K Ø B E N H A V N S U N I V E R S I T E T I N S T I T U T F O R M E D I E R , E R K E N D E L S E O G F O R M I D L I N G F I L M - O G M E D I E V I D E N K S A B

Kandidatspeciale Jeppe Mørch Jensen

Depression, isolation og cirkularitet Skildringen af melankolsk depression i samtidige skandinaviske kunstfilm.

Vejleder: Christian Isak Thorsen

Afleveret den: 31. Juli 2017

Institutnavn: Institut for Medier, Erkendelse og Formidling Afdelingsnavn: Film- og medievidenskab Forfatter(e): Jeppe Mørch Jensen Titel og evt. undertitel: Depression, isolation og cirkularitet – Skildringen af melankolsk

depression i samtidige skandinaviske kunstfilm. Title / Subtitle: Depression, isolation and circularity – The depiction of melancholic

depression in contemporary Scandinavian art cinema. Emnebeskrivelse: Dette speciale undersøger, hvordan samtidige skandinaviske kunstfilm

skildrer melankolsk depression som tilstand gennem filmtekniske aspekter og narrative strukturer.

Vejleder: Christian Isak Nielsen Afleveret den: 31. juli 2017 Antal tegn: 178.344 – 74,3 normalsider

3

Abstract

This master’s thesis examines how melancholic depression is depicted in contemporary

Scandinavian art cinema through filmic style and narrative patterns. Denmark, Norway and Sweden

are ranked as some of the happiest nations on Earth, yet the sales of antidepressants have increased

in recent years in all three countries. Not all Scandinavians are happy all the time, and this paper

will investigate how a state of depression can be portrayed on screen. This is done through an

analysis based on the formalistic theory of Rudolf Arnheim and the neoformalistic theory of David

Bordwell. These will be used to examine three distinct Scandinavian art films that are tied together

by depression as a theme: Melancholia by Lars von Trier, Oslo, August 31st by Joachim Trier and

Songs from the Second Floor by Roy Andersson, which all premiered at the prestigious Cannes

Film Festival. The films will be analysed in regard to how cinematic techniques invite the viewer to

observe and discover a depressive state of mind. Furthermore, the narrative structures in each film

will be considered as ways of capturing the depressed character in isolation and circularity. Thus,

the interconnection between style, narrative and depression is the focal point. The main premise of

the master’s thesis is that even though the three films appear different they all try to combine a

common theme with art film characteristics in order to depict melancholic depression audiovisually.

Depressed human beings will often experience being caught in a spiral of negativity, and the three

Scandinavian films try to express this kind of abstract captivity through concrete episodes and

episodic narratives. The art cinema deals with psychological problems and the characters of art

cinema lack defined desires making this type of film particularly interesting in relation to

behavioural inhibition and symptoms of melancholic depression.

4

Indholdsfortegnelse

1. Indledning.................................................................................................................................................6 2. Filmene......................................................................................................................................................9

2.1 Melancholia (2011)..........................................................................................................................................92.2 Oslo, 31. august (2011)..................................................................................................................................102.3 Sange fra anden sal (2000)...........................................................................................................................11

3. Teori og metode....................................................................................................................................12

3.1 Rudolf Arnheims formalistiske teori om kunstnerisk potentiale........................................................123.2 David Bordwells kognitive fortælleteori...................................................................................................153.3 Fremgangsmåde og supplerende teori......................................................................................................19

4. Den melankolske depression..............................................................................................................22

4.1 En kort historisk gennemgang....................................................................................................................224.2 Depressionens kompleksitet.........................................................................................................................24

5. Melancholia – depressionens knusende sejr...................................................................................26

5.1 Perspektiv gennem filmisk stil....................................................................................................................265.1.1 Ind i den deprimeredes sind via delvis illusion...............................................................................................265.1.2 Kompleks depression som konkrete billeder...................................................................................................295.1.3 To søstre – to perspektiver.....................................................................................................................................32

5.2 Rekapitulation af depression via narrativ struktur og kunstfilmtræk..............................................385.2.1 Cirkularitet og bevægelsesbegrænsninger........................................................................................................385.2.2 Justine som deprimeret og kunstfilmsprotagonist..........................................................................................435.2.3 Når depressionen er et lindrende klarsyn..........................................................................................................46

6. Oslo, 31. august – isolation og umulig socialitet............................................................................49

6.1 To perspektiver og den filmiske stil...........................................................................................................496.1.1 Etableringen af et fællesskab................................................................................................................................496.1.2 Den filmtekniske vej til et subjektivt perspektiv............................................................................................506.1.3 Depressionsskildring med ord..............................................................................................................................58

6.2 Den deprimerede hovedperson fanget i en narrativ struktur..............................................................606.2.1 Ruteafvigelser og en selvmordscirkel................................................................................................................606.2.2 Anders som deprimeret og kunstfilmprotagonist...........................................................................................676.2.3 Når depressionen er et smerteligt klarsyn.........................................................................................................72

7. Sange fra anden sal – individuel depression i kollektiv melankoli............................................75

7.1 Filmspecifikke elementer i Roy Anderssons univers.............................................................................757.1.1 Kollektive depressionssymptomer i ubrydelige rum.....................................................................................757.1.2 Afvisning af kamerabevægelser og klipning...................................................................................................787.1.3 Andre indgange til subjektivitet?.........................................................................................................................79

5

7.2 Kausale forbindelser og filmisk fangenskab............................................................................................83

7.2.1 Fysisk og psykisk smerte........................................................................................................................................847.2.2 Tomas som deprimeret............................................................................................................................................867.2.3 Den deprimerede fikseres af kameraets vinkel...............................................................................................89

8. Perspektivering.....................................................................................................................................95

8.1 Depressionen som dramaturgisk udgangspunkt.....................................................................................958.2 Forskellige filmiske funktioner................................................................................................................1018.3 Kontrol over sprækker i virkeligheden..................................................................................................102

9. Konklusion...........................................................................................................................................106 10. Litteraturliste....................................................................................................................................108

10.1 Film..............................................................................................................................................................109

6

1. Indledning

”Jeg følte, jeg gled gennem en tynd, tynd glasvæg og ind i en verden ved

siden af denne; et styrt ned i en indre afgrund, der var totalt paralyserende.

Jeg så alt, genkendte alt, men det havde ikke længere noget med mig at

gøre. Jeg havde forladt mit liv.”

Sådan beskriver den danske skuespiller Henning Jensen sine oplevelser med depressionens

handlingshæmmende tristhed i bogen Depression – Symptomer, årsager og behandling (Gerlach

2014: 31). De personlige erfaringer optræder som supplement til den kliniske gennemgang af

sygdommen i et kapitel om symptomer, og således anskueliggøres det, hvordan billedsprog og en

subjektiv oplevelse af depression potentielt kan give den interesserede en mere nuanceret forståelse

af emnet end den symptomatologiske redegørelse. Viden om kerne- og ledsagersymptomer er

naturligvis afgørende, hvis man vil forstå melankolsk depression som lidelse, men det fremhævede

citat viser mulighederne i en kunstners bearbejdning af sygdommen. På film konkretiseres

metaforer og analogier oftest til egentlige billeder eller begivenheder, hvorfor mediet netop synes

særlig spændende i forhold til en kunstnerisk fortolkning af depressiv tilstand.

I dette speciale vil jeg undersøge, hvordan kunstfilm skildrer melankolsk depression som

sindstilstand, og fokus er hermed på, hvordan filmskaberen fremmaner depressionens symptomer

og forhold audiovisuelt. Kunstfilm er typisk optaget af den menneskelige psyke og psykologiske

problemstillinger, og jeg ønsker at undersøge, hvordan tre af samtidens mest toneangivende,

skandinaviske instruktører har arbejdet med depression på film, hvorfor dette speciales primære

analyseobjekter er danske Lars von Triers Melancholia, norske Joachim Triers Oslo, 31. august og

svenske Roy Anderssons Sange fra anden sal.

Den skandinaviske afgrænsning bunder i et bemærkelsesværdigt paradoks, der i disse år gør sig

gældende i nordiske lande. I nyeste udgave af FN’s World Happiness Report fra 2017 udråbes

Norge som verdens lykkeligste land med Danmark lige i hælene, mens Sverige klemmer sig ind i

top 10. Det betyder dog langt fra, at alle er lykkelige i Skandinavien. Hvert år koster depression det

danske samfund 10 milliarder kroner (Gerlach 2014: 15), og fra 1994-2003 steg forbruget af

lykkepiller med 495 procent herhjemme (Frantzen 2015: 11). I 2015 var 450.000 danskere i

7

behandling med antidepressiv medicin (Frantzen 2017: 2). Artiklen ”Antidepressant Utilization and

Suicide in Europe: An Ecological Multi-National Study” (Gusmão et al. 2013) fortæller, at salget af

antidepressiv medicin i Sverige fra 1980-2009 steg med 1023 procent, mens stigningen i Norge i

samme periode var på 578 procent. Selv om de skandinaviske lande klarer sig opsigtsvækkende

godt på en lykkeskala, så er depression øjensynligt ikke desto mindre et særdeles udbredt fænomen

mod nord.

I sit forord til antologien Depressionsscener i samtidslitteraturen (2017) angiver kunst- og

kulturforsker Mikkel Krause Frantzen, at ovenstående paradoks alene inviterer til en

kulturvidenskabelig analyse af depressionsskildringer i samtidens kunstværker. Antologien baserer

sig på den inspirerende tanke, at kunsten kan skabe større forståelse for depression gennem

fremstillinger og repræsentationer, og Frantzen har siden forfulgt denne idé i sin ph.d.-afhandling

Going nowhere, slow: scenes of depression in contemporary literature and culture (2017), hvori

sygdommen sættes i relation til fænomenologisk psykiatri, filosofi og politisk teori. Dette brede

teoretiske udgangspunkt forsøges operationaliseret gennem en mere simpel metodologi, når

Frantzen sætter depression i forbindelse med samtidens kunst og kultur gennem ”scenografisk

symptomatologi” (Frantzen 2017: 23). Via nedslag i scener i forskellige samtidsværker beskriver

Frantzen det patologiske ved depression som en defekt futurologi: Den deprimerede i kunsten kan

simpelthen ikke forestille sig en social fremtid. I afhandlingen analyseres et af dette speciales

udvalgte værker, Lars von Triers Melancholia, og denne passage er i udpræget grad baseret på

artiklen ”Depression og/eller apokalypse – Lars von Triers ’Melancholia’” (2015), som Frantzen

har skrevet sammen med kulturforskerkollega Jens Bjerring. Den teoretiske interesse i både

afhandlingen og artiklen afslører den væsentlige forskel mellem disse og mit speciale, da Mikkel

Krause Frantzen og Jens Bjerring undersøger depressionsskildringen fra mange forskellige vinkler

uden at gå specifikt filmteoretisk til værks.

Jeg vil til forskel i dette kandidatspeciale fokusere på, hvordan sygdommens ikke-synlige og

komplekse karakter vises frem som konkrete begivenheder og billeder i de tre udvalgte film, og

derfor vil instruktørernes filmtekniske valg og værkernes narrative strukturer være centrale i mine

analyser. Tyske Rudolf Arnheim og amerikanske David Bordwell udgør de to teoretiske søjler i mit

speciale.

8

Kunst – herunder filmkunst – kan gennem følelser og form potentielt skildre depression på en

afgørende anderledes måde, end lægebøger og kliniske symptombeskrivelser er i stand til, så

tilskueren opnår ny indsigt i et ellers allerede kendt fænomen. Dette leder frem til følgende

problemformulering:

Hvorledes kan den melankolske depression skildres gennem filmtekniske virkemidler og fremvises

via kunstfilmens narrative strukturer?

9

2. Filmene

Melancholia, Oslo, 31. august og Sange fra anden sal er distinkte film fra tre idiosynkratiske

instruktører. Lars von Trier fremviser indledningsvist sindslidelsen i en kunstfærdig slow motion-

montage, før han slipper depressionen løs og lader melankolien manifestere sig som en

altødelæggende kraft. Hos Joachim Trier opretholdes distancen mellem den deprimerede og resten

af tilværelsen filmen igennem, og sygdommen præsenteres på denne måde som et indre, subjektivt

fængsel. Roy Andersson arbejder med tableauer, og herigennem skildres en farlig,

samfundsrelateret apati og kollektive depressionssymptomer, der fastholder det klinisk deprimerede

individ i sin tilstand. Depressionstemaet binder dog de forskelligartede film sammen, og de

stilistiske og narrative principper, der træder frem i værkerne, indeholder ligeledes overordnede

lighedspunkter. I dette speciale vil jeg netop interessere mig for disse forskelle og ligheder i

undersøgelsen af, hvordan de tre skandinaviske kunstfilminstruktører fremmaner depression

audiovisuelt. I det følgende vil jeg kort beskrive de tre udvalgte værker, så deres relation til

specialets sigte træder frem. Analyserne af de tre film bør ikke læses som udtømmende for, hvordan

melankolsk depression kan skildres filmisk, men skal snarere forstås som eksempler på, hvordan stil

og narrativ kan indgå i forskellige forbindelser i forsøg på at fortolke samme tema. Værkernes

status som kunstfilm cementeres ved det faktum, at alle tre havde premiere på Cannes filmfestival.

De store festivaler fungerer, ifølge David Bordwell, som et alternativt distributionssystem, der

fremhæver særligt ambitiøse film. ”Festivals are the major clearinghouse for art cinema, with prizes

validating the year’s top achievements” (Bordwell 2008: 160).

2.1 Melancholia (2011) Lars von Triers undergangs- og depressionsfilm havde premiere på filmfestivalen i Cannes i 2011,

og ved festivalen modtog amerikanske Kirsten Dunst en pris for bedste skuespillerinde (Kilday

2011). Triers egen person modtog dog ligeså stor opmærksomhed i Cannes som Melancholia det år,

da instruktøren på et pressemøde på vanlig drilsk facon havde udtrykt forståelse for Hitler. I filmen

gestalter Kirsten Dunst den deprimerede Justine, som gifter sig med Michael (Alexander

Skarsgård), men brylluppet bliver aldrig den lykkelige begivenhed, det efter en sirligt udtænkt plan

skulle have været. Justines søster Claire (Charlotte Gainsbourg) og dennes ægtemand John (Kiefer

Sutherland) har arrangeret bryllupsfesten på deres imposante golfpalæ, men i løbet af aftenen

tiltager Justines melankolske depression, og hun kan ikke være i de andres planer og lykkekrav.

10

Justine og festen opløser hinanden. I tiden efter tiltager depressionen yderligere, så Justine nu ikke

engang er i stand til at vaske sig selv, og samtidig nærmer den store, blå planet Melancholia sig

jorden. Ifølge videnskaben og rationalisten John vil planeten suse forbi menneskenes klode, men

den depressive hovedperson besidder et helt andet klarsyn. Justine forudser, at Melancholia vil

dræbe alt liv – og dette skal ikke begrædes, for ”Jorden er ond”. Hun liver op efterhånden, som

dommedag rykker nærmere, og da den sidste tid indtræffer, besidder melankolikeren en ro og

veltilpashed, der ikke er de mere rationelle individer forundt. Med kunstfærdige dommedagsbilleder

lader Lars von Trier alt liv udslette, først og sidst i filmen, og sådan synes konkretiseret melankoli

at vinde en knusende sejr over hverdagens konstant planlæggende rationalister.

2.2 Oslo, 31. august (2011) Norske Joachim Triers todelte portræt af den norske hovedstad og en deprimeret misbruger havde

ligeledes premiere i Cannes i 2011, dog blev filmen ikke vist i hovedkonkurrencen ligesom

Melancholia, men i sideprogrammet Un Certain Regard (Ottosen 2011). Joachim Trier har skrevet

manuskriptet til Oslo, 31. august i samarbejde med landsmanden Eskil Vogt, og de to har også

arbejdet sammen om de Trier-instruerede film Reprise (2006) og Louder Than Bombs (2015). Oslo,

31. august er løst baseret på den franske roman Le feu follet (1963, oprindeligt 1931) af Pierre Drieu

La Rochelle, men som titlen afslører, foregår Joachim Triers film i Skandinavien. Dette værk

skildrer depressionen som en isolation, der fastholder hovedpersonen Anders (Anders Danielsen

Lie) udenfor samfundets fællesskab, når subjektive oplevelser af umulig socialitet bryder med en

ellers realistisk fremvisning af Oslo som by. Anders indleder filmen med et ikke særligt

determineret selvmordsforsøg, før han trasker mod det behandlingssted, som forsøger at få bugt

med sindslidelsen og misbruget. En ansat her har skaffet Anders en jobsamtale hos et

kulturmagasin, og den deprimerede protagonist må derfor bevæge sig ud i hovedstaden. Ligesom

Justine har Anders dog særdeles vanskeligt ved at følge andres udstukne planer, og han begiver sig

ud på mange svinkeærinder. Det viser sig uladsiggørligt for Anders at opnå egentlig forbindelse til

personer eller samfund, og sådan er han fanget i sin egen tilstand, mens han bevæger sig rundt ad

snørklede, arbitrære ruter i byen. Overordnet benytter Joachim Trier sig af en cirkulær narrativ

struktur: Således slutter Oslo, 31. august også med et selvmordsforsøg, og Anders formår altså

aldrig at komme i sync med sine omgivelser. Til forskel fra Melancholia forbliver depressionen en

indre, destruktiv kraft, der trækker hovedpersonen rundt i en negativitetsspiral, hvor selvmord

fungerer som eneste udvej. Justine finder trøst i en fiktiv planet og et forvrænget, drømmerisk

11

univers, hvor depressionen slippes fri og hersker, men der er ingen trøst for Anders i realistiske

Oslo.

2.3 Sange fra anden sal (2000)

Svenske Roy Andersson deltog i hovedkonkurrencen i Cannes i 2000 med Sange fra anden sal, som

han vandt juryens specialpris for. Hovedprisen det år, Den Gyldne Palme, gik til Lars von Trier og

Dancer in the Dark (Iversen 2000). Sange fra anden sal består af 46 episodiske scener, der hver

især fremviser armod, fangenskab og et forkvaklet forhold til socialitet og sygdom. Nogle af

scenerne er kausalt forbundne, mens andre får lov at stå alene, og sådan trækkes tilskueren rundt i

en sorthumoristisk skævvridning af et samfund, hvor depressionssymptomer såsom konstant

nedtrykthed og psykomotorisk hæmning dikterer karakterernes bevægelighed – og dermed også den

narrative struktur. Personerne befinder sig i rum, de ikke kan flygte fra, og her præsenteres et

forfejlet trylleshow, forsikringssvindel, krucifikshandel, skumle sygehuse og demonstrerende

flagellanter. Den episodiske stil er så gennemført, at der til forskel fra Melancholia og Oslo, 31.

august ikke optræder en egentlig hovedperson i Sange fra anden sal, endskønt møbelhandleren

Kalle (Lars Nordh) har en gennemgående rolle fra scene nummer femten og frem.

Depressionsskildringen tager sig derfor anderledes ud hos Roy Andersson, end den gør hos Lars

von Trier og Joachim Trier, da den enkeltes depression ikke fremmanes som kontrast til et

fællesskab. Melankolien gennemsyrer hele det filmiske univers hos den svenske instruktør, og der

eksisterer ikke en almindelighed i Sange fra anden sal, som den deprimerede kan stå udenfor.

Filmens ene svært melankolsk deprimerede individ, Kalles søn Tomas (Peter Roth), er derfor fanget

af sin egen lidelse og af kollektivets apatiske tristesse. Det er særligt interessant for mit speciale,

hvordan Roy Andersson vælger at skildre Tomas’ situation som deprimeret på en psykiatrisk

afdeling, for her fremvises lidelsen udefra i et fængselslignende rum, hvilket umiddelbart står som

en modsætning til både Lars von Triers og Joachim Triers depressionsfremmaninger.

12

3. Teori og metode

I dette speciale vil jeg undersøge kunstfilmens potentiale for at skildre depression som tilstand, og

jeg vil argumentere for, at de udvalgte tre værker alle søger at give indsigt i melankoli og

sindslidelse gennem filmteknik og narrative strukturer. Netop disse to facetter vil jeg anvende som

de bærende søjler i opgavens analyser, der således hver især vil være opdelt i to dele: En om

filmspecifikke elementer, der analyserer skildringen af perspektiv gennem formalisme, og en om

det narrative, der vil forsøge at kortlægge, hvorledes melankolsk depression rekapituleres gennem

fortællingernes (mangel på) fremdrift. Dermed vil både fællestræk og forskelle ved filmenes forsøg

på at skildre den menneskelige psyke blive fremhævet og analyseret.

I det følgende vil jeg redegøre for de teorier, der udgør det akademiske grundlag for dette speciale.

Vigtigst for analyserne er to af de mest centrale figurer i filmteoriens historie, nemlig tyske Rudolf

Arnheim og amerikanske David Bordwell. Førstnævntes tanker vil primært blive anvendt til at

undersøge, hvordan forskellige kunstneriske valg bidrager til det filmiske værk som en helhed,

mens Bordwells kognitive fortælleteori synes særdeles relevant for analyser af kunstfilmenes

narrative forbindelse til depression.

3.1 Rudolf Arnheims formalistiske teori om kunstnerisk potentiale

Den tidlige, tyske filmteoretiker Rudolf Arnheim var en passioneret modstander af standardiseret

filmskabelse og konventionelle stilistiske valg, hvilket i udgangspunktet gør ham interessant for et

speciale om kunstfilmens potentiale. Som et led i processen mod at etablere film som en

selvstændig kunstart, forsøgte den formalistiske teoretiker at beskrive mediets særegenhed, og netop

derfor er fokus i bogen Film as Art (1957), der udkom første gang i 1933, på mulighederne i

filmmediets begrænsninger. Arnheim er interesseret i de facetter, der adskiller film fra andre

kunstformer, og dette fokus er særligt relevant for mine forestående analyser, da tilgangen kan

skabe forståelse for, hvordan de tre skandinaviske auteurs skildrer melankolsk depression særegent

filmisk. Som andre tidlige filmteoretikere skriver Arnheim om, hvordan levende billeder kan – og

bør – adskille sig fra at være rene imitationer af scenekunst eller virkeligheden. For Arnheim er film

et visuelt medie, der ikke skal reduceres til blot at være en gengivelsesmekanisme, der fremviser

noget, som har fundet sted.

13

”Art begins where mechanical reproduction leaves off, where

the conditions of representation serve in some way to mold the

object.” (Arnheim 1957: 57)

Denne påstand fremstår normativ, og Rudolf Arnheims tanker om filmkunst viser sig da også

arkaiske, hvis man udelukkende fokuserer på hans modstand mod lyd og farver i film. Arnheim

plæderer nemlig i Film as Art for, at disse landvindinger trækker mediet i en uinteressant

naturalistisk retning, og for ham var talefilmen derfor et kunstnerisk tilbageskridt (Ibid.: 154). Jeg

vil argumentere for, at Rudolf Arnheims bidrag til filmteorien ikke bør reduceres til dette ene

synspunkt. Tværtimod synes hans filmteori stadig yderst relevant i dag, hvis man ønsker at

beskæftige sig med, hvordan filmiske særtræk som eksempelvis klipning og kamerabevægelser kan

formidle tilstande og oplevelser. I samme ombæring kan man hævde, at filmteoriens historie ikke

bør anskues som en teleologisk proces, der langsomt kortlægger mediets endelige potentiale. Film

as Art bør ikke holdes fanget i den tid, den er skrevet i, men kan derimod få ny betydning i nye

kontekster, hvilket jeg netop vil forsøge at påvise i mit speciale.

Flere førende forskere indenfor filmvidenskaben finder også stadig den tyske teoretiker relevant.

Professor i filmvidenskab Scott Higgins har fungeret som redaktør for antologien Arnheim for Film

and Media Studies (2011), og heri føres den formalistiske teoretikers forståelse af mediet ind i

samtiden. Introduktionen til bogen er skrevet af Higgins selv, og her fokuserer han særligt på

Arnheims ganske klarsynede idé om, at filmmediets potentiale skal findes i dets begrænsninger

(Higgins 2011: 4). Higgins forklarer desuden, at Arnheims baggrund i gestaltpsykologien gjorde

ham interesseret i forbindelsen mellem tilskuerens opfattelse af virkelighed og film.

Begrebet ”partial illusion”, herefter oversat til delvis illusion, er centralt for forståelsen af Arnheims

teori om perception og formalisme. Selv om en film ikke gengiver begivenheder virkelighedstro, vil

tilskueren til et vist punkt alligevel opfatte værket på samme måde, som vedkommende perciperer

virkelige omgivelser – dog med den afgørende forskel, at tilskueren konstant ved, at han eller hun

overværer en film (Arnheim 1957: 25-26). Tilskueren er nemlig mentalt i stand til at skabe mening

og sammenhæng i de billeder, en film præsenterer. Altså står det klart, at Arnheim har haft

betydning for udviklingen af David Bordwells kognitive filmteori, der vil blive redegjort for i næste

afsnit, og netop Bordwell bidrager da også til førnævnte antologi med kapitlet ”Rudolf Arnheim:

14

clarity, simplicity, balance” (Higgins 2011: 19-31), hvori han hylder den tidlige teoretiker for

inspiration.

For at præcisere hvordan Rudolf Arnheims over 80 år gamle teori kan anvendes på film lavet efter

årtusindeskiftet, kan det vise sig givtigt at inddrage kapitlet ”Introducing Film Evaluation” fra

filosof og filmforsker Noël Carrolls bog Engaging the Moving Image (2003). Heri overvejer Carroll

nemlig det anfægtelige ved Arnheims forsøg på at kortlægge filmmediets essens, og dermed

foreslås det i kapitlet, hvad Film as Art altså ikke kan anvendes til i dag, når Carroll forklarer,

hvordan filmevaluering har brug for kategorisering. Mens Rudolf Arnheim udviser stor forståelse

for filmskabelsesprocessen og dennes kunstneriske muligheder, så indeholder Film as Art også

normative passager, der udelukkende synes at udtrykke teoretikerens personlige smag. Det vil være

problematisk at gøre disse synspunkter til absolutte regler for, hvordan film skal kreeres. I så fald

burde den kunstnerisk interesserede instruktør udelukkende beskæftige sig med stumfilm, og i dette

perspektiv har tiden altså radikaliseret Arnheims synspunkt, som Scott Higgins citerer Noël Carroll

for at mene (2011: 4). Selvom jeg i dette speciale påstår, at ældre filmteori med stort udbytte kan

anvendes i analyser af film, der på original og selvbevidst vis sammensætter de filmiske byggesten,

så eksisterer der tydeligvis iboende begrænsninger i Arnheims teori. Carroll skriver, at

kategorisering er et af de felter, hvor Arnheims tanker viser sig anfægtelige. De tidlige

filmteoretikere – både de realistisk og formalistisk forankrede – havde ofte samme mål for øje; at

kategorisere film som en selvstændig kunstart. I bestræbelserne herpå søgte de efter det essentielle

ved mediet (Carroll 2003: 151-152). Men det er selvsagt en umulighed, at de alle skulle have fundet

frem til kernen af filmkunst, og derfor tilbyder hverken datidens eller nutidens filmteoretikere en

udtømmende beskrivelse af potentiale eller formål (Ibid.: 154). Derfor vil jeg i dette speciale ikke

forsøge at vurdere kvaliteten af de udvalgte film gennem Arnheims teori. Teorien egner sig langt

bedre til at nuancere og forstå brugen af filmiske virkemidler, og derfor bør Film as Art ikke

reduceres til et kategoriseringsværktøj, der kan dømme filmiske og ufilmiske værker. Arnheims

argumentation er nemlig problematisk, når den bliver for normativ, hvilket sker, fordi den tyske

teoretiker nogle steder forsøger at udvide egne præferencer til en absolut beskrivelse af mediets

muligheder.

Starter og slutter man ved Rudolf Arnheims kærlighed til stumfilmen, fanges hans tanker netop i

fortiden, og de fremstår for kategoriske i nutiden. Noël Carroll synes bestemt at have ret i, at

15

Arnheim ikke bør anvendes som overdommer i forhold til graden af filmisk essens. Spørgsmålet om

hvorvidt et værk er filmisk eller ufilmisk synes udpræget anakronistisk. Men Arnheim kan bestemt

stadig være relevant, hvis man læser Film as Art som andet end et bedaget forsvar for

stumfilmsæraens største værker. Bogens dikotomiske kategorier er ikke interessante, men det er

Arnheims nuancerede beskrivelse af de muligheder, som findes i filmmediets begrænsninger.

Særligt hans fremsynede forståelse af, hvordan man i film kan fremvise perceptioner og

perspektiver på måder, ingen anden kunstform tilbyder, fremstår yderst relevant for mit speciale.

Film as Art skal bare ikke læses som en lovtekst.

3.2 David Bordwells kognitive fortælleteori En kunstfilm er oftest selvbevidst, enigmatisk og drilsk – typisk som et eksplicit opgør med en

mainstreamtradition. De filmiske komponenter vises tydeligt frem, og for kunstfilminstruktører kan

det være et mål i sig selv at bryde med konventionelle principper (Bordwell 2008: 152).

Amerikanske David Bordwell har i flere årtier fungeret som en af verdens mest indflydelsesrige

filmteoretikere. Især hans kognitive forståelse af meningsproduktion som en dialektisk proces

mellem værk og tilskuer har været skelsættende, og det er netop denne proces, han baserer sin

formalistisk inspirererede fortælleteori på. I værket Narration in the Fiction Film (1985) forklarer

Bordwell, hvordan tilskueren medskaber den filmiske fortælling gennem kontinuerlige afprøvninger

af hypoteser. Den overordnede fortælling som kreeres, kalder han ”fabula”, mens ”syuzhet”

betegner den egentlige rækkefølge af det præsenterede i en film (Ibid.: 49-53). Selvom tilskueren

medskaber fabula, så er dette begreb ikke en arbitrær størrelse, der udelukkende udspringer fra et

subjekts idiosynkratiske livsverden. Begrebet fabula relativiserer ikke filmoplevelsen til et punkt,

hvor hvad som helst kan tolkes ud fra billedernes sammensætning. Syuzhet og stil sætter rammerne

for perceptionen og forståelsen af en film, hvorfor fabula for Bordwell optræder som en

intersubjektiv størrelse, der blandt andet formes af kulturel baggrund (Ibid.: 50).

I dette speciale ønsker jeg at undersøge kunstfilmens potentiale for at skildre den depressive

sindstilstand, og som led i denne proces må de grundlæggende forskelle mellem mainstream- og

kunstfilm kortlægges, hvilket Bordwell forsøger i ovennævnte værk i forhold til de narrative

strukturer. I essayet ”The Art Cinema as a Mode of Film Practice”, som blev udgivet første gang i

1979, opridser han både narrative og stilistiske forskelle mellem de to måder at konstruere film på,

16

og essayet er således yderst relevant for mit sigte. Senere inkluderede Bordwell teksten i

essaysamlingen Poetics of Cinema (2008) sammen med et reflekterende efterord, hvori han

fastholder sin oprindelige distinktion. Jeg vil gennemgående i dette speciale oversætte Bordwells

Art Cinema-begreb til kunstfilm, og jeg vil både henvise til Narration in the Fiction Film og ”The

Art Cinema as a Mode of Film Practice” i analyserne af de tre udvalgte værker for at formulere,

hvorledes disse kunstfilm fortolker og fremviser melankolsk depression.

David Bordwell kommer mulig kritik af sin grovinddeling i forkøbet ved at medgive, at det

umiddelbart kan synes nærmest ”perverst” at ville samle en enorm mængde film fra forskellige

perioder og forskellige kulturer under paraplybetegnelsen kunstfilm (Bordwell 2008: 151).

Argumentet for alligevel at gøre det lyder, at begrebet kan betegne en særlig kunstnerisk tilgang til

filmskabelsesprocessen, som undviger stilistiske og fortællemæssige konventioner. Altså er

Bordwell interesseret i, hvordan kunstfilm adskiller sig fra mainstreamfilmen. Han ønsker ikke at

anvende opdelingen til at kvalitetsbedømme alverdens film. Den dikotomiske opdeling skal snarere

opfattes som et værktøj til at forstå instruktørers valg og dermed films gennemgående forhold til stil

og narrativ. Selvom stil og narrativstruktur kan være forskellige fra kunstfilminstruktør til

kunstfilminstruktør, så mener Bordwell, at der kan spores grundlæggende ligheder mellem, hvilken

funktion de to facetter opfylder i en kunstfilm: ”The narrative and stylistic principles of the films

constitute a logically coherent mode of cinematic discourse” (Bordwell 2008: 152). Og denne

filmiske diskurs skal forstås som en modsætning til ”the classical narrative cinema”, der har præget

mainstreamstudiefilm siden 1920’ernes Hollywood (Ibid.). Den konventionelle filmfortælling er

opbygget af simple årsag-virkningsforhold, og handlingen bevæger sig fremad gennem

målorienterede karakterer. Bordwell sammenfatter ovenstående således:

”In the fiction film, narration is the process whereby the film’s syuzhet and

style interact in the course of cueing and channeling the spectator’s

construction of the fabula.” (Bordwell 1985: 53)

I mainstreamfilm arbejder en protagonist sig vej mod et mål, og publikum kan forstå denne rejse,

fordi de kognitivt er i stand til at sætte to narrative begivenheder sammen, så de kausalt giver

mening. Hver scene skal således passe ind i den samlede fortælling, fabula, der først viser sig for

tilskueren til allersidst, da mainstreamfilm vil fastholde spændingen så længe som muligt. I sådanne

17

film står protagonisten ofte overfor en alarmerende deadline i form af et problem, som skal løses.

Hvis sådanne deadlines overhovedet optræder i kunstfilm, tildeles de mindre betydning (Ibid.: 207).

Depression kendetegnes ved apatisymptomer og handlingslammelse, og er man ramt af lidelsen, har

man vanskeligt ved at skubbe sig selv eller en handling fremad. Depressionstanker og –følelser

synes derfor oplagte at skildre i kunstfilmen, hvor der gerne optræder huller i fortællingen

(Bordwell 1985: 205). Kunstfilm arbejder med et løsere forhold til kausalitet, og der gives ikke altid

uddybende forklaringer på det gådefulde. I denne usikkerhed er hovedpersonen konstant på randen

af et sammenbrud, og kunstfilms udtalte optagethed af psykologiske problemer er afgørende for

specialets analyser og valget af værker.

Kunstfilm baserer sig ifølge David Bordwell på tre principper: realisme, fremtrædende auteur-træk

og tvetydighed (Bordwell 2008: 152-158). Allerede ved første princip gør tvetydigheden sig

gældende, da det realistiske kan give sig til kende ved, at filmen foregår i en specifik by i en

specifik tid – eller som et forsøg på at skildre en subjektiv, psykologisk realistisk forankret

opfattelse af et filmisk univers. Dermed skal realisme i henhold til kunstfilm ikke forstås som en

affejning af formalisme. Tværtom vil man typisk opleve, at kunstfilminstruktøren manipulerer med

virkeligheden i bestræbelserne på at fremvise forskellige perspektiver og perceptioner. Altså vil den

typiske kunstfilm plædere for, at der aldrig kun eksisterer én virkelighed. På film består vågne

oplevelser og drømmescenarier begge af konkrete billeder, og kunstfilm er således i stand til at

skildre ”the reality of imagination […] as if it were as objective as the world before us” (Bordwell

1985: 206). Opsummeret er kunstfilminstruktøren mere interesseret i sine fiktive personers indre

verdener og følelser end i et klart sammenhængende plot, og interessen udtrykkes gennem

filmteknik: ”This is a fully expressive realism in that the syuzhet can employ film techniques to

dramatize private mental processes” (Ibid.: 208). Mens det stilistiske forsøges holdt skjult i

konventionelle film, således at fokus bliver på handlingens progression, så træder de filmtekniske

valg anderledes tydeligt frem i kunstfilmen, og bag disse valg fornemmes den kunstner, der har

skabt værket. En sådan kunstnerens tilstedeværelse må ikke forveksles med en implicit forfatter

eller en filmisk fortæller (Bordwell 2008: 169). I stedet kan opmærksomhedstiltrækkende

filmteknik anvendes til at beskrive og kendetegne instruktøren bag værket, og Bordwells begreb om

kunstnerens nærvær kan derfor forstås gennem Alexander Astrucs auteurteori (1970), der netop

forsøger at fremstille filmskaberen som kunstner ved at lede efter særegne karakteristika i et oeuvre.

18

I mit speciale vil jeg dog være optaget af de stilistiske og narrative komponenters forhold til

melankolsk depression og ikke i at udpege auteurmæssige særtræk ved instruktørerne bag de tre

film, hvilket samtidig forklarer, hvorfor jeg fokuserer på ét værk fra hver instruktør og ikke hele

oeuvres.

Tvetydighed er det begreb, som forener en realistisk æstetik med auteurens tilstedeværelse, og

tvetydighed er dermed kunstfilmens organiserende princip. Når der sker noget uventet i en

kunstfilm, vil tilskueren først overveje, om begivenheden kan forklares psykologisk realistisk. Altså

om en ændring i farvetonen eller en markant anderledes kameravinkel kan forklares med en persons

sindstilstand. Er dette ikke tilfældet, kan man som seer overveje, om skiftet kan tilskrives auteurens

vision. Altså om instruktøren træder frem og kommenterer begivenhederne og sin samtid gennem

stilistiske valg. Ofte vil et pludseligt normbrud eller et selvbevidst træk ikke kunne placeres i blot

én af kasserne – den realistiske eller den ekspressive. Derfor skal optrin i kunstfilm som hovedregel

forstås tvetydigt (Bordwell 2008: 156). Denne tvetydighed opleves ligeledes ved, at mange

kunstfilm svinger mellem objektive og subjektive skildringer af situationer.

David Bordwell er bestemt ikke den eneste filmteoretiker, der har beskæftiget sig med kunstfilm-

begrebet. Ungarske András Bálint Kovács forsøger i sit store værk Screening Modernism:

European Art Cinema, 1950-1980 (2009) at beskrive 30 års kunstfilm som et udtryk for

modernisme: ”In the 1960s, modern art cinema had blossomed into the very symbol of a new

’zeitgeist’ for a new generation that wanted to manifest its opposition to classical bourgeois culture”

(Ibid.: 1). Den encyklopædiske gennemgang er altså tidsbestemt, og Kovács leder både efter

æstetiske og tematiske fællestræk i periodens værker. Dog fastslår han, at man ikke bør opfatte

modernistiske kunstfilmskabere som en homogen gruppe, hvorfor han også er optaget af variationer

i auteurernes udtryk. Kovács forklarer sin tidsmæssige afgrænsning med, at skønt kunstfilm stadig

kreeres her efter 1980, så skabes den type af modernistiske kunstfilm, han interesserer sig for, ikke

længere. David Bordwell betragter også kunstfilmen i en historisk kontekst, og ligesom Kovács

sætter han den også i relation til modernismen (Bordwell 1985: 206). Men i sit efterord til ”The Art

Cinema as a Mode of Film Practice” argumenterer Bordwell til forskel fra Kovács for, at nyere

kunstfilm kan forstås i forlængelse af fortidens (Bordwell 2008: 158-169). Dermed synes David

Bordwells tilgang til kunstfilmen mest relevant for mit speciale, da jeg netop er interesseret i,

hvordan ældre teori om ældre værker kan anvendes i en nutidig kontekst og på samtidige værker.

19

3.3 Fremgangsmåde og supplerende teori Metodisk vil specialet altså antage form af analyser, hvor jeg med udgangspunkt i Rudolf Arnheims

og David Bordwells teorier vil undersøge melankolsk depressions relation til formalisme og

narrative strukturer. Selvom de tre udvalgte film fremstår som udtryk for distinkte visioner, så vil

jeg argumentere for, at de to teoretikere kan anvendes til at påvise ligheder mellem de stilistiske og

fortællemæssige funktioner, når perspektiv analyseres gennem formalisme, og når depressionen

rekapituleres i et narrativ. Det stilistiske og det narrative er begreber, der optræder samtidigt i en

film, men analytisk lader de sig adskille, og analysen af de udvalgte film baserer sig på en sådan

opdeling. Inddelingen mellem stil og narrativ, og dermed også Arnheim og Bordwell, vil dog ikke

blive turneret dikotomisk i dette speciale, da de to facetter – og de to teoretikere – også kan

anvendes til at belyse hinanden. Eksempelvis vil drømme i en kunstfilm typisk optræde som et

tydeligt stilbrud og en formalistisk bearbejdning af en protagonists underbevidsthed, og samtidig

fungerer drømme som en dramaturgisk bremse, der cementerer, at i kunstfilm er det refleksive

individer og ikke handlende helte, det handler om.

For netop at kunne sætte specialets to teoretiske søjler i forbindelse med depression, vil

sindslidelsen blive redegjort for i et selvstændigt afsnit, så historik, symptomer og komplekse

årsager kan inddrages i analyserne. Et afgørende begreb i forhold til både depression og film er tid,

og for at kaste lys over temporalitetens rolle i en audiovisuel fremmaning af subjektive oplevelser

vil artiklerne ”Time Perception in Depression: A Meta-analysis” (2015) af psykologerne Sven

Thönes og Daniel Oberfeld og ”Melancholia as a Desynchronization: Towards a Psychopathology

of Interpersonal Time” (2001) af psykiateren Thomas Fuchs blive nævnt i specialet. Mikkel Krause

Frantzen anvender ligeledes Fuchs i sin ph.d.-afhandling.

Ved analysen af Roy Andersson depressionsskildring i Sange fra anden sal er det nødvendigt også

at inddrage andre teoretikere end Rudolf Arnheim og David Bordwell på grund af den svenske

auteurs stringente anvendelse af filmteknik: Sange fra anden sal består af 46 episoder, hvoraf kun

nogle er kausalt forbundne. Roy Andersson klipper ikke i selve episoderne; de udspiller sig i én

lang indstilling oftest optaget af et statisk kamera. I bogen Vår tids rädsla för allvar (2009)

beskriver den svenske instruktør selv sin filmiske strategi gennem begrebet ”den komplexa bilden”

(Andersson 2009: 36), som jeg herefter vil referere til som det komplekse billede. Inspireret af den

20

franske teoretiker André Bazin plæderer Roy Andersson for, at der kan fortælles mere komplekst

uden brug af klipning og bevægelse, samt at dette valg vil tvinge tilskueren til at tage aktivt stilling

til det, han som filmskaber viser frem:

”Jag kan inte se någon anledning att skildra någonting i flera bilder om man

kan göra det i en. Jag både tycker om att se och beskriva människan i

rummet, i detta ords vida bemärkelse.” (Ibid.: 37)

André Bazin regnes som realist i filmteoriens historie, hvilket umiddelbart sætter ham i kontrast til

formalisten Arnheim. Som tidligere beskrevet synes det dog yderst anakronistisk, at enten en

realistisk eller formalistisk tradition skulle kunne formulere en udtømmende beskrivelse af, hvad

der er filmisk. Derfor vil jeg i dette speciale ikke interessere mig for tidligere tiders modsætning

mellem realister og formalister, men i stedet fokusere på hvordan også en formalist som Rudolf

Arnheim kan anvendes til at analysere de filmspecifikke aspekter ved Roy Anderssons Sange fra

anden sal.

I artiklen ”Complex Staging. The Hidden Dimensions of Roy Andersson’s Aesthetics” (2014)

beskriver filmforsker Julian Hanich, hvordan den svenske auteur gør brug af dybdekompositioner i

sine episodiske film. Hanich baserer hovedsagligt sin artikel på Bazins teori og David Bordwells

bog om iscenesættelse, Figures Traced in Light (2005). I specialet vil jeg forholde mig til pointer

fra Hanichs artikel i forsøget på at formulere, hvordan Roy Andersson fremkalder depression,

melankoli og apati i sit værk, men også denne del af specialet vil primært basere sig på Arnheims

formalisme og Bordwells fortælleteori. I Narration in the Fiction Film kategoriserer David

Bordwell en tredje type film, han kalder ”parametric” eller parametrisk (Bordwell 1985: 274- 310),

som kendetegnes ved, at det stilistiske system skaber mønstre, der er fuldstændigt adskilte og

distinkte fra syuzhet-systemet. I en parametrisk film tjener stilen således ikke en funktion i forhold

til den narrative struktur. Roy Anderssons stil er idiosynkratisk og konsekvent, og den kan givetvis

opfattes som ”preformed” (Ibid.: 285), altså som et element, der dikterer og underordner andre

filmiske valg. Jeg vil dog argumentere for, at det i en analytisk sammenhæng giver bedre mening at

opfatte Sange fra anden sal som en kunstfilm, netop fordi jeg ikke forstår stilen som ren

ornamentik, men som et forsøg på at forene et tristhedstema med fortællinger om menneskelig

isolation og fangenskab i ubrydelige rum. At filmen passer i denne kategori skulle gerne træde frem

21

gennem analysen, der også søger svar på, hvordan man som filmskaber kan skildre

depressionssituationen uden hjælp af perspektivskifte.

Mod slutningen vil en perspektivering over kunstfilms mulighed for at skildre depression i forhold

til mainstreamfilm blive foretaget på baggrund af David Bordwells distinktion. Den amerikanske

film I Don't Feel at Home in This World Anymore (2017) af Macon Blair vil blive inddraget som et

eksempel på en kanonisk fortællestruktur, og således er målet ikke at foretage en kvalitativ

vurdering af, hvilken type af film der tilbyder den mest korrekte depressionsskildring, men i stedet

at påpege hvilken anderledes funktion depression kan antage i forhold til det filmtekniske og

narrative, når sygdommen optræder i et konstant fremadskridende plot. Sådan skulle ligheder

mellem de tre ellers distinkte kunstfilm gerne træde endnu tydeligere frem.

Slutteligt vil specialet indeholde en refleksion over Rudolf Arnheims gamle formaning om, at film

ikke bør indeholde mekaniske gengivelser af virkeligheden. Det normative ved Arnheims synspunkt

er uinteressant, men ved at sætte den tidlige formalisme i forbindelse med begreber som orden og

kompleksitet, kan nutidige kunstfilms brug af virkeligheden og afvigelse fra selvsamme blive

interessant. Her vil kapitlet ”Art, accident, and the interpretation of the modern world” fra Arnheim

for Film and Media Studies (Higgins 2011: 141-158) af filmforsker Patrick Keating blive inddraget.

22

4. Den melankolske depression

I det følgende vil den melankolske depression kort blive redegjort for således, at denne kan sættes i

relation til filmisk stil og narrative strukturer i de efterfølgende analyser. En sådan beskrivelse af

specialets sammenbindende tema synes nødvendig for en større filmteoretisk undersøgelse af,

hvordan kunstfilm kan konkretisere sindslidelse.

4.1 En kort historisk gennemgang Depression er en umiddelbart usynlig sygdom, og lidelsen er ikke så ligetil at diagnosticere som en

brækket arm eller et åbent sår. Et tilbageblik på lægevidenskabens historie afslører

vanskelighederne ved at forstå tungsind som en patologisk tilstand med tilknytning til kroppen.

Mens man længe har været i stand til at observere depressionssymptomerne, har det været

vanskeligere at beskrive deres årsager. Græske Hippokrates er en af de vigtigste skikkelser indenfor

medicinens verden, fordi han som en af de første lykkedes med at fravriste lægegerningen fra

charlataner, der rejste rundt med overtro og remser. Det beskriver Christian Dahlerup Koch i bogen

Berømte videnskabsmænd – bind 1 (Koch 1971: 28). Flere af Hippokrates’ tanker om kroppen er

stadig relevante i dag, men på ét væsentligt punkt tog han dog grueligt fejl. Antikkens store læge

foreslog nemlig, at legemets tilstand og menneskets væsen bestemmes af fire væsker i kroppen: de

kolde, de varme, de tørre og de fugtige. Forkert sammensætning af væskerne ville resultere i

sygdom, mente han (Ibid.: 30). Denne humoralpatologi-tanke videreførte medicineren Galenos, der

især er kendt for sine banebrydende forstudier af nervebanerne (Ibid.: 54-55). Med hensyn til

temperament og væsensbestemmende væsker var Galenos dog også galt afmarcheret. Forestillingen

om kroppen baserede sig på datidens forståelse af selve verden, som man mente bestod af fire

grundelementer: vand (det fugtige), ild (det varme), jord (det tørre) og luft (det kølige). I kroppen

skulle disse elementer således optræde som slim (phlegma), gul galde (cholera rubea), sort galde

(melancholia) og blod (sangunis) (Ibid.: 57). Galenos og hans samtid troede på, at

sammensætningen af kardinalvæskerne bestemte helbredet og humøret hos det enkelte individ.

Forestillingen antog, at den dominerende væske ville afgøre mennesketype – altså om man

grundlæggende er flegmatisk, kolerisk, melankolsk eller sangvinsk. For meget sort væske gør

således mennesket trist, og depression skyldes i dette tankesæt altså den sorte galde. Det kan lyde

nærmest komisk i dag, dog er det interessant at notere sig, at man allerede i antikken fastslog, at

23

depressionens farve er sort – og at man i mere end 2.500 år har forsøgt at konkretisere sindslidelse

for at forstå begrebet.

Hippokrates’ og Galenos’ tanker om melankolsk sindstilstand fik enorm betydning for de næste to

tusind års forståelse af depression, og helt indtil slutningen af det syttende århundrede herskede den

humoralpatologiske idé. Det skriver Horwitz, Wakefield og Lorenzo-Luaces i artiklen ”History of

Depression” fra antologien The Oxford Handbook of Mood Disorders (2017). Artiklen beskriver,

hvordan depressive lidelser historisk er blevet diagnosticeret, og forfatterne nuancerer synet på

Hippokrates og Galenos ved at fokusere på det bemærkelsesværdige ved, at de symptomer på

depression, grækerne beskrev første gang for over 2.500 år siden, er særdeles lig dem,

lægevidenskaben diagnosticerer depression ud fra i dag (Ibid.: 3). Dengang var man dog endnu ikke

i stand til at skelne mellem depression, vrangforestillinger og angst. Til gengæld havde man en

ætiologisk forståelse af depression, for kun sådan mente man, at det var muligt at adskille decideret

sindslidelse fra naturlige sorgreaktioner. Det kontekstuelle vedrørende depression var også

afgørende for Robert Burton, da han i 1621 skrev det skelsættende værk The Anatomy of

Melancholy (Ibid.: 5), hvori han kategoriserer sygdommen – og adskiller den fra sorg – ved

fraværet af årsag: ”without a cause is lastly inserted, to specify it from all other ordinary passions of

Fear and Sorrow” (Ibid.). Med andre ord: Kan en melankolsk tilstand ikke forklares kausalt, så er

det et udtryk for depression. Traditionelt set er depression altså blevet forstået kontekstuelt og

ætiologisk i et forsøg på at adskille det normale fra det patologiske. Men sådan er det ikke længere.

I USA diagnosticerer man i dag depression ud fra et system kaldet ”Diagnostic and Statistic

Manual” eller ”DSM” (Ibid.: 1), og i Danmark sker det gennem den internationale

sygdomsklassifikation ”ICD” eller ”International Classification of Diseases” (Gerlach 2014: 29).

Fælles for DSM og ICD er, at de udelukkende diagnosticerer depression ved symptomer og altså

ignorerer årsager og omstændigheder. Horwitz, Wakefield og Lorenzo-Luaces (2017: 18) kritiserer

dette opgør med tradition, da en udelukkelse af den kontekstuelle tilgang kan vanskeliggøre

opdelingen af melankolsk depression og almindelig sorg.

”The entire 2,500-year record indicates an understanding that pathological

depression is an exaggerated form of a normal human emotional response.

Thus, diagnosticians understood that the first step in understanding a

24

patient’s condition must be to use the relation of symptoms to their

triggering causes to distinguish the normal from the disordered.” (Ibid.)

4.2 Depressionens kompleksitet

Dette speciale vil basere sig på den nyeste viden om depression, og de symptomer, som

deprimerede diagnosticeres ud fra, er derfor afgørende at kende til for at kunne sætte kunstfilm og

melankolsk depression i forbindelse. Men Horwitz’, Wakefields og Lorenzo-Luaces’ argument om,

at omstændigheder og årsager bør overvejes for at forstå en depression mere nuanceret, synes så

overbevisende, at kontekstuelle og ætiologiske sammenhænge vil blive inddraget i mit speciale,

hvis analyser altså ikke blot vil inddrage symptomatologi og de internationale sygdoms-

klassifikationer.

I specialet undersøger jeg tre film, der behandler depression – og ikke blot sorg. Derfor forefindes

der heller ikke nødvendigvis nogen simpel form for kausalitet mellem begivenheder i

filmkarakterernes fortid og deres nuværende lidelse. Men fortiden og de deprimeredes relationer til

forældre inddrages dog i værkerne, og de tre instruktører foreslår således forskellige, komplekse

forklaringer på sygdommen. I specialet ønsker jeg at beskrive og analysere denne kompleksitet, og

derfor vil både symptomer og årsager blive inddraget, hvorfor den primære kilde til viden om

melankolsk depression vil være værket Depression – Symptomer, årsager og behandling (2014),

der er redigeret af psykiater Jes Gerlach og udgivet af Psykiatrifonden. Den er skrevet som en hjælp

til depressionsramte og pårørende, og i den finder man information om symptomer, diagnostik,

mulige årsager, behandling og følgesygdomme. Der vil løbende blive henvist til samt redegjort for

indholdet af denne bog i specialet for at skabe overblik over, hvilken klinisk tilstand instruktørerne

fortolker kunstnerisk.

Femten procent af alle danskere vil på et tidspunkt udvikle symptomer på depression (Gerlach

2014: 13), og mange berøres således direkte eller indirekte af sygdommen. Desværre er

vanskelighederne ved at diagnosticere og forstå depression ikke ovre endnu. For en læge kan det

være svært at vurdere nøjagtigt, hvad der sker i et andet menneske, og flygtig tristhed kan

forveksles med depression, selvom der netop er afgørende forskelle på de to tilstande. Dem der

rammes af depression vil typisk opleve både fysiske og psykiske symptomer såsom uendelig

tristhed, manglende livslyst, forringet selvværd, svigtende hukommelse, selvbebrejdelser,

25

skyldfølelse, træthed, konkrete smerter, psykomotorisk hæmning, manglende sexlyst og søvn- og

appetitforstyrrelser (Ibid.: 30). Perioden hvor man føler symptomerne kan variere voldsomt i både

længde og intensitet. Der findes flere forskellige former for depression, hvilket vanskeliggør den

rette diagnosticering yderligere. Overordnet kan man skelne mellem unipolar og bipolar lidelse.

Begge tilstande præges af længere perioder med depression. Ved bipolar depression oplever den

ramte bare også maniske perioder (Ibid.: 59). Dette speciale vil udelukkende beskæftige sig med

kunstfilms skildring af melankolsk depression, hvorfor maniske optrin og visualiseringer af sådanne

ikke vil blive relevante.

Melankolsk depression karakteriseres indenfor lægevidenskaben som den typiske form, hvormed

der altså også eksisterer en atypisk. Lider man af atypisk depression, vil man som regel føle sig

overfølsom, og behovet for søvn og mad synes at stige. Vinterdepression er et eksempel på en

atypisk version (Ibid.: 14). Den atypiske depression vil, ligesom bipolaritet, ikke blive undersøgt

filmisk i det forestående, men nævnes her blot som led i en afgrænsning af, hvad der kendetegner

den melankolske, unipolare tilstand.

Den melankolske depression er så kausal kompleks, at det givetvis fordrer en kunstfilmfremstilling

af lidelsen. For nogle opstår den første melankolske depression ved en voldsom omvæltning i livet,

og herefter kan depressive episoder indfinde sig ved mindre voldsomme ændringer (Ibid.: 163). For

de fleste kommer depressionen dog snigende indefra, hvilket kan være yderst frustrerende, da den

deprimerede dermed ikke vil være i stand til at pege på en direkte årsag. Sammensatheden

ekspliciteres i Jes Gerlachs bog i et kapitel om psyko-sociale årsager: ”Ud fra en psykologisk

betragtning er der således mange veje til en depression” (Ibid.: 168). Depressionens årsager er

oftest tvetydige, ligesom kunstfilmen generelt er det.

26

5. Melancholia – depressionens knusende sejr

Lars von Triers Melancholia handler gennemgående om depression, og lidelsens destruktive

voldsomhed accentueres, når den patologiske skildring sættes i relation til dommedag. Denne

analyse vil først undersøge, hvorledes Trier fremmaner den deprimeredes perspektiv gennem

filmtekniske facetter. Her er det særligt interessant at fokusere på, hvornår og hvorfor Lars von

Trier skifter mellem synsvinkler i Melancholia, samt hvad sådanne ændringer betyder for

depressionsskildringen i et værk, hvor to vidt forskellige livsanskuelser – og planeter –

karambolerer. Herefter rettes fokus mod filmens narrativ.

5.1 Perspektiv gennem filmisk stil Lars von Trier indleder sit værk med en ekspressiv stil samt en voldsom manipulation og udvidelse

af tid i kunstfærdige dommedagsbilleder, der inviterer til en granskning af melankolsk depression i

en formalistisk kontekst.

5.1.1 Ind i den deprimeredes sind via delvis illusion

Melancholia starter med at vise altings endeligt: En stor, blå planet med navnet Melancholia

kolliderer med Jorden, og sådan udslettes alt liv, hvilket filmens indledning skildrer med en

montage af dommedagsindstillinger i slow motion. På seks minutter og 30 sekunder går verden

under, og indstillinger af de to planeters sammenstød klippes ind mellem billeder af søstrene Justine

og Claire samt sidstnævntes søn (Figur 1 og 2).

27

Figur 1

Figur 2

Justine synes rolig trods situationens fatale alvor. Det bombastiske i montagen betones gennem

Triers musikvalg, når døden akkompagneres af Richard Wagners svulstige præludium til operaen

Tristan & Isolde. Justine bukker ikke under for voldsomheden. Fugle dør og daler ned om hende, og

der er en elektricitet i luften, men denne synes hun blot at kontrollere (Figur 3).

28

Figur 3

Montagen ender med planeternes kollision, og alt bliver sort. Depressionens og dødens farve er sort.

Dernæst træder Lars von Trier frem som værkets skaber med et titelskilt, der viser hans og filmens

navn (Figur 4).

Figur 4

Melancholia er en kunstfilm, og auteuren træder med titelbilledet frem som ”a structure in the

film’s system” (Bordwell 2008: 154). Rudolf Arnheims begreb om delvis illusion kan anvendes til

at forstå, hvordan en kunstfilminstruktør som Lars von Trier inviterer sine tilskuere med ind i et

29

melankolsk univers og en deprimeret kvindes sind. Prolog-montagen manipulerer med tid og rum i

sådan en grad, at stilen tilkalder sig opmærksomhed og inviterer til fortolkninger af, hvad meningen

med forvrængningen er. Arnheim hævder, at selv når en filmskaber viser en sådan uvirkelighed

frem, så vil tilskueren til et vist punkt alligevel opfatte filmen på samme måde, som vedkommende

perciperer og forstår virkelige omgivelser (Arnheim 1957: 26). Film vil alligevel aldrig kunne

gengive virkeligheden fuldstændigt, og denne begrænsning afføder den delvise illusion og films

kunstneriske potentiale. Mennesker er mentalt i stand til at skabe mening og sammenhæng i de

billeder, en film præsenterer, også når der afviges voldsomt fra det naturalistiske, og derfor vil

tilskueren søge mening i undergangsbillederne fremfor blot at afskrive disse som fejlagtige

skildringer af to planeters sammenstød. Kunstfilmens vanlige tvetydighed fordrer tilskueren til at

fokusere på, hvordan Lars von Trier fortæller gennem indledningens opmærksomhedstiltrækkende

stil – og ikke blot på hvad der vises frem. Arnheim er særligt optaget af originale måder at anvende

simple filmiske virkemidler på, og i Film as Art hævder han, at op til 1933 blev slow motion

primært anvendt i undervisningsfilm til eksempelvis at vise, hvad der sker, når en bombe

eksploderer (Ibid.: 116). Arnheim efterlyste dengang større nysgerrighed blandt instruktører overfor

dette virkemiddel, da han havde en idé om, at slow motion-sekvenser ville være glimrende

montagemateriale. Slow motion-optagelser af et ansigt vil, hævder Arnheim, afsløre og iscenesætte

et menneskes inderste følelser, og tilskueren vil ikke opfatte den filmtekniske forvrængning som et

forstyrrende element på grund af den delvise illusion:

”Here again effects would be attainable which the spectator would not take

for slowed-down versions of actually faster movements but accept as

’originals’ in their own right.” (Ibid.: 117)

Prologen til Melancholia kan netop forstås som Lars von Triers forsøg på at føre tilskueren ind i

Justines tilstand gennem filmteknik, og dermed bliver montagen en indføring i den deprimeredes

perspektiv via en forvrænget dommedag.

5.1.2 Kompleks depression som konkrete billeder

Bogen Geniet – Lars von Triers liv, film og fobier (2010) af journalist Nils Thorsen baserer sig på

interviews med den depressionsplagede instruktør, fra dengang Trier forberedte og skrev

Melancholia, og den indeholder tanker om den kunstneriske bearbejdning af depression og

30

melankoli. Trier forklarer idéen bag en af den indledende montages indstillinger, hvor Justine

slæber sig af sted på golfbanen i brudekjole (Figur 5).

” […] kvinden går ude i skoven, og så hænger der noget gråt uldgarn, som

ligesom er melankolien materialiseret i træerne.” (Thorsen 2010: 94)

Figur 5

I en kunstfilm vil det ofte være hovedpersonens psyke, som motiverer begivenheder og de filmiske

valg, og Melancholia er et oplagt eksempel herpå, da uldgarnet optræder som en ydre beskrivelse af

Justines indre. Bordwell forklarer om kunstfilm: ”[…] the surroundings may be construed as the

projections of a character’s mind” (1985: 209). Lars von Trier forsøger at konkretisere og

visualisere de abstrakte, negative følelser, man kan opleve som deprimeret. I Depression –

Symptomer, årsager og behandling beskriver Jes Gerlach, hvordan sygdommen både kan skyldes

tidligt grundlagt sårbarhed og pludselige omvæltninger i livet. ”Sårbarhed plus belastning fører til

de psykologiske og biologiske forandringer, der ligger til grund for de depressive symptomer”

(Gerlach 2014: 15), forklares der, hvilket anskueliggør lidelsens kompleksitet. Depression har

sjældent én forklaring. Triers forsøg på at skildre dette kunstnerisk kan belyses gennem Rudolf

Arnheims tanker om filmmediets begrænsninger overfor det abstrakte. En film består udelukkende

af enkelte billeder, der er sat i bevægelse, og dermed kan kunstneren bag et værk dårligt udtrykke

sig gennem abstrakte tanker: ”[…] ideas are not given in abstract form but clothed in concrete

31

episodes” (Arnheim 1957: 144). Dette betyder dog ikke nødvendigvis, at filmkunsten mangler

dybde i forhold til andre kunstarter: Den nysgerrige og originale instruktør kan forene følelser og

temaer i sekvenser, hvor konventioner brydes, så tilskuerens opmærksomhed skærpes. Brudekjolen

forbindes normalvis med tosomhed, fest, kærlighed og ritualer, og når Trier materialiserer

melankoli, anvendes kjolen som en kontrast til de tunge følelser og bevægelser. Kontraster er

vigtige i filmkunsten, fastslår Arnheim, netop fordi mennesker forstår følelser og begreber gennem

deres modsætninger: ”[…] smallness is made small by largeness, and blackness by whiteness”

(Ibid.: 145). Psykomotorisk hæmning er som nævnt et af symptomerne på melankolsk depression,

og dette vises konkretiseret og kunstfærdigt frem, når Justine har så vanskeligt ved at bevæge sig

fremad. Samtidig skildrer Melancholia gennem brudekjolen og golfbanen depressionen som en

forvrængning af det lykkelige. Melankolien skulle således træde tydeligere frem for tilskueren, da

den indfinder sig i mondæne omgivelser. Det er en ”dramatic contradiction” (Ibid.: 146), at Justine

er deprimeret på den dag, som alle forventer skal være den lykkeligste i hendes liv. Kontrasten

kunne selvfølgelig også være opnået ved blot at lade Justine agerer mut blandt de forventningsfulde

gæster, men Lars von Trier ønsker tilsyneladende at tilbyde tilskueren indsigt i, hvordan den

deprimerede oplever verden, og derfor anvender han uldgarn, slow motion og montage.

Rudolf Arnheims optagethed af kontraster og konkretisering bunder i en grundlæggende forståelse

af, at filmmediet kan noget særlig som kunstart i forhold til at give verdens utallige detaljer og

menneskelig kompleksitet en forståelig, meningsfuld form. Instruktøren viser det abstrakte frem

som billeder, så tilskueren opdager strukturer og sammenhænge i tilværelsen, vedkommende ikke

var opmærksomme på før filmen. En filmskaber fortolker verden i sit værk, og tilskueren fortolker

værket i sin verden, og dermed kan Lars von Trier skabe forståelse for depression ved at lade en

person bevæge sig besværet gennem en golfbane momentet inden fuldstændig udslettelse.

Film kan altså forsøge at gøre det ikke-synlige synligt gennem konkrete billeder, og i

sammensætningen af disse billeder manipulerer Lars von Trier temporalt i forsøget på at nærme sig

en ekspressiv og dog psykologisk realistisk depressionsfornemmelse. Mange deprimerede vil

opleve, at tiden går langsommere under en depression end normalt. Det skriver Sven Thönes og

Daniel Oberfeld i artiklen ”Time Perception in Depression: A Meta-analysis” (2015), der

konkluderer, at den psykiske lidelse og den melankolske tilstand kan resultere i en langsommere

subjektiv oplevelse af tid. Netop denne fornemmelse kan film illudere på grund af mediets særlige

32

evne til at manipulere med rumtidskontinuummet, som Arnheim skriver: ”Unlike real life, film

permits of jumps in time and space” (1957: 87). Manipulationen sker oftest gennem klipning, som

når Trier lader verdens undergang bestå af seksten kunstfærdigt udarbejdede indstillinger, der ikke

kan være foregået kronologisk, eftersom Justine skifter mellem at bære brudekjole og t-shirt. Men

Trier manipulerer som bekendt også med tiden gennem brugen af slow motion, og denne

forvrængning bliver endnu en vej mod den deprimeredes tilstand. Som David Bordwell skriver:

”Subjectivity can also justify the distension of time” (1985: 209). I min tolkning er det således

Justines sindstilstand, som betvinger tempo, billeder og hele verdens endeligt. Hendes melankoli er

ikke bare materialiseret som uldgarn, men ved selve Melancholia – den store, blå planet – og

Melancholia fungerer som eksempel på, hvordan en kunstfilm kan skildre indre følelser som

egentlige, ydre begivenheder. Men kunstfilm er tvetydige, og der eksisterer andre læsninger af Lars

von Triers værk. Mikkel Krause Frantzen skriver eksempelvis i sin ph.d.-afhandling, at han ikke

oplever en kausal forbindelse mellem Justines depression og planeten Melancholia, men at de to

dog indgår i en samtale:

”I would like to suggest that there is an obscure yet literal communication

between the person and the planet, an echo, or a common refrain, not least

in the way in which Justine’s personal pathology of time seems to coincide

with a more general problem: The problem of historical time as such.”

(Frantzen 2017: 188)

Jeg vil argumentere for, at planeten Melancholia hos Lars von Triers fungerer som begge dele: Den

er både en ydre manifestation af Justines indre tilstand, og samtidig er den et objekt, hun kan forstå

sin egen manglende fremtid gennem. Instruktøren skaber en planet, men fortæller ikke, hvor den

kommer fra, eller hvorfor den kommer, og derfor kan meningen med det enorme himmellegeme

jævnfør den kognitive neoformalisme konstrueres forskelligt. I næste afsnit vil jeg forfølge tanken

om, at Melancholia er Justines indre lidelse sluppet fri som en destruktiv kraft.

5.1.3 To søstre – to perspektiver

For at Justines depression kan løbe løbsk og overtage det diegetiske univers, må Lars von Trier først

opbygge en normalitetens verden, som melankolien kan besejre, og derfor arbejder han med

forskellige perspektiver i Melancholia. Søsteren Claire er eksponent for rationalitet. Hun lader sig

33

ikke umiddelbart styre af sine følelser, og således fungerer Claire som kontrastfigur til den

deprimerede brud.

De to perspektiver i Melancholia angives med filmens kapitelinddeling. Første kapitel bærer titlen

”Justine” og fokuserer på brylluppet, mens kapitel nummer to, ”Claire”, viser dagene efter festen,

hvor Justines depression er taget til, og hvor planeternes kollision viser sig uundgåelig. Det er

søstrenes oplevelser med depression, som bærer Lars von Triers film, og instruktøren giver med

disse to personer indblik i melankolsk depression både indefra og udefra. Kunstfilm arbejder netop

typisk med flere forskellige virkeligheder, og behandler disse som ligeværdige. ”The art film’s

’reality’ is multifaceted” (Bordwell 1985: 206). Dette kan igen forklares gennem Arnheims

pointering af, at alt på film må udtrykkes gennem det konkrete, og i kunstfilmen fremstår den

subjektive oplevelse – såsom drømme og fantasi – i udgangspunktet lige så virkelig som en objektiv

beskrivelse. Mens kapitelinddelingen antyder et klart skel mellem to tilstande, så lader Lars von

Trier ikke de to verdener, den deprimeredes og den ikke-deprimeredes, være adskilte filmen

igennem, da Jorden karambolerer med fiktive Melancholia. Allerede i prolog-montagen vises det,

hvordan det rationelle og genkendelige bliver suget ind i en depressionens parallelverden, hvor alt

udslettes. I en af montagens indstillinger bevæger Claire sig besværet fremad på golfbanen med sin

søn i favnen, og hun skal præstere en kraftanstrengelse for at flytte sig få meter frem. Den

psykomotoriske hæmning er tilstede i omgivelserne, og således er depressionen til stede i

omgivelserne. Det går ud over Claire, der ligesom søsteren Justine her bevæger sig i slow motion,

hvilket blot ekspressivt ekspliciterer bevægelsesvanskelighederne. Lars von Trier har sluppet

depressionen løs, og den er altødelæggende. Et afgørende argument for at filmen her er rykket fra

det genkendelige over i depressionens destruktive univers, viser sig på flaget, der blafrer bag Claire.

Det fortæller, at hun kæmper sig fremad på golfbanens nittende hul (Figur 6).

34

Figur 6

Men golfbaner består blot af atten huller, og Lars von Trier lader da også indehaveren af filmens

bane, John, slå fast, at der til at starte med i filmen er tale om en ganske almindelig attenhullers

golfbane (Figur 7).

Figur 7

Dette må betyde, at montagen over verdens endeligt finder sted i en særegen Melancholia-verden,

hvor depression hersker, og hvor filmens rationelle virkelighed er sat ud af kraft. Det er Justines

verden, og i denne findes der nitten golfhuller, og melankoli manifesterer sig som uldgarn og en

35

gigantisk, blå planet – og altings udslettelse. Ofte vil et menneske, der lider af svær depression, få

sin sygdomsperiode kompliceret af psykotiske symptomer såsom vrangforestillinger og

hallucinationer (Gerlach 2014: 50). Det sker i en periode, hvor den deprimerede har ekstremt lavt

selvværd, og derfor vil vrangbillederne typisk omhandle død og selvmord. I en rationel verden vil

hallucinationer aldrig kunne forlade den plagedes hoved, men det kan de i Melancholia, hvor det

almindelige taber til melankolsk depression, når Justines tilstand får lov at medføre dommedag som

katarsis vist frem ved virkeliggjorte vrangbilleder.

Brylluppet er filmens store begivenhed, der kronologisk finder sted, inden depressionen slippes fri

og omkalfatrer hele universet, og festen anskueliggør, hvordan Lars von Trier optegner søstrene

som repræsentanter for to forskellige verdener, der senere skal støde sammen. Claire og John har

arrangeret bryllupsfesten, og ægteparret kommer til at stå for den konventionelle levevis, som

Justine ikke formår at finde sig til rette i. Særligt én scene ved brylluppet viser, hvordan Justines

oplevelse af tid og rum er fragmenteret og usammenhængende: Hun starter med at danse med

gommen Michael i en tilsyneladende nøgtern indstilling, der fremviser brudeparret i en

totalbeskæring, inden der pludselig klippes (Figur 8).

Figur 8

I næste indstilling danser Justine så med sin chef (Figur 9), og kort efter klippes det igen, hvorefter

det er blevet svogerens tur til en svingom (Figur 10).

36

Figur 9

Figur 10

Rudolf Arnheim regnes som tidligere nævnt som repræsentant for en formalistisk tradition ligesom

flere sovjetiske montageteoretikere, og også for Arnheim er klipning en afgørende del af

filmskabelsesprocessen. Han indtager dog ikke en ligeså dogmatisk holdning overfor montage som

eksempelvis sovjetiske Sergej Eisenstein. I et forsøg på at redegøre for klipning som filmmediets

kunstneriske kerne påstår Eisenstein nemlig, at en uklippet scene er gennemgående uinteressant: ”I

felt (and feel) that such a concept is utterly unfilmic” (Eistenstein 2010: 178). Holdningen baserer

37

sig på tanken om, at det er montage, som indgyder nødvendig kontrast og konflikt til en film.

Arnheim skriver om Eisenstein og dennes landsmand Pudovkin i Film as Art og konkluderer, at den

sovjetiske entusiasme for klipning har gjort deres oplistning af montagens potentiale for

ufuldkommen. Derfor forsøger Arnheim at nuancere principperne bag montage, og disse

beskrivelser kan anvendes til at kaste lys over, hvilken tilstand Lars von Trier fremmaner i

ovenstående scene.

”Montage, in the real sense of the word, requires that the spectator should

observe the discrepancy among the shots that are joined together; it is

intended to group slices of reality in an integrated whole [...] Whereas

montage proper does not interfere with the reality material photographed in

the picture, the process now under discussion does interfere with it, makes it

appear different. Actual events are changed, new realities created.”

(Arnheim 1957: 107)

Den virkelighed, som Lars von Trier her skaber, er Justines oplevelse af festen. Gennem denne

oplevelse skildrer instruktøren, hvordan bruden er ude af sync med sine omgivelser, og derfor er

klipningen så synlig i denne scene. Trier viser sin tilskuer, at han manipulerer med tid og rum, og

dermed må tilskueren forstå, at forvrængningen er et aspekt, der kræver opmærksomhed.

Til brylluppet har den svære melankolske depression endnu ikke sat helt ind, men med abrupt

klipning forøger Melancholia at illustrere uroligheden frem mod en sindslidelse. Den mentale

afstand mellem Justine og resten af festen fremhæves ved, at Claire og John tolker brudens

usammenhængende opførsel som utaknemmelighed. Det er ganske almindeligt, at der opstår en

distance mellem den deprimerede og de pårørende, når parterne frustreres over ikke længere at

kunne forstå hinanden (Gerlach 2014: 310). Lars von Trier forsøger at formulere distancen med en

opdeling via perspektiver: Mens brylluppet hovedsagligt fremvises fra Justines synsvinkel i et

forsøg på at skildre oplevelsen af tiltagende sygdom, så skifter instruktøren perspektiv efter festen,

hvor Melancholia går fra kapitlet ”Justine” til ”Claire”. Den melankolske depression er i anden

halvdel særdeles udtalt, og her skildres sindslidelsen indledningsvist udefra, før Lars von Trier

slipper Justines indre verden løs, og begyndelsens slutning indfinder sig igen.

38

Når slutningen er en gentagelse af begyndelsen, afsløres det, hvorledes dramaturgien i Melancholia

præges af cirkularitet, og en analyse af den narrative struktur i Lars von Triers værk, samt hvordan

denne relaterer sig til melankolsk depression, vil blive undersøgt i den næste del af analysen.

5.2 Rekapitulation af depression via narrativ struktur og kunstfilmtræk

I David Bordwells forsøg på at formulere særtræk ved kunstfilmen interesserer han sig især for,

hvordan den kunstnerisk selvbevidste instruktør konsekvent bryder med narrative konventioner –

hvilket sker gennem dvælende tempo og bremsende stilbrud. For at anskueliggøre hvordan

kunstfilms kontrære forhold til standardiseret dramaturgi kan rekapitulere træk ved den

melankolske depression, må ét karakteristikon ved sindslidelsen fremhæves.

5.2.1 Cirkularitet og bevægelsesbegrænsninger

Depression er umiddelbart en usynlig lidelse i sammenligning med et åbent kraniebrud eller en

brækket ankel, og når lidelsen således er fanget i det deprimerede individ, kan det være vanskeligt

for en læge at skelne mellem, hvornår en person er klinisk deprimeret, og hvornår personen oplever

forbigående sorg. De to tilstande bør ikke forveksles, for mens den ene er en sygdom, der kræver

behandling, så indfinder sorg sig blot som en naturlig reaktion på voldsomme omvæltninger

(Gerlach 2014: 19). Alle mennesker vil i løbet af livet opleve en form for sorg, eksempelvis når et

familiemedlem går bort. En sådan smerte udløser typisk et reaktionsmønster, der opleves gennem

følgende faser: chok, reaktion, bearbejdning og nyorientering (Ibid.: 20). Altså vil de fleste komme

gennem sorg med fornyet energi og måske endda en følelse af at have opnået større forståelse for

tilværelsen. Depression adskiller sig markant fra dette. Her lader det sig ikke på samme måde gøre

at dele forløbet op i faser, da den melankolske depression kan synes som én tilstand præget af

tungsind, overvældende træthed og håbløshed, hvilket gør det nærmest umuligt at overkomme

hverdagen og fungere i sociale relationer (Ibid.: 20). Dette sætter gang i negative tanker om egen

inkompetence, og mens sorg altså udspiller sig i faser, vil mange deprimerede opleve at være fanget

i en negativ spiral. Således kan den melankolske depression karakteriseres som cirkulær fremfor

fase-inddelt. Den grundlæggende handlingslammelse hindrer den deprimerede i at gøre noget ved

den potentielt livstruende lidelse. Depression har altså drastiske konsekvenser for livskvaliteten og

den ramtes hverdag; faktisk opleves kun skizofreni, demens og blindhed som lige så socialt

belastende (Ibid.: 25). Den deprimerede vil udvise et negativt syn på sig selv, fremtiden og verden,

hvilket holder vedkommende fast i sin sygdom. Hvis alt synes håbløst, forbliver den deprimerede

39

inaktiv. Dette kan give dårlig samvittighed over aldrig at handle, og således vil den deprimerede

opleve at være fanget i en selvforstærkende, ond cirkel (Ibid.: 154-156). Cirkularitet er et afgørende

aspekt ved den melankolske depression – og ved kunstfilms narrative strukturer, hvilket danner

grundlag for denne del af analysen.

Dramaturgien i Melancholia rekapitulerer depressionens ikke-lineære kendetegn, hvilket illustreres

ved, at både heste og mennesker har vanskeligt ved at bevæge sig frem ad lige stier. Lars von Trier

foretager et nærmest drilsk opgør med konventionelle fortællestrukturer og mainstreamfilmens

deadlines, når han starter Melancholia med at afsløre, hvad der sker til sidst. Normalt er det uhørt at

indlede med sådan en information i løbet af de første minutter, da spænding traditionelt opbygges

gennem tilbageholdelse af viden, der således fungerer som mainstreamfilmens grundlæggende

narrative strategi.

” […] every syuzhet uses retardation to postpone complete construction of

the fabula. At the very least, the end of the story, or the means whereby we

arrive there, will be withheld.” (Bordwell 1985: 52)

Lars von Trier modsætter sig strategien og fortæller, at i denne film om depression kan ingen

reddes. Rudolf Arnheim plæderer for, at det ikke i sig selv har nogen værdi at være kontrær og søge

det anderledes. Opsigtsvækkende filmiske valg og narrative konventionsbrud er kun interessante, så

længe de bidrager meningsfuldt til den kunstneriske vision, instruktøren viser frem for sine

tilskuere. ” […] things which have no significance have no place in a work of art” (Arnheim 1957:

50). Lars von Triers brud med narrative konventioner fremstår netop som mere end blot en drilsk

finte, da der synes at være en større pointe i den pompøse affærdigelse af opbyggelighed og

linearitet, når den betragtes i relation til depression. I Melancholia er plottet og simple årsag-

virkningsforhold ikke ligeså vigtige som protagonistens komplekse indre verden, og derfor holdes

det ikke skjult, at den indre verdens melankoli ender med at manifesterer sig som en blå planet, der

knuser alt. Justines vej mod dette klimaks går i cirkler, og når nogle lægger en rute for hende, så

forlader hun den. Efter den indledende undergangsmontage og Lars von Triers titelskilt skildres det

nygifte pars vej til bryllupsfesten. De kører ad snoede grusstier i en lang limousine, der ganske

enkelt er for stor til de smalle veje. De kan derfor ikke bevæge sig fremad, og chaufføren bliver

nødt til at stoppe køretøjet, hvilket resulterer i, at parret må gå den lange vej til festen til fods. Et

40

tredje perspektiv viser sig her, da bilens størrelse i forhold til grusstien præstenteres oven fra, og

således introducerer Lars von Trier her tidligt en mere nøgtern indstilling, der hverken

repræsenterer Justines indre eller Claires rationalitet. Den viser blot ufremkommelighed – et

abstrakt begreb – frem som en konkret limousine på en konkret grussti (Figur 11).

Figur 11

Limousinechaufførens vanskeligheder synes at more Justine, der angiveligt nyder, når det planlagte

brydes. Claire synes ikke, det er underholdende, og således fremvises igen en forskel mellem

søstrene gennem tidsopfattelser. Da Justine og Michael endelig ankommer for enden af grusstien til

festen, er der for tilskueren og Justine gået kort tid, og limousinens problemer er blevet skildret som

et komisk optrin. For Claire har det udsat den minutiøse bryllupsplan så markant, at aftenen er tæt

på at være ødelagt.

Efterhånden som depressionen indfinder sig hos Justine, antager bevægelsesproblemerne en mere

alvorlig karakter. I første kapitel er det oftest Justine selv, der bryder det planlagte, men i anden

halvdel af filmen, efter brylluppet, flyder depressionssymptomerne langsomt ud af hendes krop og

sætter sig i omgivelserne, så heste må lade en gennemsyrende melankoli diktere deres

handlemuligheder. I kapitlet ”Claire” vises de to søstre, mens de ridder på sorte hingste gennem den

tågeomgærdede golfbane fra samme høje, objektive perspektiv, som limousinen blev set fra (Figur

12).

41

Figur 12

Da de skal passere en lille bro over et vandløb, går det let for Claires hingst, mens Justines hest

bremser brat op, og det synes fysisk umuligt for den at træde ud på broen (Figur 13).

Figur 13

Depression påvirker den ramte voldsomt både psykisk og fysisk (Gerlach 2014: 147). Den

melankolske depression kan i virkelighedens verden sætte begrænsninger for, hvad man fysisk kan

foretage sig, og for den svært deprimerede kan det være umuligt overhovedet at bevæge sig. Min

analyse foreslår, at Lars von Trier har valgt at placere sådanne fysiske begrænsninger forskellige

42

steder i sit filmiske univers i forsøget på både at skildre depression som subjektiv sindstilstand og

lidelsens iboende destruktion. Med usynlige hegn tematiserer han depressionens fangenskabs-

følelse, samtidig med at det episodiske og cirkulære ved kunstfilmens narrative opbygning –

eksempelvis gentagelserne af konkretiseret bevægevelsbegrænsning – formulerer, hvordan Justine

fysisk og psykisk ikke kan bevæge sig væk fra sygdommen. Dermed kan Lars von Triers

konsekvente benspænd for enhver linearitet forstås som endnu et forsøg på at skildre det indre

gennem det ydre. Da det står klart, at Melancholia vil ramme jorden, forsøger Claire at flygte fra

det, hun godt ved, hun ikke kan flygte fra. Hun kører af sted i en golfvogn, men denne gang er det

hende, som ikke er i stand til at krydse den lille bro over vandløbet (Figur 14). Hun indser, at hun

nu er fanget af Justines sind og Melancholias bane, da hun træder panisk ud på golfbanens nittende

hul.

Figur 14

Melancholia-planetens kurs kan anskues som Lars von Triers ultimative, drilske affærdigelse af

linearitet. De ensporede rationalister har filmen igennem forsikret alle om, at den potentielt

altødelæggende planet vil suse forbi Jorden i en lige linje, hvilket den da også gør. Til at starte med.

Kort efter viser det sig dog, at Melancholias bane ikke er lineær, men derimod cirkulær, og således

rekapitulerer også selve depressionsplaneten lidelsens fornemmelse af fangenskab i en ond cirkel.

Den er kun fløjet forbi Jorden for senere at ramme kloden i den allerede afslørede slutscene (Figur

15). Det synes særdeles vanskeligt at flygte fra det, der cirkulerer rundt inde i én som konstante

43

tristhedsstrømme. Når disse så tages ud af den deprimerede og tildeles en altødelæggende størrelse,

så er det pludselig alle mennesker, der lider. Alle, måske lige bortset fra den klarsynede protagonist,

som midt i destruktionen af alting synes at byde sin egen og alle andres død velkommen.

Figur 15

5.2.2 Justine som deprimeret og kunstfilmsprotagonist

Når Lars von Trier afliver spændingen om filmens udfald i en indledende montage, så samler

instruktøren i stedet fokus om den brud, der under dommedag synes veltilpas. Jeg vil forsøge at

skabe et mere nuanceret billede af Justine ved at betragte hende som deprimeret og som

kunstfilmprotagonist i kombination. Denne del af analysen bunder dermed i en grundlæggende

forståelse af, at filmkarakterers temperament og målfasthed (eller mangel på samme) afgør narrative

strukturer og tempo. En person i kunstfilm forsøger sjældent at redde nogen. Vedkommende synes

langt mere optaget af eget sind og psykologiske problemer, hvilket gør kunstfilmen mere dvælende

end en mainstreamfilm. ”Choices are vague or nonexistent. Hence a certain drifting episodic quality

to the art film’s narrative” (Bordwell 2008: 153). Det meste af festen skildres fra Justines

perspektiv, og i dette kapitel gestaltes det episodiske gennem brudens møde med de forskellige

bryllupsgæster. ”Characters may wander out and never reappear; events may lead to nothing”

(Ibid.). Langt de fleste gæster forlader filmen efter festen, her i blandt nevøen til Justines chef, som

hun har sex med ude i en af golfbanens sandbunkere. Den begivenhed leder ikke til noget som helst.

Det er blot en episode, et ikke-afgørende møde, inden den svære melankolske depression tager over.

44

Sammenstødet med Melancholia er uundgåeligt, og til brylluppet antydes det, at Justines sygdom er

uundgåelig, hver gang hun forlader festen og de planer, som Claire har lagt. Bruden bryder festens

normer og konventionel progression, når hun til sit eget bryllup går op på et værelse for at tage sig

en lur. Da hun kort efter vækkes, sætter Justine ord på en drøm, hvilket den dvælende kunstfilm-

protagonist ofte gør (Bordwell 2008: 154). Her anvendes drømmebeskrivelsen til at åbne op for den

snart deprimeredes underbevidsthed, og sådan en beskrivelse vil altid bremse det narrative tempo,

hvormed det igen cementeres, at refleksion er vigtigere end handlinger i kunstfilm. Justines drøm

viser sig at være en kopi af en af de allerede fremhævede indstillinger fra prologen, hvor uldgarnet

agerer bevægelseshindrende melankoli, og således fremhæves det cirkulære atter, når en montage-

indstilling gentages med ord (Figur 16).

Figur 16

Sekvensen synes desuden at cementere, at Justines tilstand ikke kan adskilles fra verdens endeligt i

Melancholia. Den personlige melankoli manifesterer sig som uldgarn, og Melancholia er en form

for materialiseret depression, som ingen kan flygte fra. Justine agerer ikke proaktivt i Lars von

Triers film, men hendes depression bestemmer, hvordan det går alle mennesker. De må dø i et

univers, hvor Justines sind og underbevidsthed ender med at herske, og derfor tildeles scenerne

frem mod dommedag et drømmeskær. Således accentueres det igen, hvordan filmmediet er i stand

til at konkretisere det abstrakte og drømmeriske.

45

Kunstfilmens tvetydighed og eksplicitte modstand mod forsimplende årsag-virkningsforhold bliver

aktuelle, når det handler om, hvad der afstedkommer Justines melankolske depression. Lars von

Trier angiver på intet tidspunkt en altforklarende årsag. I stedet antydes der løbende forskellige

muligheder. Selvom melankolsk depression også kan skyldes voldsomme omvæltninger i livet, så

er den oftest et resultat af biologi, hvorfor den da også tidligere var kendt som ”den endogene

depression”, altså en lidelse der kommer inde fra én selv gennem genetik (Gerlach 2014: 50). At

Justines sindslidelse kan være nedarvet foreslås i endnu en scene, hvor bruden har forladt sin fest –

denne gang for at tage et bad (Figur 17).

Figur 17

Hun ved ikke, at hendes mor Gaby just forinden har forladt festen for at gøre det samme. Gaby

fremstår som en kold antiromantiker gennemsyret af tungsind. Hun er mødt op til fest for at

fortælle, hvor falskt og fordummende, bryllupsritualet er. Gennem endnu en gentagelse, denne gang

et karbad, foreslås det, at Gaby kan have givet et sortsyn videre til sin datter – uden at denne

forklaring dog skal opfattes som udtømmende. Den basale tvetydighed inviterer til, at ethvert optrin

har flere forskellige fortolkningsmuligheder, og mor og datters karbadsobstruktion af festen kan

også blot være en arbitrær, komisk tilfældighed.

46

Brylluppet slutter som en katastrofe og en total afvigelse fra normerne, da brudeparret på

bryllupsnatten går fra hinanden. I næste kapitel er Justine blevet overmandet af den melankolske

depression, hvilket til at starte med skildres fra Claires perspektiv. Justine har nu ikke længere

kræfter til at bryde med konventionerne. Depressionen har paralyseret hende, og hun behøver hjælp

for at tage et bad, mens hendes livret smager som aske. Appetitnedsættelse er en af sindslidelsens

symptomer (Gerlach 2014: 30). Askekommentaren er en kunstnerisk fortolkning af symptomet.

5.2.3 Når depressionen er et lindrende klarsyn

Da det står klart, at Melancholia vil ramme jorden og udslette alt liv, liver Justine op og synes

pludselig veltilpas: Melankolikeren omfavner tilsyneladende, at melankolien snart destruerer alt.

Den nye, afklarede tilstand præges også af tvetydighed, og forklaringer på humørskiftet kan bådes

findes hos Jes Gerlach og David Bordwell. Hvert år begår 600 danskere selvmord, og over

halvdelen af disse skønnes at kunne tilskrives depression, hvilket vidner om lidelsens brutalitet

(Gerlach 2014: 15). For de fleste deprimerede bliver det ved tanken om selvmord som en mulighed,

men som gruppe er dem, der er ramt af sygdommen, særligt udsatte: Lider man af depression er der

20 gange større risiko for, at man begår selvmord (Ibid.: 129). Selvmordet kan for den desperate

være den eneste vej ud af depressionens onde cirkel, og derfor kan der indfinde sig en ro i den

sygdomsramte, når først beslutningen er truffet.

”Efterhånden bliver det en mere behagelig trøst og løsning, som efterhånden

får konkret karakter. Døden bliver en befriende, tilfredsstillende løsning, en

fast overbevisning – til gavn for alle.” (Gerlach 2014: 131)

Der er mulighed for, at Justine betragter den kommende kollision som at få et selvmord forærende,

og at dette er grunden til, hun opfører sig mindre plaget efterhånden, som Melancholia rykker

nærmere. En anden årsag kan være, at Justine glædes over udsigten til, at hele den meningsløse

tilværelse snart er tilintetgjort, for i kunstfilm er psykologisk sårbarhed tæt forbundet med eminent

klarsyn. ”There recurs the realization of the anguish of ordinary living, the discovery of unrelieved

misery” (Bordwell 2008: 154). Melancholia fremstiller ikke normaltilstande og rationalitet som

attråværdige. Snarere latterliggøres skråsikkerhed og konventionel livsførelse, hvilket fortæller, at

det ikke er synd for Justine, når hun ikke kan være i det normale. Som kunstfilmprotagonist er

Justine ”a supersensitive individual, one of those people on whom nothing is lost” (Ibid.), og i

47

Melancholia registrerer hun altings absurditet, hvorfor hun ikke begræder en kommende udslettelse.

Mod slutningen gøres Justine endda til en sandsigerske, der kan berette, at der ikke findes andet liv i

universet end det på Jorden, og hendes dømmekraft fejler tilsyneladende intet. Til brylluppet er der

blevet arrangeret en quiz, hvor gæsterne skal gætte på, hvor mange bønner, der befinder sig i et

marmeladeglas. Ingen kommer tæt på det eksakte antal. Mod slutningen fortæller Justine sin søster,

at der var 678 bønner i glasset. Med samme selvfølgelighed fortæller hun til Claire, at Jorden er

ond, og at døden ikke bør begrædes (Figur 18).

Figur 18

Lars von Trier fremviser humørskiftet og Justines nye omfavnelse af melankoli med samme

bombastiske kunstfærdighed som indledningens montage, når protagonisten i en indstilling ligger

nøgen i naturen og soler sig i det blå skær fra Melancholia. Deprimerede vil typisk opleve

manglende sexlyst (Gerlach 2014: 30), men dette lider Justine altså tilsyneladende ikke længere

under. Udsigten til alle menneskers død synes snarere at opstemme hende, når Lars von Trier igen

forsøger at skildre en subjektiv sindstilstand gennem en drømmerisk manifestation (Figur 19).

48

Figur 19

49

6. Oslo, 31. august – isolation og umulig socialitet

Norske Joachim Trier giver et andet bud på, hvorledes depression kan fremmanes audiovisuelt, og i

det næste afsnit vil forskelle og ligheder mellem Oslo, 31. august og Lars von Triers Melacnholia

blive beskrevet og analyseret, hvormed fokus igen er på depressionstemaets relation til stil og

syuzhet. Allerede titlen afslører en væsentlig forskel mellem Lars von Triers og Joachim Triers

film: Mens tid eller sted aldrig specificeres i Melancholia, så nævnes både sted og dato i det norske

værk, der dermed anvender en virkelig by som sin kulisse, sådan som det ofte ses i kunstfilm –

eksempelvis de neorealistiske (Bordwell 2008: 153). Den realistiske tilgang afgør ydermere, at

depressionen på et intet tidspunkt slippes løs i omgivelserne, som det sker i Melancholia, så i Oslo,

31. august optræder hverken et nittende golfhul eller en dommedagsplanet. Joachim Trier arbejder

med to forskellige opfattelser af den norske hovedstad, og i afstanden mellem disse to perspektiver

træder protagonisten Anders’ melankolske depression frem.

6.1 To perspektiver og den filmiske stil Gennem en granskning af Joachim Triers filmtekniske valg vil jeg i det følgende undersøge, hvorfor

den norske instruktør – til forskel fra Lars von Trier – opretholder en afstand mellem to

perspektiver, det nærmest dokumentariske byportræt og det subjektive blik på hverdagen, samt

hvad dette betyder for depressionsskildringen.

6.1.1 Etableringen af et fællesskab

Oslo, 31. august starter ligesom Melancholia med en montage bestående af lange indstillinger, men

hvor Lars von Trier indleder sin depressionsfilm med at foregribe altings slutning, så begynder

Joachim Trier sit værk med at skue tilbage i tiden, når autentiske mennesker fortæller om opvækst i

Oslo. Grynede arkivoptagelser af hovedstaden vises på billedsiden, hvilket altså fra start etablerer

det realistiske som ét perspektiv. Personerne bag stemmerne i montagen afsløres aldrig, og på denne

måde fratages hver enkelte stemme sit individuelle præg. Tilbage står derfor en række

fragmentariske anekdoter, der tilsammen udgør en fortælling om en fælles fortid i byen. Det er dog

ikke nødvendigvis et panegyrisk bud på fællesskab, Joachim Trier fremmaner, for melankoli synes

at gennemsyre de nostalgiske betragtninger om ungdomsforelske og teenageårenes fester, hvormed

tab formuleres som et menneskeligt grundvilkår, man må lære at leve med. Montagens

50

grundstemning cementeres i sidste anekdote, hvor en kvindestemme fortæller om dengang, man rev

Phillips-bygningen i Oslo ned (Figur 20).

Figur 20

Alting ændrer sig og forgår, og det synes montagens stemmer at have erkendt med en portion

tristesse i tilgift. Etableringen af dette fællesskab er afgørende for at forstå skildringen af Anders’

melankolske depression, netop fordi fællesskabet udgør den tilværelse, han står udenfor og har så

vanskeligt ved at nærme sig. Joachim Trier arbejder i Oslo, 31. august ikke med en dikotomisk

opdeling af det gode og det dårlige liv. Snarere forsøger instruktøren med den indledende montage

at antyde, at alle menneskers liv vil blive præget af tab og melankoli, og livets sværhedsgrad

bestemmes dermed af, hvordan man som individ håndterer tilværelsens lunefulde præmis. Er man

ikke i stand til at leve med og i melankolien, bliver det vanskeligt at træde ind i fællesskabet og

hverdagen, hvilket netop er problemet for Anders. Anders er udenfor verden, hvilken Joachim Trier

ekspliciterer gennem et heroinmisbrug, og Oslo, 31. august kan tolkes som et forsøg på netop at

skildre afstanden mellem den deprimerede og de mange i én specifik by. Distancen opbygges efter

den indledende montage med fællesskabets kontrast – det subjektivt perspektiv.

6.1.2 Den filmtekniske vej til et subjektivt perspektiv

Anders’ isolation og ekskludering fra tilværelsens fællesskab træder frem allerede straks efter

montagen. Han befinder sig i et dunkelt soveværelse, hvor han lige har haft sex med en kvinde.

51

Tilsyneladende upåvirket af dette går han over til et vindue og kigger ud på hverdagen, der suser

forbi. Her konkretiserer Joachim Trier simpelt det hverdagslige som biler på en motorvej (Figur

21).

Figur 21

Da Anders senere skal krydse vejen optegnes kontrasten mellem de travle og hovedpersonen endnu

tydeligere. Til fods må Anders passe på, han ikke bliver kørt over (Figur 22).

Figur 22

52

Hermed er de to perspektiver i Oslo, 31. august blevet etableret. Joachim Trier arbejder med en

realistisk, nærmest dokumentarisk skildring af verden og den deprimeredes subjektive blik på

samme verden, som han er udelukket fra. Rudolf Arnheims teori kan anvendes til at anskueliggøre,

hvilke filmtekniske greb den norske instruktør benytter for at visualisere Anders’ oplevelse af

tilværelsen og egen sygdom, og her er særligt tankerne om det bevægelige kameras potentiale

relevante:

”The film artist is thereby able to do what is very hard for the theatre

director, namely, to show the world from the standpoint of an individual, to

take man as the centre of his cosmos – that is, to make a very subjective

experience accessible to the eyes of all. Indeed, experiences of an even more

subjective nature may be represented in this manner. How ’everything

seems to turn around’ someone, feelings of giddiness, vertigo, intoxication,

falling, rising – all these are easily produced by the appropriate motions.”

(Arnheim 1957: 112)

Netop sådan anvender Joachim Trier kameraet i den skovscene, der følger lige efter

hovedpersonens flugt over motorvejen. Billederne er endnu dunkle, mens Anders bevæger sig

mellem krat og træer, og opmærksomheden retter sig om hovedpersonens ansigt. Kameraet bevæger

sig med Anders, og trinvist kommer baggrunden ud af fokus som en ny accentuering af isolation.

Det er altså ikke blot blandt mennesker, han er utilpas. Det er også i naturen. I et konvulsivisk ryk

flytter kameraet sig mod skovbunden, da Anders gør det samme, og tilskueren ser, hvordan en

oprevet hovedperson fylder sine lommer med sten (Figur 23 og 24).

53

Figur 23

Figur 24

Han vil kaste sig i en skovsø for at begå selvmord, og tidligt etableres det, at han er meget syg. Jes

Gerlach gør opmærksom på, hvor uudholdelig den patologiske depressionstilstand kan være at

befinde sig midt i (2014: 125-133). Hvis alt synes sort og fremtiden udsigtsløs, og hvis et lavt

selvværd og psykomotorisk hæmning giver en konstant skamfølelse, så vil suicidale tanker

uvægerligt dukke op. Selvmord kan være en vej ud af lidelsen, og for de fleste deprimerede handler

selvmordstanker altså om at undslippe sygdommen – ikke om at undslippe livet og pårørende (Ibid.:

54

130). Joachim Triers bevægelige kamera kan netop opfattes som et forsøg på at fremmane en

depressionens fangenskab og den følelse, som Anders for alt i verden gerne vil gøre sig selv fri for.

Mens første scene bag ruden i lejligheden bevarede en afstand til Anders for at tematisere distance

mellem individ og fællesskabets hverdag, så går kameraet her helt tæt på protagonisten for at

skildre desperation. Anders fremviser ikke samme ro som Justine i Melancholia med udsigten til at

dø, hvilket muligvis kan skyldes, at han langt fra er sikker i sin beslutning. De forholdsvis små sten

i jakkelommen kan ikke holde ham under søens overflade, og selvmordet gennemføres ikke (Figur

25).

Figur 25

Senere i Oslo, 31. august forsøger Joachim Trier at skildre den subjektive tilstand gennem en

pludselig forskydning af lyd og billede, når Anders tager afsked med vennen Thomas efter en gåtur

i en af Oslos parker. De siger ord til hinanden, men mundene bevæger sig ikke (Figur 26).

55

Figur 26

I et interview med Filmmagasinet Ekko (Christensen og Ludvigsen 2013) har instruktøren fortalt

om sin ude-af-sync-metode:

”Jeg prøver at fæstne ting subjektivt […] Ord bliver let så højtsvævende, og

film kan netop gestalte noget abstrakt helt konkret. Jeg prøver at filme

tanker, og så må jeg leve med, at en norsk kritiker mente, at filmen var

sløset, for vi ikke havde fået lyd og billede til at passe sammen.” (Ibid.: 74)

Joachim Trier gentager dermed nærmest Rudolf Arnheims ord om films forhold til abstraktioner og

konkretisering i et forsøg på at beskrive, hvordan han fremkalder det immaterielle. I stedet for

gennemgående kun at vise det, Ander ser, så forsøger han i omtalte afskedsscene at fremmane en

situation bestemt af hovedpersonens tanker, hvilket må betragtes som et bud på, hvordan den

subjektive, depressive sindstilstand kan kreeres audiovisuelt. Både Lars von Trier og Joachim Trier

forsøger at skildre den deprimeredes oplevelser via forskellige ude-af-sync-metoder, således

protagonistens forhold til omverdenen præges af fragmentation. Psykiater Thomas Fuchs beskriver i

”Melancholia as a Desynchronization: Towards a Psychopathology of Interpersonal Time” (2001)

netop hvordan, depression kan karakteriseres som en temporal afkobling mellem individ og

samfund:

56

”Transient or fleeting time only appears for us, when we lag behind the

changes of our environment […] A complete desynchronization between

individual and environment is characteristic of melancholic depression. It

ensues when coping with major change fails, i.e. individual

resynchronization mechanisms do not succeed, but break down. Moreover,

depressive psychopathology itself expresses the uncoupling of the resonance

and synchrony of individual and environment.” (Ibid.: 182)

En mere mekanisk eller realistisk gengivelse af afskeden undviges i forsøget på en kunstnerisk

fortolkning af depression, som kan give tilskueren mulighed for indsigt i lidelsen. Selv i omfavnelse

med en ven har Anders vanskeligt ved at være i situationen, og i stedet for at være i verden er han i

sit eget hoved. Det samme gør sig gældende senere i filmen, da protagonisten sidder på en café midt

i den norske hovedstad og lytter til tilfældige menneskers samtaler. Som i indledningens montage

præsenteres de forskellige personer ikke med navn, og igen bliver anonyme stemmer derfor til

repræsentanter for det uopnåelige fællesskab. Anders sidder alene ved et bord, når der skrues

unaturligt op for forskellige mennesker ved bordene omkring ham, hvormed lyd igen anvendes til at

skabe en subjektiv oplevelse.

Denne gang handler det ikke om nostalgi og melankoli, men om fremtiden og dens muligheder.

Depressionens isolation fremstår dermed endnu tydeligere, da Anders på ingen måde har

forhåbninger for endsige kan forestille sig en fremtid. En ung pige fortæller om alle de ting, hun

gerne vil nå i løbet af livet. Blandt andet vil hun vinterbade, svømme med delfiner og være gift, til

hun dør. Ungdommens håb bliver Anders’ modsætning (Figur 27).

57

Figur 27

Kontrasten fremkaldes ved, at det er Anders’ oplevelse af samtalerne, tilskueren præsenteres for,

når Joachim Trier endnu engang forsøger at konkretisere sin hovedpersons tanker. Altså må det

forstås som en forestilling kreeret af Anders, da en af cafégæsternes anekdoter bliver til egentlige

billeder: En kvinde siger til en veninde, at hun har problemer i sit parforhold, og Anders og

tilskueren ser hendes kæreste for sig alene på en bænk i en park (Figur 28).

Figur 28

58

Bruddene med den realistiske skildring af Oslo er indgangene til Anders’ perspektiv, og alligevel

må den deprimeredes virkelighed forstås som ligeværdig med fællesskabets. Oslo, 31. august er en

kunstfilm, og således arbejder Joachim Trier med to forskellige, dog jævnbyrdige virkeligheder, der

tilsammen har til formål at fremkalde depressionens isolation. Hvor Lars von Trier i Melancholia

lader den rationelle og den deprimeredes verdener kollidere i et ekspressivt ragnarok, så er det en

afgørende pointe for Joachim Trier, at de to perspektiver i Oslo, 31. august forbliver adskilte filmen

igennem. Sådan illustreres det, hvordan negativitetsspiralen kan isolere den lidende i et tragisk

fangenskab. Anders’ ensomhed og hans manglende evne til at træde ind i en dagligdag bliver

udslagsgivende for filmen, og et af Jes Gerlachs råd til pårørende kan læses som en skæbnesvanger

profeti: ”Lad aldrig en selvmordstruet person være alene” (Gerlach 2014: 132).

Det er dog ikke kun gennem det filmtekniske, at Joachim Trier formulerer Anders’ melankolske

depression. I det næste afsnit vil jeg beskrive, hvordan den norske instruktør med langt mindre grad

af formalistisk kompleksitet får diagnosticeret sin hovedperson.

6.1.3 Depressionsskildring med ord

Efter startens selvmordforsøg begiver Anders sig drivvåd hen til det behandlingssted, hvor han bor,

og sådan forklarer Joachim Trier simpelt, hvilke sygdomme der er præsente i filmen. Her behandles

han både for melankolsk depression og et heroinmisbrug, og begrebet ”samsygelighed” bliver

hermed relevant (Gerlach 2014: 111-124). Depression optræder nemlig ofte sammen med andre

fysiske og psykiske sygdomme, hvilket kun gør det sværere for den handlingshæmmede

depressionsramte at håndtere lidelsen. Samsygelighed, også kaldet komorbiditet, betegner hvordan,

den deprimerede er mere udsat for livstruende sygdomme end ikke-deprimerede personer.

Depression medfører nemlig aktivering af biologiske processer i kroppen, der fremmer aldring,

sukkersyge og hjerte-kar-sygdomme (Ibid.: 111). Desuden er det udbredt, at depressive mennesker

lider af et misbrug, og at misbrugere ofte lider af depression, hvilket igen eksemplificerer, at simpel

kausalitet sjældent optræder i forbindelse med depression. Nogle udvikler således en depression på

grund af stoffer, mens andre bruger stofferne som selvmedicinering – summa summarum lider cirka

halvdelen af alle narkomaner af en form for depression (Ibid.: 118). Anders er et sådant eksempel

på samsygelighed, hvilket han på bostedet eksplicit fortæller de andre indlagte under en

terapisession. Her siger Anders, at han ikke længere har følelser for nogen eller noget, og samtidig

udtrykker han alvorlige søvnproblemer (Figur 29 og 30).

59

Figur 29

Figur 30

Dermed får han oplistet depressions tre kernesymptomer – tristhed, nedsat lyst og udtalt træthed

(Gerlach 2014: 30) – og Joachim Trier lader sin hovedperson fortælle, hvilken tilstand instruktøren

forsøger at fremvise. Anders fremfører sin diagnose i en filmisk konventionel scene, hvor hverken

lyd eller billede tiltrækker sig særlig opmærksomhed. Her underordner stilen sig ordene, og scenen

undviger den generelle tvetydighed: Anders er klinisk melankolsk deprimeret. Dette leveres som et

60

objektivt faktum, og instruktøren har ikke følt sig nødsaget til at visualisere en indre verden i denne

scene. Rudolf Arnheim fremhæver i Film as Art konsekvent visualiseringer som kunstnerisk langt

mere interessante end ord, hvorfor han skriver følgende om lydfilm:

”The introduction of sound film smashed many of the forms that the film

artists were using in favor of the inartistic demand for the greatest possible

’naturalness’.” (Arnheim 1957: 129)

Netop på dette punkt fremstår Arnheims tanker arkaiske. I ovenstående analyse har jeg forsøgt at

fremhæve, hvordan Joachim Trier anvender lyd i en kunstnerisk bearbejdning af melankolsk

depression, og den mere nøgternt eksekvererede selvdiagnosticering kan betragtes som et forsøg på

simpel tydeliggørelse af, hvilken klinisk tilstand instruktøren gennem formalisme fremkalder.

Ligesom at kamerabevægelser og klipning kan anvendes til subjektive sindsskildringer, så besidder

lyd som teknisk aspekt også mulighed for at beskrive en personlig oplevelse. Det formåede

Arnheim ikke at formulere i sin tid. David Bordwell argumenterer derimod netop for, at kunstfilm

kan karakteriseres ved en blanding af opsigtsvækkende stilbrud og sårbare individer, som forsøger

at formulere følelser med ord:

”What is essential to any such organizational scheme is that it be

sufficiently loose in its causation as to permit characters to express and

explain their psychological states.” (Bordwell 2008: 153)

Anders er protagonist i en kunstfilm, og han leder efter en forklaring på sin tilstand i sin diagnose.

Kunstfilmfigurers søgen efter svar på psykologisk komplekse emner vælger jeg at anvende som

argument for, at kunstfilmen kan indgå i en særlig interessant relation med et depressionstema.

6.2 Den deprimerede hovedperson fanget i en narrativ struktur I det følgende vil jeg analysere, hvordan den melankolske depression forefindes i Joachim Triers og

Eskil Vogts narrative struktur, samt hvorledes Anders som hovedperson befinder sig i denne.

6.2.1 Ruteafvigelser og en selvmordscirkel

Da Anders i filmens begyndelse samler sten i lommerne for at kaste sig i søen, handler han

umiddelbart atypisk i forhold til, at han befinder sig i en kunstfilm. Et øjeblik optræder han som en

61

karakter med et klart defineret mål for øje, nemlig selvmord. Det er dog kun indtil, det viser sig, at

de små sten fra skovens bund ikke kan holde ham nede under vandet, og dermed antyder Joachim

Trier, at hovedpersonen også i livets mest afgørende situationer præges af vægelsind. Altså har

Anders – som andre deprimerede og andre kunstfilmprotagonister – svært ved at træffe

beslutninger, ligesom han ikke formår at fuldføre gøremål. Tilsvarende Melancholia medfører

hovedpersonens tilstand, at den narrative fremdrift gentagende gange bremses, og i stedet for at

bevæge sig fremad bevæger plottet i Oslo, 31. august sig også i cirkler. Mens Lars von Trier i sin

film fortolker depressionens psykomotoriske hæmning gennem det ydre som et usynligt hegn, heste

og golfvogne ikke kan passere, så holder Joachim Trier sig til et mere realistisk udtryk. Således er

det Anders’ indre, der bestemmer afvigelserne fra snorlige ruter og udstukne planer. Anders

modtager en plan og en rute fra den ansatte på bostedet, der også stod for terapisessionen.

Vedkommende har skaffet Anders en jobsamtale og arrangeret taxakørsel frem og tilbage (Figur

31).

Figur 31

Udgangen er ikke Anders’ egen beslutning, det er den ansattes, og ligesom Justine i Melancholia er

Anders ikke i stand til at følge andres dessiner i lang tid ad gangen.

62

”The Hollywood protagonist speeds directly toward the target; lacking a

goal, the art-film character slides passively from one situation to another.”

(Bordwell 2008: 153)

Så Anders tager ikke en taxa direkte hen til jobsamtalen, i stedet bevæger han sig bort fra ruten for

at besøge sin gamle ven fra litteraturvidenskabsstudiet, Thomas, og dennes familie i en mondæn

lejlighed midt i Oslo. Som gammel studiekammerat bliver Thomas et billede på, hvordan det kunne

være gået den intelligente Anders, hvis han formåede at være til stede i tilværelsen og et fællesskab.

Thomas gennemførte sit studie og arbejder nu som forsker, og sammen med kæresten har han en

lille datter. Joachim Trier synes ikke interesseret i at fremmane Thomas’ subjektive perspektiv

ellers vennens syn på Anders, sådan som Lars von Trier gør det med Claires perspektiv og synet på

Justine i Melancholia. I stedet lader det til, at også Thomas repræsenterer fællesskabet og dermed

optræder som endnu et eksempel på distance mellem Anders og alle andre. Distancen skaber en

akavet stemning, og Thomas har umiddelbart svært ved at indgå i en personlig samtale om Anders’

problemer. Anders fortæller om sin apati, og hvordan han ikke længere føler noget overfor kvinder.

Forskervennen Thomas svarer ham med et upersonligt citat af den franske forfatter Marcel Proust.

Anders har flere svinkeærinder både før og efter jobsamtalen, og ligesom han ikke tog den lige vej

derhen, tager han heller ikke den lige vej hjem fra sin udgang. Mange scener synes at være

variationer af samme hændelse i forsøget på at etablere afstand som et tema, der klæber sig til

depression: Anders registrerer tilværelsen og de mennesker, der agerer i den, men han er aldrig i

stand til at træde ind i den og agere blandt menneskene. Dette forhold fremhæver det episodiske ved

dramaturgien i Oslo, 31. august, og ovenstående analyse foreslår, at filmens narrative struktur

primært kan tilskrives Joachim Triers forsøg på at indfange depressionens karakteristika gennem et

cirkulært plot og hovedpersonens fangenskab i dette.

Anders er fanget i føromtalte negativitetsspiral, hvilket dramaturgien underbygger, og ingen

episoder tilbyder en egentlig vej væk fra den onde cirkel, hvorfor Anders mod slutningen af filmen

søger mod fortidens form for eskapisme. Først tager han til fest for at drikke sig fuld, og hernæst

besøger han sin gamle pusher for at købe heroin. I dette tilfælde synes forholdet mellem kausalitet

og samsygelighed at være, at Anders har i sinde at anvende alkohol og stoffer som selv-

medicinering. Han putter heroinen i lommen, for den skal gemmes til senere, og i stedet drikker han

63

sig ekstremt beruset. Igen forsøger Joachim Trier at fremkalde et subjektivt syn på omgivelserne

gennem en filmteknik, Rudolf Arnheim beskrev tilbage i 1933.

”One sees a confused glittering of lights […] Moreover, indistinctness

serves to give the subjective impression of hazy vision like that of a drunken

man or someone awakening from anesthesia.” (Arnheim 1957: 125)

Rusens virkning fremmanes via billeder, der glider ind og ud af fokus, samt et stroboskoplys som

illuderer slow motion. Igen viser tidsforvrængning sig som en vej ind i et menneskes hoved (Figur

32).

Figur 32

Via disse filmiske virkemidler forsøger Joachim Trier at fortælle, at heller ikke rusen er en

lindrende tilstand for Anders. Også i denne situation er han ude af sync med verden, hvilket

kommer til udtryk ved, at tilskueren her på diskoteket udelukkende har adgang til Anders’

oplevelser og ikke fællesskabets. I scenen danser Anders for sig selv, og han synes ligeledes alene,

da Joachim Trier kort efter lader ham cykle rundt i de osloske gader sammen med tre andre fra

diskoteket. Filmen igennem har hovedstaden ageret den depressionsramtes utilgængelige

almindelighed, og selv her i de sene nattetimer i selskab med fulde bekendte viser Joachim Trier, at

Anders konstant er alene blandt andre mennesker. Filmens to perspektiver holdes konsekvent

64

dikotomisk adskilte, og Anders tilbydes således ikke den trøst, Justine oplever i Melanchlia, når

hendes depression flyder ud over alle mennesker og omgivelser. Hos Lars von Trier knuser den

melankolske depression den rationelle verden. Hos Joachim Trier er det depressionsramte subjekt

nu for alvor ved at gå til grunde i realistisk skildrede Oslo. På andre punkter er der store ligheder

mellem de narrative strukturer i Melancholia og Oslo, 31. august, hvilket især træder frem ved

cirkularitet. Lars von Trier starter sin film med at vise altings slutning, hvormed filmens slutning

fremstår som en kopi af begyndelsen. De sidste minutter af Joachim Triers film fremstår ligeledes

som en variation over filmens start. Anders har mødt en ung kvinde i byen, men endnu engang

formår han ikke at føle begær eller være til stede i en social situation. De er cyklet hen til en

offentlig pool, hvor Anders’ nye kvindebekendtskab sammen med selskabets to andre personer nu

vil springe i. Det vises fra hovedpersonens synsvinkel (Figur 33).

Figur 33

Hun vil have ham med i poolen, men heller ikke denne situation kan Anders træde ind i, og han

vandrer bort fra området i en indstilling optaget af et distanceret kamera (Figur 34).

65

Figur 34

Oslo, 31. august fortæller, at de to perspektiver – Anders’ og fællesskabets – er uforenlige, og den

deprimerede hovedperson bevæger sig dermed mod sin egen og filmens ulykkelige slutning.

Filmens titel fungerer som en overgangsmetafor. Datoen 31. august er kalenderens sidste

sommerdag, og herefter kommer det mindre lyse efterår. Anders har brug for en overgang for at

komme ud af depressionen og isolationen, men han aner kun én udvej, da han er bundet af

depressionens cirkularitet, og netop derfor ligner filmens start filmens slutning. Anders går fra

poolen og hjem til sine forældres hus. Blandt flyttekasser og et piano forbereder han en

heroinindsprøjtning indeholdende så store mængder af stoffet, at det unægtelig ligner endnu et

selvmordsforsøg, og denne gang synes sandsynligheden for en dødelig udgang større end ved

selvmordsforsøget i filmens begyndelse (Figur 35).

66

Figur 35

Men som tilskuer finder man aldrig ud af, om Anders rent faktisk dør af indsprøjtningen, og således

træder kunstfilmens typiske tvetydighed for alvor frem i værket.

”With the open and arbitrary ending, the art film reasserts that ambiguity is

the dominant principle of intelligibility, that we are to watch less for the tale

than the telling, that life lacks the neatness of art and this art knows it.”

(Bordwell 2008: 156)

Dermed er det altså også en mulighed, at Anders vågner igen efter heroinens virkning og gentager

isolationens episoder på ny. Dog synes Joachim Trier at antyde, at en ny tilstand har indfundet sig

efter selvmordsforsøget, når han gentager en montage over steder i Oslo som den sidste sekvens i

filmen. Argumentet for at Anders skulle være overgået til døden på den sidste sommerdag findes i

forskellene mellem den sidste og den indledende montage. Her til slut er fællesskabets stemmer

forstummede, gaderne er mennesketomme, og sådan eksisterer der ikke længere noget socialt, man

kan træde ind i. Filmens første formulering af distance mellem hovedpersonen og hverdagen –

vinduet ud mod motorvejen – optræder som filmens sidste indstilling. Men denne gang er Anders

ikke til stede i billedet (Figur 36).

67

Figur 36

6.2.2 Anders som deprimeret og kunstfilmprotagonist

Før cirklen sluttes, vader Anders rundt i Oslo uden egentlige planer. Efterhånden bliver han

tilsyneladende træt, så han begiver sig over i en park for at hvile sig. På denne tur optræder Anders’

stemme nu pludselig som en voice over, på samme måde som stemmerne i den indledende montage

gør det. Ligesom de første voice over-stemmer taler Anders om sin opvækst, men denne gang

forekommer den væsentlige forskel, at kun ét individ udtrykker sig, og dermed kommer de

tilbageskuende betragtninger nu til at agere komplekse forklaringsmuligheder for Anders’

sindstilstand. På billedsiden smyger kameraet sig flegmatisk om herskabsvillaer, før der igen

illuderes subjektivitet, når kameraet rystende følger Anders. Hans fortællinger er fragmentariske, og

sekvensen leverer ikke en ensidig forklaring på hovedpersonens melankolske depression jævnfør

kunstfilmens generelle affærdigelse af simpel kausalitet, men peger på forhold, der har præget ham.

Anders fortæller blandt andet, at moren var fortaler for en liberal narkorpolitik, mens faren ville

forbyde engangsgrill (Figur 37). Desuden gav forældrene ham for meget frihed (Figur 38), og

moren kritiserede Brigitte Bardots kamp for dyrs rettigheder (Figur 39). Nøglen til Anders’

depression og heroinmisbrug findes ikke i disse tre udsagn, og den findes heller ikke ved at

kombinere alt, hvad Anders siger i løbet af filmen. Depressionen er kompleks og dens årsager

utallige og utydelige, og derfor får instruktøren Anders til at opremse meget alvorlige og mindre

seriøse erindringer i forsøget på at skildre, at der aldrig findes én sandhed om et menneskes tilstand.

68

Figur 37

Figur 38

69

Figur 39

I føromtalte interview med Filmmagasinet Ekko forsøger Joachim Trier netop at udtrykke, hvordan

han arbejder med et komplekst forhold mellem fortid og nutid:

”Jeg har tidligere sagt, at der er en overdreven fokus på psykologisering i

film. Men siden har jeg indset, at jeg måske er så optaget af psykologien, at

jeg bare ikke vil lave forenklede konklusioner. Jeg vil ikke bilde andre ind,

at jeg ved, om vi er determinerede eller fri. Jeg er bange for at lukke

karaktererne inde i alt for låste koder.” (Christensen og Ludvigsen 2013: 72)

Sidestillingen af narkopolitik og grill viser, at Joachim Trier også – i et lille omfang ganske vist –

anvender humor til at beskrive den deprimeredes tilstand. Anders falder i søvn i parken blandt

mennesker og vågner op alene. Det ikke blot cementerer isolationen, det giver også de forudgående

erindringer et kunstfilmtypisk drømmeskær. Desuden foreslår filmen her, ligesom Lars von Trier

gjordet det i Melancholia, at depression kan have en forbindelse til forældre. Oslo, 31. august

skildrer også et problematisk forhold mellem Anders og en søster, og både Lars von Trier og

Joachim Trier antyder den splittelse, depressions kan kreere i en familie.

70

”Tiden bare går. Den deprimerede er måske afvisende, irritabel og verbalt

aggressiv. Det er belastende og kan føles, som om der hviler en mørk

skygge over familien.” (Gerlach 2014: 310)

Det er ikke første gang, Anders besøger parken. Han var der tidligere i filmen med Thomas, da de

to forlod lejligheden for at tale mere frit. I denne første park-scene bevæger de gamle venner sig fra

bænk til bænk, men bevægelserne mellem disse er klippet ud. Sekvensen består således af mange

episodiske samtaler klippet sammen til én, og det cirkulære ved den narrative struktur giver sig igen

til kende, når samtalen mellem Anders og Thomas på mange måder gentager filmens tidligere

terapisession: For Anders og Joachim Trier handler det om at sætte ord på en depressionstilstand.

”The dissection of feeling is often represented explicitly as therapy and cure

(e.g., Through a Glass Darkly, Persona), but even when it is not, the

forward flow of causation is braked and characters pause to seek the

aetiology of their feelings.” (Bordwell 2008: 153-154)

Dette er en anden måde at formulere på, hvorledes kunstfilmprotagonisten taler fremfor at handle,

selvom alle kunstfilmprotagonister dog ikke taler lige meget. Anders sætter væsentligt flere ord på

sin depression end Justine i Melancholia, for Lars von Trier synes mere interesseret i at fremmane

sindslidelse som kunstfærdige manifestationer af melankoli. Joachim Trier forsøger at kombinere

de mange ord med sprækker i det realistiske udtryk skabt af filmteknik, og forholdet mellem Anders

og Thomas under samtalen i parken kommer til udtryk ved opmærksomhedstiltrækkende ændringer

af kameraets placering (Figur 40 og 41).

71

Figur 40

Figur 41

Kameraets afstand til de to venner ændrer sig, og Joachim Trier vedbliver at fremvise den

deprimeredes verden og den verden, der ligger udenfor ham. Klippene mellem totalbilleder og

close-up-indstillinger bryder med mainstreamfilmens konventionelle skildring af samtaler, der

normalvis begrænses af 180-grader-reglen og shot-reverse-shot (Bordwell 2008: 152). Dermed

påkalder kameravinklerne sig opmærksomhed, og Rudolf Arnheim nævner, hvordan en ”oblique

camera angle” kan indgyde mening (Arnheim 1957: 41).

72

”In order to understand a work of art, however, it is essential that the

spectator's attention should be guided to such qualities of form, that is, that

he should abandon himself to a mental attitude which is to some extent

unnatural. For example, it is no longer merely a matter of realizing that

’there stands a policeman’; but rather of realizing ’how he is standing’.”

(Ibid.: 43)

Dette kan overføres direkte til Oslo, 31. august. Det er således ikke blot interessant, at de to venner

taler sammen. Man bør også bemærke, hvordan kameraet placeres i denne samtale, for da vil man

opdage, at afstanden mellem dem ikke blot skabes med ord. Således bliver også David Bordwells

tanke om, at omgivelserne i en kunstfilm kan fungere som en beskrivelse af protagonistens sind

relevant (Bordwell 1985: 209). Ikke fordi parken i sig selv kategoriserer Anders’ personlighed og

indre kampe, men fordi kameraets afstand til protagonisten igen tematiserer distance. Formår

Anders ikke at skabe en forbindelse til Thomas, så er han helt alene. Og Anders formår ikke at

skabe en stærk forbindelse til Thomas, der som en typisk bifigur i en kunstfilm efter tidligere

beskrevne afskedsscene forlader filmen for aldrig at vende tilbage.

6.2.3 Når depressionen er et smerteligt klarsyn

I Melancholia formår Justine at gennemskue de forstilte mennesker og deres dårskab, hvorfor alt

livs død ikke bekymrer hende. I stedet fyldes hun med ro. Den lykkesalige ro indfinder sig aldrig

hos Anders i Oslo, 31. august, selvom han egentlig besidder samme klarsyn i forhold til

tilværelsens absurditet og meningsløshed. Altså er heller ikke Anders’ sygdom et resultat af en svag

karakter, men snarere et udtryk for at han ikke formår at være til stede i en verden, som han egentlig

ikke nærer lyst til at være en del af. I parken bliver Anders og Thomas enige om, at kun ubegavede

mennesker kan være lykkelige (Figur 42).

73

Figur 42

Forskellen mellem de to optræder ved, at Thomas formår at være tilstede i det meningsløse. Når han

og kæresten ikke orker endnu en parmiddag med perifere venner, bliver de i stedet hjemme og

spiller Playstation.

Samtalen iscenesætter Anders som et individ, der er meget andet end sin sygdom og afhængighed.

Han er intelligent, skarpsynet og ærlig, hvilket også træder frem, da han endelig tropper op til

jobsamtalen på kulturmagasinet. Først kritiserer han magasinets intellektuelle niveau, og dernæst

indrømmer han at have været stiknarkoman de seneste fem år. Det står klart, at ærligheden ikke blot

er rettet ud mod verden, men også ind mod ham selv. Anders er udmærket klar over, at han har haft

en privilegeret opvækst i den pænere middelklasse i Oslo, og derfor kan han ikke forklare sin

melankolske depression og heroinafhængighed med socioøkonomiske faktorer (Figur 43).

74

Figur 43

Hovedpersonen i Oslo, 31. august bryder sig ikke om tilværelsen, og han hader, at han ikke kan

være en del af selvsamme. Han bevæger sig i cirkler uden om hverdagens Oslo.

”Negative følelser, tanker og adfærd kan opfattes både som en del af

depressionens symptomer og som et led i en selvforstærkende ’ond cirkel’,

der bidrager til at opretholde depressionen. De negative tanker skaber

negative følelser og inaktivitet, der bidrager til flere negative følelser.”

(Gerlach 2014: 156)

Det negative syn på sig selv, på fremtiden og på omverdenen gør selvmordet til en reel mulighed

for Anders. Men den hæmmede protagonist har vanskeligt ved at træffe den endelige beslutning, og

i virkelighedsnære Oslo er der ingen udsigt til, at en ny planet skulle komme og dræbe alle.

Kunstfilmens tvetydighed sidder i Anders som en form for depressionens apatiske ambivalens, og

døden er ikke et uundgåeligt faktum, som snart rammer. Skal han dø, må han selv træffe

beslutningen. Filmens andet selvmordsforsøg udspiller sig som en gentagelse af noget, Anders har

gjort utallige gange før; nemlig at skyde heroin ind i en vene. Der er risiko for han dør, og der er

mulighed for han overlever. Depression og kunstfilm er komplekse og gerne renset for klare svar.

Desværre for personerne i dem.

75

7. Sange fra anden sal – individuel depression i kollektiv melankoli

Ovenstående analyser hævder, at depression er det vigtigste tema i Melancholia og i Oslo, 31.

august, og at dette tema oftest dikterer de stilistiske og narrative facetter af filmene. Lars von Trier

og Joachim Trier forsøger begge at fremvise den melankolske depression gennem skiftende

perspektiver og afbrudt fremdrift. Altså prøver instruktørerne henholdsvis at skildre den

deprimeredes subjektive, fastlåste sindstilstand og den ydre verden, som lidelsen holder

protagonisten udenfor. I Melancholia lader Lars von Trier perspektiverne smelte sammen i

kunstfærdige, ekspressive dommedagsbilleder, mens Joachim Trier opretholder skismaet mellem

depression og hverdagslighed igennem hele filmen, der indledes og afsluttes med et

selvmordsforsøg. Klipning og et bevægeligt kamera er to af de mest oplagte metoder til at

fremmane subjektivitet på film, men disse benytter Roy Andersson sig kun meget sjældent af, og en

analyse af depressionsskildringen i Sange fra anden sal må derfor bero på en undersøgelse af,

hvilke andre filmspecifikke teknikker, den svenske instruktør gør brug af.

7.1 Filmspecifikke elementer i Roy Anderssons univers Sange fra anden sal består af 46 episodiske scener. I én scene bevæger kameraet sig med en taxa

rundt, og i en anden føres det langs jernbaneskinnerne på en togperron. Ellers er kameraet statisk,

og i ingen af de enkelte scener anvendes der klipning – i stedet indsætter Andersson en sort skærm

mellem to scener, hvilket blot cementerer det episodiske. Den svenske auteur får sine figurer til at

bevæge sig rundt i baggrunden, mellemgrunden og forgrunden i sine filmiske rum, og tilskueren

bestemmer således selv, hvad der skal fokuseres på i disse – med Roy Anderssons egne ord (2009:

36) – komplekse billeder. Som Julian Hanich gør opmærksom på i artiklen ”Complex Staging. The

Hidden Dimensions of Roy Andersson’s Aesthetics” (2014: 44), så er skyld og ensomhed

uomgængelige temaer i Sange fra anden sal. I det følgende vil jeg argumentere for, at et fokus på

filmens depressions- og melankolitema kan åbne yderligere op for forståelsen af Anderssons værk

ved igen først at se nærmere på det filmspecifikke for dernæst at gå til en analyse af den manglende

fortællemæssige fremdrift og personerne, der er fanget i den narrative struktur og filmens rum.

7.1.1 Kollektive depressionssymptomer i ubrydelige rum

Det episodiske er så gennemgående, at der ikke optræder en egentlig hovedperson i Sange fra

anden sal, og dermed arbejder Roy Andersson ikke med en deprimeret protagonist, som står

76

udenfor resten af det filmiske univers. Snarere synes den svenske instruktør at skildre kollektive

depressionssymptomer – og et enkelt tilfælde af svær melankolsk depression.

Filmen indledes med en scene ved et solarium. To mænd mødes i dette blåligt oplyste rum for at

tale om, at de snart bliver nødt til at fyre nogle medarbejdere. Den ene hoster og taler uklart, den

anden er lukket inde i et solarium, og sådan har mennesker svært ved at tale med hinanden i Roy

Anderssons filmiske univers. I denne scene introduceres desuden et sorthumoristisk lag, når den ene

af mændene må gå ned i en akavet positur for at kunne tale med den anden, som befinder sig under

et helt andet blåligt skær end det, Melancholia overgyder Justine med (Figur 44).

Figur 44

Folk går forbi i baggrunden, bag en åben dør, uden de to nærmest kameraet ænser det. Hanich

(2014: 48) skriver, at Anderssons figurer oftest er ”alone together”, og dette illustreres her ved den

åbne dør og menneskene udenfor den. Desuden belærer manden i solariet sin kollega om, at man

ikke bør føle et ansvar som leder, når man fyrer folk. I Sange fra anden sal skal man nemlig ikke

forvente at få hjælp fra andre. En åben dør viser normalt en mulig vej væk, men i Roy Anderssons

værk er personerne fanget i scenen. De åbne døre fører således blot rundt inde i det filmiske rum,

aldrig ud af det. Figurerne kan bevæge sig derinde, men de kan ikke undslippe selve rummet og dets

rammer. I andre scener forsøger folk at komme væk fra de trøstesløse omgivelser i bil eller fly, men

de må alle sande, at uanset om de sidder i en taxa eller befinder sig i en lufthavns afgangshal, så er

77

det ikke muligt at flygte. I scene nummer tre foretages den fyring, de diskuterer i scene nummer et.

Nu bliver det endnu mere akavet, for den fyrede trygler om at få lov til at beholde sit job, men

direktøren blev jo belært om, at han ikke skulle føle ansvar for afskedigelsen, og dette efterlever

han eftertrykkeligt (Figur 45).

Figur 45

Igen står døre åbne, men de optræder ikke som mulige veje væk fra det pinagtige optrin, i stedet

anes personers øjne i sprækkerne, og mange betragter altså fyringen uden at gribe ind. Dette er et

uomgængeligt træk ved værket, som desuden synes at kommentere selve det at se en film: I næsten

alle scenerne står mennesker på afstand og betragter noget ubehageligt uden at bryde ind. De lader

det bare ske, og denne apati synes at antyde kollektive depressionssymptomer, for fællesskabet i

Roy Anderssons film udgør ikke – som i Oslo, 31. august – en normalitet, som den syge står

udenfor. I Sange fra anden sal fremstår alle triste, trætte og handlingshæmmede, og bliver man først

svært melankolsk deprimeret i dette univers, er man ikke bare fysisk fanget – veltilpashed optegnes

aldrig som alternativ sindstilstand. Hos Roy Andersson fremstår den kollektive apati derfor også

som samfundsmæssigt yderst farlig, for den modarbejder ikke uretfærdighed, og dermed giver den

ondskab og smålighed frit lejde. Filmisk skildrer den svenske instruktør denne pointe ved at lade et

statisk kamera opfange det pinefulde på afstand, og her anes et didaktisk sigte med Sange fra anden

sal. Gennem sine apatiske figurer beder instruktøren tilskueren om at tage stilling til det penible

78

optrin, og sådan kommunikerer Roy Andersson via sine filmiske valg ligesom en typisk

kunstfilmauteur (Bordwell 2008: 154).

7.1.2 Afvisning af kamerabevægelser og klipning

Den fyrede mand klynger sig til sin overordnedes ben, og sådan lader han sig slæbe ned ad gangen i

pinagtigt lang tid. Andersson manipulerer ikke med tiden her, sådan som Lars von Trier og Joachim

Trier gør det, når de skal fremmane en subjektiv oplevelse. I stedet lader han tilskueren blive i

situationen så længe, at tiden også her synes at have en psykologisk beskrivende effekt. Når

Andersson anvender uklippede scener, undviger han at guide tilskueren med analytisk klipning, og

stilen er et udtryk for en generel holdning til nærbilleder og filmiske rum:

”Jag tycker tvärtom att närbilden är klart otilräcklig. Enligt min mening får

man veta mindre om en person ju närmere man kommer. Till slut går det

inte ens att skilja ett människoöga från ögat på en ko, till och med en död

ko, vilket klart illustrerats i Buñuels klassiska kortfilm Den andalusiska

hunden i en scen där man ser en rakkniv lyftas mot en kvinnas ansikte och

sedan i en tät inklippsbild skära genom ’hennes’ öga från en slaktad ko.”

(Andersson 2009: 37-40)

Altså mener den svenske instruktør, at analytisk klipning manipulerer med tilskueren, og denne

holdning kan forklare det filmiske valg i fyringsscenen. Når den ene mand slæber sig ned ad gangen

med den fyrede om benene i en uklippet scene, hvor kameraet aldrig nærmer sig ansigter, så lader

Andersson det være op til tilskueren, hvilke af de to personers reaktioner, man som tilskuer vil følge

og leve sig ind i. For at undvige emotionel diktat skifter Roy Andersson ikke mellem perspektiver,

og sådan opfordres tilskueren til at tage aktiv stilling til begivenhederne uden guidende hjælp. Der

er både mulighed for at leve sig ind i chefens ubehag ved en grædende mand, og man kan bestemt

også have sympati for den person, som lige har mistet sit job. Det skal være ubehageligt som

tilskuer at overvære, hvordan filmens apatiske tilskuere lurer uden at bryde ind, og ubehageligheds-

følelsen fremhæves, når Roy Andersson lader de to mænd slæbe sig ned ad gangen i pinagtigt lang

tid. Selvom instruktøren altså ikke manipulerer med tiden, så forsøger han at anvende filmmediets

temporale aspekt til at give en fornemmelse af ubehag ved simpelthen at blive længe i scenen. En

væsentlig forskel mellem Sange fra anden sal og de to andre skandinaviske kunstfilm er nu

79

optegnet: Mens Joachim Trier og Lars von Trier ved hjælp af forskellige perspektiver fanger den

deprimerede udenfor et kollektiv, så forsøger Roy Andersson med sit statiske kamera og sine

filmiske rum at fange og fastholde depressionen og det triste i det kollektive.

7.1.3 Andre indgange til subjektivitet?

Specialets første to analyser viser, hvordan klipning, slow motion, et bevægeligt kamera og

forskydning af lyd og billede fungerer som filmtekniske indgange til en subjektiv oplevelse af

depression. Roy Andersson anvender ingen af disse teknikker, og dermed må subjektive

perceptioner og den enkelte figurs forestillinger som regel udelades til fordel for det komplekse

billedes totale registrering. Og dog kan man argumentere for, at der i filmens sidste halvdel opstår

sprækker i den ellers så stringente stil, så personlige oplevelser pludselig manifesterer sig i de

komplekse billeder, når den enfoldige Kalles miserable tilværelse turneres som en sorthumoristisk

deroute. Kalle er den person, som optræder i flest scener i Sange fra anden sal, men som nævnt

arbejder Roy Andersson ikke med en egentlig protagonist, hvilket understreges af, at Kalle først

dukker op i scene nummer femten. Her står han beskidt af sod i en sporvogn, for han har lige

brændt sin møbelforretning ned i et forsøg på forsikringssvindel. Også Kalle er alene blandt mange

andre mennesker, hvilket Andersson denne gang viser ved at lade ham forblive tavs, mens resten af

sporvognens passagerer synger opera (Figur 46).

Figur 46

80

I næste scene dukker Kalle op på en bar og fortæller bartenderen, at det ikke er nemt at være

menneske, og at fremtiden er usikker. Kalle har to sønner. Den ene er sidder beruset på baren, den

anden er indlagt med svær melankolsk depression på en psykiatrisk afdeling, og sådan har alle tre

film nu foreslået en mulig relation mellem depression og den ramtes forældre.

Kalle har nok at bakse med i nutiden, og alting bliver derfor endnu vanskeligere for ham, da også

fortidens traumer begynder at dukke op i filmen. Det er disse konkretiserede traumer, der kan

forstås som forsøg på at skildre subjektive oplevelser. Kalle er ikke et udtalt eksempel på

melankolsk depression, sådan som hans søn er det, men han fremstår bestemt heller ikke som et

velfungerende eller veltilpas menneske. Kalle forsøger at bevæge sig fremad, og han taler om

fremtiden, skønt enhver af hans beslutninger blot fører mere armod med sig. Han prøver at forklare

dårligdommene med simpel kausalitet, men det bliver et komisk og febrilsk forsøg på at opnå en ro,

der ikke kan opnås i Anderssons filmiske univers, og hans vej mod fuldstændig meningsløshed og

potentiel depression skildres faktisk i scener, som indeholder en vis grad af subjektivitet. I scene

nummer 31 sidder en mand fast i en togdør, og Kalle skjuler sig i menneskemængden, indtil hånden

igen er fri, og forsamlingen opløses (Figur 47 og 48).

Figur 47

81

Figur 48

Herefter følger filmens eneste egentlige kamerabevægelse, når kameraet flytter sig med Kalle og en

mand, den døde Sven, ned af banegårdshallen. Kalle skyldte Sven penge, og Sven personificerer

dermed Kalles dårlige samvittighed, hvilket kan betyde, at Kalles indre nu har manifesteret sig i det

ydre. Senere dukker en anden død op. Denne russiske mand kan betragtes som en repræsentant for

kollektiv dårlig samvittighed. Mens Kalle kender alt til Svens død, så kender han ikke til russerens,

men han får fortalt af Sven, hvordan tyskere hængte russeren og dennes søster. I et kommentarspor

til en dvd-udgivelse af Sange fra anden sal har Roy Andersson selv kategoriseret Sven og russeren

som personificeringer af skyld (Hanich 2014: 44). Næste scene, nummer 32, viser hvordan det

russiske søskendepar hænges, og da den følger just efter Svens forklaring til Kalle, kan episoden

opfattes som Kalles forestilling om den historiske begivenhed (Figur 49).

82

Figur 49

Med personificeringer af dårlig samvittighed viser en kunstfilminstruktør igen, hvordan film kan

konkretisere abstrakte begreber. At disse konkrete størrelser skulle være knyttet til Kalles

sindstilstand antydes ydermere i scenen efter, hvor han sidder på en jernbanecafé med Sven.

Servitricen synes ikke at ænse Svens tilstedeværelse. I stedet betragter hun mistroisk Kalle fra

mellemgrunden, som sidder han på en stol og taler med sig selv (Figur 50).

Figur 50

83

Kalle er alene blandt mennesker med virkeliggjort skyld ved siden af sig i et depressivt univers,

hvor kun han kan se de døde. Denne tolkning næres af filmens allersidste scene, nummer 46, hvor

Kalle skiller sig af med krucifikser på en losseplads. Døde mennesker rejser sig fra markerne

omkring ham, og sådan viser Roy Andersson, at Kalle overmandes af fortiden og egne og

kollektivets traumer (Figur 51). For psykisk smerte er kompleks. Det får Kalle nu at føle – uden

Andersson dog klipper til Kalles synsvinkel af den grund.

Figur 51

7.2 Kausale forbindelser og filmisk fangenskab

I det følgende vil jeg nu bevæge mig fra, hvordan Roy Andersson fremmaner gennemsyrende

tristesse med de filmiske valg til en analyse af, hvordan melankolien viser sig som en narrativ

struktur, samt hvad denne struktur betyder for den ene person i filmen, som rent faktisk lider af

melankolsk depression. Hanich skriver (2014: 40): ”Andersson’s films are characterised by a lack

of movement on all fronts”, for ingen besidder tilsyneladende evnerne eller kræfterne til at bevæge

sig særligt meget, og gemmegående synes depressionssymptomet handlingslammelse at være

markant til stede i Sange fra anden sal. Hvis ikke en figur er lammet af psykisk smerte, så sidder

vedkommende fysisk fast som eksempelvis manden fra scene 31, hvis hånd er fanget i en togdør.

Roy Anderssons værk kan forstås som en kunstfilm, der episodisk skildrer apati og kollektiv

84

tristesse. Her opstår kausale huller i syuzhet, når mennesker optræder i én scene for aldrig at dukke

op i filmen igen, og en af disse stemningsskabende, men plotmæssigt irrelevante personer begynder

sågar at fortælle om en drøm, han har haft natten før. Det sker i scene 27, hvor en taleskriver

bevæger sig uhyrligt langsomt fremad i taxa. En sådan monolog om drømme er som allerede nævnt

i analysen af Melancholia netop et særligt kendetegn ved kunstfilmen (Bordwell 2008: 154).

Dramaturgisk eksisterer der kausale forbindelser mellem nogle af scenerne, skønt de mange

forskellige personers skæbner aldrig sammenflettes til en afrundet, opbyggelig fortælling. Snarere

synes de umiddelbart simple årsag-virkningsforhold, der optræder i filmen, at fungere som

eksempler på fysisk smerte, hvilket jeg vil betragte som instruktørens forsøg på at fremhæve

kompleksiteten ved de psykologiske og eksistentielle problemer med en kontrast.

7.2.1 Fysisk og psykisk smerte

En fysisk skade kan som regel forklares med simpel kausalitet. Den skadede ved, hvad der har

forårsaget smerten, og vedkommende ved oftest også, hvad der må gøres fremadrettet. Hvis det

bløder, skal der plaster på. Fysisk skade og smerte udgør de simple årsag-virkningsforhold i Roy

Anderssons film, som når en uduelig tryllekunstner mislykkes med sit trick i scene nummer ni. Han

skal bruge en frivillig, og en gammel mand bevæger sig – besværet og langsomt, naturligvis – op på

scenen, hvor han placeres i en stor kasse, som tryllekunstneren fører en sav igennem. Desværre for

den ældre herre er oversavningen ikke blot en illusion, og han får store, savtakkede sår på armene

og i maven (Figur 52).

85

Figur 52

Næste scene foregår i et lægeværelse. Til at starte med er kun en læge og en sygeplejerske synlige,

men frem af den åbne dør træder så tryllekunstneren og den ældre herre, hvis skjorte er flænset og

fuld af blod (Figur 53).

Figur 53

Et lige så simpelt årsag-virkningsforhold gør sig gældende, når en mand med anden etnisk herkomst

end svensk får tæv af en stor gruppe af hvide mænd – mens masser af handlingslammede

mennesker kigger på. Senere skal den gennembankede mand indlægges på et hospital, hvor der i

86

forvejen er så stor pladsmangel, at gangene er fyldt af sygesenge, og hans tilstedeværelse bliver

derfor mødt med irritation, fordi alle nu må rykke endnu tættere sammen. Dette kan selvsagt forstås

som en kommentar til indvandrerdebatten i Sverige, men også i Roy Anderssons kunstfilm er

tvetydigheden allestedsnærværende, og optrinnet tjener også en anden, dramaturgisk funktion. Når

man kommer til skade i Roy Anderssons univers, så skal man behandles, og meget af Sange fra

anden sal foregår således på sygehuse. Det er en let forståelig kausalitet, at hvis man har fysiske

smerter, så skal man til lægen for at modtage behandling. Roy Andersson gentager dog ikke simple

årsag-virkningsforhold for at nærme sig mere konventionelle eller kanoniserede narrativstrukturer. I

stedet bliver den fysiske smerte og behandlingen af denne kontrasten til den psykiske smerte, som

ikke lader sig forklare og behandle lige så let og effektfuldt. Alle mennesker synes enige om, at de i

Sange fra anden sal befinder sig i dårlige tider, men ingen kan forklare, hvorfor tiderne er dårlige.

Der er en konstant summen af motorlyde filmen igennem, for utallige biler forsøger at forlade

universet, dog uden held: De sidder alle fast i kø, blandt andet fordi et stort optog af

demonstrerende flagellanter spærrer vejen. Ingen kan forklare, hvad de demonstrerer mod, men

flere gange bliver økonomi forsøgt som en forklaringsmulighed. Flere siger, at det kan have med

aktiemarkedet at gøre, og denne forsimpling kan forstås som en sorthumoristisk udstilling af, at

kausalitet vedrørende psykisk og fysisk smerte ikke kan sammenlignes. Psyken er mere kompleks,

hvilket de fleste kunstfilm netop forsøger at skildre. Sange fra anden sal er ingen undtagelse, for

også her er personer fanget i psykologisk cirkularitet, der manifesterer sig som episodiske

gentagelser. Kalle og de andre kan ikke komme væk – kun længere ned i negativitetsspiralen.

7.2.2 Tomas som deprimeret

Skismaet mellem de to former for smerte, den fysiske og mentale, træder tydeligst frem, når filmen

eksplicit skildrer melankolsk depression på en psykiatrisk afdeling. Her er Kalles søn Tomas

indlagt, og i scenen hvor far og bror besøger Tomas udkrystalliseres det med komisk voldsomhed,

at alle i Roy Andersson univers lider. Alle er fælles om at lide, men de lider alene – i samme rum –

og derfor er fællesskabet ikke et frelsende helle. Kalle forøger sig gentagende gange med

forsimplede forklaringer på miljøets melankoli, men forklaringerne synes ikke at give ham lindring.

I stedet bliver han hver gang tydeligt frustreret over mennesker, samtid og økonomi, og Kalle

optræder her på hospitalet endnu ikke som et individ, der bakser med subjektive traumer, men

snarere som repræsentant for kollektivets tritesse og farlig uforståelighed. Skildringen af individuel

depression sker ved Tomas, der introduceres her i scene nummer 21. I min analyse af Sange fra

87

anden sal må netop denne scene forstås som filmens vigtigste. Den stringente stil holdes, når Roy

Andersson uden at klippe og med et statisk kamera formår at introducere to verdener i én

indstilling: Store, hvide vinduer agerer en slags tremmer, der adskiller de indlagte fra frihed, og

igen er en af Roy Anderssons figurer fanget i et rum med åbne døre. Rummet optræder både som

kollektivets og individets fængsel (Figur 54).

Figur 54

På ovenstående billede er det Tomas, der befinder sig i forgrunden. I mellemgrunden står en mand

og betragter baggrunden, hvor der opstår håndgemæng mellem en større gruppe patienter. Så træder

Kalle og Tomas’ bror ind i det komplekse billede, og Kalle er fra start opgivende, og han beklager

sig højlydt over Tomas’ depressionstilstand. Herefter træder endnu en figur ind i scenen. Han har en

læges tøj på og en papirblok i hånden, hvorpå han tager noter (Figur 55).

88

Figur 55

Tomas kan hverken bevæge sig eller tale, og han er altså et decideret eksempel på en svær

melankolsk depression. Han befinder sig i samme tilstand som Justine, da hun end ikke formår at

tage et bad. Kalle har ingen forståelse for lidelsens symptomer, og den mest komiske form for

simplificering i forhold til kausalitet leveres af ham i denne scene, når han fortæller lægen, at

Tomas’ svære depression udelukkende kan tilskrives den årsag, at sønnen før har skrevet poesi. At

dette skulle føre depression med sig angives intet sted i Depression – Symptomer, årsager og

behandling. Sange fra anden sal adskiller sig markant fra Melancholia og Oslo, 31. august ved det

forhold, at der på intet tidspunkt i denne depressionsscene bliver forsøgt skabt indsigt i den

deprimeredes oplevelse af begivenhedernes gang gennem forskellige filmtekniske greb. Tilskueren

tilbydes simpelthen ikke adgang til Tomas’ indre gennem klipning eller pludselige, konvulsiviske

bevægelser, for kameraet forbliver på afstand i den lange, statiske indstilling, hvilket inviterer til en

anden form for analyse end hidtil foretaget i dette speciale. I stedet for at fremvise depressionen

subjektivt som en indre følelse, vil jeg i det følgende argumentere for, at Roy Andersson på afstand

formår at skildre den deprimeredes situation udefra som et fangenskab, hvilket dikterer portrættet af

Tomas som en depressionsfigur.

89

7.2.3 Den deprimerede fikseres af kameraets vinkel

Roy Andersson er inspireret af malerkunst og i særdeleshed franskmanden Jacques Callot, der også

arbejdede med mange forskellige personer i sin kunst – i forgrunden, mellemgrunden og

baggrunden (Andersson 2009: 29). Men til forskel fra malerkunsten, så bevæger figurerne sig i

Anderssons komplekse indstillinger, og en yderligere afgrænsning af det filmspecifikke ved den

svenske instruktørs idiosynkratiske stil kan findes i en sammenligning med teatret. Netop Rudolf

Arnheim var særdeles optaget af forskellene mellem filmmediet og scenekunsten, og hans

oplistninger fra fortiden kan vise sig analytisk anvendelige på en film fra 2000. Arnheim angiver, at

den mest gennemgribende forskel på de to kunstarter findes i måden, hvorpå filmskaberen gennem

klipning kan manipulere med rum og tid (Arnheim 1957: 24). Selvom Roy Andersson ikke klipper i

scenerne, så springer han i rum og tid mellem dem, og dermed bliver Arnheims tanker om

potentialet i filmmediets begrænsninger relevante, da tilskueren flytter sig med kameraet rundt i

filmens univers fra episode til episode.

”Whereas the theater stage differs from real life only in that the fourth wall

is missing, the setting of the action changes, and the people talk in theatrical

language, the film deviates much more profoundly. The position of the

spectator is continually changing since we must consider him located at the

station point of the camera.” (Arnheim 1957: 28)

I teatret sidder tilskuerne placeret ud over et større areal, og fra hvert sæde betragtes scenen fra en

forskellig vinkel. En person placeret helt ude til højre vil have en anden udsigt til scenografi og

skuespillere end den, der er placeret helt mod venstre. Når man ser en film er det anderledes, da alle

vil betragte værket fra nøjagtigt samme vinkel – kameraets. Dette er forudsætningen for Julian

Hanichs undersøgelse af Roy Anderssons ouevre. Derfor inddrager han David Bordwell, som i

bogen Figures Traced in Light (2005) beskriver forholdet mellem vinkler på film og i teatret.

”At the proscenium stage the playing space is broad and comparatively

shallow, so directors tend to spread actors across the horizontal expanse for

the benefit of many sightlines in the auditorium. But in cinema only one

sightline matters – that of the camera lens. Thanks to projective optics, the

playing space of cinema constitutes a horizontally tipped pyramid, with

90

light rays gathering at the lens. This yields a very narrow but rather deep

area of visibility.” (Ibid.: 62)

Roy Andersson anvender denne beskrevne dybdefokus og den fikserede kameravinkel til at skildre

svær melankolsk depression i scenen, hvor Tomas blot sidder ubevægelig på en stol. Den

indledende håndgemæng i billedets baggrund indgyder scenen med utryghed og fare. Instruktøren

inviterer således sit publikum ind i et rum, hvor der kan opstå uforudsete situationer. Tomas’

handlingslammende lidelse er den psykiske smerte i en scene, hvor man også kan komme fysisk til

skade. Men som Kalles forsøg på at forklare depression med en poesifortid afslører, så søger den

svenske auteur også det humoristiske i sine scener, og Rudolf Arnheims formaning om kontrasters

vigtighed i forhold til at skildre temaer på film synes igen væsentlig, når det komiske er til stede i

det ubehagelige. Tragikomikken træder ikke blot frem med ord. Den giver sig og så til kende i

depressionsscenen ved personernes bevægelser rundt i den lange indstilling. Roy Andersson

arbejder med det skjulte som tema i forsøget på fremmane episoder, der kan provokere tilskueren,

og når der træder en ny figur frem fra en dør eller fra bag en væg, så har det både en dramaturgisk

og stemningssættende funktion, hvormed Bordwells grundlæggende tanke om tvetydighed som det

forbindende princip i kunstfilm igen bliver central. Hanich kalder det ”hiding and appearing” (2014:

43), når figurer træder frem for at leverer et budskab med ord eller i stilhed. Han anvender en scene

fra Roy Anderssons film Du levende (2007) til at forklare begrebet, men i det følgende vil jeg vise,

at begrebet ligeledes kan bidrage til at forstå depressionsskildringen i Sange fra anden sal. Den

fikserede kameravinkel gør, at man som filmskaber kan gemme personer bag rekvisitter og døre,

uden nogle tilskuere kan se vedkommende. Dette er vanskeligere på teaterscenen på grund af de

mange forskellige vinkler, der betragtes fra. På film er det altså muligt at arbejde mere præcist med

det skjulte, og det kan Andersson anvende som en strategi. Kalle træder ind i indstillingens venstre

forgrund, og han påkalder sig således opmærksomhed. Når instruktøren ikke anvender klipning til

at guide tilskueren, så vil opmærksomheden i stedet koncentrere sig om de steder i billedet, hvor der

er bevægelse. I hånden bærer Kalle en pose med frugt, og igen antydes det, at hans forståelse af

sundhed begrænser sig til det let forståelige og forsimplede (Figur 56).

91

Figur 56

Manden i lægekitlen træder frem fra forreste åbne dør kort efter, og han begynder straks at tage

noter på sin blok. Han siger dog ikke noget, og han tilbyder ikke den frustrerede Kalle nogle

forklaringer på Tomas’ sygdom (Figur 57).

Figur 57

Ifølge Bordwells kognitive filmeteori afprøver tilskueren konstant hypoteser for at forsøge at

sammensætte en films enkelte dele til en sammenhængende helhed. Når en mand i lægekittel

kommer frem fra en dør på et hospital, så må tilskueren gå ud fra, at han er en læge, der skal

92

behandle den lidende. Men i Sange fra anden sal er det som nævnt blot fysiske skader, der skildres

gennem simpel kausalitet. Psykisk lidelse er mere kompleks, og Roy Andersson viser den frem på

en kunstfilmtypisk drillende facon, når det sorthumoristiske inkorporeres. Manden er nemlig ikke

læge. Han er en psykisk syg mand, som har taget en læges tøj på, hvilket kommer frem, da kitlens

ejermand konfronterer patienten (Figur 58).

Figur 58

Roy Andersson minder således sine tilskuere om, at man skal holde godt øje i hans komplekse

billeder, for tingene er ikke altid så simple, som de umiddelbart giver sig ud for. En depression kan

ikke forklares med poesi eller behandles med frugt, og en mand i kittel er ikke nødvendigvis en

autoritet. Anderssons komiske gimmick opfordrer tilskueren til at overveje forholdet mellem

behandler og patient, mellem den syge og den raske, når en forudindtaget holdning slås i stykker.

Rudolf Arnheim udpeger flere gange Charlie Chaplin som en filmskaber, der lykkedes med at

skildre komplekse temaer gennem kontraster, humor og originalitet, og også Chaplin formår at

overraske sit publikum ved at anvende filmmediets begrænsninger i en komisk kontekst. I starten af

kortfilmen The Immigrant (1917) hænger Chaplin som immigrant ud over rælingen på en båd, der

skvulper voldsomt på et oprørt hav. Tilskueren ledes til at tro, at protagonisten kaster op, og

tilskueren bliver derfor overrasket, da det viser sig, at Chaplins intense bevægelser blot skyldtes, at

han var ved at fange en fisk (Figur 59).

93

Figur 59

Som Charlie Chaplin anvender Roy Andersson det skjulte og afsløring til at overraske og forbavse.

”The idea underlying the scene is no longer ’a man is doing such and such a

thing, for example, he is fishing or being sick,’ but ’a man is doing this and

that, and at the same time the spectator is watching him from a particular

station point.’ The element of surprise exists only when the scene is

watched from one particular position.” (Arnheim 1957: 36-37)

Ligeledes er det afgørende, at manden i Sange fra anden sal træder ind i scenen fra et skjult rum,

hvor han har kunne påføre sig kitlen udenfor publikums synsfelt. Optrinnet er dog ikke blot

morsomt, da det samtidig gennemsyrer scenen med usikkerhed. Tomas er fanget i et filmisk rum,

hvor ingen kan hjælpe ham, og hvor han ikke kan stole på nogen. Roy Andersson forsøger ikke,

som Lars von Trier og Joachim Trier, at skildre melankolsk depression som en subjektiv

sindstilstand. Den svenske instruktør fremmaner i stedet den deprimeredes situation, når den

sygdomsramte figur er fanget i et ubehageligt fællesskab, og i denne fortolkning er David

Bordwells idé om, at omgivelserne i en kunstfilm kan anvendes til at udtrykke en persons tilstand

igen interessant, da tvetydighed og usikkerhed hermed synes at beskrive den melankolsk

deprimeredes tilstand udefra. Tomas’ egoistiske far synes kun, det er synd for ham selv, at han har

en deprimeret søn, bag Tomas slås patienter, og lægen ved siden af den deprimerede er ikke læge.

Det hele udspiller sig nedenfor hvide tremmer. Som alle andre i Sange fra anden sal sidder Tomas

fast, han er fanget, og ligesom det er farligt, når kollektivet ikke griber ind ved fyringer og tæv, så

94

er følelseskoldheden og handlingslammelsen også farlig, når den forhindrer folk i at hjælpe en

alvorligt syg mand. De kollektive depressionssymptomer fastholder således Tomas i sin

individuelle depression i Roy Anderssons filmiske univers, og selvom det fremkaldes på forskellig

vis, så er de deprimerede karakterer alene blandt andre mennesker i Sange fra anden sal, Oslo, 31.

august og Melancholia.

95

8. Perspektivering

Specialets tre udvalgte værker udgør tre distinkte måder at skildre depression som tilstand i

kunstfilm på, men man kan argumentere for, at de forskellige veje synes at føre mod samme mål.

Det er denne tanke, David Bordwell baserer hele sin udredning om kunstfilm på: ”[…] the overall

functions of style and theme remain remarkably constant in the art cinema as a whole” (Bordwell

2008: 152). Depressionstemaet binder de tre værker sammen, og gennem opmærksomheds-

tiltrækkende filmteknik og en konstant, bevidst obstruktion af lineær fremdrift forsøger Lars von

Trier, Joachim Trier og Roy Andersson at fremkalde sindslidelse og melankoli. I Melancholia

oplever den deprimerede hovedperson lindring, da alt destrueres i et uvirkeligt melankoliens

univers, i Oslo, 31. august optræder den deprimeredes asocialitet som sprækker i ellers

virkelighedsnære Norge, og i Sange fra anden sal er det deprimerede individ fanget af generel apati

i en karikeret verden, hvor ingen har en sund huds farve i ansigtet. Alligevel kan der argumenteres

for, at de tre film søger en psykologisk realistisk beskrivelse af det symptomatologiske i forbindelse

med melankolsk depression, og værkerne fremviser således alle tristhed, nedsat lyst, træthed og

psykomotorisk hæmning. Instruktørerne forsøger dermed at nærme sig den depressive tilstand ved

at konkretisere følelser og indre fornemmelser gennem egentlige begivenheder, som når

bevægelsesvanskeligheder udtrykkes ved cirkulære strukturer og brud på planer. Sådan kan

melankolsk depression være gråt uldgarn, forskydning af lyd og billede samt et fængselslignende

værelse på psykiatrisk afdeling.

I Melancholia, Oslo, 31. august og Sange fra anden sal er både stil og narrativstrukturer funktioner,

der skal udtrykke en depressiv tilstand og stemning. Men depression kan også behandles anderledes

på film, og i det følgende vil mit speciales tre udvalgte værker blive sammenlignet med en

amerikansk film om en deprimeret kvinde, der følger mere standardiserede og kanoniske

fortællestrukturer i et forsøg på at afgrænse kunstfilmens potentiale for depressionsskildring.

Sammenligningen vil basere sig på David Bordwells tidligere beskrevne distinktion.

8.1 Depressionen som dramaturgisk udgangspunkt I Don't Feel at Home in This World Anymore (2017) er skrevet og instrueret af amerikanske Macon

Blair, og her kommer den til at optræde som et eksempel på en mainstreamfilm. Dette betyder ikke,

at filmen nødvendigvis har større folkelig appel end de tre skandinaviske kunstfilm, og i samme

96

ombæring er det vigtigt at pointere, at værket ikke er valgt for at opstille en dikotomisk sondring af

europæiske og amerikanske film. Bordwell (2008: 151-152) skriver ganske vist, at kunstfilmen har

rødder i europæiske filmretninger, mens det kanoniserede narrativ i høj grad kan spores tilbage til

Hollywood. Men i mit speciale optræder I Don't Feel at Home in This World Anymore udelukkende

som udtryk for, at depression på film kan fungere som andet end et dikterende tema.

Ruth (Melanie Lynskey) fremstår som den indledningsvis deprimerede hovedperson i filmen, men

hun tvinges ikke rundt i denne tilstands afkroge, sådan som det sker i de tre skandinaviske værker,

for instruktør Macon Blair ønsker at fortælle en anden type historie, der kan forstås gennem

Bordwells begreb om kanonisk fortælling:

”At the level of the syuzhet, the classical film respects the canonic pattern of

establishing an intial state of affairs which gets violated and which must

then be set right.” (Bordwell 1985: 157)

Ruth optræder som en psykologisk mere simpel figur, der skal vækkes fra den depressive tilstand,

så både hun og filmen får et klart defineret mål, der kan arbejdes hen mod. Først iscenesættes hun

som et ensomt individ, der konstant lader sig føje af andre mennesker i tilværelsen. Hun er altså

ikke, som kunstfilmkarakterer ofte er det, afskåret fuldstændig fra det sociale. Ruth har bare en

udsat position i fællesskabet. Men så får hun stjålet sin computer, sin bedstemors sølvtøj og sin

medicin, og sådan fyldes hun pludselig af virketrang. Ruth bliver bedt om at opliste de stjålne

genstande for en betjent, og her nævner hun de eksakte navne på den medicin, hun normalt indtager,

hvilket ekspliciterer, at hovedpersonen i filmen indledningsvis er deprimeret (Figur 60). Ruth tager

nemlig Lexapro, der er et antidepressivt medikament (Drugs.com 2017).

97

Figur 60

Macon Blair synes ikke yderligere interesseret i at opremse eller visualisere depressionens

indvirkning på Ruth, og således træder en yderst markant forskel mellem de tre kunstfilm og I Don't

Feel at Home in This World Anymore frem. Hvor depressionen og melankolien betvinger de

filmiske og narrative valg hos de udvalgte, nordiske instruktører, så optræder sygdommen hos Blair

udelukkende som et trist stadie, hovedpersonen kan udvikle sig væk fra, og derfor etableres

depressionen blot gennem et medikamentnavn. Målet i en film som denne er at fortælle en konstant

fremadskridende historie, og dermed levnes der dårligt plads til at dyrke den melankolske

depressions kompleksitet. ”In classical fabula construction, causality is the prime unifying

principle” (Bordwell 1985: 157). Dette er komplet modsat kunstfilmen, hvor det forenende element

oftest er tvetydighed. For Ruth er det ikke et problem, at hun nu ikke længere har sin medicin, for

dramaturgisk er hovedpersonen blevet vækket, og hun forsøger nu at få tyvekosterne tilbage – og

hun vil have hævn over forbryderne. Det er slut med at føje sig, og særligt en scene fremhæver

temperamentsskiftet. Naboen Tonys (Elijah Wood) hund har besørget i Ruths forhave, og for første

gang i filmen siger hun fra overfor uretfærdighed, når hun samler efterladenskabet op med et stykke

papir, og kaster den efter Tony og hunden. En mainstreamfilm arbejder sig hen mod én sandhed, der

logisk sammenbinder alle begivenheder, og dermed undviger man kunstfilmens dyrkelse af flere

virkeligheder (Ibid.: 159). Ruths forvandling fra handlingshæmmet til proaktiv beskrives aldrig inde

fra hende selv, heller ikke da hun bliver sur på Tony. I scenen høres høj musik, som først stopper,

98

da han tager sine høretelefoner af, og sådan fortæller Macon Blair, at nu er resten af verden klar til

at høre på Ruth uden at fokusere på, hvordan Ruth selv oplever situationen (Figur 61).

Figur 61

Altså forsøger instruktøren ikke at fremmane en særlig subjektiv synsvinkel, der er ligeværdig med

den objektive beskrivelse af det filmiske univers, for stilen underordner sig gennemgående syuzhet

og narrativ fremdrift.

”The priority of causality within an integral fabula world commits classical

narration to unambiguous presentation. Whereas art-cinema narration can

blur the lines separating objective diegetic reality, characters’ mental states,

and inserted narrational commentary, the classical film asks us to assume

clear distinctions among these states.” (Bordwell 1985: 162)

Efter indledende trakasserier bliver Ruth og Tony gode venner, og endnu et træk ved den kanoniske

filmfortælling giver sig til kende: Sideløbende med hævnmissionen opstår en romance mellem de

to. En sådan heteroseksuel kærlighed vil nærmest altid optræde i mainstreamfilm (Ibid.: 157). Både

Lars von Trier og Joachim Trier anvender montager til at etablere forskellige perspektiver, men

også montagen har et primært dramaturgisk sigte i I Don't Feel at Home in This World Anymore.

De to retfærdighedsjægere finder forholdsvis hurtigt frem til en af de stjålne genstande – Ruths

99

computer – og de fejrer den lille sejr i en glædesrus-montage, hvor der indtages store mængder

alkohol (Figur 62 og 63). Den sammenklippede sekvens får hurtigt forklaret, at nu er de to

hovedpersoner rykket tættere sammen, og de har etableret et mere intimt forhold: ”The montage

sequence tends to function as a transitional summary” (Ibid.: 158).

Figur 62

Figur 63

Mod slutningen dyrker I Don't Feel at Home in This World Anymore simpel kausalitet til et punkt,

hvor blodig hævn både optræder som årsag og virkning, da Ruth og Tony endelig finder frem til

100

forbryderne. Til sidst lykkes det dog de hårdtprøvede heltepar at få den endegyldige oprejsning, og

de to gennemgående plottråde afsluttes lykkeligt. I en skov får Ruth pludselig et glimt af den

bedstemor, hvis sølvtøj hun har kæmpet for, og i den sidste scene danner hun par med Tony til en

grillfest uden at bekymre sig det mindste om depression eller medicin (Figur 64 og 65). Den

dramaturgiske udvikling er nu slut, for begge Ruths ønsker er opfyldte.

Figur 64

Figur 65

101

8.2 Forskellige filmiske funktioner

Der er dog ikke altid fuldstændigt vandtætte skotter mellem de to måder at lave film på, og

mainstream- og kunstfilm bliver i mit speciale anvendt som analytiske begreber, der kan forklare

filmiske valg og visioner. I praksis er opdelingen ikke altid ligeså dikotomisk, og en filmteknisk

invitation til et menneskes perspektiv forefindes også i I Don't Feel at Home in This World

Anymore. Denne invitation kan forklares med Rudolf Arnheims begreb om det bevægelige kameras

potentiale for subjektivitetsskildring. Under filmens klimaks flygter Ruth fra en af tyvene, som vil

hende til livs, og kameraet løber rundt med hende for at illudere hovedpersonens frenetiske

oplevelse af frygt (Figur 66).

Figur 66

På et andet tidspunkt fremmaner Macon Blair virkningen af bedøvende medicin, som Ruth indtager

på grund af en brækket finger, via slow motion og musik, der langsomt overtager på lydsiden, så

hun ikke længere kan høre folks stemmer. Min analyse af I Don't Feel at Home in This World

Anymore som en kanonisk fortælling må ikke læses som et forsøg på at foretage en kvalitativ

vurdering af filmen målt op mod de tre skandinaviske værker ud fra graden af filmisk originalitet. I

stedet illustrerer flugt- og bedøvelsesscenen afgørende forskelle i brugen af stilistiske facetter i

henholdsvis mainstream- og kunstfilm. Lars von Trier, Joachim Trier og Roy Andersson arbejder

med tvetydighed, og der eksisterer sjældent én forklaring på karakterernes miserable tilstande. Når

Macon Balir fremmaner en personlig oplevelse hos Ruth, så har den hver gang en tydeligt defineret

102

årsag: Hun er bange i skoven, fordi hun bliver jagtet, og hun opfatter alt i langsomt tempo, fordi hun

har taget medicin. Således bliver Ruths subjektivitet ikke et gennemgående perspektiv, Macon Blair

kan skifte til for at vise isolation, tristesse og fangenskab, men derimod et værktøj til at fremvise

kausale forbindelser. ”[…] the camera seems always to include character subjectivity within a

broader and definite objectivity” (Bordwell 1985: 162). Macon Blair er interesseret i at kreere én

sammenhængende historie om en deprimeret kvinde, der hurtigt vækkes fra sin lidelse, oplever

romantik og får hævn over tyve. Stilistisk og narrativt underlægger alt sig hovedpersonens ønske

om at nå sine mål, og en egentlig skildring af den cirkulære og langsommelige depression bliver

derfor aldrig aktuel. Macon Blair behandler i stedet depressionen som en fase, Ruth hurtigt får

overstået, så nye dramaturgiske begivenheder kan finde sted, og han er således aldrig interesseret i

den melankolske depressions symptomatologiske aspekter, den komplekse kausalitet eller defekt

futurologi. Jeg ønsker ikke at gentage Rudolf Arnheims normative opdeling af det filmiske og

ufilmsike, og jeg vil således ikke argumentere for at, depression kan behandles enten korrekt eller

ukorrekt på film. I dette afsnit har jeg i stedet forsøgt at anskueliggøre, at skildringen af melankolsk

depression afhænger af, hvilken funktion sygdommen er tiltænkt, da dette determinerer dens

relation til stil og narrative strukturer. I den kanoniske filmfortælling må depressionen og

skildringen af lidelsen underlægge sig den narrative fremdrift, mens det forholder sig modsat i

kunstfilmen. Her gør man eksplicit op med mainstreamfilmens primære fokus på plot ved at

fremhæve stilen, bremse fremdriften og foreslå tvetydige årsagsforklaringer. ”The art cinema

engages us not only by asking to construct the fabula action but also by teasing us to make sense of

the ongoing narration” (Bordwell 2008: 165). Kunstfilmen inviterer tilskueren til at overveje,

hvordan der fortælles, og i mine analyser af de tre skandinaviske værker har jeg netop forsøgt at

fremhæve, hvordan depression og melankoli skildres gennem opmærksomhedskrævende stilbrud,

og rekapituleres via episodiske, cirkulære fortællestrukturer. I analyserne findes dermed også en

påstand om, at kunstfilmen er særlig interessant i forhold til en audiovisuel undersøgelse af

melankolsk depression. Mens tristhed og depression er plotmæssige værktøjer i I Don't Feel at

Home in This World Anymore, så optræder de som bestemmende temaer i Melancholia, Oslo 31.

august og Sange fra anden sal.

8.3 Kontrol over sprækker i virkeligheden

Det har været en pointe i dette speciale, at Rudolf Arnheims Film as Art, der indeholder flere

normative passager, kan anvendes til at analysere og fortolke værker skabt efter årtusindeskiftet, og

103

i den forbindelse må den berømmede formaning om, at film ikke mekanisk skal gengive

virkeligheden, overvejes i forhold til opgavens udvalgte værker. I denne overvejelse er Roy

Anderssons Sange fra anden sal særligt interessant. Arnheims gennemgående argument i Film as

Art er, at filmskaberen konstant må fortolke verden i sine billeder i henhold til at sammensætte en

større struktur for sin tilskuer, og derfor afviser Arnheim kategorisk en mekaniske gengivelse af

virkeligheden i et filmisk værk, da en sådan ikke tilbyder andet end et blik på verdens tilfældighed

fanget i et tilfældigt øjeblik. I artiklen ”Art, accident, and the interpretation of the modern world”

fra Arnheim for Film and Media Studies (red. Higgins 2011: 141-158) forsøger filmforsker Patrick

Keating at redegøre for, hvordan Arnheim i årene efter Film as Art indtog en mindre kategorisk

holdning overfor tilfældigheder. Keating sætter Arnheim i dialog med realisten Siegfried Kracauer,

når han forklarer, hvordan Arnheim med tiden kom til at mene, at også tilfældigt indfangede

detaljer kan bidrage til en kunstnerisk struktur i forhold til at bearbejde det arbitrære som et tema.

Kracauer var i sit teoretiske virke optaget af, hvordan vind i træer og skyformationer – alt det som

ikke er skrevet ned i et manuskript – påvirker en film (Ibid.: 142). For Arnheim er tilfældigheder i

sig selv ikke interessante, men det kan de blive, hvis en instruktør formår at arbejde strategisk med

dem. I forhold til mit speciale bliver det interessant, når Rudolf Arnheim benytter sig af

tilfældigheder til at diskutere orden og kompleksitet som hinandens modsætninger og som to

begreber, der kan balancere hinanden. En strategisk anvendelse af det arbitrære skulle således

kunne indgyde minutiøs orden en mængde kompleksitet, så filmskaberens bearbejdning af verden i

en mediespecifik form ikke bliver forudsigelig (Ibid.: 145). Rudolf Arnheim beskriver forholdet

gennem den italienske neorealisme og i særdeleshed Vittorio De Sicas Umberto D, hvori

protagonistens ensomhed skildres, når Umberto placeres i Rom – som en lille figur i detaljerige

omgivelser. Små tilfældige optrin fra virkeligheden kommer således til at spille en rolle, for

filmskaberen forsøger at give indsigt i meningstab og isolation gennem ikke-hierarkiske

kompositioner. Det skriver Keating i et forsøg på at formulere Arnheims tanker om vilkårlighed:

”A subordinated image is a hierachial image, allowing the most important

figure to dominate the frame. A coordinated image is one where no single

figure assumes a place at the top of the hierarchy.” (Ibid.: 150)

Altså fremmanes Umbertos ubetydelighed ved at placere ham blandt mange andre mennesker –

uden at fokusere særligt på ham. Samme metode forsøger Joachim Trier at anvende, når Anders i

104

Oslo, 31. august placeres som en lille mand i en stor oslosk park blandt mange mennesker, mens

Lars von Trier afholder sig fra at inddrage et virkeligt byrum i bestræbelserne på at kreere isolation.

Under den fiktive planets skær synes Justine snarere at opleve kosmisk samhørighed i et

melankoliens univers, når hun soler sig nøgen i det blålige. Roy Andersson arbejder også i et

uvirkelighedens univers, men idéen om det ikke-hierarkiske billede bliver særdeles aktuel, når

Sange fra anden sal skal overvejes i relation til kompleksitet og kontrol, for også den svenske

instruktør søger konstant at vise, hvordan et individ kan være alene blandt andre mennesker. Som

forsøgt anført i analysen skildrer Andersson netop isolation og depression – kollektivt og

individuelt – med dybdefokus og lange indstillinger, hvori én person kæmper om opmærksomheden

med mange andre. Der er bare én væsentlig forskel på Anderssons brug af de ikke-hierarkiske

indstillinger og Arnheims analyse af Umberto D: For Andersson eksisterer der tilsyneladende ikke

en modsætning mellem kompleksitet og orden, og derfor anvender han ikke virkelighedens

omgivelser i sine film, sådan som andre kunstfilminstruktører ofte gør det (Bordwell 2008: 153).

Julian Hanich (2014: 40) beskriver, hvordan den svenske auteur nærmest udelukkende optager i

studier for at kunne kontrollere så meget som muligt, blandt andet i forhold til hvornår det skjulte

skal træde frem. Selv personernes hud forsøger Andersson at tage visuel kontrol over, da alle er

sminket hvide i ansigterne, så individuelle særtræk mindskes (Figur 67).

Figur 67

105

Ved at søge kompleksitet gennem fuldstændig kontrol og orden, bliver Roy Andersson et eksempel

på den form for filmskabelsesproces, Arnheim oprindeligt beskriver i Film as Art – altså før han

bliver mindre kategorisk. Det samme gør Lars von Trier, når han lader en opfunden planet diktere

sit filmiske univers, mens også Joachim Trier undviger den mekaniske gengivelse af virkelighedens

Oslo, når han eksempelvis forskyder lyd og billede. Dermed ikke sagt, at disse tre skandinaviske

instruktørers værker står som eksempler på de mest korrekte filmskabelsesprocesser. De giver blot

bud på, hvordan en subjektiv tilstand som depression kan skildres, hvis den genkendelige

virkelighed fortolkes og forvrænges, og dermed står depression – og ikke tilfældigheder – tilbage

som filmenes samlende tema. Således må Roy Andersson forstås som en instruktør, der forsøger at

skildre det komplekse ved kollektiv og individuel psykisk lidelse gennem en stil, der er fuldstændig

renset for mekaniske gengivelser af virkeligheden. Alt er opstillet, og det formalistiske træder så

tydeligt frem og påkalder sig så megen opmærksomhed, at det er gennem denne stringente stil, Roy

Andersson tilbyder indsigt i en virkelighedens apati og depressionssymptomer. I den svenske

instruktørs struktur er der ikke plads til tilfældigheder.

Mit speciale skal ligeledes læses som et forsøg på at formulere, at David Bordwells kategorisering

af mainstream- og kunstfilm er uinteressant, hvis opdelingen bruges som kvalitativ skala til at

vurdere, hvor korrekte skildringer af den menneskelig psyke, en film kan byde på. Ligesom at

Rudolf Arnheim gøres arkaisk og unødvendig, hvis Film as Art anvendes som et normativt værktøj

til at afgøre graden af filmisk essens i et værk. De to teoretikers uomtvisteligt store forståelse for

filmtekniske aspekters relation til tematik og det samlede værk er derimod umådeligt inspirerende,

hvis man ønsker at undersøge distinkte kunstfilm, der bindes sammen af et fælles tema. Således har

jeg forsøgt at beskrive, hvordan tre kunstfilm ad cirkulære veje med forskellige forhindringer har

skildret melankolsk depression audiovisuelt – via stil, narrativstrukturer, konkretisering og

kompleksitet.

106

9. Konklusion

Bliver man ramt af melankolsk depression, vil man typisk opleve handlingslammende symptomer

såsom udtalt trithed, nedsat lyst og træthed, og den deprimerede kan i den hæmmede tilstand føle

sig fanget i en ond cirkel af negative følelser, tanker og adfærd. Vil man som instruktør beskrive

disse træk audiovisuelt, kan man vælge at arbejde indenfor kunstfilmens rammer, for der optræder

bemærkelsesværdige overlap mellem sindslidelsen og kunstfilmens karakteristika. Denne type film

undviger nemlig målorienterede personer og lineær fremdrift til fordel for psykologiske skildringer

og løs kausalitet. Dette er udgangspunktet for mit speciale, og analyserne af Lars von Triers

Melancholia, Joachim Triers Oslo, 31. august og Roy Anderssons Sange fra anden sal undersøger,

hvordan den melankolske depression fremmanes filmisk. De tre skandinaviske lande figurerer

blandt de øverste på listen over verdens lykkeligste nationer, men både i den nordiske virkelighed

og i landenes film optræder melankoli og klinisk depression i vid udstrækning. Den melankolske

depression binder specialets tre udvalgte værker sammen tematisk, og Rudolf Arnheims

formalistiske teori om filmspecifikke elementer samt David Bordwells definition af kunstfilmens

træk og narrative strukturer kan anvendes til at formulere, hvordan de tre instruktører fremkalder

sindslidelse som konkrete begivenheder. Overordnet synes depressions- og melankolitemaet at

diktere både stilistiske og narrative valg i de tre film, der altså indeholder flere interessante

lighedspunkter. Den melankolske depressions symptomer præsenteres i hvert værk psykologisk

realistisk i en fortællemæssig struktur, hvori melankoli og psykomotorisk hæmning umuliggør

lineær fremdrift. I stedet fremstår filmene episodiske – som eksempelvis når personer dukker op for

hurtigt at forlade det filmiske univers igen – og cirkulære narrativstrukturer giver sig til kende hos

Lars von Trier, Joachim Trier og Roy Andersson. Melancholia starter og slutter med dommedag,

Oslo, 31. august starter og slutter med et selvmordsforsøg, og Sange fra anden sal præsenterer

gennemgående sorthumoristiske variationer over menneskelig deroute og farlig apati. Sådan

rekapituleres den kliniske depressions negativitetsspiral som en ond, narrativ cirkel. Der optræder

dog også store forskelle mellem de tre idiosynkratiske instruktørers værker. Lars von Trier og

Joachim Trier arbejder med flere perspektiver og virkeligheder – især fremmanet gennem klipning

og kamerabevægelser – i forsøget på at illustrere en distance mellem den deprimerede og et

fællesskab, mens Roy Andersson gennem lange, statiske indstillinger holder sin ene melankolsk

deprimerede figur fanget i et ubrydeligt rum og kollektiv tritesse. I Melancholia opløses distancen

mellem de rationelle og den syge efterhånden, som en melankoliens voldsomme uvirkelighed

107

overtager universet, mens mere realistiske Oslo, 31. august fastholder sin hovedperson i en indre

isolation udenfor det kollektive. Forskellene mellem filmene kan opsummeres således:

Melancholia skildrer en individuel depression, der resulterer i kollektivets død.

Oslo, 31. august skildrer individuel depression og selvmordsforsøg udenfor kollektivet.

Sange fra anden sal skildrer en kollektiv melankoli, der fastholder individet i sin depression.

Forskellene til trods, så tjener stil og narrativstrukturer samme funktion i de skandinaviske film: De

har til formål at skildre tristhed og depression. Dette træder tydeligt frem i sammenligning med den

amerikanske film I Don't Feel at Home in This World Anymore af Macon Blair, der følger den

kanoniserede fortællestruktur. Her optræder depression udelukkende som et dramaturgisk

udgangspunkt, hovedpersonens må vækkes fra, så hun og filmen får et mål at forfølge. Uden at

foretage en kvalitativ vurdering kan man argumentere for, at mens kunstfilmen lader tema og

psykologiske problemer bestemme, så må stilen underlægge sig en fremadrettet dramaturgi i

mainstreamfilmen. Specialets tre værker etablerer den melankolske depression gennem forholdsvis

realistiske skildringer af symptomer, men herefter synes lidelsen at optræde som sprækker i det

genkendelige og realistiske, hvormed Henning Jensens ord fra specialets indledning bliver

relevante: Depression kan nemlig føles som at træde ind i en ny, uhyggelig verden. Den betragtning

kan anvendes som indgang til en forståelse af, hvordan instruktører fortolker noget virkeligt, men

abstrakt som noget uvirkeligt, men konkret. Lars von Trier, Joachim Trier og Roy Andersson viser

gennemgående den melankolske depression frem ved netop at undvige den mekaniske gengivelse af

virkeligheden, omend de hver især arbejder med forskellige grader af virkelighedsforvrængning.

Bryllupsfesten i Melancholia skildres komisk, men forholdsvis realistisk, mens filmens start og

slutning finder sted i en uvirkelighed oplyst af en fiktiv planet, der giver mennesker to skygger.

Oslo 31. august besidder et gennemgående realistisk udtryk, og her optræder sprækkerne i det

genkendelige som billeder på, hvordan hovedpersonen ikke kan indfinde sig i en hverdag. Hele Roy

Anderssons univers er karikeret, og alle mennesker har en sygelig ansigtskulør. Tristessen og

depressionen træder imidlertid frem som genkendelige elementer, selvom de optræder i en

uhyggelig, skævvredet verden, hvor den almindelige, trygge hverdag ikke er en mulighed. Forfølger

man tanken om, at der også er et didaktisk sigte til stede i Sange fra anden sal, er forhåbningen fra

Roy Anderssons side formentlig, at tilskueren genkender sit eget samfund i hans melankoliens

troldspejl – og overvejer apatiens skræmmende potentiale efter filmen.

108

10. Litteraturliste Andersson, Roy. 2009. Vår tids rädsla för allvar. Göteborg: Studio 24 Distribution. Arnheim, Rudolf. 1959 [1933]. Film as Art. Berkeley: University of California Press. Astruc, Alexandre. 1970 [1948]. “En ny avant-gardes fødsel: Kameraet som pen” i Se, det er Film – i Klip red. af Ib Monty og Morten Piil. Aalborg: Fremad. Bjerring, Jens og Frantzen, Mikkel Krause. 2015. ”Depression og/eller apokalypse – Lars von Triers ’Melancholia’” i K & K, nr. 120 120: 165-184. Bordwell, David. 1985. Narration in the Fiction Films. Madison: The University of Wisconsin Press. Bordwell, David. 2005. Figures Traced in Light – On Cinematic Staging. Berkeley: University of California Press. Bordwell, David. 2008: Poetics of Cinema. New York: Routledge. Burton, Robert. 2001 [1621]. The Anatomy Of Melancholy. New York: NYRB Classics. Carroll, Noël. 2003. Engaging the Moving Image. New Haven: Yale University Press. Christensen, Claus og Ludvigsen, Jacob. 2013. ”Oslo, min elskede” i Filmmagasinet Ekko, nr. 60: 68-75. Drugs.com. 2017. ”Lexapro” Drugs.com – Know more. Be sure. Besøgt 8. juli 2017. https://www.drugs.com/lexapro.html Eisenstein, Sergej. 2010 [1929]. “The Dramaturgy of Film Form” i Eisenstein, Selected Works, vol. 1: Writings, 1922-34, red. af Richard Taylor, 161- 180. Bloomington: Indiana University Press. Frantzen, Mikkel Krause. 2015. ”Forord” i Depressionsscener i Samtidslitteraturen red. af Jonas Hellesøe Christensen, Line Larsen, Eva Magelund Krarup og Leyla Tamer, 8-18. København: Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns Universitet. Frantzen, Mikkel Krause. 2017. Going nowhere, slow: scenes of depression in contemporary literature and culture. Københavns Universitet: Ph.d.-afhandling fra Det humanistiske fakultet. Fuchs, Thomas. 2001. ”Melancholia as a Desynchronization: Towards a Psychopathology of Interpersonal Time” i Psychopathology, nr. 34: 179–186. Gerlach, Jes (red.). 2014. Depression – Symptomer, årsager og behandling. København: Psykiatrifonden. 2. udgave. Gusmão, Ricardo, et al. 2013 ”Antidepressant utilization and suicide in Europe: an ecological multi-national study” i PLoS One, volume 8, issue 6: 1-15.

109

Hanich, Julian. 2014: ”Complex Staging. The Hidden Dimensions of Roy Andersson’s Aesthetics” i Movie – A Journal of Film Criticism, nr. 5: 37-50. Helliwell, John; Layard, Richard og Sachs, Jeffrey (red.). 2017. World Happiness Report 2017. New York: Sustainable Development Solutions Network. Higgins, Scott (red.). 2011. Arnheim for Film and Media Studies. New York: Routledge. Horwitz, Allan V.; Wakefield, Jerome C. og Lorenzo-Luaces, Lorenzo. 2017. ”History of Depression” i The Oxford Handbook of Mood Disorders red. af Robert J. DeRubeis og Daniel R. Strunk. Oxford: Oxford University Press. Iversen, Ebbe. 2000. ”Dobbelt-triumf i Cannes”. Berlingske Tidende. Sektion 1, Side 6. Kilday, Gregg. 2011. ”Best Actress Kirsten Dunst Thanks Cannes for Allowing Lars von Trier's ’Melancholia’ ’To Still Be in Competition’” The Hollywood Reporter. Besøgt 12. juli 2017. http://www.hollywoodreporter.com/news/best-actress-kirsten-dunst-thanks-191024 Koch, Christian Dahlerup. 1971. Berømte videnskabsmænd – bind 1. København: Politikens forlag. Kovács, András Bálint. 2007. Screening modernism : European art cinema, 1950–1980. Chicago: The University of Chicago Press. Oberfeld, Daniel og Thönes, Sven. 2015. ”Time perception in depression: A meta-analysis” i Journal of Affective Disorders 175: 359-372. Ottosen, Peder. 2011. ”Joachim Trier til Cannes” Dagbladet. Besøgt 12. juli 2017. http://www.dagbladet.no/kultur/joachim-trier-til-cannes/63663533 Thorsen, Nils. 2010. Geniet – Lars von Triers liv, film og fobier. København: Politikens Forlag. Rochelle, Pierre Drieu La. 1963 [1931]. Le feu follet. Paris: Gallimard.

10.1 Film Andersson, Roy. 2000. Sange fra anden sal. Andersson, Roy. 2007. Du levende. Blair, Macon. 2017. I Don't Feel at Home in This World Anymore. Chaplin, Charlie. 1917. The Immigrant. De Sica, Vittoria. 1952. Umberto D.

110

Trier, Joachim. 2006. Reprise. Trier, Joachim. 2011. Oslo, 31. august. Trier, Joachim. 2015. Louder Than Bombs. Trier, Lars von. 2000. Dancer in the Dark. Trier, Lars von. 2011. Melancholia.