Kolo 6(2014)

РЕДАКЦІЯОсадчук Ірина

головний редактор

Кендзіор Ольга

креативний редактор

редактор блоку «КОМУНІКАЦІЯ»

Кулакевич Людмила

літературний редактор

редактор блоку «КРИТИКА»

Здіховська Іванна

редактор блоку «НАУКА»

ВЕРСТКА, ДИЗАЙНСавчишин Юрій

Осадчук Ірина

EDITORSOsadchuk Iryna

editor-in-chief

Kendzior Olga

creative editor

«COMMUNICATION» editor

Kulakevych Lyudmyla

literary editor

«CRITIQUE» editor

Zdikhovska Ivanna

«SCIENCE» editor

LAYOUT, DESIGNSavchyshyn Yuriy

Osadchuk Iryna

На звороті обкладинки: побачено та зафіксовано Вадимом Сіверським у Посольстві Індії в Києві.

КОЛОк н и г о з н а в ч и й ч а с о п и с

( № 6 2 0 1 4 )

Редакція несе відповідальність за інформаційне наповнення часопису, хоча може і не поділяти точку зору авторів. Також ми завжди відкриті для нових ідей. Усі свої

пропозиції, побажання, критичні зауваження та статті надсилайте на електронну пошту

[email protected]

Всі права на статті належать редакції. Повне або часткове відтворення текстів без попредньої

письмової згоди редакції заборонено.

Література Азії для європейського читача практично закрита та незрозуміла. І

мова тут йде не про численність перекладів чи представленість авторів, а, власне, про

ментальність, світогляд, культуру та інше. Багато хто може мені заперечити, мовляв,

он який інтерес до японських / індійських / турецьких письменників, чи вказати

на велику кількість літературних премій, що присуджуються саме творам, написа-

ним в країнах Азії. Це все, звичайно, так, але насправді те, що ми бачимо і можемо

читати, – лише вершина величезного масиву. І коли ми готували номер, то якраз

мали змогу оцінити усю неосяжність цього літературного потоку. І хоча, можливо,

ми і не бачимо всього контексту, не розуміємо реалій того чи іншого регіону, і ще

багато «не», проте це не стримує нас перед бажанням отримати насолоду від читання

хорошої літератури.

Сподіваюся, в перші дні нового року кожен з вас відкриє для себе невеличкий (а,

може, і навпаки) шматочок Азії. Приєднуйтеся до нашого кола!

Ірина Осадчук,

головний редактор

ЗМІСТНАУКА

Чотири найталановитіші жінки Республіки:

Сяо Хун, Чжан Айлін, Люй Бічен, Ші Пінмей

Дикобраз Вікторія 11

Шрами на тілі китайської літератури

Дідух-Романенко Світлана 16

Літературна цензура в деяких країнах Азії.

Коротка історія виникнення феномену

та наслідки в сучасності

Михайлова Вікторія 19

Сонячний Лев Рабіндранат Тагор

Сухомлин Марія 23

Живими стежками пантуму – однієї

з найбільш знаних у Європі форм

малайської поезії

Скалевська Ганна 30

Література в Афганістані

Трощук Софія 35

Який він – культурний герой шумерів та греків?

Пальчинська Єлизавета 38

Казка про Омара Хайяма – астронома,

математика, філософа

і «трішки» поета

Куян Вікторія 43

TABLE OF CONTENTSSCIENCE

Four talented women of the Republic:

Xiao Hong, Zhang Ailing, Lu Bicheng, Shi Pinmey

11 Dycobraz Victoria

The scars on the body of Chinese literature

16 Didukch-Romanenko Svitlana

Literary Censorship in some Asian countries.

A brief history of the phenomenon and consequences

in modernity

19 Mykhailova Victoria

Sunny Lion Rabindranath Tagore

23 Sukhomlyn Mariya

On alive pantumu paths – one of the most

famous forms of Malay poetry

in Europe

30 Skalevska Anna

Literature in Afghanistan

35 Troschuk Sofia

Who is he - the hero of culture of the Sumerians and

Greeks?

38 Palchynska Elyzaveta

Tale of Omar Khayyam - astronomer, mathematician, philosopher, and

«a little bit» of the poet

43 Kuyan Victoriya

Суфійська творчість

представників Давнього Сходу

Дудка Валерія 46

КРИТИКАГолос Піднебесної, або чим живе

сучасна поезія Китаю

Дідух-Романенко Світлана 53

Страна вина: туда и обратно

Волошин Тарас 56

Піньінь: liang ge ren (дві людини)

Образ часу Вонга Кар Вая

Пузік Валерій 60

Схід і Захід разом – образ новітньої Японії

в романі Хісакі Мацуури «Півострів»

Княжич Дмитро 63

Наслаждение: фрагменты Салмана Рушди

Мирошниченко Вадим 67

«Сніг» Орхана Памука – роман

про межі світів, людей, традицій

Зеленюк Мар’яна 70

Літературне новаторство Віктора Єрофеєва та Володимира

Орлова: публіцистичний сегмент

Починок Юлія 73

Заза Бурчуладзе: грузинская литература постмодерна?

Киселёва Валентина 82

Sufism work of

members of the Ancient East

46 Dudka Valeriya

CRITIQUEVoice of Celestial, or how lives

modern Chinese poetry

53 Didukch-Romanenko Svitlana

The Republic of Wine: there and back

56 Voloshyn Taras

Pinyin: liang ge ren (two people)

Wong Kar Wai’s image of time

60 Puzik Valeriy

East and West together - the image of modern Japan

in the Hisaki Matsuura’s novel «The Peninsula»

63 Knyazhych Dmytro

Pleasure: fragments of Salman Rushdie

67 Miroshnychenko Vadym

Orhan Pamuk’s «Snow» - a novel about the limits of

worlds, people, traditions

70 Zeleniyuk Maryana

Literary innovation of Victor Yerofeyev and Vladimir Orlov:

publicistic segment

73 Pochynok Julia

Zaza Burchuladze: Georgian postmodern literature?

82 Kiselyova Valentina

Меланхолія Банани

Кендзіор Ольга 85

«Чи хочеш ти цілу цибулину, чи тільки шматок?»

Тростогон Вікторія 87

Загадка Гэндзи Блистательного

Недожогина Елена 93

Казки народів Бірми

Білецька Наталія 97

«Бог дрібниць»: біль і життя,

або реставрація трагедії

Мельник Христина 100

КОМУНІКАЦІЯЯрослава ШЕКЕРА: «Адекватне розуміння

китайського оригіналу, <...> за великим

рахунком, неможливе...»

Каріна Анна 102

Література країн Азії

опитування 106

Топ-10. Літературні нобелівські

лауреати країн Азії

Кендзіор Ольга 108

Banana’s Melancholy

85 Kendizor Olga

«Do you want a bulb, or just a piece?»

87 Trostohon Victoriya

Riddle of the Glorious Genji

93 Nedozhogina Elena

Folk Tales of Burma

97 Biletska Natalya

The God of Small Things: pain and life,

or tragedy restoration

100 Melnyk Hrystyna

COMMUNICATIONJaroslava SHEKERA: «An adequate understanding

of the Chinese original, <...> generally speaking,

impossible ...»

102 Karina Anna

Asian literature

106 poll

Top 10. Literary Nobel

Prize Winners in Asia

108 Kendizor Olga

НАУКА

Чотири найталановитіші жінки Республіки:Сяо Хун, Чжан Айлін, Люй Бічен, Ші Пінмей

ДИКОБРАЗ Вікторія

Висвітлено біографії чотирьох найталановитіших жінок Республіки: Сяо Хун, Чжан Айлін, Люй Бічен та Ші Пінмей. Проаналізовано вплив ХХ ст. на їхню творчість. Ключові слова: нова китайська література, жінка-письменниця, фемінізм у літературі.

Biographies of four talented women of the Republic: Xiao Hong, Zhang Ailing, Lu Bicheng and Shi Pinmey were reviewed. The influence of the twentieth century on their work was analyzed.

Keywords: new Chinese literature, a female writer, feminism in literature.

Таланти визнають після смерті – така тенденція є типовою для літера-тури не тільки пострадянського простору, до якого ми звикли. За життя про-триматися на вістрі уваги та визнання для письменника – а тим паче жінки – завдання не з легких. В режимі реального часу багато вирішує мода, проте визнання на рівні класиків, зразків та справжніх талантів тримається на основі пост-аналізу. Винятки мають місце. Для більшості з нас їхні імена вперше ста-нуть відомими саме із назви статті: серед українців глибокий інтерес до схід-них літературних процесів явище непопулярне. Проте на своїй батьківщині ці поетеси об’єднані одним званням – «чотири найталановитіші жінки Респу-бліки»: Чжан Айлін, Люй Бічен, Сяо Хун та Ші Пінмей.

Чому саме чотири жінки? Чому «лише»?Варто розуміти, що китайська літературна історія пустила жінок до визна-

ння далеко не одразу. Ментальність Сходу тримає жінку на другому щаблі після чоловіка, і у певній мірі кожна із представниць «чотирьох найталано-витіших» мала відношення до форсування фемінізму, але це лише частка їхнього внеску в історію.

Щоб краще зрозуміти творчість конкретних письменниць, коротко огля-немо стан Республіки у період їхнього життя. На початку ХХ ст. Китай пережи-вав стресове приживлення нових течій із Заходу. У травні 1919 року виникли антиімперіалістичний та антифеодальний рухи. Вся Республіка перебувала у стані корабля під час шторму. Культурний процес загострювала конфронта-ція між давньою «консерваторською» мовою веньянь, яка була нелегкою для розуміння та письма, та розмовною мовою байхуа, яку не визнавали за гідну для «високого слова літератора» і звинувачували у низькій художній вартості. Всіх прихильників письма на байхуа намагалися витиснути із процесу, проте за кілька десятиліть завдяки активній діяльності прогресивних викладачів, вчених та літераторів «мова рікш та торговців» (як назвав її спеціаліст із дав-ньокитайської мови Лінь Шу) завоювала своє право на рівноправне визнання [1]. Це стало стрибком вперед для хвилі молодих письменників та письмен-ниць, які були дзеркалами свого часу. 1919 рік визначають роком народження нової китайської культури. Захід та Схід взаємно проникали один в одного. Китайська література не могла ігнорувати приплив великої кількості

11

Нау

ка/S

cien

ceK

olo

№6

перекладів західних письменників та поетів. «Культурна революція», «література шрамів», «пошуки коріння» – це та атмосфера століття, у якій духовно та творчо зростали «чотири найта-лановитіші жінки Республіки».

Сяо Хун«Дорожні труднощі» – не лише назва однієї із

перших збірок Сяо Хун. Таким міг би бути огля-довий опис усього її життя: від втечі із батьків-ського дому у двадцять років до важкої смерті у 1942 році. Через нелегкий і часто навіть трагіч-ний шлях із постійним пошуком внутрішнього спокою Сяо Хун творила напрочуд чуттєво, а увага до деталей буденності насправді прихову-вала відстороненість від безвиході.

1911 року Сяо Хун народилася у впливовій заможній родині, у невеликому містечку «на дві вулиці» під назвою Хулань. Спогади про малу батьківщину згодом стали підґрунтям для багатьох оповідань та есеїв. Більше того, біо-графічна складова творів дозволяла відслідкувати всі повороти долі Сяо Хун, головні із них були спричинені впливом її наставника та колег-літераторів.Іронічно склалося, що, будучи дочкою заможних батьків, Сяо Хун часто потра-пляла у ситуації безгрошів’я, перебивалася на хлібові та воді, дешевій оплаті праці. Як сталося, що їй вдалося здобути славу та визнання на письменниць-кому небосхилі?

Вивчати літературу Сяо Хун почала зі шкільних років, активно творити – ще в юності. Перше серйозне визнання та світлі пророкування отримала від Лу Синя – відомого китайського письменника, який підтримав молодих літе-раторів Сяо Хун та її товариша, Сяо Цзюня, у їхніх починаннях. Без сумніву, Хун була талановитою – проте без підтримки та сприяння Лу Синя, у ситуації безгрошів’я та невизначеності, письменниця не почала би друкуватися. Саме Лу Синь став для неї не лише наставником, а й одним із небагатьох людей, кого вона любила та цінувала [2].

Повісті та оповідання, есе, замальовки та романи – Сяо Хун пробувала свої сили у всьому. Активне спілкування з літераторами свого середовища три-мало її у полі зору. Основною темою творів Сяо Хун було становлення жінки у суспільстві Республіки – у малих та великих колах – крізь призму особистісних переживань та сприйняття, а також тема самотності людини та надії на світло у майбутньому [3].

Постійні переїзди з одного міста до іншого, погоні та втечі від нещасливих стосунків, голод, хвороби, бідність, нестабільна ситуація у Республіці супро-воджували Сяо Хун до самої смерті, що настала у віці 30 років.

Сяо Хун так і не знайшла свого спокою, проте стала однією із чотирьох жінок, що змінили китайську літературу.

Ші ПінмейЩе менше часу для літератури відважило життя письменниці Ші

Пінмей – на 26-ому році вона так і не вийшла з коми, у яку впала після загострення менінгіту.

12

Kol

o №

6Н

аука

/Sci

ence

За короткі шість років творчої діяль-ності Ші Пінмей спробувала себе у поезії, прозі, драмі та публіцистиці. Всі її здо-бутки можна було помістити у дві неве-ликі збірки (які друзі видали після її смерті), проте навіть такий невеликий обсяг досі досліджений лише оглядово, фрагментарно. Трохи більше відомо про її біографію.

Ші Пінмей народилася в Тайюані, у 1902 році. Хорошу освіту їй забезпечив батько, зробивши ставку і на домашнє, і на якісне шкільне навчання. У 1919 – році революції – Ші Пінмей саме вступила до Вищого жіночого педагогічного училища у столиці. Це був час, коли до Пекіна з’їжджалися всі молоді інтелігенти – літе-ратори, художники, режисери, політичні діячі. В атмосфері творчого буму Ші Пінмей завела знайомства із багатьма жін-ками-письменницями, під їхнім впливом почала відвідувати літературні зібрання та засідання, поетичні вечори, а з часом і сама почала писати.

Більшість творів були створені під час навчання в училищі. Починаючи із невеликих публікацій есеїстики, Ші Пінмей з часом стає редактором доволі відомих тоді щотижневиків «Жіночий журнал» та «Роза». Її внесок у розвиток цих журналів та феміністичного руху в Китаї високо відзначив сам Лу Синь.Трагічну частину її молодості склала любов, яка так і не встигла розпочатися. Першим і останнім захопленням Ші Пінмей був Гао Цзюньюй – активіст Руху Четвертого Травня. Факт його попереднього одруження та стрімкий розви-ток хвороби поставили хрест на могилі юнака та нерозквітлого кохання. Його смерть залишила Ші Пінмей у глибокій депресії, з якої вона не встигла вибра-тися до власної смерті [4].

Відношення до однієї із «чотирьох найталановитіших жінок» не зробили її відомою за життя. Більше часу письменниця віддавала праці перекладача та редактора, а також організації різноманітних акцій. Активна громадська позиція та внесок у розвиток жіночої літератури і закарбували ім’я Ші Пінмей у пам’яті нащадків.

Люй БіченДалеко за межами Китаю здобула визнання письменниця Люй Бічен. Її

молодість також розпочиналася бурхливо – у 1903, у віці 20-ти років Люй Бічен зі скандалом покинула рідний дім, та перебивалася у труднощах аж до зна-йомства із власником газети Ін Ляньчжи. Неповторність стилю дівчини підко-рила видавця, і у 1904 вона стала першою жінкою-редактором у Китаї.

Із «чотирьох найталановитіших» Люй Бічен зробила найбільший внесок у розвиток руху за права жінок Республіки: мітинги, петиції, тематична публі-цистика та комітетна робота стали невід’ємними атрибутами її молодості. Вона мала яскраву зовнішність та гострий живий розум, тож всього за кілька

13

Нау

ка/S

cien

ceK

olo

№6

років Люй Бічен закріпила свою позицію у сус-пільстві, стрімко будуючи кар’єру. У 1912 році вона зайняла пост секретаря майбутнього імпе-ратора Юань Шикая [5].

Попри всі успіхи Люй Бічен продовжує здо-бувати освіту – значний вплив на неї здійснив Колумбійський Університет, у якому вона вивчала літературу та мистецтво. Так Захід із своїми свободами та вольностями проник у і без того бурхливу душу письменниці. Через кілька років Люй Бічен відвідувала США та Європу у якості громадського діяча, тож частково завдяки їй західні країни дізналися багато про Китай.

Незважаючи на прогресивні погляди, Люй Бічен не змогла призвичаїтися до нових течій у літературі та залишилася прихильницею кла-сичної мови та стилю. У її творчості домінували настрої естетики, а до мови байхуа жінка зверну-

лася аж наприкінці свого життя.Хороші статки та загальне визнання не вберегли Люй Бічен від самотності:

померла письменниця на 61 році життя.

Чжан АйлінСеред «чотирьох найталановитіших» вона залишила для китайської літера-

тури зразок жінки-письменниці, що має сміливість та прагнення пропагувати свою творчість. Без сумніву, таланти попередніх трьох представниць не можна назвати меншими за здобутки Чжан Айлін. Просто їй пощастило більше.

У десять років Чжан Айлін вже читала класичні романи, в 11 – реалізувала першу публікацію в шкільному журналі. Завдяки вивченню англійської мови вона виграла стипендію на навчання у Лондонському університеті, хоча цю можливість їй зітнула японо-китайська війна 1939 року. Вдруге спробувати здобути вищу освіту – у Гонконгському університеті – також завадили вій-ськові дії окупантів, тому за півроку до випуску Чжан Айлін повернулася до Шанхаю.

Йшов 1943-ий, після повернення на материковий Китай перспективну письменницю помітив видавець Чжоу Шоуцзюань, саме він надав належну підтримку Чжан Айлін, тож у найближчі кілька років друком вийшли най-відоміші її роботи. Письменниця стала популярною, її твори друкувалися великими тиражами. Чжан Айлін була відомою у світських колах як стильна та витончена жінка. Її запрошували на роботу до відомих журналів, не лише китайських, а й зарубіжних. Течії західного психоаналізу разом із особливою китайською естетикою поєднувалися у творах Чжан Айлін і робили її внесок у літературу унікальним.

У 1949 році кар’єра письменниці надломилася – на рідних теренах про неї забули аж до настання 80-х.

У 1952 році письменниця повернулася до Гонконгу, працювала в Інфор-маційному агентстві США та літературних виданнях. Саме у ті роки вона вперше почала працювати драматургом, а також написала два найвідоміші твори: «Любов на випаленій землі» та «Пісні рисових пагонів».

14

Kol

o №

6Н

аука

/Sci

ence

Переїзд до Сполучених Штатів розпочав нову сторінку у творчості Чжан Айлін. Окрім написання влас-них творів, вона віддає левову частку часу на переклади відомих романів із китайської на англійську, а також відкриває себе як викладач [6].

Останню із «чотирьох найталано-витіших жінок» не оминула трагічна самотність, хоча вона єдина дожила до старості.

Творчий здобуток підкріплюють численні екранізації її творів, одна з яких стала доступною для росій-ського глядача під назвою «Вожделе-ние». На жаль, як і щодо попередніх трьох жінок, творчість Чжан Айлін є малодослідженою та майже закри-тою для нас.

Поодинокі перекладачі, рік за роком, заповнюють білі плями у біо-графії, виводять у мережі та друк оповідання та есеї, поезію та публі-цистику. Тому наразі ми можемо лише уявляти про масштаби внеску кожної із «найталановитіших жінок Республіки» у літературу їхньої країни та світу загалом.

ДЖЕРЕЛА1. Кірновоса Н. Китайська література в ХХ столітті: погляд здалеку / Н. Кірносова // Літакцент –

2009. – Режим доступу : http://litakcent.com/2009/07/08/kytajska-literatura-v-hh-stolitti-pohljad-zdaleka/2. Ивлев Л. Четыре талантливейшие женщины Республики: Сяо Хун / Л. Ивлев // San

Wen: Современная литература Китая. – Режим доступу : http://sanwen.ru/2012/01/26/chetyre-talantlivejjshie-zhenshhiny-respubliki-syao-khun/.

3. Ивлев Л. К вопросу о переодизации творчества Сяо Хун / Л. Ивлев // Проблемы литератур Дальнего Востока. – СПб. : издательство С.-Петербургского университета, 2012. – 333 с.

4. Ивлев Л. Четыре талантливейшие женщины Республики: Ши Пинмэй / Л. Ивлев // San Wen: Современная литература Китая. – Режим доступу : http://sanwen.ru/2012/02/10/chetyre-talantlivejjshie-zhenshhiny-respubliki-shi-pinmehjj/.

5. Ивлев Л. Четыре талантливейшие женщины Республики: Люй Бичэн / Л. Ивлев // San Wen: Современная литература Китая. – Режим доступу : http://sanwen.ru/2012/02/22/chetyre-talantlivejjshie-zhenshhiny-respubliki-lyujj-bichehn/.

6. Ивлев Л. Четыре талантливейшие женщины Республики: Чжан Айлин / Л. Ивлев // San Wen: Современная литература Китая. – Режим доступу : http://sanwen.ru/2012/02/03/chetyre-talantlivejjshie-zhenshhiny-respubliki-chzhan-ajjlin/.

15

Нау

ка/S

cien

ceK

olo

№6

Шрами на тілі китайської літератури

ДІДУХ-РОМАНЕНКО Світлана

Проведено стислий аналіз потужного літературного потоку цілого китайського покоління письмен-ників та інтелігентів – «літератури шрамів». Вказано соціальні та психологічні умови створення цього напрямку. Викладено короткий огляд творчості ключових постатей «шрамованої» літератури.

Ключові слова: Китайська народна республіка, «література шрамів» (шанхень венсюе), «літера-тура роздумів», «культурна революція», Мао Цзедун, Лю Синьу.

A brief analysis of the flow of a powerful literary generation of Chinese writers and intellectuals - «scar literature» was made. Social and psychological conditions of creating this generation were specified. The article presents a brief overview of the works of key figures of «scarred» literature.

Keywords: People’s Republic of China, «scar literature» (shanghen wenxue), «literature of thinkings», «Cultural Revolution», Mao Zedong, Liu Xinwu.

Психологи з університетів Ліверпуля і Стерлінга провели експеримент, під час якого з’ясувалося, що «шрамовані» чоловіки видаються жінкам більш прива-бливими, аніж ті, котрі вберегли своє тіло від глибоких ран.

Люди, як відомо, взагалі дивні істоти. Вони спокійно можуть називати недо-луге модним, потворне красивим, сніг гарячим, а новий рік старим. То чому ж не вважати шрами прикрасою?

Мабуть, знав ціну оксюморонам і засновник та лідер Китайської комуніс-тичної партії Мао Цзедун, коли назвав серію ідейно-політичних кампаній 1966-76 років «культурною революцією». Що було культурного у відвертому варварстві та тиранії на шляху до абсолютної влади, керманич китайського народу вже, на жаль, не пояснить, однак практичним застосуванням такого чорного гумору став мільйон загиблих, сто мільйонів постраждалих, зни-щення значної частини культурної спадщини китайського та інших народів (тисячі історичних пам’яток, книг, картин, храмів, зокрема всі монастирі і храми Тибету, були стерті з лиця землі легким рухом безжальної руки партії).

Література материкового Китаю також ухилитися від тієї руки не спро-моглася. Інтелігенція зазнала масових репресій і трудового перевиховання. Література стала вірною слугою політичної пропаганди, книгарні масово закривалися, забороненими були як західна, так і радянська література (через стрімке погіршення відносин з СРСР), панувала жорстка цензура. На поли-цях стояли лише книги офіційно дозволеного метра літератури початку ХХ ст. Лі Сіня та самого Мао Цзедуна. Ну і, звісно ж, процвітала пропагандистська література «во славу» комуністичної партії. Писати було просто небезпечно, тож не дивно, що на мільярд населення припадав лише один письменник, а про шедеври літератури говорити взагалі не доводиться. Якщо на початку ХХ століття під впливом перекладної зарубіжної літератури Китай зазнав роз-квіту нових жанрів і форм, то тепер ці нові паростки нещадно вирубувалися і спалювалися.

До інтелігенції страт та розправ не застосовували, однак над нею знуща-лися, її принижували, морили голодом і ганебними стовпами, насильно від-правляли у села «на трудове перевиховання». Багатьох це доводило навіть до самогубства.

16

Kol

o №

6Н

аука

/Sci

ence

Однак старенька з косою не відкладає своїх візитів навіть до керманичів країн. 9 вересня 1976 року Мао Цзедун помирає, а разом з ним відходить в істо-рію і «культурна революція». На чолі Китаю стає Ден Сяопін, економічний та політичний курси КНР змінюються, впроваджується політика відкритості, а заразом настає новий етап розвитку сучасної китайської літератури ― «літера-тура шрамів» (伤痕文学 – шанхень венсюе).

«Література шрамів» ― це твори, які різко критикують даосизм. Япон-ський синолог Маруяма Нобору писав, що «вони досить сміливо зображають виразки «культурної революції», негативні сторони китайської дійсності».

Початком цього напрямку вважається опубліковане у 1977 році в журналі «Народна література» («人民文学») оповідання Лю Синьу «Класний керівник» (班主任). Діти, жорстокі, психічно покалічені роками «культурної революції», і вчитель, який намагається їм допомогти. Спочатку ніхто не знав, як реагувати на таку критику режиму, потім почалися дискусії, твір Лю Синьу називали аморальним, а самому автору, за недавньою звичкою, погрожували висланням на «трудове перевиховання» до глухих районів країни. Однак у письменника знайшлися впливові захисники, які допомогли йому отримати народне визна-ння, пост головного редактора «Народної літератури» і Національну премію за краще оповідання року.

Окрім шкільного середовища Лю Синьу показав робочу молодь, яку після краху химерних ілюзій охопило розчарування. Ідеали втрачені, голов-ною мрією стає посидіти в пивній чи ресторані, послухати іноземну музику, побренькати на гітарі, а праця і суспільне життя сприймається ними як щось непотрібне і прикре.

Типовою для нової викривальної літератури стає фігура колишнього хун-вейбіна – людини часто щирої, але обманутої, яку примушують прозріти події. Один з таких героїв у Лю Синьу рве на собі сорочку і, вказуючи на шрами на грудях, залишені хунвейбінівським значком з зображенням Мао, переконує, що рубці лишилися не лише на шкірі, а й всередині.

Напрям «літератури шрамів» остаточно сформувався у 1978 році, а назву свою він отримав після виходу оповідання Лу Синьхуа «Шрам», надрукованого в газеті «Літературний вісник» (文汇报). Лу Синьхуа вдалося ще яскравіше, ніж Лю Синьу, зобразити понівечені душу і розум, абсолютно дикий хід думок і почуттів тих людей, котрі пройшли і пережили «культурну революцію».

Серед перших авторів-реалістів, які відгукувалися на найактуальніші про-блеми сучасності, була письменниця Чжан Цзе. Під час «культурної револю-ції» її, як і багатьох інших, відправили до віддаленого селища на примусові роботи. 1978 року вона повертається і відразу ж входить у весняну відлигу літератури з оповіданням «Дитина, що прийшла з лісу». У цьому творі висвіт-люється тема впливу «культурної революції» на молоде покоління. З-поміж інших авторів того часу Чжан Цзе вирізняють світлі і радісні тони розповіді. Авторку хвилює проблема моральності молодого покоління. У художній формі вона досліджує питання становлення особистості і ставлення людини до світу.

Ще одна жінка-представниця «літератури шрамів» ― Шен Жун. Вона так само проходила «перевиховання» в провінції, і саме цей досвід ліг в основу її перших творів. У 1975 році вийшов перший роман Шен Жун «Вічно молоді», у 1979 році — повість «Вічна весна» і оповідання. Повісті «Середній вік» і «Сіль-ська таємниця» у Китаї були відмічені преміями.

17

Нау

ка/S

cien

ceK

olo

№6

Іншим «шрамованим» письменником, творчість якого є важливим явищем у розвитку сучасної літератури Китаю, є Ван Мен. Письменницький шлях він розпочав у 50-х роках минулого століття. Оповідання «Новачок в оргвідділі», опубліковане у 1956 році, мало неабиякий резонанс в країні. Через ідеалізовані погляди молодого чоловіка були продемонстровані бюрократичні тенденції в керівних ешелонах партії. Це був неприпустимий відхід від «революційного реалізму», що вимагав «ідеального героя» ― зразка для наслідування. А Ван Мен бажав зображати людину, пізнавати глибини її душі та прагнення до дії. Ван Мена виключили з партії і з тавром «правого ревізіоніста» на два десяти-ліття вислали для «трудового перевиховання» на західну околицю країни.

Реабілітований наприкінці 70-х, він повернувся і опублікував підряд «Пові-тряного змія і стрічку», «Марення про море», «Метелика», «Погляд в ніч», «Весняні голоси» ― оповідання і повісті, які вразили країну. Такого китайські читачі ще не бачили. Сюжет було відсунуто на другий план, а на перший вийшли мотивація героїв, секрети їхньої психіки, особисте сприйняття тієї чи іншої події. Сторінками цієї нової прози текли «потоки свідомості».

Наступний представник «літератури шрамів», який теж цікавився внутріш-нім світом людини, ― Фен Цзицай. Він – визнаний майстер оповідань, що вра-жають своєю художньою майстерністю, лаконічністю та виразністю. З опису різних типів поведінки людей під час «культурної революції» логічним чином з’явилася зацікавленість мотивами їх вчинків. У творах Фен Цзицая найяскра-віше препарована не просто психологія як така, а психологія китайців. Йому цікаво, як і чому поводилися його співгромадяни в тяжкі часи, якими особли-востями етнопсихології це можна пояснити.

Серед найвідоміших оповідань Фен Цзицая ― «Італійська скрипка», «Вікно на вулицю», «Угорський велосипед», «Висока жінка і її чоловік-коротун», а також «Письмовий стіл», «Дилема», «Нормальна температура», «Баркарола», «Різьблена трубка».

Іншими відомими представниками «літератури шрамів» є Лян Нань, Лу Сючжень, Лі Тао, Чень Сянхе, Гао Сяошен, Чжан Канкан, Лю Шаотан та інші.

Незважаючи на змістову глибину та емоційність «літератури шрамів», багато критиків солідарні у тому, що естетична цінність цих творів невелика: звичайний, майже примітивний сюжет, лінія розповіді часто переривається, а критика груба і неприхована. Але це легко пояснити: по-перше, гострою необхідністю виговоритися (форма твору в цьому випадку не мала значення) і, по-друге, зниженням загального рівня естетичного сприйняття в Китаї вна-слідок «культурної революції».

Однак у цілому цей напрямок оцінюють позитивно. Адже, з одного боку, твори «літератури шрамів» глибоко емоційні і пов’язані з особистими пережи-ваннями письменників. З іншого, саме з їхньою появою до літератури повер-тається «людина звичайна»: герой більше не повинен бути робочим чи селя-нином, він не говорить завченими партійними фразами, має свої слабкості і недоліки, які вже не зазнають гострої критики.

Хвилі часу згладжують навіть найгостріші камені історії. Поступово замість «літератури шрамів» почали вживати назву «література роздумів». На зміну емоційності приходить здатність тверезо мислити і оцінювати. Ця літера-тура віддає борги звичайним людям, у маленьких трагедіях котрих виявилося винним суспільство, але без особистого щастя яких все інше втрачає сенс. І лише тепер ці шрами здатні не спотворювати, а прикрашати…

18

Kol

o №

6Н

аука

/Sci

ence

Літературна цензура в деяких країнах Азії. Коротка історія виникнення феномену та

наслідки в сучасності

МИХАЙЛОВА Вікторія

Стисло розглянуто історію літературної цензури в контексті загальної цензури. Більш детально проаналізовано сучасну ситуацію щодо літературної цензури у Китаї. Коротко порушенo питання цен-зури в літературі у вибіркових країнах Азії.

Ключові слова: література, цензура, Китай, Азія, історія цензури.A brief overlook regarding the history of the censorship in the literature in the context of the total censorship

was performed. More detailed analysis the modern situation regarding the literature censorship in China was made. Also very short overview of the questions regarding the censorship in some other asian countries was done.

Keywords: literature, censorship, China, Asia, history of censorship.

Цензура має давню історію, насичене минуле, та й, напевно, блискуче май-бутнє. У стародавньому Римі цензори, спеціальні чиновники, контролювали збір податків, займалися переписом населення та оцінкою, тобто цензурою майна, а також наглядали за поведінкою громадян [5]. Як додатковий бонус до досить бюрократичної роботи, цензор мав право понизити соціальний статус, скажемо так, «неслухняних» членів суспільства. Римляни не бачили нічого дивного у тому, що людина, котра контролює їхні прибутки, також контролює їх поведінку [4]. Цензор був також зобов’язаний передивлятися листування громадян, читати п’єси та літературні видання перед їх опублікуванням. Все це він робив для того, щоб попередити та не допустити наявності в них чогось аморального, єретичного, образливого або шкідливого для держави.

З тих сивих часів слово «цензура» зробило запаморочливу кар’єру: від оцінки майна у минулому до знаряддя влади для соціального контролю у сучасному суспільстві.

Наразі існує декілька тлумачень слова «цензура». Але головним лей-тмотивом у цих намаганнях класифікувати феномен цензури є наступне визначення:

Контроль державними органами за змістом та розповсюдженням інформації, музичних та літературних творів, творів образотворчого мистецтва, приват-ного листування, з метою обмеження або недопущення розповсюдження ідей та відомостей, визнаних цими органами небажаними [1, 2, 3].

Хоча державні мужі за часів Соломона не вживали слово «цензура», але з метою досягнення, збереження і увічнення своєї влади вже старанно викорис-товували цей інструмент контролю над думками людей. Цензура в сучасному значенні цього слова була введена католицькою церквою, яка вважала своїм обов'язком охороняти віруючих від читання єретичних книг [2].

Протягом століть церква та світські уряди різних держав намагались поши-рити та закріпити фізичну владу у сфері думки та духу. Під час читання наукових робіт, пов’язаних з цим зовсім не новомодним словом, складається чітке враження, що патріархи, королі, царі та їхні помічники у різні історичні

19

Нау

ка/S

cien

ceK

olo

№6

проміжки часу та у різних кутках земної кулі користувалися одним і тим самим гаслом: чим менше знає середньостатистична людина, тим, як то кажуть, міц-ніший її сон. На таку людину легше впливати, нав’язувати їй потрібні думки, простіше нею керувати, тримати ії в рамках, зручних для влади.

Будь-яка форма цензури – політична, релігійна, правова – тісно пов’язана з тоталітарним режимом та централізованою владою. Чим жорсткіший тоталітарний режим та централізована влада, тим більш жорсткою, неми-лосердною та всеохоплюючою зазвичай стає цензура.

Вивчаючи історію розвитку цензури, не можна не помітити, що вже на ранніх стадіях становлення цивілізованих суспільств існувала цензура літе-ратури, точка дотику між літературою і політикою. А все через те, що у всі часи література служила людям засобом для висловлення своїх думок. У сучасному суспільстві здається очевидним, що кожна людина може, не побоюючись репресій, вільно висловити свою думку. Але навіть сьогодні інформаційна політика тоталітарних систем намагається зменшити вплив літератури на людей, забороняючи видавати книжки, перекриваючи доступ до Інтернету та виганяючи потенційно небезпечних авторів за межі країни.

Було б неправильно говорити, що можливість книгодрукування була необхідною передумовою для розвитку літературної цензури. Якраз навпаки, контроль літературних видань, котрий зазвичай завершувався спаленням книг, входив до щоденних обов’язків «цензорів» ще задовго до того, як було винайдено друкарський верстат. Так, наприклад, в античній літературі можна знайти описи процедури спалення книг та інцидентів застосування цензури [7].

Історія літературної цензури в країнах Азії, на жаль, довга і часто дуже брутальна. Вона має типові для культури та звичаїв цих країн ознаки: жор-стокість та відсутність толерантності до чужої думки. Хоча це зовсім не дивно, так як цензура, на рівні з іншими факторами та формами керування, впливала на формування традицій, світорозуміння, а також релігій азіат-ських народів.

Згідно з історичними документами, великої популярності літературна цензура в Азії досягла в античну епоху. Три найважливіші, не тільки для країн азіатського континенту, але й для всього людства, книги – Біблія, Коран, Талмуд – мають історію релігійної цензури. Іспанськi інквізитори, різноманітні правителі забороняли читати, або навіть мати у власності ці книги, погрожуючи, що порушники вказівок втратять шанс на можливість «життя після смерті» [2]. Арабська публікація Корану була спалена Папою Клiментом VII у 1530 році, а латинський переклад відповідно спалила іспан-ська інквізиція [6].

Але Азія, звичайно, не обмежується арабськими країнами та стародав-нім Єрусалимом. Мандруючи мапою на схід, зупинимось на певний час у Китаї та поцікавимось його цензурними традиціями. Історично доведено, що вже 250 р. до н.е. перший правитель династії Цінь наказав спалити всі книги, крім медичних, сільськогосподарських та наукових, з метою захисту імперії від передбачуваної небезпеки, яку несе у собі художня, філософ-ська та історична література. Додатково було спалено всі книги, які мали будь-яке відношення до вчення Конфуція, а сотні його прихильників та послідовникiв були заживо поховані [7].

20

Kol

o №

6Н

аука

/Sci

ence

Пройшло досить багато часу, покоління змінювали покоління. Змінилася соціальна та економічна ситуація у державі з найдовшою стіною у світі. Зда-валося б, що країна з найдешевшою робочою силою i величезним людським потенціалом, котра наразі є головним виробником дешевого домашнього взуття та синтетичного одягу, має бути відкритою щодо доступу населення до інформації, від якої, окрім інших факторів, залежить і рівень життя в країні. Але, на жаль, реальна ситуація виглядає зовсім інакше.

Журналісти, політики, пересічні громадяни поза межами Китаю намага-ються знайти відповіді на запитання: наскільки сувора літературна цензура в країні? Чи дійсно автори, котрі критикують Систему, переслідуються режи-мом, та чи справді їм загрожує ув’язнення?

У 2009 році німецький журнал «Spiegel» опублікував статтю «Цензура в Китаї: тверда хватка “м’якої сили“» [9]. У цій статті йдеться про письменника Лю Сяобо, котрий був ув’язнений тільки за те, що разом з 300 своїми співвіт-чизниками закликав до фундаментальних політичних реформ у Китаї, вико-ристовуючи можливості та доступність Iнтернету. У той час, коли Лю пере-бував за ґратами, його твори були представлені на найбільшій у світі виставці книжок, котра щорічно проходить у Франкфурті-на-Майні (Німеччина). Але одночасно зі збіркою віршів Лю на виставку приїхало більше сотні китай-ських письменників у супроводі 2000 функціонерів. Гості з Китаю намагалися покращити імідж країни, представляючи собою м’якого дракона, готового до реформ. Але у повітрі витав запах недовіри щодо можливих позитивних змін у напрямку пом’якшення цензури у країні. Дуже вже багато літераторів Китаю опиняються за ґратами тільки через те, що мають свою думку, котра відрізняється від думки керуючої партії.

Одною з головних тем дискусій, які розпочалися на виставці у Франк-фурті та продовжуються дотепер, є літературна цензура Китаю: система управління Пекіну підступна, немилосердна, але досить ефективна. Влада часто забороняє твори тільки після їх публікації. Перевіряючі інстанції накладають штрафи на видавництва, пояснюючи санкції недотриманням правил публікацій, які сформульовані досить туманно та неоднозначно. Час від часу контролери не дають дозвіл на перевидання книжок. Але ті екземпляри, котрі вже були надруковані і надійшли в продаж, не вилуча-ються. Для авторів та видавців це означає тільки одне – ви друкуєте книги на ваш ризик, якщо влада книгою не задоволена – книга вилучається і не доходить до читача.

Згідно з даними державної адміністрації Китаю у справах друку і публі-кацій, кожен рік у країні забороняється друкувати біля 600 книг. Це зовсім непоганий результат, якщо прийняти до уваги, що кількість видань, що досягає кінцевого читача, набагато більша – приблизно 150 000.

Але справа у тому, що сучасні письменники Китаю уникають опису-вати заборонені партією теми i замовчують певні факти. Вони намагаються не критикувати провідних політиків, не ставлять під сумнів зловживання функціонерів владою. Такі письменники не є совістю нації, хоча нація в особі читача очікує цього від них. Автор твору «Служити народу» Йан Линке якось зауважив, що самоцензура у серцях та крові письменників Китаю набагато сильніша, ніж всі інші системи цензури [8]. Сьогодні китай-ські автори висловлюють жорстокі звинувачення самим собі - найгіршими для їх творчості є ножиці у власних головах.

21

Нау

ка/S

cien

ceK

olo

№6

Але серед письменників Китаю існують також інакодумці, котрі мають про-тилежну точку зору та інші думки. У 2012 році Нобелівську премію в області літератури отримав Мо Янь. У грудні минулого року під час літературних читань у Стокгольмі він порівняв необхідність цензури в літературі з необ-хідністю контролю безпеки в аеропортах. Дуже багато культурних діячів Китаю та інших країн відреагували на цей коментар обуренням та поставили питання доцільності нагородження Мо Янь Нобелівською премією. На їхню думку, він є маріонеткою Пекіну та танцює під його музику.

Країн в Азії досить багато. Але, на жаль, мало які з них можуть сказати, що вони вільні від цензури. В Ірані обговорюється можливість від’єднання країни від Інтернету та створення внутрішньої локальної мережі. Тібетські письменники залишають країну та живуть і творять в еміграції, переважно в Індії та Непалі. В Японії комікси та манга перевіряються на наявність певних (небажних) слів. В Індії літературна цензура майже відсутня, але тільки через те, що у країні приблизно третина населення не вміє читати та писати. Двад-цять дві офіційних мови не сприяють зацікавленості індусів у власній літера-турі, важливішим вважається естетичне звучання твору, ніж його семантич-ний зміст – принаймні в поезії [10].

Вчені, які намагаються посортувати, класифікувати, розкласти по поли-цям інформацію, відмічають суттєву різницю між літературною цензурою в демократичних та тоталітарних державах. В демократичному суспільстві, яким є Індія, цензура забезпечує внутрішню та зовнішню безпеку країни та стабільність, поважаючи при цьому свободу вибору людини щодо отримання інформації.

У державах з яскраво вираженим тоталітарним характером влади, як наприклад, у Китаї, Північній Кореї, роль цензури суттєво міняється. У цих державах цензура виконує контрольні, поліцейські та маніпулятивні функції, які можуть ототожнюватись з функціями репресивних органів. Цензура країн з тоталітарним режимом обмежує розповсюдження небажаної для влади інформації, брутально втручається у творчий процес, професійну діяльність письменників та поетів, а також у приватне життя громадян.

Про цензуру взагалі та про цензуру літератури зокрема в Азії можна писати дуже багато. Чим більше заглиблюєшся у цю тему, тим неосяжнішою вона стає, відкриваючи нові горизонти. На цю тему було написано багато книг, захищено багато наукових робіт, що дає можливість зробити висновок, що все вже передумано та переказано. Але проблема цензури, від цього, на жаль, не змешується, а, здається, навпаки – збільшується. На думку спадає фраза, сказана російським письменником В. Сорокіним: «У двадцять першому сто-літті мистецтво та людина повинні бути вільними». Демократія в країнах Азії, повага свободи вибору людини, вільне від контролю мистецтво – з точки зору подій, які відбуваються сьогодні, це – фантастика. Але фантастика має влас-тивість час від часу перетворюватися на реальність. Мені цікаво, як воно буде, а вам?

ДЖЕРЕЛА1. Duden Online (словник німецької мови) : [Електронний ресурс]. – Режим доступу : http://www.duden.

de/rechtschreibung/Zensur#Bedeutung2a.2. Электронная еврейская энциклопедия : [Електронний ресурс. – Режим доступа : http://www.eleven.

co.il/article/14609.

22

Kol

o №

6Н

аука

/Sci

ence

Сонячний Лев Рабіндранат Тагор

СУХОМЛИН Марія

3. Цензура : мат-л с Википедии, свободной энцеклопедии: [Електронний ресурс// Википедия – свободная энциклопедия. – Режим доступа : http://ru.wikipedia.org/wiki/Цензура .

4. Скэммелл М. Цензура и ее история. Свобода выражения мнений, Личный взгляд на проблему / М. Скэммелл : [Електронний ресурс] – Режим доступу : http://www.hrights.ru/text/b4/Chapter5.htm.

5. Российская газета, блог Марины Королевой : [Електронний ресурс] – Режим доступу : http://www.rg.ru/2011/10/06/cenzor.html.

6. Балд M. 100 запрещённых книг. Цензурная история мировой литературы / M. Балд, A. Евстратов, Н. Каролидес, Д. Соува. – М. : Ультра. Культура, 2006. – 398 с.

7. Reff T. Literarische Zensur in totalitären Regimes: Nationalsozialismus und Faschismus im Vergleich, Magisterarbeit / Reff T. – Universität Augsburg, Grin Verlag , 2013.

8. Lorenz A. Zensur in China: Im festen Griff der "soft power" / Lorenz A. – Spiegel Online , 14.10.2009 : [Елек-тронний ресурс] – Режим доступу : http://www.spiegel.de/kultur/literatur/zensur-in-china-im-festen-griff-der-soft-power-a-654714.html.

9. Hirn W. Tausende geschriebene Worte sagen mehr als ein gesprochener Satz / Hirn W. – Zeit Online , 10.12.2012 : [Електронний ресурс] – Режим доступу : http://www.zeit.de/kultur/literatur/2012-12/nobelpreis-literatur-mo-yan-kritik-kommentar.

10. Mатеріали семінару присвяченому Індії / Keiser – Wilhelm Ratsgymnasium : [Електронний ресурс] – Режим доступу : http://kwr-deutsch.wikispaces.com/Indien.

23

Нау

ка/S

cien

ceK

olo

№6Розглянуто життєвий і творчий шлях відомого індійського поета-філософа Рабіндраната Тагора,

його вплив на світову літературу та культуру взагалі. Висвітлено філософські погляди і духовні праг-нення поета, концепцію «джібон-дебота» («божество життя»).

Ключові слова: Рабіндранат Тагор, «джібон-дебота», «Гітанджалі», кібігуру, Шантінікетон, «Візва-Бхараті».

The life and career of famous Indian poet-philosopher Rabindranath Tagore, his influence on the World Literature and Culture at all was reviewed. Poet’s philosophical looks and spiritual aspirations, concept the Jeevan Debota was highlighted.

Keywords: Rabindranath Tagore, the Jeevan Debota, «Gitanjali», kibiguru, Shantiniketan, «Visva-Bharati».

Праведні люди стають зірками, щоб світити тим, які ще не піднялися вгору…

(Олесь Бердник)

Зараз людство як ніколи шукає поради, підказки, відповіді на одвічні питання життя в книжках. Як відомо, східна філософія завжди була верши-ною мудрості, до неї зверталися спраглі шукачі істини в надії на одкровення. І тепер не бідніє скарбниця знань Сходу, приходить до неї так чи інакше кожна людина в своєму житті.

Мандруючи давніми сторінками, важко не помітити одного з найбільших мудреців-філософів, поета, художника, композитора і громадського діяча,

24

Kol

o №

6Н

аука

/Sci

ence

пророка, як його величає Захід, – Рабіндраната Тагора (див. рис.1). І якщо хоч раз спрагла істини людина пірне в світ майже сакраль-ної живильної творчості східного мудреця, то вже ніколи не зможе покинути ці просякнуті чарами творіння, що сповнюють серце любов’ю і добром.

Народився на світ новий кібігуру (поет-вчитель – за словами співвіт-чизників) в Індії 7 травня 1861 року. Хлопчика батьки віддали під захист сонця – ім’я Рабіндранат з бенгаль-ської означає «Той, чиїм покрови-телем є Сонце». Вже в дитячі роки маленький Рабіндранат проявив свої творчі вміння.

Одного разу Джоті, 14-річний племінник Рабіндраната, заявив своєму 8-річному дядьку:

- Ти повинен писати вірші!Тагор повірив, написав кілька

слів, і в нього вийшов хороший пояр (загальноприйнятий в серед-ньовічній бенгальській поезії силабічний розмір вірша) [7].

Як згадував сам поет, в дитинстві він «в пошуках слухачів нишпорив по всьому будинку» [3].

На одному з «Хінду мела» (національне свято) тринадцятирічний Рабін-дранат прочитав свій патріотичний вірш «Дар Хінду мела», який тепло зустріли учасники свята. Цей вірш, розміщений 25 лютого 1875 року в газеті «Амріта Базар Патріка», був першим творінням Тагора, яке з’явилося друком [1]. А вже в 16 років він написав перші новели і драми, які публіку-вав під псевдонімом Сонячний Лев [7].

Варто зазначити, що сім’я Тагора була дуже відомою, їх дім відвіду-вали видатні письменники, музиканти і громадські діячі. Старший брат Рабіндраната був математиком, поетом і музикантом, середні брати, Діджендранатх і Двіджендранатх, були відомими філософами, поетами і драматургами. Племінник Рабіндраната Обоніндранатх став одним із засновників школи сучасного бенгальського живопису. А батька поета індійці називали «махараші» – великий мудрець [7].

Душа поета плекалася в умовах культурної і творчої атмосфери, що сприяла найкращому, найповнішому розкриттю його таланту.

Творчість Тагора відігравала вирішальну роль у становленні сучас-ної бенгальської мови, він збагатив бенгальську поезію новими фор-мами і віршовии розмірами, заклав основи жанру оповідання і розвинув романний жанр. Він здійснив вплив на всі літератури Індії. Тагору нале-жить кілька тисяч пісень у народному стилі, його вірш «Душа народу»

Рис.1. Портрет Рабіндраната Тагора

25

Нау

ка/S

cien

ceK

olo

№6

(«Джанаганамана», 1911) став національним гімном Індії, а пісня «Моя золота Бенгалія» («Шонар Бангла», 1911) – тепер національний гімн Рес-публіки Бангладеш. Значним є внесок Тагора і в малярство, яким він почав займатися у 1928 р. Дві тисячі рисунків і картин, виконаних здебільшого в умовній манері, значно розширюють уявлення про духовний світ поета [2]. «Він почав малювати, але ніколи не навчався. Він ходив до чотирьох різних шкіл, але ненавидів школу і нічого не закінчив. Але він заснував два університети, отримав Нобелівську премію, говорив з Ейнштейном… Це людина-диво!» – зазначала голова правління Східноєвропейського інституту розвитку, кандидат історичних наук, правозахисниця Мрідула Гош [9].

Проте не лише такою обширною діяльністю Тагор заслужив славу і вічну пам’ять. В його творах, так як і в його житті, захована єдина вічна Істина. Своїми вчинками він показує, як має жити і діяти справжня Людина (рос. «ЧЕЛоВЕК», тобто «чело, идущее в веках»).

Тагор виступав проти всього, що принижує особистість, – потягу до збага-чення, жорстокості, сліпої прив’язаності до традицій. Він оспівує любов, від-даність, людяність. М. К. Реріх писав: «Несказанна основа краси, і кожне неза-бруднене серце тріпоче і радіє від іскри прекрасного світла. Цю красу, цей всесвітній відгук про душу народну вніс Тагор» [8].

Напружена творча діяльність Тагора поєднувалася із безпосередньою участю і у суспільному житті. У Шантінікетоні (Оселя миру), що поблизу Калькутти, Тагор відкрив школу для дітей з бідних сімей «Візва-Бхараті», де особисто викладав [11]. Вона пізніше стала першим університетом з безко-штовним навчанням.

В школі викладання велося за особливими, розробленими Тагором, мето-дами. Він вважав, що діти повинні вчитися в обстановці, яка не притісняє їх ініціативи, намагався пробудити в них інтерес до науки. Заняття проводились найчастіше на відкритому повітрі і починалися з уроку співу. Тагор намагався підбирати викладачів, які розуміли цілі його школи і вміли викликати у дітей зацікавленість до літератури, історії, мистецтва, точних наук. У Шантінікетоні часто ставилися драматичні вистави, в яких брали участь діти і сам письмен-ник [4]. Багато п’єс написані Тагором спеціально для школи.

У Шантінікетоні діти самі встановлювали правила поведінки, самі виби-рали своїх керівників, які разом з Радою школи підтримували чистоту і поря-док, організовували харчування, відпочинок і розваги. За ті чи інші погані вчинки діти самі встановлювали покарання. Школа користувалася успіхом серед індійського народу.

Для Тагора, одного з найвеличніших ліриків світової поезії, завжди найбільше важило проникнення в потаємний світ людських думок і почуттів, в психологічну суть переживання, в тонку «діалектику душі». «Тяжче над усе, – писав він у вірші «Гармонія світу», – пізнавать людину, всю її глибинну суть, бо ні час, ні простір міри нам для цього не дадуть. Суть – всередині людини, тільки дух спроможний змірять духу людського глибини» (Переклад М. Бажана) [5].

Одна з найвідоміших драм письменника «Відплата природи» вийшла в 1884 році. Вона включала в себе пристрасне осудження аскетизму, втечі в світ абстрактних філософських роздумів і споглядання. Тагор стверджує тут право людини на земні радощі і земні почуття. «Героєм «Відплата природи»

26

Kol

o №

6Н

аука

/Sci

ence

є відлюдник, який хотів пізнати безкінечність в зовсім чистому вигляді, обірвавши всі узи любові і дружби. Здавалось би, що ця людина вже отримала перемогу над природою. Але ось маленька дівчинка невиди-мими нитками любові притягнула до себе його серце, – писав про свою драму Тагор, – і, відірвавши від спілкування з безкінечним, повернула в світ. Повернувшись, відлюдник побачив, що в малому заховане велике, в кінечному – безкінечне, в любові – свобода… Цю п’єсу можна розглядати як вступ до всієї моєї наступної діяльності, чи, точніше, це та тема, до якої тягнулися всі мої поетичні твори» [1].

У романі Тагора «Гора» (1907–1910) йдеться про покоління бенгальської інтелігенції, яка прагнула подолати кастові приписи країни, страх перед іно-земцями і неприйняття всього чужого. Головний герой роману Гора (у пер. з бенгальської «біла людина»), член касти брахманів, дізнається, що він син ірландця, врятований під час повстання сипаїтів, і що за законами своєї релі-гії він гірший, аніж недоторканий [2]. Усвідомлення цього приводить його до розуміння справжнього значення любові і терпимості. «Сьогодні я справ-жній індієць. У мені більше немає протистояння з індусами, мусульманами чи християнами. Сьогодні кожна каста в Індії – це моя каста…» [2].

Розуміння справжньої долі своєї країни, до якої приходить герой роману, виражає і чудовий гімн, звернений до Індії, створений Тагором у той самий час:

Глянь, о душа моя, – ось жадана земля,Ось земля споконвічна прочан.Глянь на Індію ти, на той берег святий,Де все людства шумить океан.

Тут побожно спинись, руки звівши увись,І людині, як Богу, вклонись, – Кращим словом пісень, вищим зльотом натхнень,Слав людину ти завше і скрізь [2].(«Свята земля Індії», пер. М. Бажана)

За книгу віршів «Жертовні пісні» (або «Гітанджалі»), перекладену з бен-гальської англійською мовою самим письменником і редаговану В. Б. Єйтсом, Тагор отримав Нобелівську премію 1913 р. Він став першим лауреатом премії з країн Азії [1].

Книга віршів «Гітанджалі» вражає своєю відвертістю, проникливістю у світ душі людини. Вона показує нерозривність людської і божественної любові, єдність людини з природою і Богом:

Жизнь моей жизни! Я всегда буду пытаться сохранять в чистоте свое тело, зная, что на всех членах моих – твое живительное прикосновение.

Я всегда буду пытаться охранять помыслы мои от неправды, зная, что ты та правда, свет которой зажжен во мне.

Я всегда буду пытаться изгонять все злое из моего сердца и питать в нем любовь, зная, что ты пребываешь в сокровеннейшем ковчеге его.

И целью моей будет – проявить тебя в каждом деянии, ибо я знаю, что ты подкрепишь меня [10].

27

Нау

ка/S

cien

ceK

olo

№6

Герої Тагора переживають за долю людства, шукають правду і внутрішню гармонію та розмірковують про таке складне на той час життя в Індії.

Поет допомагав звичайним людям не тільки своєю творчістю, своїми натхненними поезіями, але й творив добру справу в простому дні свого життя. Так, свою п’єсу «Фільгун», яка оспівує пробудження і оновлення, Тагор напи-сав і поставив в Калькутті в 1916 році, щоб зібрати кошти для допомоги голо-дним селянам [4]. А в 1913 році, придбавши будинок в селищі Шураль в двох кілометрах від Шантінікетона, він відкриває пункт допомоги селянам, назва-ний Шрінікетон. Пункт став центром поширення серед селян агротехнічних знань і допомоги їм в області освіти і здоров’я.

Соціальні зміни в суспільстві, на думку поета, мали здійснюватися шляхом освіти народу (а не повстань і війни), розширення вітчизняного виробни-цтва, проведення аграрних реформ мирного характеру, створення добро-вільних організацій тощо.

Тагор стверджує, що причина неспроможності філософії насилля полягає в тому, що вона «вбиває найцінніше, що є в людині, – любов» [1].

Поет оспівував життя передусім як велике благо людини, що і є справжнім, а не потойбічним раєм.

Ты знаешь, брат, где рай?……………………………Рай воплощён в моём горячем теле.В моей печали, в нежности, в весельеВ моей любви,В моём стыде, в моём труде, в бушующей крови,В волнах моих смертей, моих рождений.В игре всех красок, всех цветов, в оттенках, в свете, в тени.Он влился в песнь мою… [4].(«Рай») Якщо життя – велике благо людини, то людина – найважливіше в житті.

Тагор наполегливо стверджував самостійність і значення людської особис-тості, її внутрішнього світу як джерела творчих сил. У бесідах з Ейнштей-ном він висловлював думку, що «нічого незбагненного для людської особис-тості бути не може. Це доводить, що істина всесвіту є людською істиною» [6]. Людина, за словами поета, не піщинка в океані буття і не оруддя волі божої. Він сам творець, і якщо природа створює людину, то людина в своїй творчості йде далі, і її творчості немає кінця [4].

В ряді своїх талановитих полемічних статей Тагор наполегливо дово-дить скинути вантаж застарілих традицій: без цього неможливі прогрес і свобода.

Від застарілих звичаїв найбільше страждала індійська жінка. Тому, про-довжуючи традиції своїх попередників, які невпинно боролися за її роз-кріпачення, письменник приділяє цій темі особливу увагу. Тагор писав: «Любов не може живитися тільки сама собою, в цьому випадку вона виро-джується і втрачає своє глибоке призначення» [1]. Він розвиває ідею про те, що зовнішня краса ілюзорна, що головне – це внутрішня, душевна краса жінки. Тим самим він якби закликає відмовитися від традиційного погляду на жінку і побачити в ній рівноправну подругу для чоловіка.

28

Kol

o №

6Н

аука

/Sci

ence

Тагор розвивав і поглиблював про-тягом всього свого життя концепцію «джібон-дебота» («божество життя»). Слідуючи цьому вченню, він ствер-джував, що душа кожної людини чи її внутрішнє «я» нерозривно пов’язані з вищим началом, яке надихає людину і спостерігає за її діями. Це вище начало, абсолют, безкінечність, що перебуває скрізь і у всьому, начало, з яким було злито і внутрішнє «я» поета, він назвав божеством життя –«джібон-дебота», яка проголошувала – «людина понад усе» [1]. Вважаючи рушійною силою своєї поезії «джібон-дебота», Тагор закликав до служіння людини і служив їй сам.

Звертаючись до «джібон-дебота», Тагор повіряв йому свої мрії про май-бутнє країни, в якій все стане гармоній-ним і прекрасним. Це буде країна –

Где мысль безстрашна и чело гордо поднято,

Где знание свободно;Где мир не разбит на узкие перегородки;

Где слово исходит из глубины истины,Где неустанное стремление простирает руки к совершенству [1].

Тагор відомий не лише як талановитий поет, мислитель і громадський діяч, у 70 років він відкрився світові і як чудовий художник (див. рис.2). Він писав: «Ранок мого життя був сповнений пісень, нехай присмерк моїх днів буде сповнений барв» [9].

Рабіндранат ніколи не вчився малювати, а створював свої роботи так, як вважав за потрібне, за покликом душі. Його сучасники згадували, що писав Тагор швидко, упевнено, натхненно , не вносячи правки в уже закінчену картину. Це були картини-імпульси. Саме такий стиль роботи дозволив йому створити настільки багатий живописний спадок за такий короткий час. Усі картини й авторські права на них філософ продавав, щоб зібрати кошти на заснований ним університет.

2010 року роботи філософа стали сенсацією на Лондонському аукціоні Sotheby’s. Колекцію з 12 картин було продано за 2,2 мільйони доларів, що в рази перевищувало прогнозовану напередодні ціну [9].

І українці в жовтні 2011 року в Національному музеї імені Богдана та Варвари Ханенків мали змогу відвідати виставку, присвячену 150-річчю з Дня народження відомого письменника і філософа Рабіндраната Тагора.

Як великий висновок всього свого життя прозвучали в 1938 році слова Тагора: «Майбутнє наше – в умінні об’єднати свої сили з тими силами на землі, які прагнуть покласти кінець експлуатації людини людиною і нації нацією» [4]. Так він і творив.

Рис.2 Картина Тагора

29

Нау

ка/S

cien

ceK

olo

№6

ДЖЕРЕЛА1. Гнатюк-Данильчук А. Предисловие / А Гнатюк-Данильчук// Рабиндранат Тагор. Собрание

сочинений. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1961. – С. 7 – 59.

2. Гнатюк-Данильчук А. Рабіндранат Тагор Зарубіжні письменники: енциклопедичний довідник. У 2 т. Т.2: Л-Я / За ред. Н. Михальської та Б. Щавунського. — Тернопіль: Навчальна книга-Бог-дан, 2006. — С. 582-584.

3. Еремин В.Н. 100 великих поэтов / В.Н. Еремин. – М.: Вече, 2005. – С. 364-368.4. Комаров Э. Предисловие / Э. Комаров // Рабиндранат Тагор. Стихотворения. Рассказы. Гора.

Перевод с бенгальского. – М.: Художественная литература, 1973. – С. 5-31.5. Новиченко Л. Передмова / Л. Новиченко // Рабіндранат Тагор. Поезії з бенгальської. – К.: Дер-

жавне видавництво Художньої літератури, 1962. – С. 3-19.6. Проект сайтов «OMKADA»: Беседы Эйнштейна и Рабиндраната Тагора [Электронный

ресурс]. – Режим доступа : http://omkara.ru/library/tagore.7. Рабіндранат Тагор: матеріал з Вікіпедії, вільної енцикл. // Вікіпедія – вільна енцикл. - Режим

доступу : http://uk.wikipedia.org/wiki/Рабіндранат_Тагор.8. Рерих Н. Зажигайте сердца / Р. Рерих ; Сост. И. Богданова, 3-е изд., переработ. – М.: Мол.

гвардия, 1990. – 190 [2] с.9. Семенченко М. Мистецтво заради інтелекту / М. Семенченко // День. – 2011. - №175-176. – С.

24.10. Тагор Рабиндранат. Жертвенные песнопения / Рабиндранат Тагор [Электронный ресурс]. –

Режим доступа: http://www.rulit.net/books/gitandzhali-zhertvennye-pesnopeniya-read-11133-1.html.

11. Heritage: Vision & Values. Vishva Bharati – История основания университета Вишва- Бхарати [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.visva-bharati.ac.in/Heritage/Contents/HeritageContents.htm?f=../Contents/Contents.htm.

Живими стежками пантуму – однієї з найбільш знаних у Європі форм

малайської поезії

СКАЛЕВСЬКА Ганна

Розглянуто специфіку будови поетичної форми пантуму, зокрема «прошитого пантуму», як одного із найбільш розповсюджених у Європі зразків малайської поезії.

Ключові слова: пантум, «прошитий» пантум, малайська поезія, абетка «джаві».The features of the structure of poetic form pantum, including «Stitched pantum» as one of the most common

in Europe samples of Malay poetry were reviewed.Keywords: pantum «stitched pantum», Malay poetry, alphabet «Javi». Уявіть, що, прокинувшись уранці, ви помічаєте навколо себе звичні, добре

знайомі вам речі, від яких вже не очікуєте нічого нового… Аж раптом вони усі починають рухатися, об’єднуючись у неочікувані сплетіння образів і зміс-тів, поволі трансформуючись у кардинально нову площину асоціативного бачення. Уявили? Що ж, дещо схоже відбувається і з людиною, яка читає пантум. Із катрена в катрен, вона ніби йде одними і тими самими стежками, але кожного разу опиняється у новому і неочікуваному місці. Так, ніби трохи зсунувши кут сприйняття добре знайомих речей, вона раптом відкриває двері у зовсім новий простір їх смислового існування.

По суті, поезію у формі пантумів можна сприймати як відкритий, креа-тивний простір вільно-асоціативної гри, як певний механізм розширення свідомості, коли автор, захоплений власними пошуками нових паралелей сві-тосприйняття і творення живого значення, веде за собою читача стежками створеної ним дійсності і майже на кожному розі приголомшує його незвич-ними проекціями на асфальт звичних речей вже знайомого світу. У такому розумінні форма пантуму є надзвичайно сучасним способом поетичної реф-лексії внутрішнього та зовнішнього світів об’єктивно-суб’єктивної дійсності, адже, до певної міри, вона так само, як, скажімо, конкретна поезія (concrete poetry) чи поезія М=О=В=И (L=A=N=G=U=A=G=E poetry), залучає читача до активного творчого співіснування, не дозволяючи йому зайняти позицію пасивного, байдужо відстороненого спостерігача.

Унікальність зазначених рис пантумів обумовлюється тим, що, по-перше, із формальної точки зору, пантум вважається закритою формою поетичного віршування із визначеною кількістю та послідовністю розташування пое-тичних рядків та чіткою римою. По-друге, на відміну від конкретної поезії (concrete poetry) та поезії М=О=В=И (L=A=N=G=U=A=G=E poetry), що почали активно заявляти про себе лише у середині ХХ ст. у країнах Західної Європи та США, перші пантуми сягають своїм корінням ще XV століття, розвиваю-чись, здебільшого, на ісламських територіях Малайського архіпелагу.

Отже, як зазначають літературознавці, сучасна поетична форма пантуму (або пантуну) походить від особливого малайського поетичного жанру, що вважається традиційним для індонезійської народної культури ще з початку

30

Kol

o №

6Н

аука

/Sci

ence

п’ятнадцятого століття. Цікаві відомості про пантум як традиційну форму малайського канону віршування можна знайти у статті «Художні засоби індо-незійської поезії 20-х років XX століття», написаній Є. В. Романовою та опублі-кованій у санкт-петербурзькому збірнику наукових праць «Востоковедение» (Сходознавство) за 2008 рік. У вищезазначеній статті Є. В. Романова прово-дить ретельне і досить ґрунтовне дослідження жанрових особливостей індо-незійської поезії і, зокрема, зазначає, що «Пантум є широко розповсюдженою формою народної лірики. Це чотиривірш, кожен рядок якого має, в ідеалі, складатися з чотирьох двоскладних слів. Кінцеві слова першого і третього, а також другого та четвертого рядків римуються між собою, тобто рима є пере-хресною і має схему abab. Між двома першими рядками, які носять назву сампіран (sampiran) та уособлюють поетичне порівняння, і двома останніми рядками, що мають назву ісі (isi) та містять в собі зміст усього чотиривірша, повинен зберігатися певний паралелізм» [1]. Крім цього, автор статті звер-тає увагу читачів на те, що одним із різновидів пантумів є прошитий пантум, в якому другий і четвертий рядки першого катрена повторюються в якості першого і третього рядків другого катрена, а другий і третій рядки другого катрена повторюються, в свою чергу, в якості першого і третього рядків тре-тього катрена. Цей принцип порушується лише у кінцевому катрені, який за правилами використовує другий та четвертий рядки попереднього чотири-вірша, але в якості свого другого рядка використовує третій рядок першого катрена. Таким чином, увесь пантум завершується повторенням свого най-першого рядка (див. рис. 1). Саме цей різновид пантуму завдяки вибагливим лініям свого композиційного тла створює простір для пошуку додаткових зна-чень у поєднанні вже знайомих речень і виразів. Тож завдяки своїй унікальній формі та структурно-композиційній єдності саме прошиті пантуми привер-нули до себе увагу спочатку західноєвропейських, а згодом й американських поетів.

Toiling in Town now is «horrid,» (There is that woman again!)—

June in the zenith is torrid, Thought gets dry in the brain.

There is that woman again: «Strawberries! Four pence a pottle!»

Thought gets dry in the brain; Ink gets dry in the bottle.

…................................................ Some muslin-clad Mabel or May,

To dash one with eau de Cologne;— Bluebottle’s off and away;

And why should I stay here alone!

To dash one with eau de Cologne, All over one’s eminent forehead;—

And why should I stay here alone! Toiling in Town now is «horrid.»

Рис. 1 Остін Добсон (Austin Dobson) із циклу поезій «У місті» (In Town)

31

Нау

ка/S

cien

ceK

olo

№6

Перші пантуми, що стали поволі входити у літературний та мистецький світ Європи, були написані абеткою «джаві» – однією із найбільш ранніх систем писемності, безпосередньо сформованих для запису малайської мови. Створення цієї абетки було пов’язане із розповсюдженням ісламу на землях Нусантари (поетична назва Індонезії) на початку VI ст., а перший пантум, що було перекладено європейською мовою, мав такий вигляд (див. рис. 2).

Взагалі, вважають, що першим з європейців, хто почав експериментувати з поетичною формою пантуму, був Віктор Гюго, який представив фран-цузький переклад одного з малайських пантумів у збірці «Les Orientales». Але Дебора Бренон, знавець Вікторіанської літератури та вільний поціно-вувач пантумів, у статті «There is That Line Again: Revealing the Pantoum in Context» пише, що «…першим, хто переклав малайський пантум на одну з європейських мов, був Вільям Марсден, який ще у 1812 році запропонував переклад англійською мовою однієї із подібних поезій у своїй книзі Гра-матика Малайської Мови» [2]. І лише сімнадцять років потому, у 1829 р. Віктор Гюго опублікував збірку поезій «Les Orientales», на яку його надих-нула війна еллінів за незалежність, і в якій він представив власний пере-клад одного з малайських пантумів, що був надісланий йому у приватному листуванні Ернестом Фуне. Згодом поезії, написані у формі пантумів, почали з’являтися у виконанні таких французьких та британських поетів, як Теодор де Банвіль (1857), Леконт де Ліль (1884), Остін Добсон (1873), Люіс Сіферт (1868). І, звичайно, найвідомішим вважається пантум Шарля Бод-лера під назвою «Гармонія Вечора» (див. рис. 3) зі збірки поезій «Квіти Зла».

Рис. 2 Малайський пантум абеткою «джаві», який вперше було перекладено Вільямом Марсденом та Ернестом Фуне відповідно англійською та французькою мовами.

32

Kol

o №

6Н

аука

/Sci

ence

Harmonie du soir

Voici venir les temps où vibrant sur sa tigeChaque fleur s'évapore ainsi qu'un encensoir;Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir;Valse mélancolique et langoureux vertige!Chaque fleur s'évapore ainsi qu'un encensoir;Le violon frémit comme un coeur qu'on afflige;Valse mélancolique et langoureux vertige!Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir.Le violon frémit comme un coeur qu'on afflige,Un coeur tendre, qui hait le néant vaste et noir!Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir;Le soleil s'est noyé dans son sang qui se fige.Un coeur tendre, qui hait le néant vaste et noir,Du passé lumineux recueille tout vestige!Le soleil s'est noyé dans son sang qui se fige...Ton souvenir en moi luit comme un ostensoir!

Harmonie du soir

the hours approach when vibrant in the breeze,a censer swoons to every swaying flower;blown tunes and scents in turn enchant the bower;languorous waltz of swirling fancies these!a censer swoons in every swaying flower;the quivering violins cry out, decrease;languorous waltz of swirling fancies these!mournful and fair the heavenly altars tower.the quivering violins cry out, decrease;like hearts of love the Void must overpower!mournful and fair the heavenly altars tower.the drowned sun bleeds in fast congealing seas.a heart of love the Void must overpowerpeers for a vanished day's last vestiges!the drowned sun bleeds in fast congealing seas...and like a Host thy flaming memories flower!

Рис. 3 Шарль Бодлер (Charles Baudelaire) «Гармонія Вечора» (1857) та переклад англійською у вико-нанні Льюіс Пеже Шенкс (Lewis Piaget Shanks, 1931).

Оригінальні малайські пантуми мали щонайменше вісім складів, при цьому ідеальними вважалися рядки, що налічували дев’ять або десять скла-дів. Існує припущення, що сама така кількість складів була обумовлена тим, що спочатку, ще до формування писемності «джава», пантуми передавалися в усній формі, і, мабуть, саме така кількість складів була найбільш мелодійною та легкою для сприймання на слух.

Ставши частиною поетичної традиції Західної Європи та США, сучасний пантум трохи відійшов від своєї початкової форми. Він, наприклад, втратив схильність до перехресної рими і дозволив собі дещо свободи у лексико-струк-турній будові повторюваних рядків. Результати таких змін можна яскраво побачити у поезії Керолайн Кізер «Батьківський Пантум» (Parent’s Pantoum) (див. рис. 4), завдяки яким вона не лише не втратила, а, навпаки, здобула ще більшу глибину та множинність тлумачення чисельних змістів, які, весь час переплітаючись, сприяють ще більшій повноті сприйняття зображуваних образів.

Яскравими прикладами сучасних «прошитих» пантумів американських поетів є також поезія Дональда Джастіса «Пантум про Велику Депресію» (Pantoum of Great Depression), «Амнезія» (Amnesia) Девіда Леймана, поезія «Пантум» (Pantoum) Джона Ешбері та багато інших. Форма пантуму нади-хала також на експеримент і російських митців. Зокрема, нею захоплюва-лися Валерій Брюсов та Микола Гумільов. Щодо українських поетів, то на сьогоднішній день форма пантуму ще досі залишається для них відкритою книгою із порожніми сторінками, які, сподіваємося, досить скоро заповнять нові простори цього захоплюючого поетичного світу.

33

Нау

ка/S

cien

ceK

olo

№6

Parent’s Pantoum

Where did these enormous children come from,More ladylike than we have ever been?Some of ours look older than we feel.How did they appear in their long dresses

More ladylike than we have ever been?But they moan about their aging more than we do,In their fragile heels and long black dresses.They say they admire our youthful spontaneity.………………………………………………..………………………………………………..Our daughters stroll together in the garden,Chatting of news we've chosen to ignore,Pausing to toss us morsels of their history,Not questions to which only we know answers.

Eyes closed to news we've chosen to ignore,We'd rather excavate old memories,Disdaining age, ignoring pain, avoiding mirrors.Why do they never listen to our stories?

Because they hate to excavate old memoriesThey don't believe our stories have an end.They don't ask questions because they dread the answers.They don't see that we've become their mirrors,

We offspring of our enormous children.

Батьківський Пантум

Звідки беруться ці дорослі діти,Більш жіночні, ніж ми коли-небудь були?Дехто з нас виглядає старішим ніж почувається.Звідки ж вони з’явилися в своїх довгих сукнях

Більш жіночні, ніж ми коли-небудь були?Але вони більше за нас оплакують свій вік,У своїх ламких підборах і довгих чорних сукнях.Вони кажуть, їх захоплює наша юнацька безпосередність.………………………………………………..………………………………………………..Наші дочки прогулюються у садку,Весело обговорюючи новини, які ми вирішили ігнорувати,Зупиняючись лише, щоб відкинути нас – уламки їх історії,А не поставити питання, на які лише ми знаємо відповідь. Очі заплющені на новини, які ми вирішили ігнорувати,Краще вже відкопати спогади про минуле,Нехтуючи віком, незважаючи на біль, уникаючи віддзеркалень.Чому вони ніколи не слухають наші історії?

Тому що вони ненавидять відкопувати спогади про минулеВони не вірять, що в наших історій є кінець.Вони на ставлять питань, тому що жахаються відповідей.Вони не бачать, що ми стали їх віддзеркаленнями,

Ми нащадки наших дорослих дітей.

Рис. 4 Поезія Керолайн Кізер (Carolyn Kizer) «Батьківський Пантум»(Parent’s Pantoum) та її укра-їнський варіант перекладу (наш).

ДЖЕРЕЛА1. Романова Е. В. Художественные средства индонезийской поэзии 20-х годов ХХ века / Е. В. Рома-

нова // Востоковедение. Вып. 28. – СПб., 2008. – С. 91 – 109.2. Brannon D. There is That Line Again: Revealing the Pantoum in Context [Web] / Deborah J. Brennon

// Stone telling. Vol. 3. – 2011. – Режим доступу: http://stonetelling.com/issue3-mar2011/brannon-pantoum.html.

34

Kol

o №

6Н

аука

/Sci

ence

35

Нау

ка/S

cien

ceK

olo

№6

Література в Афганістані

ТРОЩУК Софія

Розглянуто та проаналізовано літературу Афганістану. Висвітлено історичний шлях слова з давніх часів до сьогодні.

Ключові слова: пушту, газель, місра, рошані, фарсімовна література, маснаві, касиду.The literature of Afghanistan was considered and analyzed. The historical path of words from ancient times to today

was highlighted.Keywords: Pashto, gazelle, Misra, Roshan, farsi literature masnavi, qasida.

Літературна спадщина кожної країни зазнає якогось впливу. Люди, що про-живають на території, мова, якою складаються вірші, події, що дають напря-мок духовному розвитку — усе це залишає величезний відбиток на сторінках чиєїсь історії.

Афганістан століттями зазнавав тиску у всіх питаннях, що стосувалися науки, освіти і літератури. Можливо, саме тому історія цієї таємничої країни настільки заплутана і вражаюча.

Афганістан — багатонаціональна держава. Окрім корінного населення – афганців-пуштунів, – тут живуть таджики, узбеки, туркмени та деякі інші народи. Попри розмаїття громадян інших національностей, офіційними мовами є афгансько-перська та пушту [1].

Зараз Афганістан – незалежна країна, що потроху підіймається з колін. Проте окупаційна політика, що її застосовували провідні країни світу до афганського населення, мала великий вплив на літературу цього народу.

До кінця ХІХ ст. в Афганістані існували лише мусульманські релігійні школи. Вже на початку ХХ ст. було проведено реформу в галузі освіти. Незва-жаючи на це, письменними в країні є лише 34% населення, де серед жінок освіченими є лише 10%. Попри цей сумний фактор, література тут розвива-лася стрімко і неоднозначно.

Однією з особливостей літературної еволюції Афганістану є двомовність. Мовою пушту, яка є рідною для людей, що живуть у горах та на височинах, створювались усні твори, популярні і в наші дні. Через насичення мови запо-зиченими словами арабської, таджицької, перської, індійської та тюркської, пушту звучить динамічно та яскраво. Другою мовою є персько-афганська, якою користувалися кола афганської знаті. Нею було написано більшість творів феодально-аристократичної літератури, орієнтованої на перський кла-сичний канон [1].

Усні афганські літературні твори до кінця не вивчено, попри те, що вони є першоджерелами відображення побуту та характеру афганців. Форми усних афганських творів розвивалися краще, аніж письмові. Авторами усного мов-лення найчастіше були мандрівні поети, часто неписемні, що виконували свої твори під акомпанемент струнного інструмента ребаба. Усі вони — вихідці переважно з селян, ремісників тощо. Афганська усна література поділяється на ліричні любовні, історичні, обрядові пісні та романтичні легенди.

Любовна лірика в окремих випадках прогресувала до високого художнього рівня. Виконана у традиційних формах Персії та Індії «газель» та «місра»,

36

Kol

o №

6Н

аука

/Sci

ence

«пісня про любов» запозичує також образи, порівняння та сюжети інших країн Азії.

Історичні пісні спочатку відігравали своєрідну роль преси, звідки люди нижчих станів довідувались про державне становище та провідні події пев-ного часу. Жам Дармстетер, французький сходознавець, охопив у своїй збірці пісні, що характеризували політичне життя Афганістану за півстоліття.

Романтичні легенди перш за все були переспівами перських та індійських балад, що ґрунтувалися на традиційних популяризованих азійських сюжетах.

Обрядові пісні та релігійні легенди можна сміливо вважати відсталими формами фольклору. Вже тоді, як у найближчих країнах Сходу розвивалася письмова творчість, на території Афганістану все ще користувалися обрядо-вими сюжетами в якості найпопулярнішої літератури.

Письмові твори з'являються у VIII столітті. З тих часів знайдено рукопис збірника «Невідомий скарб», що містить поетичні твори невідомих авторів.

Першою книгою, написаною мовою пушту, була «Кадастрова книга шейха Малі», де розповідалося про завойовницькі походи афганців.

Початок стрімкого розвитку афганської літератури пов'язують з іменем містика Баязіда Ансарі, що писав під псевдонімом Пір Рошана. Він заснував секту рошані, що проповідувала «рівність всіх людей перед Богом». Даний рух боровся з офіційним ортодоксальним сунізмом (напрям ісламу, представ-ники якого вважають, що халіфом — ісламським правителем — може бути лише та людина, що має репутацію і знання слова Божого та яка є правознав-цем вищого рангу). Найцікавішим твором Баязіда Ансарі є «Хай руль Байян» («Блага звістка»).

Онук Пір Рошана, Мірза Ансарі, був першим афганським поетом, твори якого збереглись донині. Нащадок Ансарі цілковито перебував під впливом суфізму і перських літературних форм [4].

Ахон Дарвеза, найбільш непримиренний із супротивників Пір Рошана, вважається першим афганським письменником. Починаючи як жорсткий противник суфізму, Дарвеза згодом починає писати про речі більш призем-лені. Так на світ з'являються перші афганські твори з елементами роману.

Значний слід залишила світська феодальна поезія ХVІІ-ХVІІІ ст.: патріо-тичні вірші Хушхальхана Хаттака, прониклива лірика Абдуррахмана, вишу-кані твори Абдулхаміда, натхненні рядки про «вічно юну і прекрасну» Бать-ківщину, створені Ахмадшахом Дуррані.

Потроху перська мова починає витісняти пушту з літературної арени. Літе-ратура Афганістану набуває нового звучання з перськими відливами.

XVII ст. — особливий період в житті афганців. Прискорюється процес фео-далізації та соціальних суперечностей. Родоплемінні зв'язки на землях Афга-ністану ламаються. Література починає занепадати, перебуваючи під гнітом іноземних правителів: шахів Ірану та правителів Імперії Великих Монголів.

Сусідство народу з сильнішими країнами-окупантами знову кинуло тінь на формування та розвиток літератури. Особливо відчувається вплив на твор-чість середньовічних афганських поетів і письменників величезного світу ідей та образів класичної фарсімовної літератури, яка виробила упродовж століть стійкі канони, жанрові форми та стилі, поширені по тогочасній Азії [2].

Наслідувачі Ансарі - Арзані, Давлат Леванай та Мірза Ансарі, – у пошу-ках нових засобів художньої виразності звернулись до арабо-перської сис-теми віршування, сприйняли і творчо перенесли на афганське підґрунтя її

37

Нау

ка/S

cien

ceK

olo

№6

характерні особливості. Проникнення до афганської літератури нових віршо-ваних розмірів зустрічало опір з боку тих, хто дотримувався старих поетич-них традицій. Давлат Леванай різко засуджував «недбалих» та «неосвічених» поетів, яким «недоступні розмір віршів, порядок слів і вірний стиль» [3]. Але вже у другій половині XVII ст. такі жанри, як маснаві, касида, газель, засновані на творчості інших народів, стають найпоширенішими в афганській письмо-вій поезії.

Хушхаль-хан Хаттак був поетом-воїном. Пером і мечем він боровся проти монгольського володарювання. Тема визвольної боротьби посідала важливе місце у його творчості. У його віршах часто звучав заклик до об'єднання усього народу афганського.

В афганській ліриці кінця XVII ст. органічно сполучались кращі традиції фольклору та письменної літератури [2]. Найвидатнішими ліриками історич-ної доби прийнято вважати Абдаррахмана та Абдулгаміда, вірші яких уві-йшли до золотого фонду афганської літератури. Вихідці з племені момандів, вони не належали до місцевої знаті, але й не розділяли вільнодумства роша-нійців. Поети перебували під впливом перськомовної літератури. Однак їхня творчість теж своєрідна. Саме вони основоположники істинної афганської поезії.

Вже на початку ХХ ст. посилюється національна свідомість, цивілізоване населення Афганістану прогресує в культурі, науці і літературі.

У ці роки помітна тенденція до відродження афганської мови в творчості та зміни її значної частини. Газель, тобто невеликий вірш любовного змісту, залишалась такою лише за формою, оскільки любовні теми відходять на другий план, поступаючись місцем соціальній та патріотичній тематикам [3].

Знову ж таки література дозволяє проникливому читачеві дізнатись більше про тодішні історичні події: Перша світова війна, політика Англії щодо Афга-ністану тощо.

Лише після здобуття Афганістаном незалежності література отримала гро-мадянський напрямок. Задуми патріотизму, віри в вищі сили стали духовною метою більшості письменників. З'являються перші поеми, віршовані твори і новели. Широкою популярністю користується цикл віршів у прозі Абдурра-уфа Бенава, що пройнятий симпатією до народу.

Література, що передує сучасним стилям Афганістану, не мала визначених меж. Перекази чергувалися з романами, вірші вкотре піддавалися іноземному впливу. Великого значення набуває спадщина XVI ст. — і на літературний ринок виходять збірки старовинних переказів та пісень [4].

Мотиви народних переказів покладені в основу оповідань Абдуррахмана Пажвака; його герой вступає в конфлікт з консервативними засадами суспіль-ства. Саме цей письменник подарував старовинним легендам друге життя.

Література сучасного Афганістану розвивається не надто швидко. На літе-ратурному ринку все більше іноземних книг, в той час як споконвічні твори мовою пушту відходять на задній план.

Проте на території держави існують різноманітні літературні товариства, де небайдужі до культурної спадщини люди пишуть щось своє, продовжуючи таким чином літературний ланцюг, що споконвіку плутався по всій Великій Азії.

38

Kol

o №

6Н

аука

/Sci

ence

Який він – культурний герой шумерів та греків?

ПАЛЬЧИНСЬКА Єлизавета

ДЖЕРЕЛА1. Афганістан: мат-л. з Вікіпедії – вільної енцикл. // Вікіпедія – вільна енцикл. – Режим доступу:

http://uk.wikipedia.org/wiki/Афганістан.2. Нова історія країн зарубіжного Сходу, т. 1—2. – К.: 1954 — 55.3. Fowler, Corinne. Chasing tales: travel writing, journalism and the history of British ideas about

Afghanistan. – Rodopi: 2007. – ISBN 90-420-2262-0.4. Література Давнього Сходу // AeLib: Бібліотека світової літератури. – Режим доступу: http://

www.ae-lib.org.ua/_lit_east.htm.

Розглянуто писемні пам’ятки епічної спадщини шумерів і греків, а саме поему «Про того, хто бачив усе…» та п’ять грецьких міфів. Висвітлено характерні риси героїв обох народів, проаналізовано схожі та відмінні аспекти їх втілення.

Ключові слова: шумеро-аккадський епос, грецькі міфи, культурний герой, культурна спадщина.Written documents of Epic Heritage of Sumerians and Greeks, such as the poem «On the one who saw

everything ...» and five Greek myths were reviewed. The characteristics of the heroes of both nations were highlighted, similar and different aspects of their implementation were analyzed.

Keywords: Sumerian-Akkadian epic, Greek myths, cultural character, cultural heritage.

Що може бути спільного між древнім народом шумерів та мешканцями архаїчної Греції? Це питання, на перший погляд, може здатись зовсім нелогіч-ним, перш за все, з огляду на величезну прірву, розміром у приблизно 20 сто-літь, яка їх розділяла. Проте, глибше занурившись у культурну, а саме епічну спадщину цих двох світів, я переконалась у зовсім протилежному: у схожості світосприйняття та в однаково вагомій цінності й неперевершеності їх писем-них пам’яток.

Варто почати з того, що шумери – це древній народ, який населяв тери-торію долин річок Тигру, Євфрату та півдня сучасного Іраку. Тодішня назва території їх розселення – Південна Месопотамія або Південне Дворіччя, де шумери з’явились не пізніше IV тисячоліття до н. е. Кордон їх проживання на півдні обмежувався берегами Персидської затоки, а на півночі доходив до широти сучасного Багдаду. Історія шумерів, згідно з прийнятою відносною хронологією, поділяється на чотири періоди. Одним з них, а точніше третім періодом їх існування, є час правління царів семіотського походження, вихід-ців із міста Аккад (XXIV – початок ХХІІ ст. до н. е.). Цей період характеризу-ється вершиною розквіту шумерської писемності та культури загалом. Cаме в цей час створюються перлини шумерського епосу [1].

Історія Стародавньої Греції починається у III – II тисячолітті до н. е., коли виникають перші держави у басейні Егейського моря – Мікени, Тиринф.

39

Нау

ка/S

cien

ceK

olo

№6

Проте мене цікавить саме архаїчний період у розвитку Греції, який продовжу-вався протягом VII – VІ століть до н. е., адже саме з цього часу бере свій початок грецький міфологічний епос. Для аналізу я обрала міфи, де чітко простежу-ється схожість і відмінність образів головних грецьких та шумерських героїв:

• «Прометей. Викрадення вогню»;• «Битва з Лернейською гідрою»;• «Що сталося з Гераклом в печері Немейського лева»;• «Полонення трьохголового пса Кербера»;• «Як Ясон здобув золоте руно».Щодо шумеро-аккадського героїчного епосу, то він формувався в ІІІ – ІІ тис.

до н. е., і слід зауважити, що він є найдавнішою писемною пам’яткою. Най-визначнішим літературним твором зазначеного періоду є поема «Про того, хто бачив усе…», яку я і використаю для аналізу. Варто додати, що відомі дві версії цієї поеми – аккадська та давньовавилонська. Головним героєм висту-пає Гільгамеш – цар шумерського міста Урук. Існують твердження, що Гільга-меш – це дійсно історична постать і дійсно цар Урука, який жив у 2900 р. до н. е. [4].

Хто ж такий культурний герой? Насамперед – це міфічний персонаж. Осо-бливістю образу культурного героя (як в поемах шумеро-аккадського епосу, так і в багатьох грецьких міфах) є те, що він бере участь у світобудові: встанов-лює небесні світила, регулює зміни дня і ночі, пір року, припливів і відпливів, і навіть бере участь у розбудові та примноженні культурних осередків та у ство-ренні першої людини. Герой може виступати в якості деміурга, тобто творця і правителя, брати участь у божественних діяннях і навіть особисто створю-вати природні об'єкти [2]. Також одним із завдань героя є навчання людей ремеслу, мистецтву, введення ритуалу. Ще однією характерною рисою такого героя є те, що він видобуває елементи культури, а інколи і ресурси природи шляхом викрадення їх у хазяїна – первісного зберігача. Поряд з добуванням культурних благ герой іноді виступає також борцем зі стихійними природ-ними силами, які у вигляді різноманітних чудовиськ та демонів намагаються порушити встановлений порядок. На вищому ступені розвитку культурний герой може еволюціонувати до бога-творця, але може також розвиватися далі в бік казкового або епічного героя[3]. Тепер варто детальніше розглянути кон-кретні випадки прояву характерних рис культурного героя, а також їхні схо-жості й відмінності в шумеро-аккадському епосі та обраних мною грецьких міфах.

I. Будівнича діяльність. Добування матеріалуГільгамеш став героєм цілої низки шумеро-аккадських епічних пісень. В

аккадській версії епосу ми дізнаємось про одне з найважливіших досягнень Гільгамеша – будівництво міського муру навколо міста Урук (довжина сягала 9 км, а товщина – більше 5 м). Слід зазначити, що діяльність Гільгамеша не обмежилась зведенням муру. Він також побудував храм Еанна та звів вищез-гадане місто Урук. В поемі прославляються діяння Гільгамеша, й не дивно, що народна традиція подає це як подвиг культурного героя:

«Урук майданний обвів стіною.Мур обдивись, де зубці – мов по нитці,Поглянь на вал, що не має рівних…» [7].

40

Kol

o №

6Н

аука

/Sci

ence

Достеменно відомо, що в будівництві міста Урук та храму Еанна застосо-вувались кедри. В давньовавилонській версії поеми Гільгамеш та його поміч-ник і друг Енкіду вирушають до Кедрового лісу. Похід в цей ліс може роз-цінюватися як добування необхідного будівельного матеріалу для розбудови культурних осередків. Однак, щоб нарубати кедрів, герої вимушені вбити чудовисько Хумбабу з голосом-ураганом та смертоносним диханням, який є охоронцем Кедрового лісу. Таким чином, будівнича діяльність Гільгамеша має характер типового подвигу культурного героя, який видобуває елементи культури для блага свого народу в господаря-хранителя [4].

Образ Гільгамеша в цьому випадку тісно корелюється з образом Проме-тея – грецького титана. Образ Прометея, який з античних часів у свідомості людини є символом гуманізму, здатності йти на подвиг і жертвувати собою для блага людей, виник в результаті героїзації культурного героя. Риси куль-турного героя-деміурга дуже чітко прослідковуються у Прометея, який здій-снює класичний культурний подвиг – добуває вогонь. Прометей викрадає вогонь у його хазяїна-хранителя Гефеста – типовий приклад добування цін-ностей у їх зберігачів. Однак, на відміну від царя Урука, грецький титан ще й навчив людей різним мистецтвам: читанню, писанню, приручив та запряг дикого бика в ярмо, а коня в колісницю, а також «він побудував для людей швидкий корабель і окрилив його білим льняним вітрилом, щоб легко боро-нив той корабель морські простори» [5].

Надалі в античній традиції вкорінюється міцне уявлення про Прометея як просвітника людського роду, батька людської культури. Подібно більшості культурних героїв, Прометей не тільки просвітитель, але й деміург: він вилі-пив людину з глини, наділив її здібностями.

II. Боротьба з чудовиськами – хранителями культурних цінностейВ епічній традиції культурна діяльність Гільгамеша не зводилась до будів-

ництва Урука та храму Еанна. В епосі існує шумерська поема про дерево Хулуппу – «Гільгамеш, Енкіду і нижній світ». Хулуппу – це дерево (деякі дослідники вважають, що так шумери називали вербу [9]), з якого богиня Інанна мала намір зробити собі престол і ложе. Однак в гілках поселилась змія Ліліт, яку Гільгамеш вимушений був вбити. Після цього цар Урука зробив собі з коріння Хулуппу чарівний барабан, а з гілок – чарівні палички. В цій поемі яскраво простежуються характерні риси культурного героя, а саме виготовлення культурних цінностей, вбивши перед цим чудовисько- охоронця, як деякі архаїчні типи богатирів очищають землю від небезпечних демонів [4].

В цьому випадку можна провести паралель образу Гільгамеша з Гераклом. Як культурний герой, він стовідсотково заслуговує моєї уваги, з огляду на його відомі дванадцять подвигів, де яскраво проявилась одна з найбільш характерних особливостей героя-богатиря – очищення землі від небезпеч-них чудовиськ. Це, зокрема, вбивство Лернейської гідри отруйними стрілами та знищення Немейського лева, і, що не дуже характерно для культурного героя, – приручення чудовиська, в конкретному випадку пса Кербера, та його звільнення .

Також можна простежити кореляцію образів Гільгамеша та Ясона. Ясон – це фессалійський герой, який стояв на чолі експедиції аргонавтів. У міфі «Як Ясон здобув золоте руно» герой, йдучи гаєм Ареса, побачив,

41

Нау

ка/S

cien

ceK

olo

№6

що руно висіло на найвищому дереві, а його охороняє трьохголовий дракон з довгим зубчастим хвостом. Як і передбачає народна традиція, дракон був неймовірно страшний, гучно хропів та із його великої пащі стікала отруйна піна. Але:

«Ясон не знав страху. Обома руками він підняв над своєю головою гострий меч і тричі вдарив драконову шию. З останнім ударом всі три голови впали додолу і гаряча кров хлинула, спалюючи траву та мох» [5]. Після чого Ясон зняв з дерева золоте руно. Отже, Ясону також притаманні характерні риси культурного героя. Він, ризикуючи власним життям, вбив страшенне чудовисько, яке було охоронцем культурної цінності.

IІІ. Богоборство. Божа помста «неслухняним» героямВ епосі про Гільгамеша чудово описана «діалектика» героїчного харак-

теру. Мова йде про богоборство. Гільгамеш протистоїть богам, однак це не просте бажання помірятись силою, в ному закладена набагато глибша моти-вація. Протистояння богам базується на гуманістичному усвідомленні цін-ності людського подвигу та можливості переваги героїчної особи над богами. Навіть коли мова йде про переваги моральних цінностей у героїв, зокрема над цінностями шумерської богині кохання і війни Іштар [4], коли вона пропо-нує Гільгамешу стати її чоловіком, а він відмовляє, осоромивши її. Іштар, від-чуваючи неймовірний сором та злість, вирішує помститися та просить свого батька Ану створити страшного бика:

« Батьку, Бика сотвори мені, щоб убив Гільгамеша в його оселі,Гільгамеш за кривду поплатитися мусить!» [7].Після чого Гільгамеш та Енкіду разом долають бика. Таким чином, розі-

зливши богиню, не виконавши її егоїстичну волю, цар Урука ще раз доводить, що перевага людської моралі над волею богів, а також сміливість та героїзм є невмирущими якостями культурних героїв, завдяки яким вони значно підно-сяться над усіма богами. Дійсно, на тлі героїчних подорожей та діянь Енкіду та Гільгамеша, їх справжньої дружби, деякі діяння богів, особливо Іштар, зда-ються жалюгідними та егоїстичними.

Образ богоборця Гільгамеша перегукується з уже згадуваним Прометеєм. Він, давши людям вогонь, керувався виключно альтруїстичними мотивами. Прометей, як сам і говорив, хотів лише виправити Зевсову несправедливість. Коли ж Зевс після пишного бенкету почав веселитися та метати на землю блискавки, він помітив, що іскри не такі яскраві. Дізнавшись, що це діло рук Прометея, Зевс вирішує помститися. Тобто знову бог карає героя, який не під-корився його волі. Герой безстрашно витримує та приймає «виклик» бога, терпить муки. Зевс, покликавши Силу та Владу, наказав прикувати навічно Прометея до високої скелі на краю землі, а також послав орла, який гострим дзьобом мав клювати героя. Прометей міг покаятись і його б звільнили, та він мужньо витримував кару, адже був впевнений, що зробив правильно:

« - Я ні в чому не винен, - відповів Прометей. – Я просто допоміг людям, а жорсто-кий бог карає мене за це. Я не покорюсь йому!» [5].

Отже, богоборство, а скоріше боротьба за справедливість, притаманна куль-турному герою. Він рішучий, сміливий та благородний.

Таким чином, проаналізувавши грецькі міфи та поему шумеро-аккад-ського епосу, я переконалась у тому, що все ж таки існує схожість між епічною спадщиною цих двох, на перший погляд, різних та унікальних культур. Як в

42

Kol

o №

6Н

аука

/Sci

ence

міфах, так і в епосі різні сфери природи або конкретні її ділянки (ліси, ріки) персоніфікуються духами-хазяїнами, а людську громаду, що ототожнюється зі своїм родом або племенем, представляють найдавніші міфологічні персо-нажі – культурні герої. Вони моделюють людське начало як таке. Дії куль-турного героя спрямовані на створення елементів Космосу, створення нових традицій.

Іноді поруч із культурним героєм часто перебуває антигерой, який невдало його наслідує, здатен породити негативні елементи природи й культури. Наприклад, Прометей чітко протистоїть богам саме як захисник людства, а його брат Епіметей, що прийняв Пандору з її злими дарунками, є варіантом негативного культурного героя. Однак, в Гільгамеша Енкіду є його вірним другом та помічником, який супроводжує царя у всіх його героїчних подвигах. Культурні герої богатирського типу – Геракл, Ясон і також Гільгамеш – представляють сили Космосу, що борються проти демо-нічних чудовиськ, які несуть хаос, загрожують мирному співіснуванню людей. Саме герої богатирського типу представляють колективне начало впорядкованого Космосу. Культурні герої – деміурги (Прометей та Гіль-гамеш) – навчають людей та дають їм невідані раніше блага, полегшують людське існування. Вони прагнуть показати чи створити щось нове, удоско-налити життя як технологічно, так і духовно, спробувати знайти відповіді на вічні питання [8]. Також слід зазначити, що Гільгамеш є збірним обра-зом. Він поєднує в собі риси богоборця та деміурга Прометея, винищувача чудовиськ Геракла та здобувача культурних благ Ясона, хоча створений був за сімнадцять століть до появи грецьких міфів. Безперечно, така теза одразу спонукає до думки, що грецькі міфи створювались на основі шумеро-аккад-ського епосу. Таку ж гіпотезу висловив Артур Унгнад – німецький дослідник. Він стверджував, що саме поема «Про того, що бачив усе…» в більшій мірі вплинула на грецький епос, але ця ідея наразі потребує глибших досліджень [4].

ДЖЕРЕЛА1. Емельянов В.В. Древний Шумер. Очерки культуры / В. В. Емельнов. – Спб.: Петербургское Вос-

токоведение, 2001. – 368 с.2. Кравченко А. И. Культурология: Словарь / А. И. Кравченко. – Москва, 2000. – 301 с.3. Мелетинський Є.М. Культурный герой // Мифы народов мира. Энциклопедия / Глав. ред. Тока-

рев С.А. – Москва, 1982. – Т. 2. – 719 с.4. Мелетинський Є.М. Шумеро-аккадський книжний епос // Мелетинський Є.М. Походження геро-

їчного епосу. – Москва, 2004. – 466 с.5. Мифы древней Греции./ Сост. Яворская И. С. – Киев, 1993. – 362 с.6. Пономарів О. Д.Словник античної міфології. – Київ: Наукова думка, 1985. – 236 с.7. Про того, хто бачив усе... / На ріках вавілонських: З найдавнішої літератури Шумеру, Вавілону,

Палестини / Упоряд. М. Москаленко; Авт. передм. І. Дьяконов. – Київ, 1991. – 234 с.8. Шейко В.М, Богуцький Ю. П. Культурологія: навчальний посібник / В. М. Шейко, Ю. П. Богуць-

кий. – Харків, 2011. – 473 с.9. Drunemeton. – Режим доступу: http://drunemeton.itersuum.ru/huluppu.htm#top.

43

Нау

ка/S

cien

ceK

olo

№6

Казка про Омара Хайяма – астронома, математика, філософа і «трішки» поета

КУЯН Вікторія

Розглянуто основні факти біографії Омара Хайяма; проаналізовано особливості творчого доробку поета – рубаї; окреслено основні напрями діяльності Омара Хайяма в галузі науки.

Ключові слова: рубаї, чотиривірш, хакім.The main facts of Omar Khayyam’s biography were observed; peculiarities of a poet’s creative heritage –

rubai were analyzed; main directions of Omar Khayyam’s activity in the sphere of science were outlined.Keywords: hakim, quatrain, rubai.

Якби мені до рук – скрижалі Долі,Я розписав би їх по власній волі!

Із світу вигнав би всі смутки, болі,Чолом небес досяг, не жив би долі!

Не одна мисляча людина називає його пророком. Його слова адресовані у вічність. Майже тисячоліття пройшло з дня народження Омара Хайяма, а світло актуальності проблем, описаних в його рубаї, не тьмяніє. Світло-карі очі, каштанова борідка та маленькі вуса. Прямий, з невеликою горбинкою, ніс. Над високим чолом – традиційна пов’язка, з ледь помітним відтінком потьмя-нілого шафрану. Одягнутий поет у довгу зелену кабу (чоловічий верхній одяг) з цупкого шовку та білосніжний пірахан (нижня сорочка), який невели-ким вирізом охоплює міцну шию. Саме таким Гіяс ад-Дін Абу-л-Фатх Омар Ібн Ібрахім Хайям Нішапурі запам’ятається грядущим поколінням.

Мудрець прожив вісімдесят чотири роки насиченого подіями життя – часи вчителювання змінювались часами злиденності, опісля – мандрів, згодом – наукової роботи в обсерваторії. Вірний прибічник Ібн Сіни, автор низки філо-софських творів та математичних праць, зокрема алгебраїчного трактату – і це далеко не весь перелік наукової спадщини вченого. Хтозна, що з вищепе-реліченого стало причиною формування частково атеїстичних поглядів. В розмовах з друзями Хайям неодноразово наголошує на тому, що не визнає «кредитів» – ніхто не знає, що буде «там», тому слід брати від життя все і ні в чому собі не відмовляти. Митець не визнає раю і пекла, не боїться Бога та не довіряє недоведеним теоріям земного буття. Смакує вино, чого не схвалює мусульманська віра, «шукає правди» у силах Всесвіту, незважаючи на безпре-цедентне знання Корану. Поет-мислитель випередив свій час: адже зараз міль-йони людей вірять у Бога, але не довіряють священикам і не ходять до церкви [3].

Якщо мудрість накреслено в серці твоїм, -Спокій, ясність оселяться в нім.Маєш ти без упину молитись ТворцевіАбо чашу підняти з напоєм хмільним.

44

Kol

o №

6Н

аука

/Sci

ence

Втім, не ця риса характеру завоювала прихильність візира Персії Нізама ал-Мулка. В його хоромах не почути звуків чанга чи барбади, рабині не милують око запальними танцями, не чути оспівування газелей. Все значно простіше – надим обмежується найнеобхіднішим, відтак втамовує голод терпким шербетом і хлібом, який подає мовчазний нубієць. Саме гли-бокодумність, виваженість в діях та енергійність завоювали шанобливе ставлення можновладця до Омара Хайяма. Слава про двадцятисемиріч-ного хакіма поширювалась від Нішапуру, рідного міста, до Самарканди, Бухари, не оминувши правничий двір шаха в Ісфагані. Там Хайям під-твердив свої непересічні знання і вже незадовго став правою рукою візира. Геніальним творінням, вибудованим за проханням мислителя, стала обсер-ваторія – місце, де він провів більшу частину свого життя. Таким чином, кожного разу, коли Омару Хайяму висловлювали захоплення від чотири-віршів, написаних його рукою, він заперечує своє авторство, зазначаючи: «Я не поет, я астроном, математик і фізик». Поету невтямки, як можна ста-вити знак рівності між його недбалими писаннями і великими поетичними творами Фірдоусі, зокрема, «Шах-наме»? Хакім ціле життя виношує думку: «Поетами не стають, ними народжуються», і відкидає найменший натяк на свою можливу приналежність до когорти найвеличніших із них.

Хайям впевнений, дивлячись на небо, на зорі, вивчаючи їх: неможливо не писати. Не одна ніч проведена на даху обсерваторії – години роботи проходять у безкінечних роздумах про Всесвіт та його таємниці, розрахун-ках стадій, міріад та одиниць від Землі до місячної орбіти, від Місяця – до сонячної орбіти, звідти до орбіти Венери, від Венери до орбіти Марсу, а там і до Юпітера, Сатурна… Світ великий і прекрасний, поетичні рядки народжуються самі собою, входять в історію на берегах паперових зшитків, списаних фізичними розрахунками.

Обсерваторія стоїть на міцному базальтовому фундаменті. Над фун-даментом височіє стіна висотою в декілька поверхів. Дах рівний, а веле-тенські балки з ліванського кедру щільно з’єднують в єдиний моноліт цю цегляну башту, діаметр якої рівняється п’ятнадцяти крокам. На круглій пласкій покрівлі знаходяться різноманітні астрономічні інстру-менти – квадранти, астролябії, гігантська армілярна сфера. Деякі з них виготовлені вмілими самаркандськими, хорасанськими та ісфаган-ськими майстрами, інші – близькими помічниками та співробітниками Омара Хайяма. Армілярну сферу, наприклад, майже таку, якою свого часу користувались Архімед та Птоломей, виготовлено з міді й латуні; підвішені на перекладинах міцними залізними ланцюгами, вони, з одного боку, служать ідеальними підвісами, з іншого – надають можли-вість вираховувати нахил екліптики і тому подібного. Окуляри на алі-дадах найдобротніші зі всіх, які доводилось бачити Хайяму. Технічне оснащення за новими зразками та багаточисленні вимірювання забез-печили якісні результати – Омар Хайям створив новий календар літо-числення, який відзначається високою точністю. На нижніх поверхах споруди розміщуються кімнати для бесід, відпочинку і навіть для сну, також там встановлені зручні та легкі для транспортування лежанки. Вони призначені для астрономів, яким звично подовгу засиджуватись на даху, спостерігаючи за нічним небом. Сюди кожного ранку поспішає Омар Хайям. Йдучи цегляним мостом через Заєндерунд, зупиняється на

45

Нау

ка/S

cien

ceK

olo

№6

хвилину, щоб помилуватись зеленими річковими струмками і перене-стись в сфери швидкоплинного людського життя, в якого немає ні початку, ні кінця [1].

Він писав завжди. Всюди. Писав, доки любив, а любив все свідоме життя. Жінки – його стихія, фетиш, релігія, пристрасть. Чимало рубаї присвячено саме «невблаганній» жіночій красі, яка не одного звела з розуму, перетво-ривши в безтямного меджнуна. Сам поет не зміг зберегти вірність одній єдиній красуні, його любов до жінки всеохоплююча, складність зупинити вибір на котрійсь із них очевидна. Втім, жодна з вподобаних мислителем красунь не тримала на нього зла за цілковиту відсутність проявів відданості. Омар Хайям завжди надавав право вибору, і за жінкою зберігалась свобода. Вона могла піти будь-якої хвилини. Проте не йшла. Він писав:

Ти вийшла в сад – і мак червоний помарнів;він, заздрісний, хворів потому кілька днівА кипарис чому тобі не поклонився?Побачив дивний стан – і миттю остовпів!

Окремої уваги заслуговує творча діяльність майстра пера. Незважаючи на цілковите відкидання поетом думки про те, що його чотиривірші заслуго-вують бути почутими широкими масами, творчість митця з кожним роком стає все більш відомою. Автор ніколи не видавав творчих збірок, таким чином, точна калькуляція всіх літературних шедеврів досить складна. Із визначенням кількості рубаї історики не можуть нічого ні вдіяти, ні довести. Одні кажуть – усього 4 рукописні, інші – більш, як дві тисячі [3]. У своїх чотиривіршах мислитель піднімає сонми життєво важливих аспектів. Автор гостро переживає проблему скороминущості земного життя:

Проминуло життя – відчепився гачок…Низка п’яних утіх і пустих балачок.Це життя, мить якого так схожа на всесвіт,Я просипав, неначе між пальців пісок!

Червоною ниткою у багатьох авторських рубаї проходить питання неспра-ведливості влади, політичних процесів, що призводять до розколу в суспільстві:

Світом правлять злостиві та мстиві круки,А чи є в нім щось ліпше – мені невтямки.Де щасливці у цьому паскудному світі?Їх напевно не більше, ніж пальців руки.

Значна кількість чотиривіршів присвячуються життєвим принципам вченого:

Чимало треба знань для мудрого життя.Два правила візьми собі за опертя:Поганого не їж – голодувати краще,Й не знайся з тим, кого не знаєш до пуття.

46

Kol

o №

6Н

аука

/Sci

ence

Велика кількість гуманістичних чотиривіршів сповнена гордості за людину. Автор рішуче протестує проти несправедливого устрою людського життя, в його поезії відображена складна гама почуттів, але цілком виразно виступа-ють такі основні риси світогляду, як гуманізм і волелюбність, іронія та скеп-сис, що іноді переходять у своєрідне вільнодумство в поєднанні з безбожжям [4].

Хайям як особистість і поет не став рабом своєї доби, а вирвався з неї у влас-ний світ – світ тортурно-болючих питань і загадок, з якими стикається кожна мисляча людина і на які кожний по-своєму намагається знайти відповідь упро-довж життя [3].

Отож, Омар Хайям створив модель специфічного мислення в образах – модель, яка пережила віки і стала потрібною і знайомою людині ХХІ століття.

ДЖЕРЕЛА1. Георгий Гулиа. Сказание об Омаре Хайяме / Г. Гулиа. – М.: «Молодая гвардия». – 1975. –

300 с.2. Омар Хайям. Рубаи / за ред. С. В. Елліс [укл. Л. Г. Стахурська]. – К.: Віра – Торнадо,

2003. – 320 с.3. Омар Хайям. Рубаят / Поетич. Інтерпретація Г. В. Латника. – К.; Ірпінь: ВТФ «Перун»,

2007. – 368 с.4. Омар Хайям. Біографія – життєвий і творчий шлях [Ел. ресурс]// УкрЛіб: Бібліотека

української літератури. – Режим доступу: http://www.ukrlib.com.ua/bio-zl/printout.php?id=25.

Суфійська творчість представників Давнього Сходу

ДУДКА Валерія

Розкрито актуальність дослідження суфізму в творах представників Давнього Сходу, що допомагає глибше розуміти арабську та перську поезію, орієнтуватися у розмаїтті поетичних образів та символів.

Ключові слова: суфізм, арабська та перська література, газелі, рубаї.The relevance of research of Sufism in the writings of the Ancient East representatives, which helps understand

deeper Arabic and Persian poetry, guided in variety of poetic images and symbols were revealed.Keywords: sufism, Arabic and Persian literature, gazelles, rubai.

Розквіт мистецтва Сходу був пов'язаний з унікальною спадщиною мусульманських країн. Класична східна поезія, що зародилася в VIII сто-літті, відображаючи істотні сторони життя мусульманського суспільства, несла на собі відбиток фольклорної традиції. Суфійська література вини-кла в арабів у VIII – IX столітті та уособлює саму ідею мусульманського містицизму – суфізму, для якого характерним є пізнання світу і людини, що будується на інтуїції, символах, алегорії, інтересах і прагненнях до

47

Нау

ка/S

cien

ceK

olo

№6

інтуїтивного пізнання, гіпнозу, телепатії, відмови від логічного, раціональ-ного пізнання світу. Сам термін «суфізм» означає містичний напрям в ісламі, коли людина вірить у злиття її душі з Богом ще за життя під час релігійного екстазу, для досягнення якого суфії використовували благоговійне слухання Корану або вірші поетів. Суфізм, як містичний напрямок, – ірраціональний (від латинської – нерозумний, несвідомий). Для теософських творів суфіїв характерна критика раціоналістів, применшення значення розуму порівняно з інтуїцією. Ця особливість суфізму, що відрізняє його від філософії, чітко простежується при аналізі гносеологічної позиції суфізму.

Арабська література ХІІ – ХІІІ століття справила неабиякий вплив на всю літературу Сходу. Перший відомий представник суфійської літератури араб-ською мовою - Омар Ібн аль-Фарід (1182-1235 рр.), який прагнув досягти стану єднання з Богом («Вахда»), а для набуття такого стану суфії убезпечують себе від світу, віддаються «зикре», тобто повторенню певних формул, слів, супрово-джуваних іноді музикою, танцями. Цей ритуал допомагає пройти шлях («тарі-кат») до кінцевого стану «фана», в якому до суфія приходить одкровення («Кашфі») і його погляд освітлюється баченням Істини. Омар Ібн аль-Фарід був відомий тим, що, не приймаючи їжі по кілька днів, міг впадати у містичні екстази, слухати небесні голоси, і в цьому стані писати вірші. Він, безсумнівно, був першим серед арабських суфійських поетів, хто в поетичній формі пере-дав езотеричні, містичні переживання людини на шляху до святості. Най-більш відомими працями Ібн аль-Фаріда є «Касида про вино» і «Шлях пра-ведного». «Касида про вино» являє собою гімн вину, занурює людину в стан відчуженості від мирських дум і турбот. Саме вино у суфіїв – це постійний символ містичного екстазу – «духовного сп'яніння», яке дозволяє приймати сам Бог. «Шлях праведного» складається з 760 бейтов, де розкривається сут-ність та внутрішній світ людини, і вперше в поетичній формі передані пере-живання людини стають святими.

Одним з найкращих представників суфійської літератури є поет Ібн’Арабі, автор близько 400 трактатів і книг. Серед найвідоміших його робіт – «Тлумач пристрастей», «Мекканські одкровення» і «Гемми мудрості», що складаються з 29 глав. В 1193 році він пускається в мандри по Магрибу (Північній Африці), і з цього моменту починаються його наповнені містичними переживаннями подорожі. Відображення цього періоду життя можна знайти в його праці «Святий дух» і в трактаті «Мек-канські одкровення». Згодом Ібн’Арабі відправляється в Єгипет, і в 1200-му йде паломником в Мекку, де зустрічається з високоосвіченою молодою персіянкою. Захоплений її красою і розумом, Ібн’Арабі написав «Тард-жуман аль-ашуак» (Тлумач пристрастей) — у віршованій формі, дотри-муючись традицій класичної арабської поезії. У Мецці він проводить два роки в молитвах, медитаціях і міркуваннях, і саме тоді у нього з’являється безліч учнів, число яких ще більше зростає під час його наступних подо-рожей. Ібн’Арабі стверджував, що «Мекканські одкровення» дав йому Бог (у юності під час хвороби він мав видіння, що визначило його майбут-ній життєвий шлях), а «Гемми мудрості» навіяні йому пророком (уві сні). «Одкровення...» і «Гемми...» містять основні його концепції про єдність буття, ідеальну людину, релігію, віру, шаріат, пророцтва і святих, а в його вченні поєднані воєдино мусульманська догматика, Аль-Газалі, ідеї «Братів чистоти», ісмаїлітів і суфіїв.

48

Kol

o №

6Н

аука

/Sci

ence

Коли суфізм проник від арабів у Персію, арабська суфійська література була зрозуміла небагатьом - лише арабським колоністам та аристократам. Перська поезія, що в IX ст. тільки відроджувалася, не могла дати матеріалу для передачі почуттів та переживань суфія. Тому суфії використовували саме народну еротичну лірику. До періоду IX - X ст., як вважають вчені, належить розробка словника суфійських символів перською мовою, який було завер-шено в XI ст. Містичне осяяння, що не піддавалося описові вчених, філософів, змогли описати лірики. Суфізм називали єрессю у мусульманстві, суфіїв пере-слідували, а поезія з її туманними висловлюваннями, що маскувалася еротич-ною символікою, давала можливість поширювати суфійську теорію безкарно.

Поява суфійської тематики простежується у Рудакі, «батька перських поетів», Абулькасима Фірдоусі, що у своєму творі «Шахнаме» використовує символіку, запозичену з зороастризму; Омар Хайям Ніясаддін Абу-ль Фатх Ібн Ібрагім та Ільяс Ібн Юсуф Нізамі Гянджеві були також суфіями, твор-чість яких пронизує віра в можливість безпосереднього спілкування людини з Богом, що вело до використання символів; Джелаледдін Румі шанується на Сході як суфійський діяч.

Перська література Х–ХV століття відкрила досі незнані обрії пізнання людської душі, відобразила складний світ особистості в розмаїтті її зв’язків з навколишнім світом, а серед її найяскравіших представників – Гафіз, суфій-ський майстер, якого по праву вважають вершиною перської поезії доби Іран-ського Ренесансу. У творах Шамсетдіна Мухаммада Гафіза співіснують суфій-ські та земні мотиви, що відрізняють його від арабських поетів-суфістів. Гафіз оспівував любов реальну, а не містичну, абсолютним благом і вищою красою для нього був «Бог» — об’єкт фізичної любові і близькості. У творчості Гафіза любовний мотив поряд з гедонічним відіграє важливу роль. Поетична збірка «Диван» Гафіза включає 418 газелей (ліричних віршів), 5 великих касид (вели-ких панегіриків), 29 кита (невеликих віршів), 41 рубаї (афористичний чоти-ривірш) і 3 месневі (героїко-романтичні поеми): «Дика лань», «Саки-наме» і «Моганьі-наме»[5]. Після смерті Гафіза «Диван» поширювався у вигляді спис-ків у великій кількості, через що в оригінальному тексті з'являлися чужорідні вставки.

Жанри суфійської поезії – газелі та рубаї, – якими користувалися пись-менники доби суфізму, відрізняються двоплановістю, містичним підтекстом, котрий виводить з реального світу в царину іносказань. Багатовікове існу-вання жанру газелі сформувало жорсткі канони, що регламентують її струк-турні ознаки і зміст. Своєї остаточної форми газель досягла у творчості Гафіза. Ліричний герой, від імені якого написана газель, протиставляється «їй», «йому» (коханій, долі, прикрощам світу, володарю, Всевишньому - при цьому в перській мові немає граматичної категорії роду):

«З розтріпаними кучерями, зі стогоном і усмішкою на губах, хмільна,В розстебнутому одязі, читаючи газелі, з кубком у руках,її нарциси шукають незгоди, немов кричать, і губи жалкуючі –Вчора ввечері прийшла до мого узголів'я і сіла.Схилила голову і сумним голосом сказала:"О, мій давній коханий, невже ти спиш?" Коханий, якому дано цей вранішній кубок вина,Буде зрадником, якщо не вип'є його до дна»

49

Нау

ка/S

cien

ceK

olo

№6

У цьому уривку читається такий суфійський зміст: Бог (кохана) прийшов до суфія (коханого) з чашею мудрості, а суфій не шукав єдності з Богом, душа його спала. Вранішнє вино - найміцніше, те, що залишилося на дні глека, тобто запропонована мудрість - найбільша. І той, хто не захоче її осягнути, той буде відторгнутий самим Богом. Газелі Гафіза сповнені суфійської символіки з таких причин: по-перше, цього вимагали канони суфійської поезії, а Гафіз був суфієм; а по-друге, як писав А. Кримський: «Під захистом цих алегорич-них коментувань може Гафізів «Диван» циркулювати серед мусульманської громади безборонно» [6].

Румі в суфійських газелях використовував сублімовані еротичні образи плотського кохання для метафоричного вираження злиття Людини з Богом, яке можливе в екстатичному стані («Я -живописец...»). Сааді в жанрі газелі змішує еротичні і вакхічні теми з ірфаном-теософією і хікматом-мудрістю, змальовуючи містичну Любов у формі земної («Тяжесть печали сердце моё томит...»).

Жанр рубаї запозичений з фольклору таджиків і персів, веде свій родовід від усного слова, і насправді як жанр народної любовної лірики існував ще напередодні ісламської епохи. Існують вони і зараз в народній поезії і назива-ються «дубейті», тобто «два двовірші». Рубаї як мініатюрний віршовий твір, що виражає певну думку, підкреслену в останньому рядку строфи, — одна з найпопулярніших версифікованих форм у ліричній поезії народів Сходу. Розквіт «рубаят» припадає на XI ст. і пов'язаний з творчістю Омара Хайяма:

«І юних, і старих — всіх поглинає час,І невеликий нам дається днів запас.Ніщо не вічне тут: ми підемо так само,Як ті, що вже пішли й що прийдуть після нас.»(у перекладі В. Мисика).

Дізнаючись про суфійську літературу, отримуєш чітке уявлення про куль-турне життя середньовічного мусульманського Сходу. Її класики продовжу-вали вплив на цілий ряд східних літератур аж до початку XX ст. В області істо-рії формування ідеологій мусульманського світу, а саме питання про те, як суфійській рух виявився пов'язаним з літературою, переважно поезією, і дало таким чином світовій літературі ряд безсмертних творів та відомість їхнім авторам.

ДЖЕРЕЛА1. Бартольд В. В. Мусльманская догматика . Секты/ В. В. Бартольд. — Соч.: В 9 т. – М. : Наука 1966.–т.

6, с. 121 —130.2. Бертельс Е. Суфизм и суфийская литература/ Е. Бертельс. - М. : Просвещение, 1971. –635с.3. Біблія або Книги Святого Письма Старого і Нового Заповіту. - К. : Україна, 1992. - 947с.4. Хафиз // Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия / Под редакцией проф.

Горкина А. П.. — М. : Росмэн-Пресс, 2006.5. Кримський А. Сходознавство//Кримський А. Твори в п'яти томах. Т. 4.. - К. : Наукова думка, 1974. –

C. 117-228.6. Остапець Н. ЖАНРОВА СВОЄРІДНІСТЬ СХІДНОЇ СУФІЙСЬКОЇ ЛІРИКИ / Наталія Остапець

// Нац. бібл. України ім. В. І. Вернадського. – Режим доступу : http://archive.nbuv.gov.ua/portal/soc_gum/vchu/N168/N168p114-121.pdf.

КРИТИКА

Голос Піднебесної, або чим живе сучасна поезія Китаю

ДІДУХ-РОМАНЕНКО Світлана

Проведено короткий аналіз сучасних поетичних напрямів у Китаї. Зроблено акцент на розвиток поезії на тлі соціальних змін в суспільстві («культурна революція» і т. ін.). Перелічено ключові постаті сучасної китайської поезії та приналежність їхньої творчості до відповідних літературних течій.

Ключові слова: «культурна революція», байхуа, «туманна поезія», «поверненці», холізм, поети «четвертого покоління».

A brief analysis of contemporary poetic trends in China was made. The accent is made on the development of poetry against the backdrop of social change in society («cultural revolution» and so on.). List of the key figures of modern Chinese poetry and attitude of their works to the relevant literary trends is given.

Keywords: «cultural revolution», baihua «misty poetry» «captivity», holism, poets of the «fourth generation»

У світі, де на кожному першому-ліпшому товарі написано made in China, уявлення про сучасний Китай зазвичай такі ж туманні, як осінні ранки графства Йоркшир. За результатами мого власного опитування, проведе-ного серед знайомих, можна зробити висновок, що з точки зору українців Китай – це:

а) там, де дуже багато китайців;б) Азія, ієрогліфи, папір, порцеляна, порох і всі можливі товари.І ось тут я, як людина глибоко заангажована, запитаю майже словами

класика: «Ви знаєте, як гінко білоба шелестить у місячні китайські ночі?» Бо насправді, окрім усього переліченого, у Піднебесній, як мінімум, є ще і поезія. Поезія древня і самобутня, з глибоким корінням традицій і філософ-ської думки. Поезія, яка, як сам Китай, пройшла складний шлях розвитку і модернізації.

Отже, сучасною літературою Китаю прийнято називати твори, написані після «руху 4 травня» 1919 р. Тоді діячі літератури та мистецтв відмови-лися від архаїчних засобів вираження і заговорили мовою народу ― байхуа. Панувало прагнення нових форм, засобів і тем. Однак наступні десятиліття поступово нівелювали всі новітні тенденції, а так звана «культурна рево-люція» 1966-76 рр. з її жорсткою цензурою, репресіями проти інтелігенції та всевидячим оком комуністичної партії довели літературу Китаю до того жалюгідного стану, коли поетам і письменникам краще взагалі мовчати, аніж писати недолугі лозунги на славу вождя Мао.

Тому впевнено говорити про сучасну літературу Китаю і поезію зокрема можна, починаючи з кінця 70-х рр. минулого століття.

Поетичний світ Китаю оживає після подій 1976 року на площі Тяньань-мень. Тоді було жорстоко подавлено маніфестації, присвячені пам’яті Чжоу Еньлая. Почуття, надії і сподівання цілого народу втілилися у «поезії площі Таньаньмень». Зайшла мова про повернення віршам незалежності, художньої цінності, позбавлення її штучності попереднього режиму. Після реабілітації несправедливо засуджених з’являється група поетів, які були

53

Кри

тика

/Cri

tique

Kol

o №

6

змушені майже на двадцять років залишити творчість. Повернулися до поезії вони лише наприкінці 70-х, а тому отримали назву «поверненці». Серед них Ню Хань, Цзен Чжо, Цзи Фан, Лу Дянь, Ло Ло, Ай Цин, Гун Му, Люй Цзянь, Тан Ци, Тан Ши, Су Цзиньсань, Гун Лю, Шао Яньсян, Лю Шахэ, Ху Чжао, Лян Нань, Чан Яо, Сунь Цзинсюань та інші. «Повер-ненці» через опис складнощів власної долі аналізують минуле, шукають своє місце в історії, прагнуть переоцінити і осмислити її.

У 80-ті рр. одним з основних напрямків лірики стає «туманна поезія». Це відголос «культурної революції», що втілився у модерністській течії. Відчуття розгубленості після втрати ідеалів, небажання згадувати минуле, біль та пригніченість ― звичний стан тогочасного суспільства. «Туманна поезія» ― це творчість людей, позбавлених дитинства. Однак через цей бетон безпросвітності пробиваються паростки сподівань і надії на кращі часи. «Туманна поезія» завуальована, вона говорить натяками, символами і метафорами, уникає прямих та відвертих розмов. Поети спочатку несві-домо, з метою самозбереження, а потім уже цілком усвідомлено виступали проти віршів, зміст яких лежить на поверхні, вони переймали досвід захід-ної сучасної поезії, розвиваючи та оновлюючи власну, китайську. Ман Ке, Фан Хань, Ши Чжи, Бей Дао, Цзян Хе, Гу Чен, Шу Тін, Сюй Цзинья, Ван Сяоні, Ван Цзясинь ― ось далеко не повний перелік «туманних поетів».

В середині 80-х виникає рух «пошуку коріння». Це роздуми над істо-ричними помилками, їхніми причинами, пошук власних національних культурних традицій. Авторами таких історичних поезій були Ян Лань, Цзян Хе, Ляо Іу, Ши Гуанхуа, Сун Цюй, Сун Вей та інші.

Наступний етап розвитку китайської поезії (кінець 80-х рр.) став результатом реформ та політики відкритості. Почався бурхливий розви-ток поезії, збагачення її впливом західних культурних течій. З’явилося більше 60 поетичних шкіл, як серед них «новий традиціоналізм», «не-не-їзм», «поетична школа студентів» тощо. Хань Дун, Юй Цзянь, Лі Явей, Ши Гуанхуа, Оуян Цзянхе, Шан Чжунмінь ― серед представників «нового покоління».

У цьому різноманітті напрямків і стилів все ж вимальовуються дві осно-вні групи: вірші, що тяжіють до нових традицій («новий традиціоналізм» та «холізм»), та постмодерністські твори («поетична школа студентів», «школа розпещених»). Перші займаються творчим пошуком в культурних традиціях давнини, останні – прагнуть народності і простоти в мистецтві.

«Нове покоління» заперечує поклоніння, культуру, воно немов про-вітрює старе приміщення свіжим подихом новизни. Однак, поряд з тим, поезія вбирає розмовну мову та фривольність.

90-ті рр. стали складним часом для китайської поезії. Чисельність поетів зменшилася, не в останню чергу через неможливість заробити на про-життя віршуванням. Це час, коли посилюються утилітаризм, прагнення матеріальних благ. Більшість поетів обирають мовчання. Ті ж, хто подає, хоч і слабкий, але голос, розділяться на два табори: «творчість інтеліген-ції» (Ван Цзя-синь, Си Чуань та інші) та «народна творчість» (Юй Цзянь, Хань Дун). «Інтелігенція» займає критичну позицію, вона несе почуття відповідальності перед народом. «Народники» наголошують на внутріш-ній свободі, незалежності духу та мислення. Розмовна мова та популяри-зація є їхніми неодмінними супутниками.

54

Kol

o №

6К

рити

ка/C

ritiq

ue

Нове тисячоліття подарувало Китаю пожвавлення на поетичному олімпі. Збільшується кількість друкованих видань, поетичних заходів. З’являється багато народних поетів та любителів поезії. В Інтернеті існують тисячі сайтів, присвячених сучасній поезії Китаю. Нові технічні можливості поро-дили нові форми презентацій творів.

Серед інших груп на поетичній сцені виникла група поетів «четвер-того покоління». Народжені в 70-ті рр., вони не мають посттравматичного досвіду «культурної революції», а тому відкриті для зовсім нових тем та форм вираження.

Серед тенденцій у поезії останніх років панує прагнення до декадент-ства, приземленості, прямоти, непокірності та невибагливості. Яскравим прикладом є група поетів «Нижня частина тіла», створена у 2000 році в Пекіні. Вони стверджують, що епоха мови закінчилася, починається епоха пробудження тіла. Поети, серед яких Інь Личуань, Шэнь Хаобо, Шен Сін, Лі Хунци, Нань Жень, До Юй, Чжу Цзянь, Ма Фей та У Ан, пишуть твори, які відрізняються особливою жорстокістю. Також вони стверджують, що важливе не саме тіло, а його фізичне задоволення.

Сучасна китайська поезія багатополярна. Вона продовжує розвиватися, мутувати та трансформуватися. Це вже не поезія країни з обмеженими можливостями, це вільний і потужний голос важливого члена світової родини. Країни, яка здатна наповнити планету не лише своїми дешевими товарами, а й багатою розмаїтою лірикою.

ДЖЕРЕЛА1. Modern Chinese poetry: from Wikipedia, the free encycl. // Wikipedia, the free encyclopedia. – Link :

http://en.wikipedia.org/wiki/Modern_Chinese_poetry.2. 21st century Chinese poetry. – Link : http://modernchinesepoetry.com/.3. Out of the howling storm. The new Chinese poetry / Edited by Tony Barnstone. ― Wesleyan

University press, 1993. – 203 p.4. Азиатская медь: Антология современной китайской поэзии / Сост. Лю Вэнь-фэй. —

СПб. : «Петербургское Востоковедение», 2007. – 157 с.5. Цыренова О. Д. Современная китайская поэзия (1980-е годы – начало ХХІ века) : авто-

реф. дис...канд. филол. наук / О. Д. Цыренова. ― Москва, 2006. – 19 с.

55

Кри

тика

/Cri

tique

Kol

o №

6

Страна вина: туда и обратно

ВОЛОШИН Тарас

Рефлексии автора на произведения китайского писателя Мо Яня - Нобелевского лауреата по лите-ратуре за 2012 год.

Ключевые слова: Мо Янь, «Большая грудь, широкий зад», «Страна вина».Autor’s reflections on the works of Chinese writer Mo Yan – Nobel Prize winner for literature in 2012.Keywords: Mo Yan, «Big Breasts & Wide Hips», «The Republic of Wine».

Страна вина? Это будто попадаешь в западню угощенияМо Янь

На наших литературных просторах уже давно существует печальная тра-диция – узнавать о хорошем азиатском писателе только после получения им какой-либо международной премии. Подобное можно было увидеть в конце шестидесятых годов, когда, благодаря шведскому комитету, вручив-шему Нобелевскую премию по литературе японскому писателю Ясунари Кавабата, западный мир впервые открыл для себя мощь и эстетику модер-ной азиатской литературы. С тех пор интерес к Востоку значительно вырос и продолжает уверенно расти, о чем и свидетельствует массовая популяри-зация китайского писателя Мо Яня, получившего Нобелевский приз в про-шлом году. Это первый китайский писатель, который был удостоен подобной чести (конечно, следует упомянуть, что в двухтысячном году Нобеля отдали Гао Синцзяню, китайскому писателю, который всего за два года до вручения приза стал полноправным гражданином Франции). Нашему читателю при-шлось бы туго, попытайся он года три назад найти в книжных магазинах хоть единственный экземпляр литературных наработок Мо Яня (это, кстати, его литературный псевдоним, кит. 莫言 – что в переводе «молчи»). Даже знамени-тая повесть «Красный гаолян», которую экранизировал небезызвестный Чжан Имоу и получил за нее в 1988 г. «Золотого медведя» Берлинского международ-ного фестиваля, до сих пор не переведена на русский или украинский языки.

Сам писатель начал свою карьеру тридцать три (sic!) года назад, когда вышла его первая книга под названием «Миньцзянь иньюэ» («Народная музыка»). И хотя первые пробы были слегка наивные и простые, всего за неполное десятилетие Мо Янь превращается в настоящего дракона пера. Выигрывая одну за другой престижные литературные премии Китая, писа-тель с каждым годом все увереннее и увереннее оттачивает свой собственный стиль. Этот уникальный симбиоз для восточной литературы – магический и, местами, галлюциногенный реализм переплетается тонкой, но прочной нитью эпических саг, в которых присутствует нецензурная лексика, отчаян-ная жестокость и эротическая смесь любви с ненавистью. И все это приправ-лено специями, уже забытыми на нашем столе – крохотную щепотку коммунис-тической гвоздики перемешать с оппортунистическим молотым корнем имбиря. Подавать на стол горячим как основное блюдо. Любителям ванильных специй не рекомендуется к употреблению (выделение авт.).

56

Kol

o №

6К

рити

ка/C

ritiq

ue

Современных китайских писателей можно условно разделить на две боль-шие категории. Первая – это писатели, на творчество которых повлияли стихи династии Тан (618-907) и проза династий Мин и Цин (период, отхватывающий временной отрезок с 1368 до 1912 года). Вторые же, а к ним относится и Мо Янь, предались влиянию народных сказаний, которые проходят сквозь века культурологического развития Китая. Его проза вобрала в себя весь мисти-цизм и традиционные мотивы, которые успел создать китайский народ на протяжении почти двух тысячелетий. Но не нужно рисовать в голове образ старца, который сидит в позе лотоса и красными чернилами с помощью пало-чек для еды выводит один иероглиф за другим. Впуская прошлое в свои про-изведения, он ни на секунду не забывает о настоящем, которое окружает его куда теснее.

Огромное влияние на Мо Яня оказала и западная литература. Страницы его романов наполнены «раблестичной» иронией и насмешкой над существу-ющими пороками китайского общества – алчностью, прожорливостью и зави-стью. Как и Рабле, он с дотошной точностью погружает читателя в мир еды и напитков, грязного телесного секса и грехов, которое только может породить наше тело. Изображая каждую деталь выдуманной реальности настолько точно, он достигает эффекта «присутствия» читателя в книге, когда он уже не воспринимает написанное как выдуманное, а принимает текст как новую действительность. Конечно, это не всегда может сыграть на руку впечатли-тельному читателю. Иногда реалистичность некоторых деталей настолько высока, что вызывает природную реакцию на них – омерзение и тошноту (ну а как тут не «омерзиться», если страницы одной из книг до краев наполнены жареными в масле младенцами, плаванием в выгребной яме и несметном количестве выпитого вина со всеми вытекающими последствиями). Но это

57

Кри

тика

/Cri

tique

Kol

o №

6

не недоработка автора, пытающегося шокировать читателя подобными сце-нами и на волне оцепенения спрятать отсутствие литературного таланта, как это привыкли делать многие «акулы пера». Книги Мо Яня – это постмо-дернистские здания, созданы в стиле барокко, где за пышностью и гипербо-лизацией, аффектацией и динамичной напряженностью, огромным количе-ством деталей и громоздкостью спрятан глубокий социальный и культурный контекст. Реальный мир кажется сном, а иллюзии – реальностью, и именно с помощью подобных приемов Мо Янь как никто точно доносит к читателю свои мысли: действительность вокруг нас в тысячи раз ужаснее выдумки.

Сложная и насыщенная проза писателя без сомнений дает право называть его китайским Уильямом Фолкнером. В своих романах Мо Янь обычно экспериментирует с техникой повествования – в книге «Страна вина» рас-сказ идет в уникальном четырехуровневом ключе. В созданную реальность автор включает себя, превращаясь в одного из персонажей, и параллельно с обычным сюжетом книжный Мо Янь ведет переписку с владельцем вино-дельни и, по совместительству, своим верным учеником, который тоже хочет стать великим писателем. Каждое письмо заканчивается маленьким рассказом винодела, который вроде и пишет о вещах, которые абсолютно не затрагивают основную линию сюжета, но удивительным образом меняют книжную реальность, заставляя главного героя (коммунистического комис-сара, расследующего акты каннибализма в провинции) недоумевать от происходящего вокруг. И наоборот – приближение следователя в развязке сюжета меняет и письма книжного Мо Яня и его литературного ученика, которые будто и знать не знают о том, что находятся в книге и меняют ее своими руками. Выдуманных персонажей можно просто пожалеть, ведь с каждым листом винодел присылает в подарок великому Мо Яню и деся-ток своих лучших винных бутылок, что достаточно просто сказывается на оценке его рассказов. Чем больше вина получает Мо Янь, тем больше он хвалит и подносит до небес откровенную ахинею, написанную «учени-ком». В конце концов читатель вместе с главными героями уже с трудом понимают, что есть выдумка, а что реальность. Именно благодаря подо-бному стилю, где внутренний монолог персонажей искажает и запутывает сюжет в прямом соответствии с предрассудками рассказчика, китайский писатель и получил Нобелевскую премию – «За галлюциногенный реа-лизм, который…» – и, уж поверьте, было за что.

Но Мо Янь экспериментирует далеко не всегда и не во всем. Особенно это касается его большой прозы. Тут новаторство уступает место классически лег-кому магическому реализму латиноамериканской традиции. Книга «Большая грудь, широкий зад», самое крупное произведение Мо Яня, – это достойный ребенок, рожденный благодаря не менее чудесной матери – Габриелю Гарсиа

58

Kol

o №

6К

рити

ка/C

ritiq

ue

Маркесу и его роману «Сто лет одиночества». Наверное, только ленивый не провел бы параллель между этими книгами. В каждой автор описывает исто-рию рода, от его начала до самого конца, в котором дети выбирают разные пути, так и не понимая, что на самом деле дорога у них всех одна, хоть и разбитая на множество маленьких ответвлений, которые все равно в конце сходятся воедино (маленький реверанс в сторону еще одного гениального аргентинского писателя Хорхе Луиса Борхеса и его «Сада расходящихся тро-пинок»). Хоть Мо Янь и любитель завуалировано покритиковать существую-щий режим и традиции Китая, прошлое его народа для него – тема ведущая и болезненная. Семейная сага «Большая грудь» описывает самый сложный период китайской нации – от двадцатых годов до середины второй половины ХХ века.

Героев в романе предостаточно. Если, читая «Сто лет одиночества», вы боролись с одинаковыми именами детей, внуков и правнуков Урсулы, то тут нужно приготовиться к подобной ситуации, только возведенной в ква-драт – более сотни персонажей и все с китайскими трудночитаемыми (а куда уж там запомнить) именами. Но странице к трехсотой они уже кажутся не набором звуков, а вполне родными именами, будто это не Шангуань Лу и Шангуань Сянди, а Линда и Синди, наши старые подруги с детства. Главная тема романа не скрывается в тонких намеках и аллюзиях, а видна с первого взгляда даже неискушенному читателю – взаимодействие двух начал: мужского и женского. Хотя правильнее будет написать – женского и мужского, ведь роль Женщины в книге трудно недооценить. Мо Янь с харак-терной ему правдивостью описывает все трудности любви матери к детям во время войны, или голода, или наперекор уставленным традициям. Это не нежная любовь двух молодых любовников, это любовь жесткая и твердая, именно та, что позволит выжить и спасти детей любой ценой. «Материнское» отождествляется с тем прежним традиционным Китаем, от которого нельзя просто отказаться и забыть, ведь Мо Янь, при всей своей постмодернистской натуре, – дитя традиций. И дитя верное, дитя, которое не предаст.

Кончено, у многих может возникнуть вопрос – а почему именно «Страна вина» и «Большая грудь, широкий таз» заслуживают такого внимания? Разве нет в Мо Яня чего получше пьяных комиссаров и матери с детьми во время войны? Вопрос вполне логичен, впрочем, как и ответ на него. Только эти два произведения переведены на русский язык, больше подвигов наши перевод-чики не сумели сделать. Кроме того, эти два романа являют собой два край-них полюса, две стороны одной золотой монеты с изображением Мо Яня на ней. С одной стороны – тщательно выгравированная кафкианская реаль-ность, полна ужасов, тревоги и абсурдных кошмаров, с другой – восходящее Солнце над китайской землей, согревающее множество детей под ним. И если вас не пугают жаренные в масле младенцы, выколотые глаза на блюде, смерть в помойной яме, повешение, изнасилования и расстрелы – смело можете брать в руки книги Мо Яня и наслаждаться его уникальной изысканностью и мастерством пера.

59

Кри

тика

/Cri

tique

Kol

o №

6

Піньінь: liang ge ren (дві людини)Образ часу Вонга Кар Вая

ПУЗІК Валерій

Змодельовано творчий процес роботи гонконгського режисера Вонг Кар Вая над образами часу в кіносценаріях.

Ключові слова: піньінь, Гонконг, образ часу, кінематограф, сценарій.The creative process of work of Hong Kong director Wong Kar Wai on images of time in screenplays was

modeled.Keywords: Pinyin, Hong Kong, image of time, cinematography, script.

ТаємницяВона виходить із кімнати. Проходить коридором. Ми слідкуємо за її спиною.

Вона озирається. Ми не бачимо її очі. Вони прикриті окулярами. Мей вихо-дить на вулицю. Гонконг. Ніч. Ми повільно пливемо понад тротуаром, шука-ючи обличчя Тоні, слідкуючи за дівочою ходою, постійним озиранням назад. Вглядаємось в обличчя перехожих, затримуючись на їхніх емоціях, рухах очей, усмішках. Затримуємось на секунду, а потім пливемо далі – відпускаючи їх. За кадром – тривожна музика. Перука на дівочій голові змінюється відтінками під впливом ліхтарів. Вітрини магазинів: синій, червоний, жовтий, зелений – кольори її смути. Кожен день Мей проходить повз велику кількість людей, яких вона вже ніколи, можливо, не зустріне, або біля тих, хто міг би стати її другом. Здається, буде дощ. Гримить. Це перше травня 1994 року. Такою ми її запам'ятали.

Десь там за кадром стоїть Вонг Кар Вай. Оператор зупиняється. «Потрібно відпустити персонаж», – Мей відпускають і вона зникає в потоці людей, що снують у цьому мурашнику. Шум Гонконгу поглинає все. Кар Вай зводить погляд в небо: важкі свинцеві хмари повзуть над хмарочосами. Відображення всього у склі його окулярів.

Оператор порушує голосом спокій: «Це схоже на поезію». Вонг усміхається: «Поезія у всьому: їхні образи, світло, рух камери – це

візуальна поезія внутрішніх дотиків та почуттів. Всі біди від пам'яті. Не буде минулого – і кожен день стане початком чогось нового. Прах часів розсіва-ється з вітром».

Ми не бачимо більше нікого – лише його. Це шостий день другого місяч-ного місяця.

– А якщо ми хочемо передати любовний настрій того часу, щоб поверну-тись у минуле, де немає нічого іншого – лише вони: Тоні і Мей. І всі почуття виражаються мовою тіла. Тим, як люди ходять, як вони рухаються, які вони і музика навколо них, музика і світло, голоси...

– Вона дуже скромна людина, це точно. Вона не виражає свої почуття – мож-ливо, це пов'язано із специфікою того часу. Вона дуже нещасна людина. Мені

60

Kol

o №

6К

рити

ка/C

ritiq

ue

цього ніхто не говорив, але мені так здається. Коли хочеться жити правильно, а не виходить.

– Але я ненавиджу писати. І ще я думаю, що знімати кіно по сценарію дуже нудно, оскільки приходиться все обдумувати і записувати на папері. Мені здається це не правильним. Нам потрібно побудувати історію в часі – в тому, який він. У нас немає сценарію взагалі, немає діалогів, у нас є тільки ідея, і нам потрібно розвивати ритм, будувати атмосферу, переїжджаючи з місця на місце. Я не збираюсь описувати любовний роман, я описую певні стосунки певних людей у певний час їхнього життя в Гонконгу. В коханні немає пере-можців. Головним є час, історичний момент, те, як люди ставляться до своїх відносин протягом багатьох років. Вони бережуть їх, мов таємницю. Таєм-ниця – ось головний мотив...

ПритчаТоні поспішає. Він завжди поспішає. Його тіло заточене в цьому просторі.

Він живе в ньому. Це фільм, і тут немає сценарію. Спочатку посадили дерево: одне, друге, третє. Так виріс сад, і у ньому

почали будувати храм: поміж дерев, їхнього листя та гілок. Це архітектори спочатку руйнують, а потім вже будують та створюють штучні ландшафти. То не цікаво. Не потрібно порушувати простір своєю присутністю. Будуй свій храм в собі, а потім вже неси в сад. Цитадель у викорчуваному саду не побу-дуєш, то буде імітація.

Тоні і Мей живуть в своїй таємниці, імітуючи її.Він хоче повернутись у 2046 рік.Вокзал. Потяг відправляється о 20:46. Звідти ще ніхто не повертався, окрім Тоні.– Для чого ти постійно поспішаєш туди. Чому? – Тут у мене немає майбутнього– А назад? Тоні, ти постійно їздиш туди, і лише тобі вдається поверну-

тись звідти.– У мене там немає минулого.– Там твої спогади?– Там моя таємниця.Тоні розмовляє з деревами. Він піднімається в гори, знаходить те, що

йому потрібно, дістає ніж і робить отвір у його корі. Притуляється головою до стовбура, так, як колись лоб в лоб до Мей, і нашіптує йому свої секрети.

Дерево має її запах. – Ти єдине не принесеш мені болю, але біль тобі приношу я. Тоні бере «синю» глину і заліплює отвір. – Цю таємницю більше ніхто не буде знати. Прощавай.

Мей розмовляє сама з собою. Вона говорить до Тоні, якого немає поруч. Його ніколи немає поруч, коли вона хоче поговорити з ним, а коли він є – вони мовчать. Це просте бажання слухати. Лише мовчання в чиїйсь присутності дає цю можливість. Перше, що було зрозуміле: все, що стосується присутності людини в світі, визначається її відсутністю. Потрібно було стати прозорим – це ще нікому не вдавалося,. Якщо не прозорим, то потрібно було імітувати щось, що визначить цю прозору непрозорість.

61

Кри

тика

/Cri

tique

Kol

o №

6

Люди, які почали з'являтись, стали відігравати важливіші ролі в житті, навіть важити більше, і це, мабуть, не просто випадковість. У їхньому просторі було важливим бути з ними, і час говорив, що треба бути з ними далі, не від-пускати, виправдати свою брехню перед ними в середині себе. Не вдавалося. І тому лише одне – тікати. При втечах втрачалось відчуття внутрішньої рів-новаги. Щось змінилось. Тоні і Мей шукали один одного, але їхні придумані світи ніяк не могли пересіктися. Вони відбивалися в дзеркалах, що кристалізу-вав їхній спільний час і розбив на фрагменти спогадів.

Розкажи про ключі...

Вонг Кар Вай знову сміється. – Ключі? Їх немає. Все приходить і відходить. Що з ними сталось? Тоні і Мей

кохали. Вони були наївні та думали, що будуть разом завжди. – Так, що ж з ними сталось?– Життя. Час все розставляє на свої місця. Ключів багато і ніхто вже не знає, які двері потрібно ними відкривати.

Мей:Ти все ще зберігаєш їх?Тоні:Я пам’ятаю твої слова: «Ніколи не викидай ключі, тому що тоді двері закри-

ваються назавжди».Мей:Інколи, навіть коли ключі в руках, двері все одно не можливо відкрити.Тоні:І навіть, якщо відкрити двері, за ними може бути не той, кого ти шукав.

Дивитись:• «Прах часів»• «Чунцінський експрес»• «Любовний настрій»• «2046»• «Занепалі янголи»• «Мої чорничні ночі»

62

Kol

o №

6К

рити

ка/C

ritiq

ue

Схід і Захід разом – образ новітньої Японії в романі Хісакі Мацуури «Півострів»

КНЯЖИЧ Дмитро

Проаналізовано роман Хісакі Мацуури «Півострів». Подано огляд реалій сучасної Японії. Проведено порівняння основних напрямків творчості Харукі Муракамі та Хісакі Мацуури. Виведено особливості зображення японського повсякдення в романі «Півострів». Розглянуто український переклад роману як результат зміни образу Японії у свідомості українця.

Ключові слова: Японія, Україна, глобалізація, традиція, Мацуура, Муракамі.Analysis of Hisaki Matsuura’s novel «The Peninsula» was made. The review of the realities of modern Japan

was given. A comparison of the main areas of creativity of Haruki Murakami and Hisaki Matsuura was made. Displaying features of imaging Japanese everyday life in the novel «The Peninsula». Ukrainian translation of the novel as a result of changing the image of Japan in the minds of Ukrainian was reviewed.

Keywords: Japan, Ukraine, globalization, tradition, Matsuura, Murakami.

Постать Хісакі Мацуури немож-ливо розглядати поза реаліями сучасної Японії. В 90-і рр. «японське економічне диво» раптово вироди-лося в «бульбашкову економіку», лускання якої викликало чергу еко-номічних криз. Значні зміни відбу-лися і в культурному та духовному житті – зокрема 2004 р. Нобелівський лауреат з літератури Кендзабуро Ое з обуренням констатував, що разом із «бульбашковою економікою» Японія породила «бульбашкову культуру». Письменник нарікав, що у сфері культури панують ток-шоу і комікси, а література пишеться роз-мовним стилем, який нівелює інди-відуальний стиль автора [6]. Харак-терно, що в цей же час на Заході (і в Україні зокрема) набирав обертів культ письменника Харукі Мура-камі, цього «неяпонського японця», кумира молоді та об’єкта непри-язні старшого покоління. Причи-ною такого полярного ставлення була саме його «неяпонськість», для позначення якої в японській мові існує спеціальний термін «бата кусаі» – «запах масла». В Україні книжки Муракамі з’явилися саме на початку 2000-х – спершу в російському, а згодом і в україн-ському перекладі. Для українського читача Харукі Муракамі став символом

63

Кри

тика

/Cri

tique

Kol

o №

6

нової Японії – глобалізованої, постін-формаційної, наскрізь прозахідної. Одначе все ж закрадається сумнів – чи не бреше дзеркало?

Уявлення гайдзіна (як традиційно називають в Японії іноземців безвід-носно до національності) про Країну Вранішнього Сонця сильно викрив-лене тим, що «явлення» Японії світу було досить тривалим і нерівномірним. «Відкрившись» під час епохи Мейдзі (1868 – 1912 рр.), у ХХ ст. Японія нео-дноразово робила спроби «закритися», відгородитися від світу міфами про «божественну сутність раси Ямато». Після поразки у Другій світовій війні Японія була «відкрита» силоміць. Її «відкривачі» сповідували колоніаль-ний принцип – краще переробляти, ніж відкривати. Однак вестернізація американського зразка мала і зворотну дію. В 1960-х рр. у західному світі виник бум бойових мистецтв, в першу чергу японських (недарма в розмовній мові слово «карате» стало узагальне-ним для східних єдиноборств). В цей же час інтелігенція почала захоплю-ватися східними вченнями, в першу

чергу дзен-буддизмом. Нарешті, в 1990-і рр., відбувся бум аніме – японська анімація підкорила сотні тисяч підлітків по всьому світу, перетворивши своїх прихильників на нову молодіжну субкультуру і цим самим довівши, що гло-балізація не завжди проходить під знаком Заходу.

Хісакі Мацуура належить до тих літературних феноменів, що більше орієн-товані на вузьку внутрішню читацьку аудиторію, ніж на широку зовнішню. В себе на батьківщині Мацуура є лауреатом кількох престижних літературних премій, знаний як поет і кінокритик, однак за межами Японії його ім’я мало-відоме. Роман «Півострів», що побачив світ 2005 р., став сенсацією у Японії, але не у світі. Цим, власне, автор і різниться від Муракамі, чиє «світове грома-дянство» усуває будь-які кордони для читацької аудиторії. Порівняння цих двох авторів невипадкове – український перекладач Іван Дзюб припускав, що своїм романом «Півострів» Мацуура прагнув позмагатися з Муракамі. При-чому змагання проходить у різних «вагових категоріях» – космополітизму Муракамі протиставляється стиль Мацуури, дотичний до традицій японської класики. Критик Міцуйосі Нумано вловлював у творах Мацуури «японську мелодику», класифікуючи його прозу як «традиційну» і «старообразну». Ймо-вірно, саме ця «старообразність» зробила відомим автора в роки «бульбашко-вої культури» [7].

Сюжет вищезазначеного роману досить простий – головний герой Сако-мура, «чоловік середніх літ», колишній університетській викладач, самотній,

64

Kol

o №

6К

рити

ка/C

ritiq

ue

розчарований у собі, переживає кризу середнього віку та мріє віднайти душев-ний спокій у містечку S, що розташоване на півострові. Тема досить типова, обумовлена специфікою японської соціальної системи – чоловіків, що дося-гли солідного віку, зазвичай переводять на нижчу посаду, аби звільнити місце молодим. Періодичне оновлення фахівців дає здоровий приток свіжої крові, однак при цьому велика кількість чоловіків через власний вік опиняються «за бортом». Проте автор не схотів ставати новим Кобо Абе, віддаючи основну площу роману роздумам про самотність та відчуженість людини у сучасному суспільстві. Сюжет роману розгортається досить динамічно, детально опису-ються дії головного героя, а філософські міркування здебільшого висловлю-ються у діалогах головного героя із самим собою (читай – із власною тінню).

З самого початку роману помітна орієнтація автора на класичну японську прозу – в Сакомури є спільні риси із головним героєм «Жінки в пісках» Кобо Абе, а обставини переїзду колишнього університетського викладача до відда-леної місцини змушують згадати «Футбол 1860 року» Кендзабуро Ое. Попри це, про жодне запозичення мова не йде – сюжет цілком самобутній і багато-шаровий, в ньому присутні містичні мотиви, блукання заплутаними підзе-меллями, від чого роман часом скидається на питомо японський фільм жахів (фах кінокритика дає себе знати); загалом сюжет містить чимало «кіношних» елементів (до речі, 2009 р. за мотивами одного з творів Мацуури було створене аніме).

Найцікавішим же у романі видається місце дії. Колись російський пере-кладач Дмитро Коваленін у післямові до свого перекладу Муракамі писав: «Перекладати Муракамі – особливе задоволення: перекладаючи з японської, ніби водночас спілкуєшся із усім світом. Про Японію – але й не замикаючись у ній» [2]. Про стиль Хісакі Мацуури можна сказати зворотнє – його Японія досить замкнена, навіть більше – це острів, сполучений із сучасним світом вузьким перешийком. Країна, що постає на сторінках роману, більше схожа не на американізовану «Японію Муракамі», а традиційну «Японію Кавабати». Головний герой Сакомура смакує страви в’єтнамської кухні, просить свого колишнього студента звертатися до нього не «сенсей», а «сан» (не «профе-сор», а «пан»), відвідує фестиваль традиційного танцю, який супроводжує гра сямісену, ходить до віщуна, що ворожить за «Книгою Змін», дівчина просить хлопця, щоб він не казав їй «омае» (займенник «ти», себто не тицькав) тощо. Естетизація побутових дрібниць є дуже характерною як для патріарха япон-ської прози Ясунарі Кавабати, так і для японської естетики в цілому. Попри кілька хвиль глобалізації Японія все ж зберігає екзотичну самобутність, роз-чинену в повсякденному побуті, що й продемонстрував автор, з чисто пое-тичним хистом описуючи тонкощі японського повсякдення. В цьому плані надзвичайно цікавим є образ півострову. Оточений морем, сполучений із галасливим «материком» вузьким перешийком, острів живе своїм життям, як маленький світ у світі великому. Світ півострова з його ломбардами, залами для гри в мадзян, японськими шинками із саке у глиняних бутлях та будиноч-ком віщуна з його ворожильними паличками зовсім не контрастує із зовніш-нім світом індустріальних гігантів Токіо і Кобе з їхніми хмарочосами та швид-кісними експресами – він лише гармонійно їх доповнює. Сучасна Японія дуже схожа на такий самий півострів, сполучений перешийком із глобалізованим світом. Перебравши на себе більшість рис сучасного західного суспільства, Японія все ж лишається для іноземців таємничою і чарівною. Змішавши у

65

Кри

тика

/Cri

tique

Kol

o №

6

своєму романі, ніби бамбуковим віничком у чашці чаю, традиційне і сучасне, автор не бачить потреби проводити між ними вододіл. В цьому плані харак-терними є міркування головного героя під час обіду у в’єтнамському ресто-рані про японську естетику та потребу розширення її рамок для сприйняття сучасного світу в його різноманітті. Ймовірно, саме це мав на увазі дописувач «KyivPost» Роман Фещенко, називаючи «Півострів» сміливою спробою «поєд-нати традиційну японську кухню з європейською» [8].

Багатогранність японської реальності породила своєрідний стиль автора. Реалістична оповідь у романі перемежована містичними «розмовами з тінню», з яких раптом випливає такий простий і мудрий висновок: «Свобода – це право бути самим собою». Автор застосовує велику кількість літературних прийомів, часто міняється місце дії, але оповідь зовсім не є рваною чи фраг-ментарною. Згадуваний Міцуйосі Нумано зазначав: «До певної міри зужитий спосіб використання діалогу головного героя з тінню… та інші різноманітні прийоми, що вимагають тлумачення в рамках психоаналізу, – все це, невміло використане, призвело б до творчої невдачі, однак у випадку «Півострова», втиснуте в гнучку романну форму, сприяло створенню цікавого твору» [1]. Саме так – сюжет роману плинний і рухливий, тому ані блукання закину-тою шахтою, ані дискусії із власною тінню, ані спогади про колишні зв’язки із мафією не виглядають зайвими в сюжетній канві (хоча фінал роману зовсім неочікуваний).

Цікаво, що першою іноземною мовою, якою було перекладено роман, стала українська. Цікаво тим більше, що завдяки українському перекладу, викона-ному Іваном Дзюбом, можна простежувати зміну поглядів українського читача на Японію. Український журналіст Віталій Карпенко, що відвідав Японію 1987 р., у публіцистичній книзі «Японія в глянці і без нього» розвінчав чимало радянських стереотипів та підсумував живучість та всюдисущість традицій в тогочасній Японії; при цьому він побіжно зазначає, що японська молодь пере-буває під згубним впливом американської культури: «Вільний час – і не тільки вільний – убивається на гортання коміксів, освоєння чергової телевізійної гри на комп’ютерній приставці, прослуховування поп-музики на плеєрі» [3] (мине років п’ять – і схожа ситуація запанує в Україні). Історик Ярослав Грицак, що побував у Японії 2006 р., майже через 20 років, у розвідці «Японія» подає зовсім іншу картину: «Її (традиційної Японії – Д.К.) майже не залишилося. Той, хто хоче її побачити, мусить їхати до Кіото, до давньої столиці, та до сусідньої Нари з їхніми численними храмами… Сучасному Куросаві важко було б знайти місце для своїх фільмів про давню Японію. Ця Японія зникла разом зі своїми природними пейзажами й історичними ландшафтами» [4]. Для сучас-ного стану Японії пан Ярослав вводить термін «інфантилізація», стверджу-ючи, що найбільш читаною літературою в цій країні є комікси. Цікаво, що Іван Дзюб, який бував у Японії у 2000-у та 2003-у роках, зауважив дещо інше: «Літе-ратура – ходовий товар: у Японії дуже багато книгарень, видавництв, пере-кладацьких агентств, літературних журналів. В усіх японських періодичних виданнях присутня літературна сторінка. І дуже багато літературних премій. Я по-доброму заздрю Японії» [5]. Стає зрозумілим, чому майстер перекладу, на рахунку якого чи не всі японські класики з Муракамі на додачу, обрав саме цей «кінематографічний» роман без глибоких філософських міркувань та уза-гальнень. Роман автора, який, за словами самих японців, репрезентує «чисту» літературу [7].

66

Kol

o №

6К

рити

ка/C

ritiq

ue

Наслаждение: фрагменты Салмана Рушди

МИРОШНИЧЕНКО Вадим

Залишається лише зазначити, що містична «краса Японії», яка породила Ясунарі Кавабату, живе й нині і так само породжує письменників. Таких, як Хісакі Мацуура. Певно, Японія так і залишиться півостровом, загадкою, якої ніколи не можна розгадати до кінця. І це, мабуть, добре. Як казав Франсуа де Ларошфуко: «Єдине, що має нас дивувати – це те, що ми ще здатні дивуватись».

ДЖЕРЕЛА1. Мацуура Х. Півострів : роман / Х. Мацура ; пер. з япон. І.Дзюба. – К. : «Основи», 2009. – 288 с.2. Мураками Х. Охота на овец : роман / Х. Мураками ; пер. с япон. Д. Коваленина. – СПб. :

«Амфора», 2001. – 480 с.3. Карпенко В. Японія в глянці і без нього / В. Карпенко. – К. : «Молодь», 1989. – 120 с.4. Грицак Я. Японія / Грицак Я // Життя, смерть та інші неприємності. – К. : Грані-Т, 2008. – С.

192-201. 5. Іван Дзюб: «Без щирого зацікавлення держави просування літератури не відбу-

деться» // «Літакцент». – 2011. – Режим доступу : http://litakcent.com/2011/12/12/ivan-dzjub-bez-schyroho-zacikavlennja-derzhavy-prosuvannja-literatury-ne-vidbudetsja/.

6. Десятерик Д. Кендзабуро Ое проти війни і попси Д. Десятерик // «День». – 2004 – №46. 7. Леонович М. ( mykolan). Хісакі Мацуура. Півострів. – Режим доступу : http://mykolan.livejournal.

com/726065.html. 8. Фещенко Р. Чтиво по п’ятницях: «Півострів» Хісакі Мацуури – як втекти від буденності / Р.

Фещенко // «KyivPost». – 2010. – Режим доступу : http://www.kyivpost.ua/lifestyle/article/chtivo-po-pyatnitsyah-pivostriv-hisaki-matsuuri--yak-vtekti-vid-budennosti-2764.html.

Рассмотрено наслаждение в отрицательной интерпретации как факт биографии Салмана Рушди в эффекте странничества.

Ключевые слова: вненаходимость, наслаждение, странничество, постколониальность, культура.Pleasure in the negative interpretation was reviewed as Salman Rushdie’s biographical fact in effect of

pilgrimage.Keywords: outsidedness, pleasure, wandering, postcolonialism, culture.

Читая тексты Салмана Рушди, невольно ловишь себя на мысли, что интел-лект переходит в режим ожидания, подготавливая спящее состояние. Доста-точно одного толчка, и наступает полное пробуждение как образец декон-струкции. Ты двигаешься в строгой апофатике: от отрицания к отрицанию. Есть лишь момент, и он передается словом наслаждение. Наслаждение как нечто принципиально вненаходимое, любые рациональные, языковые кон-струкции не передают мое отношение к тексту, читая, я его более-менее осознаю, как контур, в первом приближении, слежу за развитием персона-жей и сюжетной линией, по закрытии книги со мною что-то происходит.

67

Кри

тика

/Cri

tique

Kol

o №

6

Наслаждение. Не так ли разворачивается пове-ствование сказки: и дух захватывает, и сердце замирает? Все, что было мне доступно в про-цессе чтения, поглощает моя экзистенция. Ролана Барт отмечал: «Текст-наслаждение. Удоволь-ствие – вдребезги; язык – вдребезги; культура – вдребезги. Подобные тексты пронизаны перверсией в том отношении, что они чужды любой мыслимой целесоо-бразности – даже целесоо-бразности, предполагаемой удовольствием (наслажде-ние не понуждает к удоволь-ствию; очевидно, оно спосо-бно вызывать даже скуку). Здесь невозможно никакое алиби, никакое возрожде-ние, никакой возврат к про-шлому. Текст-наслаждение

абсолютно нетранзитивен» [1]. Руководство к действию: радикальный пересмотр традиции без оглядки на какую-либо основу. Деконструкция новизны. В чтении я получаю удовольствие, после прочтения – наслаж-дение. Но не факт, что наслаждение меня обязательно посетит, ибо нет четкой детерминации. Удовольствие вполне исключает наслаждение, и тогда я начинаю интерпретировать и нагружать текст коннотациями. Концепт удовольствия умышленно имплицируется в размышлении, как и основной массив наследия автора.

Тексты Салмана Рушди с первых строк вызывают четкое сопоставле-ние с арабской вязью, хотя он и не является арабом по происхождению. Восток чувствуется в стилистике его произведений, исключая языковую составляющую – он пишет латиницей. С. Рушди – автор латинской вязи, что вписывается в условные рамки постколониального дискурса – крайне важного для понимания его текстов, но ни в коем случае их не ограни-чивающего. С. Рушди родился в 1947 г., за несколько месяцев до обрете-ния Индией независимости. Он жил во вновь образованном государстве, учился в Англии (бывшей метрополии), свои произведения автор создает на английском языке.

Со-единство колониальности и постколониальности, со-единство на уровне быта и бытия. Метрополия не отпускает, а провоцирует к использова-нию постколониальных метафор: пронизывающие романы «Дети полуночи» (1981), «Стыд» (1983) и др. Особенность С. Рушди в том, что он не вписывается в европейскую литературную традицию, как не вписывается и в азиатскую.

68

Kol

o №

6К

рити

ка/C

ritiq

ue

Это всегда некое пограничье, некая провокация. С. Рушди пишет о родине на языке метрополии. Творчество связано со странничеством, а странничество разомкнуто.

Странничество С. Рушди приобрело оттенок политических риторик, будучи изначально культурным феноменом. В 1988 году за роман «Сата-нинские стихи» аятолла Хомейни проклял С. Рушди в своей фетве, писа-телю вынесли смертный приговор и объявили награду палачу. С этого момента начинается настоящее странничество, не просто попытка скрыться на время, переждать и вернутся во славе, здесь накладывается ситуация жесткого экзистенциального переживания. Как оно – видеть свои портреты с выколотыми глазами и транспаранты с надписью: «Убить Рушди»? Опыт жертвы, за которой охотятся. Текст вышел за рамки чисто литературного произведения. Десять лет С. Рушди вынужден скрываться и находиться под постоянным присмотром полиции. Постфактум (sic) появился Джозеф Антон, под этим псевдонимом вышел автобиографический роман «Joseph Anton: A Memoir» (2012). По словам С. Рушди, в годы наибольших гонений он был на грани самоубийства. Является ли человек, готовый на суицид, уже самоубийцей? Часть Салмана умерла. Часть решилась продолжать странствие.

С. Рушди из верующей, но не религиозной семьи, и это наложило отпе-чаток на его жизнь и творчество. Он очарован Богом, внешняя же религиоз-ность его мало привлекает, внутреннее чувство сакрального дает твердую почву для этической платформы, в которой первостепенное место зани-мают честь и гордость. Что переживает гордый человек, когда его просят одеть бронежилет и изменить внешность? Он отказывается. Честь значи-мее жизни. Через десять лет срок действия фетвы истек. Преследования прекратились (официально), смертный приговор отменен (официально), угроза остается. Радикально настроенные исламистские организации до сих пор предлагают сумму в несколько миллионов долларов за голову С. Рушди. Угроза постоянна.

Роман «Сатанинские стихи» оказал воздействие не только на его автора: итальянский переводчик романа – ранен; норвежский издатель – ранен; японский переводчик – убит. Невольно возникает вопрос: а стоит ли текст жертв? В этом и смысл наслаждения, его отрицательная сторона, – де Садов-ская, – в пограничности, не подконтрольности текста, текста с прямым эксплицитным действием. «Волшебный», «мистический» реализм С. Рушди преодолевает самого себя и уходит вязью в бесконечность интерпретаций и неизбежных конфликтов. Речь уже не идет об исключительно постколо-ниальном дискурсе, а о внутренних трансформациях автора в обстановке вненаходимости (в прямом смысле) и запрета.

Постколониальный опыт весьма полезен для отечественных литерато-ров. Проблема: отсутствие текстов, нацеленных развернуть культуру на 180 градусов, причем развернуть не в далеких перспективах, а здесь-и-сейчас. Дело не в количестве читающих людей в стране, а в наличии смысла, идей и Автора. Отечественные авторы страдают болезнью – острого отсутствия знаковости/наслаждения – внеконвертируемой теоретически и действен-ной практически.

Может, нужно уехать в Англию, Францию, США (нужное подчеркнуть) и там создать шедевр на языке принявшего тебя государства? Отстранится

69

Кри

тика

/Cri

tique

Kol

o №

6

«Сніг» Орхана Памука – роман про межі світів, людей, традицій

ЗЕЛЕНЮК Мар’яна

от риторик и практик родного культурного пространства? Попасть в поле подлинного наслаждения через удовольствие, а не наоборот?

ИСТОЧНИКИ1. Барт Р. Удовольствие от текста / Р. Барт // Избранные работы: Семиотика: Поэтика. — М.

: Прогресс, 1994. — С. 462–518.

Розглянуто роман турецького письменника Орхана Памука «Сніг». Висвітлено проблематику та ідеї твору, особливості письма автора.

Ключові слова: традиція, західний і східний канони.The novel of Turkish writer Orhan Pamuk «Snow» was reviewed. Issues and ideas of the work, especially the

writing of the author were highlighted.Keywords: tradition, western and eastern canons.

Орхан Памук – всесвітньо відомий турецький письменник, власник чис-ленних нагород із літератури, автор 12 романів. Памук народився 7 червня 1952 р.в Стамбулі в заможній сім'ї. Навчався в американському коледжі Robert College в Стамбулі. Після закінчення коледжу вступив до технічного універ-ситету Стамбулу (батьки хотіли, щоб він став інженером-будівельником). Під час навчання Памук відкриває для себе силу художнього слова, багато читає і через три роки навчання кидає університет, щоб стати професійним письмен-ником. У 1977 Памук закінчив інститут журналістики Стамбульського універ-ситету. У 1985–1988 рр. жив у США, працюючи в Колумбійському університеті (Нью-Йорк), але потім повернувся до Туреччини, де сьогодні живе і творить.

Твори Орхана Памука перекладені 62 мовами світу. В українському пере-кладі вийшли його романи «Сніг» (2006), «Мене називають Червоний» (2007), «Музей невинності» (2009), «Біла фортеця» (2011), «Чорна книга». Це історії про Туреччину, життя людей, культуру, звичаї, про зіткнення на цих землях західного і східного канону традицій, поглядів на життя, Бога, їхнього проти-стояння. Саме це зацікавлення турецькою культурою через її зв'язок із євро-пейською, глобальні питання, що ставить автор, особливе межове географічне розташування Туреччини робить його твори цікавими і поза межами рідної землі. І саме за це 12 жовтня 2006 р. Орхану Памуку була присуджена Нобелів-ська премія з літератури з формулюванням: автору, «який у пошуках мелан-холійної душі рідного міста знайшов нові символи для зіткнення і перепле-тення культур».

Яскраво цю тему висвітлено у його романі «Сніг» (2006). Про нього ми і пропонуємо поговорити далі.

70

Kol

o №

6К

рити

ка/C

ritiq

ue

Події роману відбуваються в невеличкому турецькому містечку Карс. Самого героя роману автор називає просто – Ка, – ніби навмисне прив’язуючи його до цієї місцевості. Сам ж герой – це поет, що свого часу виїхав зі Стам-булу в Німеччину та проживав там довгий час. Повернувшись на Батьків-щину із метою написати статтю про масові самогубства карських дівчат, він потрапляє у вир політичних подій, що відбуваються у місці, та (як же без кохання) зустрічається із Іпек – його давньою любов’ю. Розвиток цих подій, авторські роздуми про Бога, поезію, політику, традиції і становлять основу цього роману.

Тематично роман дуже багатий. На нашу думку, головну тему слід озна-чити як вміння залишитися собою, коли ти живеш на межі часу, світів, погля-дів, що в романі реалізується, перш за все, з політичного та релігійного боку – протиставлення сліпої та самовідданої мусульманської віри та європейського скептичного атеїзму, мусульманської, східної традиції західноєвропейській. Проте сам автор зазначає у одному із своїх інтерв’ю, що «Сніг» – це його «перший та останній політичний роман».

Напевне, Орхана Памука більше цікавить історія, ніж політика. Проблема в тому, що між ними є зв’язок, який би було безглуздо заперечувати. Проте, водночас Памук говорить про своє особливе розуміння історії, про те, як він бачить Стамбул: «Я уявляв собі людей, які ходять по Стамбулі і тримають у собі тисячі різних історій, а не Історію з великої літери. Тому я вирішив подивитися на це місто як на палімпсест. Як на багаторівневий пиріг із його історією – візантійською, османською, республіканською» [3]. Тобто Памук як митець вміє бачити історію в її нерозривних зв’язках із іншими культу-рами. Для нього – це перш за все палімпсест із численними долями людей, що носять в собі свої власні історії. Він розуміє, що історію творять не лише

71

Кри

тика

/Cri

tique

Kol

o №

6

політики, а й прості люди. Такі, якими були Іпек та Ка.

Взагалі, повернення Ка до Стам-булу вже із перших сторінок роману переростає у значно більшу істо-рію, ніж звичайне дослідження про самогубства карських дівчат. Бо саме в Карсі він знову починає по-справжньому жити. До нього при-ходять нові вірші, він починає розду-мувати про Бога, ставити собі важкі запитання і шукати на них відпо-відь, вірить у нове, щасливе життя з Іпек, своєю коханою. І, напевне, слід зазначити, що саме ця віра, що вони з Іпек зможуть уже вдвох повернутися до Німеччини, втекти із цього світу суцільних заборон та правил і розпо-чати нове життя, і змушує Ка пого-дитися на небезпечні угоди, зустрічі з ісламістами та ін. Проте, як бачить читач, кінцівка роману диктує свої

правила. Адже не слід забувати про те, що людина, яка дає життя, в силі і забрати його.

Цікавими для читача будуть і роздуми героїв про віру в Бога, атеїзм, тради-ції. Ка жителі Карсу сприймають як атеїста, проте водночас він цікавий їм, бо бачив більше, бо зумів скинути із себе тягар мусульманських традицій. Тобто він свій, але водночас інший, ніж усі. Тому Ка стає людиною, в якій наче пере-плітаються два світи – східний і західний. І більше того, читач має змогу поба-чити, до чого це призводить.

Тема впливу Західної Європи на традиції інших культур, тобто тема гло-балізації, лише набирає обертів у літературі та мистецтві. Водночас це про-блема, яка торкається і нас, українців. І саме цей роман дає гідні відповіді на запитання тим, хто так легко відрікається своїх традицій, підлаштовується під час та обставини, втрачаючи цим себе справжнього – сильну і самодостатню людину із власною думкою, мовою, історією, національністю.

Назва роману «Сніг» є символічною. Усі події відбуваються на фоні вели-ких, безперервних заметілей, що розпочинаються із приїздом головного героя в місто Карс. Таким чином це маленьке містечко стає відірваним від світу. В ньому, як в окремій країні, як в маленькому світі у світі, відбуваються власні події, народжуються і руйнуються людські долі. І це вкотре підтверджує думку автора про те, що кожна людська історія – це вже привід для написання роману. І, як бачимо, навіть у такий спосіб можна вдало передати проблеми глобаль-ного масштабу.

Також можемо інтерпретувати заголовок за ознакою кольору. Сніг – білий. І саме на його фоні долі, почуття, рішення людей виглядають особливо контр-астно. Читаючи роман, очікуєш певної турецької, східної екзотики, і снігові заметілі, що супроводжують події роману, виглядають дещо неочікуваними, проте зосереджують увагу читача та додають твору особливої атмосфери.

72

Kol

o №

6К

рити

ка/C

ritiq

ue

Літературне новаторство Віктора Єрофеєва та Володимира Орлова:

публіцистичний сегмент

ПОЧИНОК Юлія

Протягом твору до Ка приходять вірші. Вони теж мають певний зв'язок із снігом. Наприклад, назва одного із віршів є співзвучною – «Сніг», а в самій книзі уміщено малюнок-схему сніжинки, на орнаменті якої подано назви віршів, написаних Ка у Карсі. В центрі – вірш «Я, Ка», що відсилає нас до асо-ціації героя із снігом. Можемо припустити, що кожна людина, як і сніжинка, має свій візерунок, своє неповторне наповнення. У Ка – це вірші, що дарував йому Карс, його спроба повернутися у минуле, виправити свої помилки.

Та чи все залежить від людини? Чи під силу їй змінити традиції, усталені тисячоліттями, чи під силу їй зупинити час? Читаймо у романі!

ДЖЕРЕЛА1. Памук О. Сніг : роман / О. Памук ; пер. з тур. О. Кульчинський. – Х. : Фоліо, 2010. – 479 с. 2. Orhan Pamuk : official website. – Link : http://www.orhanpamuk.net.3. Крижевский А. «Нельзя перестать писать роман» / Алексей Крижевский// Газета.ru – Режим

доступа : http://www.gazeta.ru/culture/2012/10/26/a_4825669.shtml.

Подано розгорнутий аналіз авангардного та еклектичного постмодерного літературного світу росій-ських та білоруських письменників. Основний акцент зроблено на детальному огляді творчості Віктора Єрофеєва та Володимира Орлова.

Ключові слова: постмодернізм, соц.-арт, абсурдистський бріколаж, транскультурність, соціально-психологічний інтелектуальний роман, карнавальний кітч, публіцистичний сегмент.

Detailed analysis of the avant-garde and eclectic postmodern literary world of Russian and Belarusian writers was made. The main emphasis was made on a detailed review of the works of Victor Yerofeyev and Vladimir Orlov.

Keywords: postmodernism, Social-art, absurdist brikolazh, transculturalism, socio-psychological novel intellectual, carnival kitsch, publicistic segment.

Одне з найпотужніших джерел російського постмодернізму – симулятивна комуністична реальність повоєнних років, що виявила себе в дегуманізації суспільства та ідеологічному й естетичному еклектизмі. Російська постмо-дерна література представлена творчістю принаймні трьох генерацій митців, що вилилися у двох «хвилях» – кінця 60-80-х років і кінця 80-90-х років. Спіль-ним для них є переосмислення сучасності на користь неієрархічного світо-бачення, визнання ілюзорності реального світу й реальності абсурду. Декон-струкція міфів про російську інтелігенцію, національних героїв та історію посідає чільне місце в проблематиці цих творів. Найяскравішими зразками

73

Кри

тика

/Cri

tique

Kol

o №

6

залишаються скандально відомий роман Володимира Набокова «Лоліта» (1955), у якому автор спробував поєднати еротику, любовну прозу, соціально-критичні нравописання, відомі естетичні теми й філософські питання, та поема «Москва-Петушки» (1970) про дівчину-росіянку, яка заблукала між двома станціями.

У 90-і роки постмодерністська література Росії розгалужується на масову й елітарну. Масова здебільшого тиражує принципи постмодерної поетики в жанрах фентезі, детективу, «історичного» роману-бестселлера тощо. Елітарна проза російського постмодерну різножанрова, багатоструктурна, багаторів-нева: російська критика виділяє численні «течії» та стильові манери – від уже загальновідомих соц-арту й концептуалізму, «чорнухи» й абсурдистського бріколажу до «постреалізму». До такого літературного синкретизму належать твори: «Селище кентаврів» (1992) Анатолія Кіма, «Дурочка» (1998) Світлани Василенко, «Слов’янський акцент» (2000) Марини Палей. Варто зазначити, що в Росії переважає література формотворчих тенденцій.

Живильною сферою постмодерністської еклектики в Білорусії виявилися необароко і неоготика, що проникли крізь призму модерністських художніх інтерпретацій. Визначальною ознакою білоруського постмодернізму стала транскультурність – це присутність у культурному просторі численних інших культур, наявність різноманітних кордонів, вимушеність практик переходу цих кордонів. Це прикра білоруська реальність останніх двох-трьох століть. Прикра – бо цю ситуацію – як зовнішні, так і місцеві спостерігачі-критики літератури – трактують як ненормальне явище, і характеризують термінами слабості, недорозвиненості, культурної відсутності зокрема.

Таким чином, білоруська транскультурність – це передусім досвід культур-ної аномальності, який суб’єктивно переживається як комплекс меншовар-тості, як певна культурна травма, – травма відсутності міцного, гомогенного, національного культурного простору. Культурна відсутність стає перманент-ною метафорою білоруської сучасності і врешті-решт зумовлює підміну у системі культури самої реальності, що й відображається на художніх текстах. Яскравою представницею білоруської літератури постмодернізму є Світлана Аліксієвич, зокрема її твір «Дивний олень вічного полювання» (сто розповідей про російську любов). Книга про те, як російська людина хоче бути щасли-вою, мріє, але у неї це не виходить... Чому? І як вона уявляє собі Батьківщину? Щастя? Любов? І врешті-решт – в чому сенс життя? Хто ми такі?..

Авангардистський роман Віктора Єрофеєва «Хороший Сталін»Віктору Єрофеєву притаманна естетика заперечення. Письменник звер-

тає увагу на ту сферу людського існування, яка традиційно сприймається як «низи». При цьому він активно використовує ненормативну лексику, детально описує фізіологічні акти. Його схильність до контрастів, повторів, складання фраз за принципом нанизування намиста, іронічного сприйняття слів та зна-чень, використання просторіччя змушує виділити тяжіння роману до аван-гардного: «Через Європу потяг несеться, як скажений, мигає в Бельгії незмін-ний вокзал із назвою ХУЙ, виростає, як на дріжджах, Західна Німеччина» [2, с. 218]. За визначенням, поданим у літературознавчому словнику-довіднику, авангардизм «виникає у кризові періоди історії мистецтва, коли певний напрям або стиль переживає вичерпаність своїх зображально-виражальних можливостей, існує за рахунок інерції, тиражуючи свої вчорашні здобутки,

74

Kol

o №

6К

рити

ка/C

ritiq

ue

перетворені на кліше, зами-каючись на своїх канонічних зразках» [8, с. 8]. Досить диску-сійним залишається питання розмежування авангардизму з модернізмом та постмодер-нізмом, адже «модернізму властиве вибірково критичне ставлення до традиції, нато-мість аванґард перебуває в абсолютній опозиції до мину-лого» [4, с. 71]. Саме у цій площині важливою є опо-зиційність між аванґардом і постмодернізмом, яка має «…два способи відштовхування від власного культурного минулого. Перший спосіб – розтин минулого і повне опе-рування його елементами у нових комбінаціях. Другий спосіб – скасування мину-лого і спроби творення чогось абсолютно нового і несхо-жого. Якраз перший і можна назвати постмодерністським, а другий – авангардистським» [1, с. 17]. Таким чином, бачимо, що творчість письменника дуалістична, компільована тенденціями двох літературно-мистецьких течій.

Література не потребує визнання своїх творів за дійсність, а публіцис-тика потребує. Читач довіряє авторові, він переконаний у дотриманні вимог об’єктивності й достовірності. Публіцист першим намацує больову точку в суспільному житті і, навіть створюючи вигаданий образ, конкретизує його, «прив’язує» до певної проблеми, точно вказаного простору й реальної події. Натомість автор художнього твору підкреслює загальний його зміст, шукає риси й ознаки, що об’єднують його з іншим, подібним до нього, прагне до узагальнення. Публіцист досліджує проблему, а не описує байдужим оком стороннього спостерігача, тому, здебільшого перманентною, ознакою худож-ньої публіцистики є наявність «я-персонажа». У теорії літератури термін «публіцистичність» означає підкреслену тенденційність, особливу поле-мічність суджень, свого роду амбівалентність, а подекуди й дуалістичність думок. Проте публіцистичний образ, оточений конкретизуючими вказів-ками й фактами, залишається художнім образом. Саме він справляє щонай-глибше ідейно-емоційне враження, як, до прикладу, образ Сталіна. Провідна роль належить особі оповідача, який розповідає, змальовує, розмірковує, веде читача від одного факту до другого, знайомить з явищами, аналізує і роз’яснює проблеми.

Відрізняється від художньої літератури тема й ідея публіцистичного твору. Під темою, здебільшого, розуміється не тільки предмет відображення, але

75

Кри

тика

/Cri

tique

Kol

o №

6

й проблема, яку автор побачив у ньому, його оцінки й концепція порушеного питання. У нашому випадку – це амбівалентна постать Сталіна, де розповідач все ж таки знаходить у ньому більше позитив-них моментів, аніж негативних. Ідея публіцистичного твору також має своєрідне втілення. Вона мусить бути вербалізована, тобто словесно виражена у вигляді висновку, дефі-ніції чи формули: «Сталін – тво-рець маґічного тоталітаризму» [2, с. 120]. Публіцистична ідея нале-жить самому творові, формулюється самим автором, виключає двознач-ність розуміння.

У постмодернізмі твір розчи-няється в житті. Спостерігаємо в «Хорошому Сталіні» дегероїзацію як зниження образу через надмірну увагу до тілесності: «Я подумав, що вона втомилася митися, ледь від-сторонився від Кирили Василівни і раптом побачив, як вона, рочепі-ривши широко ноги, пісяє жовтим потужним струменем у ванну» [2, с. 184]. Дискурс тілесності тут постає

як один із аспектів постмодерністської децентралізації, завдяки якій читач стає засобом всіх актів інтертекстуальності. У зв’язку із зміщенням автора, а поде-куди і його відсутністю, знищення бінарних опозицій призводить до того, що в тексті немає однозначно добрих чи поганих персонажів, як і в постмодер-ністській свідомості нема поділу на позитивне і негативне: «Я знаю: мій тато – хороший Сталін. Будь-яка сім’я – комуністична клітинка. Батько – хазяїн, він – любить, він – ненавидить» [2, с. 134]. Така амбівалентність героя і призводить до кризи його роздвоєності. Фрагментарність композиції, або так звана бага-токомпонентність, що вже й не потребує виділення сюжетних ліній, відбиває постмодерністську фрагментованість світу, його неузгодженість: «Зоя Мико-лаївна дуже не любила нехлюїв. Вона показувала неохайні зошити цілому кла-сові, взявши їх за кутик двома пальцями, як здохлу мишку за хвостик» [2, с. 113]. Десь у такому плані автор пропонує відкрити нам світ тексту через свою власну метамову. До прикладу, таке порівняння змушує нас пірнути у світ сталінізований і зрозуміти, що порядок був понад усе. Це також проглядається і далі у поведінці вчительки: «Зоя Миколаївна дуже не любила учнів, які спіз-нюються. Вона ставила їх у кут, відсилала до завуча на прізвисько Вобла» [2, с. 113]. Має у творі своє значення і ономастика персонажів. Зокрема, завуч Вобла обов’язково асоціюється із живодером, жорстоким, самозакоханим егоїстом, який прагне підлаштувати всіх учнів під єдино правильний зразок. Такий факт, що «директора нудило від дітей» [2, с. 114], теж спонукає задуматися,

76

Kol

o №

6К

рити

ка/C

ritiq

ue

чи варто на щось претендувати, бодай на найменшу повагу від нього?.. Харак-теристика учнів вражає: «Діточки – чимало рахітичних, з марними облич-чями – попадали на парти, схопилися за животики» [2, с. 115]. Піднесений, подекуди патетичний стиль образу Сталіна чергується зі зниженим: «Вони не вірять у поганого Сталіна. Їм не віриться, що Сталін когось мордував і заму-чив. Народ заникав образ хорошого Сталіна, збавителя Росії і батька великої нації. Мій батько йшов разом з моїм народом. Не ображайте Сталіна» [2, с. 121]. Навіть в одному абзаці ми відчуваємо, як, відповідно до зміни настрою, змінюється стиль викладу. Опозиційні образи таким чином накладаються і несуть паратекстуальність роману. Адже «без творення ілюзій непізнаний світ тексту залишається непізнаним, а через ілюзії, досвід, запропонований тек-стом, стає доступним для нас» [3, с. 357]. Таким чином, складається враження, що у Віктора Єрофеєва була невропатична потреба виговоритися під час написання роману. Це один з яскравих прикладів соціально-психологічного інтелектуального роману. Інтелектуальність полягає в тому, що незалежно від того, на якій сторінці ми відкриємо роман і яку з частин прочитаємо першою, концепція твору не втратить свого значення. Інтелектуальний роман дає нам можливість читати книгу у будь-якому порядку. Маємо пародію хронотопу «великого шляху». Роман складається з п’яти частин, в яких постулюється епіс-темологічна непевність і криза раціонального сприйняття. Всім керує випад-ковість. На композиційному рівні така непевність втілюється через розрив самого наративу та чергування відрізків. Кожна частина роману членується на такі відрізки, які існують в тексті хаотично, як окремі сегменти, що також можуть існувати як автономно, так і складовою певної частини чи роману в цілому. Поєднує ці відрізки в частини, а частини в роман лише настроєвість книжки та невротичний дискурс, що відстежується у всіх сегментах роману: «я пережив кліматичний шок» [2, с. 127], «Кирила Василівна смикалася все сильніше, рот розчахнувся, вона мала вигляд, мовби її щойно вирвали зуба» [2, с. 185]; «це відчуття було страшнішим за мої дитячі страхи, і воно вимагало, щоб я звільнився від нього. Я не знав, як це робиться» [2, с. 260].

Знищення будь-яких опозицій призвело до плюралізму роману, себто жодна подія не має одного загальноприйнятого трактування, натомість існує безліч суб’єктивних: «Батьківщина квітнула. З літака батьківщина здавалася безлюдною, як пустеля Гобі. Я думав про те, що Сталіну тут, мабуть, було холодно: вночі серпневі калюжі вкривалися кіркою льоду» [2, с. 287]. Варто зважати на те, що «твір становить витвір актів свідомості творця, з яких бере свої витоки» [7, с. 117]. Таке явище інтелектуального роману вже простежу-валося в українській літературі кін. ХІХ-поч. ХХст. в особі Агатангела Крим-ського, зокрема крізь призму його роману «Андрій Лаговський». Твір вітчиз-няного письменника побудований за подібною схемою, що й аналізований нами. Тому є підстави розглядати творчість Віктора Єрофеєва в поєднанні традицій та новаторства попереднього і наступного мистецького контексту. Постмодерністський розрив з попередніми епохами висвітлюється у від-критій кінцівці без хепі-енду. Наратор «Хорошого Сталіна» розкривається крізь призму позитивного негативізму: «Із «сина влади» я перетворився на вільного письменника – тобто, по суті, став «ніким», як я й обіцяв Пікассо, і літніми ночами писав свій перший роман – «Російська красуня». Гра долі в хованки закінчилася демонстрацією її цілком нових можливостей. Напи-савши роман, я прокинувся іншою людиною. Я зрозумів, що це – є» [7, с. 342].

77

Кри

тика

/Cri

tique

Kol

o №

6

Поліархічність – множинність центрів у романі – констатує те, що жоден з них не може бути сталим чи самостійним. Тому навіть автор не в змозі керувати твором. Послуговуючись концепцією Енґардена, Єрофеєв будує свій роман на рівні схематизованих виглядів, а «недовизначеність пов’язана з тим, що він є інтенційним твором свідомості, закріпленим у мові» [6, с. 120]. Наскріз-ним у романі є присутність я-персонажа: «Я помічаю за собою цікаву особли-вість: мене тягне до соціалістичного реалізму, його стиль хвилює мене» [2, с. 95]. Єрофеєв створює не лише образи конкретних персонажів, які виходять за межі усталених стереотипів, але й відповідний до них образ часу: «Голо-вний парадокс історії Росії, думав я, полягає в тому, що незважаючи ні на що, Сталін залишиться в ній позитивним героєм. Любов до Сталіна – індикатор архаїчності російського народу. І справді: в 1990-ті роки з ним не впоралися, незважаючи на всі викриття. Він вижив. З ним – мрія» [2, с. 338].

Якщо ж говорити про поетику роману, то до новаторства варто віднести тире, які членують слова і словосполучення, частини речень: «Поляки бай-дужі у своїх кашкетах з орлами – їм плювати – за вікном пливе Варшава з радянським палацом культури – далі лісовий перегін, річка, стоп» [2, с. 219]. Спираючись на проаналізоване вище, маємо всі підстави міркувати, що перед нами постмодерністський текст, представлений брудним потоком сучасного життя, в якому все – умовність, гра, демонстрація авторської ерудованості та здатності вправно перекидати словами. І. разом з тим, знаходимо вартісні елементи, скомпільовані у вічність образів, які формують нашу літературу, зокрема публіцистику, сьогодні.

Карнавальний кітч Володимира ОрловаТворчість письменника Володимира Орлова неоднозначна, дискурсив-

ного характеру. Характеризується поєднанням кількох стильових течій.

78

Kol

o №

6К

рити

ка/C

ritiq

ue

Пропонуємо розглянути його оповіда-ння «Орден Білої Миші» як органічне поєднання попереднього і наступного мистецького контексту. З попередньої епохи письменник переймає симво-лістські тенденції, проте дещо місти-фікує їх, аванґардно інтерпретуючи у своєму творі.

Символізм означає сутність, «не піз-наванну за допомогою раціоналістич-них засобів, а лише доступну інтуїції, на ірраціональній основі, що розкри-вається через натяк…» [8, с. 623]. Вра-ховуючи символіку тексту Орлова, яка містить глибокий підтекст, чиновники Міністерства інформації пропонували викинути оповідання зі збірника, яке й послугувало назвою книги, і замінити її заголовком іншого тексту. Адже в оповіданні мова йде про країну, в якій дуже гармонійний державний устрій, тому що всіх залишилось по одному. Таке асонансне нанизування числів-ника «один» на початку твору певною мірою характеризує особливість прав-ління описуваної країни: «В консти-туційній монархії населення складалося з одного короля, одного прем’єра, одного шефа служби безпеки, одного міністра поліції, одного прокурора…одного письменника…» [9, с. 3]. Володимиру Орлову ледь вдалося переконати їх в тому, що постать короля позачасова і не має прототипу.

Нові вкраплення карнавального кітчу в постмодерністський текст вносить письменник своїм твором «Орден Білої Миші». Сам термін «кітч», від часу виникнення, «означав собою артистичне сміття, за Людвігом Бішем, або пога-ний смак, або тривіальну культуру» [5, с. 235]. Зокрема, в білоруського прозаїка маємо кітч цитатний. Згадується постать Сократа і по-новому інтерпретуються його погляди на сімейне життя: «Мені пригадується стара сентенція. При-скіплива дружина – не причина філософії. Прискіплива дружина – її резуль-тат» [9, с. 10]. Одразу ж пропонується безпосереднє проектування на постать ліричного героя: «В мене дружини не було ніколи. Можливо, тому, що я не філософ» [9, с. 10]. Також в тексті знаходимо відверте цитування Юрія Олеши з наклепом: «…ми, королі, маємо справу з реальними людьми. А ви, письмен-ники, - породженими вашою фантазією фантомами. А якийсь ідіот ще й назвав вас інженерами людських душ» [9, с. 11]. Все це сприяє зануренню публіки «у стихію «низької» культури перевернених цінностей і барокової гри з відомими образами» [5, с. 238]. Словесна іронія, театралізація тексту, інтертекстуальні перегуки з уже сказаним стають формою творчості Володимира Орлова.

Алегоричний стиль постмодерніста спостерігаємо у численних метафорах та порівняннях, на кшталт: «Король називав на «ти» всіх підданих і до його звичаю давно звикли, як звикли до традиційних в цій країні неврожаїв та

79

Кри

тика

/Cri

tique

Kol

o №

6

зимової сльоти» [9, с. 5]. Однією з провідних характеристик постмодерніст-ського тексту є лексичні особливості, зокрема використання германізмів та латинських сентенцій: «Ти промовив спіч з вдячністю до керівництва та осо-бисто до короля за піклування про вітчизняну літературу. Mundus vult decipi, ergo decipiatur» [9, с. 11]. У цей вираз оповідачем вкладено основну ознаку мен-тальності країни, лозунг якої: «Дуріть, коли хочуть, аби їх дурили». Ця фраза висвітлює ідею твору прозаїка. У фабулі твору бачимо, як підло і вправно король обкрутив письменника, запевняючи в достойності бути нагородженим «Орденом Білої Миші». Також постмодерністський вимір оповідання харак-теризує зневажливо-фамільярне ставлення наратора до філософів, речників античності: «Іноді треба стати Кантом заради бюста якої-небудь блондинки. Чи Гегелем заради дупки якоїсь брюнети» [9, с. 11]. Не менш важливою ознакою постмодернізму є провідний мотив халатного ставлення до керівництва в опо-віданні: «Мій перший прем’єр-міністр писав, що ніколи не любив мене. І навіть, якби центр континенту і цілого Всесвіту знаходився не просто в моїй країні, а безпосередньо у мене в дупі, і навіть, якби це засвідчувала Конституція, він все-одно не сів би зі мною навіть сра… на одному полі» [9, с. 8].

Постмодерний кітч користується «автоматизмом мовлення і нарцисичною дзеркальністю мовомислення, коли смисл губиться, затирається, натомість тебе втягує порожнеча списків – симулякрів» [5, с. 246]. Під останніми розумі-ємо зображення чи копію того, чого насправді не існує. Описує дійсність, якої насправді не існує. Тобто видає бажане чи вигадане за дійсне. Так, у своєму оповіданні Володимир Орлов зачіпає мотив злиденного життя творчих людей із наркотичною залежністю записувати слова на папері: «…тверезість – мати міщанства, а мистецтво і науку породила на світ п’яна повія з голодним аске-том» [9, с. 6]. У цій глибокій метафориці знаходимо раціональне, характерне для всіх часів і народів, визначення мистецтва. Саме такі вкраплення і визна-чають публіцистичний сегмент в літературі сьогодні. Елемент публіцистичного постмодернізму проявляється у застосуванні методу «нанизування намиста» в оповіді. Наратор, цитуючи іранського лікаря Авіценну стосовно того, що людина – те, що вона їсть, пропонує нам ряд характеристик: «Стендаль любив яєчню. Гофман створював свої страшні розповіді, прив’язавши до носа кусочок житнього хліба з кміном, щоб постійно вдихати його аромат. А ще він писав в сильному хмелі, і чим більше пив, тим вище летіла його фантазія. Лев Толстой страшенно любив свіжі огірки, одразу ж з грядки. А російський живописець Саврасов… майже нічого не їв, а лише пив гірку і закусував журавлиною» [9, с. 7].

Така неоднозначна, символістсько-карнавальна творчість Володимира Орлова змушує нас розглядати його оповідання в літературному розрізі нашого часу, крізь призму літературознавчих концепцій та філософських вчень. Тому «Орден Білої Миші» характеризується тісним поєднанням традицій та новатор-ства, що й спричиняє подальший поступ.

Світоглядна диференціація російського та білоруського постмодернізму на основі вартісного концепту текстів

Якщо говорити про співвідношення наявності публіцистично вартісного сегмента у творі Віктора Єрофеєва та Володимира Орлова, то, безперечно, лідирує перший. «Хороший Сталін» пропонує нам інтроверсійні роздуми про письменницьку долю: «Якщо «пан», то життя перероджується, набуває

80

Kol

o №

6К

рити

ка/C

ritiq

ue

форми художньої долі. Не обов’язково солодкої, можливо, й бридкої – але долі. Якщо «пропав», то – пропав. А якщо вчинку немає, то і взагалі немає письменника» [2, с. 323]. Знаходимо раціональне потрактування певних рис, властивих Російській Федерації, у дещо новому сприйнятті та світо-баченні: «Кожен росіянин хоче бути царем, але не кожному це вдається. Російські царі завжди були дуже демократичними» [2, с. 25]. Риси докумен-тальної публіцистики знаходимо у фахових повідомленнях, класифікуючи їх художньою історіографією: «В Радянському Союзі вважалося, що смерті нема. Смерть – самоволка. Марксистська філософія йшла повз смерть, затиснувши носа. З небіжчиками поводилися огидно, як із дезертирами. Грабарська справа була поставлена геть кепсько. Довгі роки після револю-ції навколо цвинтарів смерділи незакопані трупи» [2, с. 32]. Цей фрагмент сприймаємо як епохальний розріз тогочасної дійсності. Яскраво показано розрив між поколіннями, що спричиняє проблему взаєморозуміння бать-ків та людей сьогодні: «Діти, хоч би якими вони були, перетворюють наше життя на пастку. <…> Діти зраджують нас усією своєю поведінкою: модою, танцями, звичаями, мовою, яка слугує знущанням з нашої» [2, с. 71]. Мають місце епістолярні фрагменти в романі, що також є відгомоном журналіст-ського ядра.

В аналізованому оповіданні Володимира Орлова публіцистичний сег-мент не так чітко виражений, як у російського прозаїка. Здебільшого вар-тісний елемент тексту носить філософський характер: «А що, коли Вічність – не безкінечність часу, а його відсутність? Можливо, Вічність вимірюється людським життям» [9, с. 6]. Або ж мислиться як суцільний метафоричний кітч: «Кажуть, в нашій країні граки вже не літають в теплі краї» [9, с. 7]. Тому можна зробити висновок, що постмодерністські тенденції яскраво увиразнені в рядках оповідання «Орден Білої Миші», що й зумовлює част-кове витіснення публіцистичного сегмента з твору.

Постмодернізм – це простір, що продукує унікальний самоцінний мистецький феномен. Його аналіз привів нас до загального висновку про високу художню впорядкованість цілісної системи російської та білоруської літератури, котра існує відповідно до внутрішніх законів прози. Авангар-дистська візія Віктора Єрофієва та експериментальна епатажність Володи-мира Орлова засвідчили стильову єдність і художню довершеність творів.

ДЖЕРЕЛА1. Артамонова Н.С. Возвращаясь к азам// Вопросы философии. – 1993. – №3. – С. 3-42.2. Віктор Єрофеєв. Хороший Сталін/ Віктор Єрофеєв/ Пер. з рос. О.Бойченко. – Львів:

ВНТЛ-КЛАСИКА, 2006. – 344с.3. Вольфґанґ Ізер. Процес читання: феноменологічне наближення/ Ізер Вольфґанґ // Анто-

логія світової літературно-критичної думки ХХ ст./ За ред. Марії Зубрицької. 2-е вид., доповнене. – Львів: Літопис, 2001. – С. 349-368.

4. Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин/ Б. Гройс. Искусство утопии. Gesamtkunstwerk Сталин. Статьи. – М.: Худ. журнал, 2003. – С. 19-139.

5. Гундорова Т. Кітч і Література. Травестії / Т.Гундорова. – К.: Факт, 2008. – 284с.6. Данута Уліцька. Будова літературного твору// Література. Теорія. Методологія: Пер.

з польськ. С. Яковенка./ Упор. і наук. ред. Д.Уліцької. – К.: Вид. дім «Києво-Могилянська академія», 2006. – С. 119-122.

7. Данута Уліцька. Спосіб існування літературного твору// Література. Теорія.

81

Кри

тика

/Cri

tique

Kol

o №

6

Методологія: Пер. з польськ. С. Яковенка./ Упор. і наук. ред. Д.Уліцької. – К.: Вид. дім «Києво-Могилянська академія», 2006. – С. 117-119.

8. Літературознавчий словник-довідник/ За ред. Р.Т. Гром’яка, Ю.І. Коваліва, В.І. Теремка. – К.: ВЦ «Академія», 2006. – 752 с.

9. Уладзімір Арлоў. Ордэн Белай Мышы: Аповесці, апавяданні / Арлоў Уладзімір. Мн.: Маст.літ., 2003. – 301 с.

Заза Бурчуладзе: грузинская литература постмодерна?

КИСЕЛЁВА Валентина

Проанализировано творчество современного грузинского литератора Зазы Бурчуладзе. Произведения Бурчуладзе рассмотрены как с точки зрения постмодерного направления, так и с помощью альтернативных подходов.

Ключевые слова: грузинская современная литература, Бурчуладзе, литература постмодерна.Creative works of contemporary Georgian writer Zaza Burchuladze were analyzed. Burchuladze’s

works were considered both in terms of the direction of post-modern, and using alternative approaches.Keywords: modern Georgian literature Burchuladze, postmodern literature.

Неопределенность, которую можно объяснить только с помощью такой же нео-пределенности. Когда, по небрежным и, тем не менее, пророческим словам В. Пелевина, «…ты делаешь куклу куклы, и сам при этом – кукла». Когда нужно «…взять тайм-аут», а «ваша жизнь и так один сплошной тайм-аут» [1].

Пожалуй, ни одно явление, начиная с 60-х годов ХХ века и вплоть до сегодня, не может похвастаться наличием такого спектра противоречивых мнений и оценок, амбивалентно совмещая абсолютно разгромную критику только из-за факта своего существования, с одной стороны, и всецело догма-тическое признание своих принципов, их возведение в своеобразный культ – с другой.

Провокационный постмодернизм. Живем ли мы в качественно новую эру – эпоху постмодерна, – или это всего лишь очередной этап идентичного, привычного развития – период позднего модерна? Является ли постмодерн переходной эпохой к иной «актуальной современности» или же постмодерн и есть этой современностью? Такие вопросы до сих пор остаются открытыми, вынуждая спорить и одновременно разрабатывать дополнительные, способные объяснить и справиться с вызовами сегодняшнего времени, кон-цепции. Такие вопросы и, соответственно, теории par excellence не предпо-лагают однозначности, просто не могут предположить.

Симптоматичная ситуация и с современным грузинским писателем Зазой Бурчуладзе. Как только не характеризуют его глубокомысленные критики и не всегда благодарные читатели, с кем только не сравнивают, используя

82

Kol

o №

6К

рити

ка/C

ritiq

ue

первые попавшиеся, зачастую поверхностные ассоциации, однако иногда прибегая и к интересным дедуктивным выводам, исходя из анализа сюжет-ной логики. «Стилистически-гремучая смесь из Альдо Нове и Чарльза Буковски», «грузинский Стогов, Спектр, Минаев», при желании находишь и сопоставительные параллели с Антоном Фридляндом, Мишель Уэльбек и даже Бретом Истоном Эллисом. И, наверное, апофеозом метафорики можно считать случайное «Дада» вместо положенного Заза: выглядит, как невинная аллюзия на весьма популярное в 20-ые г.г. ХХ века авангардистское течение в литературе и искусстве, но ясно прослеживается основная цель – открытое акцентирование на абсурдности, бессвязности и бессмысленности произведе-ний автора [2].

Аналогичное положение дел наблюдается при попытках поместить и подо-гнать творчество Бурчуладзе в существующую классификацию стилей совре-менной литературы. Именно вписать, расположить под определенным углом определенной призмы. Психоделическая проза, психоделический реализм, киберпанк, литературная фантасмагория, научная фантастика, напичкан-ная постмодернизмом, поп-литература, встречается также забавное «нар-кокомикс», а благодаря одному из последних романов («Adibas») появилось прелюбопытное «военная проза», в её современном интерпретированном варианте, конечно.

В итоге, неким генерализирующим решением проблемы вполне предска-зуемо является почетное расположение грузинского литератора среди плеяды заслуженных писателей-постмодернистов. На ряду с тем же Кафкой (имя одного из героев которого – Грегор Замза – Бурчуладзе использовал в качестве псевдонима, в целом с Кафкой у писателя особые отношения, «Растворимый Кафка» тому подтверждение), Набоковым или Эко. Безусловно, гораздо теснее Бурчуладзе можно соотнести с Бегбедером, Палаником или Пелевиним, но

83

Кри

тика

/Cri

tique

Kol

o №

6

это уже, скорее, недостатки категориального аппарата современного литера-туроведения, нежели промахи или резкие перепады жанрового настроения самого грузинского автора.

Теперь конкретнее, о чем и как пишет Заза Бурчуладзе. Нельзя, без-условно, утверждать, что тематика его произведений широка и много-аспектна, скорее – широка в своей одноаспектности. Герои его произ-ведений – наглядное воплощение концепций антиконструктивистов о противопоставлении «я» и «они», «мы» и «они», – концепций о взаимопо-глощении или фрейдовского взаимовытеснения. «Я» - это, конечно, сам Заза, косвенно или непосредственно присутствующий в превалирующем количестве своих рассказов, повестей и романов. Заза как известный тби-лисский денди, Заза как естествоиспытатель психотропных препаратов, Заза как нерешительный индивид, рефлексирующий о собственном писа-тельском деле. Множество ипостасей, практический всегда идентичный контекст. «Собственно, кто я такой? Просто-напросто собирательный образ? Виртуальная память? Эдакий турбулентный аппарат…? Сенси-бельная ризома? Мой собственный галлюциноз? Или пиджак? Может ли мой пиджак сказать обо мне: omnia mea mecum porto?» [3].

«Мы» – это, собственно, грузинский народ: золотая тбилисская молодежь и её dolce far niente, богема в редком контрасте с «несильными мира сего», персо-нажи со своей философией, «винтаж-чуваки», «поколение винта – Vint Age». «Мы» – это к тому же и Грузия. Национальный бренд в повести «Минеральный джаз», страна в casual style зарисовке в сборнике «Растворимый Кафка», сама сущность Грузии в особенностях ее архитектуры, кухни, искусства и других элементов национальной идентичности в романе «Adibas». «Заблуждается тот, кто считает хинкали всего лишь блюдом. Хинкали – скорее явление, чем кушанье. Грузинский ген. Грузинский дух. Грузинский психоз. Грузинская народная сказка» [1].

«Заза и главный редактор о чем-то горячо спорили на балконе. Бла, бла, бла. О чем, мне не было слышно. Впрочем, догадаться было нетрудно: об устране-нии из Зазиной статьи похабных и пошлых слов» [3]. Изобилие ненорматив-ной лексики и чересчур натуралистическое описание отдельных жизненных процессов – решать каждому в индивидуальном порядке, недостаток это или, наоборот, катализатор восприятия. Пока лишь стоит отметить такую «тенденцию» в качестве одной из характерных особенностей литературного стиля Бурчуладзе. Сюда же можно отнести «кинематографические» акценты-сравнения, к которым, к слову, после очередной пятой или шестой встречи начинаешь относиться совсем недружелюбно. Как Люди Икс в фильме «Люди Икс», как секретные материалы в сериале «Секретные материалы», как клан Сопрано в сериале «Клан Сопрано» – еще пару таких средств усиления лингвистической выразительности, и вы спокойно самостоятельно, вполне логично, не нарушая смысла, сможете заканчивать реплики героев. Пользу-ясь словами Бурчуладзе: «Отдельные киноцитаты запоминаются настолько быстро, что на излишне тривиальный сюжет уже не обращаешь внимание» [1].

«Нет-нет, джаз вторгся в его жизнь в несколько более поздние лета. Точнее не вторгся, а понемножку, этак исподволь вползал и внедрялся. Отрав-лял и всё-таки отравил ему душу», «Вначале был джаз, и джаз был от Бога, и джаз был Бог» [4]. Тем не менее, в точных и действительно «цепляющих»

84

Kol

o №

6К

рити

ка/C

ritiq

ue

формулировках Бурчуладзе нельзя отказать. Претенциозная философия наполняет не менее претенциозные произведения. Литературная антимими-крия для таких же антимимикристов.

Однако и тут действует принцип Б. Виана: «Самое важное в жизни – судить обо всем предвзято. Толпа, как известно, обычно ошибается, а каждый человек в отдельности всегда прав» [5].

ИСТОЧНИКИ1. Бурчуладзе З. Adibas /З. Бурчуладзе. – Режим доступа : http://lib.rus.ec/b/411638/read#t16.2. Издательство Ad Marginem Press, рецензии на произведения З. Бурчуладзе // Ad Marginem Press.

– Режим доступа : http://admarginem.ru/authors/13/.3. Бурчуладзе З. Растворимый Кафка / З. Бурчуладзе // Сборник повестей. – Режим доступа :

http://royallib.ru/read/burchuladze_zaza/rastvorimiy_kafka_sbornik.html#0.4. Бурчуладзе З. Минеральный джаз / З. Бурчуладзе. – М. : Ad Marginem Press, 2008. – 200 с.5. Виан Б. Пена дней / Б. Виан. – СПб. : Азбука-классика, 2009. – 192 с.

Меланхолія Банани

КЕНДЗІОР Ольга

Розглянуто особистість та творчість японського письменника Банани Йосімото. Визначено осно-вні тематики та характерні риси її творів.

Ключові слова: жіноче письмо, загадковість, містика, світлий сум, любов.The personality and work of the Japanese writer Banana Yoshimoto were analyzed. The main themes and

characteristics of her works are reviewed.Keywords: women’s writing, mystery, mysticism, bright sadness, love.

Насправді її звуть Махоко, а Банана – це псевдонім, взятий на честь цвіту банана, який їй дуже подобається. Йосімото народилась у лібе-ральній письменницькій сім’ї, що, безперечно, вплинуло на розвиток формування її світогляду. Вона просто не могла обрати іншу професію, їй судилося стати письменником. Ба більше, їй судилось стати, поряд з Харукі Муракамі, одним з найпопулярніших авторів Японії 90-тих.

І недарма ці два імені стоять поряд. Їх проза і справді подібна, є у ній щось містичне, таємниче, тонкий зв'язок з потойбічним та надприродним. Ця особлива містика присутня лише у японських авторів, це щось, прита-манне лише цій країні. Але, незважаючи на деякі спільні риси, неможливо сплутати тексти згаданих літераторів. Письмо Йосімото – відображення традиційного жіночого начала. Її творам притаманні м’якість, плавність та ніжність слова. Але не варто одразу сприймати прозу Йосімото як солод-каві типові жіночі романи – у її творах немає ані краплі банальщини або вульгарності, властивій таким книгам.

85

Кри

тика

/Cri

tique

Kol

o №

6

Усі твори Банани об’єднані декількома спільними рисами. Можливо, комусь може здатись, що це просто повтори і авторка поволі втрачає свіжість та пись-менницьку майстерність. А хтось скаже (і, на мою думку, буде правий), що це авторський почерк, особливості, за якими читач одразу впізнає талановиту японку.

Першою рисою можна назвати ту саму меланхолійність, про яку я згадала у назві статті. Слова Банани просякнуті сумом та печаллю. Але це не депресивна важка скорбота, як, наприклад, у Кафки. Це світлий сум. Як ностальгія за хоро-шими часами, які більше не повернуться, як легка печаль за пережитим коханням. Так сумуєш за теплими літніми вечорами восени. Це журба з посмішкою на обличчі.

Найчастіше така меланхолійність у творах Йосімото знаходиться по сусідству зі смертю. Тема смерті пронизує майже всю творчість автора. Фізична смерть завжди знаходиться поза самим текстом. У творі розглядається лише переживання втрати близької людини, те, як герої вчаться жити заново, загубивши когось важливого. Як Марія у «Цугумі», як Сацукі в «Тіні місяця», як Мікаге та Юічі в «Кухні». Тут і виникає почуття оцієї світлої печалі, оскільки герої вчаться приймати смерть та нама-гаються жити далі, тримаючи в пам’яті лише хороше. І які б спроби не робили герої, аби заглушити біль втрати (чи то ховатись у власний світ, наприклад, на кухні, чи то шукати когось на заміну померлому), в кінці кінців усе, що у них є – це ця світла ностальгія, що, як не парадоксально, зігріває та живить їх.

Смерть – це контакт з потойбіччям, моторошний ритуал переходу у інший світ. Тому містичного та неземного у творах Йосімото також достатньо. Міс-тика у автора – зовсім не жахаюча, усі контакти з потойбіччям – це скоріш спроба навчити героїв цінувати реальність, спроба відкрити їм очі на доро-гоцінність життя, спроба подарувати їм надію. Чи це смерть коханої людини, яку переживає Сацукі у «Тіні місяця», чи життєва криза, як у головного героя «Ящірки» – торкаючись надприродного, герої відкривають у себе друге дихання, починають ясніше бачити реальність, світ речей для них наповню-ється новою суттю. Можливо, це загадкова японська душа та азіатська мен-тальність дозволяє їм наближатись до загадкового та містичного світу.

І за цим усім слідує Любов. Любов до конкретних людей, до конкретних місць, до почуттів, любов до життя, врешті-решт. Любов’ю просякнуті усі твори Йосімото. Вона може не бути основною темою, але вона відчувається, її читаєш між рядків. Як і в житті, дві головні речі – Любов та Смерть – кроку-ють разом.

Психологічна глибина та легкість письма Банани Йосімото роблять її твори одними з найкращих зразків сучасної японської літератури. Якщо вам кортить торкнутись загадкового та містичного або дізнатись про азіатських письменників-жінок, то книги Йосімото будуть найкращим варіантом.

86

Kol

o №

6К

рити

ка/C

ritiq

ue

«Чи хочеш ти цілу цибулину, чи тільки шматок?»

ТРОСТОГОН Вікторія

Розглянуто особливості творчості шведського поета Гуннара Екелефа на прикладі його Візантійської трилогії, зокрема першої частини «Диван про принца Емгіона». Досліджено та охарактеризовано істо-ричний контекст твору, головних персонажів, сюжет і структуру, інтертекстуальність.

Ключові слова: Візантійська трилогія, «Диван про принца Емгіона», ХІ століття, критика дійсності.

The features of the works of the Swedish poet Gunnar Ekelof were reviewed on the example of his Byzantium trilogy, especially the first part « Diwan on the Prince of Emgion» Explored and described the historical context of the work, the main characters, plot and structure, intertextuality.

Keywords: Byzantine trilogy, «Diwan on the Prince of Emgion» XI century, criticism of reality.

Передмова. ДебатиВізантійська трилогія – найвизначні-

ший доробок шведського поета Гуннара Екелефа, який було відзначено Літера-турною премією Північної Ради у 1966 р. за «розкриття нових і особистих симво-лів для передачі досвіду божественного і страждання, а також любові, що лежить в основі людського» [8]. Перша частина три-логії «Диван про принца Емгіона» вийшла друком у 1965 р., за нею друга – «Сага про Фатуме» у 1966 р. і, нарешті, – «Путівник підземним світом» у 1967 р., лишивши по собі контроверсійний слід і широке поле для дебатів, адже автор планував пентап-тих, однак не встиг втілити свої плани в життя, померши восени 1968 р.

Певна частина матеріалів, що не ввій-шли до трилогії, була пізніше відредаго-вана дружиною поета – Інгрід Екелеф, а також упорядкована та видана набагато пізніше, у 1991 р., Райдаром Екнером. Збірки «Партитура», «Диван 2», «Фатуме 2», «Люцифер сказав» та «Ікони», «Авто-біографія» і «Голос» містять тексти, дотичні до тематики трилогії [4, 27]. В цьому і полягає суперечливість: по-перше, авторський задум реалізо-вано лише наполовину, але існує велика кількість віршів, які повинні були увійти до наступних двох частин, про що відомо із, знову ж таки, недопи-саної «Автобіографії»; ці вірші збирає і розставляє у логічному для нього порядку зовсім інша людина – Райдар Екнер. По-друге, Екелеф рідко

87

Кри

тика

/Cri

tique

Kol

o №

6

ставився до своїх віршів як до завершених; він вносив правки до вже гото-вого і навіть надрукованого тексту, адже проходив час, горизонти розширю-валися, слова і рядки недостатньо або й хибно виражали суть, тому Екелеф закреслював і писав заново. Таке ставлення до написаного можна охаракте-ризувати як «sous rature» – написати слово, закреслити його, а потім над-рукувати і слово, і закреслене [2, xiv]. У випадку Екелефа закреслене зали-шається на папері поряд із новим варіантом, значна кількість віршів існує у диферансі, постійно можливому і водночас неможливому симбіозі. Таким чином, далі у статті розглядатиметься лише перша надрукована частина трилогії «Диван про принца Емгіона».

Історичний контекст Події «Дивану» відбуваються на тлі візантійського середньовіччя, некон-

кретизованого часового періоду Близького Сходу і трохи зачіпають Еллінську добу. У своїй промові на церемонії нагородження Екелеф зазначив: «Я обрав Візантію, давно втрачену, як відправну точку для критики сучасності» [7, 311], тому імпліцитно присутній часовий пласт Швеції 60-тих років ХХ століття.

Двома часовими точками, які зафіксовано в історичних хроніках, що обрамлюють події «Дивану», є битва під Манцикертом між турками-сельджу-ками і візантійцями, що відбулась 19 серпня 1071 р.; битва закінчилась пораз-кою останніх, захопленням імператора Романа IV Діогена в полон та зре-ченням престолу Никифором ІІІ Вотаніатом у 1081 р. Що ж нагадало поетові сучасну йому Швецію?

Візантія в ХІ ст. пожирала себе зсередини. Бюрократія підсилювалась діяль-ністю духовенства, великі і впливові родини постійно метушились, підтриму-ючи то одну, то іншу політичну силу, своєрідні естети – ритори – підігрівали і без того розпалену атмосферу своїми публічними виступами, кожен наступ-ний правитель все збільшував чисельність армії, яка використовувалась не лише для захисту кордонів від нападів слов’ян і турків. Константинополь перетворився на «шахову партію» інтриг та контрінтриг, які були сліпими до проблем, що тиснули на державу ззовні. Сто років інтриг і міжусобиць, які виснажували країну зсередини, призвели до захоплення Константинополя у процесі Четвертого хрестового походу і, врешті, до повного занепаду імперії у 1204 р. [3, 50-51].

Отже, темами, що випливають з історичного контексту «Дивана про принца Емгіона», є політичний декаданс, деградація, відчуження між людьми: проблеми, які нікуди не зникають, скільки б часу не пройшло, адже ми не робимо ніяких висновків з історії. У вужчому розумінні – це скрутне становище людини, яка відчуває тиск ззовні і до того ж ізольована та ув’язнена у своєму власному свідомому Его, суб’єктивній волі свого Я, відмеж-ованого від усіх інших людей і речей. На думку Екелефа, за таких обставин головною місією поета є усвідомлення його незмінної самотності і беззмістов-ності перебування на Землі. Виходячи з такої системи координат, визнання повного відчуження і пригніченості роблять відправною точкою для істинної комунікації.

Хто такий принц Емгіона?Принц Емгіона – курдський прикордонний принц (акрит), який ніс відпо-

відальність за охорону східного кордону Візантійської імперії в ХІ ст. Питання про походження принца – головоломка; можна стверджувати, що він мав

88

Kol

o №

6К

рити

ка/C

ritiq

ue

вірменсько-курдське походження. На той час курди були розкидані на сході імперії (і до сьогодні не мають своєї держави), однак найбільш концентро-вано жили у гірських регіонах довкола озера Ван впереміш з вірменами [8]:

«Про матір у нас знають дещооднак про батька нічого, чи малоХристияни сказали меніщо знають лише про батькаі майже нічого про матірЯка нікчемна брехня» [3, 36].

Вся особа принца пронизана двоїстістю, яка може насправді завести у глухий кут. По-перше, як вже зазначалося, принц живе на кордоні з іншою державою, на пограниччі; по-друге, його релігійні погляди і віра коливаються між хрис-тиянством та ісламом, у «протоколі» його затримання логофет (канцлер) зазна-чає: «Він став жертвою маніхейської омани» [3, 31]; по-третє, він – «двородний», тобто має змішане походження, проте і тут досягти визначеності складно, адже певна інформація спочатку подається (вище), а потім заперечується:

«Неправдащо мій батько був курдома матір вірменкоюМоя матір була єврейкою, батько арабомМій батько можливо яале хто може знати свою матір» [8].

Це є ще одним прикладом «sous rature» не на типографічному, а на рівні змісту: заперечення походження, попередньо визначене, залишається у тексті із додаванням нової інформації, таким чином піддаючи сумніву першопоча-ток, який у цьому випадку роздвоюється, тобто значення походить від різ-ниці, і може існувати лише за умов розрізнення.

Назва Емгіон, швидше за все, введена для позначення певної терито-рії володінь принца, при чому саме слово може мати грецьке походження (engyáo, éngyos, engyón тощо) і, таким чином, багато значень. Воно може бути пов’язане із феодальним правом, означати певну двосторонню обіцянку, вза-ємне утримання заручників, однак сам принц залишається безіменним, зне-особленим [3, 53-54].

Загалом у своїй трилогії Гуннар Екелеф пише про різні умови і події, які призвели до того, що мешканці пограничних регіонів утворили змішані раси і культури, які з часом стали новими расами і культурами. Релігії також чинили взаємний вплив. Усе це він назвав «акритським становищем», а самого принца – двуликою особистістю, агентом «між сходом та заходом, християн-ством та ісламом» [8].

Структура і сюжет «Диван про принца Емгіона» складається з трьох менших частин: «Диван»,

«Нотатки логофета» і «Легенди та думи». У поезії говорить перша особа – принц Емгіона. Розповідь про себе, свої поневіряння і страждання включає також містичні візії і звернення до потойбічної фігури – Діви (Jungfru), яка,

89

Кри

тика

/Cri

tique

Kol

o №

6

проте, не має статі. Вона порівнюється із Матір’ю Божою, а звернення до неї часто вводяться за допомогою слова Átokos/Atókou, що означає саме Богома-тір, а також Panayía, або Пресвята, однак, на відміну від неї, Jungfru Екелефа «нічия матір/яка має груди/нагодувати кожного» [3, 23].

Всі вірші пронумеровані, деякі з них мають підзаголовки, як от ayíasma tis atókou – очищення святою водою, яке приходить разом із Jungfru. У православ’ї очищення водою – це обряд хрещення, однак і тут не без суперечностей. Християнство на своїй ранній стадії розвитку не знало цього обряду, тому піз-ніше його було запозичено із давніх культів і дохристиянських релігій. Таким чином, і постать молодої дівчини залишається не вкоріненою, обряд очищення водою, на який сподівається принц, походить здавна, слід його губиться, мож-ливість знати і розуміти редукується, тому залишається лише піддаватись своїм емоціям і поривам, вірити. Enípnion – видіння у сні. Коли Діва Марія померла в Ефесі, вона заснула на короткий час і після цього одразу підне-слась на небо. Це – своєрідний варіант евтаназії, яка була одним із голо-вних містичних концептів як у християн, так і у язичників. Принц час від часу поринає у сон, знаходячись у межовому стані напівсвідомості, однак ніякого чудесного піднесення після тяжких мук не відбувається [5, 52].

Персону поезії взято в полон у битві, ув’язнено, піддано тортурам і осліплено. Єдиний спосіб втечі і виживання взагалі – це здатність снити і пам’ятати. Персона розглядає і Бога, і Диявола як тиранів:

«Диявол це бога Бог дияволмене навчилипоклонятись їм обом…різниці немаєбо вони обоє наказували» [3, 34].

Екелеф намагається подолати дихотомію рівноцінних, однаково нега-тивно коннотованих одиниць, виходячи за рамки цього поділу до світу єдності і любові, містичного світу Діви:

«Любов, доріжкаміж цими двома ворогамиЛюбов, струмоксвітла між двома закривавленими губами» [3, 34].

Любов, уособлена у постаті Діви, також еротична; це не лише спосіб подолати згадану дихотомію, а й вийти за межі себе, свого Я; це струмок, який витікає із закривавлених губ після тривалої боротьби із собою. Любов до материнської фігури уможливлює перехід від життя до смерті або при-сутність смерті за життя у стані напівсвідомості. Частина обрамлюється звертанням поневоленого до Діви.

Інтертекстуальність«Диван» розпочинається з епіграфа, кількох рядків поезії, взятих із

«Тлумача пристрастей» (611/1213 р.) Ібн’Арабі. «Тлумач пристрастей» - це

90

Kol

o №

6К

рити

ка/C

ritiq

ue

поема, що складається із 61 вірша, присвячена дівчині на ім’я Нізам і в пере-кладі з арабської означає «гармонія». Поема була чи не першою в араб-ській поезії, яка заговорила про реальну, пристрасну любов, про що свід-чить велика кількість еротичних образів. Для Ібн’Арабі краса у світі – це локус божественного одкровення, відкриття єдиної реальності, проте боже-ственна краса настільки перевищує людську можливість сприймати її, що людині не залишається нічого іншого, як відректись від себе [9]. Спільними змістовими рисами між «Тлумачем пристрастей» і «Диваном про принца Емгіона» є монолог від першої особи; зустріч із коханою, яка є неминуче Іншою; кохання, котре трансмутує, тобто втілюється у різні форми, про-сякає скрізь (дуже важливий аспект для ісламської поезії); любов, якою не можна володіти і яку неможливо приборкати; містична подорож; розкриття єдності сходу та заходу; в основі лежить модифікована християнська тема-тика тощо.

У тексті принц також звертається до Дігена Акрита – героя середньовіч-ного грецького епосу. Діген, як і принц Емгіона, «двородний», у ньому тече грецька і сирійська кров. У епосі оповідь також ведеться від першої особи, з його імені зрозуміло, що він також акрит, тобто всі сфери його життя зав’язані під його прикордонне становище. «Діген Акрит» - це збір всіх тогочасних героїчних легенд, уособлених у постаті Дігена Акрита. Легенди оповідають про візантійсько-арабські конфлікти [1, 13]. У «Дивані» персона спочатку розповідає про те, що саме Діген взяв його у полон, проте потім додає, що якби вони знали одне одного, не було б війни:

«Якби я зустрів тебе Дігенеми б поклали зброю доліта обійнялисяі довго б говорили один з однимпро те за що нам на той час було воюватита обійнялися ще раз на прощання» [3, 36].

Знову ж таки, Діген – це збірний героїчний образ, існування ж реальної особи встановити дуже складно, тому стикаємось із відсутнім першоджере-лом, розрізнення дає поштовх значенню, однак приховує і потроху стирає походження.

Текст поеми також містить присвяту грецькому авторові ХХ ст. Анге-лосу Сікеліаносу, який у своєму доробку звертався до епосу про Дігеніса Акрита, парафрази із Біблії, найбільшого значення набуває іконологічний аспект, який виводить аналіз у сферу інтермедіальності, тому за браком місця не розглядатиметься.

Заключні ремаркиНезважаючи на дійсну історичну основу, Гуннар Екелеф не намагається

відтворити саму дійсність ХІ століття, чим оминає пастки, розставлені орі-єнталізмом, адже для традиційного орієнталіста «…має існувати сутність, іноді навіть чітко описувана метафізичною термінологією, яка встановлює невідчужувану і спільну основу всього аналізованого буття, і та суттєвість є як історичною, оскільки повертається до початків історії, так і фундамен-тальною аісторичною, бо пронизує буття…» [6, 723]. Екелеф конструює

91

Кри

тика

/Cri

tique

Kol

o №

6

свій художній світ, у якому аспект ідентифікації, а з нею і об’єктивізації, зводиться до нуля. Йдеться про невідомого принца, якого позначають місця, часові моменти та нечіткі означники, з якими пов’язано його життя. Постать невідомого і характеристика умов його існування – це гостра кри-тика дійсності, якою її бачив поет, де сама по собі людина є несуттєвою, нею можуть маніпулювати можновладці, катувати її і використовувати для своїх цілей, однак це знеособлення також і величезний виграш, адже лише втративши себе, відкинувши диктат свого Я, можна досягти містичної гар-монії, єдності, осягнути вічність.

Цікаві факти1. Навесні 1965 р. Екелеф разом із дружиною відвідав Туреччину, в т. ч.

палац у Влачерні, де і утримували курдського принца у «Дивані про принца Емгіона»;

2. 36 віршів було написано за три доби;3. У 1965 р., коли було видано першу частину трилогії, перша велика

група курдських біженців прибула до Швеції;4. «Диван» перекладено французькою, англійською, іспанською, нідер-

ландською, а також південнокурдською, однак північнокурдською (мова, якою зараз говорять курди, що живуть у Туреччині, і де ймовірно жив фікційний принц Емгіона) переклад відсутній.

ДЖЕРЕЛА1. Bingham Hull Denison. Digenis Akritas: the two-blood border lord: the Grottaferrata version. – Ohio

University Press, 1986. 2. Derrida, Jacques. Of Grammatology. / Transl. by Gayatri Chakravorty Spivak. – Baltimore and London:

The Johns Hopkins University Press, 1997. 3. Ekelöf Gunnar. Skrifter 3. – utl. av Reidar Ekner. – Albert Bonniers Förlag, Stockholm, 1991. 4. Jacobsson Marie. ”Du är modern som är jungfru”. En läsning av två dikter från Gunnar Ekelöfs

Diwandiktning utifrån hypogrammet Jungfrun-Modern. / Tidskrift för litteraturvetenskap. Tjugofemte årgången. – Nr. 1. – 1997.

5. Mortensen Anders. Tradition och originalitet hos Gunnar Ekelöf. – Brutus Östlings Bokförlag Symposion AB, Stockholm/Stehag, 2000.

6. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. Марії Зубрицької. 2-е вид., доповнене. – Львів: Літопис, 2001.

7. Critical Survey of Poetry. European Poets. – Fourth Edition. – Volume 2, Paul Haavikko—Vasko Popa. / Ed. by Rosemary M. Canfield Reisman. – CA: Salem Press, 2011.

8. Alakom R. Vew var fursten av Emgion? Hem till Van i Kurdistan ”Aldrig Constantinija”/ Rohat Alakom// Gunnar Ekelöfs-Sällskapet. – Link: http://www.gunnarekelof.se/index.php?id=81.

9. Clark J. Introduction to Tarjuman al-ashwaq/ Jane Clark// open.conted.ox.ac.uk: Open Educational Resources. – Link: http://open.conted.ox.ac.uk/sites/open.conted.ox.ac.uk/files/resources/PDF%20introduction%20to%20Ibn%20%CA%BFArabi's%20'Tarjuman%20al-ashwaq'_0.pdf.

92

Kol

o №

6К

рити

ка/C

ritiq

ue

Загадка Гэндзи Блистательного

НЕДОЖОГИНА Елена

Охарактеризованы некоторые особенности классического произведения японской литературы ХІ века – «Повести о Гэндзи», Мурасаки Сикибу. Дана авторская оценка его соотношения с японской поэзией того времени.

Ключевые слова: Япония, «Повесть о Гэндзи», моногатари, Мурасаки Сикибу.Some of the features of the classic works of Japanese literature of XI century - «The Tale of Genji» by

Murasaki Shikibu were characterized. The author’s evaluation of its relationships with the Japanese poetry of the time was given.

Keywords: Japan, «The Tale of Genji» monogatari, Murasaki Shikibu.

…Опускаешь руки, держащие книгу, к коленям, высвобождаешь взор (но не разум!) из её уютного плена, и все твое существо наполняет одно ощуще-ние – чувство вселенской зыбкости, легкости и непонятной печали. Имя сей напасти «моно-но аварэ», или грустное очарование вещей, а первопричина одна – «Гэндзи-моногатари», «Повесть о Гэндзи», история, запечатлевшая хрупкий осколок времен ушедших в драгоценном янтаре повествования, со всеми их повседневными трудностями и забавами, красотой и уродством, интригами и случайностями – прекрасными в своей обреченности. Ведь что есть время (невольно приходят на ум какие-то чужие мысли), как не клубя-щийся в пустоте неверный туман, и что есть моногатари – как не рисунок, запечатлевший его мимолетный узор?..

Нет, пожалуй, стоит начать сначала – и немного издалека. У каждой нации есть свой литературный стержень; спор о том, порождаем

ли он, или сам он порождает национальную идентичность – сродни спору о курице и яйце. Но у каждого народа есть свой герой: в Латинской Аме-рике это пастух-гаучо, у веселых фламандцев, например, – Тиль Уленшпи-гель. И, конечно, не выпадают из общего ряда японцы, хотя у них есть свои особенности. До начала эпохи Хэйан (794 – 1185 гг.) японская культура и не была особенно японской; влияние Китая прослеживалось во многих сферах общественной жизни, китайские иероглифы проникли в поэзию и прозу, и все казалось вторичным. Но подули иные ветра, и Япония стала все больше склоняться к изоляционизму, а Императорский Дворец, соединявший в себе утонченность и вырождение многочисленных традиций, стал сердцем зарож-дения истинно японской литературы – в первую очередь поэзии, конечно. Однако то, что филигранные хокку и танку оставляли без внимания, либо же не могли отразить – так называемая продолжительная обыденность, – дало начало новому жанру японской прозы, широкому, расплывчатому и необъятному – моногатари.

Сразу следует поставить все точки над і – недвусмысленно определить, что такое моногатари, невозможно, или, по крайней мере, чрезвычайно сложно. Сказать, что «моногатари – это всё» будет явно недостаточно для неискушен-ного читателя; и в то же время, иной ответ может стать разочарованием для более глубокого знатока. Мурасаки Сикибу (сразу следует заметить, что это

93

Кри

тика

/Cri

tique

Kol

o №

6

не имя – псевдоним), которая является автором «Повести о Гэндзи», передает свое видение «моногатари» как повести, охватывающей всё, от сотворения и до наших дней: и выдумки, и правду, и добро, и зло.

«Цель истинных и неистинных слов – одна. Разница между истиной и не истиной в учении Будды такова же, как между добром и злом в моногатари. Ничто в учении Будды не лишено смысла, и нет ничего ненужного в монога-тари», – так говорит Мурасаки Сикибу.

В этом смысле моногатари противоположен японской поэзии, которая стремится несколькими изящными штрихами обрисовать небольшую часть мира, которая одновременно есть вселенная. Моногатари эпичны, зачастую тяжеловесны по сюжету и структуре; они состоят из многих новелл и расска-зов, иногда не связанных и даже противоречащих основному повествованию. Детали и подробности отражают желание автора объять необъятное, а исто-рия пополам с выдумкой образует удивительный коктейль.

Оттолкнувшись от китайских традиций, привнеся свое и положив начало совершенно новому направлению литературы, японцы всё-таки создали свой стержень. Наиболее значимые произведения японской прозы появи-лись именно тогда, во времена правления императриц Тэйси и Сёси (конец Х века - начало ХІ) – «Записки у изголовья» авторства Сэй-Сёнагон и «Повесть о Гэндзи» Мурасаки Сикибу.

«Повесть о Гэндзи» кажется мне попыткой создания некоего универсаль-ного, идеального произведения искусства – в нём соединены живопись, поэзия и проза; гравюры-иллюстрации, отдаленные прапрадеды японской манги, перемежающиеся возвышенными строчками и повседневными сплетнями.

94

Kol

o №

6К

рити

ка/C

ritiq

ue

И в то же время, «Повесть…» – это произведение популярное, ориентирован-ное на самого благодарного читателя того времени – придворных дам. Так что, в каком-то ограниченном смысле, «Гэндзи-моногатари» – это эпичный любовный роман, кропотливая хроника побед на личном фронте одного прекрасного принца с крайне переменчивой судьбой – Гэндзи по прозвищу Блистательный.

В первую очередь, наверное, следует отметить влияние буддизма, тогда укрепившегося в Японии, на сюжет и канву романа. «Повесть…» – колесо, делающее полный круг и возвращающее читателя к началу в конце, возда-ющее полюбившемуся главному герою по его ошибкам и заслугам. Всего в романе 54 главы, которые можно разделить на три части:

1. «Павильон Павлоний» – «Листья Глициний» – 33 главы, повествующие о рождении, взрослении и изгнании Гэндзи, а также о том, как он доби-вается власти.

2. «Первая зелень» – «Кудесник Даос» – 8 глав о закате жизни Гэндзи.3. «Главы Уджи», повествующие о потомках Гэндзи, их склоках и

приключениях.Сюжет замысловат и полнится скорее фоновыми историями (нами-но

маки), чем основными (мото-но маки). Фоновые истории – многочисленные любовные победы Принца Блистательного, его борьба за свою главную любовь Мурасаки, метания, идущие к пику в середине жизни, преодоление препятствий и обретение власти и - вдруг спад, хладнокровная месть судьбы (как Гэндзи когда-то стал незаконным отцом следующего Императора, соблаз-нив наложницу, так и его жена, Третья Принцесса, оказывается, носит под сердцем чужого ребенка). Жажда жизни покидает Гэндзи, и вместо крови по жилам струятся печаль и очарование. Глава «Иллюзии», где жизнь предстает перед нами мимолетными струйками лилового тумана, плавно переходит в «Сокрытие в облаках», главу без слов… Возможно, потому, что объяснить, что случилось с Гэндзи – невозможно.

У «Повести…» много лиц, много особенностей; она – еще и просто кла-дезь для того, кто хочет окунуться в атмосферу Японии Х-ХІ веков. Сплетни, ритуалы, поэтические турниры и повседневные переписки в форме танку – все мастерски отражено в практически первом (по крайней мере, одном из первых) романе не только в Японии, но и во всем мире. При этом герои (а их ни много ни мало – около четырех сотен), их поступки и мотивы не кажутся лубочными, надуманными – произведение проникнуто пониманием чело-веческой природы – или, как минимум, природы человека-придворного, о которой Мурасаки Сикибу знала не понаслышке – после смерти мужа ей пришлось перейти в услужение императрице, чтобы обеспечить свое суще-ствование. И, конечно же, придворные дамы были в восторге от приключе-ний Гэндзи – ведь, на самом деле, они, дамы, и стали главными героинями этого нового, остроумного и отнюдь не целомудренного моногатари. Перед завороженными читательницами проплывали вереницы женских образов, обитательниц провинций, придворных дам, служанок и влиятельных налож-ниц, в которых они узнавали – или хотели узнавать – себя. Хоть и побежденные Гэндзи, все они чувствовали себя причастными к биению пульса времени, и жизнь их, во многом ограниченная ведущей ролью мужчин, наполнялась невероятными красками – красками свободы. Ведь и подлинник романа, скорее всего, был написан с использованием ямато котоба, то есть коренных

95

Кри

тика

/Cri

tique

Kol

o №

6

японских слов, чтобы сделать его менее доступным для мужчин, которые в то время чаще использовали китайские иероглифы.

Еще одна особенность придает неповторимый, даже мистический флёр «Повести о Гэндзи»: её мозаичность. Оригинал романа не дошёл до наших дней; главы, скорее всего, были написаны и распространены не в том порядке, который диктуется сюжетом; само повествова-ние обрывается чуть ли не на половине предложения. Когда-то цель-ное, произведение под напором времени распалось на много частей, рассыпалось, словно карточный домик. Теперь, восстанавливая его наугад, нас завораживают «пустая глава», или расхождения в сюжетных линиях, нестыковки и непонятные детали, которые, пожалуй, погребены под пылью десятка веков со времен эпохи Хэйан. Даже сейчас существует несколько вариантов «Повести…» - версии Kawachibon, Aobyōshibon и Beppon.

В «Гэндзи-моногатари» Вы вряд ли найдете неожиданные повороты сюжета, да и сюжет в том смысле, какой мы вкладываем сегодня в это слово, там тоже отсутствует. Не события случаются с героями, скорее, с ними случается время – они взрослеют, ломаются, гаснут; тихий ветер повествования понемногу выдувает крупицы жизни из их тел. И все же их медленное угасание – даже прекраснейшего Гэндзи – в чем-то печально, но в чем-то – наполнено смыслом, словно танку талантливого поэта. Да и чем, в конце концов, стала жизнь принца, как не огромным, разросшимся в стороны пятистишьем – неоконченным и прекрасным? Гэндзи родился – бросил свой первый вызов судьбе – был повержен – возродился – и вновь канул в неизвестность смерти.

И таким невообразимым образом можно прийти к выводу, что «Повесть о Гэндзи» – единство из множества; она и простодушно-линейная, и глубокая, в чем-то вульгарная, в чем-то изысканно-утонченная, полная бессмысленных противостояний и столь же осмысленных раздумий и мудрости – одним словом, удивительно простая и в то же время абсолютно непонятная, стоит начать задавать себе вопросы.

Что ты хотела сказать, та, что скрывается под прозвищем Мурасаки Сикибу, та, чье лицо стерли века?..

Что ты чувствовала и что хотела заставить чувствовать нас?И хотела ли ты хоть ненамного замедлить бег времени и оживить свою

печаль, дать ей тело, сердце и имя – Гэндзи?..

ИСТОЧНИКИ1. Мурасаки С. Повесть о Гэндзи (Гэндзи-моногатари). Кн. 1. [Пер. с яп.] / С. Мурасаки — М. :

Наука. Главная редакция восточной литературы, 1991.– 330 с. 2. Мурасаки С. Повесть о Гэндзи (Гэндзи-моногатари). Приложение / С. Мурасаки — М. : Наука.

Главная редакция восточной литературы, 1992. – 192 с. 3. Японская литература: Хрестоматия. Том I (VII—XIII вв.) / Составители : Бондаренко И. П.,

Осадчая Ю. В. — М. : Издательский дом Дмитрия Бураго, 2010. — С. 446—463.

96

Kol

o №

6К

рити

ка/C

ritiq

ue

Казки народів Бірми

БІЛЕЦЬКА Наталія

Висвітлено специфіку фольклору народів Бірми, зокрема здійснено аналіз казок та наведено загальні характеристики усної народної творчості Бірменського Союзу. Проведено аналіз казок на предмет теми, сюжету, персонажів, стилістики.

Ключові слова: народи Бірми, Бірманський Союз, казка, бірманці, чини, качини, мони, карени, шани, палауни, араканці, інта, нага, вірування.

The folklore of the people of Burma was reviewed, the analysis of fairy tales and common characteristics of oral folklore Union of Birma was made. The analysis of stories in terms of theme, plot, characters, style was made.

Keywords: the people of Burma, Union of Burma, a fairy tale, Burmese, rank, Kachen’s, Mona, Karen, Shan’s, Palaun’s,Arakish, Inta, Naga, belief.

Бірманський Союз (з 1989 р. Республіка Союзу М'янма [6]) – це держава, утворена в 1948 р., що займає територію Південно-Східної Азії, північно-західної частини півострова Індокитай. Населення Бірманського Союзу – це різні меншини, які існують понад тисячоліття: бірманці (73%), карени (8%), шани (7%), чини (2%), мони (1,5%), качини (1,5% ) та ін. [1].

Всі ці народності, які населяють територію Бірми, перебувають у досить тісній взаємодії [5]. Особливо яскраво це прослідковується у фольклорі наро-дів Бірми. Усна народна творчість національних меншин Бірми здебільшого включає міфи та казки, які відображають історичні, соціально-економічні та культурні особливості розвитку Бірманського Союзу та конкретного народу зокрема. Звісно, у зв’язку з постійним співіснуванням, фольклор народів Бір-менського Союзу має низку спільних рис, проте кожна з меншин має й інди-відуальні риси усної народної творчості.

Однією із загальних рис казок народів Бірми є перевага оповідок з еле-ментами чародійства, менше побутових та оповідок про тварин. Так, чарівні казки є поширеними в народів нага, чинів, качинів, палаунів, каре-нів, шанів; побутова казка є характерною для бірманців, палаунів та шанів, інтів та чинів (зачатки). Казки про тварин притаманні нага, арканцям, чинам, качинам, інтам, палаунам. Тут головними персонажами є, напри-клад, у палаунів: равлики, ведмеді, тигри. Часто зустрічається суміш казок, з наявністю чарівних подій, тварин та людей водночас. Приміром, у казках нага часто трапляються чарівні казки про людей та тварин, чинів – побу-тові казки з елементами чарів, араканців – чарівні казки, наближені до побутових [5].

Домінуючою є й орієнтація на буддизм або культ духів та предків як основу релігійних вірувань [5]. Це зумовлено тим, що левова частка насе-лення, зокрема міського, сповідує буддизм (рідко коли це християнство), або ж все ще слідує різноманітним культам, як це трапляється у невели-ких поселеннях племен. Приміром, у нага є свої власні боги: сім великих богів та їх голова, які завідують «основами» світу. Чини теж мають своїх богів, якими править бог неба. Аналогічно й в качинів та палаунів. В інтів сильно відобразився буддизм: у казках народу червоною ниткою прохо-дять мотив долі, образ квітки лотоса [5] тощо. Яскраво виражена релігія

97

Кри

тика

/Cri

tique

Kol

o №

6

буддизму у казках монів, де часто головний герой виступає у ролі буддист-ського мудреця. Каренські казки є одними з багатопланових: тут проскаку-ють мотиви буддизму та християнства, що у суміші з традиційними добуд-дистськими віруваннями становить особливий комплекс [5].

Головним місцем дії часто виступає селище чи невелике поселення (міста згадуються рідко і лише у чарівних казках), в якому є свій король. Зазвичай у ролі головуючого виступає певний бог, рідше зазначаються вожді, королі, принци як правителі. Приміром, якщо у чинів усім правлять боги, а в нага образ вождя ще не має чітко виражених рис владики, то у монів король – це «реальна, звичайна» [5] особа, а в шанів король є одним із провідних пер-сонажів казки.

Персонажі казок народів Бірми у більшості не мають різкого поділу на позитивних та негативних, їхні характери зазвичай змішані. При цьому й сюжети не савлять за мету показати протистояння добра й зла, вони мають більш побутовий, повсякденний характер. Бірменські казки зазвичай не мають такої кількості «щасливих закінчень», як це поширено в Європі. Для сюжетів казки характерне закінчення за принципом «хто згрішив – той був покараний», при цьому умовно позитивні персонажі теж не виходять сухими із води.

Аналізуючи казки народів Бірми, можна помітити, що кожен з меншин має свої шаблони творення казок, особливі стандартні сюжети. Так, казки нага тяжіють до міфології і зазвичай пояснюють певні процеси, пред-мети чи характеристики: звідки пішли племена нага, як з’явилась пісня, чому коти їдять мишей. Висвітлено тут, приміром, такі риси, як хитрість («Хитра лисиця»), розважливість та любов до батьків («Сім синів старого Лоло»), лінь та страх («Лань, ящірка та мавпа»).

Сюжети казок чинів зосереджені переважно на висвітленні родин-них стосунків: братських та сестринських («Сестра та сім братів», «Голки дикобраза»), чоловіка та дружини («Неслухняна Том Синг»). Зазвичай тут фігурує тема влади, яка реалізується в образі вождя чи завойовника: це стосується як і захоплення територій, так і часто дружини-красуні.

Для казок качинів характерним сюжетом є опис життя бідняка-невдахи, який проходить через низку невдач, та в результаті опиняється у виграші («Король із бідняків», «Шахрай-щасливчик», «Тигр та Ман Бья») [5]. Також часто у казках качинів проходить тема любові та сімейних стосунків, де хтось зазвичай не виконує наказ іншого, потрапляє у біду («Собака і кіт»).

У казках інтів теж піднімається тема родинних стосунків, зокрема братів та сестер («Брати-голуби»). Також є низка казок, що відображають своє-рідне трактування певних речей з елементами повчання, приміром, про те, як собака стала другом людини чи що рис дорожчий золота («Як собака прийшла до людини», «Мудра пташка», «Золото і рис»). Є й казки з моти-вом «з бідняків у королі» («Три міністри», «Принцеса з апельсина»).

Арaканські казки характеризуються наявністю низки сюжетів повчаль-ного характеру, висвітлюють вади людства: «Казка про довгий ніс» вчить бути стриманішим і не надто балакучим; «Живи і володій своєю землею» показує, що не варто зазіхати на чуже; «Наймудріший із котів» демонструє хитрість та підлість як ваду, а також принцип «винний буде покараний».

У казках бірманців є типовою тема протистояння багача, здебільшого короля, та бідняка, часто піднімається питання одруження за розрахунком

98

Kol

o №

6К

рити

ка/C

ritiq

ue

чи «королівською обіцянкою» («Принц-черепаха»). Також багато казок про жінок, зокрема неслухняних, скупих, дурних.

Сюжети казок палаунів часто становлять опис одруження короля з низкою пригод, негараздів, проблем («Принц-равлик»). Основою побутових казок зазвичай є розповідь про певного хитруна, якого згодом викривають та кара-ють («Великий чи малий глечик?»).

Казки монів зазвичай зображують мудреців, висвітлюють культ знань, і спрямовані на збагачення світогляду («Королівський мудрець») [5]. Також є казки про принцес та принців, приміром «Принцеса-жаба».

Каренські казки – це казки про кохання, про любов, про принців та прин-цес [5]. Тут і подвиги, і пригоди, і перепони у пошуках кохання та щастя. Багато казок, які висвітлюють побут та життя народу («Як називали дитину»).

Частина казок шанів показує оточення короля та його шлюб. Є казки про родинні зв’язки («Вірність сестринській клятві», «Казка про трьох братів»). Як і в більшості інших народів Бірми, шани у своєму фольклорі зберегли низку казок про вади людини: хитрість, жадібність («Казка про двох злодіїв»).

Мова та стилістика творів досить проста, без надзвичайної художності. Тексти казок зазвичай записані народною мовою. Характерною рисою фоль-клору більшості народів Бірми є відсутність деталізації. Так, наприклад, кра-сиву дівчину називають «красунею неземної краси», не описуючи її зовніш-ність; юнака називають «мужнім», не вказуючи його подвигів. У качинів та бірманців інколи застосовують описи «крупним планом» [5] та особисті характеристики. Казки монів містять досить прості зачини, в шинів присутнє своєрідне обрамлення текстів.

Отже, бачимо, що бірменські казки досить віддалені від традиційних для нас європейських, як за сюжетами та мотивами, так і за стилістикою. Попри свою прив’язаність та взаємозалежність, кожен народ Бірми має свій, інколи дуже різний, фольклор, свої теми, персонажів, стилістичні особливості. Все це є великим здобутком літературної спадщини Азії, а також скарбницею, з якої можна дізнатися про історичний, побутовий, культурний, світоглядний розвиток народів Бірми.

ДЖЕРЕЛА1. Бирма, Социалистическая Республика Бирманский Союз : [Электронный ресурс] // Географи-

ческий справочник. – Режим доступа : http://geo.historic.ru/enc/item/f00/s00/m000040/. 2. Енциклопедія сучасної України. Т.11. – К. : Інститут енциклопедичних досліджень НАН Укра-

їни, 2011. – С.691-693.3. Краткая литературная єнциклопедия. – Т.1. – М. : Советская єнциклопедия, 1962. – С.625-628.4. Літератруознавча енциклопедія / Укладач Ю. І. Ковалів. – Т.1. – К. : Академія, 2007. – С.450-451.5. Сказки народов Бирмы : [Электронный ресурс]. – М. : Наука, 1976. – Режим доступа : http://

coollib.com/b/231907. 6. Українська радянська енциклопедія. В 12-ти томах / За ред. М. Бажана. — 2-ге вид. — К.: Гол.

редакція УРЕ, 1974-1985.

99

Кри

тика

/Cri

tique

Kol

o №

6

«Бог дрібниць»: біль і життя, або реставрація трагедії

МЕЛЬНИК Христина

Розглянуто стилістичні та композиційні особливості роману індійської письменниці Арундаті Рой «Бог дрібниць». Висвітлено біографію автора. Виокремлено проблематику твору, проаналізовано есте-тичні основи роману.

Ключові слова: Індія, сучасна література, сімейна драма, Букерівська премія.The stylistic and compositional features of the novel of Indian writer Arundhati Roy «God of Small Things»

were reviewed. The biography of the author was highlighted. The problematics and the aesthetic basis of the novel were analyzed.

Key words: India, contemporary literature, family drama, Booker prize.

Індійську письменницю Арундаті Рой можна впевнено назвати широко відомою у вузьких колах: ім’я переможниці Букерівської премії, на жаль, часто мало що говорить навіть досить «просунутому» читачеві. На Батьківщині вона відома як автор багатьох публіцистичних нари-сів та есе, а також як громадський діяч з лівими поглядами. Власне кажучи, єдина велика її літературна праця творилась 4 роки. Згодом свою славу і популярність письменниця вико-ристає для популяризації власних політичних поглядів. Роман «Бог дрібниць» вважається напівбіографічним, адже у книзі використані достовірні факти і спогади з життя авторки. Її твір справив велетенське враження не лише на першого агента письменниці, Девіда Годвіна, котрий прилетів до Індії, щоб стати співпра-цювати з Арундаті, а й на митців інших країн. Зокрема, сучасна російська поетеса Віра Полоз-кова вказала роман Арундаті Рой як свій улю-блений твір.

Отже, перша інформація, яку маєш змогу отримати, коли намагаєшся дізна-тись про цей роман, – це неоднозначна реакція усіх, хто з ним безпосеред-ньо ознайомився. Друзі, котрі читали твір, рецензії на різних книгознавчих сайтах… усі дають дуже неоднорідні, «різнобарвні» за кількістю емоцій від-гуки. Хто ж він, Бог дрібниць, про якого пише Арундаті? І що ж у літературно обрамленій історії життя авторки, описаної у романі, так вражає людей?

Насамперед, уникаючи банального переказу сюжету, хочеться сказати, що уся книга побудована на розповіді історії однієї сім’ї, процесу комунікації і роз-витку життя її членів. Через прийом ретроспективи демонструється дві лінії сюжету: життя маленьких близнюків Ести і Рахелі у спогадах останньої через 23 роки. Унікально легко текст трансформується від голосу дорослої розлученої

100

Kol

o №

6К

рити

ка/C

ritiq

ue

жінки, Рахелі, до маленької дівчинки, котра переповідає всю ситуацію своїми сло-вами. В якусь мить ти просто не помічаєш, що Рахель усе ж не є голосом автора, розповідь ведеться від третьої особи, котра, втім, неймовірно суголосна стану і віку обох близнюків до такої міри, що майже зливається з ними.

Від самого початку книги ми знаємо, чим вона завершиться. І це не помилка. Життя маленьких дітей набуває загрозливого характеру з моменту прибуття їхньої двоюрідної сестри-англійки у гості в невеличке містечко Айеменем. З цього моменту починається зворотний відлік до страшних подій, котрі змінять існування і так не надто щасливої родини. Еста і Рахель, діти з однією душею на двох, які звикли звертати увагу на купу нісенітниць, гостро відчувати один одного і будь-що навколо, раптом відчують нездатність їхнього Бога дрібниць протистояти трагедіям цього світу. І тим більше протистояти прагненню цих трагедій.

«Бог дрібниць» – це історія не лише сімейної драми в індивідуальному зрізі. Це культурологічний опис країни. Індія… кастовість, бідність, благовірне пре-клоніння перед Англією і усім англійським як наслідок тривалого колоніаль-ного статусу. Вас багато що змусить здригнутись під час прочитання, і, відверто кажучи, недарма. Катастрофа усіх членів сім’ї, описаної у романі Арундаті Рой, полягає в тому, що вони страждають задовго до «великої біди». Родина, яка за традицією колись великих індійський сімей не може бути повністю роз’єднана: брат, сестра, її діти-близнюки, їх тітка, прислужниця… Всі вони не відчувають одне одного, не надають підтримки. Кожен з них нещасний вже давно і абсо-лютно по-своєму, і жах ситуації в тому, що горе стає єдиним спільним елементом їх і до того непростих біографій. Книга нагадує попелище: подібно Есті і Рахелю, котрі вертаються у рідний дім, щоб прихилитись перед розтерзаним колись їх власним Богом Дрібниць, голос сучасної Індії – це молитва Богам і філософським системам, що давно уже були випалені з життя звичайних людей бідністю, жор-стокістю, озлобленістю. Досить стандартна сімейна драма, висвітлена в романі, стає справжньою безцінною річчю саме завдяки колориту країни: ми руйнуємо стереотипи і пробираємось далі за шаблонні відгуки і фотокартку Тадж Махалу.

Розгортання і побудова сюжету від самого початку сприяє клубку думок в голові читача на кшталт «хто винен?». З одного боку, є прагнення дійовим особам сказати напряму, що в усьому самі і винні, але з іншого – кожен з них по-своєму має право на сторону захисту. У тому, що станеться, будуть винні не умовності, а глибокі і глибинні уражені почуття і заздрість до щастя, самодостат-ності, любові. Чи заслужили такого життя головні герої? Ви знайдете свою від-повідь. Проте книга Арундаті Рой вкотре демонструє, що в житті буває усіляке.

Потрібно віддати належну шану майстерності автора. Соковита, красива і легка мова Арундаті заслуговує різноманітних похвал. Увесь текст – це як гра з напівтінями і тонами, котрими автор вправно маніпулює, змушуючи читача здригатись, відчувати огиду чи радість, захват чи страх. Витончений жах, що присутній у кожному її рядку, скоріше за все, змусить Вас дочитати цю книгу до кінця. Вас запросять на страту нашої спільної цивілізації, де кожен по-своєму нещасний так само, як і ця родина, якій подарували спільне горе. Ви будете від-чувати сором за те, що живете у такому світі. Ви будете читати вирок самому собі за якісь провини і біль, які знайдете схожими до свого життя і світогляду. Бо всі ми, зрештою, відчуваємо одне і те саме, а ця книга дасть Вам змогу перевірити, чи Ви ще не втратили таку здатність.

101

Кри

тика

/Cri

tique

Kol

o №

6

КОМУНІКАЦІЯ

Ярослава ШЕКЕРА: «Адекватне розуміння китайського оригіналу, <...> за великим

рахунком, неможливе...»

Література Азії – дивовижне культурне явище, котре люблять (і, головне, котре розуміють) не усі. Про своє розуміння цього феномену розповість сьогодні Ярослава ШЕКЕРА – поетеса (авторка трьох збірок поезій), перекладачка, науковець (синолог), доцент кафедри китайської, корейської та японської філології Інституту філології КНУ імені Тараса Шевченка, кандидат філологічних наук.

- Чому ви вирішили вивчати саме азіатську країну і чому саме Китай?Питання традиційне. Все досить просто. У школі «тягнуло» на «гуманітар-

щину» (ще з 12-ти літ почала віршувати), а коли постав вибір «куди піти учи-тися?» (гасло із нашого шкільного стенду), почали разом із батьками «пере-бирати» різноманітні мови та спеціальності: українська філологія – надто банально, хоч і корисно, романо-германська – не вельми охота (англійську в школі знала непогано, та якось не тягнуло обрати її як спеціальність усього життя). Звернули свої погляди на Схід. О, «китайська грамота»! Так, усі мене лякали нею – гляди, мовляв, не витримаєш, не раз іще пожалкуєш! А я, слід вам сказати, з дитинства витинанкою захоплювалася, і досить серйозно (пер-сональні виставки в Україні та за кордоном). А потім ще й дізналася, що її Батьківщина – той же Китай! Отож, й ієрогліфів не злякалася, і ні миті від початку мого навчання ще не пошкодувала. А чому саме Китай? Уже тоді, наприкінці 90-их, коли робила вибір усього життя, було зрозуміло: грядуще ХХІ століття – за Піднебесною. Та й найбільший і найдавніший він на Сході… Ось так «китайщина», як іронічно, а може, й любовно називав китаїстику покійний Ігор Васильович Качуровський, стала справою мого життя…

- Який китайський письменник є вашим улюбленим?Не замислювалася. Чому? Певно, тому, що маю справу з китайською літе-

ратурою не як пересічний читач, а як дослідник, науковець. А тому й не маю особливих преференцій та уподобань. Досліджую найбільш знакових для певного періоду авторів. Звісно, бува й таке, коли хочеться читати вірші яко-гось поета ще і ще – захоплююся, але, знову ж таки, як науковець, із метою побачити нові грані таланту, ще краще дослідити певний феномен у твор-чості обраного автора…

- З якого письменника ви порадили б нашим читачам починати знайом-ство з китайською культурою і літературою?

Китайська література – багатюща, це бездонна скарбниця поезії, прози, драматургії, інших дрібних і суто китайських жанрів… Кажуть, що сучасному читачеві ближча сучасна ж література, проте з нею, зізнаюся, знайома мало. Моя ж «парафія» (ще з кінця, пам’ятаю, другого курсу університету!) – то

КАРІНА Анна

103

Ком

унік

ація

/Com

mun

icat

ion

Kol

o №

6

давня, класична література (з поезії доби Тан, VII–X ст., захистила у 2007 р. кандидатську дисертацію). А в сучасній китайській літературі – як і в інших національних, упевнена, – сила-силенна ремінісценцій, впливів, традиційної символіки, образності… Та, зрештою, якщо автор і відходить від традиційного, то менталітет зостається ж! Отож, підсумовуючи, скажу: корені – в давньому, середньовічному, класичному. Та тут нова халепа: майже абсолютна відсут-ність якісних, із детальними примітками-коментарями, перекладів україн-ською мовою! Тому, як бачите, чогось певного для читачів назвати не можу, на жаль…

- А кого з китайських письменників ви б хотіли популяризувати в Україні?Власне, це питання не зовсім до мене. Основна моя «місія» – науковець-схо-

дознавець-китаїст (синолог), а популяризація вимагає вельми багато часу і, мабуть, таки й зусиль…

- Які труднощі виникають при перекладі з китайської?О, це запитання – тема не однієї наукової розвідки (якось захопило мене

перекладознавство, то й присвятила йому кілька наукових статей)! Насам-перед, звісно, адекватне розуміння китайського оригіналу, яке, за великим рахунком, неможливе: себто, щоби побачити і відчути при читанні-інтерпре-тації вірша достеменно те саме, що мислив і відчував автор, треба бути, певно, не тільки етнічним китайцем, а й жити в ті часи! Одна з проблем, що пере-шкоджає адекватному розумінню, – багатозначність лексем давньої китай-ської мови; у зв’язку з цим і варіантів інтерпретації може бути кілька – тоді вже звертаєшся і до історичного тла, і до особливостей життя та творчості автора… Проте – наближення до «недосяжного ідеалу», звісно ж, жадане і солодке, коли воно має місце.

При компонуванні-складанні вже українського відповідника китайської поезії частенько зіштовхуюся з іншим «підводним рифом»: наскрізна рима. Позаяк у китайській мові велика кількість складів, що легко римуються поміж собою (скажімо, shuang, guang, mang, yang, dang. fang, pang, tang тощо) – поети, пишучи великі за обсягом твори, використовували монориму, і її, певна річ, хотілося б відтворити в перекладі, аби хоч якось передати китайський дух, хоч у зовнішній формі вірша. А пошук таких «родин рим» – нелегка справа!

Окрім згаданого, неабиякими труднощами також можу назвати вживання давніми поетами, яких здебільшого перекладаю, «не-поетичної» лексики: різ-номанітних історизмів, архаїзмів, а то і звичайних слів, які в нашій, українській, поезії, здаються зовсім недоречними. Однак – нічого не поробиш, доводиться якось викручуватися за допомогою синонімів, а також численних приміток-коментарів, без яких китайська перекладна поезія стає зовсім не китайською.

- Один з останніх Нобелівських лауреатів - китаєць Мо Янь. Як ви оціню-єте його творчість?

Ніяк. Із творчістю сучасних письменників, на жаль, практично не знайома. Звісно, що хотілося б, і дуже (кажуть, цікаві твори є!) – проте всього ж не осяг-неш… А погортати як звичайне «чтиво» – навіть у київському повсякденному транспорті та поїздах (на далекі конференції) часом зачитуюся-редагую свою ж чергову статтю… Або чужу наукову статтю пізнаю-вчитуюся. То яке там вже «чтиво»!..

104

Kol

o №

6К

омун

ікац

ія/C

omm

unic

atio

n

- Кого ще з китайських письменників ви висунули б на Нобелівську премію?На це питання також не можу відповісти – з тих самих міркувань.

- Чи читаєте ви твори письменників з інших азіатських країн? Кого саме?Так, вельми захоплюють японські хайку і танка – маю їх удома предостат-

ньо в гарному українському перекладі Івана Петровича Бондаренка, мого рід-ного завідувача кафедри і просто чудової Людини. А ось на одну з останніх конференцій у РФ брала томик Нобелівського лауреата Ясунарі Кавабати – насолоджувалася в довгих поїздах та поміж науковими дебатами…

- Чи достатньо творів літератури Азії перекладено українською мовою? Питання риторичне. Ні, звісно ж! Маємо, на жаль, часто недолугі російські

переклади, багатьох творів – ще радянських перекладачів, які працювали (у своїй абсолютній більшості) з підрядниками, а як працювали – про це краще змовчу… Причина нестачі свого, українського? Прозу, як відомо, перекладати значно легше, ніж поезію, – за неї може взятись і сумлінний студент, тільки б рідною мовою володів досконало… А ось для поетичних перекладів необ-хідно, крім досконалого знання мови та відчуття «духу епохи», і самому відчу-вати ритм, слово, мати хист до поезії… А таких поетів, при тому ще й гарних сходознавців нині в Україні – на пальцях полічити…

105

Ком

унік

ація

/Com

mun

icat

ion

Kol

o №

6

Особлива і неповторна література країн Азії завжди приваблювала дослід-ників-літературознавців, критиків та звичайних читачів. І тому природно, що багато азіатських авторів отримали світове визнання та одну з найпре-стижніших літературних нагород – премію Альфреда Нобеля.

Першим з азіатських лауреатів отримав премію Рабіндранат Тагор (1913 р.). Він був не лише письменником та поетом, а й драматургом, художником та композитором. Свого часу на Заході Тагора вважали своєрідним «голо-сом Індії», а на батьківщині багато його творів прирівнювались до народ-них. І хоча в Індії популярність Тагора досі висока, на Заході його творами цікавляться значно менше. Українською деякі його вірші доступні он-лайн у перекладах Василя Мисика та Миколи Бажана.

Шмуель Йосеф Агнон, Нобелівський лауреат 1966 року, народився у місті Бучач та певний час працював у єврейській газеті у Львові. Він став першим ідишемовним письменником, який здобув цю почесну літературну наго-роду. На особистість та творчість письменника значний вплив мало те, що він розвивався на перетині багатьох культур – єврейської, української, польської, угорської та інших. Українською перекладено лише деякі твори письменника, а також в Україні знято декілька документальних фільмів про нього.

У далекому 1968 році премію отримав перший японський письменник – Ясунарі Кавабата. Доля Кавабата не була простою – він залишився сиро-тою у 2 роки, а опікуни (бабуся та дідусь) померли, коли йому було 7 і 15 років відповідно. Сам письменник визнавав, що ці події сильно вплинули на його творчість. Пішов із життя у 72 роки, отруївшись газом. Підозрюють, що самогубство могло бути спровоковане смертю близького друга – пись-менника Юкіо Місіми. Повісті Кавабата, відзначені Нобелівським комітетом («Країна снігів», «Тисяча журавлів», «Стара столиця»), на щастя, доступні українському читачеві – їх неодноразово видавали в Україні.

На лауреата 1978 року – Ісаака Башевіса Зінгера – окрім української, польської та єврейської культур, також вплинула американська, адже він емігрував до США у 1933 році. Критики та літературознавці вважають його послідовником Томаса Манна, Кнута Гамсуна та Еріха Марії Ремарка. Твори Зінгера широко відомі у США та практично усі перекладені з ідишу на англійську, нам же так не щастить – Зінгер українською для вітчизняних читачів поки що недоступний.

Єдиний з російських лауреатів, якого ми включили у Топ-10, і який отримав Нобелівську премію у 1987 році – це Йосип Бродський. Учня Анни Ахматової та Вістена Х’ю Одена вважають сучасним класиком завдяки його інтелектуально-філософським віршам, що поєднали у собі російську та аме-риканську традиції віршування. Деякі твори Бродського перекладені укра-їнською, але, на мою думку, набагато краще насолоджуватись його віршами

Топ-10. Літературні нобелівські лауреати країн Азії

КЕНДЗІОР Ольга

108

Kol

o №

6К

омун

ікац

ія/C

omm

unic

atio

n

в оригіналі.Ще у 1960-х роках Юкіо Місіма, незважаючи на конфліктні стосунки з

Кендзабуро Ое, пророчив присудження Нобелівської премії з літератури саме йому, проте це пророцтво збулось лише у 1994 році. Зараз Ое, володар безлічі японських та світових літературних премій, а також Ордену Почес-ного легіону, є визнаним класиком. З 2005 року започатковано літературну премію Кендзабуро Ое. Лауреата премії визначає сам Ое, переможець не отримує грошової винагороди, зате його твір буде видано та перекладено англійською, французькою або німецькою мовою. На жаль, видань Ое укра-їнською досі немає, незважаючи на неоціненний вклад цього письменника у літературу ХХ ст.

Гао Сінцзянь – лауреат 2000 року – практично недоступний україномов-ним та російськомовним читачам. Єдине його оповідання було випущено у журналі «Молода гвардія» ще у далекому 1990 році. З 1998 року цей китай-ський письменник та драматург є громадянином Франції, оскільки усі його роботи було заборонено у Китаї, в тому числі заборонено ставити його п’єси у театрах. На відміну від перемоги Мо Яня, перемогу Гао Сінцзяня у Китаї зустріли досить тепло, більше того – її там передрікали давно.

Лауреат Нобелівської премії з літератури 2006 року Орхан Памук також є лауреатом ряду інших світових літературних премій. Батьки бачили Орхана інженером-будівельником, але завдяки тому, що син не їх послухав, світ отримав талановитого письменника. Зараз Памук викладає літературу у Колумбійському університеті. Українською, завдяки видавництву «Фоліо», доступні такі його романи, як «Сніг», «Біла фортеця», «Чорна книга» та інші.

Останнім з авторів Азії, хто отримав цю престижну премію, є китайський письменник Мо Янь. Народившись у простій селянській сім’ї, Гуань Моє (Мо Янь – псевдонім, що перекладається як «мовчи») з часом став одним з найпо-пулярніших китайських письменників сучасності. І хоча присудження йому Нобелівської премії у світі сприйняли позитивно, у Китаї реакція була не такою однозначною – багато китайських опозиційних письменників, худож-ників та інтелігентів звинуватили Мо Яня у прихильності до комуністичної влади та розкритикували рішення Шведської Академії. Для українських читачів твори письменника поки що недоступні, у журналі «Всесвіт» вийшов лише один переклад оповідання «Геній».

У цій статті варто також згадати і постійного номінанта і фаворита остан-ніх років – Харукі Муракамі. Містичні та глибоко психологічні твори цього автора, просякнуті джазовою музикою, відомі та популярні в усьому світі. Можливо, його можна навіть назвати найпопулярнішим азіатським авто-ром останніх десятиліть. Окрім письменницької діяльності, Муракамі також займається перекладами на японську. У його перекладацькому доробку – твори Селінджера, Фіцджеральда, ле Гуїн, Капоте та багатьох інших. Мож-ливо, Шведська Академія все-таки з часом оцінить вклад Муракамі у сучасну літературу та вшанує його премією.

109

Ком

унік

ація

/Com

mun

icat

ion

Kol

o №

6

Kolo 6(2014)

Documents

Transcript of Kolo 6(2014)