ICEBERGICEBERG

la realidad invisible

ICEBE

RG

1xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

2 3xxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

CAL CEGO A LA FUNDACIÓ

FRANCISCO GODIA

ICEBERGICEBERGla realidad invisible

4 5xxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

página 6

FUNDACIÓNFRANCISCO GODIA

—

liliana godia

página 8

CAL CEGO. COLECCIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO

—

roser figueras, josep inglada

página 10

DOS MODELOS DE COLECCIÓN

—

nadia hernández

página 14

CUANDO LAS COSAS NO SON LO

QUE PARECEN —

montse badia

página 22

CUANDO LAS IMÁGENES TOCAN

LO REAL —

georges didi-huberman

página 34

IGNASI ABALLÍ

—

david g. torres

página 134

SANTIAGO SIERRA

—

david g. torres

página 66

STAN DOUGLAS

—

beatriz herráez

página 74

LUCIO FONTANA

—

mercè obón

página 82

DORA GARCÍA

—

eva fabbris

página 90

DOUGLAS GORDON

—

maribel lópezchristopher eamon

página 102

RODNEY GRAHAM

—

martí manen

página 110

JUAN VAN DER HAMEN

—

mercè obón

página 118

PIERRE HUYGHE

—

montse badia

página 126

ANDREAS M. KAUFMANN

—

frederic montornès

página 142

WOLFGANG TILLMANS

—

frederic montornès

página 154

JEFF WALL

—

josé miguel g. cortés

página 50

JAVIER CODESAL

—

luis francisco pérezjuan s. cárdenas

página 162

CATALÀ / ENGLISHpágina 238

CRÉDITOS

página 42

CHRISTINE BORLAND

—

amanda cuesta

página 58

TACITA DEAN

—

max andrews

índice

6 7

FUNDACIÓNFRANCISCO

GODIA

Es una satisfacción para mí presentar Iceberg.

La realidad invisible, una exposición de una selección de obras de la colección de Cal Cego introducidas por algunas obras emblemáticas de la Fundación Francisco

Godia.

La exposición, comisariada por Montse Badia, aborda el estatus de la imagen, indaga los límites de la realidad y la evidencia. Del mismo modo que un Iceberg, proyecta un cuestionamiento de la percepción tras el que subyace la capacidad del arte para cambiar

nuestra apreciación del mundo.

Mediante la misma metáfora del gigante de hielo, la exposición presenta un proyecto de coleccionismo cuyo objetivo es profundizar en el conocimiento del arte contemporáneo e invita a relexionar sobre la trascendencia cultural del coleccionismo privado en

nuestro país.

Nuestro agradecimiento a Roser Figueras y Josep Inglada por su forma de concebir el coleccionismo como una experiencia estética pero también como una aventura intelectual. El resultado de este anhelo es una signiicativa colección y una irme labor de patrocinio que pone de maniiesto la labor del coleccionismo como fuente de

mecenazgo.

Nuestro sincero reconocimiento y gratitud a la fundación Abertis por su compromiso de patrocinio que permite llevar a cabo proyectos como Iceberg. La realidad invisible. Asimismo, nuestra gratitud a La Vanguardia, La Razón y Natur-House por apoyar y difundir nuestros proyectos de forma

continuada.

Liliana Godia

Presidenta de la Fundació Francisco Godia

liliana godia fundación francisco godia

8 9

CAL CEGO. COLECCIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO

Decía Baudelaire que el cometido esencial del arte es captar lo que es propio del aquí y el ahora, el presente. Para nosotros coleccionar el arte del presente es una forma de crear sentido y transmitir conocimiento. Esta ha sido nuestra convicción desde que empezamos a coleccionar hace treinta años. Con el tiempo, nos hemos dado cuenta que una colección no es un viaje lineal, sino más bien una travesía llena de desvíos y laberintos que han sentado las bases para desarrollar, desde el año 2006, un proyecto más amplio y complejo como es Cal Cego.

Uno de los ejes principales de nuestro proyecto es que las obras puedan moverse, viajar, dialogar con otros trabajos, permitir diferentes lecturas y ser mostradas en diferentes exposiciones y en diferentes contextos. Una de las maneras en las que hacemos accesible la colección es a través de la web (www.calcego.com), que funciona como un catálogo razonado, al cual vamos incorporando constantemente textos específicos sobre las obras. Compartir conocimiento y colaborar con agentes e instituciones es otra de las líneas desarrolladas a lo largo de todos estos años.

La colección es también una herramienta de trabajo del Máster en Arte Actual que iniciamos, juntamente con IL3-UB, en el año 2007 y en el contexto del cual se ha ido creando una comunidad de alumnos y exalumnos, muchos de los cuales han pasado a desarrollar un papel activo en el mundo

del arte.

A título personal, aprender y seguir de cerca el trabajo de los artistas con los que nos sentimos identificados es una forma de compromiso e implicación real con lo que hacemos. Y ahora, más que nunca, estamos

convencidos de la importancia del arte y de la cultura como herramientas básicas que nos ayudan a pensar de una manera crítica.

Queremos agradecer a la Fundación Francisco Godia no solo que acoja la exposición Iceberg.

La realidad invisible, sino que además nos haya permitido establecer un diálogo con algunas

de las obras de su magníica colección.

Roser Figueras, Josep Inglada

Directores de Cal Cego

8 9roser figueras, josep inglada cal cego. colección de arte contemporáneo

10 11

DOS MODELOS DE COLECCIÓN

La Fundación Francisco Godia muestra de forma permanente una colección histórica que responde a un preciso modelo de colección. Un conjunto vertebrado en torno a dos focos: el arte medieval y la pintura del siglo XIX enlazadas por una extensa colección de cerámica que abarca piezas

desde el siglo XIV hasta el siglo XIX.

La naturaleza de una colección depende de múltiples factores entre los que destaca el criterio de selección con el que ha sido creada. Este criterio distingue a una colección de la mera actividad recolectora, la dota de una orientación más allá del impulso de posesión y determina su contenido. Es un criterio establecido en base a un código personal pero también al estado de opinión que ija un canon estético, al gusto colectivo

de la sociedad de su tiempo.

En este sentido, la colección histórica de la Fundación Francisco Godia responde a un modelo de colección consolidado a principios de siglo XX en base a las nuevas aspiraciones de la burguesía industrial catalana. Hasta entonces, el coleccionismo se había reconocido en el gusto cortesano que se miraban en el espejo de las colecciones reales: pinturas y esculturas italianizantes o flamenca, fondos bibliográficos y colecciones de artes decorativas que subrayaban el valor inherente concedido a la artesanía. La pintura y escultura medievales no hallaban referentes en este modelo cortesano, eran considerados primitivos y ajenos al coleccionismo. Sin embargo, en el último cuarto del siglo XIX, la Renaixença fomentó la visión romántica del mundo medieval e impulsó la reivindicación del arte románico como la primera manifestación artística catalana. Propició el marco para un nuevo canon

estético en torno a dos momentos artísticos con un peso simbólico extraordinario: el arte románico de la Cataluña histórica y el modernismo coincidente con el momento

de interpretación de esta identidad.

La colección de la Fundación Francisco Godia responde a este modelo de colección y, por este motivo es adecuada su ubicación en el edificio Casa Garriga Nogués del arquitecto Sagnier. Edificio y colección convergen en un mismo canon estético, establecen una relación histórica y temporal

óptima.

En el cumplimiento de su misión de promover el coleccionismo y dar visibilidad a otras colecciones privadas, la Fundación Francisco Godia presenta Iceberg. La realidad

invisible, una exposición en la que las obras de la fundación introducen otro modelo de colección. Una selección de obras de Cal Cego, una colección de arte contemporáneo que sin duda responde a un canon propio de nuestro tiempo. Pero colecciones de arte contemporáneo hay muchas y, más allá de criterios económicos, responden a diferentes criterios de selección. Lo que distingue a Cal Cego es la aproximación al arte como una experiencia intelectual que persiste en la voluntad de conocimiento y

el anhelo de belleza.

Porque en definitiva, la trascendencia de una colección no depende ni de este canon colectivo ni de criterios económicos, depende de la aspiración a una determinada y deinitiva experiencia de goce estético, una emoción superior cuyo valor orienta

la colección hacia la excelencia.

Una colección de arte signiicativa no es sólo una acumulación de objetos de alto

10 11nadia hernández henche dos modelos de colección

12 13

valor simbólico o un canon de buen gusto, sino que incide en el imaginario social como elemento constituyente de la construcción identitaria. Por ello, durante siglos, del mismo modo que el coleccionismo público, el coleccionismo privado ha sido la base de la construcción del patrimonio cultural. Es responsabilidad de una sociedad madura considerar los mecanismos indispensables para fortalecerlo y estimularlo como

indudable vía de mecenazgo.

Nadia Hernández Henche

Directora de la Fundación Francisco Godia

12 13nadia hernández henche modelos de colección

14 15cuando las cosas no son lo que parecen

CUANDO LAS COSAS NO

SON LO QUE PARECEN

——

montse badia

crítica de artedirectora artística de cal cego

En Iceberg. La realidad invisible encontramos frases de oro que hablan de la realidad como ilusión (dora garcía), bodegones que esconden elaboradas simbologías (juan van der

hamen), versiones contemporáneas y cotidianas de las naturalezas muertas (wolfgang

tillmans), telas desgarradas que rompen con las convenciones de la representación (lucio

fontana), tarros de mermelada casera que conectan directamente con descubrimientos cientíicos (christine borland), árboles de trascendencia mitológica (tacita dean) o simbólica (rodney graham), carteles de películas que nunca fueron ilmadas (ignasi aballí), versos que abren mil posibilidades (javier codesal), besos que nunca parecen suceder (andreas m. kaufmann) o que esconden intenciones inesperadas (douglas gordon), frases casi imperceptibles (douglas gordon), espacios que se transforman mediante usos impensables (stan douglas), espacios abandonados que evidencian otros usos (santiago

sierra), historias verdaderas convertidas en icción que vuelven a repetirse (pierre huyghe) y escenas congeladas en el tiempo de las que no conocemos ni el antes ni el después (jeff

wall). Los trabajos de los artistas reunidos en esta exposición pertenecen a diferentes contextos y generaciones, dan visibilidad a ciertas dinámicas, muestran mecanismos y contradicciones y evidencian de qué manera la imagen (la imagen de lo que entendemos como “realidad”) es creada, producida, distribuida, leída y percibida.

Un iceberg es un trozo grande de hielo flotante desprendido de un glaciar. Sólo muestra la octava parte de su volumen total, que permanece bajo el agua. La imagen del iceberg como metáfora no deja de ser un lugar común para hacer referencia a algo de lo que sólo podemos acceder a una mínima parte. A algo que, en deinitiva, no es lo que parece sino que esconde algo más.

Una de las imágenes que mejor puede representar la apariencia de un iceberg es la que reproducimos en estas páginas. El iceberg se muestra en su totalidad, es decir, tanto la parte que sale a la supericie como el volumen que permanece sumergido bajo las aguas. No deja de ser curioso, y revelador también, que la imagen que lo muestra en su totalidad y que se titula “The Essence of Imagination” (1999), es en realidad una composición realizada a partir de cuatro fotografías, tomadas desde diferentes puntos y perspectivas, por Ralph A. Clevenger, un fotógrafo especializado en temas naturales y acuáticos. Clevenger creó esta composición para ilustrar el concepto: “lo que ves no es necesariamente lo que parece”. En su calidad de fotógrafo submarino, era consciente que no era posible tomarla directamente de la realidad, sino que era necesario “crearla”, de manera que conjugó cuatro imágenes diferentes: el cielo, el fondo, la punta del iceberg (rodada en la Antártida) y la parte sumergida del iceberg (registrada en Alaska y volteada en la composición inal).

La exposición Iceberg. La realidad invisible utiliza la imagen del iceberg para aludir a la percepción de una realidad de la que sólo vemos una pequeña parte y, a menudo, no nos permite descubrir toda su complejidad. En la medida que somos capaces de cuestionar esa noción de realidad podemos llegar a superar la supericie que la oculta.

14 15montse badia

ralph a. clevenger, “the essence of imagination”, 1999. © ralph a. clavenger / cordon press

16 17

“Nunca la imagen se ha impuesto con tanta fuerza en nuestro universo estético”, escribe Georges Didi-Huberman en el texto que incluimos en esta publicación, “Nunca ha mostrado verdades tan crudas. Nunca, sin embargo, nos ha mentido tanto solicitando nuestra credibilidad”. Las imágenes no dicen la verdad pero son un fragmento de ella (y no es necesario profundizar en física cuántica para explicar con precisión las ambigüedades entre realidad y apariencia). Pensemos, por ejemplo, en la realidad que nos rodea, la pública, la que llamaríamos la esfera pública global, aquella que es noticiable. ¿Cómo accedemos a ella? Las redes y los medios de comunicación globales han dado lugar a una redeinición de lo que entendemos por realidad, hasta convertirse en mediadores de la conciencia contemporánea. “No hay guerra sin fotografía”, escribía Ernst Jünger en el año 1930. La aseveración tiene todavía vigencia, pero ¿qué es lo que se representa? ¿qué escena? ¿qué momento? ¿con qué intención? ¿cuál es el mensaje? ¿cuál es la consigna?

Cada vez que un político debe pronunciar un discurso en público se pone en marcha una meticulosa dirección artística que determina no sólo el tipo de vestuario que debe llevar, sino que se realiza un riguroso casting para elegir a las personas del público que aparecerán junto a él o

ella. La puesta en escena inal no se debe nunca al azar, sino que está cuidadosamente preparada. Otro ejemplo: la publicidad sólo puede ofrecer el aspecto más real de ciertos productos mediante su manipulación, de manera que sólo el café puede parecer humeante o el pollo crujiente si antes son sometidos a, digamos, ciertos efectos especiales. Y este “factor Photoshop” ha llegado incluso a nuestros teléfonos inteligentes, que pueden incorporar aplicaciones capaces de retocar nuestras fotos antes de que las compartamos en las redes sociales. Pero la mediatización de la realidad también tiene sus isuras y, a menudo la foto oicial es confrontada y discutida por los numerosos usuarios/emisores que pueden ofrecer su visión de los acontecimientos (ya sean celebraciones, eventos, accidentes, catástrofes, manifestaciones o revoluciones).

En su ensayo Sobre la fotografía, Susan Sontag hacía una observación que podemos extrapolar a nuestro presente mediático: “La fotografía implica que sabemos algo del mundo si lo aceptamos tal como la cámara lo registra. Pero esto es lo opuesto a la comprensión, que empieza cuando no se acepta el mundo por su apariencia. Toda posibilidad de comprensión está arraigada en la capacidad de decir no”1.

En el siglo XX, pero sobre todo en el XXI, es necesario un espectador “emancipado”. Si Bertolt Brecht potenciaba un espectador distante, esto es, no involucrado emocionalmente, Jacques Rancière aboga por la emancipación: “La emancipación comienza cuando se cuestiona de nuevo la oposición entre mirar y actuar, cuando se comprende que las evidencias que estructuran de esa manera las relaciones mismas del decir, el ver y el hacer pertenecen a la estructura de la dominación y la sujeción. Comienza cuando se comprende que mirar es también una acción que conirma o que transforma esa distribución de las posiciones. El espectador también actúa, como el alumno o como el docto. Observa, selecciona, compara, interpreta. Liga lo que ve con muchas otras cosas que ha visto en otros escenarios, en otros tipos de lugares”2.

Pero, ¿cómo podemos mirar?, ¿cómo abrir los ojos?, ¿qué nos puede hacer abrir los ojos? Buñuel lo hizo creando un efecto de choque en las primeras escenas de su cortometraje Un chien andalou (Un perro andaluz, 1929): un primer plano de unas manos que ailan una navaja de afeitar, el propio Buñuel aparece en escena fumando un cigarrillo, prueba en su uña el ilo de la navaja, se asoma al balcón, mira la luna. Primer plano de una mujer, una mano masculina le sujeta los párpados, una nube atraviesa la luna como si la cortara, el ilo de la navaja atraviesa el ojo... Buñuel zarandea al espectador, lo incomoda, lo irrita, le ofrece una imagen que resulta difícil de soportar y que no deja indiferente. El ojo que rasga es el del espectador para anunciarle que a partir de ese momento lo que va a ver requiere otro tipo de mirada.

Una estrategia parecida es la que utiliza Harun Farocki en el ilm Nicht löschbares Feuer (Fuego

inextinguible, 1969). El propio Farocki aparece en cámara mientras lee el testimonio de Thai

16 17

1. sontag, susan, sobre la fotografía. madrid, alfaguara, 2006, p. 42. título original: on photography, primera edición, 1973.

2. rancière, jacques. el espectador emancipado. castellón, ellago ediciones, 2010, p. 19. título original: le spectateur emancipé, la fabrique editions, 2008.

fotograma del film “un chien andalou”, 1929, de luis buñuel

cuando las cosas no son lo que parecenmontse badia

18 19

Bihn Dan, una víctima de los efectos del napalm en Vietnam. Farocki lee el testimonio: “Las llamas de un calor insoportable me engulleron y perdí la consciencia. El napalm me quemó la cara, los brazos y las piernas. Mi casa ardió también. Durante 13 días estuve inconsciente y desperté en la cama de un FLN hospital”. Farocki mira a cámara y se pregunta/ nos pregunta: “¿Cómo mostrar el napalm en acción? ¿Y cómo podemos mostrar el daño causado por el napalm? Si mostramos imágenes del daño producido por Napalm, cerraréis los ojos. Primero cerraréis los ojos ante las imágenes; luego cerraréis los ojos a la memoria; luego cerraréis los ojos ante los hechos; luego cerraréis los ojos ante las conexiones entre ellos. Si mostramos una persona con quemaduras producidas por el Napalm, heriremos vuestros sentimientos, si herimos vuestros sentimientos, os sentiréis como si hubiéramos probado napalm sobre vosotros, a vuestras expensas. Sólo podemos daros una débil demostración de cómo trabaja el napalm”. A continuación, Farocki coge un cigarrillo encendido y lo aprieta contra su antebrazo, mientras una voz en off dice: “Un cigarrillo quema a 400 grados, napalm quema a 3.000 grados”.

How to Open Your Eyes era el título de un ensayo de Georges Didi-Huberman sobre Harun Farocki en el que concluía: “Ante cada imagen, debemos preguntarnos la cuestión de cómo (nos) mira, cómo (nos) piensa y cómo (nos) toca (afecta), al mismo tiempo”3. Y el

ejemplo del mito de la caverna de Platón continúa siendo adecuado para plantearnos una serie de preguntas: ¿Qué posición podemos tomar hoy en relación al mito de la cueva de Platón4? ¿Es el mundo de las sombras un relejo de una realidad que existe ahí fuera? ¿Podemos salir de la cueva y adaptar nuestros ojos a la luz para ver por nosotros mismos esa realidad? ¿Puede ser que la realidad se pueda percibir como una sombra de la sombra? ¿Puede ser que el relejo de la cueva sólo sea un relejo de ella misma y no de una realidad exterior? En The

Parallax View, Slavoj Žižek habla de esa imposibilidad de relejar la realidad, entre otras razones, porque la realidad que uno observa nunca puede ser la totalidad, siempre hay una parte que nos elude, puesto que nosotros formamos parte de esa realidad, siempre quedará un punto ciego que no podamos representar. El problema no es pues el de la realidad, sino el de las apariencias. “¿Estamos condenados a un interminable juego de apariencias, o podemos penetrar su velo a la verdadera realidad subyacente?, pero, ¿cómo puede –en medio de la realidad más plana y estúpida que está justo ahí– algo como la apariencia emerger? La ontología mínima del paralaje es el de la cinta de Moebius, del espacio curvado doblado sobre sí mismo. Es decir, la constelación del paralaje mínimo es el de un simple marco: todo lo que interviene

en lo Real es un marco vacío, de manera que las mismas cosas que vimos “directamente” antes no son vistas a través del marco. Se genera un efecto de excedente que no puede ser anulado simplemente a través de la desmitiicación: no es suiciente mostrar el mecanismo escondido tras el marco, el propio efecto de escenario del contexto obtiene autonomía por si mismo. ¿Cómo es esto posible? Sólo hay una conclusión que puede contar en relación a

esta brecha: no hay una realidad “neutral” en la que puedan tener lugar estas brechas, en la que los marcos aíslen los dominios de las apariencias. Cada campo de “realidad” (cada “mundo”) está siempre enmarcado, visto a través de un marco invisible”5.

En este ámbito de reflexión, estos son algunos de los temas que la exposición Iceberg. La realidad invisible se propone explorar. Los trabajos que coniguran Iceberg.

La realidad invisible plantean interrogantes, evidencian mecanismos y proponen diferentes perspectivas, cuestionan la realidad, nos zarandean o irritan para hacernos conscientes de nuestra percepción, ocultan historias o relaciones históricas, establecen paralelismos, construyen relatos y apariencias, señalan espacios, sus usos y transformaciones. Evidencian que las cosas no son lo que parecen y que empezaremos a comprender de verdad cuando asumamos que no podemos aceptar el mundo por su apariencia, es decir, por esa pequeña parte que sobresale del iceberg.

En la exposición Iceberg. La realidad invisible, la percepción se convierte en un tema relevante. lucio fontana rasga la tela para romper la representación bidimensional y dar cabida al espacio real. douglas gordon pone en la pared un vinilo transparente en el que puede leerse: “It’s not about you” y a su lado, lo que una rápida mirada diría que es la misma frase invertida. Pero no lo es, sino que es su opuesto “It’s all about you”. Estamos atrapados. Ya no podemos escapar, no hay distancia posible. Como en la inauguración en la que el artista se acercaba a los asistentes y les besaba en la boca. Ellos no lo sabían pero gordon se había puesto en los labios un barbitúrico, el amobarbital, con propiedades sedantes

cuando las cosas no son lo que parecenmontse badia

3. didi-huberman, georges, “how to open

your eyes”, en “harun farocki. against what? against whom?” harun farocki (autor), antje

ehmann (editor), kodwo koshun (editor). ed.

walther könig, 2009. p. 39.

4. en el principio del vii libro de la república,

platón explica una alegoría de la caverna

para evidenciar la posición del ser

humano en relación al conocimiento.

5. žižek, slavoj, the parallax view.

cambridge, mit press books, 2006. p. 29.

“nicht löschbares feuer” / “fuego inextinguible”, harun farocki, 1969

20 21

e hipnóticas. Otro beso que conocemos, pero que parece que no tenga lugar es el del ilm Casablanca que andreas m. kaufmann recupera en Videopainting #2. El beso, que sabemos que tuvo lugar entre Ingrid Bergman y Humphrey Bogart, se presenta ante nuestros ojos, pero parece detenido, congelado en el tiempo. Sin embargo, transcurridos unos instantes, notamos que la escena ha avanzado, que realmente está teniendo lugar. La dilatación temporal a la que ha sido sometida hace que seamos incapaces de percibir la progresión de la acción mientras ésta se desarrolla.

Los relatos que aparecen en Iceberg. La realidad invisible no son lineales, cronológicos o completos. dora garcía lo anuncia al inicio de la exposición mediante una frase de oro: “La realidad es una ilusión muy persistente”. javier codesal proyecta un poema hecho a partir de fragmentos, o mejor, de “50 versos exactos” que se abren a una multiplicidad de historias. ignasi aballí elabora carteles de películas que nunca existieron a partir de algunos guiones escritos por Georges Perec, que nunca se llegaron a realizar. El mundo de Perec y el de aballí convergen en aspectos como las correcciones, los inventarios o las ausencias. Un ediicio abandonado en el centro de México D.F. es iluminado por santiago sierra para evidenciar su uso actual, como refugio de indigentes y vendedores ambulantes. sierra pone el foco sobre algo que hay que señalar: el conlicto social y las enormes diferencias de clases en la sociedad mejicana. Otro ediicio abandonado y después reconvertido, es el que fotografía stan douglas en La Habana. Se trata de un cine ahora utilizado como carpintería. El glamour y la puerta abierta a la imaginación que pudo haber tenido el cine Majestic, ha sido sustituido por el trabajo manual de una carpintería. El sueño ha dado paso al pragmatismo y a la evidencia de los mecanismos. Una metáfora de las aspiraciones y las contradicciones vividas por el país.

pierre huyghe también cuenta una historia, o varias, que se solapan y que mantienen paralelismos: la del arquitecto Le Corbusier y su proyecto arquitectónico para la Universidad de Harvard y la del propio huyghe con su proyecto This is no Time for Dreaming. El choque entre la utopía de las propuestas creativas y la maquinaria burocrática de la institución se repiten en el tiempo. En jeff wall no existe un relato, pero sí su potencial. A Fight on the

Sidewalk muestra una pelea en la calle, pero congelando el momento y sin ofrecer ninguna pista del antes ni del después. El relato potencial puede ser tan concreto o tan genérico como para referirse a la antropología de las urbes contemporáneas y a las realidades sociales que no siempre son visibles.

La naturaleza y los objetos cotidianos, aparentemente anodinos, pueden convertirse en un motivo o referencia a momentos y hechos de gran trascendencia histórica o simbólica. Los guisantes, las cerezas y el jarrón con rosas que aparecen en el bodegón de juan van der

hamen son pura alegoría. wolfgang tillmans realiza otro tipo de bodegón: unos tejanos colgados de la puerta de un armario o las frutas, piedras y plantas dispuestas en la repisa de una ventana no simbolizan ya valores o virtudes, ni siquiera el paso del tiempo, sino la presencia y el retrato de una persona y de sus vivencias. Los tarros de mermelada casera que christine borland coloca en unas estanterías no sólo aluden al paso del tiempo

y a los cambios que experimenta su conservación, sino que remiten directamente a un descubrimiento cientíico de gran relevancia: la ley de la gravedad, puesto que las manzanas que se han utilizado para preparar la compota proceden del árbol del que, cuenta la historia, cayó la manzana que ayudó a Newton a elaborar su teoría. Más árboles. El de rodney graham que aparece al revés, no es un simple árbol, sino el árbol genérico utilizado como ejemplo para el estudio de la naturaleza, la lingüística y la representación. Al rigor exhaustivo y cientíico de graham podemos añadir las connotaciones mitológicas asociadas a los baobab que registra tacita dean.

Con sus propuestas, los artistas señalan, presentan y cuestionan. ¿Qué vemos? ¿Cómo funciona nuestra percepción?¿Cómo se escriben las historias? ¿Cómo se conigura la memoria colectiva? ¿Qué relación podemos mantener con el pasado y con la historia? ¿Cuál es la realidad que retratan los media? ¿Quién dirige esos medios de comunicación global? ¿A quién se dirigen? ¿Qué muestran? ¿Qué ocultan? ¿En qué sociedad vivimos? ¿Cómo nos vemos? ¿Cómo nos ven? ¿Tenemos poder de decisión? ¿Cuál es nuestro margen de maniobra? ¿Es todavía posible cambiar el mundo? ¿Es posible el progreso cientíico? ¿Qué fue de las ideologías? ¿Es posible la utopía? ¿Estamos viviendo un cambio de paradigma? ¿Cuál es el nuevo paradigma?... Decir no, abrir los ojos y hacerse preguntas. Hacerse estas y otras preguntas no es más que un primer paso para empezar a tomar conciencia del iceberg en su totalidad.

cuando las cosas no son lo que parecenmontse badia

22 23cuando las imágenes tocan lo real

CUANDO LAS IMÁGENES

TOCAN LO REAL*

——

georges didi-huberman

filósofo e historiador del arteprofesor en l’école des hautes études

en sciences sociales de parís

*este texto fue publicado originalmente en: archivo f.x. documentos y materiales,

nº1, salónica, mayo de 2007

agua y de aire. Y si ver era el fuego, exigía la plenitud del fuego; y si ver era el contagio de la locura, deseaba ardientemente esa locura”5.

Así pues, podemos proponer esta hipótesis de que la imagen arde en su contacto con lo real. Se inlama, nos consume a su vez. ¿En qué sentidos –evidentemente en plural– hay que entender esto? Aristóteles abrió su Poética con la constatación fundamental de que imitar debe entenderse en varios sentidos distintos: se podría decir que la estética occidental ha nacido enteramente de estas distinciones6. Pero la imitación, es bien sabido, ya no avanza más que de crisis en crisis (lo cual no quiere decir que haya caducado o que ya no nos concierna). Por lo tanto habría que saber en qué sentidos diferentes arder constituye hoy, para la imagen y la imitación, una “función” paradójica, mejor dicho una disfunción, una enfermedad crónica o recurrente, un malestar en la cultura visual: algo que apela, por consiguiente, a una poética capaz de incluir su propia sintomatología7.

* * *

Kant se preguntó en otros tiempos: “¿Qué es orientarse en el pensamiento?”8. No sólo no nos orientamos mejor en el pensamiento desde que Kant escribió su opúsculo, sino que la imagen ha extendido tanto su territorio que, hoy, es difícil pensar sin tener que “orientarse en la imagen”. Jean-Luc Nancy escribió más recientemente que el pensamiento ilosóico vivirá el viraje más decisivo cuando “la imagen en tanto mentira” de la tradición platónica sufra una alteración capaz de promover “la verdad como imagen”, un pensamiento del que Kant mismo habría forjado la condición de posibilidad en los términos bastante oscuros –como lo son, a menudo, las grandes palabras ilosóicas– de “esquematismo trascendental”9.

Cuestión ardiente, cuestión compleja. Porque arde, esta cuestión quisiera encontrar sin demora su respuesta, su vía para el juicio, el discernimiento, si no es para la acción. Pero, porque es compleja, esta cuestión siempre nos retrasa la esperanza de una respuesta. Mientras tanto, la cuestión permanece, la cuestión persiste y empeora: arde. Nunca, al parecer, la imagen –y el archivo que conforma desde el momento en que se multiplica, por muy poco que sea, y que se desea agruparla, entender su multiplicidad–, nunca la imagen se ha impuesto con tanta fuerza en nuestro universo estético, técnico, cotidiano, político, histórico. Nunca ha mostrado tantas verdades tan crudas; nunca, sin embargo, nos ha mentido tanto solicitando nuestra credulidad; nunca ha proliferado tanto y nunca ha sufrido tanta censura y destrucción. Nunca, por lo tanto –esta impresión se debe sin duda

Al igual que no hay forma sin formación, no hay imagen sin imaginación. Entonces, ¿por qué decir que las imágenes podrían “tocar lo real”? Porque es una enorme equivocación el querer hacer de la imaginación una pura y simple facultad de desrealización. Desde Goethe y Baudelaire, hemos entendido el sentido constitutivo de la imaginación, su capacidad de realización, su intrínseca potencia de realismo que la distingue, por ejemplo, de la fantasía o de la frivolidad. Es lo que le hacía decir a Goethe: “El Arte es el medio más seguro de aislarse del mundo así como de penetrar en él”1. Es lo que le hacía decir a Baudelaire que la imaginación es esa facultad “que primero percibe (…) las relaciones íntimas y secretas de las cosas, las correspondencias y las analogías, [de manera] que un sabio sin imaginación ya sólo parece un falso sabio, o por lo menos un sabio incompleto”2.

Ocurre por lo tanto que las imágenes toquen lo real. Pero, ¿qué ocurre en ese contacto? ¿La imagen en contacto con lo real –una fotografía, por ejemplo– nos revela o nos ofrece unívocamente la verdad de esa realidad? Claro que no. Rainer Maria Rilke escribía sobre la imagen poética: “Si arde, es que es verdadera (wenn es aufbrennt ist

es echt)”3. Walter Benjamin escribía, por su lado: “La verdad […] no aparece en el desvelo, sino más bien en un proceso que podríamos designar analógicamente como el incendio del velo […], un incendio de la obra, donde la forma alcanza su mayor grado de luz (eine Verbrennung des Werkes,

in welcher seine Form zum Höhepunkt ihrer

Leuchtkraft kommt)”4. Más tarde, Maurice Blanchot escribió en su novela La folie du

jour: “Quería ver algo a pleno sol, de día; estaba harto del encanto y el confort de la penumbra; sentía por el día un deseo de

georges didi-huberman

1. f. w. goethe, maximes et réfexions, trad. g. bianquis, parís, gallimard, 1943, p. 67.

2. c. baudelaire, “notes nouvelles su edgar poe” (1857), oeuvres complètes, ii, ed. c. pichois, parís gallimard, 1976, p. 329.

3. r.m. rilke, “vois…” (1915) [esbozo], trad. m. petit, oeuvres poétiques et théâtrales, ed. g. stieg, parís gallimard, 1997, p. 1746.

4. w. benjamin, origine du drame baroque allemand (1928), trad. s. muller y a. hirt, parís, flammarion, 1985, p. 28.

5. m. blanchot, la folie du jour, montpellier, fata morgana, 1973, p. 21.

6. aristóteles, la poétique, 1, 1447a, trad. j. hardy, parís, les belles lettres, 1932, p. 29.

7. ver g. didi-huberman, “imitation, représentation, fonction. remarques sur un mythe épistémologique” (1992), l’image. fonctions et usages des images dans l’occident médiéval, dir. j. baschet et j.c. schmitt, parís, le léopard d’or, 1996, p. 59-86.

8. e. kant, qu’est-ce que s’orienter dans la pensée (1786), trad. a. philonenko, parís, vrin, 1959.

9. id., critique de la raison pure (1781-1787), trad. a. tremesaygues et b. pacaud, parís, puf, 1944 (ed. 1971), p. 150-156, comentada por j.-l. nancy, au fond des images, parís, galilée, 2003, p. 147-154.

al carácter mismo de la situación actual, su carácter ardiente–, la imagen ha sufrido tantos desgarros, tantas reivindicaciones contradictorias y tantos rechazos cruzados, manipulaciones inmorales y execraciones moralizantes.

¿Cómo orientarse en todas estas bifurcaciones, en todas estas trampas potenciales? ¿No deberíamos –hoy más que nunca– girarnos de nuevo hacia los que, antes que nosotros y en contextos históricos absolutamente ardientes, han intentado producir un saber crítico sobre

las imágenes, ya fuera en forma de una Traumdeutung como en Freud, una Kulturwissenschaft como en Aby Warburg, una práctica de montaje como en Eisenstein, un alegre saber a la altura de su propio no-saber como en Bataille en su revista Documents, o en forma de un “trabajo de los pasajes” (Passagenwerk) como en Walter Benjamin? ¿No viene nuestra diicultad a orientarnos de que una sola imagen es capaz, justamente, de entrada, de reunir todo esto y de deber ser entendida por turnos como documento y como objeto de sueño, obra y objeto de paso, monumento y objeto de montaje, no-saber y objeto de ciencia?

* * *

En el centro de todas estas cuestiones, quizás, esté esta: ¿a qué tipo de conocimiento puede dar lugar la imagen? ¿Qué tipo de contribución al conocimiento histórico es capaz de aportar este “conocimiento por la imagen”? Para responder correctamente, habría que reescribir toda una Arqueología del saber de las imágenes, y, si fuera posible, debería seguirle una síntesis que podría titularse Las imágenes, las palabras y las cosas. En

resumen, retomar y reorganizar una enorme cantidad de material histórico y teórico. Quizás baste, para dar una idea del carácter crucial de tal conocimiento –es decir de su carácter no especíico y no cerrado, debido a su misma naturaleza de cruce, de “encrucijada de los caminos”– con recordar que la sección Imaginar de la Biblioteca de Warburg, con todos

sus libros de historia, de arte, de ilustración científca o de imaginario político, no puede entenderse, ni siquiera puede utilizarse sin el uso cruzado, crucial, de otras dos secciones tituladas Hablar y Actuar10.

Durante toda su vida, Warburg intentó fundar una disciplina en la que, en particular, nadie tuviera que hacerse la sempiterna pregunta –que Bergson hubiera llamado un “falso problema” por excelencia– de saber quién está primero, la imagen o la palabra… . En tanto “iconología de los intervalos” misma, la disciplina inventada por Warburg se ofrecía como la exploración de problemas formales, históricos y antropológicos donde, según él, podríamos acabar de “reconstituir el lazo de connaturalidad (o de coalescencia natural) entre palabra e imagen” (die natürliche

Zusammengehörigkeit von Wort und Bild )11.

* * *

No se puede hablar del contacto entre la imagen y lo real sin hablar de una especie de incendio. Por lo tanto no se puede hablar de imágenes sin hablar de cenizas. Las imágenes forman parte de lo que los pobres mortales se inventan para registrar sus temblores (de deseo o de temor) y sus propias consumaciones. Por lo tanto es absurdo, desde un punto de vista antropológico, oponer las imágenes y las palabras, los libros de imágenes y los libros a secas. Todos juntos forman, para cada uno, un tesoro o una tumba de la memoria, ya sea ese tesoro un simple copo de nieve o esa memoria esté trazada sobre la arena antes de que una ola la disuelva. Sabemos que cada memoria está siempre amenazada por el olvido, cada tesoro amenazado por el pillaje, cada tumba amenazada por la profanación. Así pues, cada vez que abrimos un libro –poco importa que sea el Génesis o Los ciento veinte días de Sodoma–, quizás deberíamos reservarnos unos minutos para pensar en las condiciones que han hecho posible el simple milagro de que ese texto esté ahí, delante de nosotros, que haya llegado hasta nosotros. Hay tantos obstáculos. Se han quemado tantos libros y tantas bibliotecas12. Y, así mismo, cada vez que posamos nuestra mirada sobre una imagen, deberíamos pensar en las condiciones que han impedido su destrucción, su desaparición. Es tan fácil, ha sido siempre tan habitual el destruir imágenes13.

Cada vez que intentamos construir una interpretación histórica –o una “arqueología” en el sentido de Michel Foucault–, debemos tener cuidado de no identifcar el archivo del que disponemos, por muy proliferante que sea, con los hechos y los gestos de un mundo del que no nos entrega más que algunos vestigios. Lo propio del archivo es la laguna, su naturaleza agujereada.

Pero, a menudo, las lagunas son el resultado de censuras deliberadas o inconscientes, de destrucciones, de agresiones, de autos de fe. El archivo suele ser gris, no sólo por el tiempo que pasa, sino por las cenizas de todo aquello que lo rodeaba y que ha ardido. Es al descubrir la memoria del fuego en cada hoja que no ha ardido donde tenemos la experiencia –tan bien descrita por Walter Benjamin, él cuyo texto más querido, el que estaba escribiendo cuando se suicidó, sin duda fue quemado por algunos fascistas– de una barbarie documentada en cada documento de la cultura. “La barbarie está escondida en el concepto mismo de cultura”, escribió14. Esto es tan cierto que incluso el recíproco es cierto: ¿no deberíamos reconocer, en cada documento de la barbarie algo así como un documento

de la cultura que muestra no la historia propiamente dicha, sino una posibilidad de arqueología crítica y dialéctica? No se puede hacer una historia “simple” de la partitura de Beethoven encontrada en Auschwitz cerca de una lista de músicos destinados a ejecutar la Sinfonía nº 5 antes de ser ellos mismos, algo más tarde, ejecutados por sus verdugos melómanos15.

* * *

24 25cuando las imágenes tocan lo realgeorges didi-huberman

10. más exactamente, las secciones

fundamentales de la kultur-wissenschaft-

liche bibliothek warburg estaban ordenadas

según la tripartición bild-wort-handlung, a

la que se sobreponía la cuestión, omnipresente,

del orientierung. ver s. settis, “warburg

continuatus. description d’une

bibliothèque” (1985, trad. h. monsacré, le pouvoir

des bibliothèques. la mémoire des livres en occident, parís

klincksieck, 1990, p. 106 (traducción modificada).

11. a. warburg, «l’art du portrait et la

bourgeoisie forentine. domenico ghirlandaio

à santa trinita. les portraits de laurent de

médicis et de son entourage» (1902),

trad. s. muller, essais forentins, parís,

klincksieck, 1990, p. 106 (traducción modifcada).

12. cf. l. x. polastron, livres en feu. histoire de la destruction sans fin des bibliothèques, parís, denoël, 2004.

13. cf. d. freedberg, iconoclasts and their motives, maarsen, schwartz, 1985. s. michalski (dir.), les iconoclasmes. l’art et les révolutions: actes, du 27e congrès international d’histoire de l’art, iv, strasbourg, société alsacienne pour le développement de l’histoire de l’art, 1992. b. scribner (dir.), bilder und bildersturm im spätmittelalter und in der frühen neuzeit, wiesbaden,harrassowitz, 1990. a. besançon, l’image interdite. une hisoire intellectuelle de l’iconoclasme, parís, fayard, 1994. d. gamboni, un iconoclasme moderne: théorie et pratiques contemporaines du vandalisme, zürich-lausanne, institut suisse pour l’étude de l’art-éditions d’en-bas, 1983.id., the destruction of art. iconoclasm and vandalism since the french revolution, londres, reaktion books, 1997. b. latour et p. weibel (dir.), iconoclash. beyond the image wars in science, religion, and art, karlsruhe-cambridge, zkm-mit press, 2002.

14. w. benjamin, paris, capitale du xixe siècle. le livre des passages (1927-1940), trad. j. lacoste, paris, le cerf, 1989, p. 485.

15. cf. d. mickenberg, c. granof et p. hayes (dir.), the last expression. art and auschwitz, evanston, northwestern university press,2003, p. 121.

Intentar hacer una arqueología de la cultura –después de Warburg y Benjamin, después de Freud y otros– es una experiencia paradójica, en tensión entre temporalidades contradictorias, en tensión también entre el vértigo del demasiado y el de la nada, simétrica. Si, por ejemplo, queremos construir la historia del retrato en el Renacimiento, enseguida sufrimos el demasiado de las obras que proliferan en las paredes de todos los museos del mundo (empezando por el “pasillo de Vasari”, esa extensión de la Galleria degli Ufizi que cuenta con no menos de setecientos retratos); pero Warburg mostró, en su artículo magistral de 1902, que no podremos

entender nada de ese arte mayor si no tenemos en cuenta la nada dejada por la destrucción en masa, en la época de la Contrarreforma, de toda la producción lorentina de las eigies votivas de cera, quemadas en el claustro de la Santissima Annunziata, y de la que no podemos hacernos una idea más que a partir de imágenes aproximativas –las esculturas de arcilla policroma, por ejemplo– o de supervivientes más tardías16.

A menudo, nos encontramos por lo tanto enfrentados a un inmenso y rizomático archivo de imágenes heterogéneas difícil de dominar, de organizar y de entender, precisamente porque su laberinto está hecho de intervalos y lagunas tanto como de cosas observables. Intentar hacer una arqueología siempre es arriesgarse a poner, los unos junto a los otros, trozos de cosas supervivientes, necesariamente heterogéneas y anacrónicas puesto que vienen de lugares separados y de tiempos desunidos por lagunas. Ese riesgo tiene por nombre imaginación y montaje.

Recordaremos que, en la última lámina del atlas Mnemosina, cohabitan entre otras cosas una obra de arte de la pintura renacentista (La Misa de Bolsena pintada por Rafael en el Vaticano), fotografías del concordato establecido en julio de 1929 por Mussolini con el papa Pío XI, así como xilografías antisemitas (de las Profanaciones de la hostia) contemporáneas de los grandes pogromos europeos de inales del siglo XV

17. El caso de esta reunión de imágenes es tan emblemático como trastornante: un simple montaje –a primera vista gratuito, por fuerza imaginativo, casi surrealista al estilo de las audacias, contemporáneas, de la revista Documents dirigida por Georges Bataille– produce la anamnesia igurativa del lazo entre un acontecimiento político-religioso de la modernidad (el concordato) y un dogma teológico-político de larga duración (la eucaristía); pero también entre un documento de la cultura (Rafael ilustrando en el Vaticano el dogma en cuestión) y un documento de la barbarie (el Vaticano entrando complacientemente en relación con una dictadura fascista).

Al hacer esto, el montaje de Warburg produce el destello magistral de una interpretación cultural e histórica, retrospectiva y prospectiva –esencialmente imaginativa–, de todo el antisemitismo europeo: nos recuerda, hacia atrás, como el milagro de Bolsena señaló prácticamente la fecha de nacimiento de la persecución elaborada, sistemática, de los judíos

en los siglos XIV y XV18; desvela, hacia delante, –más de quince años antes del descubrimiento

de los campos nazis por el “mundo civilizado”– el tenor terrorífco del pacto que unía a un dictador fascista con el inofensivo “pastor” de los católicos19.

* * *

¿Qué es por lo tanto orientarse en el pensamiento histórico? Aquí, Warburg no duda en poner en práctica una paradójica “regla para la dirección del espíritu” que Walter Benjamin expresará, más tarde, con dos fórmulas admirables: no sólo “la historia del arte es una historia de las profecías”, entre ellas políticas, sino que también corresponde al historiador en general el abordar su objeto –la historia como devenir de las cosas, los seres, las sociedades– “a contrapelo” o “a contrasentido del pelo demasiado lustroso” de la historia-narración, esta disciplina desde hace tiempo alienada por sus propias normas de composición literaria y memorativa20. El montaje será precisamente una de las respuestas fundamentales a ese problema de construcción de la historicidad. Porque no está orientado sencillamente, el montaje escapa de las teleologías, hace visibles las supervivencias, los anacronismos, los encuentros de temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto, cada acontecimiento, cada persona, cada gesto. Entonces, el historiador renuncia a contar “una historia” pero, al hacerlo, consigue mostrar que la historia no es sin todas las complejidades del tiempo, todos los estratos de la arqueología, todos los punteados del destino.

El montaje fue, lo sabemos, el método literario tanto como la asunción epistemológica de Benjamin en su Libro de los pasajes21. La analogía entre esta elección de escritura y las láminas de Mnemosina demuestra una común atención a la memoria –no la colección de nuestros recuerdos a la que se une el cronista, sino la memoria inconsciente, la que se deja menos contar que interpretar en sus síntomas– de la que sólo un montaje podía evocar la profundidad, la sobredeterminación. Más aun, la dialéctica de las imágenes en Warburg, con su encarnación vertiginosa, es decir ese atlas de un millar de fotografías que sería un poco para el historiador del arte lo que el proyecto del Libro había sido para el poeta Mallarmé22, esa dialéctica es visible en gran parte en la noción de imagen dialéctica que Benjamin pondría en el centro de su propia noción de historicidad23.

Todo esto, claro está, no quiere decir que bastaría con recorrer un álbum de fotografías “de época” para entender la historia que eventualmente documentan. Las nociones de memoria, montaje y dialéctica están ahí para indicar que las imágenes no son ni inmediatas, ni fáciles de entender. Por otra parte, ni siquiera están “en presente”, como a menudo se cree de forma espontánea. Y es justamente porque las imágenes no están “en presente” por lo que son capaces de hacer visibles las relaciones de

26 27cuando las imágenes tocan lo realgeorges didi-huberman

16. a. warburg, «l’art du portrait et la

bourgeoisie forentine», art. cit., p. 101-135. cf.

g. didi-huberman, «ressemblance mythifée et ressemblance oubliée chez vasari: la légende

du portrait “sur le vif”», mélanges de l’école

française de rome — italie et méditerranée,

cvi, 1994-2, p. 383-432.

17. a. warburg, gesammelte schriften,

ii-1. der bilderatlas mnemosyne, éd. m. warnke

et c. brink, berlin, akademie verlag, 2000,

p. 132-133.

18. cf. entre otros a. lazzarini, il miracolo

di bolsena. testimonianze e documenti nei secoli xiii et xiv, rome, 1952.

p. francastel,«un mystère parisien

illustré par uccello: le miracle de l’hostie à urbin» (1952), œuvres,

ii. la réalité figurative. éléments structurels de sociologie de l’art, parís,

denoël-gonthier, 1965, p. 295-303.

l. poliakov, histoire de l’antisémitisme, i. du

christ aux juifs de cour, parís, calmann-lévy, 1955,

p. 140-187.

19. cf. c. schoell-glass, aby warburg und der antisemitismus. kulturwissenschaft als geistespolitik, francfort, fischer, 1998, p. 220-246.

20. w. benjamin, «paralipomènes et variantes à l’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée» (1936), trad. j.-m. monnoyer, écrits français, paris, gallimard, 1991, p. 180. id., « sur le concept d’histoire » (1940), ibid., p. 343.

21. id., paris, capitale du xixe siècle, op. cit.

22. j. scherer, le «livre» de mallarmé, parís, gallimard, 1978.

23. cf. g. didi-huberman, devant le temps. histoire de l’art et anachronisme des images, parís, minuit, 2000, p. 85-155. c. zum- busch, wissenschaft in bildern. symbol und dialektisches bild in aby warburgs mnemosyne-atlas und walter benjamins passagen-werk, berlin, akademie verlag, 2004.

tiempo más complejas que incumben a la memoria en la historia. Gilles Deleuze lo diría más tarde, a su manera: “Me parece evidente que la imagen no está en presente. […] La imagen misma, es un conjunto de relaciones de tiempo del que el presente sólo deriva, ya sea como

un común múltiple, o como el divisor más pequeño. Las relaciones de tiempo nunca se ven en la percepción ordinaria, pero sí en la imagen, mientras sea creadora. Vuelve sensibles, visibles, las relaciones de tiempo irreducibles al presente”24. He aquí también por qué, aunque ardiente, la cuestión necesita toda una paciencia –por fuerza dolorosa–, para que unas imágenes sean miradas, interrogadas en nuestro presente, para que historia y memoria sean entendidas, interrogadas en las imágenes.

* * *

Un ejemplo: Walter Benjamin en su presente –ya oscuro– de 1930. Guerra y guerreros, una obra concebida por los cuidados de Ernst Jünger, acaba de publicarse25. Trata de la Gran

Guerra, como se suele decir. Benjamin observa inmediatamente que el compuesto fascista de esta antología va a la par con una especie de estetización recurrente, “una transposición desenfrenada”, dice, “de las tesis del arte por el arte en el terreno de la guerra”. Y sin embargo –o por eso mismo– no dejará el arte y la imagen en manos de sus enemigos políticos. Jünger y sus acólitos, por otra parte, “manifestan una sorprendente falta de interés” por la imagen angustiante por excelencia que, en 1930, sigue atormentando a todos, tanto en Alemania como en Francia: la de las máscaras antigás, es decir la de los ataques químicos donde bruscamente

se ha abolido “la distinción entre civiles y combatientes” y, con ella, “la base principal [del] derecho internacional”26.

Esta guerra, dijo entonces Benjamin, fue a la vez química (por sus medios), imperialista (por sus envites) e incluso deportiva (por su “lógica de los récords de destrucción” llevada “hasta lo absurdo”). Sin embargo, es a partir de tal montaje de órdenes de realidad diferentes como Benjamin se encuentra en medida de dar una legibilidad ilosóica e histórica nueva de la guerra a partir de “la disparidad lagrante entre los medios gigantescos de la técnica y el ínimo trabajo de elucidación moral del que son objeto”27. Sería inexacto airmar que la situación, desde entonces, no ha cambiado. Y sin embargo, la nuestra se le parece tanto –récords incluidos– que debemos entender esto: Benjamin, a partir de su “imagen dialéctica”, ha liberado imaginativamente harmónicos temporales,

estructuras inconscientes, largas duraciones a partir del minúsculo fenómeno cultural que representaba la publicación de ese libro en 1930. Tomando a Jünger a contrapelo, ha vuelto

legible algo de la guerra imperialista de 1914-1918 que esclarece –para nosotros– algo de las guerras imperialistas de hoy.

* * *

“Señal secreta. Pasa de boca en boca una palabra de Schuler28 según la cual todo conocimiento debe contener un grano de sin-sentido, al igual que las alfombras o los frescos ornamentales de la Antigüedad siempre presentaban en algún sitio una ligera irregularidad en su diseño. Dicho de otra manera, lo decisivo no es la progresión de conocimiento en conocimiento, sino la brecha dentro de cada uno. Una imperceptible marca de autenticidad que la distingue de toda mercancía fabricada en serie”29. Podríamos llamar síntoma a esa “señal secreta”. ¿No es el síntoma la brecha en las señales, el grano de sinsentido y de no-saber de donde un conocimiento puede sacar su momento decisivo?

* * *

Algo más tarde, Paul Valéry consigna esta frase en su antología de Malos pensamientos: “Al igual que la mano no puede soltar el objeto ardiente sobre el que su piel se funde y se pega, la imagen, la idea que nos vuelve locos de dolor, no puede arrancarse del alma, y todos los esfuerzos y los rodeos de la mente para deshacerse de ellas lo atraen hacía ellas”30.

Man Ray, que tan bien fotograió el polvo y la ceniza, habla de la necesidad de reconocer, en la imagen, “lo que trágicamente ha sobrevivido a una experiencia, recordando a ese acontecimiento más o menos claramente, como las cenizas intactas de un objeto consumido por las llamas”. Pero, añade, “el reconocimiento de ese objeto tan poco visible y tan frágil, y su simple identiicación por parte del espectador con una experiencia personal similar, excluye toda posibilidad de clasifcación […] o asimilación a un sistema”31.

* * *

Una de las grandes fuerzas de la imagen es crear al mismo tiempo síntoma (interrupción en el saber) y conocimiento (interrupción en el caos). Es sorprendente que Walter Benjamin haya exigido del artista lo mismo exactamente que exigía de sí mismo como historiador: “El arte, es peinar la realidad a contra-pelo”32. Warburg, en cuanto a él, hubiera dicho que el artista es el que hace que se entiendan mutuamente los astra y los monstrua, el orden celeste (Venus diosa) y el orden visceral (Venus abierta), el orden de las bellezas de arriba y el de los horrores de abajo. Es tan antiguo como La Ilíada –puede que incluso como la imitación misma33–, y se ha convertido en algo muy moderno desde los Desastres de Goya. El artista y el historiador tendrían por lo tanto una responsabilidad común, hacer visible la tragedia en la cultura (para no apartarla de su historia), pero también la cultura en la tragedia (para no apartarla de su memoria).

28 29cuando las imágenes tocan lo realgeorges didi-huberman

24. g. deleuze, «le cerveau, c’est l’écran»

(1986), deux régimes de fous. textes et

entretiens, 1975-1995, ed. d. lapoujade, parís,

minuit, 2003, p. 270.

25. e. jünger (dir.), krieg und krieger, berlin,

junker & dünnhaupt, 1930.

26. w. benjamin, «théories du fascisme allemand. à propos de l’ouvrage

collectif guerre et guerriers, publié sous

la direction d’ernst jünger» (1930), trad. p.

rusch, œuvres, ii, parís, gallimard, 2000, p. 201.

27. ibid., p. 199-201.

28. a. schuler (1865-1923) era un arqueólogo especializado en los cultos y misterios de la antigüedad pagana.

29. w. benjamin, «brèves ombres [ii]» (1933), trad. m. de gandillac revisada por p. rusch, œuvres, ii, op. cit., p. 349.

30. p. valéry, mauvaises pensées et autres (1941), éd. j. hytier, œuvres, ii, parís, gallimard, 1960, p. 812.

31. m. ray, «l’âge de la lumière», minotaure, n° 3-4, 1933, p. 1.

32. w. benjamin, «adrienne mesurat» (1928), trad. r. rochlitz, œuvres, ii, op. cit., p. 110.

33. id., «sur le pouvoir d’imitation» (1933), trad. m. de gandillac revisada por p. rusch, ibid., p. 359-363.

Esto supone por lo tanto mirar “el arte” a partir de su función vital: urgente, ardiente tanto como paciente. Esto supone primero, para el historiador, ver en las imágenes el lugar donde

sufre, el lugar donde se expresan los síntomas (lo que buscaba, en efecto, Aby Warburg) y no quién es culpable (lo que buscan los historiadores que, al igual que Morelli, han identiicado su oicio con una práctica policial34). Esto implica que “en cada época, hay que intentar arrancar de nuevo la tradición al conformismo que está a punto de subyugarla” –y hacer de ese arrancamiento una forma de advertencia de incendios por venir35.

* * *

Saber mirar una imagen sería, en cierto modo, volverse capaz de discernir el lugar donde arde, el lugar donde su eventual belleza reserva un sitio a una “señal secreta”, una crisis no apaciguada, un síntoma. El lugar donde la ceniza no se ha enfriado. Pero, hay que recordar que, para Benjamin, la edad de la imagen en los años treinta es, ante todo, la de la fotografía: no la fotografía como aquello que fue caritativamente admitido en el territorio de las bellas artes (“la fotografía como arte”), sino la fotografía como aquello que modiica de cabo a rabo ese mismo arte (“el arte como fotografía”36). Es por lo demás en el momento preciso en que enuncia esta tesis cuando Benjamin encuentra sus palabras más duras respecto a la “fotografía creativa”, el “elemento creativo” –como hoy se dice en todas partes– que se ha convertido en ese “fetiche cuyos rasgos no le deben la vida más que a los juegos de luz de la moda.”37 Contra la fotografía

de arte y su lema: “El mundo es bello”38, el arte fotográico trabaja, si se le entiende bien, para romper ese límite de toda representación, aunque fuera realista, y cuya formulación Benjamin toma prestada aquí a Bertolt Brecht: “Menos que nunca, el simple hecho de “devolver la realidad” no dice nada sobre esa realidad. Una foto de las fábricas Krupp o de la A.E.G. no revela casi nada sobre esas instituciones.”39 A esto, la obra de Atget –que hay que tomar en su conjunto, es decir en su sistemática de dos caras, puramente documental por un lado y proto-surrealista por otro– responderá con una nueva capacidad para “desmaquillar lo real”40. La edad de la imagen de la que habla aquí Benjamin es aquella donde “la fotografía no busca gustar y sugerir, sino ofrecer una experiencia y una enseñanza”41.

* * *

Así pues, lo que Benjamin admira en el trabajo fotográico de Atget no es otra cosa que su capacidad fenomenológica de “ofrecer una experiencia y una enseñanza” en la medida en que “desmaquilla lo real”: una marca fundamental de “autenticidad”, debida a una “extraordinaria facultad

para fundirse en las cosas”. Pero, ¿qué signiica esto, fundirse en las cosas?42 Estar en el lugar, indudablemente. Ver sabiéndose mirado, concernido, implicado. Y todavía más: quedarse, mantenerse, habitar durante un tiempo en esa mirada, en esa implicación. Hacer durar esa experiencia. Y luego, hacer de esa experiencia una forma, desplegar una obra visual. Benjamin propone, al inal de su artículo, una herramienta teórica muy sencilla y muy precisa para desempatar esa manera de “ofrecer una experiencia y una enseñanza” como dice, del simple “reportaje” que no es en realidad más que una visita pasajera, que roza la realidad, por muy espectacular que sea ese roce: “Las conminaciones que encubre la autenticidad de la fotografía [...] no siempre conseguiremos elucidarlas con la práctica del reportaje, cuyos clichés visuales no tienen otro efecto que el de suscitar por asociación, en el que los mira, clichés lingüísticos”43. Benjamin llama a esto un analfabetismo de la imagen: si lo que está mirando sólo le hace pensar en clichés lingüísticos, entonces está ante un cliché visual, y no ante una experiencia fotográica. Si, al contrario, está ante una experiencia de este tipo, la legibilidad de las imágenes ya no está dada de antemano puesto que está privada de sus clichés, de sus costumbres: primero supondrá suspense, la mudez provisoria ante un objeto visual que le deja desconcertado, desposeído de su capacidad para darle sentido, incluso para describirlo; luego, impondrá la construcción de ese silencio en un trabajo del lenguaje capaz de operar una crítica de sus propios clichés. Una imagen bien mirada sería por lo tanto una imagen que ha sabido desconcertar, después renovar nuestro lenguaje, y por lo tanto nuestro pensamiento.

* * *

Porque la imagen es otra cosa que un simple corte practicado en el mundo de los aspectos visibles. Es una huella, un rastro, una traza visual del tiempo que quiso tocar, pero también de otros tiempos suplementarios –fatalmente anacrónicos, heterogéneos entre ellos– que no puede, como arte de la memoria, no puede aglutinar. Es ceniza mezclada de varios braseros, más o menos caliente.

En esto, pues, la imagen arde. Arde con lo real al que, en un momento dado, se ha acercado (como se dice, en los juegos de adivinanzas, “caliente” cuando “uno se acerca al objeto escondido”). Arde por el deseo que la anima, por la intencionalidad que la estructura, por la enunciación, incluso la urgencia que manifesta (como se dice “ardo de amor por vos” o “me consume la impaciencia”). Arde por la destrucción, por el incendio que casi la pulveriza, del que ha escapado y cuyo archivo y posible imaginación es, por consiguiente, capaz de ofrecer hoy. Arde por el resplandor, es decir por la posibilidad visual abierta por su misma consumación: verdad valiosa pero pasajera, puesto que está destinada a apagarse (como una vela que nos alumbra pero que al arder se destruye a sí misma). Arde por su intempestivo movimiento, incapaz como es de detenerse en el camino (como se dice “quemar etapas”), capaz como es de bifurcar siempre, de irse bruscamente a otra parte (como se dice “quemar la cortesía”; despedirse a la francesa). Arde por su audacia, cuando hace que todo retroceso,

30 31cuando las imágenes tocan lo realgeorges didi-huberman

34. sobre esta oposición metodológica, cf. g.

didi-huberman, «question de détail,

question de pan» (1985), devant l’image. question

posée aux fns d’une histoire de l’art, parís, minuit, 1990, p. 271-318.

id., «pour une anthropologie des

singularités forme- lles. remarque sur l’invention

warburgienne», genèses. sciences sociales et

histoire, n° 24, 1996, p. 145-163.

35. w. benjamin, «sur le concept d’histoire»

(1940), trad. m. de gandillac revue par p. rusch, œuvres, iii,

parís, gallimard, 2000, p. 431 (cf. m. löwy, walter benjamin: avertissement

d’incendie. une lecture des thèses «sur le concept

d’histoire», paris, puf, 2001).

36. id., «petite histoire de la photographie»

(1931), trad. m. de gandillac revue par p. rusch, œuvvres, ii,

op. cit., p. 315 (señalamos también la traducción

comentada de este texto a cargo de a. gunthert,

études photographiques, n° 1, 1996, p. 6-39)

37. ibid., p. 317-318.

38. ibid., p. 318 (alusión a la obra de a. renger-patzsch, die welt ist

schön. einhundert photographische

aufnahmen, munich, wolff, 1928).

39. ibid., p. 318 (citando a b. brecht, «der

dreigroschenprozess. ein soziologisches experiment» [1930],

werke, xxi, éd. w. hecht, francfort, suhrkamp,

1992, p. 469).

40. ibid., p. 309.

41. ibid., p. 318-319.

42. ibid., p. 309.

43. ibid., p. 320.

33xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

que toda retirada sean imposibles (como se dice “quemar las naves”). Arde por el dolor del que proviene y que procura a todo aquel que se toma tiempo para que le importe. Finalmente, la imagen arde por la memoria, es decir que todavía arde, cuando ya no es más que ceniza: una forma de decir su esencial vocación por la supervivencia, a pesar de todo.

Pero, para saberlo, para sentirlo, hay que atreverse, hay que acercar el rostro a la ceniza. Y soplar suavemente para que la brasa, debajo, vuelva a emitir su calor, su resplandor, su peligro. Como si, de la imagen gris, se elevara una voz: “¿No ves que ardo?”.

32 georges didi-huberman

37desapariciones

ignasi aballí

——

DESAPARICIONES——

2002

instalación — impresión digital prolaser sobre papel fotográfico

169 x 119 cm (x 24)

36 ignasi aballí

IGNASI ABALLÍIGNASIABALLÍ

37desapariciones

ignasi aballí

——

DESAPARICIONES——

2002

instalación — impresión digital prolaser sobre papel fotográfico

169 x 119 cm (x 24)

36 ignasi aballí

39desapariciones

en los que no hay nada a ver. Y ligado a ello la tendencia a autoimponerse elementos mecánicos para la realización de la obra: ordenar listados y clasiicaciones o escribir sin una letra, en un caso; y listados y más clasiicaciones o preparar una pintura sin que llegue a llevarse a cabo (dejar secar botes

de pintura), en el otro.

En coherencia con esa ausencia, los carteles de películas de ignasi aballí en Desapariciones no remiten a ninguna película, remiten entonces a una ausencia, a una desaparición. Y en esa desaparición, siguiendo al pie de la letra a Marcel Duchamp en “Le processus créatif ”, es el espectador el que inaliza la obra, el que, en este caso, hace una película no existente.

Pero, una peculiaridad, las imágenes, en principio abiertas a la interpretación, hablan: de más desapariciones (un libro en blanco, un cartel caído); de la propia película sin hacer (una pantalla vacía o rollos de película); de errores, espacios vacíos, correcciones o clasificaciones de lo que enuncia el título (“La mujer destrozada” enumera las partes del cuerpo). Sobre

películas inexistentes, ignasi aballí ha elaborado carteles que hablan de esa misma

desaparición.

Finalmente, la elaboración de los carteles implica también la autoimposición de un trabajo mecánico, un elemento presente en el trabajo de ignasi aballí y de Perec. Es mecánico en la medida en la que se concentra en ilustrar los guiones de Perec, de la misma manera que recolecta trozos de diarios (“Listados”). En ambos casos la mecánica aleja elementos expresivos o subjetivos en la obra y, aquí, expone como posibilidad de representación la re-representación. Una estrategia en sintonía con escritores como Enrique Vila-Matas para los que la escritura pasa por la re-escritura y para los que hacer

pasa por re-hacer.

38 ignasi aballí

BIOGRAFÍA——

david g. torres

ignasi aballí inició su carrera a finales de los ochenta ligado a la práctica de la pintura. Enseguida recogió las corrientes conceptuales para cuestionar elementos de la propia pintura como la representación, el soporte o el propio material pictórico en obras en las que el artista desaparece: dejar secar botes de pintura o cuadros en los que la imagen es resultado de las huellas del sol sobre la tela. Como respuesta a la crisis de la representación en arte o la imposibilidad de representar nada (común a escritores aines como Perec o Enrique Vila-Matas) inició series como “Errores”, en las que borra con Tipp-Ex el espacio del cuadro, o series realizadas mecánicamente, reuniendo recortes de periódicos en base a los datos que contienen. En la exposición “Desapariciones” en el Centro de Arte Reina Sofía de 2002 introdujo por primera vez elementos que provienen del cine y con los que iniciaría una relexión más amplia sobre la imagen en la sociedad contemporánea. Una doble preocupación, por la imagen y por el estatuto de la pintura, que formaba el recorrido de la exposición que le dedicó el Macba en 2005, que viajó a la Fundación Serralves de Oporto

y a la Ikon Gallery en Birmingham.

DESAPARI-CIONES

——

david g. torres

Desapariciones está formada por una serie de carteles de películas. La característica común es que “ilustran” o anuncian ilmes basados en guiones del escritor francés Georges Perec. Guiones que Perec escribió a lo largo de su vida, pero que en muchos casos no fueron llevados a la pantalla. Así que se trata de carteles de películas inexistentes en su mayoría. Finalmente, muchas de las imágenes que aparecen en los posters y que en principio darían pie a una supuesta película están recuperadas de obras anteriores o en proceso de ignasi aballí.

Perec es una de las referencias de ignasi aballí y con él comparte no pocas inquietudes. La recurrencia a la ausencia, evidente en la novela La Disparition, escrita sin que aparezca nunca la letra “e”, la más habitual en francés, es también persistente en el trabajo de ignasi aballí: cuadros corregidos con Tipp-Ex, huellas de supuestos visitantes en las paredes... El cuestionamiento de la narrativa, con el hecho de contar algo, en Perec se correspondería con una cierta imposibilidad para representar algo en el caso de ignasi aballí, o la crisis de la representación llevada al extremo en cuadros

41desapariciones40 ignasi aballí

CHRISTINE BORLANDCHRISTINEBORLAND

45preserves

christine borland

——

PRESERVES——

conservas

2006

instalación — estantes de madera y 30 frascos de compota de manzana

dimensiones variables

44 christine borland

47preserves

epifanía para la Física mecánica encaje a la perfección dentro de sus intereses. La obra, por otro lado, encierra posiblemente un homenaje secreto a otro célebre y veterano artista británico, Tony Cragg (Liverpool, 1949), también representado por la Lisson Gallery, como la misma borland. Se dan coincidencias demasiado explícitas a algunas de las obras más famosas de Cragg para no pensar en la intencionalidad de la cita. La continua alusión al mundo de la ciencia de Cragg le llevó a tratar de dar forma a algunos de sus conceptos, como la teoría corpuscular de la luz de Newton, que el artista materializó a partir de los objetos de plástico encontrados alrededor de la Lisson Gallery que luego ordenó por colores siguiendo los experimentos con prismas del cientíico para dar lugar a su celébre y mítica obra New Stones, Newton’s

Tones (1978). La colección de compotas de borland alude igualmente a otra obra bien conocida de Cragg Larder (1990), que se compone de una acumulación de tarros de conserva. Sin duda, en esta obra borland hace una reivindicación bastante explícita al maestro, que no en vano ha sido uno de los máximos exponentes del movimiento de renovación de la escultura británica. Influenciado por Tony Cragg, el trabajo de christine borland se caracteriza por llevar a cabo una resolución formal preciosista e impecable de las obras, donde cada pieza tiene un tratamiento de

orfebre, con alusiones a las piedras y metales preciosos, que contrasta, como en el caso de Preserves, con los aspectos más orgánicos

y corruptibles de la materia.

46 christine borland

BIOGRAFÍA——

amanda cuesta

christine borland (1965, Darvel, Ayrshire, Escocia). Estudió Bellas Artes en la Glasgow School of Art y en la University of Ulster (Belfast), actualmente vive y trabaja en Kilcreggan, Argyll. Se trata de una de las artistas escocesas más internacionales y reconocidas de la actualidad. Formó parte del grupo de artistas denominado Young British Artists (YBAs) que irrumpieron en la escena de del arte internacional a mediados de los noventa de la mano del coleccionista

y publicista Charles Saatchi.

Su búsqueda estética hace alusiones muy explícitas al ámbito de la medicina anatómico forense, sublimando aspectos terriblemente oscuros y truculentos vinculados a la muerte y la despersonalización de los cadáveres. A grandes rasgos puede afirmarse que sus esculturas, vídeos e instalaciones son caminos que cruzan las fronteras entre aquello más corpóreo y físico hacia aspectos identitarios y esenciales de la condición humana. Últimamente algunos de sus proyectos se han interrogado más profundamente sobre cuestiones éticas vinculadas a la investigación cientíica y a las relaciones entre médico y paciente. En 1997 fue nominada al Turner Prize y ha realizado importantes exposiciones individuales en la Fabric Workshop and Museum (Philadelphia), De Appel (Amsterdam), Fundaçao Serralves (Oporto) y en el Museum für Gegenwartskunst (Zurich).

PRESERVES——

amanda cuesta

La obra, realizada en 2006 para la exposición individual de la artista en la Galería Toni Tàpies de Barcelona, se compone de unas estanterías de madera lacada en blanco en las que se distribuyen treinta frascos de compota de manzana hecha, según la artista, con manzanas del árbol de Isaac Newton. Siempre que oímos el nombre de Newton, pensamos en la famosa historia en la que formuló la ley de la gravitación universal. El relato popular del origen de esa teoría dice que Newton la concibió en el verano de 1666 tras ver caer una manzana de un árbol. El relato es imposible de conirmar, pero la tradición ha señalado un árbol de la granja familiar como aquel del que cayó la manzana. Cuando el árbol murió en 1820, fue cortado a trozos, que fueron cuidadosamente conservados como una reliquia. De ahí que la alusión a la compota de manzanas de Newton sea de tipo metafórico, haciendo referencia a aquello que inspira el conocimiento cientíico, el lugar de donde surgen las ideas o donde las ideas se mezclan y se conectan. Entre los intereses de christine borland el ambiente del laboratorio y las situaciones en que se fabrica el conocimiento cientíico han sido asuntos recurrentes. Entre otras cosas, porque hay algo esencialmente humano en las capacidades creativas y puede decirse que esa es una de las preguntas últimas que se hace la artista. De ahí que la evocación a esa célebre

48 49christine borland xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

JAVIERCODESALJAVIER

CODESAL

5350 versos exactos

javier codesal

——

50 VERSOS EXACTOS

——

2008

vídeo — dvd — b/n — sin sonido

4’ 16”

52 javier codesal

5550 versos exactos54 javier codesal

de la imagen, no deja de requerir el concurso de la misma. La imagen, pues, sólo puede ser imagen de la carne, mientras que la palabra se encarna sólo en la imagen. Ambas conviven en una relación dinámica que no excluye las impugnaciones, las mutuas censuras, los silencios, los vacíos. Se trata más bien de una lucha cuerpo a cuerpo entre

dos fuerzas que se invocan sin cesar.

50 versos exactos es un vídeo compuesto por una secuencia de frases escritas y organizadas de un modo aparentemente arbitrario —50 versos cercenados con precisión y sin ninguna conexión semántica evidente—. Las mayúsculas blancas en las que están escritas las palabras surgen sobre un fondo negro y lo que empieza como una simple experiencia de lectura se va transformando, por efecto del tamaño y la intermitencia de las apariciones, en un fenómeno cinemático que pone en pantalla aquel juego de oposiciones al que aludíamos antes. En efecto, la palabra hinchada se encuentra inmersa en un proceso de devenir-imagen y la promesa de sentido que se insinúa en cada verso hace aparecer la dimensión del deseo; un deseo que sólo encuentra una satisfacción efímera en la irrupción del siguiente verso, un mecanismo secuencial y desbordante que replica el propio despliegue del deseo y cancela cualquier postulación de un objeto. Quizás no sobre añadir que la sensación que produce 50 versos exactos recuerda a la aparición de los números de la cuenta regresiva que se ponen al principio de las películas: imbuido en esa situación de inminencia, el lector solo puede esperar, desconcertado y a merced de sus propias proyecciones. Sin duda, codesal ha sido capaz de construir aquí con ejemplar sencillez una verdadera cifra de las preocupaciones centrales de toda su obra.

embrionario punto de partida de un guión cinematográico, así como una secuencia de película en una acción congelada en fotografía, o un vídeo el arranque de una disertación teórica sobre la mirada. De alguna manera la obra entera de javier

codesal podría perfectamente hacer suya la inteligente deinición de Deleuze con respecto al cine de Antonioni: el tipo de cine que sustituye el drama tradicional por una suerte de “drama óptico” vivido por el personaje o los personajes. No nos parece gratuita la conexión, puesto que javier codesal, ahora lo recuerdo, ama sobremanera el cine de Antonioni, entre

otros muchos autores.

BIOGRAFÍA——

luis francisco pérez

Más correcto que hablar de la obra de javier codesal (Sabiñánigo, Huesca, 1958), en singular aún adoptando una idea de variedad en la totalidad, consideramos más oportuno hablar de “las obras” en plural, si bien aceptando una corriente de unidad y filiación en la diversidad de las propuestas, toda vez que la amplia escenografía de su universo expresivo (cine, fotografía, poesía, instalaciones, vídeo, teoría o crítica teórica...) se despliega en el espacio y el tiempo como indicadores de un único recorrido: la mutable dimensión alegórica de la existencia, que a su vez se subdivide en dos caminos paralelos que jamás llegarán a encontrarse. Por un lado tenemos el camino, recorriéndolo, de la observación y auscultación de la memoria como el territorio del tiempo desprovisto de la metafísica urgente que desea ser narrada, entendida. A su vez tenemos otro camino que ya no podemos recorrer, únicamente lo haremos nuestro poseyéndolo desde la pura y pasiva observación de su orografía. La tensión originada por ambos caminos o situaciones se erige como el centro solar de toda la producción estética de javier

codesal, sea del signo que sea, hasta el punto que un poema puede devenir

50 VERSOSEXACTOS

——

juan s. cárdenas

Parece evidente que la exploración de la tensión entre palabra e imagen constituye uno de los ejes que atraviesan la producción de javier codesal desde sus mismos inicios. El rastro de metonimias a que da lugar esa exploración se puede seguir en el amplio y sinuoso espectro de su obra fílmica, videográica, poética y fotográica, donde se reformulan constantemente las oposiciones, de modo que el binomio palabra-imagen se abre a una inexorable mutación: la palabra deviene voz, que deviene respiración, tacto, signo, sombra de la imagen. En el horizonte sacrificial de esta búsqueda, siempre esquiva al contacto definitivo, se enuncia la necesidad de la carne, una noción crucial que en la obra de codesal se traduce en una constante búsqueda de lo más concreto: un gesto, las arrugas de un rostro, un timbre de voz, un objeto. Las imágenes de codesal parecieran lorecer a partir de su deseo de tocar esa carne y en el culmen de la imposibilidad de satisfacer ese deseo convocan ciegamente a un doble impreciso que no es otro que la palabra. Solo que ésta última no surge como un todo cerrado sobre sí mismo, sino precisamente como otra línea de pulsión libidinal que, en su imposibilidad de palpar por in la carne

5750 versos exactos56 javier codesal

TACITADEAN

TACITADEAN

61baobab — baobab 1 (three trees with shadows) — baobab iii

tacita dean

——

BAOBAB I (THREE TREES

WITH SHADOWS) ——

baobab i (tres árboles con sombras)

2001

fotografía en b/n sobre papel de fibra

95 x 130 cm

——

BAOBAB III ——

2001

fotografía en b/n sobre papel de fibra

95 x 130 cm

tacita dean

——

BAOBAB ——

2001

película en b/n 16 mm con sonido óptico

10’

60 tacita dean

63baobab — baobab 1 (three trees with shadows) — baobab iii62 tacita dean 6362

y condenado a crecer boca abajo. De hecho, su forma parece exigir la asignación de una personalidad humana: “están allí, de pie, inmóviles en una postura animada, con las manos en la cadera, los brazos hacia el cielo, acercándose entre sí para oírse la voz… parecen haber perdido su ascendencia prehistórica, convertidos en una calma

jadeante”, ha escrito dean.2

La artista ha hecho referencia a la popular narración infantil Le Petit Prince (1943), de Antoine de Saint-Exupéry, en la que un baobab se ve implicado en un apuro ilosóico que sugiere una relexión sobre la paciencia, la temporalidad, la extinción y la obsolescencia material, temas que ya hace tiempo que dean ha introducido en su práctica. En la alegoría de Saint-Exupéry sobre la humanidad, la sabiduría de la juventud y la insensatez de la vejez, el pequeño asteroide habitado por el pequeño príncipe está poblado de baobabs (“árboles grandes como castillos”) que amenazan con aplastarlo. El pequeño príncipe debe arrancar de raíz los pequeños baobabs antes de que crezcan demasiado: el árbol se convierte en una metáfora de un problema que hay que solucionar de inmediato, antes

de dejar que arraigue.

En su consideración de las calidades simbólicas y estructurales de los árboles, los Baobab de dean podrían relacionarse conceptualmente con la obra Oxfordshire

Oaks (1990), del artista canadiense Rodney

Graham. Las fotografías de Graham, visiones invertidas de árboles aislados, también crean una forma de retrato arbóreo. Las fotos son a la vez imágenes ópticas icónicas —parecidas a una ilustración enciclopédica, un signiicante universal de la arboridad— y estudios de personajes bien parecidos. Sin embargo, como ha descrito dean, ella considera que el roble y el baobab son almas distintas: “No existen dos robles iguales, pero a la larga son lo mismo. Los baobabs nunca pueden intercambiarse entre

sí. No, cada árbol es único.”3

1. tacita dean, declaraciones de la artista, frith street gallery. 2. ibíd. 3. ibíd.

BIOGRAFÍA——

max andrews

tacita dean (Canterbury, Reino Unido, 1965) es famosa por las magníicas películas que ha realizado en la última década. Con frecuencia utiliza las vicisitudes del propio medio fílmico para desarrollar los conceptos del envejecimiento y el paso del tiempo, un vocabulario de luces y sombras, y el potencial seductor de la obsolescencia. El título de su gran retrospectiva en el Schaulager de Basilea es revelador: “Analogue: Films, Photographs, Drawings 1991–2006” (Analógico: películas, fotografías y dibujos 1991-2006). En dicha muestra se puso de manifiesto que, en la obra de dean, la lealtad formal a la utilización de equipos no digitales se amplía hasta convertirse en una relexión sobre la persistencia de otros fenómenos que se difuminan: los recuerdos, las supersticiones, determinadas reliquias arquitectónicas... Este aspecto se recogía de manera similar en el “ballet mecánico” de Kodak (2006), ambientado en una fábrica de dicha empresa cerrada en la actualidad, donde se llora uno de los últimos ciclos productivos del celuloide en que se rodó. dean participó en la 51ª Bienal de Venecia con Palast (2004), una cinta proyectada sobre la parte superior de un muro que entretejía reflexiones en las ventanas del Palacio de la República berlinés (en alemán, Palast der Republik), un ediicio ya desaparecido que por entonces estaba condenado a la demolición. En su otra aportación también aparecía una estructura icónica que ya no puede contemplarse: la película Mario Merz (2002) muestra al magistral artista del movimiento arte povera sentado plácidamente a la sombra de un árbol.

BAOBAB——

max andrews

Como muchas de las obras de tacita

dean, la película de 16 mm Baobab (2001) —y las fotografías relacionadas Baobab I y Baobab III (2001)— es el resultado de un encuentro fortuito. La artista estaba en Madagascar porque quería filmar un eclipse total de sol (un proyecto que se convirtió en el ilm Diamond Ring, 2002). Allí quedó fascinada por los gigantescos árboles del género Adansonia que poblaban la isla, popularmente conocidos con el nombre de baobabs, seis especies del cual son autóctonas del país. “Son imponentes, orgullosos y muy especiales”, ha airmado la artista, “varados por toda la eternidad entre las moscas, la hierba y el ganado indiferente”.1 La película que se deriva es una compilación formalmente precisa de secuencias filmadas en blanco y negro, que incluyen primeros planos abstractos de la colosal corteza de los árboles, sus extraordinarias formas recortadas contra el cielo y visiones de lejos de su presencia vigilante en la llanura africana, en una serie de imágenes reflexivamente estáticas y dispersas. Un contrapunto temporal a la imponente quietud de los inmensos árboles lo ofrecen los movimientos y ruidos del rebaño de vacas que pasta dentro del campo

de visión de la lente.

El baobab es el tema principal de varios mitos antropomórficos que intentan explicar su extraña forma —su espectacular tronco bulboso y sus ramas en forma de raíz. Las leyendas hablan, por ejemplo, de un antepasado malvado que ha sido arrancado

65baobab — baobab 1 (three trees with shadows) — baobab iii64 tacita dean

STANDOUGLAS

STANDOUGLAS

69cine majestic / carpentry shop. havana vieja

stan douglas

——

CINE MAJESTIC /CARPENTRY SHOP.

HAVANA VIEJA ——

cine majestic / carpintería. la habana vieja

2004

fotografía — c-print

144,8 x 121,9 cm

68 stan douglas

71cine majestic / carpentry shop. havana vieja 70 stan douglas

imágenes tomadas en Cuba por el autor, incluidas en el proyecto. Fotografías como La inalámbrica building /Metropolitan building, un inmueble que pasó de ser una compañía de telecomunicaciones a sede de la marina mercante y oicina de venta al por menor más tarde, o Lutheran Church / Casa de la

Cultura de Playa, Miramar, una iglesia luterana reconvertida desde el año 1992 en centro cultural. Espacios desposeídos de su función primera y “reciclados” para otros usos en la ciudad. Inconsolable Memories incluye además una instalación de douglas que gira en torno a la película del director Tomás Gutiérrez Alea Memoria del Subdesarrollo (1968), a su vez basada en la novela escrita en el 1965 por el escritor cubano Edmundo

Desnoes (La Habana, 1930).

Tras conocer este dato que localiza la imagen en un espacio y tiempo concretos, la primera idea que sobreviene al observador de este gran interior semiabandonado será la del fracaso económico asociado de manera continuada al proyecto político de la revolución cubana llevada a cabo en el año 1959. Cinema Majestic es un inmueble que en algún tiempo fue un lugar señorial, y que se presenta ahora como desornamentado y vacío, sin espectador alguno que ocupe sus gradas. Un escenario del que el sujeto está ausente, y en el que sin embargo se conservan rastros de sus acciones a través de la maquinaria, los listones, y las virutas de madera desperdigadas en la sala. En cierto modo, la fotografía remite asimismo a una composición pictórica de un interior sagrado, un templo deshabitado iluminado por la luz blanca que entra desde vidrieras simpliicadas, distintas oquedades rectangulares abiertas en los muros. Un “retablo” sin “cuerpo sagrado” que contemplar. Falta de suministros, escasez,

precariedad, construcciones en ruinas, que son las consecuencias directas de un sistema político asimismo “abandonado” —intervenido, bloqueado—, puesto en “suspenso”, cuyo agotamiento discurre en paralelo al de los discursos políticos globales, al estado de crisis internacional del que las prácticas artísticas vienen dando cuenta de manera ininterrumpida en los últimos años. Imágenes que reflexionan sobre las condiciones de producción en el contexto, contraponiendo una industria cinematográfica —desacralizada—, al espacio del trabajo que ahora ocupa el lugar de proyección de “ilusiones” de antaño. Incosolable Memories1 es justamente una operación de relectura de la situación política de Cuba que se inicia en la recuperación de espacios y documentos “emblemáticos” —que no turísticos—, proporcionando nuevos interrogantes desde los que aproximarse a la compleja

historia del país.

1. inconsolable memories. ed. joslyn art museum/the morris and helen blekin art gallery, the university of british columbia. 2005.

BIOGRAFÍA——

beatriz herráez

Las imágenes del artista canadiense stan douglas (1960) funcionan como relatos fragmentados que en un primer momento son difíciles de “reconocer”, de situar espacial y cronológicamente, por las sucesivas operaciones de resigniicación a las que el autor somete a los materiales en los que se inician sus proyectos. Documentos modiicados que incluyen desde textos de Samuel Beckett o Marcel Proust, a ilms de directores como Alfred Hitchcock u Orson Welles. Instalaciones, películas y fotografías, que “construyen” escenarios y tiempos ambiguos, icciones, y se interrogan sobre las condiciones de producción de los artefactos culturales —populares— de la historia del s.XX, “reciclados” en los proyectos del autor.

CINE MAJESTIC / CARPENTRY SHOP. HAVANA

VIEJA——

beatriz herráez

En el catálogo publicado en el año 2005 con motivo de la exposición “Inconsolable Memories” del artista canadiense stan

douglas, el espacio registrado en la fotografía Cinema Majestic / Carpentry Shop.

Havana Vieja (2005) aparece identiicado como el de un antiguo cine en La Habana que ahora está ocupado por una carpintería. La icha que cataloga la imagen indica que, si a inales de los años 50 se contabilizaban más de 200 salas de cine en la ciudad, en la actualidad tan sólo un tercio de estas continúan todavía desarrollando la actividad para la que fueron ideadas. El cine Majestic es ahora una carpintería bajo supervisión gubernamental, como muchas de las edificaciones que completan la serie de

73cine majestic / carpentry shop. havana vieja 72 stan douglas

LUCIOFONTANA

LUCIOFONTANA

77concetto spaziale, attese

lucio fontana

——

CONCETTO SPAZIALE, ATTESE

——

concepto espacial, esperas

1965

óleo sobre tela

80 x 59 cm

fundación francisco godia, barcelona

76 lucio fontana

79concetto spaziale, attese 78 lucio fontana

y el movimiento gestual de ejecución: “…la evolución del hombre es una marcha hacia el movimiento desarrollado en el tiempo y

en el espacio” (Maniiesto Blanco).

La supericie monocroma azul es de una extrema pulcritud, tanto en la tersura que aporta la pintura al agua como en la perfecta ejecución de los cortes que sustituyen al trazo de la pincelada. Ni el número de cortes ni su inclinación responden al azar. Éstos muchas veces han sido definidos como heridas o desgarros, lo cierto es que son consecuencia de una agresión intelectualizada, de un acto controlado que no tiene carga destructiva negativa sino liberadora. fontana pretende aligerar la tela generando un vacío que provoca que la luz, que circula por la supericie de la tela, se cuele a través de él. Así, el curso de la luz genera un movimiento residual de la acción del corte y esta trayectoria hacia adentro coincide y convive con la pulsión hacia fuera para que alore la oscuridad. Es una oscuridad deseada, que consigue tapando los cortes en el reverso con una gasa negra, para mostrar el espacio que hay detrás de la supericie. Nos está señalando un vacío

que es forma y en tanto que la forma es volumen consigue disolver los límites entre

pintura y escultura.

La convivencia de los opuestos, que existe en la pulcritud resquebrajada por los cortes y en la dicotomía de la luz en el azul vibrante y el negro fondo que la absorbe, o la pretensión espacialista de querer que el cuadro salga de sus límites son elementos clásicos del efecto barroco. Lo singular es que fontana los emplea con una revolucionaria expresión artística que le convierte en el creador de un lenguaje

propio para el arte del siglo XX.

Esta pieza está dedicada al primer Festival de las artes negras realizado en Dakar en 1966. Fue un acontecimiento cultural, promovido por el entonces presidente de Senegal, el intelectual Léopold Sédar, que celebró, con exposiciones de arte tradicional y contemporáneo y un amplio abanico de espectáculos artísticos, el nacimiento de una identidad negroafricana e independiente abierta al mundo. Sin duda, un evento de vocación universal como la

obra de lucio fontana.

BIOGRAFÍA——

mercè obón

lucio fontana inició su aprendizaje en el taller de escultura de su padre y desarrolló su actividad artística entre Argentina e Italia. Su lenguaje igurativo inicial derivó hacia formas cercanas a la abstracción. Así, en los años 40, intensiicó su investigación y fundó en Buenos Aires la Academia Altamira. Allí se fraguó el Maniiesto Blanco (1946), piedra angular con tesis que conluyeron en el Primer

Manifiesto del Espacialismo (1947) y en los siguientes corpus teóricos. Reivindicó un arte actual que atendiera a fórmulas en las que el espacio, el movimiento y las nuevas

técnicas tecnológicas tuvieran cabida.

A finales de los años 40 realizó las inconfundibles telas perforadas, que le permitieron traspasar los límites de la bidimensionalidad al crear un espacio inexplorado hasta el momento. Le siguieron las series Concepto espacial, las terracotas tituladas Naturaleza, los Ambientes espaciales

donde trabajó con la luz y los Teatrini. No dudó en utilizar nuevas materias y medios técnicos, como el neón o la luz negra, para explorar novedosos campos de experimentación. Sus obras, valoradas internacionalmente, influyeron en la abstracción y el informalismo y fueron clave para el desarrollo del minimalismo, el arte

povera o el land art.

CONCETTO SPAZIALE,

ATTESE ——

mercè obón

El impulso constante para alcanzar nuevos estilos y conceptos espoleó a las vanguardias del siglo XX. La obra de lucio fontana comparte esta pulsión que culminó en el espacialismo, cuyas primeras tesis planteó en el Maniiesto Blanco (1946): “Concebimos la síntesis como una suma de elementos físicos: color, sonido, movimiento, tiempo, espacio, integrando una unidad físico psíquica. Color, el elemento del espacio, sonido el elemento del tiempo y el movimiento que se desarrolla en el tiempo y en el espacio, son las formas fundamentales del arte nuevo, que contiene las cuatro

dimensiones de la existencia.”

Tras una larga trayectoria de experimentación con volúmenes escultóricos, encontró la expresión óptima de su búsqueda creativa en las hendiduras provocadas en la tela. Le interesaba el concepto de arte integral y, por tanto, que pudiéramos percibir la práctica artística incluso con los momentos efímeros. Y, de hecho, lo consiguió en obras como la serie Concetto spaziale donde queda implícita tal fuerza residual que nuestra percepción sensorial puede incluso evocar el sonido de los cortes al rasgar la tela tensada

81

co

nc

et

to

spa

zia

le

, at

te

se80

lu

cio

fo

nta

na

© Fondatione Lucio Fontana, VEGAP, Barcelona, 2013

DORA GARCÍA DORA

GARCÍA

85frases de oro: la realidad es una ilusión muy persistente

dora garcía

——

FRASES DE ORO: LA REALIDAD ES

UNA ILUSION MUY PERSISTENTE

——

2003

instalación — letras escritas con pan de oro sobre pared

dimensiones variables

84 dora garcía

´

87frases de oro: la realidad es una ilusión muy persistente 86 dora garcía

si esta perspectiva del mundo expresa una profunda sabiduría o, en su lugar, una

ocurrencia o una provocación.

La frase de la colección de Cal Cego se atribuye nada más y nada menos que a Albert Einstein, pero separado de su lenguaje científico-didáctico, es tan eicazmente ambigua como lo puede ser un graffiti anónimo en las paredes de la ciudad, del tipo que a menudo nos hace detener mientras andamos por las calles, nos paramos para leerlas y nos empezamos a hacer preguntas. Estos truismos no son citas, incluso aunque las palabras han sido pronunciadas por alguien: cuando su contexto lingüístico o semántico de origen es dejado de lado, se presentan ante el lector simplemente como potenciales trucos de pensamiento. Las Frases de Oro encapsulan la idea que dora garcía tiene de la cultura: nunca separa lo intelectual de lo inculto, un recurso de frases hechas y preguntas, una

base para la duda.

Tal como ocurre con sus performances, las Frases de Oro no tienen un lenguaje preestablecido, pero deben ser traducidas al idioma de origen en el contexto de la exposición. dora garcía no deja espacio para la incomprensión lingüística, preiere dejar tanto espacio como sea posible a la duda por encima de su interpretación. Cuando no se pone en duda su signiicado moral, como en el caso de su libro de 2009 cuya portada llevaba nada más que su título en grandes letras, Steal This Book (Robe este libro). Dedicado a la documentación de una serie de performances, pero al mismo tiempo homenaje al activista político de izquierdas, Abbie Hoffman, que había escrito un polémico trabajo con el mismo título, el libro de garcía fue concebido

tanto como una presencia escultórica que podía ser robada de los espacios de exposición, como una publicación sobre su trabajo asequible para cualquiera interesado y que podía ser comprada en una librería.

Más allá del reto lanzado al espectador y la provocación de cara a la institución del museo, en su papel como “guardián” del conocimiento, esta ambigüedad entre el título y la inducción a una acción subversiva también releja el deseo de dora garcía de trabajar mediante “Mensajes, Instrucciones, Preguntas”, como se resumían en el título de su exposición individual en el FRAC Bourgogne, comisariada por Eva González-

Sancho en el año 2005.

Recientemente, sus intereses lingüísticos se han cruzado con otro tema de investigación que es fundamental en su poética, la historia de los movimientos anti-institucionales, con una atención especial al nacimiento de la anti-psiquiatría. El estudio de las características lingüísticas específicas, clínicamente adscritas a la esquizofrenia (tales como la falta de interés por un uso socialmente convencional del lenguaje hablado, la coordinación asindética —es decir, términos que se suceden sin una conjunción coordinativa—o la distorsión de las palabras en relación con su valor metonímico) la ha llevado a señalar fuertes paralelismos con los experimentos lingüísticos que pueden encontrarse en el arte desde los tiempos de los movimientos de vanguardia. Este es otro punto de vista desde el que dora garcía escoge plantear preguntas sobre el papel social del artista, visto entre una personalidad de culto y una igura marginal socialmente hablando, así como de la capacidad del arte para

comunicar.

BIOGRAFÍA——

eva fabbris

El trabajo de dora garcía se caracteriza por la participación de sus espectadores, a quienes se insta a adoptar una postura en relación a cuestiones éticamente controvertidas, se les pide que se comprometan a un examen más detenido de estas cuestiones y a relexionar sobre la naturaleza institucional del entorno en el que su encuentro con obras de arte se

lleva a cabo.

La suya es una práctica basada en la investigación, y que se centra en temas que se repiten y se tejen en toda la estructura de la producción, tales como el interés en la historia de los movimientos anti-institucionales (con especial atención a la anti-psiquiatría), la igura del artista como outsider y los mecanismos de comunicación, ya sea lingüística o no. Estos temas no se explican al espectador, sino que se presentan con una actitud que raya el desafío: documentos, representaciones ambiguas en performances, conferencias y charlas, vídeos y libros que se presentan en el espacio expositivo como archivos, juegos soisticados de referencias, reelaboraciones. Los espectadores tienen que elegir su propia clave de interpretación, decidir qué actitud tomar, el grado de interacción que desean tener con el trabajo. O bien permanecer insensibles a la provocación de un tema enigmático y ambiguo presentados de tal

manera que obligan a pensar.

FRASES DE ORO: LA REALIDAD

ES UNA ILUSIÓN MUY PERSISTENTE

——

eva fabbris

La serie Frases de Oro se inició en el año 2001 y consiste tautológicamente en un número de frases escritas en letras de pan de oro

aplicadas directamente sobre la pared.

Los temas de estos aforismos están siempre vinculados al sentido común, en relación al cual son capaces de realizar una ligera función desestabilizadora. El arte es para

todos, pero sólo una élite lo sabe (2001), El

futuro debe ser peligroso (2005-09), No es el

pasado, sino el futuro, lo que determina el presente (2007) y Una buena pregunta debe evitar a toda

costa una respuesta (2009), son ejemplos de frases que, mediante la ironía, subrayada por la burlesca elección del material y el color que les otorga un preciosismo inmaterial, propone una manera de mirar al mundo. Pero el lector no puede decir

89frases de oro: la realidad es una ilusión muy persistente88 dora garcía

La realidad es una ilusión muy persistente.

DOUGLASGORDONDOUGL

GORDON

93kissing with amobarbital — the difference is “not at all” ii

douglas gordon

——

THE DIFFERENCE IS “NOT AT ALL” II

——

la diferencia es “de ninguna manera” ii

2006

instalación — vinilo blanco brillante sobre pared

250 cm

douglas gordon

——

KISSING WITH AMOBARBITAL

——

besando con amobarbital

1995

instalación — proyección de 80 diapositivas

dimensiones variables

92 douglas gordon

95kissing with amobarbital94 douglas gordon

sabe en esta acción, ya que es suficiente violenta en ella misma, pero que dentro del contexto de una inauguración tendría que funcionar de manera natural —nadie se sentirá más cómodo negándose a que un artista que conoce le dé un beso en los labios que recibiéndolo— es que el artista se ha puesto en los labios un barbitúrico que se utiliza como sedante en casos de insomnio y que obviamente puede alterar la percepción y el estado mental de quién lo tome. El beso, envenenado, es un ejercicio de manipulación basado en la conianza, una constante en su obra, es algo que parte del bien y que contiene implícito su revés, su cara más oscura. Es un beso y es la posibilidad de quedarse dormido por este beso, de perder la voluntad. Por otra parte, el acercamiento que el artista propone establece una aproximación íntima donde simbólicamente supera la barrera de las relaciones estandarizadas de sociabilidad para formar parte de la vida del otro, donde rompe una pequeña barrera interpersonal. En su juego perverso y complejo de conianza y traición, el artista toma fotografías que inalmente presenta como diapositivas en negativo, yendo y viniendo constantemente de la luz a la oscuridad, de la intimidad, y por tanto, el

reconocimiento de aquel a quien decide besar, a la imposibilidad de reconocer a estos protagonistas escogidos por él, y de la imposibilidad, prácticamente, de reconocerlo a él como actor. Por otra parte, la propia presentación en formato de diapositivas en cambio constante funciona también como un recordatorio vital de la experiencia real. Finalmente, lo que queda en suspense y es pura sugerencia en una obra como esta, es lo que pasa después, como afecta realmente esta droga a las personas a las que ha besado. De alguna manera, la obra recuerda una película de suspense en la que el inal no acaba de esclarecer exactamente

la trama.

BIOGRAFÍA——

maribel lópez

La obra de douglas gordon gira de manera genérica alrededor de la imagen y su profunda capacidad de seducción y engaño. Desde sus primeras obras de los años 90, ha experimentado en diversas facetas de la realidad, siendo ésta la que él (o nosotros mismos) representa o representamos, o siendo la realidad, la icción cinematográica. En una estructura lógica que adopta el espejo como la principal referencia de que cualquier imagen dada tiene su revés, el artista ha desarrollado una obra en la que, a partir del cine, la fotografía, el objeto o el texto, pone al espectador en una situación de redeinición constante y de replanteamiento continuo. Las obras por las que el artista es más reconocido son aquellas que se centran en el cine como un espacio generador del mito en la sociedad

contemporánea.

A partir de películas y actores míticos analiza la gran potencia de éste para constituir una realidad paralela y para llevar a cabo un análisis sobre la realidad y la icción. La manera en que se basa en películas ya conocidas para el gran público y de directores como Hitchcock o actores como Robert De Niro y se apropia del material ya existente, es especialmente útil para la carga de sugerencia de la que ya parte y sobre la que después elabora su discurso.

KISSING WITH AMOBARBITAL

——

maribel lópez

Kissing with Amobarbital es uno de los mejores ejemplos dentro de la producción de douglas gordon de obras en las que el artista se enfrenta o investiga con las posibilidades de las relaciones interpersonales como herramienta creativa. En otras obras como List of names el artista toma una posición de semi-distancia citando nombres de la gente que conoce tal y cómo los recuerda (con errores ortográficos lógicos en los nombres) y situando a todas estas personas en un mismo nivel, el de la memoria automática. La proximidad y la intimidad que representa esta pieza queda superada y ampliada en la serie de obras que llevan como título genérico Kissing

with… y que culmina en la obra Self portrait

kissing with Scopolamine en la que el artista se besa a sí mismo a través de un espejo con una droga que se utiliza para anular la voluntad de las personas. En esta obra, por otra parte, aparece el espejo que es uno de los recursos creativos más relevantes del artista por su capacidad de mostrar una

realidad y su reverso.

En Kissing with Amobarbital, el artista realiza una serie de fotografías en las que da besos en los labios a una serie de personas durante una inauguración. Lo que nadie

97kissing with amobarbital96 douglas gordon

99the difference is “not at all” ii 98 douglas gordon

“open the door and let yourself in” [abre la puerta y entra]. Se indican dos puntos de vista distintos e inconmensurables, tanto por el signiicado de las frases como por sus ubicaciones relativas, en las dos caras de la misma pared, mientras sus respectivas orientaciones —normal y reflejada—, sugieren la posición de poder de un sujeto, con un texto para quien está dentro y otro

texto para quien está fuera.

Como ocurre con muchas de las vídeo-instalaciones de gordon cuya base es la apropiación, sus piezas de texto suponen cierto grado de familiaridad con el material. Como forma de comunicación, son comparables con una carta o una llamada telefónica. De hecho, gordon comenzó el envío de cartas por correo como una forma de “arte electrónico” en 1991, y a hacer llamadas telefónicas como obras de arte. Envió las cartas a personas que tal

vez no sabían nada de él, incorporando así un elemento de anonimato a la ecuación. Una frase como “Soy consciente de lo que has hecho” sería enviada a receptores desprevenidos, provocando a veces reacciones bastante incómodas. Como él mismo ha declarado: “Me interesa la delgada línea entre mis intenciones y las percepciones de los demás, ese momento en que alguien encuentra algo y se da cuenta de que tiene más enjundia de la que parece a simple vista.”1 De esta manera, los textos de pared de gordon recrean el encuentro entre el comunicador y los receptores de esa comunicación, un encuentro que implica invariablemente la presencia de zonas grises

de interpretación.

about you” [no tiene nada que ver contigo] en minúsculas. Inmediatamente después, la misma frase parece repetirse, aparentando ser un relejo perfecto. Como si descifrar el texto blanco sobre un fondo blanco no fuera lo suicientemente difícil, una mirada más atenta nos permite leer la parte relejada del texto de pared, que en realidad dice “it’s all about you” [todo tiene que ver contigo]. Un enunciado corriente, seguido por una acusación de aquellas que los amantes suelen lanzarse en los momentos tensos

de su relación.

Otro ejemplo de una obra de texto relejado en el espejo es “open the door and let me in” (abre la puerta y déjame entrar), una frase que aparecía relejada en una de las paredes de la exposición de gordon en el Museo de Arte Moderno de Frankfurt en el año 2012. En el lado opuesto de la misma pared, un texto en el idéntico tipo de letra dice

THE DIFFERENCE IS “NOT AT ALL”

II ——

christopher eamon

douglas gordon es conocido principal-mente por sus vídeo-instalaciones, pero tiene una larga historia de trabajos en múltiples medios. De entre sus muchas obras bidimensionales, sus piezas de textos de pared ocupan una posición central, junto con su serie Portraits of You + Me

(Retratos de tú + yo), que consiste en fotos de celebridades parcialmente quemadas y aplicadas a espejos pulidos. Las frases en vinilo aplicadas directamente a las paredes pintadas —una práctica desarrollada primero por el artista conceptual Lawrence Weiner—, sirven a gordon para expresar su fascinación por los relejos y por tanto para implicar lingüísticamente a los espectadores en irresolubles situaciones psicológicas. The

difference is “not at all” II (La diferencia es “de ninguna manera” II) es un buen ejemplo de eso. Compuesto por un texto en vinilo blanco adherido directamente a una pared blanca, la frase en este caso dice “it’s not

1. douglas gordon entrevistado por thomas lawson (frieze, núm. 9, marzo-abril 1993).

101the difference is “not at all” ii 100 douglas gordon

RODNEYGRAHAMRODNEYGRAHAM

105schoolyard tree, vancouver

rodney graham

——

SCHOOLYARD TREE, VANCOUVER

——

árbol del patio, vancouver

2002

fotografía — c-print

130 x 160 cm

colección macba. fundación macba. depósito cal cego. colección de arte contemporáneo

104 rodney graham

107schoolyard tree, vancouver106 rodney graham

árbol lo continuamos mirando al revés, ya que para rodney graham, este árbol vuelto sirve como metáfora de la educación en sí, y de cómo damos por válidos conceptos sin

razonarlos individualmente.

El árbol es también la representación de la naturaleza, pero es una naturaleza bajo control humano, ya que se encuentra en un contexto urbano. Cuando rodney graham fotografía un árbol, este árbol se convierte en un objeto individual, sin relación con otros posibles árboles. Casi deja de ser naturaleza para ser una construcción de

nuestra mirada.

El artista ha fotograiado diferentes árboles, árboles que tienen un valor histórico o humano, y los ha particularizado. Se trata de retratos que nos hablan también del propio retrato, del hecho que el retrato implica que aquello que se muestra tiene un valor que se debe preservar de la muerte. Jeff Wall comenta, a partir del trabajo de rodney graham, que “el árbol solidario es el símbolo clásico de la mortalidad individual”. La idea de la construcción de la mirada y su objetivación es clave en esta

obra de rodney graham. El artista trabaja, para realizar esta fotografía, con cámaras de gran formato (siguiendo los principios de la cámara obscura). En el momento de disparar la fotografía, graham ve la imagen al revés, tal y como nos la presenta a nosotros. Al mostrarla de esta manera, rodney graham evidencia que ofrece al espectador una fotografía, y no un árbol.

El hecho artístico en este trabajo se encuentra en la voluntad de dar la vuelta a la fotografía. graham trabaja como un fotógrafo tradicional, haciendo un trabajo impecable, pero busca una recepción específica por parte del usuario. rodney

graham quiere hacernos pensar en como miramos, en los códigos de lenguaje que dirigen nuestra mirada. Busca una perplejidad inicial en el espectador, que después pensará en el propio hecho de mirar una fotografía al revés y tendrá que pensar, de nuevo, en como mirar esta imagen. rodney graham busca una relación similar a la ofrecida por los dadaístas (buscando una sorpresa inicial que dirige hacia la crítica a aquello que miramos) y, como él mismo comenta, con la estrategia

del ready made de Duchamp.

BIOGRAFÍA——

martí manen

rodney graham trabaja conceptualmente con los formatos de la obra de arte. Artista de múltiples intereses, forma parte de la generación de artistas procedentes de Canadá que ha tenido una inluencia mayor en el arte contemporáneo: Jeff Wall, Stan Douglas o Ian Wallace serían sus coetáneos.

El trabajo de rodney graham se articula entre el razonamiento conceptual de la apreciación del mundo y la experiencia vital de gran carga emotiva. De hecho, rodney graham se presenta como un personaje de múltiples caras, siendo en ocasiones artista plástico o músico, realizando exposiciones o produciendo trabajos musicales. La obra que presenta en el contexto artístico también participa de esta doble dinámica, ofreciendo obras con una fuerte carga humorística, así como otras

que propician una relexión pausada.

Su relexión sobre la apreciación del mundo en la contemporaneidad lo acerca a la fotografía. La fotografía es para rodney graham la mirada tecnológica a nuestro entorno, y el artista canadiense utilizará su trabajo para desnudar la relación entre imagen y realidad. Sus fotografías de árboles invertidos remiten a la cámara oscura, el procedimiento físico para crear imágenes “objetivas” de lo que

vemos, aunque aparezcan al revés.

Su trabajo ha sido presentado en contextos de gran difusión, como Skulptur Projekte en Münster del año 1987 o la Bienal de Venecia,

donde representó a Canadá el año 1997.

SCHOOLYARD TREE,

VANCOUVER ——

martí manen

rodney graham se interesa por la fotografía como sistema de representación de la realidad. La fotografía parece presentar de forma objetiva aquello que nos rodea, pero graham utiliza el arte para hablarnos de la ficción y el juego lingüístico del cual participamos al observar imágenes

fotográicas.

rodney graham decide mostrar fotografías invertidas de árboles por diferentes motivos. La selección del árbol, y de este árbol en concreto, no es gratuita. graham comenta que el árbol aparece como ejemplo para hablar de la relación arbitraria entre significante y significado en un libro de Saussure. La imagen que vemos se llama “árbol”, y este hecho es una construcción

social que asumimos.

Al mismo tiempo, el árbol seleccionado en esta fotografía se encuentra delante de una escuela en Vancouver. Este árbol se utiliza en la escuela para que los alumnos aprendan qué son las estaciones, que vean el paso del tiempo y observen los colores de las hojas y como van cambiando. El árbol es, entonces, fuente de conocimiento. Pero el

109109schoolyard tree, vancouver108 rodney graham

JUAN VANDER

HAMEN

JUAN VANDER

HAMEN

113bodegón con cesta de guisantes y cerezas flanqueada por dos jarrones de cristal con rosas

juan van der hamen

——

BODEGÓN CON CESTA DE GUISANTES

Y CEREZASFLANQUEADA POR DOS JARRONES DE

CRISTAL CON ROSAS ——

1621

óleo sobre lienzo

63 x 102 cm

fundación francisco godia, barcelona

112 juan van der hamen

115bodegón con cesta de guisantes flanqueada por dos jarrones de cristal con rosas

En los palacios reales, guarnecidos de suelo a techo, cubrían los espacios entre composiciones, pero también destacaron en estancias decoradas de acuerdo a su uso. Así, en época de Carlos II, el inventario del alcázar de Madrid ya ubica una obra de van der hamen Florero y bodegón con perrito

(Museo del Prado) “en el cuarto en el que cena su majestad”.

La obra que nos ocupa es un buen ejemplo de por qué van der hamen fue un pintor de bodegones muy valorado por la crítica y el más solicitado de la corte. Está fechada en 1621, un año signiicativo que marca el cambio de reinado de Felipe III a Felipe IV, los dos monarcas para los que trabajó.

Tras el delicado aspecto formal existe un sutil juego de contrastes y oposiciones que convierten la obra en algo más que una mera

imitación de la realidad.

Así, esta pintura saturada, casi sin concesión al vacío, quiere transmitir cierta desorganización con las lorecillas diseminadas y las cerezas revueltas junto a los guisantes, pero en realidad responde a una estudiada estructura interna. El desorden icticio emerge de la sólida base de una marcada composición piramidal, rematada por la rama de almendro, y reforzada por los volúmenes verticales que

la lanquean.

van der hamen resolvía a la perfección los estímulos naturalistas de la representación artística: la recreación de texturas o de reflejos y transparencias vítreas. Pero lo que le hizo destacar fue su capacidad para idear refinados artificios como los dos claveles a modo de composición en espejo. Luz y sombra, esencias del efecto

barroco, los trabajó al mismo nivel. Vemos como las formas nacen a golpes de luz y parecen surgir de una materia prima que es la sombra. La luz modela y las sombras

otorgan corporeidad.

Todo lo representado está en su esplendor. La frescura de las flores es tal que nos emplaza al estallido de la primavera. Las cerezas, las manzanas y las almendras, de apariencia bien granada, son del verano. No así la alcachofa que es mucho más tardía. Su conluencia sólo se puede justiicar por motivos de composición y gusto estético. No existe un tiempo real, sino que nos hallamos

ante un bodegón atemporal, icticio.

La huella de Sánchez Cotán se aprecia en la austeridad del nicho de piedra y el profundo fondo negro generador de perspectiva, en el recurso de los alimentos suspendidos con una cuerdecita o en el trampantojo de los que asoman en el alféizar para crear la ilusión de que desbordan la composición. En cambio, forma parte de un lenguaje propio de gusto cortesano los arreglos de rosas, dalias y lirios en estos lujosos jarrones que bien podrían ser palaciegos, un entorno cotidiano para él

por su oicio de archero del rey.

La complejidad subyacente, la atempora-lidad y lo oculto frente a lo aparente fueron características que atrajeron a los artistas de las vanguardias del siglo XX para tomar el género del bodegón como objeto de reinterpretación artística. Y razón fundamental por la cual aún hoy es un género que brinda ininitas posibilidades

al arte contemporáneo.

114 juan van der hamen

BIOGRAFÍA——

mercè obón

juan van der hamen nació en el seno de una distinguida familia que, desde generaciones, pertenecía a la Guardia de Archeros. Una escolta de élite, compuesta exclusivamente por soldados flamencos, cuya misión era salvaguardar al rey de España en todo momento. van der hamen, también archero real, compaginó su cargo con el arte de la

pintura.

A pesar de su corta vida, consiguió ser uno de los bodegonistas más afamados de la corte de principios del siglo XVII. Se desconoce con quién se formó artísticamente, pero sí ha quedado constancia de que Antonio Ponce fue su discípulo. Recibió encargos de Felipe III y de Felipe IV y sus obras ingresaron en las colecciones reales y de la nobleza, aunque

nunca llegó a ser pintor real.

El bodegón no fue el único género que cultivó, de hecho se conservan excelentes retratos y composiciones religiosas. Sin embargo, las naturalezas muertas, de composición equilibrada y con una alta calidad de ejecución, hicieron que destacara sobremanera en este género. En su obra se aprecia la inluencia de Sánchez Cotán aunque sumó a sus pinturas elementos

propios de un gusto más cortesano.

BODEGÓN CON CESTA DE

GUISANTESY CEREZAS

FLANQUEADA POR DOS

JARRONES DE CRISTAL CON

ROSAS ——

mercè obón

La naturaleza muerta triunfó en la Europa del siglo XVII y en España de la mano de los Austrias. Aunque no ostentaba la consideración de otros géneros, los inventarios muestran que numerosas piezas ingresaron en las colecciones.

117bodegón con cesta de guisantes flanqueada por dos jarrones de cristal con rosas116 juan van der hamen

118 119xxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

PIERREHUYGHEPIERREHUYGHE

121this is not a time for dreaming

pierre huyghe

——

THIS IS NOT A TIME FOR DREAMING

——

no son tiempos para soñar

2004

fotografía — impresión digital sobre papel

21,5 x 26,5 cm (x 12)

120 pierre huyghe

123this is not a time for dreaming122 pierre huyghe

relación al proceso creativo fue el origen de un libro de Eduard Sekler. Posteriormente, el artista fue invitado a realizar un trabajo en relación al edificio. Las turbulentas desventuras del arquitecto se unieron a sus propias diicultades para satisfacer las

expectativas de la universidad.

El libro de Sekler contribuyó a la creación del libreto de un musical de marionetas que presentaba las dos situaciones en paralelo. Cada uno de los protagonistas tiene su retrato: Le Corbusier, Sert y Sekler, una figura abstracta como representante de Harvard y dos comisarios de exposiciones, Linda Norden y Scott Rothkopt, el artista y un pájaro rojo. Le Corbusier tenía la esperanza que las semillas traídas de manera natural por los pájaros crecerían hasta cubrir de vegetación las terrazas del Carpenter Center. De esta manera, una estructura cubierta de vegetación fue construida como

un teatro para alojar la exposición”.

This is not a Time for Dreaming narra dos historias, una histórica y otra contemporánea. La primera tiene lugar el año 1959, cuando la Universidad de Harvard contrata al reconocido arquitecto Le Corbusier para

diseñar el ediicio del Departamento de Artes Visuales. La idea era crear un símbolo de las aspiraciones intelectuales de la Universidad. Pero el proyecto no siguió adelante a causa de los problemas que surgieron entre el arquitecto y el administrador de la Universidad. El edificio no se completó hasta el año 1963,

después de la muerte de Le Corbusier.

El año 2003, pierre huyghe fue invitado a realizar un trabajo para conmemorar el 40 aniversario del ediicio. El artista encontró las mismas diicultades que el arquitecto

para realizar su proyecto.

Los dos aparecen en el vídeo y en las fotografías como títeres, en un teatro contemplado por el público, defendiendo sus proyectos y luchando contra un personaje espectral, Mr. Harvard, que

representa al gran opositor a sus ideas.

De esta manera, investigando sobre el origen de las ideas y las historias, y la manera en que éstas se convierten en parte de la memoria colectiva, pierre huyghe relexiona sobre la naturaleza del arte y la sociedad y las dinámicas de las estructuras

que las determinan.

BIOGRAFÍA——

montse badia

Nacido en París en 1962, en la actualidad pierre huyghe vive entre París y Nueva York. Su trabajo explora diferentes disciplinas, que incluyen películas, vídeos, animaciones, esculturas, arquitecturas, dibujos o sonidos. Huyghe utiliza estructuras narrativas fácilmente reconocibles para investigar la construcción de identitades tanto individuales como colectivas y de

formas de producción cultural.

Sus trabajos trasladan al espectador por un viaje de descubrimientos en los que realidad y icción, la narración, la naturaleza del tiempo y la propiedad intelectual se mezclan para mostrar complejas obras de múltiples lecturas.

huyghe adopta expresiones culturales populares, como los espectáculos de marionetas, las fiestas populares o las películas sobre la naturaleza, que le sirven como referencias en sus investigaciones sobre la naturaleza del arte y la sociedad. El artista colabora habitualmente con otros artistas (como Liam Gillick, Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno y Dominique González-Foerster), arquitectos, músicos y diseñadores gráicos con los que comparte

la autoría de sus trabajos.

THIS IS NOT A TIME FOR DREAMING

——

montse badia

Los trabajos de pierre huyghe acostumbran a ser complejos, inquietantes y fascinantes al mismo tiempo. Conjugan diferentes soportes de información que muestran múltiples aspectos sobre las relaciones humanas y su conexión con la naturaleza, al tiempo que examina las estructuras y los sistemas, dotándolos de un fuerte

componente político.

This is not a Time for Dreaming es una obra que hace alusión a los artistas surrealistas y a los proyectos utópicos. Por eso, no es raro que la angustia, la decepción, la lucha y la incomprensión sean nociones que aparezcan en este trabajo. This is not a Time for Dreaming es un proyecto que consiste en un vídeo, una representación de marionetas y una serie de doce fotografías que, a la manera de story

board, explica la historia. Éste es el texto que acompaña las fotografías:

“La Universidad de Harvard quiso crear un departamento de artes visuales que respondiera a sus ideales estéticos e intelectuales. Por mediación de Sert, Le Corbusier recibió el encargo de diseñar el ediicio. El largo proceso de negociación con el departamento administrativo en

125this is not a time for dreaming 124 pierre huyghe

© Pierre Huyghe, VEGAP, Barcelona, 2013

ANDREAS M.

KAUFMANN

ANDREAS M.

KAUFMANN

129videopainting # 2 / video d’ameublement

andreas m. kaufmann

——

VIDEOPAINTING # 2 / VIDEO

D’AMEUBLEMENT ——

2004

vídeo — b/n — sin sonido

128 andreas m. kaufmann

VIDEOPAINTING# 2 / VIDEO

D’AMEUBLEMENT——

frederic montornès

Ralentizar durante poco más de dos minutos y ocho segundos una de las secuencias del cine considerado hoy como clásico no sólo por lo que alberga de universal, general y típico sino para sacar a la luz la indiferencia que provoca la intensidad de un momento cuando no se le presta la atención que requiere es lo que ha hecho andreas m.

kaufmann a partir del beso que, para sellar supuestamente su amor, se regalan Humphrey Bogart e Ingrid Bergmann en

la ínclita Casablanca.

Aparte de las lecturas que se pueden derivar del acto de ralentizar para apreciar al detalle la rapidez de una escena —que puede ser de una película pero también de un sonido o de cualquier acción en la vida real— y/o necesitar distanciarse de ella para ser conscientes de lo que está sucediendo, uno de los aspectos que, a mi personalmente, me llaman más la atención es el título de la obra y el subtítulo que le da el artista para perilar su intención: Video

painting nº 2 / Vidéo d ’ameublement. Tenemos por un lado lo que dice el coleccionista de vídeo Jean-Conrad Lemaître: “el vídeo es la pintura del s.XXI”. Aunque no sé qué tiene de cierto esta airmación, no cabe duda de

131videopainting # 2 / video d’ameublement130 andreas m. kaufmann

que el vídeo se ha instalado en nuestras vidas y que, dada la importancia que ha ido adquiriendo, son muchos los artistas que a través de sus propias inquietudes, nos han hecho ver su realidad —que también puede ser la nuestra— como la que muestran a

través de una imagen.

Por el otro tenemos la “Musique d’Ameuble-ment” de Erik Satie. Se trata de las cinco piezas que, bajo este título —es decir, “música para mobiliario”—, compuso Satie a partir de 1917 para amenizar distintas ocasiones. Se trataba, básicamente, de música de fondo, es decir, temas pensados para sonar en espacios públicos sin que nadie les preste la más mínima atención. Sería, por decirlo de algún modo, el germen de la música ambient de Brian Eno o, llevándolo hasta los últimos extremos, de lo que hoy se conoce como hilo musical: ese sonido que se escucha en ascensores, aeropuertos, estaciones de tren... lugares de paso y cuya presencia nos resulta tan normal como estrafalaria lo fue cuando, a principios del siglo XX y harto de las adaptaciones de piezas clásicas tocadas en directo por músicos en los grandes almacenes o restaurantes, Satie decide

ponerle remedio. En una carta a Satie en 1920, éste le dice a Cocteau que la música de mobiliario “crea una vibración, no tiene otro objeto, desempeña el mismo papel que la luz, el calor y el confort en todas sus formas… Exijan música de mobiliario. Ni reuniones, ni asambleas, etc. sin música de mobiliario… No se case sin música de mobiliario. No entre en una casa en la que no haya música de mobiliario. Quien no ha oído la música de mobiliario desconoce la felicidad. No se duerma sin escuchar un fragmento de música de mobiliario o

dormirá usted mal”.

Y por otro lado tenemos el Vidéo d’ameublement. Es decir un remix entre una imagen ralentizada que, pasada en loop continuo, no requiere de la permanente atención del espectador y cuya naturaleza le permite ser mostrado como un cuadro en una pared —de ahí su deinición como video-painting— o en un monitor ubicado en cualquier lugar. Es una imagen que no molesta, no ataca, pero que sin embargo nos puede ofrecer lo que el día nos impide: la percepción de la noción del tiempo. Y con la misma intensidad que ese beso entre un distante Humphrey Bogart

y una gélida Ingrid Bergmann.

BIOGRAFÍA——

frederic montornès

Como a todos nos sucede al llegar a este mundo, poco se podía imaginar andreas

m. kaufmann que, tras su nacimiento en Zúrich en 1961, hoy viviría entre Barcelona y Colonia, desarrollaría una actividad creativa y habría expuesto su obra por todo el mundo. Así es, cuando se nace nadie sabe qué será de él. Pero sí cuando empieza a manifestar su ser, a dar muestras de su identidad, a dejar de ser un niño para empezar a buscar su lugar en el mundo. Y es así donde andreas, coleccionando de todo y, en especial, fósiles, no tardó en manifestar lo que quería ser de mayor: un arqueólogo. Y aunque tras sus estudios de Bellas Artes, Diseño Fotográico, Filosofía, Historia y Literatura Alemana en Münster y Dortmund abandonara esta idea, esto es lo que ha acabado siendo: un coleccionista de imágenes, palabras y sonidos y, sobre todo, un articulador de las herramientas con las que nos comunicamos e informamos, nos hacemos una idea del mundo. Aquéllas con las que se desvirtúa nuestra idea de la realidad. Porque a más información, más manipulación, más confusión, más adulteración y, al final, engaño. A través de su aición durante dos décadas por la recuperación y colección de vestigios sonoros y visuales de nuestra época su base de datos se ha convertido en el tesoro al que acude para dar debida cuenta de la memoria colectiva de nuestro presente y la vía a través de la cual se puede establecer una conexión entre “la esfera pública, las imágenes y la identidad del individuo contemporáneo”.

SANTIAGOSIERRA

SANTIAGOSIERRA

137edificio iluminado, calle arcos de belén, núm. 2 méxico, agosto 2003

santiago sierra

——

EDIFICIO ILUMINADO, CALLE ARCOS DE BELEN, NUM. 2 MEXICO,

AGOSTO 2003 ——

2003

fotografía

246 x 150 cm

136 santiago sierra

´´´

EDIFICIO ILUMINADO,

CALLE ARCOS DE BELEN,

NUM. 2 MEXICO, AGOSTO 2003

——

david g. torres

La fotografía Ediicio iluminado documenta una acción que santiago sierra realizó en 2003: iluminar por la noche con grandes focos de luz y desde el exterior un ediicio situado en la parte antigua de Ciudad de Méjico. El ediicio está abandonado y en estado ruinoso por efecto del terremoto que sacudió la ciudad en 1985. Desde entonces es utilizado como alojamiento por indigentes y almacén de vendedores ambulantes. Al iluminarlo, santiago sierra señala un elemento destacado de conlicto social en medio de la Ciudad de Méjico marcada por la convivencia de clases con gran poder adquisitivo y grandes bolsas de pobreza y por una conlictividad social en aumento.

139edificio iluminado, calle arcos de belén, núm. 2 méxico, agosto 2003138 santiago sierra

Desde su l legada a Méjico en 1996, santiago sierra ha incorporado a sus obras elementos de la realidad social y urbana de la ciudad, pero desde planteamientos que provienen del minimalismo y el conceptual que recupera de su práctica escultórica anterior. Así, Ediicio iluminado se relaciona formalmente con otras obras anteriores en las que usaba bloques de cemento como Muro de cemento cortado a 300 cm. de lado en su

cara interior (1992) que recogían la tradición minimal. También con intervenciones públicas posteriores como 50 kg. de yeso sobre

la calle (1994). Y inalmente, con trabajos conceptuales como los ediicios cortados de Gordon Matta-Clark o la documentación de ediicios sometidos a la especulación en Nueva York de Hans Haacke. Por otra parte, el título estrictamente descriptivo es una constante en el trabajo de santiago sierra que proviene, justamente, de estrategias

conceptuales en arte.

En esa suma de recuperación de elementos conceptuales más la introducción de elementos de conlictividad social, santiago

sierra sigue una estrategia semejante a la que años antes realizó Félix González-Torres. Este último recogía elementos formales del minimalismo (la repetición o la acumulación de objetos iguales), que en el minimal buscaban una ausencia de significado, y los dotaba de significados personales y sexuales en relación con el virus del Sida. En este sentido, sierra utiliza estrategias conceptuales (el título descriptivo, la documentación...) y minimales (grandes volúmenes regulares) pero enfocados a

resaltar problemáticas sociales.

Como siempre en las obras de santiago

sierra la fotografía documental de la acción, Edificio iluminado, es de gran

tamaño y en blanco y negro. Así sigue los estándares de la fotografía de calidad en arte. Sumado al uso de estrategias conceptuales, lo que consigue santiago

sierra es la introducción de elementos sociales y de conlictividad (especialmente en las obras en las que utiliza personas marginales remuneradas por participar en una acción) en medio del territorio del arte, en muchas ocasiones ajeno o distante a realidades que se toleran social, económica

y políticamente.

Sin cobijarse en una mirada distante o antropológica, santiago sierra introduce problemáticas sociales utilizando elementos que denotan el elitismo formal y conceptual

del arte.

BIOGRAFÍA——

david g. torres

En la primera mitad de los años noventa y establecido en Madrid, santiago sierra realizaba esculturas con contenedores de hierro e intervenciones en los espacios. Eran obras de fuertes reminiscencias tanto del minimalismo, vía Richard Serra, como del conceptual (sobre todo en los títulos descriptivos: Rectángulo de 1000 x 400 cm

cortado sobre el suelo; 2 contenedores industriales

de 1.200 x 200 x 200 cm cada uno).

En 1996 trasladó su residencia a Ciudad de Méjico, lo que supondría una evolución importante en su obra. Es allí donde inició una serie de obras, que manteniendo el aspecto escultórico y las referencias minimales, implicaban intervenciones en

el espacio público.

En 1998 participó en la Bienal de La Habana con la obra Línea de 30 cm tatuada en una

persona remunerada. Sería la primera de una serie de obras en las que ha utilizado a personas remuneradas para someterse a diversas acciones. Obras que han obtenido un eco importante y levantado gran

controversia crítica.

Así en 2001, presentó en la selección oicial de la Bienal de Venecia una pieza consistente en pagar a vendedores ambulantes, emigrantes en la ciudad, por teñirse el pelo de rubio. En 2003 fue el artista elegido para ocupar el pabellón español de dicha bienal, en este caso, cerrando el paso a todos aquellos que

no tuviesen la nacionalidad española.

´´´

141edificio iluminado, calle arcos de belén, núm. 2 méxico, agosto 2003140 santiago sierra

© Santiago Sierra, V

EG

AP, B

arcelona, 2013

WOLFGANGTILLMANSWOLFGANGTILLMANS

144 145145still life grays inn road ii — white jeans on white

wolfgang tillmans

——

WHITE JEANSON WHITE

——

vaqueros blancos sobre blanco

1991

fotografía — c-print

30 x 40 cm

wolfgang tillmans

wolfgang tillmans

——

STILL LIFE GRAYS INN ROAD II

——

naturaleza muerta grays inn road ii

1999

fotografía — c-print

30 x 40 cm

146 147wolfgang tillmans still life grays inn road ii

STILL LIFE GRAYS

INN ROAD II——

frederic montornès

Por bien que tillmans es conocido por sus instantáneas de la cultura juvenil europea en un intento por describir la característica y contemporánea manera de vivir de los miembros de su generación a través de imágenes tomadas en clubs nocturnos, el entorno de sus amistades, sesiones de fotografías de moda, raves clandestinas o marchas reivindicativas, no se puede decir que la suya sea una obra unidireccional. Y es que junto a imágenes que remiten al entorno de la juventud, tillmans también se da a conocer por otras obras de carácter más íntimo destinadas al estudio del individuo no tanto sobre la base de su pertenencia a una colectividad como a partir de lo que describe su entorno vital. Pese a estar convencido de que es posible retratar al individuo tanto a través de una sesión de fotografía como de una imagen tomada en cualquier lugar y/o momento del día o la noche, tillmans produce una serie de obras que, ajenas al impacto visual que le caracteriza, son retratos del individuo a partir

de las huellas que va dejando.

Agrupadas en lo que el artista deine como bodegones o naturalezas muertas, las acumulaciones o combinaciones de objetos que tillmans realiza desde el principio de su carrera forman parte de una línea de investigación que, destinada a desvelar la complejidad de la cultura contemporánea a partir de los objetos que conviven con el individuo, invitan al espectador a realizar todo tipo de asociaciones en función de la disposición de los objetos en el espacio, la incidencia de la luz sobre sus supericies, la combinación de colores, la estructura interna de la imagen y el recuerdo al que remiten sus evocadoras imágenes más allá del sentido de la vista y a través del olor, el

tacto, el gusto o el sonido.

Concebida como el resto de sus obras para ser mostrada aisladamente o en relación a otras imágenes de igual tamaño o formatos distintos, Still Life Grays Inn Road II, es una delicada naturaleza muerta realizada por tillmans en 1999 en torno a la ventana de

Art and Design, entre 1990 y 1992, cuando esta aición derivará en la construcción de un lenguaje centrado en la plasmación de una manera de entender la vida a partir de la experimentación, la alteración, la combinación y la acumulación de imágenes procedentes de la cultura visual de la que todos somos

partícipes.

Antiguo colaborador de revistas como The Face, i-D, Interview o Butt, reportero privilegiado de la juventud británica en sus ratos de ocio, creador de un estilo próximo al pseudodocumentalismo e interesado en alterar la inflexibilidad de la realidad mediante composiciones visuales de apariencia espontánea pero de estructura rigurosa, tillmans abandona progresivamente la representación de la realidad para centrarse hacia mediados de la década de los 90 en las posibilidades de la abstracción exponiendo el papel fotográico a distintas fuentes de luz.

BIOGRAFÍA——

frederic montornès

Si tuviéramos que deinir la obra de wolfgang

tillmans en pocas palabras diríamos que la suya es una persistente recopilación de experiencias destinada a narrar la historia de una vida caracterizada por la visión de la cotidianidad a partir de una estudiada,

poética y artiicial coniguración.

Nacido en Remscheid, Alemania, en 1968 y considerado como uno de los artistas de referencia para quienes se consideran como la irrenunciable materia prima de su producción, tillmans se inicia en el mundo del arte experimentando con imágenes fotocopiadas, jugando con las posibilidades de modiicar sus contenidos y reorganizando el material visual que le viene dado en contraposición a las que capta con su cámara. Ahora bien, si la tendencia de tillmans a experimentar con la imagen es algo que nace durante su adolescencia, no será hasta su traslado de Hamburgo a Londres hacia inales de la década de los 80 y tras sus estudios de fotografía en el Bournemouth and Poole College of

148 149wolfgang tillmans still life grays inn road ii

150 151

instalaciones sucesivas lo que tillmans consigue en sus instalaciones no es sólo igualar el valor de la imagen fotográica y la procedente de los medios de comunicación de masas como las publicaciones sino rehusar la posible jerarquía que pueda existir entre los distintos temas y sujetos

que representan sus imágenes.

Por bien que tillmans rechaza cualquier intento de describir su obra sobre la base de la fuerte carga autobiográica que destila, lo cierto es que no son pocas las imágenes que, a simple vista, pueden surgir de su entorno más inmediato. Este es el caso de White

Jeans On White, una obra de principios de la década de los 90 de gran simpleza visual, enorme riqueza de lecturas y caracterizada por la presencia de unos pantalones blancos tirados sobre la puerta de un armario medio abierto. Al margen de lo que se ve en esta imagen, lo que la hace única e irrepetible es su capacidad para transmitir lo que sucede en el interior de un espacio a partir de la congelación de un momento fugaz y los mensajes que se pueden incrustar sobre la

piel de una prenda de ropa.

la obra de Félix González-Torres y su capacidad para transmitir a través de un lenguaje próximo al minimalismo una fuerte carga emocional, tillmans sostiene que el germen de cualquier proyecto se encuentra en aquellas cosas que proceden de nuestro entorno y se almacenan en el pensamiento. Partiendo de esta premisa y de la convicción de que a través de la observación en primera persona de los pequeños y mínimos movimientos que se dan a nuestro alrededor se accede al universo de estímulos que generan toda obra, tillmans se concentra en la realización de obras que reflejen de modo explícito cuestiones como el racismo, la xenofobia, los derechos de los homosexuales, la incidencia y devastadores efectos del sida o la vida de los sin techo. Una producción que, moviéndose entre la creación de íntimas y personales naturalezas muertas y el retrato de amigos o celebridades empezará a mostrar mediante cuidadas construcciones visuales caracterizadas por la combinación de fotografías procedentes de su propia cosecha con imágenes o páginas extraídas de revistas. Desplegando y mostrando su obra como si se tratara de un puzzle de pared formado por piezas de todo tipo, tamaños variados e imágenes repetidas en

white jeans on white

una habitación que da a un patio interior de un ediicio de viviendas. Por bien que la composición podría haber sido creada ex profeso, se intuye que la imagen es fruto de la voluntad de inmortalizar un espacio a través de la imagen de uno de sus rincones. Es decir, el ejemplo de que para tillmans lo importante no es tanto lo que se ve como lo que se descubre lentamente tras una atenta

y sigilosa mirada.

Al año siguiente a la realización de esta obra y de sus exposiciones en Interim Art (Londres), Stadtische Galerie (Remscheid, Alemania) y Andrea Rosen Gallery (Nueva York), tillmans obtiene el prestigioso Turner Prize 2000 por su compromiso con la cultura contemporánea así como por cuestionar y combinar géneros artísticos tan distintos como el retrato, el documental o las naturalezas muertas. Una gesta que tillmans insiste en alimentar pese a que el destino de su trabajo aparece más vinculado a la abstracción y abandono de la iguración que a la continuidad del abecedario por el

que hasta ahora se le conoce.

WHITE JEANS ON WHITE

——

frederic montornès

Coincidiendo con el in de su estancia de tres años en Hamburgo (1987-1990) y su llegada a Londres para cursar estudios en el Bournemouth and Poole College of Art entre 1990 y 1992, wolfgang tillmans se empieza a familiarizar con el mundo de la moda a través de Matthew Collin y la posibilidad de expresar sus impulsos con total libertad a través de las páginas de publicaciones que, como The Face o i-D, se dirigen a un público exigente, ávido de novedades, deseoso de visiones trasgresoras y esperanzado con todo tipo de propuestas vanguardistas. Ahora bien, más que un cambio en su producción lo que experimenta la obra de tillmans a partir de este momento es la solidiicación del interés de este artista por la creación de fotografías a medio camino entre la fotografía de moda y el reportaje documental. Un interés que, por bien que está presente en su carrera desde inales de la década de los ochenta, será a través de las publicaciones como hallará la posibilidad de representar el mundo en el que vive y congelar acontecimientos de la cultura contemporánea como los que traza la juventud a través de lo que se conoce como la cultura de club, la música electrónica, la cultura de la calle, etc... Influido por

wolfgang tillmans

152 153153white jeans on whitewolfgang tillmans

JEFFWALLJEFFWALL

156 157jeff wall a fight on the sidewalk 157

jeff wall

——

A FIGHT ONTHE SIDEWALK

——

pelea en la acera

1994

fotografía — c-print en caja de luz

189 x 303,5 cm

colección macba. fundación macba. depósito cal cego. colección de arte contemporáneo

159a fight on the sidewalk

expresan muchas de las problemáticas centrales del individuo contemporáneo. Así en A Fight on the Sidewalk muestra una escena violenta en un paisaje urbano, una pelea en una calle cualquiera, entre dos hombres anónimos que ruedan por el suelo, contemplados por un tercero que se mantiene al margen. La calle como un lugar de tránsito, pero también de caos y de violencia en la que se sienten momentos de una soledad ininita. Pero wall no pretende relejar el evento, sino que lo reinventa para hacer una antropología de la vida cotidiana, para comentar la atmósfera enfermiza en la que nos encontramos atrapados, para mostrarnos un espacio geográico que, con una profunda carga psicológica, nos habla sobre la destrucción, el miedo o el secreto y desesperanzado deseo de supervivencia en una comunidad deprimente en la que

uno se encuentra.

Lo que vemos en esta foto es, a través de una realidad bastante prosaica, una puesta en escena que contiene grandes dosis de soledad y violencia, la plasmación de una imaginería narrativa que conlleva

una signiicación traumática y una visión pesimista de la existencia del ser humano. Así, y a pesar de una cierta atmósfera de catástrofe, encontramos que la quietud y el silencio hegemonizan la escena mostrando la confusión y la vulnerabilidad del individuo contemporáneo; en un tiempo que parece detenido la igura humana es contemplada en toda su fragilidad. A Fight on the Sidewalk muestra seres desconcertados, momentos congelados, acciones inmóviles, escenarios desolados y iguras mudas que nos traen a la mente ciertas atmósferas beckettianas en las que la posible seguridad y tranquilidad se trastocan en desasosiego e incertidumbre.

Aquí, como en muchas de sus obras, jeff

wall consigue mostrar aquello que de soterrada violencia y extraordinaria soledad existe en toda situación diaria por muy prosaica y anodina que ésta pueda llegar a parecer. Es a través de imágenes o escenas que reproducen los incidentes más vulgares como se recrea una máxima carga de tensión expresiva que genera una toma de distancia de la cotidianeidad, al tiempo que promueve

una relexión sobre la misma.

158 jeff wall

A FIGHT ON THE SIDEWALK

——

josé miguel g. cortés

Las fotografías de jeff wall son dramáticas esceniicaciones de la vida urbana y de la moderna alienación que se concentran —cual planos cinematográficos— en instantes fugitivos, en emociones y gestos fugaces que nos atraen e implican (forzando nuestra indiferencia) en aquello que nos muestran. Imágenes que se convierten en una seductora confusión de realidad y icción narrativa en la que, desechando todo ornamento o artiicio, parecen querer hablar del lujo de la vida; de esos momentos de abandono donde el aburrimiento de vivir es reemplazado por el sufrimiento del ser. Sus personajes están sujetos a una fuerte presión social y a una importante alienación en la que ninguno parece hacer aquello que le gustaría; son individuos llenos de emociones reprimidas que nos muestran las contradicciones internas que les agitan. Podríamos ser cualquiera de ellos, sus experiencias no son algo exterior a nosotros, aquello que vemos en sus rostros no es más que el relejo exterior de una lenta

degradación: la nuestra.

jeff wall sabe que la ciudad, sus calles y habitantes, son los sujetos que mejor

BIOGRAFÍA——

josé miguel g. cortés

jeff wall (Vancouver, 1946) ha llevado a cabo una práctica artística interesada en expresar algo acerca del estado del mundo real y de las relaciones que en él se establecen. En sus obras late una cierta turbulencia y un complejo extrañamiento producto de su interés por ciertos aspectos del surrealismo, por lo desconocido, lo oscuro o lo inconsciente. Las escenas que wall construye están muy próximas a aquellas que el novelista y el dramaturgo irlandés Samuel Beckett, relejó en muchos de sus textos. Así, el ensimismamiento, la enajenación y la falta de identidad, constituyen los elementos habituales que nutren algunas de sus obras más representativas; son iguras del desdoblamiento del yo, del encerramiento y la reflexión sobre sí mismo, las que le

interesan y conmueven.

Muchos de los personajes de jeff wall (como los de Beckett) viven tumbados o paralizados en la penumbra, en un lugar apartado y solitario donde no cesan de descubrir la decrepitud de la sociedad en una tendencia clara hacia la autodestrucción. Paradojas de una puesta en escena sin acción, donde el personaje debe llevar su juego al borde de la ausencia, de la inmovilidad y del silencio. Una alegoría un tanto grotesca de la impotencia humana personiicada en unos individuos sin nombres y condenados a vivir a pesar suyo; sus personajes son, a la manera de esos seres desolados de Beckett,

supervivientes a la catástrofe.

160 161jeff wall a fight on the sidewalk 161

165english

FUNDACIÓ FRANCISCO GODIA

——

És una satisfacció per a mi presentar Iceberg. La realitat

invisible, una exposició d’una selecció d’obres de la col·lecció de Cal Cego introduïdes per algunes obres emblemàtiques de la Fundació Francisco Godia.

L’exposició, comissariada per Montse Badia, aborda l’estatus de la imatge, indaga els límits de la realitat i de l’evidència. De la mateixa manera que un iceberg, projecta un qüestionament de la percepció rere el qual està subjacent la capacitat de l’art per a canviar

la nostra apreciació del món.

A partir de la pròpia metàfora del gegant de gel, l’exposició presenta un projecte de col·leccionisme que té com a objectiu aprofundir en el coneixement de l’art contemporani i convida a reflexionar sobre la trascendència cultural del col·leccionisme privat

en el nostre país.

El nostre agraïment a Roser Figueras i a Josep Inglada per la seva manera de concebre el col·leccionisme com a una experiència estètica però també com a una aventura intel·lectual. El resultat d’aquest anhel és una significativa col·lecció i una ferma tasca de patrocini que posa de manifest el paper del

col·leccionisme com a font de mecenatge.

FRANCISCO GODIAFOUNDATION

——

It is a great satisfaction for me to be able to present Iceberg. The invisible reality, an exhibition displaying a selection of works taken from the Cal Cego collection introduced by some of the most emblematic works

from the Francisco Godia Foundation.

This exhibition, curated by Montse Badía, looks at the status of the image while exploring the limits of reality and obviousness. Like an iceberg, it questions the perception of what lies beneath and art’s ability

to change how we appreciate the world.

Using the same metaphor as the iceberg, the exhibition presents a project on art collecting, the objective of which is to further knowledge about contemporary art and allows us to reflect on the cultural importance

of private art collecting in Spain.

We thank Roser Figueras and Josep Inglada for their way of perceiving art collecting as not only an aesthetic experience, but also an intellectual adventure. The outcome of this has been an important collection with strong support which promotes

sponsorship for art collections.

El nostre sincer reconeixement i gratitud a la fundació abertis pel seu compromís de patrocini que permet dur a terme projectes com Iceberg. La realitat invisible. Tanmateix, la nostra gratitud a La Vanguardia, La

Razón i Natur-House per recolzar i difondre els nostres projectes de manera continuada.

Liliana GodiaPresidenta de la Fundació Francisco Godia

Our sincerest appreciation and gratitude goes to the abertis foundation for its sponsorship commitment which has allowed us to carry out projects such as Iceberg. The invisible reality. We would also like to show our gratitude to La Vanguardia, La Razón

and Natur-House for continuously supporting and publicising our projects.

Liliana GodiaPresident of the Francisco Godia Foundation

164 català

CATALÀ ENGLISH

165english

FUNDACIÓ FRANCISCO GODIA

——

És una satisfacció per a mi presentar Iceberg. La realitat

invisible, una exposició d’una selecció d’obres de la col·lecció de Cal Cego introduïdes per algunes obres emblemàtiques de la Fundació Francisco Godia.

L’exposició, comissariada per Montse Badia, aborda l’estatus de la imatge, indaga els límits de la realitat i de l’evidència. De la mateixa manera que un iceberg, projecta un qüestionament de la percepció rere el qual està subjacent la capacitat de l’art per a canviar

la nostra apreciació del món.

A partir de la pròpia metàfora del gegant de gel, l’exposició presenta un projecte de col·leccionisme que té com a objectiu aprofundir en el coneixement de l’art contemporani i convida a reflexionar sobre la trascendència cultural del col·leccionisme privat

en el nostre país.

El nostre agraïment a Roser Figueras i a Josep Inglada per la seva manera de concebre el col·leccionisme com a una experiència estètica però també com a una aventura intel·lectual. El resultat d’aquest anhel és una significativa col·lecció i una ferma tasca de patrocini que posa de manifest el paper del

col·leccionisme com a font de mecenatge.

FRANCISCO GODIAFOUNDATION

——

It is a great satisfaction for me to be able to present Iceberg. The invisible reality, an exhibition displaying a selection of works taken from the Cal Cego collection introduced by some of the most emblematic works

from the Francisco Godia Foundation.

This exhibition, curated by Montse Badía, looks at the status of the image while exploring the limits of reality and obviousness. Like an iceberg, it questions the perception of what lies beneath and art’s ability

to change how we appreciate the world.

Using the same metaphor as the iceberg, the exhibition presents a project on art collecting, the objective of which is to further knowledge about contemporary art and allows us to reflect on the cultural importance

of private art collecting in Spain.

We thank Roser Figueras and Josep Inglada for their way of perceiving art collecting as not only an aesthetic experience, but also an intellectual adventure. The outcome of this has been an important collection with strong support which promotes

sponsorship for art collections.

El nostre sincer reconeixement i gratitud a la fundació abertis pel seu compromís de patrocini que permet dur a terme projectes com Iceberg. La realitat invisible. Tanmateix, la nostra gratitud a La Vanguardia, La

Razón i Natur-House per recolzar i difondre els nostres projectes de manera continuada.

Liliana GodiaPresidenta de la Fundació Francisco Godia

Our sincerest appreciation and gratitude goes to the abertis foundation for its sponsorship commitment which has allowed us to carry out projects such as Iceberg. The invisible reality. We would also like to show our gratitude to La Vanguardia, La Razón

and Natur-House for continuously supporting and publicising our projects.

Liliana GodiaPresident of the Francisco Godia Foundation

164 català

167english

CAL CEGO. COL·LECCIÓ D’ART CONTEMPORANI

——

Deia Baudelaire que la comesa essencial de l’art és captar allò propi de l’aquí i l’ara, el present. Per a nosaltres, col·leccionar l’art del present és una forma de crear sentit i transmetre coneixement. Aquesta ha estat la nostra convicció des que vam començar a col·leccionar fa trenta anys. Amb el temps, ens hem adonat que una col·lecció no és un viatge lineal, sinó més aviat una travessia plena de desviaments i laberints, que han establert les bases per a desenvolupar, des de l’any 2006, un projecte

més ampli i complex com és Cal Cego.

Un dels eixos principals del nostre projecte és que les obres es puguin moure; viatjar; dialogar amb altres treballs; permetre diferents lectures i ser mostrades en diferents exposicions i en diferents contextos. Una de les maneres en què fem accessible la col·lecció és a través del web (www.calcego.com), que funciona com un catàleg raonat, al qual anem incorporant-hi constantment textos específics sobre les obres. Compartir coneixement i col·laborar amb agents i institucions és una altra de les línies

desenvolupades al llarg de tots aquests anys.

La col·lecció és també una eina de treball del Màster en Art Actual que vam iniciar, juntament amb IL3-UB, l’any 2007 i en el context del qual s’ha anat creant una comunitat d’alumnes i exalumnes, molts dels quals han passat a desenvolupar un paper actiu

en el món de l’art.

CAL CEGO. CONTEMPORARYART COLLECTION

——

Baudelaire said that the essential purpose of art is to capture what is characteristic of the here and the now, the present. For us, collecting the art of the present is a way of creating meaning and communicating understanding. This has been our firm conviction since we first started collecting, thirty years ago. Over time, we have come to realize that a collection is not a simple linear progression but a journey full of detours and labyrinths that have laid the foundations on which to develop, since 2006, the larger and more complex project

that is Cal Cego.

One of the key premises of our project is that the artworks should be free to move, to travel, to engage in dialogue with other works, enabling different readings and being displayed in different exhibitions and in different contexts. One of the ways in which we make the collection accessible is through the website (www.calcego.com), which functions as a catalogue raisonné that is constantly enriched with the incorporation of specific texts on the works. Sharing knowledge and working with other individuals and institutions in the art world is another of the lines we have pursued over the years.

The collection is also a working tool of the Master in the Art of Today, which we set up with IL3-UB in 2007, in the context of which there has grown up a community of students and alumni, many of

A títol personal, aprendre i seguir de prop el treball dels artistes amb els quals ens sentim identificats és una forma de compromís i implicació real en el que fem. I ara, més que mai, estem convençuts de la importància de l’art i de la cultura com a eines bàsiques que ens ajuden a pensar d’una manera crítica.

Volem donar les gràcies a la Fundació Francisco Godia, no només per acollir l’exposició Iceberg. La

realitat invisible, sinó per permetre a més l’establir diàlegs amb algunes de les obres de la seva magnífica

col·lecció.

Roser Figueras – Josep IngladaDirectors de Cal Cego

whom have gone on to exercise an active role in the world of art.

For us, learning and following the work of the artists with whom we feel a special affinity is a form of commitment and genuine involvement in what we do. And now more than ever we are convinced of the importance of art and culture as basic tools

that help us think critically.

We wish to thank the Francisco Godia Foundation not only for hosting the exhibition Iceberg. The

invisible reality, but also for allowing us to establish a dialogue with some of the works in their magnificent

collection.

Roser Figueras – Josep IngladaDirectors of Cal Cego

166 català

169english

DOS MODELS DE COL·LECCIÓ

——

La Fundació Francisco Godia mostra de manera permanent una col·lecció històrica que respon a un precís model de col·lecció. Un conjunt vertebrat a l’entorn de dos focus: l’art medieval i la pintura del segle XIX entrellaçats per una extensa col·lecció de ceràmica que abasta peces des del segle XIV fins

al segle XIX.

La naturalesa d’una col·lecció depèn de múltiples factors entre els que destaca el criteri de selecció amb el qual ha estat creada. Aquest criteri distingeix una col·lecció de la mera activitat recol·lectora, la dota d’una orientació més enllà de l’impuls de possessió i determina el seu contingut. És un criteri establert sobre la base d’un codi personal però també sobre la base d’un estat d’opinió que fixa un cànon estètic, del gust col·lectiu de la societat

del seu temps.

En aquest sentit, la col·lecció històrica de la Fundació Francisco Godia respon a un model de col·lecció consolidat a principis del segle XX sobre la base de les noves aspiracions de la burgesia industrial catalana. Fins llavors, el col·leccionisme s’havia reconegut en el gust cortesà que es mirava en el mirall de les col·leccions reials: pintures i escultures italianitzants o flamenques, fons bibliogràfics i col·leccions d’arts decoratives que subratllaven el valor inherent concedit a l’artesania. La pintura i l’escultura medievals no trobaven referents en aquest model cortesà, eren considerats primitius i aliens al col·leccionisme. Malgrat tot, durant el darrer quart del segle XIX, la Renaixença va fomentar la visió romàntica del món medieval i va impulsar la reivindicació de l’art romànic com a la primera manifestació artística catalana. Va propiciar el marc per a un nou cànon estètic al voltant de dos moments artístics amb un pes simbòlic extraordinari: l’art romànic de la Catalunya històrica i el modernisme, que coincideix amb el moment d’interpretació

d’aquesta identitat.

COLLECTION MODELS

——

The Francisco Godia Foundation permanently displays a historical collection that has a precise collection model. It is a model based on two core elements: medieval and nineteenth-century painting linked to an extensive collection of ceramics spanning pieces from the fourteenth to the nineteenth

centuries.

The nature of a collection depends on many factors including the selection criteria with which it was created. This criterion distinguishes a collection from the mere activity of collecting, it guides it beyond the impulse of possessing and determining the collection’s content. It is a set criterion based on a personal code, but also the state of opinion which determines an aesthetic canon, suited to the

collective taste of society at the time.

In this sense , the historical collection of the Francisco Godia Foundation constitutes a consolidated collection model from the early twentieth century based on the new aspirations of the Catalan industrial bourgeoisie. Until then, collections had been accepted as conforming with courtly style and that they should mirror royal collections, such as paintings and sculptures in Italian or Flemish style, libraries and decorative art collections that underlined the inherent value given to the craft. There were no references to medieval painting and sculpture in this courtly model; they were considered to be primitive and not befitting for collections. However, in the last quarter of the nineteenth century, the Catalan Renaissance movement promoted the romantic vision of the medieval world and popularised Romanesque art as the first manifestation of Catalan art. This gave shape to a new aesthetic canon centred around two artistic styles of extraordinary symbolic weighting: historical Catalan Romanesque art and Catalan Modernism which coincided with the interpretation

of this identity.

La col·lecció de la Fundació Francisco Godia respon a aquest model de col·lecció i, per aquest motiu, és adequada la seva ubicació a l’edifici casa Garriga Nogués de l’arquitecte Sagnier. Edifici i col·lecció convergeixen en un mateix cànon estètic, estableixen

una relació històrica i temporal òptima.

En el compliment de la seva missió de promoure el col·leccionisme i donar visibilitat a d’altres col·leccions privades, la Fundació Francisco Godia presenta Iceberg. La realitat invisible, una exposició en la qual les obres de la Fundació introdueixen un altre model de col·lecció. Una selecció d’obres de Cal Cego, una col·lecció d’art contemporani que, sens dubte, respon a un cànon propi dels nostre temps. Però col·leccions d’art contemporani hi ha moltes i, més enllà de criteris econòmics, respon a diferents criteris de selecció. El que distingeix a Cal Cego és l’aproximació a l’art com a una experiència intel·lectual que persisteix en la voluntat de coneixement i en l’anhel de bellesa. En definitiva, la transcendència d’una col·lecció no depèn ni d’aquest cànon col·lectiu ni de criteris econòmics, depèn de l’aspiració a una determinada i definitiva experiència de gaudi estètic, una emoció superior, el valor de la qual

orienta la col·lecció cap a l’excel·lència.

Una col·lecció d’art significativa no és només una acumulació d’objectes d’alt valor simbòlic o un cànon de bon gust, sinó que incideix en l’imaginari social com a element constituent de la construcció identitària. Per aquest motiu, durant segles, de la mateixa manera que el col·leccionisme públic, el col·leccionisme privat ha estat la base de la construcció del patrimoni cultural. És responsabilitat d’una societat madura considerar els mecanismes indispensables per a enfortir-ho i estimular-ho com a indubtable

via de mecenatge.

Nadia Hernández HencheDirectora de la Fundació Francisco Godia

The Francisco Godia collection ties in with this collection model and for this reason, the the fact that it is located in the Casa Garriga Nogués by the modernist architect Sagnier is most appropriate. The collection and its building converge with the same aesthetic canon and make an optimum link

in terms of history and time.

In fulfilling its mission to promote collecting and give visibility to other private collections, the Francisco Godia Foundation presents Iceberg.

The invisible reality, an exhibition in which the works of the Foundation introduce another collection model. A selection of works by Cal Cego, a contemporary art collection that definitely fits in with the canon of our own time. But there are many contemporary art collections which, beyond economic criteria, correspond to different selection criteria. What distinguishes Cal Cego is its approach to art as an intellectual experience that pursues the desire for knowledge and the desire for beauty. Ultimately, the significance of a collection does not depend on the collective canon or the economic criteria, it depends on the desire for a specific and definitive aesthetic enjoyment experience, a supreme emotion whose value pushes the collection towards excellence.

A significant art collection is not just a collection of objects of symbolic value or a canon conforming to the current tastes, it also has a bearing on the social mindset as an essential element in identity building. Thus, for centuries, just as with public collections, private collections have been the basis for constructing cultural heritage. It is the responsibility of a mature society to consider essential mechanisms to strengthen and stimulate it as an

undisputed means of sponsorship.

Nadia Hernández HencheDirector of the Francisco Godia Foundation

168 català

171english

QUAN LES COSES NO SÓN

EL QUE SEMBLEN——

montse badiacrítica d’art

directora artística de cal cego

Un iceberg és un tros gran de gel flotant que s’ha desprès d’una glacera. Només mostra la vuitena part del seu volum total, que roman sota l’aigua. La imatge de l’iceberg com a metàfora no deixa de ser un lloc comú per fer referència a quelcom que només ens és accessible en una mínima part. A quelcom que, en definitiva, no és el que sembla

sinó que amaga alguna cosa més.

Una de les imatges que millor pot representar l’aparença d’un iceberg és la que reproduïm en aquestes pàgines. L’iceberg es mostra en la seva totalitat, és a dir, tant la part que surt a la superfície com el volum que roman submergit sota les aigües. No deixa de ser curiós, i revelador també, que la imatge que el mostra en la seva totalitat i que es titula “The Essence of Imagination” (1999), és en realitat una composició feta a partir de quatre fotografies, preses des de diferents punts i perspectives, per Ralph A. Clevenger, un fotògraf especialitzat en temes naturals i aquàtics. Clevenger va crear aquesta composició per il·lustrar el concepte: “el que veus no és necessàriament el que sembla”. En la seva qualitat de fotògraf submarí, era conscient que no era possible prendre-la directament de la realitat, sinó que era necessari “crear-la”, de manera que va conjugar quatre imatges diferents: el cel, el fons, la punta de l’iceberg (rodada a l’Antàrtida) i la part submergida de l’iceberg (registrada a Alaska i

voltejada en la composició final).

WHEN THINGS ARE NOT WHAT

THEY SEEM——

montse badiaart critic

artistic director of cal cego

An iceberg is a large piece of floating ice that has broken off from a glacier. Only an eighth of its total volume is visible, the rest being under water. The image of the iceberg as a metaphor is a commonplace reference to something we can only access a small part of: something, in short, that is not what it seems but keeps something else hidden.

Perhaps one of the images that best represent the appearance of an iceberg is the one reproduced here. The iceberg is seen in its entirety, both the part above the surface and the mass submerged in the water. It is both curious and revealing that the image showing the iceberg in its entirety and entitled ‘The Essence of Imagination’ (1999) is actually a composite made up of four photographs taken from different points and perspectives by Ralph A. Clevenger, a photographer who specializes in natural and aquatic subjects. Clevenger created this composition to illustrate the concept ‘what you see is not necessarily what it seems’. As an underwater photographer, he was well aware that it was impossible to take such a shot directly from reality, that it was necessary to ‘create’ it, so he put together four different images: the sky, the background, the tip of the iceberg (shot in Antarctica) and the submerged part of the iceberg (taken in Alaska and added to the final composition).

The exhibition Iceberg. The invisible reality uses the image of the iceberg to refer to the perception of

L’exposició Iceberg. La realitat invisible utilitza la imatge de l’iceberg per a al·ludir a la percepció d’una realitat de la qual només veiem una petita part i, sovint, no ens permet descobrir tota la seva complexitat. En la mesura que som capaços de qüestionar aquesta noció de realitat podem arribar

a superar la superfície que l’oculta.

A Iceberg. La realitat invisible trobem frases d’or que parlen de la realitat com a il·lusió (dora garcía); bodegons que amaguen elaborades simbologies (juan van der hamen); versions contemporànies i quotidianes de les naturaleses mortes (wolfgang

tillmans); teles estripades que trenquen amb les convencions de la representació (lucio fontana); pots de melmelada casolana que connecten directament amb descobriments científics (christine borland); arbres de transcendència mitològica (tacita dean) o simbòlica (rodney

graham); cartells de pel·lícules que mai van ser filmades (ignasi aballí); versos que obren mil possibilitats (javier codesal); petons que mai semblen succeir (andreas m. kaufmann) o que amaguen intencions inesperades (douglas

gordon); frases gairebé imperceptibles (douglas

gordon); espais que es transformen mitjançant usos impensables (stan douglas); espais abandonats que evidencien altres usos (santiago sierra); històries verdaderes convertides en ficció que tornen a repetir-se (pierre huyghe) i escenes congelades en el temps de les que no coneixem ni l’abans ni el després (jeff wall). Els treballs dels artistes reunits en aquesta exposició pertanyen a diferents contextos i generacions, donen visibilitat a certes dinàmiques, mostren mecanismes i contradiccions i evidencien de quina manera la imatge (la imatge del que entenem com a “realitat”) és creada, produïda,

distribuïda, llegida i percebuda.

“Mai la imatge s’ha imposat amb tanta força en el nostre univers estètic”, escriu Georges Didi-Huberman en el text que incloem en aquesta publicació; “mai ha mostrat veritats tan crues. Mai, però, ens ha mentit tant sol·licitant la nostra credibilitat”. Les imatges no diuen la veritat però són un fragment (i no cal aprofundir en física quàntica per explicar amb precisió les ambigüitats entre realitat i aparença). Pensem, per exemple, en la realitat que ens envolta, la pública, la qual anomenaríem l’esfera pública global, aquella que

a reality of which we only see a small part and is often reluctant to reveal all of its complexity. To the extent that we are capable of questioning the notion of reality we can get beyond the surface

that masks it.

In Iceberg. The invisible reality we find golden phrases that speak of reality as illusion (dora garcía), still lifes that conceal elaborate symbologies (juan van der hamen), everyday contemporary versions of the still life (wolfgang tillmans), torn canvases that break with the conventions of representation (lucio fontana), jars of homemade jelly that connect directly to scientific discoveries (christine borland), trees whose significance is mythological (tacita dean) or symbolic (rodney

graham), posters for films that were never made (ignasi aballí), verses that open up a thousand possibilities (javier codesal), kisses that never seem to happen (andreas m. kaufmann) or hide unexpected intentions (douglas gordon), almost imperceptible phrases (douglas gordon), spaces that are transformed by unthinkable uses (stan

douglas), abandoned spaces that demonstrate other uses (santiago sierra), true stories turned into fiction that repeat themselves (pierre huyghe) and scenes frozen in time of which we know neither the before nor the after (jeff wall). The works by the artists brought together in this exhibition belong to different backgrounds and generations, bestow visibility on certain dynamics, reveal mechanisms and contradictions and demonstrate how the image (the image of what we think of as ‘reality’) is created,

produced, distributed, read and perceived.

‘Never has the image imposed itself so strongly on our aesthetic universe,’ Georges Didi-Huberman writes in the text in this publication: ‘Never has it shown such raw truths; and yet never has it lied to us so much while asking for our credulity.’ Images do not tell the truth but are a fragment of it (and we do not have to turn to quantum physics to explain precisely the ambiguities between reality and appearance). Consider, for example, the reality that surrounds us, public reality, what we would call the global public sphere, that which is newsworthy. How do we access it? The networks and the international media have led to a redefinition of what we think of as reality, to the extent of becoming mediators of contemporary consciousness. ‘There is no war without photography,’

170 català

173english

és noticiable. Com accedim a ella? Les xarxes i els mitjans de comunicació globals han donat lloc a una re-definició del que entenem per realitat, fins a convertir-se en mediadors de la consciència contemporània. “No hi ha guerra sense fotografia”, escrivia Ernst Jünger l’any 1930. L’asseveració té encara vigència, però què és el que es representa? Quina escena? Quin moment? Amb quina intenció?

Quin és el missatge? Quina és la consigna?

Cada vegada que un polític ha de pronunciar un discurs en públic es posa en marxa una meticulosa direcció artística que determina no només el tipus de vestuari que ha de portar, sinó que es realitza un rigorós càsting per escollir les persones del públic que apareixeran al costat d’ell o ella. La posada en escena final no es deu mai a l’atzar, sinó que està curosament preparada. Un altre exemple: la publicitat només pot oferir l’aspecte més real de certs productes mitjançant la seva manipulació, de manera que només semblarà el cafè fumejant o el pollastre cruixent si abans són sotmesos a, diguem-ne, certs efectes especials. I aquest “factor Photoshop” ha arribat fins i tot als nostres telèfons intel·ligents, que poden incorporar aplicacions capaces de retocar les nostres fotos abans que les compartim a les xarxes socials. Però la mediatització de la realitat també té les seves fissures i, sovint la foto oficial és confrontada i discutida pels nombrosos usuaris/emissors que poden oferir la seva visió dels esdeveniments (ja siguin celebracions, esdeveniments, accidents,

catàstrofes, manifestacions o revolucions) .

En el seu assaig Sobre la fotografia, Susan Sontag feia una observació que podem extrapolar al nostre present mediàtic: “La fotografia implica que sabem alguna cosa del món si ho acceptem tal com la càmera ho registra. Però això és l’oposat a la comprensió, que comença quan no s’accepta el món per la seva aparença. Tota possibilitat de comprensió està arrelada en la capacitat de dir no”1.

Al segle XX, però sobretot al XXI, és necessari un espectador “emancipat”. Si Bertolt Brecht potenciava un espectador distant, això és, no involucrat emocionalment, Jacques Rancière advoca per l’emancipació: “L’emancipació comença quan es qüestiona de nou l’oposició entre mirar i actuar, quan es comprèn que les evidències que

wrote Ernst Jünger in 1930. The statement is still valid, but what is it that is represented? What scene? What moment? With what intention? What is the

message? What is the slogan?

Every time a politician has to give a speech in public a meticulous process of art direction not only determines what outfit they will wear but also carries out a rigorous casting to select the members of the public that will be seen next to them. The final mise en scène must never be left to chance; everything must be carefully prepared. Another example: advertising can only offer up the most real aspect of certain products by manipulating them, so that coffee can only seem steaming hot or chicken look crispy if they are first subjected to certain, let’s say, special effects. And this ‘Photoshop factor’ extends even to our smartphones, which can carry applications that will tweak our photos before we share them on the social networks. But the mediatization of reality also has its fissures and the official photo is often scrutinised and challenged by the many users/transmitters that can offer their view of what happened (whether it be a celebration, an event, an accident, a disaster, a demonstration

or a revolution).

In her essay On Photography, Susan Sontag makes an observation that we can extrapolate to our mediatized present: ‘Photography implies that we know about the world if we accept it as the camera records it. But this is the opposite of understanding, which starts from not accepting the world as it looks. All possibility of understanding is rooted

in the ability to say no.’1

In the twentieth century, and especially in the twenty-first, what is needed is an ‘emancipated’ spectator. If Bertolt Brecht’s ideal was the distant spectator, a spectator not emotionally involved, Jacques Rancière calls for emancipation: ‘Emancipation begins when we challenge the opposition between viewing and acting: when we understand that the self-evident facts that structure the relations between saying, seeing and doing themselves belong to the structure of domination and subjection. It begins when we understand that viewing is also an action that confirms or transforms this distribution of positions. The spectator also acts, like the pupil or the scholar. She observes,

estructuren d’aquesta manera les relacions mateixes del dir, el veure i el fer pertanyen a l’estructura de la dominació i la subjecció. Comença quan es comprèn que mirar és també una acció que confirma o que transforma aquesta distribució de les posicions. L’espectador també actua, com l’alumne o com el docte. Observa, selecciona, compara, interpreta. Lliga el que veu amb moltes altres coses que ha vist en altres escenaris, en altres tipus de llocs”2.

Però, com podem mirar? Com obrir els ulls? Què ens pot fer obrir els ulls? Buñuel ho va fer creant un efecte de xoc en les primeres escenes del seu curtmetratge ‘Un chien andalou’ (Un gos andalús, 1929): un primer pla d’unes mans que afilen una navalla d’afaitar, el propi Buñuel apareix en escena fumant una cigarreta, prova en la seva ungla el tall de la navalla, s’aboca al balcó, mira la lluna. Primer pla d’una dona, una mà masculina li subjecta les parpelles, un núvol travessa la lluna com si la tallés, el tall de la navalla travessa l’ull... Buñuel sacseja l’espectador, l’incomoda, l’irrita, li ofereix una imatge que resulta difícil de suportar i que no deixa indiferent. L’ull que esquinça és el de l’espectador, per anunciar-li que a partir d’aquest moment el que

veurà requereix un altre tipus de mirada.

Una estratègia semblant és la que utilitza Harun Farocki al film ‘Nicht löschbares Feuer’ (Foc inextingible, 1969). El mateix Farocki apareix en càmera mentre llegeix el testimoni de Thai Bihn Donen, una víctima dels efectes del napalm al Vietnam. Farocki llegeix el testimoni: “Les flames d’una calor insuportable em van engolir i vaig perdre la consciència. El napalm em va cremar la cara, els braços i les cames. La meva casa va cremar també. Durant 13 dies vaig estar inconscient i vaig despertar al llit d’un FLN hospital”. Farocki mira a càmera i es pregunta / ens pregunta: “Com mostrar el napalm en acció? I com podem mostrar el dany causat pel napalm? Si mostrem imatges del dany produït pel Napalm, tancareu els ulls. Primer tancareu els ulls davant les imatges; després tancareu els ulls a la memòria; després tancareu els ulls davant els fets; després tancareu els ulls davant les connexions entre ells. Si mostrem una persona amb cremades produïdes pel Napalm, ferirem els vostres sentiments, si ferim els vostres sentiments, us sentireu com si haguéssim provat napalm sobre vosaltres, a les vostres expenses. Només podem donar-vos una dèbil demostració

selects, compares, interprets. She links what she sees to a host of other things she has seen on other

stages, in other places.’2

But how are we to look, how can we open your eyes, what can make us open our eyes? Buñuel did it by creating a shock effect in the opening scenes of the short film Un Chien Andalou (An Andalusian

Dog, 1929): we see a close-up of hands sharpening a razor, then Buñuel himself, smoking a cigarette; he tests the blade on his thumbnail, goes out onto the balcony and looks up at the moon. Close-up of a woman, a male hand holding her eyelids, a cloud passes across the moon as if cutting it, the blade of the razor slices into the eye … Buñuel shakes the spectator, disturbs her, irritates her, offers her an image that is hard to take and does not leave her indifferent. The eye he cuts open is the spectator’s, as he announces that from this moment on what we are going to see requires another kind of looking.

Harun Farocki uses a similar strategy in the film Nicht löschbares Feuer (Unquenchable Fire, 1969). Farocki himself appears on camera reading the testimony of Thai Binh Dan, a victim of the effects of napalm in Vietnam. Farocki reads: ‘The flames and unbearable heat engulfed me and I lost consciousness. Napalm burned my face, both arms and both legs. My house was burned as well. For 13 days I was unconscious, then I awoke in a bed in an FLN hospital.’ Farocki looks at the camera and asks himself/us: ‘How can we show you napalm in action? And how can we show you the damage caused by napalm? If we show you pictures of napalm damage, you’ll close your eyes. First, you’ll close your eyes to the pictures; then you’ll close your eyes to the memory; then you’ll close your eyes to the facts; then you’ll close your eyes to the connections between them. If we show you a person with napalm burns, we’ll hurt your feelings. If we hurt your feelings, you’ll feel as if we’ve tried out napalm on you, at your expense. We can give you only a weak demonstration of how napalm works.’ Then Farocki takes a lit cigarette and presses it into his forearm, while a voiceover says: ‘A cigarette burns at 400 degrees, napalm

burns at 3,000 degrees.’

How to Open Your Eyes is the title of an essay by Georges Didi-Huberman on Harun Farocki in

172 català

175english

de com treballa el napalm”. A continuació, Farocki agafa una cigarreta encesa i l’estreny contra el seu avantbraç, mentre una veu en off diu: “Un cigarret crema a 400 graus, el napalm crema a 3.000 graus”.

‘How to Open Your Eyes’ era el títol d’un assaig de Georges Didi-Huberman sobre Harun Farocki en què concloïa: “Davant de cada imatge, hem de preguntar-nos la qüestió de com (ens) mira, com (ens) pensa i com (ens) toca (afecta), al mateix temps” 3. I l’exemple del mite de la caverna de Plató continua sent adequat per plantejar-nos una sèrie de preguntes: Quina posició podem prendre avui en relació al mite de la cova de Plató?4 És el món de les ombres un reflex d’una realitat que existeix allà fora? Podem sortir de la cova i adaptar els nostres ulls a la llum per veure per nosaltres mateixos aquesta realitat? Pot ser que la realitat es pugui percebre com una ombra de l’ombra? Pot ser que el reflex de la cova només sigui un reflex d’ella mateixa i no d’una realitat exterior? A ‘The Parallax View’, Slavoj Žižek parla d’aquesta impossibilitat de reflectir la realitat, entre altres raons, perquè la realitat que un observa mai pot ser la totalitat, sempre hi ha una part que ens eludeix, ja que nosaltres formem part d’aquesta realitat, sempre quedarà un punt cec que no puguem representar. El problema no és doncs el de la realitat, sinó el de les aparences. “Estem condemnats a un interminable joc d’aparences, o podem penetrar el seu vel a la veritable realitat subjacent? però, com pot -enmig de la realitat més plana i estúpida que està just aquí- una cosa com l’aparença emergir? L’ontologia mínima de la paral·laxi és la de la cinta de Moebius, de l’espai corbat doblegat sobre si mateix. És a dir, la constel·lació de la paral·laxi mínima és la d’un simple marc: tot el que intervé en el Real és un marc buit, de manera que les mateixes coses que vam veure “directament” abans, no són vistes a través del marc. Es genera un cert superàvit -efecte que és generat i que no pot ser cancel·lat a través de la de-mistificació: no n’hi ha prou amb mostrar el mecanisme existent darrere el marc, l’efecte de posada en escena amb el marc adquireix autonomia per si mateix. Com és possible? Només hi ha una conclusió que pot comptar en relació a aquesta bretxa: no hi ha una realitat “neutral” en la que puguin tenir lloc aquestes bretxes, en la qual els marcs aïllin els dominis de les aparences. Cada camp de “realitat” (cada “món”) està sempre emmarcat,

vist a través d’un marc invisible”5.

which he concludes: ‘We should, in front of each image, ask ourselves the question of how it gazes (at us), how it thinks (us) and how it touches (us) at the same time.’3 And the example of Plato’s myth of the cave is still capable of making us ask ourselves a series of questions: What position can we take today in relation to Plato’s allegory of the cave?4 Is the world of shadows a reflection of a reality that exists out there? Can we leave the cave and adapt our eyes to the light in order to see that reality for ourselves? Could it be that reality can be perceived as the shadow of a shadow? Could it be that the reflection in the cave is only a reflection of the cave and not of an external reality? In The Parallax View, Slavoj Žižek speaks of this inability of reflecting reality because, among other reasons, the reality we observe can never be the whole, there is always a part that eludes us since we are ourselves part of that reality, there will always be a blind spot that we cannot represent. The problem then is not a problem of reality but a problem of appearances:‘[…] not “Are we condemned to the interminable play of appearances, or can we penetrate their veil to the underlying true reality?”, but, “How could — in the middle of the flat, stupid reality which just is there — something like appearance emerge?” The minimal ontology of parallax is therefore that of the Moebius strip, of the curved space that is bent in on itself. That is to say, the minimal parallax constellation is that of a simple frame: all that has to intervene in the Real is an empty frame, so that the same things we saw “directly” before are now seen through the frame. A certain surplus-effect is thus generated which cannot simply be cancelled through “demystification”: it is not enough to display the mechanism behind the frame, the stage effect within the frame acquires an autonomy of its own. How is this possible? There is only one conclusion which can account for this gap: there is no “neutral” reality within which gaps occur, within which frames isolate domains of appearances. Every field of “reality” (every “world”) is always-already

enframed, seen through an invisible frame.’5

In this zone of reflection, these are some of the themes that the exhibition Iceberg. The invisible

reality will explore. The works that make up Iceberg. The invisible reality raise questions, expose mechanisms and propose different perspectives, question reality, shake or irritate us to make us aware of our perception, conceal histories or historical

En aquest àmbit de reflexió, aquests són alguns dels temes que l’exposició Iceberg. La realitat

invisible es proposa explorar. Els treballs que configuren Iceberg. La realitat invisible plantegen interrogants, evidencien mecanismes i proposen diferents perspectives; qüestionen la realitat; ens sacsegen o irriten per fer-nos conscients de la nostra percepció, oculten històries o relacions històriques, estableixen paral·lelismes, construeixen relats i aparences, assenyalen espais i els seus usos i transformacions. Evidencien que les coses no són el que semblen i que començarem a comprendre de veritat quan assumim que no podem acceptar el món per la seva aparença; és a dir, per aquesta

petita part que sobresurt de l’iceberg.

A l’exposició Iceberg. La realitat invisible, la percepció es converteix en un tema rellevant. lucio fontana esquinça la tela per trencar la representació bidimensional i donar cabuda a l’espai real. douglas

gordon posa a la paret un vinil transparent en el qual pot llegir-se: “It’s not about you” i al seu costat, el que una mirada ràpida diria que és la mateixa frase invertida. Però no ho és, sinó que és el seu oposat “It’s all about you”. Estem atrapats. Ja no podem escapar, no hi ha distància possible. Com a la inauguració en la què l’artista s’acostava als assistents i els besava a la boca. Ells no ho sabien però gordon s’havia posat un barbitúric als llavis, l’amobarbital, amb propietats sedants i hipnòtiques. Un altre petó que coneixem, però que sembla que no tingui lloc, és el del film Casablanca que andreas

m. kaufmann recupera a Videopainting # 2. El petó, que sabem que va tenir lloc entre Ingrid Bergman i Humphrey Bogart, es presenta davant els nostres ulls, però sembla detingut, congelat en el temps. No obstant això, després d’uns segons, notem que l’escena ha avançat, que realment està tenint lloc. La dilatació temporal a la qual ha estat sotmesa fa que siguem incapaços de percebre la progressió de

l’acció mentre aquesta es desenvolupa.

Els relats que apareixen a Iceberg. La realitat invisible no són lineals, cronològics o complets. dora garcía ho anuncia l’inici de l’exposició mitjançant una frase d’or: “La realitat és una il·lusió molt persistent”. javier codesal projecta un poema fet a partir de fragments, o millor, de “50 versos exactes” que s’obren a una multiplicitat d’històries. ignasi

aballí elabora cartells de pel·lícules que mai van

relationships, draw parallels, construct stories and appearances and point to spaces and their uses and transformations. They make it clear that things are not what they seem and that we begin to comprehend the truth when we understand that we cannot accept the world on the strength of its appearance, on the strength of that small part of

the iceberg that shows on the surface.

In the exhibition Iceberg. The invisible reality, perception becomes a critical issue. lucio

fontana tears the canvas to break two-dimensional representation and make a place for real space. douglas gordon puts a sheet of transparent vinyl on the wall that reads ‘It’s not about you’ and next to it what at first glance seems to be the same sentence reversed. But it’s not the same, it’s the opposite: ‘It’s all about you’. We’re trapped. There’s no escape; no distance is possible. As at the opening, when the artist went up to members of the public and kissed them on the mouth. What they didn’t know was that gordon had coated his lips with a barbiturate, amobarbital, which has sedative-hypnotic properties. Another kiss we know but that seems not to occur is the one in the film Casablanca, which andreas m. kaufmann recovers in Videopainting #2. The kiss, which we know took place between Ingrid Bergman and Humphrey Bogart, is presented before our eyes, but seems to be paused, frozen in time, but after a few seconds we realize that the scene has advanced, it really is taking place. The temporal dilation it has been subjected to renders us incapable of perceiving

the progression of the action as it unfolds.

The stories that appear in Iceberg. The invisible

reality are not linear, chronological or complete. dora garcía announces the fact at the start of the exhibition with a golden phrase: ‘Reality is a very persistent illusion.’ javier codesal projects a poem fashioned from fragments, or better, of ‘50 exact lines’ that open up to a multiplicity of stories. ignasi

aballí makes posters of films that never existed on the basis of scripts written by Georges Perec, which were never filmed. Perec’s world and aballí’s world and converge in areas such as corrections, inventories or absences. An abandoned building in downtown Mexico City is lit up by santiago

sierra to reveal its present use as a shelter by homeless people and street vendors. sierra

174 català

177english

existir a partir d’alguns guions escrits per Georges Perec, que mai s’arribaren a realitzar. El món de Perec i el d’aballí convergeixen en aspectes com les correccions, els inventaris o les absències. Un edifici abandonat al centre de Mèxic D.F. és il·luminat per santiago sierra per evidenciar el seu ús actual com a refugi d’indigents i venedors ambulants. sierra posa el focus sobre alguna cosa que cal assenyalar: el conflicte social i les enormes diferències de classes en la societat mexicana. Un altre edifici abandonat i després reconvertit, és el que fotografia stan

douglas a L’Havana. Es tracta d’un cinema ara utilitzat com a fusteria. El glamour i la porta oberta a la imaginació que podia haver tingut el cinema Majestic, ha estat substituït pel treball manual d’una fusteria. El somni ha donat pas al pragmatisme i a l’evidència dels mecanismes. Una metàfora de les aspiracions i les contradiccions viscudes pel país.

pierre huyghe també explica una història, o diverses, que se solapen i que mantenen paral·lelismes: la de l’arquitecte Le Corbusier i el seu projecte arquitectònic per a la Universitat de Harvard i la del propi huyghe amb el seu projecte ‘This is not a Time for Dreaming’. El xoc entre la utopia de les propostes creatives i la maquinària burocràtica de la institució es repeteixen en el temps. En jeff wall no hi ha un relat, però sí el seu potencial. A Fight on the Sidewalk mostra una baralla al carrer, però congelant el moment i sense oferir cap pista de l’abans ni del després. El relat potencial pot ser tan concret o tan genèric com per referir-se a l’antropologia de les urbs contemporànies i a les

realitats socials, que no sempre són visibles.

La naturalesa i els objectes quotidians, aparentment anodins, poden convertir-se en un motiu o una referència a moments i fets de gran transcendència històrica o simbòlica. Els pèsols, les cireres i el gerro amb roses que apareixen a la natura morta de juan

van der hamen són pura al·legoria. wolfgang

tillmans realitza un altre tipus de natura morta: uns texans penjats de la porta d’un armari o les fruites, pedres i plantes disposades en la lleixa d’una finestra no simbolitzen ja valors o virtuts, ni tan sols el pas del temps, sinó la presència i el retrat d’una persona i de les seves vivències. Els pots de melmelada casolana que christine borland

col·loca en unes prestatgeries no només al·ludeixen al pas del temps i als canvis que experimenta la

turns the spotlight on something that needs to be pointed out: social conflict and the enormous class differences in Mexican society. Another abandoned and then converted building was photographed by stan douglas in Havana — a former cinema now used as a carpentry workshop. The glamour and the doors open to the imagination that the Majestic cinema must once have had have been replaced by the manual work of carpenters. Dreams have given way to pragmatism and the evidence of mechanisms. A metaphor for the aspirations and contradictions

experienced by the country.

pierre huyghe also tells a story, or several stories that overlap and present parallels: the architect Le Corbusier and his project for Harvard University and huyghe’s own project This is not a Time for

Dreaming. The clash between the utopia of the creative proposals and the bureaucratic machinery of the institution are repeated over time. In jeff

wall’s piece there is no story, but there is the potential for one. A Fight on the Sidewalk shows a fight in the street, but freezes the moment and offers no clue to the before and the after. The potential story may be so specific or so generic as to refer to the anthropology of the contemporary city and to social realities that are not always visible.

The natural world and seemingly insignificant everyday objects can become a motif or a reference to moments and events of great historical or symbolic importance. The peas, cherries and vase with roses that figure in the still life by juan van

der hamen are pure allegory. wolfgang tillmans produces another kind of still life: a pair of jeans hanging on the door of a closet or the fruit, stones and plants arranged on a window sill no longer symbolize values or virtues, or even time’s passing, but the presence and portrait of a person and his or her experiences. christine borland’s jars of apple jelly on a set of shelves allude not only to the passage of time and the changes in their conservation but also to a scientific discovery of the greatest importance — the law of gravity — because the apples she used to make the jelly were from the tree that, so the story goes, bore the apple whose fall helped Newton develop his theory. More trees: rodney graham’s, which is upside down, is not just any tree, but the generic tree used as an example for the study of nature, language and representation,

seva conservació, sinó que remeten directament a un descobriment científic de gran rellevància: la llei de la gravetat, ja que les pomes usades per a preparar la compota procedeixen de l’arbre del què, explica la història, va caure la poma que va ajudar a Newton a elaborar la seva teoria. Més arbres. El de rodney graham, que apareix a l’inrevés, no és un simple arbre, sinó l’arbre genèric utilitzat com a exemple per a l’estudi de la natura, la lingüística i la representació. Al rigor exhaustiu i científic de graham podem afegir-hi les connotacions mitològiques associades als baobabs que enregistra

tacita dean.

Amb les seves propostes, els artistes assenyalen, presenten i qüestionen. Què veiem? Com funciona la nostra percepció? Com s’escriuen les històries? Com es configura la memòria col·lectiva? Quina relació podem mantenir amb el passat i amb la història? Quina és la realitat que retraten els mitjans? Qui dirigeix aquests mitjans de comunicació global? A qui s’adrecen? Què mostren? Què amaguen? En quina societat vivim? Com ens veiem? Com ens veuen? Tenim poder de decisió? Quin és el nostre marge de maniobra? És encara possible canviar el món? És possible el progrés científic? Què se n’ha fet, de les ideologies? És possible la utopia? Estem vivint un canvi de paradigma? Quin és el nou paradigma?... Dir no, obrir els ulls i fer-se preguntes. Fer-se aquestes i altres preguntes no és més que un primer pas per a començar a prendre consciència

de l’iceberg en la seva totalitat.

NOTES

1. sontag, susan. sobre la fotografía. madrid: alfaguara, 2006, p. 42. títol original: on

photography, primera edició, 1973.

2. rancière, jacques. el espectador emancipado. castelló: ellago ediciones, 2010, p. 19. (títol original:

le spectateur emancipé, la fabrique editions, 2008).

3. didi-huberman, georges. “how to open your eyes”, a “harun farocki. against what? against whom?”

harun farocki (autor), antje ehmann (editor), kodwo koshun (editor). berlin: ed. walther könig, 2009. p. 39.

4. al principi del llibre vii de la república, plató explica el mite de la caverna per a evidenciar la posició del ser humà respecte el coneixement.

5. žižek, slavoj, the parallax view. cambridge: mit press books, 2006. p. 29.

and to graham’s exhaustive scientific rigour we can add the mythological connotations associated with the baobab, photographed by tacita dean.

With their proposals, the artists point out, present and question. What do we see? How does our perception operate? How do stories get written? How is the collective memory configured? What relationship can we have with the past and with history? What is the reality portrayed by the media? Who runs these global media? Who are they aimed at? What do they show? What do they hide? What kind of society do we live in? How do we see ourselves? How do others see us? Do we have the power to decide? How much room do we have for manoeuvre? Is it still possible to change the world? Is scientific progress possible? What happened to ideology? Is utopia possible? Are we witnessing a paradigm shift? What is the new paradigm? … Say not, open your eyes and ask questions. Asking these and other questions is just a first step to beginning

to be aware of the whole iceberg.

NOTES

1. sontag, susan, sobre la fotografía. madrid, alfaguara, 2006, p. 42 (on photography, 1973).

2. rancière, jacques. el espectador emancipado. castellón, ellago ediciones, 2010, p. 19 (le spectateur

emancipé, la fabrique editions, paris, 2008).

3. didi-huberman, georges, ‘how to open your eyes’, in harun farocki. against what? against whom? harun farocki (author), antje ehmann (editor), kodwo koshun (editor). berlin, walther könig

verlag, 2009, p. 39.

4. at the start of book vii of the republic, plato uses the allegory of the cave to explain

the position of the human being in relation to knowledge.

5. žižek, slavoj, the parallax view. cambridge, mit press books, mass., 2006, p. 29.

176 català

179english

QUAN LES IMATGES TOQUEN

ALLÒ REAL*

——

georges didi-hubermanfilòsof i historiador de l’art

professor a l’école des hautes études en sciences sociales de paris

Igual que no hi ha forma sense formació, no hi ha imatge sense imaginació. Aleshores, per què dir que les imatges podrien “tocar allò real”? Perquè és una enorme equivocació el voler fer de la imaginació una pura i simple facultat de des-realització. Des de Goethe i Baudelaire, hem entès el sentit constitutiu de la imaginació; la seva capacitat de realització; la seva intrínseca potència de realisme, que la distingeix, per exemple, de la fantasia o de la frivolitat. És el que li feia dir a Goethe: “L’Art és el mitjà més segur per a aïllar-se del món així com per a penetrar-hi”1. És el que li feia dir a Baudelaire que la imaginació és aquesta facultat “que primer percep (...) les relacions íntimes i secretes de les coses, les correspondències i les analogies, [de manera] que un savi sense imaginació ja només sembla un fals

savi, o si més no, un savi incomplet”2.

Succeeix per tant que les imatges toquen allò real. Però, què passa en aquest contacte? La imatge en contacte amb la realitat –una fotografia, per exemple– ens revela o ens ofereix unívocament la veritat d’aquesta realitat? Clar que no. Rainer Maria Rilke escrivia sobre la imatge poètica: “Si crema, és que és verdadera3 (wenn es aufbrennt ist es

echt)”. Walter Benjamin escrivia, per la seva banda: “La veritat [...] no apareix en el desvetllament,

WHEN IMAGES TOUCH

THE REAL*

——

georges didi-hubermanphilosopher and art historian

professor in the école des hautes estudes en sciences sociales, paris

Just as there is no form without formation, there is no image without imagination. So why say that images could ‘touch the real’? Because it is a very great mistake to seek to make the imagination a faculty of derealization pure and simple. Since Goethe and Baudelaire we have understood the constitutive sense of the imagination, its capacity for realization, the intrinsic power of realism that distinguishes it from, for example, fantasy or frivolity. It is this that led Goethe to say: ‘Art is the surest means of shutting out the world and of penetrating inside it.’1 It is what led Baudelaire to say that the imagination is the faculty ‘that apprehends immediately […] by intimate and secret relations of things, the correspondences and analogies, [so] that a scholar without imagination seems no more than a false scholar, or at least an

incomplete one’.2

So it is the case that images touch the real. But what happens in this contact? Does the image in contact with the real — a photograph, for example — reveal or offer us univocally the truth of that reality? Of course not. Rainer Maria Rilke wrote this about the poetic image: ‘If it burns, it is real (wenn es aufbrennt ist es echt)’.3 Walter Benjamin, for his part, wrote: ‘The truth […] does not appear in

sinó més aviat en un procés que podríem designar analògicament com l’incendi del vel [...], un incendi de l’obra, on la forma aconsegueix el seu més alt grau de llum4 (eine Verbrennung des Werkes, in welcher

seine Form zum Höhepunkt ihrer Leuchtkraft kommt)”. Més tard, Maurice Blanchot va escriure a la seva novel·la La folie du jour: “Volia veure quelcom a ple sol, de dia; n’estava fart de l’encant i el confort de la penombra; sentia pel dia un desig d’aigua i d’aire. I si veure era el foc, exigia la plenitud del foc; i si veure era el contagi de la bogeria, desitjava

ardentment aquesta bogeria”5.

Així doncs, podem proposar aquesta hipòtesi que la imatge crema en el seu contacte amb allò real. S’inflama, ens consumeix al mateix temps. En quins sentits –evidentment en plural– cal entendre això? Aristòtil va obrir la seva Poètica amb la constatació fonamental per la qual establia que imitar s’ha d’entendre en diversos sentits diferents: es podria dir que l’estètica occidental ha nascut plenament d’aquestes distincions6. Però la imitació, és ben sabut, ja no avança més que de crisi en crisi (la qual cosa no vol dir que hagi desaparegut, que hagi caducat o que ja no ens concerneixi). Per tant, caldria saber en quins sentits diferents aquest cremar constitueix avui en dia, per a la imatge i la imitació, una “funció” paradoxal; millor dit, una disfunció, una malaltia crònica o recurrent, un malestar en la cultura visual: una cosa que apel·la, conseqüentment, a una poètica capaç d’incloure

la seva pròpia simptomatologia7.

* * *

Kant es va preguntar en altres temps: “Què és orientar-se en el pensament?”8. No només no ens orientem millor en el pensament des que Kant va escriure el seu opuscle, sinó que la imatge ha estès tant el seu territori que, avui, és difícil pensar sense haver d’“orientar-se en la imatge”. Jean-Luc Nancy va escriure més recentment que el pensament filosòfic viurà un viratge quan “la imatge en tant que mentida” de la tradició platònica pateixi una alteració capaç de promoure “la veritat com a imatge”, un pensament del qual Kant mateix hauria forjat la condició de possibilitat en els termes bastant obscurs –com ho són, sovint, les grans paraules filosòfiques- d’”esquematisme

trascendental”9.

wakefulness, but rather in a process that we could designate by analogy as the burning of the veil […], a burning of the work, in which the form achieves its highest degree of luminosity (eine Verbrennung

des Werkes, in welcher seine Form zum Höhepunkt ihrer

Leuchtkraft kommt)’.4 Later, Maurice Blanchot wrote in his novel La folie du jour: ‘I wanted to see something in the full light of day, I was tired of the charm and comfort of the darkness, I felt for the daylight a desire as for water and air. And if seeing was fire, I demanded fire in all its plenitude; and if seeing was the contagion of madness, I ardently

desired that madness.’5

Thus, we can propose the hypothesis that the

image burns in its contact with the real. It is ignited, consuming us in turn. In what senses —obviously plural — are we to understand this? Aristotle opened his Poetics with the fundamental observation that to imitate must be understood in several different senses: it could be said that Western aesthetics was born entirely of these distinctions.6 But imitation, as is well known, does nothing but lurch from one crisis to the next (which does not mean it has disappeared, has expired or no longer concerns us). This being so it would be necessary to know in what different senses burning constitutes today, for image and imitation, a paradoxical ‘function’, or rather a dysfunction, a chronic or recurrent disease, a malaise in visual culture: something that therefore calls out for a poetics capable of including its own

symptomatology.7

* * *

Kant asked in very different times: ‘What is orientation in thinking?’ 8 Not only are we no better at orienting ourselves in thinking since Kant wrote his essay, but the image has expanded its territory so much that nowadays is difficult to think without having to ‘orient oneself in the image’. Jean-Luc Nancy recently wrote that philosophical thought will experience the most decisive turn when ‘the image as lie’ of the Platonic tradition undergoes a transformation sufficient to promote ‘the truth as image’, a thought whose condition of possibility Kant himself would have forged in the somewhat obscure terms — as the big philosophical words often are — of ‘transcendental

schematism’.9

178 català

181english

Qüestió ardent, qüestió complexa. Perquè crema, aquesta qüestió voldria trobar sense demora la resposta, la seva via per al judici; el discerniment; si no és per a l’acció. Però, perquè és complexa, aquesta qüestió sempre ens retarda l’esperança d’una resposta. Mentrestant, la qüestió roman, la qüestió persisteix i empitjora: crema. Mai, segons sembla, la imatge –i l’arxiu que conforma des del moment en què es multiplica, per poc que sigui, i que es desitja agrupar-la, entendre la seva multiplicitat–, mai la imatge s’ha imposat amb tanta força en el nostre univers estètic; tècnic; quotidià; polític; històric. Mai ha mostrat tantes veritats tan crues; mai, però, ens ha mentit tant sol·licitant la nostra credulitat; mai ha proliferat tant, i mai ha patit tanta censura i destrucció. Mai, per tant –aquesta impressió es deu sens dubte al caràcter mateix de la situació actual, el seu caràcter ardent–, la imatge ha sofert tants estrips, tantes reivindicacions contradictòries i tants rebutjos creuats, manipulacions immorals i

execracions moralitzants.

Com orientar-se en totes aquestes bifurcacions, en totes aquestes trampes potencials? ¿No hauríem de –avui més que mai– girar-nos de nou cap els que, abans que nosaltres i en contextos històrics absolutament ardents, han intentat produir un saber crític sobre les imatges, ja fos en forma d’una Traumdeutung com en Freud, un Kulturwissenschaft com a Aby Warburg, una pràctica de muntatge com en Eisenstein, un alegre saber a l’alçada del seu propi no-saber com en Bataille en la seva revista Documents, o en forma d’un “treball dels passatges” (Passagenwerk) com en Walter Benjamin? ¿No arriba la nostra dificultat a orientar-nos de que una sola imatge és capaç, justament, d’entrada, de reunir tot això, i d’haver de ser entesa per torns, com a document i com a objecte de somni, obra i objecte de pas, monument i objecte de muntatge, no-saber

i objecte de ciència?

* * *

Al centre de totes aquestes qüestions, potser s’hi trobi aquesta: a quin tipus de coneixement pot donar lloc la imatge? Quin tipus de contribució al coneixement històric és capaç d’aportar aquest “coneixement per la imatge”? Per a respondre correctament, caldria reescriure tota una Arqueologia del saber de les imatges, i, si fos possible, hauria de seguir-la una síntesi que

Burning question, complex question. Because it is burning, this question would is eager to find an answer, its path to judgment, to discernment, if not to action. But, because it is complex, this question always defers our hope of an answer. Meanwhile, the question remains, the question persists and gets worse: it burns. Never, apparently, has the image — and the archive it configures from the moment it starts to multiply, however slightly, and we seek to group it, to understand its multiplicity — never has the image imposed itself so forcefully in our aesthetic, technical, everyday, political, historical universe. Never has it shown so many and such raw truths, and yet never has it lied to us so much while asking for our credulity; never has it proliferated so much and never has it suffered so much censorship and destruction. Never, then — this impression is no doubt due to the very nature of the present situation, its burning character — has the image suffered so many tearings, so many contradictory claims and so many crossed rejections, immoral

manipulations and moralizing execrations.

How to orient ourselves in all these branchings, in all these potential pitfalls? Shouldn’t we — now more than ever — turn once again to those who, before us and in absolutely burning historical contexts, attempted to produce a critical understanding of images, whether in the form of a Traumdeutung, as with Freud,or a Kulturwissenschaft, as with Aby Warburg; of a practice of editing; as with Eisenstein; of a cheerful knowledge on a par with his own not-knowing, as with Bataille in his magazine Documents, or in the form of a ‘work of the arcades’ (Passagenwerk), as with Walter Benjamin? Doesn’t our difficulty in orienting ourselves come precisely from the fact that a single image is capable, from the outset, of bringing all of this together and of being understood alternately as document and as dream object, as work and as passing object, as monument and as object of editing, as not-knowing

and as object of science?

* * *

At the heart of all these questions, perhaps, is this: to what kind of knowledge can the image give rise? What kind of contribution to historical knowledge is capable of providing this ‘knowledge by way of the image’? To answer this properly it would

podria titular-se Les imatges, les paraules i les coses. En resum, reprendre i reorganitzar una enorme quantitat de material històric i teòric. Potser n’hi hagi prou, per tal de donar una idea del caràcter crucial de tal coneixement –és a dir, del seu caràcter no específic i no tancat, degut a la seva mateixa naturalesa d’encreuament, de “cruïlla dels camins”– amb recordar que la secció Imaginar de la Biblioteca de Warburg, amb tots els seus llibres d’història, d’art, d’il·lustració científica o d’imaginari polític, no pot entendre’s, ni tan sols pot utilitzar-se, sense l’ús creuat, crucial, d’altres dues seccions titulades

Parlar i Actuar10.

Durant tota la seva vida, Warburg va intentar fundar una disciplina en la qual, en particular, ningú hagués de fer-se la sempiterna pregunta –que Bergson hauria anomenat un “fals problema” per excel·lència– de saber qui va primer, si la imatge o la paraula... . En tant que “iconologia dels intervals” mateixa, la disciplina inventada per Warburg s’oferia com l’exploració de problemes formals, històrics i antropològics on, segons ell, podríem acabar de “reconstituir el llaç de connaturalitat (o de coalescència natural) entre paraula i imatge” (die

natürliche Zusammengehörigkeit von Wort und Bild)11.

* * *

No es pot parlar del contacte entre la imatge i la realitat sense parlar d’una espècie d’incendi. Per tant, no es pot parlar d’imatges sense parlar de cendres. Les imatges formen part d’allò que els pobres mortals s’inventen per a registrar els seus sismes (de desig o de por) i les seves pròpies consumacions. Per tant és absurd, des d’un punt de vista antropològic, oposar les imatges i les paraules, els llibres d’imatges i els llibres a seques. Tots junts formen, per a cadascú, un tresor o una tomba de la memòria, ja sigui aquest tresor un simple floc de neu o aquella memòria el traç sobre la sorra abans que una ona la dissolgui. Sabem que cada memòria està sempre amenaçada per l’oblit, cada tresor amenaçat pel pillatge, cada tomba amenaçada per la profanació. Així doncs, cada vegada que obrim un llibre –poc importa que sigui Gènesi o Els cent

vint dies de Sodoma–, potser hauríem de reservar-nos uns minuts per a pensar en les condicions que han fet possible el simple miracle que aquest text sigui aquí, davant nostre, que hagi arribat fins a nosaltres.

be necessary to rewrite the whole Archaeology of

knowledge of the images, and, if possible, this would be followed by a synthesis that could be entitled Images, Words and Things: in short, the revising and reorganizing of an enormous amount of historical and theoretical material. In order to give an idea of the crucial nature of such knowledge — that is, of its being non-specific and not closed, due to its very nature as a ‘crossroads’— it will perhaps suffice to recall that the Imagine section of the Warburg Library, with all its volumes of history, art, science and political imaginary, cannot be understood or even used without the crucial crossover use of two

other sections entitled Speak and Act.10

Warburg dedicated most of his life to the attempt to found a discipline in which, in particular, no one had to be the eternal question — which Bergson would have called a paradigm ‘false problem’— of knowing which came first, the image or the word... As an ‘iconology of the interval’, the discipline invented by Warburg presented itself as the exploration of formal, historical and anthropological problems where, according to him, we could come to ‘reconstitute the shared nature (or natural coalescence) of word and image’ [die

natürliche Zusammengehörigkeit von Wort und Bild].11

* * *

We cannot speak of contact between image and reality without speaking of a kind of fire. It follows that we cannot speak of images without speaking of ash. Images are part of what we poor mortals have invented to record our tremblings (of desire or fear) and their consummations. It is therefore absurd, from an anthropological point of view, to oppose images and words, books of pictures and books as such. Together they configure, for each one of us, a treasury or a tomb of memory, regardless of whether that treasure is a simple snowflake or that memory is traced on the sand for a wave to wipe away. We know that every memory is always threatened by oblivion, every treasure threatened by plunder, each tomb threatened by desecration. This being so, each time we open a book — it matters little whether it is Genesis or The 120 Days of Sodom —we would perhaps do well to set aside a few minutes to think about the conditions that have made possible the simple miracle of that text being there in front of

180 català

183english

Hi ha tants obstacles. S’han cremat tants llibres i tantes biblioteques12. I, així mateix, cada vegada que posem la nostra mirada sobre una imatge, hauríem de pensar en les condicions que han impedit la seva destrucció, la seva desaparició. És tan fàcil, ha estat

sempre tan habitual el destruir imatges13.

Cada vegada que intentem construir una interpretació històrica –o una “arqueologia” en el sentit de Michel Foucault–, hem de tenir cura de no identificar l’arxiu del que disposem, per molt proliferant que sigui, amb els fets i els gests d’un món del que no ens lliura més que alguns vestigis. Allò propi de l’arxiu és la

llacuna, la seva naturalesa foradada.

Però sovint, les llacunes són el resultat de censures deliberades o inconscients, de destruccions, d’agressions, d’autos de fe. L’arxiu sol ser gris, no només pel temps que passa, sinó per les cendres de tot allò que l’envoltava i que ha cremat. És en descobrir la memòria del foc a cada fulla que no ha cremat on tenim l’experiència –tan ben descrita per Walter Benjamin, ell, el text més estimat del qual, el que estava escrivint quan es va suïcidar, sens dubte fou cremat per alguns feixistes– d’una barbàrie documentada en cada document de la

cultura. “La barbàrie està amagada en el concepte mateix de cultura”, va escriure14. Això és tan cert que fins i tot el recíproc és cert: no hauríem de reconèixer, en cada document de la barbàrie una cosa així com un document de la cultura que mostra no la història pròpiament dita, sinó una possibilitat d’arqueologia crítica i dialèctica? No es pot fer una història “simple” de la partitura de Beethoven trobada a Auschwitz prop d’una llista de músics destinats a executar la Simfonia núm. 5 abans de ser ells mateixos, una mica més tard, executats pels

seus botxins melòmans15.

* * *

Intentar fer una arqueologia de la cultura –després de Warburg i Benjamin, després de Freud i d’altres– és una experiència paradoxal, en tensió entre temporalitats contradictòries, en tensió també entre el vertigen del massa i del del no res, simètrica. Si, per exemple, volem construir la història del retrat en el Renaixement, de seguida patim el massa de les obres que proliferen a les parets de tots els museus del món (començant pel “passadís de Vasari”, aquella

us, its having come down to us. There are so many obstacles. So many books and so many libraries have been burned.12 And, likewise, every time we turn our gaze on an image, we should think of the conditions that have prevented its destruction, its disappearance. It is so easy, it has always been so

normal to destroy images.13

Every time we try to construct a historical interpretation — or an ‘archaeology’ in Michel Foucault’s sense — we should be careful not to identify the archive we have at our disposal, however abundantly stocked, with the facts and gestures of a world of which we have been given no more than a few vestiges. The archive itself is the lacuna,

leaky by nature.

Often, however, the lacunae are the result of a deliberate or unconscious censorship, destruction, assault or auto-da-fé. The archive tends to be grey, not only from the passage of time you spend but also from the ashes of all that once surrounded it and has been burned. It is in discovering the memory of fire on every page that was not burnt that we have the experience — so well described by Walter Benjamin, whose most cherished text, the one he was writing when he committed suicide, was almost certainly burned by fascists — of a barbarism documented in every document of culture. ‘Barbarism hides in the concept of culture itself,’ he wrote.14 This is so true that even the reciprocal is true: should we not recognize that in every document of barbarism something like a document of culture that offers us not history as such but a possibility of critical dialectical archaeology? We cannot make a ‘simple’ history out of the Beethoven score found in Auschwitz together with a list of musicians destined to execute the Fifth Symphony before, a little later, being executed

themselves by their music-loving murderers.15

* * *

The attempt to make an archaeology of culture — after Warburg and Benjamin, after Freud and others — is a paradoxical experience, in tension between contradictory temporalities, and in tension too between the symmetrical vertigoes of the too

much and the nothing. If, for example, we want to construct the history of the portrait in the Renaissance, we at once suffer the too much of the

extensió de la Galleria degli Uffizi, que compta amb no menys de set-cents retrats); però Warburg va mostrar, en el seu article magistral de 1902, que no podrem entendre res d’aquest art major si no tenim en compte el no res deixat per la destrucció en massa, a l’època de la Contrareforma, de tota producció florentina de les efígies votives de cera, cremades al claustre de la Santissima Annunziata, i de la qual no podem fer-nos una idea més que a partir d’imatges aproximatives- les escultures d’argila policroma, per exemple -o de supervivents

més tardanes16.

Sovint, ens trobem per tant enfrontats a un immens i rizomàtic arxiu d’imatges heterogènies difícil de dominar, d’organitzar i d’entendre, precisament perquè el seu laberint està fet d’intervals i llacunes tant com de coses observables. Intentar fer una arqueologia sempre és arriscar-se a posar, els uns al costat dels altres, trossos de coses supervivents, necessàriament heterogènies i anacròniques, doncs vénen de llocs separats i de temps desunits per llacunes. Aquest risc té per nom imaginació i muntatge.

Recordarem que, a l’última làmina de l’atles Mnemòsine, cohabiten entre altres coses una obra d’art de la pintura renaixentista (La Missa de Bolsena pintada per Rafael al Vaticà); fotografies del concordat establert al juliol de 1929 per Mussolini amb el papa Pius XI; així com xilografies antisemites (de les

Profanacions de l’hòstia) contemporànies dels grans pogroms europeus de finals del segle XV

17. El cas d’aquesta reunió d’imatges és tan emblemàtic com trastornant: un simple muntatge –a primera vista gratuït, per força imaginatiu, gairebé surrealista a l’estil de les audàcies, contemporànies, de la revista Documents dirigida per Georges Bataille– produeix l’amnèsia figurativa del llaç entre un esdeveniment polític-religiós de la modernitat (el concordat) i un dogma teològic-polític de llarga durada (l’eucaristia); però també entre un document de la cultura (Rafael il·lustrant al Vaticà el dogma en qüestió) i un document de la barbàrie (El Vaticà entrant complaentment en

relació amb una dictadura feixista).

En fer això, el muntatge de Warburg produeix l’esclat magistral d’una interpretació cultural i històrica, retrospectiva i prospectiva –essencialment imaginativa–, de tot l’antisemitisme europeu: ens recorda, cap enrere, com el miracle de Bolsena va

works that proliferate on the walls of every museum in the world (starting with the ‘Vasari Corridor’, that extension of the Galleria degli Uffizi which boasts no fewer than seven hundred portraits); but, as Warburg showed in his masterly article of 1902, we cannot understand any of this major art if we do not take into account the mass destruction during the Counter-Reformation of the entire production of Florentine wax votive effigies, burned in the cloister of Santissima Annunziata, of which we can only form some idea from approximate images — the polychrome clay sculptures, for example — or

from later surviving pieces.16

This being so, we are often faced with a vast and rhizomatic archive of heterogeneous images that is difficult to master, organize and understand, precisely because its labyrinth is made up of intervals and lacunae as well as observable things. To try to make an archaeology is always to take the risk of setting down side by side pieces of things that have survived, which are necessarily heterogeneous and anachronistic because they come from separate places as and times disunited by lacunae. The name

of that risk is imagination and montage.

Remember that on the last plate of the Mnemosyne

Atlas there are, among others, a masterpiece of Renaissance art (The Mass at Bolsena painted by Raphael in the Vatican), photographs of the concordat signed in July 1929 by Pope Pius XI and Mussolini, and antisemitic woodcuts (from the Profanations of the Host) contemporary with the great European pogroms of the fifteenth century.17 The case of this juxtaposition of images is as emblematic as it is disturbing: a simple montage — at first sight gratuitous in its imaginative strength, almost surreal in the audacious style of the issue of Documents edited by Georges Bataille at the time — produces a figurative anamnesis of the link between a religious-political event of modernity (the concordat) and a theological-political dogma of long standing (the Eucharist), and also between a document of culture (Raphael depicting the Vatican dogma in question) and a document of barbarism (the Vatican complacently entering into relationship with a

fascist dictatorship).

In doing this, Warburg’s montage produces a dazzling flash of cultural and historical

182 català

185english

assenyalar pràcticament la data de naixement de la persecució elaborada, sistemàtica, dels jueus als segles XIV i XV

18; desvetlla, cap endavant, –més de quinze anys abans del descobriment dels camps nazis per part del “món civilitzat”– el tenor terrorífic del pacte que unia a un dictador feixista amb

l’inofensiu “pastor” dels catòlics19.

* * *

Què és, per tant orientar-se en el pensament històric? Aquí, Warburg no dubta en posar en pràctica una paradoxal “regla per a la direcció de l’esperit” que Walter Benjamin expressarà, més tard, amb dues fórmules admirables: no només “la història de l’art és una història de les profecies”, entre elles polítiques, sinó que també correspon a l’historiador en general l’abordar el seu objecte –la història com l’esdevenir de les coses, els éssers, les societats– “a contrapèl” o “a contrasentit del pèl massa lluent” de la història-narració, aquesta disciplina des de fa temps alienada per les seves pròpies normes de composició literària i memorativa20. El muntatge serà precisament una de les respostes fonamentals a aquest problema de construcció de la

historicitat. Perquè no està orientat senzillament, el muntatge escapa de les teleologies, fa visibles les supervivències, els anacronismes, les trobades de temporalitats contradictòries que afecten cada objecte, cada esdeveniment, cada persona, cada gest. Llavors, l’historiador renuncia a explicar “una història” però, en fer-ho, aconsegueix mostrar que la història no és sense la complexitat del temps; tots els estrats de l’arqueologia; tots els puntejats del destí.

El muntatge va ser, ho sabem, el mètode literari tant com l’assumpció epistemològica de Benjamin en el seu Llibre dels passatges21. L’analogia entre aquesta elecció d’escriptura i les làmines de Mnemòsine demostra una comú atenció a la memòria –no la col·lecció dels nostres records, a la qual s’uneix el cronista, sinó la memòria inconscient, la que es deixa menys comptar que interpretar en els seus símptomes– de la que sols només un muntatge podia evocar-ne la profunditat, la sobre-determinació. Més encara, la dialèctica de les imatges en Warburg, amb la seva encarnació vertiginosa, és a dir aquest atles d’un miler de fotografies que seria una mica per a l’historiador de l’art el que el projecte del Llibre havia estat per al poeta Mallarmé22; aquesta

interpretation, both retrospective and prospective and essentially imaginative, of the whole of European antisemitism: it reminds us, looking backwards, that the miracle of Bolsena signalled in practice the birth of the systematic persecution of Jews in the fourteenth and fifteenth centuries,18 and it reveals, looking forward — more than fifteen years before the discovery of the Nazi camps by the ‘civilized world’ — the terrifying tenor of the pact that united a fascist dictator and the inoffensive ‘pastor’ of

the Catholics.19

What is it, then, to orient oneself in historical thinking? Here, Warburg does not hesitate to put into practice a paradoxical ‘rule for the direction of the spirit’, which Walter Benjamin subsequently expressed in two admirable formulas: not only that ‘the history of art is a history of prophecies’, including political prophecies, but also that the general historian tackles his subject — history as the evolution of things, human beings and societies — ‘against the grain’: ‘against the too lustrous grain’ of history-narrative, this discipline so long alienated by its own rules of literary and memorative composition.20 Montage will be precisely one of the crucial answers to that problem of the construction

of historicity. Because it is not simply oriented, montage escapes teleologies, it makes visible the survivals, the anachronisms and the encounters of contradictory temporalities that affect every object, every event, every person, every gesture. The historian declines, then to tell ‘a story’, but in doing so succeeds in showing that history is not free of all the complexities of (the) time, all the strata of archaeology, all the pointings of destiny.

Montage was, as we know, both the literary method as well as the epistemological assumption Benjamin adopted in The Arcades Project.21 The analogy between this choice of writing and the plates of the Mnemosyne Atlas demonstrates a common attention to memory — not the collection of our recollections in which the chronicler is engaged, but the unconscious memory, which rather than let itself be told is to be interpreted in its symptoms — of which only montage could evoke the depth, the overdetermination. Moreover, the dialectic

of the images in Warburg, with their vertiginous incarnation, in that atlas of a thousand photographs that would be to the art historian something akin

dialèctica és visible en gran part a la noció d’imatge

dialèctica que Benjamin posaria al centre de la seva pròpia noció d’historicitat23.

Tot això, és clar, no vol dir que n’hi hauria prou amb recórrer un àlbum de fotografies “d’època” per entendre la història que eventualment documenten. Les nocions de memòria, muntatge i dialèctica hi són per tal d’indicar que les imatges no són ni immediates, ni fàcils d’entendre. D’altra banda, ni tan sols estan “en present”, com sovint es creu de manera espontània. I és justament perquè les imatges no estan “en present”, que són capaces de fer visibles les relacions de temps més complexes que incumbeixen a la memòria en la història. Gilles Deleuze ho diria més tard, a la seva manera: “Em sembla evident que la imatge no està en present. [...] La imatge mateixa, és un conjunt de relacions de temps del qual el present només deriva, ja sigui com un comú múltiple, o com el divisor més petit. Les relacions de temps mai es veuen en la percepció ordinària, però sí en la imatge, mentre sigui creadora. Torna sensibles, visibles, les relacions de temps irreductibles al present24”. Heus aquí també per què, encara ardent, la qüestió necessita tota una paciència –per força dolorosa–, perquè unes imatges siguin mirades, interrogades en el nostre present, perquè història i memòria siguin enteses,

interrogades en les imatges.

* * *

Un exemple: Walter Benjamin en el seu present –ja fosc– de 1930. Guerra i Guerrers, una obra concebuda per les atencions d’Ernst Jünger, acaba de publicar-se25. Tracta de la Gran Guerra, com se sol dir. Benjamin observa immediatament que el compost feixista d’aquesta antologia va a l’una amb una mena d’estetització recurrent, “una transposició desenfrenada”, diu, “de les tesis de l’art per l’art en el terreny de la guerra”. I no obstant això –o per això mateix– no deixarà l’art i la imatge en mans dels seus enemics polítics. Jünger i els seus acòlits, d’altra banda, “manifesten una sorprenent falta d’interès” per la imatge angoixant per excel·lència que, l’any 1930, segueix turmentant tothom, tant a Alemanya com a França: la de les màscares antigàs, és a dir la dels atacs químics on bruscament s’ha abolit “la distinció entre civils i combatents” i, amb ella, “la

base principal [del] dret internacional”26.

to what the project of the Book would have been for the poet Mallarmé,22 this dialectic is visible in large part in the notion of the dialectical image

that Benjamin would place at the centre of his own notion of historicity.23

All this, of course, does not mean it would suffice to leaf through an album of ‘period’ photographs to understand the history that they partially document. The notions of memory, montage and dialectic are there to show us that images are neither immediate nor easy to understand. Indeed, they are not even ‘in the present’, as is often believed spontaneously. It is precisely because images are not ‘in the present’ that they are able to make visible the most complex time relationships that attend on memory in history. Gilles Deleuze would say this later, in his own way: ‘It seems clear that the image is not in the present. […] The image itself is an ensemble of time relations from the present which merely flows, either as a common multiple, or as the smallest divisor. Relations of time are never seen in ordinary perception, but they are seen in the image, as long as it is a creative one. The image renders time relations — relations that can’t be reduced to the present — sensible and visible.’24 This is also why, although burning, the question demands so much patience — inevitably painful — in order that certain images may be looked at, questioned in our present, so that history and memory can be

understood, questioned in the images.

* * *

An example: Walter Benjamin in his — already dark — present of 1930. War and Warriors, a work conceived by Ernst Jünger, has just been published.25 It deals with the Great War, as it is called. Benjamin immediately observes that the fascist compound of this anthology goes hand in hand with a kind of recurring aestheticization ‘an uninhibited transposition,’ he says, ‘of the principles of art-for-

art’s-sake onto war.’ And yet — or for that very reason — he refuses to leave art and the image in the hands of his political enemies. Jünger and his acolytes, he goes on to say, ‘show a surprising lack of interest’ in the supremely distressing image that, in 1930, continues to haunt them all, both in Germany and in France: that of gas masks — that is, of the

184 català

187english

Aquesta guerra, va dir llavors Benjamin, va ser alhora química (pels seus mitjans), imperialista (pels seus embats) i fins i tot esportiva (per la seva “lògica dels records de destrucció” duta “fins l’absurd”). No obstant això, és a partir d’aquest muntatge d’ordres de realitat diferents com Benjamin es troba en la mesura de donar una llegibilitat filosòfica i històrica nova de la guerra a partir de “la disparitat flagrant entre els medis gegantins de la tècnica i l’ínfim treball d’elucidació moral del que són objecte”27. Seria inexacte afirmar que la situació, des de llavors, no ha canviat. I no obstant això, la nostra se li assembla tant –records inclosos– que hem d’entendre això: Benjamin, a partir de la seva “imatge dialèctica”, ha alliberat imaginativament harmònics temporals, estructures inconscients, llargues durades a partir del minúscul fenomen cultural que representava la publicació d’aquest llibre al 1930. Prenent a Jünger a contrapèl, ha tornat llegible una mica de la guerra imperialista de 1914-1918 que esclareix –per a nosaltres– una

mica de les guerres imperialistes d’avui.

* * *

“Senyal secreta. Passa de boca en boca una paraula de Schuler28 segons la qual tot coneixement ha de contenir un bri de sense-sentit, igual que les catifes o els frescos ornamentals de l’Antiguitat sempre presentaven en algun lloc una lleugera irregularitat en el seu disseny. Dit d’una altra manera, allò decisiu no és la progressió de coneixement en coneixement, sinó l’escletxa dins de cadascun. Una imperceptible marca d’autenticitat que la distingeix de tota mercaderia fabricada en sèrie”29. Podríem anomenar símptoma a aquesta “senyal secreta”. No és el símptoma l’escletxa entre senyals, el bri de sense-sentit i de no-saber, d’on un coneixement

pot treure el seu moment decisiu?

* * *

Una mica més tard, Paul Valéry consigna aquesta frase en la seva antologia de Mals Pensaments: “De la mateixa manera que la mà no pot deixar anar l’objecte ardent sobre el que la seva pell es fon i s’enganxa, la imatge, la idea que ens torna bojos de dolor, no pot arrencar-se de l’ànima, i tots els esforços i els embuts que fa la ment per desfer-se

d’elles, l’atrauen cap a elles”30.

chemical attacks that abruptly did away with ‘the distinction between civilians and combatants’ and with it, ‘the main basis [of] international law’.26

This war, Benjamin then says, was at once chemical (in its means) and imperialist (in its aims) and even akin to a sports competition (in its ‘logic of the records of destruction’ taken ‘to absurd degrees’). However, it is by means of the montage of different orders of reality that Benjamin finds a way of giving a new philosophical and historical legibility to the war on the basis of ‘the glaring disparity between the colossal technical means and the minute effort of moral elucidation to which they are subjected’.27 It would be inaccurate to say that the situation has not changed since then. And yet, ours resembles it so closely — records included — that we must understand this: Benjamin, with his ‘dialectical image’, has imaginatively released temporal harmonics, unconscious structures, long durations on the basis of the miniscule cultural phenomenon represented by the publication of that book in 1930. Taking Jünger against the grain, he has made legible something of the imperialist war of 1914-1918 that clarifies for us something of

the imperialist wars of today.

* * *

‘Secret signal. A word of Schuler’s28 passes from mouth to mouth, according to which all knowledge must contain a grain of non-sense, just as the carpets or ornamental frescoes of antiquity always contained some slight irregularity somewhere in their design. Put another way, what really matters is not the progression from knowledge to knowledge, but the break within each. An imperceptible mark of authenticity that distinguishes it from all mass-produced goods.’29 We could call that ‘secret signal’ a symptom. Is not the symptom the break in the signals, the grain of non-sense and non-knowledge from which knowledge can extract its decisive

moment?

* * *

A little later, Paul Valéry glosses this phrase in his anthology of bad thoughts: ‘Just as the hand cannot drop the burning object on which the skin melts and sticks, the image, the idea that drives us mad

Man Ray, que tan bé va fotografiar la pols i la cendra, parla de la necessitat de reconèixer, en la imatge, “el que tràgicament ha sobreviscut a una experiència, recordant aquest esdeveniment més o menys clarament, com les cendres intactes d’un objecte consumit per les flames”. Però, afegeix, “el reconeixement d’aquest objecte tan poc visible i tan fràgil, i la seva simple identificació per part de l’espectador amb una experiència personal similar, exclou tota possibilitat de classificació

[...] o assimilació a un sistema31.

* * *

Una de les grans forces de la imatge és crear al mateix temps símptoma (interrupció en el saber) i coneixement (interrupció en el caos). És sorprenent que Walter Benjamin hagi exigit de l’artista el mateix exactament que exigia de si mateix com a historiador: “L’art, és pentinar la realitat a contra-pèl”32. Warburg, pel que fa a ell, hauria dit que l’artista és el que fa que s’entenguin mútuament els astra i els monstrua, l’ordre celeste (Venus deessa) i l’ordre visceral (Venus oberta), l’ordre de les belleses de dalt i el dels horrors de sota. És tan antic com La

Ilíada –potser fins i tot com la imitació mateixa33–, i s’ha convertit en quelcom molt modern des dels Desastres de Goya. L’artista i l’historiador tindrien per tant una responsabilitat comuna, fer visible la tragèdia en la cultura (per no apartar-la de la seva història), però també la cultura en la tragèdia (per

no apartar-la de la seva memòria).

Això suposa per tant mirar “l’art” a partir de la seva funció vital: urgent, ardent tant com a pacient. Això suposa primer, per a l’historiador, veure en les imatges el lloc on pateix, el lloc on s’expressen els símptomes (el que buscava, en efecte, Aby Warburg) i no qui és culpable (el que busquen els historiadors que, com Morelli, han identificat el seu ofici amb una pràctica policial34). Això implica que “a cada època, cal intentar arrencar de nou la tradició al conformisme que està a punt de subjugar-la” –i fer d’aquesta arrencada una forma d’advertència

d’incendis venidors35.

* * *

Saber mirar una imatge seria, en certa manera, esdevenir capaç de discernir el lloc on crema, el lloc on la seva eventual bellesa reserva un lloc a un “senyal

with pain, cannot be torn from the soul, and every effort and twist of the mind to get rid of them

draws it to them.’ 30

Man Ray, who photographed dust and ashes so well, speaks of the need to recognize in the image ‘that which tragically has survived an experience, recalling that event more or less clearly, like the intact ashes of an object consumed by the flames’. But, he adds, ‘the recognition of that object so little visible and so fragile, and its simple identification by the viewer with a similar personal experience excludes any possibility of classification […] or

assimilation into a system.’ 31

* * *

One of the great strengths of the image is the ability to create at the same time both symptom (interruption in knowing) and knowledge (interruption in chaos). It is surprising that Walter Benjamin should have demanded of the artist exactly the same thing he demanded of himself as a historian: ‘Art is brushing reality against the grain.’32 Warburg, for his part, would have said that the artist is he or she who makes astra and monstrua understand one another: the celestial order (Venus goddess) and the visceral order (open Venus), the order of the beauties above and the horrors below. It is as old as the Iliad — perhaps as old as imitation itself 33 —and has become something very modern since Goya’s Disasters of

War. The artist and the historian would therefore have a common responsibility to make visible both the tragedy in culture (in order not to cut it off from its history) and the culture in tragedy (in order not

to cut it off from its memory).

This therefore entails looking at ‘art’ in terms of its vital function: urgent, both burning and patient. First of all this means, for the historian, seeing in an image the place where it suffers, the place where symptoms are expressed (which is what Aby Warburg was looking for, in fact) and not who is

guilty (which is what historians like Morelli, who identify their practice with a police investigation, are looking for).34 This implies that ‘in every epoch, the attempt must be made to deliver tradition anew from the conformism which is on the point of overwhelming it’ — and make of that attempt

a warning of fires to come.35

186 català

189english

secret”, una crisi no apaivagada, un símptoma. El lloc on la cendra no s’ha refredat. Però cal recordar que, per a Benjamin, l’edat de la imatge en els anys trenta és, sobretot, la de la fotografia: no la fotografia com allò que va ser caritativament admès en el territori de les belles arts (“la fotografia com a art”) sinó la fotografia com allò que modifica de cap a peus aquest mateix art (“l’art com fotografia”36). És per tota la resta que en el moment precís en què enuncia aquesta tesi, Benjamin troba les seves paraules més dures respecte a la “fotografia creativa”, l’“element creatiu” –com actualment es diu a tot arreu– que s’ha convertit en aquest “fetitxe els trets del qual no li deuen la vida més que als jocs de llum de la moda”37. Contra la fotografia d’art i el seu lema: “El món és

bell”38, l’art fotogràfic treballa, si se l’entén bé, per trencar aquest límit de tota representació, ni que sigui realista, la formulació de la qual Benjamin pren prestada aquí de Bertolt Brecht: “Menys que mai, el simple fet de “tornar la realitat” no diu res sobre aquesta realitat. Una foto de les fàbriques Krupp o de l’A.E.G. no revela gairebé res sobre aquestes institucions”39. A això respondrà l’obra d’Atget –que cal prendre en el seu conjunt, és a dir, en la seva sistemàtica de dues cares, purament documental d’una banda i proto-surrealista de l’altra–, amb una nova capacitat per “desmaquillar allò real”40. L’edat de la imatge de la qual parla aquí Benjamin és aquella on “la fotografia no busca agradar i suggerir, sinó

oferir una experiència i una ensenyança”41.

* * *

Així doncs, el que Benjamin admira en el treball fotogràfic d’Atget no és altra cosa que la seva capacitat fenomenològica d’“oferir una experiència i una ensenyança” en tant que “desmaquilla allò real”: una marca fonamental d’“autenticitat”, deguda a una “extraordinària facultat de fondre’s en les coses”. Però, què significa això, fondre’s en les coses42? Estar en el lloc, indubtablement. Veure sabent-se mirat, concernit, implicat. I encara més: quedar-se, mantenir-se, habitar durant un temps en aquesta mirada, en aquesta implicació. Fer durar aquesta experiència. I després, fer d’aquesta experiència una forma, desplegar obra visual. Benjamin proposa, al final del seu article, una eina teòrica molt senzilla i molt precisa per desempatar aquesta manera d’“oferir una experiència i una ensenyança” com diu, del simple “reportatge”, que no és en realitat

* * *

Knowing how to look at an image would amount, then, to being able to discern the place where it burns, the place where its eventual beauty keeps a place for a ‘secret signal’, a crisis that is not appeased, a symptom. The place where the ash has not cooled. But we must remember that, for Benjamin, the age of the image in the thirties is, first and foremost, that of photography: not the photography that was charitably admitted into the realm of the fine arts (‘photography as art’), but the photography that transforms art from top to bottom (‘art as photography’36).Indeed, it is at the precise moment that he enunciates this thesis that Benjamin finds his hardest words for ‘creative photography’, the ‘creative element’ — as it is referred to everywhere nowadays — which has become that ‘fetish whose features owe their life only to fashionable changes of lighting’.37 In contrast to art photography and its watchword ‘the world is beautiful’38, photographic art, if it is properly understood, works to break the bounds of all representation, even if it be realistic, and whose formulation Benjamin here borrows from Bertolt Brecht: ‘Less than ever does the mere reflection of reality reveal anything about reality. A photograph of the Krupp works or the A.E.G. tells us next to nothing about these institutions.’39 Atget’s work — which has to be taken as a whole, in its systematic two-sidedness, purely documentary on one side and proto-surrealist on the other — responds to this with a new capacity for ‘unmasking

the real’.40 The age of the image of which Benjamin speaks here is that in which ‘photography does not proceed on impulse and suggestion but on

experiment and instruction’.41

* * *

In other words, what Benjamin admires in Atget’s photographic work is none other than its phenomenological capacity to offer ‘experiment and instruction’ to the extent that it ‘unmasks the real’: a fundamental mark of ‘authenticity’ due to an ‘extraordinary ability fuse with things.’ But what does it mean, to fuse with things?42 To be in place, undoubtedly. View to observe while knowing one is observed, concerned, involved. And still more: to stay, to linger, to live for a time in that gaze, in that involvement. To make that experience last.

més que una visita passatgera, que frega la realitat, per molt espectacular que sigui aquest frec: “Les comminacions que encobreix l’autenticitat de la fotografia [...] no sempre aconseguirem elucidar-les amb la pràctica del reportatge, els clixés visuals dels quals no tenen altre efecte que el de suscitar per associació, en aquell que els mira, clixés

lingüístics”43.

Benjamin ho anomena un analfabetisme de la imatge: si el que està mirant només li fa pensar en clixés lingüístics, aleshores està davant d’un clixé visual, i no davant d’una experiència fotogràfica. Si, al contrari, es troba davant d’una experiència d’aquest tipus, la llegibilitat de les imatges ja no està donada per endavant, ja que està privada dels seus clixés, de les seves costums: primer suposarà suspens, la mudesa provisòria davant un objecte visual que el deixa desconcertat, desposseït de la seva capacitat per donar-li sentit, fins i tot per descriure; després, s’imposarà la construcció d’aquest silenci en un treball del llenguatge capaç d’operar una crítica dels seus propis clixés. Una imatge ben mirada seria per tant una imatge que ha sabut desconcertar, després renovar el nostre llenguatge, i per tant el nostre

pensament.

* * *

Perquè la imatge és quelcom diferent que un simple tall practicat en el món dels aspectes visibles. És una petjada, un rastre, una traça visual del temps que va voler tocar, però també d’altres temps suplementaris –fatalment anacrònics, heterogenis entre ells– que no pot, com a art de la memòria, no pot aglutinar. És cendra barrejada de diversos

brasers, més o menys calenta.

En això, doncs, la imatge crema. Crema amb allò real al què, en un moment donat, s’ha acostat (com es diu, en els jocs d’endevinalles, “calent” quan “un s’acosta a l’objecte amagat”). Crema pel desig que l’anima, per la intencionalitat que l’estructura; per l’enunciació; fins i tot la urgència que manifesta (“m’encén l’amor per tu”, o em “consum la impaciència”). Crema per la destrucció, per l’incendi que gairebé la polvoritza, del que ha escapat, l’arxiu i possible imaginació del qual és capaç d’oferir per tant avui. Crema per la resplendor, és a dir per la possibilitat visual oberta per la seva mateixa consumació: veritat valuosa però

And then to make of the experience a form, to deploy a visual work. Benjamin proposes, at the end of his essay, a very simple and very precise theoretical tool with which to differentiate that offer of what he calls ‘experiment and instruction’ from the simple ‘reportage’ which is in fact no more than a fleeting visit that barely touches reality, no matter how spectacular that touch: ‘The direction implicit in the authenticity of the photograph […] it will not always be possible to link this authenticity with reportage, whose clichés associate themselves

only verbally in the viewer.’43

Benjamin calls this an illiteracy of the image: if what you are looking at only brings to mind linguistic clichés, then what you have is a visual cliché and not a photographic experience. If, however, you have a photographic experience of this kind, the legibility of the images is not given in advance, in that it is devoid of your clichés and your customs: first it will produce a suspense, a temporary dumbness in the presence of a visual object that leaves you disconcerted, stripped of your ability to endow it with meaning, even to describe it; then it will impose the construction of that silence in a work of a language capable of mounting a critique of its own clichés. A properly seen image would thus be an image that has succeeded in disconcerting and renewing our language and consequently our

thinking.

* * *

Because the image is something other than a simple cut in the world of visible appearances. It is a track, a trail, a visual trace not only of the time it sought to touch, but also of other supplementary times, fatally anachronistic and heterogeneous, which it cannot, as an art of memory, bind together. It is the mixed ashes of several braziers, some hotter,

some cooler.

In this, then, the image burns. It burns with the reality to which, at a particular moment, it has come (just as in guessing games we say ‘hot’ when someone gets close to the hidden object). It burns with the desire that animates it, with the intentionality that structures it, with the utterance and even with the urgency it manifests (just as we say ‘I am burning with love for you’ or ‘I am burning with impatience’).

188 català

191english

passatgera, ja que està destinada a apagar-se (com una espelma que ens il·lumina però que en cremar es destrueix a si mateixa). Crema pel seu intempestiu moviment, incapaç com és d’aturar-se en el camí (com es diu “cremar etapes”); capaç com és de bifurcar-se sempre, d’anar-se’n bruscament a una altra banda (com es diu “cremar la cortesia”; acomiadar-se a la francesa). Crema per la seva audàcia, quan fa que tot retrocés, que tota retirada siguin impossibles (com es diu “cremar les naus”). Crema pel dolor del qual prové i que procura a tot aquell que es pren el temps per a què li importi. Finalment, la imatge crema per la memòria, és a dir que encara crema, quan ja no és més que cendra: una forma de dir la seva essencial vocació per la supervivència, malgrat tot.

Però per saber-ho, per sentir-ho, cal atrevir-se, cal apropar el rostre a la cendra. I bufar suaument perquè la brasa de sota torni a emetre la seva calor, la seva resplendor, el seu perill. Com si de la imatge

grisa s’elevés una veu: “No veus que cremo?”.

NOTES

*aquest text va ser publicat originalment a: archivo f.x. documentos y materiales, nº 1,

salónica, mayo de 2007

1. goethe, f. w. maximes et réflections, trad. g. bianquis. parís: gallimard, 1943, pàg. 67.

2. baudelaire, c. “notes nouvelles seva edgar poe” (1857), oeuvres complètes, ii ed. c. pichois. parís:

gallimard, 1976, pàg. 329.

3. rilke, r.m. “vois ...” (1915) [esbós], trad. m. petit, oeuvres poétiques et théâtrales, ed. g. stieg. parís:

gallimard, 1997, pàg. 1746.

4. benjamin, w. origine du drame baroque allemand (1928), trad. s. muller i a. hirt. parís: flammarion,

1985, pàg. 28.

5. blanchot, m. la folie du jour. montpeller: fata morgana, 1973, pàg. 21.

6. aristòtil. la poétique, 1, 1447, trad. j. hardy. parís: les belles lettres, 1932, pàg. 29.

It burns with destruction, with the fire that almost pulverizes it, from which it has escaped and whose archive and possible imagining it is therefore able to offer today. It burns with the glow, with the visual possibility opened up by its very consummation: a valuable but fleeting truth, since it is destined to go out (like a candle that gives light but in burning destroys itself). It burns with its untimely motion, unable as it is to stop on its way (as in the saying ‘to leapfrog’) and capable as it is of forking constantly, of abruptly taking its leave (as in the saying ‘to burn the courtesy’; to say goodbye in French). It burns with its audacity, when it makes any turning back, any retreat impossible (as in the saying ‘to burn one’s bridges’). It burns with the pain from which it comes and which it gives to anyone who takes the time to care about it. Finally, the image burns with memory, so that it is still burning even when it is no more than ashes: a way of expressing its essential will to survival, in spite of everything.

But in order to know it, to feel it, one must dare, one must bring one’s face close to the ashes. And blow gently so that the cinders down below once more emit their heat, their glow, their danger. As a voice issued forth from the grey image: ‘Can’t you

see I am burning?’.

NOTES

* this text was published in: archivo f.x. documentos y materiales, nº 1,

salónica, may 2007

1. f. w. goethe, maximes et réflexions, trans. g. bianquis, paris, gallimard, 1943, p. 67.

2. c. baudelaire, ‘notes nouvelles su edgar poe’ (1857), oeuvres complètes, ii, ed. c. pichois,

paris, gallimard, 1976, p. 329.

3. r. m. rilke, ‘vois…’ (1915) [sketch], trans. m. petit, oeuvres poétiques et théâtrales, ed. g. stieg, paris,

gallimard, 1997, p. 1746.

4. w. benjamin, ‘origine du drame baroque allemand’ (1928), trans. s. muller & a. hirt, paris,

flammarion, 1985, p. 28.

5. m. blanchot, la folie du jour, montpellier, fata morgana, 1973, p. 21.

6. aristotle, la poétique, 1, 1447a, trans. j. hardy, paris, les belles lettres, 1932, p. 29.

7. veure g. didi-hubermann, “imitation, representation, fonction. remarques sud un mythe épistémologique” (1992), l’image. fonctions et usages

des images dans l’occident médiéval. dir. j. baschet et j.c. schmitt. parís: le léopard d’or, 1996, pàg. 59-86.

8. kant, e. qu’est-ce que s’orienter dans la pensée (1786), trad. a. philonenko. parís: vrin, 1959.

9. id, critique de la raison pure (1781-1787). trad. a. tremesaygues et b. pacaud. parís: puf, 1944 (ed. 1971), pàg. 150-156, comentada per j.-l. nancy, au

fond des images. parís: galilée, 2003, pàg. 147-154.

10. més exactament, les seccions fonamentals de la kulturwissenschaftliche bibliothek warburg estaven ordenades per la tripartició ‘bild-wort-handlung’, a la qual se sobreposava la qüestió, omnipresent, ‘l’orientierung’. veure settis, s.

warburg continuatus. description d’une bibliothèque (1985, trad. h. monsacré, le pouvoir des bibliothèques. la mémoire des livres en occident. parís: klincksieck,

1990. pàg. 106, traducció modificada).

11. warburg, a. l’art du portrait et la bourgeoisie florentine. domenico ghirlandaio è santa trinita. les portraits de médicis et de son entourage (1902), trad. s. muller. essais florentins. paris: klincksieck, 1990.

pàg. 106, (traducció modificada).

12. cf l. polastron, x. livres en feu. histoire de la destruction sans fin des bibliothèques.

parís: denoël, 2004.

13. cf. freedberg, d. iconoclasts and their motivis, maarsen: schwartz, 1985. s. michalski (dir.), les iconoclasmes. l’art et les révolution: actes du 27e congrès international d’histoire de l’art, iv. strasbourg: société alsacienne

pour le développement de l’histoire de l’art, 1992. b. scribner (dir.), bilder und bildersturm im spätmittelalter und in der frühen neuzeit. wiesbaden: harrassowitz, 1990. besançon. a.

l’image interdite. une histoire intellectuelle de l’iconoclasme. parís: fayard, 1994. gamboni d.

un iconoclasme moderne: théorie et pratiques contemporaines du vandalisme. zurich-lausanne:

institut suisse pour l’étude de l’art-éditions d’en-bas, 1983. id., the destruction of art iconoclasm and

vandalism since the french revolution. londres: reaktion books, 1997. latour, b. i weibel p. (dir.),

iconoclash. beyond the image wars in science, religion, and art. karlsruhe-cambridge: zkm-mit press, 2002.

14. benjamin, w. paris, capitale du xixe siècle. le livre des passages (1927-1940), trad. j. lacoste.

parís: le cerf, 1989, pàg. 485.

15. cf d. mickenberg, c. granof et p. hayes (dir.). the last expression. art and auschwitz. evanston:

northwestern university press, 2003, pàg. 121.

16. ‘l’art du portrait et la bourgeoisie florentine’, art. cit., pàg. 101-135. cf. g. didi-huberman,

‘ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez vasari: la légende du portrait “sur le vif”’, mélanges de l’école française de rome — italie et

méditerranée, cvi, 1994-2, pàg. 383-432.

17. warburg, a. gesammelte schriften, ii-1. der bilderatlas mnemosyne, ed. m. warnke & c. brink,

berlin, akademie verlag, 2000, pàg. 132.

7. see g. didi-hubermann, ‘imitation, représentation, fonction. remarques sur

un mythe épistémologique’ (1992), in l’image. fonctions et usages des images dans l’occident médiéval, ed. j. baschet & j. c. schmitt, paris,

le léopard d’or, 1996, pp. 59-86.

8. i. kant, qu’est-ce que s’orienter dans la pensée (1786), trans. a. philonenko, paris, vrin, 1959.

9. id., critique de la raison pure (1781-1787), trans. a. tremesaygues et b. pacaud, paris, puf, 1944 (1971), pp. 150-156, discussed by j.-l. nancy, au fond des images,

paris, galilée, 2003, pp. 147-154.

10. more precisely the fundamental sections of kulturwissenschaftliche bibliothek warburg

were ordered according to tripartite bild-wort-handlung, which was superimposed the question

omnipresent, of orienterung. see s. settis, ‘warburg continuatus. description d’une bibliothèque’ (1985, trans. h. monsacré, le pouvoir des bibliothèques. la mémoire des livres en occident, paris, klincksieck,

1990, p. 106 (modified translation).

11. a. warburg, ‘l’art du portrait et la bourgeoisie florentine. domenico ghirlandaio à santa trinità.

les portraits de lauent de médicis et de son entourage’ (1902), trans. s. muller,

le pouvoir des bibliothèques. la mémoire des livres en occident, paris, klincksieck, 1990, p. 106

(modified translation).

12. cf. l. x. polastron, livres en feu. histoire de la destrauction sans fin des bibliothèques,

paris, denoël, 2004.

13. cf. d. freedberg, iconoclasts and their motives, maarsen, schwartz, 1985. s. michalski (ed.), les iconoclasmes. l’art et les révolution : actes du 27e congrès international d’histoire de l’art, iv, strasbourg, société alsacienne

pour le développement de l’histoire de l’art, 1992. b. scribner (ed.), bilder und bildersturm im spätmittelalter und in der frühen neuzeit, wiesbaden, harrassowitz, 1990. a. besançon,

l’image interdite. une histoire intellectuelle de l’iconoclasme, paris, fayard, 1994. d. gamboni,

un iconoclasme moderne: théorie et pratiques contemporaines du vandalisme, zürich-lausanne, institut suisse pour l’étude de l’art-éditions

d’en-bas, 1983. id., the destruction of art. iconoclasm and vandalism since the french revolution, london, reaktion books, 1997.

b. latour et p. weibel (ed.), iconoclash. beyond the image wars in science, religion, and art, karlsruhe-cambridge, zkm-mit press, 2002.

14. w. benjamin, paris, capitale du xixe siècle. le livre des passages (1927-1940), trans. j. lacoste, paris,

le cerf, 1989, p. 485.

15. c.f. d. mickenberg, c. granof & p. hayes (ed.), the last expression. art and auschwitz, evanston,

northwestern university press, 2003, p. 121.

16. ‘l’art du portrait et la bourgeoisie florentine’, art. cit., pp. 101-135. cf. g. didi-huberman, ‘ressemblance mythifiée et ressemblance

oubliée chez vasari: la légende du portrait “sur le vif”’, mélanges de l’école française

190 català

193english

18. cf. entre altres, a. lazzarini, il miracolo di bolsena. testimonianze e documenti nei secoli xiii et xiv, rome, 1952. p. francastel, sociologie

de l’art, parís, denoël-gonthier, 1965, p. 295-303. l. poliakov, histoire de l’antisémitisme, i.

du christ aux juifs de cour, parís, calmann-lévy, 1955, pàg. 140-187.

19. cf. c. schoell-glass, aby warburg und der antisemitismus. kulturwissenschaft als geistespolitik, frankfurt, fischer, 1998,

pàg. 220-246.

20. w. benjamin, ‘paralipomènes et variantes à l’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée’ (1936), trans. j.-m. monnoyer, écrits

français, parís, gallimard, 1991, pàg. 180. id., ‘sur le concept d’histoire’ (1940), ibid., pàg. 343.

21. id., parís, capitale du xixe siècle, op. cit.

22. j. scherer, le ‘livre’ de mallarme, parís, gallimard, 1978.

23. cf. g. didi-huberman, devant le temps. histoire de l’art et anachronisme des images, parís, minuit, 2000,

pàg. 85-155. c. zumbusch, wissenschaft in bildern. symbol und dialektisches bild in aby warburgs

mnemosyne-atlas und walter benjamins passagen-werk, berlin, akademie verlag, 2004.

24. g. deleuze, ‘le cerveau, c’est l’écran’ (1986), deux régimes de fous. textes et entretiens, 1975-1995, ed. d.

lapoujade, paris, minuit, 2003, pàg. 270.

25. e. jünger (ed.), krieg und krieger, berlin, junker & dünnhaupt, 1930.

26. w. benjamin, ‘théories du fascisme allemand. à propos de l’ouvrage collectif guerre et guerriers, publié sous la direction d’ernst jünger’ (1930), trad. p. rusch, œuvres, ii, paris, gallimard, 2000, pàg. 201.

27. ibid., pàg. 199-201.

28. alfred schuler (1865-1923) era un arqueòleg especialitzat en els cultes i misteris de

l’antiguetat pagana.

29. w. benjamin, ‘brèves ombres [ii]’ (1933), trad. m. de gandillac, republicat per p. rusch,

œuvres, ii, op. cit., pàg. 349.

30. p. valéry, mauvaises pensées et autres (1941), ed. j. hytier, œuvres, ii, paris, gallimard,

1960, pàg. 812.

31. man ray, ‘l’âge de la lumière’, minotaure, no. 3-4, 1933, pàg. 1.

32. w. benjamin, ‘adrienne mesurat’ (1928),

trans. r. rochlitz, œuvres, ii, op. cit., pàg. 110.

33. id., ‘sur le pouvoir d’imitation’ (1933), trad. m. de gandillac, republicat per p. rusch,

ibid., pàg. 359-363.

34. sobre aquesta oposició metodològica, cf. g. didi-huberman, ‘question de détail, question

de pan’ (1985), devant l’image. question posée aux fins d’une histoire d’art, parís, minuit, 1990,

de rome — italie et méditerranée, cvi, 1994-2, pp. 383-432.

17. a. warburg, gesammelte schriften, ii-1. der bilderatlas mnemosyne, ed. m. warnke & c. brink,

berlin, akademie verlag, 2000, pp. 132-133.18. cf. among others a. lazzarini, il miracolo

di bolsena. testimonianze e documenti nei secoli xiii et xiv, rome, 1952. p. francastel, de sociologie de l’art, paris, denoël-gonthier, 1965, p. 295-303.

l. poliakov, histoire de l’antisémitisme, i. du christ aux juifs de cour, paris, calmann-lévy,

1955, pp. 140-187.

19. cf. c. schoell-glass, aby warburg und der antisemitismus. kulturwissenschaft als geistespolitik,

frankfurt, fischer, 1998, pp. 220-246.

20. w. benjamin, ‘paralipomènes et variantes à l’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée’

(1936), trans. j.-m. monnoyer, écrits français, paris, gallimard, 1991, p. 180. id., ‘sur le concept

d’histoire’ (1940), ibid., p. 343.

21. id., paris, capitale du xixe siècle, op. cit.

22. j. scherer, le ‘livre’ de mallarme, paris, gallimard, 1978.

23. cf. g. didi-huberman, devant le temps. histoire de l’art et anachronisme des images, paris, minuit,

2000, pp. 85-155. c. zumbusch, wissenschaft in bildern. symbol und dialektisches bild in aby warburgs

mnemosyne-atlas und walter benjamins passagen-werk, berlin, akademie verlag, 2004.

24. g. deleuze, ‘le cerveau, c’est l’écran’ (1986), deux régimes de fous. textes et entretiens, 1975-1995,

ed. d. lapoujade, paris, minuit, 2003, p. 270.

25. e. jünger (ed.), krieg und krieger, berlin, junker & dünnhaupt, 1930.

26. w. benjamin, ‘théories du fascisme allemand. à propos de l’ouvrage collectif guerre et guerriers, publié sous la direction d’ernst jünger’ (1930), trans.

p. rusch, œuvres, ii, paris, gallimard, 2000, p. 201.

27. ibid., p. 199-201.

28. alfred schuler (1865-1923) was an archaeologist specializing in cults and mysteries of the pagan

antiquity.

29. w. benjamin, ‘brèves ombres [ii]’ (1933), trans. m. de gandillac, reprinted in p. rusch,

œuvres, ii, op. cit., p. 349.

30. p. valéry, mauvaises pensées et autres (1941), ed. j. hytier, œuvres, ii, paris, gallimard, 1960, p. 812.

31. man ray, ‘l’âge de la lumière’, minotaure, no. 3-4, 1933, p. 1.

32. w. benjamin, ‘adrienne mesurat’ (1928), trans. r. rochlitz, œuvres, ii, op. cit., p. 110.

33. id., ‘sur le pouvoir d’imitation’ (1933), trans. m. de gandillac, reprinted p. rusch, ibid., pp. 359-363.

pp. 271-318. id., ‘pour une anthropologie des singularités formelles. remarque sur l’invention

warburgienne’, genèses. sciences sociales et histoire, no. 24, 1996, pàg. 145-163.

35. w. benjamin, ‘sur le concept d’histoire’ (1940), trad. m. de gandillac, republicat per p. rusch,

œuvres, iii, parís, gallimard, 2000, p. 431 (cf. m. löwy, walter benjamin: avertissement

d’incendie. une lecture des thèses ‘sur le concept d’histoire’, parís, puf, 2001).

36. id., ‘petite histoire de la photographie’ (1931), trad. m. de gandillac, republicat per p. rusch,

œuvvres, ii, op. cit., p. 315 (cal tenir en compte la traducció amb comentaris de a. gunthert a études

photographiques, no. 1, 1996, pàg. 6-39)

37. ibid., pàg. 317-318.

38. ibid., p. 318 (una al·lusió a a. renger-patzsch, die welt ist schön. einhundert photographische

aufnahmen, munich, wolff, 1928).

39. ibid., p. 318 (citant a b. brecht, ‘der dreigroschenprozess. ein soziologisches

experiment’ [1930], werke, xxi, ed. w. hecht, frankfurt, suhrkamp, 1992, pàg. 469).

40. ibid., pàg. 309.

41. ibid., pàg. 318-319.

42. ibid., pàg. 309.

43. ibid., pàg. 320.

34. on this methodological opposition, cf. g. didi-huberman, ‘question de détail, question de pan’ (1985), devant l’image. question posée aux fins d’une

histoire d’art, paris, minuit, 1990, pp. 271-318. id., ‘pour une anthropologie des singularités formelles.

remarque sur l’invention warburgienne’, genèses. sciences sociales et histoire, no. 24, 1996, pp. 145-163.

35. w. benjamin, ‘sur le concept d’histoire’ (1940), trans. m. de gandillac, reprinted p. rusch, œuvres,

iii, paris, gallimard, 2000, p. 431 (cf. m. löwy, walter benjamin: avertissement d’incendie. une lecture des thèses ‘sur le concept d’histoire’, paris, puf, 2001).

36. id., ‘petite histoire de la photographie’ (1931), trans. m. de gandillac, reprinted p. rusch,

œuvvres, ii, op. cit., p. 315 (we should also note the translation with commentary by a. gunthert in

études photographiques, no. 1, 1996, pp. 6-39)

37. ibid., pp. 317-318.

38. ibid., p. 318 (an allusion to a. renger-patzsch, die welt ist schön. einhundert photographische

aufnahmen, munich, wolff, 1928).

39. ibid., p. 318 (quoting b. brecht, ‘der dreigroschenprozess. ein soziologisches

experiment’ [1930], werke, xxi, ed. w. hecht,frankfurt, suhrkamp, 1992, p. 469).

40. ibid., p. 309.

41. ibid., pp. 318-319.

42. ibid., p. 309.

43. ibid., p. 320.

192 català

IGNASI ABALLÍ——

biografia

Ignasi Aballí va iniciar la seva carrera a finals dels vuitanta vinculat a la pràctica de la pintura. De seguida va recollir els corrents conceptuals per a qüestionar els elements de la mateixa pintura com la representació, el suport o el mateix material pictòric en obres en les quals l’artista desapareix: deixar secar pots de pintura o quadres en els quals la imatge és el resultat de les petjades del sol sobre la tela. Com a resposta a la crisi de la representació en l’art o de la impossibilitat de representar res (comú a escriptors afins com Perec o Enrique Vila-Matas) va iniciar sèries com Errores (Les errades), en les quals esborra amb Tipp-Ex l’espai del quadre, o sèries realitzades mecànicament, reunint retalls de diaris segons les dades que contenen. A l’exposició “Desapariciones” al Centro de Arte Reina Sofía de 2002 va introduir per primera vegada elements que provenen del cinema i amb els quals començaria una reflexió més àmplia sobre la imatge en la societat contemporània. Una doble preocupació, per la imatge i per l’estatut de la pintura, que formava el recorregut de l’exposició que va dedicar al MACBA el 2005 i que va viatjar a la Fundação Serralves d’Oporto i a

l’Ikon Gallery a Birmingham.

David G. Torres

——

desapariciones

Desapariciones està formada per una sèrie de cartells de pel·lícules. La característica comuna és que “il·lustren” o anuncien films basats en guions de l’escriptor francès Georges Perec. Guions que Perec va escriure al llarg de la seva vida, però que en molts casos no van ser portats a la pantalla. Així que es tracta, majoritàriament, de cartells de pel·lícules inexistents. Finalment, moltes de les imatges que apareixen en els pòsters i que en principi donarien peu a una suposada pel·lícula estan recuperades

d’obres anteriors o en procés d’Ignasi Aballí.

Perec és una de les referències d’Ignasi Aballí i amb ell comparteix no poques inquietuds. La recurrència a

IGNASI ABALLÍ——

biography

When Ignasi Aballí began his career in the late eighties, it was linked to the practice of painting. He soon took up the conceptual currents to question elements of painting itself such as representation, the support or the pictorial material in works in which the artist disappears: leaving pots of paint to dry or pictures in which the image is the result of the traces of the sun on the canvas. As a response to the crisis of representation in art or the impossibility of representing anything (common to writers with the same concerns such as Perec or Enrique Vila-Matas) he began series such as Errores (Mistakes), in which he blots out the surface of the picture with Tipp-Ex, or others done mechanically using newspaper clippings on the basis of the information they contain. In the exhibition “Desapariciones” (Disappearances) at the Centro de Arte Reina Sofía in 2002 he introduced elements from the cinema with which he would embark on a broader reflection on the image in contemporary society. A twofold concern, with the image and the status of painting, shaped the itinerary of his exhibition at MACBA in 2005, which travelled to the Fundação Serralves in Oporto and the Ikon Gallery in Birmingham.

David G. Torres

——

desapariciones

Desapariciones (Disappearances ) is a series of film posters. The common factor is that they “illustrate” or advertise films based on scripts by the French writer Georges Perec. Screenplays Perec wrote through his life, but which in many cases were never filmed. So these are mostly posters for non-existent films. Lastly, many of the images that appear on the posters and which in theory would lead to a film have been retrieved from earlier works or works

in process by Ignasi Aballí.

Perec is one of Aballí’s references and shares quite a few concerns with him. The recourse to absence, which is evident in the novel La Disparition, written

l’absència, evident en la novel·la La Disparition, escrita sense que aparegui mai la lletra “e”, la més habitual en francès, és també persistent en el treball d’Ignasi Aballí: quadres corregits amb Tipp-Ex, petjades de suposats visitants a les parets... El qüestionament de la narrativa, amb el fet d’explicar quelcom, en Perec es correspon amb una certa impossibilitat per a representar alguna cosa en el cas d’Ignasi Aballí, o la crisi de la representació portada a l’extrem en quadres en els quals no hi ha res a veure. I lligat a això la tendència a auto-imposar-se elements mecànics per a la realització de l’obra: ordenar llistats i classificacions o escriure sense una lletra, en un cas; i llistats i més classificacions o preparar una pintura sense que arribi a portar-se a terme

(deixar assecar pots de pintura), en l’altre.

En coherència amb aquesta absència, els cartells de pel·lícules d’Ignasi Aballí a Desapariciones no remeten a cap pel·lícula, remeten llavors a una absència, a una desaparició. I aquesta desaparició, seguint al peu de la lletra a Marcel Duchamp a Le

processus créatif, és l’espectador qui finalitza l’obra, el que, en aquest cas, fa una pel·lícula no existent.

Però, una peculiaritat, les imatges, en principi obertes a la interpretació, parlen: de més desaparicions (un llibre en blanc, un cartell caigut); de la mateixa pel·lícula sense fer (una pantalla buida o rotllos de pel·lícula); d’errades, espais buits, correccions o classificacions del que enuncia el títol (La mujer

destrozada enumera les parts del cos). Sobre pel·lícules inexistents, Ignasi Aballí ha elaborat cartells que

parlen d’aquesta mateixa desaparició.

Finalment, l’elaboració dels cartells implica també l’auto-imposició d’un treball mecànic, un element present en el treball d’Ignasi Aballí i de Perec. És mecànic en la mesura en què es concentra a il·lustrar els guions de Perec, de la mateixa forma que recol·lecta retalls de diaris (Listados). En ambdós casos la mecànica allunya elements expressius o subjectius en l’obra i, aquí, exposa com a possibilitat de representació la re-representació. Una estratègia en sintonia amb escriptors com Enrique Vila-Matas per a qui l’escriptura passa per la reescriptura i el

què fer passa per refer.

David G. Torres

without the letter “e”, the most frequent one in French, ever occurring is also persistent in Aballí’s work: pictures corrected with Tipp-Ex, traces of supposed visitors on the walls... In Perec the questioning of narrative, the fact of recounting something, would correspond to a certain impossibility of representing something in Aballí’s case, or the crisis of representation taken to extremes in pictures in which there is nothing to see. And, linked to that, a tendency to self-impose mechanical elements for the production of the work: ordering lists and classifications or writing without one letter, in one case; and lists and more classifications or preparing a painting without ever doing it (leaving pots of

dried paint) in the other.

Consistent with that absence, Aballí’s film posters in Desapariciones do not refer to any film, they refer to an absence, to a disappearance. And in that disappearance, following Marcel Duchamp in Le

processus créatif to the letter, it is the spectator who finishes the work, the one who, in this case, makes

a non-existent film.

But, one peculiarity, the images, in theory open to interpretation, speak: of more disappearances (a blank book, a poster that has fallen down); of the unmade film itself (an empty screen or rolls of film); of mistakes, empty spaces, corrections or classifications of what the title states (La mujer destrozada, The Destroyed Woman) enumerates the parts of the body. For non-existent films, Aballí has prepared

posters that speak of that same disappearance.

Lastly, the preparation of the posters also implies the self-imposition of a mechanical task, an element found in Aballí’s and Perec’s work. It is mechanical insofar as he concentrates on illustrating Perec’s scripts, just as he collects newspaper clippings (Listados, Lists). In both cases the mechanical wards off expressive or subjective elements in the work and here exhibits re-representation as a possibility of representation. A strategy in tune with writers like Enrique Vila-Matas for whom writing consists

of rewriting and making consists of remaking.

David G. Torres

195english194 català

CHRISTINE BORLAND——

biografia

Christine Borland (1965, Darvel, Ayrshire, Escòcia). Va estudiar Belles Arts a la Glasgow School of Art i a la University of Ulster (Belfast), actualment viu i treballa a Kilcreggan, Argyll. Es tracta d’una de les artistes escoceses més internacionals i reconegudes de l’actualitat. Va formar part del grup d’artistes anomenat com a Young British Artists (YBAs) que varen irrompre en l’escena de l’art internacional a mitjans dels noranta de la mà del col·leccionista i

publicista Charles Saatchi.

La seva recerca estètica fa al·lusions molt explícites a l’àmbit de la medicina anatòmic forense, sublimant aspectes terriblement foscos i truculents vinculats a la mort i la despersonalització dels cadàvers. En gran mesura pot afirmar-se que les seves escultu-res, vídeos i instal·lacions son camins que creuen les fronteres entre allò més corpori i físic cap a aspectes identitaris i essencials de la condició hu-mana. Darrerament alguns dels seus projectes s’han interrogat més profundament sobre qüestions ètiques vinculades a la investigació científica i a les relacions entre metge i pacient. L’any 1997 va ser nominada al Turner Prize i ha realitzat importants exposicions individuals a la Fabric Workshop and Museum (Philadelphia), De Appel (Amsterdam), Fundação Serralves (Oporto) i al Museum für Ge-

genwartskunst (Zurich).

Amanda Cuesta

——

preserves

L’obra, realitzada el 2006 per a l’exposició individual de l’artista a la Galeria Toni Tàpies de Barcelona, es compon d’uns prestatges de fusta lacada en blanc en les quals es distribuïxen trenta flascons de compota de poma feta, segons l’artista, amb pomes de l’arbre d’Isaac Newton. Sempre que escoltem el nom de Newton, ens fa pensar en la famosa història en la qual va formular la llei de la gravitació universal. El relat popular sobre l’origen d’aquesta teoria diu que Newton la va concebre en l’estiu de 1666

CHRISTINE BORLAND——

biography

Christine Borland (1965, Darvel, Ayrshire, Scotland) studied Fine Arts at the Glasgow School of Art and at the University of Ulster (Belfast) and presently lives and works in Kilcreggan, Argyll. She is one of Scotland’s best-known and internationally-recognised artists today and was a member of the Young British Artists (YBAs) group that irrupted onto the interna-tional scene in the mid-1990s after being promoted by the collector and publicist Charles Saatchi.

Her aesthetic quest makes highly explicit allusions to the domain of anatomy and forensic medici-ne, sublimating through art terribly obscure and gruesome elements linked with death and the depersonalisation of corpses. Broadly speaking, it might be said that her sculptures, videos and installations constitute paths that cross the borders of the more corporeal and physical realm to move into matters of identity and essential aspects of the human condition. Recently, some of her projects have probed more deeply into ethical issues per-taining to scientific research and doctor-patient relations. In 1997 she was nominated for the Turner Prize, and she has had major solo exhibitions at the Fabric Workshop and Museum (Philadelphia), De Appel (Amsterdam), Fundação Serralves (Oporto) and the Museum für Gegenwartskunst (Zurich).

Amanda Cuesta

——

preserves

This work, completed in 2006 for Christine Borland’s solo exhibition at Galeria Toni Tàpies in Barcelona, consists of a number of white-lacquered wooden shelves among which are distributed thirty jars of apple jelly made, she says, from apples from Isaac Newton’s tree. Every time we hear the name of Newton, we think of the famous story according to which he formulated the Universal Law of Gravitation. In the popular version of the origin of the theory, Newton conceived it in the summer of 1666 after seeing an apple falling from a tree. The story is impossible

després de veure caure una poma d’un arbre. El relat és impossible de confirmar, però la tradició ha assenyalat un arbre de la granja familiar com aquell del que va caure la poma. Quan l’arbre va morir el 1820, va ser tallat a trossos, que es van fragmentar per ser curiosament conservats com una relíquia. Per aquest motiu sembla que l’al·lusió a la compota de pomes de Newton és de tipus metafòric, fent referència a allò que inspira el coneixement científic, el lloc d’on sorgeixen les idees o on les idees es barregen i es connecten. Entre els interessos de Christine Borland, l’ambient del laboratori i les situacions on es fabrica el coneixement científic han estat assumptes recurrents. Entre altres coses perquè hi ha alguna cosa essencialment humana en les capacitats creatives i pot dir-se que aquesta és una de les preguntes últimes que es fa l’artista. Per aquest motiu l’evocació a aquesta cèlebre epifania per a la Física mecànica s’escau a la perfecció dintre dels seus interessos. L’obra, d’altra banda, tanca possiblement un homenatge secret a un altre cèlebre i veterà artista britànic, Tony Cragg (Liverpool, 1949), també representat per la Lisson Gallery, com la mateixa Borland. Es donen coincidències massa explicites a algunes de les obres més famoses de Cragg per a no pensar en la intencionalitat de la cita. La contínua al·lusió al món de la Ciència de Cragg li va dur a tractar de donar forma a alguns dels seus conceptes, com la teoria corpuscular de la llum de Newton, que l’artista va materialitzar a partir dels objectes de plàstic trobats al voltant de la Lisson Gallery que després va ordenar per colors seguint els experiments amb prismes del científic per a donar lloc al seu celébre i mítica obra New Stones,

Newton’s Tones (1978). La col·lecció de compotes de Borland al·ludeix igualment a una altra obra ben coneguda de Cragg, Larder (1990), que es compon d’una acumulació de pots de conserva. Sens dubte en aquesta obra Borland fa una reivindicació bastant explícita al mestre, que no en va ha estat un dels màxims exponents del moviment de renovació de l’escultura britànica. Influenciat per Tony Cragg, el treball de Christine Borland es caracteritza per portar a terme una resolució formal preciosista i impecable de les obres, on cada peça té un tractament d’orfebre, amb al·lusions a les pedres i metalls preciosos, que contrasta, com en el cas de Preserves amb els aspectes

més orgànics i corruptibles de la matèria.

Amanda Cuesta

to verify, but tradition has singled out a tree on the family farm like the one from which the apple fell. When the tree died in 1820, it was chopped up and the fragments were carefully conserved as relics. It seems, therefore, that the jelly made from Newton’s apples is metaphorical by nature, referring to what inspires scientific knowledge, the place from which ideas emerge, or where ideas mingle and connect. Among Christine Borland’s interests, the milieu of the laboratory and the situations in which scientific knowledge is fabricated have been recurring themes because, inter alia, there is something essentially human in creative activities, and it might be said that this is one of the ultimate questions she explores. Hence, evoking this celebrated epiphany of mechanical physics is perfectly compatible with her interests. Moreover, the work would seem to enshrine a secret homage to another eminent veteran British artist, Tony Cragg (Liverpool, 1949) who, like Borland, has exhibited in the Lisson Gallery. The connections with some of Cragg’s most famous works are too explicit for one not to reflect upon the intentionality of the references. Cragg’s recurrent allusions to the world of Science led him to try to give shape to some of its concepts such as Newton’s corpuscular theory of light for example, which he materialised with plastic objects picked up in the surrounds of Lisson Gallery and then ordered by colour in keeping with Newton’s experiments with prisms, thus bringing into being his famous, mythical work New Stones,

Newton’s Tones (1978). In Borland’s collection of jars of apple jelly there is a further allusion to another well-known work by Cragg, Larder (1990), which consists of a pile of jam jars. There is little doubt that, with this work, Borland fairly explicitly salutes the master who, not for nothing, is deemed to be one of the leading exponents of the movement aiming to breathe new life into British sculpture. Influenced by Tony Cragg, Christine Borland’s work is notable for her accomplishment of an impeccable, highly-refined formal resolution, and every item is treated with a silversmith’s meticulousness, with allusions to precious stones and metals that contrast, as in the case of Preserves, with the aspects of matter

that are more organic and prone to decay.

Amanda Cuesta

197english196 català

JAVIER CODESAL——

biografia

Més correcte que parlar de l’obra de Javier Codesal (Sabiñánigo, Osca, 1958) en singular, tot i adoptant una idea de varietat en la totalitat, considerem més oportú parlar de “les obres” en plural, acceptant un corrent d’unitat i filiació en la diversitat de les pro-postes, de la mateixa forma que l’àmplia escenografia del seu univers expressiu (cinema, fotografia, poesia, instal·lacions, vídeo, teoria o crítica teòrica...) es desplega en l’espai i en el temps com a indicadors d’un únic recorregut: la mutable dimensió al·legòrica de l’existència, que a la seva vegada se subdivideix en dos camins paral·lels que mai arribaran a trobar-se. D’una banda tenim el camí, recorrent-lo, de l’observació i l’auscultació de la memòria com el territori del temps desproveït de la metafísica urgent que desitja ser narrada, entesa. A la vegada tenim un altre camí que ja no podem recórrer, únicament el farem nostre posseint-lo des de la pura i passiva observació de la seva orografia. La tensió originada per ambdós camins o situacions s’erigeix com el centre solar de tota la producció estètica de Javier Codesal, sigui del signe que sigui, fins al punt que un poema pot esdevenir l’embrionari punt de partida d’un guió cinematogràfic, així com a una seqüència de pel·lícula en una acció congelada en fotografia, o un vídeo pot ser l’inici d’una dissertació teòrica sobre la mirada. D’alguna manera, l’obra sencera de Javier Codesal podria perfectament fer seva la intel·ligent definició de Deleuze respecte el cinema d’Antonioni: el tipus de cinema que substitueix el drama tradicional per una sort de “drama òptic” viscut pel personatge o els personatges. No ens sembla gratuïta la connexió, atès que Javier Codesal, ara ho recordo, estima en gran manera el cinema

d’Antonioni, entre altres molts autors.

Luis Francisco Pérez

——

50 versos exactos

Sembla evident que l’exploració de la tensió entre la paraula i la imatge constitueix un dels eixos que travessen la producció de Javier Codesal des dels seus inicis.

JAVIER CODESAL——

biography

Rather than talking about the work of Javier Codesal (Sabiñánigo, Huesca, 1958) in the singular, even when adopting an idea of variety in the totality, we consider it more appropriate to talk about “the works” in the plural. We may accept a current of unity and similarity in the range of ideas, but the broad spectrum of his expressive universe (film, photography, poetry, installations, video, theory or theoretical criticism) moves in space and time as indicators of a single journey: the changing alle-gorical dimension of existence, which in turn is subdivided into two parallel roads which will never meet. First we travel the road of the observation and examination of memory as the territory of time stripped of the urgent metaphysics that wants to be narrated, understood. Then we have the other road which we can no longer travel; we shall only make it ours by possessing it from the pure, passive observation of its contours. The tension created by both roads or situations establishes itself as the solar centre of all Codesal’s aesthetic production, of whatever kind it may be, to the extent that a poem can become the embryo of a film script, or a sequence from a film an action frozen in photography, or a video the start of a theoretical dissertation on the gaze. In some way the whole of his work could perfectly well fit Deleuze’s intelligent definition of the films of Antonioni: the kind that replace traditional drama with a kind of “optical drama” lived by the character or characters. The connec-tion seems in no way gratuitous, since Codesal, as I recall, adores the films of Antonioni, among

many other directors.

Luis Francisco Pérez

——

50 versos exactos

It seems clear that the exploration of the tension between word and image is one of the main strands that has run through Javier Codesal’s work from the very beginning. The trail of metonymies to which that exploration gives rise can be followed in the wide

El rastre de metonímies a que dóna lloc aquesta exploració pot seguir-se en l’ampli i sinuós espectre de la seva obra fílmica, videogràfica, poètica i fotogràfica, on es reformulen constantment les oposicions, de manera que el binomi paraula-imatge s’obre a una inexorable mutació: la paraula esdevé veu, que esdevé respiració, tacte, signe, ombra de la imatge. En l’horitzó sacrificial d’aquesta cerca, sempre esquiva el contacte definitiu, s’enuncia la necessitat de la carn, una noció crucial que en l’obra de Codesal es tradueix en una constant cerca d’allò més concret: un gest, les arrugues d’un rostre, un timbre de veu, un objecte. Les imatges de Codesal semblen aflorar a partir del seu desig de tocar aquesta carn i en la culminació de la impossibilitat de satisfer aquest desig convoquen cegament a un doble imprecís que no és altre que la paraula. Només que aquesta última no sorgeix com a un tot tancat sobre sí mateix, sinó precisament com a una altra línia de pulsió libidinal que, en la seva impossibilitat de palpar per fi la carn de la imatge, no deixa de requerir el concurs de la mateixa. La imatge, doncs, tant sols pot ser imatge de la carn, mentre la paraula s’encarna només en la imatge. Ambdues conviuen en una relació dinàmica que no exclueix les impugnacions, les mútues censures, els silencis, els buits. Es tracta més aviat d’una lluita cos a cos entre dues forces

que s’invoquen incessants.

50 versos exactos és un vídeo composat per una seqüència de frases escrites i organitzades de forma aparentment arbitrària –50 versos retallats amb precisió i sense cap connexió semàntica evident–. Les majúscules blanques en les que estan escrites les paraules sobre un fons negre i el que comença com una simple experiència de lectura es va transformant, per efecte del tamany i la intermitència de les aparicions, en un fenomen cinemàtic que posa a la pantalla aquell joc d’oposicions al que abans fèiem al·lusió. En efecte, la paraula inflada es troba immersa en un procés d’esdevenir imatge i la promesa de sentit que s’insinua en cada vers fa aparèixer la dimensió del desig; un desig que només troba una satisfacció efímera en la irrupció del següent vers, un mecanisme seqüencial i desbordant que replica el propi desplegament del desig i cancel·la qualsevol postulació d’un objecte. Potser no estigui de més afegir que la sensació que produeix 50 versos exactos recorda a l’aparició dels números del compte regressiu que es posa al

and winding spectrum of his output in film, video, poetry and photography, where the oppositions are constantly reformulated in such a way that the word-image binomial opens up to an inexorable mutation: the word becomes voice, which becomes breath, touch, mark, shadow of the image. On the sacrificial horizon of this search, the definitive contact is always avoided, while the need for the flesh is affirmed — a crucial notion that in Codesal’s work results in a constant search for what is most concrete: a gesture, the wrinkles of a face, a tone of voice, an object. Codesal’s images seem to spring from his desire to touch that flesh and at the crowning moment of the impossibility of satisfying that desire blindly they engender an imprecise double that is none other than the word, except that this does not emerge as a whole closed in on itself, but precisely as another line of libidinal drive, which in the impossibility of actually grasping the flesh of the image, incessantly requires its concurrence. The image, then, can only be an image of the flesh, while the word is embodied only in the image. The two coexist in a dynamic relationship that does not preclude challenges, mutual censure, silences, gaps, making this is more like a bodily struggle between two

forces that continually invoke one another.

50 versos exactos (Exactly 50 Lines of Verse) is a video composed of a sequence of phrases written and organized in an apparently arbitrary fashion — fifty lines of verse excerpted with precision and without any evident semantic connection. The white capital letters in which the words are written stand out against a black background and what starts off as a simple reading experience is transformed by the effect of scale and intermittence into a cinematic phenomenon that projects on the screen the play of oppositions to which we referred above. In effect, the blown-up words undergo a process of becoming image and the promise of meaning that is implied in every line gives rise to the dimension of desire, a desire that finds no more than fleeting satisfaction in the appearance of the next line, an overspilling sequential mechanism that replicates the unfolding of desire itself and cancels out any positing of an object. It is perhaps not redundant to add that the sensation produced by 50 versos exactos

(Exactly 50 Lines of Verse) recalls the sequence of numbers in the countdown at the start of a film: caught up in this situation of imminence, the reader can only wait, disconcerted and at the mercy of his or

199english198 català

principi de les pel·lícules: imbuït en aquesta situació imminència, el lector només pot esperar, desconcertat i a la mercè de les seves pròpies projeccions. Sens dubte, Codesal ha estat capaç de construir aquí amb exemplar senzillesa una veritable xifra de les

preocupacions centrals de tota la seva obra.

Juan S. Cárdenas

her own projections. There is no doubt that Codesal has succeeded here in constructing with exemplary simplicity a genuine figure of the concerns central

to all of his work.

Juan S. Cárdenas

201english200 català

TACITA DEAN——

biografia

Tacita Dean (Canterbury, Regne Unit, 1965) és famosa per les magnífiques pel·lícules que ha fet en l’última dècada. Sovint utilitza les vicissituds del mateix mitjà fílmic per desenvolupar els con-ceptes de l’envelliment i el pas del temps, un vo-cabulari de llum i ombra, i el potencial seductor de l’obsolescència. El títol de la seva recent gran retrospectiva al Schaulager de Basilea és revela-dor: “Analogue: Films, Photographs, Drawings 1991-2006” (Analògic: pel·lícules, fotografies i dibuixos 1991-2006). A la mostra es va posar de manifest que, a l’obra de Dean, la lleialtat formal a la utilització d’equipaments no digitals s’amplia fins a convertir-se en una reflexió sobre la persis-tència d’altres fenòmens que perden intensitat: els records, les supersticions, determinades relíquies arquitectòniques... Aquest aspecte es recollia de ma-nera semblant al “ballet mecànic” de Kodak (2006), ambientat en una fàbrica d’aquesta empresa que avui dia està tancada, on es lamenta un dels últims cicles productius del cel·luloide amb què es va rodar. Dean va participar a la 51a Biennal de Venècia amb Palast (2004), una cinta projectada a la part superior d’un mur que entreteixia reflexions a les finestres del Palau de la República berlinès (en alemany, Palast der Republik), un edifici avui desaparegut que ales-hores estava condemnat a l’enderroc. A la seva altra aportació també apareixia una estructura icònica que ja no es pot contemplar: la pel·lícula Mario Merz (2002) mostra el magistral artista del moviment arte povera assegut plàcidament a l’ombra d’un arbre.

Max Andrews

——

baobab

baobab i (three trees with shadows)

baobab iii

Com moltes de les obres de Tacita Dean, la pel·lícula de 16 mm Baobab (2001) –i les fotografies relacionades Baobab I i Baobab III (2001)– és el resultat d'un encontre fortuït. L'artista era a Madagascar perquè volia filmar un eclipsi total

TACITA DEAN——

biography

Tacita Dean (Canterbury, UK, 1965) is best known for her exquisitely executed films of the last ten years. She often exploits the vicissitudes of the film medium itself to cultivate notions of ageing and the passage of time, a vocabulary of light and shade, as well as the seductive potential of obsolescence. The title of her recent large-scale survey exhibition held at Schaulager, Basel, was telling. “Analogue: Films, Photographs, Drawings 1991–2006”, demonstrated how a formal allegiance to the use of the apparatus of non-digital technology extends in Dean’s work into a consideration of the persistence of other fading phenomena: whether memories, supersti-tions, or particular architectural relics. This is no more apparent than in the ‘mechanical ballet’ of Kodak (2006). Set in a now-defunct Kodak factory, it laments one of the final production cycles of the very celluloid medium on which it is filmed. Dean participated in the 51st Venice Biennale with Palast (2004)—a projection high on a wall that interwove reflections in the windows of Berlin’s Palast der Re-publik, a building then condemned for demolition and now no longer existant. Her other contribution similarly showed another iconic structure that is no longer visible: the film Mario Merz (2002) depicts the Arte Povera master-artist quietly sitting in the

shade of a tree.

Max Andrews

——

baobab

baobab i (three trees with shadows)

baobab iii

As with several of Tacita Dean’s works, the 16mm film Baobab (2001)—and the related photographs Baobab I and Baobab III (2001)—is the result of a serendipitous encounter. The artist was in Madagascar because she wanted to film a total solar eclipse (a project which became the work Diamond Ring, 2002). Here she became enchanted by the island’s gigantic Adansonia trees, commonly known as baobabs or monkey bread trees, six

de sol (un projecte que es va convertir en el film Diamond Ring, 2002). Allà va quedar fascinada pels gegantins arbres del gènere Adansonia que poblaven l’illa, popularment coneguts amb el nom de baobabs, sis espècies del qual són autòctones del país. “Són imponents, orgullosos i molt especials”, ha afirmat l’artista, “embarrancats per tota l’eternitat entre les mosques, l’herba i el bestiar indiferent”1. La pel·lícula que se’n deriva és una compilació formalment precisa de seqüències filmades en blanc i negre que inclouen primers plans abstractes de l’escorça colossal dels arbres, les seves extraordinàries formes retallades contra el cel i visions de lluny de la seva presència vigilant en la plana africana, en una sèrie d’imatges reflexivament estàtiques i disperses. Un contrapunt temporal a la quietud imponent dels arbres immensos l’ofereixen els moviments i els sorolls del ramat de vaques que pastura dins el camp

de visió de la lent. El baobab és el tema principal de diversos mites antropomòrfics que intenten explicar la seva forma estranya –l’espectacular tronc bulbós i les branques en forma d’arrel. Les llegendes parlen, per exemple, d’un avantpassat malvat que és arrencat i condemnat a créixer cap per avall. De fet, la seva forma sembla exigir l’assignació d’una personalitat humana: “són allí, dempeus, immòbils en una postura animada, les mans als malucs, els braços al cel, acostant-se uns als altres per sentir-se la veu... semblen haver perdut tota ascendència prehistòrica, convertits en una calma panteixant”, ha escrit Dean2. L’artista ha fet referència a la popular narració infantil Le Petit Prince (1943), d’Antoine de Saint-Exupéry, en què un baobab es veu implicat en un tràngol filosòfic que suggereix una reflexió sobre la paciència, la temporalitat, l’extinció i l’obsolescència material, temes que ja fa temps que Dean ha introduït en la seva pràctica. En l’al·legoria de Saint-Exupéry sobre la humanitat, la saviesa de la joventut i la insensatesa de la vellesa, el petit asteroide habitat pel petit príncep està poblat de baobabs (“arbres grans com castells”) que amenacen d’esclafar-lo. El petit príncep ha d’arrencar d’arrel els petits baobabs abans no es facin massa grans: l’arbre esdevé una metàfora d’un problema que cal solucionar de seguida, en comptes de deixar

que arreli.

species of which are native to the country. “They are grand, and proud, and supremely special”, the artist has described, “merely stranded for an eternity, amongst the flies and the grass and the indifferent cattle.”1 The film which followed is a formally precise compilation of black-and-white footage which encompasses abstract close-ups of the trees’ elephantine bark, their extraordinary forms silhouetted against the sky, and distant views of their sentinel-like presence on the African plain in a series of meditatively sparse static shots. A temporary counterpoint to the imposing stillness of the monstrous trees is provided by the movement and noise of the herd of cows which roams across

the purview of the lens’ gaze.

The baobab is the subject of several anthropo-morphic myths which attempt to account for its bizarre shape—its spectacularly bulbous trunk and root-like branches. Legends tell of a mischievous ancestor who is torn up and is condemned to grow upside-down, for example. Indeed, their forms seem to demand the assignment of human personalities: “they stand about, frozen in animated posture, hands on hips, arms to the sky, bending one closer to the other to hear its talk... they appeared lost from their prehistoric kinfolk, turned to a breathing

stillness”, Dean has written.2

The artist has referred to the popular children’s novella Le Petit Prince (1943) by Antoine de Saint-Exupéry, in which the baobab becomes implicated in a philosophical predicament which suggests a reflection on endurance, temporality, extinction and material obsolescence—themes which have long concerned Dean’s practice. In Saint-Exupéry’s allegory about humanity, the wisdom of youth and the folly of age, the tiny asteroid-planet inhabited by the little prince is populated by baobabs (“trees as big a castles”) which threaten to overwhelm it. The little prince must continually uproot small baobabs before they grow too large to be tackled: the tree becomes a metaphor for a problem which is best addressed at once, rather that left to take root.

In their consideration of the symbolic and structural qualities of trees, Dean’s Baobab works could be conceptually linked to Canadian artist Rodney Graham’s Oxfordshire Oaks (1990). Graham’s

En la seva consideració de les qualitats simbòliques i estructurals dels arbres, els Baobab de Dean es podrien relacionar conceptualment amb l’obra Oxfordshire Oaks (1990), de l’artista canadenc Rodney Graham. Les fotografies de Graham, visions invertides d’arbres aïllats, també creen una forma de retrat arbori. Les fotos són alhora imatges òptiques icòniques –semblants a una il·lustració enciclopèdica, un significant universal de l’arboritat– i estudis de personatges ben plantats. Tanmateix, tal com ha descrit Dean, ella considera que el roure i el baobab són ànimes diferenciades: “No hi ha dos roures iguals, però a la llarga són el mateix. Els baobabs mai no es poden intercanviar els uns amb els altres. No, cada arbre és ell mateix3.”

Max Andrews

1. tacita dean, declaracions de l’artista,

frith street gallery.

2. ibid.

3. ibid

photographs, inverted views of isolated trees, similarly create a form of arboreal portraiture. Shots stand both as iconic optical images—something akin to an encyclopaedia illustration, a universal signifier of tree-ness—as well as character studies of personable individuals. Yet as Dean has described, she sees the oak and the baobab and distinctly different souls: “No two oaks look similar, but they become the same. Baobabs can never be swapped

one for another. No, they are their own tree.”3

Max Andrews

1. tacita dean, artist’s statement,

frith street gallery.

2. ibid.

3. IBID.

203english202 català

STAN DOUGLAS——

biografia

Les imatges de l’artista canadenc Stan Douglas (1960) funcionen com a relats fragmentats que en un primer moment són difícils de “reconèixer”, de situar espacial i cronològicament, per les successi-ves operacions de resignificació a les quals l’autor sotmet als materials en els quals s’inicien els seus projectes. Documents modificats que inclouen des de textos de Samuel Beckett o Marcel Proust, a films de directors com Alfred Hitchcock o Orson Welles. Instal·lacions, pel·lícules i fotografies, que “construeixen” escenaris i temps ambigus, ficcions, i s’interroguen sobre les condicions de producció dels artefactes culturals –populars– de la història

del s.XX, “reciclats” en els projectes de l’autor.

Beatriz Herráez

——

cine majestic / carpentry shop. havana vieja

Al catàleg publicat l’any 2005 amb motiu de l’exposició ‘Inconsolable Memories’ (Memòries inconsolables) de l’artista canadenc Stan Douglas (1960), l’espai registrat en la fotografia Cine Majestic

/ Carpentry Shop . Havana Vieja (2005) apareix identificat com el d’un antic cinema a l’Havana que ara està ocupat per una fusteria. La fitxa que cataloga la imatge indica que, si a la fi dels anys 50 es comptabilitzaven més de 200 sales de cinema a la ciutat, en l’actualitat tan sols un terç d’aquestes continuen encara desenvolupant l’activitat per la qual van ser ideades. El cinema Majestic és ara una fusteria sota supervisió governamental, com a moltes de les edificacions que completen la sèrie d’imatges preses a Cuba per l’autor, incloses en el projecte. Fotografies com La inalámbrica Building /

Metropolitan building (Edifici de la Inalámbira/ Edifici Metropolitan), un immoble que va passar de ser una companyia de telecomunicacions a seu de la marina mercant i oficina de venda al detall més tard, o Lutheran Church / Casa de la Cultura de Platja,

Miramar, una esglèsia luterana reconvertida des de l’any 1992 en centre cultural. Espais desposseïts de la seva funció primera i “reciclats” per a altres usos

STAN DOUGLAS——

biography

The images of the Canadian artist Stan Douglas (1960) work as fragments initially difficult to “recognize”, to locate in space and time, due to the successive resignifications that the materials that initiated the projects are undergone by the author. The modified documents include text by Samuel Beckett, or Marcel Proust, films by Alfred Hitchcock or Orson Welles. Installations, films and photographs “built” scenarios and ambigous times, fictions and interrogates about the conditions for the production of cultural artifacts-popular-in the history of the twentieth century, “recycled” in the

projects of the author.

Beatriz Herráez

——

cine majestic / carpentry shop. havana vieja

In the catalogue published in 2005 on the occasion of the exhibition ‘Inconsolable Memories’ by the Canadian artist Stan Douglas (Vancouver, 1960), the space captured in the photograph Cine Majestic/

Carpentry Shop. Havana Vieja (2005) is identified as a former cinema in Havana now occupied by a carpenter’s workshop. The catalogue entry for the image notes that while in the late 1950s there were more than 200 cinemas in the city, at present only a third of these are still being used for the purpose they were designed and built for. The Majestic cinema is now a carpentry shop working under government supervision, as are many of the other buildings in Cuba that make up the series of pictures taken by the artist for this project. These photographs include ‘La Inalámbrica’ Building/Metropolitan Building, a building that went from being the premises of a telecommunications company to a merchant navy office and eventually a retail sales business, and Lutheran Church/Casa de la Cultura de Playa, Miramar, a converted Lutheran church which has been a cultural centre since 1992, both spaces stripped of their original function and ‘recycled’ for other uses in the city. Inconsolable Memories also includes an installation of Douglas that revolves around the

a la ciutat. Inconsolable Memories inclou a més una instal·lació de Douglas que gira entorn de la pel·lícula del director Tomás Gutiérrez Alea Memorias del

Subdesarrollo (Memòries del Subdesenvolupament) (1968), al seu torn basada en la novel·la escrita el 1965 per l’escriptor cubà Edmundo Desnoes (L’Havana,

1930).

Després de conèixer aquesta dada que localitza la imatge en un espai i temps concrets, la primera idea que sobrevé a l’observador d’aquest gran interior mig abandonat serà la del fracàs econòmic associat de manera continuada al projecte polític de la revolució cubana duta a terme l’any 1959. Cinema Majestic és un immoble que en algun temps va ser un lloc senyorial, i que es presenta ara com sense ornametns i buit, sense espectador algun que ocupi les seves graderies. Un escenari del que el subjecte està absent, i en el qual no obstant això es conserven rastres de les seves accions a través de la maquinària, els llistons, i els encenalls de fusta escampats a la sala. En certa manera, la fotografia remet així mateix a una composició pictòrica d’un interior sagrat, un temple deshabitat il·luminat per la llum blanca que entra des de vidrieres simplificades, diferents buits rectangulars obertes en els murs. Un “retaule” sense “cos sagrat” que contemplar. Falta de subministraments, escassetat, precarietat, construccions en ruïnes, que són les conseqüències directes d’un sistema polític així mateix “abandonat”–intervingut, bloquejat–, posat en “suspens”, l’esgotament del qual discorre en paral·lel al dels discursos polítics globals, a l’estat de crisi internacional del que les pràctiques artístiques es vénen adonant de manera ininterrompuda en els últims anys. Imatges que reflexionen sobre les condicions de producció en el context, contraposant una indústria cinematogràfica –desacralitzada–, a l’espai del treball que ara ocupa el lloc de projecció de “il·lusions” d’antany. Incosolable Memories1 és justament una operació de relectura de la situació política de Cuba que s’inicia en la recuperació d’espais i documents “emblemàtics” –que no turístics–, proporcionant nous interrogants des dels quals

aproximar-se a la complexa història del país.

Beatriz Herráez

1. inconsolable memories. ed. joslyn art museum /

the morris and helen blekin art gallery,

the university of british columbia. 2005.

1968 film by director Tomás Gutiérrez Alea, Memorias

del Subdesarrollo (Memories of Underdevelopment), based in its turn on the 1965 novel of the same name by the Cuban writer Edmundo Desnoes

(Havana, 1930).

On receiving this information, which locates the image in a specific space and time, the first thought that comes into the head of the observer of this huge, semi-derelict interior is of the economic failure continually associated with the political project of the Cuban revolution that eventually ousted the old regime in 1959. In its day a grand, imposing building, the Majestic cinema is now an empty shell, stripped of its decoration, its stalls and balcony without spectators; a scenario from which the subject is absent, but one that nevertheless retains traces of his actions in the machinery, the boards and planks and the wood chips scattered over the floor. In some way, too, the photograph also calls to mind the composition of an interior in a religious painting, an empty temple illuminated by the white light streaming in through simplified church windows, the various rectangular openings made in the walls. An ‘altarpiece’ with no ‘sacred body’ to behold. The want of supplies, the shortages, the insecurity, the run-down buildings, these are the direct consequences of a political system that is also ‘abandoned’ — intervened, blocked — and ‘on hold’, whose exhaustion goes hand in hand with that of the global political discourses, the state of international crisis to which art practices have constantly been bearing witness in recent years. These images reflect on the conditions of production in such a context, contrasting a (deconsecrated) film industry with the work space that now occupies the place where ‘dreams’ were projected in other times. Inconsolable Memories1 is precisely an exercise in rereading the political situation in Cuba, one that begins with the recovery of ‘emblematic’ spaces and documents — not tourist attractions — and poses new questions from which to engage with

the country’s complex history.

Beatriz Herráez

1. inconsolable memories. ed. joslyn art museum /

the morris and helen blekin art gallery,

the university of british columbia, 2005.

205english204 català

LUCIO FONTANA——

biografia

Lucio Fontana inicià el seu aprenentatge en el ta-ller d’escultura del seu pare i va desenvolupar la seva activitat artística entre Argentina i Itàlia. El llenguatge figuratiu inicial va derivar cap a formes més properes a l’abstració. Així, als anys 40, va intensificar la seva investigació i va fundar a Bue-nos Aires l’Acadèmia Altamira. Allà es va forjar el Manifiesto Blanco (1946), pedra angular amb tesis que van confluir en el Primer Manifiesto del Espacialismo (1947) i en els següents corpus teòrics. Va reivindicar un art actual que posés l’accent en fórmules en les quals l’espai, el moviment i les noves tècniques

tecnològiques fossin els protagonistes.

A finals dels anys 40 va realitzar les inconfusibles teles perforades, que li van permetre traspassar els límits de la bidimensionalitat en crear un espai inexplorat fins al moment. Van seguir les sèries Concepte espacial, les terracotes titulades Natura, els Ambients espacials en els quals va treballar la llum i els Teatrini. No va dubtar en emprar noves matè-ries i mitjans tècnics, com el neó o la llum negra, per a explorar diversos camps d’experimentació. Les seves obres, valorades internacionalment, van influir en l’abstracció i l’informalisme i van ser clau per al desenvolupament del minimalisme, l’arte

povera o el land art.

Mercè Obón

——

concetto spaziale, attese

L’impuls constant per assolir nous estils i conceptes va esperonar les avantguardes del segle XX. L’obra de Lucio Fontana comparteix aquesta pulsió que va culminar en l’espacialisme, les primeres tesis del qual va plantejar en el Manifiesto Blanco (1946): “Concebem la síntesi com una suma d’elements físics: color, so, moviment, temps, espai, que integren una unitat físico-psíquica. Color, l’element de l’espai; so, l’element del temps; i el moviment que es desenvolupa en el temps i en l’espai, són les formes fonamentals

LUCIO FONTANA——

biography

Lucio Fontana started out as an apprentice in his father’s sculpture workshop and developed his artistic career between Argentina and Italy. His initial figurative language tended to include ele-ments close to abstract art. In the 40s, he further intensified his artistic research and founded the Academia Altamira in Buenos Aires. It was there that he forged his White Manifesto (1946), the cor-nerstone of his theories which came together in the First Manifesto on Spatialism (1947) and in the theoretical corpus which followed. He demanded that contemporary art should address formulas in which space, movement and new technological

techniques should have a place.

At the end of the 40s, he created his distinctive perforated canvases which allowed him to cross the boundary of two-dimensionality in creating what was a completely unexplored area at the time. This was followed by the Spatial concept series, the pottery entitled Nature and Spatial Environments

where he worked with light and the Teatrini. He showed no hestitation about using new materials and techniques such as neon lighting or black light in order to explore new fields of experimentation. His internationally acclaimed work which was influenced by abstract art and the informalist mo-vement, was key in the development of minimalism,

arte povera and land art.

Mercè Obón

——

concetto spaziale, attese

The constant drive to produce new styles and concepts spurred the avant-garde of the twentieth century. Lucio Fontana’s work shares this drive which culminated in what became known as spatialism, the first theories of which he raised in his White

Manifesto (1946): “We conceived synthesis as being the sum of different physical elements – colour, sound, movement, time, space – forming a physical

de l’art nou, el qual conté les quatre dimensions de l’existència.”

Després d’una llarga trajectòria d’experimentació amb volums escultòrics, va trobar l’expressió òptima de la seva recerca creativa en les obertures provocades a la tela. Li interessava el concepte d’art integral i, per tant, que poguéssim percebre la pràctica artística també amb allò efímer. I, de fet, ho aconseguí en obres com la sèrie Concetto spaziale on queda implícita una gran força residual per a què, fins i tot, la nostra percepció sensorial pugui evocar el so dels talls en esquinçar la tela tensada i el moviment gestual de l’execució: “…l’evolució de l’home és una marxa cap al moviment desenvolupat en el temps i en l’espai”

(Manifiesto Blanco).

La superfície monocroma blava és d’una extrema pulcritud, tant en la finor que atorga la pintura a l’aigua com en la perfecta execució dels talls que substitueixen el traç de la pinzellada. Ni el nombre de talls ni la seva inclinació responen a l’atzar. Aquests talls moltes vegades han estat definits com a ferides o esquinçaments, el cert és que són conseqüència d’una agressió intel·lectualitzada, d’un acte controlat que no té càrrega destructiva negativa sinó alliberadora. Fontana pretén alleugerir la tela generant un buit que provoca que la llum, que circula per la superfície de la tela, es coli a través d’ell. Així, el curs de la llum genera un moviment residual de l’acció del tall i aquesta trajectòria cap a dins coincideix i conviu amb la pulsió cap a fora per a què emergeixi la foscor. És una foscor desitjada, que aconsegueix tapant els talls en el revers amb una gasa negra, per a mostrar l’espai que hi ha darrere la superfície. Ens està assenyalant un buit que és forma i en tant que la forma és volum aconsegueix dissoldre els límits entre pintura i

escultura.

La convivència dels oposats, que veiem en la pulcritud esquinçada pels talls i en la dicotomia de la llum en el blau vibrant i el negre fons que l’absorveix, o la pretensió espacialista que vol que el quadre surti dels seus límits són elements clàssics del efecte barroc. El que és singular en Fontana és que els utilitza amb una revolucionària expressió artística que el converteix en el creador d’un llenguatge

propi per a l’art del segle XX.

and mental unit. Colour, the element of space, sound, the element of time and movement which is developed in time and space are fundamental forms of art nouveau which emcompass the four

dimensions of existence.”

After a long experimental journey with sculptural volumes, he discovered the optimum expression for his creative quest in the slits cut into the canvas. He was interested in the concept of a total piece of art and, as a result, we are able to observe his artistic practice even in the most fleeting of moments. He has certainly achieved this in works of art such as the Concetto spaziale series where the residual force is so implicit that our sensory perception can even evoke the sound of the cuts when ripping the taut canvas and the gestural movement upon its execution: “...the evolution of man is progress towards the movement developed in time and

space” (White Manifesto).

The monochrome blue surface is extremely neat, both in terms of the paint as the perfect execution of the cuts which replace the brushstrokes. Neither the number of cuts nor their positioning are random. These marks have often been described as being wounds or rips, what is certain is that they are the result of intellectual aggression, a controlled act the destructive burden of which is not negative, but rather liberating. Fontana attempts to lighten the burden of the canvas by creating a void which, when the light moves across the surface of the canvas, it penetrates it. In this way, the passing of the light creates a residual movement of the cutting action and the journey inwards coincides and coexists with the outward drive so that darkness can come to the surface. It is a welcome darkness which manages to conceal the cuts on the other side with a black gauze to show the space that exists below the surface. It indicates a void to us which is a shape and while the shape is volume, it manages to dissolve the boundaries between

painting and sculpture.

The coexistence of contrasts, the neatness of which is broken up by the cuts and the dichotomy of the light of the vibrant blue and the black background that absorbs it or the spatialist desire for the painting to overflow its boundaries are classic elements of

207english206 català

209english208 català

Aquesta obra està dedicada al primer Festival de les arts negres realitzat a Dakar el 1966. Va ser un esdeveniment cultural, promogut pel que fou president de Senegal, l’ intel·lectual Léopold Sédar, que va celebrar, amb exposicions d’art tradicional i contemporani i un ampli ventall d’espectacles artístics, el naixement d’una identitat de l’Àfrica negra independent i oberta al món. Sense dubte, un acte de vocació universal com l’obra de Lucio Fontana.

Mercè Obón

the baroque effect. What is unique is that Fontana uses them with a revolutionary artistic expression which makes him the creator of his own language

in the art of the twentieth century.

This piece is dedicated to the First World Festival of Black Arts held in Dakar in 1966. It was a cultural event promoted by the then president of Senegal, the intellectual Léopold Sédar Senghor, which celebrated the birth of an independent and cosmopolitan black African identity through exhibitions of traditional and contemporary art and a wide array of artistic performances. Without a doubt it was an event with a universal outlook, just like the work of Lucio

Fontana.

Mercè Obón

DORA GARCÍA——

biografia

El treball de Dora García es caracteritza per la participació dels seus espectadors, als quals s’insta a adoptar una postura en relació a qüestions èticament controvertides, se’ls demana que es comprometin a un examen més detingut d’aquestes qüestions i a reflexionar sobre la naturalesa institucional de l’entorn en el qual es duu a terme la seva trobada

amb les obres d’art.

La seva és una pràctica basada en la recerca, i que se centra en temes que es repeteixen i es teixeixen en tota l’estructura de la producció, tals com l’interès en la història dels moviments anti-institucionals (amb especial atenció a la anti-psiquiatria), la fi-gura de l’artista com a outsider i els mecanismes de comunicació, ja sigui lingüística o no. Aquests temes no s’expliquen a l’espectador, sinó que es presenten amb una actitud que ratlla el desafia-ment: documents, representacions ambigües en performances, conferències i xerrades, vídeos i llibres que es presenten en l’espai expositiu com arxius, jocs sofisticats de referències, reelaboracions. Els espectadors han de triar la seva pròpia clau d’interpretació, decidir quina actitud prendre, el grau d’interacció que desitgen tenir amb el treball. O bé romandre insensibles a la provocació d’un tema enigmàtic i ambigu presentat de tal manera

que fa pensar.

Eva Fabbris

——

frases d’or:la realitat és una il·lusió molt persistent

La sèrie de “Frases d’Or” es va iniciar l’any 2001 i consisteix tautològicament en un nombre de frases escrites en lletres de pa d’or aplicades directament sobre la paret. Els temes d’aquests aforismes estan sempre vinculats amb el sentit comú, en relació al qual són capaços de realitzar una lleugera funció desestabilitzadora. L’art és per a tots, però només una

elit ho sap (2001), El futur ha de ser perillós (2005-09). No és el passat, sinó el futur, el que determina el present

DORA GARCÍA——

biography

Dora García’s work is strongly characterized by the involvement of its viewers, who are urged to take a stand on ethically contentious questions, to commit themselves to a closer examination of these matters and to reflect on the institutional nature of the setting in which their encounter with

works of art takes place.

Hers is a practice based on research, and one that focuses on subjects which recur and are woven into the whole fabric of her production, such as the in-terest in the history of anti-institutional movements (with particular attention to anti-psychiatry), the figure of the artist as outsider and mechanisms of communication, whether linguistic or not. These subjects are not explained to the viewer, but laid out with an attitude that verges on a challenge: docu-ments, ambiguous reenactments in performances, lectures and talks, videos and books are presented in the exhibition space as archives, sophisticated sets of references, reworkings. Viewers have to choose their own key of interpretation, decide what attitude to take, the degree of interaction they wish to have with the work. Or remain impervious to the provocation of an enigmatic theme, ambiguously presented in such a way as to make people think.

Eva Fabbris

——

golden sentences:reality is a persistent illusion

The series of “Golden Sentences” initiated in 2001 consists tautologically in a number of single sentences written in letters of gold leaf applied

directly to the wall.

The subjects of these aphorisms are always linked to common sense, in regard to which they are able to perform a slightly destabilizing function. Art

is for everyone but only the elite know it (2001), The

future must be dangerous (2005-09), It is not the past,

but the future, that determines the present (2007) and

(2007) i Una bona pregunta ha d’evitar costi el que costi

una resposta (2009), són exemples de frases que, mitjançant la ironia, subratllada per la burlesca elecció del material i el color, que els atorga un preciosisme immaterial, proposa una manera de mirar al món. Però el lector no pot dir si aquesta perspectiva del món expressa una profunda saviesa, o, en el seu lloc, una ocurrència o una provocació.

La frase de la col·lecció de Cal Cego s’atribueix ni més ni menys que a Albert Einstein, però separada del seu llenguatge científic-didàctic, és tan eficaçment ambigua com ho pot ser un graffiti anònim en les parets de la ciutat, del tipus que sovint ens fa detenir mentre caminem pels carrers, ens parem per llegir-lo i ens fem preguntes. Aquests truismes no són cites, fins i tot encara que les paraules hagin estat pronunciades per algú: quan el seu context lingüístic o semàntic d’origen és deixat de banda, es presenten davant el lector simplement com a potencials trucs de pensament. Les “Frases d’Or” encapsulen la idea que Dora García té de la cultura: mai es pot separar l’intel·lectualitat de l’inculte, una font de frases

fetes i preguntes, una base per al dubte.

Tal com ocorre amb les seves performances, les “Frases d’Or” no tenen un llenguatge preestablert, però han de ser traduïdes a l’idioma d’origen en el context de l’exposició. Dora García no deixa espai per a la incomprensió lingüística, prefereix deixar tant d’espai com sigui possible al dubte per sobre de la seva interpretació. Quan no es posa en dubte el seu significat moral, com en el cas del seu llibre de 2009 la portada del qual portava només el seu títol en grans lletres, Steal This Book (Robi aquest llibre). Dedicat a la documentació d’una sèrie de performances, al temps que homenatjava l’activista polític d’esquerres, Abbie Hoffman, que havia escrit un polèmic treball amb el mateix títol, el llibre de García va ser concebut tant com una presència escultòrica, que podia ser robada dels espais d’exposició, com una publicació sobre el seu treball, assequible per a qualsevol interessat i

que podia ser comprat en una llibreria.

Més enllà del repte llançat a l’espectador i la provocació de cara a la institució del museu, en el seu paper com a “guardià” del coneixement, aquesta ambigüitat entre el títol i la inducció a una acció subversiva també reflecteix el desig de Dora García de treballar

A good question should avoid an answer at all costs (2009) are exemples of sentences that through irony, underlined by the burlesque choice of material and color that lends them an immaterial preciosity, propose a way of looking at the world. But the reader cannot tell whether this view of the world expresses a profound wisdom or is instead just a

witticism or a provocation.

The statement in the Cal Cego collection is popularly ascribed to no less a person than Albert Einstein, but detached from his didactic-scientific language it is as efficaciously ambiguous as the anonymous graffiti on the walls of the city, the kind that sometimes halt us in our tracks as we walk along a street, pausing to read them again and ask ourselves questions. These truisms are not quotations, even when they are words that have been pronounced by someone: when the linguistic and thematic context of origin is left out, they present themselves to the reader simply as potential gimmicks of thought. The “Golden Sentences” encapsulate the idea that Dora García has of culture: never split between highbrow and lowbrow, a source of givens and questions, a basis

for doubt.

As happens in her performances, the “Golden Sentences” do not have a preestablished language, but have to be translated into the tongue spoken in the context of their exposition. Dora García leaves no room for linguistic incomprehension, preferring to leave as much space as possible for doubt over their interpretation. When not for doubt over their moral significance; as in the case of her 2009 book whose cover bore nothing but its title in large letters, Steal This Book. Devoted to the documentation of a series of performances, but at the same time a homage to the leftwing political activist Abbie Hoffman, who had written a polemical work with the same title, García’s book was intended both as a sculptural presence that could be stolen from exhibition spaces and as a publication on her work available to anyone interested, who was able to buy

it at the bookstore.

Above and beyond the challenge issued to the viewer and the provocation toward the institution of the museum, in its role as the “guardian” of knowledge, this ambiguity between title and inducement to subversive action also reflects Dora García’s desire

211english210 català

mitjançant “Missatges, Instruccions, Preguntes”, com es resumien en el títol de la seva exposició individual en el FRAC Bourgogne, comissariada

per Eva González- Sancho l’any 2005.

Recentment, els seus interessos lingüístics s’han creuat amb un altre tema de recerca que és fonamental en la seva poètica, la història dels moviments anti-institucionals, amb una atenció especial al naixement de l’anti-psiquiatria. L’estudi de les característiques lingüístiques específiques, clínicament adscrites a l’esquizofrènia (tals com la falta d’interès per un ús socialment convencional del llenguatge parlat, coordinació asindètica- és a dir, termes que se succeeixen sense una conjunció coordinativa - o la distorsió de les paraules en relació amb el seu valor metonímic) l’ha portat a assenyalar forts paral·lelismes amb els experiments lingüístics que poden trobar-se en art des dels temps dels moviments d’avantguarda. Aquest és un altre punt de vista des del qual Dora García escull plantejar preguntes sobre el paper social de l’artista, a cavall entre una personalitat de culte i una figura marginal socialment parlant,

així com de la capacitat de l’art per comunicar.

Eva Fabbris

to work by means of “Messages, Instructions, Questions”, as is aptly summed up by the title of a solo exhibition she held at the FRAC Bourgogne,

curated by Eva Gonzalez-Sancho in 2005.

Recently her linguistic interests have intersected with another theme of research that is fundamental to her poetics, the history of anti-institutional movements, with particular focus on the birth of anti-psychiatry. Study of specific linguistic characteristics clinically ascribed to schizophrenia (such as the lack of interest in a socially conventional use of spoken language, asyndetic coordination—i.e. terms that follow one another without a coordinating conjunction—or the distortion of words in relation to their metonymic value) has led her to point out a very strong parallel with the linguistic experiments to be found in art ever since the time of the avant-garde movements. This is yet another point of view from which Dora García chooses to raise questions about the social role of the artist, poised between cult personality and socially marginal figure, and

the capacity of art to communicate.

Eva Fabbris

213english212 català

DOUGLAS GORDON——

biografia

L’obra de Douglas Gordon gira de manera genèrica a l’entorn de la imatge i la seva profunda capacitat de seducció i engany. Des de les seves primeres obres dels anys noranta, ha experimentat en les diverses facetes de la realitat, sent la realitat la que ell re-presenta o la que nosaltres mateixos representem, o sent la realitat la ficció cinematogràfica. En una estructura lògica que pren el mirall com a principal referència que qualsevol imatge té el seu oposat, l’artista ha desenvolupat una obra en la qual, a partir del cinema, la fotografia, l’objecte o el text, posa l’espectador en una situació de redefinició constant i de replantejament continu. Les obres per les quals l’artista és més reconegut són les que se centren en el cinema com a espai generador del mite en la societat contemporània. A partir de pel·lícules i actors mítics analitza la gran potència del cinema per a constituir una realitat paral·lela i per a dur a terme una anàlisi sobre la realitat i la ficció. La manera com parteix de pel·lícules ja conegudes pel gran públic i de directors com Hitchcock o actors com Robert De Niro i la manera com s’apropia del material ja existent, és especialment útil per la càrrega de suggestió de la qual ja parteix i sobre

la qual després elabora el seu discurs.

Maribel López

——

kissing with amobarbital

Kissing with Amobarbital és un dels millors exemples dins de la producció de Douglas Gordon d’obres en les que l’artista s’enfronta o investiga amb les possibilitats de les relacions interpersonals com eina creativa. En altres obres com List of Names l’artista pren una posició de semi distància citant a la gent que coneix de la manera en que els recorda (amb errors ortogràfics lògics en els noms) i situant a totes aquestes persones a un mateix nivell, el de la memòria automàtica. La proximitat i la intimitat que representa aquesta peça queda superada i ampliada en la sèrie d’obres que porten com títol genèric Kissing with... i que culmina en l’obra Self

DOUGLAS GORDON——

biography

Douglas Gordon’s work revolves generically around the image and its great ability to seduce and de-ceive. Since his first works in the nineties he has experimented with the different facets of reality, meaning what he (or we ourselves) represents, or film fiction as reality. In a logical structure that takes the mirror as the key reference to the fact that any image has its other side, he has developed a work in which, with films, photography, objects and texts, he places the spectator in a position of constant redefinition and continuous rethinking. The works for which he is best known are the ones that focus on the cinema as the space that generates the myth of contemporary society. From legen-dary films and actors he analyses the great power of film to constitute a parallel reality and to make an analysis of reality and fiction. The way in which he starts from films already familiar to the general public and directors such as Hitchcock or actors like Robert De Niro and appropriates the existing material is particularly useful for the suggestive overtones from which he starts and on which he

then constructs his discourse.

Maribel López

——

kissing with amobarbital

Kissing with Amobarbital is one of the best examples in Douglas Gordon’s production of works in which he confronts or investigates the possibility of interpersonal relations as a creative tool. In other works such as List of Names he takes a semi-distant position by quoting the people he knows in the way he remembers them (with natural spelling mistakes in the names) and placing all of them on the same level, that of automatic memory. The closeness and intimacy represented by this piece is surpassed and expanded in the series of works with the generic title Kissing with… which culminates in the work Self

Portrait (Kissing with Scopolamine), in which he kisses himself through a mirror with a drug which is used to annihilate people’s wills. In this work, however,

portrait (Kissing with Scopolamine) en la que l’artista es besa a si mateix a través d’un mirall amb una droga que s’utilitza per a anul·lar la voluntat de les persones. En aquesta obra, per altra banda, apareix el mirall que és un dels recursos creatius més rellevants de l’artista per la seva capacitat de

mostrar una realitat i el seu revers.

A Kissing with Amobarbital, l’artista realitza una sèrie de fotografies fent petons als llavis a una sèrie de gent durant una inauguració. El que ningú sap en aquesta acció, ja prou violenta en ella mateixa, però que dins del context d'una inauguració ha de funcionar de manera natural –ningú se sentirà més cómode negant-se a que un artista que coneix li faci un petó als llavis que rebent-lo– és que l’artista s’ha posat als llavis un barbitúric que s’utilitza com a sedant en casos d’insomni i que òbviament pot alterar la percepció i l'estat mental de qui el prengui.

El petó, enverinat, és un exercici de manipulació basat en la confiança, com és una constant en la seva obra, és quelcom que parteix del bé i que conté implícit el seu revés, la seva cara més fosca. És un petó i és la possibilitat de quedar-se adormit per aquest petó, de perdre la voluntat. Per altra banda, l’acostament que l’artista proposa estableix una aproximació íntima on simbòlicament supera la barrera de les relacions estandarditzades de sociabilitat per a formar part de la vida de l’altre,

on trenca una petita barrera interpersonal.

En el seu joc pervers i complex de confiança i traïció, l’artista pren fotografies que finalment presenta com diapositives en negatiu, anant i venint constantment de la llum a la foscor, de la intimitat, i per tant el reconeixement d’aquell a qui decideix fer el petó, a la impossibilitat de reconèixer a aquests protagonistes triats per ell, i de la impossibilitat, pràcticament, de reconèixer-lo a ell com a actor. Per altra banda, la pròpia presentació en format de diapositives en canvi constant funciona també com a recordatori vital de l’experiència real. Finalment, el que queda en suspens i és pura suggerència en una obra com aquesta, és el que passa després, com afecta realment aquesta droga a les persones a qui ha besat. D’alguna manera, l’obra recorda una pel·lícula de suspens en la que el final no acaba d’aclarir exactament la trama.

Maribel López

the mirror, which is one of his most important creative resources for its capacity to show a reality

and its other side, appears.

In Kissing with Amobarbital, he takes a series of photographs kissing people on the lips at an opening. What nobody knows in this action, violent enough in itself, though it might be acceptable at an opening – nobody will feel more comfortable by refusing to let an artist they know kiss them on the lips than by letting him do it – is that he has put a barbiturate on his lips which is used as a sedative for cases of insomnia and can obviously alter the perception and the mental state of the

person who takes it.

The poisoned kiss is an exercise in manipulation based on trust, a constant in his work, something that starts from good and implicitly contains its opposite, its darker side. It is a kiss and the possibility of being put to sleep by that kiss, of losing one’s will. Moreover, the approach he proposes establishes an intimate closeness where he symbolically oversteps the mark of the standard relations of sociability to become part of the life of the other, where he breaks down a small

interpersonal barrier.

In his perverse and complex game of trust and betrayal, he takes photographs that he eventually presents as negative slides, constantly coming and going between light and darkness, between intimacy, and therefore recognising the person whom he chooses to kiss and the impossibility of recognising the protagonists he has chosen, and the virtual impossibility of recognising him as actor. On the other hand, the presentation in the form of constantly changing slides also works as a crucial reminder of real experience. Lastly, what remains in suspense and is pure suggestion in a work like this is what happens afterwards, how the drug really affects the people he has kissed. In a way, the work recalls a thriller in which the end does not really

fully clarify the plot.

Maribel López

——

215english214 català

the difference is “not at all” ii

Douglas Gordon és conegut principalment per les seves videoinstal·lacions, però té una llarga trajec-tòria de treballs en múltiples mitjans. D’entre les seves moltes obres bidimensionals, les peces de textos sobre paret ocupen una posició central, juntament amb la seva sèrie Portraits of You+Me

(Retrats de tu+jo), que consisteixen en fotogra-fies de famosos parcialment cremades i aplicades sobre miralls pulits. Les frases en vinil aplicades directament sobre les parets pintades –una pràctica que fou primer desenvolupada per l’artista con-ceptual Lawrence Weiner–, serveixen a Gordon per expressar la seva fascinació pels reflexos i, per tant, per implicar lingüísticament als espectadors

en irresolubles situacions psicològiques.

The difference is “not at all” II (La diferència és “de cap manera” II) n’és un bon exemple. Composat per un text en vinil blanc adherit directament sobre paret blanca, la frase resa “it’s not about you” (no té a veure amb tu) en minúscules. Immediatament després, la mateixa frase sembla repetir-se, aparentant ser un reflex perfecte. Com si desxifrar el text blanc sobre fons blanc no fos suficientment difícil, una mirada més atenta ens permet llegir la part reflexada del text de paret que en realitat diu “it’s all about you” (tot té a veure amb tu). Un enunciat corrent, seguit per una acusació d’aquelles que els amants solen llançar-se en els moments tensos de la relació.

Un altre exemple d’obra de text reflexat al mirall és “Open the door and let me in” (obre la porta i deixa’m entrar), una frase que apareixia reflexada en una de les parets de l’exposició de Gordon al Museu d’Art Modern de Frankfurt l’any 2012. Al costat oposat de la mateixa paret, un text amb la mateixa tipografia diu “open the door and let yourself in” (obre la porta i entra). S’indiquen dos punts de vista diferents e inconmensurables, tant pel significat de les frases com per les seves ubicacions relatives, en les dues cares de la mateixa paret, mentre les seves respectives orientacions –normal i reflexada–, suggereixen la posició de poder del subjecte, amb un text per a qui està dins i un altre per a qui està fora.

Com succeeix amb moltes de les videoinstal·lacions de Gordon, que tenen com a base l’apropiació, les seves peces de text suposen cert grau de familiaritat

the difference is “not at all” ii

Douglas Gordon is known mainly for his video installations, but has a long history of working in multiple media. Of the many two dimensional works in his oeuvre, his wall text pieces occupy a central position together with his “Portraits of You + Me” series, which consist of celebrity photographs partially burned away and applied to polished mirrors. Vinyl sentences applied directly to painted walls, in a manner first pioneered by Conceptual artist Lawrence Wiener, allow Gordon to express his interests in mirroring and thereby, implicating, viewers linguistically in unresolvable psychological situations. The difference is “not at all”

II is one such example. Consisting of white vinyl text adhered directly to a white wall, the phrase in this instance reads, “it’s not about you” in lower case. Directly following this, the same sentence seems to follow appearing perfectly mirrored. If discerning white text on a white ground were not hard enough, additional attention allows viewers to read the mirrored part of the wall text, which is in fact, “it’s all about you”. A familiar statement followed by an accusation—the kind lovers lobby back and forth during contentious moments in

their relationship.

In another example of a mirror image text work is “open the door and let me in”, a sentence that which appeared mirrored on one wall of Gordon’s exhibition at the Museum of Modern Art, Frankfurt in 2012. On the other side of the same wall, a text in the identical font read, “open the door and let yourself in”. Two distinct incommensurable points of view are indicated by both the meaning of the phrases and their relative position on two sides of the same wall; their relative orientations—straight-forward or mirrored—suggest a subject’s position of power, one text for the one on the inside another

text for the outsider.

As with many of Gordon’s appropriation-style vi-deo installations, his text pieces deal with a certain degree of familiarity with the material. As a form of communication, they can be likened to a letter or telephone call. Indeed Gordon began making sending letters as a sort of ‘mail art’ in 1991 and later making telephone calls as an art form. He sent the letters to people who might not know of

amb el material. Com a forma de comunicació, són comparables amb una carta o una trucada telefònica. De fet, Gordon va començar l’enviament de car-tes per correu i trucades telefòniques com a forma “d’art electrònic” al 1991. Va enviar cartes a persones que possiblement no sabien res d’ell, incorporant així un element d’anonimat a l’equació. Una frase com “Sóc conscient del que has fet” seria enviada a receptors desprevinguts, provocant a voltes reac-cions força incòmodes. Com ell mateix ha declarat: “M’interessa la fina línia entre les meves intencions i les percepcions dels altres, aquell moment en el que algú troba quelcom i s’adona que té més substància de la que sembla a simple vista.1” D’aquesta manera, els textos de paret de Gordon recreen l’encontre que implica invariablement la presència de zones

grises d’interpretació.

Christopher Eamon

1. douglas gordon entrevistat per thomas lawson

(frieze, núm. 9, març-abril 1993).

him, bringing an element of anonymity into the equation. Sentence such as “‘I am aware of what you have done” would be sent to unsuspecting recei-vers, provoking at times uncomfortable reactions. As Gordon has stated “I’m interested in the fine line between my intentions and the perceptions of others; that moment when someone encoun-ters something and realises that there is more to it than meets the eye.1” Gordon’s wall texts then restage the encounter between communicator and receivers of that communication, an encounter that invariably involves grey zones of interpretation.

Christopher Eamon

1. douglas gordon interviewed by thomas lawson

(frieze #9, march-april, 1993).

217english216 català

RODNEY GRAHAM——

biografia

Rodney Graham treballa conceptualment amb els formats de l’obra d’art. Artista de múltiples interes-sos, forma part de la generació d’artistes procedents de Canadà que ha tingut una influència major en l’art contemporani: Jeff Wall, Stan Douglas, o Ian

Wallace serien els seus coetanis.

El treball de Rodney Graham bascula entre el rao-nament conceptual davant l’apreciació del món i l’experiència vital de càrrega emotiva forta. De fet, Rodney Graham es presenta com un personatge de múltiples cares, sent en ocasions artista plàstic o músic, realitzant exposicions o produint treballs musicals. L’obra que presenta en el context artístic també participa d’aquesta doble dinàmica, oferint obres amb una càrrega humorística forta, així com

d’altres que propicien una reflexió pausada.

La seva reflexió sobre l’apreciació del món en la contemporaneïtat l’aproxima a la fotografia. La foto-grafia és per Rodney Graham la mirada tecnològica al nostre entorn, i l’artista canadenc utilitzarà el seu treball per a despullar la relació entre imatge i realitat. Les seves fotografies d’arbres cap per avall remeten a la càmera obscura, el procediment fí-sic per tal de crear imatges “objectives” d’allò que

veiem, encara que apareguin a l’inrevés.

El seu treball ha estat presentat en els contextos de gran difusió, com el Skulptur Projekte a Münster l’any 1987 o la Biennal de Venècia, on va representar

Canadà l’any 1997.

Martí Manen

——

schoolyard tree, vancouver

Rodney Graham s’interessa per la fotografia com a sistema de representació de la realitat. La fotografia sembla presentar de forma objectiva allò que ens envolta, però Graham utilitza l’art per parlar-nos de la ficció i el joc lingüístic del qual participem

en observar imatges fotogràfiques.

RODNEY GRAHAM——

biography

Rodney Graham works conceptually with the for-mats of the work of art. A Canadian artist of many interests, he belongs to the generation from that country who have had a major influence on contem-porary art: Jeff Wall, Stan Douglas or Ian Wallace.

Graham’s work swings between conceptual rea-soning in the appreciation of the world and life experience with a strong emotional charge. Indeed he is a man of many faces, at times a visual artist, at others a musician who does exhibitions or produces musical compositions. The works he shows in an artistic context also have that twofold dynamic, some with a strong element of humour and others

conducive to calm reflection.

His thoughts on the appreciation of the contempo-rary world have brought him close to photography. For him it is the technological gaze at our environ-ment, and he uses his work to lay bare the relation between image and reality. His photographs of trees upside down refer to the camera obscura, the phy-sical procedure for creating “objective” images of

what we see, although they appear inverted.

His work has been shown in high profile contexts, such as the Skulptur Projekte in Münster in 1987 or the Venice Biennale, where he represented

Canada in 1997.

Martí Manen

——

schoolyard tree, vancouver

Rodney Graham is interested in photography as a system for representing reality. It seems to present what is around us objectively, but he uses art to talk to us about fiction and the language game we take part in when looking at photographic images.

Graham decides to show upside down photographs of trees for different reasons. The selection of the tree, and this one in particular, is not fortuitous. He

Rodney Graham decideix mostrar fotografies capgirades d’arbres per diferents motius. La selecció de l’arbre, i d’aquest arbre en concret, no és gratuïta. Graham comenta que l’arbre apareix com a exemple per a parlar de la relació arbitrària entre significant i significat en un llibre de Saussure. La imatge que veiem es diu “arbre”, i aquest fet és una construcció

social que assumim.

Al mateix temps, l’arbre seleccionat en aquesta fotografia es troba davant d’una escola a Vancouver. Aquest arbre es fa servir a l’escola per tal que els alumnes aprenguin què són les estacions, que vegin el pas del temps i observin els colors de les fulles i com van canviant. L’arbre és, llavors, font de coneixement. Però l’arbre el seguim mirant a l’inrevés, ja que per Rodney Graham, aquest arbre capgirat serveix com a metàfora de l’educació en si, i de com donem per vàlids conceptes sense raonar-

los individualment.

L’arbre és també la representació de la natura, però és una natura sota control humà, ja que es troba en un context urbà. Quan Rodney Graham fotografia un arbre, aquest arbre es converteix en un objecte individual, sense relació amb d’altres possibles arbres. Gairebé deixa de ser naturalesa

per ser una construcció de la nostra mirada.

L’artista ha fotografiat diferents arbres, arbres que tenen un valor històric o humà, i els ha particularitzat. Es tracta de retrats que ens parlen també del mateix retrat, del fet que el retrat implica que allò que es mostra té un valor que cal preservar de la mort. Jeff Wall comenta, a partir del treball de Rodney Graham, que “l’arbre solitari és el símbol clàssic de la mortalitat individual”. La idea de la construcció de la mirada i la seva objectivació és clau en aquesta obra de Rodney Graham. L’artista treballa, per a realitzar aquesta fotografia, amb càmeres de gran format (seguint els principis de la càmera obscura). En el moment de disparar la fotografia, Graham veu la imatge al revés, tal com ens la presenta a nosaltres. En mostrar-la d’aquesta manera, Rodney Graham evidencia que ofereix a

l’espectador una fotografia, i no un arbre.

El fet artístic en aquest treball es troba en la voluntat de donar la volta a la fotografia. Graham treballa com un fotògraf tradicional, fent un treball

comments that the tree is given as an example of the arbitrary relation between signifier and signified in a book by Saussure. The image we see is called “tree” and that is a social construction we assume.

At the same time the tree selected in this photograph is outside a school in Vancouver. It is used by the school to teach the pupils about the seasons, so that they see the passage of time and observe the colours of the leaves and how they change. And so the tree is a source of knowledge. But we keep looking at the tree upside down, since for Graham it serves as a metaphor for education itself and how we take concepts to be valid without

reasoning them for ourselves.

The tree is also a representation of nature, but a nature under human control, since it is in an urban context. When he photographs a tree, that tree becomes an individual object, with no relation to other possible trees. It almost ceases to be nature

and becomes a construction of our gaze.

Graham has photographed different trees, trees which have a historical or human value, and made them particular. These are portraits that also speak to us of the portrait itself, of the fact that the portrait implies that what is shown has a value that has to be preserved from death. Jeff Wall has said a propos of his work that “the solitary tree is the classic symbol of individual mortality”. The idea of the construction of the gaze and its objectification is crucial in this work. To take these photographs, he works with large format cameras (following the principles of the camera obscura). At the moment of taking it he sees the image upside down, as it is presented to us. By showing it this way he is demonstrating that he is offering the spectator a

photograph and not a tree.

The art in this work is found in the will to turn the photograph around. He works as a traditional photographer, doing impeccable work, but he is looking for a specific reception by the user. He wants to make us think about how we look, about the codes of language that direct our gaze. He is searching for an initial perplexity in the spectator, who will later think about the fact of looking at a photograph upside down and will have to think

219english218 català

impecable, però busca una recepció específica per part de l’usuari. Rodney Graham vol fer-nos pensar en com mirem, en els codis de llenguatge que dirigeixen la nostra mirada. Busca una perplexitat inicial en l’espectador, que després pensarà en el propi fet de mirar una fotografia a l’inrevés i haurà de pensar, de nou, en com mirar aquesta imatge. Rodney Graham busca una relació similar a l’oferta pels dadaistes (buscant una sorpresa inicial que dirigeix cap a la crítica a allò que mirem) i, com ell mateix comenta, amb l’estratègia del ready made

de Duchamp.

Martí Manen

again about how to look at the image. He is looking for a similar relation to the kind offered by the Dadaists (an initial surprise that leads to a criticism of what we are looking at) and, as he says himself,

with the strategy of Duchamp’s readymades.

Martí Manen

JUAN VAN DER HAMEN——

biografia

Juan van der Hamen va néixer en el si d’una distin-gida família que, des de generacions, pertanyia a la Guardia de Archeros. Una escorta d’elit, formada exclusivament per soldats flamencs, amb la missió de salvaguardar el rei d’Espanya en tot moment. Van der Hamen, també archero reial, va compaginar

el seu càrrec amb l’art de la pintura.

A pesar de la seva curta vida, va aconseguir ser un dels pintors de natures mortes amb més fama de la cort de principis del segle XVII. No se sap amb qui es va formar artísticament, però sí ha quedat constància que Antonio Ponce va ser el seu deixeble. Va rebre encàrrecs dels reis de Castella, Felip III i Felip IV, i les seves obres van entrar a formar part de les seves col·leccions i de la noblesa, tot i que

mai va arribar a ser pintor reial.

La natura morta no va ser l’únic gènere artístic que va pintar, de fet es conserven excel·lents retrats i composicions religioses. Tot i així, és en aquesta especialitat on va excel·lir gràcies a les seves compo-sicions equilibrades i d’una alta qualitat d’execució. En la seva obra s’aprecia la influència de Sánchez Cotán a la qual va sumar elements propis d’un gust

més cortesà.

Mercè Obón

——

bodegón con cesta de guisantes y cerezas flanqueada por dos jarrones

de cristal con rosas

La natura morta va triomfar a l’Europa del segle XVII i, a Espanya, de la mà dels Àustries. Tot i que no ostentava la consideració d’altres gèneres, els inventaris mostren com nombroses peces ingressaren a les col·leccions. Als palaus reials, ornats des del terra fins al sostre, ocupaven els espais entre grans composicions, però també destacaren en les estances decorades d’acord al seu ús. Així, en època de Carles II de Castella, l’inventari de l’alcàsser de Madrid ja ubica una obra de Van der Hamen Pitxer i natura

JUAN VAN DER HAMEN——

biography

Juan van der Hamen was born to a distinguished family which had belonged to the Order of Archeros. This order was an elite escort made up of Flemish soldiers tasked with protecting the Spanish king at all times. Van der Hamen, who was also a royal archero, combined his profession with the art of painting.

In spite of his short life, he became one of the most famed still-life painters in the court at the start of the seventeenth century. It is unknown who he trained under artistically, but there is evidence that Antonio Ponce was his disciple. He was commis-sioned by Philip III and Philip IV of Spain and his works of art became part of the royal collections as well as of the nobility, although he never managed

to become a royal painter.

Still-life was not the only genre that he mastered, indeed, some excellent portraits and religious art pieces remain intact today. However, still-life carried out in a balanced manner and to very high quality meant that this genre became his most celebrated. In his work the influence of Sánchez Cotán can be seen, although he added some personal elements to

his paintings with more of a courtly flair.

Mercè Obón

——

bodegón con cesta de guisantes y cerezas flanqueada por dos jarrones

de cristal con rosas

Still-life triumphed in seventeenth century Europe and in Spain due to the Austrians . Although not considering as other genres, inventories show that many pieces entered collections. In the royal palaces, which were decorated from floor to ceiling, they covered the spaces between compositions, but also stood out in rooms decorated according to their use. Thus, in the time of Charles II , the inventory of the Alcazar of Madrid includes the work of Van der Hamen Florero y bodegón con perrito (Still-life with vase and dog) (Museo del Prado) “in the dining

room of his majesty”.

morta amb gosset (Museo del Prado) “en el cuarto en

el que cena su majestad”.

L’obra que ens ocupa és un bon exemple per explicar per què Van der Hamen va ser un pintor de natures mortes molt valorat per la crítica i el més sol·licitat de la cort. Està datada en 1621, un any significatiu que marca el canvi de regnat de Felip III a Felip IV de Castella, els dos monarques per als quals

va treballar.

Rere el delicat aspecte formal existeix un subtil joc de contrastos i oposicions que converteixen l’obra en molt més que una simple imitació de la realitat.

Així, aquesta pintura saturada, pràcticament sense concessió al buit, vol transmetre certa desorganització amb les floretes disseminades i les cireres barrejades amb els pèsols, però en realitat respon a una estudiada estructura interna. El desordre fictici emergeix de la sòlida base d’una marcada composició piramidal, rematada per la branca d’ametller, i reforçada pels

volums verticals que la flanquegen.

Van der Hamen resolia a la perfecció els estímuls naturalistes de la representació artística: la recreació de textures o de reflexos i transparències del vidre. Però el que el va fer destacar va ser la seva capacitat per a idear refinats artificis com els dels dos clavells a la manera d’una composició en mirall. Llum i ombra, essències de l’efecte barroc, els va treballar al mateix nivell. Veiem com les formes neixen a cops de llum i semblen sorgir d’una matèria primera que és l’ombra. La llum modela i les ombres atorguen

corporeïtat.

Tot el representat està en la seva esplendor. La frescor de les flors ens emplaça a l’esclat de la primavera. Les cireres, les pomes i les ametlles, d’aparença ben granada, són de l’estiu. No així la carxofa, que és molt més tardana. La seva confluència tan sols es pot justificar per motius de composició i gust estètic. No existeix un temps real, sinó que ens trobem davant una natura morta atemporal, fictícia.

L’herència de Sánchez Cotán s’aprecia en l’austeritat del nínxol de pedra i en el profund fons negre generador de perspectiva, en el recurs dels aliments suspesos d’una cordeta o en l’artifici dels que despunten

This work of art is a good example of why Van der Hamen was a highly esteemed still- life painter amongst critics and one of the most sought after artists by the court. It is dated 1621, a significant year marking the change of reign of Philip III to Philip IV, the two monarchs for whom he worked.

Over and above the delicate formal appearance, there is a subtle play of contrasts and oppositions that make the work more than a mere imitation

of reality.

Thus, this crowded painting, which barely allows room for empty spaces, wants to convey disorganisation with scattered flowers and a jumble of cherries beside the peas, but actually corresponds to a well-studied internal structure. The fictitious disorder emerges from the solid foundation of a strong pyramidal composition, topped with an almond branch and

reinforced by vertical volumes flanking it.

Van der Hamen’s artistic representations perfectly depicted natural stimuli through the recreating textures or glassy reflections and transparencies. But what made him stand out was his ability to develop sophisticated artifices such as the two carnations placed as if they were reflected on a real mirror. Light and shadow, core elements of baroque effect, all worked on the same level. We see how shapes are born from strikes of light and seem to emanate from a raw material that is shadowing. The modelling of light and shadows give corporeality.

Everything is represented in its splendor. The freshness of the flowers is such that it takes us to the outbreak of spring. Ripe looking cherries, apples and almonds depict summer. However, the artichoke is from much later in the year. Its convergence can only be justified on the grounds of composition and aesthetic taste. There is no real time, but that we are facing a timeless and fictional still-life piece.

The mark of Sánchez Cotán can be seen in the austere stone recess and the deep black background creating perspective, on the foodstuff suspended by a rope or the trompe-l’oeil of the elements set on the ledge to create the illusion that it is flowing out of the piece. Instead, the elements displayed are part of a language of courtly taste. These arrangements

221english220 català

de l’ampit per a crear la il·lusió que desborden la composició. En canvi, forma part d’un llenguatge propi el gust cortesà dels pitxers amb roses, dàlies i lliris en aquestes luxoses gerres que bé podrien ser de palau, un entorn quotidià per a ell degut al

seu ofici com a archero.

La complexitat subjacent, l’atemporalitat i allò ocult respecte a allò aparent van ser característiques que van atreure els artistes de les avantguardes del segle XX per a considerar el gènere de la natura morta com a objecte de reinterpretació artística. I raó fonamental per la qual encara avui dia és un gènere que brinda infinites possibilitats a l’art contemporani.

Mercè Obón

of roses, dahlias and lilies in luxurious vases, that could well have been in palatial surroundings, were everyday for him in his profession as a royal archero.

The underlying complexity, the timelessness and the element of what is concealed opposed to what is apparent, were characteristics which attracted many avant-garde artists of the twentieth century to take the genre of still-life as a subject of artistic reinterpretation. It is a rationale that even today is a genre that offers endless possibilities in

contemporary art.

Mercè Obón

223english222 català

PIERRE HUYGHE——

biografia

Nascut a París l’any 1962, actualment Pierre Huyghe viu entre París i Nova York. El seu treball explora diferents disciplines, que inclouen pel·lícules, vídeos, animacions, escultures, arquitectures, dibuix o sons. Huyghe utilitza estructures narratives fàcilment reconeixibles per tal d’investigar la construcció d’identitats tant individuals com col·lectives i de

formes de producció cultural.

Els seus treballs traslladen l’espectador per un viat-ge de descobriments en els quals realitat i ficció, la narració, la naturalesa del temps i la propietat intel·lectual es barregen per a mostrar complexes

obres de múltiples lectures.

Huyghe adopta expressions culturals populars, com els espectacles de marionetes, les festes populars o les pel·lícules sobre la naturalesa, que li serveixen com a referències en les seves investigacions sobre la naturalesa de l’art i la societat. L’artista col·labora habitualment amb altres artistes (com Liam Gillick, Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno i Dominique González-Foerster), arquitectes, músics i dissen-yadors gràfics amb els quals comparteix l’autoria

dels seus treballs.

Montse Badia

——

this is not a time for dreaming

Els treballs de Pierre Huyghe acostumen a ser complexos, inquietants i fascinants al mateix temps. Conjuguen diferents suports d’informació que mostren múltiples aspectes sobre les relacions humanes i la seva connexió amb la naturalesa, al temps que examina les estructures i els sistemes,

tot dotant-los d’un fort component polític.

This is not a Time for Dreaming és una obra que fa al·lusió als artistes surrealistes i als projectes utòpics. Per això, no és estrany que l’angoixa, la decepció, la lluita i la incomprensió siguin nocions que apareixen en aquest treball. This is not a Time for Dreaming és un

PIERRE HUYGHE——

biography

Born in Paris in 1962, Pierre Huyghe now lives between there and New York. His work explores different disciplines, including film, video, animation, sculpture, architecture, drawing or sound. He uses easily recognisable narrative structures to investigate the construction of both individual and collective

identities and forms of cultural production.

His works take the spectator on a journey of dis-covery in which reality and fiction, narration, the nature of time and copyright are mingled to show

complex works with a host of readings.

Huyghe adopts popular cultural expressions such as puppet shows, public celebrations or nature films, which he uses as references in his investiga-tions into the nature of art and society. He usually works with other artists (such as Liam Gillick, Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno and Domi-nique González-Foerster), architects, musicians and graphic designers with whom he shares the

authorship of his works.

Montse Badia

——

this is not a time for dreaming

Pierre Huyghe’s works are usually complex, disturbing and fascinating all at once. They combine different information supports that show a host of aspects of human relations and their connection with nature, while examining structures and systems and giving

them a strong political component.

This is not a Time for Dreaming is a work that alludes to surrealist artists and utopian projects. And so it is not surprising that anxiety, disappointment, struggle and incomprehension are notions that appear in it. This is not a Time for Dreaming is a project consisting of a video, a puppet show and a series of twelve photographs which act as a storyboard. This is the text that goes with the photographs:“The University of Harvard wanted to create a

projecte que consisteix en un vídeo, una representació de titelles i una sèrie de dotze fotografies que, a la manera d’un story board, expliquen la història. Aquest és el text que acompanya les fotografies:

“La Universitat de Harvard va voler crear un departament d’arts visuals que respongués als seus ideals estètics i intel·lectuals. Per mediació de Sert, Le Corbusier va rebre l’encàrrec de dissenyar l’edifici. El llarg procés de negociació amb el departament administratiu en relació amb el procés creatiu va ser l’origen d’un llibre d’Eduard Sekler. Posteriorment, l’artista va ser convidat a realitzar un treball en relació amb l’edifici. Les turbulentes desventures de l’arquitecte es van unir a les pròpies dificultats

per a satisfer les expectatives de la universitat.

El llibre de Sekler va contribuir a la creació del llibret d’un musical amb titelles que presentava les dues situacions en paral·lel. Cadascun dels protagonistes té el seu retrat: Le Corbusier, Sert i Sekler, una figura abstracta com a representant de Harvard i dos comissaris d’exposicions, Linda Norden i Scott Rothkopf, l’artista i un ocell vermell. Le Corbusier tenia l’esperança que les llavors portades de manera natural pels ocells creixerien fins a cobrir de vegetació les terrasses del Carpenter Center. Aquesta és la manera com una estructura coberta de vegetació va ser construïda com un teatre per

a allotjar l’exposició.”

This is not a Time for Dreaming narra dues històries, una històrica i una altra contemporània. La primera té lloc l’any 1959, quan la Universitat de Harvard contracta el reconegut arquitecte Le Corbusier per a dissenyar l’edifici del Departament d’Arts Visuals. La idea era crear un símbol de les aspiracions intel·lectuals de la Universitat. Però el projecte no va anar endavant a causa dels problemes que van sorgir entre l’arquitecte i l’administració de la Universitat. L’edifici no es va completar fins l’any

1963, després de la mort de Le Corbusier.

L’any 2003, Pierre Huyghe va ser convidat a realitzar un treball per a commemorar el 40è aniversari de l’edifici. L’artista va trobar les mateixes dificultats

que l’arquitecte per a realitzar el seu projecte.

Tots dos apareixen al vídeo i a les fotografies com a titelles, en un teatre contemplat pel públic, defensant

department of visual arts that would respond to its aesthetic and intellectual ideals. Through the mediation of Sert, Le Corbusier was commissioned to design the building. The long process of negotiation with the administrative department in relation to the creative process was the origin of a book by Eduard Sekler. Later the artist was invited to do a piece of work in relation to the building. The architect’s turbulent misfortunes were added to his own difficulties in satisfying the expectations

of the university.

Sekler’s book contributed to the creation of the libretto of a musical with puppets that presented the two situations in parallel. Each of the protagonists has his own story: Le Corbusier, Sert and Sekler, an abstract figure as representative of Harvard and two exhibition curators, Linda Norden and Scott Rothkopf, the artist and a red bird. Le Corbusier had hopes that the seeds carried naturally by the birds would grow until they covered the terraces of the Carpenter Center with vegetation. That is how a structure covered with vegetation came to be constructed as a theatre to house the exhibition.”

This is not a Time for Dreaming tells two stories, one historical and the other contemporary. The first takes places in 1959, when the University of Harvard contacted the famous architect Le Corbusier to design the Visual Arts Department building. The idea was to create a symbol of the intellectual aspirations of the university. But the project did not go ahead owing to the problems that arose between the architect and the university administration. The building was not completed

until 1963, after Le Corbusier’s death.

In 2003, Huyghe was invited to produce a work to commemorate the 40th anniversary of the building. He ran into the same difficulties in carrying out

his project as the architect.

The two of them appear in the video and the photographs as puppets in a theatre watched by an audience, defending their projects and fighting a ghostly character, Mr. Harvard, who represents

the great opposer of their ideas.

In this way, while investigating the origin of the ideas and the stories and the way in which they

els seus projectes i lluitant contra un personatge espectral, Mr. Harvard, que representa el gran

opositor a les seves idees.

D’aquesta manera, tot investigant sobre l’origen de les idees i les històries, i la manera com aquestes es converteixen en part de la memòria col·lectiva, Pierre Huyghe reflexiona sobre la naturalesa de l’art i la societat i les dinàmiques de les estructures

que les determinen.

Montse Badia

became part of the collective memory, Huyghe reflects on the nature of art and society and the dynamics of the structures that determine them.

Montse Badia

225english224 català

ANDREAS M. KAUFMANN

——

biografia

Com a tots ens succeeix en arribar a aquest món, poc es podia imaginar Andreas M. Kaufmann que, després de néixer a Zuric el 1961, avui viuria entre Barcelona i Colònia, desenvoluparia una activitat creativa i hauria exposat la seva obra per tot el món. Així és, quan es neix ningú no sap que serà d’ell. Però sí quan comença a manifestar-se el seu ésser, a donar mostres de la seva identitat, a deixar de ser nen per començar a buscar un lloc en el món. I és així on Andreas, col·leccionant una mica de tot i, en especial, fòssils, no va trigar en manifestar el que volia ser de gran, un arqueòleg. I encara que després dels estudis de Belles Arts, Disseny Fotogràfic, Filosofia, Història i Literatura Alemana a Münster i Dortmund, abandonés aquesta idea, això és el que ha acabat sent: un col·leccionista d’imatges, paraules i sons i, sobretot, un articulador de les eines amb les quals ens comuniquem i informem, ens fem una idea del món. Aquelles amb les que es desvirtua la nostra idea de la realitat. Perquè quanta més informació, més manipulació, més confusió, més adulteració i, al final, l’engany. Mitjançant la seva afició durant dues dècades per la recuperació i la col·lecció de vestigis sonors i visuals de la nostra època, la seva base de dades s’ha convertit en el tresor al que acut per tal de donar compte de la memòria col·lectiva del nostre present i la via a través de la qual es pot establir una connexió entre “l’esfera pública, les imatges i la identitat de l’individu contemporani”.

Frederic Montornès

——

videopainting #2 | vidéo d’ameublement

Alentir durant una mica més de dos minuts i vuit segons una de les seqüències del cinema considerat avui com a clàssic no tan sols pel que implica d’universal, general i típic, sinó també per treure a la llum la indiferència que provoca la intensitat d’un moment quan no se li presta l’atenció que requereix, és el

ANDREAS M. KAUFMANN

——

biography

As is the case with all of us when we come into the world, little could Andreas M. Kaufmann imagine that, after being born in Zurich in 1961, he would come to live now between Barcelona and Cologne, would be carrying out creative work and would have exhibited his work all over the world. That’s how it is: when one is born, no one knows what will become of him. But we do know it when he begins to express who he is, to show signs of his identity, to leave his childhood behind and begin to seek his place in the world. And this is where Andreas, collecting everything and especially fossils, didn’t take long to express what he wanted to be when he grew up: an archaeologist. And although he would abandon this idea after studying fine arts, photographic design, philosophy, history and German literature in Münster and Dortmund, it’s what he continues to be: a collector of images, words and sounds, and, above all, someone who links the tools with which we communicate and inform ourselves, getting a picture of the world. The tools we use to distort our idea of reality. Because with more information, there is more manipulation, more confusion, more adulteration, and, in the end, delusion. Through his fondness over the decades for recovering and collecting the visual and sound relics from our age his database has become a treasure he turns to in order to make us properly aware of the collective consciousness of our present and the way through which a connection can be established between “the public sphere, images and the identity of the

contemporary individual”.

Frederic Montornès

——

videopainting #2 | vidéo d’ameublement

Slowing down little more than two minutes and eight seconds of a film sequence now considered a classic, not only because of what it shows of the

que ha fet Andreas M. Kaufmann a partir del petó que, per segellar suposadament el seu amor, es regalen Humphrey Bogart i Ingrid Bergman a la

ínclita Casablanca.

Deixant de banda les lectures que poden derivar de l’acte d’alentiment per apreciar al detall la rapidesa d’una escena –que pot ser d’una pel·lícula, però també d’un so o de qualsevol acció a la vida real– i/o necessitar distanciar-se’n per ser conscients del que hi passa, un dels aspectes que, a mi personalment, em criden més l’atenció és el títol de l’obra i el subtítol que hi ha posat l’artista per perfilar la seva intenció: Video-painting nº 2 / Vidéo d’ameublement.

Tenim, d’una banda, el que diu el col·leccionista de vídeos Jean-Conrad Lemaître: “el vídeo és la pintura del segle XXI”. Encara que no sé què té de cert aquesta afirmació, no hi ha dubte que el vídeo s’ha instal·lat en les nostres vides i que, tenint en compte la importància que ha adquirit, hi ha molts artistes que, a partir de les seves pròpies inquietuds, ens han fet veure la seva realitat -que també pot ser la nostra- com la que mostren a través d’una imatge.

D’altra banda, tenim la Musique d’ameublement

d’Erik Satie. Es tracta de les cinc peces que, amb aquest títol –és a dir, “música per a mobiliari”–, va compondre Satie a partir del 1917 per amenitzar diferents moments. Es tractava, bàsicament, de música de fons, és a dir, temes pensats per sonar en espais públics sense que ningú no els presti la més mínima atenció. Seria, per dir-ho d’alguna manera, el germen de la música ambient de Brian Eno o, portat fins als últims extrems, del que avui es coneix com a fil musical, aquest so que se sent als ascensors, als aeroports, a les estacions de tren, als llocs de pas, i la presència del qual ens sembla tan normal avui com estrafolària va ser quan, al començament del segle XX i fart de les adaptacions de peces clàssiques tocades en directe per músics als grans magatzems o als restaurants, Satie va decidir posar-hi remei. En una carta de Satie del 1920, aquest diu a Cocteau: “La música de mobiliari crea una vibració, no té cap altre objectiu, fa el mateix paper que la llum, la calor i el confort en totes les seves formes [...] Exigiu música de mobiliari. Ni reunions, ni assemblees, etc. sense música de mobiliari [...] No us caseu sense música de mobiliari. No entreu

universal, the general and the typical, but to bring to light the indifference that the intensity of a moment arouses when you don’t pay the attention it requires is what Andreas M. Kaufmann has done with the kiss that, supposedly to seal their love, Humphrey Bogart and Ingrid Bergman share in

the celebrated film Casablanca.

Apart from the interpretations that could be arrived at from the act of slowing down to appreciate the speed of a scene — which can be from a film but also from a sound or any action in real life — in detail, and/or the need to get some distance from it to be conscious of what is happening, one of the aspects that, for me personally, grabs my attention more is the title of the work and the subtitle the author gives it to outline his intention: Video painting #2 /

Vidéo d’ameublement.

On one hand we have what the video collector Jean-Conrad Lemaître says: “Video is the painting of the 21st century”. Though I don’t know how true that assertion is, video has without a doubt become a part of our lives, and, given the importance that it has been acquiring, the artists are many who, through their own preoccupations, have made us see their reality — which may also be our own — as

the one they show through an image.

On the other hand we have Erik Satie’s “Musique d’Ameublement”: the five pieces with the title “Furniture music” that Satie composed, beginning in 1917, to brighten up various occasions. They were basically background music — themes intended to be heard in public spaces without anyone paying them the least bit of attention. One way of putting it might be to say that it was the seed of Brian Eno’s ambient music, or taking it the last extreme, of what we know nowadays as background music: these sounds we hear in elevators, airports, train stations... Transient places, and the music’s presence is just as normal to us now as it was odd at the beginning of the 20th century when Satie, fed up with the adaptations of classical pieces played live by musicians in department stores or restaurants, decided to do something about it. In one of Satie’s letters from 1920, he says to Cocteau that furniture music “creates a vibration, doesn’t have any other purpose, plays the same role as light, heat and

227english226 català

a una casa on no hi hagi música de mobiliari. Qui no ha escoltat la música de mobiliari desconeix la felicitat. No us adormiu sense haver escoltat un fragment de música de mobiliari o no dormireu bé”.

I, d’altra banda, tenim el Vidéo d’ameublement. És a dir, un remix d’una imatge alentida que, passada en loop continu, no requereix l’atenció permanent de l’espectador i amb una naturalesa que li permet ser mostrat com un quadre en una paret –d’aquí la seva definició com a video-painting– o en un monitor situat a qualsevol lloc. És una imatge que no molesta, no ataca, però que, en canvi, ens pot oferir el que el dia ens impedeix: percebre la noció del temps. I amb la mateixa intensitat que aquell petó entre un Humphrey Bogart distant i una gèlida Ingrid

Bergman.

Frederic Montornès

comfort in all of its forms... Furniture music is called for. No meetings, no assemblies, etc., without furniture music... You can’t get married without furniture music. Don’t go into a house if there is no furniture music. He who hasn’t heard furniture music doesn’t know happiness. You can’t go to sleep without listening to a bit of furniture music or you

won’t sleep well”.

And then we have “Vidéo d’ameublement”: a remix of a slowed down image that, played in a continuous loop, doesn’t require the spectator’s constant attention, and its nature allows it to be shown like a painting on the wall — thus its definition as video painting — or on a monitor placed anywhere. It’s an image that doesn’t bother you, doesn’t attack you, but which nonetheless is able to show what the days cut us off from: perception of the notion of time. This with the same intensity as that kiss between a distant Humphrey Bogart and an icy

Ingrid Bergman.

Frederic Montornès

229english228 català

SANTIAGO SIERRA——

biografia

A la primera meitat dels anys noranta i establert a Madrid, Santiago Sierra realitzava escultures amb contenidors de ferro i intervencions als espais. Eren obres de fortes reminiscències tant del minima-lisme, via Richard Serra, com del conceptualisme (sobretot en els títols descriptius: Rectángulo de 1000 x

400 cm cortado sobre el suelo).

El 1996 va traslladar la seva residència a Ciutat de Mèxic, cosa que suposaria una evolució impor-tant en la seva obra. És allà on va iniciar una sèrie d’obres, que mantenint l’aspecte escultòric i les referències minimals, implicaven intervencions

en l’espai públic.

El 1988 va participar en la Biennal de L’Havana amb la obra Línea de 30 cm. tatuada en una persona

remunerada. Seria la primera d’una sèrie d’obres en les quals ha utilitzat a persones remunerades per sotmetre’s a diverses accions. Obres que han ob-tingut un ressò important i que han aixecat gran

controvèrsia crítica.

Així, el 2001, va presentar a la selecció oficial de la Biennal de Venècia una peça que consistia a pagar venedors ambulants, emigrants en la ciutat, per tenyir-se el cabell de ros. El 2003 va ser l’artista escollit per ocupar el pavelló espanyol de la Biennal esmentada, en aquest cas, tancant el pas als que no

tinguessin la nacionalitat espanyola.

David G. Torres

——

edificio iluminado, calle arcos de belén, núm. 2 méxico, agosto 2003

La fotografia Edificio iluminado documenta una acció que Santiago Sierra va realitzar el 2003: il·luminar a la nit amb grans focus de llum i des de l’exterior un edifici situat a la part antiga de la Ciutat de Mèxic. L’edifici està abandonat i en estat ruïnós per efecte del terratrèmol que va sacsejar la ciutat el 1985. Des de llavors és emprat com a allotjament

SANTIAGO SIERRA——

biography

In the first half of the nineties, having settled in Madrid, Santiago Sierra did sculptures with iron containers and interventions in spaces. They were works with strong reminiscences of both minimalism, via Richard Serra, and conceptual art (especially in the descriptive titles: Rectángulo

de 1.000 x 400 cm cortado sobre el suelo; 2 contenedores

industriales de 1.200 x 200 x 200 cm cada uno (Rectangle of 1,000 x 400 cm Cut on the Floor; 2 Industrial Containers Measuring 1,200 x 200 x 200 cm each).

In 1996 he moved his residence to Mexico City, which meant a major evolution in his work. It was there that he began a series which, while maintaining the sculptural appearance and the minimal references, involved interventions in the public space.

In 1998 he took part in the Havana Biennial with the work Línea de 30 cm tatuada en una persona remunerada (Line of 30 cm Tattooed on a Remunerated Person). It was to be the first of a series of works in which he paid people to submit to different actions. Works that have been widely discussed and aroused great

critical controversy.

And so in 2001 at the official section of the Venice Biennale he presented a piece which consisted of paying street vendors, emigrants in the city, to dye their hair blond. In 2003 he was the artist chosen to occupy the Spanish pavilion at that Biennale, in this case blocking the way to anyone who did

not have Spanish nationality.

David G. Torres

——

edificio iluminado, calle arcos de belén,

núm. 2 méxico, august 2003

The photograph Edificio Iluminado (Illuminated Building) documents an action Santiago Sierra did in 2003: lighting a building in the old quarter of Mexico City with large spotlights and from the outside. The building was empty and in a ruinous

per indigents i magatzem de venedors ambulants. En il·luminar-lo, Santiago Serra senyala un element destacat de conflicte social al mig de la Ciutat de Mèxic marcada per la convivència de classes amb gran poder adquisitiu i grans bosses de pobresa i

per una conflictivitat social en augment.

Des de la seva arribada a Mèxic el 1996, Santiago Sierra ha incorporat a les seves obres elements de la realitat social i urbana de la ciutat, però des de plantejaments que provenen del minimalisme i el conceptualisme que recupera de la seva pràctica escultòrica anterior. Així, Edificio iluminado es relaciona formalment amb altres obres anteriors en les quals feia servir blocs de ciment com Muro

de cemento cortado a 300 cm. de lado en su cara interior

(1992) que recollia la tradició minimal. També amb intervencions públiques posteriors com 50 Kg. de

yeso sobre la calle (1994). I, finalment, amb treballs conceptuals com els edificis tallats de Gordon Matta-Clark o la documentació d’edificis sotmesos a l’especulació a Nova York de Hans Haacke. Per altra part, el títol estrictament descriptiu és una constant en el treball de Santiago Sierra que prové,

justament, d’estratègies conceptuals en art.

En aquesta suma de recuperació d’elements conceptuals més la introducció d’elements de conflictivitat social, Santiago Sierra segueix una estratègia semblant a la que anys abans va realitzar Félix González-Torres. Aquest últim recollia elements formals del minimalisme (la repetició o l’acumulació d’objectes iguals), que en el minimal buscaven una absència de significat, i els dotava de significats personals i sexuals en relació amb el virus de la sida. En aquest sentit, Santiago Sierra utilitza estratègies conceptuals (el títol descriptiu, la documentació...) i minimals (grans volums regulars) però encarats a ressaltar problemàtiques socials.Com sempre, a les obres de Santiago Sierra la fotografia documental de l’acció, Edificio iluminado, és de gran mida i en blanc i negre. Així segueix els estàndards de la fotografia de qualitat en art. Sumat a l’ús d’estratègies conceptuals, el que aconsegueix Santiago Sierra és la introducció d’elements socials i de conflictivitat (especialment en les obres en què utilitza persones marginals remunerades per participar en l’acció) al mig del territori de l’art, en moltes ocasions aliè o distant a realitats que es toleren socialment, econòmicament i políticament.

state because of the earthquake that had shaken the city in 1985. Since then it has been used as accommodation for beggars and a store for street vendors. By lighting it he points out an outstanding element of social conflict in Mexico City marked by the coexistence of classes with high purchasing power and huge pockets of poverty and growing

social strife.

Since his arrival in Mexico in 1996, Sierra has incorporated elements of the social and urban reality of the city into his works, but from ideas that come from minimalism and conceptual art and return to his earlier sculptural practice. And so Edificio Iluminado (Illuminated Building) is formally related to other earlier works in which he used blocks of cement like Muro de cemento cortado

a 300 cm. de lado en su cara interior (Cement Wall Measuring 300 x 300 cm and Facing Upwards) (1992) which used the minimal tradition. Also with later public interventions like 50 kg. de yeso sobre la calle (50 kg of Plaster in the Street) (1994). And lastly with conceptual works like Gordon Matta-Clark’s cut buildings or Hans Haacke’s documentation of buildings submitted to speculation in New York. However, the strictly descriptive title is a constant in his work which originates, precisely,

from conceptual strategies in art.

In that sum of recovery of conceptual elements plus the introduction of elements of social conflict, Sierra is following a strategy similar to the one used years before by Félix González-Torres, who took formal elements of minimalism (repetition or accumulation of the same object) which were searching for an absence of meaning and endowed them with personal and sexual significance in relation to the AIDS virus. In that sense, Sierra uses conceptual (the descriptive title, documentation, etc.) and minimal (large regular volumes) strategies,

but designed to highlight social problems.

As always in Sierra’s works the documentary photograph of the action, Edificio Iluminado

(Illuminated Building), is large size and black and white. Thus he follows the standards of quality photography in art. Added to the use of conceptual strategies, what he accomplishes is the introduction of social and conflictive elements (especially in the

Sense arrecerar-se en una mirada distant o antropològica, Santiago Sierra introdueix problemàtiques socials utilitzant elements que

denoten l’elitisme formal i conceptual de l’art.

David G. Torres

works in which he uses marginal people paid to take part in the action) in the middle of the territory of art, often alien to or distant from realities that are tolerated socially, economically and politically.Without taking refuge in a distant or anthropological gaze, he introduces social problems using elements that denote the formal and conceptual elitism of art.

David G. Torres

231english230 català

WOLFGANG TILLMANS——

biografia

Si haguéssim de definir l’obra de Wolfgang Tillmans en poques paraules diríem que és una persistent recopilació d’experiències destinada a explicar la història d’una vida caracteritzada per la visió de la quotidianitat a partir d’una estudiada, poètica i

artificial configuració.

Nascut a Remscheid, Alemanya, el 1968 i considerat com un dels artistes de referència per als que es consideren com la irrenunciable matèria prima de la seva producció, Tillmans s’inicia en el món de l’art experimentant amb imatges fotocopiades, jugant amb les possibilitats de modificar-ne els continguts i reorganitzant el material visual que li ve donat en contraposició a les imatges que capta amb la seva càmera. Ara bé, si la tendència de Tillmans a experimentar amb la imatge és quelcom que neix durant la seva adolescència, no serà fins al seu tras-llat d’Hamburg a Londres, cap a finals de la dècada dels vuitanta i posteriorment als seus estudis de fotografia en el Bournemouth and Poole College of Art and Design, entre 1990 i 1992, que aquesta afició derivarà en la construcció d’un llenguatge centrat en la plasmació d’una manera d’entendre la vida a partir de l’experimentació, l’alteració, la combinació i l’acumulació d’imatges procedents de la cultura visual de la qual tots som partícips.

Antic col·laborador de revistes com The Face, i-D,

Interview o Butt, reporter privilegiat de la joventut britànica en les seus moments d’oci, creador d’un estil pròxim al pseudodocumentalisme i interessat a alterar la inflexibilitat de la realitat per mitjà de composicions visuals d’aparença espontània però d’estructura rigorosa, Tillmans abandona progressivament la representació de la realitat per a centrar-se cap a mitjan dècada dels noranta en les possibilitats de l’abstracció exposant el paper

fotogràfic a diverses fonts de llum.

Frederic Montornès

——

WOLFGANG TILLMANS——

biography

If we had to define Wolfgang Tillmans’ work in a few words we would say that it is a persistent com-pilation of experiences designed to narrate the story of a life characterised by a vision of the everyday from a studied, poetic and artificial configuration.

Born in Remscheid, Germany, in 1968 and consi-dered one of the reference artists for those who consider themselves the indispensable raw material of his work, Tillmans set out in the world of art by experimenting with photocopied images, playing with the possibilities of modifying their contents and reorganising the visual material that comes with them in contrast to the ones he captures with his camera. And so, if his tendency to experiment with the image is something that emerged in his adolescence, it was not until he moved from Ham-burg to London towards the end of the eighties and had studied photography in Bournemouth and at Poole College of Art and Design between 1990 and 1992 that that practice turned to the construction of a language focusing on the expression of a way of understanding life from experimenting, altering, combining and accumulating images from the visual

culture in which we all take part.

A former contributor to magazines such as The

Face, i-D, Interview or Butt, an incisive reporter on young Britons in their leisure time, the creator of a style close to fake documentary and interested in altering the inflexibility of reality through apparently spontaneous but actually rigorously structured visual compositions, Tillmans gradually abandoned the representation of reality to concentrate in the mid-nineties on the possibilities of abstraction by exposing the photographic paper to different

sources of light.

Frederic Montornès

——

still life grays inn road ii

Per bé que Tillmans és conegut per les seves instantànies de la cultura juvenil europea en un intent per descriure la característica i contemporània forma de viure dels membres de la seva generació a través d’imatges preses a clubs nocturns, l’entorn de les seves amistats, sessions de fotografies de moda, raves clandestines o marxes reivindicatives, no es pot dir que la seva sigui una obra unidireccional. I és que juntament a les imatges que remeten a l’entorn de la joventut, Tillmans també es dóna a conèixer per altres obres de caràcter més íntim destinades a l’estudi de l’individu no tant sobre la base de la seva pertinença a una col·lectivitat com a partir d’allò que es descriu en el seu entorn vital.Malgrat estar convençut que és possible retratar l’individu tant a partir d’una sessió de fotografia com d’una imatge presa a qualsevol lloc i/o moment del dia o la nit, Tillmans produeix una sèrie d’obres que, alienes a l’impacte visual que el caracteritza, són retrats de l’individu a partir de les petjades

que va deixant.

Agrupades en allò que l’artista defineix com a bodegons o naturaleses mortes, les acumulacions o combinacions d’objectes que Tillmans realitza des del principi de la seva carrera formen part d’una línia d’investigació que, destinada a desvetllar la complexitat de la cultura contemporània a partir dels objectes que conviuen amb l’individu, conviden l’espectador a realitzar tot tipus d’associacions segons la disposició dels objectes en l’espai, la incidència de la llum sobre les superfícies, la combinació de colors, l’estructura interna de la imatge i el record al qual es remeten les seves evocadores imatges més enllà del sentit de la vista i a través de l’olor,

el tacte, el gust o el so.

Concebuda com la resta de les seves obres per ser mostrada aïlladament o en relació amb altres imatges de la mateixa mida o de formats diferents, Still Life Grays Inn Road II és una delicada naturalesa morta realitzada per Tillmans el 1999 al voltant de la finestra d’una habitació que dóna a un pati interior d’un edifici d’habitatges. Per bé que la composició podria haver estat creada expressament, s’intueix que la imatge és fruit de la voluntat d’immortalitzar un espai a través de la imatge d’un dels seus racons. És a dir, l’exemple que per a Tillmans el que és important

still life grays inn road ii

Although Tillmans is famous for his snapshots of European youth culture in an attempt to describe the typical contemporary way of life of the members of his generation through images taken at night clubs, the milieu of his friendships, fashion shoots, clandestine raves or demos, we cannot say that his work is one-way. The fact is that as well as images that refer to the world of young people, he is also known for other works of a more intimate character designed to study the individual not so much on the basis of his belonging to a collective as from what his surroundings describe. Although he is convinced that it is possible to portray the individual through either a photo shoot or an image taken anywhere and/or at any moment of the night or day, Tillmans produces a series of works, which, regardless of their characteristic visual impact, are portraits of the individual from the traces he leaves behind.

Grouped in what he calls still lifes, the accumulations or combinations of objects he has been doing since the beginning of his career are part of a line of research, designed to reveal the complexity of contemporary culture through the objects that live with the individual, which invites the spectator to make all kinds of associations according to their arrangement in space, the effect of light on their surfaces, the combination of colours, the internal structure of the image and the memory their evocative images refer to beyond the sense of sight and through smell, touch, taste or sound.

Conceived like his other works to be shown alone or in relation to other images of the same size or different formats, Still Life Grays Inn Road II is a delicate still life done in 1999 around the window of a room giving onto the interior courtyard of a block of flats. Although the composition could have been created deliberately, we sense that the image is the product of the will to immortalise a space through an image of one of its corners. In other words, proof that what matters to him is not so much what we see as how we discover it slowly

after a close, stealthy gaze.

The year after he did the work and had his exhibitions at Interim Art (London), Stadtische Galerie (Remscheid, Germany) and Andrea Rosen Gallery (New York),

233english232 català

no és tant el que es veu com el que es descobreix lentament sota una atenta i sigil·losa mirada.

L’any següent a la realització d’aquesta obra i de les seves exposicions a Interim Art (Londres), Stadtische Galerie (Remscheid, Alemanya) i Andrea Rosen Gallery (Nova York), Tillmans obté el prestigiós Turner Prize 2000 pel seu compromís amb la cultura contemporània així com per qüestionar i combinar gèneres artístics tan diversos com el retrat, el documental o la naturalesa morta. Una gesta que Tillmans insisteix a alimentar malgrat que el destí del seu treball apareix més vinculat a l’abstracció i a l’abandonament de la figuració que a la continuïtat de l’abecedari pel qual ara se’l coneix.

Frederic Montornès

——

white jeans on white

Coincidint amb la fi de la seva estada de tres anys a Hamburg (1987-1990) i de la seva arribada a Londres per a cursar estudis en el Bournemouth and Poole College of Art entre el 1990 i 1992, Wolfgang Tillmans comença a familiaritzar-se amb el món de la moda a través de Matthew Collin i la possibilitat d’expressar els seus impulsos amb total llibertat a través de les pàgines de publicacions que, com The Face o i-D, es dirigeixen a un públic exigent, àvid de novetats, desitjós de visions transgressores i esperançat amb tot tipus de propostes avantguardistes. Ara bé, més que un canvi en la seva producció el que experimenta l’obra de Tillmans a partir d’aquest moment és la solidificació de l’interès d’aquest artista per la creació de fotografies a mig camí entre la fotografia de moda i el reportatge documental. Un interès que, per bé que està present a la seva carrera des de finals de la dècada dels vuitanta, serà a través de les publicacions com trobarà la possibilitat de representar el món en el qual viu i congelar esdeveniments de la cultura contemporània com els que traça la joventut a través de la cultura de club, la música electrònica, la cultura del carrer, etc.

Influït per l’obra de Félix González-Torres i la seva capacitat per a transmetre a través d’un llenguatge pròxim al minimalisme una forta càrrega emocional, Tillmans sosté que el germen de qualsevol projecte

Tillmans won the prestigious Turner Prize 2000 for his commitment to contemporary culture and for questioning and combining artistic genres as different as the portrait, the documentary or the still life. An exploit he insists on nourishing although the fate of his work seems more closely linked to abstraction and abandonment of figuration than to the continuity of the alphabet for which he has

been known so far.

Frederic Montornès

——

white jeans on white

Coinciding with the end of his three years in Hamburg (1987-1990) and his arrival in London to study at the Bournemouth and Poole College of Art between 1990 and 1992, Wolfgang Tillmans began to get to know the world of fashion through Matthew Collin and the possibility of expressing his impulses with total freedom through the pages of publications which, like The Face or i-D, are aimed at a demanding public, eager for novelty, hungry for transgressive views and expectant about avant-garde ideas of all kinds. However, rather than a change in his production, what his work undergoes from that moment is more a consolidation of his interest in the creation of photographs half way between fashion photography and documentary reportage. An interest which had been part of his career since the eighties, but would find in publications the possibility of representing the world he lives in and freezing contemporary cultural events like the ones young people create through what is known as club culture, electronic music, street culture, etc.

Influenced by the work of Félix González-Torres and his capacity for conveying a strong emotional charge through a language close to minimalism, Tillmans maintains that the seed of any project is to be found in the things that come from our surroundings and are stored in our thoughts. Starting from that premise and a conviction that through first-hand observation of the tiny movements that take place around us we can reach the universe of stimuli that generate any work, he concentrates on the production of pieces that explicitly reflect issues such as racism, xenophobia, gay rights, the devastating effects of AIDS or the life of the

es troba en aquelles coses que procedeixen del nostre entorn i s’emmagatzemen en el pensament. Partint d’aquesta premissa i de la convicció que a través de l’observació en primera persona dels petits i mínims moviments que es donen al nostre voltant s’accedeix a l’univers d’estímuls que genera tota l’obra, Tillmans es concentra en la realització d’obres que reflecteixen de manera explícita qüestions com el racisme, la xenofòbia, els drets dels homosexuals, la incidència i devastadors efectes de la sida o de la vida dels sense sostre. Una producció que, movent-se entre la creació d’íntimes i personals naturaleses mortes i el retrat d’amics o celebritats, començarà a mostrar per mitjà d’acurades construccions visuals caracteritzades per la combinació de fotografies procedents de la seva pròpia collita amb imatges

o pàgines extretes de revistes.

Desplegant i mostrant la seva obra com si es tractés d’un puzle de paret format per peces de tota tipologia, mides diverses i imatges repetides a instal·lacions successives, allò que Tillmans aconsegueix amb les seves imatges a les seves instal·lacions no és simplement igualar el valor de la imatge fotogràfica i la procedent dels mitjans de comunicació de masses com les publicacions, sinó refusar la possible jerarquia que pot existir entre els diferents temes i subjectes que les seves

imatges representen.

Per bé que Tillmans refusa qualsevol intent de descriure la seva obra sobre la base de la forta càrrega autobiogràfica que destil·la, el cert és que no són poques les imatges que, a primer cop d’ull, poden sorgir del seu entorn més immediat. Aquest és el cas de White Jeans On White, una obra de principis de la dècada dels noranta de gran simplicitat visual, gran riquesa de lectures i caracteritzada per la presència d’uns pantalons blancs llençats sobre la porta d’un armari mig obert. Al marge del que es veu en aquesta imatge, el que la fa única i irrepetible és la seva capacitat per a transmetre el que succeeix a l’interior d’un espai a partir de la congelació d’un moment fugaç i els missatges que es poden incrustar sobre

la pell d’una peça de roba.

Frederic Montornès

homeless. A production which, moving between the creation of intimate, personal still lifes and portraits of friends or celebrities, he began to show through careful visual constructions characterised by a combination of photographs from his own crop with images or pages taken from magazines.Deploying and showing his work as if it were a jigsaw puzzle made up of pieces of all kinds, different sizes and images repeated in successive installations, what he achieves is not only to match the value of the photographic image and the one from the media like the publications, but also to avoid any possible hierarchy among the different themes and

subjects his images represent.

Although Tillmans rejects any attempt to describe his work on the basis of its strong autobiographical overtones, the fact is that there are quite a few images, which, at first sight, may come from his most immediate surroundings. This is the case of White Jeans on white, a work from the early nineties of great visual simplicity, and an enormous wealth of readings characterised by the presence of a pair of white jeans hanging from a half open cupboard door. Aside from what we see in the image, what makes it unique and unrepeatable is its capacity to convey what happens inside a space from the freezing of a fleeting moment and the messages that may be incrusted on the skin of a garment.

Frederic Montornès

235english234 català

JEFF WALL——

biografia

Jeff Wall (Vancouver, 1946) ha dut a terme una pràctica artística que vol expressar alguna cosa sobre l’estat del món real i de les relacions que s’hi estableixen. A les seves obres batega una certa turbulència i un estranyament complex, fruit del seu interès per certs aspectes del surrealisme, per allò desconegut, fosc o inconscient. Les escenes que Wall construeix són molt properes a aquelles que el novel·lista i el dramaturg irlandès Samuel Beckett va reflectir en molts dels seus textos. Així, l’abstracció, l’alienació i la falta d’identitat constitueixen els elements habituals que nodreixen algunes de les seves obres més representatives; són figures del desdoblament del jo, del tancament i la reflexió sobre un mateix,

les que li interessen i el commouen.

Molts dels personatges de Jeff Wall (com els de Beckett) viuen ajaguts o paralitzats a la penombra, en un lloc apartat i solitari on no cessen de descobrir la decrepitud de la societat en una tendència clara cap a l’autodestrucció. Paradoxes d’una posada en escena sense acció, en què el personatge ha de dur el seu joc al límit de l’absència, de la immobilitat i del silenci. Una al·legoria una mica grotesca de la impotència humana personificada en uns individus sense noms i condemnats a viure malgrat ells; els seus personatges són, a la manera d’aquests éssers desolats de Beckett, supervivents de la catàstrofe.

Jose Miguel G. Cortés

——

a fight on the sidewalk

Les fotografies de Jeff Wall són escenificacions dramàtiques de la vida urbana i de l’alienació moderna que es concentren –com plànols cinematogràfics– en instants fugitius, en emocions i gestos fugaços que ens atrauen i impliquen (forçant la nostra indiferència) en allò que ens mostren. Imatges que es converteixen en una confusió seductora de realitat i ficció narrativa en la qual, rebutjant qualsevol ornament o artifici, semblen voler parlar del flux de

JEFF WALL——

biography

Jeff Wall’s (Vancouver, 1946) art practice has shown an interest in expressing something about the state of the real world and the relationships that are esta-blished within it. In his works, a certain turbulence and complex estrangement emerges as a result of his interest in certain aspects of surrealism, the unknown, the obscure or the unconscious. The scenes constructed by Wall are very close to those the Irish novelist and playwright Samuel Beckett presented in many of his texts. Self-absorption, alienation, and a lack of identity thus conform the elements that regularly inform some of his most representative works; issues such as the splitting of the self, the confinement and reflection on oneself,

interest and move him.

Many of Jeff Wall’s characters (like Beckett’s) live stretched out on the ground, or paralysed in the shadows, in an isolated and solitary place where they never cease to discover society’s decrepitude, in a clear tendency towards self-destruction. They present the paradox of a scene with no action, where characters must take their game to the edge of absence, immobility, and silence. A somewhat grotesque allegory of human impotence, personified in nameless individuals condemned to live despite themselves, Wall’s characters are, in the style of Beckett’s desolate beings, survivors of a catastrophe.

Jose Miguel G. Cortés

——

a fight on the sidewalk

Jeff Wall’s photographs are dramatic stagings of urban life and contemporary alienation that converge –like film shots- in elusive instants and fleeting emotions and gestures that attract and involve us in what they depict (forcing our indifference). These images become a seductive mishmash of reality and narrative fiction where, rejecting all ornament and artifice, they appear to want to talk about the flow of life; about those moments of neglect when

la vida, d’aquells moments d’abandonament en què l’avorriment de viure se substitueix pel patiment de ser. Els seus personatges estan subjectes a una pressió social forta i a una alienació important que els impedeix de fer el que desitjarien. Són individus plens d’emocions reprimides que ens mostren les contradiccions internes que els agiten. Podríem ser qualsevol d’ells, les seves experiències no són quelcom exterior a nosaltres, al rostre no els veiem sinó el reflex exterior d’una degradació lenta: la nostra.

Jeff Wall sap que la ciutat, els carrers i els habitants són els subjectes que expressen millor molts dels problemes centrals de l’individu contemporani. Així a A Fight on the Sidewalk ens mostra una escena violenta en un paisatge urbà, una baralla en un carrer qualsevol entre dos homes anònims que roden per terra. Els contempla un tercer, que es manté al marge de la baralla. El carrer com un lloc de trànsit, però també de caos i de violència, on se senten moments d’una soledat infinita. Però Wall no pretén reflectir l’esdeveniment, sinó que el reinventa per fer una antropologia de la vida quotidiana, per comentar l’atmòsfera malaltissa en la qual ens trobem atrapats, per mostrar-nos un espai geogràfic que, amb una càrrega psicològica profunda, ens parla sobre la destrucció, la por o el secret i el desig desesperançat de supervivència a

la comunitat depriment en què ens trobem.

El que veiem en aquesta foto és, a través d’una realitat força prosaica, una posada en escena que conté grans dosis de soledat i violència, la plasmació d’una imatgeria narrativa que comporta una significació traumàtica i una visió pessimista de l’existència de l’ésser humà. Així, i malgrat una certa atmosfera de catàstrofe, trobem que la quietud i el silenci hegemonitzen l’escena mostrant la confusió i la vulnerabilitat de l’individu contemporani; en un temps que sembla detingut, la figura humana és contemplada en tota la seva fragilitat. A Fight on the Sidewalk ens mostra éssers desconcertats, moments congelats, accions immòbils, escenaris desolats i figures mudes que ens porten a la ment certes atmosferes beckettianes en les quals la seguretat i la tranquil·litat possibles es

transformen en desassossec i incertesa.

Aquí, com en moltes de les seves obres, Jeff Wall aconsegueix mostrar la violència soterrada i la solitud

the boredom of life is replaced by the suffering of the self. His characters are subject to strong social pressure and considerable alienation, where no one seems to be doing what they would like to do; they are individuals full of repressed emotions that show us the internal contradictions that agitate them. We could be any one of them, their experiences are not external to us, what we see in their faces is nothing more than an outer reflection of a slow

degradation: our own.

Jeff Wall knows that the city, its streets and inhabitants, are the subjects that best express many of the central issues concerning contemporary individuals. In this way, in A Fight on the Sidewalk, he presents a violent scene within an urban landscape, a fight in a street between two anonymous men who are rolling on the ground whilst a third man watches them from a distance. The street is presented as a place of transit, but also one of chaos and violence where moments of infinite solitude are experienced. But Wall’s intention isn’t to represent the event, but to reinvent it in order to generate anthropology out of daily life, to comment on the unhealthy atmosphere we find ourselves trapped in, to show us a geographical space that, containing a deep psychological charge, speaks to us about destruction, fear, or the secret and hopeless will to survive within the depressing

community one finds oneself in.

What we see in this photograph, through a fairly mundane reality, is a scene that contains great doses of solitude and violence; it is the depiction of narrative imagery that leads to a traumatic signification and a pessimistic view of human beings’ existence. But despite a certain atmosphere of catastrophe, stillness and silence dominate the scene, showing contemporary individuals’ confusion and vulnerability; in a time that appears to have stopped, the human figure is contemplated in all its fragility. A Fight on

the Sidewalk depicts disconcerted beings, frozen moments, immobile actions, desolate backdrops and silent figures that bring to mind certain atmospheres from Beckett, where the possibility of security and tranquillity is disrupted by a sense of unease

and uncertainty.

Here, as in many of his works, Jeff Wall manages to show the underlying violence and extraordinary

237english236 català

extraordinària que hi ha en tota situació diària per molt prosaica i anodina que pugui arribar a semblar. A través d’imatges o escenes que reprodueixen els incidents més vulgars es recrea una càrrega de tensió expressiva màxima que fa que es prengui distància de la quotidianitat, i també fomenta que

s’hi reflexioni.

Jose Miguel G. Cortés

solitude present in every daily situation, no matter how mundane and anodyne it might appear to be. It is through scenes and images that reproduce the most vulgar of incidents that the highest charge of expressive tension is portrayed, generating a distancing from the everyday, whilst provoking

reflection upon it.

Jose Miguel G. Cortés

ÈDITOSCRÉD

FUNDACIÓN FRANCISCO GODIA

patronato

Liliana Godia Guardiola, presidentaManel Torreblanca Ramírez, vicepresidente

vocales

César Álvarez ÁlvarezTomás Batlló Umbert

José Felipe Bertrán de CaraltCarmen Buqueras, vda. de Riera

José María Castellano RíosJosé María Catá Virgili

José Creuheras MargenatJosé Manuel Entrecanales

Javier Godó, conde de Godó, Grande de EspañaEnrique Lacalle Coll

Joan Mas i BrillasJavier Monzón de Cáceres

Jaime Polanco SoutulloFélix Revuelta FernándezLeopoldo Rodés Castañé

Juan Ybarra Mendaro

secretario Xavier Amat Badrinas

tesorero Jorge Gracia Silvestre

miembros de honor

Inés Guardiola AmatCarmen Mateu de Suqué

José María Juncadella de SalisachsLuis Monreal Agustí

asesores artísticos

María Antonia CasanovasLuis Monreal Agustí

Francesc Fontbona VallescarJoaquín Yarza LuancesJordi Llorens Solanilla

Artur Ramon Picas

dirección

Nadia Hernández Henche

conservación Mercè Obón Mateos

coordinación

Gema Micheto Escudé

pedagogía

Teresa Sola Plaza

recepción y visitas guiadas

Lorea Iglesias HernándezRodrigo García OlzaAdrián Soler Pastor

seguridad

David Pouplana ArtellsRoberto Ruiz

CATÁLOGOEsta publicación ha sido producida por

la Fundación Francisco Godia con motivo de la exposición Iceberg. La realidad invisible

(28 de noviembre 2013 - 18 de mayo de 2014).

dirección Montse Badia

Nadia Hernández Henche

coordinación Montse BadiaMercè Obón

diseño gráfico

bisdixit.com

© textos

Max AndrewsMontse Badia

Juan S. CárdenasAmanda Cuesta

Georges Didi-HubermanChristopher Eamon

Eva FabbrisRoser Figueras

Jose Miguel G. CortésDavid G. Torres

Liliana GodiaNadia Hernández Henche

Beatriz HerráezJosep Inglada

Maribel LópezMartí Manen

Frederic MontornésMercè Obón

Luis Francisco Pérez

traducción y correcciones

Alba BrazaAdam Graham

María PonsGraham Thomson

Marina Vives

fotografías

© de las obras reproducidas sus autores© Ralph A. Clevenger / Cordon Press

© Harun Farocki© Fundación Francisco Godia, Barcelona

© Fondazione Lucio Fontana, VEGAP, Barcelona, 2013

© Pierre Huyghe, VEGAP, Barcelona, 2013© Santiago Sierra, Courtesy Lisson Gallery.

VEGAP, Barcelona, 2013

impresión

Gràfiques Trema

isbn

978-84-932824-3-1

depósito legal

GI-1568-2013

Reservados todos los derechos. El contenido de esta publicación no puede ser reproducido ni transmitido,

ni en todo ni en parte, por ningún sistema electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética,

o de cualquier medio de almacenamiento o recuperación de información, sin la autorización previa, por escrito,

de los titulares de los correspondientes derechos de propiedad intelectual o de sus cesionarios.

© Fundación Francisco Godia, Barcelona. Primera edición, noviembre 2013

AGRADECIMIENTOSLa Fundación Francisco Godia y Cal Cego. Colección de Arte Contemporáneo quieren expresar su agradecimiento a las siguientes

personas e instituciones que han ayudado con sus gestiones a la realización de la exposición:

Fundación MACBAGeorges Didi-Huberman

Harun FarockiPedro G. RomeroDavid G. TorresJulià Guillamon

Andreas M. KaufmannBartomeu Marí, MACBA

Master en Arte Actual - IL3-UBGabriela Moragas, Àngels Barcelona

Antònia M. Perelló, MACBADaniel Pettitt, Lisson Gallery

Ester PratMª Cruz Provecho, CGAC

Valentín RomaSergio Rubira

Eva SoriaJohanna Wistrøm, Marian Goodman Gallery, Paris

EXPOSICIÓNLa exposición ha sido organizada por

la Fundación Francisco Godia y Cal Cego. Colección

de Arte Contemporáneo.

dirección

Nadia Hernández Henche

comisariado

Montse Badia

coordinación y conservación Mercè Obón

asistente

Alejandra Morales Ke Yan

diseño de la exposición

Montse Badia

imagen

bisdixit.com

montaje

Fundación Francisco GodiaManel Riera

transporte

TtiArterri

seguros

Aon Risk SolutionGrupo VG corredurías

HiscoxNational Suïsse

Nou Tres Correduria d’Assegurança S.L.

comunicación y patrocinio

Gema Micheto

prensa

Mahala Comunicación

educación

Teresa Solà

patrocinadores colaboradores

fundación abertisLa Vanguardia – medio de comunicación oficial

Natur House