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LLaa ccuueessttiióónn ddee llaa bbeelllleezzaa..RReefflleexxiioonneess ssoobbrree aarrttee yy tteeccnnoollooggííaa

Dedicado a Alicia Colombi Monguio

Rondando el temaEn una época como la que estamos viviendo, signada por las rela-tividades y la duda, referirse a algo tan fundamental, y sinembargo tan cambiante como la belleza, resulta todo un desafío.

Lo haré desde mi lugar de artista/curadora poniendo el acentoen la experiencia en el campo artístico donde desarrollo mis acti-vidades que es el del arte en su relación con la tecnología.

La belleza, un concepto que ha variado tanto en el tiempo comoen el espacio, se ha construido a lo largo de la historia a través dediversos patrones culturales. Podría ser una aspiración humana,muchas veces ligada a la idea de buena forma. No por nada lapalabra hermoso proviene del latín formosus. Se ha observadoque los niños rechazan tomar líquidos en tazas de bordes rotos.Hay una posible ansia Gestáltica ancestral por la buena forma, talvez como parte de nuestra manera de apropiarnos del mundo. Elhombre de la prehistoria coleccionaba piedras de formas perfec-tas, simétricas, lustrosas.

La búsqueda de un orden frente al caos, de la armonía, frente ala desproporción, conlleva calma y serenidad. El arte a veces fueimaginado como un refugio, un paréntesis de orden en un mundoen desorden.

Esta tendencia a la armonía sin embargo, ha sido históricamentemalentendida con el fin de resaltar la pureza por sobre toda conta-minación en una clara intención esencialista. Desde los griegos al

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Renacimiento se había descubierto que el secreto de ese orden,estaba en la Naturaleza donde subyacía la clave matemática de laperfección, o sea la divina proporción o número de oro. Sinembargo, los griegos también buceaban en la luz y el color. Detrásde lo Apolíneo estaba siempre la presencia de lo Dionisíaco. Labelleza ha tenido un costado inquietante y desestabilizador. Enla publicación del Meacvad del 2007 (Muestra Euroamericana decine video y arte digital)1 analizo una obra minimalista dondeaparece la dicotomía Dionisíaco/Apolíneo. “Mi última experienciaestética… la tuve en el Centro Cultural Dia Beacon, a una hora deNew York ante una instalación del norteamericanoMichael Heizer"NNoorrttee,, EEssttee,, SSuurr,, OOeessttee". En un espacio enorme se recortan enel piso cuatro formas geométricas perfectamente euclidianas, depuro orden y belleza abstracta, intelectualmente aprensibles, bella-mente iluminadas por la luz de la ventana. Un universo apolíneoque yo observaba con cierta perspectiva distante, gozando laperfección. Cuando entré en el espacio y me acerqué, tomeconciencia que eran esculturas inversas cavadas en profundidad,muchos metros por debajo del nivel del suelo. Eran oscuras pordentro, creo que estaban recubiertas de metal y formaban unaespecie de embudo. La paz y la calma se acabaron para experi-mentar sensaciones físicas compulsivas como el vértigo, el terror alabismo y la muerte, rechazo y atracción. Cosmos y caos comodobles negativos y positivos. Otro high concept. Imborrable.

En la cultura occidental, el congelamiento de las reglas vacías, lacodificación severa y rígida condujo a fundamentalismos queimplicaban una cierta ceguera en captar o producir obrasque carecieran de un concepto de belleza basado en ese equili-brio de la forma y la proporción.

1. Taquini Graciela, Confesiones de una curadora en La Ferla Jorge, Artes y Medios Audiovisuales. El estado de situación Aurelia Rivera Nueva Librería, MEACVAD 07, Buenos Aires 2007publicada en Internet por Arsomnibus.blogspot.com/…graciela-taquini-confesiones

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La apertura de los puntos de vista de unaépoca determinada ha permitido revalori-zar obras ignoradas en otro momento. Nopor nada los prerrafaelistas redescubren laPrimavera de Botticelli, los cubistas aGeorges de La Tour. Desde el punto devista actual, parece inconcebible quelos impresionistas fueran rechazados delos salones, nada más sereno que sus aguasrutilantes, sus trigales restallantes, elverdor de sus jardines. El arte oficial y susmentores sólo tomaron en cuenta que eldibujo, eje fundamental de todo artecorrecto, se esfumaba. Les parecía que lasformas que se deshacían en luz o en vapor,las sombras coloreadas no eran correctas.Resulta obvio que la posibilidad de laapreciación responde a parámetros histó-ricos y contextuales.

Genealogías y antigenealogíasLa obra ganadora del primer premio de laIX Bienal de Salto, Uruguay de este año, lavideo instalación Manifiesto de Jorge Fran-cisco Soto2 propone una reflexión irónica alrespecto de la posibilidad de ampliar lavisión a nuevas formas artísticas. Está prota-gonizada por una mujer muy expresiva quese dirige a la cámara hablando en lenguajede señas para sordomudos. Al final se revelaque lo que “comunica” es el manifiestoMADI (1946) de Camilo Arden Quin, quepresentaba en sociedad a una vanguardiapionera en Latinoamérica. El video nos dejafuera de toda comprensión como especta-dores, algo se explica al final pero elcontenido sólo lo entenderán los iniciadosen el lenguaje de señas.De esa manera Jorge

Soto denuncia metafóricamente la maneracomo la sociedad de la época hizo oídossordos a esta movimiento, pero tambiéninsiste en que ha sido incomprendido inclu-sive hasta el día de hoy, especialmentecuando se comprueba que estas manifesta-ciones no se han preservado en coleccionespúblicas de Latinoamérica, especialmentedel Uruguay y sus obras son vendidas amuseos y colecciones extranjeras.

En 1946 Arden Quin proclamaba que elMadi se alzaba “conformando el deseo fijo,absorbente del hombre de inventar cons-truir objetos dentro de los valoresabsolutos de lo eterno; junto a la humani-dad en su lucha por la instauración de unanueva sociedad sin clases, que libere laenergía y domine el espacio y el tiempo, lomismo que la materia, en todos los senti-dos y hasta sus últimas consecuencias.”

El credo Madi sentó las bases de la exis-tencia de un arte autónomo, sin la tiraníade la representación, que tenía que ver conun mundo que renovaba sus paradigmas, almismo tiempo que buscaba un nuevo tipode sociedad. Un arte nuevo para una socie-dad nueva. La historia argentina,paralelamente estaba produciendo uncambio histórico, social y político.

El Manifiesto invencionista3 producido en1946 por la Asociación Arte Concreto-Invención integrada por Raúl Lozza, EdgarBayley, Alfredo Hlito, Manuel Espinosa,Tomás Maldonado, Enio Iommi, Lidy Prati,entre otros, proclama que “la estética cien-

tífica reemplazará a la milenaria estéticaespeculativa e idealista. Las consideracionesen torno a la naturaleza de lo Bello ya notienen razón de ser. La metafísica de lo Belloha muerto por agotamiento, se imponeahora la física de la belleza”.

La mención a la estética científica o lafísica de la belleza y no la metafísicaresponden a ideas que se encarnan en lasprácticas contemporáneas. Las relacionesarte y ciencia están siendo cada vez masestrechas, especialmente por el sustentocientífico que requieren los nuevos sabe-res de los medios tecnológicos y porqueambos formulan preguntas e interrogansobre el mundo. Cada vez más el artistatrabaja con entornos científicos, investi-gando él mismo o formando equiposinterdisciplinarios. Un ejemplo fundantees la relación estrecha entre Nam JunePaik y el ingeniero electrónico Shuya Abe.En el panorama local es fundamental elpeso de la formación de Mariano Sardóncomo físico e investigador del CONICETo las colaboraciones entre el IngenieroMiguel Grassi con la artista Mariela Yere-gui para la resolución de problemasrespecto a las soluciones robóticas. Laciencia asimismo se convierte en modelode desarrollos artísticos y un tema centraldel arte de hoy. En muchos casos paracuestionarla y contradecirla. Muchasveces para usarla con fines artísticos o parareflexionar poéticamente sobre sus proce-dimientos, tal como es el caso del bio artque tiene en la Argentina a Luis Beneditcomo un pionero.

2. http://jorgefranciscosoto.blogspot.com/3. Arsomnibus manifiesto Invencionista arsomnibus.blogspot.com/manifiesto-invenconista-1946

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Gyula Kosice en la publicación de octubrede 1952 publicada en la revista Arte MadiUniversal con el titulo Del Manifiesto de laEscuela4 se refiere a la ordenación dinámicamóvil como elemento constitutivo del arteMadi. Los conceptos de lúdico y plural,tiñen el arte actual que cruza el arte con latecnología. La estética de lo móvil, de locambiante es desarrollada por el arte ópticoy cinético y retomada por el arte tecnoló-gico cuyo pilar es su búsqueda deexperiencias que rompan con la pura expec-tación, con lo estático. Los hechos artísticosse constituyen en una experiencia única.También cambia el estatus del espectador,convertido en usuario, en protagonista, aveces inmerso en la obra, o en un ser al queconstantemente se le pide que tome deci-siones e interactúe.

Nos encontramos ante obras abiertas, noclausuradas, que pueden cambiar cons-tantemente, reaccionando ellas mismas(reactivas) o ante la acción externa. Elautor puede tener control o no de eseaccionar y ahí entra otro elemento impor-tante: es el azar. Esa relación lúdica entreobra y espectador lo coloca ante una seriede pasos y dificultades que debe sortear,que abren su imaginación. Con respecto a“lo plural” se podría conectar con laconjunción y maridaje de medios ylenguajes que poseen las prácticas artísti-cas del momento, obras multimediales,hipermediales, cruces de lenguajes ydisciplinas. Como vemos las primerasvanguardias del Río de La Plata de algunamanera fueron también visionarias. La

presencia de ese tipo de manifestacionestecnológicas se inserta en las operacionesde las vanguardias históricas. En la obrade Marcel Duchamp aparecen en formapionera cuando crea obras que se modifi-can a través de circunstancias azarosas alas que él las somete. El único ready-made que ideó Duchamp en Buenos Airesfue un regalo que mandó por correo a suhermana Suzanne con motivo de su bodacon Jean Crotti. Les envió las instruccio-nes para colgar un libro de geometría conun cordel de una ventana para que elviento pasase sus páginas y aprendiese«por fin tres o cuatro cosas de la vida».

Lo llamó Le ready-made malheureux(Ready made desdichado). El azar enforma de inclemencias del tiempo meta-morfosea la estructura original de la obra.Las instrucciones a distancia sin lapresencia física ni fáctica del artista, sonprocedimientos que tendrán desarrollo enel futuro. Pero lo que los artistas quetrabajan en el cruce del arte, la ciencia y latecnología practican más frecuentementeson las operaciones de resignificación, decambio de sentido o funcionalidad. Elseñalamiento como legitimación de loartístico, el dar vuelta como acto desubversión y de cambio.

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4. http://ludion.com.ar/articulos.php?tipo=manifiesto

Manifiesto Jorge Francisco Soto, cortesía del autor

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Los conceptos de energía, dominio de lascoordenadas espacio-temporales y de lamateria, son fundamentos del futuro. Elpasado se convierte en prólogo, tal comodecía William Shakespeare en LaTempestad.

Es sintomático el surgimiento de las artesmediáticas con la irrupción de la fotogra-fía y el nacimiento de ordenadores, talcomo lo señala Lev Manovich en Ellenguaje de los nuevos medios.5

Ambos procedimientos son contemporá-neos, surgen a partir de la tercera décadadel siglo XIX. Una nueva plataforma queofrece nuevas posibilidades estéticas decreación y de recepción que son exclusi-vas de las obras mediáticas. Lo mismoocurre con las potencialidades del uso delo digital para producir un arte que nopodría haber sido creado ni recepcionadocon los medios anteriores. A la vez comosubsisten tradiciones que no perecen sinoque se retroalimentan.

La condición estética de ciertas obrasactuales, nacidas en el nuevo siglo XXIsólo es posible a través del conceptode proceso. El arte tiene una capacidadde mutación, de cambio, planificado porel artista, pero que a veces puede ir másallá y desarrollarse sin su participación.Y esa transformación puede ocurrir entiempo real, en muchos espacios almismo tiempo. Esto conlleva un inéditoencuentro con mundos ubicuos, sóloposibles en instancias no cerradas, no

lineales, que permiten un protagonismoactivo del usuario que jamás se habíadado hasta el momento que amplían loestético más allá del goce pasivo. Lamanipulación incluye al espectador quepuede inclusive encontrar caminos frus-trantes. Muchas de estas obrascuestionan el punto de vista central delRenacimiento, por eso resulta tan difícilregistrarlas y reproducirlas.

La palabra energía, mencionada en elmanifiesto Madi tiene que ver con un tipode obra cuya existencia depende de algúnfluido energético que la haga funcionar,del encendido y el apagado. Obras cuyaexistencia fáctica es por lo tanto efímera yfrágil y que las hace únicas y pertenecien-tes a esta época, nacidas en la RevoluciónIndustrial y acicateadas por el temorapocalíptico. Esa condición de ser perece-dera, de caducar, de existir sólo para elmomento cultural que la produjo, el peli-gro latente de su extinción no es algo queperciba el espectador, pero forma parte desu ser y su existir.

Arquitectos, directores de Museos, gesto-res, diseñadores de montaje tienen ante síobras que requieren infraestructuratécnica para su exhibición, mas allá de lasparedes y el espacio. Necesitan que seinstalen redes energéticas para que lasobras funcionen. Cuando la exposicióntermina, la obra desaparece dividida enhardwares, softwares, dispositivos, cables.Dependen de la existencia de estructurastecnológicas que permitan volver a recrear

esas obras. ¿Dónde está la pieza? Es unapregunta que no nos haríamos frente auna pintura o una escultura cuidadosa-mente guardada en el depósito de unMuseo. Sin el proyector, sin la computa-dora, sin el reproductor apenas quedaráun disco o una cinta. La solapada amenazade la obsolescencia puede provocar lamuerte de una obra tecnológica. Forma-tos como el net art o el CD rominteractivo ya no son parte de practicasartísticas actuales, mas allá de haber dadoobras de gran solidez, ahora son cosas delpasado. Hoy hemos hecho de las pinturasrupestres nuestras contemporáneas, perolas obras tecnológicas están presas de sutiempo y, es muy improbable que sobre-vivan a alguna catástrofe.

La importancia de elementos como laluz, la imagen, el sonido y el movimiento,los procesos en el tiempo y la necesidadde alimentación dependen de los impul-sos de in y de off, el ser o la nada. Hay untransfondo binario en su esencia. Sonobras mediáticas que requieren de laintermediación de máquinas, cámaras, yno de la relación manual y directa delartista. Pero que, sin embargo, al expan-dirse y desarrollarse vuelven a recuperarsu esencia aurática.

Otro elemento novedoso resulta de losnuevos usos de las coordenadas espaciotemporales. Una sociedad de la velocidad y laaceleración produce un arte afín. Las obrasaudiovisuales como la música poseen dura-ción, desarrollo en el tiempo, un tiempo que

5. www.filestube.com/l/lev+manovich Cap.6 El lenguaje de los nuevos medios - Lev Manovich.

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no sólo puede ser lineal como en cualquierobra narrativa cinematográfica. Hay otrotipo de tratamiento temporal, un tiempo quese enrula en el sin fin de un loop como lafundante obra cinematográfica AnemicCinema de Marcel Duchamp, un poemavisual en movimiento. El arte se libera de ladictadura del narrar, o del representar, de lasestructuras aristotélicas clásicas para poseerun eterno presente. El movimiento en elcinetismo es el componente estético demayor relevancia, ya sea óptico o mecánico.La reacción del espectador se basa en la fasci-nación de la hipnosis, en la experiencia deritmos y pulsaciones. Además del tiempocircular en las obras actuales predominan lostiempos simultáneos. En estas obras queusan narrativas no lineales, el desarrollo delos hipertextos posee posibilidades de nave-gación, de combinaciones y de lecturas quecuentan con la complicidad del usuario y queson un desafío para su creatividad.

Para entender la belleza de las obras de laera digital es importante subrayar que noaparecen de la nada, que su surgimientoha sido el fruto de los fértiles recorridosde las vanguardias históricas y las Neovan-guardias de los años sesenta que incluyenel Neo Dada y el arte cinético. Perotambién se inserta con las experiencias delarte de sistemas y del arte de los mediostan en boga en el corazón del conceptua-lismo de los años setenta. Las experienciasdel Instituto Di Tella en los sesenta, el arteconceptual que tenía como epicentro elCAYC y luego las de la generación devideastas de los 80.

Sin embargo, una nueva generación deartistas tecnológicos irrumpe a fines delos 90 y principios de 2000 en la Argen-tina debido a la accesibilidad cibernética.Es en el nuevo siglo cuando aparecennuevos espacios académicos de ense-ñanza de las artes electrónicas ymultimedia, instituciones que apoyan suexperimentación como Museos oCentros Culturales. Mega eventos quenecesitan resolver problemas de difusióny exhibición de este tipo de obras.

A la pregunta frecuente: ¿Es esto arte? Larespuesta es que cada vez más los llama-dos nuevos medios poseen sus creadores,sus plataformas, su circuito y su forma-ción. También su historia y teoría.Ocupan espacios, se difunden en Bienalesa nivel nacional e internacional.

Cuando se crea el sitio web Fin delMundo6 en 1996 se trata de un tipo deplataforma virtual que reúne artistasde distinto back ground, un músico JorgeHaro, un videasta, Carlos Trilnick, unacrítica y escritora Belén Gache y GustavoRomano un artista que experimenta enarte y nuevos medios. Este proyecto nacióde promover el arte en la Red.

Su principal objetivo es no sólo ironizarsobre gente que haría arte en el confín dela tierra, sino también jaquear el conceptode periferia o centro, y en ese sentido esinteresante relacionarlo con otro vanguar-dista, Joaquín Torres García que da vueltaa la manera del gesto de Duchamp el

mapa de Sudamérica. El sitio es unaamenaza rizomática y antigenealógica alas teorías de género en el terreno de lasdiferentes disciplinas artísticas.

El punto de vista del autorEn el año 2002 propongo en la AlianzaFrancesa una curaduría de autor con lamuestra TTRRAAMMPPAASS eenn ttoorrnnoo aall ssiimmuullaa--ccrroo donde se exhibió, entre otras, la obrade Gustavo Romano7.

Selecciono Pequeños mundos privados(2001). Dentro del visor de un microsco-pio se coloca un viewfinder que recibe laseñal captada por una cámara de vigilanciaubicada en el techo y que apunta al mismoeje del microscopio. Al mirar por el visorel espectador verá su propia imagencontemplándose a sí mismo.

Gustavo Romano crea esta obra tanconceptual como poética utilizando dispo-sitivos preexistentes con el fin derefuncionalizarlos. En la sala expositiva sólohay en un estante un microscopio, uninstrumento óptico, hito en la cienciaModerna, algo extraño y traspolado dellaboratorio racional a la sacralidad del cuboblanco. Una máquina de mirar que tras-ciende la percepción común. Uninstrumento que implica la visión indivi-dualizada de cada espectador, unaexperiencia. La cámara en el techo, dealguna manera, cita a la sociedad de la vigi-lancia analizada por Foucault y al mismotiempo resulta funcional para la creación deun circuito cerrado de video a través de un

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6. www.findelmundo.com.ar 7. www.gustavoromano.org

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despojo de una cámara de video: el viewfin-der, o sea el visor por donde controlamoslas tomas. En una estructura en abismo elespectador se convierte casi en un entomó-logo que se sorprende viéndose a sí mismocomo un espécimen. La experiencia estéticaes inquietante y perturbadora y se insertaen una cultura donde cada vez más loprivado se hace público. Para nada es unaobra que responda a un criterio estéticoclásico, responde al despertar de una expe-riencia más allá de la mirada y de las formas.

Para Paula Rivas8, una artista que provienedel campo de las artes plásticas y de la escul-tura en especial, “lo ‘bello’ es el cosmos, el

enigma ilimitado del universo. El desafío delarte y la ciencia es encontrar canales dondeese misterio se ponga en evidencia o semanifieste. La verdadera belleza conectacon una profundidad tal que eleva el espí-ritu de quien la observa y la viva.”

“La originalidad propia de la imaginacióncomo instrumento de conocimiento creadores lo que determina una existencia nueva yde carácter contemporáneo en las artes y enmi obra”, según Rivas. Y agrega “Mis obrasnacen desde una idea, de una pregunta; laoriginalidad imaginativa de las formas resol-viendo una idea o definiendo y reflexionandoes lo que determina la estructura, compor-

tamiento y forma de la obra. En “Quántica”el espectador dialoga con la estructura conci-biendo de algún modo nuevos parámetrosformales tridimensionales en movimientocon su sola presencia, en este caso la obramuta de acuerdo con la cantidad de visitan-tes, se complejiza a medida que aumenta lacantidad y variaciones de sus posiciones enla sala. El uso de formas esféricas en mitrabajo en general y en esta obra en particu-lar se debe a que capturan conceptualmente,en forma abstracta y sintética, la esencia delas estructuras vivas y son parte de ununiverso dinámico que se modifica a símismo y al individuo que las observa. Laesfera es perfecta, simétrica, geométrica,completa, buena y bella. Las composicionesmutables de luces y sombras que se proyec-tan en el espacio que rodea la obra sonelementos de representación de la compren-sión del universo interno y externo, sonproducto de los movimientos azarosos quelos visitantes accionan con su sola presencia,el visitante encuentra la manifestación de supresencia en la dinámica de la obra.”

“En la obra “Quántica” del 2010, se hacevisible la potencia de las energías individua-les en acción grupal transformándose enuna entidad única en constante dinamismoy evolución, canales donde puede manifes-tarse el misterio y espíritu de la belleza.”

No es la primera vez que la artista alude a laidea de cosmos, de sistemas planetariosutilizando la forma esférica, Paula Rivasrecurrentemente trabaja con cuentas, ristrasde perlas, esferas en pequeña escala. AquíPequeños mundos privados de Gustavo Romano, cortesía del autor

8. www.paularivasweb.com.ar

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crea una galaxia propia, un sistema dondela presencia humana altera y dinamiza elrecorrido de pequeños mundos. Las filia-ciones con el arte Cinético son evidentes ytienen que ver con que esta obra participóde la Bienal Kosice que organizó la GaleríaObjeto A en 2010, donde ganó unamención. La consigna de esa bienal era unacompetencia alrededor de propuestas quetrabajen con agua, luz o movimiento.

Mariela Yeregui9, es una artista pionera de larobótica y los nuevos medios, que dirige lamaestría especializada en la UniversidadNacional de Tres de Febrero. Investiga sobrela posibilidad que tiene el arte electrónico degenerar sistemas de objetos de cuyo diálogosurjan espacios, surjan paisajes. “Me interesaque los propios objetos creen el entorno yque el espacio expositivo no sea un espacio

dado sino un espacio construido. Creo másen el potencial objetual del arte electrónicoque tiene que ver con la tradición de la histo-ria del arte, mis búsquedas escultóricasanteceden mi relación con las nuevas tecno-logías la amplifica, la apoya, la enriquece.Meirrita la interactividad a ultranza, esa instan-cia lúdica, un permanente jugar sin saberpara qué. La contemplación dinámicacomprometida abre posibilidades estéticasmás profundas.”

“En Proxemia”10, comenta Yeregui, “miinstalación robótica constituida por 20 esfe-ras robóticas luminosas, dotadas de uncomportamiento fóbico, siento las bases delo que sigue siendo aún hoy el foco de mi

investigación y creación: comunidades deobjetos cuyo diálogo va conformando esce-narios espaciales dinámicamente. Peroademás, escenarios de pensamiento y esce-narios sensoriales para un espectador quellega a estar inmerso en la lógica de estosobjetos autónomos que remedan entesvivos. La belleza es poder ser parte, poderser parte a través de una comunión desensaciones y de ideas.”

Proxemia es un manifiesto sobre las relacio-nes humanas, sobre lo diferente. Es uncampo de batalla donde se dirimen interac-ciones vitales. El espectador entra en eseterritorio y los robots reaccionan ante supresencia. Y curiosamente, sin proponérselo

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Quántica de Paula Rivas, cortesía del autor Proxemia de Mariela Yeregui, cortesía del autor

9. www.marielayeregui.net10. Proxemia www.liminar.com.ar/pdf05/yeregui.pdf

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la artista, a veces, provocaban su agresividad.Ese entorno robótico no despertaba ni lapura contemplación, ni la indiferencia.

Mariano Sardón11, en su obra Libros deArena (2004) realiza una instalación interac-tiva compuesta por dos cubos de 85 cm delado llenos de arena. Cuando se pasa la manopor la arena caen proyectados y coloridostextos de Borges. Son códigos HTML extra-

ídos de la Red, De esta manera como lo hahecho en otras obras Sardón articula unaestética neoplatónica donde aparece el temadel derrame desde lo alto a niveles máscercanos y descendiendo al horizontehumano. Para cada visitante que se enfrentaa la obra y recorre con su mano la superficiede la arena es una experiencia única e irre-petible. Un componente azaroso elige lostextos que descienden hasta las manos, lodigital virtual y lo digital analógico dialogan,igual que la infinita Internet con los incon-tables granos de arena.

Algunas reflexionesLa nueva concepción de la belleza presente, apartir de las obras que incluyen la tecnologíacomo campo experimental, carece de una soladirección y depende de las tendencias propiasde los artistas que la utilizan. El uso de mediosdigitales no convierte la obra en una obratecnológica, sino que se manifiesta cuandohay conciencia, manipulación, preguntas yexpansiones. La tecnología por la tecnologíamisma conduce a una especie de superficial yretiniano caramelo visual, o puede convertiral usuario en un mono que clickea.

Una estética de los nuevos medios debe tras-cender la visión usual en el territorio de las

artes y el diseño que considera a la tecnolo-gía como pura herramienta de creación. Estees un prejuicio bastante reiterado entre losartistas, especialmente los que acceden a estetipo de arte con una formación tradicional.En primera instancia no existen herramien-tas inocuas y es como pensar que lainvención del óleo o el grabado son sola-mente técnicas y no procedimientosfundantes de la modernidad. Existen proce-dimientos que maduran en determinadaépoca que resultan los más idóneos paraencarnarla. En el diálogo transversal entre elarte, la ciencia y la tecnología, cada una deestas instancias provoca influencia y producecambios en la otra. Las artes electrónicassurgen como un espacio de intersecciones desaberes que indaga y piensa y se preguntaacerca del hombre actual, inmerso ya en unmar de tecnología utilitaria que modificacada aspecto de su vida. Interrogantes sobreel arte mismo, sobre el entorno, tan eternoscomo el arte, se corporizan en sus produc-ciones. Las prácticas artísticas asumen esteuniverso tecnológico y científico para, enalgún caso poetizarlo o politizarlo en unsentido crítico y de formulación de pregun-tas, ese discurso sería impensable sólo con losrecursos del pasado, ese discurso funda ideo-lógicamente la historia del presente.

Libros de Arena de Mariano Sardón, cortesíadel autor

11. www.marianosardon.com.ar12. www.roalonso.net, Arte y tecnología en Argentina: los primeros años. Publicado en Leonardo Electronic Almanac, 13:4, abril 2005 13. Oliveras Elena, Estética, la cuestión del arte, Ariel Filosofía, Buenos Aires 2004

Graciela Taquini, Licenciada en Historia de las Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Docente, cura-dora e investigadora en el campo del cine, el video y los nuevos medios. Profesora de Historia del Cine I en la Escuela Nacional deRealización Cinematográfica, dependiente del INCAA, y de las Maestrías de Artes Electrónicas y Curaduría de la UNTREF. Como cura-dora ha realizado muestras nacionales e internacionales de su especialidad. Como artista ha representado a Argentina en la X Bienal de laHabana y realizó en agosto de 2011 una muestra antológica de sus treinta años como gestora y artista en la Sala Cronopios del CentroCultural Recoleta. Fue premiada por la Asociación Argentina de Críticos de Arte por su acción multimedia y ha publicado libros y textossobre arte y nuevas tecnologías. www.gracielataquini.info