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遗民老去诗心苦，《离骚图》就思无穷

——萧云从《离骚图》创作特点浅析

鲁思圆

(湖南大学，湖南省、长沙市，410082)

摘要： 作为第一部以图像的方式展示楚辞内容的单行本作品，明末清初萧云从的《离骚图》以其独到的创

作特点尤为后世所重。凡六十四幅图绘作品，通过对文本内容的高度还原、装饰性因素的广泛使用、对版

画工艺的良好适应体现了萧云从身为职业画家的精湛技艺。而严谨考究的态度、丰厚的学识积累、劝诫教

化的创作意旨，则凝聚为贯注《离骚图》全书的文人之气。此外，萧云从遗民的身份特点也反映到作品的

创作中，让《离骚图》成为了抒发作者历经家国巨变的沧桑之感的物质载体。

关键词： 萧云从 《离骚图》 版画 遗民

中图分类号： I207.22 文献标识码：A

自北宋李公麟创作《九歌图》以后，以《九歌图》为代表的《楚辞图》逐渐发展起来，

并成为中国古代绘画史上一个经典的画题。将其发展脉络简要梳理，大致有：北宋李公麟绘

《九歌图》、南宋马和之绘《九歌图》，初开此类制作的先河；继而元代有赵孟頫、钱选与

张渥；明代则有文征明、仇英、董其昌、陆治、杜瑾、周官、陈洪绶等相沿其流。还有一类

作为书册之木刻插图的“楚辞图”。此类开始于明隆庆版《楚辞集注》，有蒋之奇刻像和《汨

罗图》；陈洪绶另有木刻《九歌图》、《屈子行吟图》；明末清初萧云从绘《离骚图》，计

六十四幅，因其取材甚广、制图独多，特为后世所重，如乾隆曾命宫廷画师门应兆补绘《离

骚图》，成《钦定补绘离骚图》，至此《楚辞》始有全部的插图本。鉴于此，本文将重心置

于萧云从及其《离骚图》1，以期通过对经典个案的研究窥得古代楚辞图绘的一隅。

萧云从《离骚图》是第一部以图像展示楚辞内容的单行本作品，全书收屈原所作辞赋

二十五篇2，并为其绘图凡六十四幅，包括《三闾大夫卜居渔夫》一幅、《九歌图》九幅以

及《天问图》五十四幅。每幅图之后载原文，并为之作注，重在阐明作图之意。据《离骚图·凡

例》，萧氏还当作有《远游图》五幅，此图因战火波及无奈遗失；而《香草图》则是“有志

未逮”。取屈原二十五篇作品绘图而题名《离骚》者，盖因自宋以来有以《离骚》贯全部屈

赋之意也。

1 关于《离骚图》的版本，本文已知有故宫博物院藏本、国家图书馆藏本、上海图书馆藏本、美国国会图

书馆藏本等，本文主要参考的是由故宫博物院所收藏的版本。故宫博物院藏《离骚图》有两部，包括山阴

沈仲涛捐赠的全本四册，以及北平图书馆所寄存的残本，只余图一册。（见崔富章，《楚辞书目五种续编》，

上海古籍出版社，1993，页 369。）2 《离骚图》共有十卷，分别为《离骚经》、《九歌传》、《天问传》、《九章传》、《远游传》、《卜

居传》、《渔夫传》、《九辩传》、《招魂传》、《大招传》。除了《九辩》与《招魂》相传为宋玉所作

外，其余各篇通常均归于屈原名下，但历来学者对此仍多有争议。

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关于萧云从绘制《离骚图》的原因，其《离骚图原序》中已有明确地阐述，大致可以

总结为三点：一是弥补前人之遗憾，“紫阳夫子深惜《乐记》说理而度数失传，《易》脱卦

象，《离骚》无能手画者”3；二是不满于当时流传的楚辞题材画作，“近睹《九歌》图不

大称意，怪为改窜，而《天问》亦随笔就稿。”4；三是处乱托忧，抒发自己历经家国巨变

的沧桑，正如郑振铎先生所说：“尺木（萧云从之字）为明遗民，故绘《离骚》以见志”5。

这三重因素的影响，不仅反映在 终的结果上，即形成了《离骚图》一书，而且反映在创作

过程中，形成了萧云从《离骚图》独特的创作特点。

一、画家之功

萧云从（1596-1669），字尺木，安徽芜湖人，中年移居金陵，故晚号钟山老人。崇祯

己卯（1639）、壬午（1642）两科乡试皆中副榜贡生，然并未实际任官，入清后更是弃绝

仕途，以售书卖画维生。其博涉诸艺，尤擅绘画，水墨山水画和版画俱有名于画史6。

《离骚图》作为萧云从人物版画的代表作，充满展现了其作为画家的精湛技艺，具体

体现在三个方面：一是对文本内容的高度还原；二是对艺术创作的苦心经营；三是对版刻工

艺的良好适应。

《离骚图》对文本内容的高度还原有微观和宏观两个层次上的表现。从微观上看，指

《离骚图》六十四幅图绘，每一幅均能忠实地反映文本，使读者能够通过画面所绘清楚地辨

析出其所指涉的内容，如首图《三闾大夫卜居渔夫》。据萧氏《凡例》云：“屈子有石本名

臣像，暨张僧繇图。俱丰下髭旁，不类枯槁憔悴之游江潭者也。”7张僧繇所绘之屈原名臣

像于他处尚无著录，而萧云从以形象细致之语地进行详细描述，当属亲眼所见。从萧云从的

描述来看，张僧繇所绘之屈原形象丰肥饱满，无憔神伤之感，究其原因，或许是受当时佛教

造像艺术的影响。另考元代张渥、赵孟頫等所绘之屈原人像，则多呈现为头戴方儒巾或圆锱

冠的圣贤化儒者。至陈洪绶《屈子行吟图》，则有躯体羸弱、行吟泽畔的屈原形象。对此几

种形象，萧云从均感不甚满意，又因其曾“见宋史艺作《渔夫图》，李公麟作《郑詹尹》图，

皆有三闾真仪，如沈亚之《外传》，戴截云之冠，高缨长铗，拭巾以明洁也”8，故结合两

作和沈亚之之记载，匠心独运地将屈原、渔夫、郑詹尹同画于一图之上， 大限度地接近于

屈辞中所描绘的放逐中的三闾大夫形象。观萧氏《三闾大夫卜居渔夫》图，其中屈原头戴切

云高冠，手托拭巾，腰配长剑，面容憔悴，极类《外传》所述。对此郑振铎亦评：“其衣冠

3 萧云从，《离骚图》，汤用先刻本。4 萧云从，《离骚图》，汤用先刻本。5 郑振铎，《劫中得书记》，上海：上海古籍出版社，2006，页 7。6 歙县遗民王艮(本名讳,1626-1701)在《答友人论萧民木书》中说：“其艺自诗文、书画、音乐、声韵、天

官、术数、博奕、蹋鞠、技击、堪舆、医卜、星象，以及金、锡、铜、铁、圬、木诸工无不能。书中之诸

篆、八分、汉隶、草行；画之山水、人物、食兽、虫豸、花卉，无不善。其人则畜德韬才，实足以维世。

其学则明体致用，又足以经世。其言虽不主一说，要其归宿，亦足以范世。若斯人者，不独江左上游之领

袖，洵一代之耆硕也。”收入《鸿逸堂稿》，《四库存目丛书》集部 233 册，页 413。其人渉猎之广，令

人昨舌。7 （明）萧云从，《离骚图》，汤用先刻本。8 （明）萧云从，《离骚图》，汤用先刻本。

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履杖，古朴典重，雅有六朝人画意，若‘黄钟大吕之音’，非近人浅学者所能作也。”9

从宏观上看，《离骚图》对文本的忠实反映表现为萧云从力图完整地反映屈骚作品之

全貌，而不仅仅停留于前人已多有涉及的《九歌》， 典型地体现是萧氏绘《天问图》五十

四幅，从目前可见的文献记载和传世古代楚辞题材画作来看，可以称得上是“前无古人，后

无来者”。《天问》以诗人所提一百七十二个问题为全部内容，涉及宇宙天地的创生、神话

故事的发展、历史与传说人物的言行等，上包星象天文，下至地理人事，可谓包罗万象。但

是，这些驳杂的内容并没有严格依照时代先后、类别区分等逻辑排列，显得甚是零散。加之

这些问题所指向的内容往往时代久远，考察难度极大，虽历来均有许多学者为其作注释，但

往往众说纷纭，并无定论。于是《天问》便成为屈原作品中 为难解的一种，让萧氏之前几

乎所有画家望而却步。但萧云从则不仅敢于绘制《天问图》，而且让其几乎占据《离骚图》

全书比例的八成，与文字所占的篇幅并不想当，充分见得其用力之深。

作为技艺精妙的画家，萧云从对《离骚图》的诠释绝不会单纯地停留于还原文本的层

面，在这形 各异的六十四幅图中，处处可见其对艺术的苦心经营。以画面的构图为例，《离

骚图》的构图大体可以分为两种：一是单人特写，如《伯强何厉》、《勋阖壮武》等图。此

类构图多将所绘主体放置于图幅的正中央，同时以正面平视的视角，强调展现人物或者异兽

的形 ，让观者形成与图像面面相对，仿佛人物异兽跃然纸上，既直观逼真，同时也增添了

互动式的强化效果；二是全景群像。如《东君》、《云中君》图以“平行线”式构图突出神

灵降世的风度威仪。《昭王逢白雉》图则采取“蜿蜒蛇形” 式构图，着重展现仪仗队列的

起伏走势，既还原事件情景，又添具了别样的故事性。《女岐九子》和《干协时舞》分别采

用正/倒“三角形”式构图。《女岐九子》图中以 抱着孩子站立的女岐为三角形之中轴，

以撒娇和玩耍着的孩童为左右两翼，构图紧凑而有序，极具欣赏美感，同时又能够准确地直

观呈现各要素间的相互关系。《干协时舞》图则属于倒三角形构图，画面底部置一跪拜之人，

而上方有二舞动之人，通过构图的巧思赋予静 的画面以动 的灵活，产生强烈而生动的视

觉冲击。《秉季得牛》一图则采取“众星拱月”式的构图，使主体居中放置，其他人物则错

落有致地环绕于其周围，使得主次要素既呈现出各自独特的情 ，又能产生和谐的整体感。

《离骚图》通过人物特写、“平行线”式、“蜿蜒蛇形” 式、“三角形”式、“众星拱月”

式等丰富多变的构图方式的灵活使用，使得让每种画面构图既与其表现题材适应，又传达出

独特的美感韵味。

萧云从《离骚图》对艺术苦心经营的另一重要体现是图像中众多装饰性因素的运用。先

看《九歌图》。以《山鬼》为例，我们如果将图像与文本进行仔细比对，会发现依循赵孟頫

传统的张渥本虽然画出松树与山石，但是背景十分简单，人物才是描绘的重心，且乘于豹上

的不是女性，而是中年男子，旁边也没有其他动物。李公麟《九歌图》中的山鬼则被描绘为

年轻貌美的女子，一只豹拉着由树干搭成的柴车，山鬼捻花端坐车上，山水的背景完全消失，

仅余一布置的盆景，另有一个如人般站立的动物开道，还有一只狸猫随行。萧云从的《山鬼》

9 郑振铎，《劫中得书记》，上海古籍出版社，2006，页 7。

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图从整体上看似乎是依循李公麟本的构图而来，但是具体呈现又有显著地差别。如李画中娇

媚少女造型的山鬼被改成女巫的模样，黑豹则并无凶猛威吓之气息，反而显得温驯而敦厚，

由黑豹拉着的车上铺满了花叶，随行的动物增添了文本中并未出现的猴子，另一只腾云驾雾

的有翼怪兽则颇具趣味性。如此呈现，让全画的装饰性显得格外浓厚。

同样的情形也出现于《天问图》。以《天问图》中随处可见的动物因素为例，《汤谋

易旅》中主角商汤的衣袖上、《鼓 》中文王的衣服及仆人所持的团扇上都画有巨龙的图案，

但萧云从并未将其安排成已经图式化的团龙，而是绘成巨龙舒展地翱翔，并尽量展现其全貌。

《玄鸟贻喜》人物衣服上画有巨大的动物，甚至不惜扭曲人体结构来凸显动物的形貌。《叔

旦揆命》的船身上、盾牌上、旗帜上均以动物为饰，虽带有帝王象征的含义，但并非必须。

至于《日月三合》将“十二分”绘成十二生肖的动物形象，也反映出和上述《山鬼》图一样

的对动物元素的强烈兴趣。《天问》文本原本已经充满了各种奇思妙想的传说动物，但萧云

从却将对动物的刻画进一步蔓延到配角人物以及衣饰、器物等上来，从而使动物因素已经不

再只是依文本作诠释而已，更具有了装饰的意味，使画面增加了不少生动的意趣。

在多变的构图方式、装饰性因素的广泛运用之外，《离骚图》对艺术的苦心经营还有

一些其他的表现，如夸张手法的运用。夸张手法在《离骚图》中主要有两种方式的运用，一

种是用以表示个别的形象，像《黑水延年》水中的鲮鱼、《穆王环理》前景的羊、《牧夫牛

羊》左下方的羊等，这些动物均呈现出十分夸张的向后仰的姿势，在现实生活中也绝非常见

的形象；另一种是用以表现人物动作，尤其是在一些叙事意味较重的场景上。如《元子挟矢》

左下角描绘文王受赐梅伯被剁成的肉酱，画家选择以人物手捧首级的方式呈现，虽然是静

的描绘，却也令人毛骨悚然。甚至在不具有浓烈冲突因素的内容上，人物的动作有时也带有

不同的夸张，如《舜害不危》中论及舜之弟屡次想伤害兄长之事，画中几个人物的动作幅度

都非常之大。

萧云从精湛的技艺还体现在《离骚图》中对版画工艺的良好适应上。“明季四公子”之

一的方以智《题萧尺木画》有云:“以干笔枯线写吴装人物,故是尺木奇致。忽见所刻《离骚》

《九歌图》,李昭道、赵伯驹皆其衙官矣。”10李昭道是唐代著名画家，擅长青绿山水，代表

作有《明皇幸蜀图》。赵伯驹为南宋著名画家，尤擅金碧山水，代表作有《江山秋色图》。

方以智认为萧云从不输李昭道、赵伯驹，可谓评价极高，其理由在于萧云从绘画中别致的“干

笔枯线”的技法，而这种技法正是出于《离骚图》版画作品的属性。

我国传统的木刻版画属于复制型版画，大致需要经历起稿、过板、刊刻、刷印四个工序。

其中又以第一步的起稿和第三步的刊刻为核心环节。因此，当底画作者创作版刻草稿时，多

需要灵活地调整绘画技法来适应雕版刻印的操作原理，从而获得更好的 终呈现。《离骚图》

的刊刻者为当时安徽当地的著名刻工汤复和汤义，从 终的成品看，两人的镌刻功力当属优

秀。而对一个优秀的刻工而言， 基本的原则就是不随自己的心情和习惯改变画稿，而需要

尽可能的将画稿以“信、达、雅”的方式巧妙转换于梨枣之上，即使精微毫厘之处也力图生

10 （明）方以智，《浮山此藏轩别集》卷二，《续修四库全书》集部第 1398 册，页 425。

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动展现。因此，《离骚图》的 终呈现应该与萧云从之原画稿非常接近，那么《离骚图》的

版画之美，除去刻工技艺的精湛外，更多地也反映出萧云从绘制《离骚图》画稿时对版画工

艺自觉地、良好的适应。

具体而言，萧云从《离骚图》对版画工艺的适应主要体现在两方面，一是使用适合于雕

刻的皴法，一是善用阴阳雕刻带来的黑白对比。

《离骚图》中的《康回冯怒东南倾》、《石林兽言》、《应龙画河海》等十余幅图中

均有着占面较多的树石背景，绘制上多使用近似写意的手法。因此，如何将写意山水画中表

现山石肌理之皴法转换到版刻之中，必然颇费画家心力，对此，萧云从似乎为后来者做了成

功的示范。仔细分析上述图作中的山石皴法，可以发现三个显著特点：一是山石部分轮廓明

晰，使用与勾勒人物用线粗细基本一致的直折匀细之线；二是使用片状皴法，区别于元以来

文人山水画法多用的柔性曲线。而且还置片状皴块于山石一侧或中部，此外还刻意将轮廓线

附近留白，更好地凸显山石的结构形状；三是皴块走向多为直线，方向上相对单一。而这三

种特性，又有一共同的指向，即均适合于刻板。以《应龙画河海》的山石皴法为例，可以尝

试还原其雕刻的具体步骤：先刻轮廓部分，接着凿出轮廓周边的空白部分， 皴法的部分则

相对自由地顺着同一直线方向密刻细短直线。其中轮廓线采用阳刻法，皴块部分采用阴刻法。

当阴刻下 密集时，间隔的部分从视觉上看来和阳刻的部分差不多粗细，并且呈现出更为自

然生动的状 。而皴法更密的地方则通常剩余一块不予雕刻，用以表现皴法密集所形成的石

之阴面。这样的雕刻步骤正是承上述《离骚图》山石皴法的三点特性而来，反映出萧云从在

绘制画稿时已有意地使用适合于雕板的皴法。

《离骚图》在绘制人物造型时主要使用了白描技法，此类技法多适合以阳刻形式雕镂。

但实际情况是《离骚图》对版画制作阴阳雕刻所带来的黑白对比的运用也显得得心应手。北

京大学朱良志先生曾谈到：“艺术的虚实之道，并非多留虚空就可生出灵气，关键是视此白

是不是生命整体的有机组成部分，若做不到这一点，空则显其贫乏、单薄和散漫、空空落落，

没有实诣。如果处理得好，即使于实中也能见空。”11此处所说的虚实之道，反映到版画之

中主要就表现为画面的黑白对比，黑处为实而白处为虚。具体到《离骚图》中，则是既有黑

白交织相间的灵活节律，也不乏黑白独立的截然分明。如《勋阖壮武》图虽从整体上看显得

密处遍布，像是铠甲符号就排列得十分密集、旌旗箭袋的纹饰更显得颇为繁复，但却也密处

有疏，如人物的腰部、袖口、衣摆等细节，均以留白的方式表现，使画面于密集中见得疏放

明朗，让黑白虚实的对比不再那么的泾渭分明，而是以交替出现的间隔产生独特的节奏韵律，

进一步的增添了画面的张力；而像《汤谋易旅》图等则表现出更为强烈的黑白对比。全图共

三人，其中右下方两人仅用线条勾勒形体结构，其他部分均用留白手法。而左上方的一人，

则细致地描绘图案繁密的衣饰纹样，让观者对人物产生一种凝重墨色的直观感受，且与另外

两人产生了鲜明的黑白映照，巧妙地实现了强调左右人物紧密联系和互动关系的目的。

要之，萧云从精湛的画家技艺在《离骚图》中得到了淋漓尽致地展现，凡六十四幅图

11 朱良志，《中国美学十五讲》，北京大学出版社，2006，页 165。

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绘不仅能够做到忠实文本，更通过构图方式的变化、装饰性因素的普遍使用、夸张手法的巧

妙运用等体现出画家对艺术的苦心经营。此外，由于萧云从《离骚图》特殊的版画性质，其

中所展现的画家之功还进一步表现为画家绘稿时对版画工艺的良好适应。

二、文人之气

楚辞的主要文本自经过东汉王逸校注后，基本上便已经确定，且跻身于重要的作品之

林，历代为之注释、评论者甚众。又因其文本理解上难度较大，读者阅读时往往需要非得借

助各家的注释不可。因此，我们若检视现存明代的几种主要楚辞刊本，便会发现注释或是评

论可能才是读者的关注所在，书商们尤其热衷于以类似“集解”或“评林”的形式将历来各

家的说法一网打尽，以作为自家刊本的看点所在。

在此普遍的情况下，萧云从的《离骚图》却反其道而行之，各篇仅以纯粹原始的文本

风貌呈现，图像显然才是此本编辑体例中 重要的特点。在图像之后虽然也附有简短的注文，

但并非对文本进行逐字逐句的评解，而是选择与画面有关的部分来略作解释。诚如姜亮夫先

生所言，此书“每图后各载原文，并为之注。其注重阐明作图之意也。”12身为插绘作者的

萧云从，既自主决定将为何者绘图、如何分段及绘图，又在附注中以文字亲自说明其想法，

这种一人身兼插绘者和编校者两种角色，而且在一本原应以文字为主的书中，注释却是用于

说明插图，而非诠释文本，在版画史和文学史上都是非常罕见的例子。

在这样的情况下，《离骚图》不仅体现出萧云从作为画家的精湛功力，而且显示出其

于职业画家身份之外还另具有一重文人身份。其作为文人的意识具体投射到作品中，便形成

了《离骚图》的第二个创作特点，即贯注于全书的文人之气。

《离骚图》的文人之气首先反映在画者严谨的 度上。前文曾提萧云从绘《离骚图》

的原因之一为不满当时流行的楚辞图作品，“近睹《九歌》图不大称意，怪为改窜，而《天

问》亦随笔就稿。”13基于此原因萧云从在绘图时极重视对文本的还原，不仅体现为本文第

一部分所述对图画对其所对应文本内容的忠实呈现，更体现为对诗歌“义理”、情思韵致和

屈骚整体风貌的复刻再现，所谓“图其事者，先稽其典，则明法物之不可废也”14。

如萧云从在《山鬼图》后注云：“画工狗马难，作鬼魅易，言尝目之莫欺也。使含睇

宜笑，相遇于松阴，讵漫焉省识耶？故写山鬼如蒙棋者，谬矣。”15其中“写山鬼如蒙棋者”，

当是指陈洪绶将山鬼绘为形容可怖的男性山怪。萧氏对此表示明确的不赞同，于是根据屈辞

原作之情思韵致，将山鬼重新还原成为浪漫多情、“既含睇又宜笑”的女性形象。值得注意

的是，萧云从对陈洪绶的批评还不仅局限于《山鬼》一图，而是指向陈洪绶创作楚辞图像的

整体方法，即全依赖于画者的主观生发。孟晖的《当晚明遭遇楚辞》也指出：“陈洪绶对屈

原的作品进行了完全个人化的自由发挥，展示着士大夫的忧愤孤绝；萧云从则以学者式的严

谨，力图复原屈原笔下的原风原貌。”16

12 姜亮夫，《楚辞书目五种》，上海古籍出版社，1993，页 387。13 姜亮夫，《楚辞书目五种》，上海古籍出版社，1993，页 387。14 （明）萧云从，《离骚图》，汤用先刻本。15 （明）萧云从，《离骚图》，汤用先刻本。16 孟晖，《当晚明遇上楚辞》，选自其书《潘金莲的发型》，江苏人民出版社，2005，页 311。

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萧云从在绘人物形象时，还尤其擅长根据屈骚的整体风貌展现人物间的细微差别。《画

九歌图自跋》说道：“世工山鬼如狞鬿，而太一、东君、两司命殊无分辨，二湘同虙嫔，河

伯类天吴，遂落笔改定，粉匀丹垩。”17因东皇太一、东君、大司命、少司命本身具有较高

的相似度、难于辨明，故画者对其的形象刻画常常也较为接近。但萧云从则跳脱前作窠臼，

十分注重此三者诸如神位职级、神性特点等细节特征的区分。如绘东皇太一手扶长剑，神情

庄重肃穆，绘东君托日亮相，云中君驾驶龙车腾行云端，独具心思地表现了三者的专有风貌，

从而生动地彰显了各自独特的魅力。

其次，《离骚图》的文人之气还反映在画者丰厚的学养上。一方面，萧云从具有很高的

楚辞学素养。其在绘制《离骚图》之前已精研过屈原作品和朱熹《楚辞集注》、王逸《楚辞

章句》、杨万里《天问天对解》、柳宗元《天对》等集骚、注骚、评骚、续骚作品。这从《离

骚图》的序跋、各篇详细的注文以及画作对原文的高度还原中可以看出；而通过进一步的探

究，则会发现萧云从的学养不仅体现于楚辞学，还体现于其对其他题材作品和知识的接受，

典型如神话、戏曲和小说等，这从其绘图时借鉴的图像渊源可以得证。

楚辞图绘历来以《九歌图》、屈子画像占绝大多数，究其原因，关键的一点是这一类作

品多有经典的范本，故为之后的画家提供了很好的参考素材，使其绘制时难度不会太大。而

萧云从敢于绘制《天问图》此类没有经典范本可以借鉴的作品，过人的勇气之下展现的是其

对自己能力的充分自信，这种自信正来源于其对其他作品、知识的丰富储备。

由于《天问》与《山海经》、《淮南子》、《列仙传》等中国早期神话著作和神话故事

本就有内在的承续联系，甚至就是以同样的故事或人物为表现对象。那么萧云从对《天问图》

的精细刻画势必反映出其对此类神话作品的接受，此处仅举《山海经》和《列仙传》两部作

品为例。

先看《山海经》。萧云从《天问图》有《一蛇吞象》图，画的是《山海经》中也有收录

的巴蛇吞象的故事，云灵蛇吞象三年后方出其骨。但他并没有依照当时所流行的《山海经》

插图本画蛇之侧面，并且不直接绘出象身的方式，而是把硕大的蛇首移为正面，蜷曲的蛇身

刚好把同为正面的象包围起来，似乎下一分钟就要把它吞下去。此外尤其值得注意的还有，

萧云从所画之象并非常见的象，其长有六支象牙。这种六牙白象原是佛教图像，到明代则发

展为一种较为常见的画作题材，萧云从很有可能是从由此得到的启发。再如《石林兽言》图，

该图对应的文本内容为“何兽能言”，王逸《章句》中援引《礼记》曰：“猩猩能言”作为

回应。萧云从在该画的注解中引用王逸的说法，并于图中绘有猩猩之形象。但其所画之猩猩

不类日常生活中所见之猩猩，反而采用了《山海经》中厌火兽的基本形象，只是将其口中的

火改绘为长舌，更加强调其“能言”的特色。

再看《列仙传》。《天问图》中《彭坚斟雉》图画善于烹调的彭祖向尧帝进奉雉羹的传

说，其所画彭祖与《列仙传》画中的彭祖形象，无论造型、姿势、还是人物站立的方向，都

十分接近。只是为了配合文本内容，萧云从所画彭祖另加上了手中捧着的雉。即使没有相同

17 （明）萧云从，《离骚图》，汤用先刻本。

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人物出现的画面，也能够看出萧云从对《列仙传》画的借鉴与吸收。如《白霓婴茀》中的仙

人有以草为衣、披散长发、腰系葫芦的特征，这些均可以在《列仙传》中《赤松子》一类仙

人画中找到根源。

不仅是有关神话的作品，萧云从的《天问图》同样反映出其对一些戏曲、小说作品的接

受。如《羿射河伯》中后羿与洛神相拥相亲的场面的描绘，似乎是来源于当时流行的才子佳

人戏曲版画，如 1598 年刊行的《玉簪记》中，就有对男女相互悦慕的露骨描画。而像《少

康逐犬》中少康手提其嫂首级，持 追杀其情夫场景的夸张性展现，则似乎是画家有意借鉴、

吸收当时侠义小说版画的结果。

第三，萧云从《离骚图》的文人之气还反映在其劝诫教化的作图意旨上，如清人王先

慎就曾称其“博考前经，义存规谏，颇合古人左图右书之意。”18

在《离骚图》的序文中,萧云从首先就肯定了图像与经籍并重的教化功能，称:“宋郭

思画论始例规鉴,谓其与六籍同功,四时并运也。夫有图而后有书,书义有六,而象形指示犹然

图也。六经首易,展卷未读其词,先玩其象矣。”19然后指出《离骚》不亚于“六经”的典范

地位，“骚为经而经有图，不啻溯源于河洛矣”20，显示图绘《离骚》的正统性质。又云：

然吾尊骚于经，则不得不尊骚而为图矣。况离骚本国风而严断于书，九歌九章本雅颂而

庄敬于礼，奇法于易，属辞比事于春秋，司马史称其志洁行芳，与日月争光。而汉宣帝以为

合于经术，岂余之臆说耶。21

进一步阐述了屈骚的经籍属性。既为经，则载道，那么根据屈骚文义而作的图绘作品也随之

具有了劝诫教化的功能。正如曹植云：“存乎鉴者，图画也。”22宋代画论家郭若虚亦云：

“盖古人必以圣贤形象、往昔事实，含毫命素，制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱。”

23

萧云从《离骚图》的教化意味在具体的图绘作品及注释中也有体现，如《鸱龟衔曳》

图。萧云从对此画有注云：“尧放鲧于羽山，飞鸟虫曳鲧而食之，三年不舍其罪。鲧狠愎而

生禹，遂平九土。嗟乎！为国而死，蒙罪何辱？……故悉画之，以劈符命之说。”24如洪兴

祖正是以五行灾异之说，来阐释鲧禹治水的功过，其《楚辞补注》引《洪范》云：“鲧堙洪

水，汨陈其五行。帝乃震怒，不畀洪范九畴，彝伦攸斁。鲧则殛死，禹乃嗣兴，天乃锡禹洪

范九畴，彝伦攸斁。”25对此，萧云从明确表示反对，其从鲧平治洪水、为国而死的高尚品

格的角度出发，表达了自己对鲧的赞扬激赏，以及对帝尧诛杀贤臣之恶劣行径的深切谴责。

从图像上看，整幅画面气氛悲壮，画鲧赤身俯躺在澎湃激荡的洪水中，在其身上有一只大龟

和两只飞鸟在衔食，而错落放置的山石则象征着鲧被流放于羽山的悲惨境遇。

18 （清）王先谦，《东华续录》第四册，上海古籍出版社，2008，19 （明）萧云从，《离骚图》，汤用先刻本。20 （明）萧云从，《离骚图》，汤用先刻本。21 （明）萧云从，《离骚图》，汤用先刻本。22 （汉）曹植，《画赞序》。23 （宋）郭若虚，《叙自古规谏》。24 （明）萧云从，《离骚图》，汤用先刻本。25 （宋）洪兴祖，《楚辞补注》，中华书局，1983，页 90。

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于此可见，萧云从《离骚图》以文人之气贯注于全书，不仅以严谨的 度再现文本，

通过图绘的方式细致地展现诗歌之义理韵致，而且在难以寻找经典范式作品时能够从其他神

话、戏曲、小说等作品中得到启发，表现出丰厚的学养。此外，《离骚图》意在劝诫教化的

创作旨趣也反映出萧云从与其他正统文士一般的“文以载道”、“画以载道”的基本观念。

三、遗民之思

安徽省博物馆藏有萧云从于顺治十年所作的《设色山水册》一套,其中一叶有题跋云:

“赵荣禄仕元,省其晜子固,子固高卧松檐,闭口拒之。今就子固画法为图,荣禄笔意虽优,余

无取焉。”赵孟坚闭口拒见从弟赵孟頫之事,实于史无稽。相关记载 早见于明宝颜堂秘笈

本《乐郊私语》,殊不可信。在元人记载中,赵孟坚、赵孟頫被描述为“人品皆为当世第一”

26。因此，萧云从引用这则故事,与其说是对赵孟坚的赞扬和对赵孟頫的批评，不如说是表达

自己拒不仕清之志。在他看来,赵孟頫以宋王孙仕元,大节有亏,笔意虽优亦不足取法。而赵

孟坚据不见弟的行为背后隐藏的遗民不屈之气节，则值得大力赞扬和效法。

而《离骚图》创作的第三个特点，也正是其中蕴含的深沉的遗民之思，如郑振铎先生

所言：“尺木为明遗民，故绘《离骚》以见志，仅署‘甲子’，而不书‘顺治’年号。”27

《离骚图》创作之际，正值明末动乱之时，而中国历史上，每至此种改朝换代之际，

以屈原为代表的爱国精神就会在其时的社会思潮中高扬。更何况明清易代，在汉族士大夫看

来不是一般的“亡国”，而是“亡天下”。满清统治者在征服汉人的过程中采用了极其血腥

暴力的手段，制造了“扬州十日”、“嘉定三屠"等事件，立朝后更是强迫汉人剃发易服，

这极大地激起了忠孝观念根深蒂固的汉族士大夫的仇恨。此种情绪广泛地反映于由明入清的

殉节文人和遗民文人的诗文、绘画、戏曲等作品之中，屈原因其历来被视为忠君爱国之代表，

也得到了这些汉族文士的频频提及和大力赞扬。萧云从的《离骚图》即是在此背景下绘制的。

在《画九歌图自跋》中，萧云从重申他阅读《九歌》之感动，更痛切地诉说自己生逢

乱世，面对江山遵易主、国不复存之悲惨国运时的沉重心情：

余老画师也，无能为矣。退而学诗，孰精文选，怪吾家昭明黜陟九歌，取离骚读之，

感古人之悲郁愤懑，不觉潸然泣下。……仆本恨人，既长贫贱，抱疴不死。家区湖之上，秋

风夜雨，万木凋摇，每闻要眇之音，不知涕泗之横集，岂复有情之所钟罅。谢皋羽击竹如意，

哭于西台，终吟《九歌》一阙；雪庵和尚泛舟贵阳河，读《楚辞》毕，则投一纸于水中，号

鸣不已。两人心湛狂疾，恋慕各有所归，使见九歌之图，则必有天际真人之想，颺拜旧识，

破涕为笑，或为可知尔。28

在此段话中，萧云从提到了两个例子，一是南宋诗人谢翱，一是明代的雪庵和尚，两人均为

著名的爱国之士。元兵南下时，谢翱曾从文天祥抗元，并任咨议参军。元十九年，文天祥从

容就义，谢翱自此年年祭奠文天祥，哀恸不止。后谢翱与友人登富春江边严子陵钓台，作楚

26 黄溍，《题群芳图》，《金华黄先生文集》卷二十二续稿十九，《续修四库全书》集部第 1323 册，页

307。27 郑振铎，《劫中得书记》，上海古籍出版社，2006，页 7。28 （明）萧云从，《离骚图》，汤用先刻本。

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歌以招文天祥之魂，并写下《登西台恸哭记》。萧云从钦慕谢翱志节，在为《九歌图》作跋

时引以为例，并另外专门绘有《西台恸哭图》，兼有题跋文字：“宋谢皋父事，用赵子固笔

法为之，盖其志同也。”；雪庵本是建文帝朱允文的臣下，后来因为靖难发不欲侍奉篡位的

明成祖朱棣，忿而剃度为僧，走避重庆。清代姚之骃《元明事类钞》引明代罗宏运《卓异记》

云：

雪庵和尚名暨不知其姓。永乐初，方黄之狱，杀几万人，即不杀，谪戍穷边，不死于

道，死于边者，又几万人。当是时，和尚壮年，始恸哭，落发为僧。……和尚好观楚词，时

时以楚词袖之。登小舟，急掉滩中流，朗读一页，辄投一页于水。投已辄哭，哭已又读，读

终卷乃已。……或曰此松阳叶希贤也。29

经郑为先生考证，此雪庵和尚应确实为随建文帝出走且曾做过监察御史的叶希贤。30《万姓

统谱》中对叶希贤有记载：

叶希贤，一名云，松阳人。洪武中举贤良，任御史。壬戌六月之变，家人惊溃相失，

疑其已死，乃发丧以衣冠归葬。希贤实从亡在外，隐姓名，削发为僧。31

雪庵和尚的生平事迹在明清之际广为流传，尤其又多被具有遗民气节的文人士子引为先贤榜

样，萧云从即为其一。

萧云从《画九歌图自跋》 后还有言：“吾用此与天问诸图，锢铁函中，沉于幽泉”，

又用与谢翱齐名的郑思肖的典故。南宋倾覆后，郑氏因为不愿承认蒙元的统治，将凝注有自

己满满血泪的诗文集《心史》用铁函密封，并沉放于苏州的承天寺井里。就在陈洪绶《九歌

图》初刊的那一年（1638），《心史》被掘出，重见天日，挣得文人竞相传抄，萧云从所参

与的复社中的成员更是对此题咏有加。32萧云从欲效仿郑思肖将《离骚图》沉于幽泉，正是

为寻求人格上的认同，而将其作为自我比拟的对象。

萧云从《离骚图》中的遗民之思不仅可以从其自己文字中见得，亦可以通过他人为其

作品所作的序文以及题咏诗中体现。如清人李楷为萧云从《离骚图》作序云：“楚大夫之骚

经，继三百，启六朝，悲吟欷呬，尤于今时为宜。……尺木穷甚于洛阳、河东，能以歌咢哭

啼，尚友乎骚人。惟其有之，是以似之。”33其将萧云从与贾谊、柳宗元相比，既反映三人

与楚辞的密切关联，又尤其凸显了异代同感之深切悲怆。清初诗坛领袖王士禛之《萧尺木楚

辞图画歌》34、倡导“肌理说”的翁方纲之《萧尺木楚辞图画歌》

35等题咏诗，虽然没有直接

标举萧云从《离骚图》的遗民之志，但其字里行间透露出的赞赏也表明两者对《离骚图》的

赞赏不仅因为萧氏精湛的画艺，更是出于对萧云从人格的肯定和历代文人缅 屈原共同的文

化心理。清末民初著名政治人物徐世昌也对萧云从有题诗：

29（清）姚之骃，《元明事类钞》，影印文渊阁四库全书本，卷十三，页 13。明代卢之颐之师严氏亦有类

似对雪庵和尚的记述，见崔富章，《楚辞书目五种续编》，上海古籍出版社，1993，页 33。30 郑为，《论石涛生活行迹、思想递变及艺术成就》，《文物》，1962（12），页 43。31 （明）凌迪知，《万姓统谱》卷一百二十七，页 21。32 陈福康，《井中奇书考》，上海文艺出版社，2003，页 45。33 （明）萧云从、（清）门应兆绘，王承略校释，《离骚全图》，山东画报出版社，2003，页 256。34 （清）王士稹，（清）惠栋、金荣注，《渔洋精华录集注》，齐鲁书社，2009，页 324。35（清）翁方纲，《复初斋诗集》卷十二，《续修四库全书》第 1454 册，上海古籍出版社，2002，页 460。

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家国沧桑一慨中，《离骚图》就思无穷。遗民老去诗心苦，古壁长留画本工。

巷僻难寻庐一角，冢荒重薙草千丛。春来樵采新申禁，宰木森森夕照红。36

充分显示了《离骚图》抒发绘者沉痛的遗民心绪的特点。

要之，萧云从通过绘《离骚图》抒发自己历经家国之变的沧桑，以期于文化传统中寻

求精神寄托。这不仅可从其自己的文字记录中见得，也依据他人对其作品的所作的序文和题

咏诗得到旁证。

结 语

作为中国古代 有影响力的诗人，屈原以其精彩卓绝的绚丽诗篇与烁古震今的高尚的

人格，为后世留下了宝贵的精神财富，不仅让历代文人反复吟咏，而且让无数画家用心描摹。

明末清初遗民画家萧云从绘制的《离骚图》六十四幅，因其独特的创作特点，尤为后世所重。

本文从画家之功、文人之气、遗民之思三个角度总结了萧云从《离骚图》的特点，因笔者水

平有限，见识未免浅薄，有些问题也还需进一步考证，但仅希望能起到抛砖引玉的作用，并

藉此表达自己对萧云从的钦佩和对屈子的无限敬仰之情。

参考文献

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[24]何继恒.历代屈原图像的人文寄托[J].南通大学学报 ，2016（9）。

36 （民国）徐世昌，《晚晴簃诗汇》卷一百六十七，民国退耕堂刻本。

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The writing features of Xiao Yuncong’s Lisaotu

Lu Siyuan (Hunan university,Changsha / Hunan, 410082)

Abstract： As the first single-line work to display the content of Chuci in the form of images, Xiao Yuncong's Lisaotu in the late Ming and early Qing Dynasties is especially important for later generations because of its unique writing features. All sixty-four paintings reflect Xiao Yuncong's exquisite skill as a professional painter through highly restoring the text content, extensive use of decorative factors and good adaptation to printmaking techniques. The rigorous and exquisite attitude, rich accumulation of knowledge and the creative intention of exhortation and Enlightenment condense into the spirit of literati who focus on the whole book Lisaotu. In addition, Xiao Yuncong's identity characteristics from the survivors are also reflected in the creation of the works, so that Lisaotu has become a material carrier to express the seizure's sense of vicissitudes of life after the great changes of his family and country.

Keywords: Xiao Yuncong ；Lisaotu；woodblock；adherents

作者简介：鲁思圆，湖南大学中国语言文学学院研究生