Indholdsfortegnelse - library.au.dklibrary.au.dk/fileadmin/ · affirmerende holdning kommer netop...

Indholdsfortegnelse

1. Begyndelsen ................................................................................................................................. 1

2. Formen ......................................................................................................................................... 5

Udvikling?................................................................................................................................... 6

Motiver ........................................................................................................................................ 9

Spring .......................................................................................................................................... 13

Desillusionsromantik.................................................................................................................. 15

Mellemrum.................................................................................................................................. 18

3. Stemmen....................................................................................................................................... 21

Det idiosynkratiske blik ............................................................................................................. 23

Guds død – den megalomane fortællers opstandelse? ............................................................ 26

Det blinde blik............................................................................................................................. 30

Regn ............................................................................................................................................. 32

Kierkegaards bemestringsstrategi ............................................................................................ 33

4. Projektet....................................................................................................................................... 37

Dekadent bevidsthed .................................................................................................................. 37

Show............................................................................................................................................. 40

Kvinder........................................................................................................................................ 42

Tilfældigt møde........................................................................................................................... 44

Menneskedyret ........................................................................................................................... 47

Gensyn…..................................................................................................................................... 50

5. Poetikken...................................................................................................................................... 54

Som Zarathustra ........................................................................................................................ 55

Ved Fjorden ................................................................................................................................ 60

Talen ............................................................................................................................................ 62

Kritik ........................................................................................................................................... 65

Vitalisme...................................................................................................................................... 69

På vej mod en ny æstetik ........................................................................................................... 73

6. Tilblivelsen................................................................................................................................... 80

Et mellemværende...................................................................................................................... 81

At gøre Rhizom med verden...................................................................................................... 84

Med nye øjne............................................................................................................................... 90

7. Afslutningen - eller en ny begyndelse….................................................................................... 95

8. Litteratur ..................................................................................................................................... 98

9. Summary.................................................................................................................................... 102

Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Begyndelsen

1. Begyndelsen

Omdrejningspunktet for den følgende fremstilling er Johannes V. Jensens (1873-1950) anden roman

Einar Elkær, der udkom i 1898 og bestemt må siges at være barn af en brydningstid. Overgangen til

et kapitalistisk samfund i kølvandet på dobbeltprocessen industrialisering-urbanisering, der blev

fulgt af et værdisammenbrud, medførte en skærpet morderne bevidsthed – en bevidsthed om at

verden og individ ikke længere var sammenhængende størrelser. Denne splittethed blev også

Johannes V. Jensens udgangspunkt, og som ung intellektuel i slutningen af det 19. årh. oplevede

han så at sige brydningerne i dobbelt forstand, idet han ikke blot på et samfundsmæssigt niveau

kunne følge dem, men også selv stod over for opbrud, da han måtte forlade det agrare miljø og

flytte til den historisk nye storby. Der er ingen tvivl om, at hans personlige følelse af splittelse har

indlejret sig særlig markant i de to ungdomsromaner Danskere (1896) og Einar Elkær og givet dem

et biografisk præg, der blandt andet kan ses som årsag til, at han senere valgte at stryge dem af sit

forfatterskab og udtale, at man i stedet kunne henregne dem til Johannes Jørgensens (1866-1956).

Imidlertid er det ikke denne fremstillings hensigt at læse Einar Elkær i et selvbiografisk lys endsige

at give en nuanceret analyse af den ud fra en historisk-samfundsmæssig optik. Derimod vil fokus

være romanens egen splittethed og den læsning, der kaldes frem heraf. Udgivelsesåret taget i

betragtning kan det ikke undre, at den på en række områder skriver sig direkte ind i dekadencens

fragmentariske, neurasteniske og hypersensitive univers, der har en forsmag for den selvsmagende

og forfinede introspektion og hellere vil den sjælelige dybde end kontakten med den ydre verdens

plumpe konkrete fremtrædelser. Johannes V. Jensen lader da også sin protagonist Einar Elkær træde

op som en sådan selvoptrævlende hjernehelt, der undervejs i romanen drives længere og længere ud

i sine vanvittige hallucinatoriske fægtninger. Men romanen synes at være andet og mere end et blot

og bart symptom for sin tid. Det er som om, den i sine næsten mest vanvittige øjeblikke fremviser

kvaliteter, der både filosofisk, æstetisk og stilistisk transcenderer samtiden. Retrospektivt kan man

da spore elementer, der i en sådan diakron litteraturhistorisk optik må siges at anticipere en langt

senere modernisme. Den følgende fremstilling skal således forsøge at navigere mellem de

forskellige spor, romanen synes at følge – dels romanens historiske og idemæssige kontekst, som er

en gryende modernitet og de nye ideer, der spirer frem heraf, ideer som den naturligvis deler med

en lang række andre værker fra sin tid og dels den radikalisering af denne erfaring, der sker i og

1


med typen Einar Elkær, som bliver bærer af så mange modsatrettede ideer og holdninger, at hans

struktur må ende med et sammenbrud.

Romanen blev i 2001 genoptrykt i et 3. oplag. Hvorvidt dette blot skal ses som et forsøg fra forlaget

Gyldendals side på at drage en større økonomisk fordel af den øgede omtale af og interesse for

Johannes V. Jensens forfatterskab, der opstod i kølvandet på kåringen af Kongens Fald (1900-1901)

som århundredets roman blandt dagbladet Politikens læsere, skal ikke debatteres yderligere her.

Ikke desto mindre har Einar Elkær med dette nye oplag fået en renæssance (om end det er gået for

sig i det stille), hvilket tillige har haft indflydelse på min lyst til at kaste lys over værket med denne

fremstilling. Imidlertid var det i forbindelse med læsningen af Per Højholts (f. 1928) essay ”Den

spinxforladte Jensen” (1994), at jeg for alvor blev inspireret til at beskæftige mig mere indgående

med et værk af den tidlige Johannes V. Jensen. Per Højholt polemiserer i dette essay mod det, han

kalder ”de jensenske forfatter-og litteraturidealer”, som han mener har kunnet opvise en

forbløffende livskraft inden for litterær normsætning i vor egen ”provinsielle provins”. De litterære

idealer, der hævdes ud fra et jensensk perspektiv, beror ifølge Højholt på, at receptionen

hovedsagelig har anskuet forfatterskabet som et hele med en indre ubrudt linje, og at det snarere har

været det senere forfatterskabs produktioner, der er blevet fremhævet og prioriteret.1 Denne

anskuelse er på sin vis også blevet hjulpet på vej af forfatteren selv, idet han, som nævnt ovenfor,

valgte at frasige sig sine to tidligste værker. Det kan ikke undre nogen, at lige præcis en Højholt må

modsætte sig dels et sådant epokalt litteratursyn og dels tendensen til at opkaste én forfatter på en

litterær piedestal og lade ham sidde dér ganske uimodsagt generation efter generation. Men ved at

stemple Johannes V. Jensen som ”sfinksforladt” indstifter Højholt imidlertid en ligeså ensidig optik

på forfatterskabet som den, han kritiserer den fremherskende reception for at henholde sig til.

Højholt efterlyser således en gådefuldhed og en sammensathed hos Johannes V. Jensen, som ikke

synes at indfinde sig, fordi han i alt for høj grad anlægger en ”sportslig” tilgang til stoffet, der

hindrer, at sprogets potentiale udfoldes og udforskes radikalt. Betragter man imidlertid et

1 I sit indlæg til festskriftet Ekbátana ”Poetisk erfaring som aberration og affirmation” (2001) taler Carsten Madsen

eksempelvis om ”den Whitman-inspirerede tradition fra Johs. V. Jensen til Rifbjerg” og fremhæver dermed den

fremherskende receptions tendens til at placere Johannes V. Jensens forfatterskab inden for en bestemt modernistisk

strømning. Madsen affirmerer dog denne strømning for på det grundlag at kunne forholde sig negerende til Johannes V.

Jensens produktioner.

2


enkeltstående værk som Einar Elkær, frembyder det efter min mening netop en sådan

sammensathed og splittelse, som essaytitlens sfinks påberåber sig. Den følgende læsning skal

således blandt andet ses som et forsøg på at aktualisere eller måske snarere reaktualisere nogle af

værkets iboende tendenser, der prioriterer splittelsen og det fragmentariske, det immanente og det

tilblivende. For lige netop dette værk, mener jeg, er bærer af meget af det, som Højholt i sit essay

kritiserer Johs. V. Jensen for ikke at være i stand til at fremskrive.

Der vil således være tale om en værkbaseret og læsningsorienteret fremstilling, hvor værket

statueres som eksemplarisk for en række tendenser og tematikker, der gradvist skal udfoldes. Denne

gradvise udfoldelse vil ske med et første afsæt i nogle form- og genremæssige overvejelser. Einar

Elkær er heller ikke på dette felt et entydigt værk, og den rummer i sig forskellige genremæssige

træk. Alene titlen afgiver et løfte om, at man som læser står over for en udviklingsroman i stil med

J. P. Jacobsens (1847-85) Niels Lyhne (1880), men ikke så snart er romanen i færd med at skrive sig

ind i en bestemt genre eller form, før den slår om og pludselig bevæger sig i en anden retning.

Denne genremæssige inkonsistens og labilitet vil blive belyst under inddragelse af en række

teoretiske positioner blandt andre Georg Lukács´ (1885-1971) romanteori. Derudover synes

romanen at være genereret af en ganske speciel æstetisk produktivitet, der har selve

meningsløsheden som kilde. Der forekommer i romanen en ganske markant fortællerposition, der

sætter sig hårdt igennem og som vælter sig frådende rundt i et idiosynkratisk og detaljefikserende

univers. Denne markante fortællerinstans synes på en gang at være dybt forankret i en moderne

bevidsthed, der ikke kan undslippe den smertefulde erfaring af meningsløshed, efter at den sidste

transcendente bastion er blevet eftertrykkeligt gennemhullet af Friedrich Nietzsche (1844-1900),

idet han proklamerer Guds død. Men samtidig gør selv samme fortæller en dyd ud af dette tab og

opkaster det til den højeste mening inden for kunstværket selv. Med en gestus til bl.a. Søren

Kierkegaard (1813-1855) og Thorkild Bjørnvig skal denne særlige produktivt rundede litterære

strategi analyseres. Dette arbejde skal føre os over i en diskussion af romanens mest interessante

foreteelse overhovedet, nemlig protagonisten Einar Elkær. Den lange række af modstridende

tendenser, der glider sammen i hans typologi, vil være udgangspunktet for en filosofisk diskussion,

hvor Nietzsche vil blive hovednavnet. Det er ikke udelukkende i sin egenskab af

dekadencediagnostiker par excellence at Nietzsche foretrækkes, men snarere fordi han indvarsler en

ny måde at filosofere på, der må betegnes som antifilosofisk set i forhold til de tidligere

systemtænkere, hvor Hegel kan fremhæves som den sidste. Nietzsche gør i sin kendte aforistiske og

3


sprudlende stil opmærksom på det individuelle og marginale menneske og peger på, at det måske

netop er hos en sådan type, at fremtiden ligger. Han nærer en stor erkendelsesteoretisk skepsis og

besynger i stedet livet i al dets begrænsning og endelighed. Denne jublende, triumferende og

affirmerende holdning kommer netop til syne i den lange og helt centrale monolog i Einar Elkær.

Det er blandt andet i og med disse ordgyderier, at Johannes V. Jensen antyder en måde at skrive på,

der peger langt ind i det århundrede, han selv står på tærskelen til. Via Nietzsche og med denne

monolog i ryggen skal vi således slutteligt gøre en gestus til tilblivelsestænkeren Gilles Deleuze

(1925-1995) for derved at afrunde fremstillingens aktualiserende sigte.

4


5

1. Begyndelsen .....................................................................................................................................1

Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Formen

2. Formen

Som roman er Einar Elkær på ingen måde et entydigt værk, og således optegner den, som vi skal se

i det følgende, på flere niveauer en formmæssig ambivalens, der giver den et anstrøg af noget

skitseagtigt, uafsluttet, fluktuerende, der konstant er i sin vorden. I overensstemmelse hermed

skriver den sig tillige behændigt ind og ud af forskellige genrer som eksempelvis

udviklingsromanen, den symbolske roman, storbyromanen og ide-romanen2. I forbindelse med sin

gennemgang af romanen konstaterer litteraturkritikeren Harald Nielsen at:

”Kunsten at komponere en Roman er gaaet tabt herhjemme ved J.P. Jacobsens Død. Løsheden i Kompositionen er

stadig stegen. Fra Forskrevet er man naaet til Einar Elkær, der i Virkeligheden snarere er Udkastet til en Roman, end et

færdigt Kunstværk.”3

Den manglende formmæssige konsistens anskuer Nielsen endvidere som den beklagelige årsag til,

at Einar Elkær ikke blev nogen større succes, da den udkom. Hvorvidt dette er i overensstemmelse

med sandheden, skal denne fremstilling ikke gå nærmere ind på. Imidlertid kan dens formmæssige

ambivalens ikke have givet anledning til mange løftede øjenbryn i samtiden, eftersom den litterære

stil hen mod slutningen af 1800-tallet netop kredsede om det fragmentariske og splittede som en

naturlig reaktion på erkendelsen af den moderne verdens heteronome fremtrædelse. Da Johannes V.

Jensen skriver sin roman på tærsklen til denne modernitets endelige frembryden i den danske

andedam, kommer dette forhold naturligvis til at afspejle sig i romanens formmæssige udtryk.

Således fremstår Einar Elkær som et værk, der i høj grad bl.a. i sin form reflekterer den

fremspirende modernitets heteronomi.

Romanens forløb distribuerer sig over 15 kapitler, der til trods for deres fragmentariske præg kan

overskueliggøres ved følgende inddelinger: 1-3, 4-8, 9-13 og 14-15. Over disse kapitler følger vi på

et umiddelbart handlingsplan den himmerlandske lægesøn Einar fra barndom via studietid og rejser

til hans død på sindssygehospitalet. I denne overordnede livsbanes optik ser det ud til, at romanen i

2 Denne fremstilling har ikke til hensigt at gå nærmere ind i en genreteoretisk diskussion omkring romanens genre og de forskellige diskurser, der knytter sig til dette felt. 3 Harald Nielsen, 1989, p. 21, (min understregning)

5


sit forløb følger udviklingsromanens. At det imidlertid forholder sig anderledes komplekst, skal vi

med inddragelse af relevant sekundær litteratur se nærmere på i det følgende.

Udvikling?

Romanens titel Einar Elkær afgiver et løfte om, at værkets primære hensigt er at gestalte og

beskrive et subjekts udviklingsforløb, sådan som det eksempelvis ses i Niels Lyhne. Af forskellige

litteraturhistoriske kilder fremgår det da også, at det faktisk var Johannes V. Jensens intention at

alludere til Niels Lyhne-romanen via sin titel, men at han oprindeligt havde valgt at kalde værket

Saltomortaler.4 Man forstår, at en ung digter som Johannes V. kan have sine grunde til at sætte sit

værk i forbindelse med en så fabelagtig roman som J. P. Jacobsens Niels Lyhne, og der er da også

visse lighedspunkter de to værker imellem. Imidlertid er, som det skal vise sig i det følgende, deres

formmæssige og stilistiske divergenser langt mere iøjnefaldende.

Niels Lyhne kan i og for sig siges at følge skabelonen for den naturalistiske udviklingsroman, der

bliver en afløser for dannelsesromanens organiske tanke om, at et menneskes livsbane må følge en

hjem-ude-hjem struktur. Med udviklingsromanen forlades således forestillingen om, at det er muligt

for subjektet at vende hjem og derved bringe sig i overensstemmelse med en universel

tilværelsesorden, og intentionen bliver i stedet at fremskrive et forløb, hvor protagonisten i mødet

med verden uden for hjemmets base skal udvikle sig hen mod et højere erkendelsesniveau i forhold

til det, som han forlod. I overensstemmelse med udviklingsromanens fokus på sine personers

biologiske og miljøbetingede forudsætninger for at træde i karakter indledes Niels Lyhne med en

indgående beskrivelse af protagonistens slægtsmæssige baggrund med fokus på forældrenes meget

forskelligartede personlige karakteristika. Moderens lyrisk drømmende og skrøbelige natur og

faderens jordnære bondeeksistens forenes således i den unge Niels Lyhne. Selvom det umiddelbart

ser ud til, at det er moderens sensitive væsen, der kommer til at præge Lyhne og dermed

determinere ham til det udviklingsforløb, romanen fremskriver, synes disse biologiske faktorer

alligevel ikke at være tilstrækkelige som forklaring på, at hans eksistens gennem hele romanen er

bundet til en evig venten på, at livet omsider skal nå frem. I stedet er det i langt højere grad nogle

enkelte episoder i hans liv, der får den afgørende indflydelse på hans melankolsk resignerende

4 I et brev fra 1897, der rummer de første sikre oplysninger om romanen, skriver Johannes V. Jensen til Ernst Bojesen: ”Titlen Saltomortaler blev mig for letbenet og stemmer heller ikke rigtig længere, jeg kalder da Bogen efter Hovedpersonens Navn. Man maa gerne mindes Niels Lyhne.” O. Friis, 1974, p. 209

6


attitude, der kulminerer mod slutningen af romanen. Væsentligt bliver eksempelvis mødet med

Edele og dennes alt for tidlige død, der ikke kan forhindres til trods for, at Niels bønfalder Gud om

at lade hende leve. Således føres determinismetænkningen ikke igennem, og det synes at være nogle

langt mere komplicerede sammenhænge, der konstituerer romanen og protagonistens adfærd. For

Niels Lyhne gestalter tiden efter, at barndomshjemmet forlades sig således som en langsom og

pinefuld deroute, der mod slutningen af romanen efterlader ham med spørgsmålet: ”Hvor skulle han

fly hen for disse tilløb, der altid endte i grøften. Hele hans liv havde ikke været andet, og det ville

ikke blive anderledes i fremtiden, han vidste det, han følte det så sikkert […], og ønsked af hele sin

sjæl, at han kunne undfly og blive fri for denne meningsløse skæbne.”5 Sit liv henslæber han i et

uproduktivt vakuum i færd med at tage afsked med det religiøse paradigme, men ude af stand til at

nå frem til et nyt ståsted, hvorfra livet uhindret kan leves, og således er han udstyret ”[…] med et

blik, der nostalgisk flakker mellem de to bredder uden at vende tilbage til den ene eller nå frem til

den anden; en tøven i passagen, ”et farligt blik indad […]”6. Dette lader kun resignationen tilbage

som en afmægtig reaktion på den moderne erfaring af, at individet er overladt til sig selv, idet Gud

ikke længere svarer i sin himmel, når mennesket i sin yderste nød bønfalder ham. Giver man sig i

stedet livet i vold og lader det digte med én, bliver man pint, for livet uden et transcendent

referencepunkt er i al sin kontingens blindt og ubønhørligt.

Som roman er Niels Lyhne en mageløs skildring af den spirende modernitets problemer, men det

nye fortolkes i en optik, der er tabets, og romanen kommer derfor ikke videre end til at udtrykke

melankolsk frustration og fravær. Denne erfaring slår i nogen grad igennem i formen, der på den

ene side fremviser spring og forvirring, hvilket forlener den med et forsigtigt modernistisk præg. På

den anden side synes romanen alligevel at være styret af et overordnet centralperspektivisk

kompositorisk princip, hvilket accentueres af det bratte tempusskift til en ren præsens, der indleder

kapitel 15 – romanens sidste. Fortælleren har på det tidspunkt fortalt sin historie til ende, idet

protagonisten er bragt til erkendelse af sit udviklingsforløb eller måske rettere afviklingsforløb.

Læseren kan nu tillige med romanhelten fra denne temporale position i præsens gøre en retrospektiv

bevægelse og indse, at sådan måtte det nødvendigvis gå for den unge Lyhne med hang til

uproduktiv introspektion. Jacobsen indskriver således en implicit kritik af trangen til inderliggørelse

i sit værk ved at lade Niels lide og ikke mindst lide en krank skæbne, idet han ”[…] prøver

5 J. P. Jacobsen, 1995, p. 164 6 Magris, 1998, p. 30

7


værdiernes sammenbrud, sensitivitetens ubærlige og golde spændthed i mødet med en stadigt mere

pågående modernitets impulser. Hans historie som opløses i fragmenter, er negationen af enhver

organisk og enhedspræget dannelse af personen; […]”7

I lighed med Niels Lyhne skildrer Einar Elkær en mandlig protagonists forholden sig til en række

moderne vilkår. Men den måde, hvorpå den reflekterer modernitetsproblematikken i sin form og

stil, er en ganske anden, også selvom Johannes V. Jensen har villet anspore os til at mene, at det

forholdt sig anderledes. Tillige med Niels Lyhne tager den sit afsæt i hovedpersonens barndom. Men

barndomskapitlerne 1-3 byder på alt andet end de normale variationer over udviklingsromanens

indledende hjemme-fase. Protagonisten Einar introduceres i romanen, da han med sin fader Doktor

Elkær flytter til Himmerland. Om forhistorien hertil berettes intet, kun bevidnes det fra drengens

dåbsattest, at hans moder er en pige ved navn Olga Andersen. Faderen er streng og ønsker ikke at

andre skal komme i nærheden af sønnen:”[…]han blev rasende, naar Pigen eller nogen anden

vovede at røre ved ham” (6)8. Hans opfarende gemyt giver ham tilnavnet ”den gale Doktor”, og han

fremstår på alle måder som en noget excentrisk personage. Einar vokser således op under

indflydelse af denne fraværende far, men under det totale fravær af en konkret moderfigur. Hvor

den naturalistiske udviklingsroman i sit udgangspunkt lægger vægt på en minutiøs skildring af

protagonistens biologiske og miljømæssige betingelser, forlader Einar Elkær således allerede i

barndomskapitlerne denne optik til fordel for noget andet. Den lille Einars eksistens må i stedet vige

tilbage for en sand svælgen i opløsning, forfald og død, hvorved romanens indledende kapitler

kommer til at fremstå som en selvstændigt komponeret dødebog, underligt løsrevet fra den

resterende romans narratologi. Denne dødebog leverer alt andet end en konsistent skildring af

Einars tidlige udviklingsforløb, som et gyldigt fundament for hans videre udvikling. I stedet

fremstilles hans familieforhold og levned i en tør og ordknap ironisk tone i stil med den, som findes

i Himmerlandshistorierne, hvilket sammenholdt med dødebogsoptegnelsernes fylde er med til at

marginalisere protagonisten Einar i en sådan grad, at han i disse kapitler snarere fremstår som en

biperson. Fortælleren fortaber sig derimod i de detaljerede beskrivelser af familien Edmunds

degeneration, og der fremskrives et sandt inferno af ækelhed og død, der på ingen måde minder om

de naturalistiske miljøbeskrivelser, man ville have forventet, hvis der virkelig var tale om, at Einar

Elkær skulle læses som en udviklingsroman. I stedet fremskriver romanen i disse indledende

7 Ibid. p. 35 8 Tallene i parentes henviser herefter til Einar Elkær, Gyldendal, 2001

8


sekvenser et symbolsk rum, der gør døden og forfaldet nærværende i en sådan grad, at

protagonisten Einar med sin legemlige sundhed synes at befinde sig i en form for eksil allerede fra

begyndelsen. ”De nærede Uvilje mod Drengens Livlighed og legemlige Raskhed” (13) Vi skal i

denne fremstillings næste kapitel opholde os ved det idiosynkratiske blik, der med sin særlige evne

for at fremhæve den mindre heldige eller ligefrem ækle detalje får afgørende indflydelse på

fremskrivningen af disse indledende kapitlers symbolske rum. Det er netop også bl.a. via dette bliks

særlige omverdenstilegnelse, at de tre indledende kapitler knyttes sammen med den resterende

roman, hvor idiosynkrasien til trods for, at der også er andre stemmer, der blander sig, synes at være

afgørende for den måde, hvorpå narrationen skrider frem. Selvom de tre indledende kapitler således

formmæssigt synes at optegne en afrundet enhed i forhold til de efterfølgende kapitler, idet de

udspiller sig inden for et velafgrænset spatium og temporalt udfolder sig over et logisk

fremadskridende forløb, der hovedsagelig knytter sig til familien Edmunds forfald, slår de en tone

an, der rent stilistisk også kan efterspores i andre dele af romanen. Endvidere introducerer

kapitlerne en række motiver, som bliver genkommende i den øvrige roman og som sådan er med til

at strukturere den på en måde, der tillige lægger afstand til den klassiske udviklingsromans

kronologisk fremadskridende narratologi.

Motiver

Med badescenen i kapitel 2, der udgør en oase midt i det ellers så golde og rå barndomslandskab,

introduceres et sådant motiv. Her fremskrives en idyl – et paradisisk øjeblik, der betinges af et

nærvær og en fylde, som ikke optræder andre steder i romanen, men som alligevel løbende søges

gentaget. I dette moment kulminerer fortællerens blik for detaljen ikke i idiosynkratiske udladninger

eller udfald mod omgivelserne, men genererer i stedet et harmonisk øjebliksbillede af to

menneskers kærlighed i en natur, der gradvist synes at åbne sig. Således hedder det: ”Hvor Sandet

var venligt at træde paa, det var fint riflet af Bølgeslag som et Dyrs Gane.” (25) Sammenligningen i

sætningen ville, hvis den havde været placeret et hvilket som helst andet sted i teksten, have emmet

af dyrisk råhed og være ment som en nedskrivning af det fysisk jordiske. Men lige netop her sørger

de to prædikativt stillede adjektiver ”venlig” og ”fin” for, at der fremskrives en positivt valoriseret

betydning, hvilket tildeler situationen en forsonende mildhed. Der er ”Solspil” i vandoverfladen, og

små flynderunger piler rundt i det varme vand. Det ultimative nærvær gestaltes imidlertid via et

enestående tempusskift fra den anvendte præteritum til en præsens i følgende konstruktion:

”Smaabitte Flynderunger, der havde solet sig […], pilede bort som smaa visne Blade, en Høstvind

9


fejer langs Jorden” (25, min understregning). I og med den pludselige anvendelse af en præsens

rykkes badescenariet ud af den fortid, det som følge af præteritumsverberne har befundet sig i, og

den læsendes nu og tekstens nu forenes i et præsentisk nærvær, der i et forsvindende øjeblik

udvisker forskellen mellem tekstens egen rumlige konfiguration og det spatium, hvori den som tekst

er placeret. Rum og tid synes således at implodere under denne tidsmæssige stase. Men kun i et

forsvindende øjeblik for næste sætning bringer os tilbage til datid, og hele scenariet afrundes med

fortællerinstansens nøgterne konstatering: ”Solen stod stille for to unge Menneskers Skyld” (25)

Idyllen er på lånt tid, hvilket også sammenligningen mellem flynderunger og visne blade samt

betegnelsen høstvind insinuerer – netop som idyllen kulminerer, indskrives et varsel om forfald,

som romanen indfrier i kapitel 11, hvor Betty og Einars forsøg på en genforening ved fjorden

kommer til at fremstå som en negativ spejling af barndommens bevægende oplevelse, idet paradiset

forvandler sig til et helvede af bevidsthed. Med badescenen accentuerer romanen imidlertid et

bestemt motiv, der kredser om den umiddelbare kærlighed mellem to unge mennesker, og som vi

skal se senere i denne fremstilling, vender den gentagne gange tilbage til dette tema specielt i

forbindelse med protagonisten Einars erklærede projekt om at blive et helt menneske. Læserens

forventning om udviklingsromanen skuffes således allerede fra begyndelsen, idet romanen snarere

synes styret af en række ledemotiver i stedet for af et kronologisk fremadskridende fortællerprincip.

Et andet eksempel på et sådant ledemotivisk princip finder vi i den leg med sten, som Einar og

barndomsvennen Bernhard morer sig med at udføre. Om den hedder det:

”De to Drenge kunde staa længe i Tusmørket og stikke Sten op i Luften ud over Pløjeageren […] Nu! Stenen slog ned i

Muldjorden […] Lyden var sælsom pludselig – dæmpet af Muld og Mørke. Det var som aabnede en taalmodig Mund

sig for at modtage Stenen, den lige havde spyttet bort fra sig.” (9, min understregning)

Antropomorfiseringen af jorden kan her læses som et billede på moder jord – en magna mater,

hvorfra alting er udgået og hvortil alting følgelig må vende tilbage.9 Læst i relation til Einars

barndom, som præges af fraværet af en konkret moder, antydes her tilstedeværelsen af en abstrakt

urmoder, der tålmodigt venter på, at alt skal vende tilbage og synke ind i hende. Læses dette billede

sammen med romanens slutning, hvor Einars gåen til grunde bl.a. iscenesættes ved, at hans hoved 9 Jørgen Elbek udlægger i sin bog om Johannes V. Jensen tillige stenkastlegen symbolsk, idet han ser den som et udtryk for, at hele romanen lægges ind under faldets lov: ”I spidsen for dette dødsregister, som en ouverture i ouverturen står den symbolske situation, hvor drengene kaster med sten […]. Således lægges også denne bog ind under faldets lov.” Elbek, 1966, p. 27-28

10


suges ind i kvinde – eller kattegabet, kommer stenkastsymbolikken så at sige til at anticipere hele

romanens overordnede forløb. Den buede kurve i rummet, som stenens bevægelse optegner,

fremstår i denne optik analog med den kurve, Einars forløb følger, idet han ender med at blive

opslugt af katte-kvindemunden: ”- men da skiltes hendes Læber imod hans, hun gabede over hans

Ansigt, han mærkede store Tænder i Kinderne lige foran begge Øren […]. Han havde ikke Kraft til

Undren – han sank…” (195). Ligesom stenen synker Einar, og stenkastsymbolikken indstifter

således endnu en ledemotivstruktur, der udfolder sig undervejs i romanen, hvor begreberne jord,

mund, kat og kvinde kædes sammen med den død, der bliver romanens udgang.

Endvidere betoner stenkastsymbolikken jordens uomgængelige tyngdekraft, der ender med at

trække alting til sig, hvilket ligeledes er et gennemløbende motiv i romanen. Dette kommer blandt

andet til udtryk, da Einar søger at udfolde sig som akrobat, og han efter hvert spring rammer jorden

med voldsomme sæt, ”[…] han kastede sig om paa Benene og slog seks vilde Saltomortaler hen ad

Græsset, hans Fødder ramte Jordsmonnet med rappe, voldsomme Sæt” (138).

Romanen indskriver således ikke umiddelbart nogen mulighed for at hæve sig op over det fysiske

dødvande, som indvarsles med de tre første kapitlers klaustrofobiske forfaldsunivers. I stedet er det

som om, den i visse passager foretager en omvending af det førmoderne verdensbillede, der

tilkender den transcendente guddommelige instans en almægtig ontologisk status frem for det rent

jordisk immanente. I en tid, hvor man er i færd med at tage afsked med forestillingen om en absolut

Gud, vælger Johannes V. Jensen således at vende blikket mod den jord, der, så længe fokus har

været rettet mod det uendelige og transcendente, ikke har haft forrang. Denne bevægelse foretages

med en sådan eftertrykkelighed, at jorden på det nærmeste antager karakter af et nyt absolut

orienteringspunkt, der med sin uomgængelige tyngdekraft trækker alt til sig. I Einar Elkær

fremskrives det jordisk immanentes tilstedeværelse eksempelvis som ”den tålmodige mund” i

citatet ovenfor eller som i følgende udsagn fra kapitel tre, hvor Einar ved synet af jorden kastes

tilbage på sig selv: ”Hele Dødens brutale hensynsløshed blev ham budt, han maatte stirre i Jorden

og svimle overfor det stumme Muld, bedøvet af Sorgens Slag i Synet” (35). I romanen Kongens

Fald, der er gennemsyret af en lignende klaustrofobisk immanens, præsenteres denne jordtematik

imidlertid i en mere eksplicit form som i det følgende:

”Ja…ja Jorden ved nok Besked, skønt den tier stille. Vi har Forlov en Tid, og jo gladere vi er, des hellere hopper vi paa

den. Men alle Væsener er skabt i Strid med Naturen, paa Trods af Tyngden; Mennesket har endog rejst Forparten fra

Jorden og snydt Tyngden for et Par ben. […] Men Jorden…[…] O, Jorden henter sine, den hvirvler dem omkuld og

11


strækker dem endelangs paa sin Skal. Faa kun Hul et Sted paa dig, og dine Sideben skal svuppe mod Jorden, du skal

smække mod Grunden som en Stolpe, hvis Rod er raadnet hen.”10

Der synes ikke at være langt fra denne strategi til Nietzsches motto: ”Bleibt der Erde treu!”11, men

der er dog den afgørende forskel, at hvor Jensen, i hvert fald i de passager, der holder sig inden for

romanens bærende narrative logik, anstiller en negativ og negerende holdning over for den ny

erkendelse af jorden som centrum, er Nietzsches optik fuld af sprudlende, affirmerende energi. For

Jensen sker prioriteringen af jorden i bogstaveligste forstand i mangel af bedre – når, som det

hedder i Einar Elkær, ”Himlen lamstirrede ham som Blikket fra et udslukt Øje” (177), imploderer

det spatium, der før eksisterede mellem transcendens og immanens, og mennesket forvises til et

vakuum af tomhed og meningsløshed. Netop denne erfaring accentueres og forvandles til en litterær

strategi hos den unge Johannes V. Jensen, der optændt af vrede kaster sig mod jorden i et desperat

forsøg på at skabe en ny mening i fortvivlelsen over tabet af den gamle. Det er ikke en jord, hvorfra

man kan stige op, således som det hedder i bibelens ”af jord skal du igen opstå”, men en jord, der

suger alt til sig og holder det fast i et uløseligt greb. Hvorledes denne litterære strategi mere konkret

manifesterer sig i Einar Elkær skal vi se nærmere på i denne fremstillings andet kapitel.

Som protagonist fremstår Einar Elkær som et broddent kar i lighed med det, der omtales i

ovenstående citat fra Kongens Fald, og som vi ligeledes skal vende tilbage til senere, ender også

han med at gå til grunde i den auraløse fysik. Han får nok lov til en tid at hoppe omkring og via sine

akrobatiske spring søge at hæve sig op over den altomfattende tyngdekraft. Men også han er

underlagt faldets lovmæssigheder, og romanen viser ham slutteligt tilbage til den kvalitetsløse

immanens, idet han i romanens to slutkapitler føres ind i den altopslugende kvinde-kattemund.

Således sluttes ringen på dette formelle niveau, og der har snarere fundet en afvikling end en

udvikling sted. Einar når ikke til nogen forsonende eller for den sags skyld resignerende erkendelse,

men drejer blot evindeligt rundt om sig selv dels i sine tankespind og dels i livet som akrobat, og

disse cirkulære bevægelser eftergøres på et overordnet niveau i romanen, der så at sige ender der,

hvor den begyndte i et inferno af død. Her er vi på lang afstand af Niels Lyhne, og titlen

10 Jensen, 1995, p. 32 11 I den danske oversættelse af Also Sprach Zarathustra (1892) Således talte Zarathustra (1996 (1911)) hedder det: ”Jeg besværger jer, brødre, vær jorden tro og lyt ikke til dem, der taler til jer om overjordiske håb! Giftblandere er de, om de vide det eller ej. […] Engang var synden mod Gud den værste synd, men Gud døde, og dermed døde også den slags syndere. At forsynde sig mod jorden er nu det forfærdeligste – og at agte det uudgrundeliges inderste højere end jordens mål!”, Nietzsche, 1996, p. 10

12


Saltomortaler, som Johannes V. Jensen oprindeligt havde tiltænkt sin roman, viser sig næsten mere

dækkende.

Spring

”To Fag Vinduer paa anden Sal ud til en Gaard i Fiolstræde blev pludselig mørke. […] Lidt efter kom et Menneske ud

fra Døren og gik langsomt tværs over den genlydende Gaard. […] han var en Fodgænger, der drev ned mod Frue Plads

en aften i Oktober. Det var Einar Elkær i hans treogtyvende Aar” (37)

Ovenstående citat udgør de indledende linier til romanens fjerde kapitel, der i forhold til de netop

omtalte tre første kapitler markerer et brat omslag i romanen, dels temporalt, idet der springes nogle

år frem i tid, dels spatialt, idet det agrare Himmerland erstattes af et urbant rum. Fortælleren

springer så at sige midt ind i dette nye spatium, alt imens han langsomt lader blikket indsnævres i en

dobbeltbevægelse, der dels følger en vertikal akse oppe fra ”anden Sal” og ned, ”Saa kom han ud

paa Gaden”, dels zoomer udefra og ind således, at iagttagelserne ender ved mennesket, der

bestemmes som Einar. I hans skikkelse møder vi nu mennesket, fodgængeren, driveren, flanøren –

en type uden fortid, som træder ud af omgivelserne, efterhånden som disse skrives frem for øjnene

af os.12 Det er kendetegnende for en del af de litterære værker, der kommer frem omkring forrige

århundredeskifte, at heltens møde med storbyen er et afgørende litterært topos.13 Således bevæger

Einar sig, som eksempelvis Buris gør det i Danskere, fra det agrare barndomsmiljø over i det urbane

rum. Men hvor Buris` umiddelbare holdning er tilbageholdende, forskræmt og næsten fjendtlig over

for det nye i byen, er Einars attitude allerede formet af byens muligheder eller krav til en bestemt

oplevelsesform.

Einar, der før har bevæget sig rundt i barndomslandets dødebog, genopstår nu i skikkelse af

storbyens flanørtype, der går på opdagelse i byrummets mangfoldighed. I romanen hedder det:

“[...]han var en Fodgænger, der drev ned mod Frue Plads en Aften i Oktober.” (37), “Einar Elkær

drev med Hænderne i Frakkelommerne [...] Han havde ikke Hast.” (37), “Einar strejfede om [...]”

(38, mine understregninger). Dette driveri er netop karakteristisk for flanørens tilgang til byen. Han

12 En sådan beskrivelse af menneskets tilsynekomst kan i sin stil minde om den, vi finder i indledningen til J. P. Jacobsens Mogens, hvor mennesket på lignende vis uden varsel træder ud af omgivelserne. Blot gestaltes Mogens ud af naturens rum, hvorimod Einar Elkær træder ud i det historisk nye byrum. 13Her skal blot nævnes Johannes V. Jensens egen første roman Danskere, hvor hovedpersonen Buris gør sig sine første erfaringer med byens ubehagelige masser. Eller Knut Hamsuns Sult, hvori det urbane rum udgør hele rammen for romanen.

13


er alene og tillader sig at have et overskud af disponibel tid til at give sig hen til botaniseringen i

storbyjunglen. Om Einar hedder det: “Einar holdt af at betragte sig selv som en Samler, der gik ud

og hentede smaa Oplevelser hjem ligesom Biller og Fluer. Siden bestemte han med latinsk

Forskeromhu, hvad han havde fundet” (49). Einar er den transparente type, den permeable

membran, der indoptager alt ydre i sig, og som konstant søger svingninger, hvilket vi skal udfolde

nærmere særligt i hans møde med Ingeborg. I New York sætter denne higen efter oplevelser sig

igennem: “Men det stærke Syn bragte Einars Sind til at sulte efter endnu voldsommere Indtryk”

(67), og han føler en uro, der driver ham ud i gaderne: “Einar rejste sig urolig, i en sælsom

Spænding. Hans Humør var bleven lyst, han gik ud for at trave i Gaderne” (67).

Som det fremgår af de udvalgte citater, er synet den primære sans i denne flanerende form for

omverdenstilegnelse. Flanøren er, som Per Stounbjerg skriver, “Et kalejdoskop begavet med

bevidsthed”14. Hvor tanken faldt på Niels Lyhne som reference til de indledende kapitler, glider den

nu videre, og der danner sig i stedet et billede af en tidlig modernistisk roman – en Sult-roman.

Sult af Knut Hamsun udkom i 1890, og Johannes V. Jensen har ganske givet ladet sig inspirere af

dette særegne værk, der beskriver ”nervernes mystiske huseren i en udsultet krop”15, og derfor også

er et vidnesbyrd om samtidens særlige interesse for den nye videnskab psykologien. Men Sult er

også på forunderlig vis en roman om sin egen skabelse – om nøden og angsten i den kunstneriske

skabelsesproces, der så let kan stivne og gå i stå, når den momentant erfarer sprogets

utilstrækkelighed og må se selve ufremstillelighedens problem i øjnene.16 Romanen er en 1. persons

fortælling, og den sætter således jeget i centrum, men der er tale om et anonymt jeg uden fortid og

biografisk prægnans defineret alene ved sine suggestive tilstande. Det er netop som et lignende

historieløst subjekt Einar Elkær træder ud af byens aftenmørke rum på et tilfældigt tidspunkt i

oktober i begyndelsen af kapitel fire, og de følgende kapitler (4-8) kommer til at forme sig som en

række jensenske opvisninger inden for en genremæssig blanding af den psykologiske roman og

storbyromanen. Der leveres en svimlende tour de force i sindets kringelkroge, der elaboreres

sammen med byens labyrintiske fremtrædelsesform, hvori det vibrerende og inkonsistente individ

14Fra “At flanere med Walter Benjamin” in Løjper, 1988 15 Fra omtalen af romanen der findes på omslaget til udgaven fra Gyldendals Bekkasinbøger, 1964. På dette omslag finder man tillige et udsagn af Johannes V. Jensen, der her siger om Sult: ”En sang om selve det vitale livsmysterium, legemsvarmen, disse 37 grader der er os lånt af solen, og som sætter os i et elskovsforhold til jorden og syvstjernen.” 16 Denne problematik deler den særligt med en anden stor roman, der udkom 20 år senere i 1910, nemlig Rainer Maria Rilkes Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, som vi i denne fremstilling blandt andet skal inddrage til belysning af en række forhold i forbindelse med udsigelsesinstansen i Einar Elkær.

14


let fortaber sig. Som vi senere skal knytte nogle uddybende kommentarer til, fremstår Einar Elkær

fra og med dette vendepunkt i romanen som en labil type, der konstant i og med sin uophørlige

refleksionstrang bringer spørgsmålet om muligheden for det hele subjekt til overfladen. Derfor må

betegnelsen psykologisk roman også anvendes med et vist forbehold, idet Einar netop ikke fremstår

som en sammenhængende psykologisk entitet, men som en række selvstændiggjorte impulser. Han

befinder sig i en vedvarende liminaltilstand, hvor han pendler mellem jegløshed og overmåde

jegfølelse, og tillige med sult(anti)helten må han konstant gå og holde sammen på sig selv. I

modsætning til jeget i sultromanen befinder Einar Elkær sig imidlertid på et højere

erkendelsesniveau, idet han ikke er udstyret med dennes her-og-nu-bevidsthed, men evner at

bedrive en indædt selvanalyse, der hele tiden fører ham længere ud i selvfortolkningen. Han driver

ad ”Tankens golde Flod” og har et helt igennem problematisk forhold til omgivelserne. Således

gestalter han et ganske prægnant eksempel på den protagonisttype, som Georg Lukács fremdrager

som konstituerende for den romantype, han benævner desillusionsromantik.

Desillusionsromantik

I sit tidlige og vigtige værk fra 1920 Die Theorie des Romans optegner Georg Lukács kendetegnene

for den romantype, der for ham at se bliver emblematisk for det litterære udtryk, der gestaltes som

følge af erfaringen af det moderne. Som udgangspunkt grunder Lukács sin romanteori på en

forestilling om, at enhver historisk epoke har sin egen historiefilosofiske overbevisning, som

afspejles i de æstetiske produkter, der frembringes inden for en sådan given epoke.17 I Die Theorie

des Romans skelner han derfor mellem to historiske epoker, der i praksis udmønter sig i en teoretisk

konstruktion, der modstiller græciteten og den moderne verden. Den græske kultur fremhæves i

denne modstilling som en epoke af harmoni, totalitet og fuldkommenhed – et illustrativt positivt

billede på alt det, der senere negeres i moderniteten. Med moderniteten holder splittelsen og

heteronomien imidlertid sit indtog, og det afgørende bliver, at der herved konstitueres et skisma

mellem den indre og den ydre verden. Græcitetens positive totalitet beherskes af en identitet mellem

sjælen og omverden, og verden fremstår derfor som et stort hologram, hvor helhedens struktur kan

læses i hver af enkeltdelene. Når verden ikke længere er totalitær, er der heller ikke

overensstemmelse mellem sjælens idealer og den empiriske verdens fremtrædelser, og dette

inadækvate forhold mellem subjekt og virkelighed viser sig ved, at subjektets indre rummer et

17 Han trækker således tydeligvis på en stor arv fra Hegel, idet hans projekt er åndshistorisk og har til hensigt at beskrive bevidsthedens bevægelse igennem historien.

15


uendeligt kosmosagtigt potentiale, der slet ikke lader sig udfolde i den af endeligheden begrænsede

ydre verden. Det er under indflydelse af dette skisma mellem det indre rige liv og den

utilstrækkelige ydre verden, at romanen som æstetisk fænomen blomstrer op, som den genre, der på

én gang er et produkt af tiden, men som samtidig også bedst formår at rumme tiden. Den indre

sjælelige verdens selvtilstrækkelighed og den deraf følgende mangelfulde dialog med den ydre

verden sætter nødvendigvis sit præg på denne romantypes form, hvis episke anskuelighed og

narrative logik har tendens til at opløses i ”en tåget og ugestaltet serie af stemninger og refleksioner

over stemninger, erstatningen af en sanseligt gestaltet fabel med psykologisk analyse”18, sådan som

vi skal se det udfoldet i Einar Elkær. Det moderne problematiske subjekt bliver således afgørende

for romanens formmæssige udtryk, og Lukács romantypologi er i virkeligheden snarere en

romanpersonernes typologi.19

Mødet mellem subjekt og verden kan ifølge Lukács antage to forskellige former. Subjektet kan

enten være smallere end den verden han møder, eller han kan være bredere. Den første type hidrører

under betegnelsen abstrakt idealisme og er kendetegnet ved, at han er monomanisk besat af én idé,

som han udelukkende ser verden igennem – deri ligger netop det smalle i hans sjæl. Han har stadig

tillid til, at ideerne kan realiseres i verden og kaster sig således aktivt ud i kampen med denne. Som

prototype for denne idealisme nævner Lukács Cervantes´ helt Don Quixote. Over for denne

idealistiske type sætter Lukács den brede sjæl, for hvem ideerne er transformeret om til idealer, der

ikke lader sig udleve i den empiriske verden, og i erkendelsen heraf trækker den sig skuffet ind i sig

selv. Denne sjæl bliver helten i den romantype, som Lukács betegner desillusionsromantik.

Læst i denne lukácske optik, fremstår typen Einar Elkær som et paradeeksempel på den brede sjæl,

der lever et autonomt liv trukket ind i sig selv i et påtvunget eksil fra den ydre verden, som i sin

utilstrækkelighed over for sjælelivets frodighed uophørligt vil kaste dette tilbage på sig selv.

Drivkraften i den desillusionsromantiske narration bliver derfor tilfældige tanker og analyser, der

som flygtige impulser uden kontinuitet vælder op i protagonistens indre, således som vi tillige skal

se det udfoldet i Einar Elkær. Der er imidlertid langt fra den eksplosive vrede som både protagonist

og fortæller er gennemsyret af i Einar Elkær til den elegiske tone, Lukács anlægger over for

erfaringen af det moderne. I en højstemt stil, der er på grænsen til det krukkede, forsøger han at 18 Lukács, 1994, p. 97 19 Bengt Algot Sørensen peger i sit indlæg i Epik, Tid og Ironi på, at Lukács romantypologi snarere er en romanpersonernes typologi.

16


begribe moderniteten og indkredse den form, hvori den bedst finder et adækvat kunstnerisk udtryk.

Frederik Tygstrup foreslår betegnelsen ”melankolsk humanisme” for Lukács` position, idet den

peger på en stærk tiltro til det humane, hvis det dog blot ville indfinde sig – det humane som en

virtuel kvalitet20. Lukács nærer således et håb om, at mennesket en skønne dag vil blive i stand til at

påtage sig den forpligtelse, der ligger i at være blevet universets centrum efter de store absolutters

gåen til grunde. Men som det ser ud i brydningstiden mellem de to århundreder, der er både Jensens

og Lukács`, er mennesket stadig plantet i skismaet mellem på den ene side at være universets

centrum og på den anden side en afgrund af splittelse, der ikke formår at konsolidere en sjælelig

dimension og gøre sig selv til et suverænt projekt. Romanen er den kunstform, der ifølge Lukács

bedst artikulerer denne moderne verdens epistemologi, hvor subjektet står magtesløst over for sin

egen sjælelige transcendens, som (måske), hvis den kunne radikalisere og kontrollere sig selv, ville

være i stand til at overvinde fremmedgørelsen.

Med Kants (1724-1804) kopernikanske vending, der spalter subjektet i et empirisk og et

transcendentalt aspekt og dermed i og for sig kommer til at rykke det guddommelige aspekt ind i

mennesket selv, indstiftes samtidig en forventning til individet om, at det må tage sin nye position

som universets centrum på sig, men, som vi skal se det eksemplificeret utallige gange i denne

fremstillings behandling af Einar Elkær, forbliver den subjektive fortolkning partikulær, og

mennesket kan ikke samle sig - det er uafhjælpeligt polycentreret. Denne erfaring fortolkes i

romanen hovedsagelig i en negativ optik, der kulminerer ved dens afslutning, hvor den jensenske

kritik af hele det splittede univers, der har været romanens spatium, sætter ind med fuld styrke i og

med den skæbne, han lader sin protagonist lide. Ligesom J. P. Jacobsen kan han i sidste instans ikke

affinde sig med introspektion og splittelse, men hvor Jacobsen i sin kritik anlægger en begrædende

attitude over for den moderne erfaring, er Jensens stil hånende og indigneret, og han lader således

sin protagonist forgå i et inferno af hallucinationer, for at lade fortælleren få de sidste og nådesløse

ord, der fælder dommen ”Blød Hjerne”.

Romangenrens tendens til at fremskrive en polyfon og usammenhængende subjektsstruktur

besynges imidlertid af Knut Hamsun, der ganske henført drømmer om en litteratur, der har

”Modsigelserne i det menneskelige Indre som ligefrem selvfølgelige, og jeg drømmer om en

20 Tygstrup, 1992, p. 78

17


Literatur, der har Mennesker, hos hvem Inkonsekvensen bogstavelig er Grundkaraktertræk, […]21. I

denne tale udtrykker Hamsun implicit, at han til trods for splittelse og inkonsistens stadig forestiller

sig mennesket som et samlet subjekt, han taler netop om ”Grundkaraktertræk”, og ser

tilsyneladende ikke nogen modsætning mellem splittelse og syntese. Sult-romanen er da også netop

bundet til et sådant subjekt, der kan siges nærmest at være konsistent i sin splittelse. Hamsun går i

sin teori om den psykologiske litteratur et skridt videre end mange af hans samtidige, idet han søger

en positiv definition af splittelse frem for, som vi har set i de her citerede værker, at se det som et

symptom på fraværet og tabet af en oprindelig og kendt verdensorden. Han insisterer på en

nyfortolkning og en ny måde at se mennesket på, som bl.a. kan sammenlignes med den, man finder

hos Rilkes protagonist Malte, der til trods for angst og splittelse vedholdende insisterer på, at disse

stemninger i sig rummer potentialet til en anderledes måde at anskue tingene på. I stedet for at være

bagudrettet og dermed fastholde en tabsoptik skues der frem og dermed åbnes op for en ny

begyndelse – for bevægelse og transformation. I modsætning hertil fremstår Einar Elkær

overvejende som et særdeles vedholdende forsøg på at fastholde vreden og indignationen over det

tabte, ja, den ophøjer ligefrem denne lede til sit eget tilblivelsesprincip, hvilket vi skal belyse i

denne fremstillings andet kapitel.

Mellemrum

Som det turde være fremgået af ovenstående er Einar Elkær noget flimrende i sin

fremtrædelsesform. Den finder ikke på noget tidspunkt rigtigt hvile i én bestemt genre, men skriver

sig ind og ud af forskellige former, hvilket giver den et ambivalent præg. Den er ikke helt det ene

og ikke helt det andet, men konstant på vej ligesom sin protagonist, hvis impulsive eksistensmodus

væver sig uløseligt sammen med romanens udtryk. Men til trods for dens ufærdighed og det

fragmentariske præg fremstår romanen på et overordnet kompositorisk niveau alligevel som styret

af en art formmæssigt grundprincip - faldets princip eller lov. Set i det lys når romanen således ikke

meget længere end sit højtbesungne forlæg Niels Lyhne i sin formmæssige refleksion over

modernitetens gudløse og atomare univers. Nok eksperimenterer den med det fragmentariske og

ambivalente, hvilket helt klart udstyrer den med et modernistisk præg, men den underordner sig

alligevel i sidste instans et styrende princip, der ender med at samle trådene. Johannes V. Jensen må

på dette felt siges at være så meget barn af sin tid, at han ikke med denne roman formår at

21 Hamsun, 1960, p. 66

18


radikalisere det rent formmæssige nævneværdigt – romanen fremstår derfor mere samtidig end

egentlig modernistisk innovativ. Tidsmæssigt er der imidlertid ikke langt mellem Johannes V.

Jensen og det massive opbud af formelle nyskabelser, man finder i begyndelsen af det 20.århs

verdenslitteratur med navne som Robert Musil og Marcel Proust i front. I Robert Musils enorme

romanværk fra 1931-43 Der Mann ohne Eigenschaften er således ifølge titlen, alt hvad der er

tilbage af den oprindelige romans helt eller protagonist, en mand uden egenskaber. Netop dette

værk kan henregnes til den kategori, som Frederik Tygstrup retrospektivt benævner den monstrøse

roman, som ser dagens lys i brydningstiden mellem de to århundreder.22 Disse overvældende

værker frembyder en æstetisk ambivalens, der ikke findes magen til i den kunst, der er produceret

umiddelbart forinden, og som de på mange måder må siges at være en radikalisering af. Selvom

Johannes V. Jensen i sin tidlige roman indlejrer en lang række spændinger, antagonismer og

ambivalente strukturer ville det være for meget at påstå, at den kan henregnes til denne litterære

kategori af ekstreme formelle eksperimenter. I stedet holder den sig rent formmæssigt fint til sin

egen tids revolutionære patos, den europæiske fin-de-siècles intention om at gøre op med det

udbrændte og introspektive menneske. Her synes kritikken imidlertid også at være gennemgribende

og voldsom – Einar falder, synker og går til grunde, og forinden har han overvejende været hadsk

og bitter mod den verden, som hans til tider megalomane sjæl ikke kunne finde sig til rette i.

Nådesløst vises han tilbage til det, han kommer fra og som tidligere nævnt, lukker romanen sig om

sig selv, idet den fuldender det buede fald, der med stenkastsymbolikken indvarsles allerede i

kapitel 1. Næsten som et pindsvin i højeste beredskab ruller romanen sig sammen, således at

begyndelse og ende når hinanden. Men samtidig stritter den i alle retninger, med sine æstetiske

pigge, der peger ud over romanen selv parat til at stikke hul på intetheden udenfor i en blanding af

et forsvar og en kom-bare-an-attitude.

Den forløbne gennemgang af romanens formelle karakteristika har i høj grad været fokuseret

omkring de styrende principper for romanens narrative hovedforløb, dvs. det forløb, der i grove

træk knytter sig til protagonistens gøren og laden. Denne tilgang har været helt bevidst, fordi den på

mange måder indfanger væsentlige forhold, der vedrører romanens konstitution. Samtidig overser

man med denne optik også nogle særdeles væsentlige elementer i romanen, som imidlertid udfoldes

og belyses på et senere tidspunkt i denne fremstilling. Lad os bare på dette sted kalde disse indtil

22Tygstrup, 2000

19


videre blinde områder i romanen for mellemrum. Og med denne antydning in mente skal vi nu

bevæge os over i en diskussion af nogle fortællermæssige forhold og problematikker.

20


21

2. Formen .............................................................................................................................................5

Udvikling?........................................................................................................................................6

Motiver.............................................................................................................................................9

Spring.............................................................................................................................................13

Desillusionsromantik .....................................................................................................................15

Mellemrum.....................................................................................................................................18

Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Stemmen

3. Stemmen

”Jeg havde da måttet vide, at denne tredjemand, der går igennem alle liv og litteraturer, dette spøgelse af en tredje, der

aldrig har været til, ikke har noget at betyde, at man må fornægte ham. Han er at regne for et påskud af naturen, der altid

søger at lede menneskenes opmærksomhed bort fra sine dybeste hemmeligheder. Han er det skærmbræt, bag hvilket et

drama udspilles. Han er larmen ved indgangen til en virkelig konflikts stemmeløse stilhed. […] Hvad nu, hr.

dramatiker, og du, publikum, der kender livet, hvad nu, om han var blevet borte, denne yndede levemand eller dette

anmassende unge menneske, der passer ind i alle ægteskaber som en eftergjort nøgle? Hvad om f.eks. Fanden havde

taget ham?”23

Det ovenstående citat skal med sine særdeles prægnante refleksioner over fortællerinstansen danne

indgangen til denne fremstillings overvejelser over selv samme instans, der i de fleste romaner fra

tiden omkring forrige århundredeskifte indtager en central plads. Det er netop denne centrale

placering af fortællerinstansen, Malte Laurids Brigge harcelerer over i det ovenstående citat. Som

det kunstneriske udgangspunkt for sin kritik vælger han dramaet, men han ser dog fortællerens

foreteelser gennemsyre alle litteraturer, hvor hans allestedsnærværelse kommer til at spærre for

udsynet til og indsigten i det, som i Maltes optik børe være kunstens egentlige forehavende. Med

sin konstante gøren opmærksom på sig selv kommer den alvidende fortæller til at stå i vejen for den

dybeste hemmelighed og for den virkelige konflikts stemmeløse stilhed. Romanens fortællerinstans

kan således med sine store ordgydende fægtninger, der ikke tjener til andet end at bringe ham selv i

fokus, hindre, at man i og med læsningen og i og med konfrontationen med kunsten kan bringes til

en ny form for erkendelse. Citatet antyder og anticiperer dermed den opfattelse af litteraturen, der

skal blive den senere modernismes mantra, at dér, hvor der virkelig er noget på færde i kunsten, er

dér, hvor den bevæger sig på grænsen til det uudsigelige dvs. tavsheden, ”den stemmeløse stilhed”,

dér, hvor sproget har nået den yderste grænse for sit potentiale, og hvor der ikke længere er en

styrende subjektsinstans til at drive narrationen frem. Dér, hvor man ikke længere ved, hvorfra der

tales, og hvor teksten pludselig lever sit eget liv.

Når Per Højholt i ”Den spinxforladte Jensen” kritiserer den jensenisme, der har gennemsyret dansk

litteraturhistorie langt ind i det forrige århundrede, er det bl.a. en kritik, der på en måde lægger sig i

tråd med dén, ovenstående citat advokerer for. Højholt polemiserer mod den Johannes V. Jensen,

23 Rilke, 1986, p. 17-18

21


der ikke formår at lade teksten leve sit eget liv, men i alt for høj grad lader en fortællerinstans være

styrende og dominerende. Der har været skrevet og sagt meget om dette hypertrofierende jensenske

forfatterego, der ikke lader stoffet selv arbejde, men kontant må være over det i en evindelig og

nærmest tvangspræget bearbejdning, som Højholt hånligt bedømmer som ”en sportslig tilgang” til

stoffet. At der imidlertid er meget andet på færde i det jensenske tekstunivers i hvert fald i de

tekster, der kan henregnes til den tidlige Johannes V. Jensen, skal vi som nævnt lukke op for senere

i denne fremstilling. Der er steder, de føromtalte mellemrum, hvor den dominerende

fortællerstemme forstummer, og der momentant tales fra andre mere diffuse steder, hvilket

efterlader læseren tvivlede og usikker, fordi udsagnene netop ikke umiddelbart lader sig henføre til

noget bestemt. Den dominerende fortællerinstans er således ikke romanens eneste stemme, men den

er romanens mest gennemtrængende, hvorfor vi vil opholde os ved den i det følgende. Det synes

således at være et uomgængeligt faktum, at der i Einar Elkær findes en særdeles synlig stemme, der

genererer narrationen udfra en ganske særlig litterær strategi konstitueret af den idiosynkratiske

oplevelsesform. Denne i romanen bærende stemme står præcist for alt det, som Malte i sine

kunstkritiske bemærkninger tager afstand fra. Han er larmende, vred – et anmassende ungt

menneske, der konstant må gøre opmærksom på sin egen tilstedeværelse i teksten, der midt i al

ambivalensen alligevel i kraft af denne samlende instans får et helhedspræg. Hvordan denne

markante, styrende og selvcentrerede drivkraft eksplicit sætter sig igennem som romanens

idiosynkratiske narrative generator, skal vi se nærmere på i det følgende.

22


Det idiosynkratiske blik

Slår man op i Den Store Danske Encyklopædi under ordet ”idiosynkrasi” hedder det:

”Idiosynkrasi, (af gr. idiosynkrasia, af idios egen, ejendommelig, særegen, af syn-og krasis ”blanding”), tidligere brugt

betegnelse for overfølsomhed, inden for lægevidenskab blev betegnelsen især brugt om allergi. I overført betydning

anvendes ordet fortsat om et vist irrationelt ubehag, fx i Thorkild Bjørnvigs essay Den æstetiske idiosynkrasi (1959) i

tidsskriftet Vindrosen.”24

Det ses heraf, at ordet rent etymologisk kan føres tilbage til græsk og at betydningen kan oversættes

til noget i retningen af; særegen blanding eller sammenblanding. Ordet er således en betegnelse for

det at sammenblande størrelser, der ellers ikke umiddelbart synes at have noget med hinanden at

gøre. Det kan ligefrem være, at de er uforenelige, hvilket er tilfældet, når man inden for medicinens

fagområde anvender ordet til betegnelse af den allergiske reaktion, der finder sted, når kroppen

udsættes for et antigen – dvs. et stof, der er den fremmed - som immunforsvaret ikke kan afkode.

Den overførte betydning af ordet, som er den interessante i nærværende sammenhæng, udfolder

Thorkild Bjørnvig i sit kunstkritiske essay ”Den æstetiske idiosynkrasi” (1949), hvor betegnelsen

dækker over et vist irrationelt ubehag. Bjørnvig er den første på dansk grund til at forbinde

idiosynkrasien med kunsten. Idet han sammenstiller ordet med æstetikken, kommer idiosynkrasien

til at vedrøre det, der angår smagen og dermed kunsten samt den kunstneriske produktivitet. Det

irrationelle ubehag betegner derfor primært en æstetisk aversion. Essayet viser sig imidlertid fra en

noget uafklaret side og kan læses på mange måder, for eksempel som en kunstkritik, en

samfundskritik, et forsøg på en psykologisk diagnostisering eller stigmatisering af den type, hvis

omverdenstilegnelse er gennemsyret af den æstetisk idiosynkratiske oplevelsesform eller som et

moralsk manifest med religiøse under- eller overtoner, der hylder den skabende kraft i Bibelens

kærlighedsbegreber Agape og Caritas. Eller man kan læse det som en omfattende modernitetskritik

slet og ret.

Essayet leverer en stærkt normativ bestemmelse af idiosynkrasien som en sygelig oplevelsesform

bestående af et overmål af følsomhed og fornemmelse på bekostning af følelse og sanselighed.

Denne sindstilstand vækker et had til virkeligheden og efterlader mennesket i en passiv tilstand, der

kun momentant kan ophæves igennem fuldstændigt vilkårlige handlinger, der pludseligt og

24 Den Store Danske Encyklopædi, 1997

23


eksplosivt udløses af et overtryk af forpint fornemmelse. Idiosynkratens handlinger er således ikke

resultatet af modent overlæg, men eksploderer pludseligt, således at denne konstant pendler mellem

yderpunkterne passivitet og eksplosion. Detaljen springer i øjnene på bekostning af helheden,

hvilket Poes novelle ”The tell-tale heart”25 fremviser er kardinaleksempel på. Her er det

hovedpersonens monomane optagethed af den gamle mands øje, der kulminerer i mordet.

Ækelheden ved det hindebeklædte øje bliver absolut og fylder hele universet, og kulminationen af

denne ekstreme anspændthed er voldsom. At den fænomenale verden således trænger sig ind på

individet giver anledning til irritation. Man kunne i den forbindelse omskrive Bjørnvigs definition

af idiosynkrasien til at være et udtryk for irritabilitet, ja, i sin mest radikale form en irritabilitetens

exces, kendetegnet ved en nedskrivning af det metafysiske til ren fysik, der får verden til fremstå

tømt for mening og dermed overvældende i en pinagtig og fragmenteret form. Denne særegne

oplevelsesform, som Bjørnvig fremstiller som en tidssygdom og ser nært forbundet med civilisation

og urbanisering, kan han absolut ikke godtage som grundlag for kunstnerisk produktivitet. Derfor

må han også tage afstand fra den dekadente type, hvis hang til analyse og atomisering af omverden,

han ikke mener kan være et gyldigt grundlag for frembringelse af kunst. I stedet besynger Bjørnvig

det, han kalder den ægte følelse, som det, der alene sammen med instinktet, kan generere en

kunstskabende proces, hvorimod følsomhed og fornemmelse iblandet intellekt kun kan overvåge i

kulde. Hvor Vladimir Jankélévitch i sit essay om dekadencen udtrykker en befriende rasen over den

dekadente bevidstheds refleksionssyge26, kommer Bjørnvig i sin fremstilling til at virke næsten

irriterende moraliserende i sin bestemmelse af idiosynkrasien som en anormali, der skal overvindes.

Hans essay slår således mod slutningen over i en besyngende og besværgende tone, der kun

bekræfter essayets egen tidsbundethed, idet det skriver sig direkte ind i den religiøse,

harmonisøgende efterkrigslitteratur omkring Heretica i slutningen af 1940erne, da Bjørnvig ophøjer

Caritas som eneste middel til overvindelse af den betændte splittede bevidsthed – den

idiosynkratiske og dekadente.

Bjørnvig må siges at være entydigt negativ i sin vurdering af den æstetiske idiosynkrasi. Han

leverer en gennemgribende kritik af den kunst, der har denne detaljefokuserende tilgang som sin

produktionskilde, og til belysning af fænomenet henter han forskellige almenkulturelle eksempler

ind, der alle synes at være udvalgt med en idiosynkratisk tilgang, der minder om den, som han i

25 Poe, 1996 26 Jankélévitch, 1993

24


essayet egentlig søger at gøre op med. Man er således tilbøjelig til at give Finn Stein Larsen ret, når

han i sit essay ”Talent og Moral” (1970) skriver, at Bjørnvig tillægger sig ”en isoleret fascination af

fænomenet på bekostning af det set i en dynamisk sammenhæng”27 Som Stein Larsen påpeger,

udkommer Bjørnvigs essay imidlertid i en periode, hvor en ny digtning tager form – en digtning,

der netop prioriterer det splintrede og polyfone i det modernistiske verdensbillede. Det, som Torben

Brostrøms benævner ”en ny poesi”28, opstår i begyndelsen af 1960erne, og her er man netop optaget

af at pille tingene fra hinanden, og denne nye avantgarde kaster sig energisk ud i formelle

eksperimenter, der fremskriver fragmentariske udtryk, der alle balancerer på grænsen til skriftens

nulpunkt. I stedet for at negere splittelsen går denne type digtning direkte ind i opløsningen og

bruger den i en affirmerende kunstnerisk frisættelsesproces. Stein Larsen mener, at Bjørnvig overser

denne mere dynamiske dimension af idiosynkrasien, og han plæderer således for en udvidelse af

den æstetiske idiosynkrasis begrebsområde, idet han i den forbindelse indfører betegnelsen

”konstruktiv fragmentarisme”. Denne betegnelse vægter det positive element, der findes i en

fragmentarisk verden uden noget absolut holdepunkt. I den forbindelse taler Stein Larsen om ”den

kunstneriske virkelighedsfremstillings moralske dobbelttydighed”29, og således peger han netop på,

at man kan anlægge enten et negativt og desillusioneret syn på modernismens splittethed – en optik,

der varsler forfald og i en eskatologisk tone profeterer, at de sidste tider er nået – eller man kan se

det fragmentariske som et uendeligt mulighedsfelt, hvori kunsten til stadighed kan forny sig i en

uophørlig innovativ og affirmerende bevægelse.

I forhold til Einar Elkær er det tydeligt, at Johannes V. Jensen lader sin dominerende

fortællerinstans anvende idiosynkrasien med dens blik for detaljen samt det ækle i tingenes fysiske

påtrængenhed som en produktivt rundet litterær strategi. Stridende mod Bjørnvigs ideal vælger han

at ophøje det immanente og det fragmentariske til selve meningen, og romanen drives overordnet

frem af en lang række eksplosioner, der netop udløses af overmåde ækelhed og væmmelse. Den

radikale autonomi, som også bliver kunsten til del efter de store værdibastioners fald, åbner nye

muligheder for den kunstneriske produktivitet, som det netop står den enkelte forfatter frit for at

afprøve. Konfronteret med denne værdinihilisme vælger Johannes V. Jensen i Einar Elkær sin vej,

som vi efter disse indledende teoretiske overvejelser skal nærme os. Men som det senere vil fremgå,

er han heller ikke her entydig i sin strategi. 27 Stein Larsen, 1970, p. 12 28 Ibid. p. 11 29 Ibid. p. 13

25


Guds død – den megalomane fortællers opstandelse?

Som det blev nævnt i forbindelse med de formmæssige overvejelser, opstår der i kølvandet på den

endelige værdimæssige udråbelse af Guds død et vakuum, som mennesket desperat forsøger at

udfylde stående over for den svære erkendelse af, at det er overladt helt til sig selv. Men som bl.a.

Lukács peger på, har mennesket store vanskeligheder med at overvinde sin egen iboende splittelse

og formår således ikke til fulde at påtage sig det store ansvar, der er forbundet med at overtage

positionen som universets centrum. Tabet af et absolut værdisæt, der fandt sit mest prægnante

udtryk i kristendommens påberåbelse af en Gud, sætter med ét mennesket frit og giver umiddelbart

anledning til usikkerhed og en deraf følgende søgen efter et nyt holdepunkt - en ny mening. Som det

er blevet påpeget, er Einar Elkær på mange måder gennemsyret af en stemme, der raser mod dette

nye paradigmes tilsynekomst. Denne stemme er for alvor mærket af, at verden er blevet fremmed

for mennesket, der således i mødet med den kastes tilbage på sig selv, ligesom Lukács billede af

den brede sjæl i den smalle verden fremstiller det. For denne sjæl er jo netop ideerne transformeret

til idealer, som per definition er uopnåelige og ikke mindst statiske, stivnede forestillinger, der i

mødet med den kontingente, fragmenterede og ikke mindst bevægelige virkelighed slår tilbage i sig

selv og dermed forårsager en psykisk eksplosion. Som vi så det ovenfor, er idiosynkrasien netop

karakteriseret ved at være en reaktion på en sammenblanding af umiddelbart uforenelige størrelser.

Forstået med Lukács kommer idiosynkrasien således til at betegne det, der sker, når menneskets

indre fastfrosne idealer søger et adækvat udtryk uden for sig selv i en foranderlig og bevægelig

verden. Mødet mellem disse to størrelser, det statiske og det dynamiske, må nødvendigvis resultere

i en voldsom reaktion af eksplosiv karakter. For den unge Johannes V. Jensen tager denne reaktion

form af en afsky for og afsmag ved verden som sådan, hvilket i Einar Elkær kommer til udtryk i og

med den megalomane fortæller, der, tillige med sin protagonist, er gennemsyret af et had til

virkeligheden og dennes plumpe fremtrædelser, som hæves ud i strakt arm i et prægnant nådesløst

og nedvurderende sprog. I en tid, hvor der ikke længere er en Gud at digte op imod, opstår det

jensenske fortællerego i en regn af megalomane udskejelser i et forsøg på at sætte en ny dagsorden.

Som det blev omtalt i denne fremstillings første kapitel introducerer fortælleren sig selv som en

særdeles markant størrelse allerede i romanens barndomskapitler, idet han fremskriver en dødebog,

der helt overtager pladsen fra det barndomsscenarium, man ville have forventet at finde, hvis der

var tale om en udviklingsroman. Barndommens landidyl fortrænges således af fortællerens

gennemgribende hang til idiosynkrasien, og personerne holdes ud i strakt arm alt imens, de pilles

26


ned i en raffineret kynisk udhævning af deres mindre flatterende eller ligefrem ækle fysik. Dette

dissekerende blik viser ingen nåde over for sit persongalleri. Se blot hvorledes Fru Edmunds væsen

beskrives i én sætning, hvorefter hun i den følgende pilles fuldstændig ned: “[...]Fruen fik et Slags

stille, gennemtrængende Væsen, som over for andre end Manden kunde kue og holde fra Livet. Fru

Edmunds havde røde Steder i Omegnen af Næsen” (16) Den lille Arthur får følgende beskrivelse:

“Drengen havde lidt svært, han var tynd og skulende som en Flamingo” (31) Og da Bernhard

Lundgrens fader ligger på sit sygeleje, hedder det: ”Han laa paa Ryggen, Ansigtet var grønligt og

overgroet med røde Skægstubbe, det var stivnet i et truende Udtryk”(12).

Men det er ikke udelukkende personbeskrivelserne, der sværmer for det ækle, fortælleren har tillige

et skarpt blik for omgivelsernes ækelhed. Således hedder det: “Ørentviste og flade gustne Insekter

myldrede ud og faldt ned ved Murens Fod” (12), “Store Fluesværme surrede op fra Gødningen i

Hjulsporene, naar Einar hastede forbi” (23). Eksemplerne er utallige, og her er blot udvalgt nogle

stykker til illustration af det særegne og ensidige blik gennem hvilket, fortælleren synes at percipere

sin omverden. Det vrimler med insekter og kryb, og tingenes overflade er bevokset med mug og

råddenskab. Verdens meningsløshed gengives i et sprog, der transformerer den til væmmelse og

afsmag. Da Betty og Einar atter forenes ved fjorden i kapitel 11 og søger at genetablere den flygtige

oplevelse af lykke, der fandt sted imellem dem, da de var ganske unge, har alting ændret sig, hvilket

kan aflæses af det anvendte billedsprog. Hvor naturen i det første scenarium synes at åbne sig og

brede sig ud i en nærværende fylde, fremstår den i det andet fjordscenarium som ganske tømt og

værdiløs. Blæretangen ser op på Einar med klaser af udbulnede øjne, og da Betty sover med sin

hånd i Einars, sitrer hendes fingre og kryber ligesom små dyr i dødskamp. Sidstnævnte

billedliggørelse alluderer til den form for væmmelse, som fortælleren andre steder i romanen

fremskriver i og med sin dvælen ved de ækle insektbeskrivelser, som det er eksemplificeret ovenfor.

Den nærhed, der kunne opstå i berøringen mellem to mennesker, udebliver, fordi kroppen i den

idiosynkratiske oplevelsesmodus fremstår som et stykke auraløs fysik i sin alt for påtrængende

endelighed.

I artiklen ”En not om Sartre och äcklets fenomenologi”30 teoretiseres eksplicit over fænomenet ”det

ækle”. Med afsæt i Sartres debutroman Kvalme fra 1938 opregnes en række karakteristika, der

definerer det ækles fænomenologi. I den forbindelse hedder det bl.a. ”Äcklet blir den affekt som

30 Olsson og Orlowski, 1982

27


drabbar medvetandet när det underkastas tingens – i-sig-varats – fakticitet och narvaro, […]” og

videre hedder det: ”Tingen lösgör sig, sprider sig, multipliceras, ingår monstruösa föreninger,

tränger sig på medvetandet som en klibbig sörja. Äcklet är skandalen att människan, den nu mycket

lilla människan, inte har herravälde över sig själv och sin omvärld”31

Fortælleren i Einar Elkær bevæger sig konstant i dette grænseområde, hvor tingene truer med at

tage over og opløse alle strukturer. I dette felt vælder den objektive verden ind over subjektet og

truer med at tilintetgøre det, og menneskets bevidsthed og dets opfattelse af sig selv som autonomt

provokeres i en grænseoverskridende bevægelse mod total opløsning i den tingslige verdens

pløre.32 Imidlertid fremstår fortælleren overvejende som den magtfulde instans, hvis position ikke

synes truet af den objektive verdens påtrængenhed. Han lader i stedet sit insisterende, fundamentalt

usolidariske blik glide vilkårligt rundt fremhævende snart det ene snart det andet hos personer og

ting, der hånes og latterliggøres. Denne strategi markerer sig særligt tydeligt i kapitel 9, hvor Betty

genser Einar og vil fortælle ham om sit hidtidige livsforløb. Beretningen, som man umiddelbart

forventer kommer til at forme sig som et eksempel på enten en direkte eller en indirekte tale lagt i

munden på Betty, overtages imidlertid fuldstændig af romanens overordnende fortællerinstans, der

således selv fører ordet i dette eksemplariske eksempel på den idiosynkratiske fortællestrategi.

Ligesom det var tilfældet i barndomskapitlerne, udviser fortælleren i denne lille selvstændige

fortælling en stærk fascination af det ækle, som i dette tilfælde er stærkt knyttet til Bettys

bedsteforældre. På side 101 syntetiseres den fornemmelse, fortælleren har af de to gamle: “De to

Mennesker var klamme som Padder”. Denne konstativ driver af tung klaustrofobisk fysik, idet

menneskene sammenlignes med en i høj grad væmmelsesprovokerende dyreart, hvilket

31 Olsson og Orlowski, 1982 32 Dette forhold mellem subjekt og objekt er i overensstemmelse med det, som er på færde hos Kant, når han i Kritik der Urteilskraft (1790) taler om ”Das Erhabene”. Das Erhabene eller det sublime betegner netop en pludselig, momentan transcendens af den harmoniske og kontemplative balance mellem subjektet og objektet, der er i spil under oplevelsen af det skønne. I mødet med det sublime objekt kan subjektet ikke længere være centrum for udkastningen af en interesseløs smagsdom, og det bliver i stedet på det nærmeste overrumplet og føler sig snarere selv dømt. Konfronteret med det sublime skuer subjektet med sin fornuft ned i en svimlende afgrund, som ikke lader sig subsumere af nogen forstandskategorier. Jean-Francois Lyotard ser imidlertid en åbning i Kants erkendelsesfilosofi i og med det sublimes indtog. Han udtrykker dette således: ”Det ”Sublimes Analytik” genåbner såret i smagens kød, som det ”Skønnes Analytik” antoges at hele”, Lyotard, 1987, p. 52. Den helhed og enhed, der søges konstrueret mellem forstand og fornuft i mødet med det skønne splintres i og med det sublime. Dermed peger det sublime på at enhed og helhed er og bliver en illusion, og forstandens og fornuftens inkommensurabilitet viser netop denne diskursernes uophævelige heterogenitet, hvilket ifølge Lyotard ikke skal opfattes som et tab, men som en frisættelse af et uendeligt mulighedsfelt. Som det tillige er blevet anført tidligere i denne fremstilling med en gestus til Finn Stein Larsens essay, bliver denne postmoderne parole emblematisk for 1960ernes opblomstrende avantgardekunst.

28


understreges af det attributivt stillede adjektiv. Her er ikke tale om et par hyggelige bedsteforældre,

og den hjemlige atmosfære indfinder sig aldrig, idet fortællerens idiosynkratisk disponerede blik

allerede er fortrolig med at stille skarpt på det væmmelige og uhyggelige. Om den gamle Hr.

Edmunds hedder det, idet blikket opholder sig særligt intenst ved det ækle:

“Huden paa Højesteretsadvokatens Ansigt var ganske tør og zart, de hule Kinder var lyserøde af udsprængte Hudaarer.

Men hans Nakke frygtede Betty mest for, den var bleg og Pigmentplettet, bevokset med en graa Luv ligesom Skimmel,

og den saa sælsom nøgen ud, man matte tænke paa et Sødyr af en eller anden ækel Slags.” (103)

Beskrivelsen vidner om at fortællerens feticherende blik har udsøgt sig en detalje, som det fortaber

og forgaber sig i, og som Frederik Tygstrup påpeger, indebærer denne oplevelsesform et andet

forhold mellem væsen og fremtrædelse, end der er på færde i den symbolske og systematiske.

”Detaljen, der pirrer bevidstheden, forholder sig ikke attributivt til en karakter: den udtrykker ikke

karakteren ved at henvise til et veletableret væsen, men indeholder så at sige dette væsen –[…]”33. I

overensstemmelse hermed fremstiller teksten ikke som udgangspunkt de to bedsteforældre som hele

og afrundede personager for derefter at fremhæve enkelte detaljer, der således kommer til at lægge

sig attributivt til helheden. Hr. og Fru Edmunds eksisterer udelukkende i og med de fragmenter, der

fremskrives. Den gamle Fru Edmunds kommer således til rent metonymisk at træde i karakter i

kraft af sine hænder og sin stemme, som fortælleren udviser en stor fascination af: “Fruen tog imod

Betty, saa paa hende og rørte ved hende og sagde nogle hæse Ord.” (101), “Fru Edmunds kom over

til Betty og rørte igen ved hende med sine haarde Fingre.” (102) “Betty kunde ikke taale at blive

berørt af disse tørre Gammelkvindeknoer...” (104), “Fruens Træfingre tog allevegne paa Bettys

Krop […]” (107, mine understregninger). Den samme skeletagtige indtørrethed har fru Edmunds

stemme: “Spis saa! sagde fru Edmunds; det kom som to Lyde af et paar små Knokkelben, der er

hængt op og dingler mod hinanden i Blæsten” (102).

Den feticherende dyrkelse af personernes væmmelige fremtrædelsesformer vidner om, at

væmmelsen er iblandet en høj grad af fascination og tiltrækning; en følelsesmæssig ambivalens, der

ligeledes omtales i den ovenfor citerede artikel om det ækles fænomenologi. Det synes netop at

være i dette spændingsfelt mellem fascination og frastødelse, at fortælleren henter sit egentlige

litterære brændstof.

33 Tygstrup, 1992, p. 147

29


Det blinde blik

Et gennemgående idiosynkratisk træk i romanen er fortællerens særlige fascination af øjet. Det

ligefrem vrimler med sammenligninger, metaforer eller rene beskrivelser af øjne. Frøken Arentz,

der er i huset hos gamle Edmunds har eksempelvis “[...] meget store Øjne. Som en Dybhavsfisk,

naar den er bleven bragt op til Overfladen” (103), “Gamle Edmunds Øjne var saa onde.” (103), og

Karstensens død i kapitel 2 beskrives metaforisk: “Hans hvidlige Øjne lignede to store naive Huller.

Og bedst som den stive Mund mumlede noget, ingen forstod, brast Øjnene, og det afmægtige

Hoved sank ned i Puden” (15).

Som disse udsagn vidner om, er de øjne, der optræder i romanen, langt fra seende, det er derimod

døde øjne, fiskeøjne, øjne med hinder, der markerer, at verden fremstår uigennemtrængelig og gold.

Alt, hvad der i romanen kunne gives muligheden for at ”slå øjnene op” for derefter at lade blikket

penetrere og indfange omverdenen, beklædes i stedet med hinder af fortællerens eget dødende blik.

Transparensen er forsvundet med transcendensen, og verden fremstår imploderet uden vidde,

bredde og fylde – et fravær, der finder et prægnant udtryk i og med de øjne, der frakendes

muligheden for at se og indse.

Der knytter sig som bekendt en lang række konnotationer til begrebet ”øje”, som netop rækker ud

over, at øjet helt konkret er det organ, hvormed vi registrerer fænomenerne omkring os. Via disse

bibetydninger forbindes øjet blandt andet med indsigt, viden og oplysning. Således stikker Ødipus

øjnene ud på sig selv for konkret at tage det faktum på sig, at han har handlet i erkendelsesmæssig

blindhed. Malte Laurids Brigge insisterer eksempelvis på, at modernitetens angst og nød kan føre til

en ny seen – en fornyet erkendelsesmæssig optik, der kan afstedkomme en ny måde at percipere

verden på. I Rilkes roman formuleres således et håb om, at angsten for livets endelighed kan

overvindes og lede til en ny kunstnerisk indsigt. I Einar Elkær er derimod vreden og fortvivlelsen

over livets ligegyldige uophørlighed eller tingenes kedsommelige uendelighed fremherskende, og

dette bærende motiv rummer langt fra noget håb om forløsning. De hindebeklædte blinde øjne, der

optræder i romanen, bliver da det mest radikale udtryk for denne statiske og monotone

meningsløshed. Dermed minder de om det øje, der er omdrejningspunktet for Poes fortælling “The

tell-tale heart”, hvor øjet autonomiseres og bliver så påtrængende, at fortællingen kulminerer i

mordet. Hovedpersonen i denne fortælling lider under en lignende idiosynkrasi som fortæller og

protagonist i Einar Elkær. Hans monomane opmærksomhed omkring den gamle mands øje

30


hensætter ham i en passivitet, der er iblandet et indædt irrationelt had, som slutteligt bliver så

voldsomt, at den eneste mulighed for forløsning findes i det eksplosive mord - et mord, der fremstår

som et kardinaleksempel på irritabilitetens exces. I Einar Elkær kulminerer irritabiliteten dog ikke

eksplicit i en eksplosiv handling; den hviler snarere over hele romanen som et dirrende

spændingsfelt gjort af udsigelsesinstansens narrativt genererende idiosynkrasier, der iscenesætter

meningsløsheden, den klaustrofobiske, kvælende immanens.

Selvom fortælleren fremstår særdeles potent, rammes imidlertid også han momentant af et dødende

blik. I indledningen til kapitel fire gør fortællerinstansen således brug af en heftig øjenmetaforik,

der synes at pege på flere niveauer i teksten: “To Fag Vinduer [...] blev pludselig mørke [...]. Det

var som et paar Øjne havde lukket sig i [...]. Mørket laa bagved, et andet Blik syntes at stirre, et

blindt Blik som fra Øjne, der er belagt med Hinder” (37). Også her er øjnene fiskeagtige, belagt

med hinder, men hvad er det for nogle øjne, der synes at stirre? I dette lille tekststykke er der så at

sige tre blikke i spil. Der er det blik, hvormed udsigelsesinstansen registrerer det, der er på færde i

teksten. Dette blik befinder sig så at sige i en position uden for tekstens fænomener, som det

nøgternt affotograferer – i dette tilfælde gælder det helt konkret registreringen af, at lyset slukkes i

en lejlighed på anden sal. De to vinduer, der således pludselig bliver mørke antropomorfiseres

derpå, idet de sammenlignes med to øjne, der har lukket sig i. Dermed bliver det blik, som teksten

fremskriver et blik, der lukker sig i. Tekstpassagen rummer imidlertid et andet blik, som synes at

befinde sig i en position bagved, relateret til det mørke, der omgiver husene. I og med

præpositionen ”bagved” placeres dette blik på afstand af det scenarium, som udsigelsesinstansen

netop er i færd med at beskrive, hvorved tekstens spatium udvides. Fra denne metaposition

overvåger dette blik ikke alene tekstens egne fænomener, men det synes tillige at have retning mod

udsigelsesinstansen. Blikket forekommer altså at hvile på alt inklusiv fortælleren, hvilket peger på,

at han ikke kun underkaster sine personer et idiosynkratisk blik, han rammes også selv af det, og

trods sit tilsyneladende manifeste greb om teksten bliver også han offer for meningstømningen og

den rene fysiks påtrængenhed, der er romanens omdrejningspunkt. For selvom blikket tilkendes en

metaposition, er heller ikke det et transparent og åbnende blik, hvilket præciseres med oxymeronet

”blindt blik”. Det er derimod et hindebeklædt og dødende blik, der stirrer tilbage på

udsigelsesinstansen, der med ét degraderes og bringes til at vakle i sin ellers så selvsikre

indignerede stil. Den transcendente instans, der holdt sammen på det før-moderne verdensbillede, er

her transformeret til et afsjælet og forstenende blik, som i stedet for at tilføre liv tilfører død. Dette

31


kan læses i analogi med den nye meningsorden, den unge Johannes V. synes at fremskrive, idet han

vender sig mod jorden, således at den tilskrives en form for metafysisk status, som før har været

placeret i det himmelske. Det nye omdrejningspunkt gestaltes således i en bevægelse, der først

nedskriver den gamle metafysik til ren fysik, for derefter at lade denne rene fysik fremstå som en ny

form for (meta)fysik med negativt fortegn. Det er en orden, der udelukkende nærer sig ved fraværet

af den gamle, som udstilles i al sin håbløse tomhed, hvilket i romanen finder sit nok mest prægnante

udtryk i følgende passage: “Jorden var forgiftet, Himlen afsjælet og berøvet sit Dyb - og Himlen

lamstirrede ham som Blikket fra et udslukt Øje” (177). Her rammes romanens protagonist af den

fundamentale klæbrige håbløshed, der bliver en følge af konfrontationen med den gryende

modernitet.

Regn

Den tyngde, som den markante auraløse fysik forlener teksten med, understreges af den

megalomane fortællers særlige smag for regnvejr. Gentagende gange ekspliciteres det således i

romanen, at det regner - en regn, der eksempelvis kommer til at markere afslutningen på Bettys og

Einars kærlighedsscenarie ved fjorden: “Men nu tættedes Natten pludselig, Luften rørte sig og blev

kølig. Einar saa, at der vilde komme Regn [...]. Snart faldt Draaberne store og kolde, Regnen tog til

[...]” (27). Denne regn varer så at sige ved indtil kapitel trettens markering af den endelige

opløsning, som udfoldes i de to sidste kapitler: “Regnen gjorde sit Arbejde, den blev koldere med

Vejrliget, Draaberne hang et Sted i et Tagskæg og dirrede” (166).

Her som i andre af den unge Johannes V. Jensens tekster er regnen et litterært motiv, der følger den

idiosynkratiske oplevelsesform, idet den så at sige er dens grundlag. Med sin vedvarenhed

gennemvæder den teksten, opløser, og er en nivellerende kraft, som idiosynkrasien momentant

søger at ophæve. Nogle af Jensens tidlige myter bærer navne som ”Regn”, ”Regnen”, ”Det sner”,

”Fynske Regndage”34, og de opholder sig alle ved det i og for sig ligegyldige danske vejrliget.

”Endnu en Gang – det regner. Det regner længe […]. Vi gaar i seng med vor ubrugte Evne til at se

Solskin […]”35. I myten ”Regn” konstaterer fortælleren tørt: ”Regn er jo ogsaa en Slags Vejr”36.

Der synes nærmest at være tale om en overeksponering af regnen som litterært motiv, men netop

34 Jensen, 1973 in Mørkets Frodighed. Tidlige Myter 35 Ibid. p. 25 36 Ibid. p. 63

32


denne forkærlighed for regn, gør teksterne særdeles effektfulde, idet de virker stærkt tilbage på

læseren, der er på nippet til at drukne i dette evindelige tekstuelle regnvejr. Den vægt, hvormed

fortælleren lader regnen tynge teksten, markerer således den nådessløse fastlåsthed, der findes i en

verden, hvor det metafysiske for længst er blevet nedskrevet til fysik, og hvor den immanens,

mennesket derved er henvist til, fortolkes i en negativ optik som et klaustrofobisk uoverstigeligt

pløre. Som vi har set er denne lære også indskrevet i Einar Elkær fra begyndelsen, men synes

eksempelvis at ophæves en kort stund i fremstillingen af badescenen, hvor lys og sol er væsentlige

elementer, og hvor fortælleren skaber et lille åndehul ved at være loyal over for sine personer. “Det

var en dejlig varm Dag. Solen stod stille for to unge Menneskers Skyld” (25). Men fortælleren kan

ikke alene skrive sin roman på en sådan idyl, når erkendelsen af verdens splittethed er blevet et

grundvilkår. Derfor vælger han den løsning, som også Kierkegaard anbefaler i det lille pudsige

skrift “Vexeldriften”37, nemlig at sætte sin egen dagsorden, vælge sit eget helt vilkårlige

udgangspunkt, hvilket vi skal se lidt nærmere på i det følgende lille intermezzo.

Kierkegaards bemestringsstrategi

Når man konsulterer et så stort og sammenhængende forfatterskab som Kierkegaards, skal man

naturligvis være varsom med blot at pille en enkelt tekst ud, så den kommer til at stå løsrevet fra sin

rette kontekst, og man derved kunne komme til at overse vigtige sammenhænge og pointer. Men

netop i dette tilfælde, hvor det gælder skriftet ”Vexeldriften”, ser jeg ingen fare på færde ved en

sådan fragmenteret læsemodus. Teksten plæderer nemlig i høj grad selv for, at man går til

virkeligheden med en indstilling, der hylder vilkårligheden; at man for at undgå kedsomhedens

dæmoniske trummerum konstant skifter fokus og eksempelvis kun læser den midterste tredjedel af

en bog, hvis det kan behage en. I fuld overensstemmelse med tekstens egen iboende logik, vil jeg

således udhæve den og kun den, idet det passer sig på netop dette sted i nærværende fremstilling.

“Vexeldriften”38 med undertitlen ”Forsøg til en social Klogskabslære” leverer med den vanlige

sublime kierkegaardske ironi en strategi til overvindelse af den omsiggribende kedsomhed, der

synes at være en af ulemperne ved den moderne verdens mange tilbud. Med udgangspunkt i

37 Kierkegaard, (1996 (1843)) 38Titlen udtrykker en vis ironisk arrogance, idet Kierkegaard overfører en betegnelse fra landbruget på sit filosofiske projekt. Folk, der var beskæftiget ved landbruget, var normalt hårdtarbejdende og kendte således ikke i følge Kierkegaards teori til kedsomhed. Imidlertid bliver vexeldrift i hans fortolkning betegnelsen for en strategi til bekæmpelse af følelsen af kedsomhed og meningstab.

33


grundsætningen ”at alle Mennesker ere kjedsommelige” hvad enten de tilhører gruppen af de

mange, der keder andre eller den mere (i hvert fald på Kierkegaards tid) eksklusive gruppe, der

keder sig selv, giver Kierkegaard sit bud på et middel mod denne syge.39 Kedsomheden bestemmes

som en dæmonisk panteisme, der sat op over for den religiøse panteisme, hvor Gud er i alt,

udtrykker at ingenting er i alt - verden er tom og sammenhængsløs, og subjektet kastes tilbage på

sig selv.40 For at overvinde denne pinefulde tomhedsfølelse må man ifølge Kierkegaard vælge at

gøre det tilfældige til det absolutte. Man må ganske enkelt betragte tingene fra en anden vinkel end

den, man ellers har betragtet dem under. Dette fordrer imidlertid, at man er i stand til at opøve en

form for selektiv hukommelse. Således må man aldrig lade noget blive så vigtigt, at det ikke kan

glemmes igen, men på den anden side, må man heller ikke lade noget blive så ubehageligt, at det

ikke til enhver tid kan genkaldes i erindringen. Som det er typisk for Kierkegaard, bliver der tale om

et intensivt anliggende frem for et ekstensivt; det hjælper altså ikke at flytte sig rent geografisk, hvis

man ønsker forandring, man må flytte sine tanker og veksle mellem dem. Deraf også titlen

”Vexeldriften”, som jo netop alluderer til en vekslen mellem afgrøder vel at mærke på den samme

mark. I Einar Elkær hedder det meget rammende: ”Karstensen havde i fyrretyve Aar rendyrket sin

Jord med Rug, den vilde ikke give længere. Og saadan havde hans gamle Fader dog lært ham at

dyrke Land” (15). Dette udsagn kan læses som et vidnesbyrd om, at de traderede former ikke

længere er brugbare, der må i stedet fornyelse eller afveksling til for, at den golde jord atter kan

bringes til live. Noget lignende gør sig gældende for litteraturen, der på Johannes V. Jensens tid

ligeledes står over for at skulle forholde sig til modernitetens opblomstring. Ligegyldig om denne

erkendelse afstedkom en affirmerende eller en negerende holdning fra kunstnerens side, ville det få

konsekvenser for den skabende proces, der måtte finde nye veje.

Med sit afrundende eksempel på, hvorledes det tilfældige kan gøres til hele meningen, kommer

Kierkegaard til at inddæmme det idiosynkratiske, idet han beskriver, hvorledes han under et

kedeligt filosofisk foredrag lader sig fascinere af nogle sveddråber på den talendes næse. Denne

39 Den pinefulde oplevelse af kedsomhed hænger nøje sammen med oplevelsen af tiden. For den, der keder sig, er tiden lang, hvilket fremgår direkte af det tyske ord for tilstanden, Langeweile. Denne sammenhæng er desværre gået tabt i den danske betegnelse, som dog i stedet alluderer til, at man føler sig ked af noget. 40 Når subjektet således kastes tilbage på sig selv, konfronteres det med sin egen utilstrækkelighed og det faktum, at det ikke selv er herre over forløbet og dermed snarere heteronomt end autonomt. I og med den anviste strategi til bekæmpelse af kedsomheden kan æstetikeren imidlertid genvinde en fornemmelse af autonomi, hvis han formår at være selektiv i sin tilgang til omgivelserne. Denne selvindbildte autonomifølelse er dog kun et stadie på vejen, idet Kierkegaard i sidste instans vil indføre heteronomi ud fra autonomi. Men man må opdage indefra, at man ikke er sin egen herre. Det religiøse opstår da, når etikeren opdager, at autonomien er selvindbildt. Jf. eksempelvis i Frygt og Bæven, Kierkegaard, 1843

34


ophøjelse af det partikulære, det dissekerende bliks udspaltning af det ækle og fysiske er jo netop

idiosynkrasiens fænomenologi. Således transformeres idiosynkratens detaljefokusering til det

højeste, tomheden ses i øjnene og pareres med tomhed, hvilket, som det er tilfældet hos Johannes V.

Jensen, kan blive grundlaget for litterær produktivitet. Hvor denne strategi i Einar Elkær imidlertid

ikke på noget tidspunkt giver anledning til metatekstuelle overvejelser fra fortællerens side, men

forbliver immanent tilstede i teksten, forholder det sig anderledes i andre af den tidlige Johannes V.

Jensens tekster.

En egentlig eksplicit bestemmelse af, at tomheden og tilfældigheden i den fragmentariske verden

kan anvendes som litterær katalysator, finder man således i fortællingen “Middelfart - Lemvig” fra

mytesamlingen Mørkets Frodighed, hvor fortælleren, før end han begiver sig ud i diverse

idiosynkratiske iagttagelser, gør sig følgende overvejelser:

“Rejsen tog fire Dage. Jeg vil berette derom, idet jeg hele Tiden søger at fastholde det tilfældige og betydningsløse i

alt[....]. Der hænder noget gennemsnitligt paa en overflødig og i og for sig sprængkedelig Tur - er man en Iagttager,

kaster man sig i dette Tilfælde over selve Manglen paa Stof.”41

Det er i høj grad denne mangel på stof, som også fortælleren i Einar Elkær dyrker. Som det turde

være fremgået af de ovenstående citater, har han en udtalt tilbøjelighed til netop at kaste sig over

ligegyldighederne og fastholde og dyrke disse i en uendelighed. Han synes ikke at være styret af

noget ønske om at overvinde denne idiosynkratiske tilbøjelighed, men dyrker den med en næsten

flagellantisk nydelse, der balancerer på kanten af det følelsesmæssige spændingsfelt mellem

frastødning og fascination. Han vælter larmende rundt i sine egne idiosynkratiske excesser, som dog

er og bliver en negerende reaktion på den nye modernitets uoverskuelige heterogenitet. Denne

stærke manifestation søges opretholdt lige til det sidste, hvilket romanens golde konstaterende

udgangsreplik vidner om. Den særegne passion for det klaustrofobiske, klæbende, fysiske univers

opretholdes, og døden kommer, som den var indgangen til romanen, også til at blive dens udgang.

Da fortælleren i kraft af sin overvejende idiosynkratiske fortælleteknik afstår fra at lade romanen

genereres af det processuelle, er det, som om romanen ikke har bevæget sig ud af stedet, men blot

har været udtryk for en række impulser. Fortællerinstansen lader så at sige romanen lukke sig om

sig selv, og som før nævnt fristes man til at ønske sig den oprindelige titel Saltomortaler tilbage, for

41 Jensen, 1973, p. 58

35


så vidt som fortælleren som en anden ordakrobat blot drejer rundt om sig selv i sit megalomane,

selvsmagende, idiosynkratiske univers.

Det fortællemæssige aspekt i romanen er imidlertid langt fra udtømt med disse ord. Den her omtalte

megalomane fortæller er nok særdeles markant og fremtrædende i romanen rent overordnet

betragtet, men han er ikke allestedsnærværende. Den stemme, hvormed han taler, er muligvis den

mest dominerende og larmende, jf. det indledningsvise citat til dette afsnit, men den er ikke den

eneste. Romanen er også på dette felt ambivalent eller polyfon, for hvem fører eksempelvis ordet i

de lange monologer, er det protagonisten, fortælleren eller en helt tredje instans? Der forekommer

også andre steder i romanen, hvor stemmen for kortere øjeblikke ændrer tone og karakter, og hvad

er det da, der er på færde? Alt dette skal vi vende tilbage til senere i denne fremstilling. Men først

skal vi se nærmere på romanens helt store omdrejningspunkt, protagonisten Einar Elkær.

36


37

3. Stemmen.........................................................................................................................................21

Det idiosynkratiske blik .................................................................................................................23

Guds død – den megalomane fortællers opstandelse? ...................................................................26

Det blinde blik................................................................................................................................30

Regn ...............................................................................................................................................32

Kierkegaards bemestringsstrategi ..................................................................................................33

Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Projektet

4. Projektet

Med protagonisten Einar Elkær optegnes, som det allerede er blevet antydet i denne fremstilling, en

overordentlig kompleks størrelse, hvis fremtrædelse ikke lader sig indkredse alene ud fra en

forestilling om, at han gestalter en velafgrænset subjektsstruktur. Idet han konstant er i bevægelse

og styret af en lang række umiddelbart uforenelige impulser, synes hans eksistens netop at unddrage

sig en egentlig subjektsbestemmelse. I det følgende skal vi se lidt nærmere på nogle af de

mangfoldigheder, der iscenesættes gennem Einars optræden i romanen for at nå frem til at belyse

det, som man kan kalde romanens erklærede projekt.

Dekadent bevidsthed

Det meningstømte univers, den idiosynkratiske fortællerstemme gestalter, er i høj grad med til at

begunstige Einars psykologiske inkonsistens. Han er mere en type end et subjekt, hvilket han

påpeger overfor Ingeborg: “Jeg er en Type skal jeg sige Dem, Frøken. Jeg undrer mig tilfældigt

over den Skæbne, der synes at hænge over mig, men jeg kan ikke se noget nyt” (54). Til Betty ytrer

han endvidere: “Jeg var ikke noget færdigt Menneske [...]” (164).

Einars eksistens er kendetegnet ved hurtige omsalg, og således kan lede på et øjeblik forvandles til

overstadig glæde eller den dybeste afmagt til en indædt kæmpen imod. Han synes at optegne en

sand mangfoldighed af sindstilstande og rumme et uendeligt potentiale, og selvom hans væsen

umiddelbart synes at være konstitueret af antagonistiske størrelser, forholder de sig ikke til

hinanden som statiske modsætningspar, men snarere som labile størrelser, der vilkårligt kan glide

over i hinanden. I Einar støder eksempelvis følelsen af at være fanget i en tung klaustrofobisk

immanens sammen med en til tider megaloman trang til at overvinde denne. Som vi har været inde

på tidligere, tematiseres problemet med den omklamrende fysik allerede i barndomskapitlerne,

blandt andet tillige gennem billedet af Einar i lerrøret:

” – hvad skete, Einar blev stikkende midt i Røret og kunde ikke komme af Stedet! De blev begge to yderst bestyrtede.

Einar rumsterede med Støvlesinkerne inde i det mørke Rør og pustede. Da greb den paniske Skræk dem – Bernhard

ilede efter Kromanden. […] Det var umuligt at faa Drengen ud, skønt man rykkede baade i Arme og Ben – undertiden i

begge Retninger paa en Gang.” (11)

37


Via dette lettere komiske scenarium fremstilles et helt konkret billede på det angstprovokerende

moment i det klaustrofobiske rum, som Einar i visse passager af romanen synes at være holdt fast i.

Scenariet får således i lighed med andre af de tre indledende kapitlers fremstillinger, som vi

fremhævede i overvejelserne over romanens form, karakter af et ledemotiv, der på et implicit

formelt niveau kommer til at strukturere romanen. Denne fastlåsthed i det rent fysiske understreges

endvidere af Einars udprægede handlingslammelse, der i romanen finder et prægnant udtryk i

episoden med Borring, der, da Einar kommer uanmeldt hjem til Betty og finder de to sammen,

bliver genstand for hans indædte had, der kulminerer i et ønske om at begå mord.

Imidlertid forbliver selve mordhandlingen intenderet, idet Einar, lige så snart ideen er fostret,

lammes af selvrefleksion:

”Men løbe her i Nattens mørke efter en tyk Mand…løbe som en Hane, der har vendt sig om, og imidlertid er der en

Hanekylling…Han løb der med en Krokketkølle i Haanden. Einar smed Køllen fra sig, han var ikke kommen mere end

lidt over Grøften. Han havde egentlig ikke Lyst til at løbe længere heller, men han blev ved, fordi han var i Gang – der

foresvævede ham noget om at banke den Fyr halvt fordærvet i alt Fald.” (156)

Det dekadente som bevidsthedsfænomen kommer således meget markant til udtryk gennem Einars

typologi. Han lider under en overdreven og vedholdende næsten trodsig introspektion. Han har til

stadighed sig selv under mistanke, lurer på sig selv, og hans bevidsthed synes i det hele taget i stand

til at fordoble sig i det uendelige. Dette betyder, at han til tider er ude af stand til på en naturlig

måde at forbinde sig med den objektive verden, der i stedet kommer til at fremstå truende som

noget, der trænger sig alt for tæt på hans optrævlende, fortvivlede bevidsthed. Han betragter derfor

heller ikke verden som en udviklingens - eller forandringens sted, som han selv er en naturlig del af,

hvilket understreges af den idiosynkratiske oplevelsesform, som Einar tillige med romanens

bærende narrative stemme er gennemsyret af. Som Vladimir Jankélévitch i sit essay om dekadencen

konstaterer, bliver “vores videbegærlighed, som er naturlig i forhold til objektverdenen, en unaturlig

videbegærlighed, når vi uden skønsomhed vender den mod jeg´et”42. Med Einar fremskrives i høj

grad en type, der til fulde mestrer denne selvoptagethed, og da han opgiver sine studier, er det da

også for helt at kunne hengive sig til denne tilbøjelighed:

42 Jankélévitch, 1993, p. 133

38


”Einars Tid gik hen i Ørkesløshed, han bestilte ikke andet end at løbe sig varm som en tom Kværn. Omsider tog han sig

sammen – eller lod sig falde helt, han opgav sine Studier. Han vilde se at blive Menneske, inden han lagde sig efter en

Profession.” (62)

Således udstyret med ulykkelig bevidsthed: “Man kunne kalde den [bevidstheden] ulykkelig, fordi

den nærer sig ved sin egen substans og alene forfiner sig ud af sig selv [...] i stedet for den primære

bevidsthed bliver den bevidsthed hvis kraft er sekundær mere og mere udtyndet, renset og æterisk

[...] ligeså uhåndgribelig som skyggen af en skygge”43, ”løber Einar sig varm som en tom Kværn”,

og han glider bestandigt ad ”Tankens golde Flod”.

De dekadente træk ved hans personlighed tillige med hans idiosynkratiske omverdenstilegnelse gør

ham til en ensom type. Han vandrer som oftest alene rundt, og ensomhedsfølelsen tematiseres for

alvor på rejsen til New York, hvor det eksplicit hedder: ”Einar fik det ensomt paa Rejsen, han var

ikke længe om at blive isoleret” (62). Men den radikaliseres yderligere, da Einar i billedet på havet

ser sin egen skæbne og døden i øjnene:

“- under de fjærne Byger - vandrede en mægtig Bølge ensomt afsted som en olivengrøn Høj - den holdt sig et paar

Minutter, saa sank den sammen og jævnedes ud i Havets Ensformighed. - Da slog en Lue op i Einars Sind. Den

ensomste Tanke af alle Tanker brændte ham.” (63-64)

Einar er som bølgen, der knejser, men ender med at synke sammen. Som det hedder i et andet

billede: “Menneskene staar Skulder mod Skulder som gnidrede Rønner i en Gyde, og kommer en til

at staa alene - saa ramler det i øverste Etage. I det mindste” (167-68). Han er eneren i forhold til

mængden, men denne ensomhed må ikke betragtes som entydig negativ. På samme måde som alt

andet ved ham er labile størrelser, der kan glide over i hinanden og ganske vilkårligt opfattes enten

negativt eller positivt, kan også ensomheden betragtes som dels et udtryk for en negativ isolation fra

omverdenen dels en positiv nødvendighed for Einars søgen mod en ny mennesketype. I denne

søgen føler han sig hævet over mængden, og de dekadente træk er i den forbindelse kun med til at

styrke hans position. Dette understreges eksempelvis også af, at Einar efter mødet med den

dekadente hjernehelts modsætning Chrysostomos Petersen ender med at prioritere fintfølelsen og

refleksionen: “Det maatte vel være saadan, at den der vilde vinde i Finhed og Kultur, maatte tabe i

Kraft” (96).

43 Jankélévitch, 1993, p. 134

39


Som vi skal se nærmere på senere i denne fremstilling, er den dekadente bevidsthed, der fordobler

sig og således både gør individet fremmed for sig selv og objektverdenen, ikke den eneste

eksistensmodus, som Einar betjener sig af. Hvor han i visse passager af romanen forekommer at

leve i et pinefuldt eksil i forhold til omverdenen, evner han i andre nærmest at gå i ét med den og

dermed momentant lade ønsket om at fremstå som et samlet hele og subjekt over for verden falde.

Show

Som det blev nævnt i det ovenstående, glider Einars fornemmelse af at være placeret i en tyngende

klaustrofobisk og alt for fysisk påtrængende immanens sammen med en til tider omnipotent

flyvelyst - en lyst til for alvor at trodse tyngdekraften og i en transcenderende bevægelse stige op

over den jord, han så ofte tynges mod; “[...] her gik han nu og sugede sig til Jordens Hud med

Fødderne [...]” (82). Således føler Einar “Himmelglæde”, og han fantaserer: “[...] jeg drømmer om

at hænge i en Trapez oppe under Skyerne og svinge milelangt frem og tilbage - mellem Mont Blanc

og Galhøpiggen” (149). Endvidere har han megalomane tanker som disse:

“Men som Einar stod der, følte han Lyst til at skræve over det altsammen - han mindedes Kolossen paa Rhodos - vade

oveni Bunken !...”, “Einar følte Luften som usynlige Piger, der kyssede ham og klappede ham. Han hævede sig paa

Tæerne og følte Lyst til at styrte sig ud over Rækværket ned i Floden....Maaske var han falden lige ned paa et stort

Dampskib og havde slaaet det totalt læk...” (69)

Einars pludselige beslutning om at uddanne sig til parterreakrobat kan læses i forlængelse af denne

trang til at hæve sig op over det rent immanente, idet akrobatens spring og fysiske udfoldelse

iscenesætter en trods mod tyngdeloven. Således kan dette motiv betragtes som udtryk for et spinkelt

håb om, at det er muligt at svinge sig op over det jordiske, immanente og idiosynkratisk

gennemsyrede. Imidlertid sørger den markante fortællerstemme for, at det ikke endeligt skal lykkes

for Einar at betvinge tyngdekraften og hæve sig op over det dødvande, han til tider synes fanget i.

Hans akrobatik kommer snarere til at bestå i at vende rundt i luften, hvilket ikke bringer ham videre,

og i stedet bliver hans forehavende spiddet af idiosynkrasiens bidende sarkasme, der lader ham

fremstå som følger:

“Der stod Einar i Døren med sit sorte Trikot paa. Og i det samme de saa ham, gav han et raab og løb til. Han satte fra

foran Stakittet, fløj højt forover og kom ned paa Hænderne, han kastede sig om paa Benene og slog seks vilde

Saltomortaler hen ad Græsset, hans Fødder ramte Jordsmonnet med rappe voldsomme Sæt.” (138)

40


Einar synes således uafhjælpeligt underlagt tyngdeloven eller faldets lov, som det tillige blev

tematiseret med stenkastsymbolikken i begyndelsen af romanen og lige meget, hvor meget han

hopper og springer, rammer han jorden igen, endda med ”voldsomme Sæt”. Saltomortalerne som

han udfører, angiver en venden rundt på stedet, og som ovenstående citat lader os forstå, fortolkes

denne eksistensmodus overvejende negativt. De cirkelbevægelser, som Einar med sine saltomortaler

optegner i rummet, kommer i og for sig til at mime den cirkelbevægelse, som også romanens

overordnede forløb synes at følge, idet døden anvendes som afsluttende motiv, ligesom den også,

som vi har set, indleder romanen med de tre første kapitlers inferno af forfald og tilintetgørelse. Det

lykkes ikke til fulde Einar at omsætte de megalomane forestillinger og den udprægede flyvelyst til

konstruktiv energi, der kan bringe ham i reel kontakt med verden uden for ham selv, og længslen

forbliver således bundet til rene fantasmagorier, der med Einars sindssyge og død mod slutningen af

romanen udstilles som håbløse træk hos den selvreflekterende, splittede, handlingslammede,

dekadente type.

Vælger man imidlertid at anskue akrobatikkens indtog i romanen i lyset af den showæstetik, som

Per Højholt lancerer i poetikken Intethedens Grimasser fra 1967, kommer den til at fremstå mere

subtil end som blot et udtryk for et forsøg på at transcendere tyngdekraften. Akrobatikken kan netop

henregnes til kategorien af show og i og med, at Einar vælger at forholde sig til verden via de

muligheder som det showmæssige rummer, kommer han umiddelbart til at præsentere noget af det,

som Højholt langt senere bringer på en mere teoretisk formel. Det væsentlige ved showet i Højholts

optik er, at det ikke har noget egentligt telos i form af et produkt. Showet er ren varen og har ikke til

hensigt at producere noget konkret. Derved adskiller det sig fra det produktive arbejde, der ender

med at forsvinde i sit resultat. Artisten realiserer således ikke sig selv gennem sin præstation, men

derimod realiserer han en holdning til arbejdet, der ikke består i at producere betydning af nogen

art, men udelukkende at forholde sig til tiden. ”Showet producerer tid ved at eksistere som

henvisning til sin varighed: alt sker i nuets boble”44. Derfor betyder det heller ikke noget, hvad der

sker, men i højere grad at det sker, slet og ret. Ved således at være en ren tilblivelse eller varen

iscenesætter showet ”en forholdsmåde over for intet”: ”Show er intethed i eksaltation, mislykkes det

er end ikke intet tilbage”45. Disse karakteristika ved showet ønsker Højholt appliceret på kunsten,

44 Højholt, 1967, p. 28 45 Ibid. p. 22

41


som således skal demonstrere en forholden sig til intet ved ikke at producere betydning, men alene

ved at være en destruktion af de betydninger, sproget via sin henvisningsfunktion uundgåeligt bliver

skaber af. Ved at vælge akrobatikken frem for en produktiv profession som ingeniør opviser Einar

Elkær netop en sådan evne til at forholde sig til den intethed, der bliver nærværende i og med, at de

transcendente bastioner falder med modernitetens tilsynekomst. Hans eksistens peger dermed i

radikal forstand på et alternativ til det menneskeliv, der søger betydning og mening, og derved

iscenesætter han et opgør med den dekadente bevidstheds begrædelse af meningstabet, selvom

andre dele af ham, som vi har set, samtidig også er et udtryk for denne bevidstheds pinefulde

fordoblingstendenser. Akrobatikken understreger således i høj grad Einars kompleksitet og ved at

lade sin protagonist vælge showvejen, gør Johannes V. Jensen ham til eksponent for en æstetik, der

netop gør grimasser til intetheden. Imidlertid får de akrobatiske udfoldelser i Jensens optik ikke lov

til at stå alene som tomme henvisninger til intet i en tilblivende gestus, der udelukkende standser

tiden, idet de gøres til genstand for idiosynkrasiens ironiske tilbøjelighed, der som ovenstående citat

bevidner, vrænger på næsen af Einars springen rundt. Romanen bliver således stående ved at

fortolke Einars akrobatik i en optik, der er tabets og negativitetens, og dermed kommer showets

tilstedeværelse i romanen i sidste instans snarere til at virke som den idiosynkratiske

fortællerstemmes fremhævelse og begrædelse af det uoprettelige tab af mening, som den moderne

verden synes at have genereret. Vi skal i denne fremstillings sidste kapitel vende tilbage til dette

skisma i romanen, der på den ene side overordnet forekommer at være styret af en tabsoptik, men

som samtidig i visse passager introducerer nogle elementer, der peger ud over

fordoblingskategorien.

Kvinder

Einars ønske om at blive et helt menneske kan ses som en reaktion på leden og frustrationen ved

den moderne verdens heteronomi, der tillige aftegner sig i individet. Han giver således, som vi skal

se i det følgende, i romanen gentagne gange udtryk for, at hans projekt er at samle alle trådene i sig

og komme til at fremstå som et subjekt. Tæt forbundet med dette ønske er hans forhold til kvinder,

og han nærer således en dyb forhåbning om, at de revner eller krakeleringer i personligheden, som

han lider af på en eller anden måde vil kunne kittes sammen, hvis blot han kunne møde den rette

kvinde. Imidlertid synes projektet allerede fra begyndelsen at have indskrevet sin egen undergang

og umulighed i sig, og fra fortælleren lyder det da også slutteligt: “I sin Opvækst søgte han

forgæves fasthed, han ville være en Mand og kunne ikke blive det” (188).

42


I romanen introduceres tre kvinder, der får særlig betydning for Einars bestræbelser på at få samlet

de forskelligartede impulser i sig til et hele. Disse tre er Ingeborg, Elise og Betty. I mødet med dem

udspiller der sig imidlertid også tre forskellige variationer over det, man kan kalde den dekadente

erotik, og romanen skriver sig i og med sit blik på kvinden direkte ind i fin-de-siècle litteraturens

hang til at dæmonisere og fremmedgøre mandens kønsmæssige modpol. I litteratur og malerkunst

fra forrige århundredeskifte vrimler det således med dæmoniserede kvindeskikkelser eksponeret af

tidsånder som eksempelvis Joris-Karl Huysmans, der skriver dekadencebibelen A Rebours (1884)

eller Gustave Klimt og Gustave Moreau, der ynder at fremmale kvindens farlige og altfortærende

begær i stærkt symbolsk opladede kvindeportrætter med titler som Salome og Judith. Som Jens

Malte Fischer opsummerer i sin fremstilling af den dekadente erotik: ”Sadismus, Masochismus,

Nekrophilie, Flagellantismus und manch andere Spezialitäten sind bevorzugte Themen der

dekadenten Literatur”46. Netop disse seksuelle excesser og fascinationsmomenter finder den til tider

homoerotisk disponerede dekadente mand anledning til at indlæse i kvinden, som derved oplades

med et farligt begær, der fører til syntetiseringen af det, som Malte Fischer videre kalder

dekadencens tre kvindelige grundtyper: ”femme fatale”, femme fragile” og ”femme enfant”47.

Også Johannes V. Jensen nærer tydeligvis en særlig forkærlighed for dette litterære topos, der

iscenesætter kvindens seksualitet som en fordærvende og i sidste instans fatal kraft, som manden

dels frastødes af dels føler en enorm fascination og tiltrækning af. Dekadencens kvinde-stereotyper

væver sig således ganske markant ind i fremstillingen af Einar Elkærs tre væsentlige

kvindeskikkelser, og som vi skal se af de følgende analyser, er det et tema, der gennemløber hele

romanen som en over- eller understrøm, der mod slutningen får frit løb i den kaskade af billeder,

der går umiddelbart forud for Einars endeligt.

Den overeksponering af et bestemt kvindebillede, der findes i den europæiske fin-de-siècle kultur,

kan, som det bl.a. bliver gjort hos Bram Dijkstra i Idols of Perversity fra 1986, ses som et udtryk for

mandens frustration over den gryende modernitets nye udfordringer. Dijkstra skriver eksempelvis:

”[…] many of the most comfortably situated men in late nineteenth-century culture felt a vague,

poorly defined sense of marginalization”48. Dijkstra anlægger en socioøkonomisk optik på det

moderne og ser i den forbindelse industrialiseringen og den derpå følgende hastige økonomiske 46 Fischer in Propyläen, Band 5, Berlin 1984, p. 574 47 Ibid. p. 574 48 Dijkstra, 1986, p. 354

43


vækst med dens mange nye muligheder og de omfordelinger, der dermed finder sted i den sociale

samfundsstruktur, som en årsag til, at mange mænd til trods for, at de umiddelbart ser ud til at være

privilegerede, føler sig magtesløse og uden indflydelse i forhold til det hastigt frembrusende

modernitetslokomotiv. Stillet over for de mange nye udfordringer kommer disse mænd til at fremstå

svage, selvynkende og handlingslammede, og i en sådan eksistentiel krisesituation bliver kvinden et

oplagt projektionsobjekt. I forskellige forklædninger fremstilles hun som en bøddel, der med sit

dræbende begær kommer til at bære skylden for mandens ulykke.

Som det har været belyst gentagne gange tidligere i denne fremstilling, reflekterer også Einar Elkær

på mange måder det problemfyldte og komplicerede møde med moderniteten, og netop

kvindefantasmernes evidens i romanen er med til at understrege, at Einar Elkær i høj grad også er et

barn af sin tid. Einars forhåbninger om, at han i og med en gunstig relation til det modsatte køn vil

kunne forløses og dermed blive et subjekt, er derfor allerede, da vi møder ham i kapitel 4 inficeret

af det ovenfor præsenterede dekadente kvindesyn, hvilket kommer til at spærre for, at der kan opstå

en egentlig syntese i Einars splittede psykologi. Dette skal vi se nærmere på i det følgende, idet

Einars konfrontationer med romanens tre væsentlige kvindefigurer belyses i en glidende bevægelse

fra det tilfældige møde med Ingeborg, der giver Einar et flygtigt indblik i kvindens farlige begær

over i mødet med Elise, hvor den overspændte erotiske energi udløses for endelig at nå til Betty, i

hvis skikkelse dekadencens kvindetyper finder sit mest prægnante udtryk som et symbol på Einars

endelige opløsning.

Tilfældigt møde

”Se, jeg mødte paa en Gade-

Døden…aah saa skøn at se,

brune sommerlige Lokker,

en Skønjomfrus Hud, som Sne.

”Lad mig leve” bad jeg Døden

i mit unge Hjertes Vé!”49

Mødet med Ingeborg er et eksempel på det tilfældige møde i byens vrimmel - det singulære møde,

49 Fra digtet ”Se, jeg mødte paa en Gade-”, Sophus Claussen in Fabler, 1917 (skrevet 1895)

44


der beror på et øjebliks tiltrækning, hvor blikket finder et interessant anderledes ansigt, der pirrende

udhæver sig fra mængden.50 Da Einar træder ud af storbyrummet i kapitel fire, mestrer han

lediggængerens flanerende attitude til fulde, og mødet opleves da således:

“[...] nye Ansigter kom frem foran ham i Lygtelyset ustandseligt og ensformigt som Boblerne i en Kilde. Han saa dem

alle og glemte dem straks igen [...]. Undertiden kom der et Ansigt, der interesserede ham en kort Tid, helst

Kvindeansigter [...]. Pludselig saa Einar et hvidt Dameansigt dukke op foran sig [...].” (38)

Passagen fremskriver et omslag fra den blaserte, ligegyldige tilgang til byens menneskevrimmel til

den pludseligt opdukkende intense øjebliksoplevelse – chokoplevelsen i det flygtige møde med det

interessante. Det bevidst opladede byrum fungerer således som æstetisk produktivt oplevelsesfilter,

hvor protagonistens tilfældige indlevelse i en forbipasserende genererer den sproglige produktivitet,

der sættes i fokus i kapitel fire og fem. I mødet med Ingeborg dyrkes den cerebrale erotik, hvor øjet

fungerer som penetrationsorgan. Det er således mandens blik på kvinden, der primært gestalter og

fastholder forbindelsen mellem de to, uden at det på noget tidspunkt udvikler sig til at blive en taktil

erotisk forbindelse. Einar får øje på kvinden i mængden, og som en anden Sult-helt følger han efter

hende, uden dog at digte sig ind på hende i samme grad som fortælleren i Sult, der spontant

inspireres til at give kvinden i sit tilfældige møde på en gade navnet Ylajali.

Kendetegnende for Einars første møde med kvinden er en høj grad af afindividualisering, og hans

umiddelbare beskrivelse af hende karakteriserer hende således mere som en stereotyp end et

egentligt individ:

“Skyggen under Næsen var der, og gennem Dunkelheden under en stor Hat saa han Blikket, det gamle Menneskeblik

[...] denne sjældne Arkitektur...” (38)

Ved det andet møde træder hun dog mere i karakter for ham, idet hun fortæller ham sit navn. Det er

tillige under dette andet møde, at Einars ønske om at blive hel via kvinden finder sit mest prægnante

udtryk, idet han betror Ingeborg følgende:

50Det tilfældige møde mellem kønnene i storbyrummet fascinerede mangt en digter omkring forrige århundredeskifte så meget, at det nærmest fik karakter af et litterært topos. Her kan eksemplevis nævnes Baudelaires digt “A une passante, Sophus Claussens ovenfor citerede “Se, jeg mødte på en Gade -” og Johannes Jørgensens “Et Møde”, der alle beskriver dette møde.

45


“Jeg mener noget, som jeg gaar og drømmer om skal hænde mig. Nemlig at jeg skal træffe et Menneske, et eneste,

overfor hvem mit Selv kan vise sig helt og siden blive ved at være det […]. Jeg vilde træffe en, der var saaledes

beskaffen, at hun - for det maatte være en Kvinde - saa at sige kunde vende alle Magnet-Enhederne i mig den samme

Vej. Som jeg gaar nu, er jeg jo meningsløs – en negativ Kraftmængde, som egentlig slet ikke er, før den positive

Modsætning kommer til.” (55)

Forestillingen om forløsning gennem kvinden og drømmen om det hele menneske kobles således til

Ingeborg-figuren. Men som det allerede er blevet antydet, er Einar også i den forbindelse

gennemsyret af ambivalens, og hans forhåbning til kvindens frelsende potentiale kan lynhurtigt slå

om i frygt og en opfattelse af hende som en egentlig trussel for manden. Således kobles også

forestillingen om kvindens farlighed til Ingeborg-figuren, idet hun sammenlignes med den franske

adelsdame Charlotte Corday, der myrdede den franske revolutionær Jean-Paul Marat. Via denne

sammenligning kommer kvinden til at fremstå som en brutal hævnerske, der ikke går af vejen for at

dræbe sit bytte, idet hun er lig sit fatale begær og sin kønsdrift. Mere tydeligt træder denne hang til

at dæmonisere hende dog frem af følgende beskrivelse af hende:

“Einar saa paa hende, hun var ung og fristende, hendes Mund var som to friske Blodstriber. Der var denne sælsomme

Kontrast og Harmoni mellem det fine Hoved og Kroppens Uforholdsmæssighed - dette Sammenspil af Ynde og brutal

Form, Kyskhed og Erotik, som kunne gøre en Mand hvileløs og skulende. Man kunde tænke sig, at hun matte være

sensibel som en syg, skønt hun rødmede af sundt Blod, hendes Nerver maatte være nye og friske som en Plantes skære

Rodtraade.” (50)

I dette citat syntetiseres de tre grundtyper i den dekadente kvindeopfattelse. Her glider femme

fatalens fortærende kødelighed, hun rødmer af sundt blod, er brutal, sammen med femme fragilens

sygelighed, den sanselighed, der i sig rummer dødens fascination. Læbernes fremtoning som to

blodstriber forstærker dette begær mod døden, idet kvinden fremstilles som vampyren, der kan suge

al kraft ud af manden. Endelig rummer kvinden træk af femme enfantens barnlighed, en

dæmonisering af den uerfarne krop. Hendes hoved er fint og nerverne nye og friske, hvilket står helt

klart i citatet: “Der var noget af dette vegetative Dybsind over hendes Ansigt, som man kan se hos

rigtig sunde Smaabørn” (50). Ingeborg bliver således et ikon, der i sig samler alle de modsatrettede

kvindebilleder, som den truede dekadente mand betjener sig af. Det afindividualiserende blik,

hvormed Einar scanner hendes overflade ved det første møde, slår hurtigt om og bliver til et

dæmoniserende blik, der virker lige så individfornægtende og derfor kun fører Einar længere væk

fra det erklærede projekt om at blive et helt menneske. Da Einar til slut må indse, at Ingeborg

46


faktisk er prostitueret: “[...] hun hørte til den finere Demimonde” (60), giver det kun ny næring til

hans trang til at oplade hende med farligt begær, og drømmen om kvinden som den helende instans

svinder ind. Det er dog først i relation til Elise, at kvindens dæmoniske magt over manden for alvor

bekræftes, idet hun i stedet for at bringe et menneske frem i ham blot forfører ham ned på at langt

lavere udviklingsstadium.

”Jeg har bedt om Vaar hos Døden

derfor skal jeg slettes ud.”51

Menneskedyret

Mødet med Elise kan læses som et kardinaleksempel på op- og afladningen af et idiosynkratisk

spændingsfelt. Forud for dette møde har Einar for en tid søgt lidt væk fra byrummet og indlogeret

sig på en større gård i Nordsjælland. Her hjemsøges han for alvor af underlige tankespind og ”[…]

dette var første Gang, Einar rent ud tænkte sig Muligheden af at være Sindssyg” (79). Han leger

således med tanker, der anticiperer de tematikker, som indeholdes i den lange monolog ved fjorden,

hvilket vi skal se nærmere på senere. Umiddelbart inden mødet med Elise er hans eksistensmodus

gennemsyret af hadske impulser i tråd med dem, der berøres i Bjørnvigs essay om den æstetiske

idiosynkrasi. Han er ”Følsomhed uden Følelse, Fornemmelse uden Sanselighed, denne Sindstilstand

[…], vækker Had til Virkeligheden”52. Disse hadske fornemmelser knyttes i romanen sammen med

Einars indestængte kønsdrift, og det hedder:

”I alle Fald udledte Einar nu sin Ondskabsfuldhed fra den kønslige Ensomhed, han gik og blev glubsk som en udstødt

Hanulv i Skoven. Og havde han ikke haft sin aarvaagne Forstand, saa kunde han nu ganske jævnt have udviklet sig til

Lystmorder.” (78)

Han fascineres af knive og våben – ”[…] den Vinter blev hans Vaabenglæde helt mærkelig” (78).

Imidlertid bliver den handling, der i et glimt forløser den forpinte fornemmelse i Einar, ikke det

radikale mord, men den spontane seksuelle udladning. Hans idiosynkratiske tilbøjeligheder pirres i

høj grad ved synet af Elise, og selvom han i begyndelsen ytrer om hende, at hun er “ret en

Himmerigs Bid”, slår hans stemning hurtigt om i en følelse af væmmelse. Han ser hende gå rundt i

stuerne på gården, hvilket fylder ham med afsky: “Aldrig havde Einar set noget, der væmmede ham

51 Fra digtet ”Se, jeg mødte paa en Gade-”, Sophus Claussen in Fabler, 1917 (skrevet 1895) 52 Bjørnvig, 1949, p. 191

47


saa dybt, det var som en Kat, der gaar forbi et Stoleben” (83). Kattedyret kædes på dette sted i

romanen første gang eksplicit sammen med kvinden, men som vi skal se senere udfoldes

symbolikken først til fulde i de to sidste kapitlers fantasmagorier. Passagen, hvor Einar en nat i

Fiolstræde, hører kattene i gården, anticiperer imidlertid denne sammenkobling mellem kat og

kvinde. Kattene konstituerer her i og med beskrivelsen af deres natlige sang et symbol på havets

lokkende sirener, hvis hensigt det var at bringe de forbisejlende sømænd ud af kurs. Billedet peger

endvidere frem imod den sang, Betty senere skal optræde med for til sidst at kulminere i en

fuldstændig sammenglidning mellem kat og kvinde, og der er således tale om endnu et ledemotiv.53

Væmmelsen får Einar til at beslutte sig for at rejse fra gården for, som det hedder: ”Der var noget

alt for ækelt ogsaa ved hans egen Holdning. Dette at han følte sig draget mod hende, naar han

alligevel vidste, at han ikke kunde faa nogen Følelse op i sig, var baade pinligt og smudsigt” (83).

Men aftenen inden afrejsen ser han Elise stå i haven: ”Hun stod hvidklædt under det store,

blomstrende Æbletræ” (84). Billedet alluderer tydeligvis til paradismyten, som det skriver sig ind i,

inden syndefaldet finder sted – æbletræet, der skulle bære den forbudne frugt, står stadig

blomstrende, og der er noget uskyldsrent over det statiske billede af kvinden i de hvide klæder.

Dette stilleben er imidlertid uforeneligt med Einars urolige og således dynamiske kønsdrift, og der

må en tredje instans til for, at den erotiske udladning mellem dem kan finde sted. Det er således

først, da rotten som en katalyserende kraft piler hen over Elises fødder, at hendes statiske position

over for Einar dynamiseres, og hun dermed i et forsvindende øjeblik bliver tilgængelig for ham.

Den væmmelse, som rotten udløser, bringer det dyriske driftsmæssige frem i dem begge og ved

lyden af hendes hæse brøl, mindes Einar om sin egen dyriskhed, hvilket får ham til med ét at

springe på hende:

”Hun slap en dyb Strubelyd og rev Hænderne op – et hæst Menneskebrøl. Einar fik som et tungt Tryk for Panden og

sank rystende i Knæ, hans Arme blev tunge, som om de var længere – han følte sig haaret…og han sprang to Skridt,

greb om hendes Liv og bar hende op ad Trappen – knurrende.” (84)

Som tidligere beskrevet er grundlaget for idiosynkrasien sammenstødet mellem to uforenelige

størrelser. Episoden mellem Einar og Elise iscenesætter imidlertid den eksplosive og momentane

overvindelse af denne, idet den umiddelbare uforenelighed mellem dem for et øjeblik sættes ud af

53Johannes V. Jensen skriver om katten og kvinden i “Dyrenes Forvandling” (1927): “Kvinden, naar hun er mest forførende og farlig, udstyres med Kattens Egenskaber...Grusomhed og Ynde laaner sit Indbegreb fra Kattene, de er mere end Kvinden, de er inkarnationen af selve det kvindelige i Naturen.”

48


spillet. Ved rottens tilsynekomst træder de begge ned på et lavere udviklingsstadie og det dyriske

potentiale i mennesket aktualiseres i den erotiske udladning af de ophobede idiosynkratiske

fornemmelser. Imidlertid er episoden med Elise ikke romanens eneste eksempel på, at Einar

undergår en forvandling i en atavistisk bevægelse mod sin egen dyriskhed. Således kan den passage,

hvor Einar under sit ophold i New York træffer en trup indianere, betragtes under en lignende optik.

Indianerne, der fremstiller en art menneske-(dyr), repræsenterer således en primitivitet, der står i

skarp kontrast til den civilisation, der i skikkelse af byen omgiver dem. Ved synet af dem fyldes

Einar på ny af hadske fornemmelser:

”Det faldt ham ind, at der maaske kunde komme noget ejendommeligt op i ham ved at være sammen med disse Bæster

– ved en slags Induktion. – Han tænkte paa, at han godt kunde skære dem ihjel en for en, mens de var bedøvede af deres

Forædthed. Denne tanke var bestialsk nok. […] Han var gaaet op i deres lunefulde, hastige Liv og havde virkelig faaet

fat i et Par Fornemmelser – noget underligt som Abelivsfølelse.” (71-72)

Einars labile psykiske tilstand sætter ham i stand til i bogstaveligste forstand at ind-leve sig i sine

omgivelser. Synet af de primitive indianere går således direkte i kødet på ham, og som ”ved en

slags induktion” afsætter det sig som en ”abelivsfølelse” samtidig med, at han optændes af

rovdyrets utæmmede dræberinstinkt, der får ham til at fantasere om at skære de sovende indianere

ihjel.54 Men det kommer ikke til nogen idiosynkratisk eksplosion under dette møde, og dermed

forbliver kvinden den ultimative dæmoni, der via sit ustyrlige begær alene formår at forføre manden

ned på et udviklingsmæssigt lavere stadium, hvor refleksionen sættes ud af spillet. I denne

54Modernitetens fremvækst medfører en øget opmærksomhed omkring mennesket – det humane. Men samtidig fødes også det, man kan kalde ikke-mennesket: objekter og dyr, hvis eksistens kan siges at være betinget af modernitetens massekulturelle horisont, der virker afstumpende og barbariserende på det menneskelige følelsesliv. Personerne hos Zola eksempelvis skildres som fysiologiske tilfælde, som menneskedyr, jf. Menneskedyret (1890), uden fri vilje og sjæl. Dette dyriske elements tilsynekomst sætter spor langt ind i det 20. årh.s litteratur, hvor man for eksempel 100 år efter Zola hos Bret Easton Ellis i American Psycho (1992) finder noget lignende hos protagonisten Patrick Bateman, der fuldstændig blottet for menneskelig psykologi rager massemyrdende rundt som et bæst i Yuppie-forklædning i storbyjunglen New York. Han siger bl.a. om sig selv: ”Jeg har alle de karakteristika, der tilhører et menneske: blod, kød, hud, hår; men ikke en eneste klar identificerbar følelse med undtagelse af grådighed og væmmelse. Der sker noget rædselsfuldt i mig, og jeg ved ikke hvorfor. Min natlige blodtørst flyder over mine dage. Jeg føler mig dødelig, på vanviddets rand. Jeg tror min maske af normalitet er ved at opløse sig” (Thomsen, 2001, p. 283). Disse ord kunne lige så godt stamme fra Einar Elkær, som i sine mest vanvittige øjeblikke tydeligvis har træk til fælles med Bateman og andre figurer tilhørende den litterære generation af menneskedyr, hvis første led blev skabt i kølvandet på den gryende modernitet. Den tematik, som Johannes V. Jensen sammen med andre af sine samtidige slår an, idet de afsøger grænserne for det menneskelige, udvikler sig og radikaliseres op gennem det 20. årh., hvor et fænomen som Bateman gestalter det ultimative billede på modernitetens afstumpende og barbariserende virkning. Overvejelserne i denne note er inspireret af Bodil Marie Thomsens artikel ”Menneskedyret i det 20. århundrede” in Jeget og ordene, 2001

49


konfrontation med det blinde begær gøres idealet om forløsning og heling gennem kærligheden

mellem mand og kvinde for alvor til skamme, og romanen synes da også, efterhånden som den

skrider frem, at skrive sig længere og længere væk fra dette oprindelige projekt.

Gensyn…

Mødet med Betty begynder som en kortvarig idyl, og som sådan er hun den af romanens tre

afgørende kvindeskikkelser, der umiddelbart bringer Einar tættest på en realisering af kærligheden

som helende kraft. Episoden ved fjorden, som jeg opholdt mig ved i det indledende formafsnit,

fremskriver et nærvær og en fylde, som kommer til at kontrastere stort set hele den øvrige del af

romanen, hvor det ikke længere er sol og lys, der dominerer, men den heftigt faldende regn.

Beskrivelserne af Einar og Bettys kåde leg vidner om en umiddelbarhed, der ikke senere vender

tilbage i romanen:

“Einar vidste ikke, hvordan det gik til, at han kom til at sidde paa Knæ med Betty i Favnen...og han kyssede hende vildt

paa Kinderne og Hagen, han samlede hele hendes Person tæt ind til sig...Han sad paa sine Fødder.” (21)

Udsagnet vidner om, at Einar på dette tidspunkt faktisk er i stand til at handle uden forinden at have

tænkt forløbet igennem – han ved således ikke, hvordan det går til, at han pludselig sidder med

Betty i favnen. Refleksionstvangen er for et kort øjeblik sat ud af spillet, og dermed er der intet til at

blokere for den fysiske udfoldelse. Diskrepansen mellem indre og ydre og mellem handling og

tanke, som henviser Einar til at vandre omkring i et uforsoneligt indre eksil uden reel kontakt med

det ydre, slår da også først for alvor igennem ved kapitel fires begyndelse.

Da Einar møder Betty igen er splittelsen og selvrefleksionen i den grad blevet en del af hans

typologi, hvilket er med til på forhånd at dødsdømme deres forsøg på at genetablere fortidens lykke.

Betty er i mellemtiden også blevet en anden, og hun fremstår ved gensynet som en emanciperet,

selverhvervende kvinde, der således økonomisk har gjort sig uafhængig af manden, hvilket desuden

understreges af, at hun er ved at lade sig skille fra Borring. Einar opfatter hende som “robust” og

“beregnende”, men ønsker alligevel at genfinde lykken med hende: “[…] han havde ligesom vendt

de Kviste mod Lyset, han vilde skulle trives. Han tænkte paa Betty og Barndommen ved Fjorden

[...]” (118). Udsagnet vidner om, at der for et kort moment gribes tilbage til forestillingen om

50


kvinden som en helende kraft, men i Einars fordærvende optik, tager Betty atter hurtigt skikkelse af

det udslettende.

Gensynet mellem dem udformer sig i en række scenarier, der er parallelle med dem, der udspillede

sig i barndommen. Således finder vi de to siddende som dengang: “Einar lagde sig paa Knæ og tog

hende op i sit Skød - hun var bleven stor og tung - han samlede hende tæt ind til sig [...], Einar sad

paa sin Fødder. Betty græd. Naturligvis! tænkte han” (99). Ganske som dengang i nøddehækken og

alligevel anderledes, for her er umiddelbarheden forsvundet, og den spontane glæde er forvandlet til

gråd og bekymring. De to søger imidlertid at genetablere paradiset ved at forene arbejde med

kærlighed, idet Einar bliver akrobat og rejser ud i verden med Betty for at optræde. Men romanen

følger dem ikke, og hvorvidt denne konstellation bliver succesfuld, forekommer da at være

uafgørligt. Læseren genfinder først de to, da de er på vej til det tabte paradis ved fjorden, og selvom

de her lever “et glemsomt Liv”, der peger tilbage på den oprindelige idyl, er alt alligevel forandret.

Symbolsk ytrer det sig eksempelvis ved, at regnen dominerer, og blæretangen ser op på Einar “med

Klaser af udbulnede Øjne”. Nærheden mellem dem beskrives ligeledes i negative billeder, og her

kan det fremhæves at “Bettys Fingre sitrede inden i Einars Haand og krøb ligesom smaa Dyr i

Dødskamp” (128). Forholdet mellem de to synes således snarere at afspejle et sammenbrud end en

egentlig genopbygning, hvilket radikaliseres yderligere under besøget af Helene og Thomsen, der

kommer til at fungere som Betty og Einars spejlingsfigurer.

Einar og Thomsen er begge svage overreflekterede mænd, der på én gang føler sig domineret og

draget af de to kvinder, hvilket tydeligt manifesterer sig gennem deres blik på de to optrædende

kvinder:

”Helene slog døren op og de kom ind i Kostumer. Betty sang og hun daarede dem aldeles […]. Hendes uregelmæssige

Overtænder var synlige, hendes Mine kunde ingen befæste sig imod. Blikket fra hendes lysebrune Øjne var blødt som

Fløjl. Da hun havde sunget, dansede hun lidt og holdt sin Kjole op, hun dansede paa sine Strømpefødder. De var røde i

Taaen, som om hun havde danset i en Blodpøl et Sted en Gang.” (138-39)

Da de to kvinder træder dansende og syngende frem for mændene, er Bettys strømper røde “som

om hun havde danset i en Blodpøl engang”, og man ser hendes “uregelmæssige Overtænder”. Hun

fremstilles både som kattedyret, vampyren og Salomen, der fremviser boldrester fra det afhuggede

hoved. Om Helene hedder det:

51


”Nu dansede Helene. Hun lod den blaa Silkekaabe falde og stod i et ganske kort Skørt. De lange, lige Ben var beklædte

med Trikot af Farve som Aaleskind. Hun havde to Pinde i Haanden i Stedet for Kastagnetter, hun smældede med dem

og dansede. Og lidt efter lidt var det, som om hendes Vilje lyste ud af hende, hendes Ynde ophørte med at være bevidst

– hun dansede med Lidenskab – en Lidelse fandt det eneste Udtryk den kunde faa…” (139)

Som det ses gestaltes Helenes figur udelukkende i og med den metonymiske fremstilling af de

klæder, hun bærer og de pinde, hvormed hun rytmisk understøtter sine dansende bevægelser, der

efterhånden transformerer hende til ren lidenskab. Synet af dette kvindelige ikon, som dog kun er et

produkt af det mandlige, afindividualiserende bliks projektioner, stimulerer imidlertid mandens

begær yderligere således, at kvinden i Helenes skikkelse under denne optik ender med at fremstå

ganske uopnåelig:

”Thomsen sad i Hjørnet og saa til, hans Øjne blev ganske smalle. Og mens han fangede Glimtene af Helenes Øjne, […]

forstod han med et, at dette unge, staalsmidige Væsen ikke var nogen Kvinde – det var Kunsten, den golde og

ubegribelige, den egenmægtige Kunst. Og i samme Nu voksede hans stundesløse Attraa. Nu vilde han netop af al sin

Magt have hende. Hun var som selve Livet for ham, og hvis han ikke vandt hende, maatte han dø.” (139)

Helene, hvis navn alluderer til den græske mytologis skønne Helena, betragtes som en inkarnation

af “den golde og ubegribelige, den egenmægtige Kunst” (139), og Betty bliver med disse mænds

blik hvilende på sig til Salome-figuren - dekadencens ikon, der i sig forener femme fatale og femme

fragile, og i sit væsen er drift og død - fortærende, vampyrisk kødelighed.

Men Betty kommer i mere end en forstand til at inkarnere Salome for ikke nok med, at hun via sin

dans bringes til at henvise til hende, hun kommer også til rent symbolsk at dræbe Einar, hvilket

netop foregår ved en art halshugning, da hun gaber over hans hoved. I Betty kulminerer altså den

fatale drift, der blev slået an ved Ingeborg og udvikledes hos Elise, idet Betty i sidste instans bliver

symbol for selve døden. Denne dødstematik udspiller sig endvidere på et mere konkret plan i og

med det antydes, at Betty får foretaget en abort. Helene bringer hende nogle medikamenter, og efter

besøget ligger Betty syg nogle dage. Selvom det er ganske svage indicier for, at Betty har valgt at

fordrive et barn, giver det mening sammenholdt med Einars afsluttende hallucinationer. Her hører

han barnegråd: “Hvem er det, der græder herinde ved Siden af, ligger der et Barn alene?” (197).

Endvidere gestalter kvindefantasmet sig for ham som Medea, der jo hævnede sig på sin mand ved at

dræbe deres fælles børn, men hun ligner samtidig Betty. Der løber således nogle understrømme af

noget hemmelighedsfuldt og gedulgt, der aldrig bliver ekspliciteret i romanen og som sådan er med

52


til at bestyrke det dæmoniske kvindebillede, der ønskes fremlæst. I den henseende må også det

endelige brud med Betty nævnes, idet det sker uden, at hun får lov at komme til orde. Det er

udelukkende Einars fortolkning af hændelsen med Borring, der bliver afgørende, og dermed

dømmes Betty endnu engang som den driftsstyrede, pengegriske kvinde, hvis eneste mål er at tage

magten fra manden.

Romanens ultimative kvindefantasme gestaltes dog først i Einars hallucinerede univers, hvor

kvinden/Betty som Medea og kattedyr forener døden og driften. De ledemotiver, der gennem

romanen har fungeret som strukturerende faktorer, glider nu sammen i et svulmende erotisk billede,

der males i gult som farven på kattens øjne og som angst og i rødt som læbernes fylde. Einar, der

har opgivet sin trods og ikke længere kan se nogen vej ud af galskaben, længes imod udfrielse, og

han bønfalder sin herskerinde: “Se paa mig, gab over mit Hoved!…” (197). Og han mødes af de

“ravgule Øjne” og den “røde Mund” og oplever, at han synker imod denne fantasiskabning:

“men da skiltes hendes Læber imod hans, hun gabede over hans Ansigt, han mærkede store Tænder i Kinderne lige

foran begge Øren - de hakkede forsigtigt mod Huden, vibrerende kælende - og han mærkede en hed Aandedamp, der

bølgede mod Ansigtet. Han havde ikke Kraft til Undren - han sank....” (195)

Kvinden, katten, moderen og mordersken, denne kvindeskikkelse, der bliver det mest sublime

symbol for livets endeligt, åbner sig op og lader Einar forsvinde ind i sig. Således sluttes ringen og

Einar ender i symbolsk forstand, der hvor hans liv engang begyndte. Hans død kan ud fra den optik

læses som en omvendt fødsel, da han suges ind i den mund eller den tandbesatte vagina, der

alluderer til munden, der i kapitel et lukkede sig om stenen. Den kvindelige urkraft bliver dermed

symbolsk hans endeligt. Og faldets lov fuldbyrdes.

53


54

4. Projektet .........................................................................................................................................37

Dekadent bevidsthed......................................................................................................................37

Show ..............................................................................................................................................40

Kvinder...........................................................................................................................................42

Tilfældigt møde..............................................................................................................................44

Menneskedyret ...............................................................................................................................47

Gensyn… .......................................................................................................................................50

Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Poetikken

5. Poetikken

”INCIPIT ZARATHUSTRA”55

De læsninger, jeg indtil nu har foretaget i Einar Elkær, har primært været styret af ét bestemt

element i romanen, nemlig dens negerende holdning til modernitetens heterogenitet, der under den

meget markante idiosynkratiske fortællerstemmes optik finder et prægnant udtryk i den

faldsmetaforik, der ender med at tilintetgøre protagonisten i en nådesløs irreversibel bevægelse mod

afgrunden. Som det er blevet nævnt, forekommer denne negerende optik på mange måder at være

bærende for det, man, trods romanens polyfone fremtrædelse, kan kalde den røde tråd i narrationen.

Med det idiosynkratiske blik privilegerer den det vilkårlige og fragmentariske på en sådan måde, at

det vidner om en indædt vrede mod, at den moderne verden ikke længere lader sig subsumere et

transcendent referencepunkt. Frustrationen anvendes imidlertid som litterær generator for

fremskrivelsen af en ny form for (meta)fysisk dagsorden, hvis omdrejningspunkt bliver en

klaustrofobisk immanens, der formuleres i billedet af jorden som den altopslugende kraft. Det er

denne bærende stemme, der får den sidste replik ved romanens ophør, og der er, som det tidligere er

blevet påpeget, ingen tvivl om, at den fælder en hård og kontant dom over det, man med Vladimir

Jankélévitch kan kalde ”bevidsthedens konstitutionelle sygdom”56 – dekadencens uophørlige

selvoptrævlende gestus. I denne overordnede optik bedømmes protagonistens splittede,

impulsstyrede eksistens udelukkende negativt, idet den opfattes ud fra en psykologisk synsvinkel,

der søger konsensus, heling og balance. Einar er således, da vi møder ham som en vibrerende

membran i storbyen, udstyret med en længsel efter at blive hel, at blive et subjekt – et menneske.

Denne længsel relaterer sig, som vi så det i det foregående afsnit, i høj grad til romanens kvinder,

der imidlertid under Einars dæmoniserende, idiosynkratiske blik fremstilles på en sådan måde, at

projektet er dømt til at kuldsejle, idet Einar er ude af stand til at realisere et varigt

kærlighedsforhold.

Men som det er blevet antydet flere gange i denne fremstilling, sætter romanen selv sideløbende

med denne bærende narrative logik en alternativ dagsorden eller rettere, den er også noget andet,

som synes at unddrage sig at blive henregnet under begreber som dagsorden eller projekt, men som

blot flyder ud af noget unavngivet. Her tages splittelsen så at sige på ordet og lægges ikke ind under 55 Nietzsche, 1996, p. 43 56 Jankélévitch, 1993, p. 131

54


nogen givet dagsorden om at skulle overvindes. Dette alternativ til den begrædende attitude over for

modernitetens polyfone univers fremsættes eksplicit i romanens monologer – særligt i den

omfattende fjordmonolog – som i høj grad bærer præg af de tanker, vi finder hos samtidens

dekadencediagnostiker par exellence – Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900).

Tillige med mange andre i sin samtid lader Johannes V. Jensen sig inspirere af de nye tanker, som

Nietzsche fremfører, og som præsenterer en helt ny måde at filosofere på, der, som det skal vise sig,

kommer til at sætte et afgørende præg på tænkningen i det næste århundrede – det 20. Selvom

Jensens påvirkning af Nietzsches berusende ideer i høj grad vidner om hans egen samtidighed, kan

der netop med afsæt i disse ideers indvirkning på romanens fremtrædelse trækkes tråde langt ind i

det efterfølgende århundrede. Her får Nietzsches ideer afgørende betydning for eksempelvis

udviklingen af den franske poststrukturalisme repræsenteret ved navne som Jacques Derrida, Jean-

Francois Lyotard og Gilles Deleuze.

Jeg vil i de følgende afsnit søge at afdække nogle centrale elementer af Nietzsches tænkning, idet

jeg tager afsæt i de dele af Einar Elkær, hvor denne nye filosofi tydeligvis har indlejret sig.

Nietzsches ideer fremstilles dels eksplicit i en lettere grumset aftapning i de monologer, der

tillægges protagonisten, der rabler dem af sig i en lind talestrøm og dels i de passager i romanen, jeg

tidligere har benævnt mellemrum, hvor romanen som tekst selv synes at gøre det og blive til det,

som ideerne peger på. Det er via disse passager, hvor romanen uafvidende er i tilblivelse, og hvor

den fuldstændigt gør sig fri af bundetheden til en veldefineret fortællerinstans, at jeg vil afrunde

fremstillingen med en afsluttende gestus til Gilles Deleuze – der ligesom Nietzsche tænker i

tilblivelse – for derved at accentuere denne fremstillings aktualiserende sigte.

Som Zarathustra

Indledningsvist skal vi rette blikket mod romanens syvende kapitel, hvor vi finder en meget direkte

reference til Nietzsches Also Sprach Zarathustra, som udkom første gang på tysk grund i 1892 altså

seks år før, Einar Elkær så dagens lys i Danmark – Jensen har da tydeligvis meget direkte tilegnet

sig de nye tanker, som Nietzsche fremfører i dette monstrøse værk.

55


”Efter mange Dages Ensomhed og Tavshed gik

Einar ud. Han gik i Tankefuldhed langs Hegnene

og kom pludseligt ind til Købstaden. […] Da han

kom ind paa Torvet, saa han, at der var Marked,

mange Mennesker og meget Kvæg var til Stede.

[…] Just som Einar var midt i Vrimlen, faldt det

ham ind, at han vilde stille sig op foran dem og

sige dem det, der laa ham paa Hjærte:” (80)

”Zarathustra gik alene ned ad bjerget, og han

mødte ingen undervejs. […] Da Zarathustra kom

til den nærmeste by, som ligger ved skovene, fandt

han dér meget folk forsamlet på torvet. Thi der var

lovet dem, at de skulle få en linedanser at se. Og

Zarathustra talte således til folket:”57

Som det ses af ovenstående citater fremstilles Einar i og med skildringen af hans vandring og

ankomst til byen som en Zarathustrafigur i stil med den, vi finder hos Nietzsche, hvilket ydermere

understreges af de udsagn, som Jensen tillægger sin protagonist i den følgende monolog, der dog,

som det jo er typisk for Einar, ikke i talesættes, men forbliver i det indre som et tankeeksperiment,

han ikke kan finde udtryk for i den ydre verden foran det potentielle publikum, der er tilstede på

torvet. Der er da tydeligvis også en forskel i fortællerholdningen de to udsagn imellem, og hvor

Zarathustras vandring er resolut og munder ud i den konsekvente formulering; ”og Zarathustra talte

således til folket”, er Einars bevægelse mod byen allerede fra begyndelsen indfældet i et helvede af

refleksion, og han går således i ”Tankefuldhed” og ”det faldt ham ind, at han vilde stille sig op”.

Ikke desto mindre finder vi i de følgende anslag til den omfattende fjordmonolog ideer, der står i

dyb gæld til Zarathustraværkets forestillinger om Overmennesket og overvindelsen af det svage

ressentimentsmenneske, der ikke formår at frigøre sig fra sig selv, fordi dets tanker er drevet af nid

og nag mod en verden, der betragtes som skyldig i de uforløste oplevelser, som denne

mennesketype bærer rundt på.

Nietzsches lancering af Zarathustra58 som talerør for sine ideer vidner om et væsentlig

karakteristikon ved hans filosofi, der i og med en reaktualisering eller iscenesættelse af fortiden på

stadigt nye måder hele tiden søger nye udtryk, der ikke er teleologisk orienteret, men konstant i sin

vorden i en tilsyneladende uendelig tilblivelsesproces. Gilles Deleuze kalder denne metode at 57Nietzsche, 1996, p. 8-9 58Zarathustra var navnet på Irans store profet, hvis levetid ikke lader sig eksakt bestemme. Ifølge Gyldendals Religionsleksikon lader kun en terminus ante quem (600 f. Kr.) sig med sikkerhed fastsætte. Navnet består af et betydningsmæssigt sikkert usthra: kamel, og et ganske usikkert zar-, der muligvis betyder ”drive frem, disciplinere”, altså ”en, der forstår at håndtere sine kameler” De biografiske data er lidet oplysende. Zarathustra tilhørte Spitamaslægten, og i de rester af Avesta, vi kender nævnes hans fader Pourushaspa, moderen Dughdova ( i et fragment), hans svigerfar, sønner og datteren Pourutjista. Han var offerpræst (zaotar) og socialt ringe stillet (”magtesløs”, Jasna 46,2). Hans lære (> zarathustrisme, zoroatrisme, mazdaisme, parsisme) er en spiritualisering af den gammeliranske offerkult. Kilde: Gyldendals religionsleksikon, 1998.

56


operere med ”Conceptual personae”59, idet han påpeger, at Nietzsche gør brug af en lang række af

sådanne i sin tænkning (eksempelvis Dionysos, Zarathustra og Kristus). I Deleuzes optik skal disse

navne ikke betragtes som pseudonymer for filosoffen, men snarere som en kilde til aktivering af det

mangfoldige potentiale for subjektivitet, der går gennem forfatterens eller filosoffens navn. Således

er det altså hverken Nietzsche eller Zarathustra, der taler, men i og med at de to navne sættes i spil

med hinanden frigøres et potentiale, der får Zarathustra til at blive filosof samtidig med, at

Nietzsche bliver til Zarathustra.60

I den persiske Zarathustras sange gathaterne finder den moralske modsætning mellem godt og ondt

udtryk i to selvstændige metafysiske magter; Ahura Mazda, skaberen, der præsenterer det gode, og

Ahriman, det destruktive element, der er i overensstemmelse med det onde, der fremstilles i en evig

kamp mod hinanden – en kamp der i et eskatologisk perspektiv først skal ophøre med det godes sejr

over det onde, hvorved det absolutte moralske skisma mellem godt og ondt vil blive overvundet.

Den Zarathustra, vi genfinder hos Nietzsche, synger i analogi med sit persiske forlæg ligeledes om

en ophævelse af den absolutte forskel mellem godt og ondt. Villy Sørensen siger om dette forhold i

sin introduktion til Nietzsche: ”Gennem Zarathustra lader Nietzsche altså moralen ophæve sig selv.

Læren om det evigt gode er for Zarathustra af det onde: ”Onde kalder jeg og menneskefjendske: alle

disse lærer om det ene og fulde og ubevægede og mætte og uforgængelige””61. Med dette ”ene og

uforgængelige” betegnes den sandhed, som mennesket, lige siden Platons installering af

idéverdenen, har søgt som en absolut transcendent instans uden for sig selv, og som det har benævnt

med forskellige navne. Det er netop denne sandheds absolutte fravær, Nietzsche proklamerer med

formlen ”Gud er død” for derved at indvarsle moderniteten, hvor mennesket må forsone sig med

tanken om, at det er overladt til sig selv og ikke længere kan søge sin saglighed i det uendelige, men

så at sige må grunde sin himmel på jorden. Zarathustra bliver forkynder af dette budskab, som

omsættes til tanker om overmennesket, den evige genkomst og viljen til magt. Også Johannes V.

Jensen lader sin protagonist lege med sådanne tanker, der indvarsler, at der på baggrund af

splittelsen, det dekadente og fuldstændigt heterogene kan udvikles et nyt og vitalt menneske, og

således formulerer Einar:

59 Marks, 1998, p. 43 60 Som det antydes her, er tilblivelse og bevægelse helt centrale elementer inden for Deleuzes tænkning, hvilket vi skal se nærmere på i denne fremstillings femte kapitel 61 Villy Sørensen, 1963, p. 84

57


“Jeg rummer al Menneskelighed her i mit Hoved, skønt det ligger løst og taget fra hinanden. – Ja jeg skal sige Jer, at

Analysen gaar forud for og betinger Syntesen; derfor maa jeg for at blive et nyt Menneske gaa gennem Opløsning. Jeg

er min egen Død og Opstandelse. Jeg blev Født til Livet men arvede Afmagt. Og nu er jeg det løse Indhold af en Skuffe;

enhver Kødnæve kan komme og rage deri. Men jeg har al Menneskelighed i min Sjæl.” (80-81)

Den splittelse, som Einar i store dele af romanen fortolker negativt, fremstilles i denne passage

snarere som noget positivt, som et mulighedsfelt, en virtuel kvalitet, der, selvom den endnu ikke har

fundet sit rette udtryk, ikke behøver en transcendent instans at definere sig selv udfra. Det nye

menneske bliver til på baggrund af opløsningen; ved egen kraft skaber det sig selv ud fra et

uendeligt mulighedsfelt uden støtte fra en illusorisk idé om en transcendent instans. ”Jeg er min

egen Død og Opstandelse” hævder Einar og suspenderer dermed automatisk den guddommelige

instans, der tidligere ifølge Nietzsche har begrænset mennesket, og sætter sig selv i stedet som den,

der alene formår at give tilværelsen en form for mening. Mennesket må netop i Nietzsches optik

tage sit ansvar som menneske på sig og træde i karakter, idet det sætter sin vilje ind på at fylde

verden med mening uden at læne sig op ad illusionen om, at det til sidst kan tage en transcendent

instans til indtægt for sine handlinger. Einar fortsætter:

”Jeg er Verdens Spejlbillede; en ny Jord skal opgaa af mig som Kaos. – Ja giv mig Lov til at spile min

Selvopholdelsesdrifts Vinger og undskyld, at jeg hovmoder mig, tryk mig ikke ned, fordi jeg rejser mit Hoved […]. Jeg

føler mig højt hævet over Jer alle sammen, mit Hovmod er kun en anden Art Livsfølelse end Jeres, skal I vide – naar

min Sjæl svulmer, er det af Smærte – ” (81)

I Zarathustras forkyndelse må det nye menneske eller overmennesket forstås som den, der dels

overvinder sig selv og dels overvinder mennesket som entitet, sådan som det hidtil var.

Imidlertid er det ikke nogen nem opgave at besejre det alt for menneskelige menneske, og som

ovenstående udsagn vidner om, er det ensomt at være forkynder og profet, og Einars eksistens er

derfor i høj grad også forbundet med smerten. I Således talte Zarathustra formuleres denne smerte i

Zarathustras ”Gravsang”, hvis væsentligste pointe består i en introduktion af Viljen som den

altafgørende magt eller kraft i mennesket til overvindelsen af livets blinde grusomhed:

”Hvordan bar jeg det vel? Hvordan forbandt og overvandt jeg slige sår? Hvordan opstod min sjæl på ny fra disse grave?

58


Jo, der er noget usårligt, ubegraveligt ved mig, noget klippesprængende: det er min vilje. Stum skrider den frem,

uforanderlig gennem årene.”62

Efter at have proklameret Guds død med en så stor eftertrykkelighed, at det truer med at sende

mennesket samme vej, iscenesætter Nietzsche inspireret af Arthur Schopenhauer (1788-1860)63

viljen som den kraft i mennesket, der skal formå at få det til at ville magte livet til trods for dets

ubønhørlige kontingens. Viljen skal således ikke anskues som en vilje til livet, for som Nietzsche

skriver: ”Fordi det, som ikke er kan heller ikke ville; men hvor kunne vel det, som allerede er, ville

blive til? Hvor der er liv, dér er også villen: dog ikke vilje til liv, men – således lærer jeg – viljen til

magt!”64. Nu er viljen imidlertid heller ikke ensbetydende med et ønske om at herske eller det at

ville have magten, hvilket Deleuze påpeger i sin lille læsebog om Nietzsche.65 Viljen er for

Nietzsche derimod viljen til magt i den forstand, at viljen er den kraft, der sætter sig igennem som

en vilje til at sætte nye værdier. Gennem denne vilje manifesterer livet sig på sine egne betingelser

uden at hente støtte i et absolut, transcendent referencepunkt. Mennesket er en prik på intethedens

kort, der må indse, at der ingen evighed er hinsides livet. Derimod er livet selv evigt. Tilværelsens

inderste væsen er ikke evigt og uforanderligt som i den platoniske idéverden, men evig tilblivelse.

Livet kommer igen og igen i en evig og uophørlig tilblivelse, og det er blindt i sin kontingens.

Zarathustra forkynder denne lære om den evige genkomst som den højeste livsbekræftelse, den

62 Nietzsche, 1996, p. 92-93 63 En væsentlig forudsætning for Nietzsches forfatterskab er den viljestænkning, man finder hos Schopenhauer, som den forelægges i hovedværket Die Welt als Wille und Vorstellung (1819). Den viljesmetafysik, Schopenhauer her gør sig til talsmand for, synes at være en bearbejdelse af Kants filosofi, idet grundtanken hos Schopenhauer er, at ”das Ding an sich” universelt må begribes som vilje. Det betyder, at al væren som sådan, universet i dets totalitet i bund og grund er blind urvilje og formålsløs stræben. I dette kosmiske hele er menneskets vilje indfældet som en grundløs og forgæves stræben, et umætteligt begær, der aldrig vil kunne finde definitiv tilfredsstillelse. I den forstand er livet i den schopenhauerske optik ensbetydende med uendelig lidelse, som han i overensstemmelse med indisk religiøsitet kun kan se en midlertidig udfrielse fra gennem asketiske nihilisme for i sidste instans at håbe på dens endelige udslukkelse ved opgangen i Nirvanas absolutte hvile. Ligesom Schopenhauer ser Nietzsche livet som en evig viljesudfoldelse, men det er væsentligt at påpege, at han i modsætning til denne ingenlunde vil viljen til livs; han dyrker den tværtimod og betragter således sin tænkning som en overvindelse af den schopenhauerske pessimisme og nihilisme. For Nietzsche er viljen ensbetydende med viljen til magt og viljen til hele tiden at sætte nye værdier. 64 Nietzsche, 1996, p. 95 65 ”Als Leser von Nietzsche müssen wir vier mögliche Missverständnisse vermeiden: 1. über den Willen zur Macht (glauben, dass der Wille zur Macht ”Wunsch zu herrschen” oder ”die Macht zu wollen” bedeutet); 2. über die Starken und die Schwachen (glauben, dass die ”Mächtigsten” in einer Gesellschaft dadurch die ”Starken” sind); 3. über die ewige Wiederkunft (glauben, dass es sich um eine alte Idee handelt […]; glauben, dass es sich um einen Kreislauf handelt, um eine Rückkehr des Gleichen und eine Rückkehr zum Gleichen); 4. über die letzten Werke Nietzsches (glauben, dass diese Werke übertrieben oder bereits durch den Wahnsinn disqualifiziert sind).” Deleuze, 1979, p. 43 Disse fortolkninger af de faldgruber, der kan opstå i forbindelse med en tilegnelse af Nietzsches tankegang, er væsentlige at holde sig for øje, så man undgår at ende i en så forsimplet forståelse af Nietzsche som den, der blev det ideologiske grundlag for nazismen.

59


største skæbnekærlighed ”amor fati” – at ville alt igen og igen. Det menneske, der magter denne

indsigt, er det nye menneske – overmennesket - det menneske, der har overvundet det

menneskelige, alt for menneskelige og som ikke kan blive færdig med livet og dets oplevelser, fordi

de er fuldkomne. Overmennesket er således det menneske, der evner at sige et stort Ja til livet med

alt, hvad det rummer for derved at tage afsked med den svagere type – ressentimentsmennesket –

der netop ikke tør bekende sig til livets blinde grusomhed og uforbeholdent udlevere sig til

instinkternes sikkerhed og leve med lidelsen, ensomheden og smerten i en jublende triumferende

bekræftelse af livet. Nietzsche nøjes således ikke med at blive stående ved en kritik af det

bestående, men introducerer i stedet en Viljesmetafysik, hvorfor han altså ikke fuldstændig forlader

tanken om noget evigt og uforanderligt, hvilket Deleuze, som vi skal se senere, finder anledning til

at kritisere.

I Einar Elkær finder vi en lettere stereotypiseret aftapning af disse ideer slået an i det just omtalte

tankeeksperiment af en monolog. Som nævnt udfoldes tematikken yderligere i fjordmonologen,

som vi nu skal vende os imod for i en og samme bevægelse at belyse romanen tillige med

Nietzsches filosofi fra andre vinkler.

Ved Fjorden

Fjordmonologen udgør størstedelen af romanens tolvte kapitel, hvor Betty og Einar får besøg af

Helene Zimmermann og Aksel Thomsen. Som tidligere beskrevet fremstilles Bettys og Helenes

venindeforhold som en art farlig sammensværgelse, hvor de to kvinder i den dekadente mands optik

udfolder sig som utilregnelige dansende Salomer. Einar og Thomsen fungerer ligeledes som

hinandens spejlinger, og Einar lever sig følgelig ind i Thomsens stemninger: ”- Hvor jeg ved nu,

hvordan du har det, sagde Einar, jeg kan se det paa dine Øjne og føle din Stemning – dit første

Indtryk af et fremmed Sted. Jeg kender det…” (135). Det er da tilsyneladende også denne

beslægtethed mellem de to mænd, der ansporer Einar til at påbegynde sin lange monolog, hvis

initialscene sættes umiddelbart efter, at de to kvinder har optrådt med deres dans, og parrene

begiver sig ned til fjorden. Her mødes de af en natur, der ligesom det er tilfældet i utallige andre

passager i romanen, oplades symbolsk efterhånden, som den fremskrives. ”Det var en sval og

dunkel Aften, Fuldmaanen var oppe. Nedenunder Brinken laa Vandet mørkt og svagt tonende.

Maanestriben glitrede derude” (139). Dette scenarium forekommer Einar at være som ”en Regn af

smaa Sølvspyd, der falder ned i Vandet” (139). Efter en stund at have siddet i denne næsten

60


besjælede naturs stilhed bryder Thomsen tankefuldt tavsheden med følgende ord: ”- Det er en mild

Nat, sagde han alvorligt og træt. Men hvad kan det milde Mørke nytte…” (140).

Citatet udtrykker en smertelig erkendelse af, at end ikke mørkets nivellerende kraft formår at bringe

lindring til det sind, der er fanget i sig selv ude af stand til at etablere en stabil relation til verden

udenfor. Det retoriske spørgsmål synes således at have håbløsheden indskrevet i sig, mens det

stilfærdigt forstummer i den stilistiske aposiopese på grænsen til uendeligheden. Alligevel rummer

udsagnet også en lille flig af håb, idet det i og med den retoriske karakter åbner for muligheden af,

at det hele måske alligevel nytter noget. Det er netop denne lille sprække af håb, der synes at

anspore tekstens videre forløb, hvor Einar bryder ind med endnu en spejlingsfigur: ”Jeg ved, hvad

du mener, sagde Einar. Du sidder og ser dit eget triste Ansigt en Alen foran dig, dine Tanker gaar

om Hjørner for at komme bort, og de møder sig selv” (140).66 Kan man ikke træde i karakter som et

selvstændigt individ, kan man da i det mindste spejle sine sjælelige stumper i en andens flossede

personlighed og derved finde en form for forsoning i erkendelsen af ikke at være helt alene med sin

hang til selvrefleksion og dissektion. Da Einar har givet udtryk for denne indsigt i Thomsens

situation, er det imidlertid som om, at romanen i et forsvindende øjeblik mister orienteringen mod

sin protagonist. For de to efterfølgende udsagn synes dels at stå mærkeligt alene og dels at tale

direkte ud af teksten uden at kunne henføres til nogen bestemt udsigelsesinstans. Således hedder det

”- Hvem der var barn! Hvad? – Aa ja” (140).

Hvor Einars udsagn er konstrueret som en direkte tale med et subjekt i første person – et jeg –

ændrer syntaksen i det efterfølgende fuldstændig karakter. Interpunktionen – et punktum efterfulgt

af en tankestreg - markerer overgangen til dette andet. Der tales nu direkte ud af teksten uden noget

jeg som grammatisk omdrejningspunkt. Sætningens subjekt er i stedet et ubestemt interrogativt

pronomen ”et hvem”, der fremsætter et hypotetisk udsagn – et ønske om at være barn. Men hvem er

dette hvem, og hvortil kan vi henføre det næste udsagn, som end ikke er en sætning, men blot et

”hvad” efterfulgt af et spørgsmålstegn. Det derpå følgende ”- Aa ja” forekommer at være ligeså

løsrevet fra en normal syntaktisk logik. Det er som om, at teksten i dette moment taler fra et andet

sted, der ikke lader sig henføre til protagonisten, som om den direkte leger med tanken om en

66 I forbindelse med dette udsagn er der ikke overensstemmelse mellem originaludgaven af Einar Elkær og Gyldendals udgave fra 2001. I sidstnævnte har man formentlig ved en fejl indføjet et ”ikke”, således at Einar siger: ”Jeg ved ikke, hvad du mener”. Jeg henholder mig til originaludgavens version og ser bort fra negationen, da det må være i overensstemmelse med værkets oprindelige intention.

61


uskyldighed, der ligger hinsides en tale om subjekt og objekt, og som finder sit udtryk i de direkte

udråb, der rummer en ikke stivnet forventning om en umiddelbarhed hinsides. Der er her et

eksempel på et mellemrum i teksten, hvor den i et forsvindende øjeblik glemmer sit projekt, der i så

høj grad har protagonisten og dennes uophørlige forsøg på at fremstille et sammenhængende jeg i

fokus. I stedet formuleres drømmen om den barnlige umiddelbarhed i et sprog, der momentant er

det, som det taler om – umiddelbare, ukomplicerede udtryk, der ikke følger en streng og

kompliceret syntaks, men som i stedet skaber et kortvarigt nærvær – en tidsmæssig stase i stil med

den, der fremskrives i forbindelse med det første fjordscenarium, hvor Einar og Betty udlever deres

fælles kærlighed. Teksten opholder sig imidlertid kun ganske kortvarigt i denne tidslomme, og den

finder således i det efterfølgende atter fodfæste, idet den vender tilbage til protagonisten for at lade

denne påbegynde sin monolog: ”Einar tav lidt og stirrede ud i det store Rum af dunkel Luft over

Fjorden. Langsomt og tankefuldt begyndte han at tale. Thomsens Ord fik ham til at huske det, han

havde tænkt saa meget over, […]” (140).

Således inspireret af Thomsens udsagn samt sin spatiale placering på grænsen mellem land og vand

former Einar sine ord, idet hans blik er rettet mod rummet over vandet. Han befinder sig så at sige i

grænsefeltet mellem det endelige og det uendelige og synes at hente sine ord fra det uendelige

mulighedsfelt repræsenteret ved vandets amorfe fremtrædelse. Men ligesom vandet ikke er noget

hav, som strækker sig så langt øjet rækker, men blot en fjord med land på den anden side, er Einars

ord heller ikke en endeløs bevidsthedsstrøm, men fremstår i stedet som fragmenter af en sådan, der,

bedst som de er ved at tage fart ud over det åbne hav, atter hives ind på fast grund af den markante

styrende fortællerstemme, vi opholdt os ved i det andet afsnit i denne fremstilling. Med

bemærkninger som: ”Einar rejste Hovedet, Taletrangen kom hæftigt over ham” (141) eller ”Einar

tav lidt” (143) maner denne markante fortæller gentagne gange til besindelse og lader de oppiskede

ordstrømme tage land, så de på intet tidspunkt fuldstændig kommer til at leve deres eget liv med

den udefinerbare stemme, der fører ordet i monologen.

Talen

Det er tydeligvis den larmende og påtrængende fortællerinstans´ hensigt at henføre den direkte tale

til protagonisten Einar for muligvis derved at gestalte en illusion om, at udsagnene kan henføres til

en eller anden form for subjektsinstans. Alligevel kan man med rette spørge, om det i virkeligheden

er en sådan subjektsinstans, der taler ud af teksten i denne passage. Den direkte tale med de mange

62


aposiopeser – tankestreger og prikker – bringer udsagnene på linje med det, der er på færde i de

ovenfor nævnte udsagn, der optræder umiddelbart inden den egentlige monolog påbegyndes.

Således kan man i stedet for at begrænse sig til at hævde, at det er protagonisten eller fortælleren

eller en sammensmeltning af de to, der er på færde i monologen, våge den påstand, at vi snarere har

at gøre med en neutral stemme, der ikke lader sig henføre til noget bestemt. I og med de mange

vilkårlige tankespind, der som brudstykker, indfald og associationsrækker synes at vælde frem af et

kaotisk usammenhængende pløre, er det som om, at teksten momentant rent faktisk overskrider den

formalistiske afhængighed af en individueret udsigelsesinstans. Stilistisk minder disse amorfe

ordgyderier overordentlig meget om det, vi finder i tekster, der bærer Nietzsches signatur, og som

sådan synes de på forhånd at være underlagt en værdinihilisme - intet er mere betydningsfuldt end

noget andet – og er dermed på forhånd også berøvet evnen til at sige ”jeg”. I værket Jenseits von

Gut und Böse (1886) leverer Nietzsche en ganske prægnant kritik af erkendelsesteoriens bundethed

til jeget og placerer dermed en afgørende bombe under hele repræsentationslogikken, idet det

hedder:

”[…] en tanke kommer, når ´den´ vil, og ikke når ´jeg´ vil; så at det er en forfalskning af sagsforholdet at sige: subjektet

´jeg´ er betingelsen for prædikatet ´tænker´. Det tænker: men at dette ´det´ skulle være netop det gamle, berømte ´jeg´,

er, mildt sagt, kun en antagelse, en påstand, frem for alt ingen ´umiddelbar vished´. Og man er allerede gået for vidt

med dette ´det tænker´: allerede dette ´det´ indeholder en udlægning af forløbet og hører ikke til forløbet selv. Man

slutter her efter den grammatiske sædvane: ´tænkning er en virksomhed, til enhver virksomhed hører en, der er virksom,

følgelig - ´. […] måske vænner man sig en dag til, også hos logikerne, at klare sig uden det lille ´det´ (som det

hæderlige, gamle ´jeg´ er fordampet til)”67

Den impulsivitet og vilkårlighed, der præger monologens mangeartede tanker, gør, at den fremstår

som et vidnesbyrd om det, Nietzsche tangerer i det her nævnte citat. Hos Gilles Deleuze

reaktualiseres og, som vi skal se senere, radikaliseres den kritik af repræsentationslogikken, som vi

finder formuleret i det ovenstående, hvilket bl.a. bevidnes i det følgende udsagn fra essayet

”Litteraturen og livet”, der rummer en gestus til Maurice Blanchot68:

67 Nietzsche, 2002, p. 33-34 68 Maurice Blanchot (1907-) kredser i essaysamlingen Orfeus` blik og andre essays om en lignende udsigelsesproblematik særligt i essayet ”Den narrative stemme (”han”, det neutrale), hvor den narrative stemme privilegeres som en neutral andethed i teksten, der ikke kan eller må henføres til et subjekt: ”Andetheden taler. Men når andetheden taler, taler ingen, for andetheden – som man skal passe på ikke at hædre med et stort bogstav der vil fiksere den i et majestætisk substantiv, som om den havde substantielt, eller endda enestående, nærvær – er netop aldrig kun andethed, den er snarere hverken det ene eller det andet, og det neutrum der markerer den trækker den tilbage fra dem begge, og ligeledes fra enheden, idet den altid anbringer dette neutrum uden for det udtryk, den handling eller det

63


”Første og anden person er uanvendelige som grundlag for den litterære udsigelse; litteraturen begynder først da, hvor

der i os fødes en tredje person, der berøver os evnen til at sige Jeg.”69

Ifølge dette udsagn er det således først i det øjeblik, at den litterære udsigelse kan frigøre sig fra

forestillingen om en subjektsinstans som dens ophav og grundlag, at den for alvor kan blive til og

bevæge sig. Som vi skal vende tilbage til i denne fremstillings sidste afsnit, er dette synspunkt på

litteraturens tilblivelse hos Deleuze i fuld overensstemmelse med hans afsked med den

grundlæggende dualismetænkning i den vesterlandske filosofi. Der gøres her for alvor op med

forestillingen om et subjekt som arvtager for de store transcendente omdrejningspunkter, og ifølge

dette nye paradigme påhviler det således ikke længere en individueret instans at sætte en ny

dagsorden med sig selv i centrum, for der gives ikke en sådan, eftersom alt er fluktuerende og i

konstant bevægelse. Denne radikale tankegang sætter sig imidlertid ikke fuldstændigt igennem i

Einar Elkær, der i sidste instans ikke synes at kunne forlige sig med en endelig afsked med dette

subjekt, hvorfor den bærende tone vidner om frustration og vrede over, at subjektet ikke formår at

fremstå som et usplittet hele, der kan tilføre verden en overordnet mening. Ikke desto mindre

fremstiller fjordtalestrømmen et alternativ hertil, idet den fremstår som et kardinaleksempel på dette

forhold, at tanker, således som det hævdes under Nietzsches optik, ikke kan henføres til nogen

bestemt agent, men blot dukker op af sig selv i en lind strøm, som ikke kan begrænses til

forestillingen om et styrende jeg. Betegnelsen monolog forekommer da også i lyset af disse

overvejelser at være lidt af en tilsnigelse, eftersom den netop i betydningen enetale underforstår, at

ordene har ét veldefineret udgangspunkt i form af et stabilt udsigende subjekt. Det vrimler

imidlertid i talen med udsagn, der ikke synes at korrespondere med hverken de foregående eller

efterfølgende udsagn, men som blot er eksempler på tankens vilkårlige arbejde uafhængigt af en

defineret udsigelsesinstans. Hør blot følgende: ”Raaber man Tandbørste ud over hele Verden, saa

rejser Børstenbinderne sig – et Hoved hist, et Hoved her i Menneskehavet – samt maaske et Par

Stykker til, der er monomane med Hensyn til Tandbørster” (143).

subjekt hvor det har i sinde at vise sig” (Blanchot, 1994, p. 180). Citatet vidner om, at Blanchot ender i en ekstrem skriftmetafysik, hvor sproget i sig selv kommer til at udgøre det majestætiske substantiv, han egentlig søger at fjerne sig fra og gøre op med. Man kan spørge sig selv, om det overhovedet er muligt at skrive og producere en tekst, der i så radikal forstand frasiger sig en udsigelsesinstans, og som er ”hverken det ene eller det andet” 69 Deleuze, 1992, p. 60

64


Dette udsagn sidestilles uden videre med udsagn, der rummer metafysikkritik, samfundskritik og

litteraturkritik, hvilket vi skal se nærmere på i de følgende afsnit. Men eftersom den styrende

fortæller stikker sit hoved frem ind i mellem, tegner talen sig ikke som én lang ubrudt strøm, men

som mellemrum, der tilsammen udgør et kritisk opråb fra intet, hvor romanen søger at tage den

splittelse på ordet, som den ellers overvejende vender sig mod i vrede. Således bliver den til i

grænsefeltet mellem den faste jord og det amorfe vand, men synes imidlertid i sidste instans at være

solidt forankret på jordens stabile underlag, hvorfra den bliver stående ved spruttende og hvæsende

at pege mod det bundløse intet. Dette skisma i monologens formmæssige fremtrædelse gøres

evident i kraft af fortællerstemmens afrundende kommentar: ”Einar tav og saa ud over den

mumlende Fjord. Langt borte paa Salling dæmrede et kalket Kirketaarn i Maanenatten” (150).

Billedet tydeliggør, hvorledes tanken finder land på den anden side af vandets mumlen. Men

udsagnet kan også læses som den desillusionerede fortællers konstatering af, at ligegyldig hvor

mange nybrud talens ord rummer, er det i sidste instans på det nærmeste umuligt at undslippe de

absolutter, der er bærende i den vestlige kulturkreds. Nok er Gud på et idemæssigt plan erklæret

død, men øjet kan overalt støde på overleverede vidnesbyrd om hans fortsatte eksistens, og bedst

som tanken synes at have undsluppet enhver form for binding på vej ud over et virtuelt hav af

muligheder, bremses den af blikkets møde med kirketårnet, der, som det står kalket og hvidt i natten

som et fyrtårn, bliver et uomgængeligt pejlepunkt, som monologens nyskabende idémateriale i

sidste instans kommer til at rette sig ind efter.

Kritik

Til trods for det faktum, at talen på mærkværdig vis selv synes at forstumme i mødet med det

overleverede i skikkelse af kirkens silhuet, formulerer den ikke desto mindre en lang række angreb

på de nedarvede værdier, som mennesket hidtil blindt har ladet sig styre af. Denne grundlæggende

kritiske position går således igennem hele talen som en rød tråd, der forlener dens ellers aforistiske

og heterogene fremtrædelse med et overordnet helhedsligt præg. Som tidligere nævnt er det ikke

svært at føre tonen og stilen i kritikken tilbage til det, der er på færde hos Nietzsche, om end den

jensenske patos ikke når samme svulstige højder som sit forlæg. Den kritiske attitude, der er en

grundmodus i Nietzsches ytringer, genfindes i talen eksempelvis i udsagn som det følgende:

”[…] vi maa underkaste alle Begreber en Prøvelse paany, begynde helt forfra, vi maa opsøge Definitionen paa

Mennesket – i Historien, i Naturen, mellem Dyrene, og i vore opløste Sjæle. – For at være retfærdige undersøger vi

65


Tingene, og vi opdager, at der er Synspunkter i Stedet for Sandheder, Professioner i Stedet for Mennesker. […] Naar vi

har været rundt og set gennem alle Salgs Briller, er vi temmelig forvildede. Men vi haaber endnu, at der kan findes et

sandt menneskeligt Synspunkt.” (142)

I overensstemmelse med Nietzsches tænkning fordrer dette udsagn, at de begreber, bevidstheden

har vænnet sig til at godtage som absolutte sandheder, underkastes et kritisk blik og efterprøves. I

Om moralens genealogi. Et stridsskrift (1885) bliver grundspørgsmålet for Nietzsche da netop,

hvilken værdi værdierne har eller sagt på en lidt anden måde: Hvad er værdiernes værdi? Nietzsche

er klar over, at det er helt grundlæggende for mennesket at sætte værdier – uden værdisættelse ville

der slet ikke være noget menneskeliv, idet mennesket da ikke ville adskille sig fra det ureflekterede

dyr – men kan værdierne holde til at blive sat på spil, at blive vurderet kritisk; kan de holde vand,

hvis man slår på dem med hammeren. Iklædt en stærk retorisk harnisk går Nietzsche i dette skrift til

kamp mod den ureflekterede værdisætning, der blindt ophøjer begreberne til absolutter med et

transcendent udspring. Hans pointe er netop, at værdierne ikke holder vand mod hammerens hårde

hug, jf. også værket Afgudernes ragnarok. Eller hvordan man filosoferer med hammeren (1888),

hvor alene titlen vidner om det voldsomme opgør med den vestlige verdens absolutter, som

Nietzsche sætter sig for at gennemføre. Det gælder om ikke at blive stående ved de enkelte værdier

eller begreber, men hele tiden kritisk opfinde nye i én vedvarende bevægelse. For Nietzsche er selve

værdisættelsen således helt central, hvilket, som vi har set, hans viljesmetafysik tillige vidner om,

men den må ikke stivne i, at de enkelte værdier opkastes til absolutter, men i stedet hele tiden være

undervejs, således at der vedvarende produceres nye konfigurationer under en uophørlig

forvandlingstænknings optik. Ved at anvende betegnelsen genealogi betoner Nietzsche netop også,

at han er interesseret i at sige noget om begrebets tilblivelse og ikke dets oprindelse eller på tysk

”Ursprung”. For et begreb kan ifølge Nietzsche ikke have noget ”Ursprung”, det er ikke med ét

opstået helt og færdigt i ét ”urspring”, men er i stedet resultat af en lang række bevægelser eller

hændelser. Ethvert fænomen må således betragtes som heterogent og konfliktfyldt, og det er denne

iboende mangfoldighed, man må undersøge, hvis man vil nå frem til at sige noget om genealogien

og begrebet. I modsætning til Hegel tænker Nietzsche således konstant i tilblivelse og ikke i at nå til

et veldefineret resultat eller begreb. For Nietzsche er tænkning ikke et spørgsmål om statisk

repræsentation, men et spørgsmål om bevægelse og kreativitet, der aldrig må stivne i begrebets

forskelsløshed. Som citatet fra Einar Elkær antyder, har mennesket imidlertid svært ved at affinde

sig med det faktum, at der ikke findes sandheder eller én sandhed, men blot forskellige synspunkter,

der vilkårligt ville kunne afløses af andre lige så gyldige. Det sidste menneske,

66


dekadencemennesket går derfor stadig rundt med et uforløst håb om, at der alligevel findes et

absolut referencepunkt – en sandhed – som det kan definere sig selv udfra. I Nietzsches optik

gælder det imidlertid om at få mennesket til at aflægge sig denne trang til at søge et transcendent

udspring for værdierne. Mennesket skal ikke søge bag om verden efter begreber, der kan tilføre

verden værdi, for der findes ikke noget udenfor eller bagved. I stedet må mennesket gå mod

Zarathustras overmenneske og i en berusende affirmerende bevægelse påtage sig det fulde ansvar

for livet og tilværelsen. Som det udtrykkes i monologen:

”Men naar vi er vaagne, da lad os bryde Kæden mellem Aarsag og Virkning, lad os gribe ind og vælge mellem de Ideer

og Forestillinger, der associerer sig i os. Vi kan bringe det til at leve i Kraft af Beslutning. For naar den indre Lov, som

findes i Udviklingen, er os bekendt, da kan vi paavirke Udviklingen. […] Vi vil danne vort Liv selv, vi bestemmer selv,

naar vi vil dø. Vi vil være voksne.” (144)

Citatet påberåber sig den totale autonomi til mennesket, der for længe har ladet sig styre af alle

mulige illusioner uden for sig selv og dermed har udelukket sig fra selv at sætte dagsordenen for

livet, som monologen fortsætter: ”Vi har længe formaaet at slaa i Takt til Musiken, men nu tror jeg,

at vi skal prøve paa at dirigere den” (146).

Det altafgørende paradigme, som mennesket mere eller mindre frivilligt i hen ved 2000 år på

Nietzsches tid havde ladet sig begrænse af, er naturligvis kristendommen, og således synes

Nietzsches kritik også i særlig grad at være rettet mod den. I Einar Elkær konfronteres man som

læser med et univers, der i høj grad er præget af samtidens gennemgribende skepsis over for

kristendommens værdisæt. Men som tidligere nævnt er romanens holdninger ej heller på det område

entydige. Romanen pendler således mellem dels at formulere en følelse af dyb afmagt over, at

verden pludselig fremstår uden et sakralt referencepunkt og dels, som det er tilfældet i fjordtalen, at

lægge hånlig afstand til, at der stadig er mennesker, for hvem de kristne symboler giver en form for

mening:

”Folk tilbeder endnu en Mand, der hænger krum og dødssvedende paa et Kors med Saar i Hænder og Fødder –

Menneskeidealet! Det var ham der bragte Løgnen ind over Evropa og satte Dyden under Statsmagternes Beskyttelse. –

Samfundsatmosfæren er kvalm, der lugter af Dyner fra Gibraltarstrædet og til Nordkap, der flyder Fedt paa Gaderne,

Folk sveder af Lighed.” (147)

67


Den grundlæggende fejl ved kristendommen er, at den i og med sin moral kommer til at ophøje den

ydmyge, asketiske, lidende eksistens og dermed vende op og ned på det, der ifølge Nietzsche må

forstås som godt og slet. Hele skriftet Om moralens genealogi fremstår som en gennemgribende

kritik af slaveopstanden i den kristne moral, hvor det gode i betydningen af det, som højner

eksistensen og styrker mennesket, så viljen kan udfolde sig personligt og frit, omtolkes til det onde,

og det slette, som ikke styrker eksistensen, men derimod svækker mennesket og hæmmer viljen,

omtolkes til det gode.

”Slaveoprøret i moralen begynder med, at ressentimentet selv bliver skabende og bringer værdier til verden:

ressentimentet hos væsener – som er blevet nægtet den egentlige reaktion, handlingens, - og som kun kan holde sig

skadesløse gennem en indbildt hævn. […] For at slavemoralen kan opstå behøver den først en mod - og ydreverden, -

den behøver fysiologisk set pirring ude fra for overhovedet at agere – dens aktion er i grunden reaktion. […] Det er altså

nøjagtigt det modsatte af det som foregår hos den fornemme, der først spontant konciperer grundbegrebet ”god” –

nemlig ud fra sig selv – og så skaber sig en forestilling om ”slet” herudfra!”70

Den kristne moral fremstår således som en slavemoral, der er kendetegnet ved at være reaktiv,

beregnende, reflekterende og styret af hukommelse og ressentiment ude af stand til at handle i

umiddelbarhed. Over for denne type, som er det kristne menneskeideal i Nietzsches fortolkning, står

imidlertid herremoralen eller den fornemme moral, som er drevet af alt det modsatte. Herren, som

er identisk med overmennesket, er drevet af en umiddelbar eksistentiel fryd og lyst til livet, hvilket

betyder, at han er aktiv, spontan, handlende, lidenskabelig og ikke har behov for tilgivelse eller

hævn. Han spejler sig ikke i andres lidelse eller succes, men er selv helt igennem original. Det er

denne ener, Nietzsche ønsker at fremhæve i en tid, hvor massen har forrang, og hvor mennesket alt

for længe har søgt at rette sig ind efter det moralkodeks, som kristendommen repræsenterer.

Kristendommens værdisæt udnævnes således af Nietzsche til kardinalløgnen, som mennesket i

generationer blindt og ukritisk har taget til sig i en omfattende fornægtelse af sig selv og sin egen

natur. Ved at pådutte mennesket lidelsen i det dennesidige og love det udfrielse fra pinslerne i en

eskatologisk tale om Gudsrigets genoprettelse placerer kristendommen det, der giver mening for

mennesket i en uopnåelig transcendent sfære, der er på lang afstand af det faktiske livs realiteter.

Derved kommer mennesket til i større eller mindre grad at fornægte livet selv, idet det håber på

noget andet og bedre i det næste liv efter den eskatologiske udfrielse. Bespottende raser Nietzsche

over denne holdning til tilværelsen:

70 Fra ”Om moralens genealogi” in Idéhistoriske tekster 1, Gyldendal, 1980 p. 310 og 313

68


””De har det elendigt, uden tvivl, alle disse tiskende falskmøntnere i krogene, selvom de kryber sammen for at holde

varmen – men de siger til mig, at deres elendighed er Guds udvælgelse og udmærkelse; dén man elsker, tugter man;

måske er denne elendighed også en prøvelse, en skoling, måske er den mere end det – noget, som engang vil blive

udlignet og udbetalt med uhyre renter i guld, nej! I lykke. Dét kalder de ´saligheden´.” – Videre! […] – Og hvad kalder

de det, som tjener dem som trøst mod alle lidelser – deres fantasmorgi om at tage forskud på en fremtidig salighed? –

Hvad? Hører jeg rigtig? Den kaldes dommedag, deres riges komme, ´Gudsriget´ - men i mellemtiden lever de í troen´,

í kærligheden´, í håbet´.”” 71

Nietzsche slår således for alvor hul på forestillingen om en dualistisk verdensorden, der henviser det

dennesidige liv til blot at være noget midlertidigt, som en skønne dag skal afløses af det egentlige

salige liv i det paradisiske Gudsrige. Det er denne nedarvede løgn Nietzsche vil til livs, fordi den

holder mennesket fast i en underlegen tilstand, hvor det ikke formår at udfolde sit fulde potentiale.

Som det udtrykkes i Einar Elkær:

”Vi gaar alle sammen og er syge af arvet Løgn. Bliver vi bløde paa Hjærnen, da er det ikke vore nye Tankers Skyld; vi

har et helt Løgnesystem liggende i os som blød Hjærne. Vi dør af Løgn. I en bagvendt Tid er Oplysning identisk med

Opløsning.” (145)

I stedet hyldes hos Nietzsche en tragisk opfattelse af selvet, hvor lidelsen har en naturlig plads som

en del af det levede liv. Ved at påberåbe sig førsokratikernes store, græske helte reaktualiserer han

begreber som skæbne og skam i et forsøg på at gøre op med den skyldsbevidsthed, der har tynget

det kristne menneske i 2000 år, for derved at sætte mennesket fri til at udfolde sit vitalistiske

potentiale til fulde.

Vitalisme

Det vitalistiske moment i Nietzsches tænkning finder endvidere et talerør i fjordmonologens

ytringer, der således gennemløbes af en stærk vitalistisk strøm, der sætter et væsentligt alternativ til

den nervesvækkede dekadente mennesketype. Således hedder det:

”Det kommer nu an paa, om det mere differentierede Nervesystem skal give sin Mand Dødsstemplet – da

Dekadentpoesien blomstrede, antog man det. Men Tilværelsen kan ikke være meningsløs. Jeg tror, at Degeneration er

71 Ibid. p. 319

69


det samme som Regeneration. Jeg tror, at vi nærmer os en sund Type gennem Sygelighed, vor Reflektionssyge

forhastiger Udviklingen.” (143-44)

Dette væsentlige citat vender så at sige begreberne på hovedet, alt imens de sættes i bevægelse, idet

sygdom og sundhed, degeneration og regeneration ikke modstilles som antagonistiske størrelser,

men snarere ses som af hinanden afhængige størrelser, der fungerer som hinandens forudsætninger.

Citatet kommer med sin sidestilling af degeneration og regeneration til at ramme en pæl igennem

hele den negative og begrædende attitude, der præger resten af romanen. I stedet åbner det for

muligheden af at valorisere dekadencens atomare univers positivt og således opgradere splittelsen

til et skabende og konstruktivt element, der kan frembringe nyt liv på nye betingelser.

Nedbrydningen til mindre og mindre fragmenter skal ikke anskues i en negativ optik, men alene ses

som forudsætningen for at noget nyt overhovedet kan bryde frem.72

Hos Nietzsche formuleres en lignende tankegang i skriftet ”Der Fall Wagner” med undertitlen ”ein

Musikanten-Problem” fra 1888, hvor en omfattende samtidskritik iscenesættes som et opgør med

det idealiserede billede af vennen Richard Wagner, som den unge Nietzsche tegner i sit allerførste

skrift ”Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik” (1872). I ”Der Fall Wagner” fremhæves

Wagner som et ikon for dekadencens karakteristika, idet han fremstår som et kardinaleksempel på

den splittede dekadente mennesketype, som Nietzsche gerne ser overvundet og erstattet af det

lidenskabelige og stærke overmenneske. Wagner hives således ned fra den piedestal, hvorpå

Nietzsche placerer ham seksten år forinden, hvilket er det ene element i titlens brug af ordet ”Fall” -

netop Wagners fald fra højt til lavt. Imidlertid spiller titlen i høj grad på dobbeltbetydningen af det

tyske ord, idet ”Fall” også kan betyde tilfælde eller sag og dermed blive en betegnelse for Wagner

som det dekadente tilfælde par exellence. Hvor således Wagner i ”Die Geburt der Tragödie” hyldes

som en sublim kunstner, som på forunderlig vis er hævet op over samtidens dekadente pløre, og

hvis kunst på overlegen vis formår at transcendere samtidens trætte og forpinte forsøg på

kunstnerisk produktivitet, anskues han i ”Der Fall” som dekadencens protagonist ”ihr grösster

Name”. Videre hedder det:

72 I romanen Hjulet fra 1905 forlades sådanne forestillinger imidlertid helt, idet den udelukkende besynger fremdriften og udviklingen, som ikke menes at kunne finde sted på baggrund af degeneration. Her hyldes alene den sunde type.

70


”Die ganze Falschmünzerei der Transzendenz und des Jenseits, hat in Wagners Kunst ihren sublimsten Fürsprecher –

nicht in Formeln: Wagner ist zu klug für Formeln – sondern in einer Ûberredung der Sinnlichkeit, der ihrerseits wieder

den Geist mürbe und müde macht.”73

Den noget ensidige glorificering af og hyldest til Wagners kunstneriske potentiale, vi finder i

Nietzsches debutskrift, er tydeligvis her afløst af et ved første øjekast mere negativt billede af den

gamle helt. Han tages således til indtægt for gennem sin kunst at fastholde og formidle et

verdensbillede, der er gennemsyret af den dualisme mellem transcendens og immanens,

dennesidighed og hindsidighed, som indstiftes med Platons forestilling om en idéverden bag den

synlige verdens fremtrædelser, og som kommer til at præge såvel filosofi som religion frem til tiden

omkring Nietzsche. Imidlertid er Nietzsche mere subtil end som så og ved en nærmere afsøgning af

”Der Fall Wagner” tegner der sig et langt mere nuanceret billede af Wagner-figuren. Ikke alene

iscenesættes han som emblem for hele den dekadente strømning, han tilskrives samtidig potentialet

til at overvinde denne – netop i kraft af splittelsen - og Nietzsche triumferer i sit andet efterskrift til

værket:

”…Eine Diagnostik der modernen Seele – womit begönne sie? Mit einem resoluten Einschnitt in diese Instinkt-

Widersprüchlichkeit, mit der Herauslösung ihrer Gegensatz-Werte, mit der Vivisektion vollzogen an ihrem

lehrreichsten Fall. – Der Fall Wagner ist für den Philosophen ein Glücksfall, - diese Schrift ist, man hört es, von der

Dankbarkeit inspiriert…”74

Wagner fremføres i første omgang som et paradeeksempel på det moderne menneskes

kardinalsplittelse, der med Kant bryder mennesket op i et empirisk jeg og et transcendentalt jeg.

Gennem således at udnævne ét tilfælde, ét fald som eksemplarisk for en hel epokes verdenssyn viser

Nietzsche, hvorledes han forestiller sig, at den eneste mulige vej ud af dette ”falskmøntneri” også

nødvendigvis må gå gennem dette ene tilfælde og som sin forudsætning have dette ene fald. Ved at

dykke dybt i dette tilfælde kan man følgelig nå til en form for erkendelse, der kan drive én videre

mod den totale splittelse på baggrund af hvilken, det nye menneske – det vitale – kan opstå.75

Nietzsches holdning til dekadencen, som han fremstiller i skikkelse af Wagner, er således

ingenlunde entydig. Samtidig med at han i ”Der Fall Wagner” angriber dens tilbøjelighed til at

73 Nietzsche, 1994, p. 269 74 Ibid. p. 277 75For en anden optik på ”Der Fall Wagner” henvises til Lis Norups artikel ”Den store uredelighed” in Standart 1996-97

71


ophøje det partikulære76, sporer man i teksten en holdning, der netop anerkender dekadencen som

grundlaget for en vitalistisk opblomstring – en opblomstring der netop skal finde sted med afsæt i

hele den dekadente terminologi. I overensstemmelse hermed fremhæver han Wagner som en

kunstner, der besidder modet og viljen til at være overbevisende dekadent: ”Aber Wagner war ganz,

aber Wagner war die ganze Verderbnis; aber Wagner war der Mut, der Wille, die Überzeugung in

der Verderbnis”77, ”Er hatte die Naivität der décadence: dies war seine Überlegenheit”78.

For kun gennem den fuldstændige opløsning kan mennesket bevæge sig mod en sundere type. I

Einar Elkær fremstilles denne pointe i det følgende udsagn:

”Man maatte altsaa ikke holde op med at analysere og pille fra hinanden, man maatte skamme sig ved at klage over, at

alt for vaagne Tanker borttog Friskheden af Livet og lagde det øde. Man maatte kun helt igennem – til Bunden.

Saalænge man kunde gaa bag om sig selv, var man ikke ved sit Væsens Grænse. Hvis man ikke indsaa dette, vilde den

æstetiske Kaste dø af Tvivlesyge – ” (141)

Analysen, dissektionen, splittelsen er netop en forudsætning for, at det nye kan blive til, og som Per

Højholt i det 20 århundredes sene modernisme udtrykker det, så må man ”destruere sig frem”79. Det

gælder altså om at forholde sig affirmerende i stedet for negerende til tankens tilbøjelighed til at

pille fra hinanden; at se analysen som et sundhedstegn, der giver plads for en vedvarende tilblivelse

af nye fænomener. At lade degeneration være lig med regeneration.

”Nu er det jo en Grundlov, at den, der kan indse sin Forrykthed, ogsaa vil kunne komme sig. Han er frisk i det Øjeblik,

han erkender. Derfor maa alle disse Symptomer indgaa i vor almindelige Bevidsthed, hvis vi vil forbinde Fritænkeri

med Sundhed – vi maa indvende de abnorme Sjælstilstande for den almindelige Psykologi.” (145)

Det afgørende er at ”forbinde fritænkeri med sundhed” for i det øjeblik man gør det, er dekadence

ikke længere ensbetydende med symptomet på en træt og overspændt tidsalder, men i stedet det

modernes bekræftelse af splittelsens skabende potentiale. En sådan optik får således

76 Nietzsche stigmatiserer således den litterære dekadence med følgende prægnante udsagn, der har en del til fælles med Paul Bourgets berømte dekadence definition: ”Das Wort wird souverän und springt aus dem Satz hinaus, der Satz greift über und verdunkelt den Sinn der Seite, die Seite gewinnt Leben auf Unkosten des Ganzen, […]jedesmal Anarchie der Atome […]. Ûberall Lähmung, Mühsal, Erstarrung oder Feindschaft und Chaos: […] Das Ganze lebt überhaupt nicht mehr: es ist zusammengesetzt, gerechnet, künstlich, ein Artefakt. – ” Nietzsche, 1994, p. 254 77 Nietzsche, 1994, p. 273 78 Ibid. p. 272 79 Højholt, 1967, p. 145

72


gennemgribende betydning for kunsten, hvilket, som vi skal se i det følgende, også fjordmonologen

samt i analogi hermed Nietzsches tanker i høj grad har blik for.

På vej mod en ny æstetik

Fjordmonologens udtalelser om kunst og æstetik fremføres i samme markante og kritiske tone som

dens øvrige synspunkter. Der fældes således en hård dom over de kunstnere, som med en samlet

betegnelse benævnes ”den æstetiske kaste”, der mere end nogen anden har en udpræget

tilbøjelighed til at klamre sig til en grundlæggende illusion om verdens beskaffenhed. Ikke nok med

at videnskabsmænd og teologer er forblændede af jagten på den absolutte sandhed, også kunstneren

synes at være grebet af samme dille, og da bliver det for alvor slemt eftersom han ifølge det

kunstsyn, der fremføres i monologen, burde være i stand til at sætte nye og alternative dagsordener,

der konstant er i bevægelse og udfordrer det, der måtte være toneangivende til et givent tidspunkt.

Om disse kunstnere hedder det:

”- Det æstetiske Synspunkt er for Resten det farligste af alle. Disse Digtere vaagner og hører, at Jorden er herlig, de

overslimer den med Lyrik selv. – Men en skøn Dag, naar Livet har paatvunget dem sin Raahed, kommer de og

fortæller, at al Livet er Nødtørft. Sandheden ligger i Midten – den ligger i Midten som en Kvinde mellem to Mænd. Hun

foretrækker hver anden Gang, og hun føder Bastarder. – Omsider bliver vi kloge paa, at alle Synspunkter er forkerte, vi

opdager, at der ikke er anden Poesi end Legemets. Og Jorden er god og sund at bebo simpelthen – eller den kunde være

det, hvis man ikke digtede den bedre end den er og samtidig paaløj den Sletheder, den ikke har.” (142)

Citatet formulerer således en skarp kritik af den romantisk anlagte digters tendens til at idealisere

verden, at ”overslime” den med en lyrik, der digter den bedre, end den er, og derfor ikke ser og

accepterer verden, sådan som den er slet og ret. Synspunktet tager afstand fra det skisma, vi

tidligere i denne fremstilling har gjort rede for med udgangspunkt i Lukács´ fremstilling af den

brede sjæl i den smalle verden. Den brede sjæl, der transformerer ideerne til idealer, der er

uopnåelige og statiske og derfor i mødet med den bevægelige og kontingente virkelighed skuffet må

trække sig ind i sig selv, fordi idealerne netop ikke er adækvate med det, som de mødes af.

Ovenstående udsagn vil imidlertid denne desillusionsromantik til livs og påberåber sig derfor den

gode og sunde jord gjort fri af den kunstneriske bevidstheds mellemkomst. Kunstneren eller

digteren må således lære, at anlægge en ny optik på verden, der så at sige tager den for det, den er,

og ikke behøver idealernes optiske filter, der i sidste instans kun vil forårsage desillusion og

73


skuffelse. Dermed formulerer talen også på dette felt ideer, der står i skarp kontrast til den øvrige

romans desillusionsprægede og indignerede tone.

”Sandheden ligger i Midten” står der, og således vil den aldrig kunne gribes eller begribes – den er

ikke i sig selv noget – og hver gang den, som det beskrives i billedet af kvinden, der skiftevis søger

til den ene og den anden side, søger et begrebsligt udtryk, lader det sig alligevel ikke gøre, for som

Nietzsche udtaler: ”Sandhederne er illusioner, om hvilke man har glemt, at de er illusioner.”80

Således at give afkald på idealerne og sandhederne fordrer imidlertid en lære der, som monologen

udtrykker det, endnu ikke har rodfæstet sig blandt samtidens digtere: ”Vi maa lære, at Naturen i sig

selv er øde, det kan vi ikke en Gang udenad endnu” (148). Naturen skal således ikke betragtes som

et spejlingssted for den menneskelige sjæl, der ved at lægge sig selv ud i den søger efter harmoni og

balance; tværtimod er naturen i sig selv øde og dum. Den eksisterer netop ikke på den

menneskeliges bevidstheds præmisser, men fuldstændig uafhængig af denne, og således må

mennesket ophøre med at læse alt muligt ind i naturen, som kun hidrører fra dets eget indre. Ved at

lægge sine begreber ned over naturen kommer mennesket til at gøre vold på naturens kontingens,

idet det kontingente netop er naturen i fraværet af den menneskelige bevidsthed. Implicit plæderes

der i det ovenstående citat således for en naturalisering, hvor den menneskelige bevidsthed giver

den del tilbage til naturens kontingens, som den har søgt at inderliggøre gennem utallige

antropomorfiseringer.

I det lille og i nærværende kontekst særdeles prægnante skrift ”Om Sandhed og løgn i amoralsk

forstand” (in Kredsen,1987) kæder Nietzsche sin omfattende erkendelsesteoretiske skepsis sammen

med en kritik af sproget og dets grundlæggende begrebsdannende karakter. Som titlen antyder, er

Nietzsches ærinde at vriste talen om sandhed og løgn fri af moralen for derved at sætte de to

begreber i bevægelse ud fra en amoralsk position, hvor talen om godt og ondt ikke længere giver

mening. Skriftet prioriterer naturen og kritiserer den tendens, der har været fremherskende fra og

med Platons Sokrates til at dyrke og forherlige det menneskelige intellekt. Således placerer

Nietzsche indledningsvis mennesket i en kosmisk sammenhæng, der bringer tanken hen på kaos og

tilblivelse for på den måde at anskueliggøre ”hvor ynkeligt, hvor skyggeagtigt og flygtigt, hvor

formålsløst og vilkårligt det menneskelige intellekt tager sig ud i naturen; der var evigheder, hvor

80 Nietzsche, 1987, p. 72

74


det ikke fandtes; når det atter er borte vil intet være hændt”81. Den bevidstgørelse, der har fundet

sted siden Descartes og frem mod en kulmination i Kants forestillinger om det transcendentale

subjekt, udsættes således for en gennemgribende kritik. I og med at subjektet er blevet centrum for

sin egen tankevirksomhed, ser det overalt kun sig selv i sit håbløse forsøg på at erkende verden og

søge sandheden om denne.

Et væsentligt element i den omfattende sandhedsjagt er menneskets evne til begrebsdannelse,

hvorigennem det søger at udsige noget samlet om de erkendelser, det gør i verden. Nietzsches

indsigelser på dette felt fremhæver imidlertid det negative ved begrebets nivellerende karakter, idet

det opstår ved at gøre ”det uens ens”.82 Han konstaterer:

”Begrebet får vi ved at overse det individuelle og det virkelige, ligesom vi også får formen; derimod kender naturen

ingen former og begreber og altså heller ingen arter, men kun et udefinerbart X, der er utilgængeligt for os. Thi også

vores modsætning mellem individ og art er antropomorf og stammer ikke fra tingenes væsen, […]”83

Man kunne hævde, at Nietzsche selv ved i dette udsagn at tale om tingenes væsen og et udefinerbart

X kommer til at spalte verden, ligesom Kant i sin erkendelsesteori gør det, idet han hævder, at der

findes noget som er uerkendbart for mennesket. Ikke desto mindre gør han opmærksom på, at det,

vi mener at kunne stadfæste som erkendelsesmæssige sandheder og følgelig sætter på

begrebsmæssig formel, blot er resultatet af en proces i vor egen bevidsthed, hvor vi bilder os ind at

sige noget om tingene, men egentlig ender med kun at sige noget om os selv. Ved denne manøvre

kommer bevidstheden således til at overse nuancerne og forskellene mellem tingene, idet de

fremstår som tilsyneladende identiske, når de subsumeres under bestemte arter eller begreber. I

Einar Elkær finder man en lignende kritik i følgende udsagn, der harcelerer over et alt for stereotypt

menneskebillede:

”Det er Klæderne, der har gjort Skade og bidraget til at fordreje Menneskebilledet. Naar man vil tænke sig en Mand, saa

forestiller man sig et Sæt Tøj og et par Støvler. En Mands Ben er cylindriske. En Mand holder sit Stokkehåndtag mod

Munden, naar han sidder paa en Parkbænk – det har jeg set baade i den gamle og i den nye Verden. En Mand tænker

Hoved, naar jeg siger Hvidkaals -. Kvinderne er kegleformede forneden.” (147)

81 Ibid. p. 68 82 Nietzsche, 1987, p. 72 83 Ibid. p. 72

75


Begrebet eller den stivnede metafor forlener således tanker og billeder af virkeligheden med en

automatik, der er langt fra en kreativ kunstskabende proces. ”En Mand tænker Hoved, naar jeg siger

Hvidkaals-” hedder det og dermed leveres et prægnant eksempel på, hvorledes denne automatik

fungerer i sproget. Når et begreb – et substantiv – først er opstået, eksisterer det som en lille

sandhed, som tanken ikke umiddelbart finder på at vriste fri af den kontekst, hvori det normalt

anvendes. Metonymierne, der får kvinder til at fremstå som en kegleform og mænd som et par

cylindriske ben, gør vold mod de individuelle forskelle, der måtte være mellem de enkelte kvinder

og mænd, og hvis disse metonymier gentages ofte nok, bliver de toneangivende for, hvorledes man

ytrer sig om de to køn rent sprogligt. Imidlertid beror en sådan manøvre på en forglemmelse, hvilket

Nietzsche meget prægnant formulerer således:

”Hvad er altså sandhed? En bevægelig hærskare af metaforer, metonymier, antropomorfismer, kort sagt en sum af

menneskelige relationer, som, poetisk og retorisk forstærket, er blevet oversat og udsmykket og som efter lang tids brug

forekommer et folk at være faste, kanoniske og forbindtlige: sandhederne er illusioner, om hvilke man har glemt, at de

er illusioner, metaforer som er blevet opbrugt og sanseligt kraftesløse; mønter der har mistet deres præg og nu ikke har

værdi som mønter, men blot som metal.” 84

Det gælder derfor om hele tiden at være skeptisk i forhold til sprogets overleveringer og ikke

forfalde til at ophøje begreberne til absolutte sandheder, som ganske ureflekteret appliceres på dette

og hint. Nietzsche kan dog ikke se bort fra, at evnen og behovet for at danne metaforer er ganske

fundamental i mennesket, men man skal ikke af ”dens flygtige vidnesbyrd, dvs. begreberne, bygge

en regelmæssig og stiv verden”85. I stedet skal denne fundamentaldrift sættes fri i kunsten, som i

kraft af sit kreativt skabende moment evner at bringe forvirring ind i de allerede fastlåste

verdensbilleder, idet den danner nye overførte betydninger, metaforer og metonymier. Kunsten

evner således til tider, som Nietzsche meget stærkt udtrykker det ”at sønderrive begrebsspindet”, og

dermed bliver den helt afgørende for afvæbningen af den hær af stivnede metaforer, hele vor

virkelighedsforståelse hviler på. ”Om Sandhed og Løgn i Amoralsk forstand” munder således ud i

en hyldest til det kreative og intuitive menneske – kunstneren der formår at slynge metaforerne

mellem hinanden, således disse aldrig fryser fast til egentlige begreber, men i stedet lader sproget

bevæge sig på overfladen.

84 Nietzsche, 1987, p. 72 85 Ibid. p. 77

76


En litteratur, der tager den ovenfor skitserede optik til sig, må nødvendigvis bevæge sig væk fra det

begrebslige mod det formløse, og det er netop en sådan proces eller i hvert fald et forsøg på en

sådan, læseren bliver vidne til i Einar Elkær, som jo på forskellige niveauer fremstiller opløsningen

ikke mindst i forhold til sin protagonist, der i høj grad rejser tvivl om subjektsbegrebet. Imidlertid

bedømmer romanen i det store hele, som vi har set, denne tendens til opløsning negativt og ser ikke

dens potentialer, som eksempelvis Rilkes protagonist Malte Laurids Brigge i romanen af samme

navn få år senere formår at gøre det. Ikke desto mindre træder fjordtalen ud af romanens

desillusoriske toneleje for at fremføre ideer, der anskuer splittelsen og opløsningen som muligheder

for en ny kunst. Monologens stemme taler således, som vi har set det, om at degeneration er det

samme som regeneration, og at der dermed ligger et overordentligt stort kunstnerisk potentiale i

opløsningen og splittelsen. Den er et opråb til ”den æstetiske kaste” om i stedet for at flæbe over

modernitetens nye vilkår at bruge dem konstruktivt og derved positivt påtage sig det ansvar, der

følger med et liv i en moderne verden uden en veldefineret transcendent reference. Hidtil har denne

kaste nemlig også været en del af samtidens desillusion.

”- Vel, vi ligger altsaa under i Tilværelseskampen, vi der bekender Skønhedens Tro. – Vi er en Kaste, og hvad vi bliver

enige om, det er Sandhed. […] – Lyren er vort Eje! Men vi mener det ikke, det er vor Afmagt, der skaber Flosklen.”

(143)

Derfor er den også gået ind på samtidens fremherskende retorik og har ment at besidde sandheden i

form af idealer om det gode det sande og det skønne. Men det er gjort i afmagt, og den æstetiske

kaste står over for at skulle forny sig, så den ikke dør af tvivlsyge, men i stedet bruger lyren til at

skabe kunst med og ikke til at tvivle med.

Når talen således nævner lyren, ligger det lige for at anskue det som endnu en implicit reference til

Nietzsche og de kunstteoretiske overvejelser, man finder i hans brogede debutværk ”Die Geburt der

Tragödie aus dem Geiste der Musik”. Her fremstilles de græske guder Apollon og Dionysos som to

kunstdrifter, der repræsenterer henholdsvis den formgivende og den skabende kraft i kunsten.

Apollon med sin lyre sørger for at bringe balance ind i kunsten, så den bliver tilgængelig for

mennesket og ikke blot fremstår som et dionysisk kaos. Apollon eller det apollinske aspekt står

således for at gestalte eller formgive det kaos, der hentes fra den dionysiske rus, og de to kræfter

hænger derfor uløseligt sammen. Disse to aspekters kunstskabende potentiale kan imidlertid først

frisættes i det øjeblik, de er forbundet med livslyst og glæde. I skriftet fremstilles således det

77


dionysiske som et ikon eller emblem for livskraft og vilje helt i analogi med det, som også

Zarathustra iscenesætter. Problemet mod slutningen af 1800 tallet er imidlertid, som monologen

tillige påpeger, at denne vitalitet og livskraft er gået tabt, hvorfor kunstneren og dermed kunsten

forekommer træt og dekadent. Det hedder bl.a. ”Livet agtes ikke” (147) og ”Der er ingen oprindelig

Livslyst mere, ingen ler uden i Fuldskab!” (143).

Den dionysisk inspirerede kunstner er imidlertid beruset uden hjælp fra euforiserende stoffer og

skaber ud af en spontan glæde og rus. Evnen til at skabe kunst fordrer således en hengivelse til den

dionysiske rus – en overgivelse til kaos – i hvis uudtømmelige mulighedsfelt materialet til kunsten

hentes. Splittelsen, det amorfe, bliver da en forudsætning for skabelsen, og det er netop denne

affirmerende holdning til kunsten, fjordmonologen sætter i spil, når den taler om at lade

degeneration være lig regeneration, eller når den som i det følgende citat taler om at samle en

helhed af stumperne:

”Jeg tror, at vi i vor Tid har Betingelser for at kunne samle en Helhed af Stumperne…som Drenge lavede vi Bolde af

Kohaar, men de lod sig ikke rulle til Kugle, før Haarene var omhyggeligt pillede fra hinanden næsten et for et – tesede

som det hed.” (146)

Den fuldstændige splittelse, hvor elementerne er bredt ud i et amorft kaos, er det udgangspunkt,

som kunsten må have, og heraf kan der samles eller formgives noget nyt. Fjordmonologen sætter

dermed en omvending af begreberne i spil og fremstår som sådan som et æstetisk åndehul i en

roman, der trods sin egen ambivalens i det store hele ender med at begræde og rase over den

gryende modernitets heterogenitet. I fjordmonologen italesættes imidlertid et brugbart og nyt

alternativ til den nervesvækkede, dekadente kunstneriske hjernehelt, idet den betragter opløsningen

og splittelsen i en positiv optik.

Set i lyset af de ovenstående overvejelser kan talen opfattes som en slags poetik, idet den i høj grad

kredser om at udstikke nogle i dette tilfælde sågar særdeles innovative retningslinjer for kunsten og

den kunstneriske produktion.86 Den fremsætter således en række ideer til en ny litteratur og

mennesketype, der står i dyb gæld til Nietzsches tænkning. Men det er en poetik, der, selvom den

synes at genereres af en fri tænkning, som løber over i en lind talestrøm uden nogen binding til en

86 Konsulterer man Ordbog Over Det Danske Sprog/ODS står der her bl.a. om definitionen på en poetik: ”Læren om, reglerne for digtekunsten; ogs. om en vis opfattelse af digtningens væsen, digterens kald og stilling osv.”

78


individueret udsigelsesinstans, ikke får lov fuldstændigt at give sig hen til en skriftform, der så at

sige tager sig selv på ordet og konsekvent ophæver repræsentationslogikken. Dertil er fortællerens

indgribende kommentarer alt for synlige. Talen er således i sidste instans overladt til en tilblivelse i

grænsefeltet mellem den faste jord og det amorfe vand uden dog på noget tidspunkt helt at forlade

jordens stabile underlag. Alligevel sætter den et vægtigt alternativ til den litterære strategi, der, som

vi har set, synes at være bærende for romanens narrative fremadskriden – en strategi, der i afmagt

begræder modernitetens heterogenitet og desperat søger en ny form for metafysisk forankring ved

tabet af den gamle, og som derfor er syntesesøgende og helhedsorienteret. Alternativet går

imidlertid i vid udstrækning ind i selve splittelsen og anvender denne i en litterær produktivitet i stil

med den, vi ser videreført i dele af det 20. århundredes litterære modernisme.

Efter således gensidigt at have belyst Nietzsche og Johannes V. Jensens tekster og de ideer, der

træder frem heraf, kunne det være interessant at gå ind i en mere kritisk vurdering af disse, eftersom

de langtfra forekommer uproblematiske. Herunder kunne man med rette spørge, om ikke Nietzsche

ender i samme blindgyde, som han søger at gøre op med, når hans meget patetiske og bombastiske

retorik for alvor folder sig ud, og han derved selv kommer til at fremstå som en sandhedsapostel,

der uafhjælpeligt kommer til at indføre en ny form for metafysik. Af pladshensyn har jeg imidlertid

valgt at lade det ligge uden for denne fremstillings rammer at gå nærmere ind i en kritisk læsning af

Nietzsche ideer. Derimod vil jeg prioritere en læsning, der søger at forfølge ideernes betydning for

eftertiden. Hvorledes Nietzsches tanker og den formulering, de finder hos Johannes V. Jensen, kan

spores i det 20. årh. skal således i det følgende og afrundende afsnit belyses, idet jeg har valgt at

begrænse mig til at fremstille aspekter af Gilles Deleuzes tænkning, der kan bringes i spil med det,

vi finder ansatser til i Einar Elkær. Der vil primært blive tale om en fremstilling af hans Rhizom-

teori, idet den netop aktualiserer det forskelsløse, amorfe kaos´ skabende muligheder.

79


80

5. Poetikken........................................................................................................................................54

Som Zarathustra .............................................................................................................................55

Ved Fjorden....................................................................................................................................60

Talen...............................................................................................................................................62

Kritik ..............................................................................................................................................65

Vitalisme ........................................................................................................................................69

På vej mod en ny æstetik................................................................................................................73

Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Tilblivelsen

6. Tilblivelsen

Med afsæt i de foregående overvejelser, der tog udgangspunkt i en læsning, der bragte fjordtalens

udsagn i spil med dele af Nietzsches tankegods, vil vi i det følgende foretage et spring ind i det

tyvende århundrede for dér at finde ideer, som kan kaste et nyt lys over en del af det potentiale, som

Einar Elkær synes at rumme, men som ikke til fulde har kunnet lade sig indfange af de hidtidige

læsninger. Ideen er her mod slutningen af denne fremstilling at vise, at de problemstillinger,

romanen tangerer, ikke blot er udtryk for 1800-tals fin-de-siècle, men at de præfigurerer en række

forestillinger, som finder et radikalt udtryk i det 20 århundredes tænkning. Således videreudvikles

den æstetik, som visse udsagn i monologen kan siges at pege i retning af, og som også Nietzsches

tænkning privilegerer, i det 20. århundredes refleksioner såvel inden for filosofien som inden for

kunsten. Imidlertid kan man overveje, om det overhovedet er muligt at skelne mellem filosofi og

kunst i en tid, hvor heteronomien er så gennemgribende, at hidtil mere systematisk afgrænsede

sfærer uden besvær kan glide ind og ud af hinanden, så det forekommer næsten umuligt at foretage

et skarpt analytisk skel. Vi har netop set, hvorledes Johannes V. Jensen forsøger sig med at

præsentere en form for filosofi à la Nietzsche i sit kunstværk romanen og omvendt, hvorledes

Nietzsche fremsætter sine ideer i en stil, der gestalter et afgørende brud med den tyske idealismes

stramme systemtænkning og snarere får karakter af kunstprosa. Der kan således spores en form for

invasion af filosofi i kunsten og omvendt en invasion af kunst i filosofien. I en verden, hvor man er

i færd med at tage afsked med de metafysiske forestillinger, udviskes grænserne, og der åbnes nye

veje for det komplicerede erkendelsesarbejde.87

En tænker, der i høj grad har bidraget til at udvikle sådanne nye måder at tænke på, er Gilles

Deleuze (1925-1995), der er valgt som resonansbund for denne fremstillings sidste afsnit. Han

formulerer således sine tanker i en stil, der forekommer at være en sublim sammenblanding af noget

på én gang systematisk og samtidig underfundigt kunstfærdigt fluktuerende, som ikke lader sig

indfange med rigide formmæssige og stilistiske analyseredskaber. Som det tidligere er blevet

påpeget, tænker han som Nietzsche i tilblivelse og ikke i repræsentation, og han er som sine

samtidige, de franske poststrukturalister, skeptisk over for den traditionelle filosofi som en autoritær

87Eksempelvis Poul Erik Tøjner forholder sig i bogen Poetik at tænke med kunst (1989) netop til dette nye erkendelsesmæssige paradigme, der befinder sig i grænsefeltet mellem filosofi og kunst

80


diskurs, der idealiserer og fastholder begreber. I stedet er han interesseret i og fascineret af det

grænseoverskridende, mangfoldige, begæret og kreativiteten, hvilket præger hans værker, som

følgelig ikke fremstiller en tænkning ”om” noget, men derimod privilegerer tænkningen som en

mental begivenhed88, der har sin egen dynamik og intensitet. Det er netop den bevægelse og

dynamik, som Deleuzes tænkning funderer sig på, der gør ham interessant at introducere i forhold

til Nietzsche og Einar Elkær. Ikke mindst fordi hans tænkning bl.a. i høj grad er inspireret af

Nietzsche, som han relancerer i 1960`ernes Frankrig. En nærmere gennemgang af forholdet mellem

Nietzsche og Deleuzes tænkning vil dog dels være for omfattende at præsentere her dels ligge uden

for denne fremstillings sigte. Således vil jeg i stedet søge at give en kort introduktion til de centrale

elementer i den filosofi, som Deleuze formulerer, for at lade det være en optakt til at gå lidt

nærmere ind på hans forestillinger om Rhizomet, som jeg har valgt at bringe i spil med denne

fremstillings læsning af Einar Elkær.

Et mellemværende

I lighed med Nietzsches er Deleuzes forfatterskab i sin filosofiske kamp mod dialektikken og Hegel

en bestræbelse på at omgå den moderne filosofis fikseringer på manglen, endeligheden og

negativitetskategorien, der er forårsaget af den dualistiske tankegang, der uophørligt eftersøger en

eller anden determinerende instans bag ved det værende. En sådan dualistisk funderet tænkning må

ifølge disse to metafysikkritikere nødvendigvis komme til kort i mødet med den moderne verdens

faktiske heteronome fremtrædelse, som den ikke formår at finde ord for. Vi har tidligere i denne

fremstilling netop berørt, hvorledes en sådan dualistisk bevidsthed skuffet må trække sig ind i sig

selv, når verden i sin mangfoldighed unddrager sig en subsumering under subjekt/objekt relationen.

I stedet for at søge bag om verden efter absolutte fikspunkter, som den menneskelige bevidsthed

kan støtte sig til, tager Deleuze89 imidlertid udgangspunkt i det værende selv i et forsøg på at

optegne og følge den mangfoldighed, der er på færde her. Hans tænkning baserer sig således ikke

på, at der findes en bagvedliggende statisk og absolut sandhed, som det er filosofiens telos at

afdække og finde adækvate begreber for, men i stedet opererer han med forestillingen om, at verden

i sit væsen er bevægelig, fluktuerende og pluralistisk, og at alting så at sige gestalter sig i

bevægelser og begivenheder, som det er filosofiens, kunstens og videnskabens opgave at søge at

følge, frem for at søge at fiksere. Således er hans tænkning uadskillelig fra en empirisme, der

88 Jeg skal i det følgende søge at præcisere, hvad der menes med betegnelsen begivenhed 89 I en række værker arbejder han endvidere sammen med psykoanalytikeren Félix Guattari

81


fastholder den heterogene virkelighed som udgangspunktet, der sætter tanken i gang.

Erkendelsesarbejdet bliver da et spørgsmål om at følge en vitalistisk tilblivelse, i stedet for et forsøg

på at tilfredsstille et mimetisk begær om en repræsentation af verden i statiske begreber. Hvorledes

tænkningen da overhovedet kan træde i karakter som en tænkning af det singulære i det vitalistiske

lags mangfoldigheder uden at forråde bevægelsen og tilblivelsen med begrebets rigide almengørelse

og uden blot at blive stående ved en simpel besyngelse af dette vitalistiske lag, er et af

hovedspørgsmålene for Deleuze, hvilket også Frederik Tygstrup peger på i sit essay i Flugtlinier.

Om Deleuzes filosofi (2001). Tygstrup gør følgelig rede for, at Deleuze omgås denne

problemstilling ved at lade vitalisme og formalisme indgå i en ny konstellation, hvis formål det er at

ophæve deres umiddelbare modsætning. Jeg har tidligere været inde på Nietzsches skelnen mellem

det dionysiske og det apollinske aspekt – mellem kaos-kraft og anskuelsesform – som på sin vis

modsvarer vitalisme og formalisme hos Deleuze dog med den væsentlige forskel, at Deleuze som

nævnt insisterer på, at vitalisme og formalisme ikke skal tænkes som antagonistiske størrelser.

Derimod skal de sammen indgå i et arbejde, der gør erkendelsen af det vitale, bevægelige mulig.

For Deleuze er vitalisme en forestilling om liv som tilblivelse, der manifesterer sig i begivenheden.

Begivenhed skal forstås som bliven-til, dvs. som ”noget konkret, noget singulært, som unddrager

sig indordningen under en transcendent bestemmelse, der netop ville sammenfatte det konkrete i

noget alment”.90 91 Således fremskrives begivenheden som en bevægelse, der ikke har noget telos,

men blot er en udladning af energi, som ikke udmønter sig i, at der gestaltes en fast

fremtrædelsesform. I Tygstrups eksemplificering af begivenheden beskrives den som ”ansigtstræk

indfanget i et close-up, der endnu ikke har organiseret sig i et samlet udtryk, endnu kun trækninger,

ukoordinerede musklers sitren”92. Begivenheden er altså en slags tilstand, der affirmerer ”livet som

en ophavsløs aktivitet”93 og opfattes som en bliven/varen, der ikke splittes op af en bevidstheds

skelnen mellem før og nu. Tilblivelsen er altid ”imellem” eller ”iblandt”, som det hedder i Deleuzes

essay ”Litteraturen og Livet” (1992): ”Tilblivelse er ikke at opnå og antage en form (identifikation,

90 Tygstrup, 2001, p. 273 91 I følgende citat, forklares begivenheden i forlængelse af en radikaliseret forskelstænkning, der står i kontrast til Platons doxa: ”Men hvad hvis man gav den onde vilje frit spil? Hvis tanken frigjorde sig fra den sunde fornuft og kun ville tænke i sin ekstreme singularitet? Hvis den, i stedet for at melde sig som føjelig borger i doxa, ondskabsfuldt gav sig til at dyrke paradoksernes kringelkroge? Hvis den, i stedet for at lede efter ligheden under forskellen, gav sig til at tænke forskellen forskelligt? Da ville forskellen miste sin generelle karakter som noget der hører under begrebet og i stedet blive – i en anderledes tænkning og en tænkning af forskellen – en ren begivenhed” Foucault, 2001, p. 101 92Tygstrup, 2001, p. 273 93 Lehmann, 1995, p. 49

82


imitation, Mimesis), men at finde en nærhedszone, en uskelneligheds- eller uadskillelighedszone,

[…]”94. Det er netop dette ”mellemværende” eller ”mellemrum”, Deleuzes tænkning søger at

indfange og formidle, ”Han insisterer på at fastholde rigdommen i det heterogene, singulære, som

passerer i begivenheden, på at gøre det tilgængeligt for erkendelsen.”95

Den affirmerende eller affirmative praksis, hvormed Deleuze søger at møde den moderne verdens

heterogenitet, gestalter som nævnt et brud med den vanlige dualismetænknings subjekt/objekt

relation. Som Lehmann i sit bidrag til antologien Deleuze og det æstetiske (1995) påpeger, giver det

nemlig ikke mening at spørge til affirmationens ”hvad” eller ”hvem” inden for en deleuzeiansk

horisont. Det basale fundament for den affirmative praksis er, at den ikke opererer ud fra den

dualistiske tilgang, som fremtræder som en skelnen mellem et aktivt agerende subjekt og et passivt

reciperende objekt. I Deleuzes vitalistiske tænkning er der hverken subjekt eller objekt; alt er i

bevægelse, og verden er ikke et stabilt objekt for et menneskeligt erkendende subjekt, men en mål-

og meningsløs strøm, en konstant tilblivelse eller radikal processualitet. Ligesom Nietzsche søger

hinsides godt og ondt, går Deleuze og Guattari hinsides subjekt og objekt i den affirmerende

tænknings navn. Når livet så grundlæggende beskrives som ”en ophavsløs aktivitet”, ”synes

affirmation at blive til et spørgsmål om at lade sig opløse mest muligt i strømmen”96 – et spørgsmål

om at sætte tanken fri.97

De foregående overvejelser synes i høj grad at kalde på spørgsmålet, om ikke Deleuzes projekt fra

begyndelsen peger på sin egen umulighed. Er det overhovedet muligt at ophæve

repræsentationslogikken og i så fald, hvad eller hvem genererer da betydningsproduktionen, som jo

uvægerligt gestalter sig i enhver tekst - også i Deleuzes egne - for så vidt som det overhovedet er

muligt at præsentere Deleuzes tænkning med begreber som begivenhed, vitalisme og Rhizom. Og er

det ikke sådan, at Deleuze med sin tænkning ender med at plædere for en radikal skriftmetafysik,

94 Deleuze, 1992, p. 58 95 Tygstrup, 2001, p. 274-275 96 Lehmann, 1995, p. 49 97 Følgende citat viser, hvordan en sådan frisættelse af tanken kun kan opnås gennem forskelstækningens perversion af repræsentationstænkningen: ”Lad os pervertere den sunde fornuft og lade tanken lege uden for det velordnede skema over ligheder; da vil den komme til syne som vertikale intensiteter, for intensiteten er, før den bliver gradbøjet af repræsentationen, i sig selv en ren forskel: en forskel, der forskyder sig og gentager sig, en forskel, der trækker sig sammen eller udvider sig, et singulært punkt, der indsnævrer eller løsner sig i sin spidse begivenhed af udefinerbare gentagelser. Man skal forestille sig tanken som en intensiv irregularitet. Som en opløsning af jeg’et.” Foucault, 2001, p. 102

83


hvor sproget i sig selv ophøjes til et absolut medium, der sætter den uophørlige række af

forskelsdannelser, som hans tænkning synes at prioritere. Og hvis sproget således tegner sig som en

ny form for metafysik, således som vi også så det hos Blanchot, kommer det vel egentlig blot til at

indstifte et nyt paradigme, der i sin essens ikke adskiller sig fra det gamle, det i sagens natur har til

hensigt at gøre op med. Når man konsulterer Deleuzes tænkning, synes spørgsmål af den karakter at

tårne sig op, hvilket naturligvis er en medvirkende faktor til, at den netop forekommer at være så

inciterende og interessant.

Imidlertid skal vi i det følgende med udgangspunkt i teksten Rhizom98 se nærmere på, hvorledes

Deleuze i praksis tænker sig, at en sådan dualisme kan forlades og erstattes af en tilblivelsesoptik,

hvor Rhizomet netop betegner den uophørlige proces af forskelsdannelser.

At gøre Rhizom med verden

Hvis jeg havde skrupler med at trække blot én tekst ud af et så stort og organisk tekstkorpus som

Søren Kierkegaards, selvom den pågældende tekst ”Vexeldriften”, som vi har set, selv plæderer for

en sådan vilkårlig læsestrategi, ja, så behøver jeg i hvert fald ikke at have det nu, hvor jeg vælger at

opholde mig ved blot én tekst af Deleuze. Sammen med Félix Guattari insisterer han nemlig i høj

grad på, at værker har mange forskellige indgange, og hans tænkning er jo netop alt andet end

helhedsorienteret, hvorfor betegnelsen forfatterskab ikke rigtig giver mening inden for hans optik.

Strategien består i stedet, jf. ovenstående, af en affirmerende dykken ned i det bevægelige livs

immanente strøm og dér optræde som bricolør af dette virtuelle hav af muligheder – at søge

forskelle frem for identitet og tage, hvad man kan bruge, hvilket dermed også gælder i en læsnings-

og fortolkningspraksis.

Dog kan man, som Lehmann tillige gør sig til talsmand for, betragte Rhizom (1972) som en slags

hoveddør til Deleuzes tænkning, idet den i et manifestagtigt tonefald præsenterer helt centrale

elementer i denne tænkning. Endvidere vælger Deleuze at gentage teksten som indledning til værket

Mille Plateaux (1980), som er en omfattende udfoldning af tilblivelsestænkningen og selv et

eksempel på en rhizomstruktur, hvilket allerede titlen røber, idet den ud over at pege på verdens

98 Paris 1972, Frankfurt 1974 - jeg har valgt at citere fra den tyske udgave.

84


mangfoldighed endvidere indbyder til en særlig læsestrategi, hvor det skulle være muligt at vælge et

hvilket som helst af bogens plateauer som udgangspunkt for sin læsning.

Rhizom-teksten er bl.a. et forsøg på at optegne en tekstteoretisk skrive- og læsestrategi, der kan

honorere den tilblivelsestænkning, som livet som en ophavsløs aktivitet er en affirmerende effekt af.

Således synes den netop at være en teori om betydningsproduktion på nye præmisser. Med

udgangspunkt i en række refleksioner over de to bogtyper, der har været kendt hidtil: Rodbogen og

Trævlerodsbogen skriver Deleuze og Guattari sig frem til den tredje position, som de bekender sig

til nemlig Rhizomet. Rodbogen er således deres betegnelse for den klassiske enhedslige bog, der

foregiver at være en adækvat afbildning af verden.

”Ein erster Buchtyp ist das Wurzelbuch. Der Baum ist bereits Bild der Welt, oder besser: die Wurzel ist Bild der

Baumwelt. Das ist das klassische Buch, schöne organische Innerlichkeit, jede Schicht signifikant und subjektiv. Das

Buch imitiert die Welt wie die Kunst die Natur.”99

En sådan bogtype må, for så vidt som den er rodfæstet i en repræsentationslogik, nødvendigvis

afskrives. Træet med sit rodnet, der stråler ud fra ét centrum, optræder i den sammenhæng som

metafor for den binære logik, som denne bog er et produkt af: ”Das Gesetz des Buches ist dasjenige

der Reflexion: das Eine, das zwei wird”100, ja, træet står for Deleuze og Guattari som et billede på

hele den vesterlandske metafysik-tænkning, hvor man jo netop søger ét statisk og fastforankret

udgangspunkt for alt i verden. Imidlertid er det ikke kun denne Rodbog, Deleuze og Guattari må

tage afstand fra, også Trævlerodsbogen, som de kalder den bogtype, der afløser Rodbogen i et

forsøg på at imødekomme den moderne verdens heterogenitet, bliver afskrevet i deres radikale

tilblivelsesoptik.

”Die Welt hat ihre Hauptwurzel verloren, das Subjekt kan nicht einmal mehr Dichotomien bilden; es erreicht aber eine

höhere Einheit der Ambivalenz und der Überdeterminierung in einer Dimension, die zu derjenigen des Objekts immer

als Supplement hinzutritt. Die Welt ist chaotisch geworden, aber das Buch bleibt Bild der Welt, Würzelchen-Chaosmos

statt Wurzel-Kosmos.”101

99 Deleuze og Guattari, 1974, p. 8 100 Ibid. p. 8 101 Ibid. p. 10

85


Problemet med Trævlerodsbogen er således, at den heller ikke formår at gestalte den afgørende

forskydning af repræsentationsforholdet, som Deleuze og Guattari fordrer. Den har sit

udgangspunkt i fraværet af en omsluttende verdensorden, i at verden har mistet sin ”hovedrod”.

Denne mangel på orden, der opleves som kaos søger Trævlerodsbogen imidlertid at forholde sig

ordnende til, idet den blot skaber en ny enhed, der kan siges at befinde sig på et højere

abstraktionsniveau end den første. Den søger således stadig at afspejle verden, men eftersom den

fremtræder kaotisk, gestalter denne bogtype sin enhed som et ”trævlerodskaosmos” som erstatning

for rodbogens ”rodkosmos” og forlader derfor ikke det klassiske mimesisparadigme.

Grundlæggende søger den således bag om det fragmentariske i et forsøg på at nå til en højere enhed

i fortvivlelse over, at verden har mistet et absolut referencepunkt.

”Man sieht also, dass auch ein System gebündelter Wurzeln nicht wirklich mit dem Dualismus, mit der

Komplementarität von Subjekt und Objekt, Natur und Geist bricht. Während die Einheit im Objekt fortwährend

vereitelt wird, triumphiert im Subjekt ein neuer Typ von Einheit.”102

Einar Elkær fremskriver en romantype, der i og for sig er i overensstemmelse med denne

Trævlerodsbog. Den fremstår således som et noget fragmentarisk værk, men det fragmentariske

radikaliseres ikke, så der kan fremskrives et konsekvent antimimetisk værk, men fremtræder i stedet

som et fortvivlet udslag af, at verden ikke længere er overskuelig og homogen, og som alternativ til

dette tabte transcendente udgangspunkt må den opfinde en ny metafysisk akse, som i dette tilfælde

udfolder sig som en næsten manisk bekendelse til jorden.103 Imidlertid rummer den også visse

elementer, der snarere tangerer Rhizomet, som er det fænomen, som Deleuze og Guattari

introducerer som deres bud på en praksis, der for alvor opløser den organiske vækststruktur.

Inden for botanikkens verden betegner Rhizom et rodnet, der ikke har noget centrum, og hvor alle

rødderne prolifererer ganske tilfældigt og vilkårligt kan forbinde sig med hinanden. Det er netop

denne egenskab, der gør betegnelsen oplagt for Deleuze at anvende for sin affirmative praksis.

Således er Rhizomet et system af flerheder, der forbinder sig med hinanden ganske vilkårligt og

uden at udgå fra noget centrum. Deleuze sætter systemet på formlen n – 1, idet n står for det

102 Ibid. p. 10 103 Deleuze og Guattari henregner i øvrigt blandt andre Nietzsche til dette trævlerodsparadigme under henvisning til, at hans tale om den evige genkomst blot gestalter en ny metafysisk orden – et kaosmos. ”Nietzsches Aphorismen brechen die lineare Einheit des Wissens nur auf, um im gleichen Zuge auf die zyklische Einheit der ewigen Wiederkehr zu verweisen, die im Denken als Nichtgewusstes anwesend ist.” Ibid. p. 10

86


multiple, det mangfoldige, og således illustrerer formlen, hvorledes det ene kun eksisterer i

fratrukket form og altså ikke som et absolut udgangspunkt i sig selv. Rhizomet har utallige

kendetegn, som det lille skrift beskæftiger sig indgående med. Det væsentligste er, at det har

utallige indgange: ”Vielleicht ist es eines der wichtigsten Merkmale des Rhizoms, viele Eingänge

zu haben;”104 Således kan man altså selv vælge sit udgangspunkt – der er ingen fastlagt begyndelse

og intet fastlagt mål, men udelukkende et labyrintisk netværk af ikke på forhånd fastlagte gange. I

denne bevægelige mangfoldighed eksisterer der følgelig heller ikke nogle faste ankerpunkter eller

positioner: ”In einem Rhizom gibt es keine Punkte oder Positionen wie etwa in einer Struktur,

einem Baum oder einer Wurzel. Es gibt nichts als Linien”105 - linier der er i konstant bevægelse –

flugtlinier – der bevæger sig med så høj hastighed, at der aldrig når at opstå punkter imellem hvilke,

man kan navigere. Rhizomet skaber i stedet forbindelser mellem heterogene semiotiske kæder, der

fuldstændig tilfældigt kan forbinde sig med hinanden uden at respektere de grænser, vi i og med

sproget normalt sætter mellem forskellige sfærer i tilværelsen:

”Ein Rhizom verknüpft unaufhörlich semiotische Kettenteile, Machtorganisationen, Ereignisse in Kunst, Wissenschaft

und geselleschaftlichen Kämpfen.”106

Således er alt i verden immanent tilstede på det samme ”konsistensplan”, og dermed kan man ikke

længere anvende en tænkning med udgangspunkt i en dualistisk optik, der skelner mellem tegn og

betegnet og subjekt og objekt. Atter kan man spørge, hvad der så genererer de heterogene

semiotiske kæder? Deleuze anfører, at Rhizomet skaber disse, men derved kommer han netop også

til under en eller anden form at operere med en bagvedliggende instans.

For bogen der følger dette system gælder:

”Für das Buch gilt dasselbe wie für die Welt: das Buch ist nicht Bild der Welt, wie uns ein eingewurzelter Glaube

weismachen will. Es ”macht Rhizom” mit der Welt; es gibt eine aparallele Evolution von Buch und Welt: das Buch

bewirkt die Deterritorialiserung der Welt, die Welt jedoch eine Reterritorialiserung des Buches, das sich seinerseits

selbst in die Welt deterritorialisiert […] ”Mimesis” ist ein sehr schlechter Begriff, der einer binären Logik folgt, um

Phänomene zu erfassen, die ganz andersartig sind.”107

104 Ibid. p. 21 105 Ibid. p. 14 106 Ibid. p. 12 107 Ibid. p. 19

87


At gøre rhizom med verden vil da sige at lade sig opsluge i og af verden i en på én gang

deterritorialiserende (spredende) og reterritorialiserende (samlende) bevægelse; ikke at placere sig

som et subjekt over for en objektiv verdensorden, der skal repræsenteres, men at glide i et med

verden i en ”bliven-imperceptibel”, ligesom den lyserøde panter gør det i Deleuzes eksemplificering

af denne affirmative praksis:

”Der rosa Panther ahmt nichts nach, er reproduziert nichts, er malt die Welt in seiner Farbe, rosa auf rosa, das ist sein

Welt-Werden: er wird selbst unsichtbar und asignifikant, macht seinen Bruch, treibt seine Fluchtlinie und seine

”aparalele Evolution” auf die Spitze.”108

Den lyserøde panter opløser således sig selv som subjekt for at kunne indgå i forskellige

rhizomatiske forbindelser med verden, som i og med denne bevægelse også mister sin

objektskarakter. Her ligger Einar Elkærs evne til at forbinde sig med hvad som helst i verden lige

for, hvilket jeg skal uddybe i det følgende afsnit.

Som det turde være fremgået, er Rhizomet planet for en prolifererende, immanent mangfoldighed og

fremstiller som sådan konturerne af en tænkemåde, der hverken kan henregnes til Rodbogen eller

Trævlerodsbogen. I det lille skrift spidses retorikken imidlertid til hen mod slutningen i en række

besværgende konstativer, der i al deres kraft og vælde på det nærmeste kommer til at udråbe en ny

absolut orden, til trods for at Deleuzes tænkning netop søger at undgå noget sådant. Udsagnene er

særlig interessante i nærværende sammenhæng, idet de præcist fremstiller, hvorledes en kunst, der

følger rhizomprincippet nødvendigvis må tage sig ud og i forlængelse heraf, hvorledes man i

receptionen og fortolkningen af en sådan kunst må forholde sig:

”Das Buch ist kein Bild der Welt und noch viel weniger Signifikant. […] Michel Foucault antwortet auf die Frage, was

für ihn ein Buch sei: eine Werkzeugkiste. Und Proust, dessen Werk voller Bedeutungen stecken soll, meinte, dass sein

Buch wie eine Brille sei: probiert, ob sie euch passt; ob ihr mit ihr etwas sehen könnt, was euch sonst entgangen wäre;

wenn nicht, dann lasst mein Buch liegen und sucht andere, mit denen es beser geht. Findet die Stellen in einem Buch,

mit denen ihr etwas anfangen könnt. […] Es gibt keinen Tod des Buches, sondern eine neue Art zu lesen. In einem

Buch gibt´s nichts zu verstehen, aber viel dessen man sich bedienen kann. Nichts zu interpretieren und zu bedeuten,

aber viel womit man experimentieren kann. […] das Buch ist kein Wurzelbaum, sondern Teil eines Rhizoms, Plateau

eines Rhizoms für den Leser, zu dem es passt. Die Kombinationen, Permutationen und Gebrauchsweisen sind dem 108 Ibid. p. 19

88


Buch nie inhärent, sondern hängen von seinen Verbindungen mit diesem oder jenem Aussen ab. Ja, nehmt was ihr

wollt.”109

Der rettes således en kraftig opfordring til læseren om at tage, hvad hun eller han kan bruge og lade

resten ligge for at undgå at nå frem til et kunstværk eller en fortolkning, der danner skole og sætter

absolutter. Det gælder om at være på vej og aldrig nå frem – altid at være imellem. En bog skal ikke

spejle verden, men gå i forbindelse med denne på utallige måder, lige så vel som verdens

mangfoldigheder går i forbindelse med bogens; begge dele skal opløse sig ”gøre rhizom” med

hinanden i en gensidig ”bliven-imperceptibel”. Som citatet udtrykker det, gælder det ikke om at

fortolke eller finde betydning, men om at eksperimentere! Egentlig giver det slet ikke mening inden

for Deleuzes optik at tale om bogen over for verden og omvendt, idet begge dele altid allerede vil

være i færd med at bevæge sig og indgå forbindelser med dette og hint uden på noget tidspunkt at

træde i en fast form som subjekt over for objekt. Således er bogen ej heller et statisk kunstværk,

som det er læserens opgave i fortolkningsarbejdet at finde en dybere mening med. I stedet

fremhæves den som værktøjskiste eller brille, hvor læseren opfordres til kun at gøre brug af det,

som kan give anledning til bevægelse og kreativitet. I en bog er der intet at forstå, men meget at

betjene sig af, og hvis man som læser ikke finder noget brugbart, må man skynde sig videre: ”Seid

schnell, auch im Stillstand!Glükslinie, Hüftlinie, Fluchtlinie”110 påbyder skriftet til allersidst,

hvilket får mig til atter at henvise til Kierkegaards ”Vexeldriften”, der ansporer til en lignende

eksistensmodus: ”Det, man skal passe paa, er, aldrig at løbe fast, og til den Ende altid at have

Glemselen bag øret”111, ”-saaledes maa man ogsaa bestandigt variere sig selv, […]”112, ”Man nyder

ikke umiddelbart, men noget ganske Andet, som man selv vilkaarligt lægger ind. Man seer Midten

af et Theater-Stykke, læser tredje Deel af en Bog”113. Deleuze prioriterer således i lighed med

Kierkegaards bemestringsstrategi bevægelsen, det tilfældige og fragmentariske, og den metode,

Kierkegaard anviser til parering af kedsomheden, kunne minde om rhizomatikken, idet den går ud

på, at man opøver en evne til at forbinde sig med eller falde i staver over hvad som helst ganske

tilfældigt og vilkårligt: ”Med Vilkaarligheden i En selv corresponderer Tilfældigheden udenfor

En”114. Dog er det væsentligt at holde sig for øje, at Kierkegaard i sit skrift taler om at gøre det

109 Ibid. p. 40-41 110 Ibid. p. 41 111 Kierkegaard, 1988, p. 273 112 Ibid. p. 275 113 Ibid. p. 276 114 Ibid. p. 277

89


tilfældige til det absolutte, hvilket jo, som det turde være fremgået, er langt fra Deleuzes ærinde, der

netop ikke ønsker at sætte absolutter ved at privilegere bestemte tilstande. Endvidere er

Kierkegaards udgangspunkt kritisk og ironisk, hvilket ligger langt fra Deleuzes affirmative praksis`

suspension af subjekt/objekt-relationen.

Hos Thorkild Bjørnvig finder vi, som jeg tidligere har været inde på, også et særligt blik for detaljen

og det fragmentariske i den æstetiske idiosynkrasi, men som betegnelsen i høj grad vidner om,

forholder også han sig kritisk (i hvert fald i det her omtalte essay) til den moderne verdens

pluralisme, dog ikke overlegent ironisk som Kierkegaard, men snarere melankolsk begrædende, og

hans essay udhæver således en række skrækeksempler på, hvilke negative konsekvenser et

overdrevent dissekerende moderne blik kan have. Den affirmerende gestus, hvormed Deleuze

ønsker at frisætte livet og tænkningen, ligger således også langt fra den æstetiske idiosynkrasis

habitus, der, selvom udgangspunktet for de to modi i og for sig er den samme splintrede og

fluktuerende verden, snarere fastholder en lede ved verdens mangel på struktur. En lede, der

tilsyneladende udspringer af, at den idiosynkratiske bevidsthed er forankret i den klassiske

dualismetænkning i hvis optik, verden fremstår som et uhåndterligt og alt for påtrængende objekt

over for det skrøbelige og vaklende subjekt. Imidlertid får de handlinger eller bevægelser, der

genereres af den æstetiske idiosynkrasi en form for begivenhedskarakter, idet de blot er ganske

tilfældige udfald, der ikke synes at have nogen sammenhæng med hverken et ”før” eller et ”efter”.

Som vi har set, angiver Finn Stein Larsens betegnelse ”konstruktiv fragmentarisme” imidlertid et

alternativ til den æstetiske idiosynkrasis lede ved splittelsen, der i sit udgangspunkt i stil med

Deleuze opfatter det heterogene som et mulighedsfelt, det blot gælder om at give sig hen til. I denne

pragmatiske optik bliver det således i høj grad et spørgsmål om, hvilken brille man vælger at tage

på i sin omgang med verden. Og lad os nu, hvor den deleuzeianske brille er blevet bragt ind i denne

fremstilling, afslutningsvist anskue Einar Elkær fra et par nye vinkler.

Med nye øjne

Det er løbende i denne fremstilling blevet fremhævet, at visse passager i Einar Elkær unddrager sig

en subsumering under det, man kunne kalde den klassiske udviklingsromans topos; at den

simpelthen visse steder falder ud af den narrative kronologi, idet tid og rum så at sige imploderer,

og der tales fra steder, der ikke er i overensstemmelse med den bærende og til tider meget larmende

fortællerstemmes karakteristika. Det mest omfattende eksempel på en sådan falden ud eller et

90


sådant mellemrum i romanen er, som det turde være fremgået af det foregående afsnits omfattende

analyser, talen ved fjorden, hvor det ikke lader sig gøre eksakt at definere hvem eller hvad, der fører

ordet. Vælger man for en stund at se bort fra den fortæller, der ustandseligt søger at gribe ind i

talestrømmen, vidner dette ophold i narrationen i høj grad om, at en anden stemme søger at sætte

sig igennem – en stemme, der udover at være overordentlig inspireret af Nietzsches tænkning tillige

tangerer en radikal tilblivelsestænkning, som den vi har set er på færde hos Deleuze. I denne tale

træder netop mange forskellige sfærer i forbindelse med hinanden, idet de vælder frem ganske

vilkårligt og dermed forholder sig parataksisk til hinanden – de befinder sig så at sige på det samme

plan, og intet af det, som siges, privilegeres frem for noget andet. Ordene prolifererer ganske lystigt

og utvungent, idet tanken synes at være sat fri til blot at udspy det, der måtte melde sig. Det hele

foregår i et højt tempo og falder i en slagordsagtig og aforistisk stil, der i høj grad synes at honorere

Deleuzes markante imperativer til slut i Rhizomteksten: ”Schlagworte schreiben: macht Rhizom,

nicht Wurzeln, pflantz nichts an!”. Det er i denne optik som om, at talen ved fjorden står alene som

et opråb fra intet, der ikke sætter nogen dagsorden for såvel det efterfølgende som det, der er gået

forud i romanen. Med andre ord får alt det, der fremsættes i denne frenetiske talestrøm ikke nogen

som helst betydning for narrationen og kan som sådan anvendes i en hvilken som helst kontekst,

idet det, der siges, netop ikke slår nogen rødder. Udsagnet om, at man må se verden, som den er og

ikke ”overslime” den med lyrik, er da også i fuld overensstemmelse med Deleuzes empiristiske

devise om at tage udgangspunkt i det værende selv i stedet for at gøre det til noget andet, end det er.

I lighed med Nietzsches motto: ”es gibt nichts anders” må man altså forlade sig på verden, som den

er i sin mangfoldighed og netop træde i forbindelse med dette. Monologens positive valorisering af

det dekadente atomare univers, der finder sit mest prægnante udtryk, idet degeneration sættes lig

regeneration, får således med Deleuze en fornyet aktualitet, idet det netop accentuerer det skabende

og konstruktive element i bevægelserne degeneration og regeneration, der i og for sig kan sættes i

forbindelse med Deleuzes talen om deterritorialisering og reterritorialisering. Begge bevægelser er,

som vi har set, i spil på samme tid, når det gælder en rhizomatisk eksistensmodus. Degenerationen

som den spredende bevægelse og regenerationen som den samlende bevægelse, ganske som det

fremgår af monologens billede: ”Som Drenge lavede vi Bolde af Kohaar, men de lod sig ikke rulle

til Kugle, før Haarene var omhyggeligt pillede fra hinanden næsten et for et – tesede som det hed”

(146). For Deleuze gælder det imidlertid om aldrig at nå frem til kuglen, den runde afsluttede form,

men som det er blevet nævnt flere gange altid at være i bevægelse og befinde sig imellem, ”ikke at

antage en form” eller at finde ”en nærhedszone”. Degenerationsbevægelsen, ved hvilken alt opløser

91


sig i mindre og mindre dele, kan endvidere lignes med Deleuzes tale om en ”bliven-mindre” eller en

”bliven-molekyle”, der markerer den begivenhed eller bevægelse, ved hvilken alt hele tiden går

mod det mindre115 i stedet for at følge bevægelsen mod det største, der er determineret af skabelsen

af bombastiske og rigide absolutter eller ”stive og regelmæssige begrebsspind”, som det hedder i

Nietzsches Om Sandhed og Løgn i amoralsk forstand. Monologen rummer således elementer, der

finder en fornyet aktualitet, idet de bringes i spil med en radikal tilblivelsestænkning som Deleuzes.

Alligevel forlader den aldrig helt i sine eksplicitte udsagn en metafysisk forankret forestilling om, at

man gennem den fuldstændige opløsning kan nå til en grund, på hvis underlag noget nyt kan tage

form: ”Man maatte kun helt igennem – til Bunden. Saalænge man kunde gaa bag om sig selv, var

man ikke ved sit Væsens Grænse” (141).

Det er utallige gange i denne fremstilling blevet fremhævet, hvorledes Einar Elkær som romanens

problematiske protagonist i høj grad sætter spørgsmålstegn ved, hvorledes det overhovedet lader sig

gøre at konstituere en nogenlunde sammenhængende subjektsstruktur, således synes han, som det

turde være fremgået, selv ude af stand til at fremvise en sådan, om end det er hans erklærede projekt

at få hold på sig selv og blive hel. Der tegner sig således et skisma mellem på den ene side

protagonistens egentlige fremtrædelse, som gestalter sig som en lang række impulser, der synes at

udspringe af tankens vilkårlige bevægelser, og så den helhedsorienterede optik, han synes underlagt

og ustandseligt søger at indrette sin vilkårlighed efter. Anskuer vi nu denne problematik i lyset af

Deleuzes tænkning og særligt rhizomteorien, får vi imidlertid nogle redskaber i hænde, som kan

affirmere de uendeligt mange forskellige bevægelser og omsalg, der finder sted i det, som vi hidtil

har betegnet romanens protagonist. I Deleuzes optik optegnes der med Einar et fænomen, der netop

og på radikal vis konstant er i sin vorden, han er altid allerede i bevægelse i en bliven/varen, der er

ganske vilkårlig og uden mål. Som vi har set aftegnes disse begivenheder på forskellige måder, og

det kan således eksempelvis dreje sig om en form for Einars bliven-dyr, sådan som bevægelsen

ytrer sig i mødet med indianertruppen på Long Island: ”Han var gaaet op i deres lunefulde, hastige

Liv og havde virkelig faaet fat i et Par Fornemmelser – noget underligt som Abelivsfølelse” (72).

Einar demonstrerer til tider en udtalt evne til at ”gå op i” eller opløse sig i hvad som helst af det, han

mødes af. Som den lyserøde panter bliver han ét med verden og fremstår således ikke på noget 115 Der er netop tale om en bevægelse mod ”det mindre” og ikke mod ”det mindste”, idet bevægelsen unddrager sig at nå frem til en fast form i ”det mindste”. Derimod er den altid allerede undervejs i en nedbrydende gestus mod det mindre. Bevægelsen mod ”det største” vil imidlertid altid ophøre, når begrebet foreligger i sin endelige form.

92


tidspunkt som et helstøbt individ over for en objektiv verden. Den vilkårlighed, der præger hans

væsen gør ham i stand til at træde i forbindelse med verdens vilkårlighed - at digte sig ind og ud af

denne, som det passer ham. Eller som det hedder om hans flydende eksistens: ”han var en Lerklat,

som enhver kunde komme og aftrykke sine Fingerlinier paa. Den første den bedste kunde faa

Abelivsfølelsen op i ham” (72). Dette forhold kommer, som vi har set, ganske prægnant til udtryk i

hans flanerende omgang med byen, hvor byens labyrintiske fremtrædelse på det nærmeste glider

sammen med Einars labyrintiske tankerækker, der konstant er i bevægelse og på vej uden at have

noget mål. Der kan derfor heller ikke spores nogen udvikling med Einar, idet en sådan udvikling

nødvendigvis må forudsætte en eller anden form for subjekt, der kan dannes eller udvikle sig. I

stedet opløses han mere og mere, og hans projekt om at holde sammen på sig selv kuldsejler i en

regn af impulsive tankerækker, som optegnes mod slutningen af romanen.

”Nærmere og nærmere var han hendes røde Mund, det sidste lille Stykke sank han imod det røde Bytte. Han for

sammen og mistede Synet, ligesom han kyssede – men da skiltes hendes Læber imod hans, hun gabede over hans

Ansigt, han mærkede store Tænder i Kinderne lige foran begge Øren – […] Han havde ikke Kraft til Undren – han

sank…” (195)

Den sidste sætning ”Han sank” løber i og med den stilistiske aposiopese ud i en intethed eller

uendelighed og indikerer dermed Einars endelige opløsning. Splittelsen og opløsningen når her et

absolut peak, men får ikke lov at blive i den rene bevægelse, for, som vi også tidligere har været

inde på, fortolkes heteronomien i romanen overvejende i en negativ optik, der fastholder et

dualistisk verdensbillede, hvor subjekt/objekt-relationen ikke får lov at opløse sig. Derfor

hjemsøges Einar af tanken om at skulle være hel og den splittelse, der gør ham i stand til at glide

sammen med alt og intet anskues udelukkende negativt, hvorfor den alligevel aldrig når den

radikalitet, der ligger i den deleuzeske affirmative rhizomatik, selvom den konstant bevæger sig på

grænsen til en sådan. Hvor Deleuze affirmerer og opfordrer til at opløse sig mest muligt i strømmen,

kan man sige, at Einar Elkær i relation til sin protagonist i sidste instans kommer til at negere det

skabende og kreative potentiale, der ligger i en sådan fragmenteret skizoid personlighed, som Einar

optegner. Et udsagn som ”han gled ad Tankens golde Flod” (176) understøtter en sådan opfattelse,

idet tænkningen her valoriseres entydigt negativt i stedet for, som Deleuze gør det, at insistere på

dennes autonomi som et frisættende potentiale.

93


Einar Elkær rejser således i høj grad nogle problemstillinger, der må siges at være almengyldige i

en tid, hvor man ikke kan se bort fra det faktum, at de transcendente bastioner er blevet søgt

nedrevet, og verden forekommer heteronom. Disse problemstillinger relaterer sig i romanen i høj

grad til en subjektsproblematik, der kredser om, hvorfra meningen skal generes, hvis ikke subjektet

formår at spille rollen som arvtager til de gamle absolutter, der hidtil har været toneangivende.

Deleuze tager en afgørende konsekvens af dette forhold og radikaliserer sin tænkning hen mod et

forsøg på en fuldstændig affirmation af denne heteronomi, hvor der ikke gives nogen mening eller

meninger, men mangfoldigheder og bevægelser. Einar Elkær er imidlertid så meget barn af sin tid,

at den ikke formår at fremstille en konsekvent affirmation af splittelsen, idet Johannes V. Jensen

ender med at fortolke den negativt ved at lade Einar lide en krank skæbne og efterfølgende fælde en

hård dom over ham. Alligevel er det splittelsen, der i sidste instans synes at generere romanen dels

med den dominerende idiosynkratiske fortællerstemmes indignerede detaljefokusering og dels i de

mellemrum, hvor denne stemme forstummer, og man ikke længere kan afgøre, hvorfra der tales.

Spørgsmålet er således, hvorvidt denne splittelse affirmeres eller negeres, og i lyset af den

deleuzeske pragmatik forekommer det i sidste instans åbenbart alene at være et spørgsmål om,

hvilken ”brille”, man vælger at tage på.

94


95

6. Tilblivelsen ....................................................................................................................................80

Et mellemværende .........................................................................................................................81

At gøre Rhizom med verden ..........................................................................................................84

Med nye øjne..................................................................................................................................90

Saltomortaler. Læsninger i Johannes V. Jensens tidlige roman Einar Elkær. Afslutningen – eller en ny begyndelse…

7. Afslutningen - eller en ny begyndelse…

Denne fremstilling har primært været struktureret omkring to spor dels det, der har haft til hensigt at

følge Einar Elkærs narrative hovedlinje, der i høj grad er styret af negativiteten og fraværet af en

absolut verdensorden og dels det, som har søgt at kaste lys over de mellemrum, der til trods for

hovedsporets markante greb om narrationen alligevel opstår momentant i visse områder af romanen.

Ønsket om at kaste lys over sidstnævnte områder opstod, som nævnt i begyndelsen, som en reaktion

mod Per Højholts noget ensidige bedømmelse af Johannes V. Jensens tekster som sfinksforladte.

Selvom Einar Elkær i et overordnet formelt perspektiv skriver sig direkte ind i den europæiske fin-

de-siècles intention om at gøre op med det udbrændte og introspektive menneske, synes den nemlig

tillige, hvilket denne fremstilling gerne skulle have kastet lys over, momentant at fremskrive andet

og mere end dette rent samtidssymptomatiske. Vi har i det foregående kapitel søgt at bringe en del

af Deleuzes tænkning i spil med dette andet i romanen. Alligevel er det som om, at disse områder i

sidste instans unddrager sig en læsning, der alt for entydigt søger at sætte dem i forbindelse med en

senere modernisme; som om romanen placerer sig i et dirrende spændingsfelt mellem samtidens

litterære horisont og noget nyt, der dukker op som akutte erfaringer af en talen fra intet, men som

gestalter sig som en art ubestemt flyden, der med de forskellige læsninger, denne fremstilling har

udfoldet, alligevel ikke helt lader sig indfange. Derfor munder læsningerne også ud i, at romanen i

sidste instans overordnet set må placeres under en optik, der er Trævlerodsbogens, for nok fremstår

Einar Elkær som et fragmentarisk værk, men det fragmentariske radikaliseres ikke, så der kan

fremskrives et konsekvent antimimetisk værk, men fremtræder i stedet som et fortvivlet udslag af,

at verden ikke længere er overskuelig og homogen, og som alternativ til dette tabte transcendente

udgangspunkt, må den opfinde en ny metafysisk akse, som i dette tilfælde udfolder sig som en

bekendelse til jorden og dennes klaustrofobiske immanens. Romanen synes således på sin vis at

blive stående ved at omsætte erfaringen af splittelse til en præfiguration af noget, som først finder et

radikalt udtryk i det 20. århundredes filosofiske og litterære eksperimenter, som blandt andet Gilles

Deleuzes tænkning giver udtryk for, eller som man finder den i en senere prosamodernisme som

eksempelvis hos Franz Kafka, hvor jeg-løsheden synes at være blevet til en permanent tilstand, der i

høj grad er betinget af skriften.

95


Dette ikke fuldstændigt udfoldede potentiale i romanen viser sig, som vi har set, eksempelvis i den

lange fjordtale, hvor der skabes et tekstuelt mellemrum, der rejser spørgsmålet om, hvilken

udsigelsesinstans vi har med at gøre, hvilket følgelig afstedkommer en tvivl om, hvorfra der

egentlig tales. Dog er det også i kraft af denne tale, at romanen leverer et af de mest åbenlyse

vidnesbyrd om, at den tangerer en problematik, der så alligevel ikke sætter sig fuldstændigt

igennem, når det kommer til stykket. Således bryder den markante, idiosynkratisk styrede narrative

stemme ustandseligt ind i talen, hvilket hindrer talestrømmen i at sætte ordentligt fra land og rent

formmæssigt fremskrive en radikal eksemplificering af det, som den på et indholdsmæssigt plan

rent faktisk fremsætter ideer og forestillinger om.

Ved at introducere akrobatikken i relation til sin protagonist iscenesætter romanen et andet

prægnant eksempel på, at den leger med nye måder at forholde sig til den påtrængende intethed på.

Men denne leg underlægges allerede fra begyndelsen det idiosynkratiske bliks fordømmende miner,

og det, der kunne have fungeret som en affirmation af showets spring og bevægelser, indfældes i

stedet i den jamrende fordoblede bevidstheds rasen over det meningsløse intet. Der er således ingen

tvivl om, at den markante fortællerstemme, som vi opholdt os ved i denne fremstillings andet

kapitel, har det med at flyde ind over en række af de områder i romanen, hvor den søger at vriste sig

fri af denne fraværsoptik og i stedet for at fastholde et bittert nej til modernitetens nye vilkår søger

at anvende disse i et positivt, bejaende ærinde, der åbner for nye kunstneriske veje. I Einar Elkær

synes fortællerinstansen imidlertid ramt af en hypertrofi, der gør, at han som det så prægnant

udtrykkes af Rilkes protagonist Malte ”er larmen ved indgangen til en virkelig konflikts stemmeløse

stilhed.”116

Forsøger man imidlertid at anbringe denne markante stemme i karantæne og give pokker i den,

hvilket vi tillige har haft til hensigt at gøre i dele af nærværende fremstilling, viser det sig, at

romanen også rummer små åndehuller, der ikke er idiosynkratisk genererede. Det er bitte små

udfald – blot en linje eller et par ord, der gestalter et nærvær som følgelig ikke er underlagt den

fordoblede bevidstheds kværnen. Vi så det i ét glimt i badescenen eller i de små udbrud, der

forekom umiddelbart inden fjordtalen, og romanen kan fremvise talrige eksempler på et sådant

116 Rilke, 1986, p. 18

96


pludseligt fremskrevet nærvær, hvor blot et par ord river sig løs af den bærende narrative logiks

jerngreb for at stå alene og skabe et positivt nærvær.

Den sfinksforladthed, som Per Højholt nonchalant tilskriver Jensen, synes således langt fra at sætte

sig igennem i Einar Elkær der i høj grad, til trods for at den også er styret af en larmende og meget

nærværende fortællerstemme, accentuerer en række erfaringer, som ikke lader sig placere under

denne stemmes paradigme. I glimt, i spring og i legen med de forskellige genrer fremviser den en

pluralitet og splittelse, der overskrider Højholts enøjede bedømmelse.

Denne fremstillings værkbaserede sigte har naturligvis haft den konsekvens, at der ikke har kunnet

gives plads til at gå ind i særlig mange andre af Johannes V. Jensens talrige tekstuelle produktioner.

Imidlertid ville det være særdeles væsentligt også at undersøge disse for lignende tendenser, som

jeg her har søgt at påvise i Einar Elkær. På hvilken måde fremskrives disse særlige mellemrum i

teksterne, og med hvilken frekvens optræder de? I den forbindelse ville det være relevant at se

nærmere på Kongens Fald samt nogle af de tidlige myter, der findes i samlingen Mørkets frodighed,

der i stil med Einar Elkær tillige rejser en række spørgsmål, der vedrører en udsigelsesproblematik.

Dette arbejde kunne videre føre til en undersøgelse af, med hvilke accenter og forskydninger disse

tekster korresponderer med en senere prosamodernisme. På baggrund heraf ville det måske være

muligt én gang for alle at gøre Johannes V. Jensens tekster fri af ensidige bedømmelser som Per

Højholts eller for den sags skyld vriste dem fri af den ligeledes ensidige placering af dem under den

modernistiske hovedstrømning, der siges at skulle gå fra Jensen og til Rifbjerg. Og således tegner

der sig allerede konturerne af en ny begyndelse…

97


98

7. Afslutningen - eller en ny begyndelse…........................................................................................95

8. Litteratur

- Jensen, Johannes V.: Danskere, Gyldendal, (1972 (1896))

: Dyrenes Forvandling: Til Udviklingens Plastik, København, 1927

: Einar Elkær, kopi af originaludgaven, København, 1898

: Einar Elkær, Gyldendal, 2001

: Hjulet, Gyldendal, (1916 (1905))

: Kongens Fald, Gyldendal, (1995 (1900-01)

: Mørkets Frodighed, Gyldendal, 1973

- Benjamin, Walter: ”Om nogle motiver hos Baudelaire” in Fortælleren og andre essays,

Gyldendal, 1996

- Bjørnvig, Thorkild: ”Den æstetiske Idiosynkrasi” in I Begyndelsen, Gyldendal, 1949

- Blanchot, Maurice: Orfeus` blik og andre essays, Samlerens Bogklub, 1994

- Claussen, Sophus: ”Se, jeg mødte paa en Gade-” in Fabler, 1917

- Danske digtere i det 20 årh. bind 1, 2 og 3 (uddrag)

- Deleuze, Gilles: ”Litteraturen og Livet” in Kredsen, 1992

: Nietzsche – Ein Lesebuch von Gilles Deleuze, Merve Verlag, 1979

- Deleuze, Gilles og Guattari, Félix : Hvad er filosofi, Gyldendal, 1996

: ”Introduction: Rhizome” in Thousands Plateaus, 1980

: Rhizom, Merve Verlag, 1974

- Den Store Danske Encyklopædi bind 9, Danmarks Nationalleksikon, 1997

- Dijkstra, Bram: Idols of Perversity, Oxford University Press, 1986

- Elbæk, Jørgen: Johannes V. Jensen, Gyldendal, 1966

- Ellis, Bret Easton: American Psycho, Lindhardt og Ringhof, 1995

- Fischer, Jens Malte: ”Décadence”, udleveret materiale

- Foucault, Michel: ”Theatrum philosophicum” in Flugtlinier, Kbh., 2001

- Friis, Oluf: Den unge Johannes V. Jensen, bind 1, Gads Forlag, 1974

- Gyldendals Religionsleksikon, Gyldendal, 1998

- Hamsun, Knut: Sult, Gyldendal, 1964

: ”Psykologisk literatur” in Paa Turne, Oslo, 1960

98

- Hansen, Aage Lærke: ”Fra dannelsesroman til udviklingsroman” in Kritik nr. 8, 1968

- Højholt, Per: ”Den spinxforladte Jensen” in Stenvaskeriet og andre essays, Samlerens bogklub,

1994

:Intethedens grimasser, København, (1985(1967)

- Jacobsen, J. P.: Niels Lyhne, Gyldendal, 1995

- Jankélévitch, Vladimir: ”Dekadencen” in Passage nr. 13, 1993

- Kant, Immanuel: Kritikk av dømmekraften, (1995 (1790))

- Kierkegaard, Søren: Frygt og Bæven, Borgen, 1989

: ”Vexeldriften” in Enten Eller, Gyldendal, (1996(1843))

- Larsen, Finn Stein: ”Talent og moral” in Kritik nr. 10, København, 1970

- Lehmann, Niels: ”Teater og affirmation – mod et mindre teater?” in Deleuze og det æstetiske,

Århus Universitetsforlag, 1995

- Lukács, Georg: Romanens Teori, Forlaget Klim, 1994

- Lyhne Vagn og Norup, Lis: ”Vladimir Jankélévitch – intro” in Passage nr. 13, 1993

- Lyotard, Jean-Francois: ”Om det sublime” in Slagmark nr. 9, 1987

- Madsen, Carsten: ”En reaktualisering af kunstfænomenologien – Per Højholts bliven-lærke” in

Deleuze og det æstetiske, Århus Universitetsforlag, 1995

: ”Poetisk erfaring som aberration og affirmation. Mallarmé, Friedrich og

Højholt” in Ekbátana – Festskrift til Peer E. Sørensen, Forlaget Klim,

2000

: ”Vis poetica tankestrøm og bevidsthedsstrøm hinsides formalismen” in

Jeget og ordene. Festskrift til Rolf Reitan, Århus, 2001

-Magris, Claudio: ”Nihilisme og Melankoli – Jens Peter Jacobsens Niels Lyhne” in Spring nr. 13,

1998

- Marks, John: Gilles Deleuze – Vitalism and Multiplicity, Modern european thinkers, Pluto Press,

1998

- Nielsen, Harald: ”Johs. V. Jensen: ”Einar Elkær”” in Jordens Elsker – synspunkter på Johs. V.

Jensen, Akademisk forlag, 1989

- Nietzsche, Friedrich: Afgudernes ragnarok eller hvordan man filosoferer med hammeren,

Gyldendal, 1996

: ”Der Fall Wagner” in Werke in drei Bänden, Band 3, Köhnemann,

1994

99

: ”Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik” in Kritische

Studienausgabe (KSA 1), Deutscher Taschenbuch Verlag de Gruyter,

1999

: Hinsides Godt og Ondt, DET lille FORLAG, Frederiksberg, 2002

: Fra Om moralens genealogi in Idéhistoriske tekster 1, Gyldendal, 1980

: ”Om sandhed og løgn i amoralsk forstand” in Kredsen nr. 2, Århus,

1987

: Således talte Zarathustra, Lindhardt og Ringhof, 1996

- Norup, Lis: ”Den store uredelighed” in Litteraturmagasinet Standart, 10. årg., nr. 5, dec. 1996-

marts 1997

: I den Sidste time –Dekadencens kunst og kritik, Husets Forlag, 2000

- Olsson og Orlowski: ”Et not om Sartre och äcklets fenomenologi” in Kris, nr. 22, Stockholm,

1982

- Ordbog over det danske sprog/ ODS

- Poe, Edgar Alan: Hemmelighedsfulde Fortællinger, Gyldendal, 1996

- Rilke, Rainer Maria: Malte Laurids Brigges optegnelser, Gyldendal, 1986

- Sartre, Jean Paul: Kvalme, Gyldendal, 1963

- Simmel, Georg: ”Storbyerne og det åndelige liv”, udleveret materiale

- Stounbjerg, Per: ”At flanere med Walter Benjamin” in Løjper, Århus Universitetsforlag, 1988

: ”Mødet med moderniteten” in Litteratur Æstetik og Sprog nr. 3, 1984

- Sørensen, Bengt Algot: ”J. P. Jacobsen i Theorie des Romans” in Epik, tid og ironi, Forlaget

Prometheus, 1992

- Sørensen, Peer E.: Udløb i Uendeligheden – Læsninger i Sophus Claussens lyrik, Gyldendal, 1997

- Sørensen, Villy: Nietzsche, Gads Forlag, 1963

- Thomsen, Bodil Marie: ”Menneskedyret i det 20. århundrede – fortolket af Émile Zola, Bret

Easton Ellis og andre” in Jeget og ordene. Festskrift til Rolf Reitan, Århus, 2001

- Tygstrup, Frederik: ”Den monstrøse roman” in På sporet af virkeligheden, Samlerens Bogklub,

2000

:Erfaringens Fiktion, Forlaget Tiderne Skifter, 1992

: ”Livet og formerne” in Flugtlinier. Om Deleuzes filosofi, København,

2001

100

: ”Prosaens Plan: Gilles Deleuzes formforståelse og litteraturanalysen”

in Deleuze og det æstetiske, Århus Universitetsforlag, 1995

: ”Romanteori og epistemologi” in Epik, tid og ironi, Forlaget

Prometheus, 1992

101

102

8. Litteratur.........................................................................................................................................98

102

Somersaults

Readings in Johannes V. Jensen´s Early Novel Einar Elkær

Summary

The subject of this final thesis is the early novel Einar Elkær (1898) by Johannes V. Jensen (1873-

1950). The reason for choosing this specific work of the very productive Danish writer is that it

seems to anticipate and accentuate some of the literary experiences which can be recognized in the

way of thinking as well as in the way of writing that characterize some of the modernist

experiments of the 20th century.

However, it seems that Per Højholt (f. 1928) doesn´t want to take notice of these modernistic

tendencies in the early work of Johannes V. Jensen. In his essay ”Den spinxforladte Jensen” (1994),

Højholt criticises Jensen´s writing for not being adequately innovative. Among other things in this

final thesis, I want to show that Per Højholt is mistaken in his one-sided evaluation of Jensen.

The thesis falls into five chapters:

The first chapter of the thesis primarily focuses on the formal aspects of Johs. V. Jensen’s novel

Einar Elkær. Because of the title, the reader may at first expect Einar Elkær to be a classical

Bildungsroman in which the protagonist undergoes a kind of development. But the form of Einar

Elkær is much more complex than that and the writer seems to play with several different forms

throughout the novel.

The second chapter of the thesis focuses on the narrative voice in the novel. Einar Elkær seems to

be generated by a rather manifest narrator who is lead by an idiosyncratic optic on the surroundings.

In the second chapter we follow how this specific narrator generates the narration.

Kommentar [HEM1]:

Kommentar [HEM2]: Måske ”…modernistic Danish experiments…” da de jo er de danske og ikke fx de engelske? Og er du sikker på, at du skal bruge ”modernistic” og ikke ”modernist” eller ”modern”? Fx hedder ”modernistisk kunst” ”modernist art”.

Kommentar [HEM3]: ”20th Century”

Kommentar [HEM4]: Jeg synes nok, at det vil være bedre med ”evaluation” her, da det vel er en vurdering snarere end en dom, Højholt kommer med. Men du bestemmer.

Kommentar [HEM5]: Bedre med ”The thesis falls into five chapters:

Kommentar [HEM6]: Jeg tror, du skal skrive enten ”…focuses on the narrative of the novel.” eller ”…focuses on the narrator in the novel.”

Kommentar [HEM7]: Jeg er ikke helt sikker på, hvad du mener med ”generated”, som også optræder senere. Måske skal du lige overveje et andet ord.

Kommentar [HEM8]: Det her forstår jeg vist ikke rigtigt. Hvad mener du?

103

In the third chapter of the thesis, the focus is on the protagonist Einar Elkær and his project of

becomming a complete personality. He represents a very complex and divided personality, but

through the novel he also has a hope that one day he will be complete through the love of the right

woman.

In the fourth chapter, I make a reading of the long monologue in Einar Elkær in the light of the

thoughts of Friedrich Nietzsche (1844-1900) in order to point out some of the vital and innovative

moments of the novel.

The fifth chapter elaborates on some of the elements of chapter four by the use of Gilles Deleuze´s

(1925-1995) Rhizome-theory as this theory gives priority to the multiplicity which also seems to be

anticipated in some parts of Einar Elkær.

Kommentar [HEM9]: Lyder lidt pudsigt. Hvad med ”…in the light of…” eller ”…in continuation of…”?

104

Summary ......................................................................................................................................102

Indholdsfortegnelse - library.au.dklibrary.au.dk/fileadmin/ · affirmerende holdning kommer netop...

Documents

Transcript of Indholdsfortegnelse - library.au.dklibrary.au.dk/fileadmin/ · affirmerende holdning kommer netop...