EN EL SIGUIENTE TRABAJO se abordará el sentido de la muerte en Trilce,tema presente en toda la poesía de César Vallejo, interrelacionado conotros conceptos, tales como la vida, el dolor, el tiempo, la existencia.Este estudio exige un conocimiento profundo del tema de la muerte,pues implica un conjunto de referencias contextuales relacionadas conlos orígenes del mito, las tradiciones, la religión, la cultura, además delas dimensiones y matices que adquieren todos estos elementos en laescritura del poeta, observables mediante el análisis de los poemas.

Este trabajo forma parte de un proyecto más amplio; en este casonos detendremos, fundamentalmente, en el análisis de un poema, a finde lograr, en la medida de lo posible, un conocimiento detallado de susignificado y su composición, con el sustento teórico requerido y conla conciencia de que muchas de las características de estilo se extiendena toda la obra.

Como primer elemento para el desarrollo de nuestro propósito cabeplantear la siguiente pregunta: ¿constituye la muerte un núcleo centralen la poesía de César Vallejo y particularmente en Trilce? Es indudableque este tema se encuentra presente en toda la poesía de Vallejo juntoa otros elementos y se manifiesta de manera distinta en las diferentes

El sentido de la muerte en Trilce

Araceli Soní Soto

El tema de la muerte es un núcleo central en la poesía de César Vallejo yparticularmente en Trilce. Constituye un asunto que va mucho más allá de unasimple enunciación respecto de los acontecimientos vividos por el poeta, es másbien un asunto de orden existencial que se refleja de modos diferentes en eldesarrollo de su escritura. Su concepción se inscribe dentro de los mitos universalesy cristianos explicables a partir del contexto cultural y religioso en el que vivió y seeducó el poeta. La lectura simbólica que nos proponemos pone en primer plano lasestructuras figurativas y detrás, todos aquellos elementos de estilo que incluyenaspectos fonéticos, léxicos y procedimientos abstractos utilizados en la construcciónde los poemas.

ANUARIO DE INVESTIGACIÓN 2003 • UAM-X • MÉXICO • 2004 • PP. 96-114

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etapas de su producción poética. El tema de la muerte es un asuntoque va mucho más allá de una simple enunciación respecto de losacontecimientos vividos por Vallejo, es más bien un asunto de ordenexistencial que se refleja de modos diferentes en el desarrollo de suescritura.

La muerte ha llevado a un conjunto de pensamientos muy presentesen nuestra cultura, dentro de la cual se inscribe la obra de Trilce. Eltema, en la poesía de Vallejo, remite a los mitos universales y cristianos,explicables a partir del contexto cultural y religioso en el que vivió y seeducó el poeta. El sentir de la muerte en Vallejo no es estoico,1 el poetasufre ante una aniquilación definitiva y piensa que cada instante de suvida, cada latido es una constatación de su vida.

Concepciones de la muerte

La concepción de la muerte como un proceso inmerso en la vida esparte del sentir de todo ser humano. Gerardus van der Leeuw señala:

La muerte es el fin de la vida pero al mismo tiempo es parte de la vida [...] Esa la vez futuro y presente. La muerte es una parte del rito de nuestra vida:vivir es morir [...] En el momento que empezamos a vivir empezamos amorir. Cada transición de una fase de la vida a otra es una especie de muerte.Esta es la verdad del dogmatismo ritualista primitivo que considera cadauna de las transiciones de la vida [...] como una muerte y un renacimiento[...] La vida es un océano con crecientes y bajantes. Lo cual significa que lamuerte está siempre implícita en ella [1970:183].

Según Edgar Morin la muerte se sitúa en el umbral de lo bioantro-pológico. Es el rasgo más humano, más cultural del ántropos y para elautor los dos mitos fundamentales que la constituyen son la “muerte-renacimiento” y el “doble”. Estas son las dos formas en que la vidasobrevive y renace a través de la fecundación y la duplicación. La muerte

1 Los estoicos desprecian la muerte y frente a ésta permanecen insensibles. Vacían ala vida y a la muerte de todo sentimiento. Según Edgar Morin el estoicismo es unamoral, una actitud práctica, una propedéutica de la muerte. La sabiduría estoica espermanente ejercicio de preparación a la muerte, menosprecia la muerte al menospre-ciar la vida. El estoicismo procura separar el espíritu del cuerpo. Edgar Morin, El hombrey la muerte, Kairós, Barcelona, 1999 (p. 265 y s.).

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renacimiento es una metáfora de lo biológico vegetal que expresa la“ley” del ciclo animal, patente por la muerte de los individuos y elrenacimiento de las especies. El “doble” corresponde a la reproduccióny se expresa en la experiencia del reflejo, del espejo, de la sombra y esun mito universal. Es a través de esa dicotomía, doble y muerte-renacimiento, como se han desarrollado todas las ideologías y lascombinaciones de las creencias del mito (Morin, 1999:13-14).

En las conciencias arcaicas o primitivas, identificadas con la meta-morfosis, las desapariciones, las reapariciones, las transmutaciones,etcétera, toda muerte anuncia un nacimiento, todo nacimiento procedede una muerte, todo cambio es análogo a una muerte-renacimiento,y la vida humana se inscribe en los ciclos naturales de esa dualidad queconstituye un universal, tanto en la conciencia infantil, como filosóficay poética. Cuando el hombre se apropia de esta concepción se conformala inmortalidad (Morin, 1999:115-121).

Del mismo modo, el doble expresa la supervivencia personal bajo laforma de un espectro cuyo fin es salvar la integridad personal despuésde la descomposición producida por la muerte física. El doble no es lacopia post mortem del individuo fallecido, sino que acompaña al vivodurante toda su existencia, en su experiencia diurna y nocturna, ensus sueños; es quien vela y actúa mientras el vivo duerme y sueña. Eldoble es una especie de alter ego que el vivo siente, exterior e íntimodurante su existencia, es decir, es el yo que es otro. Con la muerte eldoble abandona el cuerpo para siempre y conserva los rasgos, lasnecesidades, las pasiones y los sentimientos que tuvo el difunto. Eldoble es como un espectro dotado de forma, una sombra, un fantasmaa imagen de los seres vivos (Morin, 1999:142 y s.).

Ambos aspectos, la muerte renacimiento y el doble perpetúan la ideade la presencia de la muerte en el más allá y sobreviven junto a diferentesmitos religiosos como el del cristianismo, cuya meta es alcanzar la vidaeterna en el “Paraíso” de acuerdo con un conjunto de parámetros decomportamiento que deben cumplirse durante la estancia en la tierra.Tal y como señala Frazer, “Es imposible no sorprenderse ante la fuerza, yquizá debiéramos decir, ante la universalidad de la creencia en lainmortalidad”,2 aun cuando existan multitud de variantes de acuerdocon las distintas culturas y religiones que prevalecen en todo el planeta.

2 Según Edgar Morin (1999:23) se debe a Frazer el más monumental catálogo decreencias relativas a los muertos.

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Para Gaston Bachelard (1999:23-28) la muerte no es una “idea”, sino“una imagen”, una metáfora de la vida, un mito. En los vocabulariosarcaicos no se define como concepto sino a través de analogías. Se hablade ella como un sueño, un viaje, un nacimiento, una enfermedad, unaccidente, un maleficio. La inmortalidad no supone su ignorancia, sinoel reconocimiento de su inevitabilidad. Los “espíritus” (los muertos)están presentes en la vida cotidiana dirigiendo la fortuna, la casa, laguerra, la cosecha, la lluvia y muchos de los aspectos que aparecen confrecuencia en los sueños.

Edgar Morin explica que el horror ante la muerte se produce por elsignificado de la descomposición del cadáver, cuyo denominadorcomún es la conciencia de la pérdida de la individualidad. Ese horrorse genera por una sensación de ruptura, pues la muerte constituye unmal, un desastre, es decir, es un sentimiento traumático, la concienciade un vacío, de una nada que aparece donde había estado la plenitudindividual.

Los símbolos y el método para la deduccióndel sentido de la muerte

Tal y como lo señala Carl G. Jung:

El hombre emplea la palabra hablada o escrita para expresar el significadode lo que desea transmitir. Su lenguaje está lleno de símbolos, pero tambiénemplea con frecuencia signos o imágenes que no son estrictamentedescriptivos [...] símbolo es un término, un nombre o aun una pintura quepuede ser conocido en la vida diaria aunque posea connotacionesespecíficas además de su significado corriente y obvio. Representa algo

vago, desconocido u oculto para nosotros [1995:20].

Según Jung, las palabras o las imágenes son simbólicas cuandorepresentan algo más que su significado inmediato y obvio y tienen unaspecto “inconsciente”, más amplio, que nunca está definido conprecisión o completamente explicado.

La exploración del símbolo conduce a ideas que van más allá delalcance de la razón.3 Desde este punto de vista partimos para el estudio

3 Jung (1995:20 y s.) ejemplifica el concepto de símbolo y señala que la rueda pudeconducir nuestros pensamientos hacia el concepto de un sol “divino”, y en ese punto la

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de las significaciones de la muerte en la poesía de César Vallejo, pues ellenguaje simbólico utilizado por él le permitió expresar todas aquellasideas y sentimientos difíciles de enunciar de manera directa, debido ala subjetividad propia de los conceptos (en este caso el de la muerte)que constituyeron la esencia de su poesía.

Gilbert Durand (2000:9) precisa aún más el concepto de símbolo yseñala que la conciencia dispone de dos maneras de representarse elmundo. Una directa, en la cual la cosa se presenta ante el espíritu comouna percepción o una sensación. Otra, indirecta, cuando por algunarazón la cosa no puede presentarse “en carne y hueso” a la sensibilidad,por ejemplo, la representación de un más allá después de la muerte. Enestos casos, el objeto ausente se representa ante la conciencia medianteuna imagen, en el sentido más amplio del término. No obstante, enrealidad la diferencia entre conciencia directa e indirecta no es tajante,es más preciso decir que la conciencia dispone de distintas gradacionesde la imagen, esto es, puede ser una copia fiel de la sensación o simple-mente indicar la cosa; en este caso el signo se separa del significado y aesto se le llama símbolo.

Durand concluye que el dominio de los símbolos son las cosasausentes o imposibles de percibir, como la metafísica, el arte, la religión,la magia, el alma, los espíritus, los dioses. El símbolo es, en consecuencia,una representación que hace aparecer un sentido secreto, es la epifanía4

de un misterio (Durand, 2000:13 y s.).En resumen, el mecanismo mediante el cual se asocian los símbolos

para la búsqueda del sentido velado de las imágenes es la hermenéutica;por medio de este procedimiento realizaremos la interpretación de lamuerte y sus variables en la poética de Trilce. El estudio de los símbolosno se realizará de manera aislada sino en relación con el contexto culturaly religioso en el que habitó el poeta, es decir, de acuerdo con las concep-ciones universales del mito de la muerte y del cristianismo.

Los vectores semánticos serán los símbolos dentro de los cuales losimbolizante representará lo simbolizado. En términos de GilbertDurand, esta relación es el modelo nuclear de toda estructura, es una

razón tiene que admitir su incompetencia, pues el hombre es incapaz de definir un ser“divino”a causa de sus limitaciones intelectuales. En este caso “divino”es un nombreque puede basarse en un credo y no en una prueba real. Este es un ejemplo de untérmino simbólico para representar un concepto que no se puede comprender del todoy es por esto que todas las religiones emplean lenguaje simbólico e imágenes.

4 Aparición de lo inefable o indescriptible.

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figura operativa en tanto que el símbolo representa lo que simboliza, pormedio de lo cual se visualiza la integridad de un fenómeno. La lecturasimbólica que nos proponemos nos lleva a la deducción de lassignificaciones, no obstante, debido a que el objeto de estudio es unaobra artística, además de la deducción del sentido, no podemos prescindirde los elementos de forma con los cuales se elabora el poema, ya que lamanera en la que se construye la obra artística, indudablemente,proporciona la fuerza significativa o el efecto que genera en los lectores.

Por lo antes expuesto y como apoyo al estudio de las significacionesllevaremos a cabo un análisis estilístico que comprenderá algunascaracterísticas fonéticas, un estudio del lenguaje y lo que yo hedenominado procedimientos abstractos o formas “obscuras” en laconstrucción de los poemas como elementos importantes que influyenen la deducción del sentido simbólico. Meo Zilio (2002:27) señala, conrelación al estilo, que éste es el terreno en el que se manifiesta másdirectamente la espiritualidad del poeta y la esencia de la poesía; enotras palabras, lo que nos proponemos es observar los procedimientosartísticos mediante los cuáles se producen las significaciones de lamuerte en un poema de Trilce, para llegar a una valoración artísticaunida a la significación.

El estudio de los procedimientos abstractos es necesario debido a queéstos han constituido una de las mayores dificultades para comprenderla obra de Vallejo. En la estructura aparentemente desarticulada, detrásde la oscuridad semántica, de la disparidad temática se distinguirá dequé manera esos procedimientos refuerzan el significado de los poemas.

Consideramos, de igual manera que Durand (1993: 103), que el poemano debe ser esclavo de su sintaxis ni de sus mecanismos fonéticos, perocreemos que la forma y el significado se encuentran estrechamentevinculados entre sí. La percepción de los efectos estéticos se genera graciasa la forma en que se hallan articulados todos sus elementos; en palabrasde Roman Ingarden se debe a su armonía polifónica;5 esto significa quetodos los estratos de la obra (el sentido, el fonético, los esquemas y lasrepresentaciones) funcionan de manera armónica e interrelacionada. Deeste modo podemos decir que una obra está dotada de valor artístico yque posee una total armonía polifónica.

5 Véase Roman Ingarden (1998), “La obra de arte literaria y la armonía polifónica”,en La obra de arte literaria, Taurus/Universidad Iberoamericana.

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El efecto estético en la poesía

Es pertinente, para nuestro estudio, establecer la diferencia entre elsignificado y el efecto generados por la obra literaria. En el primer caso,el significado o el sentido de todo texto, ya sea poético o narrativo, sehalla estrechamente vinculado a su comprensión o hermenéutica, y esle resultado de la combinación de palabras, frases, oraciones, párrafos,capítulos que puede incluir una obra. El efecto, aunque tiene relacióncon el significado, se asocia a las emociones que experimentan loslectores cuando se enfrentan al texto, y éstas pueden ser de diferentestipos, de alegría, placer, dolor, frustración o bien conducir a la meditacióno a otros estados de ánimo.

En la percepción de los efectos influyen muchos factores unidos ala construcción de la obra artística, esto es, a la forma en que se dicenlas cosas. En esta parte convergen todos lo elementos de estilo como lafonética, el léxico y la construcción de las frases. Detrás de estascaracterísticas se encuentran los significados y para deducirlos, en estecaso, recurriremos a la hermenéutica de los símbolos; no obstante, nodebemos olvidar que esos significados encubiertos por un lenguajeanalógico impactarán con distintas dimensiones a los lectores dada laforma en que están articulados los elementos de forma.

En la poesía y, sobre todo, en la más hermética, como podría ser el casode Trilce, lo que llega primero a los lectores son los efectos, sin que enmuchas ocasiones los lectores se expliquen el por qué del conjunto desensaciones que les produce. En una fase posterior, el lector se puede detenera analizar los significados implícitos del verso, reflexionar sobre el alcancey dimensiones de lo que ha leído, y explicarse los motivos del impactogenerado por la obra. Es decir, para lograr los efectos estéticos se conjugancaracterísticas de forma y significado, aun cuando los lectores noconcienticen las razones de gusto, desagrado u otra emoción producidaspor el texto.

Desde mi punto de vista, la poesía es más susceptible de generarefectos estéticos que la obra narrativa, pues la estructura de relatoverosímil de esta última, en la que desempeñan papeles importantes lacoherencia y la secuencia de ideas conduce a la deducción del sentido.Esto no quiere decir que una obra narrativa no produzca efectos estéticosde distinta índole, sólo que es más factible que el lector, en su encuentrocon el texto, los capte de manera similar y paralela a las significaciones.

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En la poesía, cuyo lenguaje en muchas ocasiones se rige por la analogía,la figura, la metáfora o el símbolo, lo que impacta, en primera instancia,es a las sensaciones y no a la operación lógica de la deducción. Comoseñala Gaston Bachelard, “nunca la crítica intelectualista de la poesía nosllevará al foco en que se forman las imágenes poéticas. Para conocer lasimágenes es conveniente seguir la ensoñación.” Según el autor, “la imagensólo puede ser estudiada mediante la imagen, soñando las imágenes tal ycomo se reúnen en la ensoñación”. Él no está de acuerdo con la pretensiónde estudiar objetivamente la imaginación, puesto que primero hay queadmirar la imagen para recibirla y las imágenes y los conceptos se formanen dos polos opuestos de la actividad psíquica, que son la imaginación yla razón (Bachelard, 1997:86).

La muerte en Trilce

Los heraldos negros como punto de partida

El punto de partida para el análisis del tema de la muerte en Trilce estáen Los heraldos negros, primer poemario de César Vallejo publicado en1919,6 en el cual se hallan presentes muchos de los elementos enunciadosen la primera parte de este trabajo. Desde el poema liminar “Losheraldos negros” la idea de la muerte aparece relacionada con laconcepción cristiana, cuyas implicaciones fundamentales presuponenla existencia de la vida eterna, del castigo por la culpa del “pecadooriginal”, de la existencia de un Dios todopoderoso y vengativo capazde infligir el mayor de los sufrimientos como resultado de las malasacciones. Asimismo, se halla presente la vida y la muerte como binomioindisoluble, ya que, según el cristianismo, la vida terrenal implica losmás grandes sufrimientos que acabarán con la muerte y que darán lugara “la otra vida”, a la vida en el más allá, en el Paraíso. Se observa también,a primera vista, lo que Edgar Morin llama el sentimiento traumático de lamuerte, determinado por todas las perturbaciones que ocasiona la muertey vinculado con la pérdida de la individualidad. El dolor como parte deeste traumatismo se percibe desde la primera estrofa:

6 Esta primera obra de César Vallejo aparece en agosto de 1919 y no en 1918, tal ycomo figura en la página legal de algunas ediciones. Juan Larrea esclarece este dato en“Datos y esclarecimientos biográficos”, en Poesía completa, editada en 1978, citado en labibliografía.

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Hay golpes en la vida tan fuertes... yo no sé!Golpes como el odio de Dios; como si ante ellos,La resaca de todo lo sufrido

se empozara en el alma... Yo no sé!

Lo que sobresale en el poema con relación al tema que nos atañe esun conjunto de elementos oscuros, fuerzas misteriosas, como tantasotras cosas que el poeta no se puede explicar (...yo no sé!), por lo queúnicamente describe lo que siente, y lo que siente es un profundo dolorresultado de su estancia en este mundo, de vivir. Este dolor pudiera serel sentimiento por la muerte de alguien a quien ama, ya que no existeun dolor más hondo que la desaparición de un ser querido, puesademás, se encuentra de por medio lo irremediable del acontecimiento.El impacto (golpes) en su ser, en el contexto del poema, es algo quesucede de pronto, como las noticias de muerte cuando se está lejos delo que más importa, en este caso, al hablante poético.7

La fuerza del dolor que trasluce el poema se visualiza por medio dela analogía de los “golpes” con “el odio de Dios”, ya que el mito universalde Dios remite a lo más poderoso que existe sobre la tierra y más allá dela tierra, al que todo lo puede, al creador, al que todo lo sabe, al únicoque puede remediar lo irremediable y al Dios vengativo. Éste, castigael pecado, que en sus orígenes es cometido por la desobediencia deAdán y Eva y que implica la realización del acto sexual. Tal idea formaparte de los mitos de la religión cristiana, con la que vivió, creció y seeducó Vallejo y forma parte del inconsciente colectivo. De esto se deduceque detrás del sufrimiento y de lo que ocurre como producto del destinoestá la culpa, de la cual no está exento el hablante poético.

La culpa es otro elemento central del cristianismo y es productode “las malas acciones” por las cuales Dios descarga su odio motivo desufrimiento. El destino es una fuerza oscura ya que, al parecer, las cosasocurren de un modo determinado y no se sabe por qué; esto genera lapérdida de la fe que da lugar a un vacío existencial:

7 César Vallejo sufrió la pérdida de muchos de sus seres queridos durante suestancia en Lima y en París, y sus críticos refieren que “Los heraldos negros”, junto aotros poemas del libro con el mismo nombre, aluden a una situación vivida por elpoeta en Lima.

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Son las caídas hondas de los Cristos del alma,De alguna fe adorable que el destino blasfema.Estos golpes sangrientos son las crepitacionesde algún pan que en la puerta del horno se nos quema.

La pérdida de la fe se deduce a partir de la frase “De alguna fe adorableque el destino blasfema” y por “las caídas hondas de los Cristos del alma”;la fe es el alimento interior cuya analogía, en el contexto enunciado, sevincula con el pan que se quema, es decir con lo que se anula. El dolor, elsufrimiento es el núcleo alrededor del cual giran las demás significacionesdel poema; el dolor es un símbolo de la muerte, es una sensaciónproducida por la misma y es, también, parte de la vida, pues el destinode la vida en este mundo (para el poeta) es el sufrimiento.

Muchos poemas de Los heraldos negros remiten al mito universal dela muerte con relación al más allá, como algo misterioso, sombrío,silencioso como es el caso del poema “Ausente”, “El tálamo eterno”, “Elpoeta a su amada”; asimismo, prevalecen un conjunto de símbolosalusivos a la muerte y a la creencia en la eternidad.

El vacío existencial en Trilce

En Trilce existe un viraje en el tratamiento del tema, pues mientras enLos heraldos negros prevalece una atmósfera sombría y fúnebre, en elsegundo poemario se produce un cambio en el empleo del lenguaje,que pasa a ser esencialmente simbólico. Mediante este lenguaje se abordala muerte con diferentes matices; no obstante, prevalecen las signi-ficaciones míticas ya enunciadas. La muerte, en este caso, es un enormevacío durante la vida como reflejo de aquella. Ese vacío se halla en lasprofundidades del ser humano y constituye un cuestionamientoexistencial de grandes alcances.

En el poema LXXV, la muerte es una verdadera analogía de vacíoexistencial, de la vida desgarrada, de la soledad, de la angustia ante lanada, de la inconciencia de vivir; por lo tanto, la muerte significa lavida artificial, mentirosa y mediocre que se expresa en el verso, “Flotáisnadamente detrás de aquesa membrana”. En otras palabras estosignifica, vegetar, no vivir, en toda la extensión de la palabra de lo queimplica la vida, o bien, vivir como si se estuviera muerto (“nadamente”),como muerto en vida “detrás de aquesa membrana” es decir, detrás de

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lo que realmente significa la vida, pues la membrana remite al corazón,y éste palpita en todo ser viviente.

La visión antes mencionada, reflejada desde los primeros versos delpoema, se opone a la autenticidad que Heidegger llama “Ser para lamuerte” con la que quizá Vallejo coincidió y la cual implica libertad,“hacerse libre para la muerte”. El pensamiento del filósofo se centra enla muerte como corazón del Ser en el movimiento del tiempo, idea queVallejo expresa en las siguientes frases: “Que, péndula del zenit al nadir,viene y va de crepús/culo a crepúsculo”. Heidegger hace hincapié enla individualidad humana, que participa con éxtasis en la vida y en lamuerte (Morin, 1999:316), y tanto para él como para Vallejo, vivir es,ante todo, transitar por el tiempo. Sin embargo, para Vallejo, a diferenciade Heidegger, Ser en el tiempo significa también Ser en la muerte, porqueel tiempo consume, devora, tal y como lo enuncia en la frase “mañanasin mañana” del poema VIII o en “la dura vida/la dura vida eterna” delpoema XXX.

Heidegger ignora el significado antropológico de la inmortalidad, puesseñala, “la muerte es la ley de la especie, una necesidad animal”, y agrega“…la muerte es inevitable, ¿para que sirven las afirmaciones religiosasde la inmortalidad, sino para hundir un poco más aún en la miseria alhombre que no puede creer en esas promesas infantilistas”, y al hombrecreyente en la mistificación? De este pensamiento disiente Vallejo pues,como hemos observado, él comparte el mito de la inmortalidad, de lavida en el otro mundo. Para Vallejo la vida es un palpitar constanteque expresa en el gerundio “vibrando” y que completa “ante la caja/deuna herida que a vosotros no os duele” (el corazón) en el poema LXXV,pues aún cuando la vida existe, el interior de los hombres “muertos envida”, “sin alma” connota muerte. El espejo simboliza el reflejo de la vidade todos aquellos seres escépticos y vacíos, es decir, aniquilados (muertos).Veamos el poema:

LXXV

Estáis muertos.Qué extraña manera de estarse muertos.Quien quiera diría no lo estáis. Pero en verdad,estáis muertos.

Flotáis nadamente detrás de aquesa membranaQue, péndula del zenit al nadir, viene y vade crepúsculo a crepúsculo, vibrando ante la sonora caja

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de una herida que a vosotros no os duele. Os digo,pues, que la vida está en el espejo, y vosotrossois el original, la muerte.

Mientras la onda va, mientras la onda viene, cuánimpunemente se está uno muerto. Sólo cuando lasaguas se quebrantan en los bordes enfrentadosy se doblan y doblan, entonces os transfiguráisy creyendo morir, percibís la sexta cuerdaque ya no es vuestra.

Estáis muertos, no habiendo antes vivido jamás.Quienquiera diría que, no siendo ahora, en otrotiempo fuisteis. Pero, en verdad, vosotros sois loscadáveres de una vida que nunca fue. Triste destino.El no haber sido sino muertos siempre. El ser hojaSeca, sin haber sido verde jamás. Orfandad deOrfandades.

Y sin embargo, los muertos no son, no puedenser cadáveres de una vida que todavía no hanvivido.Ellos murieron siempre de vida.

Estáis muertos.

La tercera estrofa de este poema refuerza la idea del vacíoexistencial, de la ausencia de fe, de la creencia, y advierte el riesgo deque se produzca el cambio interior en el individuo incrédulodemasiado tarde, es decir, al borde de la muerte biológica (“cuandolas aguas se quebrantan en los bordes enfrentados y se doblan ydoblan”), esto es, frente a la insistencia del testimonio de la “verdadfehaciente”, entonces se producirá la transfiguración, el cambio haciala creencia de la muerte con todas las implicaciones del mito, de la fe,del sentido de la existencia, de la presencia de Dios; sólo que entoncesya no habrá solución, “percibís la sexta cuerda que ya no es/vuestra”,pues la sexta cuerda, es la última de “la sonora caja” (metáfora delcorazón), enunciada en el séptimo verso, ante la cual el Ser vibrabacomo un palpitar de la vida. El siguiente sexteto tiene el tono desentencia, de una crítica severa al destino de esos seres vacíos, muertos,y responsables de su propio destino, de lo cual el poeta no es partícipe.

La analogía de la naturaleza a través de la “hoja Seca” y “verde” conlos mitos vida-muerte refuerza la indisoluble visión del poeta respecto

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a que la muerte forma parte de la vida. Asimismo, la orfandad, asociadaa la muerte, se reitera con la falta de fe; el problema existencial se duplica,“Orfandad de Orfandades”, y por lo tanto, el vacío se profundiza. Loscadáveres que en otro contexto son la prueba fidedigna de la muerte yque aparecen en las atmósferas lúgubres, en este contexto son símbolode haber vivido con plenitud. En el poema, el hablante plasma su sentirrespecto de la pobreza espiritual de los escépticos y equipara su destinocon la muerte, la esterilidad, con la falta de sentido de la existencia.

Vallejo, en este poema, expresa su punto de vista respecto de losestoicos, cuya piedra de toque es la indiferencia ante los “eventos de lafortuna”, según lo que señala Edgar Morin acerca del estoicismo. Éstesepara totalmente el espíritu del cuerpo “a fin de que la miseria de éste,y la mayor de todas sus miserias, la podredumbre [la descomposicióndel cadáver], no pueda afectar el espíritu”. Esta concepción conllevauna inmensa desolación, pues la vida y la muerte están vacías, ya queel individuo se desprende de todo lo que no depende de su conciencia.El estoicismo afirma esta conciencia individual como dueña total delcuerpo y la fortuna y es una afirmación del individuo. Éste asumepersonalmente la inevitable función de la muerte (Morín, 1999:265 y s.).

Sin duda, el sentimiento de vacío durante la existencia en Vallejo nosólo es producto de la orfandad por la muerte de sus seres queridos,sino un cuestionamiento hondo de la existencia, como si cada momentode la vida, cada día se acercara más a un abismo, esto es, el tiempo seencuentra imbricado a sus sentimientos de vida-muerte y pareciera serla única realidad estable, dentro de la cual el vivir y el morir son tansólo un acontecimiento.

Estilo del poema como apoyo a la significación

El aspecto fonético

El aspecto fonético en la poesía, es decir la forma en cómo suenan laspalabras es fundamental, pues constituye la parte visible y sonoramediante la cual se expresan las significaciones al exterior de un poemao de una obra cualquiera, y su función principal es la determinacióndel sentido. Los sonidos, además de generar una riqueza semánticaproducen efectos estéticos ayudados por la cadencia de las palabras,frases, versos, musicalidad, ritmo, tono, tempo, entre otros elementos.

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El poema LXXV está compuesto por cinco estrofas, una de cuatro versos,dos de seis, una de siete, otra más de cuatro y un verso suelto. Estadivisión permite dar una entonación a la lectura y un ligero viraje a lasignificación cada vez que se pasa de una estrofa a otra, aun cuandotodo el poema aluda a la “muerte en vida”. Propicia que los lectoreshagan pausas, las cuales generan un ritmo en la lectura con la ayudade los espacios entre los versos como entre las estrofas, que ayudan avisualizar con más detenimiento las frases principales.

La construcción “Estáis muertos” aparece sola como verso, sin otraspalabras, en dos ocasiones; al principio, casi como título y al final paracerrar el poema y para subrayar el sentido medular del verso dentrodel poema. El verso mencionado obliga al lector a detenerse mediantela pausa generada por el espacio. A la vez, la agrupación en estrofas,aunque en este caso no se trate de estrofas convencionales por laausencia de rima, pues nos referimos a un poema en prosa, determinatanto el ritmo como la manera en que se debe dar la entonación, unidaa otros factores como la puntuación.

La entonación, en principio, es la de una sentencia, e inmedia-tamente en seguida, de asombro, para pasar al tono de una descripción.A menudo sube el tono del poema, dependiendo del efecto queproduzcan las palabras, y se combinan los tonos reflexivos con los delamento dentro de la enunciación para concluir con la sentencia: “Estáismuertos”.

En este poema sin rima, el timbre y el ritmo también se producen porla repetición de algunas expresiones, por el uso de la segunda personadel plural en todo el poema, “estáis”, “flotáis” “percibís”, etcétera, cuyasterminaciones son parecidas, y cuya función es separar lo que piensa elhablante poético respecto de los escépticos, dentro de los cuales no seincluye el sujeto. La crítica o denuncia por momentos se realiza en tonode lamento “vosotros sois los /cadáveres de una vida que nunca fue.Triste destino.” Otras expresiones con sonidos y significaciones similarescomo “Estáis muertos”, “estarse muertos” así como el uso de palabrasque derivan de la misma raíz significativa, muertos, muerte, morircontribuyen a la estética de los sonidos y reforzar la fuerza significativa.

Otro efecto fonético que genera el poema es el tempo, relacionadocon la agilidad, lentitud o pesadez de la expresión verbal. El tempo eslento, los versos son, casi todos largos, adecuados al tono de sorpresa ya la descripción que prevalece en el poema, así como al tratamiento deltema de índole existencial que aborda el vacío producido por la muerte.

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El tono del poema se produce, por el uso de palabras graves, en lamayor parte de los casos, en combinación con algunas esdrújulas ycontribuyen a una fonética adecuada al contenido temático.

El lenguaje

Los sonido verbales, las palabras o expresiones evocan en los lectoresemociones o excedentes de sentido; en estos casos el significado sediluye dando paso a los distintos estados de ánimo que se traducen enlos efectos estéticos ya mencionados. Esto ocurre con las palabras o lasexpresiones que suenan “mal”, “las bellas”, “las pesadas”, “las ligeras,”“las ridículas”, “las solemnes”, etcétera, que son apreciables por su tonoaunque el sentido no se pueda desligar de ellas.8

Es evidente que el estilo del lenguaje contribuye al refuerzo de lassimbolizaciones, que en este caso aluden a la muerte. Sobresale duranteel desarrollo del poema la repetición constante de la palabra muertos,que además de cumplir una función estética, obliga a reforzar la ideacentral del poema; lo mismo ocurre con un conjunto de términosderivados de la misma, muerto, morir, cadáveres, murieron.

La expresión “Flotáis nadamente” es una construcción que forma partedel estilo del poema, dentro de la cual “nadamente” es una invención delpoeta que alude a nadar y la vez, a la nada, es decir, a la muerte; pues sesabe que los muertos flotan en el agua. “La sonora caja de una herida” a laque antecede “vibrando” es una metáfora del corazón herido, que comorepresentación de la vida, en la visión vallejiana implica sufrimiento y antelo cual subsiste la indiferencia de los no creyentes.

La palabra “espejo” es un símbolo universal de lo que Edgar Morinllama “el doble” ya enunciado en párrafos anteriores; no obstante, eneste caso se emplea también como reflejo de la vida, es decir, es el doble,el alter ego, el otro yo de la misma persona “muerta en vida”.

La palabra “transfiguráis” tiene muchas implicaciones, es el cambiode una figura a otra, sinónimo de metamorfosis, pero el diccionariotambién refiere a que Jesucristo, frente a tres de sus discípulos, SanPedro, San Juan y Santiago se ostentó glorioso entre Moisés y Elías enel monte Tabor, incluso hay una fiesta católica que conmemora esta

8 Véase Roman Ingarden (1998), “El estrato de las formaciones lingüísticas del soni-do”, en La obra de arte literaria, citada en la bibliografía.

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manifestación. Jesucristo se transfiguró en el monte Tabor. Con estosdatos se comprende la fuerza del término para indicar que Vallejo serefiere a la necesidad de un cambio en la mentalidad de las personasrespecto de su incredulidad en Dios y puntualiza la idea del vacío delos incrédulos.

La expresión “la sexta cuerda” constituye la analogía del final, de losúltimos días de la estancia en la tierra, en la vida, apoyada por otra frase“que ya no es vuestra”, esto es, cuando la vida ya no pertenece al sujetodel que se habla porque está a punto de morir. La sexta cuerda, es laúltima de “la sonora caja” antes aludida, pues muchos instrumentosmusicales (guitarra) tienen seis cuerdas para ejecutar los sonidos.Asimismo, la palabra “Orfandad” remite a muerte dentro de la simbologíauniversal, y su reiteración, “Orfandad de Orfandades” produce el efectode inmensa soledad, no sólo física sino existencial.

Como se mencionó anteriormente, la muerte y la vida para CésarVallejo son dos conceptos estrechamente vinculados, por ello en elpoema también aparecen un sinnúmero de expresiones que aluden ala vida, al renacimiento, ya que son, dentro del poema, oposicionesconceptuales; la expresión “Ellos murieron siempre de vida” confirmala hipótesis mencionada.

Del mismo modo, “péndula del zenit al nadir” y “viene y va decrepúsculo a crepúsculo” son referencias a la vida, pues en el primercaso, la frase indica movimiento, vida, en oposición a la inmovilidadde la muerte, y en el segundo, el crepúsculo (primer término) refierea la luz que precede la salida del sol y que indica también vida,nacimiento, aurora; el segundo crepúsculo alude a la noche, a ladecadencia del día, lo que remitiría de nuevo a la muerte; no obstante,en el contexto en que se enuncia denota el círculo natural del tiempo,del transcurrir de la vida.

Los extranjerismos, “Estáis”, “Flotáis”, “vosotros”, “Os”, “transfi-guráis”, “percibís” “vuestra”, modalidad que no es empleada en el Perú,tierra natal del poeta, constituyen los particulares usos del lenguaje quelleva a cabo el poeta dentro de su estilo, pero a la vez, dan fuerza a ladenuncia del poema unida al impacto de la sentencia, “Estáis muertos”que a primera vista resulta demoledora.

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Procedimientos abstractos

Llamamos procedimientos abstractos a todos aquellos aspectosrelacionados con las formas de enunciar mediante los cuales se produceuna oscuridad semántica. Éstas pueden consistir en abstracciones dellenguaje a partir de algo concreto o cuando la enunciación de algoconcreto alude a algo abstracto; asimismo, estos procedimientos incluyenlas oposiciones conceptuales en el tiempo o en el espacio o bien, laambigüedad o la disparidad en los contenidos temáticos que dan lugara los efectos estéticos y al significado difuso del texto poético.

En este caso, hablaremos de las construcciones complicadas que danlugar a la oscuridad del poema, a las incorrecciones desde el punto devista gramatical y a todos los aspectos que pueden impedir la comprensióndel poema LXXV de Trilce. En el caso de la expresión “aquesa membrana”,en apariencia rara, se traduce en “esa membrana”, sólo que el arcaísmoaquesa oscurece el significado. La palabra “Péndula”, derivada depéndulo, confunde de momento al lector, no obstante, de acuerdo alcontexto en la que se enuncia, sabemos que se refiere al objeto que pendey oscila “del zenit al nadir”. La frase “vibrando ante la sonora caja de unaherida que a vosotros no os duele” es ambigua, debido a su construcciónsintáctica, pues si nos atenemos a las normas convencionales del español,la frase tendría que elaborarse de manera distinta.

En las expresiones “Os digo/pues, que la vida está en el espejo, y quevosotros/sois el original, la muerte” existe una oposición de conceptosque sólo se comprenden mediante el entendimiento del pensamientodel poeta respecto de su visión de la muerte y de Dios, además de seguircon detenimiento todos los enunciados del poema. Este es el caso de“Estáis muertos, no habiendo antes vivido jamás” o de “vosotros sois loscadáveres de una vida que nunca fue” cuya dimensión significativano podría concretizarse de manera literal, pues las oposiciones secomprenden únicamente bajo la lógica del pensamiento vallejiano, acercade su visión vida-muerte y deducida por el contexto cultural habitadopor el poeta.

La frase, “Triste destino. El no haber sido sino muertos siempre”implica la posibilidad, aunque triste, de pasar por este mundo sin existir,lo cual, en términos lógicos sería imposible. Esta afirmación se refutamás adelante con la siguiente “los muertos no son, no pueden sercadáveres de una vida que todavía no han vivido” y se enfatiza aúnmás con la expresión “Ellos murieron siempre de vida”. Todos estos

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enunciados, al igual que los anteriores, son compresibles sólo si seconcibe la vida vacía como metáfora de la muerte en el sentir de Vallejo.

“Percibís la sexta cuerda” es un enunciado que desconcierta, ya queen apariencia no tiene ninguna relación con lo que se dice en la estrofa,su conexión se establece con la “sonora caja”, pero ésta se encuentramuy alejada espacialmente, séptimo verso, mientras que “sexta cuerda”está en el verso quince. Además de que la expresión remite a algo concreto,tangible (una cuerda) al lado de un lenguaje mucho más connotado.Esta expresión es el caso de uno de los procedimientos descritos alcomienzo de este apartado, pues la enunciación de algo concreto remitea algo abstracto, como lo es la analogía con el fin de la vida.

Al contrario de lo que se recomienda en los textos de gramáticarespecto del uso reiterativo de los gerundios y los adverbios en untexto, Vallejo los utiliza con mucha frecuencia, y no sólo abusa de ellos,sino que se permite transformar verbos en adverbios, tal y como ocurreen este poema (“nadamente”); en tanto que la función del adverbio esmodificar la significación del verbo o de otra palabra. En la expresiónutilizada “flotáis nadamente”, el adverbio “nadamente” modifica a“flotáis”, aunque “nadamente” proviene de nadar. Como parte, también,de su estilo, Vallejo emplea varios verbos reflexivos y, como se puedeobservar, la sintaxis de los enunciados en el poema no es muy legible.Todas estas características en su conjunto contribuyen al hermetismo,tan aludido, de la poética vallejiana.

Conclusión

Mediante el trabajo realizado constatamos la importancia del tema dela muerte en la poesía de César Vallejo, pues a pesar de haber estudiadoa fondo únicamente el poema LXXV de Trilce, consideramos que tantoel tema, como las características de estilo, esto es, la fonética, el uso dellenguaje y los procedimientos abstractos son recurrentes en toda laobra de Vallejo y particularmente en Trilce. Asimismo, observamos quelos procedimientos estilísticos empleados en el poema refuerzan lassignificaciones y pueden contribuir a la generación de múltiples efectosen los lectores.

El análisis del poema mediante la utilización de lo que se denominahermenéutica simbólica, es decir, a través de símbolos, imágenes,metáforas, analogías nos permitió acercarnos a las significaciones del

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poema y comprender el origen de las mismas, pues mediante el estudiodel mito de la muerte, de su vínculo con la religión, la tradición y elambiente cultural del poeta, unidos a la forma de construir sus poemas,se propició la comprensión del poema en una dimensión amplia yprofunda.

La concepción de la muerte en César Vallejo se inscribe dentro delas concepciones universales y el cristianismo con todos sus mitos, quetienen como idea central la inmortalidad, es decir, la creencia de la vidaen el más allá. Junto a esto prevalece la fe religiosa y la unión indisolubledel binomio vida-muerte.

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