el jardín de psycheJohanna Unzueta

mercurio & hula hoop | Vista desde arriba, una niña gira y hace piruetas, marcando el paso con sus zapatillas Converse sobre el pavimento de concreto debajo de ella, haciendo una coreografía introspectiva hacia adentro y afuera, alrededor, a través y por debajo del aro plástico. El aro gira en su cintura, rodeándola. Se transforma en una extensión de su cuerpo, una cifra o código de su imaginación. La contiene incluso mientras controla sus movimientos en espiral. Filmada en cinta Super-8 blanco y negro, Dinamarca: Mercurio y Hula Hoop (2016) de Unzueta es una meditación alegre e introspectiva sobre línea y espacio, sobre dibujar con el cuerpo, sobre contención y soluciones elegantes a su determinación impuesta.

Los dibujos fueron titulados a partir del lugar y tiempo en que fueron realizados: Mayo, Junio 2016, Nueva York, por ejemplo, o Junio, Nueva York, Julio, Santiago, 2016. Estas delicadas geometrías circulares, hechas con acuarela y pasteles sobre papel coloreado, podrían ser las trayectorias descritas por el hula hoop, todas ellas conectadas entre sí por un guión o cierto tipo de notación intuitiva para baile. Los óvalos y círculos concéntricos, sus líneas sobre líneas encima de otras líneas quebradas por pequeños puntos, a veces por hoyos de alfiler, tienen antecedentes en el entorno natural: podrían ser los patrones reflejados en alas de polillas o la geometría implícita en pétalos de flores. Los trazos del lápiz de Unzueta son precisos, aunque orgánicos: aquí se nota evidencia de la mano de la artista, podemos trazar sus recorridos mientras ella circunda alrededor. Aquí, tal como en los movimientos del hula hoop, existe una riqueza sutil entre precisión y variación, entre la contención y sus bordes suaves.

En Dinamarca: Mercurio y su Jardín (2016), estos patrones y geometrías entran al espacio del patio. El film abre con una imagen aguada de la escultura de Mercurio en lo alto de un edificio. El dios de los viajeros, de la poesía, del engaño, Mercurio también guía las almas hacia el inframundo. En su jardín, por lo tanto, Unzueta se traslada por una escalera de metal en forma de espiral hacia un mundo frondoso y misterioso. Rodeada por vegetación, la baranda de metal ornamentado y su diseño vegetal crean una tensión entre lo real e imaginario, entre proyecto industrial y naturaleza.

Fundado a inicios del siglo XVII, el icónico invernadero de vidrio del Jardín Botánico de Copenhagen, el edificio en el cual Unzueta localiza gran parte de Mercurio y su Jardín, data de 1874. Al igual que el Palacio de Cristal de Londres (1851), la Casa Palmera en el parque del Palacio Schönbrunn en Viena (1881) y la Casa Temperate en los Jardines Botánicos Reales Kew de Londres (1860), el Jardín Botánico de Copenhagen es una reliquia de la fascinación del diseño industrial de la era Victoriana por la vida vegetal: construir un invernadero para plantas es un gesto complicado que involucra cuidado, preservación y desafío contra las leyes del mundo natural. Azucenas gigantes del Brasil amazónico pueden ser ahora cultivadas durante los crueles inviernos en Inglaterra, por ejemplo, pueden ser rebautizados para la Reina Victoria, pueden ser “usufructuados”. Mercurio y su Jardín de Unzueta encuentra y recupera magias sutiles en esta yuxtaposición industrial. De hecho, la textura de la película Super-8 con su temporalidad única ofrece un contraste evidente con la idea y aspecto de tecnología futurista que representa la construcción del invernadero. Unzueta deliberadamente mira hacia atrás en lugar del porvenir. Ella deja bien claro que hay que mirar de cerca, dejando que los bordes de las plantas se desdibujen, mientras las tonalidades verdes y cálidas de la película son difuminadas por rayos de luz brillantes que provienen desde arriba. El ojo es una herramienta imprecisa, y ella pide a la cámara que imite la experiencia de una mirada imperfecta. Su cámara traza las líneas del edificio de acero, mira a través de la ventana y pasea alrededor del perímetro del sendero elevado. Ella sitúa sus intrincados dibujos geométricos entre los cristales de vidrio, convirtiéndolos en formas independientes, elevadas en pedestales de madera. El espectador camina en círculos entre ellos, rodeándolos, haciendo loops.

El jardín de Unzueta, sostiene ella, es el Jardín de Psique. Centro del pensamiento, sentimientos y motivación, la psique es el corazón de nuestras respuestas conscientes e inconscientes a los entornos que nos rodean. Una mortal que devino en diosa luego de una serie de pruebas, Psique contrajo matrimonio con Eros y es la diosa del alma, que es simbolizada por la mariposa. En su alucinante texto autobiográfico sobre el descenso a la locura, Gerard de Nerval halla una especie de interconexión surrealista en el mundo

natural: “…todo en la naturaleza asume un nuevo aspecto, y voces secretas, advirtiéndome y estimulándome, provenían de plantas, animales y los más pequeños insectos”, escribe, “…objetos inanimados, carentes de forma, se abren paso hacia los operaciones de mi mente; a partir de combinaciones de pequeñas piedras, desde formas en ciertas esquinas, rendijas o aberturas, desde los contornos de hojas, colores, sonidos y olores, emanan para mí armonías desconocidas hasta el momento… Todo está vivo, se mueve, todo coincide; los rayos magnéticos, emanando ya sea de mí o de otros, cruzan la cadena ilimitada de objetos creados sin trabas; es una red transparente que cubre el mundo, y sus delgados hilos se comunican entre ellos por niveles con los planetas y estrellas”. Como muchos de sus contemporáneos del París a mediados del siglo XIX, de Nerval estaba fascinado con las posibilidades surrealistas al interior de un patio, con los extraños sueños y obsesiones que éste abre y concede.

Unzueta interpreta las estructuras sociales y sus modelos en el mundo natural. Estudia a las abejas. Va hacia silenciosas proyecciones de películas y registra los sonidos de personas riendo y aplaudiendo, el acompañamiento pianístico tintineante. Estas son formas de encontrar patrones en el mundo natural, de comprender estos trazados como parte de experiencias vívidas y concretas. Mientras su cámara se aproxima muy cerca a las alas de una polilla, estas se vuelven indiscernibles, mezclándose en colores y movimientos ambiguos. “Antes de que supiéramos como recorrer la tierra, como circunscribir la esfera del habitar humano en días y horas, trajimos el globo terráqueo a nuestros livings para ser palpados por nuestras manos y girados frente a nuestros ojos”,

escribe Hannah Arendt en La Condición Humana. Las delicadas geometrías helicoidales de Unzueta, cada cual como un registro intrincado de un lugar y momento en el tiempo, arremolina el mundo frente a nuestros ojos. La niña salta a través del aro, elevando ambos pies del suelo. Algunas veces, en la naturaleza, la geometría o en nuestros sueños todo asume un nuevo aspecto del cual surgen nuevas armonías. Y, por un breve instante, la niña vuela.

laura a. l. wellennoviembre 2016

1 Gerard de Nerval, Aurélia: Or Life and the Dream, trans. Geoffrey Wagner (Boston: Exact Change, 1996), p 57.

2 Hannah Arendt, The Human Condition (Chicago: The University of Chicago Press, 1958), p 251.

2 de junio 2014 ny2014Lápiz pastel y agujerossobre papel145 x 106 x 25 cm

2 de junio 2014 ny (detalle)2014Lápiz pastel y agujerossobre papel

el jardín de psycheVista de instalación.Mural realizado con tiza decolores y proyección de video (8 mm transferido a digital)

el jardín de psyche(detalle mural)Tiza, dimensiones variables

dinamarca: mercurioy hula hoop (original)2016Stills de video (8 mm transferido a digital)

dinamarca: mercurioy su jardín2016Stills de video (8 mm transferido a digital)

junio 2014 ny(detalle)2014Lápiz pastel y agujeros sobre papel

febrero 2014 ny2014Lápiz grafito y agujerossobre papel, enmarcadodoble vidrio y bisagras78 x 63 x 5 cm

detalles de reversos

diciembre 2014, enero, febrero, marzo 2015 ny2014¬2015Acuarela, lápiz pastel sobre papel, enmarcado de acrílico y bases de madera142 x 117 x 25 cm

julio, agosto 2016santiago2016Extracto de fustic, tinte de añil, lápiz pastel y agujeros sobre papel, enmarcado de acrílico y bases de madera145 x 108 x 25 cm

mayo, junio 2016 ny(vista reverso)2016Tinte de añil, acuarela, lápiz pastel y agujerossobre papel, enmarcadode acrílico y bases de madera145 x 88 x 25 cm

detalles de dibujos

el jardín de psychejohanna unzueta

la pared a la entrada | Las formas se repiten y multiplican. La persona que hace hula-hoop dibuja formas que pueden hacer pensar en al arte geométrico y sus promesas de liberación, las grandes aspiraciones de la historia enmarcadas por la Historia del Arte desde Popova a Clark, pasando por la danza y el cuerpo estructural. Es nostalgia pero también es acción con propósito, no solo una serie de referencias cargadas de promesas sin cumplir, que siguen. El jardín de invierno de Copenhagen también gira con su escalera y plantas, nos metemos en una posible narrativa que termina con la figura de Mercurio a lo lejos. Las dos películas en Super 8 tienen los granos cálidos de imágenes ya en desuso que apuntan a otra temporalidad, más gentil. Esto podría ser un espacio cargado de emoción directa, pero ahí es donde Johanna Unzueta logra algo fundamental, estas dos películas forman parte de un dibujo mural, siguen existiendo entre ellas con el dibujo y la sala. Ese ir añadiendo relaciones multiplica como uno ve, hace permeable nuestra relación con lo que vemos, nada es definitivamente el punto donde el sentido se podrá descubrir como definitivo.

dibujos que son esculturas | El acto de llenar ovoides con líneas en grafito o pastel, a veces teñidas con tintes naturales, es un acto reconocible, casi como zurcir o tejer —las líneas a veces parecen hilos y lanas de colores—. Esa acción hace que uno se acerque a ellos como objetos físicos no solo para ser vistos a distancia, sino que al reconocer el acto mismo de como fueron hechos, uno se acerca y rompe con una convención osificada de lo que es ver arte —con respetuosa distancia—.

Cuando hay pequeños hoyos, estos hacen que el papel sea una capa entre dos momentos, verso y reverso, luz y opacidad, transformando el papel/dibujo. Estos están en la pared en bisagra enmarcados, o flotando con maderas y vidrios. La experiencia es física, los dibujos existen en el plano del papel al mismo tiempo que el papel es un objeto material en el espacio, no en la pared

junio ny, julio santiago 2016(detalle)2016Extracto de fustic, tinte de añil, lápiz pastel y agujeros sobre papel

tratando de ser parte de un espacio de arte conocido, el que pretende una cierta “a-historicidad” determinada por el mercado e instituciones de arte y los procesos históricos europeos.

Unzueta rechaza claramente las relaciones jerárquicas endémicas en la supuesta neutralidad de la obra en el muro. Normalmente el arte con mayúscula tiene la pretensión de ser perteneciente a un espacio superior, que hace a la persona que mira Arte sentirse en deuda y menos de lo que está viendo, lo cual tiene un claro antecedente en sus trabajos hechos con fieltro. (De ahí viene mucha de la rabia de las personas hacia el arte, sentir que la obra se ríe de uno si uno no entiende, que nos mira en menos). Johanna provoca una relación íntima y cercana, de conversación entre persona, objeto, imagen y espacio. Todo esto es sutil y no manipulador, abierto y tranquilo. Es similar a pensar en como fueron hechos los dibujos, como si uno fuera testigo de como están siendo hechos mientras uno los mira. Ahí hay una conjunción entre indexicalidad, el proceso mismo de como están hechos está en como se ven, entre el acto de mirar y reconocer sistemas. Las formas geométricas que tienden hacia una organización simétrica pueden pensarse como relacionadas al cuerpo, son espejos de la simetría física de cada persona. Si se subdividen o crecen, uno puede también pensar en crecimientos en la naturaleza a partir de una célula o semilla.

Ahí hay una conjunción entre dibujo como evidencia de presencia, como acto refiriéndose al cuerpo que hace y el cuerpo que ve el dibujo. Esa conjunción al mismo tiempo hace que uno se meta dentro de las lógicas de la imagen, uno ve tranquilamente un tipo de introspección que está en la base del arte abstracto de todos los tiempos: un sinnúmero de obras de diversos tiempos que usan la geometría y ordenes simétricos, desde alfombras persas a tejidos andinos y dibujos tántricos, por solo dar tres ejemplos. En el arte de Europa en Emma Kunz uno ve paralelos con respecto a los potenciales de sanación: en sus trabajos se muestran y producen energías a escala humana. Klee también puede ser alguien que intentaba hablar de una conjunción íntima entre visión, obra y energías con potencial curativo. Debo confesar que para mi es difícil llegar a creer esto en muchas obras de arte contemporáneo, porque siempre

parecen ser falsas promesas de espiritualidades baratas. Los trabajos de Johanna, sin embargo, son creíbles, son honestos y apuntan a tipos de re-conexiones del sujeto.

Al sentir un tipo de respiro uno piensa en las circunstancias que llevaron a necesitarlo. Los trabajos de Unzueta no son exclusivamente positivos, están en proceso. Tienen una conjunción entre cuerpo, acto y contemplación, al colapsar indexicalidad e iconicidad; los dibujos son icónicos al referirse a armonías y simetrías con aspiraciones naturales y de sanación, mientras son caminos a recorrer con los ojos, hay algo que sanar. Al mismo tiempo, tienen tensiones que producen nudos de conflicto que uno resuelve o no al seguir mirando el dibujo. Ese proceso de sentir que el dibujo transcurre en duración y es equivalente al tiempo real de uno como observador duplica, o tal vez solo hace evidente por primera vez, la presencia tangible de estar ahí en ese momento viendo esas líneas en ese papel que son un objeto en el espacio. (Hay una obra de Lygia Clark: Caminhando, donde ella propone cortar una cinta de Moebius sin parar hasta que no quede más que cortar, líneas achicándose mientras la persona que hace la obra descubre que el sentido está en el proceso y no en la tarea final —que inicialmente para Clark era hacer una obra física—, no hay punto, solo el tiempo y el acto).

historias y diagramas | Johanna Unzueta hace abstracción en este momento, en donde es difícil aspirar a los espacios de dimensión utópica de liberación social. No tiene la escala de ambición que la Historia del Arte le ha dado a la abstracción en el Modernismo canónico. Tiene, eso sí, ambiciones y deseos de liberar, pero no diciendo que es “Importante” lo que se está mostrando, sino que las formas de organización que uno sigue en ellos pueden apuntar a ver relaciones entre personas y con uno mismo. Grafican porque hacen ver transcursos, en la línea, cargados de emotividad y ganas de no estabilizarse en un momento estético puntual.

Las formas de entender la abstracción ahora pueden pasar por pensarla como sistemas diagramáticos que se refieren a conceptos que no son necesariamente

definibles en palabras, pero sí tienen conceptos y relaciones de lenguaje. Tienen contradicciones y fuerzas en tensión que se alinean o no con formas de hacer visible en la superficie del dibujo personas y lugares. Tomma Abts y Kerstin Brätsch, por ejemplo, dos pintoras que usan la abstracción y sus dispositivos para poner en juego narrativas, como procesos de organizar las imágenes en relación a cómo se comportan un grupo de personas en un momento “a” o “c”.

Ya no es sobre la existencia ni la historia, sino que sobre relaciones entre objetos, ojos y gente, los filtros que están operando entre las personas y las cosas, el consumo y el deseo de, por ejemplo, poder conversar: ¿cómo se puede hacer eso visible? Es un procedimiento anti-grandes narrativas, pero no por serlo es menos ambicioso. Unzueta participa del “tono menor” estratégico de esta abstracción táctica. No es una construida para hacerlo, sino que es el resultado de, entre otras cosas, un proceso de género donde una mujer que pinta o dibuja logra articular su posición dada y producida por ella misma, evitando el manifiesto dogmático (o usándolo como burla activa), re-articulando formas para verlas como diagramas de momentos vividos. Es complejo hablarlo así porque requiere cierta convicción experiencial, hay que estar en frente de las obras y saber que estas parecen ser arte abstracto, pero no se comportan como tal, no se resuelven en el momento estético sino que siguen.

Los dibujos de Unzueta escapan a la condición de decoración sanadora modernista porque son y están “entre medio”, diciendo productivamente que son así en este momento, pero en otro podrían ser otra cosa. Como la pared a la entrada de la exposición uno reconoce los elementos, los puede anclar en momentos de liberación legibles a través del arte y la cultura, por un instante, pero estos siguen determinándose entre sí, sin parar; adicionando momentos y detalles que no paran porque están vivos, recordándole a uno que el acto de estar con las obras es re-entender lo que es pensar, ver y estar presente.

cristóbal lehyt

biografías

johanna unzueta | (1974, Santiago, Chile) estudió arte en la Universidad Católica de Chile en Santiago y vive en Nueva York desde principios del 2000. Ha exhibido extensivamente en Europa, Norte y Sudamérica, teniendo exhibiciones individuales en Jewett Art Gallery, Wellesley College, Wellesley MA (2017), Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile (2016), Galeria Die Ecke, Santiago de Chile (2013), Proyectos Ultravioleta, Ciudad de Guatemala (2013), Galerie Christinger De Mayo, Zürich (2012), Queens Museum of Art, Nueva York (2009), y Or Gallery, Vancouver B.C (2008). Ha participado en exhibiciones grupales en el Carpenter Center for the Visual Arts, Harvard University, Cambridge (2016), CRAC Alsace, Altkirch (2016), Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile (2014), Museo de Arte Contemporáneo Universidad de Chile, Santiago (2012), David Rockefeller Center for Latin American Studies, Harvard University, Cambridge (2012), Museu de Arte Contemporãnea da Universidade de São Paulo (2011), A Gentil Carioca, Rio de Janeiro (2007). Ha realizado las residencias en La Tallera, Sala de Arte Publico Siquiros, Cuernavaca, México (2015), Beta Local, en San Juan, Puerto Rico (2013), DIVA, Gobierno de

Dinamarca (2012), Capacete, Rio de Janeiro (2007) y Art Omi, Gent, Nueva York (2001). Desde 2008 co-edita y publica libros de artista junto a Felipe Mujica. Ha recibido las becas FONDART, del CNCA, Chile (1999, 2004 and 2010) y la subvención DIRAC, del Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile (2004 and 2008). Unzueta se encuentra actualmente preparando una exhibición individual para la Sala de Arte Público Siqueiros, Mexico D.F. (junio 2017).

cristóbal lehyt | Nació en Chile en 1973. Trabaja y vive en Nueva York. Su trabajo ha sido expuesto en Künstlerhaus Stuttgart, Fundación Telefónica Chile, MAVI, Or gallery, Kunsthaus Dresden, Artists Space, Carpenter Center, The Shanghai Biennale, The Mercosul Biennial, The Whitney Museum of American Art y Queens Museum entre otras instituciones. Ha recibido la beca John Simón Guggenheim Foundation Fellowship y Art Forum de la Universidad de Harvard. Su trabajo está en las colecciones del Museo de Arte Contemporáneo y El Museo Histórico Nacional en Santiago, Chile, el Museo de Arte Moderno de NY (MoMA), DRCLAS Harvard en EEUU y en numerosas colecciones privadas. Es representado por Die Ecke en Santiago, Chile y Johannes Vogt Gallery en Nueva York, EEUU.

laura a. l. wellen | Es una escritora y curadora independiente basada en Ciudad de Guatemala y Houston. Su crítica de arte ha sido publicada en Art Forum, Artishock, Art Review, y Pastelegram, entre otros, y sus ensayos han sido publicados en libros, catálogos, y monografías internacionales incluyendo Diana de Solares: The Material Space of Radiance (2016), A Line, However Short, Has an Infinite Number of Points: Andrés Ramírez Gaviria (2016), y Darío Escobar: The Life of the Object (2016). Wellen es la co-fundadora del espacio auto-gestionado Yvonne en Guatemala, y del proyecto Francine en Houston. Tiene su doctorado en la historia del arte desde la Universidad de Texas en Austin, y en 2016-2017 es una becaria del programa Core en el Museum of Fine Arts, Houston. En 2017, Wellen recibió The Creative Capital | Andy Warhol Foundation Arts Writers Grant por su trabajo en Guatemala.

agradecimentos

A el equipo de Die Ecke Arte Contemporáneo (Paul Birke y Jesus Monteagudo), Carolina Castro, Laura Wellen, Pilar Ortiz, Florencia Loewenthal, Cristian Silva S., Juan Céspedes , Cristóbal Lehyt, Keegan Cooke y a mi familia e hijo Salvador.

biography

johanna unzueta | (b. 1974, Santiago, Chile) studied art at the Universidad Católica de Chile in Santiago and lives in New York City since early 2000. She has exhibited widely through Europe, North America and South America, having solo exhibitions at shows at the Jewett Art Gallery, Wellesley College, Wellesley, MA (2017), Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile (2016), Galeria Die Ecke, Santiago de Chile (2013), Proyectos Ultravioleta, Guatemala City (2013), Galerie Christinger De Mayo, Zürich (2012), Queens Museum of Art, New York (2009) and Or Gallery, Vancouver B.C (2008). She has participated in group exhibitions at the Carpenter Center for the Visual Arts, Harvard University, Cambridge MA (2016), La liberté sans nom, CRAC Alsace, Altkirch (2016), Galeria Gabriela Mistral, Santiago de

Chile (2014), Museo de Arte Contemporáneo Universidad de Chile, Santiago (2012), David Rockefeller Center for Latin American Studies, Harvard University, Cambridge (2012), Museu de Arte Contemporãnea da Universidade de São Paulo (2011) and A Gentil Carioca, Rio de Janeiro (2007). Residencies include La Tallera, Sala de Arte Publico Siqueiros in Cuernavaca, Mexico (2015), Beta Local, San Juan, Puerto Rico (2013), DIVA, Danish Government (2012), Capacete, Rio de Janeiro (2007) and Art Omi, Gent, New York (2001). She has co-edited and published artists’ books with Felipe Mujica since 2008. Unzueta is a recipient of the FONDART grant, from the Chilean Board of Arts and Culture (1999, 2004 and 2010) and the DIRAC prize from the Chilean Ministry of Foreign Affairs (2004 and 2008). Unzueta is currently preparing a solo show for Sala de Arte Público Siqueiros, Mexico City (June 2017).

cristobal lehyt | Was born in Chile in 1973. He lives and works in New York. His work has been exhibited in venues like Künstlerhaus, Stuttgart; Fundación Telefónica, Chile; MAVI; Or gallery, Kunsthaus Dresden; Artists Space; Carpenter Center; The Shanghai Biennale, The Mercosur Biennale, The Whitney Museum of American Art and Queens Museum, among several other institutions. He has been granted with John Simon Guggenheim Foundation Scholarship and Art Forum from Harvard University. His artwork belongs to Contemporary Art Museum and National History Museum in Santiago, Chile; Museum of Modern Art, New York, DRCLAS in Harvard University and is held by a number of private collectors abroad. He is currently represented by Die Ecke Gallery in Santiago and Johannes Vogt Gallery in New York, USA.

mercury & hula hoop | Seen from above, a girl spins and twirls, her Converse sneakers beating a rhythm on the concrete pavement below her, her body making an introspective choreography, inside and outside, around, through, and below a plastic hoop. The hoop twirls on her wrist, encircles her waist. It becomes an extension of her body, a cipher for her imagination. It contains her even as she controls its spiraling movements. Filmed in black & white Super-8, Johanna Unzueta's Dinamarca: Mercurio y Hula Hoop (2016) is a joyful and introspective meditation on line and space, on drawing with the body, on containment and elegant solutions to its imposition.

Unzueta's drawings are titled after the place and time in which they are made: May, June 2016 New York, for example, or June New York, July Santiago 2016. These delicate circular geometries, made with watercolor and pastel pencil on tinted paper, could be the paths of the hula hoop, all of them connected together in a script or a kind of intuitive dance notation. The ovals and overlapping circles, their lines upon lines upon lines broken by small dots, sometimes by pin holes, have natural world precedents: these could be the mirrored patterns of a moth's wings, the geometries implied

by flower petals. The tracks of Unzueta's pencil are precise, yet organic: there is evidence here of the hand of the artist, we can trace her paths as she circles around. Here, as in the movements of the hoop, there is a subtle richness between precision and variation, between containment and its soft edges.

In Dinamarca: Mercurio y su Jardin (2016), these patterns and geometries enter the space of the garden. The film opens with a washy image of the sculpture of Mercury atop a building. The god of travelers, of poetry, of trickery, Mercury also guides souls to the underworld. In his garden, then, Unzueta follows a metal spiral staircase into the mysterious, leafy world. Surrounded by greenery, the ornate white metal railing and its ornamental plant-like design make a tension between real and imagined, between industrial design and nature.

Founded at the start of the 17th century, the Copenhagen Botanical Garden's iconic glass conservatory —the building within which Unzueta sites much of Mercurio y su Jardín— dates to 1874. Like London's Crystal Palace (1851), the Palm House at Schönbrunn Palace Park in Vienna (1881), and the Temperate House at London's Kew Royal Botanic Gardens (1860), Copenhagen's Botanical Garden is a relic of the Victorian era's fascination

with industrial design for plant life: to build a glass house for plants is a complicated gesture of care, of preservation, and of defiance against the laws of the natural world. Giant lilies from Brazil's Amazon region could now be cultivated in England's cruel winters, for example, could be re-christened for Queen Victoria, could be “owned.” Unzueta's Mercurio y su Jardín, finds subtle magics in this industrial juxtaposition. Indeed, the texture of Super-8 film, with its unique temporality is a stark contrast to the idea of a technological future-looking that the garden building represents. Unzueta intentionally looks backward instead. She emphasizes close looking, allows the edges of plants to blur out, the green and warm brown hues of the film to be washed away by bright rays of light from above. The eye is an imprecise tool, and she asks the camera to mimic the experience of imperfect looking. Her camera traces the lines of the steel building, looks out the window, walks around the perimeter of the elevated walkway. She places her intricate geometric drawings between panes of glass, making them freestanding forms, elevated on wooden plinths. The viewer walks in circles around them, encircles them, makes loops.

Unzueta's garden is, she tells us, el Jardín de Psyche. The

center of thought, feeling, and motivation, the psyche is the heart of our conscious and unconscious responses to our environments. A mortal who is turned to a goddess after a series of trials, Psyche is married to Eros, is the goddess of the soul, is symbolized by the butterfly.

In his hallucinatory autobiographical text about a descent into madness, Gerard de Nerval finds a kind of surreal interconnectedness in the natural world: “...everything in Nature took on a new aspect, and secret voices, warning and exhorting me, came from plants, trees, animals, and the most lowly insects,” he writes. “...formless, inanimate objects lent themselves to the calculations of my mind; from combinations of pebbles, from shapes in corners, chinks or openings, from the outlines of leaves, colors, sounds, and smells, emanated for me hitherto unknown harmonies... Everything lives, moves, everything corresponds; the magnetic rays, emanating

1 Gerard de Nerval, Aurélia: Or Life and the Dream, trans. Geoffrey Wagner (Boston: Exact Change, 1996), 57.

2 Hannah Arendt, The Human Condition (Chicago: The University of Chicago Press, 1958), 251.

either from myself or from others, cross the limitless chain of created things unimpeded; it is a transparent network which covers the world, and its slender threads communicate themselves by degrees to the planets and stars.” Like many of his contemporaries in mid-19th century Paris, de Nerval was fascinated by the surreal possibilities within the garden, the strange dreams and obsessions it opens and allows.

Unzueta reads about social structures and their models in the natural world. She studies bees. She goes to silent film screenings and records the sounds of people laughing and clapping, the tinkling piano accompaniment to the films. These are ways of finding patterns from the natural world, of understanding patterning as part of lived experience. As Unzueta's camera draws in close to the wings of a moth, they become indistinct, they melt into ambiguous colors and movements. “Before we knew how to circle the earth, how to circumscribe the sphere

of human habitation in days and hours, we had brought the globe into our living rooms to be touched by our hands and swirled before our eyes,” writes Hannah Arendt in The Human Condition. Unzueta's sensitive spiraling geometries, each one an intricate record of a place and moment in time, swirls the world before our eyes. The girl hops through the hoop, lifting both feet off the ground. Sometimes, in nature or geometry or in dream states, everything takes on a new aspect, emanates new harmonies. And, for a moment, the girl flies.

laura a. l. wellenNovember 2016

el jardín de psychejohanna unzueta

wall at the entrance | The forms are repeated and multiplied. The person doing hula-hoop draws shapes that would make you think of geometric art and their promises of liberation, the great aspirations of history framed by the History of Art from Popova to Clark, going even through dance and structural body. It is nostalgia but also action with purpose, not just a series of references loaded with unfulfilled promises, which persist and somehow remain. The winter garden of Copenhagen also whirls and spins with its staircase and plants, we enter into a possible narrative that ends with the figure of Mercury at some distance. The two films in Super 8 have the warm grains of images already in disuse that point to another temporality, a gentler one. This might be a space charged of direct emotion, but that is where Johanna Unzueta achieves something fundamental, these two films are part of a mural painting, they continue to exist between them, along with the drawing and the room. This adding relationships process multiply how we see, permeating our link with what we catch a glimpse of, nothing is definitely the point where the meaning can be elicited as definitive.

drawings which are sculptures | The act of filling oblong shapes with lines in graphite or pastel, sometimes stained with natural pigments, is a recognizable act, almost like sewing up or weaving —the lines sometimes looking like threads and colored wools—. This action makes one's get closer to them not just as physical objects to be seen at distance, but also realizing the act itself as a clue about how they were made, as one is coming near and breaks with a fossilized convention of what seeing art is like —with respectful distance as well—.

When there are small holes, they make a layer on the paper between two moments, verse and reverse, light and opacity, transforming the paper/drawing altogether. Those are hanging on the wall hinged and framed, floating together with wood and glass. The experience is physical, drawings exist on the plane of paper at the same time as paper is a material object in space, not just on the wall trying to be part of a renowned art space, which claims a certain “a-historicity” determined by the market, art institutions and European historical processes. Unzueta clearly rejects the endemic hierarchical relations in the alleged neutrality of the work in the wall. Normally art with capital letter had expected to belong to a higher space, which makes the person looking at Art feeling in debt and a bit

inferior to what he is actually seeing, all of which has a clear antecedent in his works made with felt. (From here comes a lot of rage from lay people to art, the feeling that the work laughs at you if one does not understand, looking at you with disdain) Johanna provokes an intimate and close relation, a conversation between person, object, image and space. All this is subtle and not manipulative, plainly open and quiet. It is quite similar to thinking about how the drawings were made, as if one were witnessing how they are being made as one looks at them. There is a conjunction between indexicality —the very process of how they are made as they are seen— and the act of looking and recognizing systems.

The geometric forms that tend towards a symmetrical organization can be thought of as related to the body, they are mirrors from the physical symmetry of each person. If they are subdivided or grow, one can also consider thriving from a cell or seed in nature. There is a conjunction between drawing as evidence of presence, like an act making allusion to the body that do and sees the drawing. That conjunction at the same time causes one to enter within the logics of the image, and one quietly sees a kind of introspection that is at the bottom of abstract art from all time: the numberless works

from several times which use geometry and symmetrical orders, from Persian carpets to Andean fabrics and tantric drawings, to give just only three examples. In the art of Europe from Emma Kunz one can see parallels with respect to healing potentials: in their works are shown and produced energies on a human scale. Klee can also be someone who has tried to talk about an intimate link between vision, work and energies with curative potential. I must confess that it is difficult for me to believe this in many works of contemporary art, because they always seem to be false promises from a cheap spirituality. Johanna's works, however, are credible, honest, and hint at types of re-connections of the subject.

When you feel a kind of respite you think about the circumstances that led to needing it. The works of Unzueta are not exclusively positive, they are in process. They have a conjunction between body, act and contemplation, collapsing indexicality and iconicity; the drawings are iconic when referring to harmonies and symmetries with natural aspirations and healing, albeit they are paths to walk with the eyes, there is something to heal. At the same time, they have tensions which produce knots of

conflict that one might resolve or not while continuing to look at the drawing. This process of feeling that the drawing is passing away in duration and is equivalent to real time of oneself as bystander duplicates, or perhaps only makes evident for the first time the tangible presence of being there at that moment seeing those lines in that paper which are an object in space. (There is a work by Lygia Clark: Walking, where she proposes to cut a Moebius strip without stopping until there is nothing left to cut, lines getting smaller while the person who does the work discovers that the meaning is in the process itself and not in the final assignment —which initially was for Clark to make a physical work—, there is no point, only time and act).

stories and diagrams | Johanna Unzueta makes abstraction at this time, where it is difficult to aspire through the utopian dimension/spaces from social liberation. It does not have the scale of ambition which Art History has given to abstraction in canonical Modernism. It has, nevertheless, ambitions and desires to liberate but not already saying that what is being shown is “Important”, but the forms of organization that one saw or grasp in them can designate relationships among

people and oneself. They trace or delineate because they make you see progressions, on the line, laden with emotion and desire willing not to stabilize in a timely aesthetic moment.

The ways of understanding abstraction can now be thought of as diagrammatic systems which refer to concepts that are not necessarily describable in words but imply notions and language connections. They have contradictions and forces in tension that are aligned or not with ways of making visible on the drawing's surface people and places. Tomma Abts and Kerstin Brätsch, for example, are two painters who use abstraction and their devices to put narratives into play, as processes of organizing the image related to how a group of people behave in a moment “a” or “c”. It is no longer about existence or history but about interconnections between objects, eyes and people, the filters that are operating between people and things, consuming and desire to be able to talk, for instance, how can this be made visible? It is an anti-grand narratives procedure, but not because it is less ambitious. Unzueta participates in the strategic “minor tone” of this tactical abstraction. It is not a constructed one, but is the result of, among other things, a gender process where a woman

who paints or draws express her given position produced by her, avoiding the dogmatic manifesto (or using it as active mockery), re-articulating forms to see them as diagrams of lived moments. It is complex to speak this way because it requires some experiential conviction, one must be in front of the works and know that they seem to be abstract art, yet they do not behave as such, they are not solved in this aesthetic moment but persist.

The drawings of Unzueta escape the condition of modernist healing because they are and will be “in between”, productively saying that they are like this at the moment, but in another can be something else. Just like the wall at the entrance of the exhibition one recognize the elements, and would anchor or wedge them in moments of liberation readable through art and culture, for an instant, but they continue determining each other, without stopping; adding

moments and details that do not stop because they are alive, reminding one that the act of being with artworks is to re-understand what it is thinking, seeing and be present.

cristobal lehyt

galeria gabriela mistral

DirectoraFlorencia LoewenthalEncargada ColecciónFrancisca CastilloProducción y Montajede la ExposiciónAlonso Duarte

© Consejo Nacional de la Cultura y las ArtesRegistro de Propiedad IntelectualNº 268543ISBN 978-956-352-186-3www.cultura.gob.cl2016 — Impreso en Chile

Se autoriza la reproducciónparcial citando la fuente correspondiente.

el jardín de psyche

Publicación a cargo deFlorencia LoewenthalTextosLaura A. L. WellenCristóbal LehytDiseño Colección y Dirección de ArtePozo Marcic EnsambleFotografíasRodrigo MaulenTraducción y corrección de textosRoberto KarmelicImpresiónOgramaTiraje 800 ejemplares

Los textos contenidos en el presente catálogo no representan necesariamente la opinión de esta institución.

consejo nacional de la cultura y las artes

Ministro Presidente del Consejo Nacional de la Cultura y las ArtesErnesto OttoneSubdirectora Nacional del Consejo Nacional de la Cultura y las ArtesAna TironiJefe de Departamentode Fomento de las Artese Industrias CreativasIgnacio Aliaga