IDEJNO RJEŠENJE VIZUALNOG IDENTITETA

BIBLIOTEKE ADU

2

TEKSTUALNO OBRAZLOŽENJE

Ovo idejno rješenje oslanja se na klasifikaciju sadržaja publikacija u 3 razine:— dramski tekstovi— nastavna literatura i teorija— monografija i povijest.

Svaki tip sadržaja oblikovan je sukladno namjeni, pa su tako dramski tekstovi manjeg, džepnog formata kako bi bili prikladni za nošenje i upotrebu u bilo kojoj prilici, kod nastavne literature i teorije sva pažnja je usmjerena na pogodnosti čitanja, dok je kod monografija prijelom dinamičniji kako bi ostavio prostora fotografijama i popratnim materijalima.

Kroz formate mijenjaju se omjeri, tipografska pisma, poravnanja i navigacija. Što je manji format, to je tipografsko oblikovanje jednostavnije, pa su tako dramski tekstovi prelomljeni u serifnom pismu u 3 razine hijerarhije, dok monografije broje 6 razina hijerarhije i dvije podjele stupaca koje idu jedna preko druge.

Navigacija se također mijenja kroz formate, ali i seli iznutra na naslovnice. Sam sadržaj navigacije fleksibilan je, može se mijenjati, dorađivati i micati prema namjeni. Logotip Akademije dramske umjetnosti na naslovnici služi kao svojevrsni žig čije mjesto u prijelomu preuzima paginacija.

Tipološka klasifikacija sadržaja naglašava se također i sustavom boja. Ukoliko se sadržaj publikacije ne može jednoznačno odrediti, moguće su kombinacije pojedinih kategorija. Kombiniraju se boje i elementi prijeloma u jedinstven hibrid koji ipak ima prepoznatljiv karakter ostalih izdanja biblioteke.

Na naslovnicama, s iznimkom u slučaju dramskih tekstova, nalaze se ime(na) autora, naslov i slikovni sadržaj — fotografija ili ilustracija koje se smještaju unutar mreže. Dramski tekstovi, zbog jednostavnosti, na naslovnici imaju samo ime autora i naziv djela.

Predloženi načini uveza su meki uvez s klapnama za dramske tekstove i nastavnu literaturu, i tvrdi uvez sa ovitkom za monografije i povijest.

Dramski tekstovi tiskali bi se na nepremaznom žućkastom papiru s teksturom (npr. Munken Print Cream), nastavna literatura na srodnom ali malo svjetlijem papiru (npr. Munken Print White), a monografije na nepremaznom papiru bez teksture, s mogućnošću kombiniranja sa premaznim papirima (npr. Munken Lynx + Magno Gloss).

3

IDEJNO RJEŠENJETRI TIPA SADRŽAJA

DRAMSKI TEKSTOVI NASTAVNA LITERATURATEORIJA

MONOGRAFIJAPOVIJEST

4

DRAMSKI TEKSTOVI

— manji format— 1 : 1.618 (zlatni rez)— 13 : 21 cm— lijevo poravnanje— serif— džepni format

NASTAVNA LITERATURATEORIJA

— srednji format— 2 : 3— 16 : 24 cm— centralno poravnanje— serif + sans— prilagođen čitanju

MONOGRAFIJAPOVIJEST

— veći format— 3 : 4— 21 : 28 cm— desno poravnanje— sans—prikladan za velike

fotografije / radove

5

DRAMSKI TEKSTOVI NASTAVNA LITERATURATEORIJA

MONOGRAFIJAPOVIJEST

PAGINACIJA

NAVIGACIJA

6

DRAMSKI TEKSTOVI NASTAVNA LITERATURATEORIJA

MONOGRAFIJAPOVIJEST

PORAVNANJE I SMJEŠTAJ NASLOVA I FOTOGRAFIJA

7

DRAMSKI TEKSTOVI

— neboje

NASTAVNA LITERATURATEORIJA

— hladne boje

MONOGRAFIJAPOVIJEST

— tople boje

8

TIPOGRAFIJASANS: STYRENE

COMMERCIAL TYPE

A B C Č Ć D Đ E F G H I J K L M N O P Q R S Š T U V W X Y Z Ž

a b c č ć d đ e f g h i j k l m n o p q r s š t u v w x y z ža b c č ć d đ e f g h i j k l m n o p q r s š t u v w x y z ž

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9

! ” # $ % & / ( ) = ? *

9

TIPOGRAFIJASERIF: EUDALD NEWS

VILLAGE FONTS

A B C Č Ć D Đ E F G H I J K L M N O P Q R S Š T U V W X Y Z Ž

a b c č ć d đ e f g h i j k l m n o p q r s š t u v w x y z ž

a b c č ć d đ e f g h i j k l m n o p q r s š t u v w x y z ž

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9

! ” # $ % & / ( ) = ? *

10

DRAMSKI TEKSTOVIPRIJELOM

11

Pavo MarinkovićDNEVNIK UČITELJA PLESA

AK

AD

EM

IJ

A

DR

AM

SK

E

UM

JE

TN

OS

TI

U

Z

AG

RE

BU

12

Pavo MarinkovićDNEVNIK UČITELJA PLESAigra tuge i smijeha u više slika

AK

AD

EM

IJ

A

DR

AM

SK

E

UM

JE

TN

OS

TI

U

Z

AG

RE

BU

13

Pavo MarinkovićDNEVNIK UČITELJA PLESA

14

OSObE

ŠTA JNEru srednjim je šezdesetima, u nje-ga je nekad bilo nečega, ali sve je što je bilo putem se zagubilo, ono što je ostalo su tuga i obijest

GAŠOi on u srednjim šezdesetima, izgubio je putem nešto što nije ni slutio da ima, upravo zbog toga staloženiji

DINKAu ranim tridesetima, baš kao i Štajnerova Kćer, ali svijet osjeća-ju na drugačiji način; nešto starije su žene, Štajnerova žena i Gašina žena no one su zapravo s drugoga svijeta. Bilo bi dobro kad bi sve ženske uloge igrala jedna glumica

Događa se u jednom staračkom domu.

15

98

Mrak. Ako bi se nešto trebalo vid-jeti na pozornici onda su to siluete dva kreveta. S jedne strane čujemo vikanje, a s druge teško disanje. Kao da se glasovi muškaraca nadmeću u intenzitetu, sve što čujemo postaje pomalo groteskno. Ta igra zapomaganja, nalik na noćnu moru i umiranje završava s jakim povikom.

SLIKA PrVA

Jutro. Soba s dva kreveta. U poza-dini skromne sanitarije – nalik na loš hotel. Desni je krevet prazan iako je posteljina još sviježa. Na lijevom krevetu sjedi Štajner. Pored kreveta je velika stalaža s knjigama među kojima stoji jedna plaketa. Jedan prozor, u pozadini sanitarije. Štajner ustaje, prilazi susjednom krevetu, odmahne rukom, zatim se uputi do prozora te ga otvara. Izvana se čuje cvrkut ptica.

ŠTA JNErLjudi umiru svakodnevno, a ovdje ljudi umiru još svakodnevnije. I to nenasilno. Neki umru već prvi dan. Pogrešno stave masku za kisik, pobrkaju lijekove ili pak uguraju kateter u krivo mjesto. Sve je ovdje u pripremi. A ja sam pripravan...(nasmiješi se)...posve spreman.

Stanka. ŠTA JNErBilo bi lijepo to zapisati, ali ja više ne zapisujem. Početnici zapisuju. Ja ne.

Prilazi polici s knjigama. Uzima jednu.

ŠTA JNErDanas bih mogao čitati Krležu. Dan kao stvoren za Krležu. A opet, čini mi se, nema besmisleni-je stvari nego čitati Krležu. Otvara knjigu, pokušava čitati. Na tren zaklopi knjigu.

16

1110

ŠTA JNErAli ni samoća nije loša. Samoću čovjek treba zaslužiti. Baš kao i smrt.

Nastavlja čitati. Ulazi Dinka, na sebi ima kutu bolničarke. Ona namješta susjedni krevet. Skida staru posteljinu i stavlja čistu. Štajner se pravi kao da čita, ali je ispod oka cijelo vrijeme promatra. U pogledu još ima tračka požude.

ŠTA JNErIma li kakve pošte?

Stanka.

ŠTA JNErOprostite, nema nikakve pošte za mene?

DINKAVi mislite na poštu, a noćas vam je umro kolega.

ŠTA JNEr( ironično)Kolega...

DINKASvi ste ovdje kolege. Nema pošte, za vas nema nikakve pošte!

ŠTA JNErNe morate tako glasno. Ne mogu se koncentrirati.

Stanka. Dinka prestane namješta-ti krevet te prostrijeli Štajnera pogledom.

DINKAVi ste vikali noćas?!

Stanka. Štajner se pravi blesav; prvo napravi nevini izraz lica, a zatim se ponovno udubi u knjigu.

DINKAPokojnik se više puta tužio da ne može spavati, jer cijelu noć vičete.

ŠTA JNEr (posve tiho)Zar vam ja nalikujem na nekoga tko viče?!

Štajner sa stola uzima tlakomjer, odlaže knjigu te stane mjeriti tlak. Dinka se nasmiješi te nastavlja s poslom. Štajner mjeri tlak, ispod oka pogledava Dinku.

DINKABio je srčani bolesnik. Plašio vas se. Govorio je da vičete u snu. Bilo je noći da nije mogao oka sklopiti.

ŠTA JNErNišta drugo nego pokušaj denuncijacije. A to u ovakvim okolnostima nije nimalo fer. Želite u meni možda stvoriti osjećaj grižnje savjesti. Ja nemam grižnju savjesti. Ja nemam zašto imati grižnju savjesti!

Prestaje mjeriti tlak. Zabrinuto zapisuje.

ŠTA JNErSto četrdeset sa sto...Nije dobro...nije dobro...zapravo ne bih smio mjeriti tlak u vašoj blizini.

Stanka, Dinka ga pogleda. Uzvra-ti pogled na nešto što je imalo biti kompliment.

ŠTA JNErOn je hrkao. On je hrkao, a ja ga nikada nisam denuncirao. Hrkao je kao motorna pila, a ja sam šutio. Ja sam bio kolega, a ne on. Denuncijacije su nehumane.

Svako društvo koje želi biti hu-mano, a ovaj dom na čelu s vašim doktorom to svakako nastoji, treba izbjegavati denuncijacije.

Stanka, Štajner ustane.

ŠTA JNErSigurno nije došla pošta?! Ako dođe, vi ćete mi je donijeti. Hoćete?!

Stanka. Dinka je nagnuta, Šna-jder joj promatra stražnjicu. ŠTA JNErJesam li vam ikada rekao da imate lijepe zube?

DINKAJeste.

Štajner postaje pomalo nervozan.

ŠTA JNErDa...a novine...ima li novine?

DINKAU čitaonici.

ŠTA JNErZnate da ja tamo ne zalazim. Op-skrbili su je sa šund literaturom. Vaša čitaonica dobra je samo slijepima i nepismenima. Štajner postaje još nervozniji. Dinka ga pogleda, ljuta je.

ŠTA JNErŠto čekate?

DINKANe želite da vam složim krevet? ŠTA JNErMožete ići!

Dinka zakoluta očima, nakon toga se nasmiješi te odlazi iz sobe. Štajner brzo odlazi do sanitarnog čvora. Čuju se zvuci mokrenja.

ŠTA JNErNe mogu podnijeti da me itko sluša. Ovdje općenito nedostaje izolacije i to nikako nije dobro, ali gore od svega je to kad vas netko zaista sluša. A najgore je kad vas sluša mlada žena s lijepim zubima. Ovaj je pokojnik stalno puštao vjetrove tako gromoglas-no da su ga čuli i na gornjem katu. Nekome je moglo pasti na pamet da se radilo o meni. Nije da mi pokojnika nije žao, kad netko umre treba ti biti žao; to i jesu načela humanizma. Ali ipak, bio je star, bolestan…kolega… A sada je zrak čist i zabune nema.

Štajner izlazi iz sanitarija. Prilazi knjizi, nezadovoljan je. Sluša cvrkut ptica.

ŠTA JNErU gradskom su poglavarstvu rekli jednokrevetna. Inače ne bih pristao. Da sam znao da je ovo tako ponižavajuće, sigurno ne bih pristao. Ali neka... Sad je jednokrevetna.

Štajner je zamišljen.

ŠTA JNErIpak, ne znam je li danas dan za Krležu. Ili možda pjesme...Heine ili možda Rilke, da za Rilkea, danas je dan za Rilkea.

Mrak.

17

1312

SLIKA DrUGA

Štajnerova soba, tmurna atmos-fera, izvana se čuje kiša. Štajner čita novine, u sobi je sam.

ŠTA JNErMlade snage...probojnost imaju, ali mozak... Lijepe se jedni na druge jer nemaju dara. Žive u simbiozi, kao jednostanične životinje. To su mlade snage. Sve čičak do čička, sve krpelj do kr-pelji. Meni to nikad nije trebalo. Danas nisam trebao uzeti novine, svaki put kad uzmem novine, uzrujam se. Nije dobro za tlak. A i prostata mi podivlja. Naše novine u stvari djeluju kao diuretik.

Uzme novine te kreće prema sani-tarnom čvoru, čuje se mokrenje.

ŠTA JNErMlade snage. Oni misle promijen-iti svijet. Mi smo mijenjali svijet. Da nije nas sada bismo plivali u govnima kiča. Mi smo protestira-li. Uvijek bez interesa, ali nikad bez rizika. Ono su bila vremena. Mi smo protestirali za prava čovjeka. Ja sam bio predsjednik osamnaest žirija, a potpisao sam ne znam više koliko protestnih pisama. Tri puta su došli po mene i odveli me. Na informativni razgovor...tako se to nekad zvalo, a i danas se još uvijek zove.

U sobu ulaze Dinka i Gašo. Gašo u ruci ima kofer. Štajner pušta vodu u zahodu.

DINKAGospodine Štajner!

ŠTA JNErKoliko puta vam moram reći da ne ulazite kad sam u toaletu?!

GAŠONesreća ne bira kad će....

Štajner izlazi iz sanitarija.

ŠTA JNErJe li stigla pošta?

Neugodno se iznenadi kad ugleda čovjeka s koferima. Gašo mu pruža ruku.

ŠTA JNErTko ste vi?!

GAŠOGašić.

DINKAGospodin Gašić je vaš novi sustanar.

ŠTA JNErNovi sustanar...je li vam netko rekao, vama ili onom vašem doktoru da su mi u poglavarstvu obećali jednokrevetnu?! Kao da bih ja inače dolazio u ovaj brlog?! Stanka. Gašo se okrene prema izlazu.

GAŠOAko gospodinu smetam…

DINKAGospodine Gašiću, molim vas, ostanite ovdje, ovo je vaša soba. GAŠOAko...

DINKAGospodin Štajner se samo šalio,

gospodin je inače poznat baš po svojim šalama. Vi se slobodno smjestite.

Gašo se nasmiješi te prilazi kreve-tu. Dinka gleda ljuto u Štajnera. Prilazi mu i uzima mu novine.

DINKAČitanje novina ne čini mu dobro. Iako ga Krleža više deprimira. Ali čak je i Krleža podnošljiv, usporedi li se s pripovijestima iz suvremenog života. Tek onda postaje uistinu razdražljiv i mani-jakalno depresivan.

Stanka, Dinka se nasmiješi.

ŠTA JNErAko mislite, da to...što imate tako lijepi smiješak i što ih tako pokazujete...

Dinka odlazi, Gašo se raspakira-va, a Štajner sjedne na krevet.

GAŠOSmješak...hm...lijep smiješak, a ja sam primijetio gipke pokrete, elastične.

ŠTA JNErElastične pokrete jezika. Znate, ona vam petlja s glavnim dokto-rom, a jezičina joj je brza i opaka. Kad razmislim, svakako ju je bolje imati na svojoj strani.

Stanka, Štajner se zabulji u dobro raspoloženog Gašu.

ŠTA JNErVi…jeste li bolesni?

Stanka. Gašo zbunjeno pogleda Štajnera.

GAŠOProblema ima, nije da nema. Prostata, giht, a o šećeru da i ne govorim. Pa i srce mi nije kao nekad, al za takvu staru makinu...

Gašo kucne u drvo.

GAŠOZa takvu staru makinu ko Bog.

Štajner nezadovoljno klima glavom. ŠTA JNErKo Bog, ko Bog velite...Prethod-ni je sustanar, ovdje to zovu kolega, pazite, mi nismo nikakve kolege, dakle taj je gospodin imao stanovite pritužbe na mene. Da utječem na njegovo zdravlje. Denuncirao me osoblju da vičem u snu.

GAŠOMeni vam to ne smeta. Ja čvrsto spavam.

ŠTA JNErAli da ja vičem u snu, to vam nije dokazano. Imam ja svakakvih poteškoća, to nije tajna, visok tlak i tako to...

Stanka. Gašo je već pri kraju s pakiranjem.

ŠTA JNErNo dobro...da riješimo formalnos-ti...Štajner...Štajner Boris...

Gašo se okrene, zbunjen je.

GAŠOŠtajner?!

Mrak.

18

1312

SLIKA DRUGA

Štajnerova soba, tmurna atmos-fera, izvana se čuje kiša. Štajner čita novine, u sobi je sam.

ŠTA JNERMlade snage...probojnost imaju, ali mozak... Lijepe se jedni na druge jer nemaju dara. Žive u simbiozi, kao jednostanične životinje. To su mlade snage. Sve čičak do čička, sve krpelj do kr-pelji. Meni to nikad nije trebalo. Danas nisam trebao uzeti novine, svaki put kad uzmem novine, uzrujam se. Nije dobro za tlak. A i prostata mi podivlja. Naše novine u stvari djeluju kao diuretik.

Uzme novine te kreće prema sani-tarnom čvoru, čuje se mokrenje.

ŠTA JNERMlade snage. Oni misle promijen-iti svijet. Mi smo mijenjali svijet. Da nije nas sada bismo plivali u govnima kiča. Mi smo protestira-li. Uvijek bez interesa, ali nikad bez rizika. Ono su bila vremena. Mi smo protestirali za prava čovjeka. Ja sam bio predsjednik osamnaest žirija, a potpisao sam ne znam više koliko protestnih pisama. Tri puta su došli po mene i odveli me. Na informativni razgovor...tako se to nekad zvalo, a i danas se još uvijek zove.

U sobu ulaze Dinka i Gašo. Gašo u ruci ima kofer. Štajner pušta vodu u zahodu.

DINKAGospodine Štajner!

ŠTA JNERKoliko puta vam moram reći da ne ulazite kad sam u toaletu?!

GAŠONesreća ne bira kad će....

Štajner izlazi iz sanitarija.

ŠTA JNERJe li stigla pošta?

Neugodno se iznenadi kad ugleda čovjeka s koferima. Gašo mu pruža ruku.

ŠTA JNERTko ste vi?!

GAŠOGašić.

DINKAGospodin Gašić je vaš novi sustanar.

ŠTA JNERNovi sustanar...je li vam netko rekao, vama ili onom vašem doktoru da su mi u poglavarstvu obećali jednokrevetnu?! Kao da bih ja inače dolazio u ovaj brlog?! Stanka. Gašo se okrene prema izlazu.

GAŠOAko gospodinu smetam…

DINKAGospodine Gašiću, molim vas, ostanite ovdje, ovo je vaša soba. GAŠOAko...

DINKAGospodin Štajner se samo šalio,

gospodin je inače poznat baš po svojim šalama. Vi se slobodno smjestite.

Gašo se nasmiješi te prilazi kreve-tu. Dinka gleda ljuto u Štajnera. Prilazi mu i uzima mu novine.

DINKAČitanje novina ne čini mu dobro. Iako ga Krleža više deprimira. Ali čak je i Krleža podnošljiv, usporedi li se s pripovijestima iz suvremenog života. Tek onda postaje uistinu razdražljiv i mani-jakalno depresivan.

Stanka, Dinka se nasmiješi.

ŠTA JNERAko mislite, da to...što imate tako lijepi smiješak i što ih tako pokazujete...

Dinka odlazi, Gašo se raspakira-va, a Štajner sjedne na krevet.

GAŠOSmješak...hm...lijep smiješak, a ja sam primijetio gipke pokrete, elastične.

ŠTA JNERElastične pokrete jezika. Znate, ona vam petlja s glavnim dokto-rom, a jezičina joj je brza i opaka. Kad razmislim, svakako ju je bolje imati na svojoj strani.

Stanka, Štajner se zabulji u dobro raspoloženog Gašu.

ŠTA JNERVi…jeste li bolesni?

Stanka. Gašo zbunjeno pogleda Štajnera.

GAŠOProblema ima, nije da nema. Prostata, giht, a o šećeru da i ne govorim. Pa i srce mi nije kao nekad, al za takvu staru makinu...

Gašo kucne u drvo.

GAŠOZa takvu staru makinu ko Bog.

Štajner nezadovoljno klima glavom. ŠTA JNERKo Bog, ko Bog velite...Prethod-ni je sustanar, ovdje to zovu kolega, pazite, mi nismo nikakve kolege, dakle taj je gospodin imao stanovite pritužbe na mene. Da utječem na njegovo zdravlje. Denuncirao me osoblju da vičem u snu.

GAŠOMeni vam to ne smeta. Ja čvrsto spavam.

ŠTA JNERAli da ja vičem u snu, to vam nije dokazano. Imam ja svakakvih poteškoća, to nije tajna, visok tlak i tako to...

Stanka. Gašo je već pri kraju s pakiranjem.

ŠTA JNERNo dobro...da riješimo formalnos-ti...Štajner...Štajner Boris...

Gašo se okrene, zbunjen je.

GAŠOŠtajner?!

Mrak.

FORMAT1 : 1.618

GRID2 stupca

BODY TEKST8.5 / 11 pt

NASLOVI8.5 / 11 pt

HIJERARHIJAnavigacija,body tekst,

naslovi(3 razine)

19

1514

SLIKA TrEĆA

Svira retro, vrtna glazba, stidljivi socijalistički jazz iz šezdesetih. Pored Štajnera je njegova žena, ima trudnički trbuh, on se egzal-tirano zahvaljuje nevidljim česti-tarima. U Štajnerovim rukama nalazi se plaketa koja inače stoji na njegovoj stalaži.

ŠTA JNErOVA ŽENAJako sam ponosna na tebe.

Štajner se napokon obrati ženi, poljubi je. Ona se smije, uzmakne mu, a on krene za njom.

ŠTA JNErBriga me za njih, briga me za cijelu ovu proslavu...glavno da ti voliš ono što radim.

ŠTA JNErOVA ŽENAMeni je svejedno što ti radiš.

ŠTA JNErMa je li?

ŠTA JNErOVA ŽENADa. Mogao bi biti bilo što...meni je najvažnije da si uz mene...

Štajner je primi za ruku, ona ga poljubi, on se osvrne.

ŠTA JNErEj...nemoj...što će reći...da napas-tujem trudnice?Stanka. Ona sjedne.

ŠTA JNErOVA ŽENAOnda nemoj napastovati trud-nice. Ovdje ima dovoljno udanih žena. I svaka od njih dobrovoljno bi se bacila u naručje mladom nagrađenog spisatelju.

ŠTA JNErAl ti bi mu se dobrovoljno predala da i nije nagrađeni spisatelj.

ŠTA JNErOVA ŽENATo sam i učinila.

Stanka. Pogladi se po trbuhu.

ŠTA JNErOVA ŽENAJoš osam tjedana…

Štajner stane nešto računati.

ŠTA JNErČekaj…osam tjedana…baš osam tjedana...

ŠTA JNErOVA ŽENAOsam tjedana. Pa znaš valjda kad je termin.

Stanka. Štajner je pogladi po ruci.

ŠTA JNErSrpanj…da…ti znaš da si mi na-jvažnija na svijetu...ali dobio sam ponudu koju ne mogu odbiti. Evo, i to baš sada. Gledaj...u srpnju bih morao otputovati...samo dva tjedna, promocija knjige na Jadranu, a onda u žiri. U žiri na Dane knjiga. Zamisli, najmlađi član žirija u povijesti. Ej, znaš li koliko je to važno?

Štajnerova žena ga gleda razočar-ano.

ŠTA JNErČast i privilegija, ja jedini od mla-dih snaga, razumiješ?! Samo dva tjedna. Dva pišljiva tjedna.

Štajnerova žena mu priđe, razočarana je, ali svejedno traži toplinu.

ŠTA JNErOVA ŽENAMožda će doći kasnije, ili možda ranije…

ŠTA JNErDa, to bi bilo lijepo.

ŠTA JNErOVA ŽENAVraga bi bilo lijepo! Lijepo bi bilo da da dođe na vrijeme i da si s nama.

ŠTA JNErSve to činim zbog vas.

ŠTA JNErOVA ŽENAZbog nas?! Ništa ne moraš činiti zbog nas.

ŠTA JNErDobro...neće me biti dva tjedna, pa što onda, možda dođe kasnije na svijet, a možda dođe ranije....kao da to može išta među nama promijeniti, razumiješ?!

ŠTA JNErOVA ŽENARekla sam ti da bih te mogla voljeti i da nisi to što jesi. Al samo da ostaneš onaj tko jesi.

Mrak, urlik.

SLIKA ČETVrTA

Gašo i Štajner leže, svatko na svojem krevetu. Štajner čita dok Gašo drijema.

ŠTA JNErČudan stvor, nevidljiv i nečujan. To je sreća u nesreći. Nema visoke naobrazbe, ali ne smijemo biti sitničavi. Zapravo je ovako bolje; intelektualci su uglavnom glupi i naporni. Mnogi od njih u jednoj su generaciji napravili korake za nekoliko stoljeća. Ti su najopasniji. Idu preko leševa, nemaju skrupula, gaze po čovječanstvu, lukavi su i pod-mukli, a jedino na što misle jest osobni probitak. Običan čovjek u mnogo čemu je hendikepiran, ali je zdraviji i neviniji. A ja sam uvijek volio nevinost. Ja sam i pisao o običnom čovjeku. Običan čovjek uvijek je bio moja muza i inspiracija.

Štajner ponovno baci pogled prema knjizi, zatim pogleda Gašu koji spava.

ŠTA JNErJest da bi bilo ljepše biti sam, ali što je tu je. Da...život se uvijek sastojao od kompromisa.

U sobu ulazi Gašina žena. Budi ga. Štajner ne može ni čuti ni primijetiti njihov razgovor.

GAŠINA ŽENADragi...ej...dragi...

Gašo se probudi, trlja oči, prid-igne se.

20

1716

GAŠOStigla si...

GAŠINA ŽENADošla sam vidjeti kako ti je ovdje.

GAŠOVidiš kako je. Nije loše...

GAŠINA ŽENAMeni se pak čini...Možda si ipak trebao ostati kod nas, a ne pod stare dane seliti u dom.

GAŠOMolim te, razgovarali smo toliko puta o tome. I što smo odlučili?

Stanka. Gašina žena ga pomiluje.

GAŠOTamo nisam mogao ni ostati, ni izdržati. Sve te stvari, slike, namještaj, posuđe, biljke, njih sam stalno zalijevao, znaš? A i novi vlasnici su pristojni mladi ljudi. Neće previše preuređivati, a zamisli, brinut će se i o biljkama. Vjeruj mi ljubavi, ovdje mi je dobro, ništa mi ne nedostaje.

Pogladi ga po glavi.

GAŠOPosve sam miran. Okružen ljudi-ma. Nije mi ni dosadno.

Gašina žena se osvrne, priđe Šta-jnerovom krevetu. On je ne primi-jećuje nego počne mjeriti tlak.

GAŠINA ŽENANije ti dosadno? Imaš društvo? Kakvo ti je društvo?

Gašo slegne ramenima; kao nije on kriv što je društvo loše.

GAŠINA ŽENATko je taj čovjek?

GAŠONesretnik jedan...nesretni...

GAŠINA ŽENAA ti si sretan?

Gašo klimne glavom.

GAŠINA ŽENANemoj molim te mene varati? Znam te, znam te napamet. I mis-lim da znam o čemu se radi.

Stanka. Gaši je neugodno.

GAŠINA ŽENAZašto poslije mene nisi našao ne-koga? Imao si svoje plesne večeri, kružok, vremena koliko hoćeš, mogao si naći neku drugu. Kad te vidim ovakvoga peče me savjest.

GAŠOKoga da tražim, ja sam star čov-jek. Ne mogu ja to...

GAŠINA ŽENATvoj je problem što štošta nisi mogao...jedino što si mogao jest mene voljeti.

Stanka.

GAŠINA ŽENAZnaš koliko to boli? Kad te vidim ovakvoga....

GAŠONemoj da te boli...uskoro ćemo svaki dan biti zajedno.

GAŠINA ŽENATo mi govoriš već četiri godine.

Stanka.

GAŠINA ŽENAIma li koja zgodna ovdje?

GAŠONe...

GAŠINA ŽENAA bolničarka?

Gašo slegne ramenima, kao da osjeća krivicu.

GAŠINA ŽENANo vidiš, znala sam da ima. Uvijek nekog ima.

Stanka, Gašina žena na tren pos-tane ponosna na svoju liberalnost.

GAŠINA ŽENAEvo, imaš moju dozvolu da joj se približiš. Priđi joj, sigurno ćeš joj se svidjeti. Zapravo, nema nikakve šanse da joj se ne svidiš.

GAŠOŠto da radim s njom?

GAŠINA ŽENAŠto ja znam? Isto što si radio sa mnom.

Gašina žena počne se smijati čak malo lascivno.

GAŠINA ŽENADobro, ne baš isto, naravno...

GAŠOPa mogu joj biti otac.

GAŠINA ŽENAVremena su postala drugačija.

GAŠODraga, te stvari više nisu za mene. Otkad si otišla nisam...uostalom znaš...teško je to kad čovjek cijeli život provede sam s jednom ženom.

GAŠINA ŽENANisi mislio na druge?

GAŠOJesam tu i tamo. Tko ne misli na druge?

GAŠINA ŽENAI griješio si, ali samo mišlju... Osim toga ti si posve zaboravio kako treba s drugim ženama. A treba onako kako si sa mnom. Vjeruj mi, neću biti ljubomorna, moraš se opustiti, onako kao kad si mene prvi puta odveo na ples, nekad si lijepo pisao, posveti joj jednu pjesmu, otpleši jedan ples...i ne zaboravi, ti si najbolji muškarac na svijetu, ako je prava, prepoznat će... Mislim, ne moraš poludjeti za njom, ali malo flerta nikome ne škodi...

Stanka.

GAŠINA ŽENAMeni će biti lakše.

Nagne se te poljubi Gašu, Gašo krene spavati, prigrli jastuk kao da ga mazi. Štajner skine tlakomjer.

ŠTA JNErStotrideset i pet sa devedeset i pet. S obzirom na okolnosti sasvim pristojno.

Kad Gašina žena ode, Štajner po-gleda Gašu, začuđen je njegovom maznom pozom.

21

1918

ŠTA JNErHm...a vidi njega...spava kao bebi-ca...već dva sata spava kao bebica. Pravi mali čovjek. Čak mi postaje simpatičan.

Prilazi Gašinom krevetu te ga stane buditi.

ŠTA JNErKukuriku....kukuriku...kukuriku!

Stanka. Gašo se budi.

ŠTA JNErUskoro će večera...ja doduše nikad ne uzimam večeru...samo naranču, ali vi imate tako dobar tek da bi bila prava grehota večeras ne pojesti porciju palente.

GAŠOPalente?

ŠTA JNErS komadićem goveđe žlundre. Pretpostavljam da vas život nije mazio te da ste navikli na radnič-ku kuhinju.

GAŠOMeni je kuhala moja Slavica, odlično je kuhala.

ŠTA JNErHm, ja sam se dobro hranio jedi-no na banketima.

Stanka.

ŠTA JNErSlavica je, pretpostavljam, bila vaša cijenjena supruga.

GAŠODa...

ŠTA JNErPokojna pretpostavljam? Nije vas živa poslala u dom?

GAŠOIma četiri godine...znate kako je to...cijeli smo život proveli zajed-no. Četiri godine bez nje, to vam je puni olimpijski ciklus, i tako, znate, mala penzija, dao sam stan drugima da ga otkupljuju, a mene doživotno izdržavaju. Mladi ljudi imaju novaca, imaju spretnosti. To mi nismo imali. U tvornicu pa na posao...ako nešto uštediš, puna šaka brade...

ŠTA JNEr (ironično)Mlade snage....

Stanka, Gašo zijevne, pogleda Štajnera.

ŠTA JNErA djeca? Imate li djece?!

Stanka.

GAŠONismo mogli imati djece.

ŠTA JNErVi ili ona?

Gašo ga pogleda, i njemu se pitan-je čini indiskretnim.

GAŠOTko? Svejedno tko...nismo nikad inzistirali da saznamo tko...

ŠTA JNErDa, nesreća je to...ili možda sreća. Kad promotrim mlade ljude čini mi se da nitko ne bi trebao imati djecu...nitko...cijeloj planeti bilo bi bolje bez djece...

GAŠOVi nemate djece?

Štajner ne odgovara.

GAŠORecite mi...ova bolnička sestra...

ŠTA JNErDinka...sa zubima i jezičinom? Lijepo izgleda, ali je bezobrazna i naprasita. Osim toga ima aferu s doktorom, a on je najveći kreten u cijelom domu. Općenito su svi liječnici tupi. Nepismeni, bahati i tupi. Nekada je to lijepo zvuča-lo, gospon doktor, a danas je to sramota. Ja još nisam upoznao doktora koji je gospodin.

Štajner odlazi prema sanitarija-ma.

ŠTA JNErVi, recimo, iako nemate formalne naobrazbe, ste za mene deset puta veći gospodin od svakog liječnika kojeg sam imao prilike upoznati.

Stanka. Gašo je zamišljen.

GAŠOJe li to onda uopće dobro...za Din-ku? Da bude s tim doktorom?

Čuje se mokrenje, zatim zvuk vodokotlića.

ŠTA JNErKao da ne poznajete žensku am-biciju. To vam je to, biti gospođa doktor.

Stanka.

GAŠOAli ne postoji garancija da će postati gospođa doktor. Mislim, da bi je doktor trebao oženiti. Možda bismo je trebali upozoriti.

Stanka. Štajner se vraća.

ŠTA JNErUpozoriti na što?

GAŠOPa na to...

Gašo ispod kreveta izvuče kofer, otvara ga; Štajner ga promatra.

GAŠORecimo, ja sam u takvim slučaje-vima uvijek posezao za litera-turom.

Štajneru nije jasno.

GAŠOAko bi pročitala kakvu dobru knjigu, recimo, nešto o onim mladim ženama koje su napustile dom i u borbi trbuhom za kru-hom zaglibile u blatu, ostale bez novaca, časti i nevinosti.

U koferu se nalazi nekoliko knji-ga. Između ostalog dosta ispisanog papira. Štajner ga u čudu pogleda.

GAŠOJa ovdje nemam mnogo toga, ali vaša biblioteka bi pomogla. Mož-da biste vi pronašli nešto?

Štajner odjednom prasne u smijeh, Gašo ga u čudu gleda.

GAŠOŠto se smijete?

22

2120

ŠTA JNErSamo takav mali dobronamjerni izdanak ove civilizacije još uvijek misli da literatura može promi-jeniti nešto.

Stanka. Štajner se i dalje smije.

ŠTA JNErRecimo Tessa..ili možda Bego-vić, to bi mogla razumijeti, na lokalnoj razini... Kao da literatura išta mijenja...

GAŠOPa meni je dosta promijenila.

ŠTA JNErŠto vam je promijenila?

GAŠONe znam što...ono što valjda mijenja...dušu...

Stanka. Štajner zastane, uozbilji se. Zatim prilazi polici s knjiga-ma.Uzme jednu tanku knjigu, stane je listati, zamišljeno je prevrće po rukama.

ŠTA JNErVi znate čitati?

Gašo pogleda Štajnera, zar ga opet provocira.

ŠTA JNErŠalim se. Naravno da znate... Evo, kad kažete da literatura mijenja, ha, možda i mijenja... Dakle, ako imate vremena, a vremena hvala Bogu imate, budite slobodni i pročitajte ovu knjigu. A obzirom da znate i pisati, možete napraviti bilješke pa me poslije izvijestiti.

Gašo ga gleda u čudu. Štajner mu daje knjigu.

ŠTA JNErBaš me zanima što ćete reći...i hoće li vas knjiga promijeniti... upamtite, ova knjiga nije za nju nego za vas.

Gašo čita s korica.

GAŠOKad ostariš, smijat ćemo se zajedno....

ŠTA JNErKad sam je napisao taman sam navršio dvadeset i tri godine...

SLIKA PETA

Noć je. Štajner i Gašo spavaju. Štajner teško diše, budi se, ustaje. U sobu ulazi Štajnerova žena. Lju-ta je, dolazi do ormara, vadi kofer, stavlja stvari u kofer. Štajner je gleda.

ŠTA JNErI malu ćeš uzeti sa sobom?

Štajnerova žena, zastane, grubo ga pogleda te nastavlja pakirati.

ŠTA JNErGdje ćete biti? Zar nije pametnije ostati ovdje, ne nagliti...stvari će biti drugačije, obećajem, biti će drugačije...

ŠTA JNErOVA ŽENATi se mijenjaš. Stvari mogu biti drugačije, ali nikad kao prije.

Stanka.

ŠTA JNErOVA ŽENAUvijek si bio sebičan. Ali si u toj sebičnosti bio simpatičan, kao di-jete. Mislila sam da je to prirodni egoizam umjetnika. Ali sada je postalo drugačije.

Stanka.

ŠTA JNErOVA ŽENAUmorna sam od tvoje potrebe da se dokazuješ. Da budeš važan.

On joj prilazi, ona se odmakne.

ŠTA JNErOVA ŽENANemoj me dirati!

ŠTA JNErMislio sam da voliš što radim.

ŠTA JNErOVA ŽENADa...voljela sam...iako sam gov-orila da mi je svejedno nikad mi zapravo nije bilo svejedno.

Stanka.

ŠTA JNErOstani!

ŠTA JNErOVA ŽENANe, ti se više ne možeš promi-jeniti. Nije mi toliko grozno što osjećam njihove mirise na tvome tijelu, i što znam da kad legnemo ne misliš više na mene. Nisam blesava, uvijek si bio nezreo, uvijek se svima želiš svidjeti, svima dokazati. Ali grozno je to što si sam sebi prestao biti važan. Jedino si još važan svojoj taštini.

ŠTA JNErStrpi se, razgovarat ćemo kad se vratim kući.

ŠTA JNErOVA ŽENAPostao si predsjednik žirija... Prestao si pisati o sebi. Kad pišeš, pišeš o drugima, a ne o sebi. To je razumljivo. Ne možeš više pisati o sebi, jer jedino što bi mogao napisati je to da si obična sebična ništarija.

Stanka. Ona odlazi, on gleda za njom, sjedne na krevet. Jaukne. Krikne. Mrak.

23

UrEDNIKdr. Hrvoje Turković

IzDAVAČAkademija dramske umjetnosti Trg maršala Tita 5 Zagreb

zA IzDAVAČAizv. prof. art. Franka Perković Gamulin

KOrEKTUrA I LEKTUrA

DIzA JN

TISAK

NAKLADA

ISbN

CIP zapis je dostupan u računal-nom katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice pod brojem …

Zagreb, 2017

primjer impressuma u kolofonu

na kraju knjige

24

NASTAVNA LITERATURATEORIJA

PRIJELOM

25A

KA

DE

MIJ

A

DR

AM

SK

E

UM

JE

TN

OS

TI

U

ZA

GR

EB

UO

DS

JE

K

ZA

S

NI

MA

NJ

E

I

FI

LM

Ante Peterlić

OSNOVE TEORIJE

FILMA

26

Ante Peterlić

O S N O V E T E O R I J E

F I L M A

AK

AD

EM

IJA

D

RA

MS

KE

U

MJ

ET

NO

ST

I U

Z

AG

RE

BU

OD

SJ

EK

Z

A

SN

IM

AN

JE

I

F

IL

M

27

Ante Peterlić

OSNOVE TEORIJE

FILMA

28

7

PR

ED

GO

VO

R A

UT

OR

A

U R E D N I Kdr. Hrvoje Turković

I Z DAVAČAkademija dramske umjetnosti Trg maršala Tita 5 Zagreb

Z A I Z DAVAČAizv. prof. art. Franka Perković Gamulin

KO R E K T U R A I L E K T U R A

D I Z A J N

T I S A K

N A K L A DA

I S B N

C I P zapis je dostupan u računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice pod brojem …

Zagreb, 2017

P R E D G O V O R A U T O R A

Ova knjiga nastala je namjenskom razradom građe koju sam predavao u uvodnom filmološkom kolegiju na Odsjeku za komparativnu kn-jiževnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu, zatim na Akademiji dram-skih umjetnosti u Zagrebu i polaznicima filmskih, odnosno, medijskih škola u Trakošćanu, Crikvenici i Šibeniku.

Budući da knjiga ima obilježja uvodnog priručnika za sve koji se žele upoznati s filmom–prvenstveno se to odnosi na nastavnike koji nisu studirali filmologiju a koji film predavaju u osnovnim i srednjim školama, na učenike viših razreda srednjih škola i na studente prvih godina studija spomenutog fakulteta i akademije–njezina je namjera da upozna doista s osnovama, to jest onom građom koja se ne zaobilazi ni u aspektualnim proučavanjima filma. Da se ne bi obeshrabrio čitate-lj kojemu je to možda i prvi susret s nekim filmološkim tekstom, težilo se pojašnjenju građe uz pomoć što manje teorijskih pojmova, a to je stvaralo i određene poteškoće jer se knjiga prvi put (1977. g.) pojavila u razdoblju kad se filmologija u nas tek konstituirala pa su mnogi nazivi preuzeti iz drugih jezika, dok je neke trebalo i stvoriti.

Zbog svoje namjene ovaj tekst kao da je i sam odredio granice svojega opsega i sadržajnog domašaja. Čitatelja smo nastojali upozna-ti s osnovnim obilježjima filma, pa su zbog toga, a i zbog prostorne ograničenosti, izostala i neka važna područja proučavanja filma–soci-ologijsko, semiotičko, komparativno-estetičko. Izostao je i temeljitiji uvid u animirani film zbog toga jer ga smatram veoma specifičnom

29

98

OB

JE

KT

IVI

AN

TE

PE

TE

RL

IĆ

SR

ED

NJ

I I ŠIR

OK

OK

UT

NI O

BJ

EK

TIV

OS

NO

VE

TE

OR

IJE

FIL

MA

filmskom disciplinom koja stoga zaslužuje i posebnu obradu. Tekst smo priveli kraju kad smo se približili poetici i stilistici filma. Napokon, čitatelja nismo htjeli zamarati većim brojem napomena i citata. Međutim, zato se u popisu korištene literature uz svaku knjigu spominju oni njezini sadržaji koji su bili od osobite važnosti pri pisan-ju ove.

Što reći u svezi s ovim, trećim izdanjem? Kao što često biva, osjetila se potreba za ponekim mijenama i dopunama, no one nisu bile većih razmjera kao kod drugoga izdanja te ih ne treba isticati. Osjetila se, dakako, i želja da knjiga ponovno ispuni svoju svrhu, da nađe nove čitatelje, da pripomogne razvoju zanimanja za film i olakša komu-nikaciju novih ljubitelja filmske umjetnosti.

Do prvog i drugog izdanja došlo je zahvaljujući inicijativi ustan-ove Filmoteka 16 iz Zagreba, ustanove koja na žalost više ne postoji. Pojavio se, međutim, sasvim iznenadno novi izdavač koji se odlučio na rizik trećeg izdanja, i nije mi stoga lako pronaći odgovarajuće riječi zahvalnosti, posebice glavnoj urednici, gospođi Aniti Sikić. A zah-valjujem se na podršci i novim recenzentima–mr. Mati Kukuljici i dr. Hrvoju Turkoviću.

Zagreb, svibanj 2000.

— Ante Peterlić

OBJEKTIVI

S R E D N J I O B J E K T I V

postiže otprilike onakvu sliku kakva podsjeća na čovjekovo viđenje izvanjskog svijeta. Njime se dobiva prirodna perspektiva, a kretanje uzduž osi objektiva ima prirodnu brzinu. Takvim se objektivom ost-varuje visok stupanj sličnosti s prikazanim svijetom.

Š I R O K O K U T N I O B J E K T I V

Širokokutnim, kao i ostalim objektivima, narušavaju se prirodni odnosi među prikazanim objektivima, slika svijeta dobiva specifičnu filmsku kakvoću. Tako se tim objektivima, kojih se primjena osobito razvila nakon filma Građanin Kane (1941.), u kojem je snimatelj Greg Toland primijenio objektiv žarišne duljine 20,0 mm, postiže, prije svega, velika dubinska oštrina, kao i veća opća oštrina čitavog kadra. Budući da se tim objektivima, kojima je žarišna duljina slična žarišnoj duljini čovjekova oka (oko 21 mm), postiže jasnoća snimke u dubini, oni omogućuju da se jasno razaznaju osobe i predmeti na različitim udaljenostima od kamere, čime se efektno iskazuju odnosi među nji-ma, a postiže se i visok stupanj eventualne dramatičnosti tih odnosa. Do toga dolazi i zbog toga što jasna prezentacija nekoliko objekata na nekoliko razina dubine stvara i podjelu pažnje u gledatelja; on kao da

S L I K A 1 4Dubinski kadar iz filma Građanin Kane

30

98

OB

JE

KT

IVI

AN

TE

PE

TE

RL

IĆ

SR

ED

NJ

I I ŠIR

OK

OK

UT

NI O

BJ

EK

TIV

OS

NO

VE

TE

OR

IJE

FIL

MA

filmskom disciplinom koja stoga zaslužuje i posebnu obradu. Tekst smo priveli kraju kad smo se približili poetici i stilistici filma. Napokon, čitatelja nismo htjeli zamarati većim brojem napomena i citata. Međutim, zato se u popisu korištene literature uz svaku knjigu spominju oni njezini sadržaji koji su bili od osobite važnosti pri pisan-ju ove.

Što reći u svezi s ovim, trećim izdanjem? Kao što često biva, osjetila se potreba za ponekim mijenama i dopunama, no one nisu bile većih razmjera kao kod drugoga izdanja te ih ne treba isticati. Osjetila se, dakako, i želja da knjiga ponovno ispuni svoju svrhu, da nađe nove čitatelje, da pripomogne razvoju zanimanja za film i olakša komu-nikaciju novih ljubitelja filmske umjetnosti.

Do prvog i drugog izdanja došlo je zahvaljujući inicijativi ustan-ove Filmoteka 16 iz Zagreba, ustanove koja na žalost više ne postoji. Pojavio se, međutim, sasvim iznenadno novi izdavač koji se odlučio na rizik trećeg izdanja, i nije mi stoga lako pronaći odgovarajuće riječi zahvalnosti, posebice glavnoj urednici, gospođi Aniti Sikić. A zah-valjujem se na podršci i novim recenzentima–mr. Mati Kukuljici i dr. Hrvoju Turkoviću.

Zagreb, svibanj 2000.

— Ante Peterlić

OBJEKTIVI

S R E D N J I O B J E K T I V

postiže otprilike onakvu sliku kakva podsjeća na čovjekovo viđenje izvanjskog svijeta. Njime se dobiva prirodna perspektiva, a kretanje uzduž osi objektiva ima prirodnu brzinu. Takvim se objektivom ost-varuje visok stupanj sličnosti s prikazanim svijetom.

Š I R O K O K U T N I O B J E K T I V

Širokokutnim, kao i ostalim objektivima, narušavaju se prirodni odnosi među prikazanim objektivima, slika svijeta dobiva specifičnu filmsku kakvoću. Tako se tim objektivima, kojih se primjena osobito razvila nakon filma Građanin Kane (1941.), u kojem je snimatelj Greg Toland primijenio objektiv žarišne duljine 20,0 mm, postiže, prije svega, velika dubinska oštrina, kao i veća opća oštrina čitavog kadra. Budući da se tim objektivima, kojima je žarišna duljina slična žarišnoj duljini čovjekova oka (oko 21 mm), postiže jasnoća snimke u dubini, oni omogućuju da se jasno razaznaju osobe i predmeti na različitim udaljenostima od kamere, čime se efektno iskazuju odnosi među nji-ma, a postiže se i visok stupanj eventualne dramatičnosti tih odnosa. Do toga dolazi i zbog toga što jasna prezentacija nekoliko objekata na nekoliko razina dubine stvara i podjelu pažnje u gledatelja; on kao da

S L I K A 1 4Dubinski kadar iz filma Građanin Kane

FORMAT2 : 3

GRID4 stupca

kada je potrebno navigacija se može oblikovati na ovaj

način (podjele), ako nije potrebna može se maknuti

(ostaje samo paginacija, vidi sljedeće primjere)

BODY TEKST10.8 / 13 pt

NASLOVI10.8 / 13 pt36 / 36 pt

CAPTIONI / FUSNOTE7 / 8.4 pt

HIJERARHIJAcaptioni / fusnote / navigacija,

body tekst, podnaslov,

naslov (4 razine)

31

1110

OB

JE

KT

IVI

AN

TE

PE

TE

RL

IĆO

SN

OV

E T

EO

RIJ

E F

ILM

A

TE

LE

OB

JE

KT

IV I Z

OO

M O

BJ

EK

TIV

se koleba, uzbuđuje se već zbog nužnosti da brzo prenosi pozornost s jednog dijela kadra na drugi. Tako se u spomenutom filmu Građanin Kane radnja u jednome kadru zbiva na četiri dubinske udaljenosti. U trenutku kad treba odlučiti o sudbini sedmogodišnjeg junaka filma, njegova se majka (a njezina je vlast u obitelji najveća) nalazi u pred-njem planu, nešto dalje nalazi se budući Kaneov tutor (koji nagovara Kaneove da mu prepuste dječaka), još dalje nalazi se otac (koji je najosjećajniji i ne želi se odvojiti od svojega sina), a u daljini, kroz pro-zor, vidimo bezbrižnoga dječaka kako se igra. Očito, svi odnosi, kao i napetost što proizlazi iz njih, dati su vrlo pregledno u jednom kadru, a to ujedno pokazuje da se širokokut- nim objektivima može izbjeći montažno sjeckanje prizora, i da se složena radnja u kojoj sudjeluje nekoliko osoba može prikazati u prostorno-vremenskoj cjelini.

Koliko god se širokokutnim objektivima postiže osjećaj dubine, doživljaj trodimenzionalnosti što pridonosi stvaranju sličnosti film-skog zapisa s ljudskim viđenjem izvanjskog svijeta, toliko, istodobno, ti objektivi i mijenjaju prostornu kakvoću izvanjskog svijeta. Dolazi i do velikih deformacija vertikalnih linija u kadru, prostori izgledaju mno-go dublji i prostraniji, a pokreti duž osi objektiva veoma se ubrzavaju i tijela što se kreću duž te osi brzo se povećavaju ili smanjuju, ovisno o smjeru kretanja. To posljednje može također pridonijeti dramatizaciji prizora: zbog brzine povećavanja ili smanjivanja predmeta u pokretu, odnosno zbog brzine bliženja ili udaljavanja od kamere, stvaraju se nagli obrati situacije, iznenađenja, ponekad i šokovi (šaka koja u sub-jektivnom kadru nekome poleti u nos gigantski se i brzo povećava, kao u filmu Oliver Twist, 1946., Davida Leana, kad, nakon neuspjele krađe, nokautiraju jadnoga Olivera). Zbivanja se u ovome slučaju, najopćeni-tije, dimenzioniraju, dobivaju na silini i agresivnosti.

T E L E O B J E K T I V I

Snimanjem tim objektivima prostor se zbije, dubina reducira, pers-pektivne promjene u dubini postaju sve manje što je žarišna duljina veća, a jasno vidljiv prostor svodi se sve više na jednu jedinu plohu. Drugim riječima, različito od širokokutnih objektiva, opća oštrina slike je manja, a uvid u dubinu sve slabiji. Budući da se eliminira sve što je suvišno, kadar djeluje napunjeno, zgusnuto, i nema osjećaja prostornosti koja se stvara širokokutnim objektivima. Napokon, zbog uskoga vidnog kuta, kretanje duž osi objektiva, prema kameri ili od nje, djeluje neprirodno sporo, čovjek koji korača po toj osi kao da hoda na mjestu.

Iz tih optičkih svojstava i slikovnih rezultata proizlaze i različiti učinci teleobjektiva. Njime se postiže izdvajanje osoba i predmeta, a,

kao što smo već istakli, svako izdvajanje može imati vrijednost istican-ja važnosti onoga što je izdvojeno. Time se, naime, izražava autorova usredotočenost isključivo na jedan objekt, i čim se motri samo jedno, ono dobiva i naročitu vrijednost za gledatelja. Takvim izdvajanjem iz okoliša, ako se prikazuje neka osoba, mogu se, dakako, izraziti i stanja snimane osobe, osobito samoća, napuštenost.

Pri kretanju osoba duž osi objektiva, usporenjem njihova napre-dovanja u hodu, stvaraju se također posve osobiti efekti: pričinja se taj hod kao neki Sizifov posao,1 ponekad dakle i kao svjedočanstvo o uzaludnosti, ali se i kinetika tijela monumentalizira, jer se usmjeru-jemo prema samom pokretu. Time kao da se analizira pokret neovis-no o rezultatu tog pokreta, pa takav prizor dobiva i irealna svojstva, djeluje i kao neka fantazmagorija, pa se taj postupak često rabi da bi se izrazilo stanovito odstupanje od realnosti.

I, na kraju, umjesto zaključka o te dvije vrste objektiva kojima se izgled izvanjskoga svijeta očevidno preobražava, upozorimo i na njihovu posebnu praktičnu vrijednost. Isti predmet, na istoj udaljenos-ti od kamere, kad se snima širokokutnim objektivom pojavljuje se u slici kao dalji, a kad se snima teleobjektivom pojavljuje se kao bliži, pa odatle i njegovo ime (od grčkog tele, daleko). I jedno i drugo može biti od velike uporabne vrijednosti pri posebnim uvjetima snimanja.

Z O O M O B J E K T I V

Tim objektivima, konstruiranim najprije u Njemačkoj pred drugi svjetski rat, postiže se kontinuirana promjena žarišne duljine; žarišna se duljina može mijenjati u toku samoga snimanja, pa se time snimani objekti prema potrebi približavaju ili udaljavaju. Objektiv se, znači, tokom snimanja ne mijenja, mijenja se vidni kut; kamera se ne pomiče, nego kao da se svijet sam približava ili udaljuje od nje. Odatle je dije-lom nastao i naziv, u Sjedinjenim Američkim Državama, zoom (zum), što na engleskom znači naglo poletjeti, naglo se strmo uspeti.

Budući da mijenjanje objektiva u kameri iziskuje više vreme-na nego mijenjanje vidnog kuta istim objektivom, ti objektivi imaju veliku praktičnu vrijednost pri snimanju reportaža, (naročito na televiziji koja zahtijeva istodobnost, pa prema tome i brzo reagiranje

1 Sizif u grčkoj mitologiji Eolov je i Enaretin sin. Prema nekim izvorima bio je Odisejev otac, prije nego što se Odisejeva majka Antikleja udala za Laerta. Poznat je po personifikaciji uzaludnog posla. Naime Sizif je bio osuđen da veliku kamenu gromadu gura uz planinsku strminu da bi ju postavio na vrh.

No, svaki put kada bi se primaknuo vrhu, kamena bi mu kugla izmaknula i sunovratila se u podnožje brda. Sizif je tako pokušavao, iznova i iznova, ali neuspješno.

32

1312

snimatelja). Također se njima mogu u nekim okolnostima fingirati i vožnje, vožnje za koje, dakako, nisu potrebna kolica.

Osim što ima praktične vrijednosti, zoom-objektivom postižu se i neki drugi učinci: zbog specifičnog ovladavanja prostorom na specifičan način, oni djeluju i na gledateljevu doživljajnost. U zbilji čovjek je taj koji se približava ili udaljuje od nekoga nepomičnog objekta, zoom-objek-tivom nepomični objekt kao da prilazi ili odlazi od onoga koji ga gleda. Zbog toga zoom-objektiv uvijek ima vrijednost nekoga komentara prizora. Njime se na taj naročiti način nešto izdvaja iz okoliša ili ukl-jučuje u nj; to uključivanje ili izdvajanje izvodi se naglašenom filmskom retoričnošću (zbog toga se toliko i primjenjuje u TV i filmskim reklama-ma); naime, zumiranje se pojavljuje kao filmski najizričitiji način po-kazivanja. Takvim se pokazivanjem može postići visok stupanj dram-atizacije prizora, a u subjektivnom kadru krajnje usredotočenje neke osobe na neki objekt njezine pozornosti. Na primjer, da bi se pokazalo kako je netko nečim veoma iznenađen, kako intenzivno misli o nečemu, kako mu je nešto izvanredno važno, u subjektivnom kadru to nešto prib-ližava se zumiranjem iz daljega plana u krupni ili u detalj.

KUTOVI SNIMANJA

Da bi se nešto snimilo, kamera se mora pred to nešto staviti, i, namjer-no ili nasumce, postaviti na neku udaljenost od objekta, a to se–malo prije raspravljali smo o tome–naziva planom. Također, ako se nešto sn-ima, i kad se kamera suoči s predmetom snimanja, ona će ga snimati i iz određenog kuta, ona će nužno biti ili u visini objekta, ili iznad njega, ili podno njega, a takav se odnos kamere prema objektu naziva rakur-som, prema francuskoj riječi raccourci–skraćen, odnosno raccourcir–skratiti, zbiti, stisnuti. Naime, postavljanjem kamere na položaj iznad ili ispod objekta, odnosno izabranim položajima kamere po vertikali, pojačavaju se perspektivna kraćenja u dubini, pa se to značenje, koje se odnosi na viđenje dubine u filmu, proširilo na, upravo naznačeni, jedan od najelementarnijih odnosa promatrača i promatranoga u zbil-ji, kamere i snimanog objekta u filmu.

Teorijski, postoji bezbroj vrsta vertikalnih kutova snimanja rakursa (kao uostalom i planova), jer svaki i najmanji pomak kamere po vertikali tvori novi nagib i novi odnos između kamere i onoga što ona snima, pa je i nemoguće osjetiti razliku između pojedinih malih pomaka. Stoga se imenovanja vertikalnih kutova snimanja ograničav-aju na tri osnovne mogućnosti gornji rakurs, donji rakurs i razina kamere (pogleda).

Objekt je snimljen iz gornjeg rakursa kad se linija horizonta nalazi u snimci iznad gornjega ruba kadra ili u gornjem dijelu kad-ra, tj. kad je kamera iznad snimanog objekta. Ako se nalazi u zenitu

33

1514

snimanog objekta ili gotovo u zenitu, onda se upotrebljava popularan naziv ptičja perspektiva; ako je neznatno iznad snimanog objekta, onda se ispomažemo opisom, npr. lagani gornji rakurs.

Donji rakurs predstavlja se kao obrnuti, suprotni način snimanja. Budući da je kamera ispod snimanog objekta, linija horizonta nalazi se u donjem dijelu kadra ili je nestala pod njegovim donjim rubom, a čini se kao da je snimani objekt viši od kamere, pa bila u pitanju i snimka kutije šibica. Ako se kamera nađe u nadiru objekta ili u blizini te točke (pod pretpostavkom, na primjer, da se objekt nalazi na stakle-noj podlozi, što omogućuje takvo snimanje), onda se, popularno, takav donji rakurs imenuje kao žablja perspektiva, a u slučaju lagana nagiba ponovo se, opisa radi, ispomažemo različitim atributima, lagani donji rakurs ili nešto slično.

I, na kraju, ponekad se ne može utvrditi je li kamera iznad ili ispod, i tada se ne govori više o rakursu, nego se jednostavno kaže da je kamera u razini pogleda, znači daje os objektiva usporedna s tlom na kojemu se kamera nalazi. U filmološkoj raspravi taj se podatak najčešće i ne navodi, jer čim se ne spominje daje snimka iz gornjega ili donjega rakursa, jedino što preostaje jest–razina pogleda.

Nedvojbeno, i rakurs je jedan od značajnih oblika filmskog zapisa, jer se njime postiže specifično filmska mijena fizičke realnosti građe filma.

Razumljivo, kad se kamera nalazi u razini pogleda ili kad je rakurs, gornji ili donji, činilac subjektivnog kadra, dakle, kad se predstavlja kao viđenje svijeta jednoga lika ili skupine likova u fil-mu–takva snimka neće tvoriti onoliki stupanj, isticanja naročitosti takvoga gledanja. Inače, općenito, a naročito kad se pojavljuje kao autorov kadar, rakursna snimka imat će brojne retoričke funkcije. Svojom neobičnošću ona će ponekad primorati gledatelja da nešto zapazi što inače možda ne bi zapazio. Nadalje, takvom će se snimkom (upravo kao i pojedinim planovima) otkriti ili istaknuti neka posebna ili posebno važna ili nepoznata svojstva snimanoga predmeta; sjeti-mo se kako čak stravično mogu izgledati čovjekove nosnice snimljene iz donjega rakursa. Također, zbog neobičnosti rakursne snimke, u autorovu kadru čitav će kadar dobiti retoričku vrijednost znaka za uzbunu, kao autorovo upletanje u priču, kao njegova naznaka da će uslijediti neka promjena koja upravo nadolazi, a koje još nismo svjesni iz same građe. Kad smo to naveli mogu se ustanoviti i vre-menska svojstva rakursnih snimaka. Pojavljuju se kao komentar, kao promjena perspektive gledanja. Rakursna snimka mijenja i ritam zbivanja–kao što Ejzenštejn čini u sceni pobune u filmu Krstarica Potemkin (Brononosec Potemkin, 1925.), kad ritam, euforiju pobune ubrzava najprije uvođenjem sve kraćih kadrova i ubrzavanjem tempa radnje, a zatim izmjenama različitih rakursa. Rakursna snimka,

znači, može ubrzavati ritam, no može ga i usporavati: budući da ponekad zahtijeva mentalno usklađivanje s neobičnom vizurom, budući da potiče našu analitičnost, budući da težimo da pogled bude normalan, javlja se u gledatelju potreba za novim kadrom, za povrat-kom normalnijem načinu gledanja, pa se i sitno duljenje tog kadra doživljava kao znatno duljenje.

Osim tih svojstava i funkcija što se odnose na rakurs uopće, postoje i pojave koje nisu toliko modifikacije, koliko posebna svojstva, posebne izražajne mogućnosti svakog rakursa.

D O N J I R A K U R S

Obrazloženje doživljaja rakursne snimke temelji se na logici vredno-vanja ljudskoga doživljavanja pojedinih rakursa u zbiljskom gledanju okoliša, pa je, shodno tome, osnovna kvaliteta, a time i osnovna funkci-ja donjeg rakursa u tvorbi doživljaja određene superiornosti onoga što je snimljeno iz tog rakursa. Kad je netko iznad nas–u filmu snimljen iz donjega rakursa–on ima stanovitu prednost. Gradovi su se nekada gradili na vrhovima brežuljaka, oboreni boksač zuri u svog protivnika iz donjeg rakursa, itd. Iz ovoga temeljnog životnog iskustva, a po-tencirano perspektivnim kraćenjem i pojačavanjem baze snimanog objekta primjenom pogodnih objektiva, stvara se ovaj primarni učinak donjeg rakursa. Štoviše, on je prerastao i u pravu maniru: u brojnim filmovima tirani, nasilnici, zatim nenadmašivi revolveraši u vesternu, kao i utvare u filmovima strave i užasa, a u suptilnijim filmovima i moralni pobjednici, prikazuju se iz donjeg rakursa.

Osim te funkcije, donji rakurs ima i stanovitu filmsku teatralnu vrijednost, stanovitu teatralnu kvalitetu, često i pomalo romantično obojenu. Kad se osobe snimaju iz donjega rakursa, eliminira se po-zadina–suprotno gornjemu rakursu–tj. pozadina je najčešće nešto

S L I K A 9Primjeri donjeg rakursa (gornja slika

prizor je iz filma Građanin Kane).

34

1716

neutralno, nešto što ne okupira našu pozornost, npr. nebo, strop, i prikazana osoba dana je kao sama, kao na nekome filmskom pijedesta-lu. Sam i iznad nas djeluje on kao kazališni glumac u monologu, pa u takvoj snimci nalazimo i Laurencea Oliviera u filmu Hamlet (1948.), u mnogim kadrovima. U takvoj snimci vidimo često i junake vesterna–jahače na horizontu–kako kaže sintagma koja želi u sebi sjediniti svu romantičnost prizora.

Osobe snimane iz donjega rakursa gube ponekad vezu sa zeml-jom ako je linija horizonta nestala ispod donjega ruba kadra, pa donji rakurs može stvarati i stanovit fantazmagorički ugođaj ili dojam neke opće labilnosti. Ljubavnici tako u mnogim filmovima, trčeći polagano (usporenim pokretom), lebde u kadru. Stvara se kadikad i osjećaj ist-inske nervoze, osjećaj nečega čudnoga, nenormalnog, kao kad se klika protuha priprema za zlodjelo u sceni na pruzi u filmu Johna Sturgesa Loš dan u Black Rocku (Bad Day at Black Rock, 1955.).

Najzad, prikazajući objekte iz perspektive koja je neobična i koja je naročito pomno izabrana, pojedini donji rakursi pridaju snim-ci posebnu najužu likovnu kakvoću. Tako se, u filmu Renea Claira Međučin (Entr’acte, 1924.), plesačica na staklenom podu snima iz donjeg rakursa, iz žablje perspektive. Dok pleše, njena se haljina širi i steže, a kako je orubljena, ta širenja i stezanja nalikuju na latice cvijeta što se otvaraju i zatvaraju. Takva filmom zamijećena likovna vrijednost koju, gledajući balet iz kazališne perspektive ne bismo zapazili, upo-zorava nas na nešto što samo film može otkriti, njom se tvore meta-fore, različite simboličke vrijednosti.

G O R N J I R A K U R S

Budući da je riječ o nedvojbeno suprotnim vrijednostima, tipična djelovanja i tipične funkcije gornjega rakursa moraju biti suprotne barem nekim vrijednostima donjega rakursa. Tako je očito da gornji rakurs mora učiniti objekt što se u takvoj snimci vidi inferiornijim, slabijim, prepuštenim sudbini ili nemoćnim. I to se, naravno, oslanja o životno iskustvo: mrtav čovjek leži (na zemlji najčešće), oboreni bok-sač leži na ringu, a kako se obično kaže, kad nekoga želimo omalovaži-ti, gledamo ga s visoka.

Pored ovog, gornji rakurs karakterizira još jedno svojstvo, koje je suprotno donjemu. Dok donji rakurs eliminira pozadinu, gornji prika-zuje čovjeka u njegovu životnu okolišu, stoga češće ima dokumentaris-tičku primjenu nego donji.

Na kraju, i gornji rakurs može otkrivati neke gotovo slikarske vrijednosti u ambijentu, kojima svrha može biti raznolika–simbolič-ka ili ritmička. Tako u filmu Stuarta Hagmana Jagode i krv (The

Strawberry Statement, 1970.) mladi demonstranti poredali su se u očekivanju policije u koncentrične krugove, i ti krugovi snimljeni iz gornjega rakursa djeluju kao niz prstenova, obruča, čime se izražava njihova čvrstoća i odlučnost da ne odustanu od svojih zahtjeva.

Posebno se još može istaknuti funkcija gornjega rakursa kad se on upotrebljava kao režiserov komentar, često vrlo turoban, kao u filmu Mihovila Pansinija Siesta (1958.). Premda svaka očita rakursna snimka može djelovati kao biranje posebne vizure što ju je autor filma vjerojatno izabrao zbog nekog određenog cilja, gornji rakurs možda još intenzivnije djeluje u smislu komentara, jer se predstavlja kao po-gled nekoga tko je iznad svega.

S L I K A 1 0Primjeri gornjeg rakursa (gornja slika prizor je iz filma Građanin Kane).

35

19

B I B L I O G R A F I J A

— Aristotel Metafizika, prijevod: B. B. Gavela, Beograd 1960. Nikomahova etika, njem. prijevod: E. Rolfes, Berlin 1920. Politika, prijevod: J. Stanojević Crepajac, Beograd 1960. Poetika, prijevod: M. Kuzmić, Zagreb 1912.

— Augustin, Aurelije De civitate Dei libri viginti duo, Paris 1845.— Ispovijesti, prijevod A. Živković, Zagreb 1930.— Bergson, Henri Einführung in die Metaphysik, Jena 1912.— Zeit und Freiheit, Jena 1911.— Bemays, Jacob Grundzüge der verlorenen Abhandlung des

Aristoteles über Wirkung der Tragödie, Breslau 1857. Blyth, R. H. Haiku I–IV, Tokyo 1949–1965.

— Boileau, Nicolas Déspreaux L’Art Poetique, Paris 1912. Bolnow, Friedrich Die Vernunft und die Mächte des Irrationalen, Göttingen 1957.

— Brecht, Bertolt Dijalektika u teatru, prijevod: D. Suvin, Beograd 1966.

— Caillois, Roger Igre i ljudi, prijevod: R. Tadić, Beograd 1965. Camus, Albert Mit o Sizifu, prijevod: N. Smailagić, Sarajevo 1963.

— Cellini, Benvenuto Moj život, prijevod: T. Ujević, Zagreb 1951. Corneille, Pierre Trois discours, Paris 1910.

— Croce, Benedetto Estetika, prijevod: V. Vitezica, Beograd 1934.

primjer prijeloma literature

36

2120

— D’Amico, Silvio Povijest dramskog teatra, prijevod: F. Čale, Zagreb 1971.

— Descartes, Réné Rasprava o metodi, prijevod: N. Berus, Zagreb 1951.

— Diderot, Denis Paradoks o glumcu, prijevod: I. Batušić, Zagreb 1958.

— Dietrich, Margret Europäische Dramaturgie; Der Wandel ihres Menschenbildes von der Antike bis zur Goetheszeit, Wien-Meinesheim 1952.

— Europäische Dramaturgie im 19. Jahrhundert, Graz-Köln 1961.— Dilthey, Wilhelm Einleitung in die Geistwissenschaften,

Gesammelte Schriften, Bd. I, Leipzig – Berlin 1922. Einstein, Albert Moja slika svijeta, prijevod: N, Miličević, Sarajevo 1955.

— Eshil Tragedije, prijevod: K. Rac, Zagreb 1918.— Euripid Drame I II, prijevod: K. Rac, Zagreb 1919. Fergusson,

Francis Suština pozorišta, prijevod: M. Frajnd, Beograd 1970.— Freytag, Gustav Technik des Dramas, Leipzig 1905. Friedrich,

Hugo Die Struktur der modernen Lyrik, Hamburg 1956..— Gavella, Branko Glumac i kazalište, Novi Sad 1967. Hrvatsko

glumište, Zagreb 1953.— Književnost i kazalište, Zagreb 1970.— Socijalna atmosfera Hrvatskog narodnog kazališta i njegovi od-

nosi prema svom kazališnom susjedstvu, Rad JAZU, 353, Zagreb 1968.

K A Z A L O P O J M O V A

AAmbijentalno svjetlo, ambijentalna rasvjeta

BBoja svjetla

Hladno svjetlo Miješano svjetloMonokromatsko svjetloObojeno svjetloPlavo svjetloToplo svjetlo

Busking

DDirektor fotografijeDizajner svjetla

EEkspozicija

Ekspozicija na sjenuEkspozicija na svjetloOtvor blende

FFizikalna priroda svjetla

Apsolutno crno tijeloBijelo svjetloElektromagnetski spektarSvjetlo kao elektromagnetski valTemperatura boje svjetlaValna dužina svjetla

IIntenzitet svjetla

Relativni intenzitet svjetlaIzravni prijenosIzvor svjetla

Stvarni izvor svjetla Točkasti izvor svjetla Veličina izvora svjetla Virtualni izvor svjetla

KKadar, kadriranje

Blizi plan Krupni plan Srednji planTotal

Kamera Kretanje kamera

KameramanKontinuitet

MontažniSlikeSvjetla VizualniVremenski

KontrastKontrast boje Kontrast objekta Kontrast svjetla Nizak kontrast svjetla Visok kontrast svjetla

KostimografKostimografija Kut svjetla, Vidi: Smjer svjetla

primjer prijeloma indeksa

37

2322

Kvaliteta svjetla Meko svjetlo Tvrdo svjetlo

MMontaža

Montažna rampa Motivacija svjetla Motivirano svjetlo

OOblikovanje svjetla Oblikovatelj svjetla, Vidi: Dizajner svjetlaOsnovna svjetlosna pozicija (OSP

Dvojna OSP Dvojna OSP — prednjaDvojna OSP — srednjaDvojna OSP — stražnjaOSP — dopunsko svjetloOSP — glavno svjetlo OSP — pozadinsko svjetlo OSP — stražnje svjetlo OSP za snimanje s više kamera

PPrevizualizacija Prijenos u živo, Vidi: Izravni prijenosProgramiranje svjetla

Programer svjetla Prostornost Modeliranje

Prostorni planovi Drugi plan Prednji plan Volumen

Prvi plan, Vidi: Prostornost: Prostorni planovi: Prednji planPublika Punting

RRasvjeta

ArhitektonskaDramskaFilmskaKazališnaKoncertnaKontrola rasvjeteMajstor rasvjeteScenska Grane scenske rasvjete Televizijska Žanrovi televizijske rasvjeteVirtualna

Realističnost Redatelj

SScenograf Scenografija Scenski dim

Sjena Bačena Dvostruka MekaNepoželjna PoželjnaPridružena Strah od sjene Tvrda Višestruka

Smjer svjetla Bočno svjetlo Donje svjetlo Gornje svjetlo Horizontalni kut svjetla Prednje svjetlo Stražnje bočno svjetlo Stražnje svjetlo Strmo svjetlo Tročetvrtinsko svjetlo Vertikalni kut svjetla

SnimanjeFilmsko S više kamera Televizijsko

Snimatelj Spot za pratnju Stilizacija Studijska TV emisija

Složena studijska TV emisijaStudio

Filmski Televizijski

SvjetloFlamansko Flamanski prozorFunkcijeIgra svjetla Percepcija svjetla PostojećePromjene svjetla Raspršeno Stadionsko Uloga svjetla Usmjereno

Svjetlosni kontinuitet, Vidi: Kontinuitet: SvjetlaSvjetlosni simboli

T Tehničar slike

UUgođaj

Dramski ugođaj Glazbeni ugođaj Promjena ugođaja

Usmjeravanje pažnje

VVidljivost Virtualna rasvjeta, Vidi: Rasvjeta, VirtualnaVrste televizijskih produkcija

Dramske produkcije Glazbene produkcije Studijske produkcije, Vidi: Studijska TV emisija

ZZatečeno svjetlo, Vidi: Svjetlo: Postojeće

38

MONOGRAFIJAPOVIJEST

PRIJELOM

39A

KA

DE

MI

JA

D

RA

MS

KE

U

MJ

ET

NO

ST

I

U

ZA

GR

EB

U

•

MO

NO

GR

AF

IJ

E

TOŠO DABAC

ČOVJEK U PROSTORU

40

AK

AD

EM

IJ

A

DR

AM

SK

E

UM

JE

TN

OS

TI

U

Z

AG

RE

BU

•

M

ON

OG

RA

FI

JE

TOŠO DABAC ČOVJEK U PROSTORU

41

TOŠO DABAC

ČOVJEK U PROSTORU

42

76

RA

NI R

AD

Ov

I

TO

ŠO

DA

BA

C •

ČO

VJ

EK

U P

RO

ST

OR

U

Tošo Dabac je rođen 18. svibnja u Novoj Rači kod Bjelovara. Osnovnu školu za-vršio je u Rači, a potom pohađao Kraljevsku klasičnu gimnaziju u Zagrebu te upisao studij prava na sveučilištu u Zagrebu. Prvi susret s fotografijom datira iz 1924. godine u Samoboru kod mlađeg školskog kolege Ivice Sudnika. Ranih tridesetih godina je radio za Fanamet film, nakon čijeg zatvaranja prelazi u zagrebačku podružnicu Metro Goldwyn Mayer gdje radi kao prevoditelj i oso-ba zadužena za odnose s javnošću i kao urednik časopisa Metro megafon te napušta studij prava. 1929. režira i vodi snimanje filma/skeča Vodica za kura-jžu. Prvi put je izlagao na izložbi fotografija amatera u Ivancu (1932.), malom mjestu u Hrvatskom zagorju čija fotogalerija već rane 1933. i 1934. godne izda-je hrvatsko izdanje međunarodnog mjesečnika za umjetničku fotografiju Die Galerie koji u to vrijeme izlazi na njemačkom, engleskom, danskom i talijan-skom jeziku.

RANI RADOVI

1932. godine je počeo raditi kao fotoreporter surađujući s Đurom Janekovićem. Ranih tridesetih godina započinje ciklus spočetka izlagan pod naslovom Bijeda, a kasnije preimenovan u Ljudi s ulice (1933–1937.), po kojem je kao lirski kroničar zagrebačke ulične svakodnevice i do danas ostao najviše zapamćen.

Tek godinu dana nakon izložbe u Ivancu izlagao je na II međun-arodnom fotografskom salonu u Pragu u društvu velikana fo-tografije poput Františeka Drtikola i Lászlóa Moholy-Nagyja, a potom i na antologijskom 2. međunarodnom salonu fotografi-je u Philadelphiji gdje izlaže uz bok umjetnika poput Margaret Bourke-White, Henri Cartier- Bressona, Lászla Moholy-Nagya, Paul Outerbridgea, na izložbi koje je autor kataloga znameniti Beaumont Newhall. Godine 1937. izlaže u New Yorku, ponovno uz znamenite fotografe poput Edwarda Westona, Margaret Bourke-White itd., gdje osvaja diplomu za fotografiju Put na giljotinu, u San Franciscu (izlagali i Edward Steichen, Brassaï, Man Ray, Aleksandr Rodčenko, Ansel Adams...) te u Bostonu gdje je dobio nagradu za fotografiju Filozof života. 1937. i daljnje dvije godine uzastopce, u međunarodnoj konkurenciji mjesečnog fotografskog natječaja prestižnog američkog fotografskog časopisa Camera Craft osvojio je ukupno pet nagrada.

1940. godine Tošo Dabac atelier je preselio u Ilicu 17 gdje se i danas čuva cijela njegova fotografska ostavština. Nakon II svjetskog rata postao je članom ULUH-a (Udruženje likovnih umjetnika

PRILOG 1 Jane Doe Godine 1937. izlaže u New Yorku, ponovno uz znamenite fotografe poput Edwarda Westona.

43

98

RA

NI R

AD

Ov

I • A

NG

Až

MA

N U

čA

SO

pIS

U J

UG

OS

lA

vIJ

A

TO

ŠO

DA

BA

C •

ČO

VJ

EK

U P

RO

ST

OR

U

PRILOG 2 Labin 1967. godine je dobio godišnju nagradu Vladimir Nazor

PRILOG 3 Trg

(1949. u Torontu, 1950. u Čikagu, 1958. u Moskvi i na EXPO-u u Bruxellesu) 1952. godine je izlagao na Svjetskoj izložbi u Luzernu, paralelno s fotografima Magnuma, Richardom Avedonom, Cecil Beatonom, Henri Cartier- Bressonom, Robertom Frankom, André Kertészom te sudjelovao na izložbama u Luxemburgu, Londonu, Amsterdamu, Beogradu ... Godine 1960. je izlagao na međunarod-noj danas već kultnoj izložbi Das menschliche Antlitz Europas, gdje izlažu i Edward Steichen, Robert Capa, Werner Bischof, Brassaï itd., a 1965. ušao u izbor na svjetskoj izložbi Karla Paweka Was ist der Mensch? kojoj je predgovor napisao Heinrich Bőll. Za fo-tografije stećaka 1967. godine je dobio godišnju nagradu Vladimir Nazor, a iste godine i godišnju nagradu za fotografiju i Povelju za životno djelo Fotosaveza Jugoslavije. Surađivao je s brojnim svjetskim izdavačima poput: Thames and Hudson, Encyclopaedia Britannica, Alber Müller Verlag, Zürich, Hanns Reich Verlag, München i dr. Fotografije mu objavljuju domaća i inozemna en-ciklopedijska izdanja. Također je bio autorom ili koautorom ve-likog broja umjetničkih te monografija gradova i krajeva diljem Hrvatske i Jugoslavije. Tošo Dabac bio je član nekoliko domaćih i međunarodnih ‘cehovskih’ udruga: od 1953. godine je aktivni član Photographic Society of America, počasni član Belgijskog kral-jevskog fotografskog društva (CREPSA), nizozemskog salona FOKUS, te nosi naslov Hon. exc. FIAP (Međunarodna organizacija fotografa umjetnika). Umro je 9. svibnja 1970. godine u Zagrebu.

Hrvatske). 1945. godine mjesec dana provodi snimajući po Istri, pa-ralelno pišući zanimljiv dnevnik koji oslikava tadašnje poslijeratno stanje te iduće godine nastavlja snimati prirodne ljepote i kulturne spomenike duž Jadranske obale od Istre do Dubrovnika. Sljedećih godina Dabac je postao suradnikom časopisa Jugoslavija, snimio ciklus srednjovjekovnih skulptura i freski, turističke lokalitete, dubrovačke ljetnikovce te počeo kao fotograf surađivati na izložbama i sajmovima jugoslavenske privrede u inostranstvu

ANGAŽMAN U ČASOPISU JUGOSLAVIJA

Tošo Dabac je rođen 18. svibnja u Novoj Rači kod Bjelovara. Osnovnu školu završio je u Rači, a potom pohađao Kraljevsku klasičnu gimnaziju u Zagrebu te upisao studij prava na sveučiliš-tu u Zagrebu. Prvi susret s fotografijom datira iz 1924. godine u Samoboru kod mlađeg školskog kolege Ivice Sudnika. Ranih tridesetih godina je radio za Fanamet film, nakon čijeg zatvaranja prelazi u zagrebačku podružnicu Metro Goldwyn Mayer gdje radi kao prevoditelj i osoba zadužena za odnose s javnošću i kao ured-nik časopisa Metro megafon te napušta studij prava. 1929. režira i vodi snimanje filma/skeča Vodica za kurajžu. Prvi put je izlagao na izložbi fotografija amatera u Ivancu (1932.), malom mjestu u Hrvatskom zagorju čija fotogalerija već rane 1933. i 1934. godne izdaje hrvatsko izdanje međunarodnog mjesečnika za umjetnič-ku fotografiju Die Galerie koji u to vrijeme izlazi na njemačkom, engleskom, danskom i talijanskom jeziku.

1932. godine je počeo raditi kao fotoreporter surađujući s Đurom Janekovićem. Ranih tridesetih godina započinje ciklus s početka izlagan pod naslovom Bijeda, a kasnije preimenovan u Ljudi s ul-ice (1933–1937.), po kojem je kao lirski kroničar zagrebačke ulične svakodnevice i do danas ostao najviše zapamćen.

Tek godinu dana nakon izložbe u Ivancu izlagao je na II međun-arodnom fotografskom salonu u Pragu u društvu velikana fo-tografije poput Františeka Drtikola i Lászlóa Moholy-Nagyja, a

44

1110potom i na antologijskom 2. međunarodnom salonu fotografi-je u Philadelphiji gdje izlaže uz bok umjetnika poput Margaret Bourke-White, Henri Cartier- Bressona, Lászla Moholy-Nagya, Paul Outerbridgea, na izložbi koje je autor kataloga znameniti Beaumont Newhall. Godine 1937. izlaže u New Yorku, ponovno uz znamenite fotografe poput Edwarda Westona, Margaret Bourke-White itd., gdje osvaja diplomu za fotografiju Put na giljotinu, u San Franciscu (izlagali i Edward Steichen, Brassaï, Man Ray, Aleksandr Rodčenko, Ansel Adams...) te u Bostonu gdje je dobio nagradu za fotografiju Filozof života. 1937. i daljnje dvije godine uzastopce, u međunarodnoj konkurenciji mjesečnog fotografskog natječaja prestižnog američkog fotografskog časopisa Camera Craft osvojio je ukupno pet nagrada.

1940. godine Tošo Dabac atelier je preselio u Ilicu 17 gdje se i danas čuva cijela njegova fotografska ostavština. Nakon II svjetskog rata postao je članom ULUH-a (Udruženje likovnih umjetnika Hrvatske). 1945. godine mjesec dana provodi snimajući po Istri, pa-ralelno pišući zanimljiv dnevnik koji oslikava tadašnje poslijeratno stanje te iduće godine nastavlja snimati prirodne ljepote i kulturne spomenike duž Jadranske obale od Istre do Dubrovnika. Sljedećih godina Dabac je postao suradnikom časopisa Jugoslavija, snimio ciklus srednjovjekovnih skulptura i freski, turističke lokalitete, dubrovačke ljetnikovce te počeo kao fotograf surađivati na izložbama i sajmovima jugoslavenske privrede u inostranstvu (1949. u Torontu, 1950. u Čikagu, 1958. u Moskvi i na EXPO-u u Bruxellesu) 1952. godine je izlagao na Svjetskoj izložbi u Luzernu, paralelno s fotografima Magnuma, Richardom Avedonom, Cecil Beatonom, Henri Cartier- Bressonom, Robertom Frankom, André Kertészom te sudjelovao na izložbama u Luxemburgu, Londonu, Amsterdamu, Beogradu ...

Godine 1960. je izlagao na međunarodnoj danas već kultnoj izložbi Das menschliche Antlitz Europas, gdje izlažu i Edward Steichen, Robert Capa, Werner Bischof, Brassaï itd., a 1965. ušao u izbor na svjetskoj izložbi Karla Paweka Was ist der Mensch? kojoj je predgovor napisao Heinrich Bőll. Za fotografije stećaka 1967. godine je dobio godišnju nagradu Vladimir Nazor, a iste go-dine i godišnju nagradu za fotografiju i Povelju za životno dje-lo Fotosaveza Jugoslavije. Surađivao je s brojnim svjetskim iz-davačima poput: Thames and Hudson, Encyclopaedia Britannica, Alber Müller Verlag, Zürich, Hanns Reich Verlag, München i dr. Fotografije mu objavljuju domaća i inozemna enciklopedijs-ka izdanja. Također je bio autorom ili koautorom velikog broja umjetničkih te monografija gradova i krajeva diljem Hrvatske i Jugoslavije. Tošo Dabac bio je član nekoliko domaćih i međun-arodnih ‘cehovskih’ udruga: od 1953. godine je aktivni član Photographic Society of America, počasni član Belgijskog kral-jevskog fotografskog društva (CREPSA), nizozemskog salona FOKUS, te nosi naslov Hon. exc. FIAP (Međunarodna organizacija fotografa umjetnika). Umro je 9. svibnja 1970. godine u Zagrebu.

Tošo Dabac je rođen 18. svibnja u Novoj Rači kod Bjelovara. Osnovnu školu završio je u Rači, a potom pohađao Kraljevsku klasičnu gimnaziju u Zagrebu te upisao studij prava na sveučiliš-tu u Zagrebu. Prvi susret s fotografijom datira iz 1924. godine u Samoboru kod mlađeg školskog kolege Ivice Sudnika. Ranih

PRILOG 4 Starac

Dabac je postao suradnikom časopisa Jugoslavija, snimio

ciklus srednjovjekovnih skulptura i freski, turističke

lokalitete, dubrovačke ljet-nikovce te počeo kao foto-

graf surađivati na izložbama i sajmovima privrede.

45

1312

RA

NI R

AD

Ov

I • A

NG

Až

MA

N U

čA

SO

pIS

U J

UG

OS

lA

vIJ

A

TO

ŠO

DA

BA

C •

ČO

VJ

EK

U P

RO

ST

OR

U

tridesetih godina je radio za Fanamet film, nakon čijeg zatvaranja prelazi u zagrebačku podružnicu Metro Goldwyn Mayer gdje radi kao prevoditelj i osoba zadužena za odnose s javnošću i kao ured-nik časopisa Metro megafon te napušta studij prava. 1929. režira i vodi snimanje filma/skeča Vodica za kurajžu. Prvi put je izlagao na izložbi fotografija amatera u Ivancu (1932.), malom mjestu u Hrvatskom zagorju čija fotogalerija već rane 1933. i 1934. godne izdaje hrvatsko izdanje međunarodnog mjesečnika za umjetnič-ku fotografiju Die Galerie koji u to vrijeme izlazi na njemačkom, engleskom, danskom i talijanskom jeziku.

1932. godine je počeo raditi kao fotoreporter surađujući s Đurom Janekovićem. Ranih tridesetih godina započinje ciklus s početka izlagan pod naslovom Bijeda, a kasnije preimenovan u Ljudi s ul-ice (1933–1937.), po kojem je kao lirski kroničar zagrebačke ulične svakodnevice i do danas ostao najviše zapamćen.

Tek godinu dana nakon izložbe u Ivancu izlagao je na II međunarod-nom fotografskom salonu u Pragu u društvu velikana fotografije poput Františeka Drtikola i Lászlóa Moholy-Nagyja, a potom i na antologijskom 2. međunarodnom salonu fotografije u Philadelphiji gdje izlaže uz bok umjetnika poput Margaret Bourke-White, Henri Cartier- Bressona, Lászla Moholy-Nagya, Paul Outerbridgea, na izložbi koje je autor kataloga znameniti Beaumont Newhall.

PRILOG 5 Caption 1952. godine je izlagao na Svjetskoj izložbi u Luzernu, paralelno s fotografima Magnuma, Richardom Avedonom, Cecil Beatonom, Henri Cartier- Bressonom, Robertom Frankom, André Kertészom

PRILOZI 6 I 7 Caption Nakon II svjetskog rata postao je članom ULUH-a

Godine 1937. izlaže u New Yorku, ponovno uz znamenite fotografe poput Edwarda Westona, Margaret Bourke-White itd., gdje osvaja diplomu za fotografiju Put na giljotinu, u San Franciscu (izlagali i Edward Steichen, Brassaï, Man Ray, Aleksandr Rodčenko, Ansel Adams...) te u Bostonu gdje je dobio nagradu za fotografiju Filozof života. 1937. i daljnje dvije godine uzastopce, u međunarodnoj konkurenciji mjesečnog fotografskog natječaja prestižnog amer-ičkog fotografskog časopisa. 1940. godine Tošo Dabac atelier je preselio u Ilicu 17 gdje se i danas čuva cijela njegova fotografska

ostavština. Nakon II svjetskog rata postao je članom ULUH-a (Udruženje likovnih umjetnika Hrvatske). 1945. godine mjesec dana provodi snimajući po Istri, paralelno pišući zanimljiv dnevnik koji oslikava tadašnje poslijeratno stanje te iduće godine nastav-lja snimati prirodne ljepote i kulturne spomenike duž Jadranske obale od Istre do Dubrovnika. Sljedećih godina Dabac je postao suradnikom časopisa Jugoslavija, snimio ciklus srednjovjekovnih skulptura i freski, turističke lokalitete, dubrovačke ljetnikovce te počeo kao fotograf surađivati na izložbama i sajmovima ju-goslavenske privrede u inostranstvu (1949. u Torontu, 1950. u Čikagu, 1958. u Moskvi i na EXPO-u u Bruxellesu) 1952. godine je izlagao na Svjetskoj izložbi u Luzernu, paralelno s fotografima Magnuma, Richardom Avedonom, Cecil Beatonom, Henri Cartier- Bressonom, Robertom Frankom, André Kertészom te sudjelovao na izložbama u Luxemburgu, Londonu, Amsterdamu, Beogradu ...

Godine 1960. je izlagao na međunarodnoj danas već kultnoj izložbi Das menschliche Antlitz Europas, gdje izlažu i Edward Steichen, Robert Capa, Werner Bischof, Brassaï itd., a 1965. ušao u izbor na svjetskoj izložbi Karla Paweka Was ist der Mensch? kojoj je predgovor napisao Heinrich Bőll. Za fotografije stećaka 1967. godine je dobio godišnju nagradu Vladimir Nazor, a iste go-dine i godišnju nagradu za fotografiju i Povelju za životno dje-lo Fotosaveza Jugoslavije. Surađivao je s brojnim svjetskim iz-davačima poput: Thames and Hudson, Encyclopaedia Britannica, Alber Müller Verlag, Zürich, Hanns Reich Verlag, München i dr. Fotografije mu objavljuju domaća i inozemna enciklopedijs-ka izdanja. Također je bio autorom ili koautorom velikog broja umjetničkih te monografija gradova i krajeva diljem Hrvatske i Jugoslavije. Tošo Dabac bio je član1 nekoliko domaćih i međun-arodnih ‘cehovskih’ udruga: od 1953. godine je aktivni član Photographic Society of America, počasni član Belgijskog kral-jevskog fotografskog društva (CREPSA), nizozemskog salona FOKUS, te nosi naslov Hon. exc. FIAP (Međunarodna organizacija fotografa umjetnika). Umro je 9. svibnja 1970. godine u Zagrebu.

1940. godine Tošo Dabac atelier je preselio u Ilicu 17 gdje se i danas čuva cijela njegova fotografska ostavština. Nakon II svjetskog rata postao je članom ULUH-a (Udruženje likovnih umjetnika Hrvatske). 1945. godine mjesec dana provodi snimajući po Istri, pa-ralelno pišući zanimljiv dnevnik koji oslikava tadašnje poslijeratno stanje te iduće godine nastavlja snimati prirodne ljepote i kulturne spomenike duž Jadranske obale od Istre do Dubrovnika. Sljedećih godina Dabac je postao suradnikom časopisa Jugoslavija, snimio

1 Tek godinu dana nakon izložbe u Ivancu izlagao je na II međunarodnom foto-grafskom salonu u Pragu u društvu velikana fotografije poput Františeka Drtikola i Lászlóa Moholy-Nagyja, a potom i na antologijskom 2. međunarodnom salonu fo-tografije u Philadelphiji gdje izlaže uz bok umjetnika poput Margaret Bourke-White, Henri Cartier- Bressona, Lászla Moholy-Nagya, Paul

Outerbridgea, na izložbi koje je autor kataloga zna-meniti Beaumont Newhall. Godine 1937. izlaže u New Yorku, ponovno uz zna-menite fotografe poput Edwarda Westona, Margaret Bourke-White itd., gdje os-vaja diplomu za fotograf-iju Put na giljotinu, u San Franciscu (izlagali i Edward Steichen, Brassaï, Man Ray, Aleksandr Rodčenko, Ansel Adams...) te u Bostonu gdje

je dobio nagradu za fotograf-iju Filozof života. 1937. i dal-jnje dvije godine uzastopce, u međunarodnoj konkurenciji mjesečnog fotografskog natječaja prestižnog amer-ičkog fotografskog časopisa Camera Craft osvojio je uku-pno pet nagrada.

46

1312

ra

ni r

ad

ov

i • a

ng

až

ma

n u

ča

so

pis

u j

ug

os

la

vij

a

TO

ŠO

DA

BA

C •

ČO

VJ

EK

U P

RO

ST

OR

U

tridesetih godina je radio za Fanamet film, nakon čijeg zatvaranja prelazi u zagrebačku podružnicu Metro Goldwyn Mayer gdje radi kao prevoditelj i osoba zadužena za odnose s javnošću i kao ured-nik časopisa Metro megafon te napušta studij prava. 1929. režira i vodi snimanje filma/skeča Vodica za kurajžu. Prvi put je izlagao na izložbi fotografija amatera u Ivancu (1932.), malom mjestu u Hrvatskom zagorju čija fotogalerija već rane 1933. i 1934. godne izdaje hrvatsko izdanje međunarodnog mjesečnika za umjetnič-ku fotografiju Die Galerie koji u to vrijeme izlazi na njemačkom, engleskom, danskom i talijanskom jeziku.

1932. godine je počeo raditi kao fotoreporter surađujući s Đurom Janekovićem. Ranih tridesetih godina započinje ciklus s početka izlagan pod naslovom Bijeda, a kasnije preimenovan u Ljudi s ul-ice (1933–1937.), po kojem je kao lirski kroničar zagrebačke ulične svakodnevice i do danas ostao najviše zapamćen.

Tek godinu dana nakon izložbe u Ivancu izlagao je na II međunarod-nom fotografskom salonu u Pragu u društvu velikana fotografije poput Františeka Drtikola i Lászlóa Moholy-Nagyja, a potom i na antologijskom 2. međunarodnom salonu fotografije u Philadelphiji gdje izlaže uz bok umjetnika poput Margaret Bourke-White, Henri Cartier- Bressona, Lászla Moholy-Nagya, Paul Outerbridgea, na izložbi koje je autor kataloga znameniti Beaumont Newhall.

PRILOG 5 Caption 1952. godine je izlagao na Svjetskoj izložbi u Luzernu, paralelno s fotografima Magnuma, Richardom Avedonom, Cecil Beatonom, Henri Cartier- Bressonom, Robertom Frankom, André Kertészom

PRILOZI 6 I 7 Caption Nakon II svjetskog rata postao je članom ULUH-a

Godine 1937. izlaže u New Yorku, ponovno uz znamenite fotografe poput Edwarda Westona, Margaret Bourke-White itd., gdje osvaja diplomu za fotografiju Put na giljotinu, u San Franciscu (izlagali i Edward Steichen, Brassaï, Man Ray, Aleksandr Rodčenko, Ansel Adams...) te u Bostonu gdje je dobio nagradu za fotografiju Filozof života. 1937. i daljnje dvije godine uzastopce, u međunarodnoj konkurenciji mjesečnog fotografskog natječaja prestižnog amer-ičkog fotografskog časopisa. 1940. godine Tošo Dabac atelier je preselio u Ilicu 17 gdje se i danas čuva cijela njegova fotografska

ostavština. Nakon II svjetskog rata postao je članom ULUH-a (Udruženje likovnih umjetnika Hrvatske). 1945. godine mjesec dana provodi snimajući po Istri, paralelno pišući zanimljiv dnevnik koji oslikava tadašnje poslijeratno stanje te iduće godine nastav-lja snimati prirodne ljepote i kulturne spomenike duž Jadranske obale od Istre do Dubrovnika. Sljedećih godina Dabac je postao suradnikom časopisa Jugoslavija, snimio ciklus srednjovjekovnih skulptura i freski, turističke lokalitete, dubrovačke ljetnikovce te počeo kao fotograf surađivati na izložbama i sajmovima ju-goslavenske privrede u inostranstvu (1949. u Torontu, 1950. u Čikagu, 1958. u Moskvi i na EXPO-u u Bruxellesu) 1952. godine je izlagao na Svjetskoj izložbi u Luzernu, paralelno s fotografima Magnuma, Richardom Avedonom, Cecil Beatonom, Henri Cartier- Bressonom, Robertom Frankom, André Kertészom te sudjelovao na izložbama u Luxemburgu, Londonu, Amsterdamu, Beogradu ...

Godine 1960. je izlagao na međunarodnoj danas već kultnoj izložbi Das menschliche Antlitz Europas, gdje izlažu i Edward Steichen, Robert Capa, Werner Bischof, Brassaï itd., a 1965. ušao u izbor na svjetskoj izložbi Karla Paweka Was ist der Mensch? kojoj je predgovor napisao Heinrich Bőll. Za fotografije stećaka 1967. godine je dobio godišnju nagradu Vladimir Nazor, a iste go-dine i godišnju nagradu za fotografiju i Povelju za životno dje-lo Fotosaveza Jugoslavije. Surađivao je s brojnim svjetskim iz-davačima poput: Thames and Hudson, Encyclopaedia Britannica, Alber Müller Verlag, Zürich, Hanns Reich Verlag, München i dr. Fotografije mu objavljuju domaća i inozemna enciklopedijs-ka izdanja. Također je bio autorom ili koautorom velikog broja umjetničkih te monografija gradova i krajeva diljem Hrvatske i Jugoslavije. Tošo Dabac bio je član1 nekoliko domaćih i međun-arodnih ‘cehovskih’ udruga: od 1953. godine je aktivni član Photographic Society of America, počasni član Belgijskog kral-jevskog fotografskog društva (CREPSA), nizozemskog salona FOKUS, te nosi naslov Hon. exc. FIAP (Međunarodna organizacija fotografa umjetnika). Umro je 9. svibnja 1970. godine u Zagrebu.

1940. godine Tošo Dabac atelier je preselio u Ilicu 17 gdje se i danas čuva cijela njegova fotografska ostavština. Nakon II svjetskog rata postao je članom ULUH-a (Udruženje likovnih umjetnika Hrvatske). 1945. godine mjesec dana provodi snimajući po Istri, pa-ralelno pišući zanimljiv dnevnik koji oslikava tadašnje poslijeratno stanje te iduće godine nastavlja snimati prirodne ljepote i kulturne spomenike duž Jadranske obale od Istre do Dubrovnika. Sljedećih godina Dabac je postao suradnikom časopisa Jugoslavija, snimio

1 Tek godinu dana nakon izložbe u Ivancu izlagao je na II međunarodnom foto-grafskom salonu u Pragu u društvu velikana fotografije poput Františeka Drtikola i Lászlóa Moholy-Nagyja, a potom i na antologijskom 2. međunarodnom salonu fo-tografije u Philadelphiji gdje izlaže uz bok umjetnika poput Margaret Bourke-White, Henri Cartier- Bressona, Lászla Moholy-Nagya, Paul

Outerbridgea, na izložbi koje je autor kataloga zna-meniti Beaumont Newhall. Godine 1937. izlaže u New Yorku, ponovno uz zna-menite fotografe poput Edwarda Westona, Margaret Bourke-White itd., gdje os-vaja diplomu za fotograf-iju Put na giljotinu, u San Franciscu (izlagali i Edward Steichen, Brassaï, Man Ray, Aleksandr Rodčenko, Ansel Adams...) te u Bostonu gdje

je dobio nagradu za fotograf-iju Filozof života. 1937. i dal-jnje dvije godine uzastopce, u međunarodnoj konkurenciji mjesečnog fotografskog natječaja prestižnog amer-ičkog fotografskog časopisa Camera Craft osvojio je uku-pno pet nagrada.

FORMAT3 : 4

GRID4 / 3 stupca

4 (fotke)3 (tekst)

BODY TEKST9 / 11.5 pt

UVODNI TEKST11.5 / 14.3 pt

NASLOVI16 / 16 pt36 / 36 pt64 / 64 pt

CAPTIONI / FUSNOTE7 / 8.9 pt

HIJERARHIJAcaptioni / fusnote / navigacija,

body tekst,uvodni tekst,

podnaslov u tekstu,podnaslov na polunaslovnoj,

naslov (6 razina)

47

Pavo MarinkovićDNEVNIK UČITELJA PLESA

AK

AD

EM

IJ

A

DR

AM

SK

E

UM

JE

TN

OS

TI

U

Z

AG

RE

BU

AK

AD

EM

IJA

D

RA

MS

KE

U

MJ

ET

NO

ST

I U

Z

AG

RE

BU

OD

SJ

EK

Z

A

SN

IM

AN

JE

I

F

IL

M

Ante Peterlić

OSNOVE TEORIJE

FILMA

AK

AD

EM

IJ

A

DR

AM

SK

E

UM

JE

TN

OS

TI

U

Z

AG

RE

BU

•

M

ON

OG

RA

FI

JE

TOŠO DABAC

ČOVJEK U PROSTORU

49

Pavo MarinkovićDNEVNIK UČITELJA PLESA

AK

AD

EM

IJ

A

DR

AM

SK

E

UM

JE

TN

OS

TI

U

Z

AG

RE

BU

AK

AD

EM

IJA

D

RA

MS

KE

U

MJ

ET

NO

ST

I U

Z

AG

RE

BU

OD

SJ

EK

Z

A

SN

IM

AN

JE

I

F

IL

M

Ante Peterlić

OSNOVE TEORIJE

FILMA

AK

AD

EM

IJ

A

DR

AM

SK

E

UM

JE

TN

OS

TI

U

Z

AG

RE

BU

•

M

ON

OG

RA

FI

JE

TOŠO DABAC

ČOVJEK U PROSTORU

50

+ =

MOGUĆNOST KOMBINACIJE ukoliko se ne može jednoznačno klasificirati sadržaj publikacije

51

+ =

MOGUĆNOST KOMBINACIJE ukoliko se ne može jednoznačno klasificirati sadržaj publikacije

52