Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream
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I N H A L T S V E R Z E I C H N I S :
ErsterTeil
l. Einleitunq
s. 13
A Begriffsdefinition
1. Die Jazz-Gitarre
2. Modern-Mainstream
3. Didaktik
S.
li l
B- Z ie lderAöei t
S.ß<-
ll. Musik
und musikalische
raxis
S.
15
A. DieMusik
1. Vergleiche
it dereuropäischen
onzertmusik
at ure tjDerrereruncer vusrK
ti5i f* * e;*h r K tpaablgalad Ia&lplgtea
2. Komposition,
rrangement,
mp.ovisation
a) Knmnosit ion S. 16
b)
Arransement
(1)
Head-Arrangemenl
(2)
Das noliene Arrangement
c)
I4p@uratia4
(1)
Hör-Erfahrung
(2)
Wissen
S.17
(3)
Instmmetrtaltechnik
(J)
Spieltechniken
B. Die Akteure: Das Jazz-Ensemble S 18
1.
Die Besetzung
a) Oua.tett
nd
Ouintett
b) Trio
2.
Rollen und Fünldionen
der Instrumente
a)
Die Melodie-lnstrumente
b)
Die Rh\thmusstpp€
3. Die
möglichenRollender Gitarre
S.
19
lll. Vorbetrachtunoen
ur Didaktik
S.21
A. Aufgaben der Didaktik
1, Allgemeine
azz-Didaktik
2. InstrumentenspezifischeDidaktik
B. Analyse er Literatur
5.22
1. Kriterien der
Analyse
2. Kundarst€llüng
einigerGitarrenlehrbücher
a) Mickev
Baker'sJazzGuitar
b) JoePass
Bill Trasher: oePassGuitarSt-vle
c) Joe
Pass:
Chord
Encountersor Guitar
S.23
d) Vincent
Bredice:JazzGuitar Workshop
e) WilliamG.Leavitt:A ModemMethodFor Guitar
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h) Ron
Eschete:
elodic
Chord
hrases
i)
AlandeMause:
01 azz
Guitar
icks
3.
Zusammenfassung
s'
26
al
Svstematische
arstellung
on nstrumentaltechnik
c) Bezusauf MusildheorieundLiteraturverweise
n elnes
B.
lmprovisationsideal
Der
"musikalische
Wortschatz"
Passiver
ndakiver
Wortschatz
Modell
des
Lernprozesses
l. Vorsteltung
on
der
musikalischen
aterie
2. lnstrumentaltechnik
3. Spieltechniken
C. Techniken
um
Erschließen
inesmusikalischen
ortschatzes
S'
31
l. Trsnskription
a)--Dö
44fetig94
9i 9r
lranskrip 1o4
b)
Das Spielen
einer
Transkripiion
2.
DasEingrenzen:
Karteikarten
3. Die analytisch-kontemplative
bsorptiol
4.
Synthese
s.
30
s. 32
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ZweiterTeil
l. Akkorde
s. 37
A. Akkord-Voicings
l EngeundweiteLage:Drop , Drop3, Drop
2+4
Dielderlellole
Low IntervallLimits
2. Spread-Voicings
Dreistimmise oicines
Vierstimmieeoicings
s. 39
Zweistimmiee
oicinqs
S.
40
Das GreiGn auf der Gitarre
3. Akkordauswahl
S.41
Dur-Akkorde
Moll-Akkorde
S.42
Halbvermindertel<korde
Dominantseptakkorde S.43
VerminderteSeüakkollg
B.
Akkordveöindungen
Yorbetrachtungzu Anschlagund Rhythmisierung
1. Turnarounds n Dur
2. Turnarounds n Moll
3,
DiatonischeQuintfallsequenz
4. Blues
a) Blues n Bb
b)
Blues nF
s. 44
s.45
s .47
s.50
s { t
s . 5 3
5. Rhythm-Changes
Beispicl-L
Beisoiel
s. 55
Beispiel3
S.57
Beisoiel4
Beisoiel
s . 5 9
Beisoiel s 6 0
BeispielT
s . 6 l
C. Akkordbegleitung nd
Melodie-Arrangement S.62
l.
'Aütumn
Leavesl
(Johnny
Mercer)
Beispiel
: Akkordbegleitunq
5.62
Beispiel2:
Comping-Grffi
5.64
Beispiel3: Melodie-Arrangementn E-Moll
S. 66
Beispi€L4r
A4€lodic4qaleclo
-Moll
S.
67
Beispiel : Akkordbeeldtuqia
Gry[ql!-
S.68
Beispiel6: Melodie-Arrangementn
G-Moll S. 69
2.
"Darn
That Dream" (Van Eeuseü)
3.
"Like
Someonen Love'r
(Van
Heusen Burke)
4.
"Angel
Eyes"
(M.
Dennis E. Brent)
Beispiel1:Begleitakl<orde
S.
77
Beisoiel : Melodie-Anarye
S. Zg
s.
?0
s.72
s. /5
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5.
"Up
JumpedSpring"
Freddie
ubbard)
s. 79
Beispiel:
Begleitakkor
Beisoiel
: Melodie-Arr
Beisoiel :
Melodie-Arra
6.
,Along
CameBetty"
(Benny
Golson)
s. 85
Beisoiel : Begleitakkorde
S.
87
Beispiel2:MelodieAnanqement
S. 89
7. "BackstageSally" (WayneShorter)
s. 92
Melodie-Arrangement
S.94
ll.
"Sinqle
Line"
-
das einstimmioeMelodiespiel
S. 97
A. Plektrumtechnik
l. DasAnschlagenon Akkorden
2. DasAnschlagenoneinstimmigen
elodielinien
a)
"Down
Beats onob
b)
l{eohsebehlae
c)
"Immer
Aufschlag"
S.
98
d) "Sweepl
B.
PhrasierungndArtikulation
s. 99
C. zur Organisation
es Griffbretts
S. 101
l. Die Eigenheiten er
Gitarre
2. Organisation €sGrilfbretts
ünd Fingersatz er linken Hand
3, Horizontale
und vertikaleOrgalisation
D. Verschiedene rganisationsmodelle
esGriffbretts
S. 102
1. Vertikale Organisation
nter Einbeziehen
on
Leersaiten
a) Chromatische
or eiter
b) Dur-Tonleite. S. 103
2.
"
Ealblonschritte ufeiner Saile"
s. 105
a) Die fünfcrilibild€r des
To
b) TransoonierenurchdenOu
c) Grundton
C":
DieModider
Du.-Tor
eit€r ber Oldaven
S.
107
3. f,rweitertesOrganisationsmodell
a) ChromatischeTonleiter
b)
Dunonleitemn einer
Laqe
s. 108
4. Leavitt-Methode
5, ErrYeiterte
eavitt Methode
al aueilulgqr-Yq4
E. DasEraöeiteneinerMelodie
l. Die Melodie
n allenLagen
2, Transponierenurchden
Quintenzirkel
c) C-Dur Tonleiter
n
all€n
aeen S.
110
s.
111
s.
113
b) T\o 2 und T"r] .l
S. 114
c)
Abl€itunqenvon Tvpl
d)
Bedeutung erviel
s .11e
s.
119
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a)
HalbtonschritteaufeinerSaite
F.
lmprovisationsbausteinel
l.
Die II-V-I
Kadenz
2.
Vorbetrachtungen
ur II-V-I
Kadenz
n
Moll
Der Dominantseprakkord
n Moll
(l)
Harmonisch
oll
(2)
DieAltericrt€
Totrleitcr
(3)
Ealbton-Ganzton-Leiter
(4) Ganztonl€iter
G.
Melodisch
Mollund Modi
1.
Die Modi
derMelodischen
oll-Tonteiter
2.
Fingersatzmöglichkeiten
H. lmprovisationsbausteinell
1. Beispiel
einer II-V-I Linie
in
Moll
(ganztaktiger
Al{kordwechset)
2. II-V-I-Linie
in Moll, transponiertentsprechend ebersoldVol.3
l.
Sequenzieren
l. DiatonischesSequenzieren
2.
Beispiel:DiatonischeDreiklitrse
J.
Die Ganztonleiter
1.
Fingersätue
2.
Ganzton-Pattern
3.
Ganzton-Pattern
K. Halbton€anzton-Leiter Ganzton-Halbton-Leiter
Zur
Organisation
des Griffbretts
Fingersatz-Beispiele
Coltrane's llalbton-Ganzton
Pattern
Ifuakowczyk's
Ealbton-Ganzton
pattern
L. Chromatisch
sequenzierte
Intervalle
Chromatisch
equenzierte
anzton-Schritte
Beispiel I
(1)
Aufst€igende
anztonschritte
(2)
Absteigende
anztonschritte
(3) Aufsteigenderanztonschritt-absteigend€rantonschritt
(4)
Absteigender
Canztonschritt-aufsteigend€r
Gadztonschritt
s. 124
s.126
s.127
s ,128
s.
129
s.130
s. 132
s. 134
s. 136
s, ' t42
s. 144
s. 4s
s.
145
l .
.,
4.
s. 149
s. 150
s. 151
s. 155
s. 156
2
Anhanq
157
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st€r Teil
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l .
Einleitunq
A. Begriffsdefi
nitionan
l. DieJazz-Gitarre
Die
"Jazz-Gitarre"
ist
ein
Insttunent
aus der Familie
der Gitarren:Eine
,'elektrjsch-akustische"
Gitarre,
die mit Stahlsaiten
espannt
st,
welchenormalerweise
mit
einemPlektrumangeschlagen erden.Dieses
Instrument
ermöglichteineSpielweise,
ie esvon anderen
Cita.ren
unterscheidet:
L Die Möglichkeit, n
einemEnsemblemit Kortrabaß
md
Schlagzeug, owieevmtuell mit
Saxophon,
Blechblasinstrurnenten
derKlavier zu
spielen,st
für denGitarristel nur mit Hilfe
der elektrischen
Verstärkwg
gegeben.
2. Die
Technil die Saitenmt
dem Plektrumanarschlagen,
egt
den Schwerpunkt uf ein ineares
Melodie- oder auf
dasallordische-Spiel.Eine dl'thrnisch
unabhäingige ehstimmigkeit,
wie sie n
der Hassischen onzet-Gitanen-Tradition
üblich st, ist
wederohneweiteresmöglich,noch
en unscht: das nstrment ist
für dasEnsemble-Spiel
onzipiert.Dort
übeminmt es bestjmrfe
Funkionen;
andereFunktionen,
eispielsweise
ie sich unabhängig
ewegende aßstimme,
werden
von anderennstrufl
entenübemommen-
3.
Irn Gegensatz ur
elektischen
Solid-Body"
Eock)
Gitane,
die eineD ünneren lang hal
normalerweise
mit
großerer
Lautstärke
und
überwiegendn Kombination
mit Effekgerätdr
gespielt
wird, und die für das
Solo- uad das A.kkord-Spiel rundsätrich
verschiedene
langeinstellungen
verwendet, i€tet die
"akustisch€lektrische"
(Jazz-)
Gitane
die Möglicikeit, mit derselben
Klangeinstellung
owohl
Ald<orde
ls auchMelodielinien
u
spielen,mit ehem
quasi-akustischen
Klang,
der sich
gut
mit d€nüberwiegend
kustisch
espielten
nstrumenten
inerJazz-Combo
mischt.
L
l .
l .
2. Modern-Mainstream
d
Was
ist
'lModem-Mainstr€am"?
"Mainstream"
bezeichteteine
"r,orherrschende"
musikalische
raxis
-
hier
bezogen uf dm Jazz.
Das
Wort
"modem"
beäeht sich auf die Z€it
ab der
"BebolFRevolution"
-
im
betontenGegensatz
zum
"Traditional-Jazz",
der sich n seinenmusikalischen
Mitteln am New-Orleans-
nd Chicaso-
Stil orie|ttiert.
b) Charakteristisch
für den
"Modem-Mainstream-Jazz,'
sind
folgende
punkte:
Das
Spiel n
einer
Lleinen
Besetzung,
iner
"Combo".
Modem-Mainstream
st in
ersterLinie hstrumentalnusik.
Wichtigstesmusikalisches
usgangsmaterial
st
ein Repertoire
on
"Standards,',
oft
Film-
oder
Musical-Songs Vokalmusik ),
die
ursprijnglichnicht
als Jazz-Stücke
onzipiertwaren,
die sich
aberwegen
rrer Bekanntheit
eim Publikurq wegen
hre.
einprägsamen,
esanglichen
Melodien
und ibrer harmonischen trüktur als Auftänger für eigenenterpretation€nndImprovisationen es
Jazz-Musikers
esonders ignen-
2.
13
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3. Didaktik
Das
Wort
Didaltik
kornrnt
us emGriechischen
irdmit,'Bildungs-
der
,Unterichtslehre,,
übers€tzt.
B,
Ziel der Aöeit
DieseArbeit
bedüiht ichurneineDarstellüng
erz€rtralen
henen
es azz-Gitarre.Spielensm
Modem-Mainstream
azz.
1.
Aahand er
ür dieStilistikcharalderistisch@
usikalischea
uffiihrungspaxis nddurch
Urterscheidung
erschiedenerollen, io
derGitarrist n
einem nsernbl-eiinn*menana
soU
eine ystematirchoaßtellung
ermusikalischen
nd nsburn€rrtal-technischen
rundlagen
md
der
zu
erlemeirdenähigkeiten
ersucltwerden.
2. Es
solten ecbaiken
arges{elherden,mit Hilfe
derer asmüsikalis.he äterial
Stück tr Stäck
erarteitg
wendenaaa.
3.
Es sollen €cinikeo
er
Synthese
dargestelh
erden:
ie
{F
dieeinzelnenlernente
züsarnnengesd4
erd@ örmen.
t4
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l l. Musikund musikalische raxis
A. Die Musik
1. Vergleiche it dereuropäischenonzertmusik
"Konzertmusik"
Die europäische onzertmusikwird
in FoIm von notieien
Werkenüberliefert,
die
genaue
Anweisungen
zü
ReDrodukionvon
Klaneereislissen ind: Vorallem die Auswahl der Töne st
genau estgelegl,
zusätzlich
gibt
es
mehr
oder
weniger-differentierte ngaben u Tempound Dlalamik.
Jazz
-
a-.r*
(
1r
doL:l:
e1.
Beim Jazzwird von einer
"mtindlichen"
Tradition
gesprochen:
rberliefet werden
akuglislhq
Aufzeichnungen er
Klaneereiqlisse elbst
Schallplatten),edoch
keineArweisungen.wie diese
Klaneercigtisseerzeud we.denkönnen-
b) Die Trcnnung
zwisohen Komponisten
und
InterB!9]leq
Ein wesentlichesMerhnal der
"klassischen"
Musiltradition
ist die Tremung von
Komponist md
'
Interyrd.
'Musik-ma.hen"
bedeutet
n
erster
Lide,
da3
nan
ein Instrument
erd. Dabei
geht
es darum,
zu lemen,wie ein vorgegebener otentextauf demhstruinent zum Klingen
gebrachtwerden ann. Dies
läßt sich n folgendeProblembereichenterteilen:
l Die F:ihigkeit,Notgl
Iesen u können
2. B&errsclullgderlnstrumentaltechnik
3. Die
stilgerechte
nterpretation
des
Not@textes
Der
hstrurnentalist brauchtsich
edoch
keine
Gedanlendadber zu nachen,
$Ekhg
Töneer spielen
soll. Dies st die AufgabedesKomponisten.
Jazz
In der Jazz-Tradition st die Trermung on Komponist md hterpret nicht n dieserForm
gegeben:
er
Jazz-Instrumentälist uß sicl ron anfangan mit der Frageauseioandersetzen,elcheTöne er waon
soielen ann.
2. Komposition,Arrangement,Improvisation
kn Jazz
giht
es
dcht die klarc Tronung zwischenKomponisten
nd ausführenden
nstrumentalisieL
wie sie n der
"Hassischen"
europäischen usiktradition
üblich
ist.
Unter einer
Konrposition ersteht
rnannicht
eine[ ddailliert ausfomuliertenNotentext wie dies n der
"Kmzerhnusik"-Tradition
der Fall
ist.
Bei der Entstehung inesJazz-Stückesindet eineenge
Velzahnung on
Konrposition,Arrangemot
tmd krprovisation
statt.
Die
Lrberlieferune
er
Musik
l 5
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a)
Kompq ,ilia4
I
.
EineKonposition
esteht
m Jazz us
einerMelodie.
DerMelodie
ind
Harmoniefolgen,
kkorde
zugeordnet.
2. Urheberrechtlich
st die Melodie
als die
Kompositiondefiniert,
nichtjedochdie
Akkordfolge
3 .
4.
b),4qa geaq s
Ein Anangement
rifü
Aussagen
ber
größereFomzusammenhänge;
Die Form eines
Jazz-Stück
esteht
ormalerweise
icht aus
nur einernChonrs,
sondem
ie umfrßt
nebendem
Vortrag derMelodie(manspricht in diesemZusammenhangom"Thema")Abschnitte'
Chorusse,
n den;
improvisiert
wird.
Nach den
Lnprovisations-Chonrssen
ird
zur
Abnmdungder
Form das
Themawiederholt.
Außerdem
arurvor dem
Themaein
"Intro"
gespieltwerden,
nach dem
Schlußthema
ann eineCoda
olgen.
Die einhchste
Foml
des
Arrangements
st das
"Head-Arrangemenf'.
O)
"Ecad-Arrangemenl"
Beim
Head-Anangement
erden
von den
Musikem
müLndliclrebsprachen
ezüglich
der
Gestältung
desStückes
etroffen.Diese
beziehen ich
auf den
ormalenAblauf,
Intro und
Coda,auJ
die Solo-
Reihenfolge nd
aufdie Gestaltung
des
Themenvortrags
A, DasnotierteAüangement
Notierte
Arrangements
ind vorallem
n
größeren
Ensembles blicl
in denen
mehrere
Bläser
mitwirken.
Neüenaumotieten
Passag@
Intro,
Therna,Coda,
eventuelle
Solo-Secions")
gibt
es
Passag@
n denen
mprovisierl
wird.
Au$otiert sind vomllem
Bläser-Stimmen,
ie Stimnren
er
Rhlthmusgruppe
ind
weitgehend
n
Alkordsyrnbolen
notiert, mit vercinzellen
Angaben
on
drlthmischen
Kicks".
c)
ImplElirllb
Dem Jazz-Musiker
eht
es
wenigerdarum,
bestinmte
Klangereignisse
u reproduziercn,
ls
ilarum,
n
einemabgestecken
Rahmen
frei"
zr kommulizieren
und so
-
auch
n
"architekoniscber"
Hinsicht
(dieserBereichbleibt in der "klassischen"Musikradrtion denKomponistenorbehalten) neue
Klangerergnisse
ntstehen
u
lassen-Dabei
geht
es
darum,schonGehörtes
mit eigenen
de€n
zu
verbinden
nd
in immerwieder
neuezusammerihänge
u
bringen
Es wird
angeslrebt,
inen
inihvrcluellen,
averwechselbarcn
nstrumentalstil
u entwickeln,
er rotzdem
klar
in einer
Tmdition
stehtund aus
diesereine
gewissermaßenerbindliche
Kraft schöpft.
Dazubedarf
es
verschiedener
Voraussetzü1gen:
(1)
Hör-Ertährung
Hör-Erfairung
ist subjeLliv.
hi entspringtder
Wmsch, ein Instrument
u erlemen,
nd
sich somit am
musikalischen
chaffensprozeß
u
beteiligen.
Durch die
Melodie
md die dazugehörcnden
kkorde
st eineFoml
definiert
beispielsweiseie 32-
takige Liedform),
ie
manals
"Chorus"
bezeichnet.
Die
Komposition
ann
n Form eines
Lsdsheets dargestellt
werden
i 6
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{2)
Wisrn
vissen
besteht
us
reflektierter
und
abstmhierter
Erfahnmg.
Musik-Theorie
ersucht
musikalisches
Wissed
systematisch
arzustellen.
Hierzu
qehören:
l_
Harmonielehre
2.
Satzlehre/Arrangemst
3_
Formenlehre
4.
Konzepte
onaler
Organisation
5. Improvisationskonzepte
6.
Musik-
und
Stil-Ges;hiche
Wissen
um musikalische
usammenhänge
d
tonale
Organisationsmöglichlerten
rmöglicht
die
-
..-,,.,
Ref,elgn
ubjekiver
clr-Erfahrungen.
(3)
Instnmentaltechnik
Die
Iistrumentaltechnik
oll es
ermöglichen,
musikalische
deen
auf
einem nstrumerf
zu
artikulieren.
Ibre
AuQabe
besteht
arin,
die physiichen
Asp k
a . Kl*g .oug;gä
, sr .*., . n.
(J)
Spicltechniken
Spieltechniken
ind
praxisbezogene
echnikenonalerorganisation-Siebestehenus ür das nstrumentrn d€r_spielsituationugänglich
gemachtem
musikati. r, i'wi.. n
*J
r.
-aufdem
Lrstrument
artiku,li€rbarcn
ör-Erhhrungen.
Für
den
Gitaristen
aller
aa.unte.
Äigääe
n .eicfru:
l.
Notenlesen
2.
Itprovisieren
einerA}lordbegleitu.ngnach
A-kkords],rnbolen
3.
Solo-Improvisation
4.
Melodien spontan)
mehrstrEug
arrangreren
t 7
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B. Die
Akteure:
DasJazz-Ensemble
l.
DieBesetzung
al-Qua4e ]r d,QsErte
Modem-Mainstreamanngrundsätzlich n veßchiedenstenesetzungenesPieltwerden.Am üblichsten
istjedoch das
Quartett
oder das
Quinteü.
Die
Standard-Bes€tzung
ieht
olgendermaßen
us:
L
Ein
oder
zwei
Blasinstrumente
Saxophon
nayoder
rompete, eltener
Posaune)
2. Klavier
3.
Kontrabaß
4. Schlag.zeug
b) Trio
Die
"Hassische"
Trio-Besetzung
estehtauseiner
Rhlthmusgruppe
Kla\aer
oderGta.re,
Baß,
Schlagzeug)
hneBlasinstrumente.
2. Rollen und
Funktionen
der Instrumente
Jedes ieser dstrumente
fillt eiDe
bestinmte Rolle
nnerhalbdesEnsembles:
a),-Die- 4e19die:I4sE4qade
Die Blasinsbumerte
CIenor-,
Alt-Saxophon,
Trompete,f ügelhom,
Posaulte) ind die
bevorzugte,l
Melodie-InstrumenG.ieübemehmeno derInshumentalmusik ieRolle desS?jngers: ie Bläsersind
die
"Front-men"
der Jazz-Combo.
b) Die RhvthmusqruBpq
Klavier,
K@tlabaß und Scl
agzeug ilden die
"Rlythmusgruppe".
1 Der Baß wird allgemein
als daswichtigste
nstrumeot er
Rh''tlmusgruppeangesehen.
eine
Funkion besteht
darin,
düch eine
"walking
bass"_Linie
las armonische
md
metrischeGerüst
einesStückes
u aablieren.l
2. Das Klavier firngiert
n diesem
Rahmenals tlarmonie_lnstnment.
Es fijllt
denRaum
zwischen
Melodie ündBaß-Stimmemit Miüel-Stirnmenn Form vo AkkordenDieseVerdeutlichenas
Veüältnis
der beider
unabhängig
eführtar
Aulen-Stimnen zueinander,
nd
geben
der Musik
"Farbe".2
Die Akkorde
werdsr
"frei"
(d.h:
nicht nacheinemsich n einer
bestimmten
eriodik
wiederholmdem
hythmischen
Muster) synkopisch
hytlrnisiert-
lEine
"R€lking
bass"-Linie
besteht h)lllldsch
auseiner An€inanderreihung
on Viertelnolerl Sie
verbindet
die Grundtdneder
{armoni€iolgerL der
"Changes",
miteinander.
2spricht
nan bei den
Außenstinmren on
"Linien",
so könnte man bei der
barmonischenGestaltutrg
on
"Faöen'
sprechen:
Dic Akkordslmbole
können durch erschiedene
Voicings"
inte.pretiert werden
die sich n
ihrer klangtichen Fafte stark vorcinander
unlerscheiden
önnen.
1 8
7/21/2019 Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream
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3. Das
Scilagzeugünterteiltdasvom Baß
etablierteMdmm
durch einenAchtel-Pulsaufdem fude-
Becken
und bAont die
Viertel-Off-Beats'r
(im
Vierviertel-Takt
die Zdhlzeited
zwei
und
vier )
durch
die
mit
demFui
gespielte
Hi-Hat. Es
dabliert durch
diesen urcilaufenden
Groove
die für
denStil charakteristischehlthmische ntensität.3
Davoa
ausgehend erdenvorallemSnare
und
Bass-Drum
dazuverwsrdet,sponrannteryunktierend
nd
kommentierend
n dasmusikalische
Gescltelten inzugreifen.
Im Trio
übemimnt dasHarmonie-Instnrmeit
auf seineWeise
die Rolle desMelodie-Instrumentes:
Melodieund Akkordbegleitrmgörmen ombiniert,oder auch ganzeMelodie-Liniermehrstimmig
gesetzt
werd€n.
3. Die
möglichen Rollen der
Gitarre
Die Gitarre
zlJt
nicht zu
denSländard-tnstrumenlen
er Mainsüeam-Jazz
ombo.Wenn sie n einem
Ensemble
mitwirkt, karm
sie
L
entweder ie Rolle einesBläsersals Melodie-lnstrument
or einerRhyhmusgruppemit Klavier,
2.
oder nnerhalbder Rhlthmusgnrppe
ie Rolle
des
Klaviers
als larmonie-.Iastmment
irmehmen.
3. Eine Kombinatior
dieserbeidenRollm
erfordertdas
Spiel
m Trio.
Diese
Besetzung
ignet
sich
bescmdersazu,die spezielen langlichen
Möglicbkeitm
des nstrumetrtesu
entfrlten.
lDie
sehrhohen rcquenzen
erBeckenklänge
üb€r3000Herz
wirkenäußerst
timulierenduf das
mensclilicheehim.Vergleiche: omatis:DerKlangdesLebens',
19
7/21/2019 Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream
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lll- Voöetrachtunqen
ur
DidaKik
A
Aufgaben
er DidaKik
Eine
Dilatcik des
azz armaufzw€i
Eb$en
bdriebeD
erden:
1. Allgemeine
Jez-Didaktik
ZüE
eina könn€n
Gesetanäßigkeitel
nalysiet
undsystematisiert
erden, iesicl
instrumentenunabhäingig
ufdie Musik m
Allgemeinen
eziehen. ierzu
zählen:
1. llarmodk
2,
Sat ehre/Arregen@t
3-
Stil-Analysen
4.
Konzq,t€
ooalerOrganisation
5.
Irnprovisaticnskozepte
2.
Instrumentelsp€zifische
Didaldik
Zur
atrdorenörco
dieMögliohkeiten
nte.sucht
erdeo,
ie diese
llgemeinenusikaliEch€o
Zusarühdhänge
ufdie Gitare
übertrag€n
erden önnor,
wie siesich nstnrrrentaltecluisch
unges€td
tr Spieltecbniken
iederscil,gen
dnen,
diezur
Ausühmg
erverschiedenen
ollen n
einsn
Ensanble otw@dig
ind.
Für di€
Citarfek6dn€o
abei ier Tlemenschwerproke
terschied.o
werd€[:
Die Akkodbegl€itung
Das
einstimmige
Melodiespiel
Organisdioo
des
Grifr retts)
Das
rnchrstirmige
Metodiespiel
Melodie
und Begleitung
ombinieren,
er
tonophode
Satz,)
Die
Solo-Imrovisation
1 .
2.
2l
7/21/2019 Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream
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B. Analyse er Literatur
1. Kriterien der Analyse
An
dieserStellesolleneiDige
Gitanenlehrbücherrn
Hinblick auffolgendePunkteunteßucht
werden:
l- SystematischeDarstellungvonnstrumentaltechnik
2.
Systematische arstellung on Spieltechniken
a) Al{<odbegleitung
b) Solo-Imprcvisation
c)
mehrstinmigesArrangieren on Melodien
3 Bezug
uf Musikheorie
rd Literaturvenr,eise
4. Bezugzur Spielsituation
rteeretation
einesLeadsheets)
5. Bezugauf Standard-Tunes
2.
KurzdarstellungeinigerGitarrenlehrbücher
a) MickeYBaker'sJazzGuitarl
Gliedet sich
n zweiTeile:
Teil : Begleit-Alüord€.
Die arhandvon Grifilabellendargestellten kkordvoicingswerden n verschied@enrbungen
systematisch intrainiert.
Es
werden
Standard'
und
"1.{eue'LAkkordverbindungen
gegenübergestellt,
ohnedaßerkltut vrir4
1{asahnmterzu
veßtehensei.
(Die
"neued"
Akkord €rbindung@ perier@
mit
Vierküingen,
die
"Standard-Changes"
mit Drei-
oder Vierklälgen.) Dabei
indet
sich
kein Hinweis,
welcho Stückendie
A}:lordverbindungen
@tnommen ind. Bezügeauf Stardard-Tunes
ö 1@nür
emlut werden.
Teil2: EinstimrigesMelodiespiel.
Einzelne nprovisationsbausteine
mt
Fingersätzen
eßehen)werdenaufgelist€t nd
zu kleinen
komponieten
Solochorussen
Nammengestellt
Blues,
Rhlthm-Changes).Es wird
kein Bezugzu
irgendeiner
orm von
Musiltheorie
QJarmonielehrg
hord-ScaleRelätionship der ?ibdiches)
hergestelh.
s
gibt keine
Verweiseaufl.teratur oderTonträger,eswird keinestilistische
Einordnung
vofgenommen.
b) Joe Pass Bill Trasher:
Der hhalt
unGteift sich
n zwei Teile:
T€il 1: Earmonik
Akkord-Konstruliion,
-Erweitenrng, Substitution, Verbindrng,
Symmetrische kkordverschiebungen-
I Baker, Mikey: "Mickey Bake/s Jaz Guitar"; Clifford EssexPublicalions, ,onalon,1955.
2
Pass, oe
utrd
Trashei, Bill:
"Joe
PassGuilar StJ e", Grl)n Publishing
Co., U-S.A,
1970.
22
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Teil
2:
Melodik
**ord-Tonleiterverhältnis,
Alteriete Tonleitem,
Gehörtraining,Ganztonleiter,MelodischeAkkord-
\uflösung,
Improvisation,Komponierte
Solo-Chorusse
ber StandardAkl<od-Verbindungen: lues,
\1o11-Blues,hlthrn-Changes.
ln diesen
Buch urden ichvieleNoten-Beispiele,
edoch
ur
spärliche inweise, ie dasMaterial
erarbe;tdwerdenkann,sodaß
es ür das mprovisieren
brufbar st. Es fehlenAnmerkungen ur
instrumentaltechnischen
msetzung
2.B.
Firgersatz).
Die musiktleoretischeFragen m erstenTeil werdenmehrangerissen ls erläuted. Es wird kein Bezug
h.rgestellt
zur Musiktheode
2.B.
Chord-ScaleRelationship-
Warum
werdenbestinrmte
lterationen
varwetrdet?). iteraturverweise
ehlen-
c)-IqqP4Ss.
lellord
Encounters
for Guitar3
.\draad
desBluesschemas
ird aufgezeigt,welche
Möglicbkeiten
der
Akkordbegleitung
nd
-
Sub
tinrtion qrfibt.
\uch hier
fehlenexplizite BezügezuI Hamonielehre
und Verweiseaufergainzendedgr
rleft
eor€rwanüe LiteratD -
d) \.tncent Bredice:
JazzGuitar
Workshopa
{dund
einerOriginaikompositior
des
Autors
werdenMögliclrkeiten
desMelodiespiels
verschiedene
L3gen
und fingersätze)ünd
der
Akkordbegleitung
argestellt.
Das Buch st
systematisch onzipiet. Es ist
ein Fingersatz-System
argestellt,n
demdie
Komposition
in rerschiedenen
agen md
Oktav-transponiert otiert
ist. Tonleitem
und
Allordzerlegungen
werden
als Inprovisationsgrudlagen
eingefijlt, desweiteren
uchhnprcvisationsbausteine
"Pattems"),
die
datrn
edoch
ohneerkennbaren usammeniang
u
"komponierten"
Chonrssen usammengestückelt
sverda.
Ahdich verhält es sich mit der Melodieder Komposition,anhand ererdie verschiedenen
Spiehechdkoraufgezeigt \.erden:
Sie st fi),thmisch relativ
komplex
und urs],rnmetrischmdwirkt
ic$t iert
ür1d
gehnstelt".
Die anfängliche
Systematik
erliert sich l.nVertauf der Darstellungen
n
:iner.{niäirfimg
von
Details
(verschiedenster
oicings
oder
Pauems),
derm Bezügzireinander
icht
üchvollziehbar
ist. Die Voicings sind nach
dar Gesetzen
er Hamonik zum Teil
schlichtweg
'falsch,,:
Lo\y Inten"all
Limits werdenkonrmentarlos
nte$chriüen
Es firden
sich
keine
Verweiseaufstandard-
Tmes. Musilüeorie
oderandereLiterafur.
e) William G. Leavitt: A
Mode.n Method
For Guitar5
E: \\'ird
ei4eOrganisationsmöglichkeit
esGriftbrctts
aufgezeigt. onleiter-Lrbungen
nd
.d\]io.dformenund-Urikehnrngenwerdens),stematisch,achTonafim geordnet argestellt.Gitalren-
Diett-Kompositiooen
desALrtors
ersuchen ie
ecfuiischenDetails
n eine.rmusikalischen
Z)sarunenhang
u setzen.
Di:
Schulest musikalischjedoch
aum
an der
"Spmche
des azz,' rientiert. s
gibt
keinen ezug uf
S_,andard-Tunes.s findm sich
keineVerweise
aufweiterfiihrende
oderersänzendeiteratur.
'
?ass,Joe:
"Chord
Encounters
For
Guitar,
Book
I
-
Blues,
Chords
& Substitution,':Los Angeles,
Calif., 1979.
-
3iedice,VinceDt:
Jazz
cuitar Workshop";Mel BayPublications,nc.pacific,Mo.,U.S.A.,1983.
:
lea\it
Willian
G.:
"A
Moden
MethodFor
Guilar
Vol.
2"; Berklee
ress ublicationj,
Boslorl
Mass.,
- S.-{, 1968.
A
Modem {eüod
For CuitarVol. 3": 1971-
23
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fl [rc4
ttalz-Cuilada4znaa
DiesesWerk versucht
aus
klassischer
Sicht die Jazz-Harmctik
aufder Gitare
darzustellen,
immt
dabeijedoch
kaum
Bezugaufdie Jazz-Praxis,
ondem leibt steifund
deutsch
Die Notenbeispiele
sind aufdie
Spielweise
er Konzedgitatre
hin angelegt nd
nic.hl wie das
Titelbild vermuten
ießq auf
die akustisch+lektrische
lekrumgitarre.
Es
gitt
zwar Notenbeispiele
on
JazzStandards, iesesindjedoch
nur ausschnittsweise
otiert, wobei
einBezugaufdas Musikstückals Ganzes ur schwerherzustellenst. Es bleibt außedemdieF€ge, ob
es
nicht
siDnvoller
st,
gnmdsätzliche armoDischeusaßmenhänge
nstrumelrten-uabhängig
darzustell€r\um
daiJr die Übertragung
uf ein spezielles
nstrumert
(die
Gitane)
als
einen
gesonderten
Schri$ vorzunehmen.
g)
Rainer
Baumarm:
Rock Guitar Scdd
Stellt systematisch
weitgehend
nhand on Griffdiaglammen,
ohneNqten
-
mögliche
Organisationsforme.d
esGrifrbr€tts
üt das einstimmige
Melodiespiel
Fingersätz€ür dre
verschiedenen
onleitem
und
Modi) dar. Beispielsweise ird die
sog€qrannte
Tapping-Technik
erläutert.
Ilierbei greifen
beideHände
desGitarristenaufdem Grifibres
Saiten
ab, dre
Tonerzeugung
geschidt
durch
Aufschlagqroder
Abziehender Finger.)
Enthält
Beispiele on 1-2 akigen
Sololicks .
Dies st nebendetr
L€aviü
Büchemdie systenatisclsteVerdffentlichung
um Thema
Fingersätze
für
Tonleitem .
h) Ron
Eschete:Melodic
Chord Phrasess
Dieses
Heft ist eine Samrnlrmg
on Beispielen
um
mehrsimmiga
Melodiespiel
Al*ordsolo) mit
Fingersätzen. s enthält
keinenaiheren
inweisezur Bearbeitung
esMaterials
ud dessen
Anwendungsmöglichkeiten.
i) Alan deMause:
101 Jazz Guitar
Lickse
Hier ind@
sichviei-üktige
Beispieleoneinstimmigem
nd eilweise
uchmehstirnmig€m
Melodiespiel it Fingersätzor,
edoch
eineHinweise ur Beaöeitmg
des
Matedals nddessen
Anwendungsmdglichkeiten.
Komponierte
Solochorusse
mit
Finge$ätzen)
über Standard-Akkordverbindungerq
azuBegleit-
Akkorde n Griffdügrammen.
Gegenüberstellmg
wisch€n iner raditionellen
Tesschichtung)
und
modemer@
Melodik
(Quatenschichtung).
AnmerkEgen
zur Plekrumtechnik
6
Harz, Frcd:
Guitar
Ja.z Ifurmony
-
KomplettesStudium auch iir Aniinger ;
Musiherlage
Hans Gedg,
Köjn,
(ohne
Jahresangabe).
7
Baümann,
Rainer:
Rock
Guitar Scales ;
AMA-Verlag,
Bdill,
G€rmany,
SBN
3_927190{24,
(ohne
Jahlesaqabe).
3
Eschele.Ron:
Melodic
Chord Pfuases ;
REH Publications,Seättlg Washilgtoq
1983.
9
Maus€,Alan de:
l0l
Jaz Guitar
Licks ; Mel Bay
Publications, nc. Pacific, Mo.
1983.
10Diorio, loe:'Füsion - Tonal and A\?nt Gade Music Combined n Melodic Guitar Solos';Dale Zdenek
Publicalions,Melvill€,
N.Y., U.S.A,
1981.
7/21/2019 Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream
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Itrter€ssantesirErial.Auchdiektrzd Anregung@ur
Plelcnunteclmikind€6wert,studiert u
welde[ h Anhang efind€t icheineLiteraturlisto, llerdings
oe
Konmentaro.
Sie
€nthält eben
Mcdas Slcmimsky's
Thesau'rus
of Scales ndMelodic
Pattema uü Buclaitel cn
Bhagwan
bree'
Rajneesh.)n Ted
selber
indeo
icbkeineVerweise
ufandere
ertfütlichungb.
7/21/2019 Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream
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3.
Zusammenfassung
a) SvstematischeDarstellungvonlnstrumentaltechnik
Die systematischste arstellung on Instrumentaltechnik
indet sich n der Leavitt Schule.
Jedochinden auchhier keine
grundsätzlichen
etrachtungen ur
OrgatisationdesGdfibretts statt, aus
den@
dasdargestellte
ingersatzsystem
bgeleitet nd begdindet
werden
kömte.
(Eine
VoraussetamgeniesesSystemsst dasVermdden von Überstreckung wischerMittel- und Ringfiger
der inten I'Iand.)AndereOrganisationsformen
leiben merwähnt.
b) SystematischeDarstellung von
Spieltechniken
Akkordbegleitung
Die
beste
Darstellung
on
Alkordformen findet
sich n der Leavitt
Schule,deren
großer
Nachteiljedoch
dario besteht, aß sie
zuwenigBezug
auf die Jazz-Traditicarimint,
es
€,l
t dasvom
Hören
bekannte
Repertoire n
gängigen
Akkordverbindungenmd
dessen
ünsformation
auf die Gitarre.
Solo-Improüsrtion
Solo-Improvisation ird in dsr
aufgeführtenWerkenentweder nhand on Licks
(Baustein€n)
der
aDhand cn kofiponiert€nSolosveßucht
darzustellen.DabeiwerdenkeineTechniken ä€estellt, wie
dasMatlrial so eintrainiertwerdenkarm,daßes
dem
nstrumentalisten
n der Spielsituationür die
Iryprovisation
ugälglich st. Es wüd somt auohnicht
unterschiedenwischedTeclmiken, ich Material
im Hinblick auf die Imprcvisationanzueignerl
und demMaterial selbst.
Erne
Lnprousafions-Schuleolttedem ^menden n
erster
Linie
Teclmikenvermiüeln,sich eiDen
musikalisch@
Wortschatz"
anzueknen, lveitenshm möglichst
verbindliches
musikalisches
Inprovisationsmaterial ugänglichmached, nd
erst all driüer SG1len er€ntuelle
ersönliche
Inprovisationskonzepte
infi.ihrar,die
nach
Möglichkeit n Bezugzu
stellensind
zu
denüblichen
Prakiken.
Mehrstimmiges rra.igier€n von Melodien
Das
Thena wird iü keinemder unteßuclrten
Werke
n
demSinnebehandelt, aß aufgezeigtwürde, wie
eineMelodie,der Akkords'.inbole ugeondnet
ind, mehrstimmi.g
esetzt
werden
kann.
Irn
dritten Bandder Leavit Schulewird dasThemakurz
algerissen,aberniclrt weiter verfolgt.lr
cLBgzlg@1ry[]öikthcqdq
uqd-Lite
tu.verweise
Die
aufgefürten Werke bestehen us einerMischrmgvon individuellenHarmonielehre-Konzepten,
ie
nicht
explizit ausgewiesqr erden,und isolieft stehendmMusik-Beis ,ielen. ezüge uf
musildheoretische erke oderandereVeröffentlichulee[
fehleneänzlich.
d) Bezug aufdie konkrete Spids
In keined alerudercuchten
Werke
indq|
sichkonkete Anweisungen
nd
Beispiele,
wie
nach
einem
IJadshe€tMusik
gemacht
werd@,
wie es
nterpretiert
werdenkaon.Dabei.wäre
aLeseser
konldeteste
Bezugaufdie musikalische |axis.
Eh Versuch n dieseRichtmg
stellt die
Arbeit
von ViDc€ntBredi.€
dar.
Dieser
scheitert
edoch
an der
Unzulängliohkeit
er als
Beispiel
gewählten
Kornposition,
n der mechauischentüdenhaftigkeit
und
II
S. 126
Harnhonizing
A Melody
-
From
A Lead SheetWith
Chords
ndicared,'
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dabei aurn
achvollziehbareneliebigkeit seiner onponierten olochorussendanden
genauso
mechanischkonstnrierten
kkordvoicings,ie
vielfrch
m
Widerspruch
owohl ur Hör-Erfahrungls
auch ur Harmonielebretehm,
welches eder xplizn
begündet
üd, noch omAutor
geielt
beabsichtigt
cheinr.
e) Bezug auf Standard-Tunes
DerBezug ufStandard-Tunesesteht st ausschließlichm Bezug uf dieBlues-Fom derauf
Rhytim-Changes.er
ganze
ereich
Songs
wird völligausgelassen,abei imnt er
n
der
Praxis
vieläch eina vorherrschenden
latzei[. Diorio
verwendet
mmeftin
bekaürte
kkordfolgen
der
Standands:lueBossa, tella
By
Starlight,
Al The
ThingsYou ArQ als
Ausgangsbasisür seine
kompoderten horusse,llerdings hne ufdie
TiGl zu
verweis@.
ier
spiegelt
ichdie
üheberechtsproblematik ie Songs ind
geschützt
zw Tantiemen erden em
Autornur iir
Originalkornpositionen
ausgeschüttet,ichtaber ir
-
wie
originellund
eigenständiguch
mner
geartde
Bearbeihmgen.
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B. Modell
des Lernprozesses
Es sollversucht
erden, inenWeg
aufzuzeigen,ie mprovisationrlernt
werden
ann,
nd
damit
auch,wie derMusiker
einen
passiven
musikalischen
ortschatz
ktivieren
aon.
l. Vo$tellung
von der
musikalischen aterie
Ausgangspunlt
rr die mplovisatio[
inddieVorstellungenon de. musikalischen
aterie.
Diese
setzen ichaus
zweiElementennsarnmen:
1. DerHör-Erfalrnag
Dem
passiven
musikalischen ortschatz )
md
2.
dem
musikalisch@ issen,
elches usabstraliertweitergegebenen
usikalischen
ör-
Er$hrungen esteht.
Harmonielehrg
atzlehre,ormenlelue,
rnprovisationskonzepte
tc.)
2. Instrumentaltechnik
Um
si.h .uf einem
nstnrmeüt usikalischrtikulieren
u könneelmußmansichmit
detrechnischetr
Aspekten
er
Klalgerzeugrmgerhaut
mach€n.
3, Spieltechniken
Eine
Vorstellutrg
von der musikalischen
Materieutrd eiDe echnische eherrschung
es nsbüm@ts
ermogliclennoch nicht ar.ttomatischas sp@taneÜbertrageu on musikalischendeenaufdas
InstrumeBt.
Die musikalischen orstellungen
müssen
Stück ür Stück
snabtisch-kontenplativ
aü{be@itet nd
aufdas Iostrumentübedrag€n
,erden, is sie n der Spielsituation
brufb€ret sind.
30
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C. Techniken zum Erschließen
eines
musikal ischen Wortschatzes
l. Transkription
Transkription st in
vieler
Hinsicht
der Schlüssel
rr Spmche esJazz:Jazz$,ird in Form von
Tonträged übe.liefert.Durch Tmnskriptionwi.d es möglich, nprovisationennachzuspielennd zu
analysieren.
Es
sind nzwischen ineVielzahl von Solo-Transkriptionen
m Handel,
der
ntensivsteKontaid
zur
Musik
entstehtjedoch urch eigenes ranskibieren.
a) Das Adertigen einer Transkriplllo4
Will man ein Jazz-Soloianskibiercn,
so kaon man olgendermaßm
orgehen:
I Das betreffendeStückwird aufeine Audio-Kassette
ufgenorrunen_
2. Die FoIm
desStückeswird adraad desThemas
bestinirt.
3. Die Changeswerdenanhand
der
Baß-Stimme
estimmt.Dazu mußunter Umstinden
die
Baß-
Stirnmeranskibienwerdeo.
4.
Das Solowird Tak für Tald abgehört
und dabei n Bezug
zu denChadges
esetzt,
welchesbei
komplexeren
assagan ine
große
Hitfe
beim Bestimmen
er
genauen
öneseinkarn.
Es st sinnvoll,anfangsTranskiptioDenvonwenigerkomplexerSolo-Improvisationenber bekannte
Harmoniefolgen
@lues,
Rhytbm-Changes,
ekannte
Songs)
n nicht
zu schnellem empoanzufertigen.
b) Das
Spielen
on
Solotranskiplbn€n
Ziel ist
es,die Tmnskiption
so auf dem nstrument
spielen u
kümen, daß nan
sie
parallel
zu der
Original-Auftahme
spielenkann.Dazu
muß sie erst
Stück ir Stück
eintrainiertwerden md
am besten
auswendiggelemt
erden.
ndem
man mit
der Vorlagemitspielt,
emt man
die
dchtige"
phrasierung
uad Tongebug.
2. Das Eingrenzen:
Karteikarten
Um dasmelodische
Material eines
ranskibierten
Solos ür
die eigene nprovisation zugänglich
u
nachen,
kann
dasGanze n übe.schaubare
bschnitte
zerteilt
werden,die dannStück ür
Stück
"absorbiert"
werdenkönnen.
Bei Melodie-Linien,
die
überwiegend usAchtelnoten
esteheD,st
eine
Urnerteilüngn
viertakige Abscbnitte
sinnvoll.
Eine
sinnvolleArt,
solche
melodischen
austeiDe
u
sammeln.st
das
Anleeen
on Karteil€rten:
Auf
einer
Seitewird die Tonfolgemit
dendazugehörigen
kkorden
notieft
(Notinpaprer
ausschneiden
nd
aufl<leb@)mit Angaben ur He*unft (z.B.i$/es Montgomery, ,Fouron Six", Chorus2, TaLt 5-8),auf
der Rückseite ann
velmerk werden,
$'ann man
die crte
qeübt
hat.
3 i
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,Ä,tnlich
aDn
mit eigenenmusiialischen
deen
oder mit
Material
aus ,€hrbüchem erhhren
werden.
3. Dieanalytisch-kontemplativeAbsorbtion
Die solchermaßenmglenzten onfolgeokönnen un einenachder anderen erschiedenen,Techniken
der Absorbtion"
uterzogen werden:Dabei
st
das Ziel,
die Tonfolgezu
verirurerlicheD
nd alle
technisch€n
chwierigkeiten
ei der Lrbertragung
ufdas
Ilstrument in
Griffzu bekommen,
is
die
Tonfolge
n allen ToDart€nmijielos
abrufbereit
st.
Der
Gitarrist
kaff dabei olgendermaßen
orgehen:
1.
Die ToDfolge
wird
in
der notierten
ToDart n
allen möglichen
Lagen
und mit allen möglichetr
Fingeßätzen espielt.
2.
Jedeeinzelne
G.iffvariaite wird
chiomatisch
aufdem
Grifibr€tt verschoben,
oweit
diesnach
ob@ ünd nachuntenmöglich st.
3. Man
trairspcnieddurch
den
Quintenzirkel
und bleibt
dabeisoweitwie möglich
lr einerLage.
4.
tr4an
a$poniet chromatisch
nd bleibt
soweit
wie möglich n
einerLage
@abei
wähtt man
sich
einenAussclmitt
des
Grifibretts, der 5
Bände
ünfaßt, beiqrielsweise
om 5.
bis einsclüeßlich
9.
Bund. nne
alb diesesAussclmiües
iegt
das
chrornatische onrnaterial
oß zwei
Oktava
und
einer
Quade:
A bis cis'),
somit muß
ede
Tonfolge nneflalb
dieses
Umfrngs n dem
betreffenden
Ausschnitt
desGrifibrets zu
spielensein.)
5. Man
spielt die Tonfolge
n eher
'horizoütalen',
Organisationform
esGifibreüs, indem
die
gaDze
Tonfolge
auf drei, zwei
oder sogar
nur aufeiner
Saite
gespielt
wüd.
Und ansponiert n
dieser
Weisesowohldurch dsr Quint€nzirkelOeideRichtmgen)als auchchromatisch.
6.
Man harmonisiert
die
Tonfolge
oder
einigez@tr"al€n
öne
der Tonfolgemit
Alkorden
oder
Interr"alla. (fransponieref
Cbromatisch
nd m
Quintenzirkel )
7.
Mao
spielt die Tonfolge
wel]n möglich
ar
passenden
lay-Along
Scballplat€n
z.B:
Aebersold
Vol. 3:
"The
II-V-I Progression"2,
ol. 16:
"Tumarormds,
Cycles
&
IIlV?,s',3)
Durch
das systematische
intrainierer
von Tonfolgen
und Melodie-ausschniüo
n
der oben
geschilderteer
rt
und Weise
schaft man
sich einerseits
inenFundus
von Irnprovisations-Baustein€n,
andererseitsemt mandie technischenMöglichkeitendes nstrumqt kennen ld erarbeitet ichso eine
zielgerichtete
nstrumentaltechnik.
4.
Synthese
Der
näcbste
chritt bestehtm
Neu-Kombinieren
nd
übertragen on Tonfolgen
n
anderemusikalische
Zusantrnenhänge:
er nprcvisation.
Es gibt
verschiedede
öglichkeiten,
dasLnprovisieren
u
üben:
I
siehe itemturliste
m
Anluns-
2Aebersol4lamej. Play-Along-Book RecordSetVol- 3 ,'Then-\.7-I progression,';
ew
Albany,
N, U.S.A
197+
I
$ie Vol.3; 1979.
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l .
2.
Man
stelhsicheinebestimnteHarmoniefolge
derauch
dieChangesines
anzen
tückesor
uid veßlcht dieeinzelnenkkorde
n
linearer
Form
auszusoielen .
dabei
erwendet an
Akkodzerlegunge4
onleiterausschdtte
der
andere elodiebausfeine,
iemansichzu
den
bdreff€oden kkordm
€idrainierthat.
W€on nan
,ersucht, hanges
uszuspielerLst eine
üblicle
Voig&ensweiseig daßman
versucltmöglichst
uchlauferde
cht€lkeüenu
spieler,
um damit
den
Fluß
der deen u
rainieren nd
dasVerbinder
ereinzelnenaustehe_a
Die so
er-imlrrovisieden
Ideen önnenn Form otr
komponierten
Solos otiertwerd@-,,elcllg
dam
zumeinenm
Ganze[ auahn
verschiedenmager
odermit verschiedenen
ingersauen
eintrainietv,/erdeditDn€q
ündzum
anderenn Ab. lnin
uotu.t ilt
uufKalteikaü;
übeftago
unddedobetr ufgefrihied
ednikd
untecogen erd€n
ömen.
3.
Man vereiht
wie bei Punld I
:
man
sGllt sich
eine larmoniefolge
vor und versuclrt
die Akkorde
auszuspielen,
edocü
nirnmt man
ein M€tr@qrt
zu Hilfe
um den
gleichmäßig€Nr
luß
der Form zu
gewährleistem,
md um
TimiDg
und Phrasierung u
einen
vorgegeb€{reoetrudr n Bezug
zu
setzen.
Mao mprovisiert
u Play-Along
latt@.
Dabei st
essinnvoll
€nau
uzuhör€n,
ie die
au&enonnae Bad
aohand es €adsheets
ineBegleitung
rprovisiert,
anmeinen m
Anrpgtngofrr daseigene egleitenubekomm€n,umandercn,m diedazt mprovisierten
Melodielinia
besser ufdie Begleitung
bstünmenu kttün€d.
Ma iryrovisiert
mit
andereq usikem
uf Jam-Sessios.
uchhierkon mao
durch
maues
Zuhöca,
wie aodere olistq
überdievorgegeboen
larmooiefotgeo
mprovisiertn,
otegrt g€o
fir
daseige0e pielbekolnmen.
a6ieh€: oehs6
'Guita.
Style ,S.35: TheseSolos re n $lraighl8th-notes. yeliminating b,lhmic arieg,
yoü
o.ce he
ear
nto
building
bettermelodies. ll-note
studies;ko
&nal o
avoid he
practiä
oiplaying
memorized
icks.
4.
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Zweiter
eil
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t . Akkorde
A
Akkord-Voicings
1. Enge und weite Lage: Drop 2, Drop
3, Drop 2+4
Yierklängewerdenaufder Gitafie nuI selten n
der engenLag€
gespielt
Umkehnngensind
n
der engen
bge nicht spielbar.
L'm
Vierkl?ingen
eineweite
Lagezu
setzen, ann man olgendermaßen
orgehan:
Drog2
.\usgehend on der Grundformund dendrei
Umkehrmgender
engen
Lage
wird der
zweiteTon
von
oba ehe Oktave iefer
sesetzt:
DroLl
Der
driüe
Ton
von obenwird ehe Oktave
iefer
gesetzt:
Drouä 1
Der areite üd
viete
Ton
werd€neineOktave
iefer
gesetzt:
Die kleine
None
Die kleine
None st in Voicings
(mit
Ausnahme
esDominantseptakkordes
it HeinerNone)
unerwünscht-
II| denweiten Lag@
desMajor-Septakkordes
rtstehtdie kleine
None,wenn der Grundton
über der
Swtime
liegt.
Gleichermaßen
nerwünschtst das ntervall
der kleinen
Sekunde wischen eadstimme
Oberstimme)
und zweiter
Stimme.
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Septime.
Deshalb ih:
Liegt
derGrundton
inesMajor-Akkordes
n
derMelodie,
o riü dieSexte nstelle
er
Low
IntervallLimits
Der
G&ndton
(Baßstirnine)
inesAkkordes
darfbeliebig
iefliegen.
Für die ander€nrten"lle gelten
die
folgenden
Untergrenzen'
pow
Intenall Limits),
werden
sie unterschritten,
owird
l.
dasVoicing
"mulrnig".
2.
Das zu
tief
liegende
nter%%%%%%%%%%%%%%%% l
imnf
"Grundtonchaaaker"
an. dadurchwird die harmonische
Funktioq
desAkkordes
unldar.
Dabei
st es merheblich,
b der
Gmnddon in
der Baßstimme
es
Gitarren-)Voicings
iegt
oder ob er
vom Baß
gespielt
wird.r
t ? - 7
a 6
- 6
5
h j
t t
L t - 7
2
Ausnahmen
Bei manchm
Ald<orden
tüt esnicht,
wenn ein
anderesnter%ll
als der Gnm&on Grundtorcharaker
atrnißnt. Deshalb
geh€n
olgende
Ausnahma
(die
InteFalle
dürfen m
Voicing beliebig
iefstehen):
l. Bei
Dominantsqtakkorden
ie
b5: der so mtstrüende
Alkord
ist das
"Tritonussubstihrt"
der
Dominante
nd hat als solches
ie selbeFunkion
wie die DominaaG.
2. Bei Moll-Akkorden
und bei lalbveminderten-Al*ortden
darfdie
euarte
beliebig iefsrehen:
We.nn
ieseAllorde
alfdie
Quarte
als Grutrüon
bezogen
erden,ergitf sid
ein
"Sus"-Sound:
statt beispielsweise
m7 hüt man
G7sus,
welches
wie Dm7
aucl als Subdominantal*ord ih,
da
der
L€itton
f۟h.
^b-b5
? ' ,
D;/
= 67*r
I
PoDeroy.
eö.
"Line
Wriling
Slstem',
38
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2,
Spread-Voicings
'S,lread-Voicings
sind drei- bis fihfstimnige
Voicingsmit klarem
Grundtonbezug, ie nach olgendem
Piidzip aufgebaut
ind:
Dreistimmige
Voicings
Die drei
unterstenStimrnen ilden dasAlªi.urdament:
er Grun&on iegt unten,
dadber
liegen
atweder
r
qmr ina, , . . l
T . . ^ .1 . .
b. Terz und
Septime.
Bei Sextalkorden
ritt die Sexleanstelleder
Septime, ei
sus
Akkordendie
Quarte
anstelle
der
Terz.
+ct
4-e
c-e
c%t
Ct'tt
Vierstimmige
Voicings
Die beidendreistimmigen
Grundq?enkönnen
olgendermaßen
rglinztwerden:
a. durch die
Quinte
(oder
s{attdessenurch
die I 3 oder# 1).
b. durch die None
(oder
stattdessen nmdton
oder Te.z).
Fünßtimmige
Voicings
D@
vießtimmigenVoicings karm
ein fünfter
Ton hinzugefügt
werden:
a. Grundton
oderNone
b.
Quinte,
11
oder13
c4t
39
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Zweistimmige
oicings
BeirnBegleitenn
einerRhltlmusgruppe
ird oft
derARordgrundtonn derBaßstinüneesVoicings
weggelass€fla dieser omBaßgespielt
ird. Aus
denoben ufgefüünen
reistimmigenoicings
werden omitzweistimmige
oicings.
Das
Greifender Akkorde aufder
Gitane
EineMöglichkeit
ieseAkkorde
ufderGitarre u
geifen
st folgende:
l. Der
Grundtoo
iegt
aufdertiefenE-
oderaufderA-Saite.
2. Terz
undSeptimeiegen ufD-
und
g-Saite.
3. Der
vierte
Ton
iegtauf derh-Sate.
4. Der ünfteTon iest
aufdere-Saite
40
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3.
Akkordauswahl
Dur-Al<korde
DasAklords)mbol
ma7"
kam
aufzwei
grundsätzlich
erschiedene
oicings inweisen:
L Akkordemit großerTeü undgroßerSeptime 2.B.:Crna7)
2.
Alkorde mit
großer
Terz und
Sexte
anstelle
er Septime)
2.B.:
C6)
Bei der
WaIl desVoicings
iiLreinenDurakkord
mu3 folgende
Regel
beachtetwerden:Zwischen
der
Oberstirüne
und dar
rcstlichenStimmen
olltekeinekleine
Sekulde
oderkleineNone entstehen.
iese
hter%lle kömen
zur
großen
Septime ntstehen,
enn der
Gruadton n
der Obersdnme iest. h
diesem
Falle rvird
die Septime urch
die Sexleersetzt.
Die
folgendenBeispiele
ind alle
auf denGrundton
C bezogen:
1 und2. sinddieüblichstenoicings inesDumkkordes
it Sexte.
Voicing
L ist eine
Urrkehmngdes
a
-Moll
Dreiklangs.
Der Alkordgrrmdton
C
ist
verdoppelt
welches
im
vierstirnmigen
SatzeineAusnabme
arstell0.Das
Voicing
kann als eineAbwaldlung
desDrop
3
Voicings
ür einenC6
Vierklaagmit Gmndon
in
der Oberstimme/Diskant
arachtet
werden,beidem
die
Quinte
m Baß
durch denGnmdton
ersetzt
wird.
Voicing
2. ist das
C6
Drop
3 Voicing
mit Grundton
m Baß.
3.
rtrtd4. dazu entsprechend
oicings
mit der
goßen
Septime.
m Gegensatz u
1. liegt bei 3.
die Terz
in der
Oberstimme,
s
st
dasCmaTDrop
2 Voicing
mit Gmn&on
im Baß. Voicing
4 ist das
CnaT
Drop
3 Voicing mit
Grundton m Baß.
5- st de. CmaTAkkord in engerLage
6. ist
ein vie.stilnmiges
Voicing
fir Cma9mit
Grundton m Baß.
Es kani
als Drop 3 Voicing
betrachtet
werden,
bei de[L
gemäß
denRege]n
esvieFtimmigen
Satz€s,
ie None anstelle
desGrundtons
riü.
Das
so edtstehende
oicing hät|e
die
Quinte
m Baß,
die
-
entsprechend
ie bei Voicing 1
-
zum
Gnm&on wird.
7. ist
ein CmagVoicing
mit Terz m Diskant.
Dem
Atkordgerüst
1-7-3
(Drop
2 Voicing
obne
Quinte)
wird
die None zugefügt.
8. und 9.
sind zwei
C6l9 Voicings. hnen
iegt
ein vjerstiimiger
euartenakkord
zugunde:
a-d-g-c.
8. Kann
man als Abwandlung
on 6.
betrachten,
wobei die
Sefre aNtelle
der Septimeritt.
Oderman
könntees als Drop 2 Voicing desPentatonik-Ausschnitts
-c-d-e
A-MolldreiHäng
add 4)
betracht@.
L li€t
ein vießtirnmiger
Quartenakkord
ai-g-c)
zugnmde.
Man
körmtedas
Voicing als Drop 3
Voicing
des n eine
engeLage
gesetäen
Vierklangs
c-d-g-a)
betrachten.
Oderaber
ais eine
Abwardlmg
desC6 Drop 3
Voicings,bei
demdie None
anstelle
der Terz ritt.
e-
ol
..t)
r-c|
1r'7
1 l
t?
7)
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Mollakkorde
t. Cm7,
Drop
2 Voicing
2.
Cm?,Drop
3
Voicing
3.
Cm6,Drop
4.
Cm6,Drop
3
5.
Cml
, Drop2,
wobei
die
Quarte
nstelle
er
Terz
ritt
6.Cml , Drop3,wobeidieeuarteadstelleerQuinteritt.
Z
Cml I, Drop
2,
wobeidie
Quarte
nstelle
er
euinte
riü.
Es
ergibtsich
einvierstirunrges
Quartenvoi.ing
Quartschichtung
nstelle
otrTeizschichtung).
äi
diesem
oicing iegt
Ate
quarte
nicht m
Diskart.
ft
1ne
ue.et5i$"
Crygl Ist
der
ll
begleitende
elodieton
ieTeE
desMoltakkordes,
ollte
dieses
Yolcng
vermiedm
erdel,
da zur Melodie
ine
unerwünschte)
leine
Sekunde,der
eiDe
ermiDderte
None
€Nrtsteht.Veryleiche
nmerkungen
u
d€n
Durakkordenj
?
C:o1m:rt
Grun+ol im
Diskant
vergleiche
{). Drop
3
Voicitrg
mit crunüon
m Disk
nt
(Nr
10.),
n
derBaßstimme
riü
j€doch
er
Gnmdton
nstelle
er
euinte.
10.
Cn7, Drop
3 mit
Grun&on
m Diskad
md
Ouinte
m
Baß.
Halbverminderte
t&orde
Der
Yo[-septagord
mn-vermindener
uinte
wird
als
"tialbveminderter
A]&ord"
bezeichnet.
r
eft$eht
cfurcb erzsc.hrcttung
n
ol\lrischen
odus.
n
Geg€nsatz
um
Verminderten
eptakkord
at
er
eine
leine
Septime
nstelle
er
verminderten
€ptime.
3. Cmt-5l11,
Drop3,
Quarte
rin
anstelle
erv€rminderten
uinte
=Cml
). Dieses
orcmg
nü
änstelle
on_2.,
enn
d der
zu begleitenden
elodie
e
quarl
uaoi ist,
d; "*st
eioe
reme
et*ae
oder
große
S€ptime
ur
Obe.stimme
ntsteht.
ie große
Septirne
üd zwar
ak
wÄler
dissonant
ls
die
verminderte
one
ernpfrnden,
edoch
st
sie n
diesem
usammenhang
hafi*
r.roeiüinsclt.
L Drop
2
2. DrW3
c- t
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Dominantsept4Lko4lg
Dominantseptakkordeonxnen m Modem-Mainstream
n ihrer
Gnrndform
ohneAlkorderweiterungen
-
nur selten or. Ihnenwird nomlalerweise ie None
und./oder ie Tredezime
inzugefügt. rn
li..slimmigen
Satz ritt die
None
-
wie bei andercnAkorden
auch
-
anstelle
desGrundtones, ie
Tredezime nstelleder
Quinte.
Dominanten, ie
sich
nach
Moll auflösen,
haben
anstelleder
goßen
\one
und
großen
Tredezime ie kleine
oderdie hochalteierteNone,und/oderdie kleine Tredezime
(ef,tsprechend
er dazugehörigen kalenHM52oderAlteriert), seltener iegroßeTredeäme I{albton-
Ga.oaon-Leiter).
L
C7
mit
Grundtonverdoppelmg
vergleiche
C6,
Voicing
1.)
2.
C7 olne
Erweiterungen, rop 3.
3.
C9
(entsprechend
mag,Voicing
6.)
1.
Cl3, Drop3, 13anstelleon5.
5. C7-9,entsprechend9
6.
C7-13,
Drcp 3
erfsprechend13
7.
C7#9,
aus
der alterierten
Tonleiter
oderals Kombinationvon Dur-Hamonil und Bluestonleiter, der
auch
{albtoncanzton,
entsprechend 9.
8.
C7#11,
Drop3
entsprechendoicing
2,
#11anstelle er5.
9. C7sus,Drop 2 mit
Quinte
m Baß, 4
statt
3
(:Gml1,
Voicing 6)
10. C7sus9,B- Durdreiklangüber C, entsprechend
oicing 11
(C9)
nit 4 statt 3.
I I .
C9
mtsprcchend
CmagVoicing
7.
1.2.
7-q
enrsprechendoicing L
L Drop2
2.Drop3
"bt
b2"'
e"i!
4"e/t
Verminderte
Seüakkgtlq
Dem verminderlenSeptakkord ümen Alkordenaeiteru.ngen
us der dazugehörigen anzton-
llalbtonleiter hinzugefügt
werden:
3. Drop 2, 4
statt
3
4- Dr@ 2,
gloße
7 statt veminderte
,
lllc
5. Drop 3, kleine 6
statt veminderle
5
("Corcovado",
TaL12)
6- Drop 3,
gloße
7 statt veminderte 7, I..
.ttlllt
eatllrT
'
Siehe:JungblutL
A\el:
"Jazz
Haflnonielehre",
Mainz, 1981;
S. 22.
ecallaT
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B.
Akkordverbindungen
Vorbetrachtungen zum Anschlag und zur R]rythmisierung
Im Modem-Mainstream erdenAkkorde auf
der Gtaffe
(au3er
bei
Laln-Rlrydmen)
gundsätzlich
mit
demPlektrumvon obennach untenangeschlagen
siehe:
Pleltrumtechnik").
l. N4an ann die Akkorde n einemdurchlaufenden iedel-Rhldunus anschlagen
,'Four
o the bar").
DieseAnschlagsart ietet sich an zum Eintainieren der Akkordwechsel.n der Ensemble
Situation ird dieser
Anschlagm Modem-Mainstreamur
selten €rwendet,rwird
hier
als
zu
"old
fr shioned"rnpfinden.
r . ' u - t
1 2 7
4 7 +
/ - f
( t r
Ein möglicbes hythmischesMuster wäre der
"Charleston
Bet"r
Eine
wetere
Möglichkeit
ür einen urchlaufendenroovest beideoBearbeitungen
u
"Autumn
Leaves"m IGpitel
"Alkordbegleinmg
ündMelodie-Arüngementargestellt.
Bei der Atkordbegleitrmgwerdendie
Voicings
meist
"frei"
-
das
heßt: dcht nach
einem
durchlaufendenMuster
-
üttlmisiert.
D-7
e,/t
4t
ft+
-.-,
7 -
5. Hier
ein
Beispiel ür einenLatin-Rhythmus:
D . 1 e,/,
c^7
Weitere
Anregungen ur rhythmischen
Akkordbegleitüngnden
sich
n
der
Leavitt
Schule2.
I Pass.Joe: Chord Encounters".S.29.
2
Siehe:
ILB.2.e.:
"Kurzdarstellungvon
Gilarrenlehbüchem"
44
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l. Turnarounds
n Dur
Im Folgenden
inigeBeispiele
ür I-VI-
-V
Kadenzen,
ogenatmte
Tumarounds .
Tumarormds
retq in halbtaltigen
Wechsel
ft
amEnde
on azzstandards
uf,aber
auch
m
gandaktigen
Wechs€l ind
sie n vielm
St ndards
u finden.
Sieeignen
ich
gut
zumEintrainieren
er
Voicings, a
sieausvier verschiedenen
kkor&wen
bestehen.
In
d€n Beispiel€n1-6
ritt der \rl-Alclord als Dominante uf (nichtdiatonisch).
Beisoiel1
In
C, besteht usschließlich
usDrop2
undDrop
3
Voichgs
- ^-t A+t
't-+
(/45
Beispiel-z
Id F-
BeispieLl
ID
C, reter
Verwddrmg on
ma9md
m9Voicings.
Die
DominanG
ur Dur-Tonika
st
alteriert
b13).
b-3
Beispiel
Mit
6/9 Tonika-Akkord.
45
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Eb(
c+45
+
Beispielz
hr den
Beispielen-10 ritt
derVl-Akkord
alsMollaklord
diato
sch)auf
In Eb, erwendet
ür den I-Atkord
ein
Drop2
Voicing
mit
Quinte
m Bäß,dadurch
armderGnmdton
''es
im Diskant
weitgehend
iegen leiben
Beisp-islt
h
G,
Tonika SexlaLkord.
Beispieltt
In Eb, \4-Alikord
mit #9.
Beispielg
In C, der
Ton
e
im
Diskant bleih'tdurchgehed
iegd
Beispiel9
In F, rerw@dd
a
Stinmführung
der
e zu erhalten.
denMollakkord
mit
Gnm&onverdoppelung,
m eine
uhige
C47
46
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l-
2.
Turuarounds
n
Moll
füernulr die entsprechenden
llordverbindungen
n Moll.
Es
sind
zwei Formen
des
Moll-Tumarounds
üblich:
Einmal n der Form I-VI-II-V, die die sechste
Stufe desdorischen
Modus
der
Molltonika
verwendet.
Zum andem
n
der
Fom I-\II-bVI-V.
wobei der Dominant-Akkord uf de. sechsten
tufe
des
aeolischen
Modus anstelledesHalbvermindeü€n-Alkords
ufder
zweitenStufe itt
Clritonus-
Substihrtion).
Die
sechsteStufe des
dorischenModus
(lokrisch)
kam dabeientweder iatonisch uftreten,
n
Form des
lalbvermindetm-Akkordes,
oder n Form einerDominante
entsprechod
des
Dur-
Tumarounds),die
hre Erscheinungsform
us der alteriertenTonleiter
super
okrisch ) ableitet.
Beispd_l
In C-MoU usschließlichrop2undDrop3Voicings
tt
t+
Beispid2
F-Mo[ aussclließlich
rop2
und
Drop3
Voicings
Beisprcl
In E-Moll. Die Tonika ritt als Mollseptakkordmit Grundtonverdopplung
uf, die
zweite
Stufeals
Drop
2 Voicing mt
(verminderter)
Quinte
m Baß. DaduJch
ann der Ton
e
weitgehard m Diskam iegen
bleib@,die
Baßstirnme
ewegtsich chromatischn denGrundtonder Domimnte.
Die Low Itrteß?ULimits werdenum eineklgineTerz(beiBerücksichtiermg et Toleranzvon eiDem
Gatonschriü nur noch um eino Halbtori
al6dillilerinefigig) u e;hritren.
Edspdcftt in der Bewe$mgder Baßstimme
er zweitenForm desMolhumarounds.
c#z
ri/
B+h3
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Beisp-igLl
In
A-Moll.
DerTon
"e"
bleibtbei
den
Akkordwechseln
m Diskantiegen.
Die sechste
tufe
ritt aufals
Drop2
Voicing
mit der
vetminderten
uinte
m Baß,die
zweiteStufe
ak
Drop3 Voicing
mit d€r
Quarte
aastellä
er
verminderten
uin;
im Diskant
nddie ilnfte
Stufe
ier ausnahmsweise
ls
Drop3
oo*f-tt"ptut
rc.a
*it
ti;hltederter
Quinte
m BaI
(siehe: usnahmea
er
Low nten€ll
Limits):das
Voicinekö;te eenausogutlsBb7mit €rminderter uintemDiskant ezeichnd erdenIritonus-
Substift).
Die Baßstirnne
ewegt
ichcluomatisch
ufdes
Crundoo
der
Tonika
zu'
A-"
g/44 E+FF
Beispiel
In A-Moll wieBeispiel , edochritt diezweiteStufealsDrop2 Voicing
mt 1l statt
3 aufund
die
Oominante
f3)
als
Orc,p
Voicing
mit Septime
m Baß
gerade
n
derCrrenze
er
Low
nteruall
Limits).
Dr'hI
Beispb .6
In A-Mo[
wie
5, edochdie zwete Stufe obne1 und dieDominantemit HeinerNoneundGruadtonm
BaI].
A-+
Beispiel
In C-Moll,bestehtusschließlichusDrop2 ud Drop3 Voicingsmt Grundtotrm BaßDie seahste
Stufedes
äorischen
odus
erGru&onat
tritt
alsDominantalkord
it verminderter
uinb
auf
(Afteriert,
zw.
"Super
Lokisch"),
diesechste
tüfedesaeolisch@
odus
erGrunüonart
itt aufals
Drop
3 Voicingeines
Dominantseptakkordes
hne
Akkorderweiterungen.
Arv
r'-L
48
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BeisuislS
In
G-Moll, ünteaVelw€oduag on Dominant
7#9 Al*ordel.
*q
Ebt
j++t
v
Weiterfrbrerides
aterialzurnTherna
Tumarounds
fndet
sich n: Jamey ebersold: lay-Along et
Volume
16
Tumarounds,
Cycles& tr-V7sü
I
ibüexr.
49
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3. DiatonischeQuintfallsequenz
Die eßten acht
Takte von
"Auturnn
Leaves"
Johnny
Mercer) besteht
us
einerdiatonischen
Quintfallsequenz:
on der
Moll-Subdominant
aüs
werden m
Quintfall
alle
diatonischen
tufen
düchschritten,
bis die
Moll-Tonika
erreicht
wird-
Dabei riu
die
(dorische)
Moll-subdominante
uerstals
zweitestufe
einer I-v-I
Kadeoz
zur
parallelen
Gonischen)
ur-Toika
au{ der
die
(ydische)
Dur-Subdominante
achgestelh
st.
Über einen
verminderten
Quintfal
v,rirddie
(lokdsche)
zweiteStufe
der Molltonika
erreicht
Der
ursprüngliche
Moll-Akkord
des
phrygischenModus
st zur Dominante
alterierl
die sich
n die
(aeolische)
Moll-Tonika
auflöst.
DieseAlkordverbindrmg
indet
sich auch
n
andercn
Standards
2.8.:
"Fly
Me
To The Moon"
von Bart
Howard).
Im vorliegendo
Fall wüd
die Moll-Tonika
m letzten
Tak düch den
Mollsextakkord
dorisch
interpraiirt,
welches
eine
n
der
Stilistik übliche
ktangliche
Einfürbung"
der
Moll-Tonika
ist'
Esergibtsich einechromatischeinie voü der kleinenSeptime erMoll-Tonikaüber die
große
Sexte
zur kleinen
Terz der
Moll-Subdominante.
Beisplel
In E-Mo[
(Realbook-Tonart)
4
t 7
Ä ' r
Beisplg -2
In A-Mo[
3/
9 t t
ftbJ
sal
ctv
ctt
Fa7
50
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Beisoiel
Io
D-Ir{oll
ln
D-Moll,urterverwendungerengenageür dieDur-Torika,undMoll-6/9Alkordim etzted
,to+
IsG-Mo[(übffi|
ßba7
EQtv
v
( t
+
5 t
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4.
Blues
EinigeBeispiele,
ie das
Harmonie-Schema
esBluesmit
Al*ordenbegleitet
erden
arm.
a)
Blues
n Bb
Bcispiel 1
Die
Tonika ann
mit
ei[em
Sedakkord
nstelle es
Dominantseptakkordes
armonisiert erden.
Dadurch leitt
demSolisten
ieWahl
zwischenleioer nd
großer
Septime
mixolydischer
der
ionischer odus).
9be
fibe
*t
Beispiel 2
Tald 7+8 vergleiche:
Aebersold,
Volume
421
"Blues
ln All Keys"r
l.bl+
Bb+
/tbt
3bt
,
a?bt
,4-
I
Ae €rsol4 JameI
Play-Along Book &
Rocord
Set
Volume
42:
"Blues
ln All Keys",
New Albany, IN
,
U S
A,
1988.
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Beispiel3
In Tali 2 kabn
anstelleder Subdominante
ie
Tonika
stehen leiben.
Takt 7+8 zeigeneineübliche
Variante
des
Harmonieschemas.
/6
7ila
b)
Blues n
F
Beispiel
Die Tonika
triü
in
Form einesSextakkordes uf.
gb"
gh+
A/
,v?+
F?b
itrb3
bta
e?b3
D?b3
.?.
//l
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Beispiel2
h diesem eispiel
erden oicings
erwendet,ienicht
denGrundtonn
derUnterstimmeabar_
Tald 10zeigt
eineVariante, ei
derdieTonika
in
Tak 11)nicht
überdieDominante
ondem berdexr
vemindert@
eptakkord
rreicht
wLd. Hierbei ann
derGrundto[ n
d€f Oberstirnrneiesen
l€ib@
(Takt
-11).
pbJ
Fß
P,
9?43
Ar't3
aht
Erg2iüz€rde
tudieD:
JoePass:
Chord
Encounters 2
Aebersold,
Volume 42:
Blues
Irr All Keys ]
Aebersold,
Volume 57:
Minor
Blues n All
Keys a
2
sieheoben.
3
sieheoben.
a
lvie obe& 1993.
f4,
54
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5. Rhythm
Changes
Die
Changes
onGeorge ershwins
I
Cot Rhlthm"
iegen
ielen azzkompositionen
ugrunde.
DasTherna
st
erschöpfendargestellt
n:
Aebersold
olu&e 7:
I
cot Rhlrhm
Changesn All
Keys"t.
Hier
einigeBeispiele,
ie dieHarmonien
üf
derGitarre
gespielt
erden öinen.
Beispiel
Rein
diatonischeumaaomds
ebs
c-7 F'
P'b o
c-7
F'
eba
1*
Eh6
tsb6
-DaCp/a
z^
/a'rlt'g
(AAb*1
I
$ie ober 1990.
55
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Beispiel2
Die 6. Stufe
G)
ritt
alszwischendominante
uf.
Tald
5-7
arbeiten
mit einerüblicher
Baßbewegung.
In Tak 1l-12 ist derDomhante
ufder 3. Stufedie
#9 hinzugefügt,mdieVerwandschaft
ur
Ausgangst@atb zu belonen.
In Takt 8 ist dieNoneder
Dominante 7 iefaheriert,
m
größere
pamung
ur Tonika
Bb zu
erzeugen.
il
Fb6
,b;?
W*t
2- 6p'42 ./.J;,g
Q4ABA)
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Beispisll
Tald -4 zeigen
ineSbli*evariarte
des lamonieschemas.
Lr derBridge
fakt
11, 15und 17)
wird
der Dominanten
,)
eine I vorgestellt,
abei
eht
Tak I
I vom
lokrischen
odus
derGrun&onart b
aus.
Die Dominante
7 n Takt 13-14
ezieht
ichmit
der
kleinen
Sexte
uf denaeolischen odus
der
Grundtonart.
9b6
3be
vvt
E
t4'gV
o?+
/t,L
F/1.
weV
er
zts
( t
l+
t
+
F?bt
-D+Qc{o
Z /
e**27
(*A34t
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Beispiel4
In diesem
Beispielzeigen
Tal<t5-10
weitere
Variationsmöglichkeiten
er Harmoniefolge:
In TaLt
6 wird
die Subdominante
ber
die
Doppelie
Subdominante
erlassen, ie normalerweise
n
die
Tonika
führcn
würde. Statt
dieserstehthier
der Mollseptakkord
er
3.
Stufe.
(Wenn
der Baß
standesserL
ie n
deD Dderen eispielen.
b spieit.
ntsteht in BbmaT
ojcing.)
In der zweiten
HälAe
von Takt 9
stehtals
Vofialt
(statt
der Dominante)
er Vermindete
Septakkord
dei Todka
(vergleiche
Beispiel2
desBlues o
F), der
bis
zum
Ende
desFormabschnitts
usÄehalt€n
wir4 uJd der,
anstattsich n
die Tonika
aufzulösen,
n der
eßten Akkord
der Bridge,dur
DominantsEtakkord
der 3.
Stufe
(Iakt
1l) übe
eitet.
h
del Bridge
flakt
l1-18)
werdendie Dominarten
eweils
m
erstenTakt mixolydisch
und rn
zweiten
Takt
alteriert aufgefaßt
Alterierte
Tonleiter:
7.
Stufe
von Melodisch
Moll).
gh6
cl'
,-1
^ht
' E
gbr+
eL+
4brrrtr',
a?,
c+
;;
,'t'9\,9b' 3u
64t
q r ?
#t
58
2oE bz^/a,/;g
(4Aß4)
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Beisqie,L5
EineVersion,
ei der
n
derUnterstimmeicht
dieGrundtöneiegen.
Takt 9-11:Durch
chromatischeückung
es
Dominantsept-sus-Alkords
erTonikawird dererste
Alkord
der
Bridge
erreicht.
gbtz
,b,rz +
*
r 6
do
2:7
0l1t-
e-t
&Q4, -a-
F7*t
g
Y4t
-
*l
rt*r
ltvt
,D*42,
logr/trliag
(
AAM)
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BeisoiqllS
Eine
Variantemit zweistimmigen
oicings.
Aufder Gitaneklinpn
diese oicings esondersut
wenn iedurchgehend
ufderd- undder
g-Saite
gespielt
erden ausgenonnenald 5-16
bt
Erz
Ebr
Arl
1 - a
eb
JL
60
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Beisoiel
Beispiel inerBaßstimme ie sich n llalben-undVienel-Notenewegt.
61
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C. Akkordbegleitung
nd Melodie-Arrangement
1.
"Autumn
Leavesri
Johnny
Mercer)
DiesesStück
st
einer
der beliebtestelJazz-Standards.
ie changesbestehen eitgehend
useiner
diatodischer
Quintfallsequenz.
Das Stück iegt
in Form eiies Leadsheetsor, dasvorliegende
eadsheet tanrnt
ausdem
"Realbook",
der bekanntrsten
nicht
autorisierten)Samfi ung
von l,eadsheets.
Ts,
r*-,
8,1
G*i1
C \ 1 "
( * t
l c
E-1
D 1
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Beispiel : Akkordbegleitung n E-Moll
Eine Aklordbegleitung,die m A-Teil
CIak
l-8) eine
übliche
Rhythmisierung er Voicings beirn
Them€nvortrag eigt.
h Takt
6
aufder
Zählzeit
"3"
liegt in
der
Melodie
die
große
None
(cis)
der Dominante.
Dies könnte
auch n derBegleitungberücksichtigtwerden Die vorliegendeBegleitungwZillte ihr Voicing
ausschließlich
achharmonischenciterien
(Dominante
ach Moll:
b9, bzw.
#9) und äßt hier die
Eigenheiten er Melodieunbedcksichtigt.
In Tald 918 hingegen ntsprichtdie Oberstituneder Voicingsden angenMelodienoter,.
In Tak 7+8 steht rir die Molltonika erst der Mollsept-,
dannder
Mollsextakkord,dadurchwird die
dazugehörende olltonleiterals dorischerModus definiert.
]n'fa]|d 23+24,denlet
@ beiden
Takten
desChorusses, ird die Molftonika mit einer lpisch@
Klisc.heelinie
5
/
+5
/ 6 /
+5
/ 5) ausgeschmückt.
rtls
31be
dt
B4b3
E-6
/t
-4-
s^f
fr/
ts+bs 7g
ebs
ba
.-e
63
B14e
,4t
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Beisoicl2-l[qnpilg-GrqaYg
DiesesBeispiel
zeigt eine itthmische
Begleitung,die mit dreistimmigen
SPread-Voicings"
a$eitet.
In
der
Rhythmisierug werdendie beiden
Oberstimmen
Clerz
und Septime)
etont
und der Gmndtonwird
als
"rhythmischer
Vorhalt" verwendet.
Bei
der Ubertragung
uf die Gitarre
könnendie beiden
Oberstimmen
urchgehend
uf der d- und
g-Saite
gespielt
werdenund die Grundtöne
bwechselnd
uf
derE- oderder
A-Saite.
Bei der
Molltonika
in Takt 7-8 wird vom Schema bgewichen:
n der Oberstinrme
iegt die fallende
chromatische
Klischee-)
Linie
"e,
dis,
ö
cis"
und m Baß
iegt nicht
der
Gnmdoq sondem
ie
Quinte
desAlkordes.
Entsprechend
indet sich bei der
Molltonika am EndedesChorusses
in
denTaken
24-25) die Klischee-
Linie
"h,
c, cis,
c".
Als Schlußakj<ordteht
ein Moll 6/9 A.kkod
mit
Quinte
m Baß.
(Vergleiche:
George
Shearing nd he
MontgomeryBrothers",
uversider
"Love
Walked l")
)a
l0 ' l
Ar?
D7
ct7
rl/
g-;"
ebr
2b7
*z
9-
(.t4,+
64
E-bl
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I Dies€Schalplatteieg vor in einerNeuaüllagqFantäsy,nc., Berkley,Ca.,U-S.A, 1982.Aüfgenonmenn
LosAngeles, a..1961.
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Beispi-el3-:MglediqAlrargernep
Dieses
Beispielzeigt,
wie
die Melodiedes Stückes
mit der Akkordbegleitung
on Beispiel
kombiniert
werden
ann:
Im A-Teil ergänzen ich
Melodieund At4<orde
n
einer
Form von
"Call
ard
Response".
Im B-Teil (nachdemDoppelshich) ind die ang$ Noter der Melodiemit Alkorden harmonisiert, ie
kurzenNotenwerte ind
einstimmig
gesetzt.
?+/
lel4,
c'<
e-c
Lr*/1
D43
e-T
e-6
ea'13
)
L L
e*s
aL1*3
B+b5
- * 5
e-c
a-66
6a,?
Ctg
66
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Beisoiel:
Melodie-furangementn E-Moll
ln
diesem
Beispiel indet
im A-Teil auch eineForm
von
"Call
and Response" wischen
Melodie
und
Beglertung
tatt.
ln den
etzten
acht Talten desStückes st die Melodie
synlopischer hlthmisiert als in
Beispiel
3.
Bei der
II-V
Verbindungnach E-Moll
(achtletzter
ak)
ist demHalbverminderten lüord die
große
Sekunde inzugefügt.Die
darauffolgende
Dominante
st mit
Voicings ausder
Halbton4anztonleiter
harmonisien.
Bei der nterprctation
der
Tonika E-Moll
werdendie speziellorKlangmöglicbketen
er Gitane
in
dieser
Tonart durch die Ver,,penduDgon Leersaiten
enutzt.
) "
l L
(267
et7
F4/
VBTbl
-
z
-
t a a h n -
E . 9
rlt
4 -
fi$i
,-
z_t
E' ( .
aiB{ 'l
97*9
9+bs!z
,t
2-74t
yalt,
J - 4 ,
ilr"a*,
#t
sttt
E - o
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Beipiel5-Äkkordbpglqoasi
l
DasStück tehtm
Realbook
zwar n derTonartE-Moll,die üblichere onan
$
jedoch
G-Moll.
Dieses eispiel eigteineeinfrcheAlkordbegleitungn
dieser
onart.
A/
€
Db7
68
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Beisprel6-I&ladiqAqargcroe ] 4.GMall
Bei d€d etztenbeiden
Taken deszweitenA-Teils
(I{aus
2)
wird
für G-Moll Voicingsverwendet,
ei
da@ die
Terz die
"Irw
Inten"ll Limits" unterschreitet. ort
ist
die Untergrenze
ür die
kleineTerz bei
"des"
adgegebeir.
s
wird
zwar einezusätzliche
oleranzvon einemGanztonschritt
ingeräüfit, die
n
diesemBeispieledochnochum einenweite.enHalbtoDunterschritten ird.
Der letzte
Takt
des
Arrangements erwendet in
voicing, dasdasbesagte
tervall in Verhältnis
zum
Grundon
stellt.
q\t
^/
1,-1
4b3
- t
r.t,
69
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A-4
v1
E-
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+
-
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A-4
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70
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VALU
k
l o3 .
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2.
"Darn
That Dream"
(Van Heusen)
Dieses eispiel
eigteine
Balladen der32-taktigen
ABA Song-Form
ie
Melodie ewegt
jch
relativ ruhig
und stetig,
überwiegend
n Viertelnoten,dre
Ald(ordewechseln
meist
haibtakig.
Dad rch
eigenet ich
diesesStück
besonders
ut
zum mehrstinrmigen
rrangieren
der N'lelodie.
Die Voicings sind
bis aufwenige
Ausnahnen
pread-Voicings;
-7-3 oder
1-3-7
lus
Melodiaon,
zw.
plusAtkordton
undMelodiaon.
In
Talt I wird die
Tonika als
6/9 Voicing
gesetzt,
o
kommt esaufzählzeit
2 nicht zu einer
kleinen
Nonezwischen
er
großen
Septime
nd demdarüberliegenden
rundton
Im letzten
Takt von Haus
1 werdenaufden
Zfilzeiten
I
ünd
2 nicht Septakkorde,
ondem
add
2"-
,{(korde
verwendet.
ufzählzeit
4 wird das
Tritonus-substitut
der Dominante,
zw die
Dominantemit
tiefaherierter
Quinte
m Baß r€rwendet.
Im zweiten
Tald der
Bridge wird für
Fm7 das
"So
mat"-Voicing
verwendet:
in vierstimmiger
Quartenakkord
lus große
Terz, oder
andersbetfachtet:
in Fm7 Drop
3 Voicing wird
mit der
Quarte
n
der
Mitte
"angereichert".
Im r.iertenTakt der
Bridge wird die
Dominante
Bb7 durchein Voicing
interpretiert,
ei demstatt
der
Terz des cgulären
Drop 3 Voicings
die kleineNone
n der zweitobersten
tinme
liegt.
Ln drittletzten
TaLt
der Bridge
(Gm
6) wird der Ton
"a"
aufzählzeit
2
nicht als Nonedes
Atl<ordes,
sondem
ls
Durchganston ufgefaßt
und mit demVemiüderten
Septaklord
hamonisiert.
*-1,1
A.+
o(*4t't
-17k*
D
9'b
7 d
I .EH
4,6. ' t ' t
6la+l'5 661 +-Szt
+ts-
I N
4 +
\
e6?b3
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f
\
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9+gt
965
3.43
3a.6,"
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7 l
(
AAß,{)
7/21/2019 Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream
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LIKE
s//heo|.ile
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-
12
7/21/2019 Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream
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3.
"Like
Someone
n
Love"
(Van Heusen
Burke)
:-,::r
ern
Beispiel
iner
urchgehend
ierstimmig
esetzten
elodie
tTsL1listdieTonikaals,,ädd2',A]d(ordgesetzt'BmTistdeldenrMeloc|retonerrtsprechende
:::onatische
Vorialtsakkord
u Cm?
n
Takt
2'
1 ,t
2
zeigt
Yier
Voicings
von
Cm7:
Zuerst
las
übliche
Drop
3 Voicing'
dann
verschiedene
L:rlehrurgen ir DroP2 Lage
Lr
Tak
3
ist der
Melodieton
die
kleine
Sexte
des
Halbverminderten
klordes
ln der
zweiten
Tallhälfte
äi
il;d;
N;ffi;;idi
schleclrt
uf
Am? beziehen,
r
wurde
deshalb
m
Arangement
auf die
=i;;;
üöil;";g;n
soll
dieses
oicing
D7+)
auiden
Baßton
Ab"
bezogen
erdeo'
rgibt
ich
.;;;;iiv;"it-.
öie
Melodie
wude
an"dieser
Stelle
zugunsten
es
vierstimmigen
Satzes
il1hmisch
vereinfrcht
ii Tak
4 ist statt
C7
der
chromatische
urchgang
ber
GbmT
gewählt
worden'
In
Tä}Ll
5 auf
Zählzeit
4 ein
Drop
2 Voicing
von
B9;
die
None ritt
an
Stelle.
es
Crundtones
nd
iegt
m
L.,;+n.n *i**" a". Voicingi Der so entstandeneießtirnrnige
Akl(ord
kann
auch
als
Ebm7b5
(Dä17b5)
gedeutetwerden
]a der
zweiten
Hälfte
von
Tal<t
8
1ie9 bei
der
Dominante
die
verminderte
Quinte
m
Baß
rmd
-*ä*at"üJ*
a" m*
Interva[
timits
um
eine
großeTerz
Dieser
Fall stellt
eine
der
Aüslra}men
er
io*
i"r"*uU
f_;-it,
a"r:
Die vermindefle
Quinte
on
Dominanten
arfbeliebig
ief stehen
In
Tald
9-10
eine
sFkopisch
rhltlmrsrerte
Variatiolt
der
Melodie
mit
kurzem
cirromatischen
{r-rsweichen
es
Majorl3
Voicings
Ta}d
9)
hTaLtllwirddieMelodieoktaviert,umbessercvoicing-Möglichkeitenzu€rhalten'Demlangen
i.iäo""
ilg,
",
'rill
ln
ein
mit Drop
2 Umkehmngä
on CmaT
ßzw-Cö)
'armonisierrer
;ll"-"d";1;;""i,"tr,..hnitt
Aufzahlzeit4 LnTak I2 ehlrdieQuinte esDrop2 VorcingsDädulch
".JJ.i
ut"rg*g
a*
uelodlestinme
von
der
e-saite
auf
die
h-saire
(die
voicings
klingen
dort
''dicker")
klangfarblich
lüssiger'
TatJ
13-14
entsPrechen
n ihrer
Gestaltung
akt
9-10
-In
der
ersten
H:ilfte
von
Tald
14 ergibt
der Cml
I
bzw. Cm7
Alkord
zum
Baßton
F"
einen
Fsus-Alkord
In der
erslen
lälfte
von
Tak
15 steht
ein
Drop
2 Voicing
von
Fm7'
Il den
ersten
beiden
Taken
von
Haus
2 &urde
dre
Melodie
erweitert'
um den
rhytlmischen
Fluß
nicht
"Ut_.*lt"t
^
i**t
*a
dabei
gleichzeitig
eine
Steigerung
einegitarristische
Form des
Crescendos)
ur
Schlußphraseu erreichen.
Nach
demersten
Theme
durchgang
ämen
m
"Emstfall"
die
Solos'
nach
den
Solos
olgt das
S"iuntt
".",
au.
i,,'
uorletzten
Takt
zur Coda
sprinet,
welche
aus
einer
zweimaligen
Wiederlol'ng
der
i"uil"it.l."
u.n"ltr,
"inem
ghgigen
'
Klischeei-sÄluß
Im
uorli"genden
Arraßgement
st die
Melodie
l"illtti*
wJ",r"lung
äniei:
sie
strebt
statt
des
oberen
den
urteren
Grun&on
an
Im vorletzter
Tak
"landet"
die
Melodie
n einer
Vernate
auf
dem
Gnmdto
"es"'
der
hier
jedoch
;;;ää;;;;"
aeptime
on
EmaT
darstellt
(rn
der
"klassischen"
Terminologie
wäre dies
der
"r*";t"rr"
"r"*JfUrüinAc,"
neapolitanische
extaklord"
)
Dalm
eßt
erfolgt
auch
die
hannonische
Entspatnung
n die
Tonila
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tt, rt'
Au
n,
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Atbb
ßbt3
bl
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EbaT
227
gbTbst z
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7-44
J5-? f
1*o
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soros
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3
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Gb-7??
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T'r?"'gfl '.
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4.
Angel
Eyes
(M.
Dennis / E. Brent)
DiesesStuck
zeigt
verschiedene öglichkeitenvon Kadenzenn Moll.
Im zweten Takt wird die Tonika C-Moll durch einenDominant-Nonen-Allordaufder sechsten tufe
d-r natärlichenMolltonleiter
(Ab7)
abgelöst.DieserAllord körurteals Subdominantparallele
it
-Bluesfrröung
bezeichnet erden:der Ton
ges
ist die verminderte
Quinte
blüe
note ) der Tonika.
Eineähdiche Wendung indet sich beispielsweisen derBridgevon GeorgiaOnMy Mind
(H
Cärmichael)
In Talt 3-4 stehtein Tumaround
Q-\II-[-V),
der die
sechste tufe aus
demdorischenModus der
TcEikaableitet.
Dadurchkalm
sich die
Baßsünme
nachdreifrchem einm
Ouintfrll
in
die
Tonika
(Tak
5)
auflösen.
In TaLt 6-7
befindet
sich
eine
Abwandlung
dieses
Tunarounds:Aufder
dorischenSexte
der Tonika
sdtt staü desdiatonischen
Halbverminderten tkodes
ein alterie{er Dominantakkord.
Melodieton st
'es ,
die
verminderte
Quinte
des
Atkordes.
Vergleicht
man
die den
AkkordenzugeordretenModi
(lokiscl
und Alte.ierte Tonleiter), so stellt man est, daßdiesesich nur durch einenTon unterscheiden:
die
Quarte
d )
des okrischenModus wird zur
großen
Terz
( des / cis )
der AlteriertenTonleiter).
Die tcnalen Zentretrder II-V-I IGdenzetrder Bridge sinddie SubdominaDtparallele
Ab)
und die
DominaDte
G).
Letztercrwird
die Subdominante
C
nachgestellt,
ie
n
chromatischer
Ba3lortschreitung
n
die
II
einer
I-V
lGdenz abgelöstwird
Clakt
7 der Bridge),die wiederumder
II-V
Icdenz
zü Todka
C-Moll
Cfakt
8
der
Bddge)
chromatisch orgelaget
st. Diesesst
ein seltenes
Beispielür chromadschufsteigendel-V Sequenzenl
Wurde
man die beiden I-V Kadenzen
ls
reguläreMollkadenzennterpretieren,
ann
wäre
der
II der
lokische Modus zugeordnet- er entsprecherde kkordwäre der
Ilalbverminderte .
(In
der Melodie
liegt die
Quarte,
welchebeide nterpretationsmöglichkeitenuließe.)
Von CrnaT
fakt
6
der Bridge) zu C#rn7b5müßtesich nur der Baßton oftbewege.n,n dendrei
OberstimmenönntederE-Moll DrciHang iegenbleiben.DiesesAkkordverhältnisindet sichauch n
Blue
Bossa :Das
Stück
hat
eine
16-taldigeForm
und steht
n
C-Moll.
In Tald 9-12
stehteine
tr-V-I Kadenznach DbrnaT,demVerselbständigten eapolitanischen exlal*or4 diesem olgt in Takt
13die I derTonika:Dm7b5.
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Angel
Eyes
Med.
allad
(rrz)
rfi:üi!ä.iä'.
D7G7
C^r
Nq
Cnr
Ay/tvst
DlfiunG
Try to think
-
Still ifs un-com-fo]r-bly neÄ,-
Gl@t)
cut
/ a
ur
D7
G7
Cut
A7htil
N1
(rt')
DuV
7
no
grounaL
be
-
cau5e
m],
in
+ t ?
My old
vtll
An'
gel
Eyes ain't
'7' 11,
D7
07
Ahq ^
F{
'
U.i4l
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Ns
G1w4
Cur
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you peo
-
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G7
Pd-don
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Cnr
D7
G7
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76
7/21/2019 Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream
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Beispiel1: Beeleitakkorde
In Takt 6 wird die alteriert€
Domhante
aufder sechsten
tufe desdorischenModus der
MolltonilG als
Variatioo
(durch
hoch-alterierte erz) desentsprechendeniatonischen
likordes
Am7b5)
aufgefaßt.
In Haus
2 ist
aufZ?jhlzeit
4 der chromatische urchgangsakkord m7 eingefügt.
Beim Begleiten er
Melodiestünd€der
Al&ord im Widerspruch um Melodieton
c .
Dies kam entweder
urch Weglassen
desAlkordes, oderdurch
Andern
des
Melodietons
nach
h )
vermiedenwerden.
In den
dden
beiden
Taken der Bridge wird die zweiglie&ige
I-V
Sequenz uch
Moll 1l Akkorde
und Dominant
7/bl3 Aklorde interpretiert.Dadurch iegeneherseits n der Obeßtirnme
der Voicmgs
die entspreclHlder
Noten der Melode, andererseitsst durch die
Alteration
der
Dominanten ie
Auflösungnach Moll vorbercitet.
Den Dominantvoicings
Ghlt der
Grundton m Baß.da dieser
Ton
jedocl
über
beideTakte de.
zentraleMelodieton
st, ist dasVoicing auch beim
Solovorhag
ohne
Baß)
eindeutig n seiner
Funktion erkembar.
In diesemArmngement
st
der Form eineCodaangehängt, ie aus
der zweimaligenWiederholung er
letztenKadenzdesA-Teils besteht, ie dalm abrupt aüf der
Tonika
landd
tmd nach zwei Vietetn
Pause in denender Solist oder der Schlagzeugerin
Fill
In spielen önnte im
(dorischen)
Torikase(al*od ar Rule komnt.
Die vorliegende
ynkopische
Rtyümisierung des Schlusses die um eineViertel vorgezogene
eue
1
-
ist ein
gebräuchliches 'tlmisches Paüem.
Al
-D/
G7*
oL+
,r?b3
r4?+
)?bt
J-u
e-7
l:9
9
t
sl
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d;^XQlttl
i
Afix:te+
i -,11
7/21/2019 Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream
http://slidepdf.com/reader/full/die-jazzgitarre-im-modern-mainstream 71/151
Beispie -2- le1qd erl3tge
e
Dieses
Arrangement
etont
den
Blues-Character
esStückes
urch
Verwenden
ines
Voicings'
das
m
ü;;i;;ä;;üannt
wird,
bestehend
us
Grundton-Quirte-oktave
rak l, zählzeit
l) Die
etf."rJ"l"iJ"t
"i"fi,
generell li
Vierkl?hge
ufgefaßt,
er
Tonika-Akkord
ritt als
zweiklans
(Grundton,
uinte)
der
Dreiklang
uf
i. l"i r.rätion
i"'ai"
rulelodre
uich
Notenhälse
achoben
ekennzeichnet
der
erde
Akkord
z B hat
somit
nur
Begleitfiukion).
Takt 4: Wennmit Plekrumgespielt ird,
st es
sinnvoll,
len
Baßton
on
G7+
mit
dem
Daümen er
rJi""
H""ä
^
g*if*,
dad;J
kanndie
A-Saite
bgedämpft
-erdenndsomitderAlkordalsGaazes
angeschlagen
Jrden,
hne
aß
unerwünschte
ndere
önemiddingen
Die
Finsersätze
ind
alsVorschlag
edacht. ndere
Möglidrkeitm
ollten
usätzlich
usPrcbiert
;;;5;il;
b";"*iatiää,
a"g
niog"oätz€
;f
den
Klansdes
nstrumentes
es€ntlichen
Einfluß
n€hmenl
tll
tx
e7
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+#'t1
Ar7
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7/21/2019 Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream
http://slidepdf.com/reader/full/die-jazzgitarre-im-modern-mainstream 72/151
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X cls
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Dla c<l
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EbniT
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Plald
as
Eb7(+9)'
7/21/2019 Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream
http://slidepdf.com/reader/full/die-jazzgitarre-im-modern-mainstream 73/151
5.
"Up
Jumped
Spring"
(F. Hubbard)
In
diesem
Stück
inden
sich einige
ungewöhnliche
kkordverbindungen:
Ii Takt
5-7 werden
Mollseptakkorde
verschoben":
GmiT
st die diatonische
I, FmiT
steht
auf der
5.
Stufe,
anstelle
der Dominante,
EmiT st II einer
l-V Kadenz
nachDni7,
der
Tonikaparallelen
Die
II zu einer
Moll-(Zwischen)-Tonika
würde
regulärals
Halbverminderter
eptakkord
auftreten,
n
diesem
Fall würde die
verminderte
Quinte
"Bb"
die
Verwandschaft
ur Gruncltonart
b betonen
Die Mittelstimmen
der
Al<korde
ind somit
nicht diatonisch,
ie den
Ald<orden
ugeordnele
Melodie
ünd
die Akl(orGrutrddn€
(ausgenommen
E")
sind
hingegen iatonisch
Den
drei
be;agtal
MollalkordeD
st
als
zentraler
Melodieton
eweils
die
Quarte
des
Akkordes
zugeordnet:
Melodie
und Grundtöne
bewegen
ich
n
parallelen
Quarten
In Talt 9-12
stehtdie chromatische
ückung
zweierMollseptaktorde.
Dabeiwird
der
Tonikagegenllang
DmiT
von der
Mollsubdominante
bmiT
abgelöst
Auch hier
gilt:
Grundtöne
nd
Melodi;
Jind diatonisch
auf
(die
Durtonleiter)der
Tonika
zu beziehen, ie
Mittelstimmen
der
Akkorde
hingeg€n
icht.
In den
Taken 15-16
suggeriert
die II-V
Kadenzzur
Tonika
(Bb-Dur)
eine
Moll-Tonika
("modal
interchange"):
ie
II
fütt
als
"Ilalbverminderter"
auf
Dieser l-V Sequenz
st
(in
Tak
12-13)emeum
'einenHalbton ieferliegendeI-V VerbindMgvorgestellt.
Im L€adsheet
st
zwar B7(b5) als
AH(ordsymbol
notiert,
die kleine
Terz n der
Melodie
"d")
legt
edoch
die Vercinfachung
n Bmi7b5
nahe-
Vergleiche:
Bridge
von
"Angel
Eyes")
Der
recht abrupte
übergang
von EbmiT
nach Bmi?b5
-
enrartet
wärc Cmi7b5
-
wird
durch
eine
gewisserunßen
vertraute"
Melodieführung
usammengehahen:
ie
Melodiespringt
an der
Stelle
Iakt
i2-16) von der
Quirte
in die kleine
Septime nd
fällt dain
wiederctromatisch
n die
Quinte-
Diese
Linie
ergibt
sich bei
verschiedenen
tandard-Alhordverbildungen:
Zum einen
als eine
möglicheOberstirnme
es
Tumaroünds:
Bb / G7t9
/ CmiT
F7b9
zum anderen
ls Leitton-Linie
der
"subdominant-Kadenz":
Bb /
Bb7 / EbnaT /
EbmiT
Bb'
67r5 **lt tb+Bb
Die Bridge desStückes
esteht
n den
ersten ier
Taken auseiner
I-V-I-VI
Kadenzbezogen
uf die
Dominante
F).
Die folgenden
ake
zeigeneineweitere
ungewöhnliche
}Jrordverbindung:
on
AbmiT nach
EbmiT
(nicht
Quintfall,
sondem
Quintsprung").
DieMeiodiebestehtn diesenbeidenTaktenausTonmaterialder Gb-Duttonleiter-Einemöglich€
Hafmonisierung
er
etztenvier
Take der
Bridgewäre:
eweils
zwei
Talde GbrnaT
und F7
(die
II: cmiT
kann durch die
V: F7 ersetzt
werden),
welcheseine
gängigeKadslz zu einer
Molltonik
wäre
(siehe:
Moll-Tumarounds).
Der Akkord
AbmiT n der
rorliegendur
larmonisienmg
kann durch
ein Voicing
Gb/Ab
(Gb-
Durdreiklangüber
Baßton
Ab) interpretiert
werden,
welches ich
aus Baßton
Ab"
plus
kleiner Septime
"Gb"
und
de.n eiden
Melodiet(hm
"Bb"
und
"Db"
ergibt.
Ebmi?wäre
als Mollparallele
zu
Gb-Dur
zu
deuten.
Die Melodiebewegt
sich
n Takt 6-7 der
Bridgewieder
n
parallelen
Quarten
u
den
Grundtöner\
entsprechend
akt 5-7 des
A-Teils-
kn vorletzten
Takt des
Themaswird der
Verselbstaindigte
eapolitanische
e{akkord
als
Vorlah vor
dieendgüftigeAuflösuog
n die Tonika eingesazt.
Vergleiche:
Coda
von
"Like
Someone
n Love")
80
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k
F
Ff0
Eb-v
{t
A/
p lS
cF,t4
c4rr
8I
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&*+2.Md9di9-Alrance 09 .I
ln
diesem
Anangement
iegt die Melodie
n der oberen
oktave der
Gitarre,
dadurch
rnn sie überweite
Strecken
ierstimmig
gesetztwerden.
BeimNotieren
wxrde
von einer
vereinfachtefi
chreibweise
Gebmuch
gemachl Akkorde,die
wiederholt
werden,werden
nur beim
erstenAnschlagen
usnotiert,
der nächste
Anschtag
st nur
rh]'thmisch
notieft
Qal<
l, Zlltlzett2+),
gettauso ird mit übergebundenen
kkorden
verfahren
Ialn 2, Zihlzeit 1+)
Im
ersten
Takt von Haus
2 soll der
notierte
Alkord entsprechend
er Melodieftihrung
lromatisch
gedck
werdeq
dies st
durch Linien
unter den
Melodienoten ngedeutet
In
Tak 5-7 werd€n
drei verschiedene
oicings
ür die
drei Moll
1l-Alkorde verwendet
In Takt
8 wird A7 durch
ein
Voicing ausder
Halbton-Ganzton-Leiter
nterpretiert'
In Takt 9-12
wird der chromatischo
Rückrmgvon
DmiT nach
EbmiT eineGegenbewegung
n einer
Mittelstinnne
gegenübergestellt:ie
Quinte
von
DmiT
("4")
wird
in die
Quarte
von
EbmiT
("4b")
abgelost.
Das Voicing
fili
DmiT st ein
Drop
2
Voicing
dasVoicing
fiiI
EbmiT st das
fünfstimmige)
"So\,Vhat"-Voicing.
Im
zweiteoTakt von
Haus
2 ist äufz?ihlzeit
3 die Melodie
geändert
"D"
statt
"4"),
dies
hat sich beim
Spielen
o ergeben.
s
kalrn ebensogut
er Melodieton
A"
mt
dem
verminderten
rop
2 Voicing
(entsprechend
en
Zählzeiten
und
2) harmonisiert
werden-
hn
viert€n
Takt
von Haus
2 ergibt sich aufzählzeit
3 dasDrop
3
Voicing
für
Ami7b5
(mit
der
velmindeltei
Quirte
im Baß. Die
Low lJtenall
Limits werden
üicht unterscltritter)
kn viert4
Tal6 der Bridgp
ergibt sich aufz?ihlzeit
2 dasDrop
2
Voicing
ron
BbnaT
in der Oktavlage,
dadurch
entsteht ine
Heine
None zwischen
Grun&on und
del tiefer
liegenden
roßen
Septime
Diese
Dissorianzwird aufZ*ählzet3 n einBbmaT#l Voicbg
aufgelöst.
Dem etzts
A-Teil sind
noch zwei Scl ultakte
angehängt:
m vorletzten
Tald
zwei vierstimmige
eme
Quart@-Voicilgs
(Bb6/9),
die
n den Schlußakkord
bmaT#l1
überleiten.
82
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w,
nj^
+)
.rle
üz L
tfr-\
F-7
T-44
e+4
c-?
45
(^t
4 1
E-3/.14
q+lä
sb-+/.r.r
{
c-7
E-44
F-'t4
'L
Bb6
G-+
L
3.ba+#
t
*-sp,
bL
Eb-,11
)
a-44
gaLg,to
(AAb+)
abaT
:@t4.
*14 a
r+sj
q.4\
83
3,tg
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Beispiel
:
Melodie-Anangement
I
In diesem
Beispiel
st die
Melodie
n der iefen
Lage der
Gitarre-gesetd
Dadurch
sind
oft
nur
r*aJi"*ig.
i"i"itg,
.öglich,
die
edoch
hren igenen
klanglichen
Reiz
haben
An vielen
stellen
werden
stadder
Septakkorde
reiklänge
oder
Ausschnitte
avon)
verwendet
DieMelodiewirdindieserBearbeitungausschließIichaulderg-urrdderd.Saitegespie|t(siehe
fingersatr-,Cnwei.ungen),
adurch
wird
eine
gesangliche hrasierung
nd
Tongebung
neicht
Tald
5-8:
Die zweite
Stimme
wind
selbständig
eführt
(nichtparallel
zu denGrundtönen)'
r#
e+")
E-
4'r
I
7
b+ 55
EL-+t
c,-
a.i
Pt€' '
la
gb
84
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6.
rrÄlotrg
Ceme Bettylr
(Benny
Golson)
Bei BdFchtung
derFoImkönDeo ezüge
uf,die
raditionelle ABA-Fo.m
estgeslellt
erd€o:
Ihs Stäck äßt
sich drei 8-taldige
bsdniüe
utertliled, derviert
AbsclDittst um zwei
Tak
r,ErlängertDd mfaßt omit10 Takte.
Talt l-4
zeigen inmelodisches
otiv,
das
m
zweiten bschnitt
in
Tah 9-I2),
um eine
große
erz
tid( t aasp@ier
wiede.aü&enommeo
id. Ltr
viert€nAbscbni$
ab
Tald 25)eßcheint
asMcfiv
wkhr in derurqirüngliden
Ta
alt
(Ab).
Somnentsprächen
iedurch
dasMotiv
gek€nnzeicbn€fel
Fwabschnine
denA-Teilo
derAABA-Form.
h Gegasatz ur
hormalen"
AABA-Fonn
werden
edoch
eineAbscbmire
irektwiederhoh: elodie
ud llarnoiefofue
"entwickeln'r
siü überdie
gesarte
Fonn.
85
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Ap - i 7
1 t 2
/1b
t
6-v
Gurai7
Lnt,
t
8-+
E?
a-7
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D+o4,
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c-b
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ß-a
äF
86
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Beisptcl
'Be
gleitakkorde
Im folgendenBeispiel
einerAkkodbegleitung
sind die Voicings rhlthmisch
,,gerade,',
überwiegendn
l{alben, notiert.
(Sie
könnten
bei
Bedarf
auch hythmisch
}nkopiert
werden.)
Über
weite Streckenwird in
diesemArrangement
on verschiedenen
agender Allorde
Gebrauch
gemacht
2.B.
Tak l-2), Spread-Voicings
meist
mit
Oberstirnme
ufderh-Saite) ecbseln
ichab mit
Drop 2 Voicings,
derenOberstinrme
ufder hohen
e-Saite
iegt.
So
entstehen
klordbewegungen,
ie
an
einen
Walking-Baß
erimem
Die Voicings
wurdenso
gewfült,
daß sie n ihrer Lage
und n der
Wahl der Akkorderweiterungenezug
aufdasMelodie-Anangement
es
Stückes ehmen.
Vergleiche
ak 14, 16, 18,23,28,30,32,331)
-gD'-
4f'+
Nbt)bLAt+
{t3
D.'
a - e
(,7
gr/r
t .4
b+
t 41,
6b
ve.
ß.44
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B
eispicl2- [ehüe:]tnan
gement
Dieses nalgement
nterscheidetelodie
ndBegleltstinmen
urchdieAüsrichtung
er
Notenhälse.
In Takt I
(und
an denentsprechenden
tellen)wird BbmiT durch
einen
Dreiklang
nterpretiert.
hr Talit 14 wird A7 erst nrit einemVoicing der Halbton-Ganzton-Leiterarmonisiert, annmit dem
Drop 2
Voicing von A7+.
Die letzten
vieaAchtelnoten on Takt 15
sinddurchgehendierstinrfiig
gesetzt:
uerst
ein
Drop 2
FmaT
Voicing, welchesaufden Drundton
"D"
bezogen enAklord Dmi9
ergibt. Das
olgendeVoicing ergibt
sichdurch Hinzufügen
desMelodietons
D",
dafür
entfällt der unterste
Ton
"F",
clas o
gewonnene
Voicing
(Dmi9
ohneTerz) wird mit
der Melodiechromatisch
errück urd
"lalda',
dann
in
Tak 16)
im Drop 2 Voicingvon
Gl3.
In TaI(t
17 wird CmiT durch zwei Drop
2 Voicings
von Cmi/addg nterpretied
In Takt I 8
wird wiedereineFolgevon Achtelnoten
ierstimmig
harmonisiertizuerst
wird der
VerminderteSeptakkordI7b9 ohneGruldton) mit der Melodiestinmevelrückl.
Die letzte Achtelnote
der Melodie
ührt chromatischn
die Terz von Ami7b5
(tak
l9), entsprechend
werden
auch die anderen rei
Stirnmen hromatischn
das
Drop
2 Voicing
geführt.
In der zweitenHäAe
von Tak 22 wird A7
durch ein Voicing mit #9
und b I 3,
edoch
ohneSeptime,
interpretiert,
welchesaufzfilzeit 4+ in
dasDrop 2 Voicing
von A7+ mündet.
Talt 23 i,erwendet
nfangsdie
große
Septime ur Erweiterung
desMolldreiHangs,
dadurchwird Klang
desübermäßigen reiklangs
vom vorhergehgnden
akt aufgegdffen:
die drei
Obeßtinrmen allen
parallel
um einm }Ialbton.
h Tald 28,aufzfülzeit 3+ ( ltlrmischgegenüber emLeadsheeteichtabgewandelt), ird der
Melodieton
C"
desAtlordes
E7 mit demDrop 2
Voicing von E7b9,ö13
ohüe
Grundton)harrnonisiert.
DiesesVoicing karu
auchals Dmi7b5
betrachtetwerden.
In TaId 30
wüd der Melodieton
Db"
als chromatischer
orhalt zur
Quinte
"C"
von F?
gedeutet,
omit
werdenalle Stinrmen
hromatischn
denVermindertenSeptäkkord
Zählz€it
3+)
gefijlrt.
In Tald 32 wird
von
zwei
verschiedenen
oicings ir Eb7#9
Gebrauch
gemacht:
ueßt mit
Grundton n
der Unterstimme
"Spread-Akkord":
-3-7+9),
dannmii
Septimen der Unterstinme
und b13 in der
zweitldchsten
Stimme.
DiesesVoicing kann
als Drcp 2 Voicing
von DbmiTb5/l1
betrachtetwerden.
Für
die Tonika AbnaT
stehtein fünfstirnrniges
oicing
(Drop
2
von CmiT
über
Baßton
Ab), welches
sich ausde. konsequentenuflösungder StimmendesDo$rinant-Voicingsrgibt. Die Low htewall
Limits werden
um einenGanton
unterschritten. elches
noch m Toleranzbereich
ieet.
89
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7/21/2019 Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream
http://slidepdf.com/reader/full/die-jazzgitarre-im-modern-mainstream 83/151
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6l
.
v,6xb9
7/21/2019 Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream
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7,
"Backstage
Sally"
Wayne
Shorter)I
Die Form besteht us 16
Takt€n.Das melodischeMotiv der erstenvier Take wird in den etztenvier
Taldenwieder aufgegiffen.
In
d@
zweit€nvier Taken
(Tak
5-8) wird dasMotiv desersten
Abschnitts
weiterentwickelt,.
Der dritte viertaktigeAbschnittbringt sowohl
melodrsch ls auchhamronisch
Dominantlette)neues
Mate.ial
und
nimllt so
gewissennaße[
ie Funkior einer
"Bridge",
eines
Mittelt€ils,
eitr.
Die Melodik sJstark Bluestrientiert.
Das Stück stehth F-Moll. Die Hamoniefolge besteht
n Tald l-2 aus
einem
Moll-Tumaround.
Tak 34 bringen
zwei iei einüetendeI-V IGdenz€n.Bei beiden st der zentraleMelodieton
jeweils
aufzaiblzeit
l) die
Quarte
desMollakkordes.
Die zweiteKadenz
bereitet
die Mollsubdominante bmiT
vor,
In Takt 5-6 wird von der Mollsubdominante
bmi?
über die
2. Stufe
Gmi7b5)
und die DominanteC7
zurück zur Tonika kadenziert.Der
Baßdurchgangston
Ab"
ist hier als Dominantseptakkord
4b13)
harmonisiert.
Vergleiche:
Bridge
on
"Moanin"'
-Bobby
Timmons.)DieserTon wird bei vielen Stücken
als reiner
Baßdurchgang
BbmiTAb)
vew,/endet
Vergleiche:
On
GreeüDolphin Steet"
-
IGper/Washington)
Takt 7-8 füiren die
Quirtfallbewegung
der
II-V Kadenz n die Tonika
(Tak
6) fort: die Tonika $.ird
neue I, der eineV
folgt,
die sichwiederum
n eine reue I auflöst, der eineV folgt.
In Tald 9-10 fmdetein vierfacher
Quintfall
von
Dominantal&oden
statt.
Die Al<kordfolg€ rtspricht der
Bridge
von
"I
Got Rhythm". Der Ausgangsakkord 7#9
Qakt
9)
ist Tritorus$rbstitrü von Abl3 in
-
Takt 8: die obereAkkordstruktur
st identisch
2.8.
von utrtm: F#/Gb
-
C
-
F), nür der Baßtoträndert
sich.
In TaLt I l-12
wird wieder
von der MollsubdominalteBbmiT über Gmi7b5 md C?
zur Todka
kad€sziJrt,diesmaljedoch
icht
über
Ab7, sondem ber Eb7. Es ergeben ich zwei I-V Verbindung@:
BbmiT- Eb?und Gmi7b5- C7,wobei Eb7 rmd Gmi 5 in einembesonderen efiältnis zueinander
stehm:
Der Akkord
Gmi7b5
st in Eb7 als obereAl&ordstluldur von
Eb9
bereitsenthalt€n.
Die letztenvier Takte bestehen us
zwei Tumaroundsn F-Moll, wobeider zweitestatt der II
(Grni7b5)
das
TritonussubstitutDbmaTverw€rdet.Dies st der einzigeMajor-SeptrkkorddesStückes, r
fälh
somit ausdem
klangliche[ Rahretr
und vermittefteinen
Momert lang
"KübIe"
und
'RuJre"
n dem
ansonsi@ ta* be\4egten nd durch
Dominantllänge
geprägt€n
armonischalAblauf.
I
Diese nstrumentalkompositionst
von
Art Blakey'sJazzMessengersufgenomman orden-
Leider stehtmir nur eineKass€ttenkopie er Auftahme ohned€{ailliertereHerkunftsangabenur
u"*t*t.
-
V"Q^-."., I. dr9 - ,
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i - . - su" ' , . ( ,
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92
7/21/2019 Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream
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ef,F--rEl Fr-,€[email protected]@-'-atryffii:Fzli7.ji,i:7:E>?i'r'_iEt:c:t-i5rl
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Melodie-Arrangement
Beim
Arrangiero der
Melodie soll
versucht
werden,das
Vehältnisder
Melodietöne
u der
Akkordfolge
dararstelbnlDas
geschiehtn diesem
Beisliel
miüels zwei- bis fünfstimmiger
Alkordvoicings.
Melodie
und Begleitstimmen
ind
n der Notation
nur an
manchenStellendurch
die Ausrichtung
der
Notenhälse
getrennt
daryestelt.
In Takt 2 füllt das Voicingfür C? eßt auf daszweiteTriolquchtel vonz?ihlzeit3. Aufzählzeit 3
selber
stelrt
Melodieton
F
',
der m Akkord
nicht enthalten
st, und
der als Vofialt
zum darauf
folg@d€d
ängeren
Melodieto
"Ab*
aufzubssen
st
"Ab"
ist b13 der
DominanGC7,
der
n diesemFalI
die,Alteriede
Tonleiter
zugeordnet
st. Aus dieser
ergibt sich
dasVoicing
C7#9/b13
In Täkt
6 ist eine
qlische
Bluesphrase
rs durchge.hend
ierstimmig
gesetzt:
Die vermindete
Quint-e
Cb"
(Bluenote)
st cltroßatischer
Vorhalt
desTones
Bb",
der
Terz ron
Gmi7b5-
Entsprechend
erden
auchalle
Begleitstimmen
hrorEtisch
n denangedrebten
kkord
gefüürt.
Entsoreohend,rird
n
der
zweiGn
Takthälfte ür
C7 verfahren.
Die zugeordnete
onleiter
st die
Alterierte,darausergeben ich dieVoicings:
eßt C7b9lb13,
dat! C7#9lbl3-
C7b9ö13
bestetrt us
einem
BbmiTbsVoicing
(im
Beispiel:
Drop 2, mt Grundon "Bb" im Diskant),
welches
aufC bezogen
ird:
Dadurcheüält
man die
Inter lleb13
-bq
-3 -
7
CIaLt
6,
ztteit€s
Triolenachtel
on
Zählzeit
3.
von
urten
nachoben).
h Tald
9 rmd 10wurde
beim Harmonisieren
olgmdermaSen
orggga[gen:
l. Die melodische
inie
(eh
Ausschnitt
der Chromatische[
onleiter)
äßt sich
nicht direk
aufdie
Akkodsymbole
beziehen.
2. Wenn
die
Linie mehrstirnmig
esetzt
werden
soll, würde
sich hiel wegen
der Cbromatilq
das
"coist ot structure"Pdnzip(Akkord-Rückung) nbieten'
3. Das zu wählende
Voicing soll
d€nklanglichen
ChaEkter
der notiertenChanges
(Dominantseptaktode) etausstelled.
4. Aus diesenÜberlegungen
esultiertdie Verwendung
ines
Dominantseptakkord-Voicings
hne
Quintg
mit Grun&or
im Diskant.
5. Zusät
ich findet dieses
VoiciDgseiF
nachrägliche
Bestätigung
m Bbmil I Voiciry
in Talc
11'
dieseswird über
die vorüergeh€nden
wei TaL{e
chromatisch
angenähert"
In derEüsemblesituationann so verfalren werdar, daß
der Baß
n Takt 9-10 die Melodie
mitspiett.
ln der zwet€n
Hälfte von
Talc 15
ergeben
ich durch
dasBeziehen
er Melodie
aufD?#g
zwei
fihfstinmige
Voicings:
D'1#9/b13 d D7#91#11
Der Schlußakkord
esteht
ur
aus
Gnmdon und
Quhte.
Er betod
so noch einmal
denBlues_Charaker
des
Stückes nd setzt
n seinerarchaischen
rscheinüngsform
enr
wüsten
harmctdschen
reibql"
ein
Ende.
94
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l l.
"Sinqle
Line"
-
das einstimmiqeMelodiespiel
A. Plektrumtechnik
Zur Plehrumtechnik
gibt
es elativ wenig Hinweise n
der
Fachliteratur.
Envähntseienhier zum einendie Almerkungen n JoeDiorio's"Fusion",die bezüglichdesAnschlagens
einstimmigerMelodielinieneinigeAnregrmgen
nthaltor.
Zum
anderen ntlält die
Leavitt
Gitanenschule etaillieiteAnweisungenür denAkkordanschlag eim
Rllthmusgitanen-Spiel.
Aufschlag und Abschlag
Belln Anschlagen
mit demPlektrumwird unterschieden,n welcher uchtung
die Saiteoderdie Saiten
angesclagenwird bzw. werden:
L Es kann von obennach untenangeschlagen
e(den,diesbezeichnetman als
"Aufschlag".
2. Es kaffl
von untennach obenangeschlageneden,
diesbezeichnetmarrals
"Abschlag".
Außchlag und Abschlag
unte.scheiden ich voneinander:
1. Beim Anscblagen on Alkorden
werdendie Saiten n aüdererReihenfülge ngeschlagen-
2. Der Aufschlag
erfolgt mit der Schwerkaft und st deshalb
schwercr".
3. Der
Abschlagerfolgt
gegen
die Schwerkraftund
st
somit
"leichter".
l . Das
Anschlagen on Akkorden
Beim einächenRhythmusgitarre-Spiel
m Folk odet PopwerdenAkkorde
so angeschlagen,aßdie
"Do\Ä,n-Beats"
mit Aufschlag
von
oben)und die
"Off-Beats"
mit Abschlag
von
unten)angeschlagen
werdm.
Im Mainstream-Jazz
erdenBegleitakkorde ufder
Gita..e
im
Allgemehenvon obennach unten,also
duch
"Aufschlag"
aageschlagen,nd zwar unabhängig avon,
ob der Anschlagauf einen
Down-Beat"
oder einar
"Off-Beat"
erfolgt.
Für
weitereAüegmgen und Beispiele um Thema
Rhytlmusgitane"
seihier
aufdie
Leavitt
GitanaschDle
verwiesen
2. Das
Anschlagen von einstimmigen
Melodielinien
a) "Down-Beatsvon oben- Off-Beatsvon unten"
Edtsprechend
er Vorgehensweise
eim einfachenRhltimusgitarre-Spiel kann
auchbeim einstjrnmigen
Spiel achdresem rinzip
"erfalren
werden.
Das Pdnip
kaün auchumgedreht
werden:
"Do\Fn-Beats
von unten
Of-Beats von oben".
b) Wechselschlag
Es
wird
imrner
abgewechseltwischen
Aufschlagund Abscl
ag, unabhängig on Do*t-Beat
oder OF
Beat.
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q)
Immer
Aufschlag:
WennMelodien
ichnictrt u
schlellbewegen.Onn-en
lle
Töne
durchAufschlag
ngeschlagenerden.
Dadurch
bekommen ie mehr
Gewicht .
Statt desPlektrums arm
ir dasAnschlagenn
diesem
Fall
auchdie Kuppe
des
Daumens
erwendet
werden.Es ergibt
sich dadurchein besonde.s eicher,
voller Ton.
d)
Swee[
LiegenTöne
aufunterschiedlichen, ebeneinanderliegenden
aiten, önnen
diesemit demPleknrm in
der selben uchtung
aageschlagenerden-
SymboleürAuf-
und Abschlag
Außchlag:
n
Abschlag:
V
B€ispiel€:r
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N E
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uL'
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t ,
L l
I
In den beidenBeispi€len
1erden
Seq enzen n der Pentatonischen
onleiter alärgesteUl. ieses
Thema st
erschöpfend largestelltn:
Ricker, Raimon:
Penlatonic
Scales or
Jaz
Improvisation ,
Hialeal, FIa
,
U S A, 1976.
Roidinger, Adelhard:
Jaz
Impro\isalion
& Pentatonic ,
aahancemusic,Rott€röarg,
Gerrnäny,1984.
3 t
4
98
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B. Phrasierung
nd Artikulation
Dieser
Bereich
umfaßt
die Fragen,wie die
TöneeinerTonfolgedurch
Betonen der
Bindenzueinander
in Bezug
gesetzt
werden,
damit eing
Phraseentsteltt,die einerseits
swingt
und die andererseits
ioen
Spannungsbogen
at.
Swins-Phrasierung
Achtelnoten
werden dolisch
phrasiert,
das heißti
Es wird von einer
Dreiteilungdes
Beats
(Triole)
ausgegargen.
Die Achtelnoten ufdem
Off-Beat liegendabei
aufdem
letztenTriolen-Achtel,die Dauerder
-{chtelDoten uf dem
Down-Beatverl?jnget
sich dementsprechend:
' -
i 3?
-
-Tta
-:--
---
-
Bindenund Anstoßen
-{chtel-Linienwerden
egato
gespielt.
Dabeiwid der Off-Beat
betont
(angesloßen)
nd
an den olgendenDown-Beat
angebunden.
adurch
entstehtn den Achtetketten
ineFolgevon Spanmmg
Off-Beat)
und Auflösung
@own-Beat),
die
von
elemerlarcr
Bedeutu[g ür das
swingen
der Linien ist.
ZusätdicheBetonungen
allan auf die
Toptones
der
Melodie.
,\üf der Gitare ist das
konsequente indendesOff-Beatsan
denDo$'n-Beatbeim Spiel
n einerLage
nicht durchgehend
öglich.Wichtig für die
Phrasie.ungst
edoch
vorallem
der Wechsel
wischetr
betooten nd unbetonten
Noten, dieseBetonungen
önnenauch durch Differenzienmg
esAnschlags
erzeugtwerden,
Im Folgenden inige
Beispiele,
wie Jazz-Linien
auf der Citarre
phrasie.l
werden önnen
i -a
g9
: ' , . t
t *4
t +
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100
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C. Zur
Organisation
des
Griffbretts
l. DieEigenheiten
erCitarre
Aufder
Gitarre
gibt
esverschiedene
teilweise
bis
zu
vier oder sogar
ünf)
Punkte
aufdem Griftbrett,
an
doen durch Abgreifender Saiten
ein und dieselbe onhöhe,
ein und derselbeTon, erzeugtwerden
kann.Dadurchergeben ich eineVielzahl vonMöglichkeiten,ein mddieselbe onfolgeauf dem
Grift)rett zu
greifen.
Um Tonfolgen,und damit Melodien,
aufdem Instrumentspielenzu könnfl,
muß ein Weg
gefinden
werd@,
sich
n
dieserVielzahl von Möglichkeitenzurechtzufinden-
abei
gibt
es
naleliegendere
nd
v,'qfger
offensichtlicheGrifr/a.ianten;
es
gibt
edoch
keineverbindlicheLösung.
Die Art und
Weise,wie eineTonfolge
auf dem
Lrstrument egriffen
wird,
hat
sowohlAuswirkungauf
die
Klangfarbe,
alsauchaufdie Phrasierung.
2. Organisation
des GrilTtrretb und Fingersafz
der linken Eand
Beim GreifeneinerTonfolgekönneD rundsätzlich weiuiterschiedlicheAE eldeunteßchieden erden:
L Wo
sollendie Töne
gegrifen
werden.
2.
Mit welchenFingem
sollendie
Tönegegriffen
werden.
Dabei kann
aufzwei
grundsätzlich
erschiedene
rten vorgegangen
erden:
3. Hoiizontale
und vertikile
Organisation
Man karm
eineTonfolge,
soweit der Urnfanges zuldß
aufeiner Saitespielen.DiesesPrinzip
kömte man
als
'horizontale"
Organisation esGriftbretts
bezeiclmet
Oder
matr
kaln sie n einerLage
spielen,dasheiBt:die inke
{and bleibt so weit
wie
möglich
an
der selb@
StelledesGdfibretts,
wältrcnddie
Töne
aufve4chiedene
Saitenverteilt werd€n.Dies
köturtoman
"vedikale"
Oreanisation ernetr
t .
l 0 l
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D.
VerschiedeneOrganisationsmodelledesGriffbretts
1. V€rtikaleOrganisationnter
EinbeziehenonLeer-Saiten
Die einfachste ertikaleOrganisation
desGriftbreds
läßt
sich am Sattelunter
Einbeziehen ffener,
ungegriffenerSaitenvomehmen.
Dabei wäre der ersteFinger ür dasGreifenam
erstenBund zustaindig,
der zweite ur denzweitenBund, und so weiter. So laißtsich dasgesaite Tonmaterialder
chromatischen onleitervom iefen
E bis zum
gis/as
auf der
hohen
e-Saitespielen,
ohnedasein
Lagenwechseltattfinden,oder
man einenFingerübeßtrecken
muß.
a)
ChromatischeTonleiter
In
der Chromatischen
onleiter iegenalle
Tonfolgen,die m westlichen,empedert€n
onsystem
Unterteilung
er Oktave
n 12
gleichgroße
Halbtonschritte)
möglich
sind.
Sie stellt die kleinst
mögliche
UnterteiludgdiesesTonsystems ar.
B€ziffening
von Saited
und Fingem
Die Saitensindvon der
hohene-Saitezur tiefen E-Saitevor
1 bis 6 durchnummeriert. ie Ziffem sind
durch
Einkreiso
gekennzeichnet
nd unterscheidelsich so
von denZiffem für die Fingerder
ink€n
Hand.
Die Finger
der
inko lland sind vom Zeigefinger
l)
bis
zum KleinetrFinger
4)
durchnummenert.
t02
7/21/2019 Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream
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b) Dur-Tonleiter
Die Oryanisationonal
gebundener
usik
gehtnicht
vonderchromatischer
onleiter us,sondem
on
Todeitem,
die
aus
einerFolge
on
Gan4on
undHalbtonschriüeneseher.Vorherrschord
d die
Dur-
Tonleiter nddieaus
hr
ableitbaren
odi.
Im FolgeddenstdasTonmalerialer12 Dqr-T@leitem otiet. AüsgehendonC-Durwird dabeim
Quintfrll
der
Quintenzükel
urchmessen.
Die Ziffem beziehenichaufdie Finger
der
in-ken
and.Da
n diesem alljedem irgerein
Bunddes
G.jfibrds zugeordnd
st,
ertsprechen
ie
Ziffem
auchdetr
Bfmden.
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104
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2.
Ealbtonschritteauf
einerSaite
SollenTonleitem
n einerhöheren
ageund sonit ohne
Leersaiten
espielt
werden,
kann
nach olgender
Regel
rrfahren
werden:
Halbtonschritte
werdenaufderselben
SajteausgefüIrt.
(Ein
Saitenwechsel
indet folglich
nur bei
Gandonschritten
tatt.)
Dieshat olgende
uswrrkungen:
1.
Überstrecken
er
Finger
wird
weitgehend ermieden.
2, Es ergibt sich
ein Systemaus ünf
Grifrbildem ,
mit denen as Tonriraterial
der I 2 Dur-
Tonleitem
auf der Gitare ur verschiedener
agen
spielbar
st.
3- Für das
Pbrasieren ind die Halbtonschritte
n Tonleitem
von besondererWichtigkeit,
da dort
Leittonschriüe
iegen. ndem
diese
aufeiner Saite
ausgeführtwerden,
ergibt sich ein
geschlossenes
Klangbild.
a)
Die ftinfGrifibilder
desTonmaterials
er C-Dur
Tonleiter
e 2
&
105
7/21/2019 Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream
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b) Transoonierenu
Ausgehend
on der G-Dur
Tonleiterwerdendie fünf
Griäbilder
durch den
Quintenzirkel
ransponiert-
Die
Grundtöne er
Dur-Tonleitem
tiefst
möglicheLage rnerhalb desGriffbilds) wandem
hierbei
folgendermaßen:
G: 2. Finger,6.Saite
C: 2. Finget 5. Saite
F:
2. Fingef,4.
Saite
Bb: 4. Finger,6.Saite
Eb: 4. Finger,5.Saite
Ab: 2. Finger6. Saite
Das
Grifrbild
für Ab-Dur entspdchtsonit demGriftbild von G-Dur. Folglich wird dasGrifibild
von
Db-Dur
demGrifrtdd von C-Dur entsprechen
tc.
Bei weiteremTransponieren urch den
Quintenzirkel
Gb,
B,
E,
A, D, G) wird das Grifibild von
G-Dur
erreicht,bei demder Gruadon mit dem
2. Finger
auf der
4.
Saite
gegriffen
wird.
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106
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cl Grundton
C :
DieModider
Durtonleiter
ber
öktaveh
AufdemTon
C
sollen ie
Modi der
Durtonleiter
ber weiOktaven
espieh
erden.
Ausgegaagen Ld vom lydischen
Modus.
Durch
Emiedrigen
eweils
eiues
Tones
Quintenzirkel)
ergeben ich die Modi in folgenderReihenfolge: ydisch, Ionisch,
Mixolydisch,
Dorisch,Aeolisch,
Phrygisdf Lokisch.
Der
als nächstes
u emiedrigende
on ist
der
Grun&on C selbst:der nächsteModus bei
dieser
Vorg€h€nsweise
,äe
Cb
bzw.
B
Lydisch.
uL
- 2 7 4
@
@
10?
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3. f,rweitertes
Organisationsmodell
Man kam die Criffinöglichkeitender 1- Lage
(Bund
0-4 desGrifibretts) aufhöhere
Lagal übertragen.
Dabei
müssen
ie
Fingerder inke llard fünf aufeinanderfolgende
ünde
desCrifttretts
bedienen.Um
das
zu leisten,müssenFinger
gelegendich
beßtrech werden.
In höhere agen esGriffbrctts iegen ieBiinde flger eieinander.adurch erdenUberstreckmgen
leichter usfühfbar.
a)
e bralo&hefa4Lcitq
b) 12
Dur-Tonleit€m n
einerLaee
Hier st dasTonrnat€rialer 12
Dur-Tonleitem wjschenem8. md 12.Bunddargestellt.
Es ergeben ich Grifibilder, die denen
der 1. Lageentsprechen:
C-Dü
mit erstemFinger am 8. Bund entspricht
E-Dur in
der
1. Lage,
F-Dur mit erstem
Finger
am
8. Blmd entsprichtA-Dur in der L
Lage,
etc...
Es ergeben ich 10 verschiedene rifibilderl
Die Grifibilder für Ab-Dur
üd A-Dur, und für Db-Du. und
D-Dur
entsprechenich.
e 9 .
t 08
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c)
C-Dur Tonleiter
n
allenLagen
Die oben
ewonnenenrifrnöglichkeiten
önnen uch ür
eine
Tonart
dargestellt
erden:
as
TonmaterialerC-Dur
Tonleiter arm o
von
edem
Bund
des
Grifibrettsausgehend
espielt
erden
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4.
"Leavitt-Methode"
EineulnässendeMethodeder
Organisation
esGrfibreüs und des Fingersatzes tellt William G.
l-eavitt in den
seiner
drei-bändigen
Gitarrarschuledar.
Er unterscheidet abeizwischen ier
"Grun&1peo"
desFingersatzes er Dur-Tonleiter:
TYP-I
\4it getegeotlichem
berstreckenesL
Fingers
o-
(h-
- - - e -
-777""
A
Ableitungen von TvuL
VonTyp I sindvier Ableitungen
la,
lb, lc,
dargestelltz:
- a z q 4
OhneÜberstieckungen
Typf
OhneÜberstreckungen
1d)möglich,n
"Volume
2"
wirdjedoch
ur Typ la
@-
@
*
-----=
e
. e +
4 a
rl-eavitt
William G.;
"A
Modern
Method
For Guilar, Volume
2";
Bostor
Massachusetts,
SA, 1968,S. 3.
2
1{ie oberl S.
5.
@-..-----------:-
---
-1q=9
e
E
g
4 4 4
7/21/2019 Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream
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Tvp 4
Mit
gelegentlichem
berstreckene,s .
Fingers.'
Vorrdie,sem
yp
shd vier
Ableitunged
44
4b, 4c,
4d)möglich.
n
ty'otlme
2 wirdjedocl
keine ieser
Ableia&gen argesGllt.
azt -
- 6 - - = ä e
2
+
4 4 3 c
t12
7/21/2019 Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream
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5, ErweiterteLeavitt-Methode
r dritten
Band
der
Leavitt-Schule
S.
1-3) wird ein erweitertes
ingersatzsystemargestellt:
Dxrch
Tt-ansponierenurchden
Quintenzirkel
rgebenichausT1p I
(Uberstrecken
es
. Fingers) nd
T\? 4
(LSeßtrecken
es
4. Fingers)jeweils
ier
abgeleitete
riffbilder.
L'1 erDardellung ird
dabei olgendennaßenerfalren:
a)
Ableitunsenon Tvp
l
{usgehendon
T1p
wird
m
Quintfall
ransponiert,oerhält
man
ie
TWen1a, b,
lc
und
d
(C-Dur,
-Dur, tc.-. is
Ab-Dur).
In
eder
neuen onart ind
zusätzljchelberstreckungenesL Fingers rforderlich.
' < . + a
7
2 ' l
@-
@------'-
@- @
@- -----=
4 2 3
v
r
e
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q
4
tl
t l
7 T
v +
4 ?
7
z
Zu T'? ld
wird
einealtemativeGriftariante dargestellt.
7 a a 3
1 1 3
@'-------=
7/21/2019 Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream
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b) Tvo 2 und
Tvo 3
AusT1p
2
(G-Dur)
und
T1p 3
(D-Dur)
ergeben
ichkeine
Ableitutgen.
1 7 7 q
4
3 q
q 4 3
@)-
\J'
,o 2
@---------
c)
Ableituneen
on Tvp4
Ausgehend on
TJp 4 wird in die ander€
Richtungdes
Quintenzirkels
Quintsprung )
ransponiert,
o
erhält
man
die
Typqr 4a,
4b, 4c,und4d
(A-Dur,
E-D'n, etc... bis C#Dü bzw.
Db-Dur).
Dabei ergeben ich
ür
jede
Tonart
weitere rberstreckungen
es4. Fingers.
@----=-'=
4
4 7 7 7
4*
+
V + d +
3 ' 1
4 3
7 v 7
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114
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3
4
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{
Zu T1p4d wird
einealtemative rifr/ariantedargestellt,
ineVereinfachung,ie n derPraxis u
bevorargen
st.
r,.\-
7 7 7 2
z z x t
4 v
3 4
v
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4 3
d) Bedeutufl
dervielenFingersalzmöglichkeiten
Fur Leaviü komnt
der Wert dieser12 Finge$atznöglicbkeiten
er Dur-Tonleiter
vo€llen
beim
Vom-
BIaE-I€senzum
Tragen:
Familiarify
witl all 12 major
scale
ingerings
s raluabel especially
hen readingsomethirrgor the
6rst time.
l
3vol.
3, s- 3
1 1 5
7/21/2019 Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream
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E. Das
Erarbeiten einer Melodie
Anland einer
einfachen iatonischen
Melodie
sollen
Techniken
emonstriertwerden,wie man sich eine
Melodie
so erarbeitar
kann,
daß sie
n
jeder
Tonart
Dnd
Lage
aufdem Grifibreü abrufbereit
st,
denn:
Züm Imprcvisieren ehört
die
F,ihigkeit,Tonfolgen
oder
Melodien
von der
inneren
Vorstellung direLt
aufdas
Instrumerit
übertragen
u können.Dies muß
unabh?ingigon Tonart oder Lagemöglichsein.
Bevor
neue
Tonfolgenersomenwerden, st es sinnvoll, Melodien,
die
einem
schon
ertraut sind, äuf
däs 0strumeDt bertragen u lemen.
Als Beispiel
wurde ein Volkslied
gew,ihlt,
da
Melodien
von Volksliedemeinerseits infachund
andererseits ekanntsind.
Die hier demonstrierte
orgehensweisees
Erarbeitens
iner
Melodie
kannauf alle anderen
onfolgen
übertmgenwerden,soweitderenTonunfang dieserlaubt.Geradebei komplexeren onfolgen amrso
die Tonfolge
als
solche verinnerlichtwerden,und nicht nur die Mechanik
einesbestiri,.nten
Fingersatzes.
Bei diesemBeispielwurdevon der G.ifrbrctt-OrganisationsformHalb'tonschritteaufeiner Saite
ausgegangen.elbstverstündlichann die Melodieauch n allen
anderenOrganisationsformen
er Dur-
Tonleiter
gespielt
werden.
Das Ausprobieren er verschiedenen öglichleiten ist der Weg,
die
Klangmöglicbkeiten
er Gitare
zu
;;:: ::*'
,n
großem
Maßedie Möglichkeitender
phrasierulls
Binden
von ronrolgen
düch Abziehenund Aufschlagen er Fingerder inken }land).
Die verschiedenenagen
nrerscbeidenichdurch
hreKlangfarbe.
Beispiel:
Zum
Tanze
da
geht
ein
Mädel mit
güldenem
Band'
1, Die Melodie n allenLagen
Der eßteArbeitsgang
esteht arin,die
Melodien
einer
Tonart
einschließlich
kav-Transposition)n
allen
möglichen
agen ufdemGrifrbrettzu spielen.
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1 1 6
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2. Transposition
durch den
Quintenzirkel
D--rzweiteArbeitsgang
bestehtdarin,
die
Melodie
durch deri
Quiotenzirkel
u
transponier$.
Dabeiwüd von
einer
Lage
ausgegangen
in
diesemBeispiel iegt
der ersteFinger
am ünften
Bund).
Belm TranE
onierendurch den
Quintenzi*el
veründert ich
von einerTona.t zur nächsten ur
ein
Ton
desTonrnat€rials,
ltsprechend
esdazutretenden orzeichens.
Im vorliegenden
eispielwird das
Grifibrett
nach
demPrinzip
Halbtonschritte
aufeiner Saite,,
orgadsiert, dashat folgendeKonsequenzen:
I Es
sind die Punlte desGriftbretts festgelegt,
n denen ie Töne
der betreffenden ur-Tonleiter
f f i iaFan -. ,arnan
l. Es bleibt
die
Frage,
mit welchemFinger
die eiüzelnen öne
gegriffen
werden.Die Fingersätzen
den
Beispielen
ind Vo$chläge desAutors,
andercVariant€n
sind denlbar.
i. \ach Umrunden
des
Quintenzirkels
n
dieserRichtung
Quindall)
wird die
C-Dur
Tonleiter n
der
nächsthöheren
age
(VII)
erreicht.
-+.
\\ird emeut n
dieserRichtmg
ein
Durchgang
C,
F, Bb
... C) durch den
Quirtenzirkel
ransponieß
drno
wird wiederumdie nächste age
der C-Durtonleiter
0X
/ )0
ereicht, etc...
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F. lmprovisationsbausteinel
ln Modem
Mainstream
ind
vorallem
ieAllcordfolgen,
ie
Changes"
eines tückes usgangsbasis
filr die Improvisation.
Beim Improvisieren
über
Alkordfolgen id
es
hilfieich,
wenn man über
einen
Fundus
an
Tonfolgen
verfügt, die
zu
denbetreffendenChanges
assen.
Eine besondere Jt von Tonfolgen
sind
"Linien":
Areinanderreihungm
on Achtel-
oder Sechzehntel-
Noten.
(Walking-Baß
Linien
bestehen us Viertel-Noten.)
Linie
sind ein wichtieer Bestandteil inesN{odem-Mainstreaü
olos.
1. Die
II-V-I Kadenz
Eine häuig
auftretendeAklordverbindung st die II-V-I Kadenz.
Sie
st
die Grundkadenz er Vierklangshamronil das
Gegenstück
ur
lV-V-l Kadenzder klassischen
Drefiangsharmonik.
Die II-V-I Kadenz
kana m
ganztakigen
oderhalbtaltigenAklordwechsel
erscheinen.
Man unterscheidetI-V-I
Kadenzenn Dur uDd l-V-l Kadenzm n Moll
Beispiel
einer I-V-I L
ordwechsel
Im Folgenden
ind alle Lagendes I-V-I Pattems
iDtlusive
Oktatransposition) n C-Dur notiert, die
sich nach dem
Orgarisationsprinzip
Halbtonschdtte
auf einerSaite"
ergeben.
Die
nicht notierten
höheren agendesGrifibretts entsprechenennotierteniefereD agen.)
Zum Fingersatz
Da in
demPattemein chromatischer urchgang
Tald
2)
stattfudet, rnußdas Organisationspruurp
erg?jn-d erdeü:
Das Prinzip egt fest,
ar welchenPunktendesGriftbretts die Töne
der Dur-Tonleiter iegen.
Bei
einemchromatischen urchgang wischen wei
(diatonischen)
dnen,
die auf
zwei
verschiedenen
Saiten
iegen,
kann der chrcrnatische urchgangslon
ntweder ufder höhercn
Sarteoderaufder
tiefercn Saite iesen.
Für die zweite
Variade sprechenolgandePunkte:
I
. Wermder Durchgangston
uf der ieferenSaite iegt, st der
Weg von der Spannung
@üchgangston)
zur Auflösung
angesüetter
diatonischer on) kleiner.Beim Phrasieren
önne
die beidenTöne
gebunden
erden.
2. Der
erste
Fingerkann ixierend
aufder
Saite
iegen
bleiben.
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eispiel
wurde
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Phrasierungsrnöglichket'
ie
sichdaraus
lqibt
daß
o"rli-n-nn*
*i -e"streh,b;
diatonischer
onaufäer
selben
aite
iegen,
in
weniger
aheliegander
iiedr"-;"*fi[
er;"mativ
dazu
ann
der
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Klanvnem
otierte erwendet
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2. Vorbetrachtu
en
zur
II-V-I Kadenzn 1! oll
DerDominantseptakkord
n Moll
Der diatonischeRahmen
esaeolischenModus
("natürliche
Moll-Tonleiter")
mul
erweiiert
werdaL
um
auf der filrlften Stufe
phrygischer
Modus)
statt des
Mollseptakkordes
inen
Domhantseptakkod
u
erhalten.
In
den olgendenBeispielen
wird von der
Tonika
C-Moll
ausgegängen)
(1)
Farmonisch
Moll
Die
vichtigste nderung
estebt
m Hochalterieren
erTerz.
Sowird ausdemphrygischenodus ie
füLnfte tufeder HarmonischeiMoll-Tol
eiter. Axel Jugbluth nermt
diesenModus
"HM5"1.
Aus dem
Modus
G-HM5 ergeben ich
die Al<korde 7lb9 rmd G7lb9,6 3
Es
gibt
weitereMöglichleiten
von Tonleitem ir Moll-Dominanten:
(2\
Die
dteriert€ Tonlciter
Die Alteriede Tonleiter
eDtspricht emModus
auf der
7
Stufevon Metodisch
Moll
(G-Altedert
entspricht olglich Ab-Melodisch-Moll).
Sieünterscheidet
ich von dem
pbrygischen
Modus
(5.
Stufevon Natürlich-MolyAeolisch)
folgendemaßen:
die
Quarte
wird
zur
großen
Tez uild die
Quinte
wid zuj verminderten
Quinte_
DieseTonleiter
wird der Moll-Dominante
n der zeitgenössischen
azzpädagogik
blicherweise
zugeordnet-2 ieentlält keine eine
Quinte,
sondem owohldie verminderte, ls auchdie hochalteriefie
Quirde'
die n
der Alkordschreibweisemeist
enharmonisch mqedeutet
ls #11 tmd bl3 bez€ichet
werden.
In
der
Tonle;ter
sind
sowohldie kleineals auchdie
große
Terz
(bzw.
verminderte
Quarte)
enthalten. ei
der Akkordkonstrukion
verwmdetman die
verminderte
Quarte
als
große
Terz. Die kleineTerz wird zur
rJungblutllAiel; Jazz-Hamonielelüe;. Schofl's önnc,Mailz, 198i;S 22
rAebersol4
Plaj-Aiong
Vol.
3,
"II-V-I"
126
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Aus der Tonleiter assen ich
olgendermaßen ominantakkorde
bleiten:
AlkordfiDdament sind Grundton,
große
Terz und
Septime.Dazu
reten entweder q oder
#9, und #l I
oder l .
Es ergeben ich
vier Alkordtypen:
a) b9/#l , b) b9/b13, )#9/#11, )#9,& 3,wobeietzteresieüblichste oImeines lterierteD
Dominantakkordes
st.
(3)
galb(otr-Gan-.loo-Leiter
Der Mol-Dominante
(G7lb9)
kann
auchdie
Halbton{anaonleiter zugeordnet
ein.
arbtichstes oicing
ist
G7ö9l13,
welchesauchals E/G7 notiert
werden
kann.
Bei der
AuJlösung ach
CmiT
(Eb/C,
werdendie drei oberster
Sfirnmen bromatisch
n denTonila-
Akkond
geführt.
Die 2. Stufe Dmi7b5 wnrde n diesemFalI als Voicing
mit
$oßer
None
( 8')
auftreten
können,
der
dazug€hörige
odus heßt
Lokrisch
9
und @tspricht
der 6.
Stufevor
(F)
MelodischMo[.
Eine weitereMöglichkeit bestünde arh, die 2. Stufe als Mollseptakkordmt reiner
Quinre
zu
verwenden,
adurchverschiebt
ich
n
ded
drei Oberstimmeo iDDurdreiHarg
( Upperstructüe
Triäd )
cbromatisch.
eTbtl4t
c-74
up344
@7td/r3a4'tt
7/*
sh.,
-/c
t27
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({)
Ganztonl€iter
Auch
die Ganztonleiter
wäre denkbar
Gt-7),
siewird in
der Jazz-Literatur n
diesem
Rahmen
elten
enr:ihnt.
Die
None
"4"
entspricht
der
großen
Sexteder Tonika-Die
Ganaonleite.bietet
sich somit an als
Dominant-Skala,
ie sich
n
dendorischenModus odernachMelodisch
Moll auflöst.
Allerdingsstehtsie n Widerspruchmit demFlalbvermindertenkkordauf der 2. Stufe.Diesermüßte
k@sequeDterweise
ls
Mollse 'takkord
mit reiner
Quinte
"4")
auftreten.
JohnColtraneverwendet
ie Ganztonleiter
n
seinemSolo
über
"Mr.
P.C." im
ersteound
vierzehten
Chorusjeweilsn Tald l0
3.
At7
t--T
scoltrane, John;"Ciant Steps";Atlantic RecordingCorporatioE Nelvyorh 1960.
Watanabe,
Sadao;Tmnscriptions
of
John Coltrane's
Tenor
Solos;Japan.
128
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MelodischMoll
und Modi
l. Die Modi der
Melodischen Moll-Tonleiter
Nebender
Du.tonleiter und dendazugehörend€n
odi ist auchdie MelodischeMolltonleiter
mit ihren
Modi
in
der
Jazz-Ilarmonikvon
Bedeutung.r
Von ihr könnendie
beidenDominantskalen
Alteriert
und
Mixo(ydisch)
#11
1= 1t4i-
Ot ,
abgeleitd
werderqsowieder
Modus
Lokrisch
9 .
Weitere
Modi sind:
Lydian
Augmented ,
Mixo0ydisch)
b6 utrd
Dorisch
b2 .
h der
otgenden raphik md
de ModrderMelodischen
olltonleiter argestellt.
1 C-MelodischMoll
2. D-Dorisch 2
3. Eb-Lydian-Aügmented
Lydisch-Lrbermäßig)
4. F-Müolydisch
11
5. G-Mixolydisch l3
6.
A-tnlaisch 2
(Lokdsch
9)
7. B-Alteriert2
%-^Jr
.a;-.QL*./ +̂
aa
M&oeyJ;
oL
LG
z ^,J \z
k] ;,+
sL-U
Ivergeiche
an demThemaSkaleü nd
Akkordvoicingsm Jaz:
RoidingerAdelhard;
Jaz
Improrisation& Pentatonik ;
ahanc€ üsic;Rottenburg, ermany, 981.
2Bei
dcr Bemenung lerTöüehatsich olgende orgehensweiseingebilgert Man scbreibt nglisch
(amerikanisch),
prichtjedoch eüsch.
Der m Deulschen
it
H
Ton
$ird folglichb€imSchreibcn
u
B ,
das
gesprochene
B
wird
geschricbcn
u
Bb .
Vergleiche: oidingcr,Adelhard:
Jazz
lmprorisalion
& Penrabnik',
S.8.
129
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2. Fingersatzmöglichkeiten
a)
Halbtonschritte
auf einerSaite
Entsprecherd er Vorgehensweise
ei der Dur-TonleiGr
kann
auch
hier
bei de. Organisation
es
Grifibretts von der
Armahneausgegangenerden,daßbeim Greifender Tonleitem
diatonische
llalb't@schritteaufeiner Saite iegensollen.Dadurchergeben ich infGrifrbilder.
Sollen
dabei
alle
Töne,die auf einerSaite
ieger, mit verschiedenetringem
gegriffen
werden,ergeben
sich
miturter
Ürberstreckungen
wischen
.
und
3. Finger.Diese
Ürberstreckung
ird normalerweise
n
der
nstrumertaltlchnikdesGitarre-Spiels us
Rücksichtaufdie Amtomie der }fund verrrueden.
erade
in höheren agen
des
Grifibrefts
edoch
st
sie
durchausmöglich. Sie kanavermiedenwerd@,
wentr
entweder
er eßte oderder vierte
Fingerzwei der Töne auf einerSaite
greift
( rutscht ).
4 2
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I
r?F-
-
\a) | ,
17t-
-^4-
6--:
g z *
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+z
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a
3 - 1
w
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v 7
4
+ v
4 7
b)
"l.Iberstrecken
des
ierten ing€rs"
EineAlternative
u den orhergehenden
üaf Möglichkeien
rgibtsich,wennein Saitenwechsel
znischen
eitton
h"
undGrundton
c"
erfolgen arf.
Der
erste
Fingerbleibtdas
ganze
Grifibild über
an einem
und
außer
n derx[I
Lage), ervierte
Finger
reift
denLeitton
h"
du.chLrbersffecken,
*'ennderdarauf
olgende rurdon
"c"
vomersten inger
egriffen
wird.
4 4be2z
c) WeitereMöglichkeiten
Es
veöleiben zwei weitereMöglichkeiten
die MelodischeMolltor eiter
zlr
greifen.
\fit ü.Den rgeben ich
zusammen 2 Möglichkeiten,die
Töne der Tonleiterauf demGrifibrett
zu
se@--
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H .
ImDrovisationsbausteine
l
l. Beispiel
einer I-V-I Linie
in NIoll (ganztaktige
kkordwechsel)
p/
h
diesemBeipiel ießesich die m 2 Takt
notierieLinie
der
Halbton-Ganzton-Leite.
uordnen,
edoch
fehlt deren
charakeristischesnte.vall, die 13
(die
der
großen
Terz
der Tonitra
entspricht).
Die
Dominantewird
als
Arpeggio
desSeptalkordes
on der Terz
aus
gespielt
G{-f-g),
auf
Zljl zeit 3
wird die
bq eneicht, als Wechselnote
ird die #9 verwendet,
anach
wird die Terz der Tonila durch
diatonisch
bsteigende chritte
erreicht.
Die
gesamte
onfolge
besteht
omit
-
bis aufden erstenTon
h
-
ausTönen
esdiatonischen
hrygischen
odus.
Die Linie paßtsowohlzu b9 alsauch u #9 Alkorden.
Die
So.te kommt n
der
Linie
nicht vor, somit körnte
sie m Voicing
a1s
große
oder als kleine
Sede
vertretensein.
Durch die
Verwendung er reinen
Quinte
st
die Linie nicht
auf die AltederteTonleiter
zu beziehen.
jedoch
paßt
sie durchaus u
denaus der AlteriertenTonleiter
abgeleiteten
9,ö13 Voicings.
Die Terz
der
Dominante
wird
durch doppelt-ckomatische
unfierung
vom Ton
4
auseneicht
(Tald
I, Zithlzert
).
In
der erstenHälfte
von Tak 3 fitdei einchromatisches inkreisen esGnmdtons
C
statt. uJidzlvar
erst chronatisch
von untenund darm
doppeltchrornatisch on
oben.
Finqersätze
Die chromatische
onfolge n
der erstenHälfte von Takt
I
(d-es-e-f-e-es{)
st eineüblichemelodische
Wendung,
die n
denverschiedensten usikalischen
usanrmenläingen
orkommen arn.
Wenn nnerhalb
der Tonfolgeein
Saiten\aechseltatifinden
soll, körmenjeweils wei
Töneaufeiner
Saite
gespielt
werden. n
diesemFall könnendie Töne
sowohlvom
Off-Beat zunt Dowt-Beat
alsauch
vom Do$n-Beatzum Off-Beatgebunden erden,welches ebendemvollständigen ind€nderToüfolge
emeangemessene
rt der Phrasienrng
wäre.
.-_+/
-
\--:-
'
4 z
3
L l
t z 4
Die
oberen ingeßätze
eiten ichausdemPrinzip
(diatonische)
Halbtöne
ufeine.Saite
b,wobei
chromatische
urchgangstöne
m Falle eines
Saitenwechselsn
der Regel
auf der ieferenSaite
gespielt
werden,
Die
untercnFingersätze
eichen on diesenRegeln
ab und zeigen
Möglichkeiten
konomischerer
Bewegungsabläufe.
- - 4
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3 9
132
7/21/2019 Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream
http://slidepdf.com/reader/full/die-jazzgitarre-im-modern-mainstream 124/151
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7/21/2019 Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream
http://slidepdf.com/reader/full/die-jazzgitarre-im-modern-mainstream 125/151
2. II-V-I
Linie in Moll,
transponiert
entsprechendAebersold
Vol.3
Das olgende
Beispiel
starmntaus
dem
Heft zur
AebetsoldPlay-Along-platte
Volürc 3:
,,The
II-V-I
Progression".
n ihm
soll demonstriertwerden,
wie die dort
gesammelten
attem
auf die Gitane
übertrageo
werdenkönnen.
Die Linie
reicht nur über
die erstenbeidenTake der
viertakigen At<kordverbindung.
Die zweite
Stufe
wird durch denModus Lokisch 9
interpretiert,
wobei
die
große
Sekurdeals
chromatischer
orhalt zur Terz
gedeutet
werdenkann.Ein Akkord-Voicing
mit
großer
None
wäre
t
diesem
usarnmenhang
icht naieliegend.
Der Dominante
st
die Alteierte ToDleiter ugeordnet.
ie letzten
6 Töneergeben
as allendeArpeggio
einesAbmi/add9
Vie*lat\Cs
(Z:iÄlzErt
4').
Die Tonfolge
soll zu einer
aufgenommenenegleitung
Seite
, Track
4)
gespielt
und dabeidurch alle
zwölf ToDart@
ransponiert
werden.DiesetVorgang st hier
ausnotiert
nd mit Fingersätzen
ers€hen_
Dabei
bleibt die inle Hand
beim Transponieren
oweitwie möglich
n einerLage.
Die zwei
erbleibendenTakte
der Akkordfolge
werdenmit einerBegleitung
uszwei-
oder
dreistimmigen
oicings,
die aus der
eweiligen
Lage
desGrifibrds
abgeleitet
ind überbrückt.
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135
7/21/2019 Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream
http://slidepdf.com/reader/full/die-jazzgitarre-im-modern-mainstream 127/151
l. Sequenzieren
Das Sequenzieren
on
Motiven
st einewichtige
Technikbei der
Entwicklung
von
Melodielinien'
hrSituationen,indenendieAlkordenjchtsosclrnellwechseln'unddamitüberl?ingerezeiteinModus
,tu.g ng,*ut .i tfii.aasnrelodisclreGeschehenist'lassensichdurchdieseTechnikLinienentwickeln'
Diatonisches
equenzieren
Motive
kömen
irmerhalbeiner
Tonleiter,
also
diatonisch,
equenziert
erder-
Dabei
paßt
sich
die
lntervailstruktur
des
Motives den
verschiedeneü
tufen
der
betreJfenden
onleiter
an
NicbFdiatooi\che.
cquen-/icrcI
Motive
könnenauch
chromatiich
oder
m
Abstandbestimmter
ntervalle
Quinten,
Quarten,
lerne
Terzen,
große
Terzen,Ganztonschritte)
equenziert
elden
und dabei
hre Intervallstniktur
genau
beibehalten.
adurch
wird der diatonische
Rahmen
erlassen-
SJmmetrie
Synnrctrische iatonischeSequenzenindmöglich:
I In der Ganztonleiter
n Ganzonschritten
der n
großenTerzen'und
2. in der
Halbton-Ganzton-
Ganzon-llalbton-)
Leiter
in kleinen
Teüen
Motir€
Sequenziert
erden
önnen eisprelsweise:
Intewalle
Tonleite.ausschnitle
2.B.
Tetrachorde)
Dreikl?inge
Vierltünge
SeptalCcordei-3-5-7 der
Dreitlang
add
2 :
1-2-3-5, de(
1-3-4-5
)
Die sequenierlenMotrvekönnen eßchieden ieleTöneumfassen:
Zweitongruppen:
f ervalle
_
Dreitongn-ppen:
.B. Dreillänge
-
Viertongmppen:
.B. Vierklänge,
Dteildäinge
mit Verdopplung
ines
Tons, Tehachorde,
tc
Nach oben
st der
An all der
TöDeeines
Motivs
keineGrenze
gesetzt,
m
üblichslen
sindjedoch
dre
aufgezählten
arianten-
l. I)iatonisches
Sequenzieren
Eine
große
Auswatrl
an Beispielen
ir
diatonisches
equerzieren
rmerhalb er
Dirrtonleiter
indet
sich
in Bifi Dobbins' lavierschuleTheContemporaryazz-Pianist,ol. 1 1aufdenSeiten 0-67 Es
folgenPentatonische
rbungen
S
68) und Ürbungen
ur Verminderten-Tonleiter
l{albton-G$z[on-
Leiter S.75)
Im
Rtllmen dieser
Arbeit soll anhand
eines
Beispiels
aufgezeigt
werden,
wie beim
Llbertuagen
er
Tonfolgenauf die Gitaffe
verfahren
werden
kain:
2.
Beispiel:DiatonischeDreiklänge
Im folgenden
eispielwerden
die
der
Dur-Tonleiter
eigeneo
Dreiklängearpeggiert
nd stufenweise
sequen iert. usgihendvon der eßten Stufedes onischenModuswird aufsteigendequenziertis die
IDobbins,
BilL
'The
Contenpotary
Jazz_Pia
st,
Volume
l
:
CharlcsColi4
New
York
(keine An$bc über
das
Erscheinungsdaton)
136
7/21/2019 Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream
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Okave
erreicht st, dannwird
-
ohne
die RichtungdesArpeggios
zu
wechseln
absteigend equenziert
biswiede. erAusgangston
rreicht ird.
q)
VertikaleOrganisation
esGrilibretts
BeiderUbertragung
er
Töneaufdie
Gitarrewird 4lerstvondervertikalen rganisatiorr
es
(.;riffhrFn(
r .oaornoan
DasersteNotenbeispieleigtdie
Sequenzn C-Dur
r
der
ersten agemit Einbeziehenon
Leersaiten.
Es olgenverschiedene {öglichkeiten
ie Tonfolge
n
verschiedenen
agen
olfre
Leersaiten
u spie]en.
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http://slidepdf.com/reader/full/die-jazzgitarre-im-modern-mainstream 129/151
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7/21/2019 Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream
http://slidepdf.com/reader/full/die-jazzgitarre-im-modern-mainstream 131/151
b) Horizontale
Organisation
es Grifibretts
Es soll dargestelltwerdel, wie die Tonfolge
"horizontal"
aufdas Grifibrett übertügen erden
kann.
Es
gibt
folgende
Möglicl <eiten, ine
Dreiklangszerlegunguf der
Gitane
zu
spielen:
l. JederTon desDreiklangs iegt aufeiner anderenSaite.
2. Zwei Töne desDreiklangsiegenauf derhöherenSaite,ein Ton liegtauf der ieferenSaite.
3.
Zwei Töne iegenauf der ieferen,ein
Ton liegt aufde.höheren
Saite.
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http://slidepdf.com/reader/full/die-jazzgitarre-im-modern-mainstream 132/151
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7/21/2019 Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream
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J. Die
Ganztonleiter
Die Ganztonleiter
esteht
ussechs önenj
ieallezueinander
rn
Garztonabstandtehex.
Sie st
einesyrnrnet.ische
kala:
Jeder on der
Skala annals
Grüidtoneiner euen
Canztonleiter
etrachtet
erden.
Esgibt somit zweiverschiedeneMutter -Ganztonleitem,
die zueinander
n Halbtonabstand
tehen.
l. Fingersätze
Es
gibt
zwei
verscliedene
Grifrbilder der
Ganztonleiter.
Llberstreckungen
indunvermeidlich.
Die m Folgenden
otierten
iagersätze
rbertennitLherstrecken
esvieften
ingersDenkbar
äre
siattdessen
uch
die Uberstreckung
eserstenFingers.
Lrbershecken
esvietten Fiigers
bietetdenVorteil,
daßder erste
Finger ixierend
an einemBund
bleibenarur.
Vorschlag
zum Erarbeiten
Im folgenden
Beispiel
st die Ganztonleiter
otied
und
mit
Fingeßätzen
ersehen,
nd zwar
eweils
die
beidenmöglichen
Grifibilder
für verschiedene
rundtöne
aufder tiefen E-Saite:
E.sl
fir C,
darmchromatisch
bsteigend ber B
und Bb bis hin
zu G:
Jede
Notenzeile arur
vor ruld zurück
gespielt
werden.
Durch dieses
Vorgehen
wird die Dehnung
der Fingerder inlen
lland
schrittweiserairiert.
f
1.42
7/21/2019 Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream
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7/21/2019 Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream
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Ganzton-Pattern
1
Dieses
Pattem
wird von
Clifford Brown n der
Schlußkadenz
es Stückes
Oitce
In A While
verw€ndet.lEs
besteht
us
großen
Terzen m
Ganzton-Abstand,
ie durch
zwei Halbton-schritte
miteinander
erbunden
werden.
Dieses
Pattem
wird hier über
den
ganzen
Umfrng
einerLage
sequenziert,
nd
zwar n
der 4IL
Lage
eirunalvon
c
ausgehendnd
einmalvon
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ausgehend.
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Quintett;
A Night At Birdland Vol. 1,,;BIueNole RecordslNewyork.
195{.
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7/21/2019 Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream
http://slidepdf.com/reader/full/die-jazzgitarre-im-modern-mainstream 136/151
Ganzaon-Pattern
Dieses
aüem
'urde
mir von
dem
australischen
itarristen
eter
O'Mara
gezeigt s
besteht
us
;#;;;;;t;;'
treikl?ingen,
iedurch
chromatische
urchsangstöne
iteinänder
efttuden
$ erden,
Das
Pattem
hat den
Umfang
einer
großenDezime'
Es wird
im
folgenden
Notenbeispiel
hromatisch
iri*1g".ä J"t"h die;i;";*"' tiansponiertDabeibleibt derersteFingerstetsam TIT Bund
t z
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7/21/2019 Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream
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K. Halbton-Ganzton-Leiter/Ganzton-Halbton-Leiter
Eshandelt ichhierbei m symmetrischekalen, ieauchalszwei neinandererschachtelte
Vermhderte-Septakkordeetrachtetwerdenkürnen. Die Halbtofl4andonleiter kann als Modus der
Ganzton-Halbton-Leiteretrachtetwerdenund umgekehrt.
Daes sich um s''nxnetrischeSkalenhandelt,dercn ntervallstruklursich m AbstandeinerkleinenTez
wiederholt,
ibt
es
nur
dreiverschiedene
Mutterskalen
fteispielsweise
ufdenGrundtönen
, C#/Db
und
D). Die
aufden arderen
Tönen
aufgebar.rtenkalenentsprechen nrkehrungen
oder
Modi) dieser
Mutterskalen
Eb-Halbton-Ganzton
ntstanrmt er selben
Mutterskala
wie C-Halbton4anzton).
Die Halbton-Ganzton-Leiter ird als Don'inänt-Skala erwendet
Dominart-Diminished-Scale ).
ie
entlältneben
em
Dominantseptakkord
1-3-5-7)
ie Enveiterügerlb9
nd
#9
sowie
11und 13.
Die Ganaon-Halbton-Leiterwird auch als
Diminished
Scale
Verminderte-Tonleiter
bezeiclmet.
Siewird demVermindeten-Septakkord ugeoldnet.Dabei enthält
sie
neben
dem
eigentlichen
VerminderteD-Septakkordmen erteren.ereinenHalbtonreferUegr.
So11 asAkkordvoicingdesVerminderten-SeptakkordesNeitert werden,so könnendafürTönedes
zweitenVerminderten-Septakkordeserwendetwerden-
1, Zur Organisation des GrilTt retts
Soll das
Tonmateriat
dieserSkalenauf demGitarrengrifibrett
n
einerLage
gespielt
werden,so ergeben
sichdrei erschiedenerifibilder.
Das
Halbtöne
auf einer Saite -Prinzip ijhrt
zu
Gdffbildem, die nicht in einerLagebleiben:
Merlorul
für ein Grifibild
in
einer
Lage st,
I - daß
Quarten
am selben
Bund
auf der
höhercn
bzw. tieferenSaite iegenund
2.
daßaufder hohene-Saitedie entsprechenden
öne
gegriffen
werdenwie aufder tiefen
E-Saite.
2. Fingersatz-Beispiele
In
delr
olgendenBeispielenst
die Skalaüber den
ganzen
UDfang eweilseinerLagenotierl und
rit
Fingersätzen
ersehen.
Je Mutterskala ergeben ich drei Grifibilder:
L Zwei mit
als ießtem
Ton
denGrundtonder
Halbton-Canzton-Leiter
nd
2.
einesmit dem Gnrndtonder Ganzton-Halbton-Leiter ls iefstenTon
Die
Fingersätze u diesendrei Grifibildem sind Vorschläge, uchhier
gilt
zu
unteßcheiden
wischen
1.
der Wahl der Punke aufdem Gifrbrett, an denen ie Töne
gegriffen
werdensollen,
und
2. der
Wahl des
Fingers
der den
Ton
an dembesagten
wk
greifen
soll.
In
den olgendenBeispielen
'urdevon der
Halbton-Ganzonleiter
usgegangen:
Die Taktstrichemarkieren
die auf einenbestirnntenGruadon bezoqene onleiter. n
diesem
Fall ist
diesderTon
C .
146
7/21/2019 Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream
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3. Coltrane's
Ealbto
-Ganzton
Pattern
Das Patlemwird von John
Coltranebeispielsweise
n seinemSolo über
"Moment's
Notice
gespielt,und
z\aar
m zweiten olochonrs
n Tak
34.1
Esbestehtaus abwärtsarpeggierten ominantseptakkorden
it vermindeter
Quinte,
die
m Abstand
einerkleinen
Terz sequenzieft
etden.
IIn Folgenden
st dieses
Pattem,
eweils
ausgehend
om
Totr
"Eb",
für drci Griffbilder
über
den
gesantetr
Umfatg der betreffenden
agenotier und
zwar zuerstüit fallenden
Topones"
der
Septakkorde,
anach
mit aufsteigenden
Toptones",
sodaßzuletztwieder der
Ausgangston
Eb"
erreicht
wid.
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Johni
"Blue
Train";
Blue Note Records;
Nen Yo*,
1957.
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4.
Krakowczyk'sFalbton-Ganzton-Pattern
Dieses attem pielech n den etzten akten
meines
tarrensolosber
No
NewGame"2.
sbesteht
auseiner
n
kleinen erzen equenzierten
iertongruppe.ußteigend
equenziert
rgibtsichein
aufsteigendrpeggierterurdreiklang
n Okavlage, essen
roße
erz
chromatisch
onunten
argenähert ird
@eispiel
,Takt
4, zaihlzeit +:h-c-dis/es-gis/as);
erGrundton
ällt dabei uf den
TakschwerpunLl.
Die Beispieleeigen omTon
"D"
ausgehendiedreiGriftbilderdes
Pattems.
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"Frcm
Bop To New Age"; Birdland
Records;
Hamburg, 199.1.
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L.
Chromatischsequenziertelntervalle
Es
besteht
ie
Möglichkeit
ntervalle
aler
uch
Akkorde
hromatrsch
r
sequenzieren
ie
Tonalität
;d ä;;;;;,
j;ioch
bleibt
das
Tonmaterial
n einer
demOhr
nachvollziehbaren
rt und
weise
geordnet.
Wiedabei
erfahren
erden
ann.
oll
aniand
ines
eisprels
rgedeutet
erden
Chromatisch
equenzierte
anzton-Schritte
Bsispr-cl
Auf
iedem
on
derChromatrschen
onleirer
oll
ein
Canztonschrirt
usgefuIn
werden
öä ti rao.
* ta*
rst
aufuärts
bis
zur
oktave,
darn
abwärts
durch
die
cbromatische
onleter
.equ n; .t,
soa O
wi aer
zum
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urückgekehn
wird'
Dabei
oll
die inle
Hand
n einer
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bleiben
Es sollen
alle
Möglichkeiten,
die
Tonfolgen
n einer
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zu
greifen'
aufgezeigt
werden'
Essibt vier
Mdslichkeiteo
u sequenzieren:
I
-aufsteieendJ
Ganaonschritte
2. absteieendeGanzonschritte
3. außteisender
Galztonschritt-absteigender
anztonschntt
4 absteiäder
Ganztonschdtt-aufsteigender
anztons'britt
1.Aufsteigetrde
anztonsch
i te
Für
dieaJsteieen?en
anztonschritte
ind
FingersäLze
allen
Lagen
ohert
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J tg JrGn tg rtensweise
kann
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Jdie
anderen
rei
Möglicbleiten
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2. Absleigende
Ganztonschritte
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3. AufsteigenderGanzf
nschrilt-abstcigenderandonschritt
1.
Abstei
€nde.
Ganztonschritt-autsteigcnd€r
enztonschritt
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BeispleLz
Für die dritte
Sequenzmöglichkeit
außteigender
Ganzton-absteigenderanzton) st die Tonfolgeüber
den
ganzen
UmfangeinerLagenotiert und mit Fingeßätzen
eßehen.
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7/21/2019 Die Jazzgitarre Im Modern Mainstream
http://slidepdf.com/reader/full/die-jazzgitarre-im-modern-mainstream 150/151
Eroänzendend weiterführende
iteratur
1. Harmonik
Burbat,Wolf:
I'Die
HarmonikdesJazzrl
dtv/Bärenreter,
Kassel,1988.
2. Akkorde
Pass,oe:
Chord
Encounters
or Guitar
Book1: Blues'Chords Substitution"
Charles
lansen I Music&
Booksof Califomia
no.,LosAngeles, 979.
3. Linien über Changes
Pass,Joe & Trasher,
Billi
"Joe
PassGüitar Style"
G*yn
PublishingU.S.A.,1970
Diorio,Joe
"Fusion'l
Melvile, N.Y.,
U.S.A.,1981.
4. lnstrumentaltechnik
Leavitt,William G.:
"4
Modern Method
For Guitar, Vol. 1-3"
Berklee ressPublic*ions,Boslon,
Mass.,U.S.A.,
1968.
5. Pentatonik
Ricker,
Ranon:
"Pentatonik
Scales
or
Jazz
Improvisation"
Ilileah,Fla.,U.S.A.,1976.
6.
Solotranskriptionen
"Cha.lie
Parker
omnibook"
Goldsen,
ichaelH.
(tlrsg.);
Atlantic
Music
Corp.,
U.S.A.1978.
Watanabe' Sadao:
"John
Coltrane
-
Transcriptions ofJ. Coltraners
Tenor Solos"
ATN, Inc., Japan.
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7. Play-Along latten
Aebersold,
Jamey
NewAlbany, N, U.S.A.:
Vol.3: "The II-V-I Progression"1974)
Vol.16r
"Ttrrnarounds,
Cycles&
II-V?'s"
(1979)
Vol.42r
"Blues
In All Keys"
(1988)
Vol.47:
'rI
Got Rh)'thm Changes
n
AII
Keys
(1990)
Vol57:
"Minor
Blues n All Keys"
(1993)
Vol
62:
"Wes
Montgomery"
1994)
8.
Erweiterung er Tonalität
Roidinger, Adelhard
rrJaz
Improvisation
&
Pentatonicrl
adr€ncemusic, Rottenburg,Gemlany, 1984.
Lateef, Yusef A.: Repository
Of Scales
And Melodic Patterns'r
Fam MusicP.O.Box 393,Anierst, MA
01004,
U.S.A.
Liebman, David:
"A
Chromatic
Approach To Jaz, Earmony And
Melody"
advaoce usic.Rottenburg,
errnany.
99l.