藝術評論第三十三期 頁 81-114（民國一○六年），臺北：國立臺北藝術大學 81

ARTS REVIEW, NO. 33, pp. 81-114 (2017)

Taipei National University of the Arts

ISSN: 1015-6240 DOI: 10.3966/101562402017070033003

芭芭拉‧克魯格圖文作品之身

體政治與性別意識

陳育菁 國立臺灣師範大學美術系研究所博士生

摘要

筆者首先針對克魯格（Barbara Kruger）的創作風格做一介紹，再依據其圖

文作品的意涵結合傅柯（Michel Foucault）、精神分析以及女性主義的相關理論，

將其歸納為「性別論述」、「父系霸權」、「主體自我」三大主軸進行分析與討論。

克魯格以多重的身分翻轉人們對於藝術家的既定印象，她挪用媒體文化的圖像及

富含廣告效果的攝影蒙太奇，操弄文字與圖像的互文性，運用符號指涉社會文化，

將當代議題置入作品中，在靜默平凡的圖像和喧囂嗆聲的文字互動中，掀起一場

喧嘩中的寧靜革命。

克魯格的作品指出女性符號乃父系霸權的虛構及幻想混合體，是意識型態的

建構物，身體為歷史所改造，具有為特定利益服務的社會、經濟與文化意涵。精

神分析以男性的存有來定義女性的匱乏，克魯格以幽默解放自我的壓抑，反轉女

性在象徵秩序中的放逐境遇，展現自戀享樂的勝利，進而瓦解菲勒斯中心

（Phallocentric）1 強大力量。她以主體作為革命抗爭的場域，藉由鏡像抵抗、話

1 菲勒斯中心主義認為男性優於女性，更廣義的解釋為，男性對人類所有事物都具有合法的、

82 陳育菁

語顛覆，挑戰社會性別的二元對立，掙脫父權凝視下刻板印象的枷鎖，以情慾身

體褻瀆宗教神學，以滑稽媚俗挑戰資本主義，重獲認同及自尊。克魯格期待大眾

不分性別、種族與階級，皆能以同理心取代身體政治與意識型態，翻轉人們對性

別建構、霸權宰制與主體認同的既有成見，顛覆由來已久的父系霸權與刻板印象，

喚醒歷史中沉默物化的身體，拯救生命獲得主體的勝利。

關鍵詞：克魯格、身體政治、性別意識、當代藝術

收稿日期：2016.09.26；通過日期：2016.12.11

通用的參照意義。佛洛伊德（Sigmund Freud）用「菲勒斯中心主義」這一術語來指稱嬰兒

「力比多」聚焦於外生殖器的性特徵發展階段。因為女孩沒有陰莖，女性主義者認為他們

的性特徵不能完全用菲勒斯的關係來概括。法國女性主義受德希達（Jacques Derrida）的

影響將其用法中心化，廣泛的運用於批評性描述男性的偏見。參閱徐穎果主編，《族裔與

性屬研究最新術語詞典》，頁 221-222。

芭芭拉•克魯格圖文作品之身體政治與性別意識 83

一、緒論

活躍於 1980 年代的克魯格（Barbara Kruger）堪稱「跨界」的文化工作者，

她的作品看似承接普普藝術對於媒體和廣告文化的興趣，但是整體而言，其蘊含

更深刻的批判性。克魯格的創作跳脫藝術框架，她不用「藝術家」這字眼來形容

自己，而寧願自稱為「使用圖像和文字的人」。2 從美學角度而言，文字和圖像

本來各具特色，文字以其抽象性和聯想性見長，而圖像以其直觀性和具體性著稱。

文字讀物可以喚起讀者更加豐富的聯想和歧義的體會，在解析現象的深刻內涵和

思想的深度方面，有著獨特的表意功能。圖像化的結果，一方面將文字的深義具

體化和直觀化，另一方面又造成了文字與圖像之間新的「互文性」。3 克魯格運

用拼貼藝術的蒙太奇手法在作品中所扮演的符號更加強化了文字所傳遞的內容，

讓筆者在閱讀圖文作品的過程中，似乎從一種意識型態悄然遞變至另一種意識型

態，眼睛在抽象的理性和感性的快感間不斷地進行交替探索。引發筆者對於圖像

與文字之間辯證互動關係的好奇，意欲揭示克魯格圖文作品背後所隱含的寓意。

克荷紐（Genevieve Cornu）指出，圖像從表面上看大多數是自然的呈現，

其實都是人工刻意的組合，負責傳遞社會文化價値，4 圖像會因開放式肖像隱喻

而進入藝術創意的層次，此時的圖像（符號具）不但脫離了原本的指涉客體，與

原圖像切斷了聯繫，最重要的是，此一新增的肖像性隱喻會提升圖像原有的價値，

而它的指涉客體，也就由原本的客體，變成一種藝術標記的呈現。一般而言，平

面的圖像內容很少以它的第一層意義被人們所瞭解或接受，而是透過所處的共通

語境所產生的指涉功能，使大家接受或採納圖像的第二或第三層以上的意思。所

以，大多數的平面圖像是依據指涉功能的運作來傳遞意義的。而圖像的分析有其

自成系統的對應指涉及社會文化意義與價値。莫尼耶（J. P. Meunier）表示，對

廣告圖像而言，其表達的本質會直接組成不同內容的形式，這是意識型態下的隱

2 參閱曾少千，〈我買故我在：芭芭拉‧克魯格與消費文化〉，《臺大文史哲學報》，頁 272。

3 參閱周黨，〈讀圖，身體，意識形態〉，《身體的文化政治學》，汪民安編，頁 132，135。

4 參閱何智文，《平面廣告文本之符號學與語用學研究》，頁 39-40。

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含義。而且紙張上的平面廣告，其表達會具有照片本質之外的意涵，此又必須考

量另一個更複雜的訊息系統。5

由於 21 世紀主體意識的興起，藝術創作中身體的表現已脫離純粹的影像再

現，而更重視觀念的呈現；對於身體的創作內容也漸漸從表象的美感，深入到屬

於內心深層的自省，去挖掘主體的時代意義與自我認同。審美提醒人們正視身體

的存在，身體作為一個不可化約的物質浮現在理論視域，與階級、黨派、主體、

社會關係或者政治、經濟、文化、意識型態結合。6 克魯格對於身體意象的探索

與再現，反映了許多當代藝術家關懷的重心。然而，她如何援用拼貼、攝影等創

新手法，在看似簡潔的圖文表現形式中置入時代命題？其如何運用圖像及文字揭

示主體所遭受的歷史境遇？其意圖詮釋哪些身體政治及性別意識？而她的作品

何以在混亂的政治環境、多元的社會關係裡，激發人們思考性別建構、霸權宰制

與主體認同的相關議題。本文以克魯格的圖文作品為主要的探討文本，探討其在

當代視覺文化複雜現像中所蘊含的身體政治與性別意識內涵。

二、克魯格作品的解析與詮釋

筆者首先針對克魯格的創作風格做一介紹，再依據其圖文作品的意涵結合傅

柯（Michel Foucault）、精神分析以及女性主義的相關理論，將其歸納為「性別

論述」、「父系霸權」與「主體自我」三大主軸進行以下的分析與討論：

(一)創作風格

克魯格的圖文作品大致上都是採用「相片∕文字」的方式來創作，巧妙地運

用圖像與文字的激盪和張力。影像的黑白攝影在翻轉與暗房的操控下，質感、色

澤和比例悄然失真，幾乎脫離了商品原本的使用與交換價值，而被挪用為擬人化

5 參閱何智文，《平面廣告文本之符號學與語用學研究》，頁 26，47，49，64，70。

6 參閱葛紅兵、宋耕，《身體政治》，頁 101。

芭芭拉•克魯格圖文作品之身體政治與性別意識 85

的替身或隱含哲思的靜物。文字的介入擾亂圖像的靜默及其理所當然的意涵，圖

像和文字之間常存有指涉或曖昧的關係。7 克魯格的圖文作品風格簡潔鮮明、深入

人心，乃源自其平面設計的職業訓練，她結合 1960 年代美國廣告潮流機智詼諧、

時髦慧黠的標語和單一諷刺圖像的影響，企圖顛覆、批評陳規價值的假說。8

挪用是克魯格作品的重要特點之一，她被視為「機械複製的晚期資本主義時

代的絕對藝術家」，9 其所使用的材料是生活周遭大眾媒體造成的幻象。「挪用」

使文本的封閉性具有疏通的可能，乃因挪用來的影像本身維繫著源頭，保有其部

分特徵，這些符號的運作時常勾連具有類似文化經驗的人們，進入文本有限度的

開放交集。10 如同尼爾森（Robert S. Nelson）所言，挪用並非被動的模仿或接受，

而是主動、主觀的改變或扭曲原作的意涵，暗中創造出新的符號，此乃廣告運作

的根本法則。11 克魯格一方面從大眾傳播媒體、廣告印刷和醫學刊物，挪用身體

的圖像，使其脫離原本的功能和脈絡，在翻拍過程中調整大小、比例和反差；另

一方面從文本閱讀與傳播媒體中撿選文句，自創改寫箴言和陳述宣導標語，凝鍊

又具爆發力，使圖文碰撞出最激烈的火花。12 克魯格以圖像和文字挑戰當代社會

人們對於性別建構、霸權宰制、主體認同等議題的既有成見，直接而大膽地諷刺、

質疑、批判人們對於既有社會現象的觀感，使觀者與她的藝術產生互動，改變、

翻轉了人們看待世界的方式。13

(二)性別論述

7 參閱曾少千，〈我買故我在：芭芭拉‧克魯格與消費文化〉，頁 279。

8 參閱黃心怡，〈轉換的可能：芭芭拉‧克魯格的圖文作品，1980-1999〉，頁 6。

9 參閱曾少千，〈我買故我在：芭芭拉‧克魯格與消費文化〉，頁 260。

10 參閱黃心怡，〈轉換的可能：芭芭拉‧克魯格的圖文作品，1980-1999〉，頁 6。

11 參閱曾少千，〈我買故我在：芭芭拉‧克魯格與消費文化〉，頁 260。

12 參閱曾少千，〈傷痛的場景――Barbara Kruger 的社會身體寫照〉，《身體變化：西方藝術中

身體的概念和意象》，曾曬淑編，頁 212。 13

參閱沈奕伶編譯，〈翻轉既定印象――芭芭拉•克魯格的影像文字拼貼藝術〉，《藝術家》，

頁 356。

86 陳育菁

筆者針對克魯格的作品結合性別相關論述，分別以「性別的本質與建

構」、「陽具的欽羨與自戀」與「慾望的箝制與壓抑」為主題加以探討：

1.性別的本質與建構

巴特勒（Judith Butler）主張性別是一種逐漸獲得的認同，其區分為生理

性別與社會性別，其中，生理性別被理解為是不變的、明顯解剖學的身體事實面

向；而社會性別則是有文化意義和身體獲得的形式，是身體社會化的可變模式。

波洛克（Griselda Pollock）指出，女性只是一個符號、虛構物及意義與幻想的混

合體。女性特質不是女人的自然狀態，它是為符號「女性」而設計，隨歷史變動

之意識型態建構，它是為其他優越的社會團體製造出來的。14 克魯格的作品《我

不會變成那個你意指的我》（I will not become what I mean to you, 1983）中，一個

女人的臉變異成動物的形象，面部皮毛尚未進化完全的臉龐暗喻著女性於父權定

義下仍處於未開化的人種，故被視為仍未具民主理性素養的智識及能力，而其若

有所思地表示「我不會變成那個你意指的我」，亦表明女性不甘於屈從權力的想

像虛構之下，指出女性對父權制宏大歷史的回應。15

妄想將性別轉化為純自然，如同將之歸咎於任意的歷史建構影響般天真。性

別差異由生理命定與自然相關雖屬真實，但將其單純、完全地視為自然卻不具意

義，乃因性別是經過文化詮釋過後的意涵。16自然遭受隱匿，總作為政治、文化、

社會及象徵再建構的對象，若卸下性別的文化面具，將無法在其下方找到男人和

女人真正的面容，只有另一種不同的形貌顯現於別處，或存在想像中。17 性別是

一種強制的扮裝，於此面具前後均無物存在。克魯格的知名作品《我們不會扮演

14

參閱 Griselda Pollock, Vision and Difference: Femininity, Feminism, and Histories of Art

(London: Routledge, 1988), 71. 15

參閱 Paula Geyh, “Barbara Kruger,” in Postmodernism: The Key Figures, eds. Hans Bertens

and Joseph Natoli (Malden: Blackwell, 2002), 199. 16

參閱 Sylviane Agacinski, Parity of the Sexes, trans. Lisa Walsh (New York: Columbia

University Press, 2001), 7. 17

參閱 Agacinski, Parity of the Sexes, 16-17.

芭芭拉•克魯格圖文作品之身體政治與性別意識 87

自然襯托你的文化》（We won't play nature to your culture, 1983）運用影像組合的

疑惑手法，18 以兩片樹葉覆蓋女人的眼睛，作品中女人的臉如死亡般安靜的倒掛

在其中，視線的阻斷似乎象徵著女性的非主體性，而且葉片將臉轉換成面具的樣

貌，用來嘲諷女性被歸類於自然的社會處境。19 框內文字「我們不會扮演自然襯

托你的文化」，喚起自柏拉圖（Plato）以來西方思想和哲學建構的性別二元制，

挑明對女∕自然、男∕文化這種社會建構的不滿，批判性別差異的傳統觀念：男

人是文化，而女人是自然。女性被假定為脆弱而被動；是滿足男性需求的性供應；

被界定為具有理家和養育的功能；被認定為屬於自然的領域；她的存在乃是作為

藝術品，而非創作者。20

性別刻板印象的形成，在生命的早期便開始了，而且開始於那些最早與我們

接觸的人――父母。父母鼓勵孩童知覺性別典範活動，並以刻板印象的方式來知

覺他們的小孩；另一個重要的成因是媒體傳遞的訊息，其所塑造的刻板印象會影

響所指涉群體對自我的看法，甚而阻斷其發展。21 女孩往往藉由向娃娃傾訴、養

育它，在它身上使出至上權威，有時甚至撕扯它的肢體、捶打它、折磨它，以經

驗主體的肯定與認同。22 克魯格的作品《誰有選擇的自由？》（Who is free to

choose?, 1989）中，女孩操縱著傀儡娃娃並與之互動，就如同母親教養女孩般的

轉化。23 傅柯生動地將人比喻為機器，將可解剖的肉體與可操縱的肉體結合起來，

說明身體是權力的玩偶。24 軀體的管理即軀體的文化再生產，一切都透過不同的

符號體系有條不紊地進行。在漫長的歷史改造過程中，野性的、天然的軀體最終

18

參閱何智文，《平面廣告文本之符號學與語用學研究》，頁 55。 19

參閱張蕊君，〈芭芭拉‧克魯格作品中的父權地圖〉，頁 54-55。 20

參閱 Linda Nochlin, Women, Art, and Power: And Other Essays (Boulder: Westview Press,

1988), 2. 21

參閱 Kay Deaux, Francis C. Dane, and Lawrence S. Wrightsman, Social Psychology in the '90s

(Pacific Grove: Brooks/Cole, 1993), 361. 22

參閱 Simone Beauvoir, The Second Sex, trans. Constance Borde and Sheila Malovany-

Chevallier (New York: Alfred A. Knopf, 2010), 310. 23

參閱 John Fiske, Introduction to Communication Studies (London: Routledge, 1990), 89. 24

參閱黃華，《權力，身體與自我――福柯與女性主義文學批評》，頁 90。

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在符號所編織的網絡中一步步呆滯、僵化，儀態合宜而又中規中矩。文明抑制和

矯正了軀體的活力，而後賦予一個認可的形式。25 克魯格作品中的文字「誰有選

擇的自由？」更引領觀者思考，在刻板印象的教養模式下，對於個別意願的好惡

選擇，往往遭到壓抑及棄置。西蒙波娃（Simone de Beauvior）的社會性別建構

論――女人不是天生自然的，而是社會文化建構的結果，26 即「女人」並非自然

的生理命運所決定，「女人」的概念是由男性中心主義的文化界定出來的，是歷

史與社會鑄融之代名詞，是男性維護和擴大其統治地位而創造出來的一種社會文

化迷思。27 因此，身體被賦予了更多的社會、經濟與文化涵義。克魯格藝術的目

的是破壞觀察和感知的傳統模式，她的批評從藝術世界的內外啟動，其雙重定位

生成多重諷刺。28 她的作品《需經指示使用》（Use only as directed, 1988）中，

尚未組裝的人偶零件擺放於箱中，並以說明書強調「需經指示使用」，提醒使用

者正確的操作方式。洋娃娃如同女性於社會建構下的產物，須遵從社會文化的規

範、指示，加以組裝、操作，當其認知、情感無法適應社會規範時，人格主體將

無法拼湊完整，或導致猶如異端般存在，無法見容於社會的困境。如果個體服從

規範是出於傾向、謹慎、期望或恐懼，也許是慣習使然。可是，一旦主體接受馴

服的脆弱產生後，在他身上便不再存有任何道德主張。29

1990 年後，克魯格開始利用整個畫廊的三度空間製作裝置作品，營造震撼

的痛苦場景，盤山倒海似的圖像與文字撲向觀者，其作品《所有的暴力皆彰顯可

悲的刻板印象》（All violence is the illustration of a pathetic stereotype, 1986）更以

孟克（Edvard Munch）名畫《吶喊》的當代翻版迎接觀眾，年輕人的咆哮怒吼點

出作品的核心――「所有的暴力皆彰顯可悲的刻板印象」，探討刻板印象的象徵

25

參閱南帆，〈軀體的牢籠〉，《身體的文化政治學》，頁 154。 26

參閱黃華，《權力，身體與自我――福柯與女性主義文學批評》，頁 71。 27

參閱高宣揚，《後現代論》，頁 386。 28

參閱 Geyh, “Barbara Kruger,” 195. 29

參閱 Joseph Tussman, Obligation and The Body Politics (New York: Oxford University Press,

1960), 4-5.

芭芭拉•克魯格圖文作品之身體政治與性別意識 89

暴力如何壓制他者的身體和主體性。30 誠如巴特勒所主張，作為一種身分，社會

性別並沒有本體論意義上的實體，而是透過表演和模仿不斷被建構起來，即「社

會性別是一種持續不斷的模仿，這種模仿被當成真實的事物」。31 在那具有宏大

權力的歷史俯視之中，克魯格的作品對生物學上的女性性質做重新評價，並探索

貫穿父權結構下的女性定義，表明女性性質是如何被社會建構而成，以及在不同

時刻與社會背景中，女性是如何被鼓勵去認同那為特殊利益服務的主體模式，嘗

試在複雜多變的後現代社會中找尋新的主體形式。32

2.陽具的欽羨與自戀

佛洛伊德的「陰莖忌妒說」完全根據男性的標準來定位女性的身體，將其視

作次等的、有缺陷的身體。米列（Kate Millett）認為這個概念明顯是一個男性自

我中心的想法，這種生物學上對女性身體的貶損，導致了一系列身體上的壓迫。

生物特徵常與社會行為相結合，男性特徵被看作是主導的身體特質，而女性特徵

則被認為是柔弱的身體徵狀，這種根據生物學確定的兩性特徵是父系霸權的基礎，

由身體駕馭延伸至意識型態上的統治。33 陽具作為拉岡（Jacques Lacan）性差異

的指意物，經由對慾望滿足的控制，意指了象徵秩序中的權力與控制。34克魯格

的作品《把錢放在你的嘴中》（Put money where your mouth is, 1984）運用圖像語

言模式中的取代手法，以類同的組成元素香蕉的形式影射陰莖，為男性權力的象

徵。克魯格以隱喻陽具的香蕉置入令人作噁生厭的假牙中，讓人與男性慣常以金

錢、陽具作為威嚇女性的利器，以顯示其權威及雄風、令女性為之折服的印象作

一連結。伊瑞葛來（Luce Irigaray）發現，透過精神分析所呈現的世界是男性的

世界，女人只是「被閹割」的男人，並被描述成「匱乏」，而其缺憾則須藉種種

30

參閱曾少千，〈傷痛的場景――Barbara Kruger 的社會身體寫照〉，頁 223-224。 31

參閱黃華，《權力，身體與自我――福柯與女性主義文學批評》，頁 166。 32

參閱 Chris Weedon, Feminist Practice and Poststructuralist Theory (Oxford: B. Blackwell,

1987), 104-105. 33

參閱黃華，《權力，身體與自我――福柯與女性主義文學批評》，頁 103，104，187。 34

參閱 Weedon, Feminist Practice and Poststructuralist Theory, 53.

90 陳育菁

偽裝進入男性慾望的體系。精神分析的「陽具敘述」乃是單一性別的文化，女人

作為「他者」只是性別原型的反射，只能依照男性中心的差異位置被定義，甚至

有時採用否定式的定義。35 所以，女性受到男性情結的壓抑，從原有的積極主動

變成消極默從。然而，雅各布斯（Mary Jacobus）表示，佛洛伊德曾以「擁有」

而非「匱乏」一詞來定義女人，即以原初自戀取代缺少的陽具。36 為反轉女性在

象徵秩序中被放逐的境遇，伊瑞葛來強調必須在我們的文化中，尋求透過女人自

己的身體、獨特的慾望模式，來建立一個關照到女人這一性別的話語和論述。西

方傳統的形而上學中，婦女沒有本質，那麼描繪女性身體的本質就打破了菲勒斯

中心，提供了婦女完整的主體。37 克魯格的作品《這是我的全部∕我意味你∕我

意味我》（It’s all about me / I mean you / I mean me, 2010）中，封面女郎意氣風

發地擺出傲人的姿態，以張揚自我的神情展視自身，文字「這是我的全部」、「我

意味你」、「我意味我」則依序橫列於封面女郎的三圍∕點之上。在這種意義上，

正是主體建構並迷戀於自身主體性的表現，在持續的自我審視中克服疑慮、消除

不確定性、保持自我的穩定表現。38 克魯格以身體觀念和性經驗建構理論作為激

進的反本質主義的術語，將身體視為一個具體的現象，而沒有用固定生理特徵或

先驗性削弱身體的物質性，並將身體和性置於權力∕知識體制之間，使之成為話

語傳遞的首要目標，開啟歷史上塵封已久的女性身體，使之成為瓦解菲勒斯中心

的強大力量。39

在〈論幽默〉（On Humour）中，佛洛伊德闡述女性自戀的潛力，自戀不再

只是被當作工具用以推斷男人的欽羨或忌妒，其已成為一種值得讚賞的特質，即

其所謂的自戀的勝利，導致幽默的「壯偉」成果。幽默有種與其相關的解放，同

時也擁有某種壯偉和崇高……這種壯偉很清楚地呈現在自戀的勝利中，一種自我

35

參閱黃華，《權力，身體與自我――福柯與女性主義文學批評》，頁 105。 36

參閱 Jo Anna Isaak, Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women's

Laughter (London: Routledge, 1996), 13. 37

參閱黃華，《權力，身體與自我――福柯與女性主義文學批評》，頁 105-106。 38

參閱徐敏，〈封面女郎：凝視與面容的形而上學〉，《身體的文化政治學》，頁 175。 39

參閱黃華，《權力，身體與自我――福柯與女性主義文學批評》，頁 106。

芭芭拉•克魯格圖文作品之身體政治與性別意識 91

不被屈服的勝利主張。這個自我拒絕遭現實的刺激而悲痛，或讓自身被迫受苦；

它堅持不受外界創傷所影響；事實上，它表明著，如此的創傷不過是它獲取愉悅

時的偶發事件。佛洛伊德表示，幽默不是順從，它是反叛。它不僅意味自我的勝

利，同時也意味享樂原則的勝利，使其得以對抗不友善的真實環境以申張自我。40

克魯格認為幽默是貫徹她所有作品的一項元素，她覺得她所有的作品乃依賴其所

創造的幽默及評論。41 其作品《跟著我》（Repeat after me, 1985）運用雙關語法，

作品中滑稽的人偶以令人盲目暈眩的圖片，要求觀者於被催眠的狀態下，跟隨其

指令「跟著我」，從事非自身意願的行為，以此反諷社會教條對主體所進行的身

心控制。而此律令卻因人偶令人發笑之造型、俏皮的雙關語，權威感瞬間瓦解，

宰制力化為空無。

3.慾望的箝制與壓抑

傅柯的身體令人感到沮喪，它永遠是靜默而被動的，它處在各種權力的擺布

和操縱下而聽天由命，它被塑造、被生產、被置換、被操縱。42 規訓技術對身體

的控制模式藉由一種不間斷的、持續的強制過程，表現為各種紀律，旨在製造馴

服的身體，使身體成為被權力操縱、塑造和規訓的對象。43 克魯格同傅柯一樣直

指社會控制的身體，那是一種可被置入社會和經濟的秩序和觀念，有助於製造社

會標準化目標的主體。44 她的作品《我們接收到命令不准動》（We have received

orders not to move, 1982）顯示視覺再現與日常生活中的女性身體所受到的待遇。

女人身體的剪影被固著在牆上，從頭到腳不得動彈，宛如遭受釘刑的懲罰，承受

著心靈和行動的囚禁，暗示其成為詳查凝視的對象，文字「我們接收到命令不准

動」透露出女性受到控制的悲劇意識。克魯格的作品乃其自述的延伸，關注女性

40

參閱 Sigmund Freud, The Standard Edition of The Complete Psychological Works of Sigmund

Freud, vol. 21, trans. J. Strachey (London: Hogarth Press, 2001), 162-163. 41

參閱 Karen Raney, Art in Question (New York: Continuum, 2003), 118. 42

參閱汪民安，〈導言〉，《身體的文化政治學》，導言 11。 43

參閱黃華，《權力，身體與自我――福柯與女性主義文學批評》，頁 90。 44

參閱 Barbara Kruger and Kate Linker, Love for Sale (New York: Harry N. Abrams, 1990), 27.

92 陳育菁

的身體如何淪為刻板印象，試圖將言說的主體置入靜默的圖像裡，挑戰人們對女

性角色的傳統觀點，45 其作品為觀眾展示刻板印象產製馴服的技術，此雙重反轉

最終動員觀眾採取拒絕的姿態，乃一種積極的放棄，反對姿態的固定性。46 克魯

格的藝術實踐主要透過這些無數形式陳述的揭露，讓大眾最終從禁錮自身的機制、

暴政中解放。47

克魯格認為，我們一直在表現，然而卻不是試圖表現自己。48 她的作品《你

不是你自己》（You are not yourself, 1982）中，運用圖影像組合的迂迴手法，將

人物部分元素省略，畫面上僅呈現一隻塗上指甲油修剪整齊的手，拾起一片被重

物擊裂的破碎鏡片，以及散落鏡面所反映出的女性眼簾低垂的破碎形象，49 但鏡

外真實的人物卻被刻意省略。克魯格運用鏡子來詮釋女人如何看待自己這個問題，

她表示，「你不是你自己」並不意味著所有的身分一定是透過性別結構，由於某

種奇怪的拉岡流逝，許多人錯過鏡像階段，每天須透過鏡子警惕性的肯定、構建

身心的認同。50 此因對少女而言，性愛之卓越在於變成獵物，藉以達成她的目的。

她驚奇地發現自身變成物，並視自己為物，她似乎變成雙重的人，不再與自身相

符，並存在於自我之外。少女知道或至少相信自身受制約束縛，故而她僅能毀壞

宣洩，她的憤怒中含著絕望，砸破玻璃並非為了征服命運，而只是種象徵性的抗

議。51 然而，「身體」不應承載敘事的意識型態及反意識型態的功能，身體應當

處於對「意義」這個規訓物的抵抗狀態之中，被認真地還原，拒絕政治銘刻，反

抗思想符碼。身體必須克服這種「意義」編碼或者自我編碼的衝動，在真空地帶

45

參閱曾少千，〈傷痛的場景――Barbara Kruger 的社會身體寫照〉，頁 216。 46

參閱 Craig Owens,“The Medusa Effect, or, the Specular Ruse,” in Beyond Recognition:

Representation, Power, and Culture, ed. Scott Bryson (Berkeley: University of California Press,

1992), 199. 47

參閱 Geyh, “Barbara Kruger,” in Postmodernism: The Key Figures, 200. 48

參閱 W. J. T. Mitchell, “Interview with Barbara Kruger,” in Feminism, The Public and The

Private, ed. Joan B. Landes (Oxford; New York: Oxford University Press, 1998), 303. 49

參閱張蕊君，〈芭芭拉‧克魯格作品中的父權地圖〉，頁 49。 50

參閱 Mitchell, “Interview with Barbara Kruger,” 307. 51

參閱 Beauvoir, The Second Sex, 361, 377.

芭芭拉•克魯格圖文作品之身體政治與性別意識 93

重新找到自我。52

克魯格身為制式成規和陳腔濫調不共戴天的仇敵，認為在文化上的強迫圖像，

企圖告訴我們是誰以及我們想要什麼。53 刻板印象融入人們的生活、工作和成敗，

是人們社會化的具體方式，刻板印象存在於主體缺席時，其強大的形式切斷了真

實生活和成長，成為一個無法移除的痕跡，在一定程度上成為主體的記憶。但當

我們欲「粉碎」刻板印象時，我們必須確保並認真思考我們用什麼替換它們和它

們是否應該被替換。54 克魯格忖度思量，在我們無法逃脫的系統之外，是否還有

其他的可能性？所以她有意識地藉用原有的系統，以相似的面貌反擊回去。換言

之，如果不能掙脫變成刻板印象的命運，我們反而應該從刻板印象出發，進行一

場內爆。55 她的作品《她覺得她是誰？是女性不再禮貌地憤怒的時候了》（Who

does she think she is? It’s time for women to stop being politely angry, 2011）中，女

性以堅定的神情迫使觀者反思「她覺得她是誰？」，並號召女性對自我定位的重

新探索。對於刻板印象的戕害，無須再礙於世俗規範、合乎常規禮儀地隱忍，而

是適時地表達自己的看法，甚而發出壓抑已久的怒吼。

在基督教神學中，身體多少是個罪惡的淵藪，禁慾資本主義利用了這種意識

型態，將身體中的狂野能量強制地封印和藏匿起來。身體在道德領域中是罪惡，

在真理領域中是錯覺，在生產領域中是機器，這一切都將身體禁錮於生產性的勞

作中。56 巴特（Roland Barthes）樂見一種他所謂的「令人激賞的表達方式」――

「情慾身體」，即克莉絲蒂娃（Julia Kristeva）所謂「符號的」、字辭的戲作，不

受控於象徵的傳統。依格頓（Terry Eagleton）甚而指出，「身體的、情慾的、淫

蕩的，以及符號的爆炸性政治」對抗著「官方的、形式化的、邏輯的獨裁主義」。57克

52

參閱葛紅兵、宋耕，《身體政治》，頁 105。 53

參閱黃心怡，〈轉換的可能：芭芭拉‧克魯格的圖文作品，1980-1999〉，頁 37。 54

參閱 Mitchell, “Interview with Barbara Kruger,” 310. 55

參閱黃心怡，〈轉換的可能：芭芭拉‧克魯格的圖文作品，1980-1999〉，頁 37。 56

參閱汪民安，〈導言〉，導言 1，12。 57

參閱 Isaak, Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women's Laughter,

15, 17.

94 陳育菁

魯格含有厭棄和威脅感的女體作品《讓你嫌惡是我們的樂事》（It’s our pleasure to

disgust you, 1991）中，身體被釘在十字架上的性感裸女戴著防毒面具，散發著

痛苦、刑罰與快感交錯的複雜訊息，既褻瀆上帝又挑逗性虐的幻想。十字架為西

方宗教的符碼，防毒面具則勾喚起以男性為中心的戰爭，但是女體的自虐卻試圖

挑戰父權體制並激發情色和感官的快感。58 四周游離的文字「忘卻道德」、「忘卻

無辜」、「忘卻羞恥」、「忘卻品味」、「忘卻英雄」、「忘卻慾望」、「忘卻常識」，在

在挑戰西方宗教與資本主義的禁慾教條與道德真理。佛洛伊德對潛意識的發現，

將人歸結為一個「性慾化」的身體，拉岡亦認為女性的性快感是不可知的，因為

女性有著「超乎陽具」所指涉範圍之外的「歡愉」。59 然而，女性慾望不斷地被

支撐男性特權的話語所誘惑，慾望被改造為商品。60 在克魯格的另一件作品《買

我，我將改變你的生活》（Buy me / I’ll change your life, 1984）中，作品宣稱「買

我，我將改變你的生活」，其中吹捧的廣告商品竟是一廉價低劣、嘴臉歪斜的玩

具，粗糙而媚俗，符應布希亞（Jean Baudrillard）之論調，公眾欲求贅加充斥「虛

擬美學」的文化「假物」，因其深刻鏈接社會分配，具文化的神奇隸屬關係，藉

由上層階級的標誌物得以體現身分進階到一個更高的社會層級。工商業以媚俗產

品作為戰術，以滿足社會大眾流動的需求。61 圖像與文字媒介的清晰淺白，並不

表示作品的意涵是透明直接的，其中所隱含的幽默諷刺，瞬間引發滑稽與悲劇的

碰撞。62

(三)父系霸權

筆者針對克魯格與父系霸權有關的作品，分別以「父權的凝視與監控」、「生

58

參閱曾少千，〈傷痛的場景――Barbara Kruger 的社會身體寫照〉，頁 227。 59

參閱黃華，《權力，身體與自我――福柯與女性主義文學批評》，頁 198-199。 60

參閱 Weedon, Feminist Practice and Poststructuralist Theory, 151-152. 61

參閱 Jean Baudrillard, The Consumer Society: Myths and Structures (London: Sage, 1998),

110-111. 62

參閱曾少千，〈我買故我在：芭芭拉‧克魯格與消費文化〉，頁 255。

芭芭拉•克魯格圖文作品之身體政治與性別意識 95

育的律令與桎梏」與「身體遭受暴行凌虐」為主題加以探討：

1.父權的凝視與監控

傅柯提出，於可見的視域中，社會的重要機制為，被凝視的主體感受到權力

的壓迫，於內在自動產生一種被逮獲的關係。63 現代權力用溫和理性、連續可見

的精神壓迫，取代了機械物質的肢體殘暴和武力強權，形成一張巨大縝密、無所

不在的權力網絡。不需要武器暴力、肉體殘害和物質禁令，只需要一個監督的凝

視，每個人就會在這一凝視的重壓下變得卑微屈服，成為自身的監控者，於是看

似自上而下的監視，其實是由自身所施加。64 凝視最終被化約為一種主觀的心理

狀態――感覺到被壓迫。65 克魯格的作品《監視是他們繁忙的工作》（Surveillance

is their busywork, 1988）裁剪一個人眼睛的特寫圖像，看著望遠鏡，於上疊加著

字句「監督是他們繁忙的工作」，運用眼睛及望遠鏡轉喻監控的凝視，揭示致力

於緊迫盯人的監控者，致使身體暴露於無所不在的凝視目光下，籠罩於龐大權力

的無形壓迫中。

沙特（Jean Paul Sartre）分析道，人在面對「他者」時，被「他者」所「觀

看」。於是就被「他者」所束縛、所綑綁，覺得羞愧、疏離、受限，因為「他者

是自身的地獄」。在這樣的相對關係中，自我完全無法跳脫，一切行為舉止都被

看穿，「自我淪為他者的奴隸」。66 克魯格的作品《看著你時，我無法呼吸》（I can’t

look at you and breathe at the same time, 1982）中，濃妝豔抹的女性面容，雙眼被

「我無法看著你」所遮蔽，而「同時呼吸」的困難凸顯出男性觀看的權威性，女

性因恐懼的心理而無法僭越此一被觀看、屈從男性的卑微身分，甚而導致目視男

性時近似窒息的莫名壓力。莫薇（Laura Mulvey）認為，主流電影時常運用特寫

63

參閱 Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, trans. Alan Sheridan

(New York: Vintage Books, 1995), 202. 64

參閱黃華，《權力，身體與自我――福柯與女性主義文學批評》，頁 57，71。 65

參閱 Weedon, Feminist Practice and Poststructuralist Theory, 84. 66

參閱南方朔，〈從「第二性」到「性的結束」――「後女性主義」思想論〉，《風起雲湧的

女性主義批評》，子宛玉編，頁 13-14。

96 陳育菁

鏡頭來表現女性身體，藉此性欲化女性，迫使女性淪為被觀看與性欲的對象。這

樣的視覺感官將女性束縛在男性父權的幻想與偏執裡，淪為被觀看、被展示且被

支配的對象。67

身體的技術作為實踐身體標準的手段，是透過鏡像和自我監視來實現的。身

體技術的使用，首先是一種身體意識的自覺，這種自覺意識不斷迫使個體關注自

己的鏡像。鏡像不只是個體對身分的認同，而且是對一種關於身體的文化標準參

照。而這正是身體工業及其種種身體技術賴以存在的依據，身體的美學締造出潛

力巨大的消費市場。身體的視覺快感轉化為內心需求，身體超出自然的範疇，從

自然的造物演變為文化象徵，化妝的面容成為女性基本的社會表情，是女人社會

化的肉體形式。68 克魯格的作品《裝飾你的監獄》（Adorn your prison）中，女性

端詳鏡中的自我，為自己塗抹胭脂、增添光彩，然而，「裝飾」之下竟是囚禁自

身的囹圄，暗喻女性身陷監視無所不在的巨型監獄中，她無時不妝點自我，以為

無所不在的凝視目光做好準備。

伊瑞葛來曾闡釋道，相較於其他感官，眼睛更能物化和控制事物。69 男性觀

看與描述女性的方式、角度，自古以來反映著視覺政治中權力結構的兩極化：主

體∕客體、主動∕被動、觀看∕被看、偷窺者∕曝現者，男性代表的是掌權者，

擁有觀看的權力與自由意志；女性則代表弱勢者，成為被觀看、被評斷品質良莠

與否的「商品」，失去身體自主權。卡普蘭（E. Ann Kaplan）則認為男性的視見

帶有一種經濟、社會的支配，並對女性要求控制權，而女人則被塑造成性慾的對

象，必須放棄自己的視見以附從「他者」的律法以維持父權體制。70 當女性透過

歷史中女性身體影像探索自身的處境時，常常受限於文化習俗、教育環境、大眾

傳媒及無形間散布的父權中心思想而不自知，以至於自己以「男性的眼光」在觀

67

參閱張蕊君，〈芭芭拉‧克魯格作品中的父權地圖〉，頁 16-17。 68

參閱徐敏，〈封面女郎：凝視與面容的形而上學〉，頁 170-173。 69

參閱 Pollock, Vision and Difference: Femininity, Feminism, and Histories of Art, 50. 70

參閱齊隆壬，〈女性主義與現代電影理論與批評〉，《風起雲湧的女性主義批評》，子宛玉

編，頁 73。

芭芭拉•克魯格圖文作品之身體政治與性別意識 97

看，卻還誤認為是以「自身的視野」在審視；甚而察覺自身陷入這樣的混淆，卻

不知如何自處、如何跳脫觀看的陷阱。女性藏起了身體，也藏起了聲音，湮滅了

自己內心真正的慾望和記憶，靜默成了一座雕像。克魯格著名的作品《你的凝視

打在我的側臉上》（Your gaze hits the side of my face, 1981）中的古典石膏頭像代

表了某種陳規及物化，強烈暗示女性受視覺力量俘虜後生命的凝固及僵化，女性

已成為男性凝視下的犧牲者。71

2.生育的律令與桎梏

從天主教的立場來看，反對避孕的深層理由為避孕措施使得性與生殖相互分

離，這讓性成為達成其他目的的手段，例如歡愉與情感的追求。而教會在傳統上

仍不贊同性為了生殖之外的其他目的進行。自 1869 年以來，對所有天主教國家

而言，墮胎皆為非法，只有治療性的墮胎行為例外，因反對墮胎者相信墮胎是一

種殺嬰行為。據估計，美國在 1963～1968 年間，大部分的州墮胎為非法，大部

分從事墮胎行為的婦女每 10 萬人中就有 72 名女性死亡。72 19 世紀末，墮胎的

醫學技術大幅進步，而且非婚懷孕的比率因為基督教性道德觀的式微而升高，從

而對於墮胎的需求亦隨之提高。但因墮胎仍為非法，其後果就是女性死於墮胎過

程的人數攀升，而且通常是在非法的「墮胎工廠」中。73 克魯格的作品《為胎兒

反墮胎∕為生者瀕死亡》（Pro-life for the unborn / Pro-death for the born, 2000）為

美國布希（George Bush）總統振振有詞地捍衛腹中胎兒生存權的反墮胎政策演

說影像，然而，作品上方的「為胎兒反墮胎」隨之而來的卻是作品下方「為生者

瀕死亡」的文字，具體呈現墮胎問題的矛盾性。此乃因大部分的墮胎不會因為禁

令的存在而消失，只會轉入非法市場中，即反墮胎表面上雖是為腹中胎兒爭取生

存的權利，然而，現實生活中卻為懷孕婦女引來殺機。

71

參閱張蕊君，〈芭芭拉‧克魯格作品中的父權地圖〉，頁 63。 72

參閱 Richard A. Posner, Sex and Reason (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1992),

272-273, 277. 73

參閱 Posner, Sex and Reason, 276.

98 陳育菁

政府或主權的特徵為「至高無上的強制力」，在統治者與被統治者的相對關

係上，政府似乎是一個必要之惡。統治者憑藉著他的主導地位及權力，時而粗暴

地透過恐嚇脅迫實行制裁，時而巧妙地透過修辭誘惑執行律法。74 羅馬尼亞共黨

政府便曾立法禁止墮胎及避孕，強迫婦女生養後代。該國希奧塞古（Nicolae

Ceauşescu）總統宣稱「胎兒是全社會的社會主義資產」，與其他國家共享反墮胎

運動的信念。他被推翻後，托兒所中滿是因生母非法墮胎而死去或被捕下獄、營

養不良、無人關愛的小孩。波希克（Gabriela Bocec）親眼見證女人與兒童的受

難，於是號召「為自尊走上街頭」，為新民主發聲。75 在克魯格的一件裝置作品

中，左側是一個白種男性的側臉，其腦側設置一道上鎖的門，象徵封閉、傲慢和

沙文主義，疊印的文字以粗暴和抗議的口吻責備圖像人物：「恐懼和仇恨使你渺

小、懷恨、卑劣」；而其對面的牆上則是一名緊抱奶瓶吸吮的嬰兒暗示哭泣的本

能，搭配感性的問句：「誰將會寫下眼淚的歷史？」克魯格的圖文搭配運用嬰兒

吸吮的天性與孤傲男子的冷酷產生強烈的對比，讓觀者置身於刻板印象所導致的

連鎖反應中，進而思量父權和社會的性別關係。

克魯格的作品《反墮胎的領導人 77%為男性，而其 100%不會懷孕》（77% of

anti-abortion leaders are men. 100% of them will never be pregnant.）為一群齊聚商

議政策的領導人思量籌劃的影像，圖中「反墮胎的領導人 77%為男性，而其 100%

不會懷孕」的文字敘述提醒我們，對於女性身體的律令乃大多由男性所制定，何

以女性願屈居於男性所制定的律法中，將自身的權力拱手交由男性控管，默默承

受其所需面臨的後果？除非女人可以找到辦法更好地控制自己的生育選擇，否則，

在話語中，女人將不僅隱形，而且在生殖過程中亦不存在。桑格（Margaret Sanger）

表示：「無法擁有和控制自己身體的女人，不能說自己是自由人。」因為低估了

法律和實際權力之間的差距，許多自由在法律中被剝奪了，一個典型的例子便是

女性的墮胎權。墮胎是女性追求對自己身體控制的一項權利，「這是一件私事，

74

參閱 Tussman, Obligation and The Body Politics, 3-4. 75

參閱 Gloria Steinem, Revolution from within: A Book of Self-Esteem (Boston, Mass.: Little,

Brown, 1993), 11.

芭芭拉•克魯格圖文作品之身體政治與性別意識 99

因此無關公權力」。我們應批評和譴責無法區分公私的任何政治制度為「極權主

義」，並堅持小心翼翼地防止政府侵入私人領域。76

為了增強同理心的回應，克魯格所製作的《救命》（Help, 1991）系列，顯示

各階層、種族的男性正面攝影肖像，文字陳述著他們因意外懷孕的焦慮心境。克

魯格詼諧地在男性身上施加懷孕生子的「詛咒」，致使其無法享受嘉年華式的樂

趣，必須面對意外懷孕所帶來的生理、情緒和經濟問題。期待透過文字的閱讀，

男性觀眾可設身處地地為孕婦著想，對女性的節育和生育權益發展出同理心。生

育不單是女性的職責，更應是兩性共同面對的抉擇，透過同理心才能攜手孕育下

一代。克魯格的作品《誰知道》（Who knows, 1991）中，一連串重複的黑白攝影

如實記錄分娩過程中母親與嬰兒的生理壓力和掙扎，捕捉新生命來到世間的時刻。

影像鉅細靡遺地呈現生產過程的場景，醫護人員帶著手套的雙手承接新生兒濕潤

皺褶的頭部，圖像中清晰可見陰戶撕裂的皮肉與血漬，顯現新生兒頭顱脫出產道

的瞬間，富含嬰孩降臨世間的紀實價值。在分娩過程的哭泣與哀嚎聲中，克魯格

介入了語言，消抹原始的吶喊，將思緒移轉到其他的問題：「誰知道權力靠近時

憂鬱也不遠了？」、「誰知道疑慮加上理性能緩和信仰？」、「誰知道同理心能改變

世界？」、「誰知道常識與謙卑的笑容是最好的騙術？」、「誰知道慾望只存在於快

樂缺席時？」。分娩與權力、信仰、同理心、常識、慾望這些觀念關聯的遙遠獨

斷性，表現出蒙太奇技巧所存有的斷裂和寓言性質。此文本彰顯了所謂的「母性

思考」，即母親對於孩子、世界和自我的哲學探索。其作品並未提供改革行動的

明確藍圖，而是鼓勵觀者擱置對於他人痛苦的懷疑，運用想像力進入他人的世界，

以同理心搜尋其痛苦緣由、解決之道與意義所在。77

3.身體遭受暴行凌虐

西蒙波娃認為女人身體是一種把女人禁錮在被動性愛或生產的肉體負擔，這

使女人轉變為「客體」，是男性活動和慾望的工具。不管是愛撫或性交，女人都

76

參閱 Tussman, Obligation and The Body Politics, 20. 77

參閱曾少千，〈傷痛的場景――Barbara Kruger 的社會身體寫照〉，頁 224-226, 232。

100 陳育菁

被動地承受愛情關係。一般而言，任何轉變都令人沮喪，因其具有不可挽回的性

質：變成一個婦人，即永遠與過去斷絕。而此一轉變比任何其他轉變更具有戲劇

性；它不僅創造過去與未來間的裂縫，且將少女從耽溺的想像世界拋入真實世界

中。少女命定成為男人被動的獵物，她卻宣稱其自由權，承受苦痛到令人作嘔的

程度，當她割傷或燒燙自己，她即是反抗處女膜之戳破，以宣告作廢來抗議。給

予她痛苦的舉動可謂自虐，但她更屬虐待：作為獨立主體，她鞭打、輕蔑、折磨

這依賴他人的肉體，這遭宣判順服的肉體――她深深憎恨卻無望與之分離。78 克

魯格的作品《你會冒險嗎？》（Would you risk it?）中，一支手試圖靠近林立於砧

板上的利刃，彷若稍不留神將傷及玉手，暗示少女淪為男人性活動的犧牲品，便

如同以利刃傷害自己的自虐行為般令人膽顫心驚，文字「你會冒險嗎？」更警醒

女性切勿輕易嘗試，以身犯險。

好萊塢的電影一再演出狂野的少女終被丈夫或情人殘暴馴服的劇情：一、兩

個巴掌，或者是痛打一頓，好像就能確保引誘成功。79 克魯格的作品《你是完美

的罪犯》（You are the perfect crime, 1984）中，如好萊塢明星般的男性以嚴峻冷酷

的姿態吞雲吐霧地抽著菸，文字將他喻為「完美的罪犯」，似乎隱喻著藉由光鮮亮

麗的明星光環，一切蠻橫暴力及凌辱虐待將被合理化為浪漫的電影情節，亦直指

寫作與媒體中的女性呈現為被動的、受虐待狂的和完全男性認同的。女性以符合

特定男性利益的形式被描繪、被鼓勵去認同傳統的女性性別規範，如感性、被動

性和非理性。在充滿男性極度虐待狂幻想的影片中，用美麗的言詞或畫面將施暴

者凌辱受虐者或虐待他人的快感加以歌頌，乃是對恐怖暴行敞開了方便之門。80

身體政治的核心目標是避免為我論的身體變成為他論的身體，這個目標同樣

表現於人類的性政治中：如何讓性快感為我而不僅是為他的；如何免於被剝奪、

被壓抑、被他者利用和主宰？然而，性快感的途徑並非唯一，比如在強姦中快感

可以是單方面的。性強暴的邏輯不僅是由生理性因素支配，而且更多的是由性政

78

參閱 Beauvoir, The Second Sex, 354, 385. 79

參閱 Beauvoir, The Second Sex, 349. 80

參閱米歇爾（Audree Michel）著，張南星譯，《女權主義》，頁 135-136。

芭芭拉•克魯格圖文作品之身體政治與性別意識 101

治因素所支配。在性強暴中存在一種奴役和被奴役的關係，強暴者把對象的身體

當作獲取快感的工具，性客體並非愛的對象，而是奴役的對象。性成了奴役的儀

式：透過此一儀式完成對性客體的馴服，此後，永遠獲得對此對象身體的徵用、

奴役權。81 克魯格的作品《我們玩得高興了嗎》（Are we having fun yet, 1987）中，

女人哭泣的臉龐被塗抹指甲油的纖纖玉指所遮掩，呈現出女性矛盾掙扎、身心糾

葛的困惑心理――對於性慾歡快的興奮渴望，終結於夢幻破滅的沮喪悲泣。

現行強暴案例法律聲稱代表「自然的正義」，被解讀為男性利益服務，以再

生產並合法化女性與男性的支配形式。在此可被質疑的是，「自然的正義」中的

「自然的」意義。法庭中的審判實踐經常認可一種強暴觀：在面對女性「刺激」

時的一種活躍男性性慾的自然延伸。在某些法官的見解中，這種刺激的形式為在

夜間單獨出門、穿著迷你裙或當妓女。這些結論廣泛來自這樣的假設，包括這樣

的信念：那些在自我呈現上非性被動或處女式莊重的女性都是「咎由自取」的。

對強暴威脅的一般反應，是告知女性天黑後待在室內，被議論的是女性穿著或生

活的方式。在某些強暴案例中，外出無人陪伴被詮釋為性的可接近性、男性性慾

的刺激的另一徵示。女性必須掌控抑制不去提供「不合理的」刺激。82

尤有甚者，如今在全世界仍有成千上萬的婦女，被她們的丈夫毆打，既不敢

申訴，也找不到政府機構可以幫助她們。克魯格的作品《你證實了我們的恐懼》

（You substantiate our horror, 1983）及《像我們一樣恐懼》（Fear like us, 1994）

中，遭受暴力對待的婦女，痛徹心扉、悲淒哀怨的神情，令觀者為之動容，其內

心的痛苦不安及驚恐懼怕的情緒亦感染了周遭每一個人。克魯格設計看板傳達終

止女性被虐的訊息，在《出去》（Get out）中，顯示一女人的部分臉龐，空洞而

疲憊的眼神透過鐵絲網凝視著我們，而「出去」的警語促使受害者逃離牢籠般的

家以尋求協助。另一幅作品《不要為愛而死∕停止家暴》（Don’t die for love / Stop

domestic violence, 1992）則運用圖像組合中差異元素取代的呈現方式，以起因取

代結果。畫面上攝影圖像光鮮亮麗的男鞋特寫，向觀眾踏著大步走來，轉喻其抵

81

參閱葛紅兵、宋耕，《身體政治》，頁 124，131。 82

參閱 Weedon, Feminist Practice and Poststructuralist Theory, 36-37.

102 陳育菁

達家中即將降臨的暴力危險，也透露施暴者常被掩藏在體面的外表裝扮下。作品

中並以統計資料呈現家庭暴力問題的嚴重性，頗具震撼力：「每 12 秒鐘就有一名

美國女性遭受毆打。美國 25%的暴力犯罪為毆妻。每天有四名女性被其丈夫或

同伴殺死。被毆的女性中 60%為孕婦」。作品中，身體局部象徵和強烈文字智黠

的結合，吸引觀者參與閱讀其中訊息，達到示現與強烈的視覺策略。

(四)主體自我

筆者針對克魯格與主體自我有關的作品，分別以「主體的認同與自尊」、「形

體的追求與塑造」與「話語的緘默與發言」為主題加以探討：

1.主體的認同與自尊

「主體性」乃用於指涉個人的意識及潛意識的思想和情感，其對自身的感知

以及用以瞭解自身與世界關係的方式。拉岡的主體是在遭到語言的洗禮後轉化而

來，由語言結構的屈從中取得。阿圖塞（Louis Pierre Althusser）則認為，主體在

意識型態國家機器的運作下形成，意識型態國家機器的反覆運轉構造了主體的世

界觀、自我、身分，甚至它的無意識。結構主義受索緒爾（Ferdinand de Saussure）

影響的流派認為，主體落入語言結構的陷阱中，是複雜的社會印記。傅柯則強調，

人和主體的概念都是學科建構起來的知識，是某種知識和話語的結果和產物。83

然而，特定話語本身提供了不只一個主體位置，話語將提供一種主體偏好的形式，

其組織將暗示其他主體位置及倒置的可能性。倒置的話語使得話語中受制的主體

能夠為其權益發聲，對於論述權力，顛覆話語具有重要意涵，作為挑戰意義與權

力的第一階段，它使新的、抵抗性話語得以產生。84 克魯格的作品《你的身體是

戰場》（Your body is a battleground, 1989）中，臉部圖案的主要組成元素雖不變，

但畫面左右顛倒影像的感光效果乃運用圖像倒置組合的呈現方式。作品中的面容

83

參閱汪民安，〈導言〉，導言 14，16。 84

參閱 Weedon, Feminist Practice and Poststructuralist Theory, 109-110.

芭芭拉•克魯格圖文作品之身體政治與性別意識 103

以沉著的神情、堅定的目光告訴我們，主體乃是革命的戰區，是抵抗社會權力、

重新定義自我的場域。作品中肖像瞪視的眼神隱含著主體意欲挑戰既存的意識型

態，而臉部正負片翻轉的特殊處理亦暗喻從個人的政治開始，主體將顛覆倒置話

語權力，成為重新定義父權意義與價值，以及抗爭革命的場域。

佛洛伊德提供了一個建立在壓抑基礎上關於「社會性別認同」的心理建構理

論，即主體如何獲得社會性別以及怎樣使某些規範和價值內在化。費爾史東

（Shulamith Firestone）指出，佛洛伊德關於女性特質的性心理規範加強了對婦女

的壓迫，資本主義父權制下的女性特質意味著一個被動的、被虐的和自戀的身分

認同。85 克魯格的作品《你茁壯成長於錯誤的身分認同》（You thrive on mistaken

identity, 1981）中，呈現出女性形構的自我執著於錯置失真的身分認同，一如圖

像中模糊失焦的形象般，難以辨其面貌，女性身體成為永久的沉默和規範權利下

的犧牲品。

對傅柯而言，主體是由知識所建構，是在語言或權力壓迫下沒有差異的個體

符號。86 巴特勒則提出「述行性（performativity）主體87」的概念，以此解釋性

別的建構過程，述行行為透過反覆、重申，形成一定的語言成規，以某種特定的

方式，達到預期的效果。而話語之所以有力量，形成特定的行為，並非因為它反

映了個人的意志或願望，而是它援用、重申了述行的規則和慣例。更由於表演和

模仿具有多樣性和可變性，所以社會性別具有混沌的不確定性。酷兒理論亦向男

性和女性的二元結構挑戰，其主張具表演性的、可變的、不連續的和過程性的酷

兒，乃由不斷的重複和賦予自身新形式的行為建構而成。88 克魯格的作品《無關

性別》（Gender is irrelevant）中，肖像由臉面中央一分為二，左半部為濃妝豔抹、

耳戴墜飾的陰柔形象，右半部為清湯掛麵、滿臉落腮的陽剛氣質，左右兩邊截然

85

參閱黃華，《權力，身體與自我――福柯與女性主義文學批評》，頁 187。 86

參閱黃華，《權力，身體與自我――福柯與女性主義文學批評》，頁 156。 87

巴特勒運用傅柯的話語理論以「述行性主體」解釋性別的建構過程，即性別既是被建構的，

也是被述行的。述行行為指的是能夠將所命名的事物形成或付諸行動，並在此過程中顯

示話語的建構力量，達到表達潛在意圖的目的。 88

參閱李銀河，〈關於「酷兒」理論〉，《身體的文化政治學》，頁 106。

104 陳育菁

不同的裝扮呈現出性別混合的模稜兩可，拼貼的元素抵抗了僵固的認同、拒絕固

定身分的主體，凸顯了性別的不確定性。

2.形體的追求與塑造

現代資本主義社會的身體表現在對身體的拜物上，身體不但是我們賺取資本

的本錢，而且還是消費的對象和自我崇拜的工具。今日身體處在消費主義的歷史

中，是權力讓身體成為消費對象，讓身體受到讚賞和把玩的歷史，這就是權力對

身體精妙的改造。身體轉變成無本質之物，後現代世界中沒有規定性的空無。身

體成為一個被規劃、被塑造之物，成為主體消潰之後一抹殘存的生存形式。身體

透過再造自己的幻想而讓自己成為後現代消費政治中核心的景觀之一。89 身體美

學標準的確立，體現為當代強制性驅體美學的視覺標準，各式身體偶像已經被媒

體不斷打造成「虛擬的形象」。身體的「再製」，實際上是依照某種人為的標準進

行，是一個能夠在歷史中不斷地被塑造的實體。美容技術伴隨著不同時代的美學

觀，給婦女帶來身體上的折磨和精神上的摧殘，從而形成獨特的身體文化現象。

它體現了強加於企盼在公共領域獲得成就的婦女所受到之身體限制。90 克魯格的

作品《你是美麗的》（You are beautiful）中，舉目仰望美好願景的女性臉龐，標

示著即將整容塑型的區塊，並以肯切而堅定的口吻告訴自己「你」、「是」、「美麗

的」。揭露在美容術盛行的當代，女性的面容及身體淪為大眾產製的對象，女性

為符合社會觀感下的美貌，不斷進行整形手術，承受著肉體的摧殘及手術的風險，

卻仍不斷催眠自己將成為「美麗」的典範。

身體美學化的意識型態中存在一種悖論：一方面，當代社會解放了身體的束

縛和遮蔽，給予身體的展露和交流新的自由；另一方面，身體美學標準的合法化

和普遍化，卻導致了對身體的壓制和暴力。91 媒體傳播的範例人物固著於刻板印

象，而刻板印象存在於主體缺席之處，致使身體改變到交換外型，易變的形體提

89

參閱葛紅兵、宋耕，《身體政治》，頁 46-47，93。 90

參閱黃華，《權力，身體與自我――福柯與女性主義文學批評》，頁 95，107。 91

參閱周黨，〈讀圖，身體，意識形態〉，頁 144。

芭芭拉•克魯格圖文作品之身體政治與性別意識 105

供一種永無止盡的填裝需求。92 女性模特兒所具備的瘦削身材被普遍認定為「酷」

的要件，反映一般社會大眾對於苗條身材的著迷和嚮往。在塑身廣告持續的誘惑

和傾銷下，人們失去對自我生活的根本主宰，意欲透過對身體的塑造找回自我。

「塑身」不僅是權力微觀運作的體現，更是晚期資本主義文化的產物。93 克魯格

的作品《我很酷》（I am cool）中，一個攬鏡自照的女人陶醉地說：「我很酷，如

果我不這麼瘦就不酷了，那我就得是火辣，或者更糟，溫暖，真噁心。我愛看我

自己，但是我太酷了而不想看你。你若不看我就太可悲了。」鏡子框架著她，介

紹著她，低語呢喃：這就是妳……。伯格（John Berger）說，女人攬鏡自照使自

己成為慾望的客體，而克魯格的鏡子則如同主體的樂趣想像，讓慾望現形。然而，

這樣擺弄也是為觀者設計的，觀者於是也為主體被窺視慾望所操弄。正如莫薇所

言，「女人作為影像，是為了男人――觀看的主動控制者的視線和享受而展示的，

它始終威脅著要引起它原來所指稱的焦慮」，94 反映出現代女性不斷透過父權社

會的標準審視自己的外貌而喪失自我，女人的身體正被父權進化出來的「新」權

力給繼續收押。95

沒有比厭食症和節食症這些一百年前沒有的病，更能反映出今天的流行病

――從輕視身體的歷史繼承到現代害怕失去未來控制的心理恐懼，再到當代女性

存在和權力中令人憂慮的美容觀念。克魯格的作品《多重才完美？》（How much

does perfection weigh?）提出，「80%的九歲兒童在節食。女孩在年僅九歲就對體

重有所自覺。自 1970 年以來飲食失調的情形增長了 400%」。女性在雜誌的媚惑

及鼓動下，不斷地以服用藥物或讓自身挨餓的方式自我監控體重，凸顯出現代女

性對於所謂「完美體重」的追求已呈現恐懼及焦慮的心理狀態，並導致嚴重的飲

食失調，甚而陷入病態的精神恐慌症。女性這種自願加諸自身的身體監控，乃是

92

參閱 Barbara Kruger, Remote Control: Power, Cultures and The World of Appearances

(Cambridge: MIT Press, 1993), 76. 93

參閱黃華，《權力，身體與自我――福柯與女性主義文學批評》，頁 110-111。 94

參閱莫薇（Laura Mulvey）著，周傳基譯，〈視覺快感與敘事性電影〉，《電影與新方法》，

張紅軍編，頁 215。 95

參閱張蕊君，〈芭芭拉•克魯格作品中的父權地圖〉，頁 69-70。

106 陳育菁

女性深受父權宰制，進而對自我身心進行扭曲及摧殘，而遭致的身體痛苦及精神

損傷。女性令自身挨餓至一種讓她們擁有足以致命的完美形象，尋找她們自身不

可能存在的位置，最終取而代之的是她們身體的肌肉、精力和意志，逐漸消失於

輕薄的空氣中。96 波爾多（Susan Bordo）表示，時尙的暴政，永久、難以捉摸

地指導女性身體個人的不足和匱乏，此乃文化中標準化所有女人的強大規訓。97

3.話語的緘默與發言

在傅柯的著作中，話語乃是構成知識的方式，它不僅是思考及產生意義的方

式，亦構成了所要控管的那些主體的身體「本質」、潛意識與意識及心理與情感

生活。98 但理性從不是價值中立的，真理是社會建構用以支撐父權利益，致使許

多女性話語拒絕理性主義策略以挑戰父權意義。在重寫女性的意義之時，女性使

語言成為對意義的鬥爭場域。拉岡假設，在象徵秩序內，女性不具發言位置，且

女性潛力乃遭壓抑，以利於女性的父權版本。在其中，男性慾望與男性利益定義

並控制著女性性愛和女性主體性。99 社會將婦女置於相對於男性的「他者」位置，

因而女性話語一直處於相對於主流話語的邊緣位置或被壓制的地位。克魯格的作

品《你的舒適是我的沉默》（Your comfort is my silence, 1981）中，一個黑影形象

戴著軟呢帽，以他的食指在嘴上比出「噓」的手勢，身軀隱沒於背景之中，並於

其上覆蓋「你的舒適是我的沉默」的語句，揭示男性獨大的語言操控權力，並將

女性言說消音的沙文作為。

父權加諸於女性的權力論述遮蔽於自然的面紗下――即邏輯，100 文學的家族

制度中女性是從屬物，是作者塑造的石像，乃為被剝奪行為能力者。女性被賦予性

產物與性愛對象的雙重意義。這個性徵意義環繞一個中心思想，也是佛洛伊德及拉

96

參閱 Kruger, Remote Control: Power, Cultures and the World of Appearances, 159-160. 97

參閱 Susan Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture and the Body (Berkeley:

University of California Press, 2003), 254. 98

參閱黃華，《權力，身體與自我――福柯與女性主義文學批評》，頁 38。 99

參閱 Weedon, Feminist Practice and Poststructuralist Theory, 99, 148. 100

參閱 Nochlin, Women, Art, and Power: And Other Essays, 3.

芭芭拉•克魯格圖文作品之身體政治與性別意識 107

岡男尊女卑說的自然結構：女性缺少男性的生理特徵，因此沒有創造權，沒有填塞

空間的能力。101 克魯格的作品《我乃真實之物》（I am the real thing, 1982）中，

女性面容遭男性邏輯面紗所覆蓋，致使其物化為石像，彷若處於男性霸權下的虛

構之物，與其腦中意念「我乃真實之物」形成強烈對比，女性黯然神傷卻強顏歡

笑之面容，更與女性遭受緘默禁錮之處境一樣令人無言以對。從西方的歷史來看，

天才表示著一種涉及男性主體「天性」的特權關係。在字源上，天才與男性生殖

器有關，「天才」或「發明」的概念始終為男性所專擅獨有。克魯格的作品《你

的創造是神聖的，我們的生育是人性的》（Your creation is divine / Our reproduction

is human, 1984）中，握持素描筆的手描繪出端莊的女性輪廓，從圖像中，觀者

雖未能明確得知繪畫者的性別，但從文字「你的創造是神聖的，我們的生育是人

性的」中，觀者得以判斷出「你」為男性、「我們」為女性。作品反映出男性創

作的偉大超然與女性生育的平凡無奇間的二元對立關係，特別著眼於「創造」和

「生育」的差異和階級性，此乃歷史積累的文化迷思。

克魯格的照片拼貼作品《我們是你間接的證據》（We are your circumstantial

evidence, 1983）運用語言模式中接連詞省略的呈現手法，將圖像造形切割成數

小幅圖案，然後再以保留縫隙的方式組合，形成互不連接的效果。作品以重複的

圖像及碎片來表現女性形象，乃因隨著外部競爭施加的壓力愈來愈大，一個給定

位置的碎片進入競爭的版本，使防禦變得歇斯底里。面目的形象及具體化暗示了

自我的掙扎，期望從中找到自身的力量，此創作手法提醒我們藝術的破壞行徑：

解構與教訓。克魯格的碎片組合顯然給了我們一種切碎女性的方法，拒絕讓女性

形象淪為超凡的藝術表現及男性目光的標的物。對於以圖像為主要素材的克魯格

而言，機械複製擁有挪用和操縱的創意空間，基於複製原理的攝影蒙太奇創作乃

是充分認知藝術靈光的消逝，而轉向人性化、人工化、寓言式的美學。102

書寫成為被壓抑的女性性慾以及它所維繫的女性本能發言的方式：藉著書寫

101

參閱宋美璍，〈經驗論與理念論――女性主義批評之修辭兩極〉，《風起雲湧的女性主義批

評》，頁 44-45。 102

參閱曾少千，〈我買故我在：芭芭拉‧克魯格與消費文化〉，頁 270，271。

108 陳育菁

自身，女性將回到那殘餘被剝奪的身體，那被展示的、怪誕的、陌生的身體。伊

瑞葛來的「女人話」抗拒並摧毀所有牢固的形式、印象、思想和概念。女性語言

不但可以違背邏輯，還可以重複含混，甚至歧義叢生，它充滿隱喻和戲仿，是一

種摧毀「真理」的聲音，它向父權制中所有專斷的論述宣戰，以打破菲勒斯中心

話語的統治。103 主體性在每次說話的語言中被構成，個人經驗的重寫是一種拯

救生命的陰性書寫，在撰述中，書寫者自身獲得救贖，在湧現詩意、召喚熱情、

表演魔力的同時提升他人。104 西蘇（Helene Cixous）堅持歇斯底里本質上是一

種革命性的力量：它介入、打破連貫性、拒絕一致性，產生隔閡並導致恐怖。105

這是一個主導地位本身次序的翻轉：緘默開始頂嘴，發出公開「指控」。沒有其

他的時代像後現代主義一樣，給予歷史緘默的群體發聲的關懷。克魯格展場中鋪

天蓋地的書寫，強力侵擾觀者的思緒，令其覺醒，重新思考自身的歷史定位。

三、結論

自從 1970 年代末，克魯格放棄繪畫和工藝創作轉向挪用媒體文化的圖像及

富含廣告效果的攝影蒙太奇。106 她以文化工作者的姿態，操弄文字與圖像的互文

性，以挪用拼貼的手法將當代議題置入作品中，運用圖文符號指涉社會文化。在

藝術創作中，她積極參與社會、政治、經濟和文化的脈動，拒絕將藝術與大眾文

化做切割。她以多重身分打破高低藝術的分野以及世人對藝術家的既定印象。107

40 年來，克魯格的洞見，遂在靜默平凡的圖像和喧囂嗆聲的文字互動中，108 掀

103

參閱黃華，《權力，身體與自我――福柯與女性主義文學批評》，頁 127-128。 104

參閱 Patricia Ticineto Clough, Feminist Thought: Desire, Power, and Academic Discourse

(Cambridge: Blackwell, 1994), 6. 105

參閱 Andrea Juno and V. Vale, Angry Women (San Francisco: RE / Search Publications, 1991),

131. 106

參閱曾少千，〈我買故我在：芭芭拉‧克魯格與消費文化〉，頁 260。 107

參閱沈奕伶編譯，〈翻轉既定印象――芭芭拉‧克魯格的影像文字拼貼藝術〉，頁 334，356。 108

參閱曾少千，〈我買故我在：芭芭拉‧克魯格與消費文化〉，頁 255。

芭芭拉•克魯格圖文作品之身體政治與性別意識 109

起一場喧嘩中的寧靜革命。

父權凝視形構現代權利的巨大網絡，衍生出主觀性的精神壓迫，令主體感到

綑綁束縛，變得恐懼焦慮、卑微屈服。克魯格將女性在父權凝視下所遭遇的監控、

物化處境，以鏡像、石雕的方式對應指涉。其作品中的身體猶如傅柯所言，乃被

權力操控、塑造、規訓的對象，為歷史所改造，被動而靜默，具有為特定利益服

務的社會、經濟、文化意涵。主體的缺席使意識型態得以趁虛而入，資本主義的

商品拜物確立了身體美學的標準，令身體成為消費改造的對象、空無殘存的形式。

永無止盡的填裝需求迫使主體塑造、摧殘自身，時尚文化的暴政宰制令女性再度

為規訓權力所收押。情愛與生育使女人變成客體，以滿足男性慾望活動，被動與

受虐的指稱更令女性成為男性暴力下的犧牲品。女性的悲泣哀怨與恐懼絕望，透

過克魯格的作品震懾每一位觀者，提出強烈的控訴。基於宗教及政治因素而訂定

的墮胎禁令將女性逼上絕路，克魯格以情慾身體褻瀆宗教神學，以滑稽媚俗挑戰

資本主義，以作品直指男性的冷酷孤傲，並以嬰兒的哭泣本能與之形成強烈對比。

期待不分性別、種族、階級，皆能以同理心看待生育的問題，以母性思考翻轉權

力慾望。

性別的本質與建構，自始至終都是爭論不休的話題，克魯格的相關作品表明

女性符號乃父系霸權虛構及幻想的混合體，是意識型態的建構物，性別的偽裝更

是社會文化面具，藉以嘲諷文化∕男性、自然∕女性的二元哲思。主體雖由意識

型態所型塑，但主體亦是抗爭革命的場域，藉由顛覆話語權力得以倒置父權價值。

述行性主體挑戰社會性別的二元對立，質疑其成規與慣例，使主體重獲認同及自

尊。自佛洛伊德至拉岡的精神分析皆以男性的存有來定義女性的匱乏，女性被定

義為否定的存在，為轉換陽具欽羨所指涉的父權結構慾望連結，克魯格藉由鏡像

的抵抗，身體得以掙脫刻板印象的枷鎖，尋回主體、還原自身，反轉女性在象徵

秩序中的放逐境遇，以幽默解放自我的壓抑，展現自戀享樂的勝利，進而瓦解菲

勒斯中心的強大力量。

男性的知識話語壓抑女性的發言權力，導致女性消音緘默的社會處境。女性

歇斯底里的策略，乃在抗拒真理邏輯的父權論述，召喚拯救生命的熱情魔力，克

110 陳育菁

魯格展場鋪天蓋地的陰性書寫，試圖喚醒壓抑沉默的身體，攻占歷史的發言舞臺。

其創作中所探討的身體相關議題，皆引發觀者對身體政治與性別意識的反思，翻

轉人們對性別建構、霸權宰制與主體認同的既有成見，顛覆由來已久的刻板印象。

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芭芭拉•克魯格圖文作品之身體政治與性別意識 113

Body Politics and Gender Consciousness in Barbara Kruger’s

Works of Images and Words

Chen, Yu-Jing

Doctoral student, Department of Fine Arts, National Taiwan Normal University

Abstract

This paper first introduces Barbara Kruger's style of creation. The paper goes on to

classify them based on the implications of her works with images and words related to the

theories of Michel Foucault, psychoanalysis and feminism, with analysis and discussion

based on "Gender Discourse," "Patriarchal Hegemony," and "Subject Self ". Essentially,

Kruger flips people’s established impressions of artists through multiple identities. She

diverts the images of media culture using photographic montages that are rich in

advertising effectiveness. She manipulates the intertextuality of texts and images, uses

symbols referring to the social cultural landscape, and places contemporary items in her

works. Through interaction between silent ordinary graphics and noisy audible text, she

sets off a peaceful revolution of clamor.

Kruger's works show that the female symbol is based on a combination of fiction,

the fantasy of patriarchal hegemony, and ideological constructions. Body is transformed

by history. It possesses social, economic, and cultural implications servicing specific

interests. Psychoanalysis defines the scarcity of women by the existence of men. Kruger

liberates self-repression with humor, reverses women’s exile in the symbolic order, shows

114 陳育菁

the victory of narcissistic pleasure, and finally undermines the power of the Phallocentric.

She takes body as the field of a revolutionary struggle, challenges gender binary

opposition by mirror resistance and discourse subversion, and breaks down the yoke of

stereotypes established under the patriarchal gaze. She desecrates religious theology using

the lustful body and challenges capitalism through humorous kitsch, in order to regain

recognition and self-esteem.

Kruger expects the public to be able to replace body politics and ideology with

empathy, regardless of gender, race, or class. She attempts to flip people’s stereotypes of

gender construction, hegemonic domination and body recognition, by subverting

long-standing patriarchal hegemony and stereotypes, disturbing the historical silence

vis-à-vis the materialized body, and saving lives to win a victory for the body.

Keywords：Barbara Kruger, body politics, gender consciousness, contemporary art