37责任编辑：王 杨 2017年3月13日 星期一外国文艺

由傅浩翻译的《阿摩卢百咏》近日已出版面

世。傅浩早已是英诗翻译家，但是他不断开拓进

取，数年前又非常投入地跟随黄宝生先生等梵学

专家学习梵文，彼时我正在北大攻读印度文学博

士，有幸与他同班听课。时至今日，他对梵文多

年的热爱和钻研都集中呈现在 《阿摩卢百咏》

中，实令我等所谓“专业人士”心怀惭愧而感佩

不已。

《阿摩卢百咏》是古典梵语文学中的著名抒

情诗集，其作者相传为七八世纪的王者诗人阿摩

卢。这部作品以男欢女爱为主题，采用传统的

“百咏体”。在印度古典诗论中，《阿摩卢百咏》

既属于“单节诗”，也属于“结集诗”。其中的每

一首诗除了围绕着同一主题外，无论在内容还是

语法上又皆可独立成篇。这种松散的结构形式不

仅便于诗人流宕才思，插入新作，更便于后世编

者配以插图，获得图文并茂的艺术效果，给读者

以视觉的审美享受。此次出版的《阿摩卢百咏》

中译本就特意仿照印度传统的插图本诗集，在优

美晓畅的译文之前配上生动形象的细密画插图，

真实传达出该诗集的本土文化韵味。

“艳情诗”是印度古典抒情诗的主流，也是

细密画画师最热衷描绘的诗歌题材类型之一。早

在公元一世纪以前，绘画在印度就已被用做宗教

典籍的插图，这些插图多绘制在细长薄脆的棕榈

叶（贝叶）上，极不易保存。14世纪时纸经波斯

传入南亚次大陆，印度绘画开始以纸作为依托材

料，竖式画幅也得到应用。这些被称作“细密

画”的装饰性小型绘画发展到伊斯兰帝国莫卧儿

王朝时期趋于鼎盛。其中的拉杰普特细密画在画

风上保持了印度本土宗教细密画的特色，内容上

特别侧重对世俗文学中艳情类作品的选取和描

绘。收入本书的《阿摩卢百咏》组图虽然出自19

世纪的奥里萨画师之手，但其绘画材料依然选用

贝叶，采取横式画幅形式，风格则明显趋近拉杰

普特，甚至更古老的本土宗教细密画，体现了印

度特有的绘画风格。

《阿摩卢百咏》之所以深受画师青睐还与其

自身特点有关。印度古典诗论惯常以“有味”作

为诗歌优劣的品评标准之一。不过“味”最早是

作为戏剧批评术语出现的，而后才被引入诗歌批

评领域，故而以此评诗，“有味”的诗歌常常凸

显人物诸种情态，从而营造出强烈的画面感，亦

即使“可视艺术”在“可听艺术”中形象复现。

戏剧因其可观赏性而在古典诗论中被称为“色”

（rūpa），故而这类“有味”的诗就真可谓名副

其实的“有声有色”。《阿摩卢百咏》主题明确单

一，旨在突出“艳情味”，9世纪诗论家欢增就充

分肯定了这一点；而诗人创作时则主要采用名为

“虎戏”的长律。该律每音步长达19个音节，非

常适合承载起承转合的委婉情致和繁密绮丽的词

句。阿摩卢之前的诗人很少选择“虎戏”律进行

创作，以笈多时期的著名诗人迦梨陀娑为例，也

只在一首诗中浅尝辄止。而阿摩卢则充分利用该

律文字容量上的天然优势，在单节诗的有限空间

内，对人物、动作、对

话做了穷态极妍的描

绘。每一首诗都立体生

动，宛如一幕幕活灵活

现的戏剧场景，为插图

画家提供了绝好的“脚

本”和“提词”。

郁达夫曾说：“翻

译比创作难，而翻译有

声有色的抒情诗，比翻

译科学书及其他的文学

作品更难”（《读了珰

生的译诗而论及于翻

译》）。傅浩的翻译尽

力贴合原诗，既做到忠

实于原著，存真不失，

又不生硬泥守原作，而

是善化其语，力求神

似。于翻译的贴离之

间，颇得 《阿摩卢百

咏》“诗画兼美”的旨趣，译出来的诗句亦具有

“声色兼备”的艺术高度。如第四节诗写一女子

被强吻时的情状，属于印度诗论所谓“分离艳情

味”中“傲慢的分离”。原诗第二行直译为“她

蔓藤眉毛舞动，怒言相向”。而傅浩则译作“她

柳眉倒竖厉声怒斥”。“蔓藤 （latā） ”柔软弯

曲，在梵语诗文中常用来比喻美女的身段、眉毛

或手臂。然而这对于中国读者来说却未必容易理

解，中国文人称赞女子眉毛秀美倒常习惯用“蛾

眉”、“柳眉”形容。但“蛾眉”取譬于虫，大异

其趣，“柳叶”与“蔓藤”喻属一科，自然不改

其旨；“ānartita”一词加一前缀ā，变为致使

式过去分词，意为“舞动”。迦梨陀娑好用此

词，曾分别在《六季杂咏》3.10及《罗怙世系》

5.42中反复使用，都是描摹风摇树木之动态。但

眉毛如何舞动呢？实在不易想象和表达，大概原

诗是以“舞蹈之眉”极言女子怒容骂詈亦美艳动

人。而傅浩以“柳眉倒竖”四字形容，化虚为

实，准确描画出女子怒斥登徒子的神态风采。不

仅无损其美，倒很容易让人联想到中国汉乐府名

篇《陌上桑》中的美女秦罗敷。而后又添补“厉

声”二字，更见其“声色俱厉”。虽为添笔，但

却使语言更具体，情景更生动，人物形象也更加

丰满。

再如第 29 节诗，写一女子私会情郎的场

面，属于“会合艳情味”。这女子糊里糊涂，只

顾为爱人精心装扮，虽一副战战兢兢，谨小慎微

的姿态，却不知一身饰物早就泄露了她的行踪。

原诗描写女子装束采用了“珠串”、“腰带”和

“脚镯”三个意象，然而形容它们的词“tāra”、

“kalakalavat”等虽然都指发出声响，但具体怎

么发声却要依靠译者润饰，傅浩于此分别译作

“丁零的珠串”、“环佩丁东的腰带”和“丁当的

脚镯”，声声相应而又声声不同，用词精心考

究，让人如闻在耳。闻一多说，写诗如同戴着镣

铐跳舞。其实不惟诗歌创作，诗歌翻译更是戴着

双重镣铐跳舞。

译文中这类传神之笔尚多，从以上两例已不

难管窥。此外值得注意的是，傅浩译诗讲究音节

数、顿数均齐，通过模拟“平行对应”的形式，

尽可能呈现韵诗的特点。比如上文所引第四节

诗，傅浩译为每行15字 （音节）、七顿，且第

一、四行都采取2222322的相同顿式，使整节诗

首尾呼应，形式整饬；而第29节诗则译为每行

17字（音节）、七顿，虽各行顿式不尽相同，但

第一行与第二行押韵，第三行与第四行押韵，读

起来亦曼声促节，朗朗有致。当然，其间翻译的

难度也因梵汉两种语言特性的殊异而倍增，对译

者构成不小的挑战，这点从傅浩的自序中便可见

一斑。

译诗固然不必亦步亦趋完全切合原诗，作翻

译技巧来考量，译者亦不妨见仁见智，变通处

置。但是对于梵语诗歌而言，这种变通处置还需

谨慎为妙。梵语是一种语法结构相当严谨的古老

语言，特别是在长复合词中，由于缺乏明显的词

形变化特征，词与词之间的语法逻辑关系往往成

为译者需要审慎对待的难点之一。例如第83节

诗，写一女子因爱人远行难忍相思之苦，沮丧饮

泣的场景。第二行为一长复合词，若直译则是：

“（花簇上）点缀着嗡嗡鸣叫的雌蜂，它们贪求

纷扬的浓密花粉”，它修饰的对象是上一行里的

“花丛（簇）”。根据梵文注释，句中的“花粉”

确实应当作“依格”理解，但“依格”不仅可以

表示方位，也可以表示对象。傅浩将它理解成方

位，译为“花蕊上面”，不如将它理解为“贪

婪”的对象更确切，意为雌蜂“对花粉贪婪”。

然而傅浩的翻译并不妨碍读者对原作情景的理

解，而且倒置的词序使整首译诗结构更精彩，节

奏更鲜明，韵律更和谐，显示出译者丰富的经验

和深厚的功力。

祖列依哈的世界

祖列依哈的世界

□刘文飞

译介之旅

声情并茂美如画声情并茂美如画——评傅浩译《阿摩卢百咏》 □于怀瑾

西山晨语

2015年9月，我应邀参加在莫斯科举办的俄国年度图书奖颁奖典礼，在剧院的酒吧里，俄罗斯《十月》杂志主编伊琳娜·巴尔梅托娃把一位身材高挑的年轻姑娘招呼过来，介绍我们认识，说她名叫古泽尔·雅辛娜，是今晚很可能得奖的作家。果然，在其后的年度最佳小说颁奖礼中，走上舞台的正是雅辛娜。典礼结束后，我在大厅再遇这位获奖者，在向她表示祝贺之后也希望能把她的获奖小说译成中文。我回国后不久收到雅辛娜寄来的小说，读后感觉其题材和风格都与阿来的《尘埃落定》近似，便推荐给人民文学出版社年度最佳外国小说俄语评审组的几位同事，大家一致同意将其列为2016年度的获奖书目。

小说题为《祖列依哈睁开了眼睛》，以喀山地区乡间一位鞑靼女性的生活经历为叙述对象，女主人公祖列依哈15岁嫁人，在威风凛凛的瞎眼婆婆和冷漠专横的中年丈夫的双重压抑下成为“可怜虫”，生下的孩子一个接一个死去。小说开头写祖列依哈从自己家中“偷窃”一块苹果软糕，藏在身上偷偷带去给死去的孩子们上坟。在 20世纪 30年代的苏联农业集体化时期，祖列依哈家屡屡被抄，最后一点留作来年做种子用的粮食实在无处可藏，只好埋进几个死去孩子的坟墓，丈夫埋好粮食后匆匆离去，祖列依哈却不忍走开，她“朝掘开的墓碑上盖一些土，就像在夜里给孩子盖上被子”。他们在归途中路遇征粮队，见私藏粮食的事情败露后恼羞成怒的丈夫被征粮队长伊格纳托夫开枪打死，祖列依哈作为“富农婆”被抓，在喀山坐牢，后被流放西伯利亚，而押解他们的负责人正是伊格纳托夫。押送犯人的闷罐车装满各色人等，它缓慢行驶在前苏联大地上，串联起那个时代的城市和乡村，车内车外的人与事相互交织，构成一幅广阔的历史画面。在西伯利亚的安卡拉河上，运送犯人的平底船在风暴中沉没，伊格纳托夫从水中救起祖列依哈。在沉船事件中幸免于难的十几个流放犯与伊格纳托夫一同登岸，在密林中开辟出一处栖息地，伊格纳托夫既是看守又是首领，一个与世隔绝的原始公社、一个患难与共的小乌托邦社会就此形成。祖列依哈在这个后被称为“七手村”的地方生下丈夫的遗腹子优素福，优素福诞生在一个近乎真空的社会，却接受到了独特的教育，来自列宁格勒的知识分子流放犯们教他说法语，教他画画，他心中逐渐生成一个强烈的愿望——去列宁格勒上美术学院。伊格纳托夫爱上祖列依哈，面对杀死自己丈夫的凶手的示爱，祖列依哈手足无措。17岁的优素福终于决定逃走，伊格纳托夫焚毁犯人名单，给优素福发放一张身份证，并在“父亲”一栏填上自己的姓氏。儿子独自撑船远去，站在岸边悬崖上的母亲挥手道别，“小船渐渐远去，越来越小——然而，她的眼睛却看得更加分明，更加真切，更加清晰。她一直挥舞着双手，直至儿子苍白的面容消失在巨大的山岗后面。而她依然久久地挥舞着双手”。

作者雅辛娜生于1977年，小说首发于《西伯利亚星火》杂志2014年5月号，2015年由ACT出版社出版单行本，当年即同时获得“大书奖”和以托尔斯泰庄园的名称命名的“亚斯纳亚·波里亚纳奖”。《祖列依哈睁开了眼睛》是雅辛娜的处女作，可她出手不凡，竟写出这样一部抒情性和悲剧感交织、故事性和史诗感共存、音乐性和画面感兼具的长篇小说来。雅辛娜在为小说中文版所写的《致中国读者》中写道：“我不过是在讲述一个故事，它是我祖母坎坷命运的真实写照……而我在构思这部小说的情节和人物时，准备描写的正在于此——关于一个人命运的转变，即一个赴死之人突然喜获第二次生命，而且与第一次生命迥然不同。小说女主人公祖列依哈不仅在空间上跋涉迁徙，穿越苏联广袤疆土，前往流放地，她还在经历着一次心灵蜕变——从她第一次生命中所处的古老世界奔向现代世界，在那里，她将度过自己的第二次生命。”这里所言的祖列依哈的“第二次生命”令人印象深刻，作者将祖列依哈的悲惨的命运和觉醒的个性、颠沛的人生和成长的精神结合起来呈现。失去丈夫、遭到流放的祖列依哈，反而因此挣脱了封建家庭的束缚；在封闭的囚车，在与世隔绝的林中集中营，她反而结识了各种各样的人，甚至赢得不止一个男人的爱慕；在半囚禁的生活状态中，她成功地成为母亲，成为一位好猎人。也就是说，在一个普遍扼杀个性的社会环境中，祖列依哈的个性反而得以觉醒和释放；在一个个非人的生活空间里，祖列依哈反而逐渐成长为一个真正的人，一个真正的女人；生活的逆境最终反而让祖列依哈感觉到了存在的意义。这是生活的悖论，是时代的悖论，而建立在这一悖论基础之上的这部小说，便因而获得了厚重的历史概括性和深刻的艺术感染力。

祖列依哈“睁开了眼睛”，看到一片新天地，“从古老世界奔向现代世界”。如果说在《苏菲的世界》中，一封封神秘来信使14岁的苏菲理解了世界的存在意义，那么在《祖列依哈睁开了眼睛》中，一个个命运遭际却让祖列依哈在看到“现代世界”的同时，也发现了自己丰富的、有着独特价值的内心世界。

听我说《祖列依哈睁开了眼睛》正在被译成汉语，当今欧洲最著名的俄国文学专家、欧洲科学院院士乔治·尼瓦感到很高兴，他在给我的电子邮件中写道：“《祖列依哈睁开了眼睛》是苏联解体以来最优秀的俄语小说。”

西班牙艺术史漫步 凝视死亡凝视死亡□□张伟张伟劼劼

当我们接触异域文化时，异域文化中让我们印

象最为深刻的元素，往往是我们的母语文化中所缺

乏的东西。比如，中国人是很忌讳谈死的，日常生

活中要尽力回避与“死”相关的一切指涉，文学艺术

更倾向于表现“生”而非“死”的主题。在这方面，西

语国家的文化就很特别。墨西哥人过亡灵节，节庆

期间把面包做成骷髅头形状，这对于中国人来说是

极具视觉冲击力的；西班牙天主教文化表现中大量

出现的死亡主题也令我们过目难忘。我在西班牙

看过数不清的天主教教堂，尤其记得塞维利亚的慈

悲医院教堂。

西班牙南方名城塞维利亚曾因殖民地贸易而

繁华一时，塞维利亚大教堂金碧辉煌的巨型祭坛

画就是那个时代的辉煌印迹。城中的大小教堂仍

保留着巴洛克时期“塞维利亚”画派诸位名家的作

品。同是宗教画，他们的风格各有特色。埃斯特

万·牟利罗与胡安·德·巴尔德斯·雷阿尔常被视为

对立的两种画风：前者沉静甜美，后者则充满张

力、戏剧性。前者的天堂式图景和后者的地狱式

画面共同构成了死亡的两面。巴尔德斯·雷阿尔

最为著名的两幅画作，就悬挂在塞维利亚慈悲医

院教堂。

这是一座非常巴洛克的小教堂，充满了富有

动感的形象，视觉元素之繁杂，让眼睛忙个不停。

地面上作为装饰主题的骷髅头和祭坛上表现耶稣

受难的图画与雕塑共同诠释着死亡主题，而对这

一主题最深刻的表现，就是巴尔德斯·雷阿尔的那

两幅阴森恐怖的寓意画：《一瞬之间》和《世界荣耀

之终》分别悬在两道相对的门上方的墙面上，交相

辉映。

《一瞬之间》的下半部是光辉灿烂的，是精心绘

出的静物：教皇的十字架和冠冕、红衣主教的法冠、

西班牙君王的冠冕、权杖、武士的甲胄、宝剑、书本、

地球仪……它们是权力、财富和知识的象征，代表

荣华富贵的人生，这种种令人眷恋的宝物，即将被

笼罩在完全的黑暗之中，因为死神已经以骷髅的形

象现身，左手握着收割生灵的黑色镰刀，腋下夹着

裹尸布和棺材，右手无情地熄灭了代表生命之光的

烛火。烛火上方的拉丁文“IN ICTU OCULI”就

是画作的题眼，直译过来就是“眼睛一开一合的工

夫”。人生在世，就是一眨眼的工夫，一切成功不过

是过眼烟云，再大的辉煌也是顷刻之间就会被死神

吞噬，各种财富也随之化为乌有。

几个世纪之前，对于那些涌入教堂接受教会精

神教育的大多数不识字的民众来说，这样的画作是

效果极好的图像化寓言故事。画家忠诚传达了该

医院-教堂的创立者米盖尔·马尼阿拉（1627-

1679）想要让世人明白的道理。马尼阿拉这位虔

诚的天主教徒在他的宗教思考著作《真理论》中写

道：

“如果我们能直面我们终将披上的裹尸布，每

天都看着它，心里想着它将覆盖上泥土、被所有人

踩踏，那么你就能忘却这个世界上所有的荣誉、所

有的形态。”

在《一瞬之间》中，我们就能看到这样一块裹尸

布，在死神的腋下闪着阴惨惨的白光，和画面中散

落在地面上的亮丽华服形成具有讽刺意味的对

照。直面死亡，时时想着人生稍纵即逝，提醒自己

不要贪恋尘世物质繁华而要专心侍奉上帝以求身

后荣光，这就是天主教会想要每一个西班牙人都做

到的，这就是西班牙巴洛克艺术的主旋律。类似的

主题也出现在同时代的文学作品中，如卡尔德隆·

德拉巴尔卡创作于1635年的诗剧《人生一梦》。该

剧的大致情节是，波兰国王在得到一子后，听信了

巫师的关于王子会背叛父王的预言，将王子囚于牢

中。王子长大成人后，国王想试探一下当年的预言

是否准确，就把王子带到宫中。王子见识了人间繁

华，以为自己是在做梦。当国王把王子重新送入牢

内后，人民起义，拥戴王子为王。王子在战胜了老

国王、成为新国王后，仍然以为在经历一场梦，时时

担心自己会从梦中醒来。这也是一个有着浓厚宗

教哲理意味的寓言故事：人生就是一场幻梦，俗世

之人不管是人生得意、飞黄腾达，还是遭受苦难、饥

寒交迫，最终都有梦醒之时——结局是一样的，就

是化为一堆尘土。因此，人生是幻觉、激情、谎言，

是没有意义的，只有笃信上帝，才能得到救赎。

《世界荣耀之终》则更为阴郁骇人。画面下部

的近景中，躺在棺材里的，从服饰上看，一个是主

教，另一个是骑士，都是世俗中的位高权重之人，一

个即将成为骷髅，华服上爬着啃咬尸体的虫子，另

一个也行将腐烂。画面深处有更多的骷髅尸骨，还

能看到一只猫头鹰和一只蝙蝠，都是代表黑暗世界

的动物。画面上方，在金光中可以看到基督伸出的

一只手，拎着一杆秤，衡量死者生前的善恶之行

——末日的审判。左边的托盘中所盛放的东西，各

自代表着“七宗罪”中的不同罪孽：孔雀-傲慢、山

羊-懒惰、狗-嫉妒、猪-贪食……右边的托盘中摆

放着经书、十字架等宗教器具，代表着祈祷、忏悔、

善行。两个托盘上各写有“不能再多”和“不能再

少”的铭文——要得到救赎的话，罪孽不能再多，善

行不能再少。马尼阿拉的《真理论》中也有与这幅

画相关的文字：“所有人都成了尸骨，所有人都成了

骷髅，所有人都具有了一样的形体。哦，上帝的公

正，人世间诸般不平，死亡令众生平等！”

在这座古老教堂外，见证了这片土地上各个文

明兴衰更替的瓜达尔基维尔河仍在静静流淌。

巴尔德斯·雷阿尔《一瞬之间》，1672年，220x216厘米，布面油画，现藏塞维利亚慈悲医院教堂