ESCUELA NACIONAL SUPERIOR DE FOLKLORE

JOSÉ MARÍA ARGUEDAS

Programa de Complementación Académica

El cajón peruano y el festejo

Trabajo de investigación para optar el grado académico de bachiller en Educación, Arte y Cultura

Presentado por:

Luis Antonio José Torres Tasayco

Asesor:

Lic. Tania Trejo Serrano

Lima, 2019

Agradecimientos:

A Dios, por darme el talento musical.

A mis padres, por su apoyo constante

en mi formación académica.

Dedicatoria:

A los profesores y maestros que me

formaron en mi carrera y vida artística.

Contenido

INTRODUCCIÓN ____________________________________________ 1

DESARROLLO _____________________________________________ 4

1. El CAJÓN PERUANO ______________________________________ 4

1.1. Contexto histórico-cultural _____________________________ 5

1.2 Clasificación dentro de los instrumentos de percusión _______ 7

1.3 Cajoneros destacados __________________________________ 8

1.4 Estrategias de enseñanza para tocar el cajón ______________ 15

1.4.1. Propuesta de Francisco Vallejos _____________________ 16

1.4.2. Propuesta de Héctor Morales _______________________ 18

1.4.3. Propuesta de Cristian Latorre _______________________ 19

2. El Festejo ______________________________________________ 21

2.1. Características_______________________________________ 21

2.2. Historia y desarrollo __________________________________ 22

2.3. Tipos de festejo ______________________________________ 23

2.4 Principales intérpretes del género _______________________ 24

2.5. Instrumentos ________________________________________ 30

3. EL CAJON A TRAVÉS DEL FESTEJO _______________________ 34

3.1. Características del cajón en el festejo ___________________ 34

3.2. Repertorio representativo del festejo ____________________ 35

CONCLUSIONES __________________________________________ 63

REFERENCIAS ____________________________________________ 65

1

INTRODUCCIÓN

El cajón peruano es el instrumento bandera por antonomasia. Dada su

versatilidad, hoy en día podemos encontrarlo en muchísimos géneros musicales,

por ello existen algunos estudios, estrategias de enseñanza, recopilaciones sobre

él. Y todo ello para preservar su tradición y para revalorar todo el legado cultural,

tanto como la historia que hay detrás de infinitas jaranas, desde su modesto

comienzo como instrumento sencillo de los afroperuanos hasta lograr afincarse en

el marco musical de todo un país que lo ha reconocido como patrimonio cultural.

El cajón desde sus inicios hasta nuestros días se ha desarrollado en su

versatilidad, es por ello que su democratización nos lleva a reconocer que se

debe estudiar sobre él para preservar su identidad tanto como sea posible.

De este sencillo y brioso instrumento hay muy poca documentación, sin

embargo, su presencia se encuentra en todo el marco musical del cancionero

costeño y en otras partes del país y del mundo. Se ha vuelto elegante en un vals,

acompaña a la conocida World Music y se ha vestido de gitano para formar parte

del más entrañable de los géneros españoles: el flamenco.

Los primeros cajoneros o percutores del cajón fueron personas que

aprendieron en la efervescencia de la jarana. Otros pasaron por maestros que

fueron formados en largas noches de jarana criolla y aprendieron la tocada de

oído, con sentimiento y amor por la música criolla. Poco a poco se fueron

reconociendo los estilos al percutir al mismo ritmo.

Poco a poco el cajón fue el infaltable en cada velada criolla. Fue pasando

al estudio de grabación y se fue reconociendo también a los grandes cultores de

este instrumento.

Con el tiempo, inclusive, se ha visto la necesidad de analizar cuál es la

madera idónea para su fabricación, la que mejor resuena, la que vibra de forma

diferente en cada ritmo.

En la actualidad, familias enteras se dedican a su conservación, incluso se

cuenta con luthieres que buscan la perfección en su construcción: reconocen la

forma y la extensión precisas para que marque la base rítmica de la música

2

peruana, y esto se reafirma con el dicho: “Una cosa es con guitarra y otra con

cajón”.

No se puede exponer la historia del cajón sin mencionar al género en el

que este instrumento se ha nutrido de forma vital: el festejo.

El festejo es una danza representativa de la costa de nuestro país. Nació

en la comunidad afroperuana (Tompkins, 2011, pp. 120-121) y se nutrió de sus

vivencias, desde la llegada de los africanos en la época de la esclavitud hasta el

día de hoy.

Como dice Garcilaso: “El que no tiene de inga, tiene de mandinga”. Esto se

puede ver reflejado con la cultura afroperuana, que representa indudablemente

una identidad mestiza. Y también con el festejo, que es una de nuestras danzas

propias de este mestizaje: se presentaba en las procesiones que antecedían a los

carnavales, donde los afrodescendientes contaban su día a día en las faenas

agrícolas, sus vivencias. La música fue convirtiéndose en un testimonial de su

vida: la farsa, la burla, la denuncia, las penas y alegrías las convertían en

canciones, y de estas se desprendían varios tipos de festejo que fueron

interpretados por un ubicuo cajón que marcaba el ritmo.

El propósito de este trabajo es revalorar el cajón como instrumento de

percusión y rescatar las estrategias que existen para ejecutarlo. También se

desea rescatar las grandes enseñanzas de maestros y dar a conocer a las nuevas

generaciones de músicos.

Esta monografía consta de una introducción, donde se reflexiona sobre los

temas a estudiar, y el desarrollo, que tiene tres capítulos distribuidos de la

siguiente manera: en el primero, se analiza el nacimiento del cajón y las

estrategias que existen actualmente para percutarlo; en el segundo, se explora el

festejo como género representativo del folclore afroperuano, así como los

intérpretes y los principales cultores, guardianes y representantes de este género;

y, finalmente, en el tercer capítulo, se analiza la conexión entre el cajón y el

festejo y cómo este instrumento es el más importante dentro de este género

musical.

Además, se reflexiona sobre el presente y el futuro del cajón peruano y la

importancia de enseñar a tocar este instrumento, lo cual podría permitir no solo el

3

dominio al momento de percutarlo sino también sentir pasión por la música

peruana.

4

DESARROLLO

1. EL CAJÓN PERUANO

El cajón es el “instrumento del Perú para las Américas”, reconocimiento

que le ha dado la Organización de Estados Americanos (OEA), y -aunque pocos

se han ocupado de su estudio- los que lo hicieron se han preocupado de hacer

trabajos de reconocido rigor científico, antropológico y musical.

Desde la descripción de su forma hasta la clasificación por el tipo de sonido

que emite, el cajón es y ha sido reconocido a lo largo de la historia peruana como

uno de los instrumentos base en los ritmos peruanos, principalmente en los

afroperuanos provenientes de la costa del país.

Según Denegri (2009) “el cajón es un poliedro de seis caras, todas de

cuatro lados, de modo que cada par de los tres pares de caras opuestas del

cajón, tiene caras iguales y paralelas” (p.13). Para Santa Cruz (2004), “es un

instrumento idiófono percutido, tambor, xilofónico, simple paralelepípedo de

madera” (p.83). Del mismo modo Francisco Vallejos (2012) considera que “el

cajón es un instrumento de percusión desarrollado hace más de siglo y medio por

el pueblo de Lima. Es un paralelepípedo recto vertical de seis caras” (p.10).

Todos los estudios coinciden en que se trata de un instrumento de

percusión, un poliedro, un paralelepípedo, idiófono, hecho de madera con seis

caras y un orificio circular en una de ellas.

Las maderas de preferencia para su construcción son la caoba y el cedro;

luego están la copaiba, el diablo fuerte, la congona, la mohana y el tornillo, pero

para la cara que se va a tocar o percutir se utiliza el triplay por su flexibilidad

(Santa Cruz, 2004).

Por la preferencia y la experiencia de los cajoneros, se ha llegado a

estandarizar sus dimensiones: de ser un cajón de frutas o un simple cajón de uso

múltiple e improvisado instrumento musical pasó a convertirse en un elegante

instrumento con identidad y brillo propios.

5

El primero en darle dimensiones para que el percutor pueda estar cómodo

fue don Abelardo Vásquez (Santa Cruz, 2004), ya que al principio el cajón solo se

cargaba o se ponía al costado del ejecutante. Esto ha ido variando gracias a cada

músico, pues no solo toca el instrumento, sino también lo incorpora hacia él y

hace de este una extensión de su propio cuerpo.

Marco Aurelio Denegri (2009) en Cajonística y Vallejística dimensiona al

cajón de la siguiente manera; “Hoy el cajón tiene 48 centímetros de alto, 30 de

ancho y 28 de fondo”, pero estas dimensiones difieren un poco del que presenta

Santa Cruz (2004) en su libro El cajón peruano: un paralelepípedo de 30 x 50 de

cara y 25 cm de fondo. Además este mismo autor precisa algunos detalles de

construcción sobre el grosor y el tipo de la madera a utilizar: madera de media

pulgada o 1.5 cm para los lados y una plancha de triplay con 5mm de espesor

para la cara y 11 de abertura circular en la parte trasera. Estas dimensiones, al

momento de su fabricación, varían en algunos casos; esto va a depender de la

contextura, la altura y las preferencias musicales (e incluso qué género va a tocar,

el sonido, la vibración, etc.) de quien percuta el cajón.

En el caso del tipo de madera, se debe precisar que esta se escoge de

acuerdo con el género que se va a tocar. La madera más seca es la elegida por la

vibración que emite; el barniz es clave en la elaboración ya que de este

dependerá el tipo de registro, el timbre y la calidad de sonido.

1.1. Contexto histórico-cultural

Rafael Santa Cruz ha rastreado la antigüedad del cajón y nos dice que los

primeros datos registrados textualmente sobre este instrumento datan del siglo

XIX.

¿A qué se debe que un instrumento como este, con arraigo en casi toda la

música de la costa, haya sobrevivido y se haya desarrollado aparentemente poco

en tanto tiempo? Al indagar sobre el largo camino que emprendió el cajón, nos

sorprenderá ya que se le ha identificado como instrumento de percusión en la

música criolla en un primer momento.

Al perder en las fauces del comercio humano todo aquello que les diera

identidad, arrancados de sus tierras para ser explotados, los africanos que

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llegaron al país trajeron consigo algo inalienable: su cultura. Los africanos traídos

a nuestras costas para trabajar en haciendas o servir en casas hicieron, poco a

poco, que sus costumbres formaran parte de las celebraciones propias del país:

se les veía en fiestas religiosas, asistiendo como cargadores o plañideros, en

comparsas dentro de las celebraciones de la Semana Santa, en carnavales.

También usaban máscaras y tocaban instrumentos hechos por ellos.

Denegri (2009) rastrea la presencia del cajón como instrumento musical

propiamente dicho, dentro de una jarana, en la portada de la Revista Mundial, en

los años veinte, donde se ve a un chino tocando el cajón en medio de una

celebración por el Día de la Raza. De allí que se refiera al instrumento como un

invento criollo, ya que este acompañaba valses, polcas y zamacuecas, géneros

musicales propios de la música criolla.

Los referentes del cajón peruano se encuentran a lo largo de casi todos los

países donde hubo inmigración africana. Aparecen como instrumentos muy

parecidos al cajón: el tormento y el cajón cubano, nacidos a partir de la resistencia

por preservar la identidad y la cultura de los inmigrantes, quienes usaron la

música y la danza como medio de expresión para contar, denunciar y recordar las

vivencias en el territorio al que llegaron de forma involuntaria.

En un principio estos instrumentos y las danzas que ejecutaban fueron

compartidas solo en los reductos de negros o palenques. Así nacieron los ritmos

afroperuanos más difundidos en la costa de nuestro país como por ejemplo la

zamacueca, el festejo.

Ya en Lima, durante las clásicas jaranas criollas de la legendaria Bartola

Sancho Dávila (Denegri, 2009), se puede ver a un músico empleando el cajón

como parte de su marco musical, pero la manera de percutar era diferente a la de

ahora. También La Limeñita contaba con un cajonero entre sus músicos.

Asimismo, Vinatea Reinoso en sus estampas limeñas muestra una escena de una

fiesta criolla donde hay un cajón.

El cajón recibe un mayor protagonismo cuando la zamacueca llega hasta

las pistas de baile de Lima. Es allí donde se trata de confundir este género con

una polka con cajón, y fue así para que pueda ser aceptada por la sociedad, sin

pensar que ya había conquistado a todos.

7

1.2 Clasificación dentro de los instrumentos de percusión

Los etnomusicólogos Hornbostel y Sachs (Tompkins, 2011) son los que

clasifican a los instrumentos autóctonos basados en un estándar establecido de

acuerdo con la procedencia de su sonido.

En esta clasificación están los idiófonos, membranófonos, cordófonos y los

aerófonos.

- Los idiófonos: son aquellos que producen sonido por su propio cuerpo,

sin ayuda de cuerdas, porque -al ser ejecutados- la vibración de los mismos

produce el sonido deseado. Dentro de los idiófonos existen subcategorías: los

idiófonos punteados, que emiten vibración al ser punteados, como el arpa judía;

los idiófonos por fricción, que emiten vibración al ser rasgados, como el violín

clavo; y finalmente los idiófonos soplados, que emiten vibración producto de

enviar aire al interior del mismo, como el clave aéreo.

- Los membranófonos: son aquellos en el cual el sonido es generado por

la vibración de una membrana o parche mediante la percusión, frotación o soplo.

En este grupo se encuentran: los tambores punteados, que emiten sonido cuando

se toca la cuerda tensada que va sobre la membrana, como algunos tambores de

la India; los tambores por fricción, que emiten sonido cuando son rasgados con la

mano o con un palo, como los bombos; y los tambores golpeados, que emiten

sonido cuando la membrana es golpeada, como los timbales.

-Los cordófonos: son los que emiten sonido por la vibración de las

cuerdas. Se clasifican en dos grupos: los cordófonos simples, que son

instrumentos que tienen las cuerdas tensadas en un soporte y se forma algo

similar a una caja de resonancia, como la cítara y el piano; y los cordófonos

compuestos, cuando la caja de resonancia forma parte insustituible del

instrumento, como la guitarra y el violín.

- Los aerófonos: el sonido en estos instrumentos se da por la vibración del

aire. Se divide en dos categorías: los aerófonos libres, instrumentos donde el aire

no está dentro del mismo, como la bocina; y los de viento o de soplos, donde el

aire está dentro del mismo instrumento, como la flauta dulce y la flauta traversa.

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Vásquez (1982) refiere que los aerófonos empleados por los negros en el

Perú fueron los pitos, utilizados por las orquestas costeñas. Luego tenemos al

flautín, que aparece en las ilustraciones de Martínez de Compañón, y por último la

flauta de nariz que tocaban los bozales (p. 34).

El cajón pertenece a la primera familia, la de idiófonos. Dentro de esta,

pertenece a los idiófonos de golpe, y su subcategoría sería la de golpe directo, ya

que el instrumentista golpea con las manos la tapa delantera para lograr emitir el

sonido característico, como la gran parte de los instrumentos que utilizaron los

afroperuanos, como las marimbas -el primer instrumento musical del que se tiene

registro (Tompkins, 2011)-, el tambor, el tambor de fricción, el tambor de tronco

hueco, el tambor de botija de barro, el tambor de calabaza, la angara, la cajita y la

quijada. De todos ellos, son muy pocos los que, junto al cajón, han resistido

gracias a las danzas y a la presencia de los cultores de las mismas.

1.3 Cajoneros destacados

Los percusionistas, cajoneros, cajoneadores y ejecutantes, que trabajan

con el cajón de forma profesional o amateur, hoy en día se cuentan por centenas.

Y esto se debe a que se abren clases de cajón en todos sus estilos, existen

escuelas de música donde los niños se abocan a conocer este instrumento, hay

familias que han pasado la tradición a otras personas, etcétera. Los cajoneros

más rankeados que no han sido formados académicamente han sido formados

por la vida. Los maestros que como ellos empezaron de forma amateur a tocar

hasta ejecutar con maestría el cajón son ahora dueños de su propio estilo.

Aquí una lista de personalidades en el mundo de los cajoneros.

Francisco “La Máquina” Monserrate

Monserrate es una leyenda del cajón. Fue apodado “La Máquina” por su

habilidad y perfección (Santa Cruz, 2004) a la hora de percutir el cajón. Es

considerado por los entendidos como el más grande cajonero de la música

peruana e innovador. Tenía el dominio absoluto del contragolpe de cajón y el

contracompás.

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Denegri (2009) manifiesta que “Monserrate ha sido el único cajoneador

que cajoneaba con las manos ensortijadas”. Esta peculiar forma de tocar hacía

que los sonidos cobraran un especial matiz, muy parecido al de los golpes del

zapateador. Tanto es así que, bajo su desempeño, el cajón se encuentra como

instrumento a la hora de ejecutar un vals criollo.

Víctor “El Gancho” Arciniega

Víctor era toda una personalidad de la jarana, no solo un cajoneador

brillante. Denegri (2009, pp. 26-27) detalla que Arciniega se distinguía por el

repiqueteo y el contragolpe del que hacía gala cuando cesaba el canto. El tipo de

percusión que “El Gancho” hacía era claro y musical, con redobles y adornos.

Arístides Ramírez

Ramírez era la otra cara de la moneda, en comparación con el “Gancho”

Arciniega. Él era un cajonero de perfil bajo: sabía que el protagonista era el

cantante. Más que percutir, sus manos se deslizaban sobre el cajón y este efecto

le daba una forma única de tocar: suave, justo y preciso, muy parecido al

desplazamiento de una locomotora (Denegri, 2009). Fue todo un maestro del

cajón peruano.

Ronaldo Campos De La Colina

Nació el 20 de enero de 1927 en San Luis de Cañete. Fue hijo de José Luis

Campos y de Lucila De La Colina. Integró las compañías Pancho Fierro,

Cumanana y Teatro y Danzas Negras del Perú. En febrero de 1969 fundó la

agrupación cultural Perú Negro, agrupación que cultiva el folclore afroperuano y

con la que ha representado al país en diferentes partes del mundo. Campos es

creador de muchos de los golpes, patrones rítmicos o toques de cajón que se

utilizan hasta la actualidad en el género musical afroperuano. Varios de estos

patrones rítmicos fueron creados para las muestras dancísticas que desarrolló

Perú Negro. Falleció el 25 de agosto del 2001 (Santa Cruz, 2004).

Julio “Chocolate” Algendones

Nació en el distrito de El Carmen, en la provincia de Chincha, en 1934. Se

insertó en el mundo de la percusión a los 15 años de edad como bongocero de la

chilena Tamara Brown, quien fue la que le puso el apelativo de “Chocolate”. Su

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talento percutivo en los cueros lo llevó a acompañar a estrellas de la Sonora

Matancera como Celia Cruz. En esta experiencia musical, empezó su interés por

investigar los ritmos afrocaribeños, por ello se volvió compañero de Laika

Gonzales, quien era una integrante del grupo Mulatas de Fuego, con el cual viajó

a países como Cuba, República Dominicana y Haití, en donde se insertó a la

santería y a rituales para conocer los ritmos afrocaribeños.

Luego de ello regresaría al Perú, en 1968, para integrarse al grupo Perú Negro

como percusionista en el cajón. Ahí plasmó todo su conocimiento con base en la

experiencia adquirida en sus viajes. Luego se retiró para empezar su carrera

como solista en el campo de la percusión y formar el grupo Matalaché. Después

pasó a ser integrante percusionista de la banda Perujazz y compartió escenario

con Manongo Mujica, Jean Pierre Magnet y Enrique Luna. Participó en la

producción musical que hizo su amigo y gran guitarrista Andrés Prado,

“Chinchano”. Falleció el 26 de julio de 2004 (Santos, 2014).

Reynaldo “Canano” Barrenechea

Era uno de los más representativos cajoneros de antaño. Durante su

carrera musical integró el grupo La Cuadrilla Morena y, tras largos años tocando

para diferentes grupos, hizo sus últimos trabajos con Oscar Avilés. Barrenechea

se caracterizó por acompañar con el cajón todos los géneros de la costa y la

música andina. Falleció en el 2002 (Santa Cruz, 2004).

Carlos “Caitro” Soto De la Colina

Nació el 23 de octubre de 1934 en el distrito de San Luis, en Cañete. Su

nombre completo es Pedro Carlos Soto De La Colina. Se inició en la música en

casa de la conocidísima Valentina, quien además era cultora del folclore

afroperuano.

“Caitro” Soto fue integrante de los grupos Tropical Estrella y Cuadrilla

Morena. Además formó parte de los grupos musicales Estampas de Pancho

Fierro, Gente Morena y el Grupo Soto. Desde 1957 acompañó como percusionista

a la cantautora Chabuca Granda, hecho que marcó un hito importante en su

carrera musical ya que, junto a ella, alcanzó la internacionalización. También

formó parte de la asociación cultural Perú Negro, con la cual ganó distintos

premios: Festival de la Danza (Argentina 1969), Premios OTI (España 1977) y

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Mickey Angello (Argentina 1980). También trabajó con la cantante Julie Freundt,

con quien ganó un premio en la Expo 92 (España 1992).

En 1974 la cantante cubana Celia Cruz grabó el tema que lo catapultó: el

afamado Toro Mata en el disco Celia y Johnny.

Dentro de sus producciones tenemos Canto a Cañete, a finales de 1970.

En 1996 grabó su álbum De cajón, que contenía un disco compacto y un libro de

investigación de la cultura afroperuana. Esta producción lo hizo en conjunto con

los reconocidos Alex Acuña, Giovanni Hidalgo, Félix Casaverde, Lucho Gonzales

y Fabiola de la Cuba.

Se le dio el premio Gran Maestro, otorgado por el Ministerio de Educación.

Falleció el 19 de julio del 2004 (BUENA MUSICA, 2019).

Eusebio Sirio “Pititi”

“Pititi” acompañó durante su carrera musical a las mejores intérpretes de la

música afroperuana como Alicia Maguiña, Chabuca Granda, Cecilia Barraza.

Nació en el Rímac, en el barrio de Malambo. Sus padres fueron don Eusebio Sirio

y doña Adela Castillo. Desarrolló una rítmica peculiar en el cajón con su técnica

adquirida a través de su experiencia.

En una de las tantas entrevistas que concedió, mencionó que había visto

tocar en muchas ocasiones al “Morocho” Contreras y al “Gancho” Arciniegas,

quienes fueron grandes referentes para él.

Fue docente de la Escuela Nacional de Folklore José María Arguedas. Se

le recuerda porque durante sus clases utilizaba un recurso peculiar: la

onomatopeya. Se le considera, asimismo, uno de los grandes maestros que tuvo

nuestra música; tenía una manera muy peculiar de tocar el cajón.

Era también conocido por sus guapeos o arengas, que dejó registradas en

varias producciones musicales.

Lamentablemente, un tumor cerebral le hizo perder la vista. Falleció en abril

del 2001 (De Andrade, 2017).

Orlando “Lalo” Izquierdo

Nació en el Rímac en 1950, en el conocido barrio de Malambo. Se inicia en

la música en el año 1965. Fue su hermana, quien bailaba en el grupo Teatro y

Danzas Negras del Perú, la que lo motivó a ingresar a ese grupo, ya que Victoria

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Santa Cruz necesitaba bailarines. Aquí conoce a Ronaldo Campos, “Caitro” Soto,

Teresa Palomino, Abelardo Vásquez, Vicente Vásquez, entre otros. El grupo de

amigos que frecuentaba en aquel entonces estaba conformado por: Ronaldo,

Víctor Padilla, y Rodolfo Arteaga, con quienes más adelante formaría la base del

grupo Perú Negro.

Lalo es uno de los primeros percusionistas que tuvo este grupo, por ende,

conoce los patrones rítmicos creados por Ronaldo y sus variantes. Desarrolló

mucho la parte dancística y fue docente en varias escuelas, tanto en el Perú y el

extranjero. Uno de sus muchos logros profesionales fue la creación y el desarrollo

de muchos patrones y marcaciones en el cajón para la danza (Campos Yataco,

2009).

Julio Vásquez

Julio, cariñosamente apodado “Ojo de Choro”, es conocido entre los

músicos por su gran sentido rítmico puesto en el vals al percutir el cajón. Ese es

su sello personal: revolucionó el toque del cajón, modernizándolo sin perder la

base clásica de este (Santa Cruz, 2004). Vásquez nos dejó en el 2002.

Rony Campos

Rony es el menor de los hijos de Ronaldo Campos. Aprendió desde

temprana edad los secretos del cajón y se formó como percusionista y diestro

zapateador (Santa Cruz, 2004). Ha sido director del mítico grupo Perú Negro.

Marcos Campos

Marco proviene de una familia cultora de la tradición afroperuana: es hijo

de Ronaldo Campos. Se ha formado como un gran percusionista y zapateador y

acompaña a Tania Libertad en sus presentaciones (Santa Cruz, 2004).

María Del Carmen Dongo

María del Carmen es una perseverante cultora y guardiana del cajón

peruano. Aunque oficialmente su campaña por revalorar el cajón empezó en el

2001, sus esfuerzos por otorgarle a este instrumento un sitial especial y

preponderante sobre el escenario comenzaron en el año 1985. Fue así que

decidió investigar los estilos, patrones rítmicos, la historia. Inclusive se adentró al

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mundo de la tradición de las cofradías negras y criollas, que por años venían

difundiendo el cajón sin gozar del reconocimiento público.

A partir de dicho trabajo previo, en 1986 viaja con el cajón a Madrid para

grabar en el estudio del cantautor español Alberto Cortés para el disco del artista

nacional Daniel “Kiri” Escobar, quien junto a Andrés Soto fueron reconocidos

como discípulos de la gran Chabuca Granda por su iniciativa de innovar los

sonidos de la música costeña.

En mayo de 1987, Dongo llega a Brasil para ofrecer presentaciones en Río

de Janeiro, donde es considerada por el prestigioso diario O Globo como “La

Reina del Cajón”. Años más tarde, promueve el Primer Concurso Nacional de

Cajón en el Coliseo Sandia, donde compartió la mesa del jurado con los maestros

Carlos “Caitro” Soto De La Colina y Eusebio Sirio “Pititi”. Ese mismo año fue

invitada por la Universidad Nacional de Costa Rica para ofrecer clases maestras

junto al guitarrista Félix Casaverde.

Su singular ejecución del instrumento, basado en sonidos graves, rítmica

negra y aires latinoamericanos, la llevó a recorrer el mundo y compartir el

escenario con una gama de artistas como Silvio Rodríguez, Pablo Milanés,

Mercedes Sosa, León Gieco, Iván Lins, Daniela Mercury, el pianista Cesar

Camargo Mariano, Gonzalo Rubalcaba y el premiado flautista Dave Valentin, con

quien hizo un contrapunto musical en Lima, provista de nuestro instrumento

bandera.

Como resultado de este trabajo perseverante, ha grabado el sonido del

cajón en más de 30 discos y ha recopilado más de 60 patrones rítmicos de la

costa peruana que le han permitido desarrollar un método propio de enseñanza

del instrumento.

Establecida ya en el Perú, promovió información especial sobre el cajón en

diarios, revistas, radios y televisión. Fue hasta la Comisión de Turismo del

Congreso para exponer los argumentos de la campaña y proponer que el estado

creara una comisión de constructores de cajones para que exportaran el

instrumento con el sello nacional. Pidió además que se aprobara la ley para

reconocer la peruanidad del instrumento, para lo cual ejecutó ante los

legisladores, acompañada de la guitarra de Octavio Santa Cruz, la célebre pieza

“Cuatro tiempos jóvenes negros”, de Félix Casaverde.

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Gracias a su perseverancia y al apoyo invalorable de Luis Repetto, logró

que el 2 de agosto del 2001 el Instituto Nacional de Cultura reconociera a nuestro

instrumento como Patrimonio Cultural del Estado Peruano.

Cabe precisar que formó su grupo a base de cajones llamado Manomadera,

con el que ha realizado muchas presentaciones a nivel nacional e internacional

(Dongo, 2019).

Leonardo Gigio Parodi

Percusionista y arreglista, ha realizado estudios de música con Jorge

Madueño y de percusión con el reconocido artista José Luis Quintana

“Changuito”, de los Van Van de Cuba. Es fundador e integrante del trío Manante y

del proyecto Herencia Flamenca, junto a Ernesto Hermoza.

Lleva en su haber su participación en cuatro discos nominados a los

Grammys Latinos (Eva y Quimbafá, con Eva Ayllón; Jolgorio y Zamba Malató, con

Perú Negro) y un Grammy americano con Acuarela de tambores, de Alex Acuña.

Ganó dos Gaviotas de Plata en el festival de Viña del Mar: una en el género

folclore y una por su participación como arreglista en el género internacional.

Además, este 2019, ganó el Latin Grammy por haber participado en el disco Más

de mí, del productor peruano Tony Succar

Actualmente es uno de los percusionistas más destacados del país. Esto

le ha valido ser convocado permanente por distintos productores del medio para

participar en producciones de distintos géneros musicales, tanto nacionales como

internacionales.

Ha acompañado en conciertos en vivo y en producciones musicales a

artistas como: Eva Ayllón, Armando Manzanero, Cecilia Barraza, Olga Guillot,

Cecilia Bracamonte, María Martha Serra Lima, Gianmarco Zignago, Adammo,

Jean Pierre Magnet, Los Hijos del Sol, Basilio, Jean Paul Strauss, Laura león, Los

Hnos. Gaitán Castro, William Luna, Julie Freundt, Oscar Avilés, Arturo “Zambo”

Cavero, Guajaja, Alborada, Fabiola De La Cuba, etc.

Es docente en percusión en varias universidades del medio. Actualmente

Gigio es considerado ícono del cajón, ya que es uno de los que mejor dominan

este instrumento (Pontificia Universidad Católica del Perú. Facultad de Artes

Escénicas, 2019).

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Marco Mosquera

Nació el 24 de enero de 1973. Ha estado involucrado en la música desde

muy temprana edad. Cuando era adolescente, Marcos tocaba música folclórica

peruana en diferentes grupos. Su especialidad es el cajón y otros instrumentos

afrocubanos como conga, timbal y bongós. Estudió música en la Escuela Nacional

de Folklore José María Arguedas en Perú y también en el Conservatorio Nacional

de Música, donde amplió su conocimiento musical y de percusión.

Como músico profesional, ha tocado y viajado por todo el mundo con

artistas como Gilberto Polanco, Guajaja, Isabel Íñigo, Cecilia Barraza, Eva Ayllón,

Gianmarco, Manongo Mujica, Bartola, entre otros. Es el percusionista de las

orquestas afroperuanas Fiesta Negra y Cosa Nuestra (nominadas al Grammy

Latino 2016, con las cuales toca en Lima y otras ciudades peruanas).

Mosquera es además el ejecutante del cajón y la conga de la banda Nova

Lima, que fue nominada al Grammy y con la que ha tocado en festivales como

Roskilde, WOMAD, Pirineos Sur, NYC Central Park, Montreal Jazz Festival y

Chicago's Millennium Park. Además, ganó los Grammys Latinos el 2019 por haber

participado en el disco Más de mí, el cual fue producido por el reconocido Tony

Succar. Actualmente es percusionista endorser de la marca MEINL y uno de los

percusionistas afroperuanos que, con base en su experiencia, ha marcado su

propio estilo. Tiene versatilidad, es uno de los íconos que, aparte de haber

grabado música afroperuana, ha realizado trabajos de fusión, sobre todo

electrónica. Sus ensambles han tomado gran importancia en estos tiempos

(MEINL PERCUSSION, 2019).

1.4 Estrategias de enseñanza para tocar el cajón

A pesar de ser un instrumento muy importante en la música peruana, no

tiene estrategias de antigua data y su enseñanza se ha basado en la transmisión

de conocimientos que un ejecutante pueda tener con base en su experiencia y

también gracias al famoso aprendizaje de oído, así como el aprendizaje por

repetición.

Son pocos los cajoneros respetables que tienen una formación académica;

en su mayoría aprendieron a tocar el instrumento viendo y escuchando a otro

16

músico de la familia o amistades. A veces la forma de tocar de ellos tiene mucho

que ver con su complexión física, de allí vendrá su forma particular de percutir el

cajón.

Los métodos y escritos sobre cómo enseñar a tocar cajón que existen son

pocos y recientes. Estos respaldan y estandarizan la enseñanza académica del

cajón; es por ello que vale destacar estos métodos que se han documentado por

los propios percusionistas y cajoneros de gran renombre.

1.4.1. Propuesta de Francisco Vallejos

El maestro Francisco Vallejos Paulett (2012) es miembro de una familia

criolla de Barrios Altos. Estudió guitarra en la Escuela Nacional de Folklore y en el

Instituto Bach, y de ahí en adelante se formó con maestros de la talla de Carlos

Hayre, Jorge Madueño y Antonio Gutiérrez.

Como músico de larga trayectoria, desde muy joven se desempeñó como

cajonero en la mítica peña Don Porfirio y como parte de Perú Negro; a partir de

esa experiencia, ya formado como un cajonero de renombre, integra las filas de la

enseñanza como asesor de percusión en el CEMDUC de la PUCP y a colaborar

con el Conservatorio Nacional de Música.

“Pancho” Vallejos, en su propuesta de método de enseñanza, agradece,

en primer lugar, a los maestros que lo formaron en el mundo del cajón: Abelardo

Vásquez, Ronaldo Campos y Eusebio Sirio. Luego describe de forma didáctica

cuál es la estructura del cajón, dónde se encuentran los sonidos graves y agudos

en el instrumento, cómo debes colocar las manos al percutir, así como los

consejos para conseguir efectos de sonido al cambiar la posición de los dedos.

Después detalla, paso por paso, cómo debes sentarte y cómo debes colocar el

cuerpo para conseguir realizar los primeros golpes de cajón y los toques

especiales (toque fino en el agudo, toque arpegiado de uñas, toque agudo seco o

apagado) y prosigue con cómo conseguir los toques graves y sus variaciones.

El maestro Vallejos distingue además algunos estilos de percutir. El

primero es el modo natural y su variación: este modo consiste en alternar sonidos

agudos y graves sin colocar el talón en la parte inferior de la tapa sonora

(Vallejos Paulett, 2012) y su variación es elevar un poco el cajón hacia atrás con

17

el cuerpo y presionando el talón contra la tapa sonora. El segundo es el modo

combinado.

Luego explica cómo es la enseñanza de los patrones rítmicos bases para

la ejecución del cajón y da algunos consejos sobre cómo percutir en los distintos

estilos de la música como el landó, el valse criollo, la polca, la zamacueca, el

panalivio. Asimismo, explica brevemente cómo hacer lectura musical para tocar

partituras para el cajón y practicar a ritmo de marinera, resbalosa, tondero,

marinera norteña, polca, valse peruano, zamacueca, panalivio, etc. Y termina con

el cancionero más representativo de la costa peruana y cómo se toca la base del

cajón en otros ritmos.

En una entrevista para el portal informativo de La Mula, Pancho Vallejos

habla de las influencias que tuvo para volverse uno de los cajoneros más

importantes de nuestro país: nació en una cuna de padres norteño y pasó parte

de su vida en Barrios Altos, el emblemático y criollo distrito limeño de donde

salieron las jaranas de rompe y raja. Sus primeros recuerdos los remonta a la

época de su niñez y su madre cocinando con el tocadiscos encendido y un disco

Long Play que sonaba por horas. Al jugar entre platos y cucharas cuando era niño

ya estaba preparándose para percutir el cajón. Aunque muchos se sorprendan,

sus inicios fueron con el trombón en la banda escolar, hasta que de la mano de su

tío conoció el cajón en una fiesta familiar y le enseñó cómo tocar festejo.

Fue llevado por su padre a la Escuela Nacional de Folklore José María

Arguedas y presentado a don Abelardo Vásquez, quien por ese entonces daba

clases de cajón. Se matriculó en ese curso y fue don Abelardo quien lo invitó a su

peña Don Porfirio. Fue en 1985 cuando se convirtió en uno de los cajoneros

principales de dicho local. Luego se formó en el cajón con el maestro Carlos

Hayre.

Después de ello, Ronny Campos lo convocó para formar parte de Perú

Negro. En audición con Ronaldo Campos, se decidió que fuera el cajón base de

Perú Negro y ahí el mismo Campos le enseña los secretos del contrapunteo de

cajón en ritmo negro, que es un ritmo bastante rápido, según Pancho. Toca para

“Caitro” Soto y Lucila Campos.

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Pancho es el primer cajonero que ha propuesto una estrategia académica

para tocar el instrumento; cree que es posible aprender a tocar el cajón de forma

autodidacta.

1.4.2. Propuesta de Héctor Morales

Héctor Morales es baterista y percusionista, compositor y docente peruano.

Empezó a tocar el cajón a la temprana edad de ocho años y posteriormente tomó

estudios de música en la Escuela Nacional de Música. En 1999, emigra a Estados

Unidos para tomar estudios en el prestigioso programa de jazz que tiene la

universidad William Patterson, de donde se graduó en el 2003. En adelante ha

continuado sus estudios de forma individual: ha estudiado y explorado otros

ritmos y tradiciones en la percusión que se ejecutan en el área de Nueva York.

Los logros de Morales en el cajón se han visto respaldados al tocar junto a

los maestros de la tradición afroperuana Carlos Hayre y Julio “Chocolate”

Algendones, así como con el saxofonista Oliver Lake, leyenda del jazz, y los

bajistas John Benítez y Oscar Stagnaro, ganadores del premio Grammy. También

se ha presentado en el Museo de la Nación, en la Sociedad de Autores y

Compositores de Chile, en el Lincoln Center, en el Festival Musical de Jerusalén y

en el festival de música árabe de Montreal. Héctor tiene una larga experiencia

como docente en las principales escuelas de arte en Nueva York y Nueva Jersey,

que incluyen la Academia de Música de Brooklyn, Marquis Studios, Arts Horizons

y Park Avenue Armory.

Este libro llamado The Afro-Peruvian Percussion Ensemble explora en el

primer capítulo la historia y la evolución del cajón junto a los instrumentos de

percusión utilizados en la tradición afroperuana, como la botija de barro, el

tamborete, la marimba, la angara y el checo, además de otros idiófonos extintos.

Luego explora la historia, el triunfo y el uso del cajón con hitos tales como la

grabación del disco con el grupo Cumanana, así como los estudios realizados por

Nicomedes Santa Cruz y la creación de Perú Negro. Asimismo, se encarga de

presentar la tradición musical costeña con la música criolla y afroperuana en

medio de la mixtura de tradiciones y culturas.

De igual manera, explica las claves musicales de los principales ritmos

afroperuanos como el festejo y el landó y cómo en la diáspora africana se han ido

19

creando ritmos bajo la premisa o base de la clave musical que los caracteriza, y a

lo largo de sus estudios musicales encuentra ciertas similitudes con el ritmo shabi

en Marruecos. A este fenómeno él lo llama la conexión perdida.

También realiza un estudio de la acentuación y la forma particular de

sincopar que tiene la música afroperuana con sus instrumentos propios (cajón,

quijada y cajita) y los otros instrumentos que han ido añadiéndose a la lista

(congas, tumbadoras, bongós y cencerro). Recrea los principales estilos como el

festejo, landó, zamacueca, panalivio, marinera limeña y vals criollo; y cómo

ejecutar la batería en la música afroperuana, así como las partituras para batería

que se utilizan en este estilo. Por último, da su punto de vista sobre el cajón y la

batería para ejecutar su técnica, así como un repertorio especial para percutir el

instrumento.

Morales (2011) indica que es todo un reto establecer un modo de

enseñanza y escribir un libro sobre la percusión con el cajón, así como catalogar

los ritmos usando la notación occidental. Nos plantea también los tipos de

indicadores de compás sugeridos para la música afroperuana, sobre todo para el

festejo, al que cataloga como un género musical en el indicador de compás de

12/8, y nos menciona un tipo de clave o acentuación musical para el festejo.

Mediante partituras nos da a conocer patrones rítmicos en el cajón, como el

ingá, Son de los Diablos, alcatraz, etc. También explica los diferentes ensambles

de percusión que hay desde la forma tradicional hasta la forma contemporánea.

Y finalmente, con base en los patrones rítmicos del cajón, el autor

construye sus propios patrones en la batería. Este trabajo lo realiza a través de

varios músicos percusionistas cultores de este género.

1.4.3. Propuesta de Cristian Latorre

Cristian Latorre es un músico y percusionista chileno, con amplia

trayectoria en la música, y es uno de los pioneros en la enseñanza del cajón en

tierras sureñas.

Latorre empieza sus estudios musicales a los 9 años y a los 13 despega su

carrera. Se formó académicamente en la Universidad de Chile y en la Escuela

Moderna de Música, donde obtiene el grado de Intérprete en Percusión Afro

Latina, y completó sus estudios sobre el cajón y la percusión con clases maestras

20

en Perú, Venezuela, Colombia y Brasil. Hoy en día, además de exitoso músico,

Cristian ejerce la docencia y realiza sesiones internacionales para aprender

percusión, incluyendo al cajón peruano.

Su libro titulado El cajón afroperuano en el mundo es el resultado de años

en la percusión. Al descubrir el cajón, se vio en la necesidad de anotar su

experiencia y convertirla en método, ya que no se dispone de material impreso

para el estudio y la percusión del cajón peruano.

Este documento fue publicado en marzo del 2014 en Chile y nos enseña de

una manera académica, mediante partituras, diferente géneros de la costa del

Perú, así como parte del cancionero tradicional chileno y algunos géneros del

mundo como la rumba flamenca.

Al principio, este libro nos brinda consejos básicos para percutir el

instrumento de manera correcta y, de esa manera, encontrarle el ritmo que le

corresponde. El autor pide que el músico se conecte con el cajón y use el tiempo

necesario para conseguir madurez al tocar el instrumento; aclara que el método

va en evolución progresiva y sugiere que se siga de los patrones rítmicos simples

a los complejos. Recomienda una postura adecuada y explica cómo debe ir tu

cuerpo al momento de ejecutar.

Enseña, además, los golpes básicos al cajón y en qué parte puedes

encontrar los sonidos agudos, bajos o graves, fantasma, bajo o grave ahogado,

bajo central, para luego explicarte los golpes con los nudillos y la posición de los

dedos o las uñas y, por último, el golpe apoyado en el talón del pie. Latorre ha

recopilado y transcrito los patrones con base en entrevistas y en todas las

experiencias artísticas que tuvo con varios cultores de la música afroperuana.

Este método es para niveles intermedio y avanzado, y solo se enfoca el cajón

como instrumento principal (Percusión Chile, 2019).

Además, otorga el aporte del cajón como instrumento principal de

diferentes géneros musicales foráneos, en un modo de cajón set. Eso quiere decir

que el percusionista tiene un cajón acompañado de otros instrumentos de

percusión menor como si fuera un drum set o batería, simplificando los sonidos

del bombo y la tarola en los sonidos graves y agudos del cajón, respectivamente.

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Este método es muy interesante porque se desarrolla de una manera

progresiva, desde lo básico hasta lo complejo, y se trabaja de manera constante

la independencia percusiva.

2. EL FESTEJO

Chalena Vásquez (1992) define al festejo como “género musical y

dancístico de parejas independientes e interdependientes y recopila las

definiciones de otros estudiosos como la de Guillermo Durand, quien se refiere al

festejo como un baile para pareja suelta sobre los movimientos pélvicos-ventrales

(p. 51). En las investigaciones de Tompkins (2011) indican que es una forma

musical (baile-canción) con movimientos de naturaleza sensual y libre que tiene

un carácter festivo que se basa en las vivencias de los esclavos en las haciendas

peruanas (p. 120).

El festejo quizá es el baile más reconocido de la costa junto a la marinera.

Es más que solo un baile; es todo un estilo musical con vertientes y está

vinculado a la zamacueca, el alcatraz, el ingá y el agua e’ nieve. Todos ellos

guardan la misma raíz en ritmo y melodía de festejo.

2.1. Características

Musicalmente el festejo comparte características similares a las de otros

ritmos afroperuanos que derivan de la misma raíz: en su composición suele haber

uno o más estribillos y algún tipo de coro que tiene la forma de una fuga, seguido

de una tensión y de una repentina relajación. Luego la melodía va en ascendencia

y deriva en una pausa abrupta. Su composición métrica, en su mayoría, es 6/8,

con el acompañamiento del cajón, la guitarra y la quijada; otros instrumentos que

pueden acompañar el ritmo de festejo son el güiro, las congas, el bongó y el

cencerro.

En el baile, puede ser una coreografía que se ejecuta en parejas o también

puede ser de manera libre, es decir, las parejas bailan sin seguir un orden

coreográfico. En cuanto al movimiento, este suele ser pélvico ventral.

22

2.2. Historia y desarrollo

Tompinks (2011) señala que Nicomedes Santa Cruz explicó que el festejo

aparece en el siglo XVII en Lima, sin embargo, no tiene pruebas de que esto sea

así. Las pruebas compiladas que se necesitan recién aparecen en los cuadros

que Pancho Fierro nos dejó: es la pintura del Son de los Diablos un testimonio de

su existencia; hoy en día, esa escena es catalogada como una forma de festejo.

Todo ello se da alrededor del siglo XIX, en los carnavales que antecedían a las

ceremonias religiosas del Corpus Christi.

Cuando los africanos en calidad de esclavos llegaron al Perú, poco a poco

fueron tomando parte de las tradiciones religiosas que se habían cimentado por la

invasión española. Por su carácter recio, su contextura musculosa, el esclavo fue

comparado con la figura del diablo que aparece en el imaginario occidental: un ser

rojo oscuro que tomaba el alma de los débiles. Es así que, bajo esta figura, el

esclavo negro pasa a formar parte de los carnavales (Tompkins, 2011). Con

máscara y cola, aparecía y daba saltos con ademanes salvajes y se incorporaba a

las celebraciones y procesiones que antecedían. Esto ocurría durante las

festividades de carnavales.

Tiempo después, los negros conformaron las cofradías que se preparaban

para salir en las festividades de Miércoles de Cenizas, Día de Reyes, etc. El Son

de los Diablos era ejecutado por un diablo mayor que personificaba a Satanás y

varios diablos menores. Al compás de los primeros instrumentos de legado

afroperuano, la vihuela, la cajita y la quijada, hacían círculo y cada uno tomaba su

turno para bailar al son del grupo musical.

Nicomedes Santa Cruz indica que el grupo de baile lo conformaban 8 o 10

diablos, más un diablillo que probablemente fuera un niño. Arturo Jiménez Borja

dice, por su parte, que fueron un grupo conformado por 11 personas, distribuidos

de la siguiente manera: dos capataces, ocho peones y un diablo mayos

acompañados de 4 músicos, una guitarra, una cajita y dos quijadas (pp. 126-127).

Durante el siglo XX, desapareció casi por completo esta práctica musical en Lima.

Tompkins (2011) encuentra las similitudes en las frases cortas con un

ritmo movido que es interrumpido en los finales por una pausa súbita o de larga

duración. Esta misma acción es repetida en estos ritmos musicales; su letra nos

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narra los sucesos en la vida del africano durante su esclavitud en nuestro país, y

es llamado así por su alegría al interpretar el baile. En sus inicios era un estilo

poco tocado en las jaranas criollas; solo se interpretaba dentro de las

comunidades afroperuanas que se encontraban en Chancay, Aucallama, Cañete

y Chincha, donde la población afroperuana era mayoría, y es por ello que el

repertorio de festejos antiguos es casi nulo. De los festejos antiguos es “Molino

Molero” el que sobrevivió en el cancionero.

Podemos rescatar entonces que el festejo es un ritmo antiguo que cobra

vigencia en los años 50 a partir de la inventiva de personajes como Don Porfirio

Vásquez. Cabe resaltar además que esta creatividad estuvo presente durante

toda la historia de los afroperuanos. Desde que sus antepasados llegaron al Perú,

supieron mezclar sus raíces con las oportunidades que encontraron aquí y la

posibilidad de recrear sus vivencias y convertirlas en arte a través de la danza, la

música, la gastronomía, la literatura, la lengua. Su contribución a lo que llamamos

cultura criolla es invalorable. Gracias a estos aportes que han enriquecido y

potenciado la tradición cultural de nuestro país, han conquistado todos los

estratos sociales con ritmo y sabor.

2.3. Tipos de festejo

Anteriormente habíamos mencionado que el género musical de festejo

contaba con variantes o ritmos derivados de este. Tompkins (2011, p.133) los

separa en dos grupos: bailes de juego y bailes de destreza y/o habilidad. Chalena

Vásquez (1992) añade a esta lista los bailes de cintureo, como se denominaban

algunos festejos en el área de Cañete y Chincha.

Dentro de los bailes de juego tenemos el ingá, cuyo nombre proviene del

sonido que hace el bebé al llorar (Vásquez, 1992). También es conocido como el

baile del muñeco, ya que los bailarines se reúnen en un círculo y por turnos van

agarrando a un muñeco que simula ser un bebé. Los bailarines lo van cogiendo

por turnos y hacen movimientos cómicos y sensuales con la finalidad de calmar el

llanto del niño, así como también entretener al público que presencia el baile. En

diversas investigaciones, como la de Tompkins (2011, p. 135), se señala que esta

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danza tiene su origen hace más de un siglo y forma parte de un ritual de fertilidad,

en el que, al pasarlo entre los bailarines, simula el deseo de agrandar la prole.

El alcatraz es otro de los bailes de juego tipo festejo. Su nombre, igual al de

un ave costera, es un juego de palabras construido a partir de lo que se vivencia

en su coreografía: se danza en parejas sueltas y cada uno de los bailarines lleva

una vela encendida en las manos y una cola de papel en la parte trasera de la

cintura; con movimientos pélvicos-eróticos desafían a su pareja a quemarle la cola

del papel. La canción dice “a que no me quema, el alcatraz” y en la versión

original debió ser “a que no me quemas acá atrás”.

En los bailes de destreza están el zapateo y el agua e’ nieve, que se

relacionan rítmicamente con el festejo (Tompkins, 2011, p. 135). De los dos

bailes, hoy solo persiste el zapateo, en el que un bailarín, que por lo general es un

varón, reta a otro para demostrar su habilidad en el zapateo, que tiene la base

rítmica del festejo en el repiquetear la punta y el taco de los zapatos contra el

suelo y con palmadas rítmicas sobre el cuerpo.

En cambio el agua e’ nieve, baile ya extinto, tenía las reglas similares al

zapateo pero con una variante: no se debía usar el talón; el bailarín que lo usara

quedaba eliminado. Era un baile que tenía un escobilleo al momento de bailar

(Vásquez, 1992, p. 38). De esta danza, solo queda la melodía, cultivada por don

Porfirio Vásquez de Aucallama y grabada por Nicomedes Santa Cruz en el disco

Cumanana.

2.4 Principales intérpretes del género

El festejo, al igual que toda la música costeña afroperuana, no hubiese

nacido ni sobrevivido sin el aporte de la población afroperuana. El orgullo de

nuestra música reside en la resistencia del pueblo afroperuano por preservar,

difundir y revalorizarla (Vásquez, 1992, p. 22). Familias como los Santa Cruz,

Vásquez, De La Colina, Campos y los Ballumbrosio se han dedicado al arte por

varias generaciones. Sin su gestión hoy no disfrutaríamos del sabor, el ritmo y la

picardía de la música afroperuana.

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Mención aparte merecen los intérpretes, quienes muchas veces también

eran compositores o arreglistas de varias canciones que hoy se cuentan como

clásicos de la música peruana. Aquí recopilamos algunos de ellos.

Juan Criado

Juan Criado Delgado nació un 24 de junio de 1915 en el Callao. Luego se

trasladó a vivir al barrio de Monserrate, conocido por sus jaranas criollas. En el

año 1931, en plena juventud, Criado Delgado pasó a conformar las filas del Club

Universitario de Deportes: llegó a ser subcampeón de fútbol en 1932 y 1933, y

campeón crema en 1934.

En 1935 empezó a hacerse conocido como el "Arquero cantor",

sobrenombre que lo acompañaría toda la vida. Se hizo de fama en el mundo de la

composición gracias a temas como: “Arroz con concolón", "Zamba Canuta", "Don

Juan Ernesto" (festejos); "Juana Rosa, zamba hermosa", "Con mi zamba"

(tonderos); "Angélica", "Serás mía" (polcas). Siendo un entregado difusor y cantor

de la música criolla, fallece el 13 de mayo de 1978 (Mejía, 2006).

Lucila Campos

La leyenda de la música criolla nació un 16 de agosto de 1938 en Lima.

Desde pequeña su padre le inculcó el amor por la música nacional y ello la llevó a

convertirse en una aficionada de esta. A los 19 años despegaba como cantante

del grupo Gente Morena de Pancho Fierro. Luego de haber ganado notoriedad, se

lanza como solista, con una inconfundible y potente voz, llena de vitalidad, gracia

y picardía. Gracias a ello y a su alegre personalidad, comenzaría a conquistar los

escenarios.

Su primera producción, "Toro Mata", alcanza grandes halagos y se convierte

en la favorita de las jaranas. Muchos compositores, en ese entonces, preferían la

voz de Campos para hacer famosos sus temas: "El guaranguito", "La morena

trinidad", "El mayoral" y "Mueve tu cucú" son conocidos clásicos de la música

peruana gracias al talento de Lucila. Asimismo, se debe mencionar que ella, junto

al "Zambo" Cavero y a Óscar Avilés, se convirtieron en un trío reconocido en

Latinoamérica y tuvieron presentaciones exitosas en distintas partes del mundo.

Lucila Campos fallece a los 78 años el 2016, pero su voz cargada de jarana y

picardía nos acompañan hasta hoy (Radio La Inolvidable, 2017).

26

Arturo "Zambo" Cavero

El entrañable “Zambo” nació un 29 de noviembre de 1940. Arturo Cavero

Velásquez, hijo de don Juan Cavero y doña Digna Velásquez, aprendió de la

mano de su madre sus primeras canciones. Su sobrenombre “Zambo” se lo puso

el periodista Guido Monteverde.

Comenzó su carrera musical a los 16 años como percusionista del “Arquero

cantor” Juan Criado. Muchos no conocen que, curiosamente, los inicios de Cavero

se dan en la batería como parte de un conjunto de jazz que tocaba en locales en

el centro de la capital.

Luego de ser un reconocido percusionista, decidió dedicarse al canto.

Despegó como cantante por sus exitosas producciones con la primera guitarra

del Perú, don Óscar Avilés. Es muy conocido entre los músicos de trayectoria por

su sentido rítmico, que plasmó tanto en el canto como en la percusión. El

entrañable “Zambo” falleció el 9 de octubre del 2009 (Last.fm, 2009).

Abelardo Vásquez

Abelardo Vásquez nació en Jesús María un 2 de enero de 1929. Hijo de

doña Susana Díaz y de la leyenda de la música criolla don Porfirio Vásquez

Aparicio, desde muy pequeño mostró dotes artísticas, incluidas las del baile y la

actuación: bailaba marinera y, a los seis años, junto a su hermana María Julia,

debutó en el cine con la película El gallo de mi galpón.

En su juventud formó parte de la legendaria compañía musical Porfirio

Vásquez y sus hijos, responsable de rescatar y difundir el canto, el baile y la

música afroperuana. En el año 1956 integra la compañía Pancho Fierro, presidida

por José Durand, que tenía como misión preservar y difundir las canciones

limeñas de los negros de la costa central. Luego fue convocado por Nicomedes

Santa Cruz para formar Cumanana, y de esta experiencia sale el disco del mismo

nombre, el cual es un hito en la música afroperuana y la tradición costeña. Con

este grupo realiza también una gira internacional: se presentó con éxito en el

Festival de Salta en Argentina en 1967; viajó a México con Victoria Santa Cruz en

1968; y posteriormente deslumbró con su música en Colombia.

Abelardo Vásquez, ya con gran experiencia y una particular elegancia al

cantar, se hizo de un sello propio en cada una de sus interpretaciones. Fue un

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excelente cantor de festejos, un apasionado y elegante cultor de la marinera

limeña, y un genial cajonero que tocaba con el alma de la misma manera que

zapateaba y bailaba.

Gracias a Vásquez tenemos algunas canciones de festejo que se han

convertido en clásicos de la música peruana: “El alcatraz”, "Préndeme la vela” o

"Camote asao". Aparte de Cumanana, también grabó Ritmos Negros del Perú en

1971 y -junto a sus hermanos Vicente, Pipo y Osvaldo- grabó Los Vásquez en

1974 y Socavón en 1975. Tiempo después graba junto a Alicia Maguiña un nuevo

disco llamado La marinera limeña es así, con un impresionante marco musical de

primer nivel: Augusto Ascuez y Augusto "El Cura" Gonzales en las voces, las

guitarras de Vicente Vásquez y Carlos Hayre, el cajón de Reynaldo Barrenechea

y en el guapeo Valentina Arteaga. Según los entendidos, este es el más

importante trabajo musical de la marinera limeña hasta hoy (Vargas, 2002).

Abelardo Vásquez, hoy en día es sinónimo de jarana, referente musical,

exiguo cajonero y regente de la peña Don Porfirio. Sin embargo cabe precisar que

también supo dejar huella en la docencia: laboró por más de treinta años en la

Escuela Nacional Superior de Folklore José María Arguedas. Sin duda, una vida

dedicada al arte y a rescatar lo mejor de nuestra música criolla.

Carlos "Caitro" Soto De La Colina

El gran “Caitro” nació en San Luis de Cañete un 23 de octubre de 1934.

Tuvo siete hermanos y quedó huérfano de padre desde muy pequeño; por ello,

comenzó a trabajar en la siembra y en labores agrícolas. El mismo Carlos Soto

refiere que debió dejar la escuela en sexto de primaria, pues veía a su madre

trabajar duro y quiso ayudar en la economía familiar. Es en plena labor agrícola

cuando le enseñan a cantar; la idea era pasar rápido el tiempo y que se

entretuviera.

Asimismo, solo con ver cómo los demás tocaban el cajón aprendió a

obtener música de este instrumento; después, con la práctica, fue perfeccionando

su técnica. Al principio, imitaba a los músicos de su tierra y luego llegó a

improvisar y a tener su propia forma de tocar (Soto, 1995).

“Caitro” considera un hito en su carrera musical el encuentro con Chabuca

Granda durante la actuación de la Compañía Pancho Fierro. Desde ese entonces

28

fueron inseparables y viajaron juntos por el mundo llevando el arte peruano. Tras

la muerte de Chabuca, entra en una profunda crisis y luego de varios años vuelve

a los escenarios con Julie Freundt para un concierto en Sevilla, España.

Paco de Lucía, el más grande maestro de flamenco, recuerda que

descubrió el cajón cuando lo tocaba “Caitro”, y es así como hoy en día se ha

convertido en un elemento infaltable en las bulerías y en la danza flamenca en

general.

“Caitro” tiene en su haber dos discos: Canto a Cañete de 1970 y De cajón

en 1995, en los que muestra su virtuosismo con el instrumento bandera. Este gran

músico peruano falleció el 14 de julio de 1994 (De Lucía, 2011).

Pepe Vásquez

José Vásquez Montero, más conocido como Pepe Vásquez, es un limeño

que nació el 25 de noviembre de 1961 en el seno de una familia cultora de las

tradiciones afroperuanas. Provino de un gran linaje ligado al arte: su familia

paterna perteneció a los Vásquez de Aucallama, Cañete; su padre es el mítico

cantor, zapateador y cajonero don Porfirio Vásquez; por el lado materno, proviene

de la familia De La Colina, cultora del arte negro en San Luis de Cañete; su

madre, Elia Montero De La Colina, es hermana de “Caitro” Soto De La Colina y

prima hermana de Ronaldo Campos y Susana Baca.

Pepe Vásquez, como casi todos los músicos afroperuanos, comenzó su

camino en la música a la temprana edad de cinco años; en su adolescencia

exploró la composición y empezó su carrera artística respaldado por su familia.

Durante los años 80 logró fama con el "Jipi Jay", que es una adaptación de un

tema norteamericano, y se convirtió en el más famoso cantautor afroperuano de

aquel entonces. Falleció el 25 de marzo del 2014 (Perú solo Perú, 2010).

Cecilia Barraza

Cecilia Augusta Barraza Hora, conocida como "La mujer orquesta", es una

de las representantes más carismáticas y prolijas de la música criolla, ya que

tiene más de treinta años de vigencia sobre los escenarios.

Nació en Lima el 5 de noviembre de 1952 y dio a conocer su talento en el

canto y el criollismo a través del programa "Trampolín a la fama", el más

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sintonizado de aquella época en la televisión nacional. Victoria Santa Cruz, al

verla, la llamó "exquisita artista" y la invitó a formar parte de su espectáculo en

1982.

Elogiada por muchos entendidos en música criolla debido a la limpieza de

sus interpretaciones, es convocada por Chabuca Granda, con quien inicia una

gira de presentaciones. La grabación de "Toro Mata” interpretada por Barraza es

una de las versiones más conocidas y elogiadas por los críticos, al igual que la

interpretación de los valses criollos que interpreta en sus giras por diversas partes

del mundo. Ha grabado nueve discos desde el año 1971: debutó con Cecilia y el

último de ellos es Con candela (2001).

Su carrera como cantante la ha sabido llevar a la par de su labor como

presentadora de televisión en el programa de corte musical "Mediodía Criollo"

(Musica Criolla, 2015).

Eva Ayllón

Eva Ayllón es, sin duda alguna, la representante más célebre de nuestra

música criolla. Con múltiples premios y logros artísticos, ha grabado junto a

estrellas de renombre internacional.

Esta artista nació el 7 de febrero de 1956 bajo el nombre de María Angélica

Ayllón Urbina. Al iniciar su carrera adoptó el nombre de Eva en honor a su abuela

Eva, de quien heredó el amor por los ritmos afroperuanos y criollos.

Durante los años 70, empezó como cantante de peñas criollas, para

después formar parte del grupo Los Kipus, con el cual cobraría fama e iniciaría

una gira a nivel nacional. Ella recuerda que, cuando trabajaba en una peña de

Barranco, la gran Chabuca Granda la invitó a formar parte de su elenco.

En 1979 se inicia como solista con el disco Esta noche...Eva Ayllón, que

tuvo éxito en varios países. Esto la llevó a realizar una serie de presentaciones en

Estados Unidos, Canadá, Chile, México, Ecuador y parte de Europa. Durante el

2009 hace realidad uno de sus anhelos: grabar un disco en vivo en homenaje a la

gran Chabuca Granda, Eva Ayllón canta a Chabuca Granda, en el mítico teatro

Ateneo de Buenos Aires. Esta producción estuvo nominada al prestigioso premio

musical Grammy Latino, en la categoría de Mejor álbum folklórico. Hasta el día de

hoy cuenta, en su haber, con más de treinta producciones grabadas.

30

Eva Ayllón continúa cosechando reconocimientos; el último fue a la

Excelencia Musical en la ceremonia de los Grammy Latinos 2019 (Perú Info,

2019).

2.5. Instrumentos

Los instrumentos que le dan el marco musical al festejo y a casi todo el

cancionero afroperuano son:

Cajón

Paralelepípedo de madera. El percusionista se sienta sobre este y golpea

con las manos en la tapa delantera, que es la más delgada. Tiene un orificio de

aproximadamente 10 cm de diámetro (Vásquez, 1992)

Nota: Imagen tomada de

https://www.facebook.com/PercusionReal/photos/a.528518267189199/860087284032294/?type=3

&theater

Cajita

Instrumento de percusión utilizado en la música afroperuana. Va colgada

del cuello del músico, quien abre y cierra la tapa cogiéndola por el mango,

mientras que con la otra mano golpea con el mazo en el frente y el costado de la

cajita (Atempo , 2014)

31

Nota: Imagen tomada de

https://www.facebook.com/PercusionReal/photos/a.528518267189199/1987808614593483/?type=

3&theater

Quijada

Maxilar de un burro, mula o caballo que se golpea haciendo sonar los

dientes que se encuentran flojos en sus respectivos alveolos, los que ofician de

resonadores. También se toca con un raspador -que puede ser de hueso o de

madera- que se frota en la fila de los dientes. De allí que los nombres de carraca

o carrasca sean voces onomatopéyicas (Vásquez, 1992)

Nota: Imagen tomada de http://objetos-productores-de-musica.blogspot.com/2012/05/

Bongós

Se trata de un instrumento membranófono, compuesto por dos tambores,

de distintos tamaños, cuyos cueros se encuentran afinados a distintas alturas de

tono. Se tocan a través del golpe directo de la mano, consiguiendo sonidos de

32

diferente tonalidad. En su lado opuesto al parche de cuero, se encuentran las dos

bocas del instrumento (El pensante, 2019)

Nota: Imagen tomada de https://www.thomann.de/es/lp_m199_minibongoset.htm

Tumbadoras

Estos instrumentos usados frecuentemente en el Caribe están

incorporados de manera esporádica en algunas formas musicales de la costa

peruana. Son considerados instrumentos membranófonos (Vásquez, 1992)

Nota: Imagen tomada de

http://instrumundo.blogspot.com/2013/07/conga-tambo-tumbadora.html

Cencerro

Campana metálica aplanada a los costados. Tiene un vértice y una boca en

forma rectangular con ángulos redondeados y se ejecuta como parte de la

percusión de la zamacueca y el festejo. Se toca percutiendo sobre una de sus

33

caras con una baqueta de madera y apoyando el instrumento en la otra mano

(Vásquez, 1992)

Nota: Imagen tomada de

https://www.facebook.com/photo.php?fbid=1355539837877953&set=pb.100002658493921.-

2207520000.0.&type=3&theater

Güiro de calabaza

También se le conoce como reco reco. Es una calabaza de forma alargada

a la cual se le hace unas ranuras. Se toca raspándola con un palo de madera o

un peine. En el Perú es utilizado por la población afrodescendiente (Vásquez,

1992)

Nota: Imagen tomada de

http://www.melomanos.com/wp-content/uploads/guiro1.jpg

Guitarra

La guitarra, de origen español, se convierte en el más importante e

imprescindible instrumento de la mayoría de formas musicales de la costa

peruana (Vásquez, 1992)

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Nota: Imagen tomada de

https://www.facebook.com/HuamaniGuitarsOficial/photos/a.10152089506909523/10152089562214

523/?type=3&theater

3. EL CAJON A TRAVÉS DEL FESTEJO

3.1. Características del cajón en el festejo

Entre el cajón y el festejo existe una simbiosis rítmica, ya que el cajón es el

instrumento protagonista en este género del folclore afroperuano. No sería lo

mismo el festejo sin cajón, pues sus patrones rítmicos son los que le dan vida y

movimiento.

En uno de los capítulos anteriores, se describieron tres estrategias de la

enseñanza de este instrumento. Estas explican maneras diferentes de enseñar el

cajón, desde la técnica de la repetición hasta la lectura de transcripciones de los

patrones rítmicos con una escritura convencional, entendible y universal.

Tompkins (2011) señala que las primeras apariciones del cajón en

manifestaciones musicales en el Perú se ubican en las celebraciones religiosas

del Corpus Christi, cuando los negros y los indios realizaban bailes y cantos al

compás de tambores, cascabeles y castañuelas. Usaban disfraces de diablos

mientras ejecutaban sus danzas acompañados de arpa, cajita y quijada de burro

durante los carnavales.

El gran salto del cajón a las jaranas criollas se da de la mano de distintas

familias afroperuanas cultoras de la música, tales como los Vásquez y los Santa

Cruz, y poco a poco fue integrándose a la zamacueca, al agua ‘e nieve, al toro

35

mata, al ingá, Son de los Diablos, el festejo, la marinera, la resbalosa, el vals

criollo y la polka.

El Son de los Diablos es, por ejemplo, el tipo de festejo de juego más

antiguo que se ha registrado. En un comienzo se sabe que no había cajón en esta

comparsa, pero luego, en 1950, se registra este instrumento como la percusión de

una grabación que realizaron Los Morochucos (Denegri 2009), que es además

una de las más antiguas que fue registrada por la disquera RCA Víctor.

Chalena Vásquez (1992), en entrevista a Nicomedes Santa Cruz, indicó

que la popularización del festejo como baile en Lima y de ahí en todo el Perú es

atribuida a don Porfirio Vásquez en 1949. Él se encargó de recrear una

coreografía acorde con el ritmo, e inclusive hizo una mezcla con pasos de Son de

los Diablos y de la resbalosa (p.52).

Anteriormente la música afroperuana ya estaba cobrando notoriedad desde

la publicación del álbum Cumanana de Nicomedes Santa Cruz, además comienza

a escucharse el cajón en la mayoría de las pistas grabadas en este disco y se

describen los diferentes tipos de festejo.

En las últimas décadas, el festejo ha tenido una gran acogida tanto en el

baile como en la música. Muchas de las escuelas lo han incluido dentro de sus

talleres como curso independiente, y los talleres de cajón que se les enseñan a

los niños están basados principalmente en el festejo, con la técnica de la

repetición o la enseñanza a través de la onomatopeya. Es decir, se les enseña los

patrones rítmicos tradicionales y a través de ellos una secuencia rítmica

estructurada y progresiva.

3.2. Repertorio representativo del festejo

Este repertorio recupera las canciones que los percusionistas consideran

los clásicos de festejo tradicional. Conservan el ritmo básico, la picardía y la

sabrosura del festejo original.

Muchas de las canciones del festejo hablan de las vivencias cotidianas de

los afroperuanos, desde las semblanzas de la época esclavista hasta las

anécdotas en la vida diaria del campo o las ocupaciones que realizaban. Algunas

36

de las letras que se muestran aquí han sido transcritas ya que no abundan

cancioneros de festejos peruanos.

MOLINO MOLERO

Molino solo ta’ andando

Ta’ andando

Ta’ andando

Ahí está el molino

Moliendo en la playa

Moliendo mi pena

Moliendo en la playa

Ta’ andado...

Molino molero

Molino sólo ta’ andando...

Molino molero

Molino sólo ta’ andando

Ta’ andando....

Ahí está el molino

Moliendo mi pena

Moliendo mi pena.

37

MI COMPRADE NICOLÁS

Autor: Porfirio Vásquez

Cuando de Lima llegó

mi compadre Nicolás (bis)

Nos dijo en alta voz

negro todo’ a descansá (bis)

Mi amo acaba de decir

Enante(s) que fue´almozá (bis)

Que toditito el potrero

Con yunta había que ará (bis)

Ahí tá´clarito compadre

que nos quieren engañar(bis)

Dicen que Ramón Castilla

No ha firmao la liberta´(bis)

Y nos quieren engañar

Para hacernos trabajar(bis)

¡Ya yo no trabajo más!

¡Ahora voy a descansar

A comerme mis frejoles

Debajo del guarangal (bis)

38

Y con mi negra Tomasa

Mi festejo vo´a bailar

Todos: ¡Ya yo no trabajo más!

INGÁ

Enciéndete candela, fríete cebolla

que en mi vida no he visto cordón de soga

Enciéndete candela, fríete cebolla

que en mi vida he visto cordón de soga

mi mama, mi taita cuidao con la criatura

mi mama, mi taita cuidao con la criatura

Ingá, ingá que el niño quiere mamar

Ingá, ingá llevaselo a su mamá

mi mama, mi taita cuidao con la criatura

mi mama, mi taita cuidao con la criatura

Ingá, ingá, ingá que el niño quiere mamar

Ingá, ingá llevaselo a su mamá

Enciéndete candela ay,

que no se quema

fríete cebolla ay,

que no se quema

Enciéndete candela ay,

que no se quema

39

fríete cebolla ay,

que no se quema

(BIS)

Mantequita caliente

que no se quema

Mantequita caliente

que no se quema

Que no se quema, que no se quema

Que no se quema, que no se quema

Mantequita caliente

que no se quema

Mantequita caliente

que no se quema

Tomado de AlbumCancionYLetra.com

Que no se quema, que no se quema

Que no se quema, que no se quema

CONGORITO

Dicen que allá viene. No se sabe quién

Todo el mundo corre caramba

Yo corro también

Congorito digo yo. Congorito

Congorito digo yo. Congorito

Congorito digo yo. Congorito

Congorito digo yo. Congorito

40

No me mandes cartas... por el correo

No me satisfago caramba... si no te veo

Congorito digo yo. Congorito

Congorito digo yo. Congorito

Congorito digo yo. Congorito

Congorito digo yo. Congorito

Dicen que los monos... no saben querer

Si el mono más chico caramba tiene su mujer

Si el mono más chico caramba tiene su mujer

Congorito digo yo. Congorito

Congorito digo yo. Congorito

Congorito digo yo. Congorito

Congorito digo yo. Congorito.

MANONGA LA TAMALERA

Autor: Juan Jara Pérez

Manonga la negra idiá

con su sabroso tamal

tiene los cuatro en camal

Manonga la negra idiá

41

con su sabroso tamal

tiene los cuatro en camal

Se va ya la tamalera

pregona con gran caló

mirando sacar malaya

a su amante el negro Melchó

Recitado:

Melchó le pidió un beso

y Manonga se lo negó

y como el negro insistiera

un karatazo lo sacó

Melchó ya no le 'a bola

ni le gusta ya el tamal

Es que tiene la anticuchera

por guata la flor de camal

La cosa se ha puesto negra

aquí troya va ardé

aquí esto va ardé

La cosa se ha puesto negra

aquí troya va ardé

aquí esto va ardé

Las dos negras son macucas

42

ninguna quiere perdé

Las dos negras son macucas

ninguna quiere perdé

Manonga todo lo sabe

y desprecia a su rival

pues cuando Melchó la mira

saca la lengua y luego se va

Manonga todo lo sabe

y desprecia a su rival

pues cuando Melchó la mira

saca la lengua y luego se va

Manonga todo lo sabe

y desprecia a su rival

pues cuando Melchó la mira

saca la lengua y luego se va

zarandeando la cadera

y mirando pa’ detrá

zarandeando la cadera

y mirando pa detrá

43

zarandeando la cadera

y mirando pa detrá

zarandeando la cadera

y mirando pa detrá

sarandeando la cadera

y mirando pa detrá.

SON DE LOS DIABLOS

Autor: Fernando Soria

Venimos de los infiernos, no se vayan a asustar

Con estos rabos y cuernos, que son solo pa’ bailar

Coro:

Son de los diablos son, que venimos a cantar

Y el mentado Cachafaz, la guitarra va tocar (bis)

Son de los diablos son (4 veces)

Todos los años salimos cuando llega el carnaval

Y asustamos a la gente con nuestro baile infernal (bis)

Coro:

Son de los diablos son, que venimos a cantar

44

Y el mentado Cachafaz, la guitarra va tocar (bis)

Son de los diablos son (4 veces)

Yo soy el diablo mayor y me llaman Ño Bisté

Por esta bemba que tengo, tan grande mírela usted

Coro:

Son de los diablos son, que venimos a cantar

Y el mentado Cachafaz, la guitarra va tocar (bis)

Son de los diablos son (4 veces)

PRENDEME LA VELA (Alcatraz)

Autor: Abelardo Vásquez

Negrito ven, préndeme la vela

Negrita ven, préndeme la vela

Pa' quemal a ese negro,

pa' quemal el alcatraz

Pa' quemar esa negra,

pa' quemar el alcatraz

Negrito ven, préndeme la vela

Negrita ven, préndeme la vela

Pa' quemal a ese negro,

pa' quemal el alcatraz

Pa' quemar esa negra,

45

pa' quemar el alcatraz

A mí no me quema naide,

naide me puede quemar.

Con el tapete que tengo

la vela la vo'a apagar.

Negrito ven, préndeme la vela

Negrita ven, préndeme la vela

Pa' quemal a ese negro,

pa' quemal el alcatraz

Pa' quemar esa negra,

pa' quemar el alcatraz

Quema la negra Cachita,

la negra más embalá,

la que se trompea como hombre,

fuma y chupa de verdad

Negrito ven, préndeme la vela

Negrita ven, préndeme la vela

Pa' quemal a ese negro,

pa' quemal el alcatraz

Pa' quemal esa negra,

pa' quemal el alcatraz

Quémalo

quémala

46

quema!

Vamos comadre Cachita,

vamos los dos a empezar,

a remover el tambembe,

a remover el tambembe

pa' ver quién lo mueve más

Negrito ven, préndeme la vela

Negrita ven, préndeme la vela

Pa' quemal a ese negro,

pa' quemal el alcatraz

Pa' quemal esa negra,

pa' quemal el alcatraz

Quémalo

A que no me quema (el alcatraz)

A que no me quema (el alcatraz)

A que no me quema (el alcatraz)

A que no me quema (el alcatraz)

Pregúntale a mi sombrero y él te diga la verdad

Pregúntale a mi sombrero y él te diga la verdad

la mala noche que pasa y el sereno que le da

la mala noche que pasa y el sereno que le da

A que no me quema (el alcatraz)

A que no me quema (el alcatraz)

47

A que no me quema (el alcatraz)

A que no me quema (el alcatraz)

Vamo, vamo, vamo

a que no me quema ni por delante ni por detrás

el alcatraz, el alcatraz, el alcatraz

A QUE MUEVAN LA COLA (Alcatraz)

Autora: Victoria Santa Cruz

A que muevan la cola

les desafío

quién mueve su trasero

mejor que el mío

y si alguien me lo quema

yo sin regaño

lo meto a ser del culto

durante un año

Con esta cadera

y esta cintura

no hay quien me queme

Aquí

con este meneo y este cimbreo

no hay quien me queme

Aquí

48

Aquí, a mí

Aquí, a ti

a mí

a ti

Si me lo quema

te juro que no bailo más

A que te quemo, te quemo

aquel alcatraz

Si me lo quema

te juro que no bailo más

A que te quemo, te quemo

aquel alcatraz

Ay, que no me quemas, que no me quemas

el alcatraz

A que te quemo, te quemo

aquel alcatraz

¡Ay! quémame! quémame!

Que no, que no

Que el movimiento no termina

A que te quemo, te quemo

aquel alcatraz

¡Ay!, no bailó más

49

no, no bailo más

yo no bailo más

A que te quemo, te quemo

aquel alcatraz

Si me lo quema te juro que no bailo más

A que te quemo, te quemo

aquel alcatraz

Si me lo quema te juro que no bailo más

A que te quemo, te quemo

aquel alcatraz

MUEVE TU CUCÚ (Alcatraz)

Autor: Pepe Villalobos

En carro cerrado

con los pies pa’ fuera

se llevan mi negro

lo llevan a enterrar

Va saliendo el muerto

arrancando el llanto

la carroza afuera que esperando está

Ay esta viudita

como está muy triste

50

llora que te llora

Mueve tu cucú

Ay esta viudita

como está muy triste

llora que te llora

Mueve tu cucú

Ay, mueve tu cucú

mueve tu cucú

Ay, guárdame el cucú

guárdame el cucú

Oye, cuídame el cucú

Ay dame tu cucú

dame tu cucú

Oye, mírame el cucú

mírame el cucú

Ay, guárdame el cucú

guárdame el cucú

Oye cuídame el cucú

Ay dame tu cucú

NEGRA PANCHITA

Autor: Abelardo Vásquez

Negra Panchita, vamos a bailar

Negra Panchita, vamos a bailar

51

Este festejo que te va a gustar

Este festejo que te va a gustar

Lo bailaron mis abuelos

También lo hicieron mis padres

hoy lo bailo yo y mis hijos

también lo hace mi compadre

Es un ritmo picarón

que es a base de cajón

la guitarra y la quijada

y la cajita le dan sabor

Negra Panchita, vamos a bailar

Negra Panchita, vamos a bailar

Ay, Negra Panchita, vamos a gozar

Negra Panchita, vamos a bailar

Ay, Negra Panchita, vamos a bailar

Negra Panchita, vamos a bailar

(BIS)

Ay, Negra Panchita, vamos a gozar

Negra Panchita, vamos a bailar

Ay, Negra Panchita, vamos a vacilar

Negra Panchita, vamos a bailar

52

CAMOTE ASAO

Autor: Abelardo Vásquez

Yo me fui a la Argentina

a aprender de jinete

Yo monté en un burro muerto

que no me pudo mi tumbar (bis)

arroz con yuca camote asao

arroz con yuca camote asao

arroz con yuca camote asao

arroz con yuca camote asao

arroz con yuca camote asao

con su yuquita camote asao

Míster gin tocó la puerta

el whisky le contestó

y el pisco que estaba adentro

le dijo:

Silencio que aquí estoy yo (bis)

arroz con yuca camote asao

arroz con yuca camote asao

arroz con yuca camote asao

arroz con yuca camote asao

53

arroz con yuca camote asao

con su yuquita camote asao

y su platanito camote asao

arroz con yuca camote asao

Música de mi tierra

para los inteligentes

¡Vamo, Lalo!

¡Vamo ,Verónica!

¡Ay, ay, ay, ay, ay!

Sancochao tocó la puerta

el bisté contestó

y el frijol que estaba adentro

le dijo:

Silencio, que aquí estoy yo

Sancochao tocó la puerta

el bisté contestó

y el frijol que estaba adentro

le dijo:

Silencio, que aquí estoy yo

arroz con yuca camote asao

arroz con yuca camote asao

arroz con yuca camote asao

arroz con yuca camote asao

54

arroz con yuca camote asao

con su yuquita camote asao

y su pescadito camote asao

con su Bonito camote asao

arroz con yuca camote asao

arroz con yuca camote asao

arroz con yuca camote asao

arroz con yuca camote asao

con su yuquita camote asao

con su yuquita camote asao

NEGRITO CHINCHIVÍ

Autor: José Villalobos

Apaña el algodón negrito

guarda los palitos (bis)

Que con la muñiga

pronto van a arder (bis)

Cansado termina

la faena del campo ( bis)

pero muy contento

se va calentando( bis)

Negro se pone guarapo

cuanto toma chinchiví

Negro se pone sabroso

cuando toma chinchiví

55

Chinchiví le hace reír

chinchiví le hace gozar (Coro)

Negro se pone guarapo

cuando toma chinchiví

Negro se pone sabroso

cuando toma chinchiví

Chinchiví hace reír

chinchiví hace gozar (Coro)

LA COMADRE COCOLICHE

Autor: José Villalobos

Mi comadre Cocoliche

pa Chincha acaba e' llegar (BIS)

con el dato que en la hacienda

la burrita ya parió (BIS)

Y como el burro maldito

a Melchor lo ha pateao (BIS)

Voy a sacar su quijada

para un festejo cantar (BIS)

Vamo, comadre Coco

cómo puede usté vivir (BIS)

con ese ruido infernal

que le llaman capital (BIS)

56

En cambio, en Hoja Redonda

todo é felicidá (BIS)

La jarana es bien y alivio

y todo el mundo a jaranear (BIS)

Y a la hora del bitute

la jamancia va a sobrar

Y a la hora del bitute

la jamancia va a sobrar

Y a la hora del bitute

la jamancia va a sobrar

Y a la hora del bitute

la jamancia va a sobrar

¡Va a sobrar!

ARROZ CON CONCOLÓN

Autor: Juan Criado

Arroz con concolón

con su bitute

oita nomá

Arroz con concolón

con su bitute

oita nomá

57

oita nomá

bitute oita nomá

oita nomá

bitute oita nomá

Como va Doña Fraicica

sírvame algo de almorzá (BIS)

Ya vengo de la limpiada

y me voy a Lunahuaná (BIS)

Me voy a ver a mi zamba

me lo ha dicho don José (BIS)

que esa cosita seria

no se debe de perder (BIS)

Arroz con concolón

con su bitute oíta nomá

Arroz con concolón

con su bitute oíta nomá

Arroz con concolón

con su bitute oíta nomá

del negrito Nicolá (BIS)

se va a tomar su cañazo

ya verá usté ya verá(BIS)

Arroz con concolón

con su bitute oíta nomá (BIS)

oíta nomá

58

con su bitute oíta nomá (BIS)

ya vera uste ya verá

Ica, Ica, Ica, Ica

Con su bitute oíta nomá.

EL MAYORAL

Autor: Wilfredo Franco Laguna

Ay! mayoral, ¡ay! mayoral

¡ay! mayoral, ¡ay! Mayoral (bis)

Qué dolor siento en mi pecho

cuando está de madrugá (bis)

el mayoral con su reto

no nos deja descansar (bis)

De las cuatro de la mañana

hasta que el sol se va ocultar (bis)

el mayoral con su reto

no nos deja descansar (bis)

¡ay! mayoral, ¡ay! mayoral

¡ay! mayoral, ¡ay! Mayoral (bis)

Saca tu machete Cipriano

59

saca tu machete

afila tu lampa José

afila tu lampa (bis)

Saca tu machete Cipriano

saca tu machete

afila tu lampa José

afila tu lampa (bis)

EL GUARANGUITO

Autor: Wilfredo Franco Laguna

Ay dale vuelta a ese guaranguito

Dale vuelta muy tempranito

tu mama te va a pegar

tu mama te va a pegar

Del guaranguito sale el sanguito

Del guaranguito sale el sanguito

humita te voy a dar

humita te voy a dar

Ay dale vuelta a ese guaranguito

Dale vuelta muy tempranito

tu mama te va a pegar

tu mama te va a pegar

Del guaranguito sale el sanguito

Del guaranguito sale el sanguito

60

humita te voy a dar

humita te voy a dar

te voy a dar te voy a dar

anda díselo a tu mamá

te voy a dar te voy a dar

anda díselo a tu papá

aja a tu papá

aja a tu papá

a tu mamá a tu papá

a tu papá a tu mamá

a tu mamá a tu papá

a tu papá a tu mamá.

EL QUE NO TIENE DE INGA TIENE DE MANDINGA

Autor: Juan Rebaza

A mi abuelo lo trajeron

ay, en un barco negrero

Dicen que cadenas llevó

Ay, cómo sufrió ese negro

Que al llegar al nuevo mundo

61

su mujer lleva familia

Mi abuela fue buena india

por eso yo canto así

El que no tiene de inga

tiene de mandinga

El que no tiene de inga

tiene de mandinga

El que no tiene de inga

tiene de mandinga

Caramba, caramba, caramba, mandinga

Tiene de mandinga

a mí me gusta bastante esa chica

tiene de mandinga

mandinga, mandinga, mandinga, mandinga

tiene de mandinga

Qué buena, qué buena estaba la gringa

tiene de mandinga

mandinga, mandinga, mandinga

tiene de mandinga

A mi tío don Seisito

lo llevaron para Chincha

a trabajar en el fundo

62

de una blanca buena moza

Ahora yo tengo prima que tienen el pelo rubio

ojos claros con su bemba

por eso yo canto así

El que no tiene de inga

tiene de mandinga (bis)

Tomado de AlbumCancionYLetra.com

Mandinga, mandinga, mandinga, mandinga

tiene de mandinga

mira con bastante, bastante inga

tiene de mandinga

A quién le va a gustar una buena gringa

tiene de mandinga

mandinga, mandinga, mandinga, mandinga

tiene de mandinga

Qué rica, qué rica estaba esa gringa

tiene de mandinga

mandinga, mandinga, mandinga

tiene de mandinga

que buena que buena que estaba la gringa

tiene de mandinga

mandinga, mandinga, mandinga

63

CONCLUSIONES

Luego de la lectura de bibliografía relacionada con el tema tratado se llega

a las siguientes conclusiones:

Sobre el cajón peruano se sabe que es un instrumento de percusión que se

ha desarrollado principalmente dentro del folclore afroperuano y criollo. Su forma,

con el correr del tiempo, ha ido variando según la necesidad de cada ejecutante.

Su aprendizaje, por muchos años, fue de manera oral. En la actualidad hay

propuestas de enseñanza que se basan también en la tradición oral, pero también

en el empirismo, en el compartir y en la recopilación de información de varios

profesores cajoneros que se dedicaron y se dedican a ello. Aún hay mucho que

explorar sobre el cajón, ya que existen diferentes técnicas e información que

todavía no se ha recopilado.

En el festejo, actualmente, hay más información relacionada con la danza

que con la música. Son pocos los datos que se pueden encontrar en las fuentes,

por ende aún se tiene la necesidad de seguir recopilando información vinculada

con las formas rítmicas actuales y con los diferentes instrumentos que participan

en este género musical y su ensamble. Se infiere que es sumamente importante

publicar estudios e investigaciones relacionadas con esta manifestación. Este

propósito también es parte de la presente monografía.

Con lo que respecta al cajón en el festejo, es un instrumento de percusión

con una riqueza musical increíble y que es adaptable para cualquier tipo de

género. Esto se da porque es un instrumento tan completo y equilibrado en sus

sonidos que puede llegar a ser como una batería en una banda de rock. Se puede

concluir que este instrumento es el protagonista de la sección rítmica del festejo

ya que mediante sus diferentes patrones logra que se diferencie cada momento

de la estructura de este.

Hemos observado también que las propuestas publicadas sobre la

enseñanza del cajón, que aún son pocas, tienen como base la experiencia y el

aprendizaje de varios autores. Estas han servido de guía para muchos docentes,

ya que en ellas se describen las diferentes formas de enseñar a tocarlo. Cabe

precisar entonces que estas publicaciones son un punto de partida para que las

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nuevas generaciones sigan en la investigación del cajón y puedan profundizar en

su enseñanza-aprendizaje.

El festejo es, sin duda, el género en el que el cajón se luce de forma

especial. Este género, es en principio, un testimonio vivencial de la población

afroperuana. Son pocas las fuentes encontradas sobre su desarrollo musical. Una

de ellas es la investigación del etnomusicólogo William Tompkins, quien detalla

diferentes datos sobre el festejo y las costumbres musicales de los afroperuanos,

desde la diáspora hasta la mezcla criolla que conocemos hoy en día. Chalena

Vásquez es otra investigadora que se dedicó a la recopilación de información

sobre el festejo pero se enfocó más en las características de la danza y las letras

de las canciones. Se puede concluir que el festejo como género tiene un potencial

ilimitado de posibilidades en la ejecución y la composición. Es el género musical

representativo de folclore afroperuano.

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