título que ofrece la clave de su contenido. En estos textos el erudito de San BIas opina sobre los más diversos temas, por lo que Monterroso ha declarado que las ideas expuestas deben atribuirse a Torres y no a él como autor del texto122. Sin embargo, los apotegmas dejan traslucir su visión escéptica y pesimista, su deseo de justicia social y su denuncia de la hipocresía que rige el comportamiento humano. Este hecho se aprecia en los siguientes aforismos:

120 Losjuegos comienzan en eltrtulo. cuando secomenla en nota a pie de página que Carras-quilla es un «estudioso,. y no se especifica en qué materia.

121 En este pensamiento existe una evidente relectura de la máxima militar .A enemigo que de plata».

I 2 Moreno-Durán: _La insondable IOnterra humana», Viaje III centro de {a lóbulo, ed. ci!" pp. 101-102.

198

AMOR. «El amor es mientras todavía no 10 es del todo» (Lo demás es

silencio, p. 160). d asaJ'era así como las grandes pasiones NUBE .La nube e verano es p , d más s

son como 'nubes de verano, o de invierno, según el caso)!. (w e e silencio, p. 173). . . » (Lo demás

PESIMISMO. «Cuando una puerta se abre. cien se Cierran .¡ . 174)123 e ... SI enclO, p. '. .' d caer en manos de los rDEAS. «Parece ser desuno de las mejores I eas res hombres» (Lo dem6s es silencio. p. 168).

peo JUSTICIA. «Cuando la justicia y la razón estén de lU procuraóque . s' podrá perseguIrte con raz n y

Pasen aliado de tu enemigo, que entonces I ./ ' 169) derá» (Lo dem6s es SI enelO, p. .

justicia, y seguramente per NIENTES DE UN POS lB LE). MILAGRO (lNCONVE . '

. ila ro ue está lejos de suceder los pobres se

más, y como una fatalidad de la se ese tanto en desventaja (Lo indefensos como cuando eran la mayona y, por ,

.• Las ideas que Cristo nos legó son tan

b h be necesidad de crear toda la organización de la 19les13 para uenas que u .' 163

combatirlas» (Lo demás es s,lenclO, p. . ). D' )t (El Heraldo. DIOS (2). «Sólo los enemigos ?e conocen a lOS

«Creer Y no creer») (Lo dem6s es sliellclO. p. 164).

a la estructura de la gre-Algunas de las sentencias de Torres se acercan .

guería, tal y como la formuló Ramón Gómez de la Serna. . arte es que no tiene

CINE. «La mejor prueba de que el cme no es un '{ , 161) Musa» (Lo demás es SE eflCIO, JPE' CflO La Sinfonía Inconclusa es la obra

CONTRADICfl0 IN AD . « '" S I hert (Lo demlÍs es silencio. p. 162) - .

más acabada de e lU » TRA LA). «Hasta hoy lo mejor contra la MUERTE (LUCHA CON vivo el ma or tiempo posible, siempre que

muerte es tratar de mantenerse I Yado que dé allraste con la idea no se haga un esfuerzo o pro ong original» (Lo dem6s es stlenctO. p. 171).

as re uerías se repiten en otros autor. Algunas In e son especialmente sigmficallVas de este hecho.

rta se cierra otro se abre •. 123 Inversión de la frase una pue 1" bur resume el contenido del rehuo 124 Esta segunda propOsición. que se basa en e ca am .

concluida:..

199

NULLA DIES SINE LINEA. -Envejezco mal· dijo: y se murió (La Le/ra e p 46)

PARTIR DE CERO. ,. . O (La 'e/m e. p. 1-18). HISTORIA FANTÁSTICA. Contar la historia del día en que el fin del tiempo (La letra e. p. 86)125, mundo se suspendió por mal EXPOSICIÓ AL AMBlE TE. No le muestres mucho ni pemlitas demasiada f .. .

conocerte la gente termina por no saber quién e s (aLaml,handades: de tanto • res erra e, p. 87)126,

Monterroso se incluye en la tradición de la n' . . . entre sus cultivadores con los más prestigios umatura hteran3, que cuenta

Sus brevedades se encuentran vinculadOs de universa· gld.as en el contexto hispanoamericano a 3rf

3Sd a «invencIOnes) sur-y s,tuadas a medio camino entre la l' . P I Ir e a poca de las vanguardias . haiku» de José Juan Tablada (Mé IfIc)al

y a prosa. ?uardan relación con los

(Es _ XICO, as «greguenas» de Gó d I S

na pana). los «membretes» de or . G' . mez e a er-las» de Evaristo Rivera Che ,rondo (Argentma), las «girándu-Julio Torri (México), los RIC?) , las <<lucubraciones» de «neuronas» de Abraham <;arIos DIaz Dufoo Jr. (México), las Casares (Argentina), los las «gUirnaldas» de Adolfo Bioy de César Femández Moreno (P ' ) 1 Icanor. Parra (ChIle), los «ambages» Ory (España). las «cláusulas» os de Carlos Edmundo de el «vocabulario» de Luis Loa Yza de Juan José Arreola (México), la), algunos de los «casos» d: E ( ru), los «tICS» de René Leiva (Guatema-«fabulaciones» de Marco D or(,:!ue Anderson [mberl (Argentina) o de las técnicas muy diversas Al abenedvl rgentina). Los aforismos se sustentan en

1 . . or ar su análisis debe te ' o eXIstente entre el título el' nerse en cuenta el VInCU-U b ' ' pensamIento y el medio é . . n ueo numero de ellos se basa en la ir ' en ste es recogido.

Cla», «Fragmentos» o «Rel . OnJa y la paradOJa, como «Abslinen-. aClones obrero-patronales Al comentan o detenido por la cantidad d . . . ». gunas merecen un e SignIficaCiones que encierran:

AMISTAD. «Yale más un ami d cuando estás en la desgra ' E ) go cuan ? estás en la opulencia que (res bio, en la pobre7..a pierdesCl3¡ n a opulenCia conservas al amigo; en cam-

a os tres» (Lo demás es silencío, p. 159).

125 Se . _ trata de una historia en embrión • como las que se incluyen en muchos relalos borge·

li7 e: el aUlor recurre al formato del aforismo

kan ec nles en el cultivo de esta fo l' .' espeare. Pasea]. Quevedo Hugo H _ rma lIerana son muy numerosoS: Luciano Sha-

S' " elne Renard K' k ' gue . . erce. Unamuno, ValJe-lnclán Po 'd M' : ler egaard. Campoamor. Mallanné, Lafor-. un , Ichau,. . Jacob. Cocleau .. ,

200

El tono desencantado de los versoS que introducen la sentencia -«Al ami-go que se aleja/ ábrele pronto la puerta»- se mantiene en otros textos como «Decálogo del escritor» (Lo demás es silencio, p. 137) o «Las muertes de Horacio Quiroga» (La Palabra mágica, p. 13).

ESTILO. «Todo trabajo literario debe corregirse y reducirse siempre, Nu lla dies sine lillea. Anula una línea cada día» (El Heraldo. «La fisiolo-gía del gusto») (La demás e.' silencio, p. 165).

Este aforismo encierra el primer principio de la poética de Monterroso -«Más valen tres renglones lachados que uno escrito»- a través de una para-doja. Torres acumula los despropósitos, ofreciendo tina traducción incorrecta del adagio latino «Nulla dies sine li nea» (<<no dejes pasar un día sin escribir una línea») y distorsionando el significado del sintagma «La fisiología del gusto», título de un tratado culinario de Brillat-Savarin que aquí se usa para referirse a la noción de «gustO» estético.

PALANCA. «No hay peor palanca que la que no mueve nada» (El Heraldo, «Física política») (Lo demás es silencio. p- 173).

Este aforismo aborda el tema del nepotismo a través de un vocablo del registro popular. «Palanca» es una palabra utilizada en México para mencio-nar al amigo influyente. Con ello el aforismo adopta un doble significado. diferente si se habla de la palanca como objeto (fís ica) o de «palanca» como sinónimo del «protector» (política). Esta doble lectura del término viene potenciada por el tratado en el que Torres incluye el pensamiento. titulado sig-nificativamente «Física política».

LEY , «Es dura» (Lo demás es silencio, p, 170).

La sentencia se basa en el proverbio latino «dura lex. sed lex}}. sobre el que Torres escribió en su infancia una envarada traducción que leemos en el testi-monio ofrecido por su hermano: «Por más que con frecuencialla Ley vaya en tu contra/tu deber es seguirla/por tu bien y tu honra» (Lo demás es silencio, p. 75).

MAGIA DE LOS ESPEJOS .• SUSIO de poelas y recurso de cnlicos> (Carta a Luis Guillermo Piazza) (Lo demás I'S silencio. p. 170),

En este pensamiento. dirigido al escritor y crítico literario Luis Guillermo Piazza. se subraya la importancia del espejo en la literatura contemporánea, utilizado como símbolo recurrente para analizar los procesos de reflex.ión en la literatura.

201

SABER QUE NO SE SABE NADA. dijo: «S610 sé que no nada». En la Antigüedad esto le valió

la reputacIón de ser el filósofo más Ignorante hasta nuestros dfas P á l

· d' . or eso m S IStO. su Iscfpulo Platón dejaba entre\'er apenas que él sola l ' había olvidado todo (Lo demás es silellcio, p. 178). mente o

.. Este se sustenta en la paradoja: el filósofo más sabio de la Ami-guedad adqumó fama de Ignorante por su modestia. Posteriormente se activa en el lector el recuerdo de la nocIón platónica de que el hombre no apre d SinO que recuerda lo que sabía originariamente y luego olvidó. n e,

( 1). «Mientras más se usa menos se acaba» (El Heral-do. «Nuestros bienes no (Lo demás es silencio, p. 179).

. La se entiende teniendo en cuenta que la virginidad se cans-utuye en el obJelO de la meditación, un «bien no renovable» que cuanto más se usa (cuanto mayor gala se hace de ella) menos se acaba (menos oportuni-dad hay de perderla).

VIRGINlDAD (2) .• Hay que usarla anles de perderla. (El Heraldo, «El petróleo es nuestro,.) (Lo demás es si/e'lcio, rbíd).

m En una sociedad tradicional la mujer debe esgrimir su virginidad como un edlO de consegUir mando. Se trata de un «recurso» femenino comparado

con el petróleo. ' Las perogrulladas se repiten en los pensamientos de Torres. Como señala

Parsons, estas verdades evidentes son contrarias a la naturaleza del aforismo:

11'" These lake lhe. of simple statementes of the self-evidenl. IS 100 results In absurduy. smce aphorisms, maxims and related forms nonnaJly nOl used 10 direcl allenlion 10 the obvious, bUl rather 10 essen-

uaJ truths thal are not easily perceived l28.

Éstas se prodigan en los siguientes ejemplos:

GENIO. De no ser por los genios la Humanidad carecería de las mejo-n:s obras de que hoy disfruta (Cana a Manuel Quijano) (Lo demás es silen-CIO, p. 166).

HISTORIA Y PREHISTORIA. Antes de la Hisloria puede decirse que todo era (El Heraldo, «Eduardo Césannan y la Enuopía») (ÚJ demás es SIlencIO, p. 167).

128 Art. cit.. p. 942.

202

UNIVERSO. i Pocas cosas como el Universo! (NOIesblock (paseando por San Bias, 11 p.m.). (Lo demás es silencio. p. 179).

Colaboraciones espontáneas Esta cuarta sección, la más breve de cuantas componen Lo demns es silen-

cio, consta de dos únicos textos: el epigrama anónimo «El burro de San Bias» y un comentario crítico sobre esta composición firmado por el personaje de ficción Alirio Gutiérrez, vecino de San Bias. «El burro de San Bias» satiri za la ignorancia de un «erudito» local con pretensiones de sabio, por lo que pare-ce obvio que la víctima de esta sáti ra es Eduardo Torres. No obstante, el final inesperado del epigrama lo abre a nuevas interpretaciones. En el encabeza-miento se vislumbra la tónica satírica del poema. El subtítulo entre paréntesis -«(pero siempre hay algo más)>>- debe relacionarse con la sorpresa final del texto, en la que se ataca al lector por ser aún más ignorante que el erudito cri-ticado. Entre paréntesis se califica la composición como un soneto, cuando obviamente no lo es. Su única relación con esta forma métrica deriva de que cuenta con catorce versOS. Sin embargo. éstos presentan una rima en pareado (no en cuartetos Y tercetos), poseen una medida desigual (desde ocho a doce sílabas) y acumulan las incorrecciones métricas l19

. Los primeros doce versos de esta composición jocosa están dirigidos apa-

rentemente contra Eduardo Torres. pero en los dos últimos la situación se invierte, convirtiéndose el leClOr en el verdadero objeto de la burla: «Si el que lee esto se lo cree/es más tonlO que él, puesto que lo lee» (Lo demás es silen-cio, p. 183). Según afirma Alirio Gutiérrez en el comentario que sigue al epi-grama, es típico de Torres el recurso de enfrentar al lector inesperadamente con el texto. Los abundantes errores de la composición corroboran la idea de que Torres podría ser su autor, con lo que esta pieza constituiría una más entre sus «selectas» 130. OtroS indicios nos llevan a suponer que Torres se esconde bajo la identidad de Alirio Gutiérrez, pues se pueden observar como puntOS en común entre este análisis y los firmados por Torres la pedantería, la retórica anquilosada, la afición a las alusiones literarias, las citas, los juegos de pala-bras y las lecturas incorrectas. El siguiente párrafo se burla del lenguaje críp-tico al que recurre cierto sector de la crítica:

y el epigrama es eso. el puro objeto verbal , despojado de cualquier contexto o aleación. la vuelta a lo auténtico, al lúcido pero ¡nintencionado

129 parsons describe en dos ocasiones la composic ión como «a popular satineal sonnet- sin percatarse de la broma de MonterroSO (art. CIt.. p. 942).

130 La razón de eSle ejercicio autodenigmtorio es apuntada en el comentario: con esta poe-sía Torres pasaría n la historia como el primer aUlor en humillarse a sí mismo.

203

señalamienlo de los defectos de un supuesto otro qu del poela ·d ' e no es otro que el yo autoescamecl o aSI hasta ese infinito en que la li1 ·I·6 . ne límites y b l . , TI! OC! n no Ue . . se a re a Juego (e espejos en que el sueño del 01,-, .• realtdad mmna,)' en que la realidad es el mejor re"eio d , _o drefl,e¡o.la do qll se - -á d ( J J' J e suello e sona e suenaSQn" ose Lo demás es silencio, p. 188)131. -

Parsons deSlaca la parodia implícita en este comentario:

.. 01 la preselll a crilieal article (hat is perhaps a parod f h enuca! wnungs of a character whose writin s arod' ? . t e however.. Monlerroso has (he San Bias critic poem lO .ItS aUlhor and readers (both objecls of ils criticism) Wilh ¡Ip of (he

obvlously parodies Ihe critical idiom used 10 analyze com I anguage ficuonal situations l32 , p ex meta-

• l...,;'1S entre las voces narrativas se sucede . escribiendo «Se me pide que

ha p. Y luego reitera la idea: «Sé que si se me

P 188) y' peq ena obra maestra ... » (Lo denuis es silencio

. , 0 « es as1 como cumplo cálamo ' de esta jo;a de :i7;:r:

. s ante, a nota a p,e de pág· d·· ' «Se

antes de . conOCI a, que se reclblo en Joaquín Mortiz cio. p. 1 conclUIda la preparación de este libro» (Lo demás es sr;:::. demás es o qlu; se subraya en dos lacónicas notas posteriores (Lo

que la compo . ·ó' p. 8, p. 193) .. Gutlérrez se contradice en el texto. Señala

SlCI n, como todo eplgra . mente» (Lo demá "/. ma que se precie, «ha circulado secreta-añadir que lo ha heS eh s SleIlCIO, p. 184), pero acto seguido refuta esla idea al

C o «Impresa en oct ·11 ' . pocos especialistas de San Bl aVI as, entre el pubhco en general y no ticos se alternan e 1 as» (Lo demás es silencio, ¡bid.). Los aciertos crí-correctamente las despropósitos. El comentarista analiza rima métrica). no ob t t po s que la compOSICIón no es un sonelo (riano, bra rS comete garrafales como explicar la paIa-ténninos y las cita!'" q nma con «QUIJote»; emplea equivocadamente los 10 dariano de trec; la ausencia de un verso en el famoso SOM-esquema de «un soneto be a adpereza del autor; finalmente, establece el

ten nma o» ofreciendo simplemente la última pala-

131 El realzado es nuestro. En las fi I .. aficionados son ciertos en'I.e ,. _ s lOa es se Sa11n7..an las abismaciones a las lID 132 _ I os neranos. ,-

Art. Clt. , p. 942.

204

bra de cada verso, sin tener en cuenta los pies acentuados o el cómputo silábi-co. El comentarista declara que el género del epigrama se encuentra «tan de moda ahora entre nosotroS como antaño entre los antiguos» (Lo demás es silen-cio, p. 187), en una aseveración muy parecida al comentario de Torres sobre la fábula incluido en «De animales y hombres» . A través de una enumeración incongruente recalca lo absurdo de su proposición: «Yen verdad, ¿qué mejor que este género para señalar toda clase de vicios, personas Y lugares? La natu-raleza humana siempre es la misma. El hombre no cambia» (Lo demás es silen-cio, p. 187). En el análisis del epigrama queda clara la intención paródica de Monterroso. El propio Gutiérrez comenta el talante satírico de la obra:

Situar al autor como no vecino de San Bias tiene por fin , sin duda. dis-lraer de una vez por todas la atención del lector, aunque se deje a la pers-picacia de éste percibir el 8"¡;¡o malicioso para que advierta desde el pri-mer momento la imenci6,¡ satfrica de la obra (Lo demás es silencio, p. 190)133.

Las contradicciones se suceden. Por una parte se intuye que la víctima es Torres --«de esta insinuación de que el burro escribe se ha querido deducir que el objeto de la sátira es el profesor Torres» (Lo demás es sile/lcio. p. 191}-pero otras veces se destaca el carácter generaHzador de la sátira, y así, ante el verso «Contra cualquiera arremete» nos hace pensar en una doble parodia:

Aquí es donde duele. y en donde sí puede florecer la sospecha de que se lrata en efecto del personaje aludido. pues es bien conocida la natural propensión del Dr. Torres a atacar a la menor provocación, con razón o sin ella, por simple prurito o en defensa de los más altos valores, a cuanto mal bicho se mueve en San Bias, 10 que. como se sabe, le ha granjeado tanto la antipatía como la simpatía casi unánime de la mayoría de los samblasenses. poco amigos de ser criticados (pero amigos, claro. de ver criticados a Olros), ya sea en sus costumbres O en sus obras (Lo demás es silellcio. p. 191)1 34.

Addendum

En el «addendum» o «Punto final» Torres comenta los textos incluidos en el libro. Lo demás es silencio concluye con una recensión del personaje de fic-

133 El realzado es nuestro. 134 Se repite la idea. ya presente en t:EI mono que quiso ser escritor satírico». de que el hom-

bre disfnlla con la crítica a los demás pero rechaza 141 que le concierne.

205

ción sobre la obra, con lo que se completa el juego metaficcional. El título del «añadido» en latín -«addendum»- denota el afán de Torres por destacar u erudición. Advierte de las trampas contenidas en el texto: «Hay errores, frases mal transcriptas, incluso algunas que adquieren un sentido cOll1rario al que yo quise darles, y alguna que otra alusión a cuestiones de política local que me hubiera gustado evitar» (Lo demás es si/el/cio , p. 197) 13S.

En este comentario final se alude a personajes reales como Joaquín Díez-Canedo, director de la editorial Joaquín Mortiz, que publicó por primera vez el libro:

La editorial Joaqufn Mortiz consideró oportuno, gracias a las sutilezas éticas de su director, el señor Joaquín Díez·Canedo, someter a mi juicio las pruebas finales del libro y pedirme la autori zación correspondiente para su publicación, quizá. como es de suponer. para evitarse en el futuro acciones judiciales o cosas por el estilo (Lo demás es silencio. p. 197).

El aspecto más interesante del «addendum» se encuentra en la meditación de Torres sobre la literatura, donde éste demuestra ser consciente de su natu-raleza de personaje ficticio, a la manera de las criaturas de Unamuno O Piran-deHo:

En el momento en que leo esto pienso si mi vida y San Bias y mis fami-liares y mis amigos y enemigos no habrán sido otra cosa que una especie de sueño, del que apenas quedan estas migajas. AJ releerme, en ocasiones me detengo. miro a un lado y a otro, e imagino si yo habré escrito lo aquí escogido, o pensado en reaJ idad lo que algún dia dije o se dice que dije (ÚJ demás es silencio. p. 198).

A lo largo del análisis de Lo demás es si/encio hemos apreciado que la parodia se manifiesta en el texto bajo una gran variedad de formas. La sección de testimonios, donde otros personajes escriben sobre Torres, imita satírica-

diferentes idiolectos -afectado, popular, vulgar-, realiza un «pastiche» de dIversos géneros y cuestiona la validez de los comentarios biográficos que se ofrecen en los homenajes. Las «selectas» de Torres -ensayos y aforismos-se encuadran en el campo metaliterario. cuestionan el lenguaje crítico y utili-zan todos los recursos de éste con una intención burlesca. A través de nuestro comentario hemos descubierto la naturaleza satírica de Lo demiÍs es silencio, obra a la que, al final de nuestro análisis, podemos definir con pleno derecho como una burla «de» y «sobre» la literatura.

135 El realzado es nuestro.

206

IV .2. Incongruencia: expresión del absurdo existencial

El absurdo de la condición humana, uno de los elementos claves en la narrativa de M onterroso, se expresa a través de la incongruencia lJ6. La falta de lógica de un párrafo invita al lector a sospechar de los personajes y a cues-tionarse la situación narrada. La obra de Monterroso logra captar el absurdo presente en los hechos cotidianos. Partiendo de una circunstancia real, llega a la situación ilógica a través de la exageración de determinados elementos. Sólo así se comprende la minuciosidad con la que aparecen reflejados los deta-lles triviales en el comienzo de algunos textos. El mejor ejemplo de este hecho lo ofrecen las líneas iniciales de «Uno de cada tres», donde se subrayan el día, el lugar e incluso el momento en que el receptor de la carta fue visto en la calle: " Hace tres días, bajo un sol matinal poco común, abordó usted un auto-bús en la esquina de Reforma y Sevilla» (Obras Completas (y OIros cuentos),

. p. 22). Los relatos suelen desarrollarse en ámbitos cotidianos (bibliotecas, salas de conciertos, autobuses, barcos), pero en ellos suceden los más extraños acontecimientos. M onterroso presenta el absurdo de manera sin que la realidad desaparezca como telón de fondo. La primera intención del tex-to, pretendidamente realista, se desvirtúa progresivamente. El lector nunca sabe cuándo ha abandonado las reglas de la lógica, ya que los cuentos están plagados de trampas contra el sentido común. La incongruencia del universo se expresa a través de dos técnicas literarias bien definjdas: la inversión y la distorsión de los significados.

Inversión Se constituye en uno de los recursos más importantes para comunicar la

noción de absurdo. Trastoca el orden de las cosas, colocándolas en dirección opuesta al que poseían, lo que condiciona el cambio en la lógica y la visión del «Inundo al revés». En la obra de M onterroso este recurso no es demasiado fre-cuente, pues el autor prefiere distorsionar parcialmente los comen idos a inver-tirlos. No obstante, podemos encontrar ejemplos de esta técnica en algunos textos. Así, el narrador de «La exportación de cerebros» pretende subsanar la terrible situación de la economía centroamericana emitiendo la absurda pro-posición de que en estos países se importen cerebros en vez de exportarlos (Movimiento Perpetuo, p. 43). Igualmente. en varias ocasiones el autor ha des-

\36 Lia Roux da cuenta del caráCler subversivo que adquiere la carencia de lógica: .. [)reS!3-caf la posibil idad del absurdo y crearla en los texlOS. es de por sf una manera de agresión conlm la renlidad convencional. un ncto de apertura. (Ua Roux de Caicedo: Lnfábula di" MOtllurosO. lug(lrde e"melUrQ con/tI verdad. Bogo!:\. Centro Colombo-lImericano. 1991. p. 15).

207

tacado la deshumanización del hombre señalando que el mono desciende de éste y no al revés. con lo que se produce una inversión de los valores origina-les 137.

Distorsión

L.1 distorsión, técnica literaria por la que los argumentos basados en un estado de cosas verosímil sufren una sensible alteración, se produce a través de dos recursos fundamentales: la hipérbole magnificadora. que ridiculiza el objeto. y la meiosis disminuyen te, que lo trivializa.

Hipérbole

En la degradación hiperbólica, recurso fundamental de la narrativa de Mon-terroso, el objeto sufre un proceso de magnificación que pone de relieve su condición ridicula. La fantasía no deriva de una fuente exterior al argumento sino de la exageraciólI grotesca de la realidad. El recurso a la hipérbole se observa en los relatos más extensos, cuyo número de páginas permite desarro-llar el efecto de «bola de nieve». De ahí que los mejores ejemplos de esta téc-nica aparezcan en títulos de Obras Completas (y otros Cltelllos) como «Mr. Taylof», «Uno de cada tres» o «No quiero engañarlos»138.

Meiosis

Frente a la hipérbole, que altera el contenido de los argumentos a través de la magnificación. la meiosis lo distorsiona y trivializa recurriendo a la dismi-nución 139. En la obra de MOnlerroso este procedimiento admite diversas variantes.

Disminución hombre/animal

Se produce con frecuencia la disminución del ser humano a través de su comparación con animales. La aparición de rasgos humanos en seres despro-

137 Remitimos a nuestro comenlario de «El sabio que tomó el poder» (La O\'eja Negra (J fábulas», «Dejar de ser mono_ (Movimiento Perpewo) y «De animales y hombres .. (Lo

138 V-d I á1- - de 1 • e an ISIS estos tres cuentOs en el capítulo 111. 139 Rafael Vargas destaca la importancia de la hipérbole y la meiosis en Monterroso:

Una vez que se le pidió una definición del humorismo, James Thurber dijo que los ingleses tratan lo común y corriente como si fuera notable ( ... ) y los noneameri· canos tratan lo notable como si fuera coman y corriente ( ... ). Monterroso ( ... ) ha teni· do la fonuna y la sabidurfa necesarias para combinar esos dos est ilos, y aportando su grano de sal ( ... ) ha creado una manera propia (an .. cit. , pp. 86-87).

208

vistos de razón pone de relieve la naturaleza bestial del hombre' 40. Así se explica el interés de Monterroso por la fábula, género en el que los aOl males presentan rasgos humanos. Es incorreclO adscribir sus textos. al corpus de los bestiarios, pues su objetivo último no se encuenlra en la descnpc.ón de los am-males. El aulor ha subrayado este hecho: «No escribo sobre animales SIOO sobre hombres disfrazados de animales, como un recurso literario. Un animal actuando sólo como tal no daría pie a la menor sátira»'4I. El recurso a los pro-tagon.istas animales le permite expresar pensamjentos que de otro modo no serfan aceptados:

En un cuento moderno a nadie se le ocurre decir cosas elevadas, por-que se considera de mal gusto, y probablemente lo sea; en cambio. si atribuye ideas elevadas a un animal, digamos a una pulga. los lectores SI lo aceptan, porque entonces creen que se trata de una broma y se nen y la cosa elevada no les hace ningún daño, o ni siquiera la notan l42 .

El proceso de disminución a través de la comparación hombre/animal no se limita a UI Oveja Negra (y demás fábulas). En la obra de Monterroso se repiten las imágenes zoológicas. Así, Orest Hanson es denominado «el hom-bre jirafa» en "El centenario» (Obras Completas (y otros cuentos), p. 113); Leopoldo parangona el comportamiento humano al de las gal linas en . Leo-poldo (sus trabajos)>> (Obras Completas (y otros cuelltos). pp. 86-87); en . Obras completas» se destaca ,<la felina percepción de Fombona» (Obras Completas (y otros cuelltos), p_ 134) Y «Vaca» se sustenta en la analogía del escritor con este animal (Obras Completas (yo/ros cuentos), p. 127). Estos símiles zoológicos se repiten en textos de Movimiento Perpetuo como «El paraíso» -«Las horas son duras de roer y es mejor, como hace la boa con sus víctimas, salivar sosegadamente cada una, largamente, para poder minuto a minuto» (Movimiento Perpelllo , p. t 15- o de Lo demás es sllellciO como «Día Mundial del Animal viviente», «El salto cualilativo» y «De ani-males y hombres»_ La mejor prueba de este interés la ofrece el libro de Mon-terroso Esafauna , donde se recogen todos los dibUJOS sobre animales realiza-dos por el autor.

140 Su insistencia en la deshumanización del hombre continOa una comente satírica anali-z.ada en trabajos como «Traditional expectalions in the modem Fable .. (Peter Carnes. Budapcst, 1983, vol . 10. pp. 203·16). «Medieval Beasts and Modem Cages: The ofMen: ning in Fables and Beslianes», (Arnold Henderson. PMLA: 198_. 97 .. l . pp. 40-49). o en el número monográfiCO dedicado al tema de «L nmmahté .. en la reVtst:l Cnr,-que (París, agosto-septiembre 1978. vol. 34. n° 375-76. pp. 730-41).

141 Cicero. ano cit.. p. 5. 142 Garcfa Rores: . Fábulas inmomlistas». Viaje al centro de lafábll/a. ed. cit.. p. 25.

209

Desplazamiento Este tipo de meiosis desvía la línea de pensamiento hacia un tópico dislin-

to del iniciado. por lo que se impone lo trivial sobre lo sublime. Los valores humanos quedan relegados a un segundo plano y se presta una constante aten-ción a detalles insignificantes. Este recurso se aprecia sobre lodo en Obras Completas (y otros cllelllOs), el libro de Monterroso más influido por la estéti-ca del absurdo, donde la alención del lector es continuamente encaminada hacia cuestiones secundarias que le hacen descuidar los problemas esenciales en los relatos. De ahí que en «Mr. Taylor» la extinción de pueblos indígenas no posea relevancia narrativa frente a los beneficios que reporta el negocio de exportación de cabezas. Una situación parecida puede apreciarse en «Primera Dama», relato en el que la desnutrición infanti l es relegada a un segundo pIa-no respecto a las pretensiones «artísticas» de la esposa del presidente. Monte-rraso emplea con frecuencia este recurso en las enumeraciones. En «El cente-

el narrador comenta que la fama de Orest Hanson se eXlendió en poco tiempo por todo el mundo, pero para dar pruebas de este hecho elige tres pue-blos subdesarrollados (patagones, yaquis y eúopes) (Obras Completas (y otros cllelllOs), p. 115); asimismo, en «Leopoldo (sus trabajos»> inlerrumpe repenti-namente .una secuencia en la que se reflejan las investigaciones de Leopoldo en matena canina con la inclusión del nombre de Rin Tin Tin la famosa estre-lla cinematográfica de los años treinla (Obras Completas (y cllentos) p. 102). En otras ocasIOnes el narrador desvía la atención del lector desde los seres humanos a los objetos que éstos utilizan. Así se explica el papel relevan-te de los Instrumentos (la pluma, el papel, los libros) en «Leopoldo (sus traba-JOs)>>, que se repile en «Tú dile a Sarabia ... » y «El paraíso», donde las accio-nes de los personajes sólo se entienden en función de los objetos que manejan.

Mecanización

Henri Bergson destacó que las acciones, características y pensamientos humanos pr,,?ucen un efecto cómico cuando de algún modo exhiben la rigi-dez y preclslon matemátIca de una máquina 143. El recurso a la mecanización, por el que. los personajes aparecen reflejados como marionelas en ellextO, consIgue dIlUIr el dramatismo de la acción, ya que los seres humanos se pre-sentan corno muñecos que realizan tareas absurdas. Esta técnica, que deriva del grotesco por la evidente degradación a la que somele a los actantes, no es muy frecuente en la narrativa de Monterroso. No obstante. como ya vimos en

143 Le rire. op. cit., p. 18.

210

el capítulo Ifl , constituye la base sobre la que se caracterizan los personajes en . No quiero engañarlos».

IV .3. Paradoja

La paradoja, expresión lógica en la que coexisten elementos incompati-bles, se constiluye en otra técnica esencial en la narrativa de Monlerroso. Baj-tín ha destacado la importancia de este recurso en la sátira menipea:

La menipea está llena de oxímoros y de marcados contrastes: hetaira virtuosa, libertad verdadera del sabio y su situación de esclavo. emperador convertido en esclavo, caídas y purificaciones morales, lujo y mi.seria. noble ladrón. etc. La menipea prefiere bruscas transiciones y cambios. altos y bajos, subidas y caídas. aproximaciones inesperadas entre cosas alejadas y desunidas, toda clase de desigualdades l44

.

Monterroso, heredero de la tradición satírica menipea. utiliza este recurso como elemento nuclear en las fábulas de La Oveja Negra (y demás fáblllas ) «La honda de David», «Las buenas conciencias» Y «Los cuervos bien criados» o los aforismos de Lo demás es silencio «AmOr». «Amistad», «Contradictio in adjectio», «Dios» y «Virginidad)). A veces sustenta el contraSte paradójico en la extensión de una idea formulada por la tradición, comO ocurre con la nueva versión de la aporía eleática ofrecida en «Aquiles Y la tortuga» (La Oveja Negra (y demásfáblllas) O con los pensamientos de Heráclito Y Sócrates en los aforismos de Lo demás es silencio «Heraclitana» Y «Saber que no se sabe nada». En otras ocasiones invierte los mitos refrendados por la tradición. De ahí la transformación del argumento de La Odisea en «La tela de Penélope» y «La sirena ¡nconforme», de la historia de Caín y Abel en «Monólogo del Bien» o de la fábula «La Cigarra y la Hormiga» en «El fabulista Y sus Cóti-cos», textos incluidos todos en l.L1 Oveja Negra (y demás fábulas).

La paradoja verbal. plasmada a través del oxímoron, es muy frecuente en los relatos. A lo largo de nuestro comentario hemos ido señalando la Impor-tancia de estos contrastes en el cuento «Mr. Taylof» (Obras Completas (y otros cllelltos), en los testimonios de Islas Mercado o Luciano Zamora (La demás es silellcio) y en el relato «Las ilusiones perdidas» (La Palabra mágI-ca). En muchos casos el teXlO se sustenta en el contraste de estilo, hecho que para Booth constituye una de las pistas más importantes de la ironía:

144 Robe/ais .... ed. cit.. p. 166.

2/1

Si el estilo de un hablante se aJeja notablemente de lo que el lector con-sidera que es In fonna de decir las cosas, o de la fonna en que lo dice nor-malmente este hablante. el lector puede sospechar que hay algo de ironía. Así se produce la ruptura del «tonol+ esperado en el texto, del decoro exi-gido al personaje l45 .

Estos cambios de esti lo pueden apreciarse en la mayoría de los textos de Obras Comple/as (yo/ros cllelllOs) y especialmente en Lo demás es silellcio l "';.

IV.4. Principio de economía

Corno señala Frye en Anatomía de la crítica, una de las expl icaciones del placer que produce la ironía se encuenLra en su capacidad para captar en una sola instantánea diversos significados:

El ténnino ironfa ( .. . ) en literatura. se convierte. por lo común, en una técnica de decir lo menos y de significar lo más posible, o. de modo más general, en un patrón de palabras que se aparta de la afirmación directa o de su propio significado evidente 14'7.

Monterroso no es partidario de explicar las alu iones ni de ofrecer pistas sobre las posibles interpretaciones de su obra. Más que textos terminados pre-senta motivaciones para despenar la imaginación del receptor, que panicipa en la lectura de forma activa. De ahí que sus obras se rijan por el principio de econorníal48. Descubrimos la condensación en textos donde un solo signifi-cante nos induce al conocimiento de más de un significado. A través de este procedimiento el texto adquiere densidad simbólica. La condensación puede lograrse por la elipsis de cienos términos, el doble sentido y el equívoco -<iue dan lugar a los juegos de palabras, retruécanos y paronomasias- y la recons-trucción, sustitución o ligera modificación de ciertas expresionesl4" El afán de concisión lleva a Monterroso a rechazar tropos como la metáfora o el símil,

145 Ret6rica de lo ironía, op. cit .. p. 107. 146 Vid. 10 comentado al respecto en los relatos de Obras Complelas (y otros cuelltos)

Taylor-, _Uno de cada tres- y _Primera Dama_. así como en los cuatro testimonios que confor-man la ¡rimeta pane de Lo demlÚ

t4 Op. cit. p.62. 148 ltalo Calvino comenta esta tendencia al establecer los principios de la literatura del fu lU-

ro: _En estrecha relación con la claridad está la economía. Como la base del acierto en este tipo de ironía está en la rápida comunión de significados que hacen que el lector tenga la sensación de ser inteligente por ser capaz de ver tanto en tan poco. cuan10 menos mejor'» (Seis propuestas para el pr6ximo milenio. Madrid. Siruela, 1989, p. 261).

149 Jean-Paul Martín ofrece un buen estudio sobre esta técnica en ."La condensation., Poi· tique. París. 1976, n° 26, pp. 180-206.

212

pues considera que éstos aumentan excesivamente la longitud del texto. Así lo reconocía ante Graciela Carminatti:

Huyo de las metáforas; s610 los malos escritores se ponen felices con e ll as. lnc1 uso los sfmiles son peligrosos, porque dan la impresión de que el autor duda de sus posibles lectores 1so.

El proceso de condensación verbal, tan frecuente en la cuentística popular, se aplica en algunas ocasiones a palabras de en otros casos se sus-tenta en la errónea comprensión de una frase tomada de otro idioma l >2. Pero el recurso más empleado por el autor es el de la comprensión «literal» de expresiones hechas, técnica que puede observarse en los aforismos de Lo demás es silencio «El escritor nace, es, o se hace?», «Ponencia.» o la entrada de La letra e «Partir de cero»153.

Una narrativa de la brevedad: relato, aforismo, fábula, ensayo y diario

Ya señalamos en el capítulo U que el modo satírico no utiliza un género específico como vehículo de expresión. Como destaca Gilben Highet, .Ias sátiras modernas escritas en prosa han adoptado siempre la forma de otraS ramas de la literatura, inyectándoles el espíritu y la temática satíricos a la manera de Luciano»IS4. La sátira de Monterroso no es una excepción a este hecho. Utiliza los patrones genéricos del relato, la fábula, el ensayo, la gre-guería, el aforismo, la novela fragmentada o el diario, tipos que presentan el rasgo común de su brevedad IS5. En Lo le/ra e el autor refleja su preferencia por la concisión:

ISO «La experiencia literaria no existe,., Viaje al cenlro de laJábula, oo. CiL. p. 67. 151 Así ocurre con los términos «aviador» y «palancalt. sobre los que se sustenUUllas signi-

ficaciones de 4<. Tú dile a Sarabia ... _ (Movimienro Perpetuo) y del aforismo ",Palanca... (Lo demds es siLencio).

IS2 Es el caso de la paronomasia en la que se basa el aforismo . Nulla die sine linea,. (Lo demás es silencio). o las expresiones «gusto medio» y «enlamo ocurrente». incluidas en el mismo lexto.

153 Robert Scholes explica este recurso. muy frecuente entre los aOlores irónicos. como el resultado de tomar la cualidad alegórica del proverbio y literalizarlo sin remordimiento. Así. la metáfora presente en el texto a un nivel figurativo pasa a una proyección diegética (arto cit .. p. 75).

154 La tradici6n c/6sica. México-Buenos Aires. FCE. 1954. p. 307. 15S La brevedad se constituye en elemento fundamenlaJ de los teJl:tos. presente incluso en Lo

demás es silencio (novela compuesta por fragmentos que se pueden leer de fonna independiente) O Ltl lelm e (diario en el que las diferentes entradas pueden ser abordadas en el orden que impon-ga el lector). Este hecho ha sido comentado entre otros crfticos por José Miguel Oviedo (»Mon-terroso: lo bueno. si brevelt, Monturoso. oo. cit .. p. 34) e Ignacio Solares brevedad como condena», Plural. México. diciembre 1972. n° 15. p. 47).

213

Un libro es una on\'ersaci6n. La conversaci6n es un ane. un ane edu-cado. Las conversaciones bien educadas evitan los monólogos muy largos y por eso las novelas vienen a ser un abuso del trato con los demás. ( ... ) Hay algo más urbano en los cuemos y en los ensayos (Lo letra e, p. 26).

Uno de los problemas más arduos a la hora de enfrenlarse a la narrativa de Monterroso e genera al intentar descubrir las claves genéricas utilizadas por el aulOr. Esla cuestión ha sido analizada exhaustivamenle por Corral, quien abordó en su tesis el problema del desplazamiento genérico que se produce en los diferentes libros de Monterroso. El escrilor se adscribe a uoa línea de lite-ratura subversiva que transgrede los géneros que utiliza como punto de parti-da 156. Analizarnos a continuación los diferentes vehículos a los que el aulor recurre para plasmar su sátira.

Relato

El relato se constituye en uno de los formatos genéricos preferidos por el escritor satírico157• Este hecho se explica por la esencial brevedad del género, que produce un efecto de concisión e inmedialez de gran valor para activar la denuncia. En este formato se enfatiza la situación narrativa en detrimento de la profundización en los personajes, lo que conviene al autor satírico, para qUien resulta fundamental evitar que el receptor sienta empatía hacia lo que lee. Por otra parte, el cuento posee una gran disposición para el cambio, por lo que no se define de forma unívoca. Se ha manifestado como una categoría transgenérica a lo largo de la historia literaria, siendo especialmente evidente su naturaleza proteica en los relatos contemporáneosl 58 . Hemos comprobado

156 Al los .fundamentos de los géneros tradicionales Monterroso se incluye en una de escntores que han revolucionado el concepto de literatura a partir de los

anos Los sigu ientes artículos ofrecen buenas aproximaciones críticas a este fenómeno: de categoñas en la narrativa hispanoamericana actual,. (Acta Utreraria Academiat

ScltmtfOrum I!ungaricae, 1975, vol. 27. n° 1-2, pp. 147-58); Y «Destrucción y formas en las narracIOnes_ (Noé Jltnk. Amirica u,lina en su lileratura. César Femández Moreno. ed.

Siglo 1972. pp. 219-42). La entre sátira y relato breve ha sido analizada en el artículo de Gregory Filz

Gera1d.1ñe Satlnc Short Story: A Oefinilionlt (Sludies in Short Ficlion USA 1968 vol 5 n04 pp. 349-354). . • . .. ,

IS8 J M' l' . uana. arimez ana Iza este hecho en su artículo «Fronteras y deslizamjentos del cuen-to híspanoamencano_, (E/ tulo latinoamericano J. Madrid, Alhambra. 1994, pp. 107-1 18), don-de a la innovación del relato en Monterroso. Como señala Ana Rueda. «en las dos ulumas dtcadas sobre todo, el estalla ( ... ), erosiona arraigadas nociones sobre la

cuento, la propiedad de cienos temas y la necesidad de un diseño unitario o de un su vez. el cuento exhibe la porosidad de sus rronteras al invadir otros géneros y

ámbitos dISCUrsiVOS: novela por entregas. diario, anuncio publicitario. informe policial. género

2 14

este hecho especialmente en los últimos libros Monterroso, donde los cuen-tos adquieren calidad de meditaciones ensayísUcas, de máxtmas e meluso de agudezas verbales cercanas al chisle.

Aforismo Monlerroso elige el aforismo, fonnalo en el que se plaolea:'Jas verdades

sin discusión, para invertir la naturaleza dogmállca del género . EXlSle una eSlrecha vinculación entre los micro-relalos de moda en la hteratura hIspano-americana a partir de los años sesenla (de los que Monterroso es destacado cultivador) y el molde aforístico. En estas micro-ficcIOnes predomllla la expo-sición de un conceplo sobre la narración de un argumento, por lo que se acer-can bastante a la estructura de la greguería. A esta línea se gran can-tidad de lexloS del autor, analizados al tratar el recurso a la parodia y a cuyo comentario remitimos.

Fábula Consti luye el único formato genérico al que Monterroso ha dedicado ínte-

gramente un libro, pues en los demás macrotextos del autor.se ahe.man refle-xiones. aforismos, «oneliners», relatos y ensayos. Se le un comentario en La Palabra mágica. que reproducimos por su unportanCI3 para entender la poética del autor:

«Cómo acercarse a las fábulas» Con precaución, como a cualquier cosa Pero sin miedo. Final-

mente se descubrirá que ninguna fábula es daOlna, excepto cuando alcanza a verse en ella alguna enseñanza. Esto es malo.

Si no fuera malo. el mundo se regiría por las fábulas de pero en tal caso desaparecería todo lo que hace mundo. los ricos. los prejuicios raciales. el color de la ropa ¡nten?r y guerra. Y el mundo sería entonces muy aburrido, porque no habna hendos. para las si llas de ruedas, ni pobres a quienes ayudar, ni negros para trabajar en los muelles. ni gente bonita para la revista Vague. ,

Así, 10 mejor es acercarse a las fábulas buscando de qué retr.

epistolar, etc» (»EI cuento hispanoamericano actual : operaciones de desmantelamiento». ínsula. Madrid. agosto-septiembre 1989. n° 512-513. pp. 2?-31). . . .

159 El carácter axiomático dI!! arorismo ha Sido subrayado por Jacques Oemda. «Rlcn de plus nrchitectural qu'un aphorisme pur ( ... ). Une totalité.qui se suffire. la syst; me (. .. ) dans son éloquence la plus nutoritnirc. péremptOlre: In complai sance. quand elle met lout en oeuyre pour fuire 1 éconollue d une démon,:,tratlon:oo sy-eh/. /m'elllioll s de ¡·(Hure. raris. Guldée . 1987. pp. 509-535 (523).

215

- Eso es. He aM un libro de fábulas Corre a comprarlo No . I I

'. , mejor le o rega o: verás. yo nunca me había rddo tantO (La Palabra l1.á • 69)'60. g.ea. p.

Muchos de lo críticos que se. han acercado a las fábulas de Monterroso comenlan su carenCia de moraleJa l61 Para Lia Roux , La O . N d á fi'"b 1) b . < veja egra (y em s u /1 as no usca dar sermones ni lecciones moralizantes sino 11 a! hombre sutilmente a la verdad reinvirtiendo el pensamiento par; las cosas no son tan ObVlaS»'62; Jorge Von Ziegler destaca que la ausenciaqde moraleja no le hace olvidar la en eñan,w moral ' «Fábula in la "he "' d'dá '.. di' reJIa I c-

que ep ora?a Poe (.:.). Como toda fábula, está saturada de moral , pero, leJos de lo comun. prescinde de moralejas» '6'; Julieta Campos recalca el rechazo,de Monterroso a 105 mesiánicos: «Alérgico a los mesianismos no se Slenle llamado a modificar la condición humana ni pretende volve; mejores a los o a las sociedades»IM; Francisco Posada ofrece una de las aportacIOnes mas Intere antes alterna al reseñar que en las fábul as la mora-leJa viene dada por el lector:

No nos tropezamos .con aOli-fábulas por el hecho decisivo, -sin lugar a dudas--: de que haya reurado la moraleja de las admirables composiciones de su ( ... ) Monterroso deja su texto en suspenso y le brinda al lector la poslblhdad que él mismo, dentro de una jurisdicción ya dada esta-blezca la moraleja 165. •

ral Para Sergio Morales Pellicer <<las fábulas de Monterroso en su sentido lite-el. orden establecido y en su senrido metafórico niegan dicho

. SigUiendo los principios de la crítica estructuralista, Morales Pelli-

160 Como destaca José Mig J O 'ed I aprender de la risa. d I _1 VI o a comentar los textos de Monterroso «podemos no e a mOl<l1eJa,. (,.La colección pri ad d M Augusto Monterroso ed dI 120) v a e onterrOSOlt, La lireratura de

161 . t • -, p. . El propiO autor ha comenlado en varias' d (endo que en mis fáb I ocasIOnes su eseo de no moralizar: «Yo no pre-

!izar es inútil. =:. eJe;:das» (Viaje al centro de laJábula, ed. cil, p. 25): otMora· laioe o lriane,. (Idem o ser por haber leído los consejos de Esopo, La Fon-demasiado fácil que pp. d' ). las malas costumbres de la gente es una larea

162 . Y que eJar a las aUlondadeslt (Idem, p. 32). 163 Op. .• p. 11 .

. La literatura para Augusto Me t / . p. 171 . n erroso., La Iferatltra de Augusto Monterroso, ed. cit.

'" . Momerroso. la libertad del ' u ,. (La / . 17- 18). J ego Iteralura de AIl8usIO MOtllerroso, ed. cit. pp.

16S P 166 te ara. leer con los brazos en alto,.. MOnlerro.fO oo. C;I p 52 Art. ell., p. 51. ' .,..

216

cer establece una serie de modelos para las fábulas en los que destaca la impor-tancia de la simetría, los paralelismos y reiteraciones que confieren armonía y equilibrio a los textos. El crítico destaca en principio la estructura fabulística analizan/e, que consiste en la presentación inicial de un postulado y su poste-rior desarrollo en otros que lo confirman (<<Monólogo del Bien», «La Tortuga y Aquiles»); la sinte/izan/e, que a la inversa del anterior presenta varias afir-maciones que llevan a una última idea conclusiva «<Monólogo del Mal», . Sansón y los filisteos»); la circ/llar, modelo en el que varias acciones se suce-den hasta concluir en una situación semejante a la inicia! (<<La Mosca que soñaba que era un Águila», «El Salvador recurrente»); la estructura de repeti-ción, que reitera una secuencia de forma idéntica o con la adición de algún ele-mento nuevo cada vez que se repite (<<El Mono que quiso ser escri tor satíri-co», «El Mono piensa en ese tema»); la gradacióll, donde se da un modelo con repetición progresiva o ascendente de algún aspecto (<<La Rana que quería ser una Rana autént ica», . Pigmalión»); y finalmente, el modelo anti/é/icD, por el que se oponen dos af"maciones «<Caballo imaginando a Dios», «El Paraíso imperfecto»), que a veces se alternan entre sí (<<La Jirafa que de pronto com-prendió que todo es relativo» o «El cerdo de la piara de Epicuro»)167.

La fábula ha sido uno de los vehículos preferidos de la sátira en la historia de la literatura. El relato de animales ha encerrado una representación simbólica del hombre y sus defectos que parece resurgir en nuestros días '68. La denuncia de los falsos valores que rigen las sociedades humanas constituye un elemento básico en La Oveja Negra (y demásfáblllas), actuando como modo intratextua! que evi-ta que «se haga la fácil transcripción didáctica al proverbio»I69 .

167 Idem. pp. 52·62. 168 Dolores Bravo Arriaga ha destacado este hecho relacionándolo con la publicación de LA

Ol'eje, Negra (y eJemás fábulas): «La parte satírica que la fábula puede tener, y en efecto ha teni-do a lo largo de su historia, será sin duda un móvil para la creación. y el ámbito social. económi · ca y moral de la actualidad puede dar lugar a su producción. ( ... ) En nuestro país IMéxico) hay ya un excelente eje mplo de ese resurgimiento. por el éxito que ha tenido la obra de Augusto Monte· rroso ( ... ) lA Negra (y demásfábulasJ» (.La fábula: sátira y enseñanza .. , Gaceta de la Un.i· I'ersidad Nacional A",6noma dI! México. México. 1I de octubre de 1982. pp. 12-15 (12)).

169 Este hecho es d(!stacado por Corral (op. dI" pp. 187-88). María Teresa Manilla incide de nuevo en el carácter innovador de las fábulas: «Mollterroso sembra aver cercato la fa\ola pe:r distruggerla in quel che essa ha m::l.ntenuto e lrasmesso di "sieuro". e per inventarla ancora come favola de l dubbio e delta libenü .. (an. cit" pp. 85·86). Asf lo recalcan también en dos interesan-tes artículos Lía Ogoo (<<Augusto MonterrosO. oveja negra de la literatura latinoamericana,.. Cua· demos Hi.fpe/rlOamericwlOs. 1993. n.D 5 11. pp. 32-42) Y Peter C"l.rnes (.The Jnpanese Face of Aesop: Hoshi Shiaichi and Modern Fnble Tradil ion ... JOlmwl of Folklore Rl!search, 1992, vol. 29, n." l . pp. 1-22).

217

Ensayo

El ensayo. fOffilato al que ha recurrido con mayor frecuencia Mont ' 1 . I'b erroso en sus u Umos I ros. es el género más libre porque en él se pueden .,

I . .. . manhes-

lar 3S propms opiniones SII1 que éstas deban ser acatadas como verdad b I

170 Esb' . _ . . esa so-utas. len conocIda la detllllclón que ofreció Alfonso Reyes del ensayo

como «el centauro de los géneros. donde hay de todo y cabe todo p . h" . h ' roplO IJO capnc oso de una cultura que no puede ya responder al orbe circula d di' . rycerra-

o e os anllguos, SIllO a la curva abierta al proceso en marcha al "Et é .. 171 Es h h .' ,e te-ra») . te ee o parece especialmente relevante en el ensayo contemporá-

neo, que en muchos casos ha enconlrado su lugar en otros moldes textuales l". SIguIendo la clasIficacIón de Earle, en la narrativa de Monterroso encontra-mos tanto el ensayo que absorbe rasgos específicos de otros formatos genéri-cos como el caractenzado por intetizar conceptos a través de sím-bolos y porque sohClla la colaboración del lector173.

. evita estilo frío e impersonal de muchos textos ensayísticos e su reflexlOnes un dinamismo que descubre el carácter de las plasmadas. En sus ensayos se observa la casi total ausencia de metáforas, tmlles, frases hechas o cualquier otro elemento superfluo. Sus refleXIOnes de dIversas fuentes y doctrinas filosóficas. El carácter míni-mo de la anecdota benefiCIa la reflexión sobre los más diversos temas, apoya-

170 Para el . I t. cosa ( ) E tescotor .e ensayo no. juzgar, ni enseñar, ni establecer, ni fijar maldita . o.. n e ensayo uno da sus opiniones . . . . . lOS sin que p da d ' • emite sus JUICIOS, manifiesta preferencias o recha-

do <_ .. ). El en: a estar algo que deba ser crefdo. acatado, o incluso refuta-pos' «Ni J. Z Y. ñ g más hbre. y por taOlO uno de Jos má.'i bellos que exisleolt (Cam-

. 171 u gar ni ense 3.nt. VIaje al centro de lafábula, ed. cit., p. 55). Alfonso Reyes: .. Las nuevas artes Lo b' , \'019. p, 403. .., s (ro O)OS)' los dIOS. en Obras Completas, ed. cit,

172 Peter G Earl h d' . pos: .,SOrntthing· i Ih e .Iado el por el género en los últimos uem-il has faded, as if e an In hlerary theory. and criticism abhors me essay ( ... ), Now ticism. (.-()n lhe r c refuge, the everchaoglng lextures of fiction, joumalism and cri-Rn'iew, of the Hispanic American Essay ... Hispan;c

l1J El' ,rano • ,0t46, n" 3. pp. 329-4t (329)) pnmero es el definido por EaJ-t h'be" species .. (Id-m p 337) E ét . e como «¡ mat¡on-essay or the essay as absorbed ,. . n se combinan los . .. poé . renexión filosófica La • d pnnclplOS con la narración novelesca o la

esta calegoría La . ffidaYOtna e los ensayos contenidos en Movimiellfo Perpelllo pertenece a - segun a c ase se encuentra Las MonlefTOSO's "Las moscas" (' . en • ... señala Earle, . Augusto

10 the banered bul res't ' ··')rlSh a maJtlffiUm metaphoncal explollation, a miniature monument I leOI art O t e essay' il is e .. .... .. nilíes .. (art, cit., p. 341). ,vocal Ion, ¡rony, and an Intlmatlon of htdden dlVI-

218

da en cilas, notas a pie de página y en la figura del narrador, que en la mayo-ría de los lextos actúa como portavoz de las ideas del escritor

l74.

Diario En La letra e Monterroso utiliza el modelo del diario como «cajón de sas-

tre» que le permite publicar conjuntamente los fragmentos aparecidos con anterioridad en un periódico mexicano. En el libro cabe cualquier cosa, inclu-yendo las reflexiones de naturaleza ensayística. El autor ha destacado en el propio texto las causas que le llevaron a utilizar el formato del diario, y que resume en el carácter íntimo y confesional de este género. Así, señala que a través del diario puede hablar «de lo que detesto en mis amigos, que son los que importan; en los restaurantes, en las reuniones, en las cenas formales; en los actos públicos; en los políticos (de otros países) ; en los triunfadores; en los perdedores; en la religión; en el ateísmo; en los funcionarios; en los colegas; en los que me miran; en los que no me miran; en las premiaciones; en los homenajes, en las condecoraciones ... » (La letra e, p. 59).

Híbridos genéricos Ya hemos comentado cómo en los libros de Monterrosose produce un con-

tinuo desplazamiento a partir de ciertas categorías tradicionales. En estos híbridos genéricos los modos irónico y humorístico proporcionan el enclave estratégico común. Se ha señalado que Monterroso continúa la tradición de la «silva de varia leccí6n» renacentista, en la que también se podría incluir la obra de otros autores contemporáneos residentes en México como Alejandro Rossi (Manual del distraído), Salvador Elizondo (CI/IJdemo de escril1lra, Cámera lucida) o Gabriel Zaid (Cómo leer en bicicIeJa). Todos ellos compo-nen misceláneas flexibles y rigurosas, fundamentadas en el texto breve y que osci lan entre el cuento y el ensayo, el homenaje, la anécdota vagamente melancólica, el aforismo, la reflexión corta o la divagación curiosa

175. Mome-

rroso defiende estos híbridos literarios frenle a la crítica que sólo valora los formatos genéricos rradicionales:

¿Qué ocurre cuando en un libro uno mezcla cuentos y ensayos? Puede suceder que a algunos criticos ese libro les parezca carente de unidad ya no

174 Sin embargo, existen ensayos escritos en clave irónica. en los que el o:unKk>r emite una proposición absurda que en absoluto tiene que ver con las ideas de MonleffOSO· Es el caso de.La exportacióo de cerebros» o .Ganar la calle ..

175 Para José Manuel Blecua «AugustO MonlerrosO es el mejor dominador del género de "Ia silva renacentista", que engloba en un mismo lextO el cuenlO. la poesfa. los juegos y dibujos más vuriadoslt (Ponencia lerda en la sesión .Fábula y sátiro de nuestro tiempo». lunes. 18 noviembre. Madrid. lel, 1991). José Emilio Pacheco incluye sus telttOS en _un género casi desconocido en

219

sÓlo temática sino de género y que hasta señalen esto como un defec lodavfa hace pocos años. cuando algún escrilor se dis too (n.)

un hbro de ensayos, de cuenlOs O de artículos su ponfa a era la uni.dad. O más bien la falta de unidad temática

ucársele a su libro (como si una conversación - un libro- tuvi pera cn-

lema, la misma forma O la

IV.5. Distallciam;elllo: modos lIarrativos y lellguaje

satínb·cos existe. una distancia fundamental entre el lector y el . n ca no es len admItida SI se dmge I b'

que debe fonnularse de fonna sutil. El a lenamente, por lo través de algu o narrativo se consIgue a a través d I nos recurso ya analizado como la violación del marco literario

estructura contrapuestos en la consegUIr este efecto viene dada por el juego con I as por Monterroso para VISta. En las narraciones irónicas la r . . a perspecuva y el punto de tal ues los . . oca lzaclon adqUIere un papel fundamen-do: a las situaciones desde un punto de vista limita-

, r mantienen una pers ti " 1 ' acuerdo tácito sobre lo que está sucediendo • pec va pnvl eglada y un re en estos textos la figura del narrador no que adquie-Comple/as (y olTos cuentos) «La '. e « I genes tambiéo», (Obras petuo) testimonios de la .' exportación de cerebros» (Movimiento Per-

entre las d" pnmera pane de Lo demás es silellcio}- y la contra-Ilerentes voces narrativas as' . también» o en la polifon' d ' Imlsmo presente en «Diógenes

control del autor sobre m"oovoces constituyen Lo demás es silencio. El lector y autor implícito com .;S adopta diferentes fonnas. A veces dor, hecho apreciable en las p en percepelones en conflicto con las del nana-mienten con frecuencia el t notas a pIe de página de diferentes relatos, que des-textos donde el protagonist:xto pnnclpal. Este recurso se observa también en En ocasiones las v .se enmascara diferentes personas verbales l77.

oces narrativas se contradicen entre sí, dando lugar a la «iro-

?uestros días que los clásicos llamaron "ar ad".... . Junto de breves narraciones cnsa os J'b gam. IJO y Sil va de varia lección". un con-(art. ciL, p. 14). . 'j I res, afonsmos 'j que se resisten a toda clasificación ...

176 Así se explica su elogiosa cñtica a LA r.. . cribe como «un J·uego. y sobre I g amótlcofantásttca de Raúl Renán libro que des-1 e que comenta lo s·· e ' as (yen especial la palabra labra IgUlente: -. uen.los. aforismos. poemas en que también con frecuencia puestas en de .l>Orprendldas In frogant; y congeladas, pero e. pp. 82-83). e u IClón, en sus propias connotaciones» (ulletra

177 J . Ann Dunean comenta este hech . perspectiva satírica, al principio rerorzada O con relaCión a Parafso»: "El Pararso" (n.) la por el U!oQ de la tercera persona, adquiere un doble filo

220

nía inestable», por la que el lector se ve incapacitado para llegar a una conclu-sión definitiva sobre lo que leel18. En otros casos el narrador presenta un pos-tulado como verdadero y luego se contradice, descubriendo la escasa fiabilidad de su testimonio. Entonces Monterroso utiliza la táctica de la traición, provo-cando un estado de tensión entre emisor y receptor. El narrador utiliza un tono amable, educado, plagado de lugares comunes, anna fundamental para que aceptemos las proposiciones monstruosas o absurdas que emite.

A veces el narrador omnisciente presenta la visión equivocada del perso-naje en relación con las circunstancias que lo rodean. El lector percibe enton-ces la naturaleza irónica de la situación, como ocurre en «Leopoldo (sus tra-bajOS»> (Obras Completas (yo/ros Cl/elllOs), donde el protagonista se empeña en ser escritor a pesar de carecer de aptitudes. En bastantes casos el narrador de la historia no cuenta con un nombre a través del que pueda ser identifica-do, lo que da idea de su escasa relevancia en el texto. Se limita a ser «el otro» «<Mr. Taylo,.,» , «el gordo» (<<Sinfonía concluida»), ambos en Obras Comple-las (yo /ros cl/en/os), O «el cuano hombre» (<<Las ilusiones perdidas») en Lo Palabra mágica.

El tratamiento del lenguaje se constituye en otro elemento esencial para conseguir la objetividad en los textos satíricos. Aunque no muy frecuente en Monterroso, es bastante significativa la utilización de giros lingüísticos pro-pios de los medios de comunicación de masas, que contribuyen al distancia-miento del lector. Esta característica, que se repite en la literatura hispanoa-mericana a panir de la década de los sesenta, es considerada por Ana Rueda un elemento propio de la estética postmoderna y de su deseo de desautorizar los discursos mesiánicos 179. Para Murray K. M orton los autores satíricos utili-zan con frecuencia los medios de comunicación porque éstos provocan una inicial suspensión de la incredulidad. La forma convencional fosilizada ocul-ta un contenido inesperado que provoca una nueva toma de conciencia en el lector, obligado a percibir el significado escondido tras la superficial objetivi-dad"o. Así, «Uno de cada tres» -(Obras completas (yo/ros cuellTost- subra-

cuando la voz narrativa pasa a la segunda persona. El holgazán frívolo de quien hicimos burla que-da convertido en nosotros. los leclores. o en el escritor que habla de sí mismo» (<<Completar ..... lA fiteralllra de AugustO Monterroso. ed. cit .. p. 56). Observamos el mismo fenómeno en «Bajo otros escombros» y «Rosa tiemolt. incluidos en MO\ljmitllto Pupetllo.

178 Así ocurre con los testimonios incompatibles ofrecidos por el padre. la madre y el hijo en .Diógenes también», uno de los mejores ejemplos de la maestril. con la que Monterroso mane-ja el narrativo.

19 . Las apropiaciones de otroS 4mbitos discursivos Y el golpe al principio de unidad son pane de un mismo impulso postmodemo de derrocar los centroS privilegiados. Son e..'(cén-tricos» (an. cit.. p. 30) . 180 ... Sntire as Litmus Paper: Allthe News Ihut's Fil lO Imagine». Satire Nt'wsltltu. USA. Primavera 1969, vol6. nO 2. pp. 19-39.

221

ya la despersonalización del mundo moderno recurriendo al anuncio publici-tano como medlO de exprestón. El formato del anuncio periodístico pred'

a1l 1 . . ISpo-

ne ector a aceptar cua qUler tdea (por absurda que ésta sea) y a distanciar-se de los sucesos narrados.

. La desvalorización del lenguaje constituye Olra técnica fundamental para dls;ancl3r al del texto. La, expresiones cotidianas y los clichés lin-gUlsucos ?e su pnmera mterpretación, imponiéndose en muchos casos el slgmficado hteral sobre el secundariolsl . De ahí que el ensayo «Las moscas» ataque las expresiones automáticas:

el principio fue la mosca. (Era casi imposible que no apareciera aqlll eso, que en el principio fLle la mosca o cualquier otra cosa. De esas frases \'1l'1I110S. Frases mosca que. como los dolores mosca, no significan nada. Lasfrases perseguidoras de que eSlón llenos nuestros libros ( ... ). La mosca que hoy se posó en la luya es descendiente directa de la que se paró en ,la de CleopalTa. y lIl1a l'e;: más caes en las alusiones retóricas prefa-bncadas to:Jo el mundo ha hecho antes. Pues a pesar tu)'o haces lile-ralLlra (Mo\'UlIlenlO Perpetuo, pp. 12_13)182. .

La reversión del significado en estas expresiones provoca la sorpresa del denvando en haCia el «nonsense» o disparate literario. Trans-

cnblmos algunas expresiones donde se manifiesta esta característica:

Obras Completas (y otros cllelllOs): «Fue el principio del fin» (»Mr. p. 16); «recordaba pálida pero insistentemente» (<<Leopoldo (sus ... p. 86); «una hoja más ancha que azul» (<<Leopoldo (sus traba-

JOs)" p. 88). Movimiem.o Perpefllo: «los centroamericanos ( ... ) no han sido general-

favorecidos con una altura extremadamente alta») (<<Estatura y poe-Sla», p. 125): «desde pequeño fui pequeño» (<<Estatura y poesfa» lbid)'

( .. Lo que cuando acababa de divorciarse por «Homenaje a Masoch», p. 33).

d Lo demás es silencio: «para no hablar del largo silencio que la siguió d urante segundos» (p. 67); «aquel rostro no s610 cetrino sino agita-

o en lo mtenor, en números redondos, por mil pasiones» (p. 62).

181 Esta técnica ya fue ex I¡cada .. lb: «Existe un truc singular, p o QUlroga en su _Manual del perfectO cuentis-con mala fe , Este truc es el ar;acl y, Sin embargo, lleno de frescura cuando se lo usa entre la frase hecha I .. g ( ... ) La mala fe se reconoce en la falla de correlación

ye senUIDlenlO o Clrcunstan . l " , . . XX. ed. cit., pp. 68-69) cla que a InsplTaHlt (Teorfa cuenllstll:a del SIglo 182 El . realzado es nuestro.

222

En muchos textos se descubren los andantios de la escritura que cuestio-nan las frases hechas:

Obras Complelas (y otros cuentos): «De un salto (que no hay para qué l/rullar felillo) , (<<Mr. Taylo,.,., p. 10).

Movim;e,ao PerpelUo: «El whisky con agua ( ... ) tenía un sedante color ámbar. ¿Por qué sedante? No desde luego por el color, sino porque era whisky, whisky con agua, que le harfa olvidar que tenía que recordar algo» (<<Movimiento Perpetuo», p. 18); «Este individuo era un hombre alto, medio canoSO, bien parecido, de unos cuarenta años, no importa» (<< Bajo otros escombros», p. 80); «Atisbaba nervioso la salida falsamente confiada de cada pareja, temeroso de que fuera la que él esperaba y de que en un des-cuido se le escaparan. confundidos con las primeras sombras. como se decía (m tes, del crepúsculo» (<<Bajo otros escombros, p. 81); «Algunas fotografías (que 110 siempre tienen que ser borrosas) lo demuestram. (<<Estatura y poesfa», p, 125); «Afuera llueve un poco. Menos» (<<Rosa tier-no», p. 143).

lA Palabra mágica: «A una oscura taberna (oscura por clandestina), de Nueva York. acudía durante la Ley Seca noche tras noche el ex corre-dor de Bolsa ( ... ) Michael Malloy' (»Las ilusiones perdidas., p. 114): «Braveaba ante quien quisiera oírlo acerca de cómo pronto regresaría a su antiguo empleo. cómo todo volvería a ser igual que antes. y cómo en ese momento le daría en la madre -tal era Sil expresión. aunque en inglés- a más de uno» (»Las ilusiones perdidas, Ibid.)183,

lV.6. Caricatura

La caricatura es una técnica indispensable en los textos satíricos. Definida como representación peyorativa de un individuo a través del énfasis en sus ras-gos más desagradables, se encuentra sobre todo en las narraciones más exten-sas de Monterroso, donde los indi viduos descritos son ridiculizados a través de sus acciones, lenguaje. hábitos y pensamientos, como se evidencia espe-cialmente en Eduardo Torres l84 El carácter guiñolesco de algunos personajes se percibe a través de los nombres que se les imponen. Así se explican, por ejemplo, los de Mr. Taylor, Mr. Rolston. Leopoldo Ralón o «Lord Jim», comentados en el capítulo 111. El autor no descuida la prosopografía a la hora de caracterizar a sus personajes, pero por lo general se centra en los gestos Y

183 Los realzados son nuestroS. 184 Para analizar los recursos de la cnricluum en In Iileraturo vid. Lo An I!t mani-

¡este (Kun Borneman. Skira, 1974) y of Lilerary Caricature in Satiric Shon Slories,. (Gregory Firl.Geruld, Wisco"sit, E'lglish Joumal, Wisconsin. octubre. 1967. n° 10. pp. 55-70).

223

el lenguaje para llevar a cabo la caricalura ' 85. Monterroso demuestra su maes-lJÍa literaria al plasmar los idioleclos de personajes lan dispares como Eduar-do Torres o las protagonistas de «Primera Dama) y «No quiero engañarlos) (Obms completas (y otros cl/elllos)). El reflejo del lenguaje específico es muy efectivo por ser el propio personaje quien genera la caricatura, exponiendo cómicamente us defectos. En otras ocasiones se ridiculiza al individuo a tra-vés de sus acciones. Así ocurre en el párrafo donde se describen las ocupacio-nes de Leopoldo Ralón (<<Leopoldo (u trabajos)>» . (Obras Completas (y otros cuentos)). relacionadas todas con el oficio de escritor. absurdas en un personaje incapaz de imaginar una sola línea. También se observa eSle hecho en las acciones inútiles con las que los burócratas intentan agotar el tiempo de oficina en «Tú dile a Sarabia .. . » (Movimiento Perpetuo) o «El paraíso» (Movi-miento Perpetuo). Finalmenle. la caricalura puede desarrollarse a través de los pensamientos del personaje. como se observa en la protagonjsta de «Primera Dama», que descubre una absoluta falta de conciencia social a través de sus meditaciones (Obras completas (y otros cl/entos)).

185 El . de Ed . ... uc,. Torres, las «ojeras azules,. que circundan los ojos de Leopoldo dán-dole .cun profundo aspecto Intelectual,. - Leopoldo (sus lrabajos)_ o la desorbitada ahura de Orest Hanson _El centenario_ constituyen buenos ejemplos de caricaturización física.

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Conclusión

El presenle estudio ha pretendido demostrar la naturaleza satírica de la narrativa de Augusto Monterroso. La sáti ra ha sido interpretada como un modo, un aspecto del contenido de la obra desl igado de un tipo específico de producción artística, por lo que aparece como posibi lidad formal en géneros muy di versos. Los textos de Monterroso presentan las características del modo satírico. En ellos se critican los defectos de la condición humana de una mane-ra oblicua, a través de un ataque indirecto y enmascarado; suelen usar la agu-deza humorística como una llamada a la inleligencia, para distanciarse y ridi-culizar los defectos de la naturaleza humana; carecen de la moraleja convencional, ya que el autor es consciente de que su condición primera es la de artista y no la de pedagogo de una sociedad en la que no confía. La sátira de M onterroso, aunque posee un fondo amargo, no llega nunca al sarcasmo. Se limita a señalar los errores, mostrando comprensión ante unos defectos que considera propios de la naturaleza del hombre.

Al analizar el contexto en el que se ha desenvuelto la existencia del escri-tor descubrimos algunas de las circunstancias que han influido en su sátira. Su lucha contra la dictadura guatemalteca, su exilio en México y su posterior inlegración en el mundillo intelectual de este país, donde vive desde 1944, constituyen los elementos más relevantes de una biografía que con frecuencia aparece reflejada en sus textos. El autor sustenta una visión escéptica y pesi-mista de la existencia, generada a partir de su conciencia del fracaso del hom-bre y sólo mitigada en los textos por el humor. Rechaza los principios absolu-tos y subraya la relatividad de los valores que las sociedades han catalogado como inamovibles. Establece como tema central de su obra el de «la insonda-ble tontería humana», que denuncia en sus diferentes aspectos. o considera que el hombre sea «(el más alto exponente de la creación>) porque éste ha cons-truido un mundo absurdo, gobernado por el egoísmo y la hipocresía, en el que sólo hay lugar para la soledad y donde es imposible la comunicación con otro».

Sus objetos de ataque se manifies tan en los tres planos de la existencia. En la dimensión espiritual. rechaza el concepto de Dios como instrumento de represión. Dirige su crítica hacia las instituciones religiosas y sus jernrcas, que han creado una Iglesia alejada de los principios que alentaron su nacimiento.

225

En el plano social. terreno tradicionalmente acotado a la sátira, subraya la des-humanización del hombre contemporáneo, integrado en comunidades donde el utilitarismo y la mercantilización de los objeto han sustituido a los principios éticos. Al abordar las relaciones entre los pueblos denuncia el fenómeno del imperialismo en todas sus manifestaciones (política, económica e ideológica), así como el pensamiento hegemónico que sustentnn las naciones del Primer Mundo respecto a las que no han conseguido su nivel de desarrollo. Descubre las injusticias que se derivan de los vínculos creados a través del poder (jerar-quías, corrupción. nepotismo), cimentados en «la ley de la fuerza». En las rela-ciones humanas subraya la existencia de una profunda incomunicación, que afecta especialmente a la familia. Así, sus relatos más amargos son aquéllos que denuncian la soledad del individuo en el seno de la pareja. En el plano intelectual el medio literario con tituye uno de sus principales blancos satíri-cos. Ridiculiza al falso intelectual a través de los tipos del escritor frustrado y del crítico literario dogmático. Denuncia la existencia de una «cultura oficial», protegida por el Estado, frente a otra marginal, acosada por su condición sub-versiva. Finalmente, pone de relieve la independencia de su escritura recor-dando que un autor con ntiedo a las represalias es incapaz de elaborar textos satíricos. Los personajes de sus textos, seres alienados que ambicionan lo que no pueden ser y por ello sufren una esencial frustración, encarnan el fracaso, motivado por los falsos valores que rigen sus vidas. Monterroso los carac teri-za negativamente a través de su lenguaje, acciones, hábitos y pensamientos.

La formalización de la sátira se logra a partir de técnicas relacionadas con los modos de expresión humorístico e irónico. La parodia adquiere un papel relevante entre los recursos utilizados. Su presencia es especialmente signifi-cativa en el paratexto de cada libro. Hemos dedicado una atención especial a Lo dem6s es silellcio por ser un magnífico ejemplo de parodia literaria, a tra-vés de la que Monterroso realiza una crítica demoledora de diferentes estilos y género literarios. La incongruencia se revela como otro de los elementos que definen la sátira del autor, expresando el absurdo de la condición humana a través de una serie de técnicas propias de los modos oblicuos de expresión. Mediante la inversión presenta «el mundo al revés»; con la distorsión altera las características de los objetos, magnificándolos (hipérbole) o disminuyéndolos (meiosis); finalmente, a través de la paradoja subraya los contrastes que con-fieren ambigüedad a muchos textos.

El principio de economía rige la poética de Monterroso, que se confiesa incapaz de escribir obras extensas. Este hecho explica el carácter fragmenta-rio de sus libros, compuestos por textos breves que oscilan entre el relato bre-ve, el aforismo, el ensayo cono, el «oneliner» o la digresión de reducidas dimensiones. La sátira exige que el receptor no sienta ninguna empatía hacia lo que lee. Las técnicas que contribuyen al distanciamiento literario (violación

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del marco, narradores no fiables o contradictorios, adopción de lenguajes obje-tivos y descubrimiento de los andam ios de la escritura) son esenciales en estos textos. La utilización de lenguajes específicos tomados de los medios de comunicación, con su tono objetivo y documental, censura la conducta absur-da y deshumanizada del hombre actual y de las instituciones que rigen su vida en sociedad.

Al abordar el estudio de las técnicas literarias utilizadas hemos comproba-do que el autor recurre a su valita cultura como instrumento de la sátira, ofre-ciendo variaciones sobre temas y estilos ya conocidos por el lector competen-te. El juego paródico, lingüístico y conceptual presenta contrastes que estimulan la mente tanto como el lenguaje discordante, los puntos de vista novedosos y las estructuras antitéticas, con las que frustra el «horizonte de expectativas» creado. Las técnicas de Monterroso incluyen la parodia, la incongruencia del contexto, el tono y el punto de vista, la ironía verbal, la dis-torsión y «literalizaci6n» de los significados tex- tuales.

La efectividad de la narrativa que analizamos deriva fundamentalmente del efecto de sorpresa al que se enfrenta el receptor. Con frecuencia se opone la forma elegida para exponer un concepto con el significado de éste, generán-dose una tensión que enriquece la frase con nuevas posibilidades. El lector ve frustradas las expectativas de lo que espera encontrar de acuerdo con lo que e le ha anticipado. Asf se explica la inversión y contraste de elementos, la nue-va interpretación de que son objeto las frases estereotipadas o los temas refren-dados por la tradición. El desenlace de las narraciones suele verse cifrado en una frase ambivalente o paradójica, que produce una revelación sorprendente en la conclusión.

Se mantiene la expresión oblicua y la dualidad de los significados, pues Monterroso siempre ha rechazado la idea de explicar sus «trampas» literarias. La ambigüedad, esencial en la obra que analizamos, refleja el signo de duda moral y espiritual propio de nuestra época. La mayoría de sus narraciones pue-den ser calificadas de alegorías modernas, ya que sostienen al menos dos sig-nificados simultáneos y presentan una visión escéptica de la humanidad, típi-ca del hombre del siglo XX. Franz KaJl<a fue el primero en utilizar la alegoría para representar la alienación del hombre contemporáneo. Monterroso, gran admirador de Kafka, recurre a este modo para reflejar el carácter ab urdo de nuestro tiempo. De ahí que en sus textos sean frecuentes los animales representan defeclOs humanos o los personajes fracasados que desean una VIda diferente.

A través de las páginas precedentes hemos descubieno que la sátira y la ironía se constituyen en dos modalidades genéricas fundamentales para com-prender el discurso literario hispanoamericano contemporáneo. que nos han permitido encontrar grandes similitudes entre la obra de Monterroso y otros

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autores contempooráneos. Asimismo, hemos comprobado la vitalidad de la sátira a finales del siglo XX, donde sigue fascinando a causa de su naturaleza proteica. El modo satírico revela el compromiso del autor con su contexto his-tórico y social. Monterroso no es sólo un prosista universal -cuyos mensajes resultan válidos para el lector de cualquier hemisferio--, sino un hombre comprometido con su tiempo que ha criticado su realidad -violencia, corrup-ción, dicladuras- sin que esta denuncia haya mermado el valor de sus textos. En su obra se impone la lectura irónica, que potencia la captación de signifi-cados múltiples, así como el recurso al humor. que contribuye a mitigar el aguijón de la sátira.

Por consiguiente, la obra de Monterroso se engloba plenamente en la esté-tica contemporánea. en un nuevo marco ideológico caracterizado por la diso-lución de las normas estéticas clásicas, y, específicamente, por la eliminación del concepto de decoro. Se adecua a las caracterlsticas de la obra postmoder-na porque presenta los rasgos definitorios de esta corriente estética, si ntetiza-dos en el desplazamiento genérico y discursivo, la critica de los discursos de autoridad, la disolución de las narrativas legitimizadas, el escepticismo, la heterodoxia (religiosa y política), el eclecticismo, la exigencia de la participa-ción activa del lector en la obra, el plurali mo, el «collage», la utilización de la cultura de masas, el «pastiche», la conciencia de la inutilidad de la literatu-ra. el saber enciclopédico y el recurso continuo a la transtextuaJidad l86• Todas estas características nos llevan a incluir la narrativa de Monterroso en la esfe-ra de la sátjra. un modo literario que en este caso, y como ya destacamos en el título de nuestra reflexión, encubre la lrampa en la sonrisa.

186 Vid. un completo estudio de estos rasgos en el magnffico libro de Linda Hutcheon A Poe-',es 01 PQslmodemism (New York and London. Routledge, 1985). He estudiado estas caracterís-ticas en relación con las minificciones en mi estudio "Micro-relato y POMmodemidad: textos nue-\lOS para un final de milenio:.. Juan Annando Epple ed. (Eugene, Univ. de Oregón. en prensa).

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ESTE LIBRO SE TERMINÓ DE IMPRIMlR, EN LOS TALLERES DE

EUROPA ARTES GRÁFICAS, S.A. EL DÍA IOOEJUNIODE 1995

FESTIVIDAD DE SANTA MARGARITA