LA DIMENSIN SONORA DEL LENGUAJE AUDIOVISUAL Introduccin El sonido es una parte integral e inseparable de la globalidad del lenguaje audiovisual. El nivel de desarrollo actual del conocimiento sobre lenguaje audiovisual todava no permite una aproximacin multidimensional y simultnea sonido-imagen, si esta se desarrolla desde una metodologa rigurosamente emprica. Lenguaje audiovisual/ dimensin auditiva/ universo sonoro Nos ocuparemos del sonido, de su percepcin, y de la expresin a travs de l. El criterio de trabajo ser siempre el de entender el audio como parte integrante del sistema global sonido-imagen; y las sensaciones sonoras como parte integrante del sistema global de la percepcin. Tradicionalmente, en el entorno de la comunicacin de masas, el sonido ha sido relegado a un segundo plano frente a la imagen. Importante intentar la inversin de esta tendencia. El universo sonoro es el mbito en el que se produce la comunicacin de las sensaciones ms primarias, esenciales y difcilmente susceptibles de racionalizacin que el ser humano es capaz de expresar y percibir. Por ejemplo, el papel fundamental del sonido en la comunicacin emocional. Este libro es una investigacin sobre las posibilidades expresivas del sonido en su sentido ms amplio, tomando como referencia esencial los mecanismos perceptivos con independencia del medio que pueda vehicular el sonido en cada momento.

CAPTULO 1 Sobre los planteamientos metodolgicos que orientan esta obraCriterios epistemolgicos y metodolgicos desde los que abordaremos la comunicacin audiovisual como objeto de estudio y marco conceptual de trabajo

1.1 La subjetividad como problema metodolgico en las corrientes clsicas de investigacin sobre lenguaje audiovisual La investigacin sobre lenguaje audiovisual se ha desarrollado hasta ahora siguiendo dos grandes corrientes paralelas: 1. La primera inspirada en el estructuralismo y apoyada en la lingstica y la semitica 2. La segunda centrada en los problemas productivos, partiendo de la tecnologa. Anlisis fragmentado en funcin de los distintos medios (cine, radio, tele, internet) El argumento tradicional y recurrente en contra de los resultados obtenidos a partir de estas dos grandes lneas de estudio ha sido el de subjetividad. Con el mtodo introspectivo, el investigador se toma a s mismo como receptor-tipo, y si el investigador tambin es autor de productos audiovisuales, se genera un bucle metodolgico. La mayor parte de la investigacin sobre lenguajes estn determinados por el punto de vista del emisor (director, narrador, realizador, escritor, guionista, compositor) As que la investigacin queda limitada a una sola parte del modelo clsico de la comunicacin: el emisor. Es necesario que la investigacin sobre el lenguaje audiovisual se fije tambin en el receptor. Se puede lograr intentando que las investigaciones logren responder a la pregunta:es esta interpretacin del mensaje extensible a todos los receptores posibles? Frente a cualquier estmulo esttico o narrativo los distintos receptores perciben sensaciones distintas, pero tampoco lo es que una parte de estas sensaciones son tambin coincidentes. Sin coincidencias de descodificacin de todos los receptores frente a un mismo estmulo, la narracin audiovisual no sera posible. 1.2. La alternativa de las metodologas cualitativas La tendencia actual para resolver ese efecto de subjetividad de la investigacin centrada en el emisor es la de estudiar toda la complejidad contextual que envuelve la produccin y la recepcin de los mensajes. Mientras la informacin contextual sea rica estamos en mejores condiciones para intuir algunos de los elementos que influyen en la interpretacin de los mensajes de determinados grupos. Supone un avance en tanto que con estos criterios no estudiamos ya emisores aislados sino grupos que comparten contextos, hbitos y culturas: no obstante las mismas caractersticas agrupadoras son, a su vez, elementos diferenciadores de gran trascendencia.

1.3 La percepcin humana como punto de partida Los criterios del emisor que codifica los mensajes no van a coincidir siempre con los del receptor que los interpreta. Qu es lo que permite que determinados productos mediticos den la vuelta al mundo sin problemas de descodificacin? Y qu diferencia a stos de otros que no lo consiguen? Todos los seres humanos perciben los mismos estmulos fsicos mediante los mismos mecanismos fisiolgicos, y estos mecanismos determinan la interpretacin de cualquier variacin del entorno segn nuestras caractersticas biolgicas. As, uno de los puntos de partida esenciales en la investigacin sobre la comunicacin debe ser la percepcin humana. Si la gama de frecuencias sonoras que percibe cualquier ser humano es prcticamente idntica a la que perciben todos los dems, y la gama de frecuencias lumnicas tambin lo es, es posible localizar variables universales en los mecanismos humanos de interpretacin de los mensajes sonoros y visuales. En este trabajo nos aproximaremos a la percepcin contemplndolo como un nico sistema global. La lgica perceptiva del ser humano no asla el sonido de la luz, o el tacto, los objetos se ven y se oyen a la vez. 1.4. Existe un lenguaje audiovisual distinto para cada medio? El receptor se limita a ver y a escuchar, no necesita aprender previamente ningn cdigo complejo. O bien realiza este aprendizaje de un modo inconsciente. El emisor s que necesita aprender en profundidad el lenguaje del medio. Se articulan una serie de convenciones que responden esencialmente a las necesidades de produccin narrativa de cada medio de comunicacin en concreto. Estas convenciones no suelen preocupar al receptor, que se expone simplemente al mensaje que le gusta o no, y lo entiende o no lo entiende. La necesidad que tiene un realizador de resolver las dificultades narrativas mediante tcnicas diferentes se disuelve en los problemas perceptivos hasta desaparecer. Slo tiene sentido hablar de un lenguaje especfico de cada medio desde el punto de vista del emisor, pero no desde el punto de vista del receptor. El odo acta para todos los sonidos del mismo modo, sin diferenciar si su origen es radiofnico, televisivo o cinematogrfico. La clave del conocimiento de los lenguajes est, entonces, en qu relaciones se establecen entre las perturbaciones fsicas del medio percibidas y la interpretacin que hace el hombre de ellas. No confundimos el lenguaje musical, que es la forma de estudio y de codificacin de la msica, con la msica como composicin esttica de formas sonoras. As, no debemos confundir el lenguaje audiovisual, como estructura organizativa conjunta de la imagen y el sonido que persigue la comunicacin eficaz, con la tcnica de cada medio.

Mientras la tcnica del medio intenta resolver los problemas derivados de las limitaciones tecnolgicas para organizar imgenes y sonidos, el lenguaje audiovisual responde a la capacidad humana para entender las composiciones audiovisuales. El lenguaje audiovisual es el conjunto de los modos de organizacin artificial de la imagen y el sonido que utilizamos para transmitir ideas o sensaciones, ajustndonos a la capacidad humana para percibirlas y comprenderlas. Objeto de Estudio: partir de la perspectiva del receptor para estudiar los mecanismos de la expresin/percepcin sonora como un objeto de estudio nico que alcance y abarque a cualquier medio de comunicacin que utilice el sonido como instrumento expresivo. 1.5 El lenguaje audiovisual como objeto de estudio 1.5.1. Definicin y caractersticas esenciales Caractersticas especficas del lenguaje audiovisual como objeto de estudio: Entenderlo como los modos artificiales de organizacin de imagen y sonido que usamos para transmitir ideas o sensaciones, ajustndonos a la capacidad humana para percibirlas y comprenderlas. Para estudiarlo, uno de los instrumentos cientficos es la psicologa de la percepcin.

Aunque el lenguaje audiovisual es ms complejo que la percepcin humana, pues la incluye parcialmente en algunos aspectos, y la rebasa en otros. La psicologa de la percepcin se preocupa de: (2 definiciones complementarias) -cmo el ser humano percibe e interpreta la informacin del entorno o del propio organismo// -cmo el hombre, de toda la informacin disponible, recoge slo la que es importante para su supervivencia dentro de su ecosistema. - Otra caracterstica del lenguaje audiovisual es su similitud formal con la informacin natural simula artificialmente las perturbaciones fsicas del entorno humano, de manera consciente y voluntaria, por una o varias personas. El lenguaje audiovisual es un conjunto sistematizado y gramaticalizado de recursos expresivos, que han sido siempre previamente imaginados por un narrador, y que permiten estimular en el pblico series organizadas de sensaciones y percepciones que se transformarn en mensajes concretos y complejos. El fundamento de este lenguaje es el conocimiento de un sistema de recursos narrativos artificiales que permiten emular muchas de las sensaciones que suele producir el entorno natural del hombre. Tres caractersticas esenciales que dan una entidad propia y especfica al lenguaje audiovisual como objeto de estudio: 1. El hecho de que exista siempre voluntad previa por parte de unos emisores para estimular en otras personas series organizadas de percepciones naturalistas simuladas.

2. Su capacidad de generar artificialmente mensajes que estimulan el sistema sensorial humano con percepciones muy similares a las que se producen las informaciones naturales. 3. Su capacidad de articular dentro de l cualquier otro lenguaje basado en la percepcin humana

Estos atributos del lenguaje audiovisual son los que le dan especificidad y lo diferencian tanto de otros lenguajes, por ejemplo el del habla o el de la msica, como de las informaciones indexativas de origen natural. 1.5.2 Sobre la dimensin naturalista del lenguaje audiovisual El lenguaje audiovisual se construye sobre dos paradojas especialmente interesantes. Desde el principio de la historia, el hombre desarrolla formas de expresin basadas en la imitacin del entorno mediante medios artificiales que han ido evolucionando. Estas formas de expresin naturalista son simples desde el punto de vista perceptivo. Mientras la percepcin de los mensajes artificiales se parezca cada vez ms a la percepcin de la realidad, es mucho ms fcil para el receptor descodificarlos y comprenderlos. Como lo que se persigue con el len. audiovisual es transmitir mensajes articulando estmulos que el receptor ya conoce porque existen en el medio natural, el autor intenta trabajar cada vez con mensajes perceptivamente ms completos, para que la necesidad de lenguajes complejos sea cada vez menor. Cuanto ms abstracto es un lenguaje mayor es su dificultad de comprensin. As que la alternativa de lo audiovisual es facilitar la tarea al receptor, simplificando los cdigos al usar organizaciones expresivas que generan artificialmente estmulos muy parecidos a los naturales. 1.5.3 Sobre la naturaleza incompleta del lenguaje audiovisual Una de las caractersticas esenciales que definen al lenguaje audiovisual es su capacidad de vehicular narraciones mediante mensajes dirigidos simultneamente a varios sentidos, de modo que se perciban de forma muy similar a cmo son percibidos los fenmenos naturales. La lgica de este lenguaje no est slo determinada por el hecho mismo de la similitud formal entre el mensaje y la realidad a la que se refiere, sino que se fundamenta tambin en las diferencias reales que existen entre ellos. Toda narracin audiovisual se apoya siempre en un equilibrio constante entre: a) la similitud naturalista del mensaje con lo contado b) los recursos expresivos que escamotean su verdadera naturaleza de copia incompleta Una de las caractersticas ms interesantes del lenguaje audiovisual es la posibilidad de transformar su propia incompletitud y sus propias dificultades tcnicas en instrumentos narrativos tiles.

Los cdigos narrativos del lenguaje audiovisual se configuran como instrumentos orientados a solucionar los problemas de interpretacin derivados de la diferencia que existe entre la percepcin directa de la realidad referencial y la percepcin de las formas audiovisuales que la representan.

1.6 De la fsica a la percepcin de los mensajes audiovisuales La funcin bsica del lenguaje audiovisual es simular de forma artificial las perturbaciones fsicas naturales del entorno humano para transmitir voluntariamente ideas o sensaciones. Estas perturbaciones artificiales tienen que adaptarse a las capacidades de la percepcin humana. El lenguaje audiovisual nos permite manipular las formas fsicas sonoras y visuales que percibe el ser humano, a travs de sus sentidos, de un modo concreto para estimular unas interpretaciones concretas, desencadenando en el receptor sensaciones realistas controladas por el emisor. La fenomenologa de la comunicacin audiovisual debe estudiarse desde un paradigma que incluya y rebase la psicologa de la percepcin, aadiendo el anlisis fsico de las formas visuales y sonoras artificiales creadas expresamente para la comunicacin.

CAPTULO 2La acstica y la comunicacin audiovisual 2.1 La acusmatizacin 2.1.1 Desarrollo de un nuevo concepto El concepto acusmatizacin tiene su origen en una tcnica pedaggica utilizada por Pitgoras para incrementar la efectividad de las enseanzas que imparta a sus discpulos. Hizo que sus alumnos le escucharan tras una cortina mientras hablaba para que as el contenido de sus discursos adquiriese toda la fuerza posible al desvincularse de su propia imagen. El trmino acusmtico ha pasado a ser utilizado para denominar aquello que se oye sin ver la fuente de donde proviene. Hasta que se desarrollaron los sistemas de grabacin y de radiotransmisin de los sonidos, para que un sonido fuese acusmtico el objeto fsico que lo generaba poda estar escondido a la visin del oyente, pero nunca alejado de l. Con la evolucin de la tecnologa del audio, el objeto original productor del sonido ya no necesita esconderse de la visin del oyente, sino que realmente desaparece; ya no tiene que coincidir con el receptor ni en el espacio ni en el tiempo. Esta independencia fsica que la tecnologa del audio otorga al sonido ha pasado tambin a ser independencia semitica. La acusmatizacin asla los objetos sonoros y los convierte en portadores de conceptos. Con mucha frecuencia, el sonido prescinde de su fuente y se conecta con un sentido nuevo que ya no tiene nada que ver con su origen directo sino con su forma sonora y con su situacin en el contexto audiovisual. 2.1.2 La acusmatizacin en la comunicacin de masas

La posibilidad de trabajar con el sonido aislado permite a los narradores audiovisuales establecer nuevas asociaciones virtuales entre sonidos e imgenes que no existen en el universo referencial. Algunas de las opciones narrativas que ha dado la posibilidad de acusmatizar el sonido: *El doblaje, permite la construccin de nuevos personajes partiendo de una recomposicin del par vozimagen y posibilita mezclar los rasgos fsicos y de expresin gestual de un actor con la capacidad de expresin oral y sonora de otro. *La ambientacin musical en el cine etc, permite asociar melodas y ritmos instrumentales a situaciones en las que desde un punto de vista realista sera absurdo que sonaran all. *La creacin de efectos sonoros. Mediante la asociacin de sonidos pregrabados en distintos lugares a situaciones visuales filmadas en plats, ha sido posible conferir a las imgenes resultantes sensacin de realismo. (ej; selvas de estudio en hollywood 50)

Al poder trabajar a voluntad con una nueva recomposicin entre sonido-imagen, y en consecuencia, con una recomposicin virtual entre sonido y fuente sonora se han ampliado extraordinariamente las posibilidades expresivas del universo audiovisual. 2.2 2.2.1 Los conocimientos necesarios para dominar el audio La tecnologa y la experiencia productiva

Cuando nos aproximamos al universo de la produccin sonora audiovisual, el dominio de este universo parece depender casi exclusivamente de un amplio saber sobre aparatos electrnicos y de la experiencia dilatada en su uso. La base de la tecnologa del audio es la acstica, y la base de la experiencia productiva del realizador son sus propios mecanismos perceptivos. 2.2.2 La acstica

La base fundamental de la ingeniera de alta fidelidad sonora consiste en garantizar que despus de cualquier manipulacin electrnica, grabacin, transmisin, edicin etc, el audio conserva con exactitud su espectro sonoro original. La nica forma de observar si esto es cierto es utilizando la acstica como disciplina de apoyo. Los aparatos de audio, por muy sofisticados que sean, siempre alteran el sonido, y slo la acstica nos permite saber de qu modo. 2.2.3 La psicoacstica

La base de toda comunicacin humana es la percepcin, y en este caso la percepcin del sonido. es o no capaz el consumidor medio de valorar la diferencia de calidad de sonido entre ambos sistemas? La mejora en la calidad del sonido que supone la tecnologa digital no es el factor determinante en su consumo. La fidelidad en la grabacin de audio no ha cesado de mejorar desde que Edison invent el gramfono en 1877, pero este proceso parece haber llegado a su lmite, que es el de la percepcin humana. El ruido de fondo de una pletina de casete analgica est en torno a los 18-20 dB, y el ruido de fondo de un sistema digital est entre los 9-10 dB, aprox. la mitad. Esta ventaja resulta poco importante teniendo en cuenta que no existe ningn entorno sonoro absolutamente silencioso. El nivel de ruido habitual en un contexto de audicin silencioso es de unos 30-40 dB Lo normal es que el ruido ambiente enmascare perceptivamente el levsimo ruido de fondo del audio analgico, que lo esconda tras l hacindolo inaudible.

Los sistemas digitales de audio suponen un avance poco til para el odo humano, puesto que la capacidad de resolucin auditiva en condiciones que no sean las de un laboratorio, no permiten disfrutar de la mejora acstica que supone el tratamiento digital del audio. La psicoacstica, la integracin sistemtica de la acstica y la psicologa de la percepcin, es una disciplina de apoyo esencial para todo trabajo sonoro vinculado a la produccin audiovisual. 2.2.4 El sentido de aplicar la acstica al lenguaje audiovisual

En la voz. Al construir dramticamente un personaje, darle forma sonora y visual, aparece el problema de la eleccin y adaptacin de la voz del actor o su sustitucin por otra voz (doblaje). En la ficcin audiovisual existe el fenmeno por el que ciertas voces transmiten unas determinadas sensaciones y otras no. A menudo, el efecto que buscamos no aparece completo en ninguna de las voces de las que disponemos. El conocimiento de la acstica del espectro de la voz nos puede proporcionar toda esa informacin con mucha precisin. Por ejemplo, es posible saber como acta el valor expresivo del tono, la frecuencia fundamental del espectro de la voz. El tono concreto de cualquier voz y su margen especfico de variacin son acsticamente cuantificables y diferenciables de cualquier otra. En el reconocimiento sonoro del espacio. Consiste en reconocer las resonancias que se han aadido a sonidos que ya conocemos y que han sido situados en otros contextos espaciales: pasos, voz, toses, ruido de papeles etc El anlisis previo de los tiempos de reflexin del sonido en cada uno de los espacios sobre los que vamos a trabajar nos van a dar una informacin acstica valiossima para definir la reverberacin de cada espacio visual de acuerdo con la experiencia auditiva natural que tiene cualquier oyente. Esto permite diferenciar unos espacios de otros de manera verosmil y realista. Otro problema clsico de la narracin audiov. es resolver cul es el tipo de sonido que le ha de llegar al espectador en cada momento. Tiene doble dimensin: - La reconstruccin auditiva realista y - la ubicacin del espectador en el espacio de la narracin. El anlisis acstico previo de los espacios que se van a recrear en una narracin, abre un amplio universo de posibilidades expresivas en la ubicacin del espectador en estos espacios. A partir del anlisis de algunos de los parmetros acsticos del espacio: -intensidad -tono fundamental -resonancias -duracin

-y evolucin temporal es posible dominar minuciosamente la situacin espacial en la que queremos que se sienta el espectador mientras escucha. En la construccin de atmsferas emocionales. El papel del audio tiene un gran protagonismo, y la adecuada aplicacin de la acstica supondra una mejora esencial. Un problema habitual es encontrar el sonido capaz de comunicar una gran sensacin de soledad. Ej: en el sonido grillo es mucho ms que el concepto de animal que canta por la noche. Es un fenmeno preciso y matizado como la luz y el punto de vista, y para definirlo el instrumental acstico es imprescindible, si no se quiere utilizar siempre el mismo decorado sonoro. En la edicin y el control informatizado del sonido. Este es el mbito donde la acstica resulta imprescindible para obtener rendimientos profesionales. Existen sistemas que permiten la edicin informatizada del sonido. Tambin el tratamiento lineal del timbre del sonido mediante la manipulacin del espectro de frecuencias en tiempo real. Y la aplicacin de algoritmos de compresin o de dilatacin del sonido mediante el tratamiento de las zonas estacionarias del oscilograma. Cuando el sonido no cuadra con la imagen, el sistema lo recorta de manera que los fragmentos se reparten proporcionalmente. El resultado es que el sonido se acorta sin que se note donde est el golpe de tijera. 2. 3 Del fenmeno acstico al sentido audiovisual Vamos a desarrollara la definicin de los conceptos esenciales que nos permitirn vincular slidamente la acstica con la percepcin signica del sonido. Cuatro conceptos bsicos: -sonido -fuente sonora -objeto sonoro -ente acstico 2.3.1 El sonido Concepto de sonido como primera etapa de un proceso expresivo, como material fsico perceptible en bruto sobre el cual se van a efectuar una serie de manipulaciones para modelarlo, transformndolo en material expresivo. El sonido es ya en su esencia misma un puente entre la acstica y la percepcin.

El sonido es el resultado de percibir auditivamente variaciones oscilantes de algn cuerpo fsico, normalmente a travs del aire El origen de un sonido es siempre la vibracin de un objeto fsico dentro de la gama de frecuencias y amplitudes que es capaz de percibir el odo humano. Definimos el sonido como: El resultado de percibir auditivamente variaciones oscilantes de algn cuerpo fsico, normalmente a travs del aire. Tener en cuenta que la percepcin del sonido no se realiza exclusivamente a travs del aire. Por ejemplo, a travs de nuestro propio cuerpo. Este es el caso de la percepcin que tiene todo locutor de su propia voz. Otra forma relativamente habitual de percibir la influencia del medio que transmite las vibraciones sonoras en la percepcin es comparando como suena algo con los odos dentro o fuera del agua. Por ejemplo, el ruido de un motor de lancha, cambia radicalmente segn lo escuchemos con los odos sumergidos en el agua o no. La diferencia se debe a la influencia del medio que transmite la vibracin. 2.3.2 Fuente sonora Tenemos que distinguir entre sonido y fuente sonora Definiremos fuente sonora como: Cualquier objeto fsico mientras est emitiendo un sonido Esta definicin introduce en el concepto de fuente sonora la dimensin temporal, porque existe la posibilidad de que los objetos fsicos capaces de emitir sonidos, suenen o no de manera arbitraria. Cuando una laringe no est emitiendo sonido no debe ser considerada como una fuente sonora. 2.3.3 Objeto Sonoro Un objeto sonoro es un sonido concreto que hacemos objeto de nuestra percepcin y de nuestro estudio. Definimos objeto sonoro como: Cualquier sonido que aislamos fsicamente o con instrumentos conceptuales, acotndolo de una forma precisa para que su estudio sea posible. Definicin inspirada en el concepto metodolgico de objeto de estudio. Como conceptos vinculados al de objeto sonoro, aunque de menor nivel porque los engloba, podemos hablar de suceso sonoro y forma sonora.

Un suceso sonoro es cualquier sonido acotado en el tiempo. Definiremos forma sonora como cualquier sonido identificable y reconocible a travs de alguna de sus caractersticas acsticas. 2.3.3 Ente acstico Cuando el oyente reconoce la fuente generadora del sonido, el sonido deja de ser un objeto sonoro para pasar a actuar en la mente del receptor como si fuese la fuente sonora misma. Definimos ente acstico como: Llamaremos ente acstico a cualquier forma sonora que habiendo sido separada de su fuente original es reconocida por el receptor como una fuente sonora concreta que est situada en algn lugar de un espacio sonoro. Los entes acsticos son siempre acusmticos, es decir, absolutamente independientes de la forma sonora objetiva original. Se trata de sonidos aislados que slo estn vinculados a un objeto fsico en el cerebro del receptor. (El sonido trino de pjaros puede haberse creado sintticamente por un ordenador) El valor expresivo de un ente acstico no depende de su origen productivo, sino de que ste sea reconocido o no por parte del receptor como directamente dependiente de una fuente sonora. El ente acstico es un signo especficamente audiovisual, que tiene como caracterstica principal su enorme verosimilitud. Como signo audiovisual es de carcter naturalista.

CAPTULO 3 Del anlisis acstico a la sensacin 3.1 Entre el fenmeno vibratorio y el perceptivo

No todos los fenmenos vibratorios son perceptibles por el ser humano, pero el odo del hombre tiene una extraordinaria capacidad de anlisis para toda vibracin simple o compuesta que est entre los 17 y los 20.000 ciclos por segundo, y los 0 y los 120 decibelios (matizado). 3.1.1 Sonidos puros y sonidos compuestos Sonidos puros: en referencia a sonidos constituidos por una sola frecuencia Sensacin auditiva extremadamente pobre y simple, poco agradable. Ej: vibracin de un diapasn, pitidos electrnicos, Sonidos compuestos: aquellos formados por dos o ms frecuencias Este es el estado ms natural del sonido Los sonidos puros estn generados por la vibracin de cuerpos que tienen una estructura interna muy homognea, lo que hace que todas sus molculas respondan frente a determinado estmulo fsico vibrando del mismo modo. Las diferencias de densidad, forma, cantidad de masa etc, entre las molculas de un mismo cuerpo hacen que al ser estimulado fsicamente, por ejemplo de un golpe, se originen dentro de l varias vibraciones distintas. Imaginemos 2 cuerpos fsicos ideales, formado cada uno por 2 molculas. Cuerpo 1: las 2 molculas son iguales, formando un cuerpo homogneo Cuerpo 2: 2 molculas de materias distintas, cuerpo heterogneo Movimiento vibratorio del Cuerpo 1 Al golpearlo, cada una de sus dos molculas idnticas oscilar exactamente del mismo modo, trazando dos movimientos vibratorio-armnicos simples. La vibracin global del cuerpo 1 es una vibracin simple. Vibra de un solo modo, si fuera audible estara constituyendo un sonido puro analizable como una nica frecuencia. Movimiento vibratorio del Cuerpo 2 Al recibir el estmulo, cada una de sus dos molculas C y D responder de un modo distinto en funcin de su propia masa y tamao. Cada una de las molculas que los componen describir un movimiento vibratorio armnico diferente.

La oscilacin de todo el cuerpo 2, en lugar de producir un movimiento vibratorio-armnico simple lo producir complejo. El movimiento global del cuerpo 2 es una nica oscilacin compleja, que si fuera audible estara construyendo un sonido compuesto, y que al analizarlo dara como resultado dos frecuencias diferenciadas. Normalmente todo cuerpo fsico es heterogneo en su forma, en su masa o en ambas cosas. Al ser estimulados de modo que vibren con frecuencias audibles, las distintas oscilaciones internas de estos cuerpos heterogneos componen un nico movimiento complejo global que se traduce perceptivamente en un sonido compuesto. forma 2 de crear un sonido compuesto. Cada molcula de un cuerpo fsico puede responder tambin, movindose simultneamente de formas diferentes frente a estmulos distintos, organizando as vibraciones complejas. Esto corresponde con el caso de los objetos que suenan de forma completamente distinta segn se les golpea en un lugar o en otro. Cada uno de los golpes hace vibrar al cuerpo en cuestin de manera diferente, y en consecuencia, produce un ruido distinto. La tercera forma de construccin de un sonido compuesto es la suma de las dos anteriores. La de un cuerpo que, adems de ser heterogneo, est sometido a varios estmulos distintos que hacen vibrar cada una de las molculas de varias formas diferentes. El resultado es una vibracin muy compleja compuesta por las suma de tantas frecuencias simples como tipos de movimiento en el interior del cuerpo. 3.1.2 La amplitud y la frecuencia en los sonidos puros Cualquier sonido compuesto es analizable como una serie de frecuencias simples, o sonidos puros, que al sumarse linealmente dan como resultado el sonido compuesto estudiado. En la comunicacin audiovisual se confunden a menudo el fenmeno fsico de las vibraciones y la sensacin que estas producen en el sentido de la audicin. Toda vibracin que est entre las 20 y las 20.000 oscilaciones por segundo es detectada por el hombre como un sonido, con lo que vibracin se asimila a sonido, y sonido a vibracin. El concepto de amplitud y su vinculacin a la sensacin de intensidad sonora. Es posible relacionar las distintas dimensiones perceptivas de la audicin con la forma de vibrar la fuente sonora. La propia experiencia vital nos muestra con frecuencia que cuanto ms fuerte es el golpe que asestamos ms fuerte es el sonido que produce. Existe una relacin evidente entre la amplitud con la que vibra la fuente sonora y la sensacin de fuerza que produce el sonido generado por esta vibracin.

Dicho de otro modo: existe una relacin de dependencia directa entre la amplitud de cualquier vibracin y la sensacin de intensidad. As, la mayor o menor amplitud de las vibraciones que llegan hasta nuestros tmpanos queda traducida por el sistema perceptivo humano en sensacin de ms o menos intensidad. La relacin entre la frecuencia de una vibracin y la sensacin auditiva de tono. Cuando hablamos de frecuencia nos estamos refiriendo a la velocidad de vibracin de cualquier cuerpo fsico; y cuando hablamos de tono nos referimos a la sensacin de agudo o grave que comporta siempre la percepcin de cualquier sonido. El fenmeno que describimos es exactamente el mismo que se desarrolla en una cuerda de guitarra cuando tocamos notas cada vez ms agudas. Conforme bajamos la mano que trastea en el mstil de la guitarra reducimos la longitud de la zona vibrante de la cuerda, haciendo as que la sensacin auditiva que produce el taido sea progresivamente ms dbil y aguda. 3.1 Los instrumentos para analizar sonidos compuestos

3.2.1. Sobre la concepcin analtica de los sonidos compuestos Sonidos compuestos, aquellos formados por dos o ms frecuencias, es decir vibraciones complicadas. Estas vibraciones complejas son el resultado de una misma masa vibrante movindose simultneamente con distintos tipos de oscilacin. Resonadores de Helmholtz: esferas huecas de vidrio con dos cuellos tubulares cortos y abiertos, un cuello opuesto al otro. Uno de los cuellos se pona en el odo y el otro en la fuente del sonido. Si la composicin del sonido contena una frecuencia igual o muy prxima a la frecuencia resonante de la cavidad del resonador, este la amplificaba permitiendo percibirla aisladamente. Utilizando una serie de resonadores se poda obtener una idea de las frecuencias que componan cada sonido estudiado. Los sonidos complicados estaban compuestos por un conjunto organizado de otros sonidos ms simples que era posible aislar y escuchar con los resonadores. La electrnica ha hecho posible transcodificar el sonido en una seal elctrica que vara del mismo modo que la seal sonora utilizando los micrfonos, y esta seal elctrica variable puede codificarse a su vez en un dibujo en forma de onda que contiene prcticamente toda la informacin de la vibracin: estamos hablando del oscilograma. El oscilograma puede ser medido y tratado como una funcin matemtica que vara al transcurrir el tiempo. Con la rapidez de clculo y toma de muestras que ha proporcionado la informtica, y con el descubrimiento en 1965 del algoritmo llamado Transformada rpida de Fourier es posible disponer de equipos de anlisis de

audio capaces de analizar con gran rapidez la descomposicin en frecuencias simples de cualquier sonido complejo. 3.2.2 Los mtodos grficos de anlisis acstico Oscilograma Sonograma Espectrograma El oscilograma es la representacin grfica en forma de onda de todas las variaciones elctricas que ha generado un micrfono al recoger un sonido durante un tiempo concreto. Las variaciones se extienden sobre ejes de coordenadas representando la amplitud en el eje vertical y el tiempo en el eje horizontal. El oscilograma nos permite medir con mucha precisin la duracin de los objetos sonoros. El uso ms cotidiano de la medicin sobre el oscilograma es el que se hace en el montaje audio-vdeo mediante la edicin informatizada. Para ajustar la sincrona entre imgenes y sonido se manipula informticamente el audio recortando fragmentos sonoros aqu o all de forma exacta. El sonograma traduce el aumento de intensidad del sonido en mayor oscuridad y grosor de las lneas. A mayor intensidad, mayor oscuridad. Cuantas ms frecuencias intensas se concentran en una zona concreta mayor es el grosor de la lnea oscura. Las frecuencias simples obtenidas en el anlisis estarn ordenadas de menor a mayor frecuencia segn estn ms o menos cerca del punto 0. El eje de la izquierda del sonograma es el que indica la frecuencia en Hertzios. El sonograma es la representacin grfica de un sonido compuesto que nos proporciona ms cantidad de informacin simultnea. Sobre el eje vertical obtenemos informacin de la altura tonal. El grado de oscuridad de las lneas nos proporciona informacin sobre la intensidad. Igual que en el oscilograma, el eje situado en la parte inferior del sonograma aporta info. temporal. Cuando no sabemos absolutamente nada de un sonido que necesitamos tratar expresivamente, el punto de partida es siempre el anlisis sonogrfico. El espectrograma En lugar de presentar un aspecto simtrico a ambos lados del eje central, el espectrograma muestra el aspecto de una cresta en la que las diferencias quedan siempre acumuladas en el mismo extremo. Las diferencias de amplitud (intensidad) se hacen as ms evidentes y fciles de manejar. La informacin que proporciona respecto a la composicin de frecuencias que tiene un sonidos, y respecto a la intensidad de cada una de estas frecuencias, est siempre referida a un solo instante concreto de la evolucin del sonido en el tiempo.

Es un corte transversal del suceso sonoro, algo as como una fina rodaja que muestra con mucho detalle el contenido de un salchichn, pero solo en el lugar exacto donde la hemos cortado, ignorando todo lo dems. Nos permite analizar al detalle la composicin de la materia acstica en un punto temporal preciso, pero pierde completamente de vista el resto de la evolucin sonora anterior y posterior al instante seleccionado. El espectrograma es un tipo de representacin analtica de los sonidos compuestos muy habitual en el mbito tcnico de la comunicacin audiovisual, y veremos a lo largo de esta obra que puede serlo tambin en el mbito expresivo. Es muy comn realizar anlisis espectrogrficos de los sonidos que estn mezclados con ruidos no deseados. En estos casos se realizan anlisis espectrales en varios puntos de la grabacin para determinar cual es la composicin frecuencial de estos ruidos e intentar eliminarlos filtrando las frecuencias no deseadas. Otro de los usos habituales del espectrograma es el estudio de las resonancias tpicas de las salas de proyeccin cinematogrfica, de audicin, de teatro etc.

3.2.3 La interrelacin entre los tres mtodos clsicos de anlisis acstico Del oscilograma al espectrograma El oscilograma era la primera etapa de referencia visual a partir de la cual se elige un instante concreto del suceso sonoro para obtener de l su espectro de frecuencias. El sistema de anlisis toma una serie de muestras en el entorno inmediato en el que hemos situado el cursor y aplicando la Transformacin Rpida de Fourier, calcula y representar grficamente un espectrograma. La relacin bsica entre estas dos representaciones grficas es que el oscilograma acta como punto de partida sobre el cual el analista decide los puntos temporales que quiere estudiar, y a partir de ellos el sistema de anlisis toma las muestras, calcula y construye el espectrograma. Si trabajamos con sonidos estacionarios, es decir, que mantienen su composicin de frecuencias homogneo a lo largo del tiempo, el espectrograma ser el mismo aunque realicemos anlisis en distintos puntos temporales del oscilograma. Del espectrograma al sonograma El espectrograma era una vista lateral del perfil que configura todo el conjunto de frecuencias de un sonido en un punto temporal concreto; y el sonograma era algo as como mirar desde arriba el cuerpo del sonido viendo toda su extensin temporal. Al comparar ambas representaciones del mismo sonido, podemos observar cmo en la situacin sobre el eje horizontal (frecuencia) cada una de las puntas de la cresta que constituye el espectrograma se corresponde de una forma muy aproximada con la situacin de este mismo eje, ahora en el sonograma.

Del oscilograma al sonograma La correspondencia entre el sonograma y el oscilograma es esencialmente temporal. El oscilograma, como instrumento de anlisis, queda limitado bsicamente al estudio minucioso de la duracin de los sucesos sonoros. En representaciones oscilogrficas que duren entre 05 y 6 o 7 segundos suelen estar muy claras las variaciones de amplitud del oscilograma. Esto permite medir el principio y el final de las variaciones del sonido, y por tanto, tomar medidas temporales entre el inicio y la terminacin de los distintos sucesos sonoros. En la observacin del sonograma ocurre justamente lo contrario. Aporta una informacin mucho ms precisa y completa sobre la composicin que sobre la duracin de los sucesos sonoros. El sonograma presenta los sucesos sonoros que analizamos desarrollados en el tiempo. Adems, simultneamente, una serie de franjas oscuras (frecuencias simples) que evolucionan sufriendo cada una de ellas variaciones distintas. La combinacin de los dos instrumentos grficos es perfectamente complementaria. Aquella informacin que no puede aportar el sonograma la proporciona el oscilograma y viceversa. 3.3. El tono y el timbre en los sonidos compuestos 3.3.1. La sensacin de tono en los sonidos compuestos Al escuchar un sonido compuesto estamos oyendo a la vez un conjunto muy numeroso de frecuencias que suenan a la vez. Cuando se percibe por las caractersticas de su composicin como un sonido nico y no como muchos sonidos a la vez, produce una sensacin de altura tonal concreta. Cualquiera de los instrumentos musicales a los que estamos habituados se modula en altura tonal a pesar de que emite sonidos compuestos. Esta sensacin tonal unitaria que producen los sonidos compuestos viene determinada perceptivamente por la ms baja de las frecuencias que componen el sonido- frecuencia fundamental o pitch Los sonidos no siempre estn tan perfectamente organizados. A menudo, se da en los sonidos una mezcla entre frecuencias que son mltiplos de la fundamental, es decir armnicos, con otras frecuencias que no tienen este tipo de relacin numrica con el pitch. En estos casos los sonidos producen un efecto de suciedad sonora, o de sonido ruidoso. Todo sonido tiene siempre una frecuencia inicial ms baja que todas las dems, que ser su frecuencia fundamental, y que es la que predomina perceptivamente en la sensacin de altura tonal.

Estas otras frecuencias no armnicas con la fundamental, pero que habitualmente forman parte tambin de la composicin de los sonidos se denominan parciales. Los sonidos estn tanto ms organizados armnicamente cuanto mayor es la parte del espectro ocupada por armnicos. Cuanto ms baja es la frecuencia a la que comienzan a aparecer parciales, mayor es la desorganizacin sonora. Cuando predominan los parciales sobre los armnicos, la sensacin tonal es mucho ms confusa y resulta mucho ms difcil precisar su altura tonal. Ejemplo: Contando sobre el sonograma el nmero de armnicos que hay desde la frecuencia fundamental o pitch hasta el lugar en el que est situado el cursor, en el ejemplo son 11. La frecuencia fundamental de este sonido debera ser la onceava parte de la frecuencia que indica el cursor , en la esquina superior derecha. 3.3.2. El concepto de timbre Existe una idea social demasiado elemental y simplista respecto a qu es el timbre. El timbre suele entenderse como la dimensin acstica que da el carcter individual a los sonidos, cuando dos sonidos, a pesar de tener la misma intensidad y el mismo tono, se perciben como diferentes entre s, su diferencia se debe al timbre. A menudo se define tambin como aquella parte del sonido de la voz o del sonido de un instrumento musical que es invariable, para oponerlo al tono o la intensidad como dimensiones sonoras variables y fcilmente manipulables. Esa concepcin del timbre como una dimensin sonora invariable e inherente supone que una misma voz no podra variar jams su timbre. Paradjicamente, una forma esencial de organizacin sonora de la lengua es el reconocimiento de las variaciones del timbre fontico. La variacin del timbre en la msica occidental se limita al cambio de instrumento. Para conseguir otro tipo de matiz sonoro sobre una misma altura tonal sencillamente se elige otro instrumento. Esa forma de organizar y dar cuenta escrita de los sonidos determina claramente una tendencia a no observar ni clasificar los matices tmbricos que van ms all de las diferencias globales entre un instrumento y otro. Una tendencia que ha impregnado toda nuestra cultura sonora. 3.3.3. La sensacin tmbrica El concepto de timbre no es acstico sino psicolgico. Es la denominacin de un tipo de sensacin auditiva. Un concepto ambiguo y complejo. Definicin de timbre: El timbre es una sensacin auditiva compleja (independiente de las de duracin, tono e intensidad, y simultnea a ellas) que nos permite percibir la estructura acstica interna de los sonidos compuestos. En una primera aproximacin, podemos encontrar en la sensacin tmbrica tres dimensiones bien diferenciadaas; armonicidad, impresin espectral, y definicin auditiva.

Armonicidad. Concepto parcial para diferenciar entre armnicos (frecuencias mltiplo de la frecuencia fundamental) y parciales (frecuencias no organizadas respecto a la fundamental) Definicin de armonicidad: Denominaremos armonicidad al distinto grado de limpieza y agradabilidad que percibimos al escuchar un sonido compuesto, dependiendo de la relacin que existe en su espectro entre armnicos y parciales. Cuanto mayor sea la gama de frecuencias organizadas armnicamente, mayor ser la sensacin de limpieza y agradabilidad, es decir, mayor ser la armonicidad. El anlisis acstico, concretamente el espectrograma, refleja con mucha claridad el grado de armonicidad del sonido. Los sonidos compuestos que perceptivamente son claros, limpios y agradables son sonidos que tienen una gran parte de su espectro ocupada por armnicos. Estos se presentan siempre de izquierda a derecha. Es decir, desde la frecuencia fundamental, hacia las frecuencias ms altas de una forma contigua. Parece existir una relacin directa entre la sensacin tmbrica de armonicidad y la relacin proporcional entre armnicos y parciales que podemos observar visualmente al hacer el anlisis espectral de un sonido. Cuanto mayor sea la superficie espectral ocupada por armnicos, mayor ser la sensacin de armonicidad. Definicin de impresin espectral: La sensacin de diferente matiz auditivo que percibe un receptor, cada vez que escucha un sonido de idntica composicin de frecuencias, pero con distinta envolvente espectral. Entendiendo como envolvente espectral la forma obtenida al trazar una lnea que une todas las puntas de cresta de cualquiera de los espectrogramas posibles. Punto de partida: concepto de resonancia o formante. Se denomina formante a la gama de frecuencias de un sonido compuesto que han quedado reforzadas en amplitud por la forma y el volumen del espacio en el que se ha producido, o la forma y el volumen del espacio en el que se est propagando el sonido en cuestin. Una resonancia es perfectamente reconocible tanto en el espectrograma como un grupo de frecuencias contiguas que han aumentado de intensidad en torno a una frecuencia concreta a modo del perfil de una montaa. Se puede comprobar cmo es posible matizar el timbre con la propia voz sin variar el tono ni la intensidad, emitiendo un sonido fuerte con una energa de espiracin pulmonar que no vare (intensidad constante) y sin alterar en ningn momento el grado de tensin muscular de la laringe (tono constante) pero cambiando la posicin de la boca. A medida que los labios se cierran el sonido se oscurece. Cuando los labios se abren y la mandbula se separa el sonido es claro.

Acsticamente, lo que ocurre es que modificamos la situacin de las resonancias del espectro de nuestra voz al ir cambiando la forma de la cavidad bucal. Al ir cambiando la forma y el volumen de espacio en el que se estrellan, reflejan y entremezclan las frecuencias del sonido compuesto producido por nuestra laringe, alteramos la impresin espectral que produce nuestra voz. Definicin de timbre fontico: En funcin de cmo hemos definido el concepto de impresin espectral, el timbre fontico es una categora de ste. Concretamente, denominamos timbre fontico al subconjunto de impresiones espectrales que configuran los sonidos de las lenguas. En suma, y recuperando todo lo revisado, la organizacin de las resonancias o formantes a lo largo del espectro configuran una sensacin tmbrica que hemos denominado genricamente como impresin espectral. Definicin auditiva: Denominaremos definicin auditiva a la sensacin de mximo grado de precisin, exactitud o detalle sonoro que percibe el oyente al escuchar atentamente un sonido. La sensacin de definicin auditiva est ligada a la gama de frecuencias que componen un sonido. As, la sensacin de definicin auditiva es tanto mayor cuando el odo dispone de ms elementos acsticos capaces de transmitir informacin sonora, y a la inversa. Ejemplos Los sistemas de alta fidelidad recogen perfectamente toda la gama de frecuencias que puede percibir el odo humano. No obstante, a menudo escuchamos sonidos con una definicin auditiva bastante baja. Cualquier voz conocida cambia radicalmente de calidad sonora, es decir de timbre, al ser escuchada a travs del telfono. La gama de frecuencias que transmite el telfono est entre 300 y 300 Hz. La capacidad perceptiva del odo humano est entre 20 y 20.000 Hz, as que la definicin auditiva del sonido telefnico es escasa. El timbre caracterstico del sonido telefnico podra ser descrito perfectamente como de baja definicin auditiva. La radio de onda larga. La gama de frecuencias que transmite va de los 160 Hz a los 6.3000 Hz. Su definicin auditiva es mayor que la del telfono, pero es todava bastante pobre. Esa sensacin tmbrica tan caracterstica que nos hace identificar el sonido telefnico, o el sonido emitido por cualquier equipo de audio domstico, y diferenciarlo inmediatamente del sonido natural es su menor grado de definicin auditiva. El trmino habitual dentro del mbito de tratamiento del audio en las producciones audiovisuales es el de ancho de banda.

La denominacin ancho de banda tiene un carcter exclusivamente acstico. Podemos decir que existe una relacin directamente proporcional entre el concepto acstico de ancho de banda y el perceptivo de definicin auditiva. Cuanto mayor sea el ancho de banda mayor ser el grado de definicin auditiva, y viceversa. Sin embargo, esta relacin no es isomrfica, ya que cuanto ms alta es la zona de la banda de frecuencias escuchada, menor es la capacidad de discriminacin perceptiva del odo humano. El filtrado es la forma ms habitual de manipular el ancho de banda. El filtrado consiste en realizar una transmisin de la seal sonora de un lugar a otro utilizando un sistema de captacin que slo es sensible para una determinada banda de frecuencias. Las denominaciones clsicas de filtrado son: -Paso bajo: slo deja pasar frecuencias graves -Paso alto: slo deja pasar frecuencias agudas -Paso de banda: solo deja pasar algunas frecuencias centrales En la posproduccin de audio se recurre muy frecuentemente al recurso del filtrado para quitar la suciedad sonora, para borrar sonidos no deseados cuando estn concentrados en una zona bien definida del espectro. Todo filtrado altera el timbre del sonido, en concreto hace bajar el grado de definicin auditiva del sonido tratado. Desde el punto de vista expresivo, los filtrados se utilizan a menudo en la realizacin audiovisual para simular sonidos telefnicos o radiofnicos a partir de sonidos que han sido grabados en alta fidelidad. Se intenta reconstruir el timbre del sonido telefnico reduciendo la definicin auditiva de una grabacin hecha con gran definicin. El timbre es una sensacin global compleja. Tres aspectos diferenciados: la armonicidad, la impresin espectral y la definicin auditiva. Las tres dimensiones sensoriales hacen referencia y dependen de la estructura interna del sonido. El timbre es una sensacin compleja en la que influyen de forma simultnea y unvoca armonicidad, impresin espectral y definicin auditiva, Timbre = armonicidad + impresin espectral + definicin auditiva 3.3.4. Sobre la dimensin dinmica del timbre Nuestro planteamiento sobre el timbre se presenta pretendidamente como algo abierto en tanto que an no podemos tratar su dimensin dinmica con la suficiente profundidad. En cualquier caso, s que tenemos la certeza de que ste es un camino que necesariamente se deber recorrer.

3.4. Las magnitudes fsicas para la medicin del sonido Dos unidades: el hertzio para la frecuencia y el decibelio para la amplitud Es importante tener muy presente que aunque estas dos magnitudes dan cuenta adecuadamente de las dimensiones estrictamente fsicas de los fenmenos vibratorios, estn muy lejos de resolver satisfactoriamente la medicin de las sensaciones de tono e intensidad. Lo esencial no es la dimensin fsica del sonido sino su dimensin perceptiva. 3.4.1. La medicin del tono Tcnicamente, la medicin fsica de la frecuencia suele utilizarse en todos los mbitos como medida de la sensacin tonal, a pesar de que ambos son fenmenos perfectamente diferenciados. La medida de la frecuencia es sumamente simple. Se mide contando el nmero de oscilaciones por segundo que desarrolla cualquier objeto al sufrir una vibracin. El aire transmite esta frecuencia al odo, que se encargar de traducirla en sensacin tonal: o al diafragma o al micrfono, que se encargar de traducir la vibracin sonora en variaciones de amplitud elctrica. La fsica toma como magnitud de referencia para medir cualquier frecuencia: una vibracin que tarda un segundo en hacer el recorrido completo desde que parte de su punto de reposo en un segundo y retorna a este punto en el mismo sentido. A esta relacin entre la rapidez de la vibracin y el tiempo se la denomina: 1 ciclo por seg. 1cps El ciclo por segundo es pues, la magnitud que se utiliza como unidad para el estudio del grado de rapidez de las vibraciones. A esta unidad tambin se le llama hertz 1hertz = 1 ciclo por segundo El umbral mnimo de percepcin de la frecuencia es de unos 17cps. Una vibracin de 1 cps ser detectada por un instrumento de medicin acstica, pero no por el odo humano. Existe una relacin entre la frecuencia de una vibracin medida en Hz y la sensacin tonal que sta produce, ya que cuando aumenta la frecuencia de la vibracin sube, tambin la sensacin tonal. Pero esta relacin no es lineal sino geomtrica: cada vez que se dobla la frecuencia solo aumenta en un grado nuestra sensacin auditiva de tono. La magnitud acstica para medir la frecuencia por s sola, tampoco da cuenta de un modo satisfactorio de los sonidos compuestos. El concepto de frecuencia en su sentido estricto slo es satisfactorio para los sonidos simples. Con los sonidos compuestos tenemos que diferenciar entre frecuencia fundamental, y armnicos y parciales. Cuando se habla de frecuencia de un sonido compuesto normalmente se hace referencia a su frecuencia fundamental, al ser esta la que tiene una influencia perceptiva ms clara de la sensacin tonal.

3.4.2. La medicin de la intensidad Mientras que la frecuencia haca referencia exclusivamente al fenmeno vibratorio, y por tanto fsico, el concepto de intensidad hace referencia directamente a la sensacin psicolgica de energa del sonido. La definicin de la unidad de medida de la intensidad es bastante ms compleja que la de frecuencia y hemos de partir de algunas consideraciones previas sobre la percepcin antes de llegar a ella. El ser humano pierde finura en la sensibilidad de todos los sentidos a medida que aumenta fsicamente la intensidad del estmulo percibido. Ejemplo: el peso de dos paquetes de 100g y 150 g Poniendo uno en cada mano somos capaces de percibir la diferencia y decir cual es ms pesado. Si comparamos paquetes de 10.000 y 10.050 g seremos incapaces de notar la diferencia. Para sentir lo mismo que antes podamos percibir con 50g, al aumentar la intensidad del estmulo necesitamos una diferencia de peso 100 veces mayor. La misma proporcin con la que ha aumentado el estmulo. Fenmeno: Ley de Weber y Fechner La percepcin es proporcional al logaritmo de la excitacin. La sensacin crece slo en progresin aritmtica mientras que la excitacin que la provoca crece en progresin geomtrica. Unidad de intensidad sonora: Decibel Esta magnitud intenta relacionar la percepcin humana con la cuantificacin fsica de la presin que producen las vibraciones sonoras del aire en el odo. Medida relativa, toma como referencia la mnima presin sonora que percibe el odo humano. Unidad sistema CEGESIMAL Referencia: frecuencia pura de 1000 Hz, porque la percepcin de la intensidad tambin vara segn la frecuencia. Fenmeno fsico: la presin que ejercen las molculas del aire que han sido estimuladas por una fuente sonora, al vibrar sobre el tmpano humano. La presin mnima que percibe el odo es de 00002 dinas/cm2 Es la magnitud de referencia o P0, con la que se compara cualquier otra presin acstica, P1 As se puede calcular el grado de presin auditiva de cualquier sonido calculando P0 Presin auditiva = P1/P0

La mxima presin sonora que aguanta el odo es 1.000.000.000.0000 la presin mnima, que es igual a 10 elevado a 12 x (00002 dinas/cm2) Desde el umbral mnimo hasta el mximo apareca una escala de 1 billn de grados, que resultaba inmanejable. Pero si se trabajaba con potencias de 10, se poda disear una escala de solo 12 grados entre la sensibilidad mnima y la mxima: 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 1010, 1011, 1012 Tambin se conoca que la sensacin que percibimos es proporcional al logaritmo de la cantidad de excitacin. La sensacin de intensidad se ajustara al logaritmo del cociente entre la presin sonora en el odo o P1, y la presin sonora mnima P0 Intensidad = log (P1/P0) A la unidad de esta escala se la denomin bel. La mxima intensidad que soporta el odo son 12bels Como el bel result demasiado grande, se dividi en 10 unidades ms pequeas, o decibels 1 bel = 10 decibels Para calcular la sensacin de intensidad en decibels (dB) ser necesario multiplicar por 10 el nmero de bels. El umbral del dolor es de 12bels x 10= 120 decibels o decibelios Intensidad (en dB) = 10 log P1/P0 El decibelio ha sido homologado internacionalmente como unidad de medida, dndole un valor concreto de presin, exactamente el de 0000204 dinas/cm2 El desarrollo del decibelio est hecho tomando como referencia una vibracin simple de 1000Hz Un sonido que tenga una frecuencia de 100Hz y una presin sonora de 20dB no puede ser percibido por el odo humano, pero si esta misma presin sonora de 20dB est asociada a una frecuencia de 1000Hz ser audible perfectamente. Fenmeno formalizado por Fletcher mediante un diagrama de curvas de igual audibilidad. En el diagrama de Fletcher se ponen en relacin sobre una escala logartmica la presin sonora en decibelios (eje vertical) con la frecuencia en hertzios (eje horizontal). Sobre el se trazan curvas isofnicas, que expresan la relacin entre potencia sonora en dB y frecuencia en Hz para que el odo humano tenga la misma sensacin de intensidad a medida que va variando el tono. La sensibilidad del odo se adapta a la medicin de decibelios a los 1000 Hz, pero cuando esa frecuencia vara la percepcin humana no se ajusta a esta forma de cuantificar la intensidad. El decibel no deja de ser una magnitud centrada en el fenmeno fsico de la presin y no en el fenmeno psicolgico de la intensidad.

El fon, es una medida que da el mismo valor a todos los puntos de la curva isofnica. El valor en fones de cada curva es el que se obtiene en decibelios cuando la curva cruza la lnea de los 1000Hz. Para saber la intensidad en fones de un sonido se sita como un punto en el diagrama de Fletcher y se busca la curva isofnica que pasa sobre l. Pero el aumento de un fon no se ajusta a los saltos naturales de la sensibilidad auditiva. Se invent otra medida que s responda a los saltos de intensidad que el hombre reconoce como regulares: el son 40 fones = 1 son Segn esta equivalencia, cuando el odo perciba un sonido el doble de fuerte diremos que la intensidad es de 2 sones, si la diferencia es triple sern 3 sones y si es de la mitad sern 05 sones. Demasiado a menudo se establece una asociacin rgida entre la medicin de la presin sonora en dB y la sensacin psicolgica de intensidad, y esto supone arrastrar errores importantes.

CAPTULO 4FUNDAMENTOS DE LA PERCEPCIN SONORA 4.1 La subjetividad perceptiva como objeto cientfico El concepto de subjetividad suele ser utilizado como un instrumento de descalificacin. El concepto de subjetividad, entendido desde el punto de vista de la psicologa de la percepcin, es perfectamente objetivable. Toda sensacin que se desencadena en el interior de un sujeto como respuesta a la recepcin de estmulos fsicos externos objetivos, y toda interpretacin de estas sensaciones que haga el mismo sujeto receptor son objetivables. Es decir, formalizables como un objeto de estudio cientfico. 4.1.1. En busca de mecanismos expresivos universales Revisar los elementos esenciales de la percepcin auditiva, con el fin de comprender mejor el funcionamiento global de los fenmenos expresivos audiovisuales. Cuando descubramos de qu modo acta la interpretacin subjetiva de los estmulos audiovisuales, estaremos en mejores condiciones para localizar algunos de los mecanismos expresivos universales en los que se basa el lenguaje audiovisual. 4.2 La percepcin de las dimensiones sonoras simples 4.2.1. El concepto de umbral El concepto de umbral est asociado al de lmite de sensibilidad perceptiva. Umbral mnimo: detectar la cantidad mnima de estmulo por debajo de la cual el fenmeno fsico ya no es percibido por el ser humano. Umbral mximo: es lo opuesto, detectar la cantidad de estmulo por encima del cual el fenmeno tampoco puede ser percibido por el hombre. Umbral diferencial: la cantidad mnima de variacin de estmulo que puede ser percibida por el sistema perceptivo. Cuando esta cantidad de variacin fsica es inferior al umbral diferencial, el ser humano no nota cambios y lo percibe como un fenmeno constante, a pesar de que se haya producido una variacin fsica objetiva. 4.2.2. Umbrales de intensidad El umbral mnimo de intensidad se define como de 0 dB a 1000 Hz. Aunque vara segn la frecuencia. El umbral mximo en audicin se denomina umbral de dolor. Esta forma de nombrarlo se debe a que a partir de l la sensacin perceptiva es dolorosa. En torno a 130 dB El umbral diferencial medio es de 3dB y oscila entre 2dB y 10dB en funcin del tono.

4.2.3. La sensacin de intensidad en los sonidos compuestos Hasta ahora hemos relacionado la intensidad con una frecuencia pura de 1.000 Hz, pero sabemos que lo habitual es escuchar sonidos compuestos. La sensacin real de intensidad est directamente relacionada con la suma de todas las frecuencias que componen globalmente el espectro de un sonido. El umbral mnimo y el umbral diferencial son variables en funcin de la frecuencia sonora. La sensacin de intensidad no responde exactamente a la suma de intensidades de las frecuencias que componen un sonido, sino a una suma ponderada segn la sensibilidad que el ser humano tiene de cada frecuencia. Tcnicamente se ha resuelto estableciendo curvas normalizadas para ponderar la sensacin de intensidad que corresponde a cada zona del espectro, en un diagrama de curvas de ponderacin. 4.2.4. Influencia de la distancia en la sensacin de intensidad Cada vez que se dobla la distancia entre la fuente sonora y el receptor la intensidad disminuye en 6 dB. Y viceversa, cada vez que la distancia se reduce a la mitad, la intensidad aumenta en 6 dB. Ejemplo: 3m 6m 90 dB 84 dB

4.2.5. Influencia de la intensidad en la sensacin de distancia Resulta bastante ms interesante la posibilidad de reconstruir sensaciones de acercamientos, alejamientos, y distancias concretas sin que existan en la realidad. Si decimos que el umbral diferencial medio de intensidad est en torno a los 3 dB, es decir, que por debajo de esta cantidad de variacin de intensidad el cambio no es perceptible; y la regla de los 6 dB nos dice que cada vez que se dobla o se reduce a la mitad la distancia entre fuente sonora y receptor se produce una variacin de la sensacin de intensidad de 6 dB. Una solucin simple para garantizar que cualquier receptor percibe las variaciones artificiales de intensidad es trabajar a partir de la regla de los 6 dB. De toda esta reflexin podemos deducir el siguiente principio expresivo: cuando un realizador intenta que los oyentes que contemplan su narracin audiovisual perciban y comprendan slo a travs de la intensidad sonora las distancias y los movimientos de sus entes acsticos, es conveniente manipular esos entes organizando sus variaciones de intensidad de 6 en 6 dB.

4.2.6. Umbrales de tono (frecuencia) Umbral mnimo: el odo humano comienza a percibir los fenmenos vibratorios cuando estos se producen con un mnimo de 16 oscilaciones por segundo. (16 Hz) Umbral mximo: la frecuencia mxima est en torno a los 20.000 cps, a partir de aqu los sonidos son inaudibles y se habla de ultrasonidos. El tono ms alto o agudo que podemos escuchar es el que genera una frecuencia a 20.000 Hz. Umbral diferencial: El umbral diferencial de tono definido a 1000 Hz es de 2 cps. Este umbral cambia hacindose ms grueso a medida que aumenta la frecuencia. 4.2.7. Sensibilidad absoluta y sensibilidad relativa respecto al tono Nuestra sensibilidad auditiva es mucho ms alta para las relaciones entre estmulos que para los estmulos aislados. Toda estructuracin tonal responde a una organizacin global de relaciones de frecuencia y no a las frecuencias en s mismas como valor absoluto. 4.2.8. Sensibilidad absoluta y sensibilidad relativa respecto al tono Umbral mnimo: La duracin mnima que ha de tener un sonido aislado para que pueda ser odo es de 5 milsimas de segundo. Respecto a la intensidad: se observa que manteniendo constante la presin sonora de un tono audible y haciendo escuchar sucesos sonoros cortsimos de ste que se hacen progresivamente ms largos, la sensacin de intensidad comienza muy dbilmente cuando los sucesos son de 5 ms, y crece desde los 5 ms del umbral hasta que los sucesos duran entre 100 o 150 ms, entonces la sensacin de intensidad se torna ya estacionaria. Resumiendo: es necesario que un sonido dure por lo menos 150 milsimas de segundo para que el odo humano perciba su intensidad real Respecto al tono: los sucesos sonoros han de superar los 01 segundos de duracin para que su tono sea perceptible Respecto al timbre: para reconocer simultneamente las caractersticas de tono y timbre de un sonido es necesario que el suceso sonoro escuchado tenga una duracin de ms de 1 segundo. Umbral diferencial: podemos percibir variaciones de intensidad de 3 dB cada vez ms prximas en el tiempo unas de otras, hasta que el tiempo entre una y otra se reduce a 2 o 7 milsimas de segundo. 4.3. La percepcin de la complejidad sonora interna 4.3.1. La percepcin en bandas crticas La sensacin de intensidad subjetiva aumenta a medida que acumulamos frecuencias que suenen simultneamente al sumarse auditivamente las energas.

Se asume que la descomposicin del espectro de frecuencia en bandas crticas es una de las caractersticas perceptivas fundamentales del odo. Parece ser que el odo percibe siempre ordenando el sonido en bandas crticas, con independencia del punto de la escala de frecuencias en que se sita el sonido. Zwicker, despus de experimentar sobre toda la superficie auditiva, propuso una divisin de la zona de frecuencias que va de los 20 Hz a los 16 kilohertzios en 24 bandas crticas. Luego, al observarse que la anchura de las bandas crticas es relativamente prxima a los anchos de banda de 1/3 de octava, y que la variabilidad entre sujetos para percibir las bandas crticas puede oscilar un 20% o ms, la divisin del espectro propuesta en principio ha sido modificada de manera que se ajusta a los filtros convencionales normalizados de 1/3, 2/3 o 3/3 de octava. 4.3.2. El enmascaramiento Se denomina enmascaramiento a la prdida de sensacin de presencia auditiva de un sonido determinado cuando aparece otro similar ms fuerte que el primero. 4.3.3. Los diagramas de Zwicker Zwicker ha desarrollado una experimentacin sistemtica sobre percepcin psicoacstica en una parte muy amplia del espectro audible Un campo sonoro libre es aquel que se genera al emitir sonido en un espacio en el que no existe ningn tipo de posibilidad de reflexin. En l el sonido lega al punto de medida desde una nica direccin. Un campo sonoro difuso es el que se produce cuando el sonido proviene de todas partes, sin que haya ninguna direccin de propagacin del sonido que predomine con claridad sobre las otras. En un campo sonoro difuso el sonido llega al punto de medida desde todas las direcciones a la vez.

5. LAS FORMAS DEL SONIDO5.1 La percepcin de formas sonoras Estudiaremos el siguiente nivel expresivo el nivel de las formas. Es decir, el nivel en el que la sustancia sonora se organiza en modos y distribuciones concretas, componiendo formas, para que a estas formas se les pueda asignar sentido. Para poder reconocer una forma sonora es necesario haberle asignado antes un sentido, haber experimentado que esa forma es relevante. La relevancia puede otorgarse por varias vas: repeticin de la misma forma, impacto emocional de la situacin a la que est asociada, el valor que significa identificarla para la supervivencia etc. Como consecuencia de esa experiencia, la forma en cuestin se almacenar en nuestra memoria como un patrn sonoro. Pero antes de esta etapa ha sido necesaria la percepcin estricta de la forma. Ha sido necesario poder percibirla antes de poder reconocerla. Tenemos que diferenciar entre la percepcin de formas sonoras, y el reconocimiento de formas sonoras. Definiremos forma sonora como: Toda configuracin acstica que, aun siendo analizable en dimensiones ms simples, tiende a ser percibida como un bloque sonoro unitario y coherente. 5.1.1 El ruido El concepto de ruido en la com. audiovisual es poco concreto. La palabra ruido hace referencia a: cualquier sonido no deseado, efectos sonoros, concepto de sonido, y tambin todo aquello que dificulta la comunicacin. Para concretar qu es exactamente el ruido y poder diferenciarlo de todas aquellas formas sonoras que no sean ruidos, necesitamos definir algunos rasgos formales que lo caractericen. La concepcin psicoacstica del ruido propone una definicin concreta. Zwicker y Feldtkeller objetivan el concepto de ruido definindolo como sonido que no tiene altura ni timbre. Un sonido en el cual ninguna zona de frecuencia difiere de ninguna otra y ningn segmento temporal difiere de ningn otro. Esta definicin distingue perfectamente el ruido de otros efectos sonoros, definindolo como una clase concreta de formas sonoras cuya caracterstica es no tener caractersticas acsticas definidas. Dos ejemplos caractersticos de esto son el ruido blanco y el ruido rosa: el ruido blanco se obtiene sumando un gran nmero de vibraciones sinusoidales de frecuencia muy prxima que tienen las siguientes condiciones tcnicas: amplitudes similares, frecuentas entre 20 Hz y 20.000 y sus fases deben estar repartidas sobre todo el dominio angular.

el ruido rosa tiene las mismas caractersticas que el blanco, pero sus frecuencias sufren una atenuacin progresiva de -3 dB desde la primera frecuencia ms baja hasta la ltima que es la ms alta. La sensacin auditiva que producen ambos ruidos es similar, viene a ser algo parecido a ese soplido caracterstico que hace el altavoz de un televisor cuando no recibe seal y la pantalla tiene nieve. La concepcin ms universal de ruido es la de como un sonido no deseado Esta definicin no diferencia, en principio, entre unas formas sonoras y otras. Su criterio es solo funcional, y centrado en eliminar cualquier sonido que sobrepase una determinada potencia sonora. La concepcin de ruido como todo aquello que perturba un proceso de comunicacin es una definicin demasiado amplia, que depende de un criterio de preferencia arbitrario, distinto para cada situacin. La ingeniera complementa con una tipologa que caracteriza formal y perceptivamente el ruido en categoras: ruido de fondo, ruido aleatorio, ruido continuo constante etc. La concepcin de ruido como todo sonido no deseable nos parece absolutamente inoperante para discriminar unas formas sonoras de otras. La concepcin de ruido de la ingeniera de telecomunicaciones como todo aquello que perturba un proceso de comunicacin, ha sido adoptada por muchos tericos de la comunicacin. Etiquetar como ruido a todo aquello que nos molesta es muy poco til. Resulta mucho ms eficaz que intentemos denominar y etiquetar con precisin cada una de las distintas formas sonoras, con el objeto de poder nombrar exactamente aquella forma que deseamos eliminar en cada momento y situacin. En la literatura sobre radio se pueden encontrar como muestra las dos concepciones de ruido que an nos quedan por comentar: el ruido como sinnimo de sonido, y el ruido como efecto sonoro. Los componentes sonoros del len. radiofnico se suelen establecer como: palabra, msica, ruidos o efectos sonoros, y silencio. Se confunden con bastante frecuencia los conceptos de sonido, ruido, y efecto sonoro. Categora para todos aquellos sonidos que, sin pertenecer al sistema musical ni al de la palabra, tienen valor significativo, suele ser la de efectos sonoros o ruidos. En la radio, los ruidos no son ni mucho menos algo que sea necesario eliminar, sino un conjunto de sonidos de alto valor significativo que tienen un valor muy importante dentro del mensaje radiofnico. Definicin de efectos sonoros Conjunto de formas sonoras representadas por sonidos inarticulados o de estructura musical, de fuentes sonoras naturales y/o artificiales, que restituyen objetiva y subjetivamente la realidad construyendo una imagen (Balsebre)

Desde esta perspectiva, podemos deducir que efecto sonoro es cualquier objeto sonoro que no podamos clasificar como habla, siempre que este sea suficientemente sugerente. Como no hay frontera entre msica y efecto sonoro, esta definicin permite introducir en la categora de ruido o efecto sonoro todos los objetos sonoros posibles. Lo que ocurre con los efectos sonoros es precisamente, que no hay para ellos ms cdigo cultural que la propia experiencia auditiva de cada oyente. El concepto de ruido debe ser entendido como una forma sonora concreta, que puede ser localizable tanto aislada, como dentro del habla, o dentro de la msica. La definicin de ruido que defendemos aqu como idnea es la propuesta por Zwicker y Feldtkeller, la que define el ruido como un sonido sin altura tonal ni diferenciacin temporal definidas. 5.1.2 El silencio La concepcin automtica de silencio suele ser la de ausencia total de sonido. Esta definicin es demasiado simple desde el punto de vista acstico, y desde el perceptivo tambin. Resulta muy difcil conseguir una situacin en la que no aparezca ningn tipo de seal sonora. En el interior de una cmara aneoica vaca existen vibraciones detectables por un micrfono, y por supuesto, en cualquier entorno natural silencioso existen siempre numerosas vibraciones audibles de baja intensidad. La solucin de los manuales de acstica es desterrar el concepto de silencio del vocabulario cientfico y tcnico. Pero no podemos ni debemos ignorar, que perceptivamente la sensacin de silencio es tan cotidiana como la sensacin de oscuridad o de quietud. As, el silencio no es ausencia de sonido puesto que la ausencia absoluta de sonido no es posible, el silencio en realidad, es el efecto perceptivo producido por un determinado tipo de formas sonoras. Desde el punto de vista perceptivo, la palabra silencio expresa en realidad un efecto auditivo. Si el silencio no es ausencia de sonido, sino sensacin de ausencia de sonido, al localizar el tipo de formas sonoras que producen la sensacin de silencio habremos eliminado definitivamente la contradiccin entre la percepcin del silencio y la imposibilidad acstica de que exista una ausencia total de sonido. Para que se produzca el efecto de placidez que caracteriza la sensacin de silencio, es necesario que el fondo sonoro de baja intensidad tenga una duracin de ms de 3 segundos. Con fondos silenciosos menores de 3 segundos, relaciones seal/fondo en las que el fondo de baja intensidad sea demasiado corto, no se va a producir el efecto silencio, es decir el silencio no va a ser perceptible. Tampoco los valores expresivos que se suelen asociar al efecto silencio: vaco, muerte, suspense, etc, podan ser transmitidos.

El rango mnimo de cada de intensidad que es necesario para que se produzca la sensacin de silencio, es de unos 30 dB, proporcionar al narrador audiovisual la garanta de que las formas sonoras inevitables en cualquier fondo de poca intensidad no van a ser relevantes para el oyente, y por lo tanto, que el efecto/silencio se producir y se cargar de sentido expresivo. Si la cada sbita de intensidad para pasar de la seal fuerte al fondo de intensidad muy dbil est por debajo del rango mnimo, el receptor oir y escuchar las formas sonoras del fondo, y estos sonidos pasarn a ser importantes. 5.1.2 El uso expresivo del efecto silencio El problema del narrador audiovisual es disear ese contexto de modo que el efecto-silencio adquiera el valor expresivo que l desea y no otro. Un fondo sonoro difuso y de poca intensidad no tiene valor expresivo por si mismo sino por lo que se sita inmediatamente antes. Los mrgenes temporales del efecto-silencio oscilan entre los 3 y los 10 segundos. Para que adquiera valor expresivo el efecto silencio debe extenderse durante ms de 3 segundos. Clasificacin con los tres usos expresivos fundamentales que se suelen dar al efecto-silencio en los discursos audiovisuales: uso sintctico, uso naturalista y uso dramtico. -Uso sintctico: los efectos-silencio se utilizan para organizar y estructurar los contenidos audiovisuales. Cuando actan simplemente como instrumento de separacin. Este tipo de uso viene determinado por un contexto que podramos denominar de contenidos neutros. El efecto-silencio es de separador, indicando con mucha claridad al oyente que se ha llegado al final de una etapa, y que, a continuacin, va a comenzar algo completamente distinto que tendr muy poca o ninguna relacin con todo lo anterior. -Uso naturalista: corresponde a los efectos-silencio que se utilizan imitando estrictamente los sonidos de la realidad referencial: el sonido de pasos se elimina, la respiracin deja de sonar, el sonido de rodadura de los neumticos cesa y se resuelve el ruido de motor etc. El efecto-silencio se carga de un valor esencialmente descriptivo. En este tipo de situacin contextual, los efectos silencio actan expresando informaciones objetivas muy concretas sobre la accin narrada. -Uso dramtico: uso consciente del efecto silencio por parte del narrador para expresar algn tipo de informacin simblica concreta como: muerte, suspense, vaco, angustia, etc. Relacin directa con la reproduccin objetiva del paisaje sonoro de la realidad referencial. Su uso es extremadamente abierto y el tipo de carga simblica que adquiere depende de la presencia de ciertas incongruencias narrativas, y del tipo de informacin emocional que contiene el discurso que la precede.

5.1.4. Formas estacionarias y formas dinmicas Localizar y sistematizar los mecanismos bsicos que utiliza el odo humano para agrupar las dimensiones de cualquier sonido complejo, organizndolo en formas sonoras simples. Forma sonora es toda configuracin acstica que, aun siendo analizable en dimensiones ms simples, tiende a ser percibida como un bloque sonoro unitario y coherente. Las percepciones auditivas producidas por las formas sonoras que varan en el tiempo, las dinmicas, son diferentes a aquellas que emanan de formas sonoras que no se alteran al transcurrir el tiempo, las estacionarias. Diferenciacin entre formas sonoras dinmicas y formas sonoras estacionarias. La duracin de un segundo se configura como el umbral temporal mnimo de una forma sonora. O sea, que la mnima cantidad de tiempo necesaria a partir de la cual podemos ya considerar que un sonido ha sido percibido con todas las posibilidades informativas al completo es 1 segundo. Llamaremos forma sonora estacionaria a todo suceso sonoro de duracin igual o superior a 1 segundo que no haya sufrido variacin acstica alguna. Llamaremos forma sonora dinmica a todo suceso sonoro que haya sufrido ms de una variacin en alguna o varias de sus dimensiones acsticas, en todos y cada uno de sus sucesivos intervalos de un segundo. Modelo de anlisis temporal: tras estudiar cualquier objeto sonoro en intervalos de un segundo permite descomponerlo en formas dinmicas y formas estacionarias. Responde a esta concepcin de la percepcin auditiva: El odo humano tiende a simplificar cualquier estructura sonora compleja. Agrupa en formas unitarias todos los intervalos sonoros contiguos con caractersticas acsticas similares. Separa en formas distintas los intervalos sonoros contiguos con caractersticas acsticas muy diferentes.

5.2 Inercia acstica y discriminacin entre formas sonorasNuestro sistema auditivo reconoce esa lgica inercial y la explota para interpretar el mundo. La lgica inercial del entorno sonoro es una de las claves que explica cmo actan los mecanismos de composicin y discriminacin de formas sonoras en el sistema auditivo humano. Nuestro sistema perceptivo selecciona, desprecia, separa o agrupa la informacin acstica en formas sonoras en funcin de esa lgica. Los principios de la inercia sonora que explota nuestro sistema auditivo son los siguientes: Principio de la coherencia espectral: la relacin de multiplicidad que existe entre las frecuencias de una seal sonora, de una misma fuente, tiende a no verse afectada por ninguna de las variaciones que sufre esta seal.

Principio de la estabilidad tonal: la frecuencia de un sonido continuo que emana de una misma fuente no tiende a cambiar sbitamente. Principio de la sincrona: Cuando distintos componentes acsticos que se superponen en el tiempo provienen de la misma fuente sonora, tienden a arrancar y a pararse en el mismo instante. Principio de la asincrona: Cuando distintos componentes acsticos que se superponen en el tiempo provienen de fuentes sonoras diferentes, tienden a no arrancar ni pararse en el mismo momento. En todos estos principios subyace la vinculacin entre sonido y fuente sonora En nuestro entorno fsico cotidiano la organizacin de la complejidad acstica haba dependido exclusivamente de las fuentes sonoras naturales. A cada sonido corresponde siempre un objeto fsico colocado en algn lugar prximo. Hemos aprendido a utilizar nuestra capacidad de percepcin auditiva de acuerdo con esa lgica acstica. Consiste en discriminar como formas sonoras distintas a todo conjunto de componentes acsticos que puedan ser identificados perceptivamente como provenientes de fuentes distintas, y agrupar en una misma forma sonora los componentes que identificamos como emanados de la misma fuente. 5.2.1 Principio de la coherencia espectral El principio de la coherencia espectral lo usa nuestro sentido de la audicin cuando se presenta una mezcla sonora de muchos componentes acsticos que coexisten simultneamente en el tiempo. Nuestro odo ha aprendido a reconocer como una forma sonora nica todo el haz de frecuencias que siguen un mismo patrn relacional de armonicidad. Tambin a identificar como formas sonoras distintas los distintos haces de frecuencias sonoras organizados con patrones relacionales de armonicidad diferentes. La explotacin perceptiva del principio de la coherencia espectral responde en su nivel primigenio a la necesidad de agrupar los componentes sonoros en funcin de las fuentes que los han generado. 5.2.2 Principio de la estabilidad espectral El principio de la estabilidad espectral indica que la composicin de un espectro, su envolvente o impresin espectral suele ser estable y slo tiende a variar bruscamente cuando existen elementos externos o variaciones fsicas de la fuente que influyen sobre l. Utilizamos este principio para identificar cambios espaciales o para reconocer alteraciones fsicas de la propia fuente generadora del sonido. Tambin influyen sobre la envolvente espectral las alteraciones de la propia fuente sonora. Si cada cambio sbito de impresin espectral est sistemticamente asociado a una influencia espacial nueva, son reconocidos y segregados por el odo como formas sonoras distintas porque aportan informacin importante sobre el contexto espacial de la fuente sonora.

El sistema auditivo explota el principio de estabilidad espectral identificando como una nica forma sonora aquel sonido que mantiene su envolvente espectral estable, y discriminando como dos formas sonoras distintas aquello que percibimos antes y despus de un cambio sbito en la envolvente espectral. 5.2.3 Principio de la estabilidad tonal El principio de la estabilidad tonal es coherente con la resistencia natural de los cuerpos a cualquier cambio brusco. Expresa la sensacin auditiva de final-principio que percibimos cuando la evolucin del tono de un sonido no es progresiva, sino que se transforma a saltos. Explicaremos ahora esto desde la perspectiva de la inercia acstica: la frecuencia de un sonido no tiende a cambiar sbitamente de forma natural si no existe algn fenmeno externo o interno que influya fuertemente en la fuente que lo genera. Nuestro odo utiliza el principio de la estabilidad tonal reconociendo como una forma sonora nica a un sonido mientras su tono no sufre ninguna variacin sbita, y discriminando dos formas sonoras distintas los continuums sonoros que percibimos antes y despus de un salto tonal brusco. Hasta aqu solo hemos hablado de formas sonoras elementales. 5.2.4 Principio de la regularidad El principio de la regularidad est directamente vinculado a los de estabilidad tonal y estabilidad espectral y es coherente con ellos. En el entorno natural las cualidades acsticas de una misma fuente sonora suelen mantenerse estables, a pesar de que aparezcan interrupciones breves de la emisin del sonido. Si estas cualidades cambian, tienden a hacerlo de forma lenta y progresiva. El odo humano tiende a unir los estmulos sonoros de caractersticas acsticas similares en un solo grupo y una nica forma, y a segregar los estmulos acsticos de caractersticas distintas a grupos diferentes, o sea, en formas sonoras diferenciadas. La razn por la que el sistema auditivo humano explota el principio de regularidad est en la necesidad de recomponer las formas esenciales para la supervivencia, que normalmente son interrumpidas por muchos sonidos, con objeto de diferenciarlas de otras formas sonoras menos importantes. Ej: es muy til recomponer los contenidos de una llamada telefnica internacional cuando esta llega a nuestro odo llena de parsitos. El odo da prioridad al tono sobre la proximidad temporal, y agrupa los graves con los graves y los agudos con los agudos. Segn Bregman, este tipo de segregacin auditiva se produce cuando la sucesin se alarga por lo menos 4 segundos. Y son necesarios tambin 4 segundos para disiparla. El principio de regularidad es utilizado por el odo de tres modos distintos:

1. Cuando todo un conjunto de sucesos sonoros, separados entre s por breves interrupciones son reconocidos como muy similares, van a ser interpretados por el odo humano como provenientes de la misma fuente, y por tanto recompuestos como una forma sonora nica. 2. Cuando en una serie lineal de sonidos acsticamente muy similares surge una nica variacin sonora brusca, que afecta ya al resto de la serie; esta variacin ser interpretada por el odo como un cambio de fuente sonora. 3. Cuando todo un conjunto de sucesos sonoros acsticamente similares, que evolucionan linealmente en el tiempo y estn separados entre s por interrupciones muy breves, se configuran como dos flujos sonoros suficientemente diferenciados, sern segregados por el odo como dos formas sonoras diferentes percibidas como si evolucionaran en el tiempo simultnea e independientemente. 5.2.5 Principios de la sincrona y de la asincrona Doble principio: la lgica fsica de que todos los componentes acsticos de un mismo sonido (de una fuente sonora concreta) tienden a arrancar, parar y sufrir sus variaciones de manera idntica y simultnea. Y viceversa, los componentes acsticos de los sonidos que emanan de distintas fuentes tienden a no arrancar, para ni sufrir variaciones en el mismo momento. Qu ocurre cuando los sonidos que estamos escuchando son inarmnicos, cmo trabaja el odo para discriminarlos bien? Entonces es cuando el odo utiliza el principio de sincrona, agrupando como una nica forma sonora todos los componentes acsticos que sufren sus variaciones de forma sincrnica. O bien separando en formas sonoras distintas los que sufren variaciones en momentos diferentes. El principio de la sincrona es utilizado tambin por la percepcin humana para coordinar el sentido de la vista con el sentido de la audicin. Ej: leer los labios de alguien que apenas omos en medio de mucho barullo y entender lo que est diciendo. El principio de la sincrona se utiliza por el sistema perceptivo para separar de entre toda la maraa sonora slo aquellos componentes acsticos que arrancan, varan y paran coincidiendo en el tiempo con el movimiento de la fuente sonora. 5.3 Taxonoma de las formas simples La clasificacin que articularemos pretende establecer una terminologa fundamentada en el anlisis acstico y capaz de adaptarse a la capacidad perceptiva y descriptiva de cualquier oyente. Definamos forma sonora como toda configuracin acstica que tiende a ser percibida como un bloque sonoro unitario. Cualquier forma sonora que est configurada por las tres dimensiones del sonido a la vez ser sumamente complicada. As, las formas sonoras ms simples sern, lgicamente, aquellas que estn configuradas solamente por las variaciones de una nica dimensin sonora.

Forma sonora simple es cualquier configuracin sonora constituida por las variaciones de una nica dimensin acstica, que tiende a ser percibida como un bloque sonoro unitario y coherente. 5.3.1 Contorno y textura Primera clasificacin terminolgica de las formas sonoras simples en dos categoras globales: contorno y textura. Para observar el carcter perceptivo de un sonido es necesario tener en cuenta la evolucin de su inicio (ataque) en relacin con la intensidad. Una vez que se ha producido el ataque, el suceso sonoro se desarrolla constituyendo un bloque compacto (cuerpo) que puede mantenerse, o no, invariable hasta que llega al momento de su extincin. La evolucin de las dimensiones acsticas del cuerpo de los sucesos sonoros acostumbra a ser menos significativa que su ataque. Todo suceso sonoro tiene un momento en que su energa vibratoria se extingue y deja de sonar, que es la cada. Primera categora: contorno, engloba las formas que dependen de la evolucin del tono y la intensidad en el tiempo. Segunda categora: textura, contiene todas las formas dependientes de la evolucin de la estructura tmbrica en el tiempo. Llamaremos contorno a todas las evoluciones de la intensidad y el tono que se producen a lo largo de un suceso sonoro concreto. Llamaremos textura a todas las evoluciones del timbre que se producen a lo largo de un suceso sonoro concreto. El contorno de un suceso sonoro est compuesto por las tres fases, ataque, cuerpo y cada que definimos as: Ataque: es la fase de inicio del suceso sonoro y su caracterstica esencial es que la energa del sonido parte de 0 y llega a un valor X en un tiempo determinado. Cuerpo: es la etapa central del sonido. Se sita entre el instante en que finaliza el ataque, cuando la energa del sonido se estabiliza para hacerse estacionaria, y el instante en el que la energa del sonido vuelve a desestabilizarse para iniciar la cada. Cada: es la fase final de todo suceso sonoro y su caracterstica esencial es que la energa del sonido parte de un valor X y se extingue hasta 0 en un tiempo determinado. El contorno de todo suceso sonoro consta siempre de dos dimensiones que evolucionan simultneamente en el tiempo: -la dinmica, que es la intensidad global - y la tonal, que es la frecuencia fundamental

La evolucin del ataque y la cada en los sucesos sonoros, perceptivamente se asocia a la relacin tiempointensidad, por lo que podemos apoyarnos en estas variables para nombrar y clasificar cualquier sonido. 5.3.2 Clasificacin segn el inicio del contorno sonoro Ataque duro: