1

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

CULTURA, JÓVENES Y POLÍTICAS EN DISPUTA. PRÁCTICAS CIRCENSES EN

LA CIUDAD DE BUENOS AIRES

TESIS DOCTORAL EN ANTROPOLOGÍA

TESISTA: JULIETA INFANTINO DIRECTORA: DRA. MÓNICA ROTMAN

CONSEJERA: DRA. ALICIA MARTÍN

Buenos Aires, Noviembre 2011

2

Para Pablo y Luca

3

ÍNDICE AGRADECIMIENTOS ……………………………………………………. 5 INTRODUCCIÓN …………………………………………………………. 8 Trabajo de campo: Reflexiones sobre el proceso de investigación …………. 14 Arte, Trabajo y Jóvenes ……………………………………………………... 19 Objetivos e Hipótesis………………………………………………………… 26 Organización de la tesis……………………………………………………… 28 CAPÍTULO 1 CULTURA POPULAR, HEGEMONÍA E IDENTIDADES …………… 32 1. El debate en torno a “lo popular”………………………………………….. 33 1.1. De la inversión de lo oficial y lo popular romántico ……………………. 34 1.2. Lo popular en el capitalismo avanzado. Subalternidad y hegemonía…… 38 2. Cultura e interrelaciones entre dimensión simbólica, prácticas sociales y condiciones de producción……………………………………………………

45

3. La cuestión identitaria: cultura, performance y géneros artísticos ……….. 52 CAPÍTULO 2 POLÍTICAS CULTURALES Y JUVENTUDES ………………………… 58 1. Las políticas culturales: desarrollo del concepto y diferentes tendencias … 60 1.1 La institucionalización de las políticas culturales………………………… 61 1.1.1 Cultura/Desarrollo……………………………………………………… 63 1.1.2 Cultura/Diversidad/Tolerancia…………………………………………. 67 1.1.3 Cultura/Riesgo social/Empoderamiento………………………………... 70 1.2. “La Politización de la Cultura”: entre la apropiación y la agencia………. 74 2. Jóvenes, representaciones sociales y políticas de juventud………………... 79 2.1 Naturalización del ciclo vital y valoración diferencial de las etapas……... 80 2.2. La estigmatización de los sujetos juveniles y las políticas de juventud…. 84 3. Vínculos y contactos entre políticas culturales y juveniles ……………….. 89 CAPÍTULO 3 “ENTRE EL DESPRESTIGIO Y LA LEGITIMACIÓN”. CIRCUITO S DE PRODUCCIÓN Y CIRCULACIÓN DE LAS ARTES CIRCENSES EN BUENOS AIRES ………………………………………………………..

96

1. El Circo en el proceso de conformación del estado nación argentino……... 97 1.1 Conformación del sub-género Circo Criollo……………………………... 97 1.2 Formaciones, tradiciones e instituciones………………………………… 102 2. La recuperación y el resurgimiento del arte circense……………………… 106 2.1 Los antecedentes. La apertura democrática y la recuperación de los lenguajes populares y del espacio callejero…………………………………...

106

2.1.2 Características de las políticas culturales y juveniles en el período……. 116 2.2 La década de 1990- El resurgimiento del arte circense en la ciudad…….. 119 2.2.1 La construcción identitaria alrededor del trabajo cultural y su relación con los cambios en el mercado laboral argentino…………………………….

132

2.2.2 Las políticas de Estado y el arte circense en los 90’………………….... 140

4

CAPÍTULO 4 EL INGRESO DEL CIRCO EN CIRCUITOS LEGITIMADOS DE ARTE ………………………………………………………………………..

146

1. Las temporadas europeas o “esos que se van a Europa”………………… 147 2. “Los que se quedaron”: Nuevos espacios de transmisión/ reproducción y circulación de las artes circenses…………………………………………….

151

3. “El boom del circo”, la incidencia del mercado y los medios masivos de comunicación…………………………………………………………………

157

4. La legitimación y ampliación de los circuitos de arte……………………... 161 5. Disputas por la definición de la práctica artística legítima………………… 164 5.1 “Brechas intertextuales” y tradición ……………………………………... 165 5.2 “Antes éramos transgresores”: de “contracultura” a arte legitimado…….. 173 5.3 La naturalización de la dicotomía arte/trabajo y el trabajo artístico……... 178 5.4 Hacia una institucionalización del trabajo artístico ……………………… 180 6. Continuidades y emergencias en las políticas culturales y juveniles …… 183 CAPÍTULO 5 EL CIRCO Y LA POLÍTICA OFICIAL …………………………………. 190 1. Características de la Política Cultural porteña a partir de 2007…………… 191 2. Programa estatal de fomento de las artes circenses contemporáneas- Buenos Aires Polo Circo……………………………………………………..

195

2.1 Etnografía del lanzamiento de una política oficial y conflictos suscitados. 195 2.2 El recurso de la cultura en el discurso oficial: el circo como herramienta de inclusión social y desarrollo urbano………………………………………

206

2.3 La continuidad de la política cultural oficial: las negociaciones en el segundo y tercer festival………………………………………………………

213

2.3.1 ¿Hasta dónde y con quiénes se negocia? ………………………………. 220 2.4 Después del III Festival: La organización colectiva para demandar una política cultural más inclusiva………………………………………………..

226

REFLEXIONES FINALES ……………………………………………… 233 1. El estudio de procesos socio-históricos desde una perspectiva antropológica…………………………………………………………………..

233

2. Relaciones de los artistas circenses y el Estado en un nuevo contexto……. 245 BIBLIOGRAFÍA …………………………………………………………… 254 FOTOGRAFÍAS 273

5

AGRADECIMIENTOS

Quiero comenzar estos párrafos agradeciendo a todos y a cada uno de los artistas con

los que trabajé a lo largo de esta investigación. Ellos me abrieron las puertas de sus

vidas y trayectorias, compartieron sus experiencias y saberes sin los cuales nunca

podría haber reconstruido las dinámicas del resurgimiento de las artes circenses en la

ciudad de Buenos Aires. Además, a lo largo de los años en los que se desarrolló esta

investigación, los maravillosos personajes de esta historia me hicieron reír y llorar a

carcajadas; aprendí a asombrarme y maravillarme con sus destrezas, sus ideas

creativas, sus crecimientos y sus historias. A todos ellos gracias.

Deseo agradecer inmensamente a Mónica Rotman, cuya dirección me ha brindado

enriquecedores y valiosos aportes a lo largo de esta investigación. Sus consejos

durante los años de formación doctoral, sus alientos a la hora de emprender nuevos

desafíos (como el de ser madre durante la realización de esta investigación) y sus

impecables correcciones de esta tesis, fueron fundamentales para el logro de este

resultado final.

Del mismo modo, agradezco profundamente a Alicia Martín, directora de mi beca de

investigación y consejera de estudios. Su compromiso, sus aportes, sus atinadas

correcciones y sugerencias, y sobre todo sus recomendaciones para recortar y

focalizar sobre el objeto de investigación han sido imprescindibles para cumplir con

los plazos y las formas. Su acompañamiento durante los largos años de investigación

y de formación en antropología ha sido una contribución que valoro infinitamente.

Agradezco también a los colegas de los distintos equipos de investigación en los que

participo hace años. En primer lugar, a los compañeros del Proyecto de Investigación

UBACyT actualmente denominado “Producción cultural y políticas patrimoniales.

Activaciones de la memoria y la tradición” y a los integrantes de la cátedra Folclore

General de la carrera de Ciencias Antropológicas de la Facultad de Filosofía y Letras

de la Universidad de Buenos Aires: Cecilia Benedetti, Analía Canale, Carolina

Crespo, Hernán Morel, Margarita Ondelj y Liliana Raggio. Los más de 10 años

durante los cuales compartí mi formación con ellos -en los que aprendí sobre

murgueros, tangueros o rockeros así como acerca de dinámicas político-culturales en

diversos contextos- han sido un inmenso estímulo para pensar comparativamente mi

propio caso etnográfico. En segundo lugar, a los compañeros del Grupo de Estudios

en Juventudes y del actual Proyecto de Investigación “Circuitos y Trayectorias

6

Juveniles en Ámbitos Urbanos” de la Facultad de Trabajo Social, Universidad

Nacional de La Plata. Los intercambios y discusiones teóricas han sido un gran

aporte para desarrollar y profundizar el conocimiento sobre los estudios de

juventudes. Asimismo, la labor conjunta como miembros de la Red Nacional de

Investigadores en Juventudes Argentina (Reija) resultó una invaluable contribución

para mi desarrollo profesional. A Elena Bergé, Rafael Blanco, Tomás Bover,

Sebastián Fuentes, Celeste Hernández, Sabrina Mora, María Laura Peiró, Ramiro

Segura y a todos aquellos con los que comparto estos ámbitos de formación, gestión

y divulgación científica. Agradezco especialmente el impulso y estímulo intelectual

que me ha brindado Mariana Chaves, directora del equipo e incansable promotora de

acciones para desarrollar de esta área de estudios.

Hay otros colegas que me gustaría mencionar, con los que compartí algunas

instancias de trabajo a lo largo de esta investigación. Entre ellos, a Natalia Gavazzo

por su inmejorable amistad y los aportes intelectuales al momento de pensar juntas a

los jóvenes con los que fuimos trabajando; y a Laura Kropff, una de las responsables

más directas de la elección de mi caso de estudio, que allá lejos en nuestros años de

estudiantes, me incentivó a trabajar con los jóvenes artistas circenses de la ciudad de

Buenos Aires.

Quiero destacar el inmenso aporte brindado por el Consejo Nacional de

Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) que, a través de una beca

doctoral, ha viabilizado la realización de esta investigación doctoral y la posibilidad

de proyectar un futuro profesional.

Los amigos y la familia fueron un pilar fundamental para la realización de este

trabajo. Agradezco a mis amigas por aguantarme y acompañarme en estos años de

apasionamiento. Entre ellas, las hermosas artistas me han ayudado a comprender

desde adentro y desde la propia práctica, una pasión que fuimos desarrollando juntas,

la pasión por el circo. A Luciana, Marina, Adriana, Mariana…

Marcela Risicatto merece un agradecimiento especial por ilustrar tan bellamente esta

tesis en su portada. Lo mismo va para David Albert, que, respondiendo a pedidos de

último momento, realizó los hermosos dibujos que presentan cada uno de los

capítulos de esta tesis.

El agradecimiento a mis hermanas y mis padres siempre va a quedar chico.

A Pablo y a mi hijo Luca va dedicada esta tesis. Sin ellos no podría ser yo.

7

Por último, retomando la dedicatoria de una gran colega, “una vez terminada esta

tesis deje de “ser joven”. Se la dedico entonces a la Julieta joven que fui. Su

curiosidad, apasionamiento por la vida y tenacidad han sido el gran motor de este

trabajo.

8

INTRODUCCIÓN

A partir de los años post-dictatoriales hasta la actualidad (1984-2011),

diversas expresiones artísticas populares cobraron relevancia en la escena cultural

porteña. “Murgueros”, “tangueros”, “candomberos”, “capoeiristas”, artistas teatrales

callejeros y comunitarios, músicos rioplatenses, entre otros, han recuperado y

resignificado estas artes populares, demandando canales de reconocimiento e

ingresando, en algunos casos y no sin conflictos, a circuitos legitimados de cultura en

la ciudad. Las artes circenses, durante las últimas tres décadas, transitaron un proceso

de reactivación y resignificación que ha modificado paulatinamente su histórica

desvalorización (Seibel 1993, 1994, 2002; Infantino 2005 [2007]).

La presente tesis doctoral tiene como objetivo general estudiar el proceso de

reactivación y resignificación de saberes y prácticas populares impulsado en la

ciudad de Buenos Aires desde los años post-dictatoriales hasta la actualidad, a través

del caso de las artes circenses. El propósito central de nuestro trabajo es analizar en

este proceso usos diferenciales de la cultura, focalizando tanto en políticas culturales

oficiales como en las estrategias que han desempeñado a lo largo de las tres décadas

estudiadas, los jóvenes artistas circenses porteños para negociar la promoción de sus

prácticas, ya sea con el Estado, el mercado u otras fuentes de financiación.

El propósito es indagar en este caso particular, cómo se desarrolló el proceso

por el cual el Estado interviene, incluyendo o excluyendo identidades (Oszlak-

O’Donnell, 1976; Oszlak, 1979; Grassi, 2004; Infantino-Raggio, 2007). Al situar

nuestro estudio en la interacción entre políticas de Estado y los procesos de disputa

desatados con sectores subordinados, recorreremos cómo, por un lado, el Estado

continúa siendo el primordial agente promotor de versiones de identidad (Prats,

1997, 2005; Cruces, 1998). Pero, por otro lado, mostraremos cómo estos procesos

permiten visualizar las maneras que desarrollan los distintos grupos para disputar

esas versiones.

Destacamos que en estos procesos de reactivaciones culturales intervienen

diversos agentes en el marco de correlaciones desiguales de fuerza. Estado, mercado,

agencias y organismos internacionales, movimientos sociales, asociaciones de la

sociedad civil, colectivos culturales, entre otros, disputan espacios de reconocimiento

y sustentabilidad para la producción cultural que pueden incidir de diversas maneras

en la formulación de políticas culturales (García Canclini, 1987, 1999; Rotman,

9

1999; Bayardo-Lacarieu, 1999; Mato, 2003; Garretón et. al., 2003; Crespo, et. al.

2007). En este contexto la cultura se presenta como recurso, que los diversos agentes

utilizarán con determinados intereses y sentidos (Yúdice, 2002a). Recurso para

fomentar el desarrollo; herramienta para promover “la tolerancia” por la diversidad o

para luchar por ella y demandarla; medio para animar el consenso y la cohesión en

sectores empobrecidos o para luchar por la transformación de las relaciones

desiguales y excluyentes.

Los “usos diferenciales de la cultura” habilitarán disputas y negociaciones en

las que la cultura se presentará como insumo tanto para los sectores dominantes

como para los grupos que, de diversas maneras, cuestionan los discursos

hegemónicos. Se desatan, en estos procesos, fuertes revalorizaciones culturales y

reafirmaciones identitarias que podrán presentar disputas y fragmentaciones internas.

Es por ello que proponemos en esta tesis recorrer las trayectorias y posicionamientos

político-ideológicos de los artistas circenses, que evidencian, al interior del campo

artístico local, disputas por la definición de los “estilos artísticos” legítimos así como

por la competencia de recursos y fuentes de reconocimiento.

Es decir, al preguntarnos cómo el Estado había legitimado o rechazado, a lo

largo de tres décadas, las prácticas de los jóvenes artistas circenses protagonistas del

resurgimiento de estas artes en la ciudad, fueron apareciendo dimensiones que nos

llevaron a focalizar el modo en que estos jóvenes se construían identitariamente. Era

sobre la base de esas adscripciones identitarias que estos artistas disputaban el

reconocimiento de sus prácticas. La particularidad del caso llevó a profundizar en

distintas dimensiones de construcción identitaria, -lo artístico, lo laboral, lo corporal,

lo político y lo etario- que a lo largo del proceso de investigación, se fueron

correlacionando con las otras temáticas de interés. Así, se fueron entrecruzando

Cultura, Política(s) y Juventudes. En suma, para comprender el proceso de

reactivación de las artes circenses en la cuidad debía estudiar a sus protagonistas, los

jóvenes artistas, en su interlocución con el Estado y el mercado, indagando en sus

prácticas artísticas, laborales y políticas.

Los jóvenes artistas con los que se trabajó retomaron y resignificaron una

práctica artística a la que dotaron de significaciones novedosas, poniendo en marcha

procesos de tradicionalización, en tanto selección de un pasado significante para

legitimar la práctica presente (Bauman-Briggs, 1996). Esas manifestaciones

culturales han sido valoradas diferencialmente a lo largo de las tres décadas

10

estudiadas. En este proceso pueden abordarse las apreciaciones cambiantes de un

género artístico y su correlación con el papel tanto de instituciones como de

formaciones, en lo que autores como Raymond Williams han estudiado sobre la

dinámica entre lo dominante, residual y emergente (Williams, 1977; 1981). El

Estado aparece como institución con poder para legitimar o no identidades y

prácticas, aunque no se presenta como agente exclusivo del proceso (García Canclini,

1987; Garretón et. al., 2003). Al mismo tiempo, los productores culturales, dentro de

lo que Williams denomina formaciones1, negocian, disputan y/o rechazan las

acciones institucionales. Lo que estamos describiendo alude asimismo al proceso de

construcción de hegemonía que supone el ejercicio de poder y de resistencia, la

apropiación y la reapropiación. Este proceso suele implicar desplazamientos de

saberes y prácticas “populares”, que se producían y circulaban en ámbitos periféricos

y deslegitimados a circuitos legitimados de cultura.

Las producciones culturales que estudiaremos en esta tesis han sido

representadas de manera distintiva a lo largo de las tres décadas estudiadas y,

frecuentemente, dichas representaciones han estado asociadas a distintas formas de

pensar a “los jóvenes”. Es aquí donde comienzan a tomar relevancia los modos en

que se entrelazan las políticas culturales y las juveniles. Partiendo de la premisa de

que las políticas públicas se presentan como respuestas a las “cuestiones socialmente

problematizadas” (Oszlak-O’Donnell, 1976; Abad, 2002); los jóvenes y el modo en

que se los fue construyendo como “problemas sociales”, se presentará como un área

de análisis (Machado Pais, 1993; Martín-Criado, 2005)

En nuestro trabajo consideraremos empíricamente cómo se entrecruzan

modelos, enfoques y representaciones sobre los jóvenes. Por ejemplo, el tradicional

modelo de políticas de promoción del “uso adecuado del tiempo libre” en actividades

físicas deportivas y las políticas más recientes de fomento de “la cultura” como

elemento de “inclusión social”, mostrarán tanto la conjunción de áreas de política

pública como la actualización de modelos y representaciones, en algunos casos,

antagónicos. Asimismo, demostrarán usos diferenciales de lo cultural, en tanto las

artes populares se presentarán como insumos disponibles, de los que se apropian la

retórica de los organismos internacionales, la política cultural oficial y las

organizaciones de la sociedad civil.

1 El autor define el concepto de formación cultural como el proceso, efímero o duradero, por el cual los artistas se unen para la prosecución común de un objetivo específicamente artístico. Las formaciones culturales serían las tendencias y movimientos artísticos, literarios y/o científicos.

11

Consideramos que al focalizar nuestro estudio en las correlaciones entre

distintos ámbitos de políticas públicas relativos a la conjunción entre políticas

culturales y políticas de juventud, brindaremos un aporte original ya que estos

ámbitos de política pública suelen estudiarse de manera diferencial. Mostraremos la

complejidad de estas relaciones así como el solapamiento que en casos se da entre

distintos ámbitos de políticas, ya sean culturales, sociales o de juventud (Infantino-

Raggio, op.cit.). Por un lado, veremos los modos en que las directivas de los

organismos y agencias internacionales van permeando las políticas de los estados

nacionales. Así, las recomendaciones de organismos como la UNESCO, el BID o el

Banco Mundial en cuanto a pensar a la cultura como herramienta para el desarrollo,

insumo para promover la tolerancia y el respeto por la diversidad e instrumento para

“empoderar” a los sectores vulnerables, encontrarán réplicas en recomendaciones

dirigidas a las juventudes. Los jóvenes como actores estratégicos del desarrollo

deberán ser respetados en sus heterogéneas prácticas y “empoderados” para que ellos

mismos reviertan condiciones desiguales de existencia.

Usualmente, las representaciones sobre los jóvenes, comparten una

desatención y, en casos, negación, de las narrativas de los mismos. Aún cuando

estemos acercándonos, paulatinamente, a modelos de diseño de políticas públicas

más inclusivos de las demandas de los destinatarios, la tónica dominante ha sido su

exclusión. Cómo los jóvenes artistas han pensado y significado sus prácticas será,

desde el enfoque etnográfico que desarrollamos, uno de los ejes centrales de nuestro

abordaje. No obstante es imprescindible conjugarlo con el modo en que los jóvenes

son representados, porque muchas veces de allí deriva el carácter de desaprobación

brindado a las prácticas juveniles así como el sustento para el diseño de políticas

públicas.

El enfoque que estamos proponiendo se inspira en una perspectiva relacional

que intenta pensar la realidad desde la articulación de los niveles micro y

macrosocial (Menéndez, 2010). En esta tesis abordaremos como caso empírico las

políticas públicas culturales dirigidas a jóvenes artistas circenses en la ciudad de

Buenos Aires y las disputas, negociaciones y estrategias que los productores de este

arte desarrollan ante el Estado, que, actúa tanto por acción como por omisión.

Durante el proceso de reactivación y resurgimiento de las artes circenses en la

ciudad, iniciado en los años 80’ y desarrollado mayormente en los años 90’y 2000, el

escaso y ambiguo involucramiento del Estado en la promoción de estas artes provocó

12

la circulación de las mismas centralmente por el ámbito callejero y por circuitos

“alternativos” de cultura en la ciudad. Finalmente, en 2009 se lanzó un programa de

política cultural oficial destinado al fomento y la promoción de las artes circenses en

la ciudad. A través del caso estudiado iluminaremos algunas de las características

propias de cada uno de los actores involucrados –Estado, mercado, organizaciones de

la sociedad civil, organismos internacionales, etc.- pero sobre todo, basándonos en un

enfoque relacional, nos centraremos en el proceso, que constituye una realidad

diferente a la obtenida de la descripción y el análisis de cada uno de los actores en

términos particulares y aislados. Al decir de Eduardo Menéndez, “las experiencias,

tácticas, estrategias de un sujeto no pueden ser realmente entendidas sino son

referidas a las relaciones con los otros sujetos con los cuales el actor está

interaccionando” (Menéndez, 2010: 295).

Por consiguiente, esta tesis no es un estudio de políticas de estado, ni de

prácticas culturales juveniles, ni de estilos artístico-laborales, ni de usos políticos de

la cultura. Más bien, enfocamos el proceso relacional que se genera entre Estado,

colectivos de artistas, directrices de organismos internacionales, insertos en un

mundo en el que la cultura se presenta como recurso ante distintas situaciones

sociales y para distintos actores, siempre pensándolos desigualmente posicionados.

Propondremos, por un lado, tomar en cuenta el punto de vista del actor2, en

tanto partimos de un trabajo etnográfico que buscó “conocer desde adentro” los

significados que los jóvenes artistas con los que trabajamos brindan a sus prácticas.

A su vez, indagaremos en las estrategias, siempre relacionales, que los artistas

desarrollan en su interacción con otros actores sociales, ya sea Estado, mercado u

2 Nuestro trabajo de campo focalizó en el trabajo con los jóvenes artistas circenses, desde lo que podríamos considerar una perspectiva emic, es decir, indagando cómo los actores piensan e interpretan sus prácticas y saberes. No obstante, sostenemos junto a Menéndez (2010) que, la perspectiva conocida como el “punto de vista del actor”, debe ser tomada necesariamente, desde una redefinición. En el proceso que, desde los 70’, llevó a la antropología a focalizar en el actor social en términos de significados y experiencias se han “olvidado” la estructura y las relaciones sociales así como los aspectos económicos, políticos e ideológicos. Este tipo de perspectiva aportó diversas herramientas teórico-metodológicas superadoras de enfoques estructuralistas, funcionalistas y culturalistas que consideraron al sujeto como determinado, normatizado y manipulado por la estructura social. A partir de aquí, no sólo se revalidaron las perspectivas de los oprimidos, vulnerables y marginados respecto de los actores hegemónicos, sino que también se reconoció la “agencia” de los sujetos. De este modo, en lugar de pensar un sujeto exclusivamente reproductivo, se propone un actor que produce la estructura social y los significados; un actor que decide, toma riesgos o desarrolla estrategias de supervivencia creativas (De Certau, 1979; Menéndez, op.cit.). Más allá de los aportes que se mencionaron, esta perspectiva arribó a posturas extremas en las que se ponderaron los significados socioculturales, excluyendo los condicionantes estructurales (Geertz, 1994). Por lo tanto, nuestro punto de partida será considerar el punto de vista de los actores involucrados en el campo cultural estudiado, siempre teniendo en cuenta sus capacidades de agencia así como sus limitaciones.

13

otros posibles promotores de sus prácticas. Destacaremos que los distintos agentes

involucrados en el campo cultural analizado manejan cuotas diferenciales de poder

para imponer intereses y perspectivas. En definitiva, el enfoque relacional supone

pensar a los actores insertos en dinámicas de hegemonía/subalternidad, pensando la

hegemonía como un proceso siempre cambiante y resistido.

Manteniendo alerta frente al peligro de homogeneizar los grupos sociales con

los que trabajamos (Menéndez, 2010), retomar el “punto de vista del actor” implicará

estudiar las fragmentaciones internas y disputas dentro del campo artístico circense

local. Pierre Bourdieu define a los campos sociales como “espacios de juego

históricamente constituidos con sus instituciones específicas y sus leyes de

funcionamiento propias” (Bourdieu, 1988:108). Para que exista un campo es

necesario que haya un determinado capital que estará en disputa, que entrará en

juego al interior del campo. El tipo de capital en juego dará origen al tipo de campo

específico (Bourdieu, 1990). La propuesta del autor permite circunscribir un espacio

social de producción y circulación de un capital artístico, en nuestro caso, el relativo

a las artes circenses, que ordena y posiciona luchas y estrategias en torno a su

apropiación y circulación, y habilita centrarse en los conflictos que surgen en ese

espacio específico. A lo largo de las tres décadas estudiadas, en relación con

trayectorias y posicionamientos político-ideológicos particulares de los artistas, se

fueron desatando disputas por la definición de los “estilos artístico-laborales”

legítimos y por la competencia de recursos y fuentes de reconocimiento. En suma,

para comprender el proceso de reactivación de las artes circenses, analizaremos a sus

protagonistas, los jóvenes artistas, en su interlocución con el Estado y el mercado.

Asimismo, se focalizará en las prácticas artísticas, laborales y políticas con las que se

identifican como grupo, y sobre las que disputan internamente su definición

(Infantino 2007, 2008a, 2008b, 2009, 2011).

A través del caso estudiado destacaremos la agencia de los sujetos y los

procesos afirmativos de identidades sociales que se desatan cuando la cultura ingresa

a dinámicas estatales y mercantiles. Asimismo resulta central contextualizar las

prácticas y producciones del grupo social estudiado con los condicionantes históricos

y las representaciones sociales que se manejen sobre dicho grupo. Las mismas suelen

aportar pistas acerca de los motivos para la legitimación u omisión de las prácticas,

identidades y saberes estudiados.

14

La perspectiva de análisis que se sintetizó en estas páginas ha sido elaborada

durante más de 10 años de investigación. Considero importante presentar, en esta

introducción, algunos de los ejes centrales de este recorrido académico y personal.

Frecuentemente la elección de una temática de estudio se encuentra atravesada por

un cúmulo de cuestiones, que pueden ir desde marcados intereses académicos o

político-ideológicos hasta situaciones personales que, a primera vista, pueden resultar

azarosas. No obstante, en el proceso de escritura y reflexión que el mismo habilita,

suelen entrelazarse dichas cuestiones. Por lo tanto, consideramos provechoso recorrer

el proceso de investigación, para pensar la manera en que construimos conocimiento

científico, siempre ligado a situaciones contextuales y coyunturales.

Trabajo de campo: reflexiones sobre el proceso de investigación

“Los trabajadores de campo etnográfico sabemos que ni informantes clave ni rapports, ni llamar a ciertas formas de interacción social con el nombre rimbombante de ‘técnicas etnográficas’, nos salvan del desconcierto, la improvisación, el sentido común, los pasos en falso y las justificaciones retroactivas” (Guber, 1991: 13).

Este trabajo es producto de una investigación doctoral que comenzó

formalmente en el año 2007, financiada por una beca de Investigación del Consejo

Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET). No obstante, el

trabajo analítico del caso en estudio, tuvo su inicio en 1999, cuando me acerqué a

artistas circenses callejeros de la ciudad de Buenos Aires con el objeto de analizar el

resurgimiento y la resignificación del arte circense. La investigación allí iniciada

produjo diversos resultados, entre los que cuentan mi tesis de Licenciatura en

Ciencias Antropológicas: “La carcajada y el asombro a la vuelta de la esquina.

Nuevos artistas circenses en la ciudad de Buenos Aires” (Infantino, 2005 [2007]).

En la misma, abordé principalmente la conformación de un estilo o un modo de

hacer circo novedoso, que se caracterizaba por la incorporación de nuevos agentes:

jóvenes que no provenían de la tradición familiar circense y que durante los años 90’

habían aprendido estas artes en Escuelas de Circo o Centros Culturales. Las

actuaciones de estos jóvenes se daban principalmente en los espacios callejeros de

15

plazas, parques y, posteriormente, en calles con semáforos de la ciudad. Analicé los

modos en que dichas actuaciones o performances callejeras se acercaban o alejaban

de las características “típicas” del género artístico, profundizando en los procesos de

tradicionalización de las prácticas artísticas. Las reflexiones y resultados en esta tesis

doctoral provienen de la inserción y permanencia en el campo desde aquellos años

hasta la actualidad.

La propuesta del proyecto doctoral tuvo su justificación como continuación

de las líneas de análisis que en la tesis de Licenciatura habían quedado simplemente

esbozadas: las políticas culturales dirigidas al arte circense porteño y los modos en

que los jóvenes productores culturales disputaban y negociaban el reconocimiento de

sus prácticas. En mi trabajo de campo previo, había encontrado diversos discursos en

la voz de los artistas, que evaluaban de modo negativo las escasas y ambivalentes

políticas culturales oficiales. Se esgrimía que dichas políticas solían diseñarse sin

tomar en cuenta las demandas de los productores culturales y que frecuentemente se

movían exclusivamente por la búsqueda de rédito político. Entraban en juego altos

grados de burocratización, desarticulación y superposición de políticas, en muchos

casos profundizados por los cambios de gestión. Estas situaciones desalentaban el

trabajo conjunto entre artistas y agencias estatales.

Por consiguiente, partía de ciertos supuestos que me llevaban a pensar las

políticas culturales oficiales escindidas de las acciones culturales que los artistas

emprendían, mayormente, de modo autogestivo. Las políticas oficiales dirigidas al

arte circense hasta comenzado mi trabajo de campo doctoral habían sido ambiguas,

fragmentarias y/o discontinuas, evidenciando falta de estímulos, de planes culturales

integrales y de organismos que valoraran y promovieran estas artes. Después del año

2001, la falta de estímulo económico post crisis nacional, provocó la migración de

muchos de los representantes más profesionalizados del “estilo” de Circo Callejero,

que fueron encontrando en la escena internacional, no sólo una coyuntura más

favorable a nivel económico (conveniencia por la devaluación monetaria a partir del

2001) sino también mayor reconocimiento, valoración y continuidad laboral.

Asimismo, la dificultad para acceder a espacios donde mostrar espectáculos

circenses- casi ningún grupo accedía a presentarse en teatros o espacios culturales

oficiales- fue generando la apertura constante y creciente de Espacios/Centros

Culturales autogestivos. Aquí se conjugaron ámbitos donde exhibir espectáculos con

espacios de enseñanza, acompañando al crecimiento de la demanda de aprendizaje de

16

estas artes. Paralelamente, fue ganando legitimación otro “estilo” de hacer circo, el

llamado Nuevo Circo o Circo Contemporáneo, que como describiré más adelante,

disputará el ingreso a circuitos culturales legitimados en la ciudad.

Si bien en 2006, había registrado diversos modos de interlocución entre

artistas y Estado, los mismos se limitaban a instancias de contratación por parte del

Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (en adelante GCABA), en las que

los artistas podían desempeñarse como docentes no formales de Programas de

Política Oficial como, por ejemplo, el Programa Cultural en Barrios. Asimismo, para

este momento, el arte circense se había instalado como oferta cultural en la ciudad y

su legitimación era creciente, situación que conllevaba la contratación de artistas de

este rubro en distintas actividades de promoción cultural, organizadas tanto desde

sectores privados como desde agencias estatales. Pero más allá de estas instancias

descriptas, no había registrado otras formas de relación entre artistas y agentes

estatales.

En mis primeras hipótesis existía una gran influencia del discurso de

“independencia y autogestión” con el que se presentaban e identificaban gran parte

de los artistas del campo. Discurso que a su vez se vinculaba con una práctica

efectiva de autogestión, tanto individual como colectiva, que conllevaba una suerte

de ponderación de la “autonomía” de la práctica de estas artes e, implícitamente, una

desaprobación a “depender” de agencias estatales para fomentar las actividades

artísticas.

No obstante, desde el trabajo de campo comenzaron a hacerse evidentes

nuevos ámbitos de disputas y negociaciones con agencias estatales, en relación con la

formalización de los grupos y colectivos de artistas en organizaciones legalmente

constituidas, al estilo de Asociaciones civiles y/o Fundaciones. El modo en que los

artistas iban generando espacios de negociación con el Estado o con otros agentes de

financiación -tanto públicos como privados, nacionales e internacionales- al tiempo

que defendían la autonomía, se presentó como un terreno interesante para estudiar la

temática desde un enfoque relacional. De esta manera, evidenciar qué se negocia y

con quiénes, se convirtió en uno de los ejes de la investigación, que permitía

problematizar las disímiles posturas político-ideológicas al interior del campo

artístico circense.

Cuando en 2006 diseñé mis nuevos objetivos e hipótesis, el arte circense se

encontraba en auge y crecimiento pero casi exclusivamente en manos de los artistas

17

con posibilidades de venta de sus producciones en el mercado, que por cierto,

ampliaba cada vez más su demanda. La falta de regulación y promoción de estas

artes desde el Estado durante los 90’, había sido reivindicada por los artistas del

estilo callejero. Desde sus narrativas, esa falta de involucramiento estatal había

permitido e impulsado el desarrollo autónomo, autogestivo, transgresor y crítico del

arte circense. Pero a partir de principios de los 2000 se registraban demandas desde

muchos artistas por contar con programas de fomento que promocionaran estas artes,

y que además lograran revertir la histórica desvalorización de las artes circenses en la

ciudad3.

El lanzamiento de una Política Oficial de fomento de las artes circenses en

2009, si bien era esperable y había sido adelantada en diversos trabajos (Infantino,

2007; Infantino-Raggio, 2007), debido a la manera en que fue propuesta, sus

características y el contexto político en el que se dio4, puso al descubierto conflictos

y fisuras al interior del campo artístico que hasta ese momento no se presentaban de

manera tan evidente. Esto me llevó a profundizar el eje relativo a la disputa por la

definición del género y la práctica artística y a indagar cómo se fueron configurando

distintas tendencias en los años estudiados.

Para recorrer el resurgimiento de las artes circenses en la ciudad de Buenos

Aires, organicé su desarrollo en tres etapas diferenciales: un primer período,

desplegado durante los años 80’ post dictatoriales, que denominé los antecedentes.

Aquí comenzó su actividad la primera escuela de enseñanza de artes circenses del

país y diversos grupos de artistas, sobre todo proveniente del teatro, retomaron los

lenguajes circenses presentando los dramas gauchescos típicos de Circo Criollo en el

ámbito callejero. Durante la década de 1990 se desarrolló un segundo período, que

denominé el resurgimiento. Aquí se amplió el proceso iniciado en el período

anterior, con una preponderancia de artistas que se planteaban la recuperación del

circo como arte popular, “democratizándolo” a través de la práctica callejera. La

3 Las artes circenses, exceptuando algunas coyunturas específicas, han sido ampliamente desvalorizadas en el país como artes menores, marginales, “populares”. Esto se transfirió a medidas legislativas, que paulatinamente fueron cercenando los espacios de actuación de los circos. Son ejemplos de esto la prohibición de instalación de carpas en centros urbanos, la falta de legislación que norme la actividad artística callejera, situación que habilita a un control discrecional. 4 Dicho programa de política cultural oficial fue anunciado como iniciativa del Ministro de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, perteneciente a la gestión de Gobierno 2007-2011 a cargo de Mauricio Macri del partido Unión PRO. Esta gestión gubernamental porteña, de tendencia de centro-derecha, había comenzado con distintas medidas que involucraron recortes presupuestarios, reestructuración de programas e intentos de reducción de personal. En esta coyuntura, el lanzamiento de la política oficial para la promoción de las artes circenses, evidenció fragmentaciones al interior del campo local sobre la base de posturas político-ideológicas disímiles.

18

mayor parte de estos protagonistas se identificaban como artistas callejeros y

trabajadores culturales con una valorización de la actividad laboral autónoma,

informal y autogestiva. En este segundo período, se consolidó y fue preponderante,

lo que llamé el “estilo de Circo Callejero” que se diferenciará del llamado “estilo

Nuevo Circo” que si bien se inicia en los 90’, obtendrá preponderancia en los años

2000. Por consiguiente, el tercer período, que denominé la legitimación, se encuentra

ligado a procesos globales de actualización y resignificación de las artes circenses.

Inspirado en los modelos franceses y canadienses, el “estilo Nuevo Circo”5, implica

cierto “refinamiento” de las artes circenses. Sus productores locales disputaron el

ingreso a circuitos legitimados de cultura en la ciudad y finalmente obtuvieron mayor

protagonismo y reconocimiento en la política oficial, lanzada en 2009. De todas

formas en el período de legitimación de los años 2000, los medios masivos de

comunicación jugarán un rol preponderante, funcionando como promotores de estas

expresiones culturales, que en el período anterior habían circulado por el ámbito

callejero o por circuitos circunscriptos a un público específico, en una suerte de

circuito “under/alternativo” de arte en la ciudad.

Las disputas en cuanto a cómo pensar estéticamente estas artes que se

traducen en dicotomías como popular/refinado, contemporáneo/tradicional,

evolucionado-innovador/estanco-arcaico, evidenciarán posturas artísticas, estéticas,

políticas e ideológicas diferenciales y también disputas por recursos tanto

económicos como simbólicos. Asimismo, pondrán en escena los grados disímiles de

tolerancia para la negociación con agentes externos a la formación cultural, ya sean

Estado, mercado, empresas, etc. Por otra parte, estas disputas ponen de manifiesto

una conformación identitaria generacional, que en la coyuntura actual, imprimirá

características interesantes a los conflictos desatados al interior del campo artístico,

entre los viejos y los recién llegados (Bourdieu, 1990).

5 El llamado “Nuevo Circo”, representado a nivel internacional por el Cirque du Soleil, cuyo principal exponente local son las producciones de Gerardo Hochman, es un estilo circense que se aleja de ciertos elementos característicos del estilo “tradicional” o “familiar”, como los números de animales, el presentador. Se fusiona con otros géneros artísticos como el teatro y la danza e involucra modificaciones en la estructuración genérica –por ejemplo, desde la incorporación de un argumento a lo largo de toda la obra.

19

Arte, Trabajo y Jóvenes

Comencé esta introducción mencionando distintas artes populares porteñas

que, una vez finalizada la última dictadura militar, transitaron un proceso de

reactivación y resignificación, que involucró la participación de nuevos actores

sociales y la ampliación de los canales de circulación de las mismas. Artes que hasta

esa coyuntura circulaban por espacios subestimados y eran producidas y recreadas

por sectores subalternos, comienzan a despertar intereses en ámbitos culturales que

desbordan los espacios tradicionales de producción y circulación de las mismas,

demandando canales de reconocimiento e ingresando a circuitos legitimados de

cultura en la ciudad.

Cabe mencionar cómo mi participación en sucesivos proyectos de

investigación6 dedicados a estudiar diversas prácticas artísticas populares porteñas,

fue influenciando mi manera de ver y analizar el caso que estaba estudiando de

manera comparativa con los casos trabajados por los colegas de los grupos de

investigación. Los rumbos que tomaban las artes del carnaval porteño, el tango, el

candombe o la música rioplatense, sólo por mencionar algunas de las artes populares

investigadas, me servían para pensar los puntos de contacto y las diferencias con el

caso de las artes circenses, caso escasamente abordado desde la academia.

Resultará interesante en esta tesis mostrar cómo el desarrollo de una

expresión popular como el circo, que en diversas dimensiones podría pensarse

paralela a algunos de los casos mencionados, ha transitado un proceso singular, que

en algunos puntos se conecta y en otros se aleja de éstas y otras manifestaciones

culturales populares de la ciudad de Buenos Aires. Como ya hemos mencionado, el

desarrollo de las artes circenses en la ciudad transitó un camino de casi tres décadas

sin políticas culturales oficiales que atiendan especialmente la promoción de estas

artes. Mostraremos cómo, a diferencia de otras artes populares que han sido

destacadas como patrimonio representativo de la cultura de la ciudad, las artes

circenses al involucrar escasa atención estatal -y también desarticulada y

6 Mencionó aquí los proyectos UBACyT a los que me refiero: “Políticas Culturales y Folklore: Patrimonio y Tradicionalizaciones en disputa” (2008- 2010); “Folclore y Políticas Culturales. La Gestión de la Identidad y la Tradición en el Estado Neoliberal a partir de 1990”, (2004 – 2007); “Folklore en las grandes ciudades. Cultura, Identidad y Patrimonio en las grandes ciudades”, (2002- 2003). Los proyectos mencionados pertenecen a la Sección de Antropología Social del Instituto de Cs. Antropológica de la Facultad de Filosofía y Letras, UBA. Han estado bajo la dirección de la Doctora Alicia Martín.

20

desorganizada respuesta de los protagonistas del campo circense- generaron una

dinámica particular.

Otra situación que contribuye a transformar el recorrido de investigación en

material para la reflexión teórico-metodológica, es la que nos lleva a analizar algunas

situaciones que provocaron que se profundicen ciertas líneas de abordaje. Cuando

comencé esta investigación en 1999, había algo personal en el debate que planteaba

acerca del interés y la apuesta por el trabajo artístico de los jóvenes con los que

trabajaba. El modo en que se habían construido y representado a “los jóvenes de los

90” incluía el supuesto desinterés de los jóvenes por el trabajo, entre otras

representaciones estigmatizantes. Pero lo que encontraba en mi caso de estudio (y

también en mi experiencia personal y generacional por ser joven en los 90’) era una

fuerte apuesta de los jóvenes por generar espacios y formas “alternativas” de trabajo.

En un contexto de extrema flexibilización laboral, en el que a través de políticas

neoliberales, se fomentaban medidas tendientes a desligar las condiciones de trabajo

de los derechos laborales logrados en otras coyunturas históricas (estabilidad,

salarios dignos, beneficios sociales, etc.) los jóvenes, vivían día a día, cierta

imposibilidad de pensar la gratificación en las condiciones de trabajo ofrecidas. Esta

situación era una excusa perfecta para culpabilizar a “la juventud” de condiciones

estructurales invisibilizadas retratándolos como “sujetos desinteresados por el

trabajo”.

De hecho, la consecuencia de la flexibilización del mercado de trabajo, de la

desregulación de las relaciones laborales en el marco de la llamada reestructuración

productiva, era el deterioro de las posibilidades de inclusión laboral de los jóvenes

(Kessler, 2000; Míguez, 2004). No obstante, la temática de la desocupación juvenil

fue largamente abordada desde un marco teórico y legislativo -sostenido,

básicamente, por la Teoría del Capital Humano- que situó el problema en las

“carencias de educación” de los jóvenes (Salvia-Lépore, 2004; Barbetti, 2010). La

falta de desarrollo de capacidades y competencias adecuadas a las altas exigencias

tecnológicas de los mercados fueron los motivos centrales de explicación de la

situación de exclusión laboral de los jóvenes. Y, dependiendo del grado de

responsabilización otorgado a los mismos, fueron retratados como víctimas de esta

situación o como culpables, por “no interesarse” en su capacitación para lograr una

mejor inserción laboral y social.

21

Por consiguiente, aquí se conjugaron la experiencia personal, los datos

obtenidos del trabajo de campo y la posibilidad de cuestionar y desnaturalizar los

sentidos hegemónicos asociados a ciertos conceptos. Pensar a “la juventud” desde su

supuesto “desinterés” por el trabajo llevaba a invisibilizar espacios en los que los

jóvenes se interesaban, como por ejemplo, el terreno de las prácticas artísticas. Pero

estás prácticas artísticas que tradicionalmente habían sido analizadas en los estudios

sobre culturas juveniles como espacios ociosos en los que los jóvenes asentaban sus

identificaciones, en el caso que estaba estudiando se convertían en opciones

laborales. Los jóvenes que en los años 90’ se habían acercado a estos lenguajes

artísticos se indentificaban ampliamente como trabajadores culturales. Esta situación

me llevó a cuestionar los sentidos hegemónicos y normativos asociados al concepto

de trabajo, indagando en las dimensiones laborales de las prácticas artísticas. El

argumento central será que, al evaluar las prácticas artísticas desligadas de lo laboral,

se invisibilizan diversas apuestas de muchos jóvenes por capacitarse y formarse para

el futuro y el trabajo. Trabajo que perdió su connotación exclusiva asociada con una

obligación puritana o su carácter instrumental, para pasar a ocupar un terreno de

búsqueda de gratificación y en algunos casos de cuestionamiento de la estructura de

oportunidades vigentes (Infantino, 2009, 2011; País Andrade, 2010).

Lo anterior se relaciona con el modo en el que son pensadas, analizadas y

representadas las prácticas de los sujetos con los que trabajamos. En definitiva, el

modo en que se construyen e identifican los grupos sociales siempre debe ser puesto

en diálogo con el modo en que son construidos y representados. Así, otro espacio de

representación negativa de “la juventud de los 90” estuvo caracterizado por la

visualización de las prácticas juveniles como despolitizadas, representación que se

extendió durante los años 2000. Aún cuando diversas investigaciones académicas

venían demostrando matices y oposiciones a estas representaciones, dicha

visualización persistió en el sentido común y fue amplificada por los medios masivos

de comunicación.

La idea de despolitización de la juventud debe ser cuestionada desde distintas

aristas. Por un lado, esconde una imposición sobre lo que debería ser la participación

y el compromiso político, situación que imposibilita indagar las narrativas actuales

de los jóvenes y sus fundamentos. Por otra parte, porque se responsabiliza a un sector

de la sociedad -un grupo al que se homogeneiza en base a su condición etaria- de una

situación de resignificación de “la política” y “lo político” que abarca a la sociedad

22

en su conjunto. Las tendencias contemporáneas en los estudios sobre juventud y

política muestran un desplazamiento desde los estudios sobre las instituciones de la

modernidad hacia la indagación en las nuevas experiencias participativas de los

jóvenes (Balardini, 2000; Reguillo Cruz, 2000; Infantino, 2008b; Kropff-Núñez

2009) y también incluyen, paulatinamente, el regreso de muchos jóvenes a espacios

“tradicionales” de participación política (Molinari, 2010).

En nuestro caso particular será interesante indagar el modo en que las

narrativas y prácticas de los jóvenes fueron conjugando, en las tres décadas

estudiadas, lo artístico con lo político. Desde la participación en el espacio público

hasta propuestas actuales, que recurren al arte como insumo para la “transformación

social”. Pensando en las apuestas de los jóvenes de modo contextualizado, iremos

viendo cómo cada período tendrá tendencias que lo caractericen aunque

evidenciando las disputas propias de la formación social. Como ya planteamos, los

“usos políticos de la cultura” serán un terreno para analizar los modos en que se

construyen y reconstruyen identidades sociales, así como las maneras en que dichas

identidades y prácticas son reconocidas, legitimadas, o rechazadas.

Quisiera finalizar esta introducción con un último espacio de reflexión sobre

el modo en que se fue construyendo la investigación. Algunos autores hablan de

“investigación involuntaria” para pensar en el carácter dialógico del trabajo de

campo, que lleva al antropólogo a involucrarse en líneas de análisis que pueden no

haber sido pensadas en un inicio de la investigación (Rodgers, 2004). El trabajo de

campo etnográfico implica imponderables, marchas y contramarchas, aciertos y

desaciertos, como plantea Rosana Guber en la cita que da comienzo a este apartado.

En todo proceso de investigación se ponen en juego “recursos personales” e

interviene cierta cuota de “intuición”, a los cuales se agrega “la imprevisibilidad” del

trabajo de campo (Ghasarian, 2008).

Cuando comencé la investigación doctoral, no había sido un objetivo

reflexionar sobre la utilización y apropiación que los actores con los que trabajamos

hacen del discurso académico. Mantenía una idea un tanto descreída sobre “la

utilidad” de mi trabajo de investigación. Me preguntaba: ¿para qué servía la

investigación antropológica si los resultados circulaban sólo por ámbitos

académicos? ¿Qué utilidad tenía escribir en un lenguaje específicamente

antropológico, entendido por los colegas, pero en casos inaccesible a los sujetos con

los que se trabaja? De hecho, en mis primeras investigaciones ese “conflicto

23

intelectual” me había llevado a utilizar las herramientas audiovisuales y la fotografía7

como medios de “devolución”. En aquél momento, a comienzos de los 2000, sostenía

que este tipo de producciones tenían impacto no sólo para difundir los resultados de

la investigación, sino también para compartir “la información” que, como

investigadora, había recabado de los protagonistas de las prácticas artísticas que

estudiaba. Este argumento estaba entrelazado con el descreimiento de la posibilidad

de difusión de los resultados de una investigación antropológica en un formato

escrito.

No obstante, para 2007 comencé a registrar una fuerte demanda al interior del

campo por conocer la historia reciente del género artístico local. Esto se manifestó en

el armado de exposiciones, charlas y debates en los que fui convocada como

“especialista autorizada”. El interés de parte de los artistas, por contar con material

escrito legitimado académicamente, comenzó a marcarse con fuerza. Paulatinamente

fui interpelada por distintos colectivos culturales para ocupar un rol de “asesora” y

“colaboradora” en el armado de proyectos de diversos tipos. Los resultados de mi

investigación académica, en tanto análisis y reflexiones sobre las prácticas que los

artistas realizaban, podían resultar de utilidad para su promoción en ámbitos externos

a la formación y en circuitos por los que estas prácticas no solían transitar.

La manera en que se fueron entrelazando la formalización de los grupos de

artistas -conformados ahora en Asociaciones, Fundaciones, o devenidos en gestores

culturales, etc.- y los “usos de la cultura” con el interés por un saber académicamente

sustentado, resultó un área sumamente interesante para reflexionar sobre la práctica

profesional.

Algunos autores problematizan, a partir de sus trayectorias personales de

investigación, la complejidad de vincular los roles académicos con la participación

activa, o “la militancia”, en las comunidades estudiadas (Sheper-Hughes, 1997) En

mi caso, la posibilidad de pensar de modo retrospectivo mi propio recorrido de

investigación me fue llevando a reflexionar sobre el rol que fui ocupando desde la

7 En 1999, desde que comencé el trabajo de campo, utilicé la fotografía como herramienta de acompañamiento de la investigación. Más adelante, entre 2000 y 2002, conformé un grupo de investigación dedicado a la Antropología Visual. Con este grupo de antropólogos llamado “El ojo del Magma” realicé dos documentales: “Vivir de la Gorra. Historias de Circo y Murga” y “6º Convención Argentina de Malabares, Circo y Espectáculos Callejeros”. Asimismo, a partir de 2002 comencé a realizar exposiciones fotográficas itinerantes en distintos espacios culturales del campo artístico circense. Las implicancias de este trabajo merecerían un desarrollo más amplio. Aquí sólo las menciono porque fueron el inicio de un cambio importante en la interacción con los sujetos de estudio, en tanto comencé a ser vista como una persona “comprometida” con la promoción y valoración de las prácticas artísticas circenses.

24

estudiante de antropología interesada en registrar y analizar las prácticas circenses a

la investigadora que podía aportar sus conocimientos, escribir historias, asesorar a los

grupos, etc. Leonor Slavsky (2007), en un artículo en el que reflexiona acerca de las

tensiones desatadas a partir de la formulación de dos proyectos tendientes a “poner

en valor” expresiones, saberes y prácticas culturales mapuches, presenta algunos

interrogantes acerca del rol de la antropología. La autora se pregunta: ¿se investiga

sobre los indígenas, con los indígenas o para los indígenas? ¿Se gestiona con o para

ellos? El “sobre” define la actividad académica clásica, el “con” las posturas del

indigenismo participativo, el “para” puede implicar o bien una posición de defensa

de derechos o la realización de trabajos a solicitud de las comunidades u

organizaciones, poniendo al servicio de los mismos conocimientos y metodologías,

pero respetando sus objetivos y límites. ¿Se puede trabajar sobre, con y para

simultáneamente? (Slavsky, 2007: 235).

En definitiva, es una toma de posición en relación con la forma en que

pensamos la investigación. En mi caso particular, las actividades “extraacadémicas”

que fui realizando junto a distintos colectivos de artistas, posibilitaron un acceso

privilegiado tanto a esferas de conocimiento como a esferas de acción. El

acompañamiento e involucramiento para con el campo artístico circense al que me

llevaron estos 12 años de investigación, exigieron un replanteo del trabajo de campo

antropológico como lugar de observación, para convertirlo en “una tarea

coparticipativa donde el trabajo conjunto genera nuevos medios de conocimiento en

la interacción y en la dialéctica de los otros-nosotros” (Martín, 2008:2).

En este sentido, las reflexiones que propondré en esta tesis se originan en

instancias de trabajo de campo habituales en antropología, así como involucran otras

formas de trabajo. Esta investigación se propuso un abordaje metodológico de tipo

etnográfico, por lo cual se emplearon diversas técnicas características de la

investigación en Antropología Social, basadas en el trabajo de campo y la

observación participante haciendo uso de entrevistas abiertas, semi-estructuradas y

estructuradas, individuales y/o grupales, y en profundidad (Guber, 1991; 2001). El

trabajo de campo etnográfico se desarrolló en espacios culturales institucionales -

estatales y autogestivos- como también en espacios de reunión y actuación -

encuentros, eventos, espectáculos, muestras, talleres de enseñanza. Se realizaron

entrevistas con actores estratégicos del campo circense: directores de los espacios de

25

enseñanza, profesores, artistas profesionales y amateurs, jóvenes que se hallan en

procesos de aprendizaje, etc.

Contamos con un corpus de información que fuimos conformado desde el año

2000 que consta de: fuentes periodísticas (medios gráficos, TV, virtuales);

publicaciones de los propios artistas (páginas web, foros de debate, revistas

electrónicas); fotografías de eventos, registros de muestras, encuentros de Circo,

Festivales, Convenciones, que documentan tanto el crecimiento como la dispersión

de la actividad en el ámbito local, nacional e internacional. Asimismo hemos

registrado los programas y estrategias oficiales dedicados al fomento del arte

circense y relevado situaciones relacionadas con la agenda cultural oficial.

La delimitación de la unidad de análisis (Guber, op. cit.) incluyó la selección

de actores estratégicos y reconocidos en el campo artístico local, muchos de los

cuales fueron protagonistas de los inicios de este resurgimiento de las artes circenses

en la ciudad. Cabe destacar aquí que algunos de los artistas que citamos en esta tesis

son figuras reconocidas y públicas, por lo cual se ha decidido utilizar sus nombres

propios o artísticos. En algunas narrativas provenientes de entrevistas a integrantes

del campo se usarán apelativos genéricos que hacen referencia a su condición

artística (por ejemplo, “un artista callejero” o “una trapecista”).

Asimismo, como unidad de estudio hemos delimitado espacios estratégicos

de encuentro de los protagonistas de estas prácticas artísticas en la ciudad:

trabajamos todos los años, desde 1999, en las Convenciones Argentinas de Circo,

Payasos y Espectáculos Callejeros. Además de la observación participante y las

entrevistas allí realizadas, son un importante material de análisis las conferencias

organizadas allí, muchas de las cuales he coordinado. Por otra parte, participé en los

Festivales Internacionales de Circo de Buenos Aires realizados en 2009, 2010 y 2011

pertenecientes al Programa Polo Circo, del Ministerio de Cultura de la Ciudad de

Buenos Aires.

Estas dos instancias de performances culturales (Bauman, op.cit.) resultan

eventos privilegiados para la observación participante. En estos encuentros se

muestran las tendencias estilísticas de las performances seleccionadas, las disputas y

fragmentaciones al interior del campo así como instancias reflexivas acerca de la

propia práctica, su historia, el camino que deben transitar de aquí en más, etc.

A partir de lo expuesto acerca de la dinámica del área en estudio y sobre las

formas de mi participación, esta tesis hace foco en el proceso de conformación del

26

campo artístico circense local, en sus dinámicas internas de disputa y en las

estrategias que fueron accionando los jóvenes artistas de los distintos períodos

trabajados, en relación a otros agentes involucrados en este proceso.

Objetivos e Hipótesis

El objetivo general de esta investigación propone analizar usos diferenciales

de la cultura entre distintos agentes (Estado, mercado, artistas) a través del proceso

de reactivación y resignificación de las artes del circo en la ciudad de Buenos Aires

desde los años postdictatoriales hasta la actualidad.

En correlación con este objetivo, planteamos los siguientes objetivos

específicos:

1. Aportar al estudio de las prácticas artísticas como producciones culturales,

prestando especial atención a sus contextos de producción y circulación, discutiendo

abordajes tradicionales que ponderaron la dimensión simbólica del arte

desvinculando las producciones culturales de las dimensiones económicas y

políticas;

2. Periodizar el proceso de “resurgimiento” de las artes circenses en la ciudad

de Buenos Aires en las últimas tres décadas, examinando la consolidación de

propuestas artísticas circenses disímiles que disputan la definición del género

legítimo, la finalidad y destinatarios de sus prácticas y los efectos identitarios en

términos sociales;

2.1 indagar las modalidades de apelación a la tradición circense local y a la

condición de “popular” de dicho arte, en las disputas por reconocimiento, espacios y

recursos;

3. Estudiar diferencialmente los discursos y acciones desarrollados por

agencias estatales y los desplegados por organizaciones de la sociedad civil relativos

a las artes circenses en la ciudad de Buenos Aires, partiendo de la premisa de que “la

cultura” se presenta como recurso disponible para sectores desigualmente

posicionados;

3.1 investigar las diversas maneras en que los jóvenes artistas circenses se

relacionan con el mercado local y con las instituciones estatales como posibles

agentes de promoción cultural y juvenil;

27

3.2 analizar las estrategias que implementan los distintos colectivos de artistas

a la hora de generar acuerdos con instancias financiadoras de sus prácticas. De este

modo, evidenciar qué se negocia y con quiénes, y en qué ámbitos se defiende la

autonomía.

4. Realizar un análisis crítico de algunas representaciones hegemónicas que

construyen a los jóvenes como “problemas sociales” mostrando el modo en que las

mismas se actualizan en políticas públicas culturales y de juventud. Específicamente

estudiaremos el entrecruzamiento entre éstas áreas de políticas y la apelación a “la

cultura” como recurso para la “inclusión” y el “desarrollo” del sector juvenil;

4.1 cuestionar la vigencia de representaciones sociales que suponen el

desinterés de los jóvenes por el trabajo, a través del caso de las prácticas artístico-

laborales circenses y las apuestas y estrategias de los jóvenes al momento de

“trabajar como artistas”; 4.2 debatir los discursos que describen las actuales prácticas

juveniles como despolitizadas y desinteresadas analizando las narrativas de los

jóvenes acerca de la conjunción entre práctica artística y política.

A partir de los objetivos enunciados formulamos las siguientes hipótesis:

1- La transformación que se ha dado en los últimos años de “la cultura” en

recurso económico, condujo a destacar prácticas de sectores culturales por su

potencialidad económica y por su inserción en el escenario de la disputa política. Por

tal motivo, las identidades sociales vinculadas con las prácticas culturales

constituyen una arena fértil para indagar el modo en el que el Estado y el mercado

local se convierten en interlocutores de las prácticas de los agentes, advirtiendo

distintos períodos que legitiman e incorporan o no sus identidades. Los “usos

políticos de la cultura” serán un terreno para analizar los modos en que se construyen

y reconstruyen identidades sociales, así como las maneras en que dichas identidades

y prácticas son reconocidas, legitimadas, o rechazadas.

2- En el caso de los artistas circenses de la ciudad de Buenos Aires se generan

procesos de interrelación complejos entre las versiones de la práctica y la identidad

promovidas por el mercado y/o el Estado y las definidas por el propio grupo.

Asimismo, la conformación identitaria al interior del grupo no se manifiesta en un

bloque sino que presenta fragmentaciones. Específicamente, se generan conflictos

28

entre un modo de pensar al arte circense como “popular” y transgresor, y un estilo

más ligado a procesos globales de “refinamiento” de estas artes que en el ámbito

local ha disputado y en cierta medida logrado el ingreso a circuitos legitimados de

cultura de la ciudad.

3- La construcción de hegemonía, al ser pensada como un proceso, es

cambiante. Esta situación supone historizar el proceso de resurgimiento del arte

circense en la ciudad dando cuenta de su tránsito desde espacios marginales y

desvalorizados a circuitos consagrados de arte en la ciudad. En este proceso, los

distintos agentes involucrados en el campo cultural analizado, manejan cuotas

diferenciales de poder para imponer intereses y perspectivas, por lo que resulta

central analizar los procesos de construcción de hegemonía y las negociaciones y

disputas que los mismos desatan.

4- Frente a ciertas representaciones hegemónicas que construyen a los

jóvenes como “problemas sociales” y considerando a las políticas públicas como

respuestas a cuestiones socialmente problematizadas, sostenemos que las políticas

culturales suelen conjugarse con las políticas de juventud, actualizando algunas de

estas representaciones hegemónicas. El tradicional modelo de políticas de promoción

del “uso adecuado del tiempo libre” en actividades físicas deportivas y las políticas

más recientes de fomento de “la cultura” como elemento de “inclusión social”,

reestablecen estas representaciones al tiempo que demuestran la apelación a “la

cultura” como recurso de resolución de diversas cuestiones sociales.

Organización de la Tesis

La presente tesis doctoral se estructura en cinco capítulos:

En el capítulo uno, CULTURA POPULAR, HEGEMONÍA E

IDENTIDADES, se analiza el debate en torno a la “cultura popular”, desde sus

acepciones de inversión de lo oficial, hasta los enfoques románticos, poniendo

especial énfasis en los debates suscitados al pensar en niveles culturales en tanto

subalternidad/hegemonía. Asimismo, transitamos por los estudios que abordaron el

avance de la “cultura de masas” y las “industrias culturales”. Estas revisiones

teóricas brindarán herramientas para analizar el modo en que se actualizan estos

29

debates en la arena contemporánea y en la voz de los artistas y productores

culturales. Proponemos un abordaje de lo cultural que posibilitará estudiar las

producciones artísticas insertas en sus contextos de producción y circulación,

atendiendo a los procesos de legitimación de las artes y a la intervención de

instituciones y formaciones culturales. Problematizamos la cuestión identitaria y

brindamos herramientas teórico-metodológicas para comprender los modos en que

los sujetos legitiman sus prácticas seleccionando y actualizando el pasado a través de

los conceptos de performance, género y tradicionalización.

En el segundo capítulo POLÍTICAS CULTURALES Y JUVENTUDES,

recorremos la institucionalización de estas áreas de política pública. Partimos de una

historización de la institucionalización de las políticas culturales abordando

diferencialmente el discurso de la cultura como recurso utilizado desde sectores

dominantes -principalmente enfocando un análisis crítico de los discursos y

lineamientos de organismos internacionales- y su apropiación por parte de

organizaciones de la sociedad civil, recorriendo la llamada “politización de la

cultura” (Wright, 1998; Yúdice, 2002a). Luego analizamos algunos de los modos

históricos en que se han pensado y representado a “los jóvenes” con el fin de

vincularlos con las políticas dirigidas a dichos sujetos. Aquí introducimos algunas

comparaciones y puntos de coincidencia entre lineamientos de políticas culturales y

juveniles, muchas veces influenciados de manera similar por discursos de

organismos internacionales.

En los capítulos que continúan conjugamos las discusiones centrales tratadas

anteriormente con el análisis del caso empírico. En el capítulo tres “ENTRE EL

DESPRESTIGIO Y LA LEGITIMACIÓN”. CIRCUITOS DE PRODUCCIÓN Y

CIRCULACIÓN DE LAS ARTES CIRCENSES EN BUENOS AIRES estudiamos

el proceso de resurgimiento de las artes circenses en la ciudad, focalizando en las

décadas de 1980 y 90’, pero refiriendo sintéticamente a la historia de valoraciones y

subestimaciones del arte circense en Argentina desde finales del siglo XIX8.

Estudiaremos el proceso de reactivación de estas artes en la ciudad de Buenos Aires,

a partir de distintos períodos: los antecedentes, en los años 80’ post dictatoriales; el

resurgimiento de los años 90’ y la legitimación, que se desarrolla en los años 2000.

8 Este género artístico, tuvo su momento de gloria cuando fue reconocido como “cuna del teatro nacional”, encarnado en el Gran Circo Criollo de los hermanos Podestá, y que incluyó también la consideración del drama gauchesco como el primer género del Teatro Nacional. Posteriormente esta legitimidad fue desestimada y por ello hablamos de reactivación y resurgimiento en el período postdictatorial.

30

En este capítulo damos cuenta de la génesis del proceso y de la conformación del

“estilo de circo callejero” en correlación con la construcción identitaria de los

jóvenes artistas de los 90’ como trabajadores culturales.

En el capítulo cuatro, EL INGRESO DEL CIRCO EN CIRCUITOS

LEGITIMADOS DE CULTURA, continuamos el análisis con el período de

legitimación de los años 2000. Mostraremos la incidencia que en este período

ejercieron mercado y medios masivos de comunicación, provocando la proliferación

de espacios de inserción artístico-laboral. Las nuevas escuelas, el circo como hobby y

la docencia como opción laboral, las temporadas europeas, los espacios culturales

autogestivos, la multiplicación de encuentros y Festivales de circo en el país, serán

situaciones que nos posibilitarán analizar tendencias y conflictos al interior de la

formación cultural. Se evidenciarán disputas por la definición de estilos circenses

diferenciales -el circo callejero y el nuevo circo o circo contemporáneo- que,

lucharán por reconocimiento y recursos en la ciudad.

El capítulo cinco, EL CIRCO Y LA POLÍTICA CULTURAL OFICIAL

analiza las consecuencias desatadas por el ingreso de estas artes a dinámicas estatales

a partir de la creación de un programa integral de política oficial destinado al

fomento de las artes circenses en la ciudad en 2009. Mostramos los conflictos que el

lanzamiento de la política oficial originó así como los modos de negociación y

disputa que los protagonistas de las artes circenses en la ciudad accionaron al

momento de gestionar espacios de legitimación para sus prácticas. Para entender los

conflictos y negociaciones desatados a partir de la intervención oficial serán de

utilidad los recorridos abordados en los capítulos anteriores acerca de las disputas

internas a la formación cultural. No obstante, será imprescindible en este capítulo

recorrer algunos de los lineamientos en materia de políticas culturales que tomó la

gestión gubernamental actual (2007-2011). Analizamos las llamadas tendencias a la

“mercantilización” y “espectacularización” de la cultura y los modos de evaluación

diferenciales que los artistas fueron esgrimiendo frente a estas tendencias.

Consideramos la manera en la que se presenta el recurso de la cultura en los

discursos de actores dominantes. La apelación a la cultura para favorecer el

desarrollo de una zona desfavorecida de la ciudad y para fomentar la “inclusión

social” de jóvenes de sectores vulnerables, serán los ejes que las autoridades locales

esgrimen para fomentar las artes circenses en la ciudad.

31

En las REFLEXIONES FINALES, presentamos una visión articulada y

sintética de lo señalado a lo largo del trabajo, integrando los análisis desarrollados en

cada uno de los capítulos. En esta dirección, apuntamos a resaltar la productividad de

un enfoque que atienda diferencialmente los usos políticos de la cultura. Al estudiar

tanto políticas culturales oficiales como estrategias desempeñadas por los

protagonistas de las prácticas en distintos contextos de época, mostraremos cruces y

matices que dan cuenta de gradientes diferenciales de poder, pero al mismo tiempo,

de capacidades de agencia, de resistencia y de negociación. Asimismo, revisamos

nuestras hipótesis y objetivos iniciales examinando su grado de cumplimiento, las

dificultades encontradas y el planteamiento de nuevos interrogantes.

32

CAPITULO 1

CULTURA POPULAR, HEGEMONIA E IDENTIDADES

¿Cómo se dio el proceso

por el cual una expresión

artística como el circo,

históricamente asociada a

la “cultura popular”,

comenzó a ocupar

espacios legitimados de

cultura, otrora exclusivos

para la llamada “alta

cultura”? ¿Qué disputas

se desatan ante el ingreso

de estas prácticas y

saberes culturales a

dinámicas de fomento

estatal y mercantil? ¿Qué

conflictos se

desencadenan al interior

de las formaciones

culturales en torno a la

definición de estilos (artísticos, laborales, ideológicos) válidos y legítimos? Estas son

algunas de las preguntas que guiaron nuestra investigación. Para responderlas resulta

necesario dar cuenta de las tensiones e historias que los conceptos encierran, que

muchas veces se tornan visibles en las disputas internas de los grupos sobre los que

se enfoca esta tesis, los jóvenes artistas circenses en la ciudad de Buenos Aires. Cabe

destacar que el sentido que se le adjudica a lo “popular” dentro del campo artístico

circense, se erige como arena de tensiones. Por lo tanto, será de suma importancia

problematizar qué concepciones teóricas, históricas y/o ideológicas se actualizan en

33

las narrativas de los artistas cuando remiten a la condición de “popular” para

adjetivar el arte que practican. También analizamos las nociones de cultura popular y

los conceptos a los que se la suele oponer -cultura oficial, cultura de masas, cultura

de elite, cultura dominante, cultura hegemónica- porque nos ubica en las

diferenciaciones entre formas y niveles culturales que se producen en las sociedades

de clases. El campo cultural, concebido como espacio de reproducción social, se

asienta en instituciones - medios de comunicación masivos, industrias culturales,

esferas estatales- que inciden en la producción y reproducción artística, habilitando

procesos de disputa y negociación. Aquí entran en juego interesantes dinámicas de

adscripciones identitarias, que a su vez, presentarán fragmentaciones al interior de

una formación artística particular. En definitiva, cómo se define la práctica, qué

aspectos del pasado se retoman y actualizan desde el presente y con quiénes se

negocia la promoción del arte son algunas de las dimensiones sobre la base de las

cuales se conforma y disputa la identidad grupal. Desarrollamos en este capítulo

algunos aportes teóricos que permiten encuadrar y abordar estas problemáticas.

Dedicamos el próximo capítulo a las cuestiones relativas a la relación entre campo

cultural y Estado, a través del estudio de las políticas culturales.

1. El debate en torno a “lo popular”

“Lenta pero irreversiblemente hemos ido aprendiendo que (…) hay conceptos cargados en tal modo de opacidad y ambigüedad que sólo su puesta en historia puede permitirnos saber de qué estamos hablando más allá de lo que creemos estar diciendo” (Martín Barbero, 1987: 13).

Pensar a la “cultura popular” como objeto de estudio desde diversos discursos

teóricos, permite identificar períodos que coadyuvaron a la carga de opacidad y

ambigüedad que acarrea “lo popular” en la arena contemporánea. Tomaremos la

síntesis que propone Oscar Blanco 2000) para ordenar un posible recorrido crítico

por diversas acepciones de cultura popular. El autor propone la siguiente secuencia

histórica:

“- Un primer momento, precapitalista, que fue visto, en general como una instancia de cierto auge de la cultura popular.

34

- Un segundo momento que implica el advenimiento del capitalismo y todo lo que trae aparejado: los procesos de industrialización, la modernidad, la revolución burguesa, la construcción de la nación moderna, los nacionalismos y el estado moderno. Este segundo momento se piensa, en general, como una instancia de retirada de la cultura popular y, en cambio, aparece un uso de la cultura popular por parte de la elite letrada: la cultura popular instalada como sujeto para la construcción de las identidades nacionales. El movimiento romántico en las artes y la apropiación de la producción del campo popular (…). - Y un tercer momento, en un estado avanzado del capitalismo, donde los medios masivos de comunicación (mass media) y la cultura de masas erosionan los límites de las culturas nacionales aunque sin hacerlas desaparecer, pero produciendo en ellas profundas transformaciones. Procesos de hibridación, mestizaje, etcétera, entre tres elementos: cultura popular, cultura de masas y cultura de elite. Se abre un fuerte debate entre lo que se dio en llamar “apocalípticos” e “integrados” ante los nuevos medios de comunicación masiva; por otro lado también se discute sobre la supervivencia de lo popular o su absorción y/o fusión con la cultura de masas, o ante el nuevo estado de cosas, su transformación lisa y llana en cultura proletaria” (Blanco, 2000: 19, 20).

Pasaremos entonces a desarrollar estas maneras de pensar la “cultura

popular”, ya que sostenemos que sus diversos sentidos se presentan como acepciones

disponibles para los actores con los que trabajamos, que las utilizan y se apropian de

las mismas de manera diferencial, situación que pone en evidencia conflictos y

disputas por su definición.

1.1. De la inversión de lo oficial y lo popular romántico

La obra de Mijail Bajtín “La cultura popular en la Edad Media y en el

Renacimiento: el contexto de François Rabelais” (1985 [1941]) aborda a la cultura

popular como inversión de “lo establecido”, como cultura de subversión y oposición

a “la cultura oficial”. Según este autor, durante la Edad Media existían diversos ritos

y espectáculos que constituían la cultura cómica popular. La diversidad de festejos

incluía, además del carnaval, las actuaciones de los cómicos ambulantes en las plazas

públicas, en las ferias y en los mercados. La característica fundamental de estos

festejos, de los cuales el carnaval se podría considerar su expresión más intensa, era

la subversión del orden social, o sea, la oposición a la visión que la Iglesia y el

Estado daban del mundo. Bajtín plantea que la fiesta oficial tendía a consagrar la

estabilidad de las reglas, mientras que “el carnaval era el triunfo de una especie de

35

liberación transitoria (...) la abolición de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas

y tabúes. [En el carnaval] todos eran iguales” (Bajtín, 1985: 15). Entonces, en estos

períodos de licencia solía circular un tipo particular de comunicación relacionada con

la lógica de las cosas al revés, con la permutación de lo alto y lo bajo, con las

parodias, inversiones, degradaciones y bufonadas. Esto generó un complejo sistema

de imágenes propias de la cultura cómica popular, que Bajtin denominó “realismo

grotesco”. Tales imágenes se centran en la fertilidad, el crecimiento y la

superabundancia que a su vez determinan su carácter alegre y festivo. La concepción

grotesca del cuerpo se opone a la clásica, de figuras perfectas y esbeltas, y por eso

desde esa concepción los cuerpos grotescos aparecen como deformes y monstruosos.

Se exageran las protuberancias, las panzas, las risas, las curvas y todo lo que parezca

excesivo y descomunal.

El aporte de Bajtín ha recibido distintas críticas fundamentalmente en torno a

la supuesta inversión del orden social que la cultura cómica popular de la Edad

Media habría propiciado. Varios autores contemporáneos discutirán el carácter

liberador y subversivo del carnaval, señalando que sólo se puede trastocar un orden

establecido y arraigado, que en su desafío temporario y permitido, termina siendo

reforzado. Para estas posturas la inversión no es lo “otro” del sistema sino una parte

de éste. La carnavalización está contenida en el sistema que se pretende invertir

como la contratara de la misma moneda. No sería entonces una oposición a la ley

sino una forma de reforzarla (Zubieta, 2000).

Más allá de críticas y valoraciones, el vínculo entre cultura popular y

trasgresión, liberación y oposición a la cultura oficial será uno de los sentidos más

extendidos al pensar contemporáneamente “lo popular”. A la largo de esta tesis

problematizaremos cómo el arte circense aparecerá vinculado a estas acepciones de

lo popular en las narrativas de los artistas, tanto por su correlación estilística con

imágenes que remiten a lo grotesco o por la exaltación y transgresión de los límites

de lo humanamente posible así como por la utilización del humor crítico en el

espacio público callejero.

Otra línea de abordaje al conocimiento de lo popular, se origina en el

movimiento romántico. En este período se “descubre” a la cultura popular como

material sobre el cual construir identidades nacionales y se cimentan las directrices a

través de las cuales deberían actuar intelectuales y artistas: rescatando las

36

expresiones populares, fuente ineludible para colaborar en el proceso de formación

de una conciencia nacional.

Las primeras referencias hacia las “antigüedades populares” (s. XVI), tenían

por finalidad señalar los errores de las creencias de las clases “inferiores”, con un

claro espíritu moralizador y hostil hacia estas prácticas y saberes populares (Ortiz,

2008). Más adelante, en la propuesta del romanticismo, se invierte este tipo de

valoración exaltando al “pueblo” desde distintas dimensiones. El pueblo como

colectividad con fuerza revolucionaria; el pueblo como portador de un sustrato

cultural/ nacional que le brinda unidad; y por último, el pueblo como anclaje para la

reacción política contra la fe racionalista y el utilitarismo burgués, que en nombre del

progreso habían convertido al presente en un caos. Esto llevará a la idealización del

pasado, de lo irracional y lo primitivo al tiempo que habilitará una rebelión estética

contra el arte oficial y el clasicista principio de autoridad, revalorizando el

sentimiento, lo espontáneo y la subjetividad (Martín Barbero, 1987). El artista

romántico introducirá una noción de individualidad libre en el dominio artístico. El

artista como individuo libre deberá luchar contra las restricciones a la imaginación

impuestas por los códigos estéticos consensuados al interior de las instituciones

legítimas para arbitrar en el campo cultural (Ortiz, 2008).

Siguiendo al análisis propuesto por Renato Ortiz, en el romanticismo alemán

cuya figura central fue Johann G. von Herder -luego continuado por los folkloristas

de mediados del siglo XIX- no es la cultura de las clases populares, en tanto modo de

vida concreto, la que suscita atención, sino su idealización a través de la noción de

pueblo. El criterio socio-económico se vuelve irrelevante; interesa mapear los

archivos de la nacionalidad, la riqueza del “alma popular”.

“Pueblo” significa un grupo homogéneo, con hábitos mentales similares, cuyos integrantes son los guardianes de la memoria olvidada. De ahí, el privilegio por la comprensión del hombre de campo. No obstante, el campesino no será aprehendido en su función social; él apenas corresponde a lo que está más alejado de la civilización. Las costumbres, las baladas, las leyendas, el ocio, son contemplados, pero en tanto actividades del presente son dejadas de lado” (Ortiz, 2008: 7).

Esta concentración excluyente en el pasado y en una tradición estanca -sin

conflicto- a salvaguardar, marcará la especificidad fundacional de los estudios

folklóricos. Por consiguiente, Ortiz (2008) criticará a estas perspectivas

37

considerándolas como “ciencia mediana”, a la vez que “sustancialista”, “ahistórica”,

“conservadora”. Es la coyuntura en la que suele evaluarse a la cultura popular en

manos del campesinado, clase social que ante el avance de los procesos de

modernización, iría inexorablemente perdiendo protagonismo. En el momento en el

que surge una disciplina científica -el Folklore en la Europa de principios del siglo

XIX-, se recuperará como objeto de estudio a aquellas costumbres y producciones

orales reproducidas por la repetición y la tradición, asimiladas con el campesinado

(Bauman, 1989; Martín, 2008). Presentado como saber tradicional del pueblo y

amenazado por el avance tecnológico y la vida industrial citadina, este folklore o

“saber popular” debía ser rescatado, salvado y preservado por el folklorista (Thoms,

1846).

A lo largo del siglo XX las ciencias sociales se irán apartando del afán

clasificatorio y se revisarán dentro de la disciplina del Folklore las nociones de

homogeneidad y estabilidad de lo “popular”, la idea de una tradición inmutable

destinada a ser rescatada y conservada, la descontextualización de los “objetos”

populares a ser salvaguardados. Desarrollaremos más adelante algunos de los aportes

de estas revisiones.

No obstante, el movimiento romántico con su exaltación del pueblo y sus

vínculos con la conformación de los estados nacionales, serán otro anclaje para ir

completando las distintas sedimentaciones que conforman lo “popular” en la

actualidad. Este es un espacio de análisis que presentaremos en distintas partes de

esta tesis. Veremos al comienzo del capítulo 3 el rol que ocupó el Circo Criollo9 en

su conjunción con la literatura popular criollista de fines del siglo XIX, como vector

para promover la construcción de referentes culturales nacionales. Analizaremos

algunas de las actualizaciones en los discursos y prácticas de los artistas circenses de

los años 1980 postdictatoriales y los 90’, de la noción de artista como sujeto libre,

nómade, espontáneo, transgresor en tanto individuo creador, que “inventa”

tendencias, que inaugura nuevos modos de producción y reproducción cultural, que

recupera lo “primitivo”, lo “denostado” por los cánones de valoración burguesa.

Encontraremos en estas apropiaciones de significados, conjunciones heteróclitas que

contribuyeron a una conformación identitaria con un particular cruce entre lo político

y lo artístico, en el marco de un contexto histórico-político particular.

9 Variante característica del Circo de fines del siglo XIX que dividía el espectáculo en una primera parte de destrezas circenses y una segunda de representación teatral, que inicialmente incluía la actuación de dramas adaptados de la literatura gauchesca.

38

1.2. Lo popular en el capitalismo avanzado. Subalternidad y Hegemonía.

“El folklore es, en esta perspectiva, la voz del ghetto en el cual han sido confinadas las clases dominadas, y a la ciencia folklórica tradicional le ha sido encomendada la función de hablar de dichas clases como si no fueran dominadas” (Lombardi Satriani, 1974: 109).

Los conflictos de una sociedad dividida en clases desigualmente posicionadas

comenzarán a ser abordados en los estudios sobre cultura popular, folklore y

antropología en el transcurso del tercero de los momentos, de acuerdo con la

argumentación que Blanco (2000) identifica como el de un estado avanzado del

capitalismo. A mediados del siglo XX antropólogos y folkloristas italianos,

retomando los planteos de Antonio Gramsci (1891-1937), comenzarán a profundizar

en las tensiones entre cultura dominante y subalterna. Lombardi Satriani (1974)

plantea que, aunque los aportes de Gramsci preceden los años de la segunda

posguerra europea, los mismos quedaron sin efecto en los años del fascismo, para

luego influenciar de forma determinante los estudios del folklore y la cultura popular

italiana.

Uno de los aportes centrales del pensamiento gramsciano reside en su

abordaje de pueblo como categoría múltiple y heterogénea. La “concepción del

mundo y de la vida” de las clases subalternas es contrapuesta a las concepciones

oficiales, es no elaborada y asistemática, múltiple, diversa y yuxtapuesta, un

“aglomerado indigesto de fragmentos de todas las concepciones del mundo y de la

vida que se han sucedido en la historia” (Gramsci, 1974. En: Lombardi Satriani,

1974: 26). Ello implicará la existencia de diferentes niveles que deben ser tenidos en

cuenta en el estudio de las tradiciones populares.

“Uno de ellos estará constituido por detritos culturales, por despojos, por ‘supervivencias’; y será la parte más ‘arcaica’, en vías de progresiva desaparición (…). Tales productos culturales, ahora fosilizados, que reflejan condiciones de vida pasada, desempeñan una función decididamente conservadora, pero el folklore no se agota en ellos. En él está presente también, en efecto, ‘una serie de innovaciones frecuentemente creadoras y progresivas, determinadas espontáneamente por formas y condiciones de vida en proceso de desarrollo y que están en

39

contradicción, o en relación diferente, con la moral de los estratos dirigentes” (Gramsci, 1974. En: Lombardi Satriani 1974: 27).

Es así como al interior de “las clases subalternas” pueden encontrarse

posturas progresistas y, asimismo, reaccionarias y conservadoras. Así, “la cultura

subalterna”, “el folklore”, “lo popular” no es homogéneo, ni puede pensarse al

pueblo como portador de “una esencia”, al estilo de las vertientes nacionalistas

románticas.

Otro de los aportes centrales de Gramsci será el concepto de hegemonía,

retomado luego en las revisiones de la disciplina del folklore y por teóricos de los

estudios culturales ingleses, cuyo referente central es Raymond Williams.

Detengámonos en primer lugar en la concepción gramsciana de hegemonía. Para

Gramsci el Estado posee dos formas mediante las cuales ejerce dos funciones

complementarias pero distintivas: la hegemonía y el dominio.

“La hegemonía social es el consentimiento de las grandes masas de la población a la dirección impresa a la vida social por el grupo dominante, consentimiento que proviene del consenso logrado por la clase dominante a través del prestigio obtenido por su posición y función en el mundo de la producción. El dominio, o gobierno político es el ‘aparato de coerción estatal que asegura legalmente la disciplina de aquellos grupos que no consienten, pero que se puede constituir en aparato de represión para toda la sociedad en previsión de los momentos de crisis (pérdida o debilitamiento de la hegemonía social, o sea, del consentimiento por consenso)’ ” (Gramsci, 1974. En: Zubieta 2000: 39).

La relación que Gramsci establece entre estos conceptos y el de cultura se

relaciona con lo que sería la misión del Partido Revolucionario y de los intelectuales.

Su propósito se debe dirigir hacia la abolición del sentido común dominante, que

como herramienta de la clase dominante, se pretende hacer pasar por natural y

necesario. Entonces la lucha política no debe dirigirse exclusivamente a la conquista

del Estado, sino que la batalla debe librarse paralelamente en el plano cultural a fin

de derribar la hegemonía de las clases dominantes. Así, habrá que generar acciones

en el campo cultural y ésta será, en definitiva, la tarea de los “intelectuales

orgánicos”, esto es: intelectual ligado orgánicamente a los intereses y el desarrollo de

la clase obrera. Este nuevo tipo de intelectual tendrá que enlazarse en la vida práctica

como constructor, organizador y persuasor permanente, teniendo la capacidad no

40

sólo de conocer los problemas de la producción, la técnica y la economía sino

también ser capaz de generar una visión general de la realidad a modificar (Gramsci,

1967).

Volveremos sobre algunos de estos puntos cuando hablemos de

“compromiso” y de ciertas concepciones que piensan al arte como herramienta para

la participación y la transformación social. La calificación de “popular” que

esgrimen los artistas circenses para adjetivar sus apuestas artísticas se relaciona en

algunos casos con una manera “política y socialmente comprometida” de pensar el

rol del arte y el artista en la sociedad. Será nuestra tarea desglosar qué entienden los

artistas por compromiso a través del arte: en algunos casos estará representado en sus

apuestas por “democratizar” el acceso a las artes a través de la práctica callejera; en

otros, implicará entrar en colaboración con agentes estatales para lograr programas

de fomento y difusión de estas artes. Menciono aquí sólo algunas de estas

concepciones, por cuanto evidencian que “lo popular” ligado a participación,

compromiso, crítica y negociación, se presenta como un espacio de disputa al interior

del campo artístico.

El concepto de hegemonía va a resultar entonces central para repensar el

estudio de la cultura, la cultura popular y el folklore, sobre todo en los años 60’ y

70’, ya que brindará la posibilidad de apartarse de las concepciones arcaicas y

estancas que venían caracterizando a estas áreas de estudio, en el sentido de desligar

lo cultural de las relaciones de poder y de los contextos de desigualdad. La

antropología italiana de estos años destacó el valor alternativo de los saberes

folklóricos, como “cultura de impugnación” (Lombardi Satriani, 1974) y como

espacio de lucha y resistencia de las clases subalternas. Si bien anticiparon el estudio

del folklore en el contexto de formaciones sociales mayores que subordinan otras

clases sociales, el uso de estas propuestas romantizó nuevamente al folklore, ya no

como campesino y bucólico, sino como sulbalterno y proletario (García Canclini en

Martín, 2008). Esta antropología italiana se erige también en precursora de ciertas

tendencias en los estudios sobre los jóvenes. En la transición del interés por la cultura

popular y en el afán de hacerla extensiva a los nuevos sujetos sociales que activaban

saberes alternativos y contestatarios, estos antropólogos italianos “se toparon con la

cuestión juvenil”, al decir de Carles Feixa (2006 [1998]). Otros antecedentes

valiosos refieren a las investigaciones acerca de las subculturas juveniles de la

escuela de Birmingham.

41

Los ulteriores desarrollos de Raymond Williams del concepto de hegemonía

aportan más herramientas para profundizar en el estudio de esa disputa dinámica

entre dominación, hegemonía y resistencia o contrahegemonía. La hegemonía,

plantea el autor, es un proceso por lo que

“debe ser continuamente renovada, recreada, defendida y modificada. Asimismo, es continuamente resistida, limitada, alterada, desafiada por presiones que de ningún modo le son propias” (Williams, 1977: 136).

La hegemonía como proceso se renueva, nutriéndose en muchos casos de esas

resistencias que pueden ser re-incorporadas por el poder hegemónico. La cultura

dominante intenta incorporar en ciertas coyunturas históricas, lo que estuvo al

margen, lo “contracultural”, lo “under” -que se puede promocionar desde la cultura

hegemónica por intereses muy variados-. Como plantea este autor, lo hegemónico

siempre es dominante, pero nunca lo es de un modo total y exclusivo. Existen

contrahegemonías o hegemonías alternativas que en la medida en que se vuelven

significativas, pasan a ser controladas, trasformadas y hasta incluso incorporadas.

Con estos planteos Williams se aleja de las abstractas definiciones totalizadoras de

una “ideología” o de una “concepción del mundo” dominante, para comprender lo

hegemónico en sus procesos activos y formativos pero también en sus procesos de

transformación (Williams, 1977).

Antes de continuar con el planteo de Williams, presentaremos los debates que

se dieron también a mitad del siglo XX ante el avance de la llamada “cultura de

masas” que serán posteriormente diferenciados bajo los términos “apocalípticos” e

“integrados” (Eco, 1990 [1965]). En estos debates se entrecruzan las cuestiones en

torno a la dominación y a la resistencia pero desde ángulos disímiles a la dinámica

propuesta por Williams a través del concepto de hegemonía/contrahegemonía.

En “Dialéctica del Iluminismo” (1944), de Max Horkheimer y Theodor

Adorno, ambos representantes destacados de la escuela de Frankfurt, se analiza la

masificación producida por las industrias culturales como una nueva barbarie. A

través de esa “cultura” se intentará “disciplinar, guiar, producir deseos, suprimir todo

tipo de resistencias” (Zubieta 2000:119). Los términos centrales de su análisis son

“manipulación” y “alienación”. Por el primero de estos términos se entiende la

“negociación en la cuál el ‘espectador’ recibe entretenimiento a cambio de lo cual pierde su condición activa y se convierte en ‘consumidor’

42

pasivo, puesto que no participa en la producción de esa cultura que los medios transmiten sino que, precisamente, queda excluido de ella del mismo modo en que ha quedado excluido de los medios de producción capitalista. El sujeto se aliena (…) en esa cultura que pretende reflejarlo” (Zubieta 2000: 119, 120).

Los autores de la escuela de Frankfurt no brindan agencia a los sujetos,

pensados desde la manipulación que el poder de la nueva industria cultural ejerce

sobre ellos. Una postura menos apocalíptica se encontraría en los estudios que

trabajan con los productos de la cultura de masas y no la cultura de masas en sí

misma. Estos estudios analizan los efectos positivos y negativos que pueden tener los

artefactos de las industrias culturales. Entre los aspectos positivos resaltarían la

democratización que la cultura de masas propende junto con la alfabetización y la

igualación en el acceso a la cultura. Se les reconoce a estas posturas su revalorización

de los sujetos como algo más que meros instrumentos pasivos de la dominación

(Texeira Coelho, 1980).

Hemos introducido estas discusiones en relación al impacto que a mediados

del siglo XX tenían las industrias culturales porque, por un lado, han sido polémicas

teóricas de suma importancia en el área de estudios sobre la cultura popular que

venimos desarrollando. De hecho, han suscitado diversas líneas de análisis que

estudiaron el impacto de la tecnologización en la producción y reproducción cultural.

Asimismo, algunas posturas teóricas que reaccionaron posteriormente frente a la

“mercantilización de la cultura” y la “globalización” actualizarán, de alguna manera,

estas discusiones que recorrimos. Además, no sólo se actualizarán en posturas

teóricas sino que también las encontraremos en los discursos de los artistas con los

que trabajamos. Veremos las controversias que se generan cuando prácticas

supuestamente “populares” -en su sentido de pertenencia a las clases subalternas,

implícitamente impugnadoras y contestatarias- se “popularizan” -en el sentido de

masificarse y convertirse en objeto de consumo de las masas-. O se refinan y elitizan

como consecuencia de sus ingresos en circuitos consagrados de cultura. O bien, se

integran en circuitos de legitimación propiciados por agencias estatales, situación que

conlleva procesos de institucionalización, que también generan disputas al interior

del campo artístico.

Para finalizar nuestro recorrido en torno a las maneras disputadas de pensar lo

popular a lo largo del tiempo analizamos un trabajo de García Canclini (1988), que

43

sintetiza lo que fuimos desarrollando y aporta líneas contemporáneas para pensar “lo

popular”. El autor propone una deconstrucción del concepto de “popular”

recorriendo los modos diferenciales en los que se lo ha representado desde

folcloristas y antropólogos por un lado, comunicólogos por otro, y en tercer lugar,

politólogos y activistas políticos. En el primer caso lo popular se iguala a lo

tradicional; en el segundo, es el gusto de las multitudes; en el tercero, que el autor

denomina populismo político, se busca hacer del pueblo algo más que un mero

espectador, pero se selecciona del capital cultural tradicional lo que resulta

compatible con los proyectos políticos propios.

Frente a esta polisemia el autor se pregunta si tiene sentido reconstruir lo

popular, recorriendo algunos intentos teóricos para volver a fundamentar el

concepto. Retomando la teoría de la reproducción de Pierre Bourdieu, García

Canclini evalúa que al situar las acciones subalternas en el conjunto de la formación

social, muestra que la misma sociedad que genera la desigualdad en la fábrica, la

reproduce en la escuela, la vida urbana, la comunicación masiva y el acceso general a

la cultura. Por consiguiente, la cultura popular puede ser entendida como resultado

de la apropiación desigual de los bienes económicos y simbólicos por parte de los

sectores subalternos. No obstante, como sostiene este autor, tal tipo de abordaje

reserva toda iniciativa a los grupos dominantes. Para corregir la omnipotencia del

reproductivismo, retoma la teoría gramsciana de la hegemonía aplicada a los estudios

sobre lo popular. Aquí, las culturas populares no serían efecto pasivo o mecánico de

la reproducción controlada por los sectores dominantes. Para García Canclini, los

neogramscianos resaltaron a la cultura, más que como un espacio de distinción a la

Bourdieu, como un espacio de lucha por la hegemonía. Y en ese proceso aportaron la

opción de conceptualizar a los sectores subalternos en su capacidad de autonomía,

impugnación y oposición frente a lo hegemónico (García Canclini, 1988).

Los estudios dedicados a la “cultura popular” fluctuaron entre la idealización

de las clases subalternas como artífices de lucha e impugnación y la representación

de las mismas como rehenes de la dominación macroestructural. Este tipo de

explicaciones de las contradicciones sociales, donde todo lo que no es hegemónico es

subalterno, y viceversa, pierde de vista las apropiaciones y reelaboraciones, los

matices, las mezclas y lo híbrido, dirá García Canclini (op. cit.). Lo culto y lo

popular, lo tradicional y lo moderno, se intersectan. Fundamentalmente en América

Latina, los cruces de la producción popular con la circulación cultural internacional,

44

requieren otro tipo de herramientas conceptuales aún destacando que la nueva

situación no disuelve los conflictos de la dominación y la desigualdad social, sino

que los coloca en otro registro. Finalmente García Canclini propondrá que

“lo popular se pone en escena no con [una] unidireccionalidad épica sino con el sentido contradictorio y ambiguo de quienes padecen la historia y a la vez luchan en ella, los que van elaborando, como en toda tragicomedia, los pasos intermedios; las astucias dramáticas, los juegos paródicos que permiten a quienes no tienen posibilidad de cambiar radicalmente el curso de la obra, manejar los intersticios con parcial creatividad y beneficio propio” (García Canclini 1988: 20).

En el recorrido histórico y teórico propuesto sintetizamos cómo se ha

pensado, analizado y representado a la “cultura popular”. Los abordajes tratados

revelan posturas disímiles acerca de los sujetos y su pasividad o resistencia frente a

las estructuras de dominación. Nuestra propuesta de análisis inspirada en varias de

las nociones recorridas será atender a las distintas estrategias que los sujetos pueden

tomar en la disputa cultural que coloca entre el binomio dominación-resistencia

numerosas formas, desde incorporación, tergiversación, negociación, recuperación

(Hall, 1984). Es el concepto de hegemonía reelaborado por Williams el que nos

permitirá pensar matices y formas relacionales más dialécticas dentro de la

dominación cultural. Este autor brindó además importantes aportes en relación a

conceptos que completan el ya desarrollado de hegemonía –la dinámica de lo

dominante-residual-emergente y las relaciones entre instituciones-tradiciones-

formaciones (Williams 1977; 1981) -que desarrollamos en el apartado siguiente-.

Más allá de presentar nuestras directrices teóricas hemos considerado central

abordar estos sentidos disputados acerca de lo “popular” ya que en el campo artístico

con el que trabajamos, gran parte de la disputa por afianzar estilos y prácticas

artísticas propias en la reelaboración y resignificación del arte circense, pasa por

ponderar significados diferenciados y a veces contradictorios sobre lo “popular”.

45

2. Cultura como proceso productivo: interrelaciones entre dimensión simbólica,

prácticas sociales y condiciones de producción

“Los conceptos no debieran ser considerados como cristalizaciones originales, cuya ‘pureza’ hay que conservar, ya que al menos en parte serán inevitablemente modificados por quienes los usen teórica, empírica y/o prácticamente en función de sus objetivos, intereses y transacciones. Los conceptos se erosionan; existe una casi inevitable degradación respecto de las propuestas teóricas iniciales, pero esto debe asumirse justamente como parte de la historia y del uso de los conceptos” (Menéndez, 2010: 237).

Teniendo en cuenta que las sedimentaciones de los distintos sentidos de los

conceptos se encuentran a disposición de los sujetos y que son utilizables para la

definición de la propia práctica y la propia identidad, aquí abordaremos algunos

aportes para pensar el complejo y polisémico concepto de cultura (Kuper, 2001).

Desarrollaremos algunas propuestas teóricas para analizar producciones culturales,

que en conjunción con los conceptos que ya hemos analizados, aportarán a la

conformación de nuestro marco teórico.

Partimos en nuestro estudio de diversos replanteos teóricos del enfoque

antropológico de la cultura, alejados de conceptualizaciones meramente simbólicas o

idealistas, que vinculan a la misma con el ejercicio de poder y los procesos

económicos. Estos enfoques analizan las intersecciones entre esferas antes

consideradas diferenciadas y autónomas; muestran como “política”, “cultura” y

“economía” interactúan conformando un entramado complejo en el que participan

diversos y desiguales agentes.

Los replanteos a los que aludimos surgen a mediados de la década de 1970,

período en el que comienza a producirse un giro teórico en el modo de estudio de los

bienes culturales. A partir de aquí, se pone en debate la manera de abordar el estudio

del arte y de la cultura desde distintas propuestas: indagando en los saberes y

prácticas “populares”, destacando su valor alternativo como espacio de lucha y

resistencia de las clases subalternas (Gramsci, 1967, 1974; Lombardi Satriani, 1974,

1978), como desarrollamos en el apartado anterior; pasando del análisis descriptivo

de las piezas u obras de arte en sí mismas, al estudio de los procesos de producción,

circulación y consumo (Williams, 1977, 1981; García Canclini 1987, 1995); posando

46

la mirada en los artistas como productores culturales insertos en “mundos de arte”

(Becker, 1982 [2008]) o en “campos” artísticos relativamente autónomos, en los que

se disputa capital específico (Bourdieu, 1990); examinando los saberes y expresiones

populares o folklóricos, otrora considerados “objetos a inventariar”, como prácticas,

y herramientas que posee un grupo social para construir lazos identitarios (Bauman,

1972, 1975, 1989); atendiendo a las instituciones públicas y privadas encargadas de

la promoción y el fomento de las artes, a través del análisis de sus políticas culturales

(Williams, op.cit.; Canclini, op. cit.; Chauí, 1985; Garretón, 2003; Yúdice-Miller

2004).

Algunas de estas propuestas contemporáneas permiten pensar las prácticas y

producciones culturales insertas en dinámicas económicas y políticas, problemáticas

que profundizamos en el próximo capítulo a partir del estudio de las políticas

culturales.

Siguiendo la propuesta de Raymond Williams, podemos apreciar en la arena

contemporánea una coexistencia entre distintas acepciones de cultura. Por un lado,

tendríamos un uso general de cultura como cultivo activo de la mente, por ejemplo,

cuando se designa a un “hombre culto” o que “tiene cultura”. Cultura es entendida

como la palabra que describe los trabajos y las prácticas de la actividad intelectual y

artística. Este primer uso de cultura interactúa con la noción que la designa como

un modo de vida específico, como la cultura de un pueblo o de una época.

Por consiguiente, el concepto de “cultura” conlleva en sus extensiones y en

sus ambigüedades, una historia de disputas en torno a la fijación de su sentido. De

acuerdo con el análisis de la obra de Williams realizado por María Elisa Cevasco

(2003), el párrafo inaugural del ensayo del autor “Culture is Ordinary” (1958),

muestra gran parte de las oposiciones fundamentales en la lucha por definir el sentido

de “cultura”: alta cultura versus cultura de masas, cultura versus comercio, ciudad

versus campo, pasado versus presente, continuidad versus cambio (Cevasco, 2003:

50).

Williams, en este ensayo discute con las formulaciones más tradicionales y

hegemónicas sobre la cultura, asociada a un dominio separado de la vida cotidiana, a

un espacio único -el de las consagradas Bellas Artes-donde se producen las grandes

obras de la humanidad, en manos de excepcionales artistas. El enfoque de Williams

cuestiona la división existente en su sentido restringido de “las artes”, entre lo

humano y creativo contrapuesto a lo material y repetitivo. Por un lado, porque desde

47

estos abordajes que ponderan las producciones de los grandes artistas con una idea de

creatividad como algo excepcional -reducto de los grandes genios- se excluyen otras

formas (populares, subalternas) de expresión y formación de significados y valores.

Así, propondrá su noción de creatividad como algo ordinario; todos los seres

humanos tienen capacidad de descubrimiento, creación y comunicación, por

consiguiente todos tenemos cultura (Cevasco, op.cit).

Desde esta perspectiva se puede percibir la relación entre los significados y

valores formulados en las artes y los significados y valores inscriptos en las

convenciones y en las instituciones sociales, que estructuran el modo de vida de una

determinada sociedad. Y de ahí en más, se amplía nuestra capacidad para captar las

formas de organización que definen a una sociedad. El estudio del arte, visto como

una actividad social y material, no tiene sentido si es disociado de la sociedad en la

que actúa. El “materialismo cultural” de Williams es una teoría de la cultura pensada

como un proceso productivo (material y social) y de las prácticas específicas, las

“artes”, como usos sociales de medios materiales de producción. Para el autor, una

sociología de la cultura debe examinar los diferentes tipos de instituciones y

formaciones que intervienen en la producción, reproducción y distribución de bienes

culturales y su vínculo con los procesos materiales de producción de una

determinada sociedad (Williams, 1977, 1981; Cevasco, 2003).

La conceptualización que propone el autor acerca de la tradición como un

proceso selectivo, es una de las herramientas teóricas que completa su aporte para

pensar el proceso de construcción de hegemonía. Frente a la visión esencialista y a-

histórica de la tradición que dominó los debates académicos hasta los años sesenta

(pensándola como un elemento auténtico, un segmento histórico inerte que

evidenciaría la continuidad inalterada entre el pasado y el presente), se dio paso a una

visión procesual que conecta un pasado significativo con el presente. Para Williams

la “tradición” es:

“… la expresión más evidente de las presiones y límites dominantes y hegemónicos. Siempre es algo más que un segmento histórico inerte; es en realidad el medio de incorporación práctico más poderoso. Lo que debemos comprender no es precisamente ‘una tradición’, sino una tradición selectiva: una versión intencionalmente selectiva de un pasado configurativo y de un presente preconfigurado, que resulta entonces poderosamente operativo dentro del proceso de definición e identificación cultural y social” (Williams, 1977: 137).

48

Es entonces desde el presente que el pasado es activamente construido,

seleccionando ciertos significados y prácticas mientras se excluyen otros. En este

proceso intervienen instituciones formales (familia, iglesia, escuela, medios de

comunicación) así como formaciones (tendencias y movimientos artísticos, literarios,

científicos). Williams, de este modo, se aparta de pensar al proceso de dominación de

modo unidireccional; las instituciones no constituyen una “hegemonía orgánica”,

más bien el proceso hegemónico está repleto de conflictos y contradicciones. Por eso

la hegemonía no se puede reducir a las actividades de “un aparato ideológico estatal”

sino más bien a un proceso de negociaciones entre instituciones y formaciones

(Williams, op.cit.). Para el autor, el concepto de formación cultural lleva a

problematizar cómo los artistas se unen para la prosecución común de objetivos

específicamente artísticos. Cabe destacar las dificultades metodológicas para estudiar

las formaciones culturales. Estas suelen caracterizarse por una relativa formalidad o

informalidad absoluta, por un número pequeño de personas, por una duración breve

de la organización, por una complejidad de rupturas y fusiones internas. No obstante,

Williams plantea que el estudio de las formaciones constituye un avance evidente

respecto de la mera enumeración empírica de los “movimientos” y sus “estilos”

(Williams, 1981). Para estudiarlas propone dos recursos metodológicos: 1) identificar

la organización interna de la formación específica; 2) identificar las relaciones

declaradas y reales con otras organizaciones del mismo campo o de la sociedad en

general (Williams, 1981: 65).

El concepto de formación cultural posibilita estudiar modos organizativos,

experiencias compartidas, puntos de conjunción así como fracciones y disputas al

interior de los grupos y con agentes externos a los mismos.

Por último, Williams añade otros conceptos útiles para pensar los procesos y

la dinámica cultural: lo residual y lo emergente en relación y tensión con lo

dominante. Por residual entiende a determinadas experiencias, prácticas o

significaciones que han sido elaboradas en el pasado pero que tienen alguna vigencia

y se hallan en actividad dentro del proceso cultural presente. Mientras que por

emergente define a los nuevos significados y valores, nuevas prácticas, nuevas

relaciones y tipos de relaciones que se crean continuamente. Lo emergente no es

idéntico a lo innovador, sino más bien un tipo de innovación que emerge y persiste

como perturbación frente a las formas dominantes. Señala asimismo que la

complejidad que presenta lo emergente consiste en la dificultad de distinguir aquellos

49

elementos que constituyen una nueva fase de la cultura dominante de los elementos

que son esencialmente alternativos o de oposición.

“Lo que realmente debe decirse, como modo de definir los elementos importantes, o lo residual y lo emergente, y como un modo de comprender el carácter de lo dominante, es que ningún modo de producción y por lo tanto ningún orden social dominante y por lo tanto ninguna cultura dominante verdaderamente incluye o agota toda la práctica humana, toda la energía humana y toda la intención humana” (Williams 1977: 147. Nuestro énfasis).

De este modo, un orden social dominante incorporará y descartará

determinadas prácticas y experiencias que se transforman constantemente de acuerdo

a las necesidades de todo orden social. En este proceso dinámico lo residual puede

ser seleccionado, lo emergente limitado o, en algunas coyunturas, incorporado por la

cultura dominante. De todas formas, existen prácticas y saberes residuales que

algunos grupos mantienen disponibles como una extensión o alternativa a la

producción cultural contemporánea dominante. Y frecuentemente hay prácticas

nuevas que intentan avanzar más allá de las formas dominantes (Williams, 1981).

Como reacción a las nociones hegemónicas dentro de la sociología del arte,

podemos mencionar otros aportes que debaten en torno al enfoque que solía tomar al

artista y la obra de arte en sí mismos. Esta sociología definía al arte como algo

especial, en el que emerge la creatividad y se expresa el carácter esencial de la

sociedad, sobre todo en las obras de los genios. Howard Becker en “Los mundos del

arte. Sociología del trabajo artístico” (1982) discute con esta tradición, pensando a

las obras de arte como productos colectivos de todas las personas que cooperan

dentro de un “mundo de arte”. Según lo expresa el autor, la tradición dominante en la

sociología del arte, toma al artista y a la obra de arte como los puntos centrales del

análisis del arte como fenómeno social, y no a la red de cooperación. El autor

encuadra su trabajo, más que en la sociología del arte, en una “sociología de las

ocupaciones aplicadas al trabajo artístico” (Becker, 2008 [1982]: 11). Focaliza su

análisis en los procesos productivos y no exclusivamente en los objetos, por lo que

destaca la tarea de los artistas como trabajadores y productores. Lo que guía su

investigación es la idea de que el trabajo artístico, como toda otra práctica humana,

incorpora la actividad cooperativa de una serie de personas. En otras palabras, el arte

es resultado de una acción colectiva. Las actividades de cooperación pueden ser

50

efímeras o estables, es decir, ejecutadas de acuerdo con normas y patrones

establecidos. En cualquier caso, ellas hacen posible que la obra de arte que

finalmente vemos, leemos o escuchamos, cobre existencia y perdure. Becker llama

mundos del arte a esta red de interacciones.

Si bien el modelo teórico de Becker aportó herramientas para profundizar en

las dinámicas productivas, laborales y colaborativas de las prácticas artísticas, el

autor continúa pensando al arte como una esfera específica y relativamente autónoma

que se caracterizaría por espacios y circuitos internos de organización. García

Canclini (2010) ubica la propuesta teórica de Becker junto a la de Pierre Bourdieu,

en el sentido de que ambos teóricos han considerado que la definición, la valoración

y la comprensión del arte se realizaban en espacios y circuitos autónomos, llámense

campos o mundos.

Consideramos oportuno aquí brindar una síntesis sobre la teoría de los

campos de Bourdieu. Desde la propuesta del autor podemos delimitar un espacio

social –un campo- en el que se produce y circula determinado capital, que desata

luchas y estrategias para lograr su apropiación y circulación. Pierre Bourdieu define a

los campos sociales como “espacios de juego históricamente constituidos con sus

instituciones específicas y sus leyes de funcionamiento propias” (Bourdieu,

1988:108). Para que exista un campo es necesario que haya un determinado capital

que estará en disputa, que entrará en juego al interior del campo. El tipo de capital en

juego dará origen al tipo de campo específico (Bourdieu, 1990).

La propuesta de Bourdieu sitúa al campo artístico como un fenómeno

reciente, surgido a partir de la sociedad moderna, caracterizado como un espacio

estructurado de posiciones donde los individuos e instituciones compiten por el

monopolio de la autoridad artística, autonomizada de los poderes económicos,

políticos y burocráticos. Loic Wacquant sintetiza la autonomía del campo artístico de

la siguiente manera:

“Dentro de una esfera relativamente autónoma de acción y disputa así constituida, la lógica de la economía fue suspendida, por no decir invertida; los criterios de evaluación específicamente estéticos son afirmados más allá de, y en contra, de los criterios de beneficio comercial; y los participantes entablan entre sí una lucha incesante por establecer el valor de su trabajo de acuerdo con el principio de la percepción artística predominante. Así, el campo produce y reproduce a través de su propio funcionamiento, la creencia incuestionada, compartida tanto por los miembros activos como por los aspirantes a serlo, de que el arte es un

51

dominio “sagrado”, que se mantiene a la par de, y trasciende, los intereses de la conducta mundana y material” (Wacquant, 2005: 117, nuestra traducción).

Los aportes de Bourdieu llevan a pensar en los condicionantes a los que se

someten las obras y las prácticas de los artistas, aunque no en términos de coacciones

macrosociales. Más bien, a partir de su obra el foco estará colocado en el estudio de

las relaciones que se establecen entre agentes e instituciones especializados en

producir, exhibir, vender y consumir arte. Nos apartamos entonces de la oposición

entre el individuo creador y la sociedad capitalista, para comprender las tensiones

entre proyectos artísticos y condicionamientos concretos que operan sobre artistas,

galerías, museos, críticos, coleccionistas y espectadores (García Canclini, 2010). No

obstante, para García Canclini “la independencia y autocontención de las prácticas

artísticas, que delimitaban quiénes tenían legitimidad para decir qué es arte, se han

desvanecido” (García Canclini, op.cit.: 33). Coincidimos que en una coyuntura como

la actual, los campos artísticos están cada vez más conectados, asociados e

influenciados por lógicas externas al campo o mundo de arte específico (el mercado,

las modas, el Estado).

No obstante, la idea de García Canclini de “desvanecimiento” de la relativa

autonomía del arte, dificulta analizar el modo en que la misma se mantiene como

representación social. Sostenemos que continúa vigente la noción de arte como

esfera diferencial y autónoma, dedicada a la búsqueda de valores particulares -

“belleza”, “autenticidad”, “verdad” - que serían la antítesis de los valores asumidos

en el mundo de la economía - la búsqueda racional de ganancia o el ilimitado

instrumentalismo- (Du Gay, 1997). Aún cuando los artistas dependan cada vez más

de validaciones externas al campo artístico para legitimar sus prácticas, la

persistencia de la representación del arte como esfera autónoma, atraviesa al campo y

posiciona a sus integrantes en una disputa por la autenticidad artística de las

prácticas.

Las propuestas teóricas desarrolladas permitirán analizar las relaciones de

fuerza y de lucha que se establecen entre los actores en torno a un capital cultural

específico dentro de un espacio de relaciones, llámense campos, mundos de arte o

formaciones culturales. La idea de autonomía del arte será retomada también como

representación fundante que continúa influenciando en el campo artístico con el que

trabajaremos a la hora de evaluar qué es arte y cómo sus productores deben

52

relacionarse con agentes externos a la formación cultural en la búsqueda de

legitimación, promoción y financiación artística.

Abordar la reactivación y resurgimiento de las artes circenses en la ciudad de

Buenos Aires, supondrá examinar un proceso complejo que involucró disputas y

negociaciones entre grupos específicos. Sobre la base de los desarrollos teóricos que

hemos recorrido, uno de nuestros ejes fundamentales será describir y analizar la

trayectoria de los artistas en formaciones culturales, entendiéndolas como formas

organizativas transitorias y cambiantes, insertas en un contexto social y político,

también variante. A lo largo de las tres décadas estudiadas los artistas circenses se

organizaron colectivamente, disputaron aspectos que los identifican y/o diferencian,

y compitieron por lograr la legitimación de sus prácticas artísticas. Asimismo, el

enfoque adoptado posibilitará estudiar el modo en que estas formaciones culturales

se relacionaron con distintas instituciones y agentes externos a estas expresiones,

estableciendo modos de articulación específicos. Principalmente, enfocaremos en las

relaciones con agentes estatales así como con el mercado y las industrias culturales.

Profundizaremos estos aspectos en el próximo capítulo.

3. La cuestión identitaria: cultura, performance y géneros artísticos

Reseñamos hasta aquí un enfoque acerca de la cultura popular inserta en

dinámicas de subalternidad y hegemonía; propusimos pensar los bienes y

producciones culturales en su interacción con la economía y la política. Destacamos

asimismo la necesidad de atender a los procesos cambiantes de legitimación de las

artes en los que intervienen instituciones y formaciones culturales, que si bien actúan

más allá de la supuesta autonomía artística, establecen espacios particulares que

identifican a sus miembros y los distinguen de otros grupos sociales. En este marco,

la cuestión identitaria se torna insoslayable. Si bien “identidad” conlleva una

compleja carga de sentidos y se ha utilizado de diversas maneras a lo largo de la

historia de la antropología, consideramos que continúa siendo un concepto central

cuando habilita los análisis sociales en términos de disputa y poder.

Uno de nuestros puntos de partida para operacionalizar el concepto de

identidad, será retomar una perspectiva relacional. Este abordaje remite a las

elaboraciones de Frederic Barth, quien para mediados de los 70’, propuso superar las

perspectivas esencialistas que habían caracterizado al concepto. “La identidad” como

53

conjunto de atributos culturales estáticos, que homogéneamente demarcan los límites

de un grupo, será suplantada por un concepto que sitúa a los procesos identitarios en

el marco de la interacción social entre grupos, donde se producen los procesos de

autoadscripción y adscripción por los otros (Barth, 1976). La identidad de un

determinado actor social proviene, en un momento dado, de una transacción entre

auto y hetero-reconocimiento. No obstante, resulta central resaltar que la identidad

que emerge y se afirma sólo en la confrontación con otras identidades durante la

interacción social, frecuentemente implica relación desigual y, por ende, luchas y

contradicciones (Giménez, 1997). Por consiguiente, la identidad constituye un

“nosotros”, y a la vez uno o varios “otros” de los que los sujetos se distinguen y con

los que marcan un límite. La identidad no existe sin el otro, sin alteridad, sin un

“afuera constitutivo”, en términos de Hall (op. cit).

Las propuestas contemporáneas que han discutido el concepto esencialista de

identidad, permitieron apartarse de una visión homogénea y estática de la misma

abordándola como un proceso. El mismo opera a través de la diferencia por medio de

un trabajo discursivo, que genera la marcación de límites simbólicos, la producción

de “efectos de frontera”. Desde esta concepción, las identidades son estratégicas y

posicionales, no están unificadas ni son singulares sino más bien, múltiplemente

construidas a través de diferentes discursos, prácticas y posiciones a menudo

intersectadas y antagónicas (Hall, op.cit.; Brubaker-Cooper, 2001).

Esta perspectiva coloca en primer plano a la capacidad de agencia de los

actores sociales. Los sujetos o grupos utilizan, representan y actúan estrategias de

diferenciación. De este modo, se seleccionan y movilizan subconjuntos de “atributos

culturales” con el objetivo de articular las fronteras de la diferencia (Appadurai, 1996

en García Canclini, 2004: 39). Los grupos generan adscripciones identitarias

asumiendo discursos, estéticas y prácticas como lo propio a lo que adscriben, en

relación/ tensión con lo otro (Reguillo, 2000). Esas diferencias devenidas en marcas

identitarias serán recuperadas, apropiadas, negadas y/o rechazadas por los sectores

dominantes. Esto nos conduce a pensar los procesos de construcción identitaria de

grupos insertos en relaciones de hegemonía y subalternidad.

Al reflexionar sobre los múltiples planos desde los que se construyen

referencias identitarias, tenemos en cuenta la experiencia etaria como generadora de

identidad. Las sociedades se componen por personas que se encuentran en diferentes

situaciones temporales de su vida, momentos a los que se le otorgan sentidos

54

individuales y colectivos, formando fases de vida, franjas de edad, grupos o clases.

Las mismas se organizan en dos sentidos principales: uno biográfico, cada persona y

grupo pasa por diferentes franjas etáreas a lo largo de su vida construyendo una

trayectoria; y el segundo es un sentido histórico: cada franja de edad recibe y despide

año tras año, evento tras evento, a diferentes personas y grupos produciendo un

relevo generacional, que se nombran como cohortes y generaciones (Mannheim,

(1993 [1928]); Ghiardo, 2004; Chaves 2005). Las experiencias biográfica e histórica

son constructoras de identidad (Feixa, 1996; Chaves, op.cit., 2009; Kropff, 2008).

Profundizaremos en el capítulo siguiente algunas particularidades en torno a “lo

juvenil” como dimensión de adscripción identitaria.

De este modo podremos indagar cómo en el período estudiado, los artistas

circenses porteños fueron seleccionando distintas dimensiones para construirse

identitariamente, diferenciándose de otros grupos así como en conexión con

trayectorias individuales y grupales en el marco de condiciones contextuales e

históricas más amplias. En nuestro caso particular interesa indagar el modo en que

las narrativas y prácticas de los jóvenes fueron conjugando, en las tres décadas

estudiadas, lo “artístico”, lo “político” y lo “laboral”. Analizaremos cómo las

apuestas de los artistas en diferentes contextos tendrán tendencias características,

aunque evidenciando las disputas propias de la formación social.

Por último, otro atributo central en la construcción identitaria refiere a la

capacidad de todo grupo humano para configurar y reconfigurar el pasado como una

memoria colectiva compartida por sus miembros (paralela a la memoria biográfica

constitutiva de las identidades individuales) (Giménez, 1997). Esta propuesta teórica

se puede operacionalizar a partir de los aportes y revisiones sobre los conceptos de

género artístico y performance. En nuestro caso, los artistas circenses retomaron y

resignificaron un género artístico al que dotaron de significaciones novedosas,

poniendo en marcha procesos de tradicionalización, en tanto selección de un pasado

significante para legitimar la práctica presente (Briggs-Bauman, 1992). Los aportes

de los autores enrolados en los EEUU en las Nuevas Perspectivas de Folklore a

través del concepto de performance, permitieron el análisis de expresiones culturales,

otrora consideradas “objetos”, como prácticas culturales que posee un grupo social

para construir lazos identitarios, donde se ponen en juego identidades diferenciales

(Blache, 1994; Bauman, 1972, 1992; Bauman y Briggs, op. cit.).

55

Desde estas perspectivas, la performance es definida como una práctica

estéticamente marcada y situada en un contexto comunicacional de exhibición frente

a una audiencia (Bauman, 1992). En cada performance se genera un nexo entre las

interpretaciones anteriores con la nueva actuación. Al ocuparse del uso real de las

formas folklóricas en contextos específicos, se puede analizar de qué manera y en

qué medida las formas tradicionales (el libreto en el teatro, la partitura en la

ejecución musical) determinan la actuación y cuánto de flexibilidad, elección

interpretativa o posibilidad creativa recae en el actor. Una actuación neutra de un

texto heredado sería una ficción idealista. La performance manifiesta una dimensión

emergente por lo que nunca dos performances serán exactamente iguales (Bauman

op.cit.).

Cada performance es entonces un evento único, en el que se actualizan

actuaciones anteriores, pero también se las recrea y adapta a nuevos contextos. La

noción de cualidad emergente existente en toda performance, en la que se da una

tensión dinámica entre lo socialmente dado, lo convencionalizado, el pasado y lo

emergente, permite problematizar cómo los sujetos recurren a ciertos elementos del

pasado para dar sentido a la actividad presente, para legitimar sus prácticas y disputar

su reconocimiento.

Otro concepto vinculado al de performance es el de género discursivo. Los

géneros comunicacionales se enfocan no sólo por su efecto normativo, estructurante

de los textos, sino que incorporan elementos de disyunción y ambigüedad. Se

propone utilizar al concepto de género como un conjunto convencionalizado pero

abierto a un espectro sensible e ilimitado de posibilidades. El género se constituye

como un conjunto de recursos comunicativo-expresivos nucleares o prototípicos, que

los distintos actores usan de manera diversa y que jamás permanecen fijos, sino que

se negocian y cambian según los contextos de uso. Al enfrentarse a "géneros

complejos”, géneros que absorben y asimilan otros tipos genéricos, se cuestiona la

noción de que los géneros configuran unidades no superpuestas, estáticas y

estilísticamente homogéneas.

Bauman y Briggs (1992) plantean la noción de “brecha intertextual” para

referirse a la distancia que cada performance establece con versiones anteriores.

Acercándose o alejándose del original, los sujetos recrean estructura, función, forma

y significado del discurso, la expresión o el género artístico. Una performance puede

estar conectada con sus precedentes genéricos de múltiples maneras y es por eso que

56

las conformaciones genéricas suelen estar con frecuencia mezcladas y borroneadas, y

resultan muchas veces ambiguas y contradictorias Esta brecha intertextual puede ser

minimizada o maximizada. Minimizar la distancia entre la performance y sus

precedentes genéricos, se inscribe en una estrategia de conservación de la tradición

genérica; en cambio,

“el hecho de maximizar y poner en relieve tales fisuras intertextuales contribuye a destacar las estrategias de construcción de autoridad por medio de exigencias de creatividad e innovación (...), por medio también a la resistencia a estructuras hegemónicas asociadas con géneros establecidos y de otros motivos de distanciamiento con respecto a sus precedentes textuales” (Bauman-Briggs 1996:92).

Es así como este abordaje teórico-metodológico de las producciones

culturales en tanto performances nos permite acceder a significaciones que no se

dirimen sólo en el plano simbólico, sino que tienen connotaciones políticas e

ideológicas. Las formas expresivas de la cultura son expresiones creativas de la

sociedad y elementos especialmente reflexivos acerca de la misma.

“En su mayor alcance, la performance se puede considerar ampliamente metacultural, un medio cultural de objetivar la cultura y ofrecerla para su examen” (Bauman 1992: 47).

Esa cualidad reflexiva de los actos performativos nos lleva a dirigir nuestra

atención al modo en que los sujetos o grupos utilizan, representan y actúan

estrategias de diferenciación. De esta manera, se seleccionan, activan y recrean

ciertos aspectos o “atributos culturales”, conformando el “nosotros”, legitimando y

definiendo la propia práctica al tiempo que se establecen las fronteras de la

diferencia.

En este sentido, al estudiar el proceso de resurgimiento de las artes circenses

en Buenos Aires veremos cómo en la lucha por definir estilos artísticos legítimos

dentro del género artístico circense se darán disputas en relación a qué se selecciona

–alejándose o acercándose a la tradición del género artístico- y quién selecciona –

evidenciando tensiones en cuanto a grados de autoridad para recrear el género-. Estas

disputas no sólo mostrarán tendencias disímiles en los contenidos de las

performances sino también diferencias acerca del rol del arte en la sociedad. Lo

57

anterior se traduce en dicotomías como popular/ refinado, contemporáneo/

tradicional, evolucionado-innovador/ estanco-arcaico, que ponen de relieve posturas

artísticas, estéticas, políticas e ideológicas diferenciales, así como disputas por

recursos tanto económicos como simbólicos.

Destacamos, entonces, la importancia de recorrer estos procesos en los que se

evidencian jerarquías de valoraciones que ponen de relieve qué géneros se

consideran más elevados y cuáles son subestimados, en distintas coyunturas

históricas. Dar cuenta de tales procesos nos mostrará empíricamente que las maneras

en que se organizan las jerarquías de valor se modifican con el tiempo.

Comenzamos este capítulo presentando algunas de las preguntas que guiaron

nuestra investigación, relativas a los cambios en las valorizaciones de las artes

circenses en la ciudad de Buenos Aires. En la redefinición y resignificación de los

géneros opera un orden valorativo, en tanto hay algo que es seleccionado y apropiado

mientras otros aspectos son desestimados. Será de suma importancia problematizar el

modo en que se consolidaron estilos artísticos legítimos dentro del campo circense,

ya que pondrá en evidencia las disputas al interior de los grupos por la conformación

del “nosotros”. Asimismo, se evidencian los procesos cambiantes de valoraciones

desde sectores externos a la formación artística particular (mercado, industrias

culturales, agencias estatales, organismos internacionales, etc.) con los que los

productores culturales interactúan, negociando y disputando sus conformaciones

identitarias.

El marco teórico presentado posibilita el estudio de las prácticas artísticas

como producciones culturales, prestando especial atención a sus contextos de

producción y circulación. Los “usos políticos de la cultura” serán un terreno para

analizar los modos en que se construyen y reconstruyen identidades sociales, las

formas en que las mismas se erigen como herramienta de disputa política en la lucha

por el reconocimiento de las propias prácticas, así como las maneras en que dichas

identidades y prácticas son reconocidas, legitimadas o rechazadas.

58

CAPÍTULO 2

POLÍTICAS CULTURALES Y JUVENTUDES

En este capítulo desarrollaremos un recorrido histórico y conceptual acerca

del proceso de institucionalización de las políticas culturales y del discurso de la

“cultura como recurso”.

Realizaremos un análisis

crítico de los discursos

emanados desde los

sectores dominantes,

principalmente desde los

lineamientos de los

organismos

internacionales, y

daremos cuenta de la

apropiación por parte de

organizaciones civiles en

tanto usos diferenciales de

la cultura.

Proponemos una

caracterización de este

proceso en el que

diferenciamos tres formas

de orientar la

institucionalización

antedicha: Cultura/ Desarrollo; Cultura/ Diversidad/ Tolerancia; Cultura/ Riesgo

Social/ Empoderamiento. Finalizamos este apartado analizando la “politización de la

cultura” y luego abordamos algunos de los modos históricos en que se han pensado y

representado a “los jóvenes” con el fin de vincularlos con las políticas dirigidas a

dichos sujetos. Aquí introducimos algunas comparaciones y puntos de coincidencia

59

entre lineamientos de políticas culturales y políticas orientadas al sector juvenil,

influenciados de manera similar por discursos de organismos internacionales.

Comenzaremos este capítulo presentando algunos de los lineamientos

centrales desde los que abordamos las acciones estatales y los “usos diferenciales de

la cultura”, para luego detenernos en la institucionalización de áreas recientes de

política pública, como lo son las políticas culturales y de juventud. Estas áreas de

acción conforman la política pública en tanto espacios de intervención estatal.

Partimos de los siguientes ejes, que profundizaremos a lo largo del capítulo:

- La política pública, representa lo que un gobierno opta por hacer o no hacer

frente a una situación, por lo que es la forma en que se concreta la acción del Estado

(Oszlak op. cit.; Abad, 2002).

- La política pública, concebida como herramienta que responde a las

“cuestiones socialmente problematizadas” (Oszlak-O’Donnell, op. cit.; Martín-

Criado, 2005; Machado Pais, 1993), es cambiante ya que dialogará con las temáticas

que una sociedad determinada, en una coyuntura particular, selecciona y construye

como “problema social”.

- El Estado a través de sus políticas reconoce, legitima o excluye distintas

expresiones, objetos y/o prácticas culturales (Grassi op.cit.; Raggio op. cit; Prats, op.

cit; Cruces, op. cit). A su vez, esta situación se presenta como proceso, por lo que es

variable a lo largo del tiempo. En algunas períodos, ciertos saberes y prácticas se

vincularán a las identidades a ser protegidas e incorporadas, y en otras, podrán ser

rechazadas (Williams op.cit.; Grossberg, 2006).

- Los Estados nacionales están inmersos en un contexto en el que los

lineamientos de sus políticas, en mayor o menor medida, se encuentran influenciados

por las directrices emanadas de los organismos internacionales, tales como

UNESCO, Banco Mundial, Fondo Monetario Internacional, etc. (Mato, 2000).

- El Estado es algo más que una maquinaria racional que detenta la capacidad

de ejercer el derecho al uso legal de la violencia, al monopolio de la fuerza, en

términos de Max Weber (1993 [1903]). Consideramos central entender que no hay

una unidireccionalidad en la acción gubernamental. Las instituciones estatales

poseen “fisuras” -en tanto márgenes para acciones alternativas- abriendo espacios

que permiten a los agentes operar en otras direcciones, muchas veces cuestionando,

modificando y negociando los proyectos oficiales (Rotman, op.cit).

60

- Aún reconociendo las capacidades de negociación e impugnación de los

miembros de la sociedad civil, creemos que es ineludible pensar a los sujetos

involucrados como agentes posicionados de manera desigual para imponer intereses,

lógicas y necesidades (Cruces, 1998).

1. Las políticas culturales: desarrollo del concepto y diferentes tendencias

“Al hablar de políticas culturales con demasiada frecuencia se asume de manera implícita (es decir, a priori, compulsivamente, o sin reflexión crítica) que sólo los Estados, o los gobiernos, tienen políticas culturales” (Mato, 2003: 12).

Aludiendo a esta usual manera de pensar a las políticas culturales como un

terreno de exclusividad estatal, la mayoría de los especialistas en el área postularán

que las mismas son algo más que políticas de Estado:

“la política cultural de una sociedad no se agota en la política del Estado o de los gobiernos, sino que abarca prácticamente a toda ella, en especial a un vasto conjunto de instancias, agentes, instituciones, organizaciones, incluidas las empresas, fundaciones o corporaciones, que hacen política cultural” (Garretón et. al., 2003: 28).

Esas instituciones y organizaciones que pueden accionar de manera

autogestiva o desde la co-gestión o gestión asociada, que implica una planificación y

gestión compartida entre organizaciones estatales y civiles, también realizan acciones

culturales que aportarían y conformarían la política cultural de un Estado. No

obstante, cuando se plantea que las políticas culturales son una arena de

negociaciones entre el Estado y la sociedad, debemos tener en cuenta que ambos

polos de la negociación no poseen el mismo grado de poder para decidir e

implementar la política cultural. Tomemos la definición de política cultural de García

Canclini como:

“conjuntos de intervenciones realizadas por el Estado, las instituciones civiles y los grupos comunitarios organizados a fin de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales de la población y obtener consenso para un tipo de orden o de transformación social” (García Canclini 1987: 26).

61

Las políticas culturales así entendidas difícilmente pueden ser implementadas

por alguien más que el Estado. La orientación del desarrollo simbólico, las

necesidades culturales y el logro de consenso nos dirigen hacia esferas de acción que

implicarían cierta institucionalización y grados de poder que suelen estar reservadas,

y en casos monopolizadas por los estados. Por consiguiente, mantendremos la noción

de “políticas culturales oficiales” para distinguirlas de las acciones que, en materia

cultural, son llevadas a cabo por distintos grupos sociales además del Estado.

Asimismo, cuando pasaron más de veinte años de la citada definición de García

Canclini, se torna imprescindible indagar el modo en que esos grupos de la sociedad

civil que intervienen en el terreno de las políticas culturales se organizan, negocian y

o resisten las políticas oficiales. Estos grupos, aunque se posicionen críticamente

frente a dichas políticas, suelen asociarse en alguna instancia con los gobiernos, a

veces asesorándolos y otras veces disputando recursos. Además son frecuentes las

negociaciones con instancias de financiación pública y privada que trascienden a los

Estados nacionales. En definitiva, estamos en una coyuntura en la que la cultura se

convirtió en “recurso”, tanto para los organismos internacionales como para los

gobiernos locales o para la sociedad civil (Yúdice, 2002a).

De este modo, contemplamos el terreno de las políticas culturales como una

arena de negociaciones y de disputas entre Estados, sociedad civil10 -con sus

múltiples tipos de organizaciones, desde fundaciones, ONGs, Asociaciones, etc.-,

organismos internacionales, empresas y demás agentes.

1.1. La institucionalización de las políticas culturales

Néstor García Canclini en la introducción a “Políticas Culturales en América

Latina” (1987) advertía acerca de la separación entre el campo de la “política” y el de

la “cultura”. Plantea que para mediados de los años ochenta los políticos solían dar

por supuesto que las sociedades tenían problemas más apremiantes que los

culturales, mientras que artistas e intelectuales vivían lo político como un terreno

10 Para caracterizar a la sociedad civil suelen distinguirse distintas posturas: se la piensa como la forma paralela al estado, encargada de balancear y controlar el accionar del sector público, o se la concibe como el terreno de movilización y consolidación de movimientos sociales (Manzanal, 2006). Los lineamientos de los organismos multilaterales han promovido una mayor participación de las organizaciones civiles en el diseño, ejecución y control de la política social (Murillo, 2006).

62

ajeno. Las políticas culturales eran un espacio poco estructurado en comparación con

otros ámbitos de políticas estatales como los de educación, salud o vivienda. El autor

resalta que en las últimas décadas del siglo XX, comenzaba a marcarse cierto interés

por el ámbito de la política cultural desde los estados y los organismos

internacionales, que produciría su paulatina consolidación institucional. No obstante,

continuaban existiendo limitaciones como la mencionada persistencia de cierto

imaginario de la modernidad que había mantenido a la cultura o a “las artes” como

esfera diferencial, autónoma y desvinculada de diversas ataduras, entre ellas de la

política, los estados o la economía.

Más de 20 años después nos encontramos ante un escenario cultural con

características disímiles a las descriptas por García Canclini y otras que, con matices,

continúan vigentes. Ese comienzo de construcción institucional del área de la cultura

-que el autor marcaba como consecuencia, entre otras cosas, de las conferencias

intergubernamentales organizadas por UNESCO, entre 1970 y 1982- se fue

fortaleciendo, generando el reconocimiento de la necesidad de una política pública

que se encargue de “lo cultural”, de la defensa del patrimonio nacional, del acceso de

los sectores populares a la cultura y de la protección de los derechos de artistas y

trabajadores culturales. Con el paso de los años, “lo cultural” se fue cargando de más

sentidos estableciéndose como prioridad la creación de políticas relativas a la

promoción y defensa de la diversidad y la diferencia cultural, y valorándola como un

recurso para posibles soluciones en torno a problemas de orden económico y político

dentro del contexto de la globalización. Ante la crisis de los paradigmas

productivistas/economicistas del desarrollo, la cultura comenzó a ocupar un espacio

alternativo para el mismo. El fomento de la cultura se presentó, en este contexto,

como posible paliativo a las crisis socioeconómicas estructurales producto de la

implementación de políticas de corte neoliberal (Bayardo-Lacarrieu, 1999).

En la coyuntura actual pocos se escandalizarían ante la afirmación que

sostiene que la cultura se encuentra íntimamente ligada a la economía y a la política,

o como ha desarrollado George Yúdice (2000; 2002a), no sólo se encuentra ligada

sino que se erige como su recurso. Ni políticos, ni artistas pueden dejar de lado los

efectos políticos de acciones que se suponen culturales o económicas, como las

potencialidades económicas de “la cultura”.

La política cultural dejó de ser pensada en su sentido restringido, como un

instrumento para ofrecer servicios y acceso a “la cultura”, entendida esta última

63

como las “bellas artes”, las piezas de museos, los monumentos y bienes que

enaltecen los valores tradicionales de corte nacional, etc. De este modo, se pasó a

hablar de políticas culturales acentuando su carácter plural, como herramienta con

múltiples fines: favorecer el desarrollo relacionando a “la cultura” con el turismo y

las industrias culturales; promover la tolerancia y salvaguardar la diversidad;

fomentar la armonía social mediante el uso de la cultura como herramienta para

paliar el “riesgo social”.

Estos cambios en el modo de abordar las políticas culturales serán

interpretados de modos diferenciales desde los distintos agentes involucrados en la

arena cultural. Para algunos autores la expansión de las políticas culturales aparece

muy estrechamente asociada a la inclusión de la cultura como un área de desarrollo,

fomentada y consolidada a partir de organismos internacionales como UNESCO

(Rosas Mantecón, 1998). Si bien es cierto que UNESCO ha cumplido un rol

importante, como afirma Ochoa la historia es más compleja teniendo en cuenta que

“la diversidad de posiciones teóricas en el modo como se asume la relación cultura-desarrollo, nos señala que cuando diversos autores o instituciones expresan la necesidad de intervenir en este campo, están hablando de modos de intervención altamente diferenciados, incluso conflictivos” (Ochoa, 2002. En Morel, 2011: 48).

Proponemos en lo que sigue transitar el modo en que se fueron definiendo las

políticas culturales y sobre la base de qué contextos político-ideológicos se

delimitaron sus tendencias, intentando contribuir con una lectura crítica a los

diversos usos de la cultura. Analizaremos cómo se fueron sentando las bases para el

desarrollo de distintas concepciones interconectadas de institucionalización de las

políticas culturales: Cultura/ Desarrollo; Cultura/ Diversidad/ Tolerancia; Cultura/

Riesgo social/ Empoderamiento. Nuestra estrategia de análisis separará estos

espacios con el fin de aclarar la exposición, aun cuando mostraremos que los mismos

se intersectan.

1.1.1. Cultura/Desarrollo

Uno de los discursos hegemónicos sobre el desarrollo fue el emanado desde

la llamada “teoría de la modernización”, surgida a fines de la década del 40’. Era una

coyuntura caracterizada por el sobredimensionamiento de los potenciales

64

distributivos del capitalismo y por la disputa geopolítica, ideológica y económica con

el bloque socialista. Aquí el “desarrollo” era entendido como el crecimiento

económico que permitiría alcanzar la modernización a los países más postergados.

Los impulsores de esta teoría, inmersos en una coyuntura signada por el “optimismo

capitalista”, parten de un enfoque claramente evolucionista.

“El desarrollo y la modernización se presentan como un fin al que todas las sociedades deben aspirar. La construcción polar tradición-modernidad constituye el marco referencial para interpretar la diversidad socioeconómica” (Balazote, 2007: 98).

Este marco interpretativo del desarrollo se definía por un carácter

unidireccional y claramente etnocéntrico, en tanto el mayor punto de desarrollo era

equivalente al sistema socioeconómico capitalista occidental. De este modo, durante

los años 50’ y 60’ la mirada de los organismos internacionales se centró en las

grandes inversiones en infraestructura para impulsar el desarrollo, sobre un modelo

de sustitución de importaciones. El componente ideológico de estas orientaciones del

desarrollo no puede ser obviado y muchos interpretaron este tipo de estrategias como

la justificación de la intervención estadounidense en el Tercer Mundo (Balazote,

op.cit.). La articulación entre “desarrollo económico” y controles sociales y políticos

sobre la base del endeudamiento de los países “subdesarrollados” comenzaría a ser la

característica de las nuevas estrategias de dominación.

Hasta los años 70’ la estrategia de “desarrollo” apelará fuertemente a la

responsabilidad de los estados nacionales en la ejecución de políticas públicas que

impulsen el desarrollo socioeconómico al interior de las fronteras nacionales. Pero a

partir de mediados de la década, las estrategias resolutivas de la “cuestión social”

(entendida como el desequilibrio entre los derechos de los que todos los seres

humanos deberíamos ser destinatarios y la desigualdad histórica concreta) plasmadas

luego de la Segunda Guerra Mundial, comenzaron a entrar en caducidad (Murillo,

2006).

Frente a una nueva crisis cíclica del capitalismo -crisis de acumulación de

capital- organismos financieros internacionales, como el Banco Mundial y el Fondo

Monetario Internacional, comenzarán a lanzar sus programas de ajuste estructural.

En éstos se integraban diversas áreas de reforma política, agrupadas en lo que más

tarde se conoció como “el Consenso de Washington” (Murillo, op. cit.). Aquí

65

comienza a diagnosticarse como motivo central del “retraso” o “subdesarrollo” de los

países pobres al “excesivo crecimiento” de las instituciones estatales. Paulatinamente

los Estados nacionales irán perdiendo poder para implementar sus propios

lineamientos para la regulación de la vida social y económica de sus países, frente al

requisito de liberalización del mercado. En América Latina, se abandonan las

estrategias de desarrollo propias de las décadas anteriores para volcarse

definitivamente hacia tendencias neoliberales.

Las llamadas Reformas de primera generación impulsadas por el Banco

Mundial a comienzos de los 90’, generan un corrimiento de las funciones estatales

hacia el mercado, como ente regulador por excelencia. Se buscaba de esta manera

desvincular lo público de lo estatal transfiriendo las obligaciones de Estado al sector

privado y/o a la sociedad civil. Siguiendo el análisis de Liliana Raggio (2005), lo que

caracterizó la coyuntura de los años 90’ fue el ajuste estructural, que consistió

centralmente en:

“la privatización de las empresas del estado y por ende de los servicios públicos, la privatización de la seguridad social, la descentralización de la educación y de la salud y la focalización de las intervenciones sociales del Estado que delimitaron la “poblaciones objetivo” de las políticas sociales” (Raggio, 2005: 11).

Sin embargo, ante los fracasos de estas primeras recetas (crisis de la teoría del

derrame), a fines de los 90’ se lanzarán una segunda generación de reformas

tendientes a corregir las falencias de las propuestas anteriores

“…el desarrollo institucional se visualiza como el complemento necesario del mercado, en la medida en que se constituye en el instrumento capaz de crear las condiciones necesarias para, por un lado, permitir el libre desarrollo del capital globalizado, y, por el otro, equilibrar las desigualdades que la lógica de ‘la mano invisible’ no puede controlar” (Murillo op. cit.: 44).

Estas reformas institucionales deberían abogar por la “transparencia” y

“eficacia” en la gestión pública. Según el discurso de los organismos, las

consecuencias sociales indeseadas de los ajustes estructurales se debían a la

ineficacia y la corrupción de las instituciones estatales. De este modo, cuestiones

político-económicas estructurales quedaban reducidas a problemáticas de orden

66

técnico/administrativas. Cabe aclarar que la redefinición de las funciones del Estado

no implica de ningún modo una vuelta a concebirlo como proveedor y garante de

derechos. Al contrario, el Estado se reafirma como complemento del mercado y sus

acciones deben limitarse, por un lado, a facilitar el desarrollo de los mercados, y por

el otro, a contener los riesgos sociales y garantizar la gobernabilidad (Murillo op.

cit.).

Volviendo ahora a los vínculos entre cultura y desarrollo, resulta bastante

lógico pensar que en este contexto se apelará al fortalecimiento de algunos “tipos de

cultura”, institucionalizando paulatinamente el área de las políticas culturales en

conjunción con áreas de Desarrollo Social y de Turismo/Industrias Culturales.

Veamos cómo se fue desarrollando este proceso.

García Canclini, a finales de la década de los 80’, en su clasificación de

tendencias en las políticas culturales, describía uno de los modelos de política

cultural como “privatización neoconservadora”. Según el autor, a partir de mediados

de los setenta, se intentó reorganizar la cultura bajo las leyes del mercado y buscar el

consenso a través de la participación individual en el consumo. La política cultural es

organizada transfiriendo al mercado privado las acciones públicas.

“La reducción de los fondos públicos y las exigencias de productividad impuestas por la tecnocracia monetarista en todas las áreas, lleva a los estados a reducir las acciones “no rentables” y los eventos que “no se autofinancien” (el teatro, la música y las artes plásticas, especialmente sus líneas experimentales) y concentra la política cultural en grandes espectáculos de interés masivo” (García Canclini 1987: 45).

Con el paso de los años “la cultura” irá apareciendo, en el discurso de

distintos agentes, como recurso para diferentes objetivos. Por un lado, algunas

políticas culturales estarán dirigidas a la puesta en valor de determinados bienes

culturales –por ejemplo, a través de activaciones patrimoniales- presentados como

instrumentos tendientes a favorecer el desarrollo local. Las “particularidades

culturales” pueden atraer turistas y así generar recursos económicos y empleos.

Aquello que en la teoría de la modernización aparecía como obstáculo para el

67

desarrollo -las formas “tradicionales” de vida, las economías regionales, los modos

de producción domésticos, etc.- será retomado como recurso para el desarrollo11.

1.1.2. Cultura/Diversidad/Tolerancia

El giro en el modo de abordar la cultura, que comienza a desarrollarse a partir

de los años 70’, implicó a grandes rasgos dos dimensiones: del estudio de los objetos

culturales -inertes, estancos- se pasa al abordaje de los procesos, contextualizándolos

en relación con disputas en terrenos económicos, políticos e ideológicos (abordajes

que hemos desarrollado en el capítulo anterior); del estudio de los modos en los

cuales las fuerzas económicas y sociales determinan la conciencia de los

“dominados”, se pasa a investigar las maneras en las que estos grupos resisten a

aquellas fuerzas. Este giro, siguiendo la propuesta de Yúdice, se ve operacionalizado

en los 80’, en los movimientos de derechos humanos en las posdictaduras sureñas y

las insurgencias centroamericanas, y en la política de representación de los grupos de

identidad en Estados Unidos (afroamericanos, chicanos, homosexuales, mujeres)

(Yúdice, 2002b).

A partir del movimiento de derechos civiles en Estados Unidos, en lo que

Yúdice denomina “estrategias de performance sociopolítica”, la identidad se

convirtió en práctica o performance necesaria para penetrar las instituciones que

ahora tenían que dar cabida a grupos que se definían según diferencias culturales. Y

así la identidad devino requisito para la participación política (Yúdice, op.cit.).

Cabe mencionar que, junto a los nuevos sujetos que comenzaron a afirmar su

diferencia en términos autónomos, participativos y/o combativos, los sectores

dominantes siguieron apropiándose de los mismos a través del “reconocimiento de la

diferencia” (Menéndez, 2010). Estos “usos de la cultura” frecuentemente se basan

sobre una apropiación de reclamos de movimientos sociales y organizaciones de la

sociedad civil. Algunos autores piensan estos procesos como una “colonización” de

los reclamos, que actúa por la vía discursiva más que por la represiva. Por ejemplo,

Murillo (2006) sostendrá que el discurso de uno de los organismos internacionales

centrales en estos procesos, el Banco Mundial,

11 García Canclini, 1987, 1994; Rosas Mantecón, 1998; Cruces, 1998; Machuca, 1998; Wright, 1998; Rotman, 1999, 2001; Yúdice 2000, 2002a; Crespo et. al., 2007; Benedetti, 2009; Morel, 2010, 2011.

68

“… coloniza los discursos y las prácticas de quienes le oponen resistencia. Su táctica es inteligente: no ‘reprime’, ‘resemantiza’. De ese modo desenvuelve una táctica discursiva que genera confusión en quienes resisten a sus embates, pues la apropiación del discurso de los oprimidos invisibiliza al opresor (…) La colonización de los reclamos de organizaciones sociales le permite presentar como iniciativa filantrópica propia lo que no es sino una táctica para seguir endeudando a los países pobres, someter las políticas de estos países y producir transformaciones culturales acordes a los intereses del mercado” (Murillo, op. cit.: 26).

Si bien coincidimos en la necesidad de atender a estos mecanismos de

dominación, destacamos asimismo que, lo que se habilita en estos procesos, es un

terreno de disputa en el que intervienen distintos agentes desigualmente

posicionados. Los mismos apelan bajo diferentes sentidos a la “cultura”, con el

objeto de poner en discusión el juego de poder; promover el reconocimiento de

determinados derechos y deberes; reproducir, cuestionar, responder y/o transformar -

según el caso- el orden social establecido (García Canclini, 1987, 1994; Rosas

Mantecón, 1998; Cruces, 1998; Rotman, 1999, 2001; Yúdice 2000, 2002a; Crespo et.

al., 2007).

La noción de respeto y tolerancia frente a las diferencias culturales, supuso

una explosión de las particularidades entendidas en términos simbólicos y de

identidad. Y esto habilitó procesos de reafirmación identitaria y de lucha por el

reconocimiento de derechos. No obstante, desde los discursos dominantes se

excluyeron de esos procesos de “reconocimiento de la diversidad”, los

condicionantes económico-políticos e ideológicos en los que se hallaban esos grupos

ahora “reconocidos”, inmersos en una estructura social desigual. Señala Menéndez

que, a partir de la imposición de estas tendencias, los sujetos no tendrán tantos

inconvenientes para que se reconozcan sus diferencias, pero no encontrarán

condiciones favorables para el cambio en sus situaciones de pobreza, desigualdad y

subalternidad. Aunque se haga alusión a estas situaciones, las mismas suelen

aparecer como condiciones “en sí”, referidas a los sujetos y no a su inserción en la

estructura social (Menéndez, 2010).

En los discursos de los organismos internacionales, la forma en que se

recupera “la cultura” y el valor de “la diversidad” tiene características propias. Una

de las líneas en las que operarán dichos organismos será en la de la protección y

salvaguarda del Patrimonio Cultural como elemento material e inmaterial portador de

la diversidad.

69

Si bien, como lo destacan especialistas en la temática, el interés por el

patrimonio cultural e histórico reconoce antecedentes muy tempranos en documentos

y convenciones internacionales, es en el año 1972 que la conferencia general de

UNESCO aprobó la “Convención para la protección del Patrimonio Mundial,

Cultural y Natural”. El patrimonio mundial, considerado en peligro de extinción o

alteración por estar sumido en dinámicas contemporáneas, debía ser protegido y

preservado y era deber y responsabilidad de la comunidad internacional generar

acciones para lograr dichos objetivos. El énfasis de esta Convención estuvo puesto en

la categoría de patrimonio cultural material, mueble e inmueble. Situación que fue

produciendo con el correr del tiempo la demanda por incluir expresiones y prácticas

asociadas al patrimonio etnográfico, el folklore, lo popular. Estas diferentes esferas

de expresión y acción cultural fueron homogenizándose, bajo categorías generales,

que fueron actualizándose en las últimas décadas. Durante los años 1980 se hablaba

de “Salvaguardia del Folklore” o de la “Salvaguardia de la Cultura Tradicional

Popular”, mientras que ya en los años noventa se lo denominaba “Cultura Oral e

Inmaterial”. Finalmente, en la actualidad se establece y adopta la denominación de

“Patrimonio Cultural Inmaterial” (Machuca, 1998; Wright, 1998; Morel, 2011).

La categoría de Patrimonio Cultural Inmaterial quedará plasmada en el

discurso de UNESCO y otros organismos internacionales a partir del informe titulado

“Nuestra Diversidad Creativa” (1997). En este documento se presenta la noción de

un mundo formado por ‘pueblos’, cada uno con una ‘cultura’ radicalmente diferente.

Desafortunadamente, según el reporte, las personas se interrelacionan de manera

cada vez más intensa, situación que provoca una pérdida de sus características

distintivas. En consecuencia, dichas características debieran ser fomentadas (Wright,

op. cit.). Objetos, lugares, narrativas, celebraciones y performances, en suma,

prácticas y bienes culturales de corte “tradicional”, se presentan con profundo interés

para los gobiernos y los estados, atendiéndolos principalmente como posible

alternativa para el desarrollo, las industrias culturales, el turismo, así como para la

construcción de referentes identitarios.

La activación de específicos patrimonios culturales no es casual. Dichos

patrimonios representan simbólicamente identidades y su activación corre por cuenta

de poderes constituidos, fundamentalmente, el poder político estatal que se erige

como principal activador patrimonial y promotor de versiones de identidad (Prats,

1997). La otra cara de estos procesos de selección desde sectores dominantes, es el

70

surgimiento de demandas y reivindicaciones de distintos grupos y movimientos

sociales, que disputan el reconocimiento de sus prácticas, objetos o “patrimonios”

distintivos, a partir de su participación en la esfera pública (García Canclini, 1994).

De este modo, grupos históricamente postergados demandan participación en la

definición y usufructo de las políticas culturales y patrimoniales (Rotman, 1999,

2000, 2001). Profundizaremos más adelante esta otra cara de la “utilización” de la

cultura.

1.1.3 Cultura/Riego Social/ Empoderamiento12

Presentaremos aquí la tercera dirección que tomó la institucionalización de

las políticas culturales relacionada con la noción de la cultura como herramienta para

la resolución de distintas problemáticas sociales. Paradójicamente, las mismas son

consecuencia de políticas de corte neoliberal, impuestas por los mismos organismos

internacionales que promovieron dichas políticas y que actualmente buscan

soluciones en “la cultura”.

Las promesas incumplidas del desarrollo, o el fracaso de las “recetas”

propugnadas por los organismos internacionales durante los años 90’, han llevado a

repensar la agenda del desarrollo desde diversas aristas (Ocampo, 2001). Ya hemos

problematizado las que vinculan el desarrollo y la cultura/diversidad. Aquí nos

centraremos en las estrategias promovidas por los discursos de los organismos

internacionales tendientes a fomentar el “empoderamiento” de la sociedad civil a

través de “la cultura” como herramienta de lucha contra los efectos indeseados del

desarrollo económico neoliberal, las reformas del Estado y el avance del mercado.

El incremento de la violencia, la inseguridad y el “riesgo social” son vistos

como consecuencia de la fragmentación de los lazos sociales, de la debilidad de las

instituciones en tanto agentes excluyentes y, finalmente, de la falta de participación

de los sujetos. Siguiendo el análisis propuesto por Murillo (2006), para el Banco

Mundial, por ejemplo, la “desigualdad” es objeto de preocupación ya que impide la

reducción de la pobreza y esta última implica un riesgo social, que, debe ser

gestionado. La “gestión del riesgo social” consiste en elaborar las estrategias

adecuadas para su prevención, mitigación y manejo, a fin de que su impacto sea

12 Utilizamos empoderamiento como la traducción del término inglés empowerment. Si bien algunos autores lo traducen como capacidad de acción, preferimos mantener este concepto, sobre todo para remitir a ciertos usos y sentidos adjudicados al mismo por organismos internacionales.

71

mínimo. La autora analiza el modo en que, en los discursos bancomundialistas, las

conductas individuales son evaluadas como voluntarias y racionales, poniendo

énfasis en el individuo y no en grupos sociales, situación que evidencia los

posicionamientos en estos discursos. Por ende, la pobreza, en lugar de presentarse

como consecuencia de la liberalización de la economía a las reglas del mercado o

como producto de una sociedad estructuralmente desigual, es presentada como

responsabilidad del pobre y por lo tanto, se exhibe como voluntaria.

“Si la pobreza es voluntaria, la salida de ella y la protección deben hacerse a nivel individual. Pero esta salida -así como la permanencia- debe ser gestionada institucionalmente. (…) Según este paradigma, el pobre y el vulnerable deben equilibrar su derecho a la asistencia social con el ejercicio de obligaciones morales. De modo subrepticio y a menudo manifiesto el documento13 refina la vieja idea que distingue entre el beneficiario de protección social inmerecida y el pobre laborioso” (Murillo, op. cit.: 31).

Este tipo de discursos suelen recurrir a una culpabilización moral individual

del pobre que es responsabilizado por su situación, mientras que se eluden como

explicación de la pobreza y la desigualdad, responsabilidades políticas y

condicionantes macroestructurales.

El “pobre” entonces debe “empoderarse”, debe demostrar que es posible salir

de la pobreza, asumiendo los propios riesgos y obligaciones. Aquí entra en juego,

además de la responsabilización del pobre por su situación de vulnerabilidad y

pobreza, una demanda que lo coloca como sujeto activo que debe controlar a su

propio Estado. Es así que se apela a la participación de la sociedad civil como

encargada de corregir las fallas del Estado y el mercado. En esta coyuntura el

fenómeno de las Organizaciones no Gubernamentales (ONGs) cobra gran visibilidad

y protagonismo. Al tiempo que se desvalorizan las instituciones públicas por

burocráticas, clientelares, corruptas e ineficaces se ponen en valor las organizaciones

de la sociedad civil y los sujetos en tanto ciudadanos destinados a controlar a los

Estados. Lo que se propiciará será algo más que el control de las obligaciones

estatales desde la sociedad civil; se responsabilizará a los propios individuos con la

tarea de garantizar el cumplimiento de derechos universales otrora garantizados por

13 Refiriéndose al Documento elaborado por el Grupo de Protección Social del Departamento de Desarrollo Humano Oficina Regional para América Latina y el Caribe, titulado “Gestión del riesgo social en Argentina”. Buenos Aires, Banco Mundial, 2000. En: <www.bancomundial.org.ar>.

72

los Estados nacionales. El fenómeno de proliferación de las ONGs se encuentra

claramente emparentado con los discursos del “desarrollo empoderado”. Evelina

Dagnino sostiene que existe una

“confluencia perversa entre el proyecto participativo, construido alrededor de la extensión de la ciudadanía y de la profundización de la democracia, y el proyecto de un Estado mínimo que se separa progresivamente de su papel de garante de derechos. (…) Las relaciones entre Estado y ONGs parecen constituir un campo ejemplar de esa confluencia perversa. Dotadas de competencia técnica e inserción social, interlocutores ‘confiables’ entre los varios posibles interlocutores en la sociedad civil, ellas son frecuentemente vistas como los socios ideales por los sectores del Estado empeñados en la transferencia de sus responsabilidades hacia el ámbito de la sociedad civil” (Dagnino 2002. En: Kropff 2008:79).

Además de la transferencia de obligaciones estatales a las organizaciones de

la sociedad civil, se intentan subsanar los fracasos socioeconómicos apelando a “la

dimensión cultural” y el “capital social” para resignificar las estrategias de

desarrollo. Al respecto, Bernardo Kliksberg (1999) enfatiza la necesidad de vincular

la política social con la cultural como estrategia para crear cohesión social,

autoestima colectiva y preservación de valores y saberes culturales.

“Los pobres sienten que, además de sus dificultades materiales, enfrentan un proceso silencioso de “desprecio cultural” hacia sus valores, tradiciones, saberes, formas de relación. Al desvalorizar su cultura se está en definitiva debilitando su identidad y una identidad golpeada genera sentimientos colectivos e individuales de baja autoestima. Las políticas sociales deberían tener como objetivo importante la reversión de este proceso y la elevación de la autoestima colectiva y personal de las poblaciones desfavorecidas. Una autoestima fortalecida puede ser un potente motor de construcción de creatividad. La mediación imprescindible es la cultura. La promoción de la cultura popular, la apertura de canales para su expresión, su cultivo en las generaciones jóvenes, la creación de un clima de aprecio genuino por sus contenidos, hará crecer la cultura y con ello devolverá identidad a los grupos empobrecidos” (Kliksberg, 1999: 98).

Se entiende que al potenciar y reconocer las identidades y valores de estos

grupos empobrecidos se puede desencadenar un enorme potencial de “energía

creativa”. El autor citado propone que al fomentar y crear espacios y actividades

artísticas, se promoverían ámbitos de integración, pertenencia y crecimiento

73

personal. Mencionando experiencias como la de la formación de grupos corales en

Venezuela, entre otras, Kliksberg agrega que estos espacios además pueden brindar

“hábitos de disciplina, culto por el trabajo y cooperación” (Kliksberg, op. cit.: 99).

En rigor, cuando instituciones como la Unión Europea, el Banco Mundial

(BM), el Banco Interamericano de Desarrollo (BID) y las principales fundaciones

internacionales, comenzaron a percibir que la cultura constituía una esfera crucial

para la inversión, se la trató cada vez más como cualquier otro recurso, dirá Yúdice

(2002a). Estos organismos, desde una “perspectiva holística del desarrollo”,

proponen utilizar el recurso de la cultura para promover la capacidad de acción o

(empowerment) de los pobres, de manera que puedan contar con los recursos sociales

y humanos que les permitan soportar “el trauma y la pérdida”, detener la

“desconexión social”, “mantener la autoestima” y a la vez generar recursos

materiales. Para Wolfensohn, presidente del Banco Mundial en 1999, “la cultura

material y la cultura expresiva son recursos desestimados en los países en vías de

desarrollo. Pero pueden generar ingresos mediante el turismo, las artesanías y otras

actividades culturales” (Yúdice, op.cit).

Algunas de las críticas a este tipo de iniciativas recalcan que las mismas

suelen desconocer las condiciones estructurales de reproducción de la vulnerabilidad.

En estos discursos quedan muchas veces opacados los resortes políticos y

económicos que subalternizan a esos grupos sociales (Infantino-Raggio, 2007).

Nuevamente aquí se responsabiliza de manera solapada a los sujetos pobres, que

parecen “elegir” su “falta de disciplina” o “culto por el trabajo”. En este tipo de

discursos no están presentes las condiciones estructurales y las medidas político-

económicas propiciadas, que fomentaron la fragmentación de los lazos sociales, la

desocupación y subocupación, la marginación y precarización social. En cambio, se

presenta a “la cultura” como la “solución” que propiciará autoestima, identidad,

cohesión social, consenso. Estos discursos evidencian un notable sesgo en la

utilización de “cultura” de modo despolitizado, dejando de lado aspectos relativos al

poder y al conflicto.

Asimismo, se presenta cierta ambigüedad e indefinición de lo que se

considera cultura y derechos culturales así como se entrecruzan y solapan las

políticas sociales con las culturales. Se tornan confusos los límites entre una y otra;

son imprecisas las distinciones de derechos a los que apelan y las responsabilidades

74

estatales en su satisfacción) (Infantino-Raggio, op.cit.)14. Desarrollaremos más

adelante la conjunción entre estos discursos que vinculan “cultura”, “riesgo social”,

“empoderamiento”, con la direccionalidad que toman las políticas culturales

enmarcadas en dichos discursos, en relación con los “jóvenes vulnerables”, “en

riesgo”, “riesgosos”.

1. 2. “La Politización de la Cultura”: entre la apropiación de conceptos y la agencia

Hasta aquí hemos desarrollado el modo en que las políticas culturales se han

ido institucionalizando, ocupando un cúmulo de dimensiones que ampliaron

notoriamente lo que suele denominarse “el sentido restringido” de la cultura. Los

espacios institucionales ya no sólo se dedican a promover “la alta cultura” y fomentar

el acceso a bienes culturales históricamente reconocidos como tales. Ahora las

“políticas culturales” amplían sus áreas de acción para promover el desarrollo,

“reconocer” la diversidad y luchar contra el “riesgo social”. Analizamos cómo estos

usos de la cultura se encuentran influenciados por los discursos emanados desde

organismos internacionales que, mediante sus recomendaciones, direccionan las

políticas culturales oficiales de estados locales, nacionales, provinciales o

municipales.

Ahora bien, muchos de estos usos de la cultura provienen de demandas y

reivindicaciones de movimientos sociales, organizaciones de la sociedad civil,

grupos comunitarios y demás agentes. Si bien se destaca la apropiación por parte de

agentes hegemónicos de las luchas y demandas de los sectores subalternos, también

resaltamos el juego de negociaciones que se dan entre sectores hegemónicos y

subalternos. En otras palabras, las organizaciones de la sociedad civil, los

14 En el trabajo citado entendemos a las políticas sociales como “constitutivas del régimen social de acumulación y encuentran su especificidad en el hecho de orientarse de manera directa a las condiciones de vida (y de reproducción) de distintos sectores y grupos sociales, operando especialmente en el momento de la distribución secundaria del ingreso” (Danani, C.; 1996) Es decir que la especificidad de las políticas sociales dentro del conjunto de políticas estatales está dada por constituir lo que se ha denominado salario indirecto. Todos aquellos bienes y servicios necesarios para la reproducción a mediano y largo plazo de la fuerza de trabajo, no cubiertos por el salario. Sostenemos allí que las diferencias a tener presente entre políticas sociales y culturales están atravesadas por cierto reconocimiento social del papel estatal y una asunción de su responsabilidad en la satisfacción de las necesidades cubiertas por las políticas sociales. El rol de las organizaciones de la sociedad civil y aun de asociaciones o grupos de individuos, es marginal en la reproducción de las condiciones de vida de los grandes conjuntos sociales. En tanto en el caso de las políticas culturales, no existe aun un consenso acerca de la definición de las necesidades culturales y de los derechos que el estado debe garantizar. Por ello, la promoción de las manifestaciones culturales con frecuencia queda en manos de un número importante de grupos de la sociedad civil y aun de individuos particulares (Infantino-Raggio, 2007).

75

movimientos sociales, los sectores subalternos, también negocian, disputan y, en

ciertos casos, se apropian de los discursos hegemónicos.

Si bien es menester destacar que las identidades que se reconocen desde un

Estado evidencian el ejercicio de poder, también es necesario mencionar que en estos

procesos se suelen poner en marcha fuertes mecanismos de revalorización cultural y

autoafirmación identitaria. El ingreso de “la cultura” en dinámicas mercantiles y

estatales no conduce necesariamente a una disminución del control del grupo sobre

sus definiciones identitarias. Más bien, se genera una interrelación mucho más

compleja entre la versión de la identidad promovida por el mercado y/o el Estado y

una identidad definida por el propio grupo que, a su vez, presenta fragmentaciones,

disputas y conflictos.

Existen diversos estudios que analizan estos complejos procesos de

negociaciones, resistencias y apropiaciones en donde la “identidad”, en tanto

selección y activación de referentes culturales a los que adscribe un grupo social, se

convierte en herramienta de disputa política por el reconocimiento de prácticas,

identidades y derechos. Hemos mencionado las investigaciones que consideran lo

que suele denominarse “políticas de identidades” (Álvarez et. al., 1998; Yúdice,

op.cit.; Mato, op.cit.), en tanto ampliación de los referentes alrededor de los cuáles se

desarrolla la dinámica de disputa política. Prácticas, valores, creencias, otrora

considerados ámbitos apolíticos, se erigen como espacios politizados (Hall, 1993;

Bayardo, 2000). El concepto de ciudadanía cultural según lo desarrolló Renato

Rosaldo a fines de la década de 1980 (Rosaldo, 1991), implicó dirigir la atención

hacia los grupos minoritarios, ya no en términos de “falta” (lo que no poseen, lo que

no son), sino en términos valorativos de sus diferencias características. Según este

autor, la ciudadanía cultural implica una ética de discriminación positiva que

permitiría a los grupos unidos por ciertos rasgos sociales, culturales y físicos afines,

participar en las esferas públicas y en la política, justamente sobre la base de esos

rasgos o características. De este modo, pensar en ciudadanía cultural o políticas de

identidades implica centrarse en el modo en que los individuos activan “afinidades

culturales que los solidifican en grupos en virtud de su encuentro con quienes son

culturalmente diferentes”, por lo que la cultura “no es sino un recurso para la

política” (Yúdice, 2002a: 38). Algunos de estos aportes, no obstante, han sido

criticados por ponderar una suerte de valorización acrítica de la diversidad, sin

contemplar las relaciones desiguales en que los grupos minoritarios están insertos.

76

Esta situación nos lleva a problematizar los usos y apropiaciones de los

conceptos. El conocimiento circula, “se usa”, “se accede”, incide, impacta, de forma

diferencial en distintos agentes sociales (organismos del estado, organizaciones de la

sociedad civil, movimientos sociales y políticos, entre otros). “Los conceptos se

erosionan”, sostiene Menéndez (2010). Ahora bien, dicho proceso de transformación,

que puede cambiar el sentido inicial del concepto, es parte constitutiva de su uso, por

lo que no sólo debemos reconocerlo sino asumir las consecuencias que tiene.

Menéndez aporta el ejemplo del uso de algunos conceptos gramsciamos escindidos

de la contextualización clasista en la que fueron pensados por Antonio Gramsci. De

este modo, en las últimas décadas “sociedad civil” fue apropiado tanto por

Organizaciones no gubernamentales (ONGs) de diferentes signos ideológicos como

por organismos internacionales. El autor sugiere que, “el concepto gramsciano de

sociedad civil se presta a ser fácilmente apropiado en términos socioculturales, sobre

todo si dicho concepto es referido a una sociedad civil descripta y pensada sin clases

sociales” (Menéndez, 2010: 238). Cabe destacar que esta estrategia metodológica de

historizar los conceptos y asumir los significados epistemológicos y políticos que

implican sus apropiaciones, brinda herramientas para problematizar los usos

diferenciales de los conceptos.

A modo de ejemplificación podemos mencionar los aportes de algunos

trabajos que, al presentar estos “usos diferenciales” de los conceptos en casos

empíricos, brindan herramientas para comprender más cabalmente estos procesos.

Susan Wright (1998) muestra diversas estrategias políticas donde los actores

despliegan el término ‘cultura’ de diferentes maneras y con distintos efectos

materiales. Por ejemplo, contrasta la forma en que se apela a “la preservación” de “la

diversidad cultural” desde UNESCO, con el modo en que los líderes Kayapó

“reinventaron” su cultura como un modo de reafirmación identitaria y de lucha por el

poder sobre sus propias vidas. En definitiva, la propuesta de la autora es demostrar

que “la cultura” puede usarse con consecuencias muy diferentes de acuerdo a quien

tenga el poder de definirla y con qué fines. Desde este tipo de enfoques, la cultura se

presenta como arena de disputa política que involucra a actores locales, nacionales e

internacionales, organizaciones de la sociedad civil, instituciones estatales, empresas,

movimientos sociales, etc.

Por su parte, George Yúdice (2002a), además de alertar acerca de la

imposibilidad de pensar en la cultura sin considerar sus fines y utilidades, es decir,

77

sin entenderla como “recurso”, incita a observar como ese recurso se encuentra tanto

a disposición de los poderosos, como de quienes resisten o están activamente

comprometidos con la transformación de sus sociedades. Transitando entre los

zapatistas, el funk carioca, las iniciativas de acción ciudadana en Río de Janeiro, el

“multiculturalismo” latino en Miami, entre otros casos de estudio, el autor recorre

diversos usos de la cultura: recurso para la legitimación del desarrollo urbano

(museos, turismo), el crecimiento económico (industrias culturales), la resolución de

conflictos sociales (drogadicción, violencia, desigualdad y racismo), la generación de

empleos (artesanías, producción de contenidos) (Yúdice, 2002a).

Uno de los aspectos sugerentes de este trabajo es la manera de abordar las

complejidades en las que se insertan ciertos grupos culturales -específicamente

Olodum y Afro Reggae15- y sus propuestas de activismo cultural frente a conflictos y

desigualdades sociales y económicas en las favelas brasileñas. El autor estudia cómo

sus gestiones, se distribuyen en complejas redes de colaboración entre instituciones

públicas, privadas, ONGs y asociaciones sociales y culturales. Así, planteará que la

identidad de estos grupos se configura en esta compleja co-producción que adjunta lo

local, lo nacional y lo internacional. Y también en estas intersecciones entre lo

económico, lo político y lo cultural.

Yúdice destaca que el tipo de acciones que generan estos grupos están lejos

de cambiar la desigualdad estructural de las sociedades latinoamericanas, las

relaciones de producción y acumulación. No obstante, estos grupos culturales han

logrado éxitos en tanto consiguen intervenir social y políticamente en contra de, por

ejemplo, los abusos policiales en las favelas, recuperando el territorio de los barrios

frente a los narcotraficantes. Aún cuando las acciones de estos grupos corren el

riesgo de ser cooptadas, los mismos tienden a resignificar el discurso de los

organismos internacionales para lograr financiación y recursos. Cuando analicemos,

por ejemplo, el caso de Circo Social del Sur y sus acciones enmarcadas en la noción

de “cultura para la transformación social”, expondremos esta dinámica de usos y

apropiaciones diferenciales de “la cultura” en contraposición a los discursos

procedentes de los responsables políticos del programa de política cultural estatal del

GCBA.

Desde estas propuestas de análisis, la cultura se convierte en un terreno de

demanda, resistencia e intervención socio-política con la que los grupos se 15 Colectivos artísticos que, desde la utilización de las artes, actúan en favelas ubicadas en Río de Janeiro, Brasil.

78

construyen y afirman identitariamente. A través de estos usos politizados de la

cultura, este tipo de grupos y colectivos logran resultados concretos, muchas veces

presionando al Estado a asumir su responsabilidad como garante de derechos, a veces

entrando en colaboración con él, en una interfase entre la sociedad civil organizada y

los gobiernos. Desde estos enfoques, la cultura deja de ser considerada un acervo de

ideas y valores, propiedad de los individuos o grupos, para pasar a considerarla un

mecanismo de diferenciación que funciona como un recurso de disputa.

Sostendremos en esta tesis que debemos dar cuenta de las cuotas diferenciales

de poder de los diversos agentes involucrados en el terreno de lo cultural. Por lo

tanto es requisito demostrar que son diferentes los discursos de la cultura como

recurso en la voz de los representantes de los circuitos dominantes donde circula el

poder que en la voz de las organizaciones civiles, los movimientos sociales, las

comunidades indígenas, los colectivos culturales, etc. La cultura puede ser un recurso

para la reconstrucción de identidades negadas o acalladas y para el impulso de la

transformación social, o bien puede estar dirigida a construir y mantener hegemonía.

Las apropiaciones de conceptos, discursos y prácticas deben ser

complejizadas desde sus múltiples dimensiones, sin privilegiar el análisis de los

sistemas que ejercen poder sobre los sujetos subalternizados, colocados como objetos

pasivos, focos de la opresión y dominación. Sin desconocer la existencia de estos

mecanismos, debemos también dirigir la atención a la agencia de los sujetos. Es

decir, dar cuenta del modo en que mediante distintas maneras de hacer (De Certeau,

1979), distintas tácticas o performances, los sujetos pueden actuar dentro del espacio

organizado y modificar su funcionamiento, pueden disputar e imaginar otras

experiencias posibles. En estos procesos, los sujetos generan agencia rearticulando

las voces de otros. Yúdice sugiere utilizar el concepto de agencia desvinculándolo de

los sentidos que lo relacionan con “las tretas (oposición y resistencia) de los débiles

a las iniciativas impuestas desde arriba” (Yúdice, 2002a: 195). Más bien, propone

pensar en el tipo de agencia que Bajtín (1992 [1979]) atribuyó al lenguaje, que nunca

es enteramente propia. Un discurso siempre está basado, se nutre y se reapropia de

otros discursos, de otras voces. Desde esta concepción dialógica y polifónica del

lenguaje, se puede abordar la agencia en tanto los individuos o grupos hacen suya

una multiplicidad de discursos mediante los cuales negocian y disputan sus acciones.

79

2. Jóvenes, representaciones sociales y políticas de juventud

El propósito de este apartado es presentar y problematizar algunas

discusiones acerca de los jóvenes, teniendo en cuenta las políticas de juventud que se

fueron implementando durante el período en estudio, y las interrelaciones existentes

entre las políticas culturales y los sujetos juveniles a los que frecuentemente están

dirigidas. Analizaremos cómo se replican las recomendaciones de los organismos

internacionales que hemos desarrollado, en el modo de encarar las políticas

enfocadas hacia las juventudes. Estos organismos sugieren que los jóvenes sean

actores estratégicos del desarrollo, respetados en sus heterogéneas prácticas y

“empoderados” para que ellos mismos reviertan condiciones desiguales de

existencia.

Para llegar a estas comparaciones y los modos en que se intersectan Cultura,

Políticas y Juventudes, es preciso plantear el marco de referencia que opera como

guía en este proceso. Reseñaremos algunos estudios que han desarrollado el estado

del arte sobre juventudes, para vincular los modos de pensar y representar a los

jóvenes con algunas líneas de políticas dirigidas a dichos sujetos.

En esta tesis partimos de la premisa de que las políticas públicas se establecen

como respuestas a las “cuestiones socialmente problematizadas” (Oszlak-O’Donnell,

1976; Abad, 2002), por lo que se presenta como un área de análisis a los jóvenes y el

modo en que se los fue construyendo como “problemas sociales” (Machado Pais,

1993; Martín-Criado, 2005).

Las prácticas juveniles -o la producción juvenil de la cultura, en términos de

Feixa (2006 [1998])- han sido históricamente desvalorizadas –ya sea por su negación

o por su exotización- sobre la base de distintas formas de representar

estereotipadamente a los jóvenes (Reguillo, 2000; Dávila, 2004; Chaves, 2006). La

definición de los problemas sociales no depende totalmente de las características

objetivas de los mismos, sino de dinámicas de construcción donde juegan un papel

fundamental los intereses de los actores que intervienen en la misma. Por lo tanto,

suponen un trabajo político de selección de un espacio de la realidad -un recorte

particular entre muchos otros posibles- como problema social, es decir, como algo

que concierne a la totalidad de la población y que exige soluciones, que

frecuentemente son demandadas a los Estados en tanto políticas públicas (Martín-

Criado, 1998, 2005).

80

Por consiguiente, en las definiciones que construyen a los jóvenes como

“problemas sociales” que requieren la intervención del Estado, se manifestará una

coexistencia de distintos paradigmas desde donde se diseñan políticas de juventud.

La preeminencia de alguno(s) de estos paradigmas depende de las situaciones de las

juventudes -contextuales, territoriales, de clase, de género- de quienes emiten los

discursos y diseñan las políticas destinadas a juventudes, así como de las relaciones

de poder entre individuos y grupos que imponen ciertos discursos y silencian otros

(Raggio- Sabarots, 2010).

De lo dicho hasta aquí se desprende la importancia de relevar el modo en que

las juventudes han sido históricamente significadas, nombradas y construidas ya que

dichas representaciones, frecuentemente negativas, han habilitado espacios para

controlar y gestionar la vida de esos sujetos, por ejemplo a través de políticas

públicas, que en el terreno juvenil han estado históricamente dirigidas a “encauzar” y

“normalizar” (Foucault, 2001 [1975]), o bien, a “prevenir” conductas “riesgosas” de

una población considerada vulnerable y potencialmente peligrosa (Feixa, 2006

[1998]; Pérez Islas, 2002; Abad, 2002; Balardini-Gerber, 2004; Chaves, op. cit.).

2.1 Naturalización del ciclo vital y valoración diferencial de las etapas

La antropología se ha asentado como disciplina científica sobre la base de la

mirada hacia el “otro”, ese otro que en su inicio era distante, exótico, aislado y

lejano, tanto geográfica como culturalmente. “Lo lejano” se convertía en la garantía

del necesario distanciamiento para asegurar la “objetividad científica”. No obstante,

hace ya décadas que la Antropología cuestiona su marca de origen indagando en las

relaciones de poder que atraviesan a una diversidad de “otros”, en muchos casos

cercanos e inmersos en la propia sociedad. Entonces, con distintos nombres como

“Antropología de lo cercano” o “Antropología en casa” (Ghasarian, 2008), el

“objeto” de la disciplina dejó de ser exclusivamente ese “otro radical” y los

antropólogos comenzamos a estudiar gran cantidad de “otros”, entre ellos, por

ejemplo, a jóvenes que habitan nuestra propia ciudad, que hablan nuestra lengua, que

comparten nuestras pautas culturales pero que generan prácticas políticas,

económicas, culturales y estéticas particulares.

El enfoque antropológico pretende, a través del trabajo de campo y la

interacción prolongada entre el investigador y los sujetos protagonistas de las

81

prácticas estudiadas, acceder al punto de vista de los sujetos con los que trabajamos,

a sus prácticas y al modo de interpretarlas y asimismo, a las construcciones

hegemónicas de sentido que interpelan las acciones de los sujetos. Las relaciones

entre prácticas y representaciones sociales deben abordarse como una problemática

central en la investigación antropológica contemporánea. Consideramos que desde el

enfoque etnográfico es posible adentrarnos en las representaciones, sentidos y

posicionamientos de los sujetos, al tiempo que podemos desentrañar o desnaturalizar,

ciertas construcciones hegemónicas de sentido (Achilli, 2005; Ghasarian, 2008,

Menéndez, 2010).

Dichas construcciones de sentido, si bien ayudan a representar y a tratar de

comprender la compleja realidad social, pueden resultar un riesgo, ya que, como lo

planteara Antonio Gramsci, el sentido común de un grupo social y de una época

supone concepciones del mundo absorbidas acríticamente, sedimentando creencias,

principios religiosos, fragmentos de conocimientos científicos, de prejuicios actuales

y del pasado (En: Achilli, 2005). Ese a-criticismo suele conducirnos a

estigmatizaciones frente a lo distinto, frente a “lo otro”, que puede ser evaluado

como “anti natural” por no responder a ese sentido naturalizado que le fue atribuido.

Los conceptos como construcciones sociales, conllevan una carga de

significación que en su uso suele modificarse, “erosionarse” en términos de

Menéndez (2010). No obstante, otro proceso se presenta cuando los conceptos

originados en una coyuntura histórica particular con un significado específico, no son

actualizados. Por lo tanto, aunque la coyuntura se modifique los conceptos acarrean

esos sentidos originales, como si fueran los únicos posibles, los “naturales”. Así, se

produce un oscurecimiento del carácter de constructo de los conceptos y se

representan sus sentidos originales como naturales, universales y por ende

inmodificables. De este modo, se simplifica la realidad social, clausurando la

polisemia y la heterogeneidad.

Consideramos que nuestra tarea como investigadores sociales es brindar

explicaciones que contemplen las particularidades, la diversidad, la heterogeneidad.

Es lo que propone Achilli cuando, retomando a Gramsci, pone de relieve la

importancia de la crítica ante el sentido común

“como un modo de tornar conscientes y entendibles esas yuxtaposiciones incoherentes (…). Colaborar en la elucidación de esas distintas huellas recibidas por los sujetos, tal vez, resulte uno de los aportes centrales que

82

podría concretarse desde un enfoque como el que estamos proponiendo. Desmenuzar e historizar las prácticas, las relaciones y las concepciones naturalizadas del sentido común de los cotidianos sociales puede, en la “elaboración crítica” de la heterogeneidad de los distintos sedimentos, construir coherencia y conciencia de ello” (Achilli, 2005: 28).

Consideramos central destacar que “ese sentido común simplificador y

acrítico”, esas concepciones naturalizadas, por ejemplo acerca de los jóvenes, suelen

aparecer en los medios masivos de comunicación, en muchos casos sustentadas en la

voz de algún especialista, convirtiéndose en discurso hegemónico (Chaves, 2006;

Infantino y Peiró, 2009). Es por ello que sostenemos que resulta imprescindible

desestructurar las naturalizaciones ya que, sobre la base de esos discursos suelen

tomarse decisiones, por ejemplo en el plano de las políticas públicas.

La noción moderna de acumulación y desarrollo unilineal tendiente al

progreso ha influenciado notoriamente la representación de un ciclo de vida humana

dividido en etapas con una fuerte impronta de naturalización de las mismas. Desde

una legitimación cientificista, se ha definido y clasificado a los integrantes de una

sociedad desde un dato biológico, la edad, hecho que condujo a la conceptualización

de “la juventud” como un período fijo, marcado por un límite temporal, un momento

universalizable por el que todos vamos a pasar, para arribar al mundo adulto

(Groppo, 2000; Chaves, 2005).

Ese mundo adulto se vislumbró ampliamente como “completo”, “estable”,

“ideal” hacia el cual hay que formar y guiar al joven. La adultez fue entendida como

el tiempo de la autonomía que implicaba la finalización de la etapa de formación

(estudios, carrera) y la consolidación del empleo, la familia y la vivienda. A su vez,

las etapas del ciclo vital se cargaron valorativamente colocando a la “adultez” en la

cima de una curva ascendente, previa a la cual se ubicarían la niñez y la

adolescencia/juventud como etapas “inferiores de desarrollo”.

Estas representaciones de “los estadios evolutivos de la vida” ancladas en el

sentido común tienen sus orígenes en teorías psicológicas que, al brindar una base

biológica a la “turbulencia emocional” propia de la adolescencia (Hall, 1904. En:

Feixa, 2006 [1998]), la convirtieron en un estadio supuestamente inevitable, y por

ende, universal del desarrollo humano, justificando de este modo la necesidad de un

período de preparación entre la niñez y la adultez (Feixa, op.cit.)16. Estas teorías

16 Carles Feixa en “De Jóvenes, Bandas y Tribus” (1998 [2006]) realiza un recorrido histórico del desarrollo del concepto de juventud para cuestionar su universalización psicologista, que se inicia en

83

racionalizaban “la emergencia de la juventud en los países occidentales, como etapa

de semidependencia, proceso que se extendió a finales del siglo XIX en conexión

con el impacto social de la segunda revolución industrial y la expulsión de los

jóvenes del mercado de trabajo (Feixa op.cit.). A lo largo del siglo XX, distintas

teorías académicas desde la psicología, la sociología, la biología, la medicina, etc.,

han aportado modos de conceptualizar a los jóvenes, frecuentemente

homogeneizándolos y universalizando características propias de las sociedades

occidentales.

La Antropología, desde la investigación precursora de Margaret Mead

publicada en Adolescencia, sexo y cultura en Samoa (1985 [1928]) cuestionó la

homogeneización de caracteres relativos a las “conflictivas” actitudes y formas de

actuar de los adolescentes. Interesada por estudiar el modo en que ciertos

comportamientos y actitudes diferían en las distintas culturas, su pregunta central

cuestionaba la naturalización de “los disturbios” que angustiarían a todo adolescente.

Mead concluyó que la adolescencia en Samoa no estaba marcada por las angustias

emocionales o psicológicas que caracterizaban, según los postulados de la psicología,

a los y las adolescentes. Planteó que dicha conflictividad en la adolescencia provenía

de características represivas de la sociedad occidental y no de caracteres biológicos y

naturales. Más allá de las controversias que suscitaron los planteamientos de esta

autora y las críticas que recibieron en cuanto a la supuesta falta de rigurosidad en su

método de investigación, su aporte fue de suma importancia para argumentar contra

la homogeneización y universalización del modo en que las distintas sociedades

procesan culturalmente las etapas de la vida.

En la coyuntura actual nos encontramos con ciertos acuerdos propensos a

pensar a la juventud como una construcción sociocultural. En el campo de las

ciencias sociales hace ya décadas que existe un consenso por considerar a “la

juventud” como categoría analítica construida (Bourdieu, 1990). Asimismo, hay una

fuerte tendencia hacia la investigación cualitativa que involucre los sentidos que las

personas jóvenes y no jóvenes le adjudican a ser/estar joven en un tiempo y lugar

determinado (Feixa, op.cit.). Otra tendencia se presenta en la opción por pluralizar el

concepto de juventud para dar cuenta de la heterogeneidad de formas de ser joven

1904, cuando el psicólogo estadounidense Stanley Hall publica “Adolescence: Its Psychology, and its relations Physiology, Anthropology, Sociology, Sex, Crime, Religion and Education”. Para ello, recurre a una serie de ejemplos etnográficos, que muestran la enorme plasticidad en el espacio y en el tiempo que reviste la transición a la vida adulta.

84

que pueden “coexistir” en distintas sociedades o hasta dentro de una misma sociedad

(Margulis-Urresti, 1996; Pérez Islas, 2000) sin desconocer y resaltando las

desiguales maneras de “producir” a las juventudes al interior de las mismas (Martín

Criado, 1998). Situar al sujeto juvenil en un contexto histórico y sociopolítico resulta

insuficiente si no damos cuenta de los criterios de clasificación y los principios de

diferenciación que las distintas sociedades establecen para sus miembros y clases de

edad. Esta mirada permite reconocer la heterogeneidad de lo juvenil desde las

diversas realidades cotidianas en las que se desenvuelven las distintas juventudes

(Reguillo, 2000) dando cuenta del cruce entre los jóvenes y sus concretas y

desiguales condiciones de existencia.

Lo descripto hasta aquí nos muestra ciertos avances en el campo de las

ciencias sociales desde aquellos enfoques universalizantes y homogeneizadores. Sin

embargo, aún cuando los discursos naturalizadores sobre la juventud y las etapas de

la vida han perdido su posición hegemónica, encontraremos distintos ámbitos en los

que continúan vigentes. Por ello sostenemos que resulta pertinente problematizar

algunos de los modos en los que se han conceptualizado a la juventud y los jóvenes.

2.2. La estigmatización de los sujetos juveniles y las políticas de juventud

“En América Latina cuando los jóvenes se hicieron visibles en el espacio público, (…) fueron nombrados a fines de los ´50 y durante los ´60 como rebeldes, y como estudiantes revoltosos al finalizar esa misma década, pasando en los ´70 a ser los subversivos, y en los ´80 -cuando desaparecen de la escena política- serán adscriptos a la imagen del delincuente y luego del violento. Estos son los jóvenes visibilizados en la segunda mitad de siglo XX en América Latina” (Reguillo, 2000).

Diversos autores centran sus análisis en cómo son representados los jóvenes

destacando como han sido y son estigmatizados adjudicándoles en distintas

coyunturas históricas características homogeneizantes. Partiendo de una comparación

con una perspectiva adultocéntrica, al joven se lo fue cargando de distintas

cualidades, que se naturalizaron como “propias” de “la juventud”. El adultocentrismo

suele entenderse como:

85

“la hegemonía de la interpretación del mundo desde la postura del sujeto adulto/ masculino/ occidental, (…) que permite la ilusión de un modelo evolutivo en el desarrollo psicológico de los sujetos, en donde la juventud aparece como un tránsito a la adultez y por tanto un sujeto que “está siendo” sin “ser” (…). Este dispositivo, el adultocentrismo, ubica igualmente al sujeto adulto en la condición de lo estático o punto de llegada (Alvarado y otros, 2009: 96).

Este tipo de mecanismo ordenador y jerarquizador ha justificado la

intervención sobre los sujetos juveniles que se convirtieron así en objetos a los que

hay que atender, cuidar, guiar, controlar, etc. Mariana Chaves (2006) señala diversas

representaciones sociales sobre los jóvenes, que se irán cristalizando para formar

discursos hegemónicos. Siguiendo a la autora, suele caracterizarse a los jóvenes

como seres inseguros de sí mismos, por lo que hay que intervenir sobre sus vidas

mostrándoles el camino, porque además son los seres en transición por excelencia,

están en camino a todo: son improductivos ya que están en su etapa de formación

para la producción (o sea, para el trabajo), por tanto son incompletos. Es así que

frente a la “conflictiva transición” al mundo adulto o bien el joven se desvía de las

normas y se convierte en un ser peligroso o en una víctima fácil de manejar, o pierde

el deseo y el interés por el futuro. De hecho, al considerar a los jóvenes como seres

en tránsito, como adultos potenciales en el futuro, lo que se hace es quitarlos del

presente.

“Todos estos discursos quitan agencia (capacidad de acción) al joven o directamente no reconocen (invisibilizan) al joven como un actor social con capacidades propias -sólo leen en clave de incapacidades- (…) operan como discursos de clausura: cierran, no permiten la mirada cercana, simplifican y funcionan como obstáculos epistemológicos para el conocimiento del otro” (Chaves, 2006: 8).

Si bien es cierto que la “juventud no es más que una palabra” (Bourdieu,

1990), una categoría construida, no debe olvidarse que las categorías no son neutras,

ni aluden a esencias; son productivas, dan cuenta de la manera en que diversas

sociedades perciben y valoran el mundo y, con ello, a ciertos actores sociales. Las

categorías, como sistemas de clasificación social, son también y, fundamentalmente,

productos del acuerdo social y productoras del mundo (Reguillo, 2000). En este

86

sentido, los modos de pensar y representar a los jóvenes tendrán una influencia

fundamental en las políticas que se dirigen a los mismos.

En el año 1985 la Asamblea General de las Naciones Unidas declara al

mismo Año Internacional de la Juventud. Es en este período que se consolida la

relación entre Estado y jóvenes, dónde estos últimos comienzan a ser expresión y

reflejo de la crisis estructural que estalló en los 80’, convirtiéndose en objetos

centrales de políticas públicas. Este consenso internacional ubica definitivamente a

los jóvenes en la mira de los distintos gobiernos (Szulik-Kuasñosky, 2000). No

obstante, la mayoría de los autores que historizan las políticas juveniles en América

Latina17, acuerdan con marcar su inicio en la década de 1950. En esta coyuntura se

despliega el llamado modelo de ampliación de la escolaridad y del uso adecuado del

tiempo libre. Luego lo sucederá en los años 60’ y 70’, el modelo de control social de

sectores juveniles “movilizados”; en los 80’ será el turno del modelo de

enfrentamiento a la pobreza y la prevención del delito; por último, en los 90’ los

autores colocan al modelo de inserción laboral de los jóvenes excluidos (Pérez Islas,

2002; Abad, 2002).

Los autores sostienen que el modelo de enfrentamiento a la pobreza y la

prevención del delito, característico de los 80’ para América Latina es el enfoque de

política juvenil que reacciona ante la emergencia de las llamadas “bandas juveniles”.

Ahora bien, en la Argentina es mayormente en la década de 1990 que la juventud

comenzó a ser caracterizada en la arena pública como violenta y propensa a la

delincuencia, en la mayoría de los casos sin analizar los contextos de violencia a los

que se estaban empujando a estos jóvenes: miseria, desocupación, estigmatización.

Es así como en esta coyuntura los jóvenes se convirtieron en “los sospechosos” por

excelencia.

“Para ser sospechosos ni siquiera es necesario manifestar síntomas de peligrosidad y anomalía, basta representar algunas particularidades que se han constituido en factores de riesgo. Cuestiones como la inserción insuficiente en el sistema de educación formal, la circulación por el mundo marginal del trabajo, el hecho mismo de ser jóvenes, contribuyen a forjar una idea sobre la juventud en la que se enfatizan determinados aspectos negativos” (Szulik-Kuasñosky, 2000: 228).

17 Nuestro recorrido por los modelos históricos de intervención sobre los jóvenes mediante políticas públicas de juventud se limitará a reseñar las propuestas de algunos autores. Nuestro propósito en esta tesis es problematizar la actualización de algunos de estos modelos en la coyuntura actual, y su interconexión con la utilización de la cultura como recurso disponible para actuar frente a diversas cuestiones sociales, entre ellas, las relativas a la “problemática juvenil”.

87

Si bien existe una diversidad de aristas para analizar en estas representaciones

estigmatizantes sobre los jóvenes, es importante señalar aquí algunos elementos del

contexto histórico local para entender en forma más acabada la cuestión.

La Argentina se conformó como Nación, entre otras cosas, sobre la base de la

posibilidad de ascenso social a través del trabajo y de la educación pública y gratuita

instaurando lemas como el de “mi hijo el doctor”, en referencia a la posibilidad de

acceso de jóvenes de clase baja, hijos de inmigrantes, a la formación profesional

universitaria. Si bien podemos reconocer que la movilidad ascendente efectivamente

funcionó en algunas coyunturas históricas y para algunos sectores de nuestra

sociedad, lo importante es que “se consolidó como mito de funcionamiento de lo

social, donde era posible articular como valores positivos elementos ejes de la

organización capitalista: el trabajo, el ahorro, el sacrificio, en esta perspectiva el

esfuerzo individual tenía premio, se alcanzaba en etapas, por partes o entero, pero

había un juego único cuyas reglas se conocían” (Chaves, 2005:3).

Es a partir de mediados de la década de 1980 y durante los 90’ que se

derrumbaron las condiciones socioeconómicas que posibilitaban, en cierta medida, el

funcionamiento de apuestas “tradicionales” a la carrera laboral –momento de

esfuerzo y formación académica o en un oficio- que garantizaría luego una posición

social “merecida” relacionada al trabajo estable para el resto de la vida. “La

Argentina era un país meritocrático”, plantea Gabriel Kessler (2000) en su análisis de

la experiencia de empobrecimiento de los sectores medios argentinos en la década de

1990. El quiebre de esta “meritocracia” es una de las claves de lectura más difundida

sobre la crisis de la clase media. El núcleo de la experiencia es el fracaso de esta

estrategia de ascenso social. La pobreza que en la Argentina había sido

predominantemente de transición -muchos pobres podían efectivamente imaginar y

apostar a un proceso de ascenso social- se vuelve estructural. Esto se relaciona

ampliamente con la instalación definitiva de un modelo de Estado neoliberal que se

retrae en su función de garante de derechos y con los cambios en el mercado laboral:

puestos de trabajos inestables, mal remunerados, sin beneficios sociales,

principalmente en el sector informal de la economía. Esta situación afecta

fundamentalmente a las franjas de menor calificación e ingreso. El desempleo, que a

principios de los 80’ se colocaba en un 2% de la población alcanza un 8% al final de

esa década para llegar a picos de 18 a 20% a finales de la década del 90’ y principios

de nuevo milenio. Es así como durante todo este período se instala además de una

88

desigualdad y marginación sin precedentes, el afianzamiento de todo un sector social

para el que nunca existió la posibilidad de un empleo estable ni las expectativas

reales de progreso y ascenso social (Svampa, 2000; Kessler, 2000; Lvovich, 2000;

Míguez, 2004; Grassi, 2004; Chaves, 2005, 2009; Osswald, 2009).

Argentina pasó de ser uno de los países de Latinoamérica con mejor

distribución de la riqueza a colocarse entre las naciones con mayores diferencias

socioeconómicas. O sea que mientras los sectores bajos se empobrecían cada vez

más, otros sectores sociales accedían a formas de consumo y confort inabordables

para los que quedaban afuera del mercado del trabajo (Míguez, op. cit). Gran parte de

la sociedad Argentina fue aprobando la retracción del Estado, y su desmantelamiento

-a través de privatizaciones- así como la desindustrialización del país, y ponderando

la modernización del mismo a cambio de triplicar la deuda externa.

Todo este proceso fue consolidando miradas sobre uno de los sectores más

perjudicados por el modelo neoliberal: los jóvenes. Y aunque la estigmatización de la

juventud va a ir asentando diferencias según a qué jóvenes se apunte –ricos o pobres-

se irá fortaleciendo la construcción hegemónica de la “juventud como eterno

problema”. Así, los jóvenes serán dependiendo del caso: “pibes chorros”,

“víctimas”, “drogadictos”, “desviados”, “apáticos-apolíticos”, “consumistas”,

“individualistas”.

Estas son estigmatizaciones sobre la juventud que, con ciertos matices,

continúan vigentes en el imaginario social, en los medios masivos de comunicación y

hacen eco en las políticas públicas dirigidas al sector juvenil. Dina Krauskopf se

refiere a “enfoques” desde los que se enmarcan las políticas. La autora los divide en:

a) Tradicionales: se caracterizan por el enfoque adultocéntrico y la

visión de un desarrollo normativo del período juvenil. Allí podemos

encontrar el paradigma de reparación y el que enfoca este período

como etapa-problema;

b) Avanzados: enfocan el desarrollo como proceso de

transformaciones, enriquecimiento personal y social de las

juventudes en interacción con el entorno y sustentado en la

biografia, la historia y el presente de la sociedad. Aquí se encuentra

el paradigma de ciudadanía y de joven actor estratégico del

89

desarrollo, que lo incluye como productor cultural (Krauskopf,

2004).

Lo que veremos al analizar los casos empíricos será una superposición de

enfoques y modelos que fueron caracterizando a las políticas de juventud en el país

en los últimos treinta años. De este modo, las mismas deambularon entre políticas

de corte asistencial que reducen a los jóvenes a objetos, los asumen como

beneficiarios pero no promueven en ellos la responsabilidad; y políticas que

pretenden responsabilizarlos, partiendo de la premisa que el estatuto de sujeto de

derechos ya es condición realizada y no un largo proceso que aun tiene que

consolidarse (Guemureman y otros, 2007).

3. Vínculos y contactos entre políticas culturales y juveniles

Aún cuando existen entrecruzamientos frecuentes entre las áreas de políticas

culturales y las de juventud, las mismas suelen ser estudiadas de modo diferencial.

Teniendo en cuenta además, que los programas y estrategias que utilizan “la cultura”

como instrumento de intervención con jóvenes, tanto provenientes de políticas

estatales como desde organizaciones civiles, son cada vez más frecuentes,

proponemos un análisis que de cuenta de las relaciones que se establecen entre estas

áreas.

Partiendo de la historización que presentamos sobre modelos de políticas

juveniles se evidencian ciertos paralelismos entre los sentidos otorgados al concepto

de “desarrollo” y los modelos de políticas enfocados hacia los jóvenes. El modelo de

ampliación de la escolaridad y del uso adecuado del tiempo libre sugiere puntos de

contacto con la noción de desarrollo predominante en la posguerra. Bajo el contexto

de los procesos de industrialización, el énfasis de las políticas juveniles estaba puesto

en la incorporación de estos sectores a los sistemas educativos nacionales,

proyectando la movilidad social a través del acceso a mejores niveles de escolaridad.

De este modo, las nuevas generaciones accederían a los beneficios que el desarrollo

prometía coadyuvando al progreso y modernización de los Estados nacionales

latinoamericanos. La modernización es interpretada como un proceso

homogeneizador. Concibiendo su fase final a imagen y semejanza del modelo

capitalista desarrollado, la misma supone un proceso de “europeización” o

“americanización”, que más tarde se denominará occidentalización (Balazote, 2007).

90

En esta concepción del desarrollo, la educación tendrá un rol central en tanto

herramienta que favorecerá el abandono de prácticas y saberes “tradicionales”

(atrasados, arcaicos) que serán suplantados por las modernas formas de vida.

Dentro de esta tendencia, en el modelo de intervención sobre los sujetos

juveniles, se presenta de modo implícito un concepto homogeneizador de las

juventudes “deseables” enmarcado en la conceptualización unidireccional y

etnocéntrica de progreso. El modelo de ampliación de la escolaridad va acompañado

de la estrategia que fomentaba el uso adecuado del tiempo libre en actividades

deportivas, recreativas y culturales. Con ello se debía evitar que los jóvenes

recurrieran a conductas “peligrosas” fomentando la normalización y estandarización

de sus conductas. De esta forma se promovía un modelo único de desarrollo: los

estados latinoamericanos debían apuntar, mediante sus políticas de juventud, a

generar un joven instruido, controlado e integrado. Resulta sugerente cómo el

control de estos jóvenes se asienta, por un lado, en la educación para el progreso, y

por otro, en la “necesidad” de garantizar el normal y apropiado uso de los cuerpos

juveniles. La focalización en las actividades deportivas y recreativas se asentó en la

justificación biológica y psicologista de la supuesta “turbulencia emocional” propia

de la adolescencia como etapa de “tempestad y estímulo” (Hall, 1904, en Feixa,

op.cit.), paradigma dominante a lo largo de prácticamente todo el siglo XX. La

práctica de actividades físicas posibilitaría la deseada “descarga” de ese plus

energético característico de esta etapa de la vida y serviría a los fines de guiar y

controlar a esas personas jóvenes inevitablemente “perturbadas” y, por ende, “en

riesgo” y/o “riesgosas”.

Si bien los modelos de políticas de juventud irán incorporando otras

dimensiones y características18, el enlace entre políticas de juventud y deporte se

reactualiza permanentemente. La vinculación del sujeto juvenil al riesgo se ira

reforzando en los pares joven/transgresión, joven/política, joven/contracultura. El

modelo de control de los jóvenes “movilizados” de los años 60’ y 70’, es respuesta a

las movilizaciones juveniles, básicamente estudiantiles, pero que luego empezaron a

influir en la formación de agrupaciones políticas vinculadas a ideologías de izquierda

y que en algunos casos contribuyeron a la formación de movimientos de lucha

18 No se profundiza en esta tesis el área de estudios sobre políticas de juventud, como espacio transversal de acción estatal, que involucra programas y estrategias de intervención desde diversos sectores como los de salud, educación, seguridad, etc. Este ámbito de estudio no constituye el objeto de tesis.

91

revolucionaria. Asimismo, las nuevas manifestaciones culturales en torno al rock y

movimientos enmarcados en discursos “contraculturales” como el hipismo, serán

también eje de vigilancia (Pérez Islas, op.cit.; Urteaga, 1998).

Las políticas de juventud en este período en el contexto nacional estarán

caracterizadas por la persecución de las juventudes como foco de peligrosidad y

subversividad. Durante la última dictadura militar (1976-1983) la política juvenil

estuvo signada por una actividad represiva directa, siendo la mayoría de los

desaparecidos -70%- jóvenes de entre 16 y 30 años. A la desaparición forzosa de

personas como política de Estado, se añadió el fomento de las actividades deportivas

para los jóvenes “integrados” a través de torneos intercolegiales, arreglos de

polideportivos, olimpíadas universitarias, etc. (Balardini, 1999).

El lema de este modelo de políticas de juventud se basó en controlar las

conductas de los jóvenes politizados y vigilar el cumplimiento de “la moral y las

buenas costumbres”. Si pensamos en el acontecer juvenil como espacio privilegiado

del conflicto sociocultural en la dinámica de reproducción/transformación cultural

(Hall-Jefferson, 2000 [1975]), dentro de una matriz de pensamiento que imagina y

anhela un desarrollo unilineal, será tarea primordial gestionar y controlar las

conductas de los sujetos juveniles en tanto generadores de potenciales alternativas de

desarrollo.

La coyuntura que siguió a la recuperación del orden constitucional a fines de

1983 estuvo caracterizada por una exaltación de los valores del estado democrático,

promoviendo la búsqueda de nuevas formas de intervención estatal en la sociedad

civil. Aunque no hubo un discurso homogéneo, se pusieron en marcha algunos

programas que apuntaban a generar nuevas prácticas de participación política,

tendientes a remover del tejido social formas culturales autoritarias (Winocur, 1996).

El impulso hacia la participación ciudadana y la valoración de la libertad de esos

años, coadyuvaron al desarrollo de ciertos procesos que le brindan características

propias al contexto local. En el período que va entre los años 1984-1989, los sectores

juveniles tomaron un rol preponderante en la escena cultural, renovando y

resignificando géneros artísticos populares (Martín, 2008; Infantino, 2005 [2007])

mediante la creación de nuevos espacios y circuitos de actuación y participación -

principalmente, el teatro callejero, la escena “under” con el Parakultural (Dubatti,

2006), el rock en recitales (Vila, 1985; Alabarces, 1993), entre otros-. En estas

expresiones la juventud irrumpía como sujeto histórico que reclamaba espacios de

92

participación, reconocimiento y libertad. Las políticas culturales y juveniles del

momento, si bien no se definen por una inclusión directa de las demandas de estos

sujetos juveniles19, tampoco se caracterizan por la estigmatización de sus prácticas.

Esta apertura del proceso democrático con un modelo cultural estatal, que

podría caracterizarse como de centro-izquierda, fue rápidamente fragilizado y

desmontado por la instalación de un modelo neoliberal de derecha, auge de la

globalización, crisis de la izquierda y pauperización de las políticas culturales

estatales (Dubatti, 2002). De este modo, la década del 90’ iniciará la conjunción del

modelo que asienta su estigmatización sobre los jóvenes de sectores populares como

posibles delincuentes, junto con la intencionalidad de incorporarlos a través de la

capacitación para la inserción laboral. En un contexto caracterizado por un nuevo

tipo de mercado laboral, altamente heterogéneo y segmentado, con crecientes

índices de desocupación y precariedad (Salvia-Lépore, 2004), se empiezan a

implementar políticas públicas destinadas a jóvenes en situación de pobreza y con

menores niveles educativos. Las mismas estarán orientadas a facilitar los procesos de

inserción laboral centrando la intervención en acciones de capacitación. Tanto a nivel

nacional como latinoamericano, las evaluaciones posteriores realizadas desde los

propios organismos que ejecutaron y financiaron tales dispositivos (principalmente,

el Banco Interamerticano de Desarrollo- BID) así como los resultados de

investigaciones desarrolladas desde el ámbito académico (Medina, 1996 en Pérez

Islas, op.cit.; Jacinto, 1997) mostraron que, el impacto de los programas de

capacitación fue mínimo, con poca incidencia en el mejoramiento de las condiciones

de empleabilidad juvenil.

El diseño e implementación de este tipo de políticas se inscribe en lo que se

denominó el cambio de modelo de intervención estatal (o el nuevo rol del Estado)

que se caracterizó por la implementación de políticas sociales compensatorias y

focalizadas en grupos particularmente críticos (Raggio, 2005; Barbetti, 2010). En

este contexto, la desocupación juvenil fue abordada desde el marco teórico conocido

como Teoría del Capital Humano, colocando el problema en las “carencias de

educación” de los jóvenes. La exclusión laboral de los jóvenes se explicaba en la

falta de desarrollo de capacidades y competencias adecuadas a las altas exigencias

19 Se debe mencionar, no obstante, la creación de iniciativas tendientes a promover algunas actividades vinculadas con la promoción y participación de los jóvenes, como la constitución de la Plataforma o Comité de Iniciativas Juveniles, compuesto por las principales organizaciones de los jóvenes. También en este período (1987-1989) la creación del Centro Nacional de Información y Documentación Juvenil (Balardini, 1999).

93

tecnológicas de los mercados (Salvia-Lépore, op.cit.; Barbetti, op.cit.). En estas

propuestas la apuesta está en la modificación de conductas, actitudes y capacidades

individuales, dejando de lado las cuestiones vinculadas al origen de la desigualdad y

sus consecuencias a nivel macrosocial. El análisis de documentos elaborados por la

Organización de las Naciones Unidas y la Organización Internacional del Trabajo

acerca de sus visiones sobre el trabajo juvenil, muestra las maneras en que los

discursos focalizan en el nivel personal y las consecuencias sociales del desempleo

juvenil.

“Se realizan afirmaciones lineales respecto del impacto del desempleo y la inserción precaria en la subjetividad: se plantea el desencadenamiento de sentimientos de frustración, inutilidad y pérdida de la autoestima, lo cual puede conllevar -según estos discursos- a conductas violentas o disruptivas del orden social (…) el diagnóstico que se realiza de las consecuencias personales (…) importa también a nivel social porque se le atribuyen potenciales impactos sobre la estabilidad política y social” (Peiró-Rausky, 2009: 21).

De esta manera, la vinculación entre jóvenes pobres y riesgo social estará

nuevamente reforzada por la insistencia en los peligros que pueden traer aparejados

los jóvenes desempleados y excluidos, nuevamente sin hacer mención a las

condiciones macroestructurales que provocan al desempleo y la precarización.

Cabe destacar que los modelos de políticas de juventud que fuimos

analizando son presentados como tipos ideales (Pérez Islas, op.cit). Lo que sucede

con frecuencia es un entrecruzamiento de modelos, tendencias y enfoques sobre

juventudes en la implementación de políticas. No obstante, lo desarrollado hasta aquí

muestra los estrechos vínculos entre los contextos históricos, político-ideológicos y

económicos y las tendencias en la generalidad de la acción estatal, plasmada en

políticas y programas específicos. De hecho, la coyuntura más reciente, de fines de

los 90’ a la actualidad tendrá ciertas características novedosas al tiempo que

actualizará varias de las tendencias que ya hemos recorrido, interrelacionando cultura

y juventudes.

De acuerdo a los especialistas en el área, las políticas de juventud más

modernas se fundan sobre la base de dos conceptos:

“a) Que los jóvenes, (…) son un actor estratégico en los procesos de desarrollo económico y social de nuestros países, y que, por lo tanto, la consolidación de pertinentes políticas de juventud reviste un carácter

94

también estratégico para el desarrollo de nuestras sociedades; b) Que los jóvenes son sujetos de derecho, y que, por lo tanto, las políticas de juventud no deben reducirse a la implementación de programas y acciones que amplíen la cobertura de satisfactores básicos, sino que los programas que se desarrollen deben ser acordes a la consecución de los proyectos vitales de los y las jóvenes. Por tal razón, es de absoluta prioridad el protagonismo de los jóvenes en el diseño, implementación y evaluación de la política de juventud, no desde una ‘perspectiva técnica’, sino desde la generación de espacios de interacción que favorezcan y faciliten el conocimiento y reconocimiento de las distintas realidades y situaciones de los jóvenes” (Balardini, 1999: 9).

Este tipo de concepciones de política de juventud concebida para sujetos de

derecho y actores estratégicos del desarrollo se implementan en un contexto en el que

las propuestas multiculturales de valoración de la diversidad encuentran un canal de

activación mediante las recomendaciones de organismos internacionales. De la

misma manera en que los saberes y prácticas culturales constituyentes de “Nuestra

Diversidad Creativa” que debían ser protegidos para fomentar el desarrollo local, las

prácticas culturales juveniles pueden ahora ser consideradas elementos para

reconocer, intentando dar la voz a los propios jóvenes y sus demandas. Ya hemos

problematizado cómo las políticas culturales tendientes al reconocimiento de

prácticas, identidades, patrimonios y las nociones de ciudadanía cultural deben ser

abordadas pensando en la apropiación selectiva de demandas de sectores

postergados. Asimismo, debemos tomar en cuenta que las mismas habilitan canales

de participación de esos sectores, que demandarán el reconocimiento de sus

identidades y prácticas culturales. En relación a las políticas y discursos de juventud

resulta sugerente destacar la manera en que en este contexto son apropiados social y

políticamente los conceptos de culturas juveniles, bandas o tribus urbanas (Reguillo,

2000; Padawer, 2005). Desde una aproximación esencialista, se visualiza a los

jóvenes por su desencanto con la política y su refugio en grupos homogéneos que

encuentran sus marcas identitarias en la esfera simbólica o expresiva de la vida social

(vestimenta, géneros musicales, ideas). Estos elementos se convierten en

herramientas de fácil apropiación desde el sentido común y los medios masivos de

comunicación para identificar y clasificar a los grupos. De esta manera, las

categorías de “tribu”, “banda”, “cultura juvenil”, se convirtieron en elemento de

utilidad para distinguir identidades sociales como agrupaciones homogéneas, algunas

legítimas, otras peligrosas, otras inofensivas.

95

De este modo, determinadas políticas serán propuestas para las culturas

juveniles resaltadas por su exotismo e incorporadas por las industrias culturales o por

políticas culturales oficiales tendientes a recuperar las “diversas” prácticas e intereses

juveniles y otra situación atravesarán los grupos juveniles asociados con sectores

pobres urbanos, que se presentarán como blanco del accionar de control y gestión del

riesgo social (Murillo, op.cit.). La complejidad de la cuestión involucra en los

últimos años la incorporación de algunas prácticas y saberes asociados con

subculturas juveniles urbanas (rock, hip-hop, circo, entre otros) al diseño de

estrategias de intervención con jóvenes. Como hemos desarrollado con anterioridad,

serán presentadas por los discursos de los organismos internacionales como

herramientas para promover una mejora en la autoestima de los jóvenes desplazados

y, de este modo, gestionar el riesgo social que los mismos pueden provocar.

En nuestro trabajo analizaremos cómo el tradicional modelo de políticas de

promoción del “uso adecuado del tiempo libre” en actividades físicas deportivas, se

actualiza en los discursos gubernamentales que fomentan la utilización de las artes

circenses para el desarrollo local y la “inclusión social” de los jóvenes postergados

del sur de la Ciudad de Buenos Aires (Capítulo 5). Asimismo, mostraremos como

dicho uso de la cultura es apropiado por organizaciones civiles que, a través de la

utilización de algunos conceptos claves, demandan reconocimiento y financiamiento

de las prácticas artísticas y de intervención social que realizan. Cabe destacar aquí

que, así como la cultura es usada como recurso privilegiado para las industrias y el

turismo cultural, es asimismo canal para demandar participación y reconocimiento, y

hasta para transformar situaciones injustas y desiguales. El terreno de las políticas

juveniles se construye también como ámbito para problematizar los usos que las

juventudes dan a las políticas que se dirigen a los mismos y cómo gestionan sus

propias definiciones identitarias que demandarán canales de reconocimiento. De

hecho, algunos estudios recientes (en Barbetti, 2010) demuestran la existencia de

numerosos programas (tanto estatales como de organizaciones civiles o de

movimientos sociales y políticos) que tienden a incorporar a las juventudes en el

diseño mismo de los programas, o bien se dirigen a las mismas como protagonistas,

en tanto actores que deben transmitir sus demandas y luchar por su cumplimiento.

96

CAPÍTULO 3 “ENTRE EL DESPRESTIGIO Y LA LEGITIMACIÓN”. CIRCUITOS DE PRODUCCIÓN Y CIRCULACIÓN DE LAS ARTES CIRCENSES

EN BUENOS AIRES

En este capítulo

realizaremos un

recorrido histórico por

el proceso de

resurgimiento de las

artes circenses en la

ciudad, focalizando las

décadas de 1980 y 90’.

Si bien el recorte

temporal de nuestra

investigación está

centrado en el pasado

reciente y en la arena

contemporánea, al

hablar de “reactivación”

y “resurgimiento” de

estas artes, referiremos

brevemente a un

proceso histórico más

amplio de

desvalorizaciones y revalorizaciones de saberes y prácticas populares. En el caso de

la historia del circo en la Argentina, asistimos a coyunturas caracterizadas por su

fomento como emblema de arte nacional a finales del siglo XIX y a épocas de

desvalorización y arrinconamiento. Esta referencia histórica será imprescindible al

momento de comprender las tradicionalizaciones que operan los actores

contemporáneos.

97

Cabe mencionar que para analizar el resurgimiento de las artes circenses en la

ciudad de Buenos Aires, organizamos su desarrollo diferenciando tres períodos: los

antecedentes, en los años 80’ post dictatoriales; el resurgimiento de los años 90’ y la

legitimación, que se desarrolla en los años 2000. Esta periodización nos ayudará a

analizar el desarrollo de estas prácticas culturales pero sobre todo a pensarlas insertas

en cambiantes contextos sociales, económicos y políticos. Estudiaremos en este

capítulo el contexto postdictatorial y la génesis de la reactivación del arte circense

para luego centrarnos en la conformación del estilo de circo callejero en correlación

con la construcción identitaria de los jóvenes artistas de los 90’ como trabajadores

culturales. Analizaremos cómo el circo callejero se presenta como una alternativa

artístico-laboral que posibilita un modo de trabajo independiente, autónomo y

creativo. Asimismo, se erige como la manera de diferenciarse de un “otro” laboral: el

joven amoldado e integrado inmerso en trabajos rutinarios y alienantes, en

condiciones de explotación (Rodríguez, 2010). Estudiaremos cómo se conjugan este

tipo de apuestas de jóvenes de una clase media que paulatinamente se empobrecía,

con ideales de crítica, transgresión y participación a través del arte.

1. El Circo en el proceso de conformación del Estado nación argentino

1.1 Conformación del sub-género Circo Criollo

“A partir del Renacimiento, en general se entiende por “teatro” en Occidente un modo de teatralidad limitado por actores que representan una obra dramática en un escenario, con preferencia dentro de una sala. Este concepto del discurso cultural hegemónico se funda a partir del teatro a la italiana, edificio modelo del espacio teatral europeo (…), aunque históricamente existe una realidad paralela fuera de ese espacio legitimado, a menudo catalogada como teatro “menor” o teatro “popular” (Seibel, 2002: 11).

Esta es la frase con la que Beatriz Seibel comienza su “Historia del Teatro

Argentino. Desde los rituales hasta 1930” (Seibel, 2002). Allí la autora presentará un

concepto ampliado de teatro que propone la incorporación de la diversidad y

pluralidad de discursos teatrales definidos dentro de cada sistema cultural y social. Si

bien desde nuestra perspectiva preferimos hablar de circo o artes circenses y no de

98

teatro, la propuesta de la autora y su exhaustivo recorrido historiográfico del período

que aquí analizaremos, resultarán centrales para examinar las relaciones entre

géneros artísticos legitimados y no legitimadas. Sobre todo porque, como

sostendremos en este y el siguiente apartado, la legitimación del circo en su

modalidad de Circo Criollo mantendrá importantes relaciones con los acercamientos

de este género artístico a lo hegemónicamente considerado “teatro”.

Siguiendo los datos que aportan los trabajos de Raúl Castagnino primero

(1969) y luego de Seibel (1993, 2002), los volatineros trashumantes (mediados

XVIII) y luego, las grandes compañías circenses en gira (XIX), marcan el inicio en el

país de la actividad circense en el país. Con el correr de los años, muchas familias

circenses que llegan de gira, se instalan. Pero no es sino hasta fines del XIX que el

circo empezará a ocupar un espacio relevante y de creciente legitimidad dentro de la

escena cultural local. Y esto justamente coincide con la presentación, primero como

pantomima (1884) y luego como drama hablado (1886), de Juan Moreira de Eduardo

Gutiérrez, en versión de José Podestá.

Esta obra había sido publicada como folletín en el diario La Patria Argentina

durante 1879-188020. Siguiendo el planteo de Adolfo Prieto (1988), el criollismo

popular desarrollado entre 1880 y 1910 tendrá como personaje central a Juan

Moreira, reforzando una imagen estereotipada del gaucho rebelde y justiciero,

centrada en la figura del hombre a caballo, deambulando libremente en la inmensidad

de la pampa.

Si bien Prieto destaca a la literatura como modo de difusión privilegiado del

criollismo popular21, el éxito de Juan Moreira va a ser asimismo estudiado en

relación a las apropiaciones y resignificaciones que del personaje gauchesco se

realizarán desde el Circo Criollo. En las memorias de Podestá (1930), el actor

recuerda cómo se gestó la versión hablada del Moreira, deudora del consejo de un

20 Juan Moreira fue publicado entre el 28 de noviembre de 1879 y el 8 de enero de 1880. A partir del gran éxito, el diario lo editó en formato de libro en una versión económica (Prieto, 1988; Seibel, 2002). 21 La Argentina del período 1880-1910 implementa distintas estrategias “modernizadoras” entre las que pueden ubicarse las campañas de alfabetización. Prieto (op.cit.) sostiene que como consecuencia de las mismas aparece un nuevo tipo de lector que a su vez esta relacionado con la consolidación de la prensa periódica. El desarrollo de la prensa favorece la nivelación de los códigos expresivos de los distintos segmentos sociales porque es un espacio potencialmente compartido por las distintas clases. Este crecimiento produjo la expansión de nuevas formas literarias más allá del libro (folletín, cancioneros, representaciones circenses) y nuevos circuitos de difusión (kioscos, tabaquerías, lugares de esparcimiento). Según el planteo del autor, en este período se pueden identificar dos espacios culturales -el de la cultura letrada/ y aquel que incluye al nuevo lector de sectores populares- en posesión del mismo instrumento de simbolización (el lenguaje escrito) que entrarán en zonas de contacto y fricción.

99

colega francés, que luego de ver la pantomima realizada en Arrecifes, recomienda a

Podestá realizar una versión que incluya diálogos para facilitar la comprensión de la

obra. El éxito fue tan grande que a partir de aquí, se conformará el Circo Criollo

como un sub-género integrado por una primera parte de destreza y comicidad, y una

segunda parte donde se representaban las obras teatrales de la gauchesca argentina.

El Circo Criollo se presenta como el condensador privilegiado del universo

constituido sobre los folletines criollistas de Eduardo Gutiérrez, que luego de

Moreira, continuará con las historias de otros gauchos rebeldes como Juan Cuello,

Santos Vega, Hormiga Negra, Pastor Luna (Seibel, 2002). De este modo, el Circo

Criollo se constituyó en un medio que realimentó y difundió en gran escala al

criollismo popular literario. Los espectadores generaban una fuerte identificación con

el héroe justiciero, que contaba con la valentía para luchar frente a los abusos de

poder en manos de la policía y de las autoridades que representaban al Estado

moderno. Desde la modalidad artística se sublimaban colectivamente los fracasos e

insuficiencias de la democracia formal, favoreciendo la movilización del sentimiento

de rebeldía al tiempo que se vehiculizaba un fuerte sentimiento de nacionalidad

(Prieto, op.cit.).

El criollismo popular con Juan Moreira como personaje arquetípico es la

marca de una época. Dicho personaje literario es el héroe popular de un ciclo

específico, el del salto modernizador de fin de siglo XIX. Un ciclo caracterizado por

el término de las guerras civiles, la aniquilación de los pueblos originarios, la

inmigración y la unificación política y jurídica de la nación por parte del Estado

liberal; momento en que la Argentina alcanza el punto más alto del capitalismo con

su entrada en el mercado mundial (Ludmer, 1999). Según Josefina Ludmer, la

apertura de este ciclo, en 1879, está marcada por el nacimiento de dos héroes

populares:

“el gaucho pacífico y el gaucho violento. Son la otra cara y el revés de los sujetos del estado liberal, porque aparecen simultáneamente en la literatura para mostrar los dos caminos de “lo popular” del salto modernizador, para hablar nada más que del uso de la fuerza o del cuerpo para la economía y para la violencia” (Ludmer, 1999: 228).

La autora distingue así a Moreira del viejo pacífico de La vuelta de Martín

Fierro de José Hernández, también publicado en 1879. El brillante análisis ofrecido

100

por Ludmer sugiere que los dos gauchos, el violento y el pacífico, no pueden leerse

por separado. Son las versiones posibles para lo que viene después de la

confrontación, la guerra y el exilio con que se cierra el primer Martín Fierro de

1872. El viejo pacífico de 1879 recomienda la pacificación y la integración a la ley

por medio del trabajo, es casi la voz del estado liberal triunfante, la voz oficial. En

cambio, Juan Moreira será la voz de la confrontación y la violencia hasta el fin para

imponer la justicia popular, dirá Ludmer (op.cit.)

Es de ese héroe justiciero, violento pero como reacción ante el avasallamiento

perpetrado por la modernización, del que se apropia el Circo Criollo. Ese personaje

que provocaba tanta empatía en el público, que hacía que los espectadores saquen

sus facones e intenten defender al héroe a la hora de ser interpretado bajo las lonas

del circo criollo (Seibel, 1993). Y es este el personaje que debido a su rotundo éxito

popular favorece la valoración transitoria del Circo Criollo como germen del

“auténtico teatro nacional”. Profundizaremos en el apartado siguiente los vínculos

que se establecen entre las construcciones selectivas de las tradiciones y los procesos

hegemónicos.

Cabe destacar aquí otro elemento que sustenta el éxito de Moreira y el Circo

Criollo relativo a los códigos expresivos utilizados por un teatro más emparentado

con el melodrama que con una tradición estrictamente teatral. Desde finales del siglo

XVII, a partir de disposiciones gubernamentales se prohíben en Francia e Inglaterra a

los teatros populares en las ciudades. Los teatros oficiales son reservados para las

clases altas, y lo que se le permite al pueblo son representaciones sin diálogo.

Siguiendo la argumentación de Jesús Martín-Barbero (1987), el melodrama de 1800

es un teatro popular vinculado a las pasiones políticas desatadas a partir de la

Revolución francesa. Aquí se exacerbó la sensibilidad de unas masas populares que

podían darse al fin el gusto de poner en escena sus emociones. El melodrama

entonces nace como un “espectáculo total” para un pueblo que, más que palabras,

busca acciones y grandes pasiones en escena.

“Y ese fuerte sabor emocional es lo que demarcará definitivamente al melodrama colocándolo del lado popular, pues justo en ese momento (…) la marca de la educación burguesa se manifiesta en todo lo contrario, en el control de los sentimientos” (Martín-Barbero, 1987: 125).

Frente a un teatro culto eminentemente literario que se sostenía en la retórica

verbal, el melodrama se apoyará en la predominancia de la puesta en escena y en la

101

acción. Más que actores, sus intérpretes son herederos de una tradición de troupes

ambulantes, que mezclaban la representación de farsas y entremeses con la

acrobacia, los títeres y la prestidigitación (Martín-Barbero, op.cit.).

En nuestro país fue en las representaciones de Juan Moreira y los posteriores

personajes de gauchos rebeldes donde se forja un espectáculo popular, que tiende un

puente entre la tradición narrativa inserta en el folletín con la puesta en escena de los

cómicos ambulantes. La mezcla entre comicidad circense y drama popular es lo que

marca el nacimiento del Circo Criollo. Los recursos expresivos utilizados en las

actuaciones de este género artístico popular implicarán una fuerte apuesta al realismo

de las escenas, que, como lo recuerda José Podestá en sus Memorias involucraba:

“que allí mismo se enciende el fuego y se coloca un asador con su cordero; por allí, por delante de los espectadores, husmeando la carne que se asa, pasean los perros que van a los ranchos y a las pulperías criollas y que son lo que el agua para los patos, indispensable” (Podestá, 1930).

La empatía del público de los dramas gauchescos se veía favorecida tanto por

el argumento del gaucho desgraciado, inocente víctima del abuso y la modernización,

como por los recursos comunicativos que reforzaban el realismo de las

performances. El drama representado en el circo era el ámbito en el que el sujeto del

salto modernizador se veía reflejado. Podestá declara en la prensa: “Infundí tanta

realidad a Juan Moreira, que muchas veces se dictaron decretos policiales

prohibiéndolo, en mérito a que después de la función, no había gaucho pobre que

soportará las injusticias del machete” (en Seibel, 1993: 67).

Asimismo, la conjunción en un mismo espectáculo del drama gauchesco

antecedido por una primera parte de destreza y comicidad crítica provocaban la

empatía del público. El personaje creado por Podestá, Pepino el 88, fusionaba la

figura del payaso con la del payador, cantando canciones rimadas sobre temas

nacionales de actualidad e incorporando la crítica social desde el humor. Según

Castagnino (1969) era un payaso que divertía a los adultos.

Los distintos recursos expresivos analizados serán la marca de esa modalidad

circense específica del período presentado, el Circo Criollo. La trayectoria de

Podestá y Juan Moreira condensan el recorrido de la formación cultural que concreta

la renovación del género circense en el ámbito local.

102

1.2. Formaciones, tradiciones e instituciones

Hemos planteado que los procesos de construcción de hegemonía suelen

incluir las apropiaciones de elementos que pueden haber sido generados en espacios

contrahegemónicos o alternativos. En estos procesos de construcción de tradiciones

selectivas, se generan complejas relaciones entre formaciones, tradiciones e

instituciones. El desarrollo del Circo Criollo y el drama gauchesco se constituyen

como un claro ejemplo para problematizar el modo en que opera la construcción de

las tradiciones como parte de un proceso activo de hegemonía, como reproducción en

acción (Williams, 1981).

Podemos marcar el florecimiento del nacionalismo de fines del siglo XIX, en

dos vertientes. Por un lado, algunas figuras del ámbito económico y político

presentaban cierta inquietud ante el impacto cultural de la inmigración. El inmigrante

que tan sólo unas décadas atrás había sido representado como el portador del

progreso y el desarrollo, comienza a encarnar una nueva imagen: es presentado por

agentes estatales, oligarcas e intelectuales como inescrupuloso, materialista, alejado

de la aristocrática cultura europea. Paralelamente, desde los sectores dominantes

comienza a mostrarse una preocupación por la destrucción de los valores vernáculos

ante el impacto de la inmigración. Sostiene Marta Blache (1991) que una de las

marcas de origen de la folklorística argentina estará emparentada con una noción de

deber cívico y patriótico por salvaguardar el folklore local, inevitablemente

amenazado por el avance de la modernización y la inmigración.

Aplicando el modelo de Williams (1977, 1981), la literatura popular criollista

de esta coyuntura, puede ser analizada como formación cultural devenida luego en

instrumento para consolidar una tradición nacional. Cuando Williams sostiene que la

tradición como hegemonía en acción, no es exclusividad de las instituciones

dominantes, sino también un tema de formaciones culturales, está brindando

herramientas para pensar estos procesos. Esta literatura basada en la vida y

costumbres del habitante de las pampas bonaerenses, exaltaba a un gaucho que hasta

ese momento había sido considerado el motivo del atraso del país. A partir de aquí

será un gaucho con nuevas cualidades: valiente, sobrio, amante de la libertad,

patriota, luchador frente a las injusticias sociales, al tiempo que pícaro, rebelde y

opositor frente a la autoridad. Ese gaucho que había sido arrinconado por las nuevas

concepciones de explotación de la tierra y la “modernización” del país, estaba

103

desapareciendo como actor social. No obstante, reaparecía como símbolo, como

arquetipo de la nacionalidad. La noción de selectividad en la construcción de las

tradiciones resulta evidente cuando se escoge al gaucho pampeano, que simboliza la

zona de mayor riqueza del país, y se excluye a otros tipos sociales de la diversidad de

regiones del país (Blache, op.cit.).

Como ya planteamos, la literatura popular criollista, amplificada por las

trasposiciones realizadas desde el Circo Criollo, fascinó a los sectores populares y se

convirtió en herramienta de construcción y consolidación de la identidad nacional.

Prieto (op.cit.) desarrolla detalladamente la postura ambigua que mantiene la elite

local, que, entre 1880 y 1900, se moverá entre la fascinación y el rechazo ante el

avance del nuevo género literario y artístico. Según su planteo, para los grupos

dirigentes el criollismo significó la afirmación de su legitimidad, su continuidad en el

poder y un modo de rechazar el poder creciente que los inmigrantes iban logrando.

Desde algunas figuras de los sectores letrados, se mostraba una notable fascinación

por el drama criollo, evaluado como catarsis frente al destino de esos gauchos

sometidos a las injusticias. Asimismo, los íconos del paisaje campesino, la música, la

danza, las canciones que rodeaban las actuaciones de estos dramas en el Circo

Criollo se erigían como los códigos comunicativos de un nuevo género artístico que

inspiraba los deseos nacionalistas de contar con un “auténtico teatro nacional”. Un

género defendido porque era popular y menos elitista, único arte que podía ser

considerado nacional frente a las manifestaciones culturales europeizadas que habían

dominado los círculos legitimados de arte de la época.

Si la fascinación que provocaba el criollismo se asentaba en la esperanza de

fundar la autenticidad nacional en las artes, el rechazo provenía justamente de

intelectuales que sostenían que el arte argentino debía ser hijo de la civilización

europea.

“La elite intelectual muestra su oposición desde el principio: en 1891 García Merou opina que ‘el problema insoluble del teatro nacional ha sido resuelto por un payaso con instinto y temperamento de actor, que ha transformado la insulsa pantomima de su circo en una serie de cuadros dramáticos que retratan la vida de un bandido legendario’” (Seibel, 1993: 68).

La oscilación entre la aprobación y el rechazo de las elites frente a la

consolidación del criollismo comenzará a inclinarse hacia la desaprobación para

104

comienzos del nuevo siglo. La clase dirigente, temerosa ante los conflictos sociales

que comenzaban a tomar fuerza en las concentraciones urbanas, y frente al peligro

latente de desintegración social, comenzó a evaluar como riesgoso el desarrollo de

una literatura y un arte cuya figura central era un gaucho justiciero. Así, se dio inicio

a un verdadero programa de política cultural destinado a contener el avance de la

literatura popular de signo criollista (Prieto, op. cit.). A partir de 1900, la política

cultural estará destinada a disciplinar el cuerpo social y junto a la contención del

avance del criollismo se implementarán otras instrumentaciones políticas como el

servicio militar obligatorio y la educación nacionalista.

Decíamos al principio de este capítulo que la efímera valoración del Circo

Criollo como “cuna del auténtico teatro nacional” se relacionaba con la apreciación

desigual de las teatralidades hegemónicas y no hegemónicas (Seibel, 2002). La

“época de oro” del circo argentino coincide con su acercamiento al drama hablado,

que, aún con ribetes groseros o de “mal gusto” en la evaluación de sectores de la elite

letrada, resultaba una manifestación artística útil para la coyuntura específica que

analizamos. La conjunción entre circo y teatro que se implementó en el Circo

Criollo, llevó al género artístico circense -menospreciado como arte menor- a

mezclarse con el teatro como un género más valorado desde las jerarquizaciones

institucionales dominantes.

No obstante, cabe destacar la transitoriedad de este reconocimiento que tan

sólo duró unas décadas. A comienzos del nuevo siglo, la familia Podestá se vuelca

hacia los escenarios teatrales a la italiana, que otorgan más prestigio y posibilidades

económicas, a la vez que permiten dejar las fatigas de la vida trashumante (Seibel,

1993). Para 1910, es notoria la inclinación de los sectores dominantes hacia el

rechazo por el género artístico circense. En la celebración del Centenario, el famoso

payaso Frank Brown fue convocado por la Comisión de festejos, para levantar su

carpa en las calles Florida y Córdoba. Pero el 4 de mayo un grupo de jóvenes de la

alta sociedad porteña incendia las instalaciones.

“La Prensa, que había criticado violentamente la iniciativa, por ser la carpa un adefesio indigno de una ciudad moderna y porque el público del circo en su mayor parte iría con atuendos inadecuados que causarían mala impresión a los visitantes extranjeros, titula la noticia el 5 de mayo: “Caso de Justicia popular. Incendio de la carpa de Frank Brown”. Considera que “la oposición a la malhadada iniciativa (…) se ha exteriorizado anoche de una forma imprevista (…). Un grupo de jóvenes ha puesto fuego anoche a la abominable construcción haciendo con ello acto de desagravio a la

105

estética y de justicia popular (…) Atribuyese esa obra a la juventud universitaria, indignada por la construcción, propia de los pueblos de campaña o de barrios suburbanos y no del corazón de la zona aristocrática de una gran capital como Buenos Aires” (Seibel, 2002: 446).

La desvalorización del circo como arte popular se torna patente en esta cita.

Este arte es visualizado, desde el contenido del espectáculo y desde su ámbito de

presentación -la carpa de circo- como algo que afea cualquier ciudad que pretenda

ser de avanzada. Es el espacio destinado para las masas populares pero que cada vez

tendrá que ubicarse más apartado de los centros urbanos, reservados éstos para las

salas teatrales. Para mediados de 1920, en las artes se asienta una renovación

vanguardista europeizada, pero para esta coyuntura, dirá Prieto (op.cit.), ya estaba

afianzada la Argentina moderna asentada en la credibilidad del mito del crisol de

razas. El circo a partir de este período ingresa en un espacio de deslegitimación.

Desde una concepción de arte hegemónico europeizado, el circo se medirá

comparativamente como arte menor. No obstante, la marca del Circo Criollo y el

drama gauchesco como cuna del teatro nacional serán un sello que perdurará hasta la

actualidad. Veremos cómo los artistas contemporáneos se posicionarán de diferentes

maneras ante esa tradición circense, alejándose o acercándose de estas pautas

históricas del género artístico.

Ahora bien, este “arte menor” que, a partir del nuevo siglo, tuvo que competir

con el crecimiento de los teatros a la italiana y la ponderación del arte europeizado, y

más adelante con el cine, la radio y la televisión, continuó teniendo gran aceptación

en el público durante la primera mitad de siglo. Los Circos Criollos fueron

actualizando sus repertorios con obras de autores argentinos que abarcaban todos los

géneros, del gauchesco al sainete y de la comedia al drama. Los circos llegaban a

tener un repertorio de alrededor de 50 obras, que iban intercalando durante sus

estadías en los distintos pueblos en los que actuaban (Seibel, 1993). En la década del

1950, durante el apogeo del radioteatro, muchos artistas de Circo Criollo se

incorporaron al nuevo medio que heredó las modalidades trashumantes, con la

versión teatral de la novela radial que era presentada por el mismo elenco en gira. De

hecho, en los momentos de mayor auge, la capacidad de las pequeñas salas teatrales

no era suficiente para la gran cantidad de público y las compañías de radioteatro se

unieron a los circos presentando la segunda parte bajo las carpas circenses (Seibel,

1994).

106

Al promediar la década de 1960, comenzó un período de declinación en la

popularidad del arte circense relacionado con la imposibilidad de mantener los

excesivos costos de empresas que en períodos anteriores se habían fortalecido.

Si bien muchos circos continuaron recorriendo los largos caminos de nuestro

país, lo hicieron enfrentándose cada vez más con problemas económicos y la

consecuente baja en la cantidad de circos y en la calidad de los espectáculos (menos

escenografía, vestuario, comodidades). Tuvieron que abandonar la segunda parte de

obra teatral; se enfrentaron a prohibiciones legislativas que impedían el armado de

carpas de circo y la presencia de animales en centros urbanos; disminuyeron el

valor de sus entradas, y se encontraron con una menor demanda del público. Este

proceso, que no sólo fue transitado a nivel nacional sino también en el marco

internacional, tuvo como consecuencia que durante los 70' y hasta mitad de los 80', el

circo ingresara en un espacio de retracción, fomentando una visión despectiva de

estas artes.

2. La recuperación y el resurgimiento del arte circense

2.1. Los antecedentes. La apertura democrática, la recuperación de los lenguajes

populares y del espacio callejero

Si bien ubicamos el “resurgimiento” del arte circense en la década de 1990,

reconocemos un primer período considerado como antecedente en los años post

dictatoriales. Este período se caracteriza por la “recuperación” que de estas artes

hicieron diversos grupos de artistas. Desde la actualidad suelen ser pensados como

precursores de distintos estilos y formaciones culturales que se irán afianzando en los

años 90’. Básicamente en estos primeros años postdictatoriales nos encontraremos

con un abanico de propuestas de arte callejero que involucra fusiones de lenguajes

artísticos populares relacionados con la historia vernácula. Las murgas porteñas, el

tango, los dramas gauchescos y las técnicas circenses eran lenguajes retomados por

artistas que querían apartarse de un arte comercial o elitista, “alejado del pueblo”,

jóvenes creadores ávidos por transitar espacios vedados durante el período

dictatorial. Las ideas que caracterizaban a la época eran las de libertad, transgresión,

experimentación, participación. Si bien los protagonistas de estas formaciones

culturales se entrecruzan, cabe destacar algunas tendencias que luego irán

desarrollándose en líneas divergentes, pero que pueden ser tenidas en cuenta al

107

momento de analizar los antecedentes del resurgimiento del arte circense en la

ciudad.

Por un lado tendremos los grupos que en el segundo lustro de la década de los

80’ se conformarán en el Movimiento de Teatro Popular (MO.TE.PO) conformado

por distintos colectivos artísticos, entre los que podemos destacar al grupo de teatro

Catalinas Sur, Los Calandracas, el grupo Teatral Dorrego y Teatro de la Libertad,

entre otros. Este último grupo realiza una adaptación de Juan Moreira de Francisco

Enrique (Enrique Dacal) estrenada en marzo de 1984 en la plaza Dorrego. Héctor

Alvarellos recuerda esos comienzos en el teatro callejero cuando en Humberto Primo

y Defensa, en pleno barrio de San Telmo se presentaban cada domingo:

“Tratamos de recuperar el estilo y el lenguaje escénico del viejo circo criollo, éramos actores con un fuerte entrenamiento expresivo que copiábamos a los viejos cómicos del balneario: hablar fuerte y girando la cabeza siempre al frente. Yo sabía que si en medio de redobles de panderos como fondo, entraba al espacio escénico (…) chiflando fuerte y haciendo una “medialuna” era difícil que no escucharan mi texto en rima y declamado del comienzo” (Alvarellos, 2007: 47).

En esta cita se torna visible cómo se evaluaban las destrezas y lenguajes

circenses en tanto recursos comunicativos adecuados para la actuación en el ámbito

callejero. Por otra parte, Juan Moreira se consideraba como una obra que en su

contenido presentaba fuertes analogías con el pasado reciente del terrorismo de

Estado (Alvarellos, op.cit.). Llevar el arte a las calles se emparentaba con una

búsqueda por vincular la práctica teatral con cierta concepción de lo popular,

relacionada con la crítica y la denuncia de lo que habían sido las injusticias y

atrocidades de la última dictadura militar. Recuperar un personaje como Juan

Moreira implicaba un compromiso de crítica desde el contenido mismo de lo que se

retomaba.

Ocupar el espacio público era ejercer la libertad de la que se había privado a

la ciudadanía. Asimismo, involucraba la voluntad de un ejercicio de un ejercicio

creativo que se evidenciaba, por ejemplo en propuestas que buscaban resignificar el

arte teatral, recuperando y tradicionalizando el pasado. El Grupo Dorrego, que toma

el nombre de su primer espectáculo Van a matar a Dorrego (1985), de acuerdo al

análisis de Beatriz Trastoy (1991) ocupará un lugar relevante en este tipo de

108

producción teatral pensada para el ámbito callejero. Pasta Dioguardi, uno de sus

integrantes, recuerda lo que era la “pelea por el espacio público” en la época:

“Era muy difícil llevar el arte a las calles porque la gente no estaba acostumbrada, era difícil convocar al público. Nosotros creíamos, en particular el Grupo Dorrego… creíamos que había un público en potencia en las calles que no iba a los teatros y que había que ir a buscarlos a las calles” (Charla de Artistas de Plaza Francia de los 90’- 13º Convención Argentina de Circo…, 2009).

Los grupos Catalinas Sur22 y Los Calandracas23, trabajando en los barrios de

La Boca y Barracas respectivamente, son destacados colectivos del período. El grupo

Catalinas Sur recuerda sus comienzos del siguiente modo:

“Veníamos de sufrir la dictadura mas sangrienta... no estábamos acostumbrados a utilizar las plazas (…) Éramos vecinos del barrio y nos unían los problemas y alegrías cotidianos y, a partir de 1983, encontramos en el teatro, un modo de comunicarnos con otros vecinos. (…) Trabajamos en el barrio y nos reconocemos seguidores de las tradicionales manifestaciones artísticas de este lugar que ha sido cuna del arte popular (…). La opereta, la zarzuela (traída por tanos y gallegos), el sainete (esa mixtura de criollos inmigrantes en el patio del conventillo), el circo (donde nació nuestro teatro nacional), la murga (de larga tradición en La Boca), el candombe (ceremonia fundamental para el desarrollo de la música y el baile popular) y también el arte de los titiriteros, todas manifestaciones que nacieron en este barrio, se retoman, se mezclan y ambientan las producciones de nuestro grupo y a través de ellas les rendimos tributo” (Página Web del grupo Catalinas Sur).

Siguiendo el análisis propuesto por Jorge Dubatti (2002), en esta coyuntura

caracterizada por lo que denomina “canon de la multiplicidad”24 (desarrollar en

nota), se evidencia una apuesta a la libertad de buscar materiales morfotemáticos en

todas las instancias del pasado e incluso en el cruce con otros sistemas artísticos.

22 Colectivo teatral, dirigido por Adhemar Bianchi, que comenzó sus actuaciones callejeras en la plaza Malvinas Argentinas del barrio de La Boca en 1983. 23 Grupo de teatristas dirigido por Ricardo Talento, que comenzó sus actuaciones callejeras en Parque Lezama en 1988. Más adelante, a mediados de la década de los 90’ serán los responsables de la creación del Circuito Cultural Barracas. 24 El autor plantea que el teatro argentino de la postdictadura se caracteriza por la diversidad y coexistencia de “micropoéticas y microconcepciones estéticas [que se presentan como] manifestación de resistencia frente a la homogeneización cultural de la globalización y como consecuencia de la desaparición de las representaciones ideológicas y discursos totalizadores alternativos” (Dubatti, 2002: 29). Es a ello a lo que el autor denomina como “canon de la multiplicidad”.

109

“Se vuelve al pasado de diversas maneras: para la relectura de las más diferentes tradiciones codificadas (la gauchesca, el circo, la commedia dell’ arte, el tango, el sainete, el melodrama, etc.) o para fundar nuevas tradiciones a partir de una revisión o reorganización de los materiales del pasado” (Dubatti, op.cit.: 30).

Decíamos que en este período se originan los principales colectivos que luego

irán formando líneas divergentes. Es así como el tipo de grupos que mencionamos

devendrán, en los años 90’, en los principales representantes indiscutidos del

movimiento de teatro comunitario, un teatro hecho por y para vecinos del barrio, un

arte popular que apelará a intertextualidades genéricas, fusionando diversos géneros

artísticos y legitimando las performances del presente, anclándolas en un pasado

tradicionalizado (Bauman-Briggs, 1996).

Además de los grupos que mencionamos que se conformaron en el

MO.TE:PO, en los años postdictatoriales existirán diversidad de colectivos artísticos

que experimentaron con las técnicas circenses. Uno de ellos fue el grupo

Calidoscopio, cuyos protagonistas25, comenzarán a especializarse en los lenguajes

circenses y sobre todo en las destrezas acrobáticas y tomarán protagonismo en el

campo circense en el período posterior.

Otra de las vertientes que se conforma en estos años se relaciona con la

trayectoria de algunos artistas que para esos momentos estudiaban en la

originalmente llamada “Escuela de Mimo, Pantomima y Expresión Cultural de Ángel

Elizondo”. Los vínculos entre esta Escuela Argentina de Mimo, los protagonistas del

Parakultural26, el clown argentino y Cristina Moreira27, el circo callejero y su

25 Entre ellos, Gerardo Hochman y Gabriela Ricardes, referentes actuales del Nuevo Circo o Circo Contemporáneo. 26 El Parakultural es un espacio que comienza su funcionamiento en 1986, cuando Omar Viola y Horacio Gabin alquilan un sótano oscuro y húmedo en Venezuela al 336. El espacio se abre al público bajo el nombre de “Centro Parakultural” y comienzan las trasnochadas de teatro, música en vivo y artes plásticas. En 1990, el Sindicato de Porteros compra el edificio y se niega a renovar el contrato. El Parakultural continúa sus actividades en el Galpón del Sur con “las citas Parakulturales” y en las varietés del Parakafe. A fines del 91’ abre un nuevo Parakultural “New border”, un galpón en Chacabuco al 1000. A mediados de los 90’ el Parakultural cierra definitivamente. El Parakultural es evaluado como referencia obligada del teatro “under” de los años 80’, espacio en el que se gestaron grupos y estilos característicos de lo que algunos llamaron también Teatro Joven (Trastoy, 1991; Gabin, 2001). 27 Gran parte de los artistas locales consideran a Cristina Moreira como la madre del clown argentino contemporáneo. “Los cursos que dictó desde 1983, basados en el método pedagógico de los franceses Jacques Lecoq y Philippe Gaulier, operaron como fértil semillero de actores cómicos y acabarían por convertirse, con el paso de los años, en una escena fundacional, casi mítica, del clown argentino. El grupo más conocido, que emanara de sus talleres, fue el Clú del Claun. Pero también las provocativas Gambas al Ajillo aprovecharon sus clases. Hasta los callejeros Chacovachi y Fogonazo, "payasos" que desacreditan la tradición teatral (prefieren filiarse con las artes acrobáticas, el discurso popular y el

110

precursor Chacovachi28, pueden ser leídos desde la actualidad a modo de eslabones

reunidos en una coyuntura particular y que, con el paso del tiempo, se irán

desplazando y abriendo caminos diferenciales.

Compartimos dos relatos que presentan algunos vínculos interesantes para

pensar trayectorias artísticas y contexto sociopolítico. Cristina Martí, la payasa

femenina del Clú del Claun29, recuerda sus acercamientos a los lenguajes del Clown

de la siguiente manera:

“éramos muy jóvenes, muy, muy jóvenes, terminábamos el secundario, a ver qué íbamos a hacer de nuestra vida, entonces yo estudiaba... Bueno, otra época, milicos en la calle, gente desapareciendo, no era una época fácil, para nada, aparece Cristina [Moreira], termina la guerra de las Malvinas, imaginen: amigos que no están más, amigos que se chupan, o que… imaginen, sólo imaginen. Entonces yo estaba haciendo expresión corporal y me entero que hay alguien va a dar un curso de clown que no tenía ni idea de lo que era un clown, ni conocía la palabra (…) Entonces me dicen: hay un curso de clown, andá, está bárbaro (…) voy al curso ese de clown, y me quedé… que nací, el cerebro se me destapó. Y dije: es esto lo que yo quiero hacer. (…) Bueno, tuve la suerte de ahí conocer a Batato, que en ese momento era Walter Barea, Guillermo Angelleli, a Gabriel, a Hernán, y quedamos tan calientes todos (…) después de ese curso… que había que presentar un número (…). Bueno, la cuestión es que al final, con ese entusiasmo nos fuimos todos por primera vez a hacer un número a la plaza, en esa época casi no había gente haciendo números en la calle” (Charla acerca del Clown y el Payaso entre Cristina Martí y Chacovachi en la 14º Convención Argentina de Payasos, Circo y Espectáculos Callejeros, 2010).

El payaso Chacovachi también relata sus inicios entrecruzando trayectoria

personal y contexto sociopolítico:

“Yo tocaba el bajo en una banda de jazz-rock en los años 1977-78. Era muy mal músico pero tenía una ventaja por sobre los demás, era muy histriónico. (…) Todo esto se corta en el 81 cuando entro a la colimba30 (…) Estuve dos años en la colimba, fui soldado y no estuve en el frente en

circo), pasaron por allí. De esta fertilidad ochentista deriva fundamentalmente su fama de madre pedagógica del clown” (Flores-Ledesma, 2006). 28 Chacovachi, el Payaso tercermundista, como se define a sí mismo es un reconocido payaso callejero que comenzó a trabajar en plazas porteñas a principios de los años 80’ y se convirtió en referente indiscutido del estilo de circo callejero que tomará fuerza en los años 90’. Más adelante profundizaremos en su trayectoria y en el rol que ocupó como precursor de un estilo de hacer circo en Buenos Aires y en el país. 29 El Clú del Claun fue una compañía integrada por Guillermo Angelelli, Cristina Martí, Hernán Gené, Gabriel Chamé Buendía, Danial Moranda y Walter (Batato) Berea. Se conocieron en los talleres de Cristina Moreira, comenzaron probando espectáculos en las calles y desbordaron las salas del Centro Cultural Ricardo Rojas y el Parakultural (Gabín, 2001; Grandoni, 2006). 30 Término coloquial que refiere al Servicio Militar Obligatorio.

111

la Guerra de Malvinas por esas casualidades. Todo mi regimiento fue a la isla, yo fui a Palomar y como no entrábamos en los aviones, nos quedamos 200 de 2000. (…) Terminé la colimba y no sabía que hacer de mi vida (…) Una noche, caminando por San Telmo fui a ver un espectáculo increíble (…) que me encantó. Un mimo chileno, él solo con su valija (…) Cuando salgo veo un cartel de una escuela de mimo de Ángel Elizondo, esto fue en el 82’ (…). En esa escuela descubrí todo un mundo. De ahí salieron las Gambas al Ajillo, el Clú del Claun, los Triciclos Clos, todo el Parakultural (…) Todos fueron compañeros míos de esa etapa. (…) Yo hice otro camino. Yo empecé a trabajar en las plazas por una cuestión política nada más. Estábamos en el 83 y todavía estaban los milicos…y fueron a la escuela a pedir un mimo que quisiera ir a trabajar a la plaza porque se hacía un encuentro en contra de los milicos. Y yo caí en una plaza en domingo, en Parque Lezama, y me morí. (…) Enseguida, me dí cuenta que eso podía ser una punta para toda la vida (…) A partir de ahí, no paré de trabajar en la calle. Y tuve que aprender de la nada, porque cuando yo empecé, los únicos espectáculos callejeros eran grupos como Teatro de la Libertad, que hacían Juan Moreira (…) pero no existían ni los payasos, ni los malabaristas (…) Hubo una época, que duró 3 o 4 años, en la que Buenos Aires se llenó de mimos, tipos con remeras a rayas, con la cara blanca, siguiendo a la gente por Florida haciendo la pared, la escalera… la gente terminó odiando a los mimos. (…) Después aparecieron un par de grupos de payasos porque cae Cristina Moreira a dar clown y todos íbamos a tomar clases con ella. (…) Y de ahí salieron un montón de exponentes, el Clú del Claun, la Banda de la Risa31, los Kelonios32, todos compañeros de plaza míos” (Entrevista realizada en marzo del 2000).

Ambos relatos se organizan en una cadena secuencial que involucra

personajes en común, pero también una estructuración similar: a estas narrativas las

atraviesan la tragedia y la transformación a través del arte y la “libertad” del

florecimiento democrático. También las atraviesan el cruce entre el descubrimiento

de “nuevos” lenguajes escénicos o bien, el permiso para adaptar y reelaborar los

viejos lenguajes populares. Elinor Ochs (2000) sostiene que el relato es un género

narrativo específico que suele involucrar interpretaciones de sucesos pasados más

que descripciones de los mismos, los relatos son selecciones antes que reflejos de la

realidad. Desde esta aproximación a los modos en los que los sujetos narramos,

podemos focalizar en las formas en las que se configura un relato. La autora sugiere

31 La Banda de la Risa se constituye como grupo de teatro en 1985. Dirigida por Claudio Gallardou, comienza realizando una investigación sobre la actividad circense en Buenos Aires, con la intención de llevar ese arte a otros espacios no convencionales como plazas y parques. En 1987 realizan su primer espectáculo Homenaje al circo, obra de teatro callejero elaborada a partir de rutinas payasescas, canciones y juegos acrobáticos (Eandi-Elbaum, en Dubatti, 2002). 32 Grupo de humoristas creado en 1986. Sus fundadores fueron Mirta Israel, Nacho Rossetti y Néstor Caniglia

112

que lo que distingue una lista de sucesos de un relato es, justamente, la estructuración

del mismo creando tramas sobre la base de un punto de vista narrativo.

“Al crear una trama (…) los narradores estructuran los sucesos en un esquema con sentido. La trama anuda elementos circunstanciales como escenas, agentes, instrumentos, actos y propósitos en un esquema coherente que gira alrededor de un suceso excepcional, generalmente perturbador” (Ochs, 2000: 283).

Tanto en el relato de Cristina Martí como en el de Chacovachi aparece la

complejidad de un período de transición en el ciclo vital: “terminábamos el

secundario, a ver qué íbamos a hacer de nuestras vidas”, “terminé la colimba y no

sabía que hacer de mi vida”. Esa transición que suponía el ingreso a un nuevo

período, posterior a la adolescencia, que debía involucrar un creciente compromiso y

responsabilidades tendientes a concretizar la futura “estabilidad” del mundo adulto33,

se vincula en los relatos citados a un contexto social que acarreaba la tragedia vivida

de la dictadura pero que al mismo tiempo abría posibilidades impensadas. Ambos

relatos presentan su encuentro con nuevos lenguajes artísticos, que luego marcarían

sus trayectorias de vida y profesionales, desde la casualidad, desde un hecho

impredecible: “me entero que alguien va a dar un curso de clown”, “una noche,

caminando por San Telmo (…) veo un cartel de una escuela de mimo”. Asimismo,

en ambos relatos se lee la valoración positiva del encuentro de esos grupos de artistas

que irán construyendo colectivamente “nuevos” estilos y espacios artísticos: “tuve la

suerte de ahí conocer a…”, “en esa escuela descubrí todo un mundo”.

Ambos relatos presentan momentos de complicación o perturbación que

luego devienen en desenlaces exitosos. Y esos desenlaces exitosos están enmarcados

en una valoración de las posibilidades de una época en la que todo parecía estar por

hacerse y en la que todo parecía posible. El humor, la risa, la improvisación, el

trabajo colectivo, la ruptura de la cuarta pared característica del teatro tradicional34,

el protagonismo del cuerpo en escena, aparecían como espacios privilegiados para

33 Clásicamente el mundo adulto se representó como una etapa de logros consolidados, estabilidad y autonomía. “Ser adulto” solía pensarse como la finalización de una trayectoria de formación que culminaba con la estabilidad en el plano laboral, la desvinculación de la familia nuclear y la formación de la propia familia. Estos “logros” prefijados generaban expectativas de trayectorias “deseables” y normalizadas del período juvenil. Esa linealidad normatizada se encontraba ampliamente arraigada en el contexto postdictatorial. 34 Es la pared invisible imaginaria que se piensa al frente del escenario de un teatro, que divide actores de auditorio.

113

abordar la renovación artística así como para delinear modalidades de vida que

disputaban la rigidez del período dictatorial.

Uno de los elementos centrales que se presentan en las narrativas de los

artistas de la época se relaciona con la valoración de la apertura de espacios de

enseñanza. En las narrativas citadas aparece en frases que plantean el

“descubrimiento de nuevos mundos”. El acceso a la información a través de cursos,

talleres, espectáculos que traen al país nuevas tendencias35 y que se conjugan con la

recuperación de tradiciones vernáculas, es la marca del período.

Es aquí dónde los antecedentes del resurgimiento del circo en Buenos Aires

se completan con la apertura de la Escuela de Circo Criollo, creada y dirigida por los

“Hermanos Videla”36. Jorge y Oscar Videla, artistas de tercera generación familiar

circense, deciden para 1982 comenzar a enseñar las disciplinas circenses

inaugurando el primer espacio de enseñanza de las artes del circo en el país y el

segundo en Sudamérica, luego de la Escuela Nacional de Cuba37. Cabe destacar que

en el ámbito local las artes circenses, hasta este momento, eran saberes exclusivos,

reservados al grupo familiar dentro de la tradición de reproducción de estas artes38.

Oscar Videla recuerda que para los años 80’

35 La llegada al país de la Fura dels Baus, que en 1984 desembarcó en el Festival Latinoamericano de Teatro de Córdoba, suele aparecer en las narrativas de los artistas contemporáneos como un antecedente para pensar nuevos tipos de propuestas escénicas callejeras en el período (Alvarellos, 2007). “De la presencia catalana nació un hijo porteño: La Organización Negra. Pasaron los años, se sucedieron las acciones callejeras (La procesión papal, UORC, La tirolesa) y las presentaciones en los reductos subterráneos que brotaron con la inaugurada democracia, pero finalmente en 1992 la Organización se disolvió” (Altabás, 2003). Este tipo de colectivos artísticos realizaban un teatro que se proponía ser “activo y tan popular como un partido de fútbol o un concierto de rock” interviniendo en el espacio público a través de la sorpresa, transgrediendo la cotidianeidad y las pautas habituales del transeúnte (Pacheco, 1990). Luego de disolverse la Organización Negra, aparecerán otros grupos en los 90’ que continuarán estas tendencias, cuyo exponente principal será De la Guarda y su “Teatro de Alturas” (Propato, 2003). Aún cuando las apuestas de las performances de estos grupos y las de los artistas circenses mantendrán grandes diferencias (tanto en contenido temático, estructuración, recursos comunicativos utilizados, contextos de actuación y circuitos de circulación) ha sido frecuente, durante el trabajo de campo, el registro de apreciaciones que suelen vincular estos géneros artísticos sobre la base de las similitudes en relación al uso de los cuerpos y las destrezas en altura. 36 A lo largo de esta tesis me referiré a estos personajes utilizando las maneras en las que la formación artística los nombra: los hermanos Videla o, simplemente los Videla. 37 La formación académica circense en Cuba se consolida en 1977, con la apertura del nivel medio de la Escuela Nacional de Circo y Variedades, con un joven plantel de artistas cubanos que habían sido enviados como becarios a la Escuela de Moscú. La Escuela Cubana recibe el asesoramiento directo de cuatro especialistas soviéticos, que trabajan en la creación de los planes de estudio de los géneros de Acrobacia, Equilibrio, Gimnástica y Malabares. “Con ello se dejaba atrás la formación empírica, para dar paso a una preparación integral, tanto técnico-artística, como humanística y cultural”, recuerda Juvenal García Beato, director del plantel de la Escuela Nacional de Cuba.

38 El circo a lo largo de su historia ha sido un arte profundamente endogámico. Las destrezas del circo se traspasaban de padres a hijos y se convertían en “secretos” guardados dentro de esas familias extensas que conformaban la empresa familiar circense. Este fenómeno guarda relación con el carácter trashumante de esta modalidad artística y con un modo de producción familiar.

114

“empezamos a ver que los circos ya no tenían más artistas. El que había tenido suerte se había ido a Europa o a Estados Unidos. Y ahí decidimos abrir la Escuela para incorporar sangre nueva. Y los primeros enemigos que tuvimos fueron los nuestros… estábamos abriendo un juego hasta el momento muy cerrado. Vos querías aprender el circo y te tenías que casar con una mujer del circo o entrar a clavar estacas y seguir al circo. Pusimos la escuela y nos criticaron, nos echaron del circo. Te digo más, hasta mi padre no lo quiso aceptar. Me dijo: vas a romper con una cadena que viene desde siempre, y le vas a quitar el trabajo a todos los artistas, a tus hermanos, a tus primos… Y resultó que nada que ver, porque nuestros alumnos están en Francia, en Alemania, en las plazas, en los semáforos, no van a los circos. Entonces cuando se dieron cuenta que no era una contra para los circos… todo el mundo puso escuelas (risas)” (Entrevista Oscar Videla 9/12/2008).

En la narrativa biográfica presentada se reconstruye el pasado del género

artístico reconociendo la coyuntura de retracción de las artes circenses. La misma es

interpretada desde el presente como causa que empujó a “los Videla” a enseñar las

artes del circo por fuera de su manera “tradicional” de enseñanza, dentro de las

familias circenses. “Si no hacíamos algo íbamos a desaparecer”, suelen asegurar los

hermanos.

Los comienzos de la Escuela de Circo Criollo se remontan a 1981, cuando

Oscar y Jorge Videla conocieron a un cura de Wilde que “era un enamorado del

circo”. Ese cura conocía a otro, que, en España había conformado un circo con fines

de ayuda social. Los Videla le propusieron armar allí una escuelita amateur. El cura

aceptó y llegaron a formar un nutrido grupo (Flores-Ledesma, 2006). Pero no

llegaban a juntar dinero para cubrir los salarios de los profesores ni para comprar los

materiales y se disolvió aquella primera versión de la escuela. Durante los años 80’,

la escuela va cambiando de sede, sin encontrar un espacio fijo. De Wilde se fueron a

Lomas de Zamora, donde, a contra turno en una escuela municipal, trabajaron en un

proyecto integral de arte. Pasaron después por diversos espacios. Según recuerdan,

llegaron a funcionar en Cemento y en Die Schule39: “los lunes a la mañana había un

olor a puchos”, rememora Oscar. Finalmente, para fines de los años 80’ instalaron la

escuela en el Galpón del Sur.

“Ahí empezamos a trabajar más oficial, pero después vendieron el Galpón para hacer una playa de estacionamiento. Y ahí nos volvimos a quedar sin Escuela. Pero entramos a [la Sociedad Argentina de] Actores y la entidad

39 Espacios que en el período funcionaron como locales en los que se presentaron legendarias bandas de rock.

115

alquilaba una casa muy grande en México al 1400. Estuvimos como 2 años ahí hasta que también se vendió. Y ahí ya vinimos acá, a Chile 153640. Pero calculá que entre el 83 y el 91 estuvimos buscando lugar” (Entrevista Oscar Videla, 2/12/2008).

Aún con estas idas y vueltas, la escuela fue “un boom… fue como tirar una

piedra en el agua y que se expanda… y así se expandió nuestro sueño. La gente pedía

a gritos aprender las técnicas del circo, y nadie sabía cómo enseñarlas”, recuerda

Oscar.

Es así como “los hermanos Videla” se erigieron en precursores indiscutidos

de un movimiento artístico de resignificación del arte circense, que suele otorgarles

el prestigioso reconocimiento de ser “los abuelos” de una nueva generación de

artistas. Aún cuando en la coyuntura actual muchos artistas renieguen del carácter

tradicionalista de la Escuela y se despeguen de la tradición local, nadie deja de

reconocer la fertilidad de estos personajes que transgredieron mandatos familiares y

culturales fomentando modalidades innovadores de transmisión y reproducción de

las artes circenses. En las narrativas actuales, en los encuentros entre artistas

circenses contemporáneos cuando se tratan de recordar y reconstruir los inicios del

resurgimiento del arte circense en Buenos Aires, siempre aparecen los Videla.

“Todos pasamos por la Escuela”, ha sido una de las frases más recurrentes que

registramos en nuestro trabajo de campo.

En la presentación de este capítulo planteamos que resulta imprescindible

referir a la tradición local del Circo Criollo y a su proceso histórico de legitimación y

desvalorización para comprender las tradicionalizaciones que operan los actores

contemporáneos. Si bien analizaremos cómo en el período siguiente existe una fuerte

intención de innovar y resignificar el género artístico, también encontraremos cómo

la transmisión de una particular concepción de “hacer circo” en manos de los Videla

encontrará asidero en el desarrollo del estilo callejero circense.

40 La Escuela de Circo Criollo funciona actualmente en una ex cancha de papi fútbol, acondicionada como escuela. Funcionaron por más de 10 años compartiendo el lugar con la cancha hasta que los Videla lograron alquilar todo el predio e inaugurar una sala de circo a la que bautizaron con el nombre de payaso del padre: sala “Piolita”.

116

2.1.2 Características de las políticas culturales y juveniles en el período

“Creer que en los ochenta la llegada de la democracia bastó para instantáneamente borrar la rigidez y opresión cotidiana de los argentinos sería caer en simplificaciones infantiles. Todavía los cadáveres andaban entre nosotros y el aire estaba impregnado de miedo. La palabra transgresión aplicada a cualquier hecho artístico, además de resquemores y sospechas, podía asociarse directamente con el desafío al que nos enfrentábamos los jóvenes creadores de la época: el ejercicio de la libertad” (Alejandro Urdapilleta. En: Gabin, 2001: 5).

El período que estudiamos como antecedentes del resurgimiento del arte

circense en Buenos Aires se caracterizó por varios factores entrecruzados: la

irrupción de espacios de enseñanza de lenguajes a los que hasta el período no se

había tenido acceso; la recuperación de géneros artísticos populares característicos

del pasado vernáculo; la apropiación de los espacios públicos y la inauguración de

ámbitos novedosos de actuación artística; la apuesta a la renovación artística

enmarcada en el contexto postdictatorial de transgresión, creatividad y libertad.

Ahora bien, el período que fuimos describiendo debe entenderse en relación

con las complejas variables del discurso político-cultural de los años 80’. La

promoción de espacios de apertura participativa, tanto desde un discurso que

exaltaba los valores del estado democrático, fomentando la participación ciudadana

como desde nuevas formas de intervención estatal en la sociedad civil, será una

marca característica de los primeros años de la postdictadura (Winocur, 1996). La

libertad como un valor fundamental, luego de años de violaciones sistemáticas a los

derechos humanos, presenta un terreno fértil para la experimentación y la innovación

artística, así como para la utilización del arte como espacio de resistencia y

transgresión.

Este tono en los discursos de la llamada “primavera democrática” encontrará

concreciones ambivalentes en las políticas culturales y juveniles. El país salía de un

período caracterizado por el control de las conductas de los jóvenes, desde las

políticas represivas más atroces basadas en la desaparición forzosa de personas -en

un gran porcentaje (70%), jóvenes- y la instauración del miedo (Balardini, 1999). La

apertura democrática implicará mayores espacios para la actuación de los jóvenes

117

comparativamente con épocas en las que la misma se encontraba vedada. No

obstante, aún cuando existiera cierta idealización de las potencialidades

transformadoras de las juventudes, no existió una política tendiente al

reconocimiento de las mismas. Los grandes debates desarrollados por esos años en

los medios de comunicación, en los ámbitos académicos y en las agrupaciones

políticas, ponían al autoritarismo y la democracia en el centro de sus reflexiones. De

este modo, la metáfora que condensó los deseos de cambio se expresó en la

oposición entre autoritarismo y democracia (Enrique, 2010). Empero, la apelación al

cambio democrático, a la participación ciudadana, a la libertad, se entrelazaron con

fuertes reticencias que promulgarán la conservación del statu quo. Como citábamos

en el epígrafe, “todavía los cadáveres andaban entre nosotros y el aire estaba

impregnado de miedo”. Y ese miedo continuaba colocando a los jóvenes y a las

“cualidades transgresoras” de sus prácticas en un espacio de riesgo, en donde la

libertad no podía ser confundida con “permisividad excesiva”.

En diversas áreas, los impulsos renovadores del período postdictatorial se

enfrentaban con aspectos autoritarios y renuentes al cambio sedimentados en la

sociedad argentina. Y es esta tendencia la que marcará las ambivalencias de las

políticas del período. El impulso de los primeros años era tan fuerte que como afirma

Oscar Landi (1987), tuvo como correlato los llamados “fenómenos de destape”

característicos de los períodos de transición política de salida de regímenes

autoritarios. El plano artístico aparecía como un espacio en el que la juventud

irrumpía como sujeto histórico que demandaba canales de participación y libertad

para “ser”, “hacer” e “inventar”. En líneas generales, las políticas culturales y

juveniles del momento, no se caracterizaron por una inclusión masiva de las

demandas de estos sujetos juveniles, pero tampoco estigmatizaron estos movimientos

artísticos. Aunque de modo muy fragmentario, paulatinamente comenzaban a

incorporar algunas de estas tendencias.

En el marco de la crítica al autoritarismo en las instituciones y al sistema

elitista previo, la mayoría de los programas de promoción social y cultural de la

época, se consolidaban sobre las nociones de democratización y participación. Como

analiza Winocur (op. cit.), estos programas de política pública

“partían de un diagnóstico que sostenía la existencia de una desigualdad de oportunidades en el uso de los bienes y servicios culturales y educativos, y concluían en la necesidad de democratizar el acceso a

118

beneficios, para así abrir oportunidades de desarrollo y participación social” (Winocur, op.cit.: 25).

Esta tendencia de “democratización cultural” se verá representada en la

ciudad de Buenos Aires con la creación a partir de 1984 del Programa Cultural en

Barrios (PCB), el cual implementa y pone en marcha Centros Culturales en los

distintos barrios de la ciudad de Buenos Aires. No obstante, paralelamente a la

propuesta de democratización, el PCB se planteó rescatar y valorar las culturas

locales y barriales, estimulando la producción y participación en el marco de lo que

García Canclini denominó “democracia participativa”. Desde los objetivos mismos

del programa se presentaba una correlación con las tendencias de la época: la

recuperación de los lenguajes populares y el fomento a la participación ciudadana

con el anhelo de propiciar la pluralidad, entre otros.

Otras iniciativas oficiales se enmarcan en la realización, por ejemplo en 1988,

del Festival Internacional de Teatro Callejero de Flores, encuentro organizado entre

la Municipalidad de Buenos Aires a través del PCB y el Movimiento de Teatro

Popular (MO. TE. PO). Asimismo, siguiendo la propuesta de Trastoy (op.cit.), la

consideración de los marcos contextuales en los que se inserta el movimiento

renovador del teatro argentino, permite determinar en qué medida se vincula con el

proyecto cultural que caracterizó la década del 80’. La autora plantea la necesidad de

relativizar la supuesta “marginalidad under” de esta renovación, teniendo en cuenta

la diversidad de apoyos institucionales y mediáticos41 con los que contaron los

grupos pertenecientes a este movimiento.

“Similar al fenómeno juvenil del llamado “rock nacional” por el fluido intercambio entre realizadores y público, basado en sobreentendidos, complicidades y códigos cifrados; rupturista y, paradójicamente, continuador de la tradición teatral argentina, el Teatro Joven no puede considerarse entonces ni “marginal” ni “marginado”. Por el contrario, sólo puede entenderse y valorarse en relación con las complejas variables del discurso político-cultural de los años '80, que lo promueve y lo legitima” (Trastoy, 1991: 100).

Si bien acordamos en parte con la autora citada, cabe resaltar cierta

continuidad en la valoración disímil de lo que Seibel (2002) denominaba

41 Apoyo de los centros culturales de la Municipalidad, la Universidad de Buenos Aires, el otorgamiento de subsidios especiales para viajes e invitaciones de delegaciones extranjeras y la jerarquización y difusión de esta nueva modalidad de discurso teatral operada desde los medios de comunicación (Trastoy, op.cit.).

119

teatralidades hegemónicas y deslegitimadas. En este período encontraremos cierta

legitimación a la recuperación de los lenguajes populares por parte de los artistas

teatrales, pero continuará la valorización despectiva al género circense, pocas veces

durante el período, considerado arte legítimo. Las acciones de promoción

específicamente dirigidas a estas artes fueron nulas. Las peripecias narradas por los

hermanos Videla para hacer funcionar a la Escuela de Circo Criollo dan cuenta de la

inexistencia de reconocimiento institucional a estos primeros pasos en la

recuperación de las artes circenses en Buenos Aires. Veremos que en el siguiente

período la situación se modificará, aunque no encontraremos una consolidación de

políticas públicas destinadas al fomento de estas artes hasta finales de los años 2000.

2.2 La década de 1990- El resurgimiento del arte circense en la ciudad

“En Plaza Francia o Parque Centenario,(…) en una peatonal o en la Costa Atlántica; los noventa fueron invadidos por un puñado de arriesgados y comprometidos artistas de circo, malabaristas y humoristas urbanos como: el Mago Situsam Iotom, El Padre Tulio, Teddy de la Buena, Los Clowncineros, Club Calypso, Las Gemelas Selva y Celeste, Los Gitanos, Tomate el Hombre Globo, María del Aire, Super Eslabón, Tamboro Mutanta, El Saltador Anónimo, Kbriosmalabucache, Le Loop, Nanny Cogorno, Los Scoch, Chacovachi, Xiclo, Tangorditos, Circo Chico, Fogonazo, y muchos más” (Altabás, 2003: 45).

El epígrafe enumera a varios de los artistas que durante los años 90’ fueron

ocupando las plazas y los parques de la ciudad, con espectáculos callejeros a la gorra.

El período de resurgimiento del arte circense en la ciudad los tendrá como

protagonistas fundamentales. Ahora bien, ¿cómo se explica este auge artístico

circense?, ¿con qué situaciones contextuales locales podemos relacionarlo?, ¿cuál es

su relación con tendencias internacionales de renovación de las artes circenses?

Comencemos por describir el proceso sobre la base de algunos datos

concretos que hacen a la conformación de la formación cultural específica. De los

protagonistas del período de antecedentes, la mayor parte de los grupos tomaron

otras direcciones o continuaron especializándose en tendencias particulares: los

grupos del MO.TE.PO definieron el actualmente denominado teatro comunitario o

120

teatro callejero de grupos; algunos de los artistas del Parakultural, hoy se

desempeñan sobre escenarios masivos o comerciales y en la televisión, con un

particular estilo de humor, parodia y crítica iniciado en esos años post dictadura.

Serán los hermanos Videla y el payaso Chacovachi los sujetos que tendrán roles

preponderantes en este período.

No obstante, desde los primeros años de la década comienza a aparecer la

génesis de los dos “estilos” o maneras de hacer circo entre los que se debatirá la

formación cultural circense contemporánea: el Nuevo Circo y el Circo Callejero.

Estas dos categorías nativas se encuentran en relación tensa con una tercera que es la

categoría de Circo Tradicional. Sinteticemos brevemente que se entiende al interior

del campo por cada una de ellas:

Circo Tradicional: el formato de números de destrezas físicas como la acrobacia, los

malabares, el trapecio, el equilibrio, introducidos por un presentador, intercalados

con el humor de los payasos y el riesgo de la doma de animales, es la base de lo que

actualmente suele denominarse circo tradicional. A este modelo de espectáculo se lo

conjuga con un modo particular de producción familiar en íntima relación con el

carácter trashumante de la actividad circense42.

Nuevo Circo: estilo genérico o variante histórica surgida a nivel internacional a partir

de los 80', cuyo principal exponente es el Cirque du Soleil de Canadá. El Nuevo

Circo abandona por completo ciertos elementos característicos de la tradición

circense (los números de animales, el presentador). Apuesta a la fusión con otras

artes y a una puesta en escena que en general incorpora un argumento a lo largo de

todo el espectáculo y personajes que se repiten, utilizando casi exclusivamente el

lenguaje corporal, con una fuerte apuesta a la eficacia en el uso técnico del cuerpo.

Circo Callejero: modalidad estrechamente vinculada con la utilización de técnicas

circenses llevadas al espacio de actuación callejera. Es un estilo de espectáculo con

una fuerte marca local que se define y afianza en Buenos Aires en este período.

42 El Circo moderno tiene su origen, como género artístico, en Londres en la década de 1770. Hay prácticamente un acuerdo total en adjudicarle su creación a Philip Astley, un jinete muy habilidoso que tuvo la originalidad de unir en un mismo espectáculo, en el que demostraba sus destrezas como jinete, destrezas artísticas que persistían en las plazas públicas y en los festejos populares en manos de artistas ambulantes. Lo que hizo este personaje fue unirlos al interior de una pista circular, similar al picadero donde se adiestran los caballos, rodeada de tribunas de madera. Y así en Londres nació el primer circo moderno. El modelo de este espectáculo propuesto por Astley unía los opuestos básicos de lo teatral, lo cómico y lo dramático, asociando la actuación parodiada del payaso con sus posibilidades corporales (acrobacia, equilibrio), además de las pruebas ecuestres y el adiestramiento de animales (Seibel, 1993).

121

Estas diferentes maneras de referirse a los estilos o variantes genéricas son un

terreno de disputa al interior del campo, y si bien suelen generar conflictos en tanto

son consideradas maneras rígidas de clasificar el arte, son categorías nativas que se

usan y disputan. Aún cuando las categorizaciones son resistidas por los artistas,

también son utilizadas para identificarse y diferenciarse.

Aclaremos aquí que si bien el concepto de “estilo” conlleva una amplia carga

de significantes y usos cotidianos que lo tornan complejo, en esta tesis lo utilizamos

en primer lugar en tanto categoría nativa. Principalmente estamos interesados en

analizar los usos y disputas que se establecen alrededor de los distintos modos de

hacer circo, que involucran juicios valorativos, y jerarquizaciones en relación a

gustos estéticos y posicionamientos ideológicos. De este modo no buscamos

delimitar características fijas asociadas a cada una de las categorías estilísticas sino

problematizar sus usos. Al hablar de usos de los géneros artísticos, el acento no está

puesto en sus aspectos normativos y estructurantes, sino más bien en la capacidad de

los sujetos de insertarse y apropiarse de los géneros, manipulando ciertos recursos

comunicativo-expresivos nucleares o prototípicos que los caracterizan. Los artistas

recuperan y moldean el pasado, se apropian de otros géneros convencionalizados,

ampliando o minimizando las llamadas “brechas intertextuales” (Bauman-Briggs,

op.cit.). Muchas veces lo que se disputa al alejarse o acercarse de los precedentes

genéricos o al incorporar intertextualidades genéricas, es la posibilidad de innovación

y los límites para la misma. La pregunta que suele atravesar estas cuestiones es:

¿Hasta cuando sigue siendo Circo? Profundizaremos en el siguiente capítulo las

disputas al interior del campo por la definición del estilo legítimo de hacer circo en la

actualidad y los límites para la manipulación de las convenciones genéricas. Para ello

será fundamental recorrer el surgimiento de estos distintos estilos artísticos en la

Buenos Aires de los años 90’.

Suele haber acuerdos dentro del campo artístico en reconocer como referente

local del Nuevo Circo a Gerardo Hochman y a esa búsqueda iniciada a comienzos de

los 90’ con la conformación de un grupo de artistas, que ya venían desarrollando los

lenguajes circenses, denominado “La Trup”. Chacovachi, integrante del grupo, lo

recuerda de esta manera:

“Fue por el 91’ o 92’ que Gerardo [Hochman] armó la Trup. Me llamó a mí (…) y éramos como 10 personas, cada uno en su especialidad. Había dos malabaristas, un trapecista, zanquistas, una cuerdista, yo era el payaso

122

junto con Pasta. Nos juntamos y armamos un gran espectáculo, un año de trabajo maravilloso. (…) Yo creo que fue el punto, el eslabón perdido… fue lo que hizo que el Mono Silva43 que venía de los Videla, yo que venía de la calle, Nani44 que venía de San Isidro de un grupo de teatro nos conozcamos y fluyó. Duró un año y nos separamos porque Hochman y Katz45 querían hacer un grupo como francés… muy distinto a Pasta y a mí que queríamos… yo quería armar un gran espectáculo callejero, quería ir a lo social, quería cobrar barato la entrada, quería sacar un estilo más personal para hablar de mí y Hochman quería que fuera un grupo del estilo francés, tipo el Soleil” (Entrevista a Chacovachi, 2000).

Para Hochman el interés estaba puesto en instalar en la escena local la

innovación en los espectáculos circenses, diferenciándose del Circo Tradicional:

“sin animales, ni redobles en las partes peligrosas, ni segundos y terceros intentos cuando las cosas salen supuestamente mal, ni un presentador para hilvanar los distintos números, ni payasos parodiando las escenas anteriores y que ni siquiera el espectáculo se desarrollaría bajo una carpa ni sobre una pista circular” (Fragmento nota periodística, s/f).

Recordemos que para esta coyuntura la retracción del circo había producido

enormes deterioros en la calidad de los espectáculos locales. Quedaban pocos circos,

ninguno con primera y segunda parte, y muchos de ellos atravesando serias crisis

económicas que actuaban en detrimento de la calidad artística. Esto explica como

gran parte de los artistas que se acercaban a los lenguajes circenses pretendían, al

mismo tiempo, alejarse lo más posible de una estética y un estilo de espectáculo que

venía presentando tantos signos de deterioro. Trabajamos cómo esta retracción en las

artes circenses era también reconocida por los hermanos Videla como la situación

que los había empujado a buscar “nueva sangre”, jóvenes que, interesados en el

aprendizaje de estos lenguajes escénicos, pudieran “renovar y hacer revivir al circo”.

Aún cuando la categoría Nuevo Circo era ampliamente resistida por los Hermanos

Videla, también se reconocía la necesidad de renovación.

43 Actualmente es un reconocido maestro de Trapecio. Ha trabajado junto a Gerardo Hochman formando a centenares de artistas. En Septiembre de 2011 realizó el Primer encuentro de Trapecistas y amigos del aire, en la Ciudad de Rosario, Santa Fé. 44 En referencia a Nani Coggorno, artista renombrado en el campo y actual miembro de la organización “Payasos sin Fronteras”. Fue el organizador de los Festivales Internacionales de Humor Carcajada durante varios años. 45 En referencia a Marcelo Katz, artista que luego se especializó en las artes del Clown. Actualmente dirige su propia escuela “Marcelo Katz. Clown, bufón y máscaras” y enseña en el Teatro Municipal General San Martín.

123

“Cuando venía el circo de Moscú, antes de abrir nuestra escuela, nosotros decíamos: ¿porque ellos tienen una Escuela y nosotros que tenemos toda nuestra historia, toda la tradición del circo criollo, no tenemos escuela como la de Moscú” (Entrevista Oscar Videla, 9/12/2009). .

De este modo, mientras el estilo Nuevo Circo continuó desarrollándose en los

90’ con sucesivas producciones circenses creadas y dirigidas por Hochman (así

como con la apertura de la Escuela La Arena en 1994, también dirigida por él), el

Circo Callejero se irá afianzando como un estilo con particularidades locales,

ampliamente emparentado con la Escuela de los Videla y con el payaso Chacovachi,

como su precursor46. En 1991 la Escuela de Circo Criollo toma más fuerza cuando

los Videla se unen con la historiadora Beatriz Seibel47 y profundizan el formato de

Escuela integral de Circo, además de lograr afianzarse en un espacio definitivo luego

de deambular por diferentes galpones.

Más allá de ser los pioneros en la enseñanza de las técnicas circenses en el

país, los hermanos Videla tendrán una importancia central en el desarrollo del arte

callejero circense por algunos motivos particulares. En primer lugar, su manera de

enseñar estaba íntimamente relacionada con su forma de conceptualizar al Circo.

Para los Videla el circo más que un arte o una profesión es “un sistema de vida”. Y

su manera de transmitir las disciplinas circenses se conjugaba con la intención de

enseñar ese sistema de vida. Oscar comentaba lo siguiente: “Había cosas que no se

podían enseñar porque los chicos no las habían vivido. ¿Cómo les explicabas cómo

era vivir en el circo?”. No obstante, los Videla fueron transmitiendo todos esos

conocimientos que habían incorporado en su vida en el circo. Muchos artistas que

pasaron por “la Escuela”, o “el Criollo” como suelen llamarla, cuentan que fueron

aprendiendo de “los viejos” más que en las clases, en “charlas interminables repletas

de anécdotas increíbles”. En esas charlas los Videla iban contando y transmitiendo

46 Recordemos que el temprano inicio del Payaso Chacovachi en sus actuaciones callejeras en las plazas porteñas a finales del la última dictadura militar, es una de las cuestiones que lo fueron convirtiendo en referente del estilo de Circo Callejero. Asimismo, su estilo humorístico ácido, con una particular unión con la crítica social, convirtieron a su estilo en referencia para los artistas que posteriormente se incorporarían en los 90’ a la realización de espectáculos de circo callejero. 47 Seibel va a publicar en 1993 “Historia del Circo” que junto a las investigaciones pioneras de Castagnino, serán la poca bibliografía existente en el país que recorre las historia del género circense. En este libro de Seibel se publican una serie de entrevistas a artistas circenses locales contemporáneos, intentando aportar a la difusión y reproducción del género artístico que, para ese entonces, desde sectores académicos y mediáticos se consideraba un arte “en vías de extinción”.

124

las distintas estrategias que usaban en los circos para “trabajar”. Compartimos una de

ellas:

“cuando hablan del circo callejero... Pero eso no es nuevo, nosotros cuando no se podía armar la carpa porque no daba… actuábamos en las plazas. También actuábamos en los bares, en los restaurants. Y no pasábamos la gorra… hacíamos un sorteo. Decíamos que el dueño nos había regalado un whisky pero como nosotros no tomábamos lo íbamos a sortear y hacíamos el sorteo… era más digno. Después fuimos armándolo mejor y entonces nos hacíamos fotos y las vendíamos. Y así íbamos por los pueblos” (Oscar Videla, 9/12/2008).

Esa forma de entrecruzar lo artístico con la forma de vida es algo que

comenzará a distinguirse entre los artistas que van definiendo al Circo Callejero de

los 90’. La mayor parte de los alumnos de la Escuela trabajaban desde el arte que

estaban aprendiendo. Cabe destacar que en esta coyuntura, para trabajar como artista

circense no se requerían certificaciones o titulaciones, simplemente se precisaba un

buen espectáculo que lograra la permanencia del público y su reconocimiento

monetario en “la gorra”. Este vínculo entre arte y trabajo estará ampliamente

relacionado con las características político-económicas de los 90’, coyuntura en la

que muchos jóvenes se acercaban a aprender ese “sistema de vida” proyectando

alternativas laborales y de vida. En el siguiente apartado profundizaremos esta línea

de análisis.

El proceso iniciado por los Videla de renovación en la forma de reproducción

de estas artes desde la enseñanza se ampliará en este período. En el primer lustro de

la década se sucede la apertura de nuevos espacios de enseñanza en la ciudad de

Buenos Aires, además de la Escuela de Circo Criollo. Esporádicamente se van

incluyendo talleres de algunas disciplinas circenses -malabares, zancos, acrobacia- en

Centros Culturales pertenecientes al Programa Cultural en Barrios del GCBA, pero la

oferta más amplia y sostenida se concretará para finales de la década48. También por

esos años comienzan los talleres integrales de circo del Centro Cultural Ricardo

Rojas49 a cargo de varios artistas entre los que se destacan el payaso Chacovachi,

48 Profundizaremos al final del capítulo acerca de la incorporación de las disciplinas circenses al programa de política cultural del GCBA. 49 Dicho Centro Cultural, fue fundado en 1984 y depende de la Secretaría de Extensión de la Universidad de Buenos Aires. Esta ubicado en centro de la ciudad de Buenos Aires, sobre la Avenida Corrientes. Se ha consolidado como un espacio innovador de producción artística y cultural, así como una institución dedicada a la educación artística y no formal. Por depender de la Universidad de Buenos Aires, debe ser considerado como una esfera relativamente autónoma de la política cultural oficial. No obstante, presentará características particulares, en tanto espacio de legitimación artística.

125

Mariana Sánchez50, Mario Pérez Ortaney51, quinta generación de familia de circo, y

Pablitín (Pablo Rutkus)52. Los “talleres del Rojas” fue otro de los espacios

recordados como ámbito de congregación de gran cantidad de artistas que venían

renovando el género en las plazas porteñas. Además presentaba otro de los nexos

entre la nueva formación cultural y la tradición familiar circense, representada por

Mario Pérez y Pablitín. El Payaso Tomate53 recuerda esos espacios con un relato que

evidencia las particularidades del aprendizaje y la escasa información que existía en

la época:

“El arranque de tres clavas [para iniciar los pases de malabares] se llamó por mucho tiempo “Súper Mario”, acá en Argentina. Porque en un momento cuando empezamos a cruzar tres clavas, cuando la gente empezó a hacer passing, no sabíamos contar. Y los Videla no te enseñaban a contar… te mostraban cómo pasaban ellos pero no te enseñaban… pero era porque no se daban cuenta (…) que lo que hacíamos mal era no contar. Hasta que un día Mario Pérez nos dijo: no, pero tienen que contar un, dos, tres. Entonces sabías que la clava que tenía que salir era en el tres. Y lo bautizamos “Súper Mario” (Entrevista Tomate, 4/6/2009).

El relato va permitiendo colocarse en una época en la que había mucha cuota

de descubrimiento y experimentación en cuanto a pedagogía. Es frecuente encontrar

que el paso de una modalidad de aprendizaje imitativa, experimental, folklórica -

como lo era el modo de aprender en el Circo Tradicional, como parte del proceso de

socialización- a un modo de enseñanza formal, involucre la codificación y el

desglose de movimientos y saberes que no se encuentran intelectualizados. Jorge

Videla comentaba en una charla informal: “teníamos que pensar cómo enseñar cosas

que uno sabía desde la cuna”.

La época, caracterizada por la escasez de información, se conjugaba con la

posibilidad de traer material y experiencias de otros países. Chacovachi recuerda su

50 Integrante de la primera producción de la Trup, luego participó en distintos espectáculos circenses callejeros. Actualmente es la directora del Club de Trapecistas. 51 Director de los talleres de Rojas, había iniciado en 1993 la Escuela de Circo de Berazategui, con un objetivo similar al de los hermanos Videla en relación a la necesidad de renovar las artes circenses en el país. 52 Pablitín es reconocido en el campo como uno de los artistas de familia de circo que se unió a los artistas ajenos a la tradición circense familiar. Hizo espectáculos callejeros, trabajó junto a Leonardo Seritti en el mítico “dúo de Gitanos”. 53 Tomate es un payaso que comenzó a principios de los 90’ realizando espectáculos callejeros y vendiendo globos. Es un reconocido protagonista de la renovación del circo y de los lenguajes del payaso.

126

proceso de especialización en la realización de espectáculos callejeros circenses del

siguiente modo:

“Yo ya era un payaso que hacía un poco de circo en Parque Centenario54 para fines de los 80’. En el 89’ ya trabajaba en Plaza Francia55 y hacía pelotitas y tocaba la trompeta. [Para principios de los 90’] había viajado a Estados Unidos y había comprado tres clavas. Viajé a comprar tres clavas porque acá no existían” (Entrevista Chacovachi, 2000).

En 1994, se conforman Los Malabaristas del Apokalipsis, exitoso grupo de

malabaristas callejeros, que, volviendo de un viaje por distintos países europeos,

regresan al país con clavas y monociclos y comienzan sus actuaciones en Plaza

Francia, “con nuevo arsenal, nuevo show, un trío de malabaristas como los que no se

había visto, en realidad nunca se había visto un trío de malabaristas en las calles. El

éxito fue rotundo” relata Riki Ra, uno de sus integrantes. Al poco tiempo alquilarán

una casona en el Tigre, lugar de encuentro y gestación de proyectos artísticos

variados. Riki Ra, recuerda que

“[la casona tenía] 17 habitaciones, galpones, gran jardín con añosos árboles, era el Forte Garrizone, con acento italiano y no Garrison con acento inglés como le dicen los que nunca fueron (y dicen que vivieron ahí). Nuestras funciones en Recoleta + el Instituto del Kaos (primer escuela de animación urbana) + MKM (Metal Klun Malabar) la compañía de performance de la casa y el Circo Sandrini Resucita (el circo de la casa) fueron responsables de la explosión malabarística que hasta hoy en día continua agrandándose en Buenos Aires” (Entrevista Riki Ra, en Newton las Pelotas, 2007)56.

El Forte Garrizone junto a Los Malabaristas del Apokalipsis marcarán esta

suerte de “explosión malabarística porteña” de la segunda mitad de los 90’, y el

afianzamiento de un estilo con marca local. En los términos artísticos promulgaban

54 Parque ubicado entre los barrios porteños de Caballito y Villa Crespo. 55 Plaza Francia es considerada un ícono del arte callejero circense de los 90’. Allí confluyeron los grupos más notorios de la formación cultural. 56 Los integrantes de este gran colectivo creativo fueron: Los Malabaristas del Apokalipsis (Mauri Kurcbard, Ricky Ra, Pablo del Giúdice), La Che, Los Hermanos Choklovich, Cirko Marisko, Huayrapu-ka, el Instituto del Kaos. Además de los espectáculos de calle y las compañías que poblaron la ciudad, sembraron la semilla del Malabar Rock en bandas como Las Plantas de Shiva, Un Kuartito, Karamelo Santo (Altabás, op.cit.).

127

una renovación del arte circense con rasgos propios57. El manifiesto del “Circo

Sandrini Resucita” proclamaba:

“El viejo circo no puede fagocitar la mutación del hijo bobo Nuevo Circo y menos la de su hijo drogadicto Anticirco. El viejo artista de circo vivía en su pequeña cajita de conejo y luego... ¡a producir riesgo! El nuevo artista del Nuevo Circo tiene su caja de conejo con TV y aire acondicionado prendidos, mientras en las boleterías se vende su gran aporte al mundo del circo: las mercaderías con marcas impresas ‘Remeras y T-shirts marca Cirque du Soleil’. El Anticirco plantea nuevas formas de relación con el público y entre los artistas, como un despertador de conciencias, una amplificación del campo subjetivo a toda escala posible” (En: Altabás, 2003: 44).

Esgrimiendo una postura crítica ante el “viejo circo” pero también, frente a la

veta comercializada del “Nuevo Circo”, parte de la formación circense callejera de

los 90’ encontraba soporte en un “Anticirco”, que se proponía “despertar

conciencias”. La formación cultural se afianzará vinculando este tipo de discurso

crítico y transgresor en el plano artístico, que se fusionará a la noción de

democratización del arte en el espacio público, con la opción de que el arte se

convierta en el proyecto laboral y en la forma de vida de estos jóvenes artistas. Una

forma de vida, que como problematizaremos más adelante, se presentará en las

narrativas de los artistas, como una manera de resistencia cultural.

No obstante, el rechazo al “viejo circo” o al Nuevo Circo no será una

tendencia uniforme en el campo. Por un lado, porque los formadores de los artistas

contemporáneos (los Videla, Mario Pérez, Pablitín) provenían de ese Circo

Tradicional que tanto se rechazaba pero que, asimismo generaba admiración58. Por

otro lado, porque era innegable que aún desde la veta comercializada del Nuevo

Circo representado por el Cirque du Soleil- se podía lograr un mejoramiento en la

calidad de los espectáculos del género. Es así como en las narrativas de los artistas se

recuerda como un hito la producción de un espectáculo circense en 1995 en el Circo

de la Costa, que conjugaba de una manera particular, el Circo Tradicional y el Nuevo

57 Esta renovación del circo local está íntimamente relacionada con todo el movimiento de renovación del circo a nivel mundial. Si bien es el Cirque Du Soleil el grupo más reconocido, en 1984, el mismo año al que se remonta la creación del grupo canadiense, Pierrot Bidon crea el Circo Archaos. Con una propuesta totalmente radical de renovación del género, apelaba a una estética que fusionaba el punk con el heavy metal y proponía un espectáculo en donde los artistas malabareaban con motosierras, montaban motos en lugar de caballos y volaban, no desde trapecios onvencionales, sino desde carretillas colgadas de grúas. 58 Ese circo que había generado un estilo de vida nómade, libre que transgredía los valores sustentados hegemónicamente.

128

Circo. Bajo la dirección de Gabriela Ricardes junto a Mario Pérez Ortaney se realizó

este espectáculo cruzando gente profesional de tradición circense -locales e

internacionales- junto a jóvenes que no eran de circo -alumnos del Centro Cultural

Rojas o de la Escuela de Berazategui. Ricardes lo recuerda del siguiente modo:

“Fue un espectáculo maravilloso, porque hicimos como una especie de escuela de formación encubierta… Traíamos a alumnos que se podían formar para después trabajar profesionalmente. Tuvimos un año de ensayos, presupuesto para generar una buena escenografía, vestuarios. Y tuvimos un éxito tremendo. Llegamos a hacer 7 funciones diarias para una carpa que tenía lugar para 1800 espectadores” (Entrevista Ricardes, 21/8/2009).

El Circo de la Costa con el espectáculo denominado “Tracción a cuerda” tuvo

una duración de aproximadamente 4 años en los que fue cambiando el elenco, hasta

que para fines de 1999 fue comprado por productores externos.

Otro de los hitos para la formación cultural de los años 90’ se dio en 1996,

cuando el payaso Chacovachi junto a varios artistas que para el momento,

protagonizaban la “renovación” del género artístico, realizan la 1º Convención

Argentina de Malabares, Circo y Espectáculos Callejeros. Estos encuentros

involucran un campamento de 4 a 6 días de duración al cual asisten, actualmente,

más de 1000 artistas circenses de diversas partes del país y del mundo. Son

presentadas por sus organizadores como: “reuniones anuales creadas por artistas y

para artistas del humor y el circo” (Infantino, 2005 [2007]).

Inspiradas en el formato de las Convenciones Europeas de Malabarismo59, las

Convenciones locales involucran gran variedad de talleres de las distintas disciplinas

circenses, noches de espectáculos, charlas y conferencias y un desfile por las calles

del lugar donde se realice el encuentro60. Según los propios actores, la Convención

funciona como un importante ámbito de aprendizaje. La Convención es relevante por

sus dimensiones y su perdurabilidad en el tiempo. Asimismo, al congregar al campo

59 Durante el año 2011 se realizará la 34º Convención europea de Malabaristas en Munich. A uno de estos encuentros, en Suecia, fue el payaso Chacovachi a principios de los 90’ y a su regreso comenzó a gestar un encuentro similar en el país. Durante 2011 en Buenos Aires se realizará la 15º Convención local. Para un análisis en profundidad de estos encuentros consultar: Infantino, 2005 [2007], 2007. 60 De la 1º a la 3º Convención se realizó en Plátanos, Berazategui; La 4º en SETIA, predio ubicado en los bosques de Ezeiza; desde la 5º a la 7º en un predio en la ruta 205 hacia Monte Grande; la 8º en La Falda, Córdoba; la 9º en Centro Cultural del Sur en Capital Federal. Se volvió al predio de Monte Grande durante el 10º, 11º y 12º encuentro y los últimos se han realizado en otro predio de la UOCRA ubicado sobre el Camino de Cintura, Monte Grande, partido de Esteban Echeverría.

129

artístico circense, funcionará como un espacio que afianzará un estilo particular

característico de la formación cultural desde estos primeros años del período

estudiado. A lo largo de esta tesis nos ha sido de gran utilidad el material proveniente

de la investigación realizada en las Convenciones como eventos que ocupan un

importante rol en la definición del campo artístico circense.

El mismo año en que comienzan las Convenciones, el Circuito Cultural

Barracas, creado por el grupo los Calandracas, abre sus puertas y comienza a realizar

el Chalupazo61. El mismo es un encuentro de payasos que se realizará por años, los

primeros sábados de cada mes y durante la segunda mitad de los 90’ y los primeros

años del período posterior, será un importante ámbito de encuentro de artistas

circenses en la ciudad. Si bien con los años comenzarán a aparecer una gran cantidad

y diversidad de espacios de encuentro -desde espectáculos organizados en las

Escuelas o Espacios Culturales dedicados al circo en la ciudad a fiestas, congresos,

encuentros en diferentes puntos del país, etc.- mencionamos las Convenciones y el

Chalupazo, porque en el período tendrán el privilegio de la exclusividad. Estos serán

los únicos ámbitos de encuentro de los artistas circenses y de circulación de las

renovadas artes del circo, que cada fin de semana se presentaban en las plazas y

parques porteños.

La enseñanza y los espacios de encuentro comenzarán a institucionalizar a la

formación cultural, definiendo cada vez más la identidad propia y las disputas por

definir el estilo legítimo. La preponderancia del Circo Callejero en el período será

innegable y se irán definiendo las pautas propias del estilo en relación con una

estructuración común de los espectáculos que dependerá ampliamente del contexto

callejero de reproducción de los mismos. Los espectáculos callejeros circenses,

aunque cada uno es único y está relacionado con la creatividad de cada artista, en su

mayoría, mantienen una estructura similar dividida en los siguientes momentos: la

pre-convocatoria, la convocatoria, el desarrollo del espectáculo, la pasada de gorra y

el cierre62. Asimismo, el estilo callejero involucrará el uso de la comicidad y la

61 Las Chalupas son los grandes zapatones que usan los payasos. 62 El payaso Chacovachi es reconocido en el campo por su trayectoria de actuación en el espacio público, sobre todo en Plaza Francia durante los años 90’. Ha implementado y transmitido esta estructuración del espectáculo de calle en charlas y clases. De hecho, actualmente dicta cursos en el país y en el extranjero, denominados: “Manual y guía para el payaso callejero”. Cabe mencionar aquí que distinguimos entre esta modalidad de espectáculo y lo que luego, a partir de mediados de la década, comenzará a conocerse como “malabarismo en semáforos”. El modo en que se desarrollan estas performances se distingue de lo que sucede en una plaza o parque durante casi una hora de espectáculo. Hemos estudiado algunas peculiaridades del uso del arte circense en el espacio propiciado por los cortes de tránsito en esquinas con semáforos en nuestra tesis de licenciatura

130

comunicación con el público de manera constante: “si a la gente no la haces

participar del espectáculo, se va”, suelen comentar los artistas.

Estas performances se constituyen estilística, temática y estructuralmente en

relación con el contexto callejero. Por lo cual existe una recuperación de tradiciones

performativas que se remontan a los juglares, a los cómicos ambulantes, a los artistas

de feria, a los carnavales. Principalmente, la utilización de lenguajes populares en un

espacio circular de plaza remite a dichas tradiciones. Los artistas suelen referirse a la

intención de generar una mayor participación del público, diferente a la que se le

brinda en el teatro convencional, fomentada por las performances realizadas en el

espacio público. Allí se recrea un ámbito popular en el que “todo vale” -por lo menos

en principio- momentos en los que la gente se permite jugar, gritar, aplaudir en

exceso, asombrarse, en definitiva participar, “o de ocasiones en las que se entra

voluntariamente en mundos incipientes en los que se puede engañar y ser engañados,

ridiculizar y ser ridiculizado” (Abrahams, 1981: 3).

De este modo, el contexto de actuación callejero es lo que suele evaluarse

desde los artistas como algo identificatorio, tanto del estilo artístico de las

performances como del modo de pensar el rol social del arte. Mencionábamos en el

capítulo 1 que en la formación cultural se actualizarán nociones específicas de “lo

popular” para identificar la práctica artística callejera. El estilo de Circo Callejero

involucrará una noción de arte vinculada a la transgresión, liberación y oposición al

arte consagrado así como una manera “política y socialmente comprometida” de

pensar el rol del arte y el artista en la sociedad a través de la “democratización” del

acceso a las artes. Es aquí donde comienzan a establecerse fronteras simbólicas para

distinguir la propia práctica como “popular” -recuperando esa historia de artistas de

Feria, de elementos cómicos populares conjugados en el Circo Tradicional como un

arte menospreciado por los cánones hegemónicos- de otras formas artísticas

evaluadas como “elitistas”, “consagradas”, “legitimadas”. Así, el Nuevo Circo, como

estilo pensado para una sala teatral, una modalidad que intentaba “refinar” y

“modernizar” al arte circense, solía ser evaluado en este período como un estilo más

vinculado a lo legitimado, y por consiguiente, “menos popular”. Las producciones de

Hochman que durante los 90’ accedían a presentarse en el Centro Cultural San

Martín se pensaban como algo diferente a las performances callejeras. Una artista

compartió una interesante reflexión al respecto: (Infantino, 2005 [2007]). No obstante, pueden aparecer referencias a este tipo de práctica dentro del campo como un ámbito de disputa por la definición de prácticas artístico-laborales legítimas.

131

“¿Cómo hablar de cuál es la diferencia? Porque de alguna manera venimos todos del mismo lugar, porque no somos gente de circo, ninguno, ni los callejeros ni los de nuevo circo. Hay mucha cosa en común pero hay cómo caminos elegidos. También creo que los caminos elegidos tienen que ver con las posibilidades. La calle, la posibilidad la tiene cualquiera… a la sala no accede cualquiera. (…) [En referencia a los espectáculos de Nuevo Circo] las temáticas que recorren para mí son lavadas, los espectáculos son lindos, lindos visualmente, en un teatro, pero lo que cuentan… quizás en la calle no siempre contás algo comprometido. Hay gente que baja mucha línea en sus espectáculos y otra que no tanto pero para mí ya estar trabajando en la calle es bajar línea aunque no estés diciendo nada. La elección de pasar la gorra y de trabajar en la calle ya es una línea ideológica, es popular, es una forma de pensar el arte” (Entrevista a Georgina63, 8/4/2008).

El fragmento citado incorpora un análisis evaluativo del campo artístico que

establece una primera distinción entre un “nosotros”, en el que se incluyen a “los de

nuevo circo” y “los callejeros”, que se distinguen principalmente de un “otro”, ese

artista que es “gente de circo”. La diferencia aquí tiene que ver con el

reconocimiento de procedencias y trayectorias sociales distintas. Ahora bien, la

artista establece nuevamente una diferenciación entre “los callejeros” y “los de nuevo

circo” que se distinguen por el hecho de realizar actuaciones en contextos disímiles:

la calle o la sala. De este modo, “la calle” es presentada como una elección

ideológica que vincula el arte a lo popular prescindiendo del requisito de que lo

crítico y transgresor sea necesariamente la “bajada de línea” de un mensaje. El hecho

mismo de ocupar el espacio público se presenta como “el mensaje”. Otro artista

callejero, Pasta Dioguardi, lo planteaba en estas palabras:

“En un momento empezaron [refiriéndose a actores de teatro] a criticarnos porque decían que no había mensaje… como si un hecho artístico tendría que tener necesariamente un mensaje político-ideológico implícito. El hecho de que cada uno de ustedes se pare en una plaza, ya eso es un mensaje. Que dé un espectáculo a la gorra para gente que tenga o no tenga plata, ya es un mensaje. Yo hacía un espectáculo de títeres, muy divertido… y obviamente no iba a dejar un mensaje, no iba a cambiarle la vida a nadie lo que piensa… pero en un punto yo siento que sí. Si una persona fue a una plaza con su hijo, con o sin dinero, y durante media hora se emocionó y se rió, para mí el mensaje ya estaba” (Pasta en

63 Georgina es trapecista y cuerdista. Comenzó su trayectoria artística como parte de Catalinas Sur y se fue profesionalizando en las técnicas aéreas circenses. Actualmente co-produce la Convención Argentina de Circo, Payasos y Espectáculos Callejeros.

132

Charla de Artistas de Plaza Francia de los 90’. 13º Convención…, 2009).

Este tipo de disputas por el rol social del arte circense y por los contenidos y

estilos del mismo se irá actualizando durante el período siguiente, en los años 2000,

sobre la base de la disputa por el acceso a circuitos legitimados de arte en la ciudad,

así como por recursos para la promoción de la práctica artística, tanto simbólicos

como económicos.

2.2.1 La construcción identitaria alrededor del trabajado cultural y su relación con los

cambios en el mercado laboral argentino

Para entender las características de la formación cultural de los 90’

consideramos central comprender la vinculación entre las apuestas artístico-laborales

y el contexto político-económico de la época. En el capítulo 2 planteamos que en este

período se condensa la experiencia de empobrecimiento de la sociedad argentina. La

estrategia simbólica de consolidación de una identidad de clase (media) basada en el

esfuerzo y la inversión hacia el futuro, que garantizaría el ascenso social sobre la

base de los “meritos” logrados, comienza a quebrarse.

Hasta esta coyuntura, la pobreza en la Argentina había sido representada

como una situación transitoria, en tanto muchos pobres podían efectivamente

imaginar y apostar a un proceso de movilidad social ascendente. A partir de aquí la

transitoriedad es cada vez más imaginada y la pobreza cada vez más estructural.

Cabe resaltar que la noción meritocrática que sustentaba la idea de ascenso social

nunca dejó de reproducir las desigualdades entre las clases sociales inherentes al

sistema de producción capitalista -de hecho, el sacrificio, el esfuerzo y el ahorro para

el futuro son pilares de dicho sistema-. No obstante, lo que la noción de movilidad

ascendente consolidó fue un imaginario de clase anclado en la formación y la

inversión para el futuro.

La creciente instalación de la desigualdad y la pobreza como característica de

la sociedad argentina en las últimas décadas se relaciona ampliamente con el

establecimiento definitivo, para los años 90’, de políticas neoliberales que tuvieron

amplia repercusión en el mundo del trabajo –tan sólo pensemos en las leyes de

flexibilización laboral y la “legalización” de la precariedad laboral-. La confluencia

de diferentes políticas de corte neoliberal irán conduciendo al desempleo masivo, a la

133

profundización de las desigualdades sociales y culturales, y a la pauperización de

gran parte de la clase media, consolidando lo que autores como Estela Grassi ha

llamado “la otra década infame” (Grassi, 2004).

Si bien la situación de precarización laboral marcó a las generaciones jóvenes

de la época, diluyendo en cierta medida esa creencia en el ascenso social a través del

trabajo, la educación y el esfuerzo personal, ello no llevó a la disolución de tal

creencia, sino más bien a una recomposición de las representaciones del trabajo

asalariado por un lado, y por otro, a cambios en la idea de la educación como medio

de progreso, cambios que se fueron cristalizando a lo largo de la década de 1990.

Así, las estrategias e inversiones personales a largo plazo cuya apuesta había sido

tradicionalmente la búsqueda de cierta estabilidad y ascenso laboral y social, se

fueron convirtiendo cada vez más en una utopía lejana. De este modo, muchos

jóvenes autoadscriptos a la heterogénea y fragmentada “clase media argentina”,

comenzaron a optar por formaciones profesionales menos reconocidas. En un

escenario en el que se debilitaban las garantías de permanencia laboral -aún desde

profesiones que en el imaginario de clase se presentaban como sinónimo de la

misma- se buscaban alternativas de trabajo novedosas.

Asimismo, el ámbito artístico que había sido considerado como espacio de

esparcimiento -exceptuando algunas de las Bellas Artes consideradas “carreras”

artísticas- fue presentándose como opción de formación y posible alternativa laboral.

Maristella Svampa señala que “la recurrencia a formas de expresión artística como

estrategia de sobrevivencia, y, al mismo tiempo, como principio (sustitutivo) desde el

cual rearticular la identidad personal, dado que la identidad social (clase media) se

halla en crisis, es cada vez más frecuente” (Svampa, 2000:16). Además, la actividad

artística era una opción que representaba ideales de libertad e independencia y en

muchos casos se convertía en un elemento de transgresión frente a mandatos sociales

de progreso económico a través, por ejemplo, de la formación universitaria. De todos

modos, sin reconocer una situación de “desclasamiento” -en el sentido de confirmar

que no accederían al mismo estatus de clase logrado por sus padres- los jóvenes de

una clase media empobrecida inventaban nuevos espacios de trabajo artístico como

opción comparativamente mejor a la ofertada a través de trabajos precarios,

flexibilizados e inestables. No obstante, cabe destacar que la opción artística

asimismo reproducía condiciones laborales precarias, inestables, exentas de garantías

laborales y sociales. Esto es algo que comenzó a aparecer como diacrítico

134

generacional en los relatos actuales, en tanto los artistas protagonistas de aquellas

épocas, se presentan como parte de una generación que tuvo que inventarse en un

contexto hostil como el de los años 90’.

La historia del Payaso Tomate es ilustrativa. Tomate era uno de los tantos

jóvenes que en los 90’, viviendo en el conurbano bonaerense en el barrio de

Virreyes, se enfrentaba a condiciones laborales hostiles. Cuando relató sus

comienzos con la actividad artística, lo primero que planteó fue que hasta ese

momento siempre había hecho trabajos que no le gustaban –desde peón de albañil a

chatarrero, a trabajar en un taller mecánico o en una fábrica de perfumes- y que de

manera casual, había conocido a un personaje que era mago y vendía globos en la

calle. Esta persona le enseñó algunos chistes y técnicas para hacer figuras con globos

y así Tomate empezó a trabajar en la calle a comienzos de los 90’. Desde la

coyuntura actual evalúa sus comienzos vinculando de manera muy estrecha la

imposibilidad de realizar una actividad laboral gratificante con el descubrimiento de

nuevos posibilidades de trabajo, hasta ese momento, impensadas.

“Yo no llegué [a ser payaso] a través de la vocación, si bien no niego que la tenía. Yo llegué (…) a través de una búsqueda de mejora personal, de mejorar yo como persona y de mejorar mis condiciones de trabajo… llegué en búsqueda de mejoras laborales a ser payaso. Y eso es fuerte, pero es absolutamente cierto. Quizás si tenía un laburo [en el] que ganaba bien y que me trataban bien, no lo hubiera hecho (…) Porque amor al arte podés tener pero si naciste en cuna de oro, si tenés esponsors. Pero si no, tenés que vivir de esto” (Entrevista a Tomate, 4/6/2009).

Desde una aproximación teórica al trabajo artístico es frecuente encontrarlo

definido por ciertas características particulares. Se lo piensa como irregular, incierto,

inestable y desprotegido a nivel legislativo (Benhamou, 1997; Stolovich, 1997).

Resulta interesante detenernos en estas evaluaciones para caracterizar al mercado

laboral artístico, porque claramente provienen de una representación contrapuesta a

la de otros mercados laborales que serían más estables y por ende no presentarían

riesgos ni incertidumbre. No obstante, si pensamos en el mercado laboral al que se

enfrentaron los jóvenes a partir de los años 90’, nos encontraremos con unas

características no tan disímiles a las que se utilizan para pensar el trabajo artístico.

Es así como en el relato de Tomate, estas características de inestabilidad e

135

incertidumbre del trabajo artístico se conjugan con las posibilidades de gratificación

que dicho trabajo podía brindar:

“Mi primera función sólo… la dí en el parque Saavedra (…). Me paré, tenía una corneta e hice bochinche para convocar y enseguida tenía en frente mío como a 60 niños alrededor y a unos 10 adultos. Arranqué con mi función (…) y cuando miro bien, todos los niños que tenía sentados adelante tenían síndrome de down. Era un colegio o un instituto que estaba ocasionalmente en la plaza. Así que dí mi primera función para este público maravilloso (…) Al final los puse en fila y les regalé globos a todos, porque en esa época yo no pasaba la gorra… yo hacía mi función y vendía globos (…) Y cuando terminé unos amigos que habían ido conmigo me dijeron: no se si vas a poder vivir con este trabajo pero lo que acabamos de ver fue maravilloso. Y yo lo sentí así también… no sabía se iba a poder vivir de eso, si iba a poder progresar pero ya lo que me había pasado era muy fuerte” (Entrevista a Tomate, 4/6/2009).

La gratificación de este tipo de trabajo evaluada comparativamente con lo que

Tomate vivía en su rutinario trabajo de fábrica del momento es lo que se presenta en

su relato como eje fundamental para decidir, un tiempo después, dedicarse

completamente a la actividad artística como una alternativa de vida. Y esa alternativa

de vida desde el arte era posible a través de la actividad artística callejera. Cito

algunas narrativas de los artistas que permiten visualizar el modo de representar el

arte callejero circense:

“somos personas intentando nuevas experiencias organizativas, nuevas experiencias de vida, no solamente en el circo sino también en la vida cotidiana, en el hacer y en el decir cotidiano (…) Creo que una de las prioridades por las cuales laburábamos a la gorra en el circo era que a nosotros nos interesaba que nos vean todos, los que tienen, los que no tienen, los chicos, los grandes... Eso te permite la calle también” (Entrevista a los integrantes de Circo Xiclo, grupo de artistas callejeros, Junio de 2001). “Al ocupar otros espacios como la calle el arte se empieza a ver donde generalmente no se veía y eso me parece muy rico. Para mí particularmente, la calle es todavía mi espacio preferido para trabajar porque tiene esa libertad para ser contestatario, y se puede hacer un arte para que nadie lo juzgue ni lo censure, y que quede a criterio de la gente que lo esta mirando y a criterio de los artistas” (Charla realizada en Centro Cultural San Martín, Noviembre de 2001).

136

A partir de estos fragmentos podemos visualizar como la calle se presentaba

como un espacio para la actividad artístico-laboral que posibilitaba cuestiones que

eran evaluadas como ventajosas: la libertad, autonomía e independencia del trabajo

artístico sumadas a la noción de compromiso/participación a través de la

“democratización” del arte favorecida por las actuaciones callejeras a la gorra. Estos

atributos eran celosamente defendidos como elementos de construcción identitaria.

En un artículo de la Revista Newton Las Pelotas, especializada en culturas

urbanas y nuevas tendencias escénicas, realizada por artistas del campo circense

local desde mediados de los 90’, un pequeño artículo titulado “Mala Bark. El ladrido

del malabarista” propone una descripción de las influencias de la formación cultural

circense de los 90’, recorriendo las siguientes características:

“una filosofía de apropiación del espacio urbano, desde lo artístico en lo que se refiere al arte callejero (…) y desde lo ideológico en lo que se refiere al anarquismo squatter, basado en la ocupación de espacios inutilizados para gestar actividades culturales al margen de lo oficial; las intenciones de lograr una autonomía laboral a un costado del sistema burocrático; una estética basada en el reciclaje (…) y la exploración por las nuevas tecnologías sonoras y visuales. (…) ¿Quiénes conforman la tribu malabarista? ¿los hijos de una contracultura? (…) Resulta interesante y complejo intentar rastrear [sus] orígenes (…) A grandes rasgos se pueden esbozar 3 fuertes corrientes culturales, estéticas e ideológicas (…): la cultura hippie, la cultura punk y la cultura rasta” (Nota en Revista Newton…, 2001, negritas en original).

Este pequeño fragmento concentra una diversidad de dimensiones para el

análisis. ¿Qué implicaba en los 90’ pensarse como hijos de una contracultura que

conjugaba las diferentes “culturas” mencionadas? ¿Cómo se actualizaban en la

formación cultural local tradiciones internacionales? ¿Cómo se conjugaban con el

contexto político-económico de la época?

En términos teóricos el concepto de contracultura fue pensado para estudiar

los movimientos de la beat generation de los años 50’ y su posterior confluencia con

el hippismo de los 60’. El Centro de Estudios Culturales Contemporáneos de la

escuela de Birmingham para finales de los 70’ pensará al movimiento hippie como

subcultura juvenil de clase media o, lo que es lo mismo para sus autores, como

contracultura64.Para Stuart Hall y Tony Jefferson (2000 [1975]), la emergencia de las

64 Los autores de esta Escuela plantearán las nociones de subculturas y contraculturas juveniles como estrategia para discutir las tesis tan en boga en esos años sobre “la cultura juvenil” como

137

contraculturas juveniles reflejaba una ruptura en la hegemonía cultural, una crisis en

la “ética puritana” que había caracterizado la cultura burguesa desde sus orígenes: ya

no se requería trabajo, ahorro, sobriedad, represión sexual, sino todo lo contrario

(Feixa, op.cit.). Stuart Hall sostiene que lo que denomina como crecimiento del

“underground generacional” trabajaba una dialéctica, un movimiento entre dos polos:

el expresivo y el activista. El primero acentúa lo personal, privado, cultural, estético

o bohemio mientras que el segundo pone énfasis en lo político, social, colectivo

(Hall, 1977 en Feixa, op.cit.).

Más allá de las críticas que se realizaron a las lecturas postuladas por esta

escuela, a la que se le endilga una mirada romántica por su acentuación en el carácter

de “resistencia” de las subculturas y contraculturas juveniles, nos interesa aquí

pensar en como se actualiza la idea de contracultura en el fragmento citado, a modo

de caracterización de la marca identitaria de la formación cultural. Rossana Reguillo

Cruz (2000) sostiene que toda identidad necesita “mostrarse”, comunicarse para

hacerse “real”, lo que implica la “utilización dramatúrgica” de ciertas marcas,

atributos y elementos que permitan desplegar, poner en escena dicha identidad. De

este modo la conformación identitaria de estos jóvenes vinculaba diversas

dimensiones que se ponían en escena:

a. ciertos gustos y consumos culturales en torno a un reciclaje de corrientes

estilísticas (conjugando tachas y borregos punks con rastas, o diversos colores y

diseños al mejor estilo flower power con crestas y pelos de colores) sumada a una

recomposición local de estilos de renovación en las artes circenses

b. una postura político-ideológica y artística, que se expresaba en la

apropiación del espacio público, la democratización del arte, la libertad creativa

c. el vínculo del arte con la búsqueda de independencia, autonomía y

gratificación en el ámbito laboral.

conglomerado homogéneo e interclasista, analizada exclusivamente en términos de “conflicto intergeneracional” (Feixa, 2006 [1998]). En su lugar proponían una aproximación a las diversas formas en que se presentaban las subculturas juveniles de clase obrera en la Inglaterra de la segunda mitad del s. XX, a través de lo que denominan estilos subculturales -como los Punks, Mods o Rockers- como “intentos simbólicos elaborados por los jóvenes de las clases subalternas para abordar las contradicciones no resueltas en la cultura parental; así como formas de “resistencia ritual” frente a los sistemas de control cultural impuestos por los grupos en el poder (Feixa, op.cit.: 89). Los autores van a distinguir el concepto de subcultura del de contracultura, como disidencia y bohemia juvenil características de los sectores medios. Esta rígida separación ha sido uno de los argumentos más criticados de la Escuela, así como su “romántico” hincapié en el potencial de resistencia de las subculturas juveniles.

138

La referencia a pensarse “hijos de una contracultura” en el fragmento citado

remite a la confluencia de estas dimensiones. Hay una presentación de un “nosotros”

en la que el artista es pensado como un sujeto libre, espontáneo, transgresor en tanto

individuo creador. La idea de reciclar y crear tendencias, inaugurando nuevos modos

de producción y reproducción cultural a partir de la recuperación de lo denostado por

los cánones de valoración burguesa, actualiza un discurso vinculado a ciertas

dimensiones del romanticismo. El arte callejero circense de los 90’ conjugó una

cuestión de transgresión y crítica tendiente a generar nuevas apuestas artísticas,

estéticas, organizativas y laborales, con una nueva situación de empobrecimiento de

clase, que unía la imposibilidad de dedicarse al arte a modo de hobby con la situación

de precariedad y flexibilización laboral. Por lo tanto, a través de la práctica artístico-

laboral callejera, estos jóvenes artistas se conformaban como grupo identitario,

reivindicaban nuevas formas de participación social promoviendo nuevos espacios

para desarrollar la práctica artística, y de este modo, demandaban canales de

reconocimiento de alternativas de trabajo y de vida. Como relataba Tomate, “quizás,

si tenía un laburo [en el] que ganaba bien y que me trataban bien, no lo hubiera

hecho…”.

Asimismo, la identificación alrededor de la noción de trabajador cultural

permitía reafirmar la adscripción distinguiendo la propia práctica de la

representación estereotipada de un “otro” laboral: el joven integrado, alienado como

producto de su inserción en trabajos rutinarios. El trazado de límites simbólicos, la

producción de “efectos de frontera” (Hall, 1996) permitía reafirmar la propia

identidad en torno a lo contestatario, crítico, transgresor confrontando con la

contrafigura de un otro que no se quería ser: un joven que, con suerte, accedía a un

trabajo mal remunerado, opresivo, flexibilizado y que de esta manera resignaba

autonomía y libertad.

Resulta interesante conjugar estos discursos y estrategias de conformación

identitaria “contracultural” con el reconocimiento del contexto económico del

menemismo que los artistas hacen desde la actualidad:

“Los 90’ eran una fiesta para los artistas callejeros. Un pasaje a España salía $490 y eso lo hacías en una gorra”; “con una gorra de fin de semana de los Malabaristas del Apokalipsis nos compramos dos motos… era una locura” (Chacovachi y Riki Ra en Charla de artistas de plaza Francia en los 90’, 2009).

139

Esa suerte de “fiesta menemista” que paulatinamente irá convirtiéndose en

causa de una de las crisis más agudas atravesadas por el país, era el contexto en el

que actuaban los jóvenes artistas circenses. Por lo tanto, la flexibilización y

precarización de las opciones laborales ofertadas hacia los jóvenes de la época debe

ser tenida en cuenta al analizar las estrategias artístico-laborales que venimos

estudiando. Estas estrategias de trabajo eran fomentadas por el contexto desfavorable

que precarizaba las “tradicionales” apuestas laborales y profesionales. Pero además,

dedicarse al arte callejero circense brindaba ventajas evaluadas desde los conceptos

de independencia, libertad y autonomía, y, asimismo, se vinculaban con la ganancia

de importantes sumas de dinero. Cabe resaltar que las narrativas citadas que

visualizan desde el presente “la locura” de “la fiesta menemista”, que posibilitaba

acceder a consumos culturales impensados en otras coyunturas, provienen desde

artistas exitosos, como Chacovachi o Riki Ra, que reunían cerca de 500 personas en

cada performance callejera. Si bien en el primer lustro de la década eran varios los

grupos que podían acceder a estos “beneficios”, para fines del período, se irá

haciendo más evidente el deterioro en el poder adquisitivo de la gente, reduciendo el

dinero recaudado en las actuaciones callejeras. Los artistas irán cada vez más

alternando el trabajo en las plazas con otros ámbitos laborales: aparecerán los

“malabaristas en los semáforos”, los eventos de diverso tipo, desde la animación de

fiestas a las promociones en supermercados o las participaciones en TV, Cine,

Teatro, etc. Trabajaremos con la ampliación de los ámbitos de inserción artístico-

laboral característica de los años 2000 en el siguiente capítulo.

La década del 90’ presentará por un lado, el fomento del consumo junto a un

discurso que privilegia los beneficios del modelo -acceso a comunicaciones,

tecnología, viajes- al tiempo que profundiza y acrecienta la pobreza y la

marginalidad.

El final de la década irá cerrando el período caracterizado por la

preponderancia del arte circense callejero que culminará con la crisis del 2001 y la

consecuente devaluación monetaria. La mayor parte de los artistas callejeros más

profesionalizados comenzarán a realizar temporadas más extensas de trabajo en

Europa. Allí encontrarán espacios de reconocimiento y de continuidad laboral.

Trabajaremos estas cuestiones en el próximo capítulo. No obstante, si bien en el

período de legitimación de los años 2000 el estilo callejero perderá su

140

preponderancia, la conformación identitaria de la formación cultural mantendrá

muchas de las características estudiadas.

2.2.2 Las políticas de Estado y el arte circense en los 90’

Cuando presentamos nuestro marco teórico, sostuvimos que para estudiar un

campo cultural específico, resulta imprescindible analizar las interrelaciones que se

establecen entre los diferentes tipos de instituciones y formaciones que intervienen

en la producción, reproducción y distribución de los bienes culturales característicos

del campo (Williams, 1977, 1981; Bourdieu, 1990). De este modo, los productores

culturales organizados en formaciones y las instituciones encargadas de la promoción

de las artes, requieren un análisis procesual, atendiendo a los modos históricamente

diferenciales de funcionamiento de un campo cultural.

Las particularidades del período de resurgimiento de las artes circenses en la

cuidad de Buenos Aires mantienen amplia relación con las acciones institucionales

realizadas para difundir y promocionar las artes circenses. Retomando la idea de que

el Estado actúa tanto por acción como por omisión65, durante este período las

políticas públicas dirigidas a la promoción del arte circense y a sus jóvenes

productores fueron ambivalentes, fragmentarias y/o discontinuas. Esta situación fue

dejando a la actividad supeditada casi con exclusividad al ámbito del mercado que

empezó a tomar fuerza para con el sector a mediados de esta década66.

65 En el capítulo 2 presentamos algunos de los lineamientos teóricos desde los cuales conceptualizamos al Estado. Reconociendo la amplitud y complejidad teórica que involucra el desarrollo del concepto, destacamos, entre otros aspectos, que el Estado no puede ser considerado exclusivamente desde su dimensión de poder para imponer categorías de reconocimiento en tanto promotor de “versiones de identidad” (Prats, op.cit.). Sostuvimos que, si bien el Estado a través de sus políticas legitima o no distintas expresiones, objetos y/o prácticas culturales, ningún Estado puede monopolizar dichas identificaciones. Muchas veces aunque deba ser considerado como uno de los primordiales agentes con poder para arbitrar las selecciones, las mismas suelen ser cuestionadas y/o negociadas desde una multiplicidad de actores sociales, siempre pensados como agentes posicionados de manera desigual para imponer intereses, lógicas y necesidades. En este sentido, el Estado es abordado en esta tesis como algo más que una maquinaria homogénea y racional que detenta la capacidad del ejercicio legal de la violencia (Weber, op.cit.); más bien, a través de las políticas públicas mediante las cuáles concreta su acción, el Estado ejerce su poder para legitimar o rechazar identidades, grupos y prácticas sociales. No obstante, también en estos procesos se disputan y negocian acciones alternativas (Rotman, op.cit). 66 En el próximo capítulo abordaremos la ampliación de los circuitos de circulación de las artes circenses en la ciudad -a partir de los cuales se diversificarán los mercados artísticos y laborales- que si bien comenzó en esta década se fortalecerá en la siguiente. Estudiaremos el rol desempeñado por los medios masivos de comunicación en la difusión de estas artes durante el período de legitimación de los años 2000 así como la aparición de nuevas estrategias de producción y reproducción artística que ampliaron la oferta /demanda de las artes circenses en la ciudad.

141

Cabe destacar que la acción de promoción de las artes circenses por parte del

Estado local durante la década del 90’ y la mayor parte de los años posteriores,

estuvo restringida a la oferta de espacios de enseñanza inicial en talleres dictados en

los Centros Culturales Barriales del Programa Cultural en Barrios (PCB) del GCBA

o desde otros programas destinados a jóvenes. Es importante resaltar la tardía

incorporación de las disciplinas circenses a la oferta de los Centros Culturales del

PCB en comparación con la extensa trayectoria de talleres dedicados a otras

expresiones asociadas a “la cultura popular” en Buenos Aires como pueden ser la

Murga o el Tango (Martín 1999, 2008; Morel, 2011). Para finales de los años 90’ se

incorporaron talleres de circo -malabares, acrobacia, zancos- desde el entonces

denominado Programa de Cultura Comunitaria dependiente de la Dirección General

de Promoción Cultural.

Más allá de estas escasas instancias de fomento institucional estatal, el

período de resurgimiento de las artes circenses en la ciudad estuvo signado por una

clara falta de estímulos, de planes culturales integrales para las artes circenses, de

organismos que valoren y promuevan estas artes, y hasta la vigencia de legislaciones

altamente restrictivas para la actividad y para sus jóvenes productores.

Hasta el año 1996 en el que se anularon los edictos policiales y se cambiaron

por el código de Convivencia (implementado en 1998), existían básicamente tres

edictos por los que se podía justificar la detención de los artistas que pretendían

trabajar mostrando su arte en los espacios públicos. Estos eran: “mendicidad y

vagancia”, por pasar la gorra; “permiso de disfraz”, por el vestuario; “desfiguración

de rostro”, por el maquillaje67. Chacovachi recuerda una anécdota que trasmite las

restricciones que los artistas de calle solían atravesar para realizar sus performances

en el espacio público:

“Una vuelta en Plaza Francia… Yo laburaba ahí, y un día había mucha gente en el cementerio [en el año 1994]. (…) Se había muerto Viola, el ex-presidente de facto. Vino un policía y me dijo que no podía trabajar y yo me puse a trabajar igual. Hago mi función -esa inconsciencia que tienen los payasos- , y, cuando termina la función, le dije a la gente: Hoy es un día especial para todos nosotros: se murió el general Viola, lo están enterrando ahí mismo’. Y después dije ‘pido un minuto de barullo por la muerte de este hijo de puta’.En ese momento me sentí fantástico y no me di cuenta de lo que había hecho. De repente tenía a todos los tipos a mi

67 Si bien en la actualidad esos edictos fueron derogados y en algunas plazas y parques existe un permiso tácito para que los artistas trabajen, no hay legislación que norme la actividad artística callejera, situación que habilita a un control discrecional.

142

alrededor, los anteojos negros, los policías de civil... No pude trabajar por meses, cada fin de semana iba a la plaza y me llevaban detenido por pasar la gorra, por el disfraz (…) Y esto era de todos los fines de semana y no me pasaba sólo a mí. Me acuerdo una vez que hubo una batalla campal en Plaza Francia. Y que después salió un titular en Página 12 que decía: Dos helicópteros, tres celulares y más de 50 efectivos policiales para llevarse preso a un titiritero y sus títeres” (Entrevista Chacovachi, 2008).

En el capítulo anterior recorrimos el modo en el que se instala en esta

coyuntura, el modelo de política juvenil de enfrentamiento a la pobreza y la

prevención del delito en correlación con la divulgación de una imagen “peligrosa” de

la juventud. Los jóvenes empujados hacia situaciones “marginales” de vida,

desconectados de las tradicionales instituciones que los contenían -escuela, familia-

son vistos como amenaza. Y en nuestro caso, esa “amenaza” se visualiza en el estilo

artístico-laboral transgresor que estudiamos, cuyo espacio de actuación (la calle) será

un ámbito ampliamente connotado como “peligroso”. A diferencia de la coyuntura

postdictatorial que, como analizamos, presentó políticas que en un principio,

alentaron la participación ciudadana en los espacios públicos, la tendencia en los 90’

tendrá tintes altamente represivos.

De este modo, se irá configurando al interior del campo artístico una

representación del Estado y sus políticas, como un “otro” mayormente identificado

por la arbitrariedad de la fuerza policial. Esto favorecerá la desvinculación de gran

parte de la formación cultural respecto del Estado, como posible agente promotor de

reconocimiento de las prácticas artísticas. En conjunción con la constitución

identitaria de los artistas callejeros ampliamente asentada en la reivindicación de la

independencia, autogestión y autonomía, las estrategias propias de este sector de la

formación cultural68 estarán enmarcadas en la visualización del Estado, casi como un

todo homogéneo frente al que hay que resistir.

Ello explica, en parte, cómo la formación cultural durante este período, se

desarrolla alejada de cualquier tipo de instancia negociadora con agencias estatales

encargadas de la promoción de la actividad artística. Los artistas callejeros

protagonistas de este período recordaban en una conferencia organizada en la 13º

Convención (2009), cómo, a principios de los 90’, se resistían ampliamente a que se

les otorguen permisos para realizar sus actuaciones callejeras:

68 Hemos mencionado que los sectores más relacionados con las tendencias de Nuevo Circo, durante este período representados por las producciones de Gerardo Hochman casi con exclusividad, disputarán el acceso al reconocimiento estatal.

143

“El problema de los permisos es que un día los tenés y otro día te los sacan. Y nosotros sosteníamos que el espacio público había que ganarlo con la prepotencia del trabajo, no con un permiso. Había que pelearlo con estar cada domingo en la plaza, generando un espacio teatral, con la profesionalidad que eso demandaba” (Pasta, en Charla Artistas de Plaza Francia en los 90’- 13º Convención 2009).

Lógicamente, un permiso otorgado por el mismo Estado que se visualizaba

desde su brazo represivo, era percibido como un riesgo para la perdurabilidad de la

actividad artística. De hecho, las Convenciones Argentinas de Circo, Malabares y

Espectáculos Callejeros69, que como ya mencionamos son encuentros realizados

anualmente desde 1996, fueron espacios largamente defendidos como independientes

y autónomos. Son organizadas desde su inicio por el payaso Chacovachi y un grupo

de artistas que lo acompañan en el diseño, montaje y producción de la misma70.

Durante los primeros años de realización de estos Encuentros la apuesta a la

autonomía y autogestión en la organización de las Convenciones era preponderante y

se presentaba como postura ideológica crítica y transgresora.

“Esto no lo hace el gobierno de la ciudad para ganar votos. Esto lo hacemos nosotros para comprometer a la gente, para ser mejores artistas, mejores públicos, y quizás para cambiar un poquito esta sociedad de mierda y crear en 5 días un espacio que no existe en otro lugar, un lugar nuestro, un lugar mágico” (Chacovachi, en apertura 6º Convención, 2000).

Con estas frases vamos visualizando la desvinculación de los artistas frente al

Estado como posible promotor de sus prácticas. Asimismo, la inexistencia de

políticas integrales de fomento desde agencias estatales se explica a partir de la

desvalorización del arte circense callejero, como arte popular/arte menor, sumada a

la adjudicación de peligrosidad hacia sus protagonistas (los jóvenes artistas) y sus

espacios de actuación (la calle). En este sentido, frente al contexto altamente

69 Actualmente estos encuentros cambiaron su nombre, se denominan Convención Argentina de Circo, Payasos y Espectáculos Callejeros. 70 Hasta la 6º Convención (2001), Chacovachi arriesgaba el dinero para alquilar las carpas de circo que se montan en el predio, para contratar el camión que transporta los materiales necesarios para llevarla a cabo -estructuras donde colgar los trapecios, equipos de música, etc.- y esperaba recuperar, por medio del cobro de las entradas, el dinero invertido. Actualmente, la organización -conformada recientemente en la Fundación de Humor y Circo Argentino para el mundo- cuenta con una reserva de dinero que posibilita que la realización de la Convención involucre menos riesgos y desarrolló diversos acuerdos con las autoridades gubernamentales del municipio de Estaban Echeverría (lugar en donde se realizan los encuentros desde el año 2000).

144

negativo el resurgimiento de las artes circenses en la ciudad puede resultar paradojal.

Sostenemos que es justamente pese y debido al contexto de desvalorización y

desatención estatal, sumado a otros de los tantos factores que fuimos presentando en

este capítulo, frente al cual se consolida el resurgimiento de las artes circenses en la

ciudad. El mismo entonces se debió a las estrategias de los jóvenes artistas y provino

principalmente de los sujetos, quienes, en un contexto restrictivo, fueron generando

nuevos espacios para desarrollar sus prácticas.

Cuando en el capítulo 2 estudiamos las políticas juveniles de los años 90’,

destacamos que el período se caracterizó por la estigmatización de los jóvenes, sobre

todo de sectores populares, como posibles delincuentes, junto con la intencionalidad

de incorporarlos a través de la capacitación para la inserción laboral (Salvia-Lépore,

2004). Desde las denominadas políticas sociales compensatorias y focalizadas en

grupos particularmente críticos (Raggio, 2005; Barbetti, 2010), la problemática de la

desocupación juvenil fue enfocada desde la intención de revertir la falta de

competencias apropiadas en los jóvenes. Sin aptitudes adecuadas a las altas

exigencias tecnológicas de los mercados, los jóvenes no podrían integrarse al

sistema, quedando marginados y convirtiéndose en foco de riesgo social (Salvia-

Lépore, op.cit.; Barbetti, op.cit.).

Cabe destacar el claro carácter normativo de este tipo de políticas. Por un

lado, su sustento se encuentra en la modificación de conductas y capacidades

individuales, que luego fomentarán una adecuación de las conductas juveniles no

deseables a las exigencias de los paradigmas dominantes de desarrollo. La

intencionalidad de formar a los jóvenes para un tipo de empleo, responde a una

tendencia en las políticas de juventud que se caracterizó por la no incorporación de

las lógicas y demandas de los sujetos juveniles como destinatarios de las mismas.

Si bien profundizaremos la cuestión del trabajo artístico en el capítulo

siguiente, resulta sugerente que en el marco de una focalización política hacia la

capacitación juvenil para el empleo, no se haya registrado el estrecho vínculo que los

jóvenes estudiados establecían entre arte y trabajo. Sostenemos que las características

propias del sector informal en el trabajo artístico-cultural coadyuvan a asimilar al

mismo a una suerte de marginación del sistema laboral y productivo (Achugar,

1999). Asimismo, se evidencia la intención de fomentar cierta normatización y

control moldeando juventudes “integradas”, diferencialmente en virtud de la

pertenencia de clase. De este modo, integrar a los jóvenes de clase media a través del

145

fomento del consumo y a los de clase baja a partir de capacitarlos para ocupar los

cada vez más precarizados nichos laborales que les corresponderían por su lugar en

la estructura social.

Encontramos en la formación cultural estudiada, una clara resistencia frente a

estas tendencias “integradoras” y normativas, fomentando una adscripción identitaria

transgresora y contestataria. No obstante, volviendo al concepto de contracultura y al

análisis propuesto por Hall (op.cit.), registramos una tensión dinámica entre lo que el

autor denominaba polo expresivo (lo personal, privado, cultural, estético o bohemio)

y polo activista (con énfasis en lo político, social, colectivo). Con algunas

excepciones que podemos destacar en torno a la noción de democratización del arte y

a la organización colectiva de algunas instancias particulares -como las

Convenciones Argentinas de Circo- la formación cultural marcará una tendencia

creciente –aún más acentuada en los 2000- hacia una práctica artístico-laboral

individualista y competitiva. A lo largo de todo el período estudiado y gran parte del

período siguiente, los artistas encontrarán grandes dificultades para la organización

colectiva, situación que se tradujo en la inexistencia de grupos organizados de

presión que demanden reconocimiento desde políticas oficiales o de agrupaciones

gremiales que luchen por espacios de defensa de derechos laborales, entre otros.

146

CAPÍTULO 4

EL INGRESO DEL CIRCO EN CIRCUITOS LEGITIMADOS DE

ARTE

En este capítulo,

trabajaremos el ingreso de

las artes circenses en

circuitos legitimados de

cultura y la consecuente

ampliación de espacios de

inserción artístico-laboral.

Problematizaremos cómo

después del año 2001, se

generan dos procesos

simultáneos a causa de la

crisis económica y de la

falta de políticas públicas

de fomento de estas artes:

por un lado, la

intensificación de la

migración internacional

de muchos de los

representantes más

profesionalizados del estilo de circo callejero (sobre todo estacional hacia Europa);

por otro lado, en el ámbito local, la apertura constante y creciente de escuelas y

espacios culturales privados y autogestivos. Algunos de estos ámbitos responderán al

crecimiento de la demanda de aprendizaje de estas artes e implicarán el ingreso de

nuevos actores al campo. “Los talleres de circo” para niños, adolescentes y adultos,

serán una oferta que apunta a suplir una demanda que no involucra la

profesionalización en las disciplinas circenses, que era la característica

147

preponderante en los sujetos que se acercaban al circo en períodos anteriores.

Asimismo, en algunos de estos nuevos espacios culturales se evidencia una

actualización de los discursos acerca del “compromiso social” que implicaba en los

90’ la práctica callejera. Se reeditan las nociones de independencia, autonomía y

transgresión en el manejo de los espacios. Los mismos son pensados como ámbitos

que fomentarían modos de organización y difusión de prácticas artísticas

“alternativas” a las impuestas por el mercado y el Estado y, en este sentido,

populares.

Asimismo, abordaremos las disputas internas a la formación cultural que

evidencian maneras diferenciales de relacionarse con las tradiciones genéricas y con

el componente crítico y transgresor de las prácticas. Trabajaremos con los debates

internos a la formación cultural en cuanto a la definición de la práctica legítima que

involucra tensiones en torno a las modalidades de trabajo y la definición de los

estilos artísticos. Las maneras en que los artistas se posicionan frente al mercado y

las industrias culturales marcarán, en el terreno de las representaciones, algunas

distinciones entre “auténticos” y “vendidos” en las que se insertan naturalizaciones

que establecen dicotomías entre el arte y el trabajo. Además, las nociones de

autonomía que caracterizan a la formación se actualizarán en las posturas de los

artistas frente a las políticas culturales del estado local.

1. Las temporadas europeas o “esos que se van a Europa”

¿Cómo se explica que los años 90’ hayan tenido una presencia tan importante

de artistas circenses en el ámbito callejero local y que en el actual período se presente

una retracción de estos grupos artísticos? La primera parte de la pregunta fue

respondida en el capítulo anterior, donde trabajamos el afianzamiento identitario de

la formación cultural circense en torno a la identificación con la elección del arte

callejero como alternativa artístico-laboral. La segunda parte de la pregunta tiene su

respuesta en relación con diversos procesos que se irán sucediendo en los años 2000.

Uno de los motivos centrales para la retracción de los espectáculos de calle, sobre

todo en el primer lustro de la década, es el deterioro económico del país y la

consecuente intensificación de la migración estacionaria de los artistas circenses. Si

bien los “viajes a Europa” habían comenzado en la segunda mitad de los años 90’,

cuando los grupos artísticos locales callejeros empezaron a realizar temporadas de

148

trabajo durante los meses invernales en Argentina -que coinciden con los períodos de

veraneo europeo- es a partir de 2001 cuando esta opción laboral se intensifica. La

devaluación de la moneda argentina y la diferencia paritaria entre el peso argentino y

el euro, provocarán que aumente la rentabilidad de estas estrategias laborales. Por

consiguiente, gran cantidad de artistas explotarán esta alternativa de trabajo,

instalando nuevos circuitos de circulación de artistas locales en el ámbito

internacional.

Además de la conveniencia económica, desde el campo artístico también se

argumenta como motivo central de esta migración estacionaria la falta de estímulos

locales y las restricciones hacia las actuaciones callejeras reguladas sobre las base de

permisos discrecionales71. Al no existir legislación que proteja o reconozca el trabajo

de los artistas callejeros ni organismos que promuevan y revaloricen estas

modalidades artísticas, la consecuencia probable era que los artistas más

profesionalizados intentaran estrategias de trabajo más beneficiosas. En una charla

realizada en el Centro Cultural San Martín en Noviembre de 2001, previo al

momento de estallido de la crisis de diciembre, fueron convocados varios artistas

formados, principalmente, en la Escuela de Circo Criollo. Uno de los participantes

planteaba:

“Emiliano: Tengo muchas ganas de seguir trabajando y sobre todo en este país, cosa que se esta haciendo muy difícil. Cada vez hay menos lugares para trabajar… Imagínense que si un maestro gana lo que gana, o un jubilado… la gorra es reflejo de eso. Y aunque es lamentable, me es más redituable a mí trabajar en Europa. Tengo más experiencia allá que en mi propio país. (…) Es una lástima que la mayoría de los que estamos acá sentados en esta charla, estemos pensando en preparar espectáculos, (…), para hacerlos allá en Europa porque es más redituable y es una lástima no poder hacerlos acá, porque a mí me gustaría hacerlos acá, en mi país. Chacovachi: Es más redituable y más reconocido. Porque también la cosa pasa por el reconocimiento y no solamente por el dinero” (Charla en T.M.G.S.M, 16/11/2001).

En la cita se pone de manifiesto cómo el momento de crisis que se vivía en el

país para principios de los años 2000, complejizaba la posibilidad de trabajar desde

el arte callejero que identificaba a la formación cultural. Asimismo, se evidencia la

71 Como ya se indicó en el capítulo anterior, las políticas culturales oficiales no sólo no aportaron planes de promoción y fomento de las artes circenses sino que además, ante la inexistencia de legislaciones que normen la actividad circense, la respuesta institucional durante los años 90’ (situación que continuó en el período vigente) ha sido la persecución/control de las actuaciones callejeras en manos de autoridades policiales.

149

falta de reconocimiento y la ausencia de políticas de promoción artística para este

género en el ámbito local. Cabe destacar que si bien en los últimos años de la década

del 90’ se había instalado una ampliación de los espacios de inserción artístico-

laboral más allá de ámbito callejero -participaciones artísticas en eventos variados,

desde fiestas de cumpleaños hasta inauguraciones de supermercados, o publicidad,

cine, teatros, etc.- en los albores de los 2000 la aguda crisis económica provocó una

retracción en la demanda. De este modo, muchos de los artistas circenses callejeros

comenzaron a afianzar circuitos artísticos-laborales europeos, que año a año fueron

creciendo.

Cabe resaltar que la migración de artistas circenses argentinos en el primer

lustro de la década fue tan notoria, que la misma se encuentra registrada en

investigaciones académicas. En el libro Jóvenes ‘latinos’ en Barcelona: Espacio

público y cultura urbana, dirigido por Carles Feixa (2006), hay un capítulo dedicado

espacialmente a “describir el estilo de vida de los jóvenes de origen latinoamericano

que residen en Barcelona72 y que tienen en el Circo su forma de manifestación

artístico-cultural y también su salida laboral” (Bortoleto, 2006: 267). Allí el autor

realiza una aproximación etnográfica en base a una serie de entrevistas realizadas en

2005, en donde si bien plantea que existen colectivos de artistas de distintas

procedencias latinoamericanas, el colectivo más numeroso es el de los jóvenes

argentinos (Bortoleto, op.cit).

Mientras en el país, las consecuencias de la “nueva década infame”

neoliberal (Grassi, op.cit.) se hacían sentir, los artistas fueron encontrando una

modalidad de trabajo que garantizaba la continuidad laboral: trabajar en Argentina en

las temporadas de veraneo en sitios turísticos (aún con grandes deterioros en la

calidad laboral por el poco dinero recaudado y la mayor exigencia de requisitos para

la obtención de permisos) y desde junio a septiembre/octubre en Europa, realizando,

o bien espectáculos callejeros en los itinerarios de fiestas del verano europeo, o

trabajando bajo contratación en festivales internacionales73. El payaso Tomate

comentaba al respecto:

72 La residencia de estos artistas puede ser tomada como permanente o estacionaria. De todos modos, cabe resaltar que en los primeros años de la década, debido a la gran crisis que se vivía en la Argentina, varios artistas locales se instalaron de manera permanente en ciudades europeas, siendo una de las más destacadas, Barcelona. 73 El circuito europeo cuenta con diversos Festivales Internacionales, muchos de ellos festivales de arte de calle. Se destacan en estos primeros años del período el Festival de Teatro callejero de Tárrega (España) y el de Aurillac (Francia) con gran presencia de artistas argentinos.

150

“Yo he visto Festivales en Europa donde, de 14 espectáculos programados, 12 eran Argentinos. O he visto festivales en donde la gente anda con el programa en la mano preguntando: ¿dónde están los argentinos? Y nos están buscando porque saben que son espectáculos de [ciertas] características, en donde se van a cagar de risa, en donde van a escuchar cosas que nadie dice… porque el argentino es osado, canchero, confianzudo… pero además hay un estilo de cómicos de calle o cirqueros de calle, que es muy de acá… crítico, transgresor” (Entrevistas a Tomate, 4/6/2009).

El fragmento citado muestra cómo el estilo callejero encuentra repercusiones

exitosas en Europa. La explicación de este éxito se asienta en el estilo “osado”,

“crítico” y “transgresor”. Asimismo, cabe destacar la profesionalización de los

artistas locales migrantes, que generalmente contaban con una experiencia de 10 o

más años de trabajo callejero en el país al momento de migrar a Europa. Chacovachi

lo plantea en los siguientes términos:

“Creo, en un punto, que lo mejor que nos pudo haber pasado [a los artistas callejeros] es que nadie nos dio pelota y eso nos hizo muy fuertes, todo nuestra cuestión de autogestión. Yo siempre digo que en Europa no hay tan buenos espectáculos callejeros porque, apenas sos un poquito bueno, te contratan. (…) En cambio acá, yo hace 18 años que trabajo en la calle y nunca recibí un mango… (…) Circovachi74 actúa hace años y no nos quieren dejar poner la carpa de circo porque quedaría mal una carpa en la entrada de San Bernardo. Nos dicen que afea la cuidad” (Chacovachi, en Charla T.M.G.S.M, 16/11/2001).

Como hemos analizado en el capítulo anterior, la falta de estímulos e

instituciones que reconozcan y promocionen las artes circenses fue provocando un

desarrollo completamente autogestivo de las mismas. Una forma organizativa

autónoma que, desde algunos artistas, pudo ser tomada como posicionamiento

político-ideológico, pero sobre todo, instalada por la inexistencia de organismos de

promoción artística. “Nosotros nos autogestionamos mucho antes que se ponga de

moda la palabra. Nos autogestionamos porque no nos quedó otra” (Tomate,

4/6/2009). De este modo, frente al deterioro de las condiciones socioeconómicas de

fines de los 90’, una de las estrategias artístico-laborales para los representantes más

profesionalizados del estilo callejero resultó ser la migración estacional.

74Circovachi es la compañía circense dirigida por el payaso Chacovachi que realizó temporadas veraniegas en la Costa bonaerense, entre los años 1995-2006. Han pasado por la compañía grandes artistas locales, sobre todo, callejeros.

151

Cabe destacar que, aún con una intensa migración, la formación cultural

continuó reproduciendo ciertos lineamientos característicos relativos al arte callejero

en las Convenciones Argentinas de Circo, Payasos y Espectáculos Callejeros. Las

mismas continuaron realizándose anualmente75, pero por sus características tuvieron

un impacto limitado al interior de la formación cultural (las Convenciones están

dirigidas, con cierta exclusividad a un “nosotros” conformado por artistas de circo de

escuelas, talleres, etc. por lo que son sólo difundidas de boca en boca –o actualmente

desde un mailing por Internet- limitado a la formación cultural). Con este dato lo que

queremos plantear es que la visibilización del arte circense y de las renovaciones en

el género artístico que se ponían de manifiesto en las Convenciones, estuvieron

claramente limitadas al interior del campo específico.

En el mismo período, al compás de la migración y la crisis, algunos artistas

“eligieron” otros caminos. Se quedaron en el país, luchando por generar espacios

culturales propios para las artes circenses o peleando el reconocimiento y el ingreso

de las mismas a espacios legitimados de arte en la ciudad.

2. “Los que se quedaron”: Nuevos espacios de transmisión/ reproducción y

circulación de las artes circenses.

Como ya fue señalado, durante los años 90’ los espacios de aprendizaje de las

artes circenses estaban limitados a dos escuelas: la Escuela de Circo Criollo de los

Hermanos Videla, y la Escuela “La Arena”, dirigida por Gerardo Hochman. Existía

también una oferta limitada e inestable de talleres en programas oficiales de cultura

del GCBA. Asimismo, los espacios identificados dentro del campo como ámbitos de

reproducción y circulación artística circense, eran escasos. Más allá del Galpón Ve76,

el Forte Garrizone o algunas fiestas ocasionales77, no había demasiados ámbitos,

exceptuando las plazas, en donde ver artistas sobre trapecios o realizando malabares

o alguna otra destreza asociada a lo circense. A principios de los 2000 se sucede la

apertura de nuevos espacios de enseñanza circense, entre los que cabe destacar a

75 Las Convenciones se realizaron anualmente desde 1996 y sólo tuvieron una interrupción en 2005, para reanudarse con el 10º encuentro en 2006. 76 Espacio Cultural ubicado en el Barrio de Barracas, donde durante los 90’ se dictaron talleres de malabares a cargo de los Malabaristas del Apokalipsis. También allí se realizaban fiestas con performances circenses y los artistas de este espacio mantenían fuertes vínculos con grupos artísticos populares como los Diablomundo que tenían su radio de acción en Temperley. 77 Por ejemplo, Nave Jungla y Ave Porco eran espacios bailables en donde era frecuente encontrar performances circenses junto a enanos, strippers y una estética freak.

152

“Circo Social del Sur”78, “El Coreto”, “Cirko Trivenchi”, “Redes Club de Circo”, “El

Club de Trapecistas Estrella del Centenario”, “Circo del Aire”, entre otros79. En

líneas generales, estos espacios serán dirigidos por artistas con amplia trayectoria en

las artes circenses. En algunos casos, artistas formados con los hermanos Videla; en

otros, artistas callejeros de los años 90’; en otros, coreógrafos, bailarines o actores,

que durante los 90’ se habían especializado en el género circense.

Nuestro interés en el fenómeno de las “nuevas escuelas” se ubica en su

vínculo con el proceso de legitimación de las artes circenses y con la ampliación de

nichos laborales y de circuitos de circulación de estas artes. No profundizaremos en

las dinámicas de funcionamiento de estas escuelas de modo particular. Más bien,

centraremos nuestro análisis en la adecuación de las mismas a un nuevo contexto

marcado por la dificultad para trabajar en el espacio callejero y, paralelamente, por el

comienzo de legitimación del género artístico, que implicará un crecimiento en la

demanda de talleres fortaleciendo a la enseñanza como opción de trabajo.

En primer lugar, cabe destacar las innovaciones en los modos de enseñanza o,

en otras palabras, el paso de la modalidad de escuela al dictado de talleres, que se da

durante este período. Fundamentalmente, los nuevos espacios de enseñanza

brindarán talleres de las disciplinas circenses por separado, a diferencia de las

escuelas que durante los 90’ solían ofertar exclusivamente formaciones integrales -de

todas las disciplinas circenses: acrobacia, malabares, aéreos que incluyen trapecio,

tela, aro, etc.- apuntando a una formación profesional similar a la de los artistas de

tradición familiar.

Por ejemplo, los hermanos Videla en la Escuela de Circo Criollo se

resistieron unos cuantos años a incorporar talleres que distinguieran las disciplinas

porque, a su modo de entender, el aprendizaje del circo debía ser integral.

“Partimos de la acrobacia, que permite el conocimiento de cuerpo y sus posibilidades, el dominio del equilibrio, etc. Los malabares sirven para la concentración y la rapidez en los movimientos. Hay que aprender a maquillarse, a pararse en escena, a proyectar la voz. No podés sólo hacer

78 Trabajaremos con la trayectoria de este colectivo artístico al finalizar este capítulo. Cabe resaltar que si bien comenzaron sus actividades a mediados de los 90’, en 2002 se conforman como Asociación civil, situación que modificará su modo de funcionamiento. 79 La selección de estos espacios responde a su inicio temprano en el período y a su lugar destacado en el campo artístico. Como iremos recorriendo, a medida que transcurre el período que estamos analizando, se sucede la apertura de espacios de enseñanza de disciplinas circenses y los ámbitos de encuentro de artistas dedicados al circo.

153

trapecio de un día para el otro. Pero ahora los chicos quieren otra cosa”, argumenta Jorge Videla (Entrevista Marzo 2007).

Comenzado el período que estamos estudiando se registra el ingreso de

nuevos agentes interesados en el aprendizaje específica de algunas disciplinas, como

el trapecio o la tela o los malabares. De esta manera, se abrió un espacio de oferta y

demanda de talleres disciplinares que no requerían una formación integral.

Respondiendo a los cambios en la demanda, las “viejas” escuelas mantuvieron la

formación integral, avanzada o profesional (de acuerdo al espacio de enseñanza

tomará distintos nombres) pero también incluyeron la oferta de talleres diferenciados.

Otro elemento a tener en cuenta se relaciona con la creciente

profesionalización de los artistas y la consecuente búsqueda por definir la pedagogía

de enseñanza. A diferencia de los inicios en los que la “gente de circo” transmitía los

conocimientos en el modo en que ellos los habían recibido, de manera asistemática e

imitativa, las nuevas camadas de artistas y docentes comenzarán a generar estilos

pedagógicos diferenciales. Una artista, formada principalmente en la escuela de

Circo Criollo, presentaba del siguiente modo las diferencias entre las escuelas:

“[En algunas escuelas hay gente que] viene más de gimnasia deportiva y hay algunos que se fueron mechando, que son más callejeros. (…) la Arena tiene un nivel de formación de disciplina mucho más deportiva que artística (…) más técnica y no tanto el ritual. Como quizás si pasa en el Criollo… que se cagan en la técnica, que no les importa y para lo único que están es para hacerte sorprender y no importa si les duele, si no les duele, si sufren, si no sufren… Yo veo al Criollo como más un circo de feria. Tiene algo que tiene el artista o el actor… o sea la persona que se pone en escena. (…) [Estás en escena para] entregar… no importa a qué costo se va a entregar… no importa, el hecho es estar en escena y arder en escena y no importa si hago bien técnicamente la pirueta o la hago mal. (…) [Otra cosa que va pasando es que en algunas escuelas] como en el Club de Trapecistas, se va mechando con otras disciplinas (…) como danza o Yoga. También porque (…) es tan cruel y rudo el trabajo de la disciplina de circo, a nivel golpe, que yo creo que por eso se va fusionando con otras disciplinas [para] cuidar un poco más el cuerpo y (…) que no esté tan tensionado” (Nani80, diciembre 2008).

La apreciación de esta artista va evaluando diferencialmente las formas de

enseñanza: algunas que acentúan en la técnica, otras en “la entrega artística” en

escena, algunas más fusionadas con otras disciplinas artístico-corporales.

80 Trapecista, alumna de la Escuela de Circo Criollo.

154

Nuevamente aquí se entrecruzan las experiencias de los artistas locales y los cambios

a nivel internacional. Para el período que estamos analizando, tanto Canadá como

Francia, ya habían desarrollado experiencias de formación artístico-circense a niveles

profesionales. Algunos artistas locales al realizar viajes y estadías de estudio en esos

países, las traen a las escuelas que inauguran esas nuevas pedagogías de enseñanza.

Es frecuente que las innovaciones en la pedagogía sean uno de los elementos

para distinguir la práctica actual de la del Circo Tradicional. Como planteaba la

artista citada, en la Escuela de Circo Criollo “se cagan en la técnica y (…) no

importa si duele”. El cuerpo es el instrumento, la herramienta a utilizar para

sorprender y “entregar”. Esto debe ser también pensado en relación con que el

cuerpo de los artistas en el circo de tradición familiar, era un cuerpo entrenado desde

la niñez. Desde las nuevas pedagogías, muchas veces se apunta a un cuerpo que debe

aprender de un modo más racionalizado. En palabras de Hochman, “antes se

trabajaba con el uso de la fuerza; hoy los artistas explotan el manejo de la energía”

(Entrevista en Revista Nómada, Nº 19. Diciembre, 2009). Mariana Sánchez, del

Club de Trapecistas, comentaba en una nota periodística:

“Nosotros trabajamos desde lo musical con mantras, que es una música altamente espiritual, devocional. El sonido mismo del idioma hindú ya hace vibrar determinados centros de energía. (…) Hacer un número aéreo con un mantra no existe en un circo tradicional. Mi maestro de trapecio, que sí venía del circo tradicional, siempre me decía: esto está bien pero hay que revisar la música” (Página 12, 25/11/2006).

De este modo, las distintas pedagogías, las maneras de utilizar los cuerpos, la

palabra o los recursos expresivos tradicionales en el género, fomentarán modalidades

diferenciales de hacer circo. Esto también comenzará a verse replicado en los estilos

de las performances generadas por estas nuevas escuelas. Porque así como la

apertura de nuevos espacios involucró la ampliación de ámbitos de inserción laboral

para muchos artistas a través de la docencia, también implicó la diversificación de

estilos genéricos. Esto a su vez generó un circuito más amplio de circulación de estas

artes ya que en cada uno de estos espacios culturales comenzarán a realizarse

espectáculos y muestras.

No obstante, más allá de esta ampliación en los circuitos de circulación de las

artes circenses -que se incrementará en la segunda mitad de los 2000- el efecto más

notorio de estos nuevos espacios de enseñanza en los primeros años de la década, fue

155

la apertura de espacios de inserción artístico-laboral. Recordemos que los primeros

años del período incluyeron el amplio deterioro salarial post devaluación, situación

que provocó una disminución en las contrataciones de artistas. Asimismo, el espacio

callejero dejó de representar un ámbito en el que se podían obtener buenas ganancias

económicas -la pasada de gorra en épocas de crisis no resultaba tan redituable como

en la coyuntura de la “fiesta menemista”-. Esta retracción de principios de los 2000

tuvo como correlato la apertura de las “nuevas escuelas” y allí los artistas

comenzaron a encontrar espacios para garantizar ingresos a través de la docencia,

junto a ámbitos donde entrenar y exhibir su arte. Cabe resaltar que para muchos

espectáculos circenses es muy difícil encontrar un espacio que reúna las condiciones

técnicas necesarias -altura para colgar trapecios y telas, espacio para realizar

acrobacias, sobre todo en números colectivos, entre otros requisitos-. Por lo tanto, la

apertura de los distintos espacios de enseñanza conjugarán estas diversas

dimensiones como motivos para comprender su surgimiento y posterior

proliferación.

Algunas de las nuevas escuelas y espacios culturales albergarán y

actualizarán el discurso transgresor y crítico propio del estilo callejero de los 90’,

pensándose como ámbitos no lucrativos, al menos en el discurso y como ideal. En

algunos de estos ámbitos, sobre todo en los primeros años de la década, los talleres y

espectáculos se realizaban “a la gorra”. La reedición de los discursos de

independencia, autonomía y “transgresión” en el manejo de los espacios se

acompañaba con una noción del Espacio o Centro Cultural como ámbito que

fomentaría modos de organización y difusión de prácticas artísticas “alternativas”, o

vinculadas a cierta concepción de cultura popular en su sentido de “no oficial”.

Por un lado, la idea de democratización del arte que rodeaba la práctica

artística callejera fue encontrando en algunos de estos espacios culturales una

actualización mantenida por la realización de las actividades “a la gorra”. Asimismo,

la idea de “compromiso social” se actualizaba a través de nuevas modalidades de

intervención artísticas: realizar espectáculos o talleres en zonas precarizadas, en

cárceles, en fábricas recuperadas, en espacios ocupados, etc.

Algunos de los exponentes más destacados de esta línea artística vinculada a

“lo social” -retomando la forma que utilizan los artistas para describir este tipo de

“usos de la cultura”- son Circo Social del Sur y Circo Trivenchi. El primero de estos

grupos se plantea como propósito intervenir artística y socialmente promoviendo el

156

derecho a producir arte entre jóvenes de sectores vulnerables que de otro modo no

accederían a esas posibilidades. Trabajan en barrios precarizados de la ciudad de

Buenos Aires, utilizando el arte circense como instrumento de intervención

sociopolítica que apunta a la transformación social a través del arte. Profundizaremos

en su trayectoria al finalizar este capítulo.

El segundo grupo, la actualmente denominada Cooperativa de Trabajo

Cultural Trivenchi, es un colectivo de artistas que se conformó cuando en 2001

ocuparon un galpón abandonado en el barrio de Villa Crespo, y lo transformaron en

un centro cultural abierto a la comunidad. Allí comenzaron a realizarse funciones de

circo y talleres “a la gorra”. Sus actividades crecieron durante dos años hasta que en

2003 fueron desalojados y trasladados a un Galpón cedido por el GCBA, ubicado en

el barrio de Constitución. Los Trivenchi mantienen un discurso y una estética que

recupera lo que suele denominarse movimiento Okupa o Squatter. La acción de

ocupar un espacio y transformarlo en Centro Cultural comunitario está enmarcada en

una postura política de reivindicación de derechos culturales. Asimismo, conformase

como Cooperativa de Trabajo Cultural implica un posicionamiento en vínculo con

formas horizontales de organización y reclamo de espacios de trabajo.

En una tendencia similar a la mencionada se ubicarán varios artistas que

deciden “militar” artísticamente junto al surgimiento de las fábricas recuperadas.

Uno de los espacios con mayor protagonismo en los primeros años del período fue el

espacio Cultural IMPA, donde se desarrollaron importantes proyectos artísticos

vinculados a las artes circenses81.

Cabe destacar que en un contexto como el de los primeros años del 2000,

mientras la característica preponderante parecía ser la reducción de espacios de

inserción artístico-laboral, lo que sucedía paralelamente era la invención creativa de

nuevas opciones. Muchas de las Escuelas, Centros Culturales, y Galpones dedicados

a las artes circenses debían encontrar las formas de financiar las actividades, por lo

que el dinero que ingresaba al espacio por los talleres que se dictaban se debía

complementar con otras fuentes de ingresos –fiestas, espectáculos, venta de bebidas

y comidas-. Esto generó el desarrollo de un nuevo circuito local de muestra de

espectáculos de tipo Varieté por los que comenzaron a circular distintos artistas de

las escuelas y los espacios circenses. En un principio, la mayoría de estos

81 Para una profundización del trabajo cultural en los espacios de fábricas recuperadas recomendamos los análisis propuestos por Osswald y Molinari-Uhart en: Entre la Política y La Gestión de la cultura y el arte (Wortman, 2009).

157

espectáculos era también “a la gorra”, actualizando la postura político-ideológica de

la democratización del arte callejero.

Esta modalidad de espectáculo involucra la sucesión de números cortos,

diferentes, sin relación entre sí y en el caso de las varietés circenses, existe la figura

del presentador que generalmente utiliza el humor e hilvana el espectáculo.

Asimismo, se fueron sumando a la presentación de ciclos de varietés, algunos

espacios del considerado circuito off teatral porteño. Lugares como Liberarte, El

Vitral, Espacio K, los bares de Palermo Viejo y San Telmo, El Alambre, No

Avestruz, El Farabute, Centro Cultural IMPA, El Bululú, Bar Mágico, el Centro

Cultural de la Cooperación, albergaron a “la nueva generación de artistas de

variedades”, y a los más diversos ciclos dedicados al género. Entre ellos se destacan

Cabaret Edison, Laboratoria, Veladas Temáticas, las Noches de Miércoles, las

Fiestas El Deseo y el Club 69, las Varieté de las Plantas, en general, “espectáculos

con toda la esencia bizarra de las ferias de variedades y los side-shows, donde se

vieron las más diversas fórmulas de clowns, malabaristas, freaks urbanos,

performers, magos, comediantes y contorsionistas que la escena local pueda mostrar”

(Altabás, 2003:47).

La descripción que fuimos realizando incluyó la ampliación del circuito de

circulación artística circense extendiendo los espacios de inserción artístico-laboral.

El cruce con otros ámbitos artísticos, como por ejemplo con el off teatral, denota

asimismo, la inserción de una nueva camada de agentes interesados en las artes

circenses, entre ellos estudiantes de teatro, clown, bailarines, etc. Aún con estas

situaciones, el circuito de circulación de las artes circenses continuaba siendo

bastante marginal, off o under. Será recién en el segundo lustro de la década de los

2000 que comenzará a afianzarse el proceso de legitimación.

3. “El boom del circo”, la incidencia del mercado y los medios masivos de

comunicación

La mayoría de los artistas coinciden en señalar al 2004 como el año del

“boom del circo”. En sus narrativas, se relaciona el crecimiento y diversificación de

la oferta y demanda de las artes circenses a la emisión de una tira televisiva en donde

la protagonista, Natalia Oreiro, una actriz reconocida en la escena local, realizaba

158

destrezas aéreas en trapecio y tela82. Desde allí, “las escuelas se llenaron de chicas

que querían ser trapecistas como la Oreiro” (Oscar Videla, entrevista 9/12/2008). En

un artículo periodístico el efecto mediático de la telenovela se sintetiza del siguiente

modo:

“Desde que Oreiro volvió al aire (literalmente), más de 2 mil chicas (y no tanto) que le escapan al gym se incorporaron a distintos talleres de una nueva categoría circense que, en el entorno hipón83 en que fecundó, bautizaron simplemente “Tela” (…) “La tela viene de Brasil y es una disciplina derivada de la cuerda indiana”, afirma Mariana Paz, la coreógrafa que entrenó a la Oreiro (…). “Ahora está de moda, me llama todo el mundo”, agita. Y el contexto lo confirma. El Mago, encargado de los cuatro talleres de tela del Circo Trivenchi, dice: “Esto garpa desde que ser hippie está de moda. Pero con la novelita se notó un boom. Llegan las chicas de zona Norte y en el primer mes se compran todo. Algunas hasta pagan clases particulares” (Revista Rolling Stone, 1/6/2004).

Más allá de la explicación causal de los relatos, lo cierto es que el efecto

mediático de la telenovela mencionada tuvo su anclaje en una coyuntura que venía

registrando cambios en la valoración de las artes circenses. Y por otra parte,

amplificó ese crecimiento abriendo los espacios de circulación del arte circense.

Como fuimos desarrollando, hasta este período, más allá del ámbito callejero, el arte

circense solía estar restringido a espacios under y bastante exclusivos para los

miembros de la formación cultural. Lo que las narrativas de los artistas resaltan

acerca de los efectos mediáticos de la telenovela es justamente la “masificación” que

habría provocado en saberes y prácticas que, hasta el momento, eran consumidos y

demandados al interior de la formación cultural. Si bien resulta central resaltar el

aporte de la telenovela en la antedicha masificación, cabe destacar que las causas de

la misma exceden el impacto de la tira televisiva. Como fuimos explorando, para el

momento de emisión de la novela ya estaba instalada la diversificación de los

espacios de producción y reproducción artístico-circenses en la ciudad así como

dichas artes estaban asentados como oferta cultural en la ciudad.

No obstante, aún cuando el campo artístico local se presentaba heterogéneo,

se evidencia en las narrativas que reelaboran el impacto de la telenovela, la

82 La Tela es una disciplina aérea circense que se realiza sobre acetato que, cortado a la mitad, se convierte en suspensores a 8 metros de altura. La textura flexible permite hacer figuras y caídas. 83 En referencia a la caracterización de la formación cultural, que se apropia, entre otras estéticas, del hippie.

159

conformación de un “nosotros” con algunas características comunes que provoca que

“las chicas de zona Norte” que se acercaron como parte de la repercusión de la tira

televisiva, sean colocadas como agentes externos al campo.

Las características comunes que se visualizaban como marcas identitarias de

la formación cultural mayoritariamente se vinculaban a la profesionalización de los

artistas. En líneas generales la formación cultural hasta esta coyuntura no

involucraba un porcentaje importante de artistas que se acercaran al aprendizaje de

las técnicas circenses exclusivamente a modo de hobby84. De este modo, se visualiza

desde la formación cultural del momento, el acercamiento de personas de sectores

sociales medios o medios altos como una consecuencia del “boom mediático”, y por

ende, carente de autenticidad. No obstante, esta moda generó una inyección de

demanda y un aumento de posibilidades laborales en torno a la consolidación de la

enseñanza a nuevos sectores sociales interesados en el género. Una artista lo

sintetizaba en estas palabras:

“[En algunas de las nuevas escuelas] se apunta más a gente que quiera hacer circo por una cuestión de dispersión… de hobby. Tienen mucha gente, muchos cursos pero que son cursos [de gente] que dice: uyyy mira… quiero hacer esto. No es tabú ya ser trapecista. O sea se plantean: yo también puedo ser trapecista. Y son trapecistas porque toman un curso, no porque piensan que en algún momento van a laburar de trapecistas. J: Y salen del trabajo, y en lugar de ir al gimnasio o a natación ¿van a hacer trapecio? N: Claro… un poco más… excéntricos. Son oficinistas más excéntricos”. (Entrevista a una trapecista- Diciembre 2008).

La artista citada, comparando la coyuntura actual con sus inicios en el

aprendizaje de las artes del circo a mediados de la década de 1990, plantea que en lo

concerniente a formación hoy en día: “cualquiera hace unas clases de trapecio en

lugar de ir al gimnasio”. La apertura de espacios de enseñanza de Circo ubicados en

barrios de medio a alto poder adquisitivo85 con talleres que suplen la demanda de

niños o jóvenes que aprenden las artes circenses como hobby, debe ser comprendida

desde diversas aristas: estrategias de ampliación y mejoramiento de condiciones de

trabajo; diversificación de propuestas en respuesta a las nuevas demandas;

84 En este trabajo entendemos por hobby a una actividad realizada en el tiempo libre extralaboral. 85 Algunas de las nuevas escuelas que se formaron y consolidaron en este período están ubicadas en el barrio de Palermo. Las transformaciones que se han realizado en este barrio porteño ameritan un desarrollo que excede este trabajo. No obstante, no es un dato menor en relación a la consolidación de un barrio con características particulares que conjugan propuestas innovadoras o alternativas en diseño con circuitos de salidas nocturnas (bares, restaurants, etc.), entre otros.

160

localización de nuevos circuitos de circulación de las artes circenses como correlato

de su legitimación.

Mencionamos una tira televisiva pero luego proseguirán diversos sucesos que

merecen ser destacados por el modo en que fueron interactuando con la legitimación

del arte circense local. En primer lugar, durante 2006 se realiza la primera visita al

país del Cirque du Soleil, con el espectáculo Saltimbanco. La llegada de una mega-

empresa como lo es el Soleil con una calidad artística tan destacada a nivel mundial,

provocó un gran impacto en el ámbito local. Los medios se encargaron de destacar

las personalidades reconocidas que acudieron a los espectáculos, así como la calidad

de producción en una escala “nunca vista en el país”. Más allá de la continuidad que

el Soliel mantuvo repitiendo sus visitas al país en años posteriores86, en las narrativas

de los artistas suele marcarse la primera de las visitas como el momento en el que “el

público porteño descubrió el circo”. A partir de aquí se afianza la tendencia a la

ampliación de las audiencias interesadas en el género artístico circense.

Cabe destacar que nuestro objetivo en este apartado es relatar algunos

episodios que, desde la formación cultural local, son evaluados como sucesos que

fueron favoreciendo el proceso de legitimación de las artes circenses en la ciudad. Y

este proceso que implicará un mayor acceso a espacios de actuación y expandirá los

nichos de inserción laboral mantuvo importantes vínculos con la difusión mediática

de eventos del tipo mencionado.

Sólo parece explicable, pensando en el impacto provocado por la primera

visita del Soleil, que al año siguiente (2007), se realizara un reality show titulado “El

Circo de las Estrellas” por televisión abierta87. Aquí se entrenaban en las disciplinas

circenses actores y conductores de televisión, deportistas famosos, cantantes, etc., en

uno de los programas de más audiencia de la televisión local, protagonizado por una

conductora muy popular en el país (Susana Giménez). Los entrenadores que

enseñaban las disciplinas circenses a los competidores del reality fueron personajes

reconocidos en el campo local (los directores de la escuela de circo “El Coreto”,

Mario Pérez y Gabriela Ricardes). Su participación en el medio masivo fue evaluada

de formas diferenciales en el campo circense: desde apreciaciones negativas por su

86 En 2008 la compañía canadiense presentó en Buenos Aires el espectáculo “Alegría” y en 2010 repitieron la visita con el espectáculo Quidam. 87 El proceso de legitimación de las artes circenses que se presenta en la mayor participación de estas artes en los medios masivos de comunicación continuará en crecimiento en los años subsiguientes. A partir de 2008 se realizan dos programas del tipo reality show (el Casting de la tele y Talento Argentino) en los que participaron artistas reconocidos de la escena local.

161

vínculo con lo comercial o “mercantilizado” hasta reconocimientos de las

posibilidades de divulgación y popularización de las prácticas artísticas circenses.

El caso mencionado amerita una profundidad mayor en el análisis que no es

el foco de este trabajo. No obstante, cabe resaltar aquí que lo que comienza a

registrarse en el campo a partir del caso, es una apelación diferencial a la noción de

“popular” que implícitamente caracterizaría al arte circense. La tensión se presenta

entre una connotación del término vinculada a tradiciones que equiparan lo popular a

lo alternativo, impugnador y contestatario (representado, principalmente, en el estilo

de Circo Callejero que desarrollamos en el capítulo anterior), frente a la

“popularización” de la cultura, en tanto masificación de la oferta cultural en los

medios masivos de comunicación. Si bien en ambas posturas existe una apuesta a la

democratización del acceso al arte, algunos sostienen que el ingreso de las prácticas

populares circenses a una programación de un medio masivo del tipo descripto,

implicaría una suerte de abandono de elementos intrínsecos de la noción de

“popular” sostenida, que, por ejemplo, serían la crítica y la transgresión. La idea que

subyace es que participar de un programa de televisión como el descripto, es

“transar” o perder “autenticidad”. Profundizaremos más adelante en estas disputas

internas a la formación cultural.

4. La legitimación y ampliación de los circuitos de arte

Los últimos años del período encontrarán una legitimación creciente del

género circense que se tornará visible en diversos ámbitos. A lo ya expuesto se suma,

en el segundo lustro de la década, un acceso para las artes circenses más facilitado a

espacios legitimados de arte en la ciudad. El Complejo General San Martín, el Centro

Cultural Recoleta, El Centro Cultural Konex, El Teatro Cervantes, serán escenario

para el montaje de obras de este género. Asimismo, las propias escuelas presentarán

sus obras acondicionando los espacios culturales a modo de salas.

En 2004, la Escuela de Circo Criollo inaugura su “Sala Piolita”, espacio que

será un ámbito de frecuentes presentaciones circenses. En 2005, la Escuela El

Coreto88 y el Centro de Artes del Circo (dirigidos por Gabriela Ricardes y Mario

Pérez) realizan un espectáculo junto a la Escuela Nacional de Artes del Circo de

88 Ese mismo año 2005, la producción circense del Coreto titulada Pasión Animal obtiene el Premio Estrella de Mar 2005 al mejor espectáculo circense. Este espectáculo no será presentado en la ciudad de Buenos Aires hasta 2010.

162

Rosny de Francia, llamado Circo Efímero en El Dorrego. En 2006 la compañía “La

Arena” dirigida por Gerardo Hochman e integrada por artistas profesionales

formados en su escuela estrena Sanos y Salvos, en la Ciudad Cultural Konex. La obra

tiene gran éxito y continuará sus presentaciones durante 2007 en el Auditorio Buenos

Aires del Buenos Aires Design. También en 2006, bajo la dirección de Mariana

Sánchez, se estrena en el recientemente inaugurado “Club de Trapecistas Estrella del

Centenario” la obra Mamushka, interpretada por el “Circo Negro”. Desde la Escuela

de Circo “El Coreto”, se presenta durante este año la obra Can, Can dirigida por

Mario Pérez y Gabriela Ricardes. En 2007, se estrena Milagro, dirigida por Hochman

e interpretada por el “Grupo Rancho Aparte” (egresados de la formación profesional

de La Arena) en el C. Cultural de la Cooperación y luego en el Galpón de Catalinas.

Ese mismo año, se estrena la obra La Ventana, desde la escuela Redes Club de Circo,

ideada por sus directoras, Mariana Paz y Roxana Rodríguez. En 2008, desde “Circo

Negro” se estrena Mandalah. Entre octubre y noviembre se realizan dos eventos de

envergadura: el Festival Vértigo en el Konex en el que la Compañía de Circo “La

Arena” presenta dos de sus espectáculos más reconocidos y una nueva puesta

especialmente concebida para el espacio descubierto de Konex: Kamuflash; el

Festival de Circo y Payasos en el Teatro Nacional Cervantes, donde participaron

reconocidos grupos y artistas circenses locales89.

La mención de estos espectáculos y eventos, por supuesto incompleta e

intencionalmente recortada, intenta ir mostrando el proceso de legitimación del

género circense, en tanto acceso a espacios consagrados de cultura de la ciudad e

inauguración de nuevos ámbitos de circulación para las artes circenses. Estudiamos

cómo en el primer lustro de la década aparecen las “nuevas escuelas” y, para esta

altura, ya presentan compañías artísticas con obras del género circense, mayormente

enmarcadas dentro del estilo Nuevos Circo. En la segunda parte de los años 2000

surgirán o se afianzarán infinidad de espacios dedicados a la enseñanza y la

presentación de espectáculos circenses, ya sean del tipo Varieté o muestras de

alumnos, o fiestas con performances, etc. En la revista El Circense, Magazine de

89 Estos son algunos de los participantes del mencionado Festival: La banda de la risa, Mariano Pujal y su espectáculo S.D.F. (sin domicilio fijo); el payaso Chacovachi; los Hermanos Videla; Tomate y Naná; Cristina Martí; Cristina Moreira; grupos dirigidos por Gerardo Hochman o Raquel Solkolowicz; Los Macocos; Oski Guzmán; Claudio Martínez Bel y Enrique Federman; Marcelo Katz y Carlos Vignola; Javier Zuker, Mariana Zarabozo y Martín Carella del grupo Compañía ambulante y Héctor Malamud con su Tango clip, entre otros.

163

Circo90, en un apartado titulado “Info Circense. Todo lo que hay que saber” se

mencionan además de las Escuelas que ya presentamos, aproximadamente unos 15

Espacios y Centros Culturales en donde, exclusivamente, se pueden tomar talleres de

disciplinas artísticas circenses en la ciudad de Buenos Aires -y muchas veces ver

espectáculos91-, a los que se suman aproximadamente 10 espacios más, en el

conurbano bonaerense.

Asimismo, el crecimiento de la actividad circense se verá reflejado en

distintas provincias del país, donde se realizan cada vez más Encuentros,

Convenciones o Festivales de Circo. Cuando se inició esta investigación en 1999, la

Convención Argentina de Circo, Payasos y Espectáculos Callejeros era el único

espacio de encuentro de la formación cultural (al que se sumaba también El

Chalupazo, como evento mensual que permitía ver espectáculos del género en la

ciudad). Actualmente existen más de 15 encuentros/festivales regionales de circo en

distintas provincias de la Argentina (en Catamarca, Tucumán, en Río Negro,

Córdoba, Santa Fe, San Luis, San Juan; Mendoza, etc.) y una trayectoria de

convenciones internacionales en países latinoamericanos92. Estos son datos que no

sólo muestran el crecimiento y la ampliación de circuitos de circulación de las artes

circenses en el país sino también, nuevas estrategias generadas desde los artistas para

fomentar la promoción de estas artes. La organización de estos eventos involucra la

asociación de los colectivos de artistas locales con responsables estatales, con

agentes financiadores de diversa índole, en los que cuentan las experiencias de otros

colectivos de artistas. Los nuevos festivales suelen ser promocionados desde la

Convención, muchas veces involucran la participación de los artistas que organizan

la misma, o algunos artistas reconocidos cuyas trayectorias fuimos recorriendo, y

comienza a haber un circuito regional, aunque aún muy limitado, de actuación

profesional.

90 Revista virtual que comienza a publicarse mensualmente en noviembre de 2008. Contiene tanto información sobre novedades y eventos del campo artístico circense como entrevistas a reconocidos artistas. Disponible en http://www.elcircense.com/ 91 Menciono algunos de estos espacios: Entre el Cielo y la Tierra; ArcoYrá, Espacio de arte; Sexto Cultural; Que Tren; La Castorera-dique cultural; Espacio Artístico Play Under; Centro Cultural Guapachoza; La Caravana; Galpón del Bajo; Espacio Cultural Puchenco; Multiespacio "El garage"; Circodromo; Centro Cultural del Sur; Centro Cultural Lino Spilimbergo; Centro Cultural El Eternauta (los tres últimos dependientes del PCB del GCBA). 92 La Convención Argentina de Circo fue la primera de Latinoamérica a la que le siguieron otros países de la región. Actualmente existen gran cantidad de encuentros. En una página de Facebook denominada “Ruta de Convenciones de Circo” se pueden consultar fechas y lugares de estos encuentros.

164

Lo que los datos presentados demuestran es un amplio crecimiento de la

actividad circense en la Ciudad de Buenos Aires (y en otros espacios del país) así

como el afianzamiento y la diversificación de nuevos estilos genéricos. Por lo tanto,

sostenemos que resulta central recorrer qué implicaciones denotan las

resignificaciones del género y qué disputas se dan en cuanto a las posibilidades de

renovación del mismo para comprender más acabadamente el proceso de

legitimación del arte circense en la ciudad así como la conformación identitaria de la

formación cultural.

5. Disputas por la definición de la práctica artística legítima

A partir de aquí nuestra intención es problematizar cómo se construye

identitariamente la formación cultural. Cuando en el capítulo 1 presentamos los

aportes que Williams realiza sobre el concepto de formación cultural, planteamos

que resulta útil para estudiar los modos organizativos y las experiencias compartidas,

así como las fracciones y disensos al interior de los grupos y con agentes externos a

los mismos.

Nuestro propósito entonces radica en analizar el modo en que se debate al

interior de la formación cultural, la definición identitaria en tiempo de cambios,

marcado por el ingreso de las artes circenses a espacios de legitimación artística.

Presentaremos las dimensiones de las antedichas disputas, que si bien se conjugan,

demandan un estudio diferencial. Fundamentalmente problematizaremos los disensos

en el terreno artístico-estilístico, estudiando las manipulaciones de las formas

genéricas tradicionales así como los debates internos ante la legitimación de artes

otrora denostadas desde cánones valorativos hegemónicos. Esto repercutirá en las

evaluaciones de las prácticas artísticas y laborales, antes pensadas con transgresoras.

De este modo veremos cómo las disputas en la construcción identitaria atraviesan lo

artístico, lo político y lo laboral.

165

5.1 “Brechas intertextuales” y tradición

“La palabra tradición merece mucha reflexión. Esta cuestión de clasificar las cosas es muy compleja y la palabra tradición es más compleja. Un viejo cirquero, Pacheco, decía: el círculo es el espectáculo más antiguo y más moderno de todos los tiempos. Y es muy cierto eso. Siempre se prueban cosas que no entran en el varieté, ni en el teatro. No, esto es para el circo. Está eso de clasificar todo. ¿Qué es, Nuevo Circo, Circo Tradicional, Anticirco?” (Payaso Tomate, entrevista Julio, 2001).

Hemos planteado en nuestro primer capítulo que partimos de un enfoque del

concepto de género artístico que se aparta de su significación relativa a la

organización formal como una propiedad normativa y estructurante de los textos.

Más bien, nuestro enfoque se enfrenta con los elementos de disyunción y

ambigüedad para proponer al género como “un conjunto convencionalizado pero

abierto a un espectro flexible e ilimitado de posibilidades” (Bauman-Briggs, 1996:

88).

La propuesta, basada en la etnografía del habla y en las actualizaciones de la

perspectiva folklórica, es concebir al género no como un conjunto de reglas

objetivas, sino más bien como una agrupación de esquemas y estrategias, como un

conjunto de elementos nucleares o prototípicos, que los distintos actores usan de

manera diversa y que jamás permanecen fijos en una estructura unitaria (Hanks, 1987

en Bauman-Briggs, op.cit.: 86). La noción de intertextualidad basada en los planteos

de Bajtín, resultó una clave inicial para postular un enfoque alternativo al estudio del

género. La idea de que todo texto es generado en relación a un texto anterior, permite

acercarse a los sujetos y a cómo se insertan de diversas maneras en el género

moldeando la forma, la función, la estructura y el significado del discurso. Este

abordaje posibilita, por un lado, contar con un modelo para crear conexión y

coherencia para interpretar rasgos particulares propios de un género y sus relaciones

-perspectiva sincrónica-. Por otro lado, brinda la posibilidad de centrarse en la

reconstrucción que los agentes realizan frente a las formas genéricas anteriores -

166

perspectiva diacrónica- que iluminan, a su vez, negociaciones de identidad y poder

(op. cit.).

El interés entonces se ubica en el modo en que los sujetos o grupos, al

seleccionar algunos elementos culturales (y dejar otros de lado) legitiman la práctica

actual así como la propia identidad, estableciendo las “fronteras de la diferencia”. En

nuestro caso, el propio género se instaura como arena de disputa sobre cuáles serían

las formas legítimas de hacer circo. Se debate, al interior del campo, hasta dónde se

pueden generar variantes o estilos particulares a partir de los recursos comunicativos

utilizados y hasta qué punto se pueden ampliar la variedad de mensajes. Aún cuando,

como citamos en el acápite, la clasificación bajo categorías estrictas como Circo

Tradicional, Nuevo Circo (o Circo Contemporáneo) o Anticirco (y Circo Callejero en

nuestro país), genere ciertas reticencias, lo cierto es que son categorías que

estructuran el campo artístico.

Trabajamos en el capítulo anterior cómo en los 90’, tanto el estilo de Nuevo

Circo como el Circo Callejero fueron manteniendo vínculos con la “tradición”

circense, y cómo se afianzó el segundo en consonancia con un contexto particular

que fomentó la identificación de la formación cultural con el trabajo artístico

callejero. Como ya fuimos anticipando, lo que irá sucediendo en los años 2000 es el

afianzamiento del llamado Nuevo Circo, en relación con un contexto que evidencia

tendencias favorables desde sectores externos a la formación cultural, mayormente

desde el mercado y las industrias culturales. El boom mediático de la tira televisiva

que mencionamos, y las visitas del Soleil, instalaron en el país de modo masivo la

existencia de un “nuevo tipo de circo”, distinto al de tradición familiar. Esto pondrá

en evidencia las disputas al interior de los grupos por la conformación del

“nosotros”. La intención entonces aquí es problematizar acerca de la manipulación

de las brechas intertextuales en la búsqueda de renovación del género artístico,

analizando las maneras en que los distintos artistas se acercan o alejan de la tradición

genérica. ¿Hasta dónde se puede innovar y quiénes están en condiciones de hacerlo?

¿Cómo se valora la creatividad dentro del campo? ¿Qué se recupera del pasado y la

tradición vernácula?

De hecho, el proceso de legitimación de las artes circenses no puede ser

explicado sin atender a la consolidación de nuevos estilos genéricos en el país, que,

sobre todo, favorecerán cambios estilísticos y compositivos en el género, eje para

pensar su mayor legitimación. Como recorrimos en el capítulo 3, más allá de una

167

época de valoración del arte del circo ubicada en las postrimerías del siglo XIX, este

género se encontraba ampliamente desvalorizado desde criterios hegemónicos de

legitimación artística durante gran parte de su proceso de resurgimiento.

Las valoraciones jerárquicas del arte en la Argentina respondieron

históricamente a la preponderancia de un canon estético clásico, de búsqueda de

perfección y belleza, seriedad y decencia. El circo, desde sus orígenes como género

artístico, ha incluido una apuesta que se colocaría en las antípodas de ese ideal

clasicista: la apelación a una estética grotesca con cuerpos de dimensiones

inhumanas sobre zancos, enanos, freaks, mujeres barbudas, narices prominentes,

sonrisas exageradas. El propósito del arte circense se ha enmarcado en la apelación

emocional hacia el espectador, con una intencionalidad de asombrarlo a través del

riesgo corporal, la sorpresa, el misterio, lo irracional. Justamente aquello que la

modernidad fue arrinconando, aquello que el hombre moderno debía controlar: las

pasiones, el goce, el asombro y la imaginación.

Asimismo, cabe destacar la vinculación del arte circense con la apelación a la

transgresión: por un lado, desde el traspaso de los límites y posibilidades de los

cuerpos humanos; por otro, a través de la crítica social a la visión oficial del mundo.

El payaso circense, desde la comicidad, ha históricamente recuperado la figura del

bufón o juglar, ese personaje que, entre otras cosas, tenía licencia para poner de

manifiesto las injusticias sociales. El arquetípico dúo del payaso astuto (el clown) y

el tonto (el Augusto o Tony), sintetiza y denuncia las desigualdades sociales; “el rico

y el pobre, el sabio y el tonto, el que da y el que recibe las bofetadas, aunque en el

juego de opuestos de los payasos, el tonto es el sabio y el vencedor termina vencido”

(Seibel, 1993: 40). La conjunción de estos elementos fue lo que vinculó a nivel

internacional al género circense como un arte “popular”, asociado a la connotación

bajtiniana del término. Además, en el plano local estudiamos el enlace del Circo

Criollo con los dramas gauchescos y sus justicieros protagonistas, como espacios de

“popularidad”.

De este modo, el circo se constituyó como un arte que exploraba zonas

desplazadas por la modernidad, donde el azar y el misterio se entrecruzaban con el

riesgo, el humor, la crítica, el juego y la fiesta. Todos elementos desjerarquizados

por las culturas oficiales. Es desde las valoraciones hegemónicas de un arte serio y

decente, intelectualizado y “bello” que el circo se ubicó, históricamente, en una

escala valorativa de inferioridad, arte menor o mera curiosidad.

168

El estilo Nuevo Circo, reconocido a nivel internacional por el Cirque du

Soleil, involucró diversas modificaciones en las apuestas artísticas que implicarán

mayoritariamente un alejamiento de la estética grotesca a partir del “refinamiento” de

las puestas en escena. Consideramos necesario aquí detenernos en algunas

precisiones en relación a la idea de “evolución” o “refinamiento” artístico del Nuevo

Circo, para comenzar a comprender su proceso de legitimación.

Hemos mencionado que el Nuevo Circo, o también llamado Circo

Contemporáneo, prescinde de algunos componentes arquetípicos del género circense.

En primer lugar, se descarta la utilización de animales en escena, que había sido una

de las marcas de origen del género artístico. Las destrezas ecuestres junto a la doma

de animales salvajes, eran uno de los recursos expresivos más característicos del

género, colocando al espectador ante al riesgo que implicaba el hombre frente a la

naturaleza en su intento por doblegarla. Más allá de las apreciaciones

contemporáneas acerca de los derechos de los animales esgrimidas por asociaciones

protectoras de los mismos, el uso de animales en el circo se comprende situando el

recurso expresivo en la coyuntura histórica. La presencia de animales exóticos en el

circo -único medio que acercaba estas imágenes a, por ejemplo, un ámbito urbano- y

la posibilidad de domesticar lo salvaje, producían una fascinación poco imitable a

través de algún otro recurso expresivo.

Por otra parte, el Nuevo Circo incorporará una nueva estructuración de la

performance. En el Circo Tradicional, la estructuración se definía por una sucesión

de números cortos de destrezas circenses –malabares, acrobacia, equilibrio, aéreos,

entre los que se incluyen trapecio, cuerda indiana, cuerda lisa, trapecio a vuelo, aro,

entre otros-, sumados a la magia o prestidigitación y las ya mencionadas destrezas

ecuestres y doma de animales. Cada número o escena, con un principio y un fin, era

introducida por un presentador o maestro de ceremonias. Asimismo, los payasos

podían realizar un número completo de comicidad, o bien arbitrar de separadores

entre uno y otro número de destreza, distrayendo la atención del público mientras se

reacomodaban los elementos necesarios para el siguiente número.

Esta estructuración característica del Circo Tradicional resultaba eficaz al

desarrollo de la performance, por varios motivos. En primer lugar, el orden de los

números y sus intérpretes podían ser intercambiados, renovando el espectáculo con

mínimas reestructuraciones. Si pensamos en la trashumancia de esta modalidad

artística, resultaba económicamente ventajoso permanecer la mayor cantidad de

169

tiempo en el mismo destino (atenuando los costos del traslado de las carpas y los

equipamientos), garantizando la presencia del público con la renovación del

espectáculo. En segundo lugar, la figura del presentador y de los payasos resultaban

útiles para descomprimir la tensión generada por los números de riesgo. Asimismo,

en un espectáculo dirigido a “toda la familia”, la sucesión de las escenas cortas

posibilitaba la atención selectiva, situación que facilitaba la presencia de niños. La

falta de continuidad en una argumentación a lo largo de toda la performance y la

alternancia de situaciones y personajes permitían la distensión en los espectadores.

A diferencia del Circo Tradicional la estructuración de la performance en los

espectáculos vinculados al estilo Nuevo Circo involucra, generalmente, un desarrollo

argumental. Los personajes que realizan las destrezas corporales son ubicados en

función de esa argumentación, prescindiendo de la figura del presentador. Si bien

continúan existiendo escenas delimitadas en tanto presentación de números

diferenciales, los mismos intentan mantener interconexiones en función del

argumento. Por otra parte, los códigos expresivos utilizados (Stoelje-Bauman, 1988)

acentuarán el lenguaje corporal - con una fuerte apuesta a la eficacia en el uso

técnico del cuerpo- y los códigos visuales -escenografía, vestuario- mientras casi no

incorporarán el uso de la palabra. El desarrollo argumental, entonces, implica una

fuerte apelación a lo metafórico. Asimismo, el código musical acompañará esa

performance concebida como un todo e implicará una continuidad en el estilo

musical. En algunos casos, sobre todo en los últimos años, algunas compañías

artísticas han desplazado por completo la apelación a la comicidad y se pueden ver

espectáculos de Nuevo Circo que no incluyen la figura del Payaso o el Clown –

aunque si pueden incluir humor desde otras estrategias.

La estructuración performática descripta y el cambio en los códigos y

recursos expresivos utilizados, es concebida como parte de la “evolución” o

“refinamiento” del género. Y esto también responde a un cambio en el público al que

se apunta en los espectáculos. En el ámbito local, algunos de los espectáculos de

Nuevo Circo, como las ya mencionadas producciones de Gerardo Hochman, dejan de

estar destinados a “toda la familia” y pueden apuntar mayormente a un público

adulto. Gerardo Hochman lo plantea del siguiente modo: “al incorporar otras

estéticas y partir de cosas más metafóricas y abstractas se aleja de lo que se conoce

como un espectáculo infantil” (Entrevista a Gerardo Hochman, en

http://www.disenios-web.com.ar 20/7/2010). Los espectáculos suelen apelar a una

170

estética urbana, y las intertextualidades genéricas resultan más evidentes que en el

Circo Tradicional: la fusión con la danza contemporánea, la utilización de música en

vivo especialmente compuesta para los espectáculos, etc.93

Las modificaciones de las artes circenses, tanto a nivel local como

internacional, fueron alejando a las performances de varias de sus marcas genéricas:

lo grotesco fue abandonándose (no suelen aparecer freaks o fenómenos, ni mujeres

barbudas); se atenuó el acento en la destreza corporal per se buscando transmitir un

mensaje que trascienda el foco en el riesgo y las proezas humanas; el espacio

escénico se transportó a salas teatrales o a espacios escénicos con condiciones

edilicias contrastantes a las de las carpas de circo, con piso de barro y aserrín; los

artistas dejaron de formarse exclusivamente en el ámbito familiar, replicando los

números de los abuelos o los padres, para pasar a nutrirse de una variedad de

recursos artísticos provenientes de distintos géneros artísticos. Asimismo, el ingreso

de nuevos actores sociales provenientes de sectores medios, con mayor acceso a

espacios de formación artística, provocará mayores oportunidades para apelar a la

creatividad desde la innovación en el cruce con otros géneros artísticos.

Ahora bien, la conformación de la formación cultural actual, involucra grados

diferenciales de apreciación en cuanto a las posibilidades de renovación del género, o

en términos teóricos, a la manipulación de las brechas intertextuales (Bauman-

Briggs, op.cit.). Algunos artistas apuestan a la maximización de estas brechas,

tratando de alejar sus performances del estilo tradicional actualizando e innovando en

el género.

“Algunos creen que el circo es Pepino el 8894. Yo te digo que Pepino es un hermoso personaje histórico. Igual la materia prima es la misma, lo que cambia es el show. Hoy lo principal es transmitir emociones, más allá de mostrar proezas humanas” (Director de una obra enmarcada en el Nuevo Circo, Clarín, 5/2/2009).

La estrategia de maximización de las brechas con respecto a las tradiciones

genéricas implica una voluntad de alejar al género de su histórica desvalorización. El

93 Cabe destacar que las valoraciones de las “novedades” incorporadas por el Nuevo Circo se asientan en una evaluación de las performances propias de la coyuntura de retracción del Circo Tradicional. Cuando nos situamos en las épocas de esplendor de los Circos, muchas veces los espectáculos contaban con orquestas que acompañaban a los artistas en escena o incorporaban la actuación teatral en las obras de la segunda parte, en el Circo Criollo. Las compañías eran muy numerosas, las escenografías y los vestuarios implicaban una gran elaboración y calidad. 94 El ya mencionado payaso interpretado por José Podestá a fines del siglo XIX.

171

circo de “Pepino el 88” si bien era hermoso, es hegemónicamente representado como

ese circo que fue decayendo y que fue históricamente desprestigiado. Por lo tanto,

una estrategia válida para acceder a cierta legitimación de la propuesta performática

de algunos artistas fue, justamente, maximizar la distancia entre el estilo

performático actual y las tradiciones genéricas.

De todas formas, muchos de los artistas que desde los medios, el mercado y

las industrias culturales son considerados “artistas de Nuevo Circo”, aún cuando

utilizan esas clasificaciones para promocionar sus espectáculos, también las discuten.

Transcribo un fragmento de una nota periodística titulada: “La arena del tercer

milenio”. Teatro: el fenómeno del Nuevo Circo y la Acrobacia en Buenos Aires” de

Febrero de 2009 en donde se promocionaban la conjunción de “tres espectáculos de

la cartelera porteña” estructurados sobre la base del Nuevo Circo y la acrobacia.

“Está bueno lo que está pasando en Buenos Aires, pero todavía hay mucho de quererse parecer al Soleil, y hay que trabajar más con la propia identidad [plantea Mariana Sánchez]. Es que para Gerardo Hochman, la diferencia entre sus espectáculos y los del Cirque du Soleil es la misma que la que hay entre ‘una hamburguesa de Carlitos y una de McDonald's’. ‘Somos lenguajes parientes, pero el Soleil es una gran empresa que contrata a los mejores del mundo en cada especialidad. Yo no hago eso, sino que trabajo con artistas que me inspiran’. Mariana Sánchez también prioriza ese aspecto: ‘Lo que cada intérprete da, es irreproducible. Trato de encontrar lo mejor que tiene cada persona para comunicar. Además, con el dinero con el que yo monto un espectáculo, los del Cirque du Soleil almuerzan’, acota Pablo Zarfati, su marido. El ‘Mono’ Silva también destaca la importancia de los grupos, mientras que el Soleil busca artistas por tres años, su ‘vida útil’ estimada: ‘Yo acá no quiero que nadie se vaya’, dice. Hubo muchos cambios desde aquel viejo circo ambulante, pero el asombro sigue vigente. (Nota periodística. 5/2/2009- Clarín)

Si bien los espectáculos realizados por los tres referentes entrevistados para la

nota de Clarín, pueden mantener amplios correlatos con los lineamientos

generalmente asociados al estilo Nuevo Circo, los propios artistas se desligan de la

categoría. De acuerdo con la propuesta sintetizada por Bauman y Briggs (op.cit.) los

estilos -en el caso que estudian, estilos significantes de habla, propuestos por Dell

Hymes- “pueden estar asociados con grupos sociales (variedades) con tipos

recurrentes de situaciones (registros), con personas (estilo personal), con situaciones

específicas (estilos situacionales) o con determinados géneros (estilos genéricos)”

172

(Bauman-Briggs, op.cit.: 85). Lo que sucede entonces con la categoría Nuevo Circo

es justamente su asociación inmediata con los espectáculos y el estilo propuesto por

el Cirque du Soleil. Muchos artistas no se encuentran identificados con las

particularidades del “estilo Soleil”, que como una mega empresa funciona de manera

diferencial a la de los grupos locales. Si bien se reconoce que “con el dinero que los

del Soleil almuerzan, acá se montan espectáculos”, también existe una valoración de

esas dimensiones diferenciales que fomentan procesos de búsquedas, con mayor

creatividad y estilo personal. Mariana Sánchez, en una reciente charla con artistas de

una compañía francesa que realizó espectáculos en la ciudad, planteaba:

“Tampoco hay que pensar que acá esta todo mal. Tenemos estas cosas que son increíbles que hacemos todo de la nada. Inventamos el vestuario de la nada, explotamos la creatividad para suplir la falta de apoyos, tenemos una historia de arte de calle que en ningún lado la tienen” (Charla junto a Circo Galapiat en Club de Trapecistas, 14/9/11).

En un contexto desfavorable caracterizado por la falta de apoyos para la

creación, se evalúa como ventajoso el espacio de búsquedas creativas que ese

contexto favorece. Se evalúa como una suerte de “libertad” para buscar opciones.

Frecuentemente, el debate al interior de la formación cultural en cuanto a los modos

de recrear el género artístico esta atravesado por la ponderación de la creatividad. La

noción que subyace tiende a vincular la condición de creatividad a la idea de arte en

relación a los conceptos de innovación y autenticidad. Se es artista en tanto sujeto

creador. Particularmente, pensando en el género circense y en las escasas

posibilidades que brindan las destrezas corporales –un triple giro mortal en doble

trapecio se realiza de una manera, no existen demasiados factores para innovar

técnicamente- la búsqueda de un estilo creativo, individual o colectivo, que

identifique al “nosotros” de la formación cultural local, es uno de los espacios por los

que transita la disputa por la construcción identitaria.

Innovar, ser auténtico y genuinamente creativo, implicaría una manera de

distinguir la práctica actual del pasado genérico. Los distintos sujetos, entonces, se

mueven en un continuum ideal entre dos polos, una forma genérica fija y la

innovación (Bauman-Briggs, op.cit.) recuperando y manipulando el género, dando

lugar así a procesos de tradicionalización, en los que partes de ese pasado circense se

tornan significantes, brindando autoridad genérica a las prácticas actuales.

173

Justamente, el cruce con otros géneros artísticos, como la danza o el teatro propio del

Nuevo Circo, involucraría una estrategia para ampliar los recursos comunicativos

favoreciendo la innovación. No obstante, muchas veces no existe consenso al interior

de la formación cultural para acordar cuáles son los límites para la manipulación del

género. En algunos casos, alejarse tanto de la tradición genérica, puede involucrar un

abandono de elementos que se consideran arquetípicos del género. En este sentido,

cuando la innovación se une a la noción de “evolución” en tanto utilización de mayor

complejidad de recursos comunicativos, resulta una estrategia eficaz para disputar

reconocimiento y legitimación, ante ciertos parámetros valorativos hegemónicos. No

obstante, un comentario frecuente entre los artistas suele ser: “¿Cuánto le queda de

popular, cuando se hace un espectáculo en el Konex, para gente de clase media y

promocionado por Seven Up?” (Evaluación de una artista entrevistada en 2008).

Frecuentemente, la disputa al interior de la formación cultural no reside

mayoritariamente en las posibilidades de manipulación estilística del género -dada la

ponderación de la idea de creatividad vinculada a la innovación- sino en los aspectos

concomitantes a la producción artística. En otras palabras, el mensaje que se

transmite a través del arte, el contexto de reproducción del mismo, su finalidad –

social, democratizante, crítica, auténtica, creativa o legitimada y comercializada.

5.2 “Antes éramos transgresores”: de “contracultura” a arte legitimado

“…cuál es la proyección más reiterada por el público crítico sobre la creación cultural en el mundo moderno? La historia del creador auténtico que se vendió al consumo o que todavía se resiste a él. (…) Se espera siempre del artista una postura innovadora y crítica y ésta está siempre amenazada de neutralizarse por el sistema de reproducción de los valores dominantes: desechables, inmediatos, narcotizantes, netamente comerciales” (Carvalho, 1994: 20).

La elección por comenzar este apartado con la cita transcripta responde a la

necesidad de hacer visible este eje que estructura las disputas al interior del campo

artístico circense local. Asimismo, es una “estructura de pensamiento” que atraviesa

distintos campos o formaciones culturales y que, como destaca el autor, resulta

174

indispensable reconocer e identificar (Carvalho, op. cit.). Más allá de visibilizarla, lo

que para este estudio resulta central es problematizar el modo en que esta distinción

en el plano de las representaciones -entre “venderse” y “resistir”- se plantea como

arena para disputar la definición de la práctica artístico-laboral legítima, o en otras

palabras, para construir las marcas del “nosotros” identitario.

De modo similar a lo estudiado para otras manifestaciones culturales en el

país -principalmente el rock nacional en estudios pioneros como los de Pablo

Alabarces (1993) y Pablo Vila (1985, 1995)- la disputa separa a los que se

consideran “auténticos”, es decir, a los que se mantienen ligados al sistema de

valores artísticos del campo particular, y quienes “transan”, aquellos que se rigen por

las necesidades –fundamentalmente comerciales- que impone el sistema (Vila, 1995

en Benedetti, 2005). Como bien señala Vila, aún cuando esta división ha perdurado

en el tiempo, sería difícil establecer para cada categoría una definición fija. Por un

lado, porque los valores cambian con el tiempo. Por otro, porque las propuestas

construyen su lugar a un lado o a otro de esta línea, apelando a diversos parámetros:

la propuesta político-ideológica, la estética, la relación con la industria, con los

medios de comunicación, con los consumidores (En: Benedetti, op.cit.).

En el caso de las artes circenses en la ciudad de Buenos Aires, algunos de los

parámetros que estructuran la disputa son, además de la ya analizada relación

selectiva con la tradición genérica, algo que podemos englobar bajo la noción de rol

social del arte. Es en este sentido en el que se evalúan los mensajes artísticos

transmitidos -más o menos transgresores, innovadores, críticos-; los públicos a los

que se orientan las actuaciones y los contextos de las mismas -en la calle para “todo

el mundo” o en una sala o espacio teatral legitimado, para un público habituado a

consumir arte-; los modos de encarar la actividad - como opción laboral y de vida o

como hobby. Más allá de los matices, relacionados con la diversidad de estilos

(personales, sociales, situacionales, genéricos) que ubican a los artistas cerca o lejos

de una u otra línea de conceptualización artística, la disputa atraviesa a la formación.

Titulamos este apartado aludiendo a una frase “nostálgica” de lectura sobre el

tiempo pasado, “antes éramos transgresores”, que, al mismo tiempo denota la

legitimación de la formación cultural. En los últimos años se ha registrado en

diversas narrativas una mirada que construye un “nosotros” generacional95,

95 El concepto de generación ha presentado complejidades en el terreno de las investigaciones sociales por su tendencia homogeneizadora, en el sentido de construcción de estereotipos sobre, por ejemplo, la gente joven de determinada época (la ‘generación perdida’ o ‘generación X’ para referirse a la de la

175

utilizando como diacrítico el rescate de ciertas experiencias sociales significativas de

los 90’ -precarización, hostilidad, falta de reconocimiento a la actividad artística

circense, escasez de información-. Cito algunos ejemplos:

“Somos parte de una generación de artistas de circo que no nos quedamos con los brazos cruzados. Somos parte de una generación de artistas que creció sabiendo las formas y los devenires en la dura decisión de querer expresar algo artísticamente en Sudamérica” (Artista callejero, 2009). “Desde que tuvimos que aprender a hacer malabares para tejer una estrategia de supervivencia para escapar de la desocupación y la miseria que nos ofrecía el menemismo que la tenemos clara. (…) Usamos el circo para divertir y sobrevivir, pero también lo usamos para protestar y luchar, en una combinación única que solo se da en nuestras tierras y que ofrece una particularidad de la que muchos podrían tomar ejemplo” (Fragmento de Volante en Repudio al Polo Circo, 2009).

Cuando se evalúa que hacer circo ha sido una alternativa o “salida” laboral

para “sobrevivir y luchar” y una forma de comprometerse “sin quedarse de brazos

cruzados” a partir de llevar el arte a los espacios donde normalmente no llegaba, se

está presentando una postura artística e ideológica pero también generacional. Se está

retomando esa experiencia pasada para legitimar la construcción identitaria y para

distinguir a un “nosotros” de los “otros”, que comenzaron la práctica artística en su

período de legitimación. Para ciertos artistas hacer circo en los 90’ era transgresor,

era popular, era un trabajo “elegido” como opción laboral pero también como

compromiso ideológico, era inventar el modo de aprendizaje porque había muy poca

información. Actualmente, la gran oferta de espacios de enseñanza y el mayor acceso

a la información es evaluado por los artistas que empezaron a hacer circo cuando “no

década de los noventa) (Alpízar y Bernal, 2003:11. En Ghiardo 2004: 31). No obstante, se reconoce algo de identidad y pertenencia que hace que los que atravesaron un mismo período histórico en un momento semejante de sus vidas se sientan parte de un nosotros y además se reconozcan y presenten en sus discursos como una generación. Diversos autores que han abordado el “problema de las generaciones” plantean que la situación generacional -como también la de clase- suele circunscribir a los individuos en un campo de posibilidades determinado y favorecer así un modo específico de experiencia y de pensamiento, un modo específico de intervención en el proceso histórico (Mannheim 1928 [1993]; Criado 1998: 36). La cuestión generacional no se trataría de una cuestión meramente cronológica, que involucre a toda la sociedad en una coyuntura particular de la misma manera, sino más bien se trata de compartir experiencias sociales significativas, y “que esas experiencias sociales sean las “originarias”, las primeras que una cohorte de edad experimenta colectivamente, las experiencias con las que “nace” como actor en determinado ámbito o arena social (Kropff, 2008: 18). Lo que nos interesa aquí es justamente problematizar el modo en que en las narrativas actuales, los artistas recuperan ciertas experiencias sociales para la construcción identitaria.

176

había nada”, cuando el aprendizaje era “intuitivo y exploratorio”, cuando “todo

estaba por inventarse”, como una diferencia con los “recién llegados”, parafraseando

a Bourdieu (1990). Un artista lo plantea sobre la base de la complejidad del acceso a

la información:

“Había muy poca información. Había un video de TV quality, comienzos de la televisión por cable, que era un programa que se llamaba “Magia y Circo”, que creo que tenía 6 payasos y el que tenía ese video era… te enterabas y te lo pasaban. Había copias circulando de VHS… Y hoy por hoy… uno se mete en Internet y tenés centenas de payasos si querés. Pero en ese entonces no había nada. Entonces ver ese video era genial. (…) Todo eso era muy distinto. Somos pre-digitales en ese sentido” (Tomate, entrevista 4/6/2009).

La diferencia en cuánto a los grados de información con las que se contaban

en los 90’ y en la actualidad, en el relato aparece bajo la condición de pensarse como

“pre-digitales”. Asimismo, la actual legitimación del género circense es visualizada

como un elemento que convierte a la actividad circense en algo más aceptado

socialmente. En una entrevista realizada en 2008, con una alumna de la Escuela de

Circo Criollo que comenzó su aprendizaje sistemático en el año 2000, surgió la

siguiente apreciación:

“J: y cuando viniste… que opinaba tu familia? C: y… como todos, no? Que lindo que hagas circo, pero... cuando vas a hacer algo en serio. Y más cuando tu familia no entiende de arte. Porque en mi familia no hay nadie que se dedique a ninguna rama del arte. Mi mamá es maestra, mi papá militar... mis hermanos estudian todos en la universidad, mis primos también, mis tíos también J: y... se esperaba que vos hagas algo universitario? C: si... que estudiara. Aunque sea maestra... algo. Al principio lo cuestionaban, pero (…) porque no lo conocían. Es como un prejuicio. Quizás la nueva generación con todo este surgimiento de circo, de escuelas, no tenga este problema. (…) Quizás sí les hubiera dicho que iba a ser bailarina hubieran dicho: ay, que lindo va a ser bailarina, porque eso está aceptado” (Entrevista a Carola, 18/12/2008).

Actualmente hacer circo es evaluado desde estos artistas como una elección

que tiene mayor aceptación social que en períodos anteriores. La mayor legitimación

del arte circense provoca un cambio en la representación de la actividad, y en ese

sentido, por ocupar un lugar “menos marginal”, “hacer circo” ya no es evaluado

177

como “tan transgresor”. La construcción actual del “nosotros” generacional, conlleva

la apreciación de una cadena de significantes asociados al concepto de

“transgresión”: antes se transgredía desde el mensaje artístico -recuperando un arte

denostado desde los cánones hegemónicos- así como disputando “alternativas”

(independientes y autónomas) artístico-laborales e inaugurando nuevos espacios de

actuación y nuevos proyectos de formación profesional.

El proceso de reconocimiento y legitimación va colocando a los artistas

actuales ante ciertos dilemas que nos vuelven a ubicar frente a la “estructura de

pensamiento” de la que hablábamos antes: ¿se “resiste” o se “transa” con las

industrias culturales, el mercado o el Estado, ahora interesados en las artes

circenses?, ¿se negocian los espacios de autonomía?, ¿se puede continuar

transgrediendo al ocupar espacios legitimados?

Insertos en este contexto, los artistas suelen evaluar diferencialmente los

ámbitos de inserción artístico-laboral. Recordemos que la formación cultural se

identifica ampliamente sobre la base de considerarse trabajadores culturales, y que el

ingreso de sujetos interesados en el circo como hobby es reciente. Por lo cual, dónde

y cómo actuar y trabajar es central para la construcción identitaria. Entonces, no se

considera equiparable el trabajo callejero a ser contratado para un evento o una

promoción; se evalúa diferencialmente formar una compañía o ser contratado para

ser parte de un elenco en un Circo o en un Teatro; la participación en las ofertas

laborales brindadas por las industrias culturales -publicidad o cine en donde los

artistas son contratados para interpretar una escena y/o personaje- se piensa de modo

diferencial a trabajar en medios masivos como la televisión; “dar clases” es

representado diferencialmente de acuerdo al espacio y público al que se orienten;

cómo gestionar un espacio cultural propio, se pone en debate, ya sea organizándose

formalmente en una asociación civil o fundación para acceder a subsidios, o

manteniendo autonomía de agencias estatales, buscando fuentes alternativas de

financiación.

Lo que Carvalho denomina “estructura de pensamiento” que no deja de ser

más que “una nueva versión del mito bíblico de la caída: lo que era puro, original (y

por tanto, crítico y rebelde) (…) se vende, se entrega, debido a la ambición

desmesurada del artista y a la seducción implacable del mercado” (Carvalho, op.cit.:

20), se evidencia en las representaciones diferenciales de los ámbitos de inserción

artístico-laboral: en algunos se “transa” y en otros se lucha por preservar ciertos

178

parámetros relativos a la autenticidad artística, política, ideológica que caracterizaría

a la formación cultural. Aún cuando los artistas se identifican ampliamente como

trabajadores culturales, suelen registrarse complejidades que devienen de

conceptualizaciones hegemónicas que distinguen, casi de manera dicotómica

arte/trabajo. Veamos un poco su historia.

5.3 La naturalización de la dicotomía arte/trabajo y el trabajo artístico

Aún cuando la interrelación entre cultura/arte y economía, otrora pensadas

esferas autónomas, resulte cada vez más evidente, los conceptos de trabajo y arte

acarrean significaciones que remiten a una larga historia de oposición. Si pensamos

en los sentidos históricos de trabajo, en la actualidad se presenta como un término

reducido, utilizado casi exclusivamente para designar al empleo regular y estable. Sin

embargo, la especialización de trabajo como referencia al empleo pago, es el

resultado de las relaciones productivas capitalistas. A partir de aquí, tener trabajo o

no tenerlo significó ser parte de una relación definida con alguna otra persona que

controlaba los medios del esfuerzo productivo (Williams, 2003). Arte también es un

término que se ha especializado ampliamente. A lo largo de la historia, el significado

original para referirse a cualquier tipo de destreza o habilidad fue paulatinamente

reemplazado por sentidos asociados a destrezas cada vez más específicas. Siguiendo

el recorrido que Williams realiza en “Palabras clave. Un vocabulario de la cultura y

la sociedad” (2003 [1976]), el complejo conjunto de distinciones históricas entre

diversos tipos de habilidades humanas y finalidades básicas está relacionado con los

cambios en la división concreta del trabajo y con los cambios inherentes a la

producción capitalista de mercancías, con su especialización y su reducción de los

valores de uso a los valores de cambio.

“Cuando estas distinciones prácticas se destacan dentro de un modo dado de producción, arte y artista suscitan asociaciones cada vez más generales (y vagas) y se proponen generar un interés general humano (es decir, no utilitario) aún cuando, irónicamente, la mayoría de las obras de arte se tratan efectivamente como mercancías y la mayoría de los artistas, aunque proclamen justamente intenciones muy distintas, son concretamente considerados como una categoría de artesanos o trabajadores calificados independientes que producen cierto tipo de mercancía marginal” (Williams 2003, [1976]: 42).

179

Este último planteo pone en evidencia la cristalización de unos sentidos sobre

otros. De allí deriva cierta invisibilización de la dimensión laboral y económica del

arte, así como la complejidad a la que los artistas se enfrentan cuando “trabajan como

artistas”. Esto se relaciona con valoraciones contrapuestas alrededor de los términos

que estamos analizando. Existirían conjuntos opuestos de sentidos valorativos

alrededor de los conceptos de trabajo y arte: el primero con connotaciones positivas

en tanto arena dignificante mientras el segundo acarrea connotaciones ambiguas -por

momentos negativas en tanto pérdida de tiempo valioso y productivo; por momentos

positivas como espacio de creatividad, liberación, emancipación-.

Estas valoraciones también tienen su historia. En la Grecia clásica, el trabajo

era concebido como una compulsión, tarea obligada y penosa, degradante, extraño a

aquello que podría caracterizar lo más elevado de la esencia del hombre como tal.

Por ello, el trabajador era esclavo. En la tradición judeo-cristiana el trabajo

productivo se presenta como carga, como pena y sacrificio impuestos como castigos

a la caída del hombre en la miseria de la vida terrena (Rieznik, 2001). El Calvinismo

instala definitivamente la noción de la ocupación mundana como esfera en la cual se

debía servir a Dios a través de la dedicación en el propio trabajo. Weber (1993

[1903]) argumenta que cuando las motivaciones religiosas del Calvinismo

decayeron, el foco en la auto-disciplina y el trabajo duro persistió como marca del

naciente capitalismo, frente a los ámbitos ociosos como enemigos del trabajo,

asociados con la pérdida de tiempo96.

De este modo, se fueron cristalizando sentidos hegemónicos que convirtieron

al trabajo en el espacio dignificante por excelencia, en el vehículo de ascenso y de

salvación mientras que el arte, el juego y el placer se presentaron como ámbitos a

limitar. La sociedad industrial generó modelos de éxito en torno al individuo racional

y la maximización de beneficios mientras colocó en las antípodas a lo entretenido, lo

cómico, la fantasía. Como sintetiza Alicia Martín: “los cuerpos obreros fueron

amaestrados para el balancín; debían subordinar el deseo a la línea de producción”

(Martín, 1997: 9, 10).

96 Cabe destacar que las complejidades y significaciones diversas del concepto de trabajo exceden el propósito de esta tesis. Existe una enorme cantidad de bibliografía especializada en la temática sobre la cual no nos detenemos en virtud del recorte realizado aquí, tendiente a problematizar la oposición entre arte y trabajo y visibilizar las dimensiones laborales del arte. Lo mismo sucede con el concepto de arte. No es nuestro objetivo recorrer la diversidad de acepciones del término; más bien analizarlo en relación/tensión con el de trabajo.

180

De esta manera, las representaciones que oponen arte y trabajo se han

consolidado como algo que rodea aquella “estructura de pensamiento” a la que

venimos aludiendo. Y es allí donde encontramos, al interior de la formación cultural,

que se asientan las complejidades para vincular la práctica artística con la laboral.

Por momentos, los artistas con los que hemos trabajado parecen reproducir la noción

de que el arte sería un espacio autónomo y desligado de la lógica económica. Si bien

la mayor parte del tiempo los artistas realizan diversas estrategias para “vivir” del

arte que desarrollan y por ende comprenden sus prácticas como artístico-laborales,

frecuentemente en el plano de los ideales hemos registrado una apelación a la noción

de “compromiso”, “gusto” o “vocación” en torno a la realización de la práctica

artística en oposición a la búsqueda de ganancias monetarias o al fin utilitarista que

enmarcaría al ámbito del trabajo. Entre otras cosas, la falta de organización colectiva

de los propios artistas en gremios o agrupaciones que demanden y defiendan

derechos laborales, si bien incluye una diversidad de factores, denota la dificultad a

la que se enfrentan estos artistas para conjugar arte y trabajo.

5.4 Hacia una institucionalización del trabajo artístico

Como venimos sosteniendo, la representación de arte y trabajo como mundos

antitéticos parece persistir evidenciándose en frases como “se vendió al sistema”, “se

hizo comercial”, que podríamos encontrar en los más diversos campos artísticos,

desde el rock al circo. Se registra, entre los artistas, una suerte de naturalización y

apropiación de esos conjuntos de sentidos valorativos diferenciales asociados al

trabajo y al arte. Esto es lo que reaparece cuando se discuten alternativas para

mejorar las condiciones laborales.

Luchar por garantías legislativas o subsidios para morigerar la intermitencia

de la práctica artística, convenios colectivos que marquen montos a cobrar por el

trabajo -por mencionar algunas de las cuestiones que por ejemplo reglamenta sin

demasiadas contradicciones ideológicas el sindicato de actores- implicaría para estos

artistas reconocerse como trabajadores asalariados, y acá empiezan a reeditarse las

representaciones dicotómicas de las que hablamos con anterioridad sobre el trabajo y

el arte. En estos debates, el arte por momentos vuelve a aparecer exclusivamente

asociado a la búsqueda de valores como la “belleza” o la “autenticidad” en

contraposición a los valores asumidos en el mundo de la economía –racionalidad e

181

instrumentalismo- (Du Gay, 1997). El ideal de artista autónomo e independiente,

resistiendo y transgrediendo, se desvanece cuando se debate la organización

colectiva en pos de demandar legislaciones y reconocimientos, por ejemplo, al

Estado.

En la 14º Convención Argentina de Circo, Payasos y Espectáculos Callejeros

realizada en Noviembre de 2010, se llevó a cabo un espacio de debate en el que se

comentaron algunos proyectos tendientes a acordar criterios comunes para asesorar

el armado de espectáculos callejeros en las temporadas de veraneo de los sitios

turísticos del país. La idea era arribar a lineamientos consensuados para demandar un

otorgamiento de permisos de un modo más organizado que el que se realiza

actualmente. Cabe destacar que en todos los sitios turísticos en donde los artistas

realizan temporadas de verano en el país, en la actualidad se requieren permisos para

actuar en el espacio callejero. Los requisitos para los mismos son estipulados por los

responsables de las áreas de Cultura y/o Espacio Público de cada localidad o

municipio. No existen criterios unificados y suelen depender de “la buena voluntad”

o la “formación” del responsable de turno. El payaso Chacovachi comenzó la charla

comentando sus ideas al respecto:

“En Villa Gesell, hace dos años que hay una directora de cultura, que la verdad es alguien con quien se puede hablar, que escucha, que es inteligente, (…) entonces, me parece que es un contexto en donde estaría bueno que yo tenga un consenso al que acordamos desde la Convención de cómo organizar los espectáculos de calle” (Congreso de artistas Callejeros, 14º Convención, 2010).

Luego pasó a comentar cuáles eran sus ideas que involucraban la necesidad

de contar con espacio para los “artistas golondrina, que son los que llegan sin

permisos, que están unos días y se van a otro pueblo”. Planteó la necesidad de que

exista algún espacio para artistas locales, que se aprovechen de distinta forma los

tiempos de los permisos: “en Villa Gesell, te daban el permiso de 9 de la noche a 2

de la mañana. Ahí hay 6 horas, nadie trabaja 6 horas en la calle seguido” entonces, se

pueden implementar turnos diferenciados. Algunos de los artistas presentes, sobre

todo los más jóvenes, comenzaron a poner en duda si “institucionalizar” el arte

callejero con permisos para actuar en el espacio público, no representaba una

contradicción con lo que sería el “espíritu del artista callejero” relacionado con “la

libertad de llegar a cualquier plaza y trabajar”.

182

Se generó un debate en el que se dieron disputas en relación a la dinámica

desatada por los recién llegados a un campo, en términos de Bourdieu (1990).

Aparecieron cuestiones relativas a los recorridos profesionales de los artistas, en los

que los más viejos retomaban la experiencia personal de trabajar sin permisos,

debiendo defender los espacios frente a autoridades policiales que podían y pueden

impedir el desarrollo del mismo. Aquí, algunos de los artistas más jóvenes

planteaban el temor de perder independencia, y los más viejos esgrimían que la

organización colectiva y la institucionalización podían llevar a situaciones en las que

se lograran mejores condiciones de trabajo, con mayores garantías y hasta

situaciones en las que se pudiera empezar a pensar en derechos laborales que nunca

se habían tenido en cuenta, como contar con obra social, tener aportes jubilatorios,

etc.

La importancia del debate recala en que nos sitúa claramente ante un contexto

de “institucionalización de la formación cultural” en términos de Williams (1981).

La mayor legitimación de las artes circenses habilita la posibilidad de pensar

efectivamente en interlocutores institucionales que fomenten situaciones más

favorables para el desarrollo de la actividad artístico-laboral.

Asimismo, los artistas que en los 90’ eran jóvenes de 20 años, a fines de los

2000 están acercándose a los 40. Entonces existe, por un lado, un componente propio

de nuestra sociedad occidental capitalista, que va cargando a los distintos períodos de

la vida con ciertas expectativas de acumulación de logros y bienes. En la charla que

mencionamos, los artistas más viejos les decían a los más jóvenes que entendían el

temor frente a la institucionalización pero que tenían que comprender que: “ahora

tenemos hijos, queremos tener obra social…”.

La charla descripta pone de manifiesto el proceso de legitimación así como el

paso del tiempo en la formación cultural inicial. En ese proceso las prácticas

artístico-laborales y sus representaciones fueron cambiando. En los 90’ la autonomía

o la independencia aparecían dentro del campo artístico circense como los ejes que

convertían a este tipo de trabajo en terreno de gratificación para los jóvenes,

inmersos en un contexto de alta precariedad laboral. Muchos jóvenes que

actualmente se acercan a las prácticas circenses y comienzan a integrarse a un

“nosotros”, se identifican ampliamente con aquellos artistas que se han convertido en

referentes de la formación cultural. Esos artistas, que en el contexto neoliberal de los

90’, habían encontrado en el arte una forma de “resistencia” cultural a través de la

183

que se disputaron valores y modos alternativos de trabajo y de vida. Como

analizamos en el capítulo anterior, el trabajo callejero precario, marginal, sin

garantías laborales, sin permisos, era en aquel contexto evaluado como un ámbito

que no presentaba demasiadas desventajas comparativas con los otros trabajos a los

que se podía acceder. Asimismo permitía la autonomía y la independencia, como

atributos que consolidaban el nosotros identitario.

En la coyuntura actual, muchos de aquellos artistas comenzaron a registrar

cambios no sólo concernientes al propio campo, sino también a un contexto histórico

que los trasciende. En un período que se vislumbra más auspicioso en comparación

con el contexto neoliberal de los años 90’, comienzan a aparecer ciertos atributos

como la estabilidad, organización, permisos y beneficios sociales, como

características centrales asociadas con un trabajo “digno”. No obstante, continúan

registrándose contradicciones al interior de la formación para demandar a las

agencias estatales el reconocimiento de estos derechos.

6. Continuidades y emergencias en las políticas culturales y juveniles

Desarrollamos en el capítulo 1 el concepto de hegemonía, abordándolo como

un proceso que se renueva, en muchos casos incorporando prácticas marginales,

“contraculturales”, o “under”. El modo en que Williams aborda la dinámica de este

proceso demuestra que la hegemonía no puede reducirse a una mera cuestión de

instituciones formales -Estado, escuela, medios de comunicación- sino más bien a un

proceso de negociaciones entre instituciones, tradiciones y formaciones (Williams,

op.cit.).

El desarrollo de este capítulo muestra que, a medida que las artes circenses

fueron cobrando mayor relevancia en la escena local, ciertos espacios culturales

oficiales o consagrados generaron respuestas tendientes a incorporar y promover el

desarrollo de estas artes -seleccionando algunos estilos y desplazando otros-.

Asimismo, en consonancia con dinámicas internacionales en las que las artes

circenses circulan en mercados altamente rentables, las mismas comienzan a

registrarse como oferta cultural de la ciudad. Hemos analizado la dinámica de

negociaciones entre la formación cultural y las diversas instituciones -mercado,

medios masivos, Estado- que, durante este período, funcionan como promotores de

estas artes ampliando los circuitos de circulación de las mismas.

184

En líneas generales, a lo largo del período trabajado, las acciones en materia

de políticas culturales oficiales con respecto a las artes circenses continuaron siendo

ambivalentes y poco planificadas. Los Centros Culturales del Programa Cultural en

Barrios (PCB), respondiendo a la creciente demanda de opciones de aprendizaje de

disciplinas circenses, ampliaron su oferta de talleres. Existen cada vez más centros

culturales que incorporan una creciente cantidad y diversidad de espacios de

enseñanaza de disciplinas artísticas circenses. Asimismo, como fuimos

desarrollando, se registra una apertura de espacios culturales oficiales hacia las artes

circenses, ponderando los estilos “renovados” de algunas compañías de Nuevo Circo.

No obstante, no existirán políticas tendientes a favorecer, por ejemplo, las

actuaciones callejeras, ni líneas de subsidios para el género específico. Muchas de las

obras que mencionamos, estrenadas en espacios consagrados de arte de la ciudad o

en los nuevos espacios culturales -las nuevas escuelas devenidas asimismo en salas-

han funcionado gracias a la obtención de subsidios para la creación desde entes

destinados a otros géneros artísticos como Pro-teatro o Pro-danza. Los artistas suelen

evaluar estas cuestiones como incongruencias:

“Es una locura que tengamos que competir por un subsidio como obra de teatro, porque no lo somos. Te piden, por ejemplo que desgloses el guión y muchas veces es complejo desarrollarlo porque tenés que explicar los trucos que vas a hacer” (Charla con artista circense, Agosto 2010).

Algo similar se registra al interior del campo en cuanto a la complejidad por

habilitar los espacios de enseñanza y actuación. Mariana Sánchez comentaba las

dificultades a las que se enfrentó al intentar habilitar el “Club de Trapecistas”: “No

hay legislación que contemple un galpón para enseñar y exhibir circo, entonces lo

tuve que habilitar como espacio de enseñanza de un aula” (Charla junto a Circo

Galapiat en Club de Trapecistas, 14/9/11).

Durante el período, no existirán planes integrales ni organismos específicos

dentro de la acción gubernamental porteña destinados a estas artes. Por lo tanto,

frente al crecimiento de las prácticas circenses se darán ciertas superposiciones y

desconexiones entre diversos programas, estrategias, direcciones dependientes de

distintas áreas gubernamentales que crecientemente irán incorporando estas artes a

sus líneas de acción. Aunque a lo largo del período se comenzará a registrar al

interior de la formación cierta demanda de promoción y reconocimiento oficial, los

185

artistas no generarán organizaciones colectivas ni grupos que presionen y negocien

dicho reconocimiento estatal. Por lo tanto, no recibirán demasiada respuesta, la cual

llegará recién al finalizar los años 2000 con el lanzamiento del programa de política

oficial de fomento de las artes circenses Polo Circo. El mismo será trabajado en el

próximo capítulo. En definitiva, el proceso de legitimación, implica un paulatino

“descubrimiento” del circo como esfera digna de intervención estatal que quedará

plasmada al finalizar la década estudiada. No obstante, durante los años 2000

encontraremos diversos programas oficiales así como distintos organizaciones civiles

que fueron accionando, a veces de manera conjunta o co-gestionada, con agencias

estatales.

Recordemos que uno de nuestros puntos de partida para pensar las políticas

culturales ha sido reservar el concepto de “políticas culturales oficiales” para analizar

las actuaciones estatales. De este modo diferenciamos las mismas de las acciones

que, en materia cultural, son llevadas a cabo por distintos grupos sociales además del

Estado. En este sentido, señalamos la necesidad de abordar el terreno de las políticas

culturales como una arena de negociaciones y de disputas entre agentes diversos y

desigualmente posicionados -Estado, organizaciones civiles, organismos

internacionales, empresas- que se apropiarán diferencialmente del “recurso de la

cultura”. En un contexto en el que las identidades devinieron herramientas para la

participación política resaltamos la importancia de problematizar el juego de

“apropiaciones” diferenciales que se dan en el terreno cultural.

Ya desde la década de los 90’, aunque con más fuerza en los años 2000, se

amplían las dimensiones de actuación de las políticas culturales oficiales. Más allá

del “sentido restringido” de la cultura, se extienden las líneas de acción cultural hacia

su vinculación con la noción de desarrollo, “reconociendo” la diversidad y

fomentando el uso de la misma como herramienta de intervención social. “La

cultura” podrá utilizarse para luchar contra el “riesgo social”, para promover

“inclusión” o “transformación” social, dependiendo del posicionamiento ideológico

desde donde se la retome. Asimismo, será frecuente la conjunción de las políticas

culturales con las representaciones de los jóvenes de este período. Se presentan a las

culturas juveniles resaltando su carácter exótico y diverso. En este contexto, los

abordajes de las políticas serán diferenciales: mientras que para algunos jóvenes

habrá “tolerancia” y “respeto” para las diversidad de sus expresiones culturales, los

186

grupos juveniles asociados con sectores pobres urbanos, se presentarán como blanco

del accionar de control y gestión del riesgo social (Murillo, op.cit.).

Como desarrollamos para el caso específico de la formación cultural circense

en Buenos Aires, la idea de apropiarse del recurso de la cultura para intervenir a

favor de una mayor democratización artística, era característica identitaria en la

conformación de los 90’. Fuimos mostrando que a partir de las complejidades para la

actuación callejera del final de esta década y principios de los 2000, algunos grupos

buscaron otros modos de intervención basados en la noción de arte como una

herramienta para luchar por “alternativas” de organización social que disputarán el

ideal neoliberal (participando en fábricas recuperadas; haciendo alianzas con

organizaciones comunitarias barriales; interviniendo con sectores vulnerabilizados).

En este sentido, la trayectoria de Circo Social del Sur es ejemplificadora de

diversas características del período que estamos estudiando. Este colectivo artístico

comenzó sus acciones a mediados de los años 90’ con un taller de zancos

dependiente del GCBA en la Villa 21-24 de Barracas97. Con el tiempo, el proyecto

social y circense fue creciendo y se planificó la creación de una escuela de Circo

Social98. El GCBA aportó la construcción de un galpón en 1999, pero luego de

diversos conflictos –no había fondos suficientes para mantener los sueldos de una

escuela de circo como la que estaba funcionando- el galpón Escalando Altura quedó

como un espacio en el barrio con escasos talleres de circo. Los artistas que

desarrollaban sus acciones como docentes no formales contratados por el GCBA,

ante estos conflictos, decidieron conformarse como asociación civil sin fines de

lucro, a finales de 2002. En sus palabras:

“[Frente a una] real imposibilidad de trabajar (…) se plantea la necesidad de conseguir una autonomía con respecto al Estado. La creación de una Asociación Civil dará la posibilidad de independizarse del Estado y de poder gestionar de manera más organizada la colaboración y el apoyo de particulares, empresas, organismos, y hasta de las propias agencias estatales” (Documento realizado por Circo Social del Sur en 2010).

97 Barrio precario ubicado en la zona Sur de la Ciudad de Buenos Aires. 98 La utilización de las artes circenses como herramientas de trabajo con niños y jóvenes de sectores vulnerables es utilizada en diversas partes del mundo. El Cirque du Soleil, desde lo que presentan como una concepción de empresa exitosa con responsabilidad social, ha creado a mediados de los 90’ al Cirque du Monde, el programa de acción e inclusión social que el Cirque du Soleil realiza en varios países alrededor del mundo con niños y jóvenes en situación de riesgo. Circo Social del Sur funciona como enlace local del Soleil en sus visitas al país.

187

Las complejidades del funcionamiento estatal en tanto desarticulación,

negligencia, burocratización pueden ser consideradas como una característica en este

período relevada en diversas apreciaciones de los artistas. En un ciclo de charlas

realizado en 2008 bajo el título “La ciudad posible: prácticas culturales y desarrollo

comunitario”99, Circo Social del Sur participó junto a otros colectivos artísticos en el

panel denominado “Teatro Comunitario y Arte Popular”. Compartimos distintas

intervenciones que se sucedieron en el mismo en torno al ámbito de las políticas

culturales oficiales del GCBA:

“A: Antes nos ignoraban y ahora les es imposible ignorarte, pero no te apoyan completamente… Las nuevas gestiones inventan cosas nuevas y no miran lo que ya hay, te piden que hagas cosas entonces uno como organización se recarga. A veces sentimos que el Estado es como una gran burocracia que no te permite tiempo para todo lo demás… B: En algunos casos hay negligencia pura… en otros no hay malas intenciones… simplemente no tienen idea. C: Es que hay que tener en cuenta que muchas veces la política cultural es expulsiva de gente capaz… quieren hacer sin recursos, sin presupuesto (Panel: “Teatro Comunitario y Arte Popular”, 1/9/2008)

La dificultad por encontrar interlocutores en el Estado que conozcan y

respondan a las necesidades de los colectivos artísticos es la lectura generalizada que

suele registrarse como motivo central para la organización autónoma. Muchas veces

la defensa de la autonomía y la independencia no se condice con una postura anti-

estatal, sino más bien con el deseo de generar intervenciones artístico-sociales

tendientes a la transformación social que no pueden esperar los “tiempos estatales”.

La directora de Circo Social del Sur lo planteaba en los siguientes términos:

“No queremos que nos banque exclusivamente una ONG internacional. Yo creo que el Estado debe hacerse cargo de la cultura y la educación. (…) Tenemos, como actores socioculturales, la obligación de defender ese lugar en el Estado y si bien no queremos dejar de trabajar con el Estado, tampoco podemos estar a merced de los cambios políticos… porque nuestro centro son los pibes” (Mariana Rúfolo, Directora C.S.S. Entrevista abril 2008).

99 Encuentro organizado por la Red de Cultura y Desarrollo Social y ICEI Instituto de Cooperación Económica Internacional (Italia), del 1 al 6 de Septiembre de 2008, en la ciudad de Buenos Aires.

188

En un contexto caracterizado por la dificultad de los artistas para trabajar con

el Estado, la posibilidad de funcionar de manera autogestiva y autónoma implicó la

necesidad de buscar otras formas de financiación para garantizar la continuidad de

las acciones. De este modo, a lo largo del período Circo Social irá generando

diversas estrategias. Por ejemplo, gestionar recursos de fundaciones u organizaciones

internacionales aprovechando la coyuntura que (impulsada por los lineamientos de

organismos internacionales) instala la “utilidad” de la cultura como recurso para

paliar los efectos de las crisis producto del neoliberalismo. Plantéabamos en el

capítulo 2 que estos “usos de la cultura en la era global”, parafraseando a Yúdice

(2002a), implicarán conceptualizaciones disímiles del concepto de cultura como

recurso. Cuando el autor citado estudia las acciones de colectivos artísticos como

Afro Reggae y Olodum, sostiene que si bien resultaría idealista pensar que las

acciones de estos grupos generan cambios que puedan debilitar las desigualdades

estructurales de las sociedades latimoamericanas, lo cierto es que logran resultados

concretos. En este sentido, las acciones de Circo Social del Sur tendientes a utilizar

al arte como herramienta de intervención artística y social, promueven el derecho a

producir arte entre jóvenes de sectores vulnerables que de otro modo no podrían

acceder a esas posibilidades100.

Las acciones de esta organización pensadas como un modo de intervención

sociopolítica que apunta a la transformación social a través del arte, se insertan en un

contexto impulsado por diversas agencias internacionales, en el que esta línea de

intervención es promocionada. Ya hemos problematizado cómo estos procesos deben

ser abordados desde el prisma de la apropiación selectiva de reivindicaciones de

sectores históricamente postergados así como desde la activación de canales de

participación de los mismos, que demandarán el reconocimiento de sus identidades y

prácticas culturales. En este sentido, nuestro enfoque pretende dar cuenta de las

estrategias utilizadas por los colectivos de artistas, que, por ejemplo, pueden

apropiarse y resignificar discursos hegemónicos para lograr financiación y recursos.

La noción de la cultura como herramienta de lucha contra el “riesgo social” (muchas

veces personificado en los sujetos juveniles “desintegrados”) promovida por diversos

organismos internacionales, puede ser reformulada, agregando aquello que desde

dichos organismos es silenciado: la desigualdad, el poder y el conflicto. Así, una

estrategia de intervención sociocultural desde el arte puede instaurar canales de 100 Para profundizar en las acciones y resultados que Circo Social del Sur logra con los jóvenes destinatarios de sus acciones, consultar: Infantino, 2008.

189

crítica, resistencia y cambio social, promoviendo el reconocimiento de determinados

derechos y deberes.

Lo que hemos registrado en el caso estudiado es justamente que, muchos de

los colectivos artísticos que habían iniciado sus actividades en los años 90’ a través

de la práctica artística callejera, concebida como democratizadora, autónoma,

transgresora y crítica, con el paso del tiempo, fueron actualizando sus discursos y

prácticas en cuanto a los grados de tolerancia para negociar la financiación de sus

acciones con agentes externos a la formación cultural.

Profundizaremos en el próximo capítulo cómo el ingreso de estos artistas a

dinámicas estatales, no genera necesariamente una retracción del control de los

grupos sobre sus definiciones identitarias. Más bien, habilita disputas por dichas

definiciones, donde se reinstaura el debate por la autonomía e independencia de las

prácticas artísticas.

190

CAPÍTULO 5

EL CIRCO Y LA POLÍTICA CULTURAL OFICIAL

En este capítulo

analizaremos el

ingreso de las artes

circenses a dinámicas

estatales a partir de la

creación de un

programa integral de

política oficial

destinado al fomento

de estas artes en la

ciudad de Buenos

Aires en 2009.

Mostraremos las

diferentes posturas

que tomaron los

artistas circenses ante

el lanzamiento de

dicha política, los

conflictos que se

suscitaron al interior

del campo, así como los modos de negociación de los protagonistas de las artes

circenses en la ciudad al momento de gestionar espacios de legitimación para sus

prácticas.

Los procesos generados a partir de la intervención oficial permitirán hacer

visibles las disputas internas a la formación cultural abordadas en los capítulos

anteriores. Sin embargo, será necesario en este capítulo analizar algunos de los

lineamientos en materia de políticas culturales que tomó la gestión gubernamental

191

del período 2007-2011. Las tendencias a la “mercantilización/ espectacularización”

de la cultura serán uno de los ejes de análisis junto a las evaluaciones diferenciales

que los artistas fueron esgrimiendo frente a dichas tendencias. Asimismo,

analizaremos el modo en el que se presenta el recurso de la cultura en los discursos

de actores dominantes. Algunos de los argumentos que las autoridades locales

utilizan para fomentar las artes circenses apelan a la cultura para favorecer el

desarrollo de una zona desfavorecida de la ciudad y para fomentar la “inclusión

social” de jóvenes de sectores vulnerables. Ante la intervención estatal se

evidenciarán grados disímiles de tolerancia para la negociación con agentes externos

a la formación cultural y fragmentaciones al interior del campo local sobre la base de

posturas político-ideológicas, estéticas y artísticas disímiles.

1. Características de la Política Cultural porteña a partir de 2007

A partir del 10 de diciembre de 2007, se inició en la Ciudad de Buenos Aires

una nueva gestión gubernamental101 . Desde su comienzo, en materia de políticas

culturales ha sido cuestionado por diferentes sectores sociales debido a intentos de

recorte presupuestario- algunos frustrados y otros logrados- atraso en el pago de

salarios, planes de reestructuración de políticas, cierta tendencia “privatizadora” de

los espacios culturales y por sucesivos intentos de desalojo o clausuras a espacios

considerados “alternativos” o “populares”.

Nuestra intención aquí no es recorrer las medidas propiciadas en el terreno

cultural en general, durante esta gestión gubernamental en la Ciudad. Más bien,

pretendemos brindar algunos datos que posibiliten una comprensión más cabal del

clima desaprobatorio que se venía registrando con respecto a la acción

gubernamental en materia cultural para 2009, momento del lanzamiento de la política

oficial de fomento de las artes circenses en la Ciudad.

Una de las marcas de la gestión gubernamental fue fomentar a la cultura

como recurso “rentable” de la ciudad, en función de absorber la fuerte demanda del

turismo extranjero. Cabe destacar que esta tendencia no es inaugurada por la gestión

101 El Jefe de Gobierno porteño es Mauricio Macri perteneciente a un nuevo partido que se denomina Unión PRO, de tendencia centro-derecha. Forma parte de la oposición al gobierno nacional. Cuando se hable de política “macrista” o “macrismo” también se está haciendo referencia a la actual gestión gubernamental, que en julio de 2011 ha sido reelecta con un alto caudal de votos.

192

gubernamental que estamos analizando. La creciente vinculación de la cultura con el

turismo extranjero se registra en la ciudad desde principios de los años 2000 (Crespo-

Lander, 2001), incrementada luego del fin de la “convertibilidad” monetaria en

diciembre de 2001. Paralelamente, convertir a “la cultura” en “el” recurso de

desarrollo porteño se conjuga, entre otras cosas, con la tendencia creciente a la

espectacularización y centralización de la cultura en mega-eventos, que serán una

“marca” de la oferta cultural porteña de la última década. Ejemplo de ello es el

crecimiento de los Festivales porteños -tanto la envergadura de los mismos como su

diversificación, teniendo en cuenta la creciente cantidad de géneros artísticos

cubiertos por esta modalidad de política cultural- situación que llevó a la creación de

áreas específicas implementadas para organizar y ejecutar los Festivales que

componen la agenda cultural del GCBA102.

El vínculo, ya destacado desde inicios del 2000, entre política cultural, mega-

eventos, rentabilidad turística y mercantilización de la cultura, se verá acentuado en

la actual gestión gubernamental. En primer lugar, la elección del Jefe de Gobierno

porteño Mauricio Macri de designar en el cargo de Ministro de Cultura a un referente

del campo turístico -Hernán Lombardi- responde ampliamente a esta lógica. Como

señala Hernán Morel (2011) en su estudio sobre el tango porteño, este tipo de

prácticas culturales son representadas como recurso privilegiado para el desarrollo

económico de la ciudad, tendencia que se irá tornando cada vez más explícita en la

gestión cultural iniciada en 2007.

“El tango no sólo representará el “producto” o “marca” patrimonial más significativa que posee la ciudad sino que llegará a entenderse como “la soja porteña” [en palabras de Mauricio Macri], dada la rentabilidad extraordinaria que este negocio representa (…). A partir de las palabras del último Jefe de Gobierno vemos el fuerte -casi inusitado- sentido “utilitarista” que busca acentuar la actual gestión de gobierno sobre las actividades del tango” (Morel, 2011: 169).

El sentido utilitarista que Morel destaca respecto del tango porteño, no sólo se

vio expresado en los discursos sino también en acciones concretas. Ejemplo de ello

102 En 2002 se crea, a través del Decreto N° 834, el PROFECI -Programa Festivales de la Ciudad-. El crecimiento de estas actividades obligó a formar, tan solo dos años más tarde en el 2004, por medio del decreto N°2.049, la Dirección General Festivales y Eventos centrales de la Ciudad (a la cual se le transfiere el Programa Festivales de la Ciudad) dependiente del ahora Ministerio de Cultura porteño (antes Secretaría) (Morel, 2011).

193

fue la reestructuración de la fecha y los espacios de realización del Festival BA

Tango, que, se desplazó en el calendario a una fecha evaluada como “más

conveniente” en relación a la afluencia de turistas extranjeros. Del mismo modo es

problematizado en el caso del tango el privilegio hacia la espectacularización y la

centralización en mega-eventos en detrimento de instancias que prioricen la

participación social en actividades de carácter barrial y descentralizado (Morel, op.

cit)103.

Asimismo, un amplio sector del campo cultural porteño desaprobó la política

cultural que restringía las actividades culturales autogestivas e independientes y

desvalorizaba los Programas oficiales asociados dentro del campo a una idea de

cultura democratizadora y participativa, como el Programa Cultural en Barrios

(PCB), entre otros. En este sentido, comenzado el primer año de gestión cultural de

Hernán Lombardi, se anuncia el cierre de más de 500 talleres gratuitos del PCB, por

supuestas “irregularidades” en su funcionamiento. Desde el discurso oficial se

argumentó que

“se cobraba un bono para participar en talleres que debían ser gratuitos (…) [y que] había docentes con más horas cátedra asignadas que las que podían dictar en los horarios de los Centros Culturales. También se afirma que se adulteraron las planillas de asistencia, consignando una retención de alumnos del ciento por ciento de marzo a diciembre” (Clarín, 8/4/2008).

Ante estas acciones y denuncias los docentes y trabajadores del PCB

convocaron a una protesta que se realizó el 7 de Abril de 2008 frente al Ministerio de

Cultura porteño, denunciando despidos, atraso sistemático en el pago de salarios a

los docentes del programa, así como sus históricas contrataciones precarias. Más allá

de la resolución de éste y otros conflictos a partir de aquello que podríamos pensar

como una característica de la gestión -el anuncio de medidas, desde recortes

presupuestarios, despidos o designaciones fallidas de funcionarios, y su posterior

contramarcha- este tipo de acciones instalaron un clima de descontento y

103 El autor señala que a partir del III Festival BA Tango realizado en 2001, si bien comienza a desarrollarse la estrategia oficial tendiente a la espectacularización y centralización en el megaevento, de modo paralelo se programaban actividades en diversos espacios barriales, apuntando a la participación y al protagonismo de instituciones, vecinos y ciudadanos de distintos barrios de la ciudad. Esta doble estrategia se verá ampliamente reducida en la actual política oficial (Morel, op.cit.).

194

desaprobación frente al inicio de la gestión de Lombardi en un amplio sector del

campo cultural.

De manera paralela, se fue instalando un clima que sustentaba la idea de

“persecución” a espacios culturales “populares” de la ciudad. Este tipo de ámbitos

independientes y autogestivos suelen sostenerse sobre la base de un discurso y un

posicionamiento político-ideológico desde los que se disputaría el ideal

mercantilizado de cultura predominante en el discurso hegemónico. Como afirma el

recientemente creado Movimiento de Espacios Culturales y Artísticos M.E.C.A104,

“No somos bares ni boliches, no somos locales comerciales. Somos espacios que desde la autogestión fomentamos el desarrollo de una cultura popular, brindando un lugar a las expresiones artísticas que se ven expulsadas del circuito cultural oficial, donde la única lógica que predomina es la rentabilidad” (Fragmento del Manifiesto de M.E.C.A, 2011).

Los diversos tipos de Espacios Culturales y Artísticos que para 2011 se

conformarán colectivamente en el movimiento mencionado, venían sufriendo una

serie de restricciones para desarrollar sus actividades desde años previos a la

asunción del nuevo Ministro de Cultura porteño. Como consecuencia de los hechos

ocurridos en “Republica Cromañón”, tragedia en la que murieron 194 jóvenes en

diciembre de 2004105, se generaron en la ciudad una serie de acciones de estricto

control para la habilitación y funcionamiento de todo tipo de espacios, y, sobre todo,

recintos bailables o ámbitos en donde se presenten músicos o performances de

cualquier género artístico. Los acontecimientos que se suscitaron en República

Cromañón pusieron en evidencia la connivencia que existía entre inspectores,

funcionarios políticos y policía, que, bajo un sistema corrupto, habilitaban lugares

que no respondían a las normativas de seguridad vigentes.

104 M.E.C.A es un movimiento recientemente conformado que, durante 2011, presentó dos anteproyectos de Ley para garantizar el funcionamiento de los Centros Culturales y Sociales de la Cuidad de Buenos Aires, propiciando una figura habilitatoria para los mismos y una serie de medidas para fomentar el desarrollo y crecimiento de dichos espacios. Profundizaremos más adelante acerca de esta iniciativa y sus vínculos con la organización colectiva en el campo circense local. 105 La noche del 30 de Diciembre de 2004 se produjo un incendio de importantes dimensiones. Allí se desarrollaba un recital de una banda de rock llamada Callejeros. “Según consta en la causa judicial, el local funcionaba bajo una habilitación irregular y no contaba con las garantías de seguridad requeridas por la normativa municipal vigente tales como salidas de emergencia habilitadas, materiales ignífugos, etc. En la causa judicial iniciada por el incendio, se comprobó que el dueño del local había pagado sobornos a inspectores municipales y policías para poder operar el lugar en esas deficientes condiciones” (Zenobi, 2010:625).

195

Asimismo, los acontecimientos relatados permitieron visibilizar la

inexistencia de medidas legislativas que permitieran la correcta habilitación de

recintos con características singulares, como la mayor parte de los Espacios

Culturales autogestionados, los Centros Culturales y Sociales, los ámbitos de

enseñanza y exhibición artística, entre otros. En el capítulo anterior mencionábamos

la complejidad a la que se enfrentaban los artistas circenses al momento de habilitar

las escuelas, los galpones, los espacios de enseñanza y exhibición artística circenses

sobre la base de la inexistencia de legislación que reconozca y ampare las

particularidades de estos espacios.

Al inicio de la gestión presidida por Mauricio Macri, la combinación de

acciones tendientes a ponderar la “rentabilidad” de la cultura junto a sucesivas

clausuras e intentos de desalojos de diversos espacios culturales autogestivos de la

ciudad, agudizaron el clima de descontento y temor, instalando la idea de

“persecución” a las expresiones culturales populares.

Lo que veremos a lo largo de este capítulo es la combinación de diversos

factores que provocarán, por un lado la crítica a la gestión gubernamental en materia

cultural -y específicamente, al Proyecto Oficial de fomento de las artes circenses

Polo Circo- y por otro, la consolidación de espacios de lucha y resistencia a dicha

gestión. Mostraremos cómo la actitud de crítica se irá complejizando y traspasará la

mera denuncia para convertirse en propuestas políticas colectivas de reivindicación

de derechos culturales y de demanda al Estado por garantizarlos.

2. Programa estatal de fomento de las artes circenses contemporáneas- Buenos

Aires Polo Circo

2.1 Etnografía del lanzamiento de una política oficial y conflictos suscitados

“Buenos Aires Polo Circo” es el Programa del Ministerio de Cultura de la

Ciudad de Buenos Aires dedicado al fomento de las artes circenses, que inició sus

actividades con la realización del I Festival Internacional de Circo de Buenos Aires

entre el 29 de Junio y el 5 de Julio de 2009. Este evento fue el lanzamiento oficial del

plan de fomento de las artes del circo porteño. El proyecto fue encargado por el

Ministro de Cultura de la Ciudad a Gabriela Ricardes, artista y gestora cultural,

propietaria de “El Coreto”, una de las nuevas escuelas que presentamos en el capítulo

anterior, fundada en el año 2000.

196

El programa oficial fue creado por una resolución de Ministerio de Cultura

del GCBA (Res. Nº 423 -MCGC/09), Boletín Oficial de la Ciudad de Buenos Aires

9/3/2009106. Fue presentado en marzo de 2009 en la Casa de la Cultura por Hernán

Lombardi y Mauricio Macri, junto al embajador de Francia en la Argentina, Frédéric

Baleine du Laurens107. La Revista CULTURAL Ñ lo explicitaba del siguiente modo:

“Buenos Aires Polo Circo” (…) incluye un espacio en el barrio de Parque Patricios para reunir en red los más de 60 talleres de técnicas existentes y constituir un lugar de referencia y capacitación para estudiantes. El nuevo polo estará emplazado en el predio delineado por las calles Pichincha, Garay, Brasil y Combate de los Pozos, justo frente al Hospital Juan P. Garraham, donde tradicionalmente se instalaban los circos y pretende estimular la creación local y el perfeccionamiento de estudiantes y artistas” (Revista Ñ, 19/3/2009).

El lanzamiento oficial del Programa fue realizado el 18 de Marzo de 2009 y

lo que se registraba en distintos ámbitos circenses locales (el trabajo de campo de

esta investigación se encontraba en pleno desarrollo para el momento) era un total

desconocimiento de la propuesta. En líneas generales, no se conocía quiénes serían

los responsables de la política pública ni cómo se organizaría. Comenzaron a

aparecer comentarios en Páginas Web, en foros, o como respuestas a los anuncios

que mostraban la desconfianza frente al proyecto.

“Que hipocresía! Porque no apoyan lo que ya está (…) quisiera leer los nombres de las personas capacitadas para este proyecto y su trayectoria y conocimientos sobre el circo en la Argentina..., o: ¿será que van a meter primos, sobrinos, amigos? No leo en este artículo gente reconocida en el ambiente…no se a quién le pagarán sueldos por organizar esto” (Comentario virtual en respuesta al anuncio gubernamental, publicado en Agencia Comunas.com, 10/4/2009).

Luego de unas semanas de desconcierto, para fines de marzo, apareció

información en la página oficial del Ministerio de Cultura del GCBA. Se expusieron

las directrices prioritarias del Programa oficial, que, además del Festival

106 La Resolución nº 423 con fecha 25/2/2009 crea el Programa “Buenos Aires Polo Circo” bajo la órbita de la Dirección General de Festivales y Eventos Centrales. Luego, con fecha del 19/3/2009, aparece una enmienda, (Resolución nº 678), que modifica la reglamentación original, colocando al programa oficial bajo el manejo directo de la Jefatura de Gabinete del Ministerio de Cultura del la Ciudad de Buenos Aires. 107 Cabe destacar que la presencia del embajador francés se debió fundamentalmente al patrocinio que dicho país brindó al Programa oficial. El mismo, en la edición del I Festival, contó con el apoyo de diversas agencias francesas como Culturesfrance, la Embajada de Francia en la Argentina, La Ville de Paris, la Ville de Nantes y la Alianza Francesa.

197

Internacional, involucraría cuatro líneas de acción. Transcribimos dicha información

tal como apareció en la página oficial a partir del 30 de marzo de 2009:

“Buenos Aires Polo Circo está estructurado a partir de 4 ejes: - La Formación: El Polo Circo organizará el trabajo en red de los más de 40 talleres de técnicas del circo que tiene la ciudad, relevando las actividades existentes, promoviendo la capacitación de los formadores que están a cargo de los estudiantes, definiendo perfiles y alcances de cada taller y detectando los alumnos con potencial para articular su inserción profesional. - Los espectáculos: El espacio del Polo Circo está diseñado para poder realizar espectáculos propios y recibir a otras compañías nacionales e internacionales, incluso a las que posean su propia carpa. Así, el Polo Circo ofrecerá una programación permanente de espectáculos y actividades especiales (talleres familiares abiertos, muestras, exposiciones, etc.). También se fomentarán los intercambios con otras estructuras similares en el mundo y las coproducciones con diversas instituciones: centros de creación, asociaciones de difusión, etc. - La creación: El Polo Circo promoverá el apoyo a la creación de espectáculos de pequeñas y grandes compañías que presenten un proyecto con espíritu de búsqueda, renovación y superación técnica a través de diferentes tipos de ayudas (capacitación, experimentación, espacios de ensayos, etc.). De esta manera desde el Polo Circo se generarán las nuevas producciones, como referentes del proyecto en el territorio nacional e internacional con el fin de difundir el trabajo realizado y confrontarlo con la creación circense actual. - La documentación: Buenos Aires Polo Circo creará el Primer Centro de Documentación latinoamericano en Artes del Circo, con acceso a documentación histórica y de actualidad nacional e internacional que permitirá el acceso a documentos, bibliografía, filmografía, ediciones especializadas, legislación, etc.”(Información disponible en el sitio oficial del Ministerio de Cultura del GCBA durante 2009).

Si bien el programa resultaba un tanto ambicioso, “prometía” un

involucramiento estatal activo para la promoción de las artes circenses en la ciudad,

luego de décadas de inexistencia de ámbitos oficiales de valoración. No obstante, aún

cuando en el campo artístico local se evidenciaban demandas por un planificado

involucramiento estatal en la promoción de las artes circenses, la intencionalidad

propuesta por Polo Circo por agrupar los talleres circenses brindados en la ciudad,

fue ampliamente rechazada.

El propósito oficial mediante el eje de “Formación” pretendía integrar los

“más de 40 talleres de técnicas de circo que tiene la ciudad”. No obstante, en este

terreno la iniciativa oficial se topó con una realidad de funcionamiento interno de las

198

acciones gubernamentales en materia cultural que parecía desconocer. Como fuimos

desarrollando a lo largo de esta tesis, la incorporación de espacios de enseñanza de

las disciplinas circenses en ámbitos oficiales fue paulatina, y fue creciendo a medida

que las artes circenses fueron afianzándose en la ciudad. Dicha incorporación no

devino de un proyecto oficial e integral de política pública tendiente a revalorizar las

artes circenses, sino de la gestión individual de los artistas y de ciertos agentes

estatales (coordinadores de Programas, directores de Centros Culturales), insertos en

un contexto de funcionamiento de programas/ estrategias de política pública de

características peculiares.

Los estudios que analizan, por ejemplo, el desarrollo del Programa Cultural

en Barrios (del que dependen gran parte de los talleres de circo ofertados en la

ciudad) dan cuenta de que el funcionamiento del mismo a lo largo de sus más de 20

años de existencia fue habilitando una suerte de desarrollo informal y relativamente

autónomo de la unidad central representada por el actual Ministerio de Cultura (antes

Secretaría) (Haurie, 1991; Winocur, 1996; Rabossi, 1997; Alonso, 2005). De hecho,

la propia informalidad del Programa había permitido desde su gestación, bajo una

estructura flexible de contratación, la incorporación de propuestas no académicas.

Así, se efectivizaba la contratación de artistas circenses, pero también murgueros,

músicos populares, tangueros, incorporando saberes populares a la oferta de talleres

oficiales. Por un lado, la informalidad del Programa y su relativa autonomía fue lo

que posibilitó la continuidad del mismo, aún en situaciones inestables, con formas de

trabajo precarias -que por momentos se confundían con el voluntariado- (Rabossi,

2000). Este tipo de estrategias permitieron la “supervivencia” del PCB frente a los

cambios en las gestiones gubernamentales porteñas y sus formas organizativas, las

luchas por el poder político y las profundas crisis económicas. Tamara Alonso utiliza

el concepto de “prácticas culturales institucionales emergentes” para problematizar

las acciones de los centros culturales territoriales que reproducen y al mismo tiempo

disputan sentidos con las políticas culturales públicas diseñadas por la unidad central

representada por el Ministerio de Cultura de la Ciudad (Alonso, op.cit.).

Entonces, partiendo de esta descripción del funcionamiento de ciertos

Programas culturales oficiales (como el PCB u otros Programas y/o estrategias de las

que fueron dependiendo los talleres de artes circenses de la ciudad, que no presentan

199

sustanciales diferencias en cuanto a su modo de funcionamiento108), se destaca que la

dinámica de funcionamiento y de trabajo propiciada para los artistas contratados por

el Estado local, había sido históricamente “independiente” de una figura de control

externa. De este modo, la propuesta del Polo Circo en su intencionalidad de

coordinar y agrupar las acciones llevadas a cabo en la ciudad en materia de

disciplinas circenses se topó con una trayectoria de funcionamiento informal y

relativamente autónomo de gran parte de los talleres que pretendían coordinar en red.

Asimismo, los espacios de enseñanza que se pretendían integrar dependían de

distintos Programas, con intereses variados y con destinatarios disímiles, situación

que complejizada aún más el intento de coordinación.

Cabe destacar que la hostilidad que fomentó el proyecto de la política oficial

de involucrarse con las artes circenses estuvo reforzada por el tipo de política que

impulsó la nueva gestión desde sus comienzos. Recordemos que tan sólo un año

antes del lanzamiento del Polo Circo, iniciada la gestión del nuevo Ministro de

Cultura, se habían intentado recortar 500 talleres del PCB. Comparto un comentario

de un artista circense, trabajador contratado como tallerista (docente no formal) por

el GCBA:

“Nos reunieron a todos [los talleristas de circo] planteando que iban a definir los alcances de cada taller y que la cosa había que organizarla y que todo tenía que pasar por Polo Circo. Y uno sentía… si nunca habían hecho nada, si no entienden nada, no saben las historias de los espacios, cada Centro Cultural es distinto. No es lo mismo en Caballito o en La Boca o el taller que das en la villa. Y además, históricamente uno había trabajado solo, o con la dirección del Programa, pero que te venga a controlar alguien de afuera era inaceptable. Además, siempre con la cuestión de apropiarse de lo que uno viene haciendo hace años. Uno generó el espacio, formó a los pibes y después ellos quieren ponerle el sello del Gobierno de la Ciudad” (Entrevista Agosto, 2009).

La narrativa citada muestra la desconfianza por parte de los artistas ante la

propuesta oficial. Por un lado, se evaluaba que la intencionalidad centralizadora del

nuevo proyecto no tenía en cuenta las trayectorias y propósitos disímiles de los

108 Aún cuando gran parte de los talleres circenses dependieran del PCB, también existían desde hacía tiempo talleres provenientes de otras áreas de cultura de la ciudad pertenecientes a Promoción Cultural, como por ejemplo, el Programa actualmente denominado “Inclusión Cultural-Arte con todos”. Asimismo, existen proyectos especializados en las artes circenses desde los diferentes grupos que actualmente pertenecen al Programa gubernamental de Teatro Comunitario.

200

espacios culturales oficiales de la ciudad. Por otro lado, los artistas percibían que la

propuesta oficial limitaría la relativa autonomía que habían logrado en gestiones

anteriores. Desde esa trayectoria “autónoma”, los Centros Culturales conllevaban

una histórica representación que los valoraba como espacios logrados a partir de las

estrategias de lucha para garantizar la continuidad de ámbitos desvalorizados desde

“la cultura oficial”. Estas situaciones generaron una fuerte identificación de los

artistas y trabajadores con los espacios. Lugares con historias de más de dos décadas,

ámbitos que en muchos momentos se sostuvieron por el “compromiso” de sus

trabajadores más que por una decisión de política de Estado. En este contexto, el

intento de una gestión gubernamental por “imponer” un nuevo ordenamiento generó

un automático rechazo.

Fue frecuente a lo largo del trabajo de campo recabar apreciaciones que

descalifican a “la política oficial” (tanto en las gestiones gubernamentales anteriores

como en la actual) por basarse en la búsqueda de rédito político -por ejemplo, a partir

de la realización de mega-eventos al estilo de los festivales porteños- en oposición a

la “vocación” o la “militancia” que caracterizaría a las acciones de los artistas y

trabajadores que se comprometen con “llevar el arte a los barrios” y “garantizar

espacios de formación y producción artística de alta calidad para todos”. Se evalúa

que desde los responsables de las unidades centrales de diseño de políticas públicas,

el objetivo perseguido no se condice con lo que una política cultural debiera

garantizar. Cabe destacar que si bien estas apreciaciones sobre la política oficial se

pueden hacer extensivas al campo cultural en general, qué se entiende por derechos y

políticas culturales es algo ampliamente debatido. Las disputas que se han generado

al interior de la formación cultural circense a partir de la intervención oficial ponen

en evidencia disensos en cuanto a qué se entiende por democratizar la cultura y

garantizar derechos culturales. Seguiremos analizando estos sentidos disputados a lo

largo del capítulo.

Volviendo al lanzamiento de la propuesta oficial y a los contenidos de la

misma los otros ejes anunciados del proyecto -el fomento a la creación, el espacio

para espectáculos locales, el centro de documentación- generaban mucha expectativa

e incertidumbre al interior de la formación cultural. “¿Cómo hago para presentar un

espectáculo con mi compañía? ¿Cuándo se va a abrir la convocatoria de las ayudas

para la creación? ¿Va a haber subsidios para los artistas?” Este era el tipo de

201

preguntas que se escuchaban en las escuelas y galpones que frecuentaba durante el

trabajo de campo.

Por otra parte, cuando fue lanzada la convocatoria para participar en el I

Festival Internacional de Circo de Buenos Aires, la novedad del involucramiento

estatal en el sector circense dejó a muchos sorprendidos. Se publicaron las bases de

la convocatoria para participar en el Festival de modo similar a lo que sucede en

otros Festivales porteños, en los que los artistas locales debían completar una ficha y

enviar un video con su actuación desde el 30 de marzo hasta el 26 de mayo de

2009109. En los casi dos meses entre que se lanzó la propuesta y cerró la convocatoria

al Festival, lo que sucedía en el campo incluía desconocimiento de los responsables

del diseño de la política pública -y por ende, de quiénes serían los evaluadores de las

propuestas- desconfianzas, recelos, desconcierto. Resultaba llamativo que en una

gestión gubernamental criticada por diversas acciones restrictivas del crecimiento

cultural “popular” se fomentara a las artes circenses, luego de tantos años de

desvalorización.

Una situación que agregó desconfianza al lanzamiento del proyecto oficial

fue que para el momento en el que se estaba presentando el mismo, la Cooperativa de

Trabajo Cultural Trivenchi110 recibió una orden de desalojo. Al interior de un sector

de la formación cultural esto se interpretó como una acción premeditada del

Ministerio de Cultura, a través de la cual se evidenciaba la intencionalidad de

cercenar espacios autogestivos y populares mientras se promocionaban a las

importantes compañías francesas de Nuevo Circo que visitarían la ciudad para el I

Festival Internacional de Circo de Buenos Aires111. En el sitio de Internet de esta

cooperativa aparecieron comentarios contestando a los anuncios de la página oficial.

Transcribimos parte de estas controversias. Desde el programa Polo Circo se

argumentaba del siguiente modo la presencia central de Francia en el Festival:

109 La convocatoria se dividía en dos categorías: amateurs y profesionales. La primera categoría a su vez se subdividía en Niños/Jóvenes/Adultos mientras que los profesionales podrían participar, en caso de ser seleccionados, con números y espectáculos a través de tres modalidades: Números (entre 5 y 14 minutos de duración); Creaciones cortas (entre 15 y 40 minutos); Espectáculos (más de 40 minutos). 110 Hemos recorrido la trayectoria de este colectivo de artistas en el capítulo anterior. Cabe destacar aquí que luego de que los desalojaran del Galpón que habían ocupado en Villa Crespo, el espacio que les fue cedido por el GCBA se encuentra ubicado a escasas cuadras del predio donde se ubicaría Polo Circo. 111 Cabe destacar que las interpretaciones esgrimidas por parte del campo en cuanto a evaluar el intento de desalojo hacia esta cooperativa de artistas como “una acción premeditada del Ministerio de Cultura”, no resultan reales. La orden de desalojo provenía del Ministerio de Desarrollo Social del GCBA y no tenía ninguna conexión con el Programa Polo Circo. No obstante, era complejo pretender que los artistas no evaluaran estas acciones como contradictorias y, por consiguiente, como “una política conjunta”, que marcaba una tendencia de intervención gubernamental.

202

“En los últimos veinte años, en Francia y Canadá, países hoy referentes de producción circense de alta calidad, esta tendencia [en referencia al deterioro artístico y técnico de las producciones artísticas circenses a nivel mundial] comenzó a revertirse a partir de la incorporación del circo en las políticas públicas. Esto posibilitó la formación de nuevos artistas contemporáneos y la producción de espectáculos de alta calidad artística y excelencia técnica que permitieron rescatar al circo de su deterioro y rescatar el espíritu de espectáculo inclusivo por excelencia, innovador, itinerante, embajador del arte y la cultura” (Información de presentación del Proyecto Oficial Polo Circo, disponible en la Página oficial de Cultura del GCBA en 2009).

En el blog de la cooperativa Trivenchi apareció una respuesta que criticaba la

preponderancia de artistas extranjeros en detrimento de los locales:

“¿Qué nos vienen a dar clases de originalidad y de historia? ¿A nosotros? Nosotros conocemos muy bien la originalísima historia del circo urbano en Buenos Aires y hemos dado sobradas muestras de creatividad al tener que inventar y reinventar permanentemente formas de trabajo y de organización para enfrentar el mundo desvastado por las privatizaciones (…) Tenemos mucho para contar y aportar, de hecho lo venimos haciendo sin necesidad de Festivales Internacionales de los que tendríamos que ser anfitriones, no excluidos espectadores. (…) Entonces si van a hacer un Festival Internacional de Circo en Parque Patricios, peguen un chiflido que con ese mismo presupuesto nosotros (…) hacemos maravillas durante todo el año” (Información publicada en el Blog de la Cooperativa de Trabajo Cultural Trivenchi, 2009).

Entre rumores y enojos que caracterizaron los meses transcurridos desde el

lanzamiento del Programa (marzo) a la realización del I Festival (junio) la mayor

parte de los grupos de artistas y escuelas, no realizaron demasiadas acciones para

exigir algún tipo de cambio en el contenido del proyecto oficial. Se hicieron algunos

encuentros en el Galpón de los Trivenchi para “Resistir el desalojo”, que finalmente

no fue llevado a cabo. Una de las escuelas locales -Redes, Club de Circo- participó

de la programación del I Festival y algunos artistas individuales fueron seleccionados

para su participación en la Gala de cierre del mismo.

Una vez comenzado el evento, la mencionada preponderancia de artistas

extranjeros, sobre todo franceses (de los 11 espectáculos internacionales, uno era

español, otro de Brasil y otro de Israel, el resto de Francia) generó más descontento

en el campo local. Asimismo, la gran participación de alumnos de las escuelas y

centros de formación vinculados a la directora del programa oficial, instaban a pensar

203

en cierto “favoritismo” para la selección de los protagonistas del Festival. Veremos

más adelante que éste ha sido uno de los ámbitos de mayor crítica hacia la gestión

del programa oficial.

La Cooperativa Trivenchi organizó una protesta a realizarse durante el

Festival a la que adhirieron algunas escuelas y espacios culturales. En la misma, que

se hizo en la puerta del establecimiento de Polo Circo el día de su inauguración, se

repartieron volantes que caracterizaban al proyecto como:

“Facho Circo: un golpe a la cultura popular” [donde se planteaban argumentos como los siguientes]: “Desde hace varios años el circo ha adquirido un lugar importante dentro de la cultura popular de la ciudad (…) numerosas agrupaciones independientes desarrollaron vínculos donde no había (…) Hoy viene un gobierno como el de Mauricio Macri a querer decirnos como se hace esto, a ignorar el trabajo ya hecho, negando la verdadera cultura de la ciudad e imponiendo una forma” (Fragmentos del folleto repartido en la Protesta ante el Polo Circo realizada el 3/7/2009).

La idea que se fue instalando a partir del I Festival fue que la política

gubernamental, al fomentar un evento mayoritariamente extranjero, estaba ignorando

a los artistas locales. Una de las críticas más importantes que recibió la propuesta

oficial, luego del I Festival, de parte de un sector importante del campo artístico local

fue la de no incorporar a la mayoría de los protagonistas más reconocidos y con más

trayectoria de la escena local. La propuesta oficial no sólo no contempló la

participación activa de ciertos protagonistas centrales en su diseño sino que el evento

de lanzamiento de la misma, que se suponía involucraría la promoción del arte

circense local, contó con notorias ausencias. Por un lado, muchos de los artistas más

renombrados del estilo de Circo Callejero, durante la época en que se llevó a cabo el

Festival, se encontraban realizando temporada en el verano europeo. Otros, ya tenían

compromisos previos al lanzamiento de la propuesta oficial. Recordando que la

misma fue tan repentina, muchas compañías locales no podían presentarse en las

fechas propuestas. Algunos artistas destacados en el campo simplemente no fueron

seleccionados.

La argumentación de la directora artística del festival y del Programa en

general, que justificaba la no inclusión de diversas compañías locales, se basó en la

escasez de tiempo y recursos humanos para el armado de la propuesta oficial. En una

entrevista realizada luego de finalizado el I Festival planteaba lo siguiente:

204

“No se acercó mucha gente y tampoco yo tenía el tiempo en esta edición del festival para llamar a todo el mundo, porque viste cómo son las cosas en la Argentina… si no lo hacemos ahora no lo hacemos más, si no se compra la carpa ahora, no va a haber guita el año que viene. Pero es un camino que recién empieza. (…) Creo que es un espacio que está, que por primera vez está. Que lo podemos ayudar a que crezca o que lo podemos destruir porque no es exactamente como yo quiero o no estoy incorporado como me hubiera gustado” (Entrevista Gabriela Ricardes, 21/8/2009)

Consideramos que los conflictos desatados a partir de la intervención estatal

sintetizan de manera interesante varios disensos que se generaron alrededor de la

política oficial. La narrativa citada nos permite visualizar el modo en que se

conceptualiza el diseño y la concreción de políticas de Estado. Frecuentemente,

debido a requisitos de la gestión estatal -tiempos, presupuesto, burocracia- solemos

enfrentarnos a ciertas contradicciones entre la intención de generar políticas

culturales democráticas mientras se atribuye su diseño a algunos especialistas que

seleccionarán e identificarán las prácticas culturales dignas de recibir atención estatal

(Chauí, 1985). Muchas veces estas situaciones inhabilitan la participación de algunos

sectores del campo artístico particular que será promocionado desde el Estado. Algo

de esto sucedió con el caso que estamos analizando; la convocatoria al Festival fue

abierta pero no hubo una conformación de, por ejemplo, un jurado representativo del

campo artístico local ni se promocionó la participación de los artistas en la toma de

decisiones, o sea, en el diseño mismo de la política cultural. Situación que, según los

responsables del diseño del proyecto oficial se debió mayormente al escaso tiempo

con el que se contó para la ejecución de la propuesta que no posibilitó consensuar

estrategias y mecanismos de participación más horizontales, a lo que se sumó la

negativa de muchos sectores del campo a participar en un proyecto lanzado por una

gestión gubernamental tan cuestionada.

Cabe destacar que un sector importante del campo circense local no sólo

mantuvo una postura crítica frente a la política oficial por su asociación con un

gobierno cuestionado. Se sumó a ello la histórica adscripción identitaria anclada en

un discurso trasgresor que valoró la independencia, la autonomía, la autogestión,

identificación desde la cual se deslegitimaba la alianza con el Estado. Asimismo,

dicha identificación consolidó cierto individualismo en la práctica que llevó a la

inexistencia de organizaciones colectivas, al estilo de gremios o asociaciones

205

representativas de las lógicas y demandas de los artistas. Esta situación se tradujo en

la inexistencia de grupos organizados de presión que puedan o hasta quieran

demandar al Estado para ser parte de su política cultural. De hecho, esto fue algo de

lo que sucedió a partir del lanzamiento del Programa oficial. Hubo rechazos, enojos,

pero poca participación y organización en función de lograr representatividad en la

política pública.

Ahora bien, las críticas al proyecto oficial también exponen el conflicto que

se genera entre lógicas disímiles de producción de la práctica. De este modo se

enfrenta una lógica artística particular, que por lo que fuimos desarrollando en esta

tesis se gestó de manera independiente, en los márgenes de los circuitos oficiales y

de manera completamente informal, y una lógica estatal que apunta a una modalidad

más profesional exigiendo ciertos requisitos formales. En la entrevista ya citada con

la directora y gestora del proyecto oficial surgieron comentarios en relación a las

dificultades con las que se enfrentó en este intento de unir un sector tan ampliamente

informal y en sus palabras “anárquico” como lo es el del circo con una política de

Estado, que, se implementó en una gestión tan cuestionada. Por ejemplo, la directora

de Polo Circo comentó que dentro del eje de documentación, se intentó registrar la

gran cantidad de espacios culturales dedicados a las artes circenses que existen en la

ciudad a través del llenado de una ficha con el propósito de generar una base de

datos, pero gran parte de los artistas se negaron a brindar esa información.

Claramente, dentro de una gestión que había comenzado intentando el cierre de

talleres del PCB por supuestas “irregularidades” en su funcionamiento, lanzando

órdenes de desalojo a espacios culturales reconocidos en el campo artístico -entre

otras acciones interpretadas en el campo como “restrictivas” de la actividad artística

local-, gran parte de los artistas se negaron a censarse. Pero por otra parte, sin la

posibilidad de relevar las actividades existentes se torna complejo generar una

política representativa. La directora del proyecto comentó al respecto:

“Al principio me enojé mucho porque el Polo Circo ni había empezado y ya estaban llamando en un blog para protestar en contra. Después entendí que genera desconfianza, resquemor… Y encima en el gobierno de Macri. (…) Yo le presenté proyectos en relación al circo a Gustavo López, a Silvia Fajre, a Telerman112… Por eso creo que gran parte del quilombo pasa por esto también, porque si hubiera pasado en la gestión de Telerman no se si se daba tanta crítica” (Entrevista Ricardes, 21/8/2009).

112 En referencia a los responsables del área de Cultura de gestiones gubernamentales porteñas anteriores.

206

Al interior de la formación cultural circense se evaluaba como paradójico el

interés del Ministerio de Cultura por un arte “popular” que conllevaba tantos años de

desvalorización. No obstante, la narrativa citada evidencia los intentos que ya se

venían realizando desde algunos sectores de la formación demandando a las agencias

estatales la elaboración de políticas de promoción de las artes circenses. Por otra

parte, se presentaba la situación coyuntural del arte circense como una de las pocas

actividades artísticas de la ciudad sin una política de promoción integral que lo

atendiera. Por lo tanto, un nuevo gobierno buscando una marca de gestión en materia

cultural encontraba a este sector como uno de los largamente postergados, además de

presentarse hacía años como una oferta cultural fortalecida y en crecimiento en la

ciudad. Asimismo, de acuerdo con una tendencia global de inserción de estas artes en

mercados altamente rentables, se presentaba como un área de vacancia para

promover a la cultura como motor de desarrollo de una zona periférica y postergada

del sur de la ciudad de Buenos Aires. Proponemos a continuación analizar el discurso

de las autoridades gubernamentales en relación al lanzamiento y los propósitos del

Proyecto oficial.

2.2. El recurso de la cultura en el discurso oficial: el circo como herramienta de inclusión social y desarrollo urbano

Hemos planteado en el capítulo 2 que era necesario hacer ciertas distinciones

entre los distintos agentes que utilizan el recurso de la cultura. Frecuentemente en

estos usos y apropiaciones se condensan intereses disímiles y formas diferenciales de

entender a la misma. Por un lado, las instituciones políticas pueden utilizar la

“promoción de la cultura” como recurso expeditivo en su búsqueda de rédito político

o en las estrategias de apaciguamiento de problemas sociales. Por otro, se erige una

situación diferencial cuando grupos de la sociedad civil, por ejemplo los artistas con

los que hemos trabajado, utilizan la cultura como herramienta para legitimar sus

prácticas y así obtener más recursos económicos y simbólicos o bien como medio

para intervenir proyectando cambios en la sociedad. Entonces, en este acápite

proponemos revisar el modo en que se apeló al recurso de la cultura en el discurso de

las autoridades gubernamentales porteñas en relación al proyecto de política cultural

oficial Polo Circo. Asimismo, mostraremos cómo estos discursos han sido una de las

207

fuentes disparadoras de conflictos al interior de la formación cultural, fortaleciendo

el rechazo a la “apropiación” oficial de los saberes y prácticas “populares” con los

que dicha formación se identificaba.

El proyecto estatal fue anunciado por las autoridades de gobierno como

herramienta para fomentar la “inclusión” de sectores postergados, justificando de

este modo la ubicación del Polo Circo en un barrio periférico del sur de la ciudad.

Citamos algunas frases del Jefe de Gobierno porteño con las que se lanzó el

proyecto:

“el arte del circo puede convertirse en una alternativa profesional y además cumple con el compromiso de promover la cultura en nuestros barrios y especialmente en el sur de la Ciudad (…) Queremos que las cosas de calidad estén en todos los lugares de Buenos Aires (…) Este es un trabajo innovador que abre otro capítulo y una nueva posibilidad para que nuestra juventud pueda desarrollarse, ponerle pasión a una nueva actividad y vincularse con la sociedad y el mundo”(Nota periodística- Agencia Comunas, 23/3/2009).

O como sostuvo el Ministro de Cultura de la ciudad: “Esto tiene que ver fundamentalmente con la búsqueda continua de vanguardia y excelencia y, además, con entender la cultura como herramienta de inclusión” (Nota periodística- adn.es/Cultura, 20/3/2009).

En las palabras de las autoridades gubernamentales “el circo” se presentó

como una posibilidad de encontrar en “la cultura” una herramienta para el desarrollo

de un territorio, la zona sur de la ciudad, que suele ser representada como zona de

inseguridad, de exclusión, de hostilidad y de escaso acceso a la cultura. Partiendo de

la ya desarrollada noción de política pública como herramienta que suele responder a

“cuestiones socialmente problematizadas” (Oszlak-O’Donnell, op.cit.), en la gestión

gubernamental porteña analizada se ha apostado fuertemente a la construcción del

“sur de la ciudad de Buenos Aires” como “problema”. Con la colaboración de los

medios masivos de comunicación, el sur de la ciudad aparece como sector

postergado en su desarrollo, por lo tanto, territorio fértil para el crecimiento de la

delincuencia generalmente adjudicada a los jóvenes de sectores precarizados113.

Nuevamente las palabras del Ministro de Cultura, Hernán Lombardi:

113 Para profundizar en la asociación entre jóvenes de sectores vulnerables, delincuencia e inseguridad y el tratamiento mediático de la temática se puede revisar, además de autores que se han convertido en referentes en la temática (Kessler, 2004; Míguez, 2004) el trabajo desarrollado por el Observatorio de Jóvenes, Comunicación y Medios de la Facultad de Periodismo de la Universidad Nacional de La

208

“Un vecino, un barrio, una Ciudad pueden sentir la influencia de un proyecto público que cambia hostilidad por hospitalidad, inseguridad por pertenencia, exclusión por inclusión y confirmar así, que en la pista de circo como en la vida, una nueva realidad es posible” (fragmentos extraídos del Programa Oficial del II Festival Internacional de Circo de Buenos Aires-Polo Circo).

Entonces, un proyecto que se propone llevar “entretenimiento, cultura y

desarrollo” a una zona tan hostil como el sur de la ciudad, se presenta como una

posible solución a estas problemáticas sociales114.

Estos discursos presentan a “la zona sur de la ciudad” como un territorio

vacío de cultura, al que hay que llevarle un proyecto como Polo Circo. Citamos al

jefe de Gobierno porteño Mauricio Macri:

“Polo Circo es una muestra de nuestro compromiso, no sólo con un arte tan rico y tan dinámico como es el circo, sino también con los chicos y con los vecinos del sur de nuestra Ciudad. Llevar entretenimiento y cultura a cada rincón de Buenos Aires es uno de los grandes desafíos que nos hemos propuesto. Llegar a todos los barrios, acercar a los vecinos espectáculos, expresiones artísticas, actividades deportivas y eventos culturales. (…) Buenos Aires Polo Circo brilla hoy en el sur de la Ciudad, como un faro que vigoriza una zona que había sido olvidada y relegada durante mucho tiempo. Es un espacio que funciona no sólo para el entretenimiento, sino además para la formación y perfeccionamiento de nuestros jóvenes” (fragmento de presentación de Mauricio Macri en Programa del II Festival Internacional - nuestro resaltado).

Los discursos gubernamentales que rodearon la promoción de la política

oficial invisibilizaron la trayectoria de muchos artistas que tienen larga historia en la

actividad circense en esa zona de la ciudad. Si tuviéramos que mapear la misma en

busca de espacios de encuentro, reproducción y circulación de las artes circenses,

Plata, así como las producciones del Observatorio de Adolescentes y Jóvenes, del Instituto Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires. 114 Como iremos demostrando en el desarrollo de este acápite, los discursos gubernamentales evidenciaron una notable imprecisión en relación con el modo en que planificaban promover el desarrollo en una zona desfavorecida. Asimismo, mostraremos la ambigüedad con la que en los antedichos discursos se connota al concepto de “desarrollo”. Frecuentemente, cuando se utiliza este concepto se lo hace en referencia a desarrollo social y/o económico. Aquí, se apelará a una vinculación lineal y mecánica entre la cultura y el desarrollo, por lo cual, no quedará claro qué entiende la gestión gubernamental por “desarrollo” ni tampoco sus estrategias en materia de políticas públicas para lograrlo.

209

esta zona de la ciudad es una de las más antiguas. Existen Escuelas y Centros

Culturales en los alrededores del predio donde se instaló Polo Circo que cuentan con

más de diez años de trayectoria115. Al utilizar frases como las citadas, que presentan

al proyecto oficial como “la herramienta” para “llevar cultura” a donde no habría,

para “vigorizar una zona olvidada”, para cambiar la “hostilidad, inseguridad y

exclusión” que caracterizan la zona, las autoridades gubernamentales negaron las

trayectorias de decenas de iniciativas autogestivas y hasta de Programas

dependientes del propio Ministerio de Cultura de la ciudad que actúan en la zona.

Cabe destacar que estos discursos se articulan sobre una base de realidad en

tanto, aún cuando existan diversos espacios culturales de arraigo y trayectoria en la

zona, la oferta cultural de la misma se encuentra altamente precarizada al igual que

otros importantes aspectos. La zona sur de la ciudad ha sido postergada y se

encuentra precarizada en lo económico, en salud, en educación, en vivienda. La

cuota de realidad en la que encuentran anclaje estos discursos complejiza la

interpretación de los mismos.

La apelación desde el discurso gubernamental al “circo” como la herramienta

para el desarrollo se conjugó con la idea de fomentar la “inclusión” social de jóvenes

“vulnerables” que, como se habían encargado de mostrar los medios masivos de

comunicación, abundarían en esta zona de la ciudad. Sin desmerecer o rechazar este

tipo de políticas que intentan no sólo fomentar la cultura sino también convertirla en

una vía de crecimiento116 en general estas políticas de promoción cultural oscurecen

las condiciones estructurales de reproducción de la vulnerabilidad. En estos discursos

se desdibujan las condiciones políticas y económicas que subalternizan a esos grupos

sociales y a esos territorios y en los mismos la cultura se presenta como herramienta

para cubrir falencias estructurales (Infantino-Raggio, op.cit.).

Trabajamos particularmente en el capítulo 2 la manera en que ciertas

tendencias de políticas de promoción cultural, conjugan históricas prácticas y

reivindicaciones de movimientos sociales y colectivos artísticos117 con lo que

115 Mencionamos algunos de ellos: Escuela de Circo Criollo, Cooperativa de Trabajo Cultural Trivenchi, Circo Social del Sur, Centro Cultural del Sur, Galpón V, Grupo de Teatro Catalinas Sur. 116 En el caso de las artes circenses existen diversas experiencias organizadas desde los propios artistas de formación profesional de jóvenes de sectores vulnerables que es potencialmente transformadora de situaciones de vulnerabilidad. 117 De acuerdo al planeo de Yúdice (2002) el estudio de la relación de la cultura con los movimientos sociales tiene una larga historia. A principios de los sesenta se desarrolló en Latinoamerica “la práctica de la “concientización”, cuya estrategia era retar a la política estatal, las instituciones elitistas y la estratificación social legitimadas por el conocimiento institucionalizado, y su objetivo era propagar la causa de los sectores populares, creando instituciones alternativas” (Yúdice op.cit.: 342).

210

algunos autores denominan “gestión del riesgo social” (Murillo, op.cit.) en manos de

poderes constituidos. El discurso de las autoridades gubernamentales para fomentar

el proyecto oficial de promoción de las artes circenses en la ciudad incorporó la idea

de “inclusión social” de jóvenes vulnerables a partir de la cultura, con una soterrada

intencionalidad de gestionar el “riesgo social”. La idea que se evidenciaba en los

discursos de las autoridades gubernamentales al momento de lanzamiento del

proyecto era la intencionalidad de “transformar un barrio riesgoso”. En palabras del

Ministro de Cultura previas al lanzamiento del I Festival: “Si esto nos sale bien,

transformamos el barrio. Es un barrio de paco… si lo conseguimos va a estar

buenísimo” (apreciación de Lombardi, publicada en el blog informal del GCBA

“Aire y Luz”).

Más allá de la simplificación que parecen impulsar los discursos del Jefe de

Gobierno y el Ministro de Cultura porteños, en tanto el circo se presenta como una

“solución” a problemáticas sociales, económicas y políticas que abarcan infinidad de

complejidades, lo que generó amplio rechazo en sectores del campo circense local

fue justamente la “apropiación” de un discurso que venía identificando a la

formación cultural. Como fuimos problematizando, la formación cultural circense

estuvo identificada en un principio con la idea de “democratizar” el acceso al arte a

través de la práctica callejera, en sectores que de otro modo no lograrían dicho

derecho cultural recuperando y resignificando un arte popular deslegitimado desde

las jerarquizaciones valorativas hegemónicas). Más tarde, diversos colectivos

artísticos fueron desarrollando acciones que se proponían intervenir socio-

políticamente a través del arte para fomentar “la transformación social”, en tanto

promover el acceso al consumo pero también a la producción cultural en sectores

vulnerabilizados. Algunos grupos, como Circo Social del Sur, desarrollaron

estrategias de intervención a través del arte circense, que se proponen garantizar

también la formación profesional de jóvenes de sectores precarizados, que,

acompañados por la organización, se niegan a ocupar los nichos laborales a los que

estarían destinados por su procedencia social y apuestan a otras opciones de trabajo,

como por ejemplo, el trabajo artístico (Infantino, 2008a; 2011).

El autor menciona el carácter multidisciplinario del movimiento que abarcó la pedagogía (Freire), la economía política (el marxismo), la religión (la Teología de la Liberación), el activismo (fuertemente arraigado en comunidades eclesiales de base constituidas por trabajadores urbanos, campesinos y estudiantes), la etnografía, el periodismo, la literatura y otras prácticas culturales.

211

La complejidad de este tipo de estrategias de intervención socio-política, que

como muestran las trayectorias de los grupos, demandan grandes esfuerzos

individuales e institucionales, parecían no estar registradas en los discursos

gubernamentales ni tampoco en los lineamientos de la promocionada política oficial.

¿Cómo se fomentaría la “inclusión”? ¿Cómo se vigorizaría la zona? ¿Cuáles eran las

estrategias para transformar “un barrio de paco”? Los artistas y trabajadores que

intervienen desde el arte en sectores desfavorecidos saben que “fomentar la inclusión

social” no es una tarea sencilla, que demanda la conjunción de diversas dimensiones

sobre las que intervenir -salud, alimentación, familia, condiciones laborales y de

vivienda, etc.-. De hecho, varios de los colectivos artísticos que trabajan en estas

líneas no hablan de “inclusión”, sino más bien de “transformación social a través del

arte”118.

Por lo tanto, lo que se evaluaba frente a los discursos gubernamentales desde

algunos de estos grupos era una utilización por parte de las autoridades de un

discurso inclusivo -que, además, se “apropiaba” de conceptos y estrategias de trabajo

sin convocar a los artistas y trabajadores que venían llevándolas a cabo en el

territorio- sin una verdadera intencionalidad de promover dicha inclusión. Se

evaluaba que las verdaderas intenciones de las autoridades gubernamentales estaban

dirigidas a otros propósitos: distribuir arte de buena calidad en un mega-evento -que,

en el caso del circo había que traerlo de Francia o Canadá-, llegando a los “buenos

vecinos” del sur de la ciudad y obteniendo el rédito político que implicaría generar

una política pública “novedosa y vanguardista”, atendiendo a uno de los géneros

artísticos más postergados en cuanto estrategias de promoción estatal.

La problematización que realizamos de los discursos oficiales deja entrever,

desde nuestro criterio, algunas cuestiones fundamentales. Cuando planteamos teórica

y metodológicamente la idea de “usos y apropiaciones diferenciales de los

conceptos”, recurrimos a los análisis propuestos por Menéndez en tanto alertaban

acerca de la “erosión” de los sentidos originales de los términos. Por erosión se

entiende que los conceptos pueden perder los sentidos con los que fueron originados,

situación que nos obliga a problematizar empíricamente qué se entiende por los

118 Algunas de estas organizaciones están agrupadas en Redes como la Red Argentina y la Latinoamericana de Arte y Transformación Social. Son miembros de estas redes colectivos artísticos que utilizan específicamente el circo como herramienta de intervención (Circo Social del Sur) o diferentes lenguajes artísticos populares (circo, murga, música, baile, teatro) como los grupos de Teatro Comunitario (Circuito Cultural Barracas, Grupo de Teatro Catalinas Sur) o los colectivos Crear Vale la Pena, El Culebrón Timbal, entre otros.

212

mismos en sus “usos”, con qué intereses ideológicos se “olvidan” ciertos aspectos

y/o se ponderan otros a los que asociar dichos conceptos.

Lo que nos muestra el caso específico que estamos estudiando, son “usos

diferenciales” del concepto de cultura. Susan Wright (op.cit.) alertaba acerca de la

necesidad de distinguir dichos usos en los casos empíricos, dando cuenta de que “la

cultura” puede usarse con consecuencias disímiles de acuerdo a quién tenga el poder

de definirla y con qué fines. No obstante ello, las diferencias entre unos “usos” y

otros muchas veces se encuentran borroneadas, los sentidos se entrecruzan, se

solapan.

La “apropiación” del recurso de la cultura desde el discurso oficial se asienta

en reivindicar formas de intervención sociopolítica desde el arte, con las que se

identificaba gran parte de la formación cultural. Asimismo, este tipo de estrategias

venían siendo promocionadas desde organismos internacionales de diversa índole.

Según el prisma desde el cual analicemos la cuestión, estas intervenciones

sociopolíticas desde el arte pueden ser llevadas a cabo con el objeto de transformar

las desigualdades sociales o de “gestionarlas”. De hecho, por momentos resultan

innegables las reminiscencias de algunas de estas estrategias con el clásico modelo

de promoción del “uso adecuado del tiempo libre” que marcó la tendencia mundial

de políticas juveniles desde los años 1950, focalizado en actividades físicas

deportivas. Las políticas más recientes de fomento de “la cultura” -sobre todo de

“artes populares” como circo, murga, rock, hip-hop- como elemento de “inclusión

social” o recurso ante la vulnerabilidad de los jóvenes de los sectores populares,

articulan de manera compleja dichas tendencias. Sin embargo, los colectivos

artísticos que se identifican y asientan sus estrategias de intervención sociopolítica a

través del arte, frecuentemente disputan los lineamientos hegemónicos articulando, a

su vez, los mismos discursos. Planteábamos con anterioridad que una estrategia

válida para problematizar estas temáticas se asentaba en pensar al concepto de

“agencia” retomando una concepción dialógica y polifónica del mismo. El discurso

siempre se nutre y reapropia de otros discursos. Así, los grupos retoman voces

ajenas, articulando una multiplicidad de conceptos mediante los cuales negocian y

disputan sus acciones.

213

2.3 La continuidad de la política cultural oficial: las negociaciones en el segundo

y tercer festival

Si se analiza la estrategia de la dirección artística y coordinadora de la política

oficial Polo Circo, se evidencia el propósito central del proyecto que, desde su inicio,

fue legitimar las artes circenses en la ciudad de un modo similar en que las mismas

se encuentran legitimadas en otros países considerados pioneros en este rumbo, como

Francia y Canadá. De hecho, al generar eventos de gran escala y visibilidad119,

trayendo a las mejores compañías circenses a escala mundial, según los artistas

locales, lo que se ha intentado es modificar las condiciones de circulación

características del arte circense en Buenos Aires. Como mostramos en los capítulos

anteriores, durante las más de dos décadas de su desarrollo, los ámbitos de

producción y reproducción de estas artes fueron los espacios callejeros y espacios

“alternativos” o “under”, a los que acude un público reducido. Vimos cómo en el

segundo lustro de los años 2000 algunas compañías locales reconocidas fueron

accediendo a espacios culturales más consagrados en la ciudad. No obstante, aún

transitando un claro proceso de mayor legitimación, evidenciamos que las artes

circenses continuaban, en líneas generales, ocupando espacios desprestigiados de

cultura. Entonces, lo que evidencia el análisis es que desde la dirección de la política

oficial se apuesta a la modificación de los espacios de circulación de estas artes. Al

ofertar un mega-evento al estilo de lo que el público porteño está acostumbrado para

otras artes, se espera posicionar al circo como un arte legítimo en la ciudad.

García Canclini (1987) en su clasificación de tendencias en las políticas

culturales, describe como “democratización cultural”, a la distribución de la cultura

atacando la desigualdad de acceso a los bienes culturales, pero no a las formas de

producción de los mismos. Los mega-eventos al estilo de los festivales masivos con

los que cuenta la ciudad de Buenos Aires para distintas ramas artísticas, aunque

tengan más objetivos y efectos, suelen ser ubicados dentro de este tipo de tendencia:

modifican la circulación de los bienes culturales -garantizando un acceso masivo y

por ende democrático a los bienes culturales. No obstante, no garantizan aquello que

García Canclini denomina “democracia participativa”, esto es, la generación de

119 Por ejemplo, la segunda edición del Festival Internacional de Circo-Polo Circo tuvo una masiva repercusión: 60 mil personas acudieron a los espectáculos ofertados según la información brindada en la página Web. del GCBA. Disponible en: http://www.festivalpolocirco.gov.ar/

214

políticas culturales que involucran y promuevan la participación popular en la

producción cultural (García Canclini, op.cit.). Desde los sectores del campo artístico

que critican al proyecto oficial, se evalúa como improbable que el Programa Polo

Circo promueva la participación popular y espacios para la producción cultural,

dentro de la gestión oficial actual signada por recortes a espacios públicos

considerados populares.

Aquí se evidencian cuestiones relativas a cómo suelen comprenderse y

realizarse las acciones estatales. Frecuentemente, suelen involucrar poca

horizontalidad por lo que desde una gestión de gobierno, en ciertas ocasiones, se

convoca a algún representante del campo artístico pero no suele brindarse espacio

para gestar políticas participativas. De hecho, esto es algo de lo sucedido en el caso

que estamos analizando: un gobierno local procura generar un mega-evento

realizando un Festival Internacional que genere visibilidad y rédito político,

mostrando las tendencias más vanguardistas del circo. Para esto se convoca a una

representante del campo artístico local que negocia con el Estado los lineamientos

que la política oficial debiera tener. Según la directora de Polo Circo:

“Ellos me llamaron sólo para hacer el Festival. Y nosotros logramos tener además del Festival las carpas de circo montadas durante todo el año, líneas de ayuda a la creación, talleres y espectáculos durante el año. Eso costó muchísimo porque sólo querían el festival una vez al año” (Entrevista Gabriela Ricardes, Agosto 2009).

Si bien es cierto que el proyecto oficial, gracias a la disputa que planteó la

directora y creadora del proyecto, logró más líneas de acción que se apartarían de la

idea distribucionista de cultura promoviendo espacios para la participación de los

grupos locales, continúa habiendo casi nula horizontalidad en el plano de la toma de

decisiones. De este modo, la responsabilidad y autoridad en el diseño de la política

pública recae sobre individualidades -como en este caso en la directora del Programa

oficial, única responsable de la toma de decisiones sobre el mismo y única contratada

de modo permanente por dicho programa- que seleccionarán la línea que consideran

pertinente para la política pública.

Mencionamos que gran parte de la crítica al proyecto oficial en su

lanzamiento se debió a la falta de participación de artistas locales. De hecho, el I

Festival se realizó en junio de 2009, fecha en la que la mayoría de los representantes

del estilo callejero de circo se encontraba realizando temporadas de trabajo en

215

Europa. El II y III Festival modificó su fecha de realización para abril. En estas

ediciones se dieron más instancias de interlocución entre artistas reconocidos de la

escena local y el programa oficial. En los subsiguientes Festivales participaron

espectáculos a cargo de La Arena, la compañía de Gerardo Hochman y de la

Convención Argentina de Circo, Payasos y Espectáculos Callejeros, organización

que por realizar encuentros anuales desde 1996 y nuclear al campo circense local

tiene gran representatividad, sobre todo del estilo de circo callejero en el país.

El cambio de estrategia desde la dirección artística del Festival, incorporando

reconocidas compañías y artistas locales subsanó, en parte, las críticas iniciales a la

política oficial120. No obstante, por ejemplo, en algunos sectores del campo la

participación de los artistas de la Convención fue criticada. Subyace una evaluación

desaprobatoria hacia los representantes de estos encuentros, que, luego de años

manteniendo una postura que valoró la “independencia” y “autogestión” en el modo

de organización de los mismos, deciden ser parte de en un evento proveniente de la

política oficial. De hecho, esto es algo que apareció en varias entrevistas que

evaluaron críticamente la participación de estos artistas en el proyecto de política

oficial. Comparto una de ellas:

“A mí no me pasa nada con el Polo Circo, nada… me parece genial que exista. Pero me parece un absurdo en este contexto. (…) Nunca fui, pero vi como ha cambiado ideologías. De decir que se está en contra a decir: bueno, voy a actuar al Polo Circo. Y yo digo: ¿pero cómo? (…) Y me pasó un montón esto. Me pasó de punks enajenados trabajando en la tele y (…) decir: No la puedo creer, este pibe que era re punk, que laburaba en la calle y que era ultra contestatario haciendo crystal vestido de angelito [refiriéndose a una técnica de malabares realizada con pelotas trasparentes que simulan ser de cristal]. Bueno, con el Polo Circo me pasó lo mismo. No se… la Convención hizo una varieté en el Polo Circo y decís: ¿Qué pasó? ¿Qué pasó? A mí me pregunto: ¿Dónde estamos? (…) No sé si la Convención necesitaba hacer una varieté en el Polo Circo con lo que eso significa…” (Fragmento de entrevista a un artista circense, 26/6/2010).

La narrativa citada vuelve a estar atravesada por lo que en el capítulo anterior

problematizamos como una “estructura de pensamiento” que caracteriza al campo

artístico: la distinción entre los que “resisten” y los que “se venden” (Carvalho,

120 En el II y III Festival no se generó convocatoria para la participación, como tampoco se realizaron llamados abiertos en los años posteriores al lanzamiento del Programa oficial para las otras líneas con las que fue anunciado el mismo. Veremos posteriormente que esta fue una de las críticas centrales luego del III Festival que suscitó la organización colectiva para demandar mayor transparencia en los procesos selectivos.

216

op.cit.). Cabe destacar que esta diferencia no es tajante al tiempo que es fluctuante.

Algunos artistas por momentos resisten y en otras situaciones cambian sus

estrategias. El colocar al “otro” como “vendido” se relaciona con la disputa sobre la

legitimidad de la identidad artística circense. En estos discursos también se perciben

disputas por espacios de reconocimientos y recursos simbólicos y materiales.

Desde un sector del campo la participación de los artistas agrupados por la

Convención en el Festival oficial fue evaluada de modo negativo. No obstante, para

los responsables de estos encuentros se evalúa como una estrategia válida continuar

manteniendo un espacio de autonomía como lo es la Convención Argentina, y

participar en un mega-evento como el Festival Internacional Polo Circo. El payaso

Chacovachi, director de las Convenciones y protagonista de espectáculos tanto en el

II como en el III Festival Internacional lo planteaba con las siguientes palabras:

“Para mí los espacios hay que pelearlos desde adentro. Yo recibí un montón de críticas por participar en el Polo Circo. Y la verdad es que no estoy de acuerdo. Tampoco estuve de acuerdo en hacer una protesta en la puerta del lugar porque ahí estaban actuando artistas, que te pueden gustar o no gustar, pero que son artistas y merecen respeto. Para mí ocupar ese espacio, o sea, que la Convención esté presente en el Festival Internacional mostrando un estilo nuestro de hacer circo era fundamental” (Chacovachi, charla Octubre 2010).

De este modo, los responsables de la Convención, aún pudiendo no coincidir

con la línea político-ideológica de la actual gestión gubernamental, valoran la

importancia de ocupar un espacio en la política oficial. Mientras tanto, desde la

reciente fundación que han creado -Fundación Humor y Circo argentino para el

mundo- se proponen

“promover el humor, las artes circenses y los espectáculos de calle, [garantizando que] cada vez más personas que nunca podrían acceder a un teatro, puedan presenciar un excelente espectáculo “a la gorra” en una plaza con la herramienta del humor y la risa” (Fundamentación de la Fundación).

Desde sus responsables no existiría una contradicción ideológica entre la

participación en el Festival oficial y una postura política-ideológica que continúa

luchado por generar espacios “populares” y “alternativos” a los mega-eventos

propuestos por la gestión gubernamental actual.

217

Otra de las líneas fundamentales de rechazo a la política oficial desde algunos

sectores del campo, que persistió luego del lanzamiento de la misma, se relaciona

con una noción de “incompatibilidad” entre el gasto público en un mega-evento y la

desinversión en otros sectores públicos del ámbito cultural. Citamos la apreciación

de un artista en una entrevista realizada luego de la segunda edición del Festival

Internacional:

“A mi me parece genial que venga una compañía de Francia que esta buenísima (…) pero mientras, miro el Centro Cultural del Sur121 que tiene la sala cerrada, (…) [nadie] recibe subvenciones, ningún cirquero ganó un centavo por nada, ni para arreglar una lona (…) [en este contexto] a mi me parece una locura que exista el Polo Circo. A ver, no me parece una locura que exista el Polo Circo, me parece una locura que exista todo lo demás. Es como… si tenés un plasma en tu casa y más o menos tenés que tener una heladera que enfríe. No podés tener un plasma y no tener heladera. Entonces tenés que arreglar las cosas básicas. Que primero funcione el circo acá, para que eso tenga más efecto también” (Entrevista a artista circense, 26/6/2010).

El artista citado intenta alejarse lo más posible de la política oficial porteña,

porque la interpreta como una política que impulsa ciertas selecciones mientras

recorta presupuesto hacia lo que considera espacios representativos del arte circense

en la ciudad. Desde una postura ideológica que piensa al arte circense callejero como

transgresor por ocupar los espacios públicos, aquellos espacios donde el arte no

llegaba, y por ende pensarlo como “popular”, muestra un amplio rechazo frente a las

características del proyecto oficial.

La crítica desde un sector importante del campo artístico circense suele

dirigirse a evaluar negativamente el gasto “excesivo” de dinero público en el mega-

evento, en lugar de distribuir ese dinero en el arreglo y mantenimiento de los

espacios ya existentes o, por ejemplo, en una línea de subsidios a pequeños grupos

locales.

“Con el dinero que se gastaron en traer semejantes compañías de Francia podrían haber creado una línea de subsidios para los grupos de circo de la ciudad. Yo creo que con $15.000 un grupo de circo callejero podría mejorar su sonido, su vestuario… Le das el subsidio a 100 grupos que pueden hacer todo el año sus espectáculos en cada plaza de la ciudad y

121 Centro Cultural dependiente del GCBA que funciona en un edificio histórico. Por falta de presupuesto para el mantenimiento del inmueble, al momento de la realización de esta entrevista una de sus salas principales se encontraba clausurada por sus malas condiciones edilicias.

218

gastás menos de lo que se gastó” (Entrevista a artista circense callejero- 10/8/2010).

La narrativa citada permite entrever los sentidos disputados acerca de las

selecciones realizadas desde un ámbito de toma de decisiones, como lo es la

dirección del Festival, al mismo tiempo inmersa en una gestión gubernamental que

pretende darle cierta tendencia a la política cultural de su gestión. La decisión de

llevar a cabo una Programa oficial que invierta importantes sumas de dinero en un

mega-evento con compañías de circo prestigiosas parece oponerse a las

conceptualizaciones que pretenden una apuesta “más popular y democratizadora”,

llevando cientos de espectáculos callejeros a las plazas porteñas.

Hemos analizado a lo largo de esta tesis cómo las nociones de

“democratización” del arte y de “arte popular” han atravesado a la formación cultural

desde sus inicios. Las diferentes referencias de sentido atribuidas a cada uno de estos

conceptos enmarcan la disputa por la definición de la política pública. Para la

directora del programa oficial de fomento de las artes circenses en Buenos Aires, la

direccionalidad que va tomando año a año el programa oficial, cubre los requisitos de

democratización y popularización. En el II y III Festival han visitado el país las

compañías de circo más prestigiosas a nivel internacional, y estos espectáculos

fueron gratuitos o con entradas a precios accesibles. Traer espectáculos de calidad

para que los pueda disfrutar un público masivo en el marco de una política pública es

comprendido por la dirección del Festival y por un sector del campo artístico

circense como un gran paso hacia la democratización y popularización, así como un

aporte para promover la revalorización del género artístico en el país. Mientras en

otro sector del campo los contenidos de esa pretendida democratización son

inaceptables mientras no se generen espacios de promoción artística para los grupos

locales. La idea de tener “100 buenos espectáculos callejeros en cada plaza pública

durante todo el año” entra en tensión con la tendencia del programa oficial a

centralizar la exhibición de espectáculos artísticos en el mega-evento anual.

Cabe destacar que estamos planteando posiciones contrapuestas para mostrar

los extremos entre los que circulan los posicionamientos de los diversos grupos

artísticos porteños. Entre la idea de “democratizar” el acceso al arte circense y

promover canales para su promoción y puesta en valor a través de un mega-evento o

a través de espectáculos en cada plaza pública, hay muchas posiciones

219

intermedias122. La disputa que caracteriza al campo acerca de qué es popular y que

no lo es vuelve a escenificarse en la crítica al proyecto oficial. Cuando se esgrime

que la popularidad pasa por ser transgresor, contestatario y crítico actuando en una

plaza pública, no se evalúa de la misma manera congregar en un Festival, por

ejemplo, a grupos franceses que presentan un estilo particular de Nuevo Circo que se

considera alejado de dicha cualidad. En cambio, cuando se piensa en la posibilidad

de popularizar el acceso a espectáculos de gran calidad, desde un programa de

política pública, en un contexto de modernas y bellas carpas de circo, se apela a un

sentido diferencial de “lo popular”.

Más allá de la contienda en cuanto a qué estilos artísticos se promocionan y

seleccionan desde la política oficial, lo que el proceso de intervención estatal fue

instituyendo fue una disputa al interior del campo por apropiarse de recursos

materiales y simbólicos para legitimar el arte circense en la ciudad. Se puede

observar aquí cómo el terreno de las políticas culturales acarrea -además de

relaciones de poder- una disputa por instaurar nociones acerca de qué es “la cultura”.

En definitiva, cuáles son las manifestaciones y actividades culturales que merecen

ser consideradas como “cultura”, o sea, cuáles serán seleccionadas por los expertos

que legislan, regulan y administran a las mismas (Rabossi, 1997).

Planteamos que las políticas culturales son un campo de negociaciones y, si

bien cabe destacar que los poderes constituidos cuentan con mayores porciones de

poder y recursos para imponer qué se selecciona, resulta central destacar cómo esas

selecciones se disputan. En lo que continúa analizaremos las estrategias de algunos

colectivos de artistas, que, a partir de la intervención estatal en el campo artístico

local, generaron líneas divergentes para financiar y promover las prácticas artísticas.

122 Recordemos que los objetivos del Polo Circo, además del mega-evento anual, incluyen la programación de espectáculos durante todo el año y la ayuda a la creación artística. Algunos colectivos artísticos valoran inmensamente los lineamientos de la política oficial en tanto generó un espacio privilegiado para exhibir espectáculos, como los son las carpas de circo montadas durante todo el año, pero reclaman un manejo diferencial al que se le da en la actualidad. Veremos al finalizar este capítulo que justamente la conformación de una organización colectiva en el campo circense local, surge del reclamo por una mayor transparencia en el manejo del Programa oficial.

220

2.3.1 ¿Hasta dónde y con quiénes se negocia?

Hemos planteado que gran parte de los artistas que se habían acercado a las

artes circenses en los años 80’ y 90’ con un discurso transgresor y crítico, pensando

al arte como un derecho al que todos debían acceder y por ello democratizándolo a

través del arte callejero, fueron encontrando otros modos de intervención en los

últimos años. Han peleado el reconocimiento y la legitimación de estas artes desde

estrategias diversas: ya sea, actuando en colaboración con agencias estatales

elaborando políticas públicas o bien intentando mantener autonomía buscando modos

diversos de solventar las acciones culturales que realizan.

La intervención estatal en la promoción de las artes circenses en la ciudad de

Buenos Aires y las contiendas desatadas por los modos de gestión de la política

oficial, provocaron, entre otras cosas, que algunos grupos de artistas intenten alejarse

de la política oficial porteña, buscando estrategias diversas para negociar con otros

agentes la financiación y promoción de las prácticas artísticas.

Lo que se ha registrado en los últimos años en el campo artístico circense

local fue una tendencia a evaluar distintivamente con quiénes se realizan acuerdos y

frente a quiénes se mantiene distancia. En este sentido, qué concepciones de cultura

se manejan desde las diferentes agencias estatales, se torna relevante. Algunos

grupos de artistas comenzaron, por ejemplo, a realizar acuerdos con agencias

estatales con las que consideran tener más afinidad. Y hasta se distinguen las líneas

políticas disímiles al interior de una misma gestión gubernamental. Observemos estas

afirmaciones a través de algunos casos.

Ya hemos desarrollado en el capítulo anterior cómo “Circo Social del Sur”

decidió conformarse como Asociación Civil, luego de diversos conflictos con el

GCBA por la falta de recursos para sostener la creación de una escuela de Circo

Social. Cuando se preguntó a sus responsables el modo en que financiaban sus

actividades mencionaron que trabajaban con la IAF (Interamerican Foundation), que

es presentada en su página Web como “entidad independiente del gobierno de los

Estados Unidos que otorga donaciones para programas de autoayuda innovadores,

participativos y sostenibles, en América Latina y el Caribe”123. A esta financiación

123 La Fundación Interamericana (IAF) financia principalmente alianzas entre organizaciones de base y sin fines de lucro, empresas y gobiernos locales, dirigidas a mejorar la calidad de vida de la población pobre y a fortalecer la participación, la responsabilidad y las prácticas democráticas. Información disponible en: http://www.iaf.gov/index/index_en.asp

221

sumaban una local proveniente del Ministerio de Desarrollo Social del GCBA a

través de un convenio como Asociación Civil con el programa “Adolescencia”. Aquí

brindan talleres de iniciación al circo -junto a otras propuestas artísticas- para más de

200 adolescentes. Además, mencionaron como un gran aporte para la organización,

la posibilidad de promoción que ofrece la asociación que mantienen con el Cirque du

Soleil como enlace local desde su primera visita en 2006. Estas son las fuentes de

financiación y promoción que, como Asociación Civil, reconocieron en el año 2010.

No obstante, varios de sus integrantes a su vez son empleados desde hace

años del GCBA como docentes no formales del programa que actualmente se

denomina “Inclusión Cultural Arte con todos”, dependiente de la Dirección General

de Promoción Cultural del Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires. Si

bien ésta no es considerada una financiación recibida por la organización, cubre

algunas de las acciones que los integrantes de la misma realizan.

Aquí se presenta un conflicto interesante en cuanto al límite de lo que la

organización está dispuesta a negociar con el Estado local. Desde Circo Social del

Sur distinguen entre el área de Desarrollo Social y la de Cultura del GCBA. Esta

distinción proviene de la disputa por el galpón “Escalando Altura”, ubicado dentro de

la villa 21-24 en Barracas, donde los artistas pertenecientes a la organización

comenzaron sus acciones a mediados de los 90’. Una de sus artistas planteaba:

“El problema es que ellos [refiriéndose a los responsables del área de Cultura] piensan que el Galpón es de Cultura y nosotros sostenemos que le pertenece a la comunidad. Aunque lo hayan construido desde el Gobierno es de la comunidad que lo ocupa y lo sostiene” (entrevista a Vanesa, Agosto 2010).

Desde la organización hay una escisión de sus trabajos como docentes no

formales cuyos sueldos provienen del Ministerio de Cultura, y las acciones de Circo

Social del Sur como Asociación Civil que puede promover convenios con distintos

agentes financiadores, sean éstos fundaciones internacionales como la IAF o el

Cirque du Soleil, o áreas estatales locales como Desarrollo Social. Entonces, en esta

coyuntura particular el área de Desarrollo Social, al manejarse desde un convenio

con la Asociación Civil, conforma una instancia de negociación con el Estado local

que les permite mantener cierta autonomía. En sus palabras:

222

“El programa Adolescencia es un programa que tiene como uno de sus objetivos el fortalecimiento de las Organizaciones de la Sociedad Civil. Uno también sabe que desde la gestión de [el jefe de Gobierno] Macri lo que se está haciendo es tercerizar el trabajo… pero por ahora no cooptan” (entrevista a Vanesa, Agosto 2010).

.

Justamente el tipo de gestión asociada que les brinda el convenio con

Desarrollo Social le permite a la organización trabajar junto al GCBA, pero

manteniendo distancia de sus lineamientos político-ideológicos. Y así, conservando

autonomía pueden distanciarse del proyecto oficial Polo Circo. En 2011 participaron

en Tecnópolis124 con dos espectáculos, uno de ellos “Salto” desarrollado por los

jóvenes pertenecientes a la formación profesional que brindan como organización.

Asimismo, llevaron adelante un convenio con la Municipalidad de Pehuajó junto a

“Crear Vale la Pena”125 para brindar un curso de capacitación y formación en Circo

Social.

Más allá de las particularidades de las gestiones de Circo Social del Sur, una

de las tendencias que se vienen registrando en los últimos años, es la realización de

espectáculos, talleres, cursos, encuentros y festivales en diversas localidades y

provincias del país, en donde participan grupos de artistas circenses de la ciudad de

Buenos Aires. Aquí se conjugan diversas cuestiones a tener en cuenta. Por un lado, la

profesionalización y trayectoria de los grupos locales conjugada con la escasez de

información que todavía existe en distintos puntos del país, en donde no se accede a

espacios de formación en las artes circenses. Así, muchos grupos y artistas de la

ciudad de Buenos Aires encuentran un modo de intervención que se condice con la

característica identificación de la formación cultural, en tanto participación

sociopolítica democratizando no sólo el acceso al consumo cultural sino también el

derecho a la formación y producción artística.

En esta línea podemos mencionar al Circo de Variedades Escénicas- Galpón

Ve, colectivo artístico que ha desarrollado actividades durante más de 15 años en un

Galpón ubicado en el barrio de Barracas (referente para las artes circenses en la

124 Tecnópolis es una mega muestra de Ciencia, Arte y Tecnología organizada desde el Gobierno Nacional como un “lugar para conocer el legado de la generación del Bicentenario” desde el cual “seguir recuperando lo que fuimos y avanzar en lo que somos capaces de hacer entre todos. Para recorrer la república que se construye con el talento, la creatividad y el conocimiento argentinos” (Presentación de la muestra en su sitio oficial). 125 Crear Vale la Pena, es una organización que promueve la “educación artística, la producción artística y la organización social a través del desarrollo y el acompañamiento de acciones territoriales, programas de formación de formadores y construcción de redes y alianzas multisectoriales”. (Información disponible en: http://www.crearvalelapena.org.ar/prod_escenicas.htm).

223

ciudad). Durante 2009 y 2010, generó dos festivales en Luis Beltrán, provincia de

Río Negro. “Corriendo al Corro” se proponía, en palabras de sus impulsores, “llevar

cultura a donde no suele llegar” con el propósito de democratizar el acceso a la

misma, pero también generar espacios para la producción cultural. Por ello el festival

estaba pensado sobre tres ejes: el artístico, ofreciendo espectáculos a la comunidad;

el social, realizado a partir de talleres con niños y jóvenes de los barrios periféricos;

el académico, pensado como una instancia de formación comunitaria. En sus

palabras:

“intentamos que a la gente le queden recursos. Por ejemplo, que un docente de educación física pueda aprender a dar un taller de circo social, para que después puedan replicar espacios de formación artística en sus pueblos” (entrevista Martín, 26/6/2010).

Ahora bien, para realizar todo este tipo de actividades han tenido que

conformarse en Asociación Civil y asociarse a diversos entes financiadores que

posibiliten la realización de esas actividades de intervención sociocultural. Es aquí

donde los grupos presentan sus “grados de tolerancia” en cuanto a qué negociar y

con quiénes. Las dos ediciones de los Festivales se realizaron sobre la base del

trabajo conjunto entre la Municipalidad de Luis Beltrán, la Tecnicatura de Gestión

Cultural dictada en dicha localidad y la Asociación Civil Circo de Variedades

Escénicas. Asimismo, obtuvieron un subsidio de la Dirección Nacional de Juventud

(DINAJU).

Los ejemplos de este tipo de acciones están comenzando a multiplicarse.

Además de las ya mencionadas Convenciones y encuentros que comenzaron a

realizarse en distintas provincias con el apoyo, difusión y/o asesoramiento de la

Convención Argentina de Circo, Payasos y Espectáculos Callejeros, podemos

mencionar también otras iniciativas. Muchos artistas locales están encontrando

espacios que garanticen la continuidad artístico-laboral en distintas localidades del

país que, desde sus áreas de cultura, comenzaron a demandar docentes de disciplinas

circenses y espectáculos. Los artistas pueden ser contratados para dar talleres de

circo y/o para brindar espectáculos tanto por organizaciones sociales, como por los

224

municipios o en el marco de convenios con programas dependientes de la Secretaría

de Cultura de la Presidencia de la Nación126.

Este es el caso del programa Chocolate Cultura127, del que han participado

diversos artistas y grupos circenses reconocidos de la Ciudad de Buenos Aires.

Recientemente se realizó el 1º Encuentro Nacional de Trapecistas y Amigos del Aire,

en la ciudad de Santa Fe (Septiembre 2011). En convenio con las autoridades de

Cultura de dicha ciudad, la Escuela de Circo la Arena, la Compañía Vai Ven y la

coordinación del Mono Silva, se realizó un encuentro que, como propósito central,

tuvo la intención de difundir un espacio de encuentro y de formación en disciplinas

aéreas, para artistas de todo el país. La “Fundación Humor y Circo Argentino para el

mundo”, integrada por los artistas que promueven las Convenciones Argentinas, ha

organizado durante 2011 el “Festival Nacional de Circo Callejero”, gestionado

conjuntamente con la Dirección de Cultura y Educación y la de Deportes y Turismo

de la Municipalidad de Laprida. El Festival que tiene el asesoramiento de Roque

Niklison como integrante de la Fundación, incluyó la actuación de renombrados

grupos porteños de Circo Callejero junto a talleres para todas las edades con

actividades integradoras para padres, niños y abuelos.

Cabe destacar que esta ha sido una enunciación necesariamente recortada de

ejemplos de diversas estrategias que agencian colectivos de artistas circenses de la

ciudad de Buenos Aires. Lo que las mismas tienen en común, es justamente,

presentarse como alternativas novedosas de acción sociocultural por parte de

protagonistas renombrados de la formación cultural local, en co-gestión con

dependencias privadas y estatales, nacionales e internacionales, que exceden la

política cultural oficial de la Ciudad de Buenos Aires.

Fuimos problematizando cómo los artistas, para realizar sus acciones y

promocionar sus prácticas, se van asociando con distintas instancias de financiación

y van marcando sus límites en la negociación. Algunos de los colectivos de artistas

mencionados, se alejan de la política oficial porteña, ya que evalúan que su identidad

vinculada a lo “autogestivo” y “alternativo” se vería distorsionada si, por ejemplo,

126 Cebe mencionar que el Gobierno Nacional y el del la Ciudad de Buenos Aires responden a partidos opuestos. Asimismo, esta diferenciación de tendencias políticas se puede presentar entre las distintas provincias y municipios. 127 Bajo el lema de que el derecho al juego y a la recreación debe llegar a todos los sectores de la población, promoviendo valores como la solidaridad, la diversidad, la creatividad y la identidad, este programa garantiza espectáculos de primer nivel para divertir a los niños y niñas con el mayor grado de excelencia artística, interpelándolos como espectadores, pero también y fundamentalmente como actores. Información disponible en: http://www.cultura.gov.ar/programas/?info=detalle&id=1

225

participaran en la política oficial “macrista”. Sin embargo, los integrantes de algunos

de estos grupos no consideran en riesgo su identidad al trabajar, por ejemplo, con un

municipio de Río Negro, o de Laprida o de Santa Fe o con programas dependientes

del gobierno nacional. También analizamos cómo Circo Social del Sur no considera

riesgoso para su identidad como organización realizar convenios con dependencias

estatales locales o con fundaciones internacionales, mientras consideran central

mantener distancia de la línea político-ideológica de la gestión actual de cultura en la

ciudad de Buenos Aires.

Presentamos cómo la Convención Argentina de Circo, Payasos y

Espectáculos Callejeros toma una estrategia que conjuga posibilidades de

negociación con una política estatal gubernamental (aún perteneciente a una línea

político-ideológica con la que no congenian) y al mismo tiempo, defensa de la

autonomía para seguir manejando la Convención Argentina y gestión de nuevos

espacios. En la coyuntura actual, para algunos colectivos de artistas no es lo mismo

negociar con el GCBA que con el Gobierno Nacional, no es lo mismo hacerlo con el

Ministerio de Cultura que con el de Desarrollo Social, no es lo mismo quedar

asimilado al gobierno local [de Mauricio Macri] participando en el Festival Polo

Circo que no hacerlo. Mientras que desde la dirección del Festival Polo Circo,

aunque se reconozca que gestionar un proyecto oficial automáticamente genera una

asimilación a la política gubernamental, se pondera la posibilidad de lograr una

política pública para promocionar las artes circenses. Política que no existía de

manera planificada, ni con un espacio específico dentro de la estructura del GCBA.

En este sentido las estrategias de los artistas con respecto a su negociación

con el Estado y el mercado, se van redefiniendo permanentemente. Situación que

también nos conduce a estar atentos en cuanto a no pensar al Estado como una

maquinaria homogénea que detenta poder absoluto, ni al mercado como un ente

superior que controla a los consumidores, ni a los representantes de la sociedad civil

como sujetos autónomos alejados de dinámicas estatales y mercantiles.

226

2.4. Después del III Festival: La organización colectiva para demandar una política

cultural más inclusiva

Como cierre de este capítulo, analizamos la reciente conformación de un

colectivo de artistas, “Circo Abierto”, que se formó a mediados de 2011 con el

objetivo central de debatir el funcionamiento de la política oficial porteña,

promoviendo cambios y aportes hacia la misma. Más allá del reclamo particular, nos

interesa problematizar el modo en que el mismo se focaliza hacia la demanda al

Estado en su función de garante de derechos culturales. Mostraremos entonces, a

través del caso particular, como la evaluación del modo en que debiera funcionar una

política pública y la delimitación de cuáles deberían ser los derechos culturales a

garantizar por el Estado para promover las artes circenses en la ciudad, condujo a un

interesante proceso de politización de la formación cultural.

Una vez finalizado el III Festival Internacional de Circo Buenos Aires Polo

Circo, una considerable cantidad de artistas circenses de la ciudad, disconformes con

el modo en que se estaba gestionando la política oficial, se unieron por

“la necesidad de debatir y organizarnos para defender, difundir y mejorar el Arte Circense. La idea es formular y llevar a cabo proyectos culturales, así como proponer soluciones al mal funcionamiento del Programa Polo Circo del Gobierno de la Ciudad” (Presentación en el blog de Circo Abierto, 2011).

Presentada como una “iniciativa democrática y participativa”, desde el

incipiente colectivo128 se generó un documento escrito al que adhirieron unos 500

artistas circenses porteños, presentado como carta en el Ministerio de Cultura

porteño en la que manifiestan la “disconformidad” con la aplicación del programa

Buenos Aires Polo Circo. Si bien el eje del reclamo fue más amplio, en el mismo se

denuncia que la iniciativa, “parece haberse convertido en un espacio de uso privado

con financiamiento público”, en referencia a la preponderancia que tendrían alumnos

128 Cabe resaltar la importancia que la apropiación de las Nuevas Tecnologías genera en la difusión de acciones colectivas. En principio Circo Abierto funcionó a través de una cadena de correos electrónicos a partir de los cuales se fue contactando a distintos artistas, alumnos y productores relacionados con las artes circenses en la ciudad. Más adelante, realizaron un blog en el que anunciaron las reuniones abiertas a todo artista que se interesara en participar y en el que también relataban lo discutido en dichas reuniones y las acciones a seguir. En este sentido, la “iniciativa democrática y participativa” pretende asegurar el acceso a la información y promover los canales para la participación colectiva en el proceso de demanda de políticas de promoción de las artes circenses.

227

y espectáculos de ciertas escuelas vinculadas a la Directora del Programa oficial. En

una nota en Página 12, se enuncia del siguiente modo el conflicto:

“Según la carta, la aplicación del programa no concreta lo que la resolución que le dio origen hace casi tres años pondera como el reflejo “de las diversas manifestaciones culturales existentes en el ámbito público” y la consecuente integración de los “distintos sectores socioculturales” de la comunidad porteña. Al contrario, “en la práctica, durante todo el año sólo acceden los alumnos de la escuela El Coreto y de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF)”, dice el manuscrito, que además implica que ambas instituciones de aprendizaje están vinculadas con la directora del Polo Circo, Gabriela Ricardes (de la primera, es titular y cofundadora; en la segunda, coordina la aún novedosa carrera Artes del Circo, a través de una alianza entre El Coreto y esa casa de estudios). Ella, por su parte, desmintió las inculpaciones: “El Coreto estuvo programado sólo en el primer Festival Internacional de Circo, en reemplazo de una compañía que no se presentó. Y la Untref y la Universidad Nacional de San Martín (que ofrece una Diplomatura en Artes Circenses en su campus) siempre van a estar programadas porque son las escuelas de formación superior públicas y gratuitas, únicas en la Argentina129; el Polo tiene por misión la articulación con ellas” (Página 12, 7/7/2011).

El reclamo frente al modo de llevar a cabo la política pública, implicó en

primer término, la denuncia de una gestión y una estructuración programática que

favorecería un manejo discrecional de la misma. Más allá de la veracidad o no de los

hechos denunciados130, lo que consideramos central es justamente, que el reclamo se

basó en denunciar el actual funcionamiento de la política pública demandando

modificaciones en la misma. Transcribimos un fragmento del escrito en cuestión,

titulado: “Carta de reclamo en referencia al mal funcionamiento del programa Polo

Circo”

129 Las dos Universidades Nacionales mencionadas (Untref y Unsam) anunciaron para 2009 la creación de carreras Universitarias de Circo. El funcionamiento de las mismas y sus particularidades exceden ampliamente nuestro trabajo. Cabe destacar que ambas fueron estructuradas sobre la base de Convenios con los espacios de enseñanza privados mencionados (El Coreto y La Arena, respectivamente), es por ello que las carreras de dichas Universidades suelen estar asociadas en el campo artístico a dichos espacios de enseñanza. 130 De hecho, es real que “El Coreto” -la Escuela privada fundada por Ricardes- sólo estuvo programado en el 1º Festival, mientras que en los otros Festivales se programaron –entre otros artistas locales- espectáculos pertenecientes a los alumnos de la formación en Artes del Circo de la Untref. Lo que sucede es que muchos de los actuales alumnos de la Carrera Universitaria, cursaron su formación inicial en “El Coreto”, por lo cual, son identificados dentro de la formación cultural como “alumnos de Ricardes o de Mario Pérez, que es el socio de Gabriela”, como lo ha comentado una de las responsables de Circo Abierto en una charla informal.

228

“Si bien en algún momento se nos ha requerido información en nombre de un “relevamiento de los espacios y escuelas de circo de la ciudad”, esto no ha redundado en contacto alguno hacia nosotros. No nos llega ningún tipo de información -sea convocatorias para el festival, para participar en la programación de funciones u otras actividades que propone la Res. Nº 423 (…). ¿Dónde está entonces el espacio para la participación y difusión de las creaciones de los diferentes grupos y compañías a que se refiere la Res. de creación del Programa? En consecuencia reclamamos: - que se abra a concurso de propuestas para el festival internacional y para la programación anual, dando la posibilidad de participación a todos, como así también para el ‘Apoyo a la creación’, parte fundamental del programa Polo Circo, que aun no se ha puesto en marcha. - que se realicen las convocatorias pertinentes para los diferentes apoyos ofrecidos dentro del programa: Residencias de Producción, Residencias de Investigación, Acompañamiento Técnico, Acompañamiento Artístico, Acompañamiento Administrativo. - que las convocatorias se realicen por medios masivos de comunicación con la debida antelación para poder presentar espectáculos de calidad, logrando alcanzar, de esta manera, uno de los objetivos principales de este programa, que es el reconocimiento a nivel internacional. - que la evaluación y selección final -tanto para el Festival como para la programación anual y el Apoyo a la Creación- se realice por medio de un jurado de jerarquía, cuyos miembros no estén involucrados directamente en los proyectos presentados. - Que se abra a su vez, una convocatoria para ocupar los cargos de docentes de circo, para dictar los talleres abiertos a la comunidad que se desarrollan durante el año en Polo Circo. - que se cumplan, en fin, los objetivos para los cuales fue creado el Espacio POLO CIRCO y de esta manera sea éste el espacio publico de comunión entre las múltiples manifestaciones artísticas circenses y la comunidad que con muy buen criterio el gobierno de la ciudad propuso” (Carta de reclamo, disponible en: http://circoabierto.blogspot.com/p/reclamo-polo-circo.html).

Los puntos reclamados en el fragmento citado permiten entrever una

valoración positiva de las líneas prioritarias para las que fue creado el Programa

oficial -en tanto instancia de fomento y promoción de las artes del circo en la ciudad-

pero una enfática desaprobación al modo de gestión y ejecución de la misma. De

hecho, se puede apreciar que el reclamo exige la generación de mecanismos que

garanticen transparencia y una mayor participación en la política oficial. Como ya

hemos mencionado, la estructura misma del Programa creado por resolución

ministerial, esta centralizada en la figura de Dirección Artística del Festival y

Coordinadora del Programa Polo Circo –ocupada por Gabriela Ricardes- sobre la que

recae la responsabilidad de determinar qué propuestas cumplen con los requisitos

para presentarse en las carpas de circo montadas de modo permanente dentro del

predio de Polo Circo. El reclamo de Circo Abierto plantea precisamente que sea ésta

229

modalidad individualizada de ejecución de la política pública lo que debe

modificarse para garantizar que los propósitos anunciados desde la resolución que

dio inicio al programa sean cumplimentados.

Luego de un mes de presentado el reclamo ante el Ministerio de Cultura

porteño, la Defensoría del Pueblo de la Ciudad de Buenos Aires, la Embajada de

Francia y el Polo Circo, los artistas obtuvieron respuesta a través de la ya citada nota

de Página 12. En la misma, la responsable del Programa oficial de fomento de las

artes del circo, respondía tanto a las denuncias como a los reclamos de los artistas.

Algunos de sus planteos fueron que, desde el programa oficial estaban “siempre (…)

con ganas de recibir propuestas”. Asimismo, la directora de Polo Circo enumeró en

dicha nota los requisitos con los que debían contar los espectáculos: “tienen que ser

interesantes y pertinentes, se deben poder sostener en el tiempo y sus compañías

deben poseer personería jurídica”. Asimismo, argumentó que “en lugar de esta carta

[en referencia al reclamo presentado por los artistas], hubiera sido más fácil presentar

una propuesta; hubiera sido una acción para construir” (Ricardes, en Página 12,

7/7/11).

Ante la falta de respuesta oficial desde funcionaros pertenecientes a las

distintas dependencias en las que fue presentado el reclamo, la nota publicada por

Página 12, fue evaluada por los artistas como “la única respuesta obtenida”. Más allá

del no reconocimiento de “la propuesta” realizada por Circo Abierto sus integrantes

argumentaban que los puntos que se exigían en la carta elevada a las autoridades

correspondientes, eran propuestas para un funcionamiento “más horizontal,

transparente y participativo” del Programa oficial- los mismos decidieron continuar

realizando acciones que tendieran a promover la mejora en las artes circenses en la

ciudad y extender el movimiento a escala nacional.

En principio, las líneas prioritarias de acción propuestas por el programa

oficial porteño son reconocidas por gran parte del campo circense como positivas.

Por lo cual, la “letra” del programa público se considera acertada. Asimismo, los

convenios logrados con los mayores centros de referencia en la formación circense a

nivel mundial -como las Escuelas Nacionales de Francia y Canadá que participaron

en el programa oficial porteño- se reconocen y valoran como gestiones

fundamentales de la Dirección del Programa público. Una de las promotoras de Circo

Abierto lo enunciaba de esta manera:

230

“En sí, el programa está buenísimo, porque en el circo no tenemos un Instituto Nacional del Teatro ni un Prodanza. Estamos más solos y desprotegidos. Para muchos espectáculos circenses es muy difícil encontrar un espacio que reúna las condiciones técnicas necesarias. Las salas de teatro quedan chicas y los galpones no suelen estar habilitados. Una ley de un tiempo atrás prohíbe las carpas en la ciudad, por eso los circos tradicionales funcionan fuera de Capital. Las carpas del Polo hacen que todos los artistas de circo porteños podamos trabajar y que la gente pueda acceder a vernos a un costo accesible” (Cecilia Martinese, en Página 12, 7/7/11).

A diferencia de algunas de las críticas analizadas como respuesta al

lanzamiento de la política oficial, el reclamo luego de tres años de funcionamiento de

la misma, recae en un pedido de mayor participación de los artistas locales en el

proyecto oficial. Empero, se considera que dicha ampliación debe lograrse a partir de

una mayor horizontalidad y transparencia en el manejo de la política pública así

como desde una mayor organización colectiva para luchar por la promoción de las

prácticas circenses en la ciudad y en el país. De este modo, Circo Abierto propone la

transformación de la Resolución del Ministerio del Cultura del GCBA, que diera

origen al Programa Polo Circo, en un Proyecto de Ley que garantice la continuidad

del programa oficial más allá de la gestión gubernamental actual. Asimismo, intenta

promover la promulgación de Leyes a niveles provincial y nacional que garanticen el

desarrollo y la promoción estatal de las artes circenses.

Para ello, Circo Abierto se ha planteado como uno de sus objetivos, la

realización de un relevamiento circense a nivel nacional. Desarrollaron un

formulario, que a modo de encuesta estructurada, pretende registrar las condiciones

de funcionamiento de las escuelas y espacios culturales así como la situación

individual de los artistas en relación al acceso a los espacios de formación circense,

sus modalidades artístico-laborales, el porcentaje de artistas agremiados131, las

posibilidades de acceso a instancias financiadoras de las prácticas artísticas circenses

que llevan a cabo. A través de este Relevamiento Circense a Nivel Nacional, que aún

no ha sido aplicado, Circo Abierto se propone “conocer la condición actual de la

actividad circense” para contar con “información que sustente y de fuerza a la

131 Gran parte de los artistas profesionalizados del rubro circense, se encuentran agremiados en la Asociación Argentina de Actores. La Unión Argentina de Artistas de Variedades, se debilitó ampliamente en los años 80’ y 90’. Al momento de escritura de este trabajo se encuentra abierta la inscripción para la actualización de los datos del padrón del Gremio, recientemente reimpulsado.

231

formulación de un Proyecto de Ley a Nivel Nacional que apoye el fomento de dicha

actividad en todas sus etapas y formas de manifestación”.

Cabe destacar que más allá del reclamo particular que dio origen a la

conformación de Circo Abierto, en el proceso de disputa política, los objetivos del

colectivo fueron creciendo. Asimismo, se conjugaron con una tendencia relevada en

el campo cultural en general, propensa a demandar crecientemente al Estado a que

cumpla con sus obligaciones en materia de garantía de derechos culturales. Al

principio de este capítulo mencionamos la conformación, para el mismo momento en

que se genera Circo Abierto, de otro colectivo de artistas con demandas similares: el

Movimiento de Espacios Culturales y Artísticos, M.E.C.A. Varios de los espacios

culturales que conforman este último colectivo, son espacios de enseñanza de Artes

Circenses, que vienen registrando diversos impedimentos para funcionar

debidamente habilitados. De hecho, M.E.C.A también se origina sobre la base de una

demanda al Estado por garantías de desarrollo de derechos culturales. En sus

palabras:

“entendemos que la no existencia de la figura de Centro Cultural y Social en ninguna normativa vigente, y la ausencia de una política de concertación y promoción de los espacios multidisciplinarios de esta índole, expresa un problema central de la política cultural vigente: la marginalización de las prácticas culturales no oficiales, y la obstrucción de los principios de universalidad y de acceso a la cultura y al arte. En tanto y cuanto no exista en la Ciudad una ley que reconozca que es imprescindible la promoción y el fomento de la cultura, entendiendo a ésta como base de la identidad de nuestra sociedad y otorgue derechos a los Centros Culturales y Sociales, nuestra existencia dependerá siempre del ánimo del inspector o funcionario de turno” (Fundamentación de M.E.C.A, en: http://reddecentrosculturales.blogspot.com/2011/06/).

En un contexto en el que se entrelaza el rechazo de la gestión actual de

Cultura de la Ciudad hacia espacios no oficiales, y en el marco de una inexistencia de

amparos legislativos que reconozcan el trabajo realizado por diversos

emprendimientos culturales, muchas son las iniciativas para modificar esta tendencia.

En agosto de 2011, se realizó en el Hotel Bauen el 1º Encuentro Nacional por los

Puntos de Cultura, con el objetivo de generar en dicho encuentro un proyecto de Ley

que garantice un apoyo anual estable del Estado a lo que sus participantes

denominaron como “experiencias populares comunitarias de cultura o comunicación,

desde Radios comunitarias a Centros Culturales, o grupos de artistas, etc.”.

232

Mencionamos este tipo de iniciativas ya que consideramos que el actual

desarrollo tanto de Circo Abierto como de distintas iniciativas al interior de la

formación cultural circense, mantienen relación con un ambiente o clima de época,

que instala la posibilidad de demanda al Estado en materia de garantía de derechos

culturales. En este clima propiciatorio los colectivos han pasado de la crítica o la

mera denuncia a la demanda organizada sobre la base de proyectos políticos como la

formulación de Proyectos de Ley. Decíamos previamente, que en los procesos de

disputa por el reconocimiento de las prácticas que identifican a los grupos culturales,

los mismos comprueban que mediante la organización colectiva pueden demandar

acciones de impulso y promoción así como presionar al Estado a asumir sus

responsabilidades.

En el caso de la formación cultural circense, la “politización” de la misma, en

términos de organización colectiva para demandar reconocimiento estatal, ha

desembocado en un importante proceso de revisión del estado de la política pública,

local y nacional, en torno a estas artes. Es aquí donde se evidenció la necesidad de

contar con un órgano específico y eficiente de promoción de las artes del circo.

Como citábamos previamente en palabras de una de las promotoras de Circo Abierto:

“en el circo no tenemos un Instituto Nacional del Teatro ni un Prodanza. Estamos

más solos y desprotegidos”. Es sobre la base de la inexistencia de organismos de

reconocimiento y promoción así como de legislación que se articuló la demanda de

los artistas.

Cuando planteamos en esta tesis que el Estado actúa tanto por acción como

por omisión, o que es uno de los principales promotores de versiones de identidad,

estamos también refiriendo al poder con que cuentan las agencias estatales para crear

marcos de derechos, obligaciones y restricciones que limitarán y/o fomentarán el

desarrollo de determinadas prácticas artísticas. La histórica desvalorización y

desprestigio de las artes circenses en el país se encontrará plasmada en parte en la

antedicha inexistencia de legislaciones o en la inadecuación de las mismas.

233

REFLEXIONES FINALES

1. El estudio de procesos socio-históricos desde una perspectiva antropológica

“El pasado permanece mudo hasta que es “elegido” en relación con un problema del presente (…) es el momento clarificador y preparatorio de la nueva historia” (De Martino, 2000 op.cit.).

No resulta casual que el cierre de esta tesis comience haciendo referencia a la

historización. Es un trabajo que no sólo tuvo como objetivo central analizar usos

diferenciales de la cultura entre distintos agentes (Estado, mercado, artistas) a

través del proceso de reactivación y resignificación de las artes del circo en la

ciudad de Buenos Aires desde los años postdictatoriales hasta la actualidad, sino

que, paralelamente, al recorrer las trayectorias de muchos de los personajes que

protagonizaron estas páginas, lo que intentamos hacer fue realizar un aporte a una

historia poco conocida. Una historia sin demasiados registros escritos ni intelectuales

interesados en contarla, sin fuentes sobre la base de las cuáles reconstruirla más allá

de las brindadas por las trayectorias de sus protagonistas. Un arte desprestigiado,

cuyo desarrollo que había permanecido “muda”, o quizás silenciado, transitando en

los márgenes.

Al tener en cuenta las relaciones de poder y de conflicto según las posiciones

en que se encuentran los distintos agentes de esta historia, los concebimos como

sujetos activos que se apropian, negocian y transforman, o bien, reproducen sus

condiciones históricas y sociales. En definitiva, en este tipo de procesos los artistas,

en ocasiones consiguen sus objetivos, mientras que en otras, no logran mejorar sus

condiciones de existencia.

Fue desde este abordaje procesual a partir del cual problematizamos “usos

diferenciales de la cultura”. Aquí emergieron lo que podríamos denominar como

“contextos epocales”, en el sentido de períodos distintivos que promovieron

tendencias así como habilitaron un campo de acciones posibles -y, también, de

restricciones- para los protagonistas del resurgimiento de las prácticas artísticas

circenses en la ciudad de Buenos Aires. Trabajar con períodos o contextos de época

diferenciales se presentó como una estrategia teórico-metodológica para estudiar

procesos, teniendo en cuenta las continuidades e innovaciones que pueden acontecer

en los antedichos períodos.

234

Tanto desde la teoría como desde la empiria, en el trayecto analítico

estudiamos las interrelaciones que se establecen entre los diferentes tipos de

instituciones y formaciones que intervienen en la producción, reproducción y

distribución de los bienes culturales característicos de un campo (Williams, 1977,

1981; Bourdieu, 1990). Por lo cual, analizamos los modos históricamente

diferenciales de funcionamiento de las formaciones e instituciones relacionadas con

las artes circenses en la ciudad de Buenos Aires. En este proceso nos topamos con

contextos de época distintivos que marcaron apropiaciones y usos particulares de las

artes que estudiamos. Tal enfoque problematiza los diversos y desiguales agentes

involucrados en dichos contextos, articulando niveles micro y macrosociales

(Menéndez, 2010). Como planteamos en nuestra introducción, esta tesis no fue un

estudio de políticas estatales, ni de prácticas culturales juveniles, ni de estilos

artístico-laborales, ni de usos políticos de la cultura. Más bien, problematizó

relaciones entre agencias estatales, jóvenes artistas, y contextos epocales.

Cabe destacar que cuando hablamos de períodos diferenciados estamos

siempre pensando en “lo que persiste en lo que cambia y el cambio en la

persistencia” (Reguillo, 2010: 13). Qué hay de viejo y qué hay de nuevo en cada

momento histórico –o de residual y emergente utilizando palabras de Williams

(op.cit.)-, qué se retoma, qué se resignifica, qué y quiénes se resisten a los cambios.

El enfoque utilizado complejizó el modo en que prácticas y saberes artísticos que la

modernidad había desplazado, fueron retomados en distintas coyunturas históricas

con intereses variados.

Hablar de resurgimiento y reactivación de las artes circenses a partir del

contexto postdictatorial de los años 80’, refería al proceso más amplio de

desvalorizaciones y revalorizaciones que habían transitado estas artes en el país.

Exploramos la conformación de un sub-género artístico representado en el Circo

Criollo iniciado con aquellas primeras actuaciones de los Podestá, interpretando el

drama gauchesco hablado de Juan Moreira.

En este sentido, la valoración transitoria del Circo Criollo se erigió como

ejemplo de construcción de tradiciones selectivas, como parte de un proceso activo

de hegemonía (Williams, 1981). La apreciación positiva del Circo Criollo desde

algunos sectores de las elites dominantes en el país, se asentaba en la esperanza de

fundar la autenticidad nacional en las artes. No obstante, fue raudamente desestimada

y el Circo volvió a ocupar ese espacio “residual”, de inferioridad en la jerarquización

235

de las artes en el país. A partir de principios del siglo XX, nuevamente las escalas

valorativas ponderaron un arte europeizado, decente, intelectualizado y “bello” -

desde un canon occidental de belleza- al tiempo que colocaron como mera curiosidad

a un género artístico como el circo, que destacaba las pasiones, el goce, la risa, la

imaginación, la transgresión y la crítica social.

Esta referencia histórica resultó indispensable para comprender las

tradicionalizaciones que se operaron en los períodos estudiados en la arena

contemporánea. Por consiguiente, cuando hablamos de resurgimiento de las artes

circenses en la ciudad de Buenos Aires, que denominamos como los antecedentes, en

los años 80’ post dictatoriales, problematizamos la apropiación que los jóvenes

artistas hacían acerca del pasado del arte popular. La fuerte apelación discursiva a la

“libertad” que impregnaba el clima de época de los primeros años de la recuperación

del orden constitucional promovió, entre otras cosas, la exploración de las tradiciones

vernáculas en las artes. Destacamos, entonces, que el protagonismo de este período

se vio repartido entre el interés de nuevos actores sociales por los lenguajes artísticos

circenses (los jóvenes actores que llevaban las puestas gauchescas al espacio público

o que utilizaban los lenguajes de la comicidad, las destrezas y acrobacias y el uso de

diversos elementos que remitían a una historia de performances populares en las

plazas públicas) junto a la innovación en el modo de transmisión y reproducción de

estas artes. Los hermanos Videla y la inauguración de espacios de enseñanza de

saberes que hasta esta coyuntura se habían reproducido exclusivamente al interior de

la tradición familiar circense, resultó uno de los puntos fundamentales para estudiar

los antecedentes de este resurgimiento en el ámbito local.

La manera en la que se abordaría la historización de este período se convirtió

en un desafío metodológico importante. Qué historias se debían contar, qué grupos

artísticos y personajes se resaltarían, qué pasado seleccionábamos, siempre pensado

en relación con un problema del presente, como sugiere Ernesto De Martino en la

cita que da comienzo a estas reflexiones finales. Aquí se presentaron ciertas

complejidades relativas a los entrecruzamientos entre distintos lenguajes artísticos

caracterizados como populares y que luego se especializarían. Jóvenes murgueros,

actores, mimos, comediantes, payasos-clowns, titiriteros, se fusionaron en esos

particulares años inmediatos de recuperación democrática, luego de uno de los

períodos más oscuros de nuestra historia nacional. Lo que los unía eran recorridos y

significaciones similares atribuidas al rol social del arte que los había llevado a

236

apropiarse de los espacios públicos y a bucear en las tradiciones locales. También los

vinculaba un contexto de época que había habilitado y fomentado la experimentación

artística y la participación ciudadana, en comparación a las características restrictivas

del período anterior.

No obstante, el modo en el que se debía contar aquella historia continuó

presentándose como otro desafío. La metodología para analizar las trayectorias de los

personajes con los que habíamos trabajado tenía que satisfacer lo que consideramos

“un abordaje antropológico”, en tanto conjugar una perspectiva emic que diera

cuenta del modo en que los actores piensan e interpretan sus prácticas y saberes,

junto con un enfoque relacional que articulara lo microsocial con sus dimensiones

estructurales (Menéndez, 2010).

Las estrategias de análisis que brindan los estudios sobre narrativa oral

resultaron pertinentes para encontrar en los relatos de los protagonistas de esta

historia, ejes que permitieran releer el pasado. Los relatos de vida que estudiamos

muestran un contexto de época que acarreaba la tragedia vivida en la dictadura, pero

que al mismo tiempo abría posibilidades impensadas para esos jóvenes que

renovarían los géneros artísticos así como sus proyectos de vida. Puede ser leída

como una tendencia iniciada en esta época, la posibilidad abierta a muchos jóvenes

de períodos posteriores para identificarse como trabajadores culturales, conjugando

arte, política, compromiso y trabajo.

Los primeros años de la coyuntura postdictatorial habilitaron espacios para la

experimentación y la innovación artística en manos de las juventudes que irrumpían

como actores sociales en la escena pública de la reciente democracia. Sin embargo,

mostramos ciertas ambivalencias en las políticas culturales y juveniles de la época

evidenciadas en acciones estatales que si bien no se caracterizaron por una verdadera

inclusión de las demandas y prácticas culturales juveniles, tampoco las

estigmatizaron, sobre todo las relativas al plano artístico estudiado.

No obstante, la continuidad del análisis histórico presentó un cambio en las

acciones estatales en torno a los sujetos juveniles y a sus prácticas. Para finales de los

años 80’, las políticas que fomentaban la participación ciudadana e intentaban

remover las tendencias autoritarias fueron perdiendo peso frente a acciones oficiales

que promovían el statu quo y el control/gestión de las juventudes. Los años de

resurgimiento de las artes circenses en la ciudad, se presentaron como un período

caracterizado por la retracción del Estado en su función de garante de derechos. Esto

237

se conjugó con una mayor intervención del mismo en su función punitiva y represiva

sobre todo hacia los jóvenes, así como por la creciente pauperización y precarización

de las ofertas laborales a las que podían acceder dichas juventudes. Este fue el

período en el que comenzó a asentarse con fuerza el modelo de política juvenil de

enfrentamiento a la pobreza y prevención del delito dirigido a los jóvenes

representados como sujetos en “riesgo” y “peligrosos”.

Marcamos la preponderancia del estilo de Circo Callejero en los años 90’.

Desde un abordaje etnográfico pusimos de relieve los atributos destacados por la

formación cultural para la adscripción identitaria, abordando las tramas de

significados atribuidos por los actores sociales a sus prácticas artístico-laborales.

Relevamos aquí las selecciones realizadas desde el grupo trabajado, indagando

cuáles eran los atributos culturales -discursos, estéticas y prácticas- asumidos como

propios y movilizados para generar adscripción/diferenciación identitaria

(Appadurai, 1996; Reguillo, 2000). Centralmente presentamos cómo interactuaban

dimensiones relativas a lo artístico, lo político y lo laboral. Por lo cual, en este

período se produce la génesis de los dos estilos artísticos sobre los que se debatirá la

formación cultural a partir de los años 90’ -el Nuevo Circo y el Circo Callejero-.

Pero sobre todo enfatizamos la consolidación del estilo callejero en vínculo con un

posicionamiento de los jóvenes artistas de la época por conjugar arte/trabajo y

arte/política.

En relación con la fuerte identificación de la formación cultural de los 90’

como “trabajadores culturales”, argumentamos la importancia de pensar las

estrategias de estos jóvenes como “alternativas” para garantizar la supervivencia -en

tanto obtención de ingresos monetarios- a través del arte. Para entender estas

alternativas resultó central atender al modo en que se resquebraja la Argentina

meritocrática. La estrategia de consolidación de una identidad de clase (media)

basada en el esfuerzo y la inversión hacia el futuro en pos del ascenso social,

comenzaba a dejar de tener concreciones reales para muchos jóvenes de la época. Al

comprobar que mediante el sacrificio, el esfuerzo y el ahorro para el futuro, ellos no

lograrían una mejor calidad de vida, la opción de un trabajo artístico que se

connotaba con cualidades positivas como la libertad, independencia y autonomía, se

convertía en un importante ámbito para la construcción identitaria.

238

En cuanto al vínculo establecido por los jóvenes entre arte y política, nos

acercamos a la temática desde distintos ángulos. La apropiación del espacio público

“democratizando” el acceso a las expresiones artísticas se convirtió en marca

identitaria para un importante sector de la formación cultural. La idea subyacente se

relacionaba con la disputa ante las valoraciones artísticas hegemónicas y a sus

circuitos oficiales de circulación. “Llevar el arte a las calles” con actuaciones “a la

gorra”, recuperando un arte denostado y desprestigiado, implicaba participación,

compromiso social y transgresión. Vimos que esta postura fue presentada por varios

colectivos de artistas como una reelaboración contracultural que cuestionaba la

hegemonía. La identificación de la formación artística en tanto pensarse “hijos de

una contracultura” remitía a la apropiación del arte como una herramienta de

participación y compromiso así como a la inauguración de alternativas artístico-

laborales autónomas e independientes, que cuestionaban los cada vez más precarios e

inestables espacios de inserción laboral ofertados a los jóvenes del período. En este

contexto, identificarse como trabajador cultural permitía reafirmar la propia

identidad en torno a lo contestatario y transgresor delimitando las “fronteras” en

tanto conformación del “nosotros”, en distinción de un “otro” que no se quería ser.

La contrafigura de la época remitía a un joven que se “integraba” a las normas de un

sistema que lo colocaba en espacios precarios, opresivos y flexibilizados de trabajo y

de vida.

La idea de transgresión y resistencia se enlazó con las representaciones

sociales que estigmatizaban y cargaban de negatividad a los “jóvenes de los 90”. Los

jóvenes “peligrosos”, siempre riesgosos y sospechosos por excelencia; pero también

descomprometidos, apáticos, apolíticos, consumistas. Esto nos llevó a esbozar

empíricamente ciertas estrategias de desestructuración de las mencionadas

representaciones hegemónicas. Como lo hicieron otras tantas investigaciones

(Reguillo, 2000; Chaves, 2005; Kropff, 2008; Kropff y Núñez, 2009; Rodríguez,

2009) mostrar que los jóvenes de los 90’ pensaban la política, por un lado desde la

resistencia a instituciones consolidadas por la modernidad como “políticas”, y por

otro, desde la inauguración de “nuevos” espacios políticos (entre los que se

destacaron los ámbitos ligados a la expresividad) nos llevó en esta tesis a cuestionar

239

las representaciones hegemónicas en torno a la despolitización, desinterés y

pasividad juvenil de los 90’132.

En este sentido, resulta central destacar que la preponderancia de cierto

discurso desmovilizador que tildó a los jóvenes de los 90’ de apáticos y

descomprometidos, sólo se torna comprensible si se problematiza la connotación de

la política y la participación. Como plantea Aguilera Ruiz

“se asume que son los jóvenes de los 60-70, comprendidos generacionalmente, los íconos de la preocupación e incidencia juvenil en la sociedad. De allí que en los análisis sobre la participación política de los jóvenes se advierta una cierta nostalgia intelectual y política que intenta leer los actuales movimientos juveniles a partir de lo que fueron en el pasado” (Aguilera Ruiz, 2005: 2).

Las mencionadas cargas valorativas rodean la persistente noción de que “los

jóvenes no se comprometen con nada”. Ese “nada” está cargado con connotaciones

que indican “algo” con lo que los jóvenes se deberían comprometer y una manera

predefinida de hacerlo. Y ese “algo” está atravesado con lo que otros sujetos de otras

coyunturas históricas han hecho.

Hemos planteado que la situación generacional suele circunscribir a los

individuos en un campo de posibilidades determinado y favorecer así un modo

específico de experiencia y de pensamiento, un modo particular de intervención en el

proceso histórico133 (Mannheim, 1928 [1993]). En este sentido, la cuestión

generacional no es meramente cronológica. Compartir un mismo tiempo y transitarlo

132 Algunos de los enfoques clásicos en torno a la conceptualización de proyecto político y acción colectiva han centrado prioritariamente su mirada en aquellas formas de participación formales, explícitas, orientadas y estables en el tiempo. Consecuentemente, se reconocía sólo como cultura política aquellas representaciones y formas de acción formales y explícitas. Este tipo de intelección ha provocado que las grupalidades juveniles, efímeras, cambiantes, implícitas en sus formulaciones, sean leídas como carentes de un proyecto político. Paulatinamente y en relación con los estudios sobre nuevos movimientos sociales, aparece en la literatura sobre juventud una revaloración de lo político, que deja de estar situado más allá del sujeto, constituyendo una esfera autónoma y especializada; y adquiere corporeidad en las prácticas cotidianas de los actores, en los intersticios que los poderes no pueden vigilar (Reguillo, 2000a). 133 En términos de Mannheim, la coetaneidad no implica una similitud identitaria o ideológica del mismo modo que pertenecer a la misma clase social no implica poseer una misma conciencia de clase. “De una determinada situación de generación, como de una determinada situación de clase, pueden aparecer grupos sociales concretos, formados por una filiación consciente y en base a relaciones permanentes entre sus miembros, que sean portadores de una ‘visión del mundo’ compartida. A ese fenómeno social específico (…) Mannheim lo llama unidad generacional que es el punto donde la edad y la vivencia de una misma situación cristalizan en un esquema de ideas y actitudes (Mannheim, 1928 [1993]; Criado, 1998; Ghiardo, 2004).

240

junto a la misma cohorte de edad no garantiza la conformación de generación. Es

preciso que dicho grupo comparta experiencias sociales significativas, y que las

mismas sean las primeras que una cohorte de edad experimenta colectivamente, las

experiencias con las que ‘nace’ como actor en determinado ámbito o arena social

(Kropff, 2008). Así, cuando se estigmatiza a los jóvenes de los 90’ como apolíticos

se los está identificando como una nueva generación, pero utilizando significados de

“la política” y sobre todo del “compromiso” y la “participación”, propios de otras

generaciones. No se les está reconociendo una “experiencia originaria” diferencial.

La tendencia de esta época privilegió el desarrollo de ciertos tipos de

prácticas juveniles, para un sector de jóvenes de una clase media cada vez más

fragmentada, heterogénea y empobrecida. Dichas prácticas actualizaban una noción

de participación política a través de lo expresivo, en un contexto que limitaba formas

tradicionales de lo político. Asimismo, la participación se vinculó con la búsqueda de

alternativas de vida y de subsistencia a través de las prácticas artístico-laborales en

un contexto ampliamente precarizado. Sostuvimos que al estudiar las dimensiones

laborales y las del orden de lo político que envuelven las acciones de los artistas,

podemos hacer visibles diversas apuestas de jóvenes por comprometerse con los

“otros”, proyectando alternativas para diversos futuros posibles, indagando la

politicidad que atribuyen o no los propios sujetos juveniles a dichas prácticas. De

esta manera, cuestionamos las representaciones hegemónicas acerca del

individualismo y el desinterés juvenil que marcaron a las juventudes de los 90’,

representación negativa que también persistirá a lo largo de los años 2000-

(Infantino, 2008b, 2010).

No fue casual que hayamos registrado una lectura de la experiencia

generacional de los años 90’, consolidada en los años 2000 cuando se realizó la

investigación. “La conciencia de pertenecer a una cohorte de edad con una

experiencia social compartida se produce cuando esa experiencia se puede objetivar

y se puede construir un relato con sentido en torno a ella”, plantea Laura Kropff

(2008: 219). Cuando los jóvenes son “otros”, comprendemos que “nosotros” somos

actores que vivimos otras experiencias sociales, que nos configuran como generación

y nos dan especificidad. En el caso empírico que estudiamos, justamente la

“conciencia generacional” surgió cuando emergieron nuevas condiciones de

producción y reproducción en el campo de las artes circenses porteñas. En el

segundo lustro de los años 2000, cuando estas prácticas artísticas comenzaron a

241

acceder a espacios legitimados de cultura en la ciudad, la cualidad transgresora de las

prácticas artístico-laborales de los jóvenes de los 90’, se activó como diacrítico

generacional.

Pensar en contextos de época no sólo resultó de utilidad para analizar cómo se

habilitan y producen distintas juventudes en diferentes coyunturas históricas.

Asimismo, se presentó como estrategia válida para explorar qué representaciones se

manejan sobre dichas juventudes y por lo tanto, qué estrategias de intervención se

diseñan para promover y/o gestionar-controlar sus prácticas. En definitiva, las

decisiones sobre qué manifestaciones culturales y qué identidades se reconocen,

valoran y promocionan desde un Estado, están también condicionadas por contextos

epocales. Al problematizar la cuestión identitaria inserta en relaciones de hegemonía

y subalternidad, una de nuestra hipótesis afirma que las identidades sociales

vinculadas con las prácticas culturales constituyen una arena fértil para indagar el

modo en el que el Estado y el mercado local se convierten en interlocutores de las

prácticas de los agentes, advirtiendo distintas coyunturas que legitiman e incorporan

o no dichas identidades. En este sentido, el recorrido histórico de resurgimiento del

arte circense en la ciudad, en el que dimos cuenta del tránsito desde espacios

marginales y desvalorizados a circuitos legitimados de arte, fue de utilidad para

contrastar empíricamente, tanto los procesos de construcción de hegemonía como las

reafirmaciones identitarias y las negociaciones y disputas que los mismos

desencadenaron.

La escasa atención estatal que merecieron las artes circenses a partir de su

resurgimiento en la postdictadura, llevó a que estas prácticas artísticas se

desarrollaran con cierta autonomía relativa respecto de las políticas oficiales. Esta

situación provocó una fuerte identificación de la formación cultural con nociones de

autogestión e independencia que complejizaron las interrelaciones entre artistas y

agencias estatales.

Analizamos el proceso de legitimación de las artes circenses durante los años

2000 en vínculo con una preponderancia del estilo de Nuevo Circo, que implicó

cierto refinamiento y complejización artística en desmedro de las cualidades

transgresoras y “populares” que identificaban fuertemente a las prácticas

relacionadas al estilo de Circo Callejero preponderante en los 90’. La situación de

242

crisis económica de principios de los años 2000 favoreció la intensificación de la

migración estacional de los artistas callejeros más profesionalizados así cómo la

búsqueda de alternativas de inserción artístico-laboral, como lo fueron la apertura de

espacios de enseñanza. Las “nuevas escuelas” comenzaron a responder al ingreso de

nuevos actores sociales interesados en el aprendizaje de las artes circenses a modo de

hobby. Esta situación se vio reforzada luego de diversos acontecimientos que fueron

promocionados por los medios masivos de comunicación, ampliando los circuitos de

circulación de las artes circenses en la ciudad.

El ingreso de prácticas pertenecientes a géneros populares denostados y

subestimados a espacios de mayor legitimación artística así como a sitios mediáticos,

llevó a una fuerte disputa por definir los contenidos estilísticos, laborales, políticos e

ideológicos con los que se identificaban las prácticas legítimas al interior de la

formación cultural. Estudiamos las posibilidades de manipulación de las “brechas

intertextuales” (Bauman-Briggs, op.cit.) según los artistas se acercaran o alejaran de

los precedentes genéricos, recuperando o tomando distancia de la tradición circense

local. Asimismo, se evidenció cómo la identificación de los artistas propia de los

años 90’vinculada a la transgresión se actualizó o resignificó en el contexto de los

años 2000, convirtiéndose en uno de los ejes de disenso internos a la formación

cultural.

Sobre la base de dichas disputas se posicionaron los grupos de artistas locales

ante la intervención estatal de fines de este período. Cuando en 2009, las artes

circenses despertaron interés en las agencias estatales, ya se encontraban asentados

diversos “usos” de las mismas como herramientas de intervención sociopolítica,

tanto desde algunos intersticios en la acción gubernamental local como desde

diversas organizaciones civiles. Al problematizar las negociaciones y resistencias

desatadas por la intervención estatal, evidenciamos los distintos y desiguales actores

involucrados en el campo cultural así como los “usos diferenciales de la cultura”.

Las formas de pensar a los jóvenes y las maneras de apropiarse de la cultura,

ya sea como recurso expeditivo en la búsqueda de rédito político o como herramienta

para legitimar la propia identidad e intervenir proyectando cambios en la sociedad,

nos colocaron ante un proceso de “uso” diferencial de conceptos. El conocimiento

emanado desde propuestas teóricas que en distintas coyunturas aportó sentidos

específicos para pensar a la cultura y a los jóvenes, fue actualizado en lineamientos

de organismos internacionales, retomado por políticas oficiales locales o apropiado

243

desde organizaciones civiles. A partir de analizar empíricamente esta dinámica,

mostramos que los “modelos”, “tendencias” o “enfoques” se utilizan, se aggiornan,

se actualizan y manipulan desde intereses disímiles y desde espacios desiguales de

poder.

En este sentido, analizamos los modos en que la política pública oficial

dirigida a promocionar las artes circenses en el ámbito local, conjugó una

articulación de distintas tendencias de políticas culturales y juveniles vinculando

cultura, jóvenes, gestión del riesgo social y desarrollo local. “La puesta en valor” de

las prácticas circenses, respondió tanto al mayor grado de legitimación logrado por

estas artes en los años 2000 como a su visualización como recurso para el desarrollo

y la gestión del riesgo social. Analizamos discursos de las autoridades

gubernamentales porteñas mostrando una suerte de apropiación coyuntural de la

noción de “inclusión social” a través del arte. Casi a modo de “solución mágica”, el

circo se presentó como la herramienta para favorecer el desarrollo de una zona

“olvidada” de la ciudad así como insumo para luchar contra el riesgo social

adjudicado a las juventudes pobres del sur de la ciudad.

Al conjugar el análisis de las políticas culturales y juveniles (áreas de

intervención estatal que suelen estudiarse de manera diferencial) podemos pensar los

usos disímiles de la cultura en vínculo a las juventudes a las que frecuentemente se

dirigen un cúmulo importante de las políticas culturales. En este sentido, por

ejemplo, fomentar espacios de producción artística para jóvenes de sectores

vulnerables que de otra manera no accederían a estos derechos culturales, remite a

una conceptualización de los sujetos juveniles como sujetos de derecho. No obstante

el análisis de los discursos que inspiraron la creación del programa de política oficial

para el fomento de las artes circenses de la ciudad demostró, entre otras cosas, una

conceptualización de los jóvenes vulnerables como riesgos potenciales a los que se

puede “gestionar” a partir de un proyecto de política cultural.

Más allá de problematizar un tipo particular de uso del recurso de la cultura

en función de la “gestión del riesgo social” y el fomento del “desarrollo local”,

analizamos el amplio rechazo que generó el lanzamiento del programa oficial Polo

Circo por parte de un importante sector de la formación cultural local. La gestión

gubernamental porteña que analizamos presentó cierta tendencia a ponderar la

“rentabilidad” de la cultura junto a acciones restrictivas hacia espacios autogestivos

244

de la ciudad, instalando un clima de descontento en el campo artístico al momento de

lanzamiento de la política oficial destinada al circo en la ciudad.

La disputa que desencadenó la intervención estatal puso en evidencia distintas

conceptualizaciones de la cultura, los derechos culturales y la noción de “lo popular”

que había identificado ampliamente a la formación circense. Las diversas maneras de

pensar la política cultural, ya sea promoviendo un mega-evento como el Festival

Internacional de Circo de Buenos Aires o promocionando el desarrollo de los grupos

locales con subvenciones y financiación, pusieron de manifiesto disensos en cuanto

al ideal de contenido y gestión de una política pública. El análisis mostró que el

Programa oficial privilegió algunas dimensiones en sus acciones y sus selecciones.

En el primer Festival se ponderó la promoción de un estilo particular de hacer circo,

el Nuevo Circo de grupos franceses o canadienses, basado en la excelencia técnica y

en la acentuación de la destreza física en desmedro de algunos recursos expresivos

tradicionalmente asociados al género como, por ejemplo, la comicidad. Aún cuando

en los siguientes Festivales se generaron más instancias de interlocución con grupos

de artistas locales que participaron en las programaciones de los mismos con otros

estilos circenses, estos procesos demostraron el poder de negociación/ presión de

algunos sectores del campo circense local, más que una voluntad oficial por

promover canales de fomento y reconocimiento hacia los artistas circenses de la

ciudad.

Entendemos que las políticas culturales deben ser abordadas como un campo

de negociaciones. Por consiguiente, aún cuando los poderes constituidos cuentan con

mayores porciones de poder y recursos para imponer qué se selecciona, resulta

central destacar cómo esas selecciones se disputan y, muchas veces, en esos procesos

de lucha, los grupos artísticos como con los que hemos trabajado se alinean unos con

otros. En este sentido, abordamos las maneras en que la formación cultural fue

seleccionando con quiénes y en que ámbitos negociaba y en dónde mantenía

autonomía, generando líneas divergentes para financiar y promover las prácticas

artísticas. Asimismo, problematizamos la actitud de crítica frente a la política oficial

que se fue complejizando y traspasó la mera denuncia para convertirse en propuestas

políticas colectivas de reivindicación de derechos culturales y de demanda al Estado

por garantizarlos. Finalizaremos este trabajo abordando algunos aspectos vinculados

a la reciente politización antedicha.

245

2. Relaciones de los artistas circenses y el Estado en un nuevo contexto

Cuando comenzamos a trabajar con el caso del arte circense en el año 1999,

era lejano pensar en la organización colectiva de los artistas del campo en función de

peticionar al Estado acciones tendientes a promocionar las artes del circo en la

Ciudad y en el país. Como fuimos analizando, la autogestión del trabajo callejero, al

tiempo que brindaba independencia, también precarizaba las condiciones de trabajo,

pero cuando el diacrítico central sobre el que se asentaba la construcción identitaria

era la realización de un arte y un modo de trabajo autogestivo e independiente de un

sistema y un Estado evaluado como un “otro”, la interrelación entre artistas y

agencias estatales se tornaba compleja.

No obstante, cuando ya pasaron más de dos décadas de desarrollo sostenido

de estas prácticas, cuando los artistas se profesionalizaron, comenzaron a presentarse

como posibles instancias de negociación y demanda al Estado desde todos los

sectores de la formación cultural. No es casual que se esté vislumbrando la

posibilidad de lograr mayores garantías para la práctica artístico- laboral, o que se

esté pensando en demandar al Estado el financiamiento y la subvención de la práctica

artística en esta coyuntura económica, social y política. Comparativamente, es una

época que se presenta como ventajosa en diferentes planos frente a esa “otra década

infame”, parafraseando a Estela Grassi (op. cit.) en su caracterización de los años

90’.

Aún cuando persisten continuidades con el modelo neoliberal y hasta se han

naturalizado ciertas condiciones de precariedad (Svampa, 2007), los artistas en la

actualidad se enfrentan a una coyuntura que, en principio, parece habilitar más

espacios de actuación estatal y participación ciudadana. En este contexto, evaluado

por muchos artistas como favorable, se va afianzando al interior de la formación

cultural la posibilidad de pensar, por ejemplo, en la exigencia de garantías al Estado

en materia de derechos culturales. En estos procesos de demanda y lucha, los grupos

como por ejemplo los colectivos artísticos con los que trabajamos, comprueban que

mediante la organización colectiva se pueden lograr resultados concretos, muchas

veces presionando al Estado a asumir su responsabilidad.

Aquí es donde se ponen en tensión al interior de las formaciones culturales,

qué cosas se negocian y qué cosas no, en qué ámbitos se mantiene autonomía y en

cuáles se colabora con agentes estatales. En este contexto, “el Estado” suele dejar de

246

ser representado como un todo extraño y ajeno, para empezar a pensarse como un

agente con el que hay que negociar, al que en muchos casos se puede asesorar y

también contra el que en algunos casos hay que luchar. En este sentido, aún

destacando que el Estado es un poderoso “identificador”, en tanto posee el material y

los recursos simbólicos para imponer categorías y esquemas clasificatorios,

“ni siquiera el Estado más poderoso monopoliza la producción y difusión de identificaciones y categorías (…). La literatura sobre movimientos sociales –tanto la “vieja” como la “nueva”- es rica en evidencias de cómo los líderes de movimientos desafían a las identificaciones oficiales y proponen otras alternativas (Brubaker-Cooper, 2001: 45).

Cuando presentamos nuestro marco teórico en los capítulos iniciales de esta

tesis, destacamos que considerábamos al Estado como un importante promotor de

“versiones de identidad”, incluso, como uno de los agentes primordiales de dicha

promoción (Prats, 1997). No obstante ello, resaltamos la importancia que ameritan

los procesos de negociaciones y resistencias que suelen desatar dichas intervenciones

estatales. En los mismos, la selección y activación de referentes culturales con los

que un grupo se identifica, se convierten en herramientas de disputa política por el

reconocimiento de prácticas, identidades y derechos. Conceptos tales como “políticas

de identidades” (Álvarez et. al., 1998; Yúdice, op.cit.; Mato, op.cit.), “ciudadanía

cultural” (Rosaldo, 1991) o “politización de la cultura” (Hall, 1993; Wright, 1998;

Bayardo, 2000) se han utilizado para estudiar la ampliación de la política a esferas

que no habían sido consideradas como tales. En definitiva, partiendo de estos

replanteos sobre “la cultura” y “la identidad”, hemos argumentado que así como

desde los poderes establecidos se seleccionan versiones de identidad, los grupos

también activan “afinidades culturales” que aportan a la construcción de la dinámica

“nosotros/otros”, y que, principalmente, se convierten en un recurso privilegiado para

la disputa política (Yúdice, 2002b).

Lo que hemos problematizado a través del caso estudiado es justamente cómo

identidad y cultura se convierten en referentes de la disputa política entre actores

sociales que suelen estar desigualmente posicionados en el juego de poder que

implica dicha arena de disenso. Qué se selecciona desde un Estado o política

gubernamental como la analizada, demuestra que en estos procesos algunas

identidades se legitiman y otras no. Asimismo, se evidencian lo disímiles que pueden

resultar los intereses por los cuales se activan ciertos saberes y prácticas culturales.

247

Empero, estas intervenciones movilizan la disputa al interior de las formaciones

culturales por definir cuáles son los atributos que definen el “nosotros”. Qué estilos

artísticos se privilegian, qué se muestra como “atributo identitario” de la formación

cultural, es algo que también implica una lucha interna estableciendo la reproducción

cultural como un fenómeno simbólico y material. .

Uno de los ejes de conflicto que reavivó la intervención estatal a partir del

lanzamiento de Polo Circo, fue la disputa por la legislación vigente en la ciudad para

el armado de carpas de circo. Cabe destacar que desde el inicio de nuestra

investigación en 1999, se habían registrado reclamos en relación a la supuesta

“prohibición” para la instalación de circos en la ciudad de Buenos Aires. En rigor,

este reclamo provenía históricamente de los integrantes de las compañías de tradición

familiar circense o de los empresarios de circo. La formación cultural con la que

hemos trabajado, protagonista del resurgimiento de las artes circense en la ciudad,

había encontrado su anclaje identitario en la realización de un “circo sin carpa”, ya

sea orientado al espacio callejero o a las salas teatrales.

Recordemos que para principios de los 90’ la disputa por lograr el

reconocimiento de las artes circenses y revertir el histórico desprestigio de las

mismas, se desarrolló intentando instalar a estos lenguajes como otra teatralidad y no

como un arte “menor”. En este sentido, el distanciamiento de algunos elementos

asociados a aquel desprestigio -como por ejemplo las humildes carpas de lona, con

pisos embarrados mezclados con aserrín- fueron una estrategia válida para pelear por

un mayor reconocimiento desde jerarquías valorativas hegemónicas.

No obstante, con el paso del tiempo y el afianzamiento de los grupos, la carpa

de circo comenzó a presentarse como una posibilidad. Los grupos más

profesionalizados del estilo de Circo Callejero (por ejemplo, Circo Vachi y Circo

Xiclo), lograron la compra de carpas para principios de los años 2000. En

consonancia con su estrecho vínculo a la Escuela de Circo Criollo, el tradicional

espacio de actuación circense no era visto como algo que fuera en detrimento de la

calidad artística; de hecho mejoraba un espectáculo callejero al viabilizar mayores

comodidades y recursos para las actuaciones artísticas. Los grupos mencionados

realizaron varias temporadas de trabajo en sitios turísticos con “circos a la gorra”.

Mientras que los artistas más vinculados al estilo de Nuevo Circo, continuaron su

disputa por legitimar las artes circenses en la ciudad, peleando el ingreso a circuitos

248

legitimados de arte en los que las carpas continuaban manteniendo una asociación

casi mecánica con la “decadencia” de la calidad artística del género circense.

Empero, transcurrido un largo proceso, en la coyuntura actual se comienza a

registrar como “posibilidad” el acceso a las ahora más valoradas carpas de circo. En

vínculo con la mayor legitimación de estas artes a nivel internacional y con la

repercusión de las visitas del Cirque du Soleil, que presentaron sus espectáculos en

inmensas y modernas carpas de circo, se venía registrando en la formación cultural

local un proceso de revalorización de las mismas. Hemos citado a una de las

referentes de Circo Abierto planteando la dificultad a la que se enfrentaban “muchos

espectáculos circenses para encontrar un espacio que reúna las condiciones técnicas

necesarias. Las salas de teatro quedan chicas y los galpones no suelen estar

habilitados” (Página 12, 7/7/2011). En este contexto, cuando la política oficial

porteña se lanzó con el armado de tres modernas carpas ubicadas dentro de la Capital

Federal, el conflicto por los requisitos para habilitar estos espacios se reavivó.

Decíamos previamente que éste era un histórico reclamo de las compañías de

circo de tradición familiar o de sus empresarios. Muchos de ellos sostienen desde

hace años que la ambigüedad de la ley ha provocado trabas para el desarrollo de las

artes circenses. Beatriz Seibel en su Historia del Circo de 1993, transcribía el

reclamo de los artistas de este modo:

“Coco Tejedor, del Circo Royal, dice: existe un total desorden impositivo: cada municipio, cada provincia, cobra la tasa o arancel que determina (…) no pedimos subvenciones, sino que faciliten nuestra tarea, no entorpecerla, para seguir manteniendo el arte” (Seibel, 1993: 93).

Jorge Videla, en una conferencia brindada en el Teatro San Martín a fines del

2001, denunciaba la irregularidad de la reglamentación vigente para el

funcionamiento de los circos en la ciudad de Buenos Aires:

“Acá hay que hacer una denuncia y es que el circo en el país esta discriminado. No hay una reglamentación clara, y nosotros queremos que nos reglamenten para que no haya discriminación” (Charla en Centro Cultural San Martín, 16/11/2001).

El relevamiento de la legislación vigente que rige el Código de Habilitaciones

de la Ciudad de Buenos Aires, lo que demuestra no es la inexistencia de

249

reglamentación sino su ambivalencia. Si bien prohíbe con fuerza de Ley (Nº 1446-

sancionada por la Legislatura el 2/9/2004) “el funcionamiento de circos y

espectáculos circenses en los que intervengan animales cualquiera sea su especie”,

presenta un ordenamiento difuso en cuanto a la posibilidad del armado de carpas de

circo en la jurisdicción porteña. Dentro del mencionado Código de Habilitaciones,

existe un ítem destinado a “Circos y Parques de Diversiones” que por medio del

decreto 26/02/931(CD 778.3) establece que “no se autorizará la realización de

espectáculos de circo en locales que no reúnan las suficientes condiciones de

seguridad para tales fines”. Luego de esta difusa reglamentación, el ítem relevado

continúa presentando los decretos y ordenanzas que estipulan la habilitación de

distintas “atracciones mecánicas, para diversiones públicas (ruedas gigantes,

calesitas, autopistas, etc.)”. La imprecisa especificación de las “suficientes

condiciones de seguridad”, provoca que la reglamentación resulte demasiado

ambigua para considerarse como tal.

No obstante, existe un detalle mayor en el mismo Código en el ítem que

estipula los requisitos para la habilitación de Cines y Teatros. Allí, bajo la ordenanza

09/12/910 (CD 476.2), se pueden encontrar diversos artículos para reglamentar el

funcionamiento de Circos. Por ejemplo, el Art. 150º establece la distancia a la que se

debe ubicar la primera fila de los asientos (más de 1, 50 mts.). Más adelante, el Art.

209 (CD 545.22) aporta mayores precisiones:

“En los teatros, circos y demás sitios en que se den espectáculos públicos, donde se ejecuten ejercicios acrobáticos o de equilibrio en cuerdas, alambres, trapecios, etcétera, a mayor altura de dos metros cincuenta centímetros sobre el nivel del suelo o piso, será obligatoria la colocación de redes para evitar accidentes en caso de caídas o de acolchados o elásticos, cuando las redes pudieran obstaculizar los ejercicios”. [Mientras que el Art. 210 reglamenta]: “Cuando se trate de espectáculos de destreza, empleándose aparatos especiales, conocidos o desconocidos, la empresa del teatro o local donde éstos deban realizarse, pedirá (…) la inspección del aparato que se ha de utilizar (CD 770.1)” (Código de Habilitaciones de la Ciudad de Buenos Aires).

Si bien estas especificaciones agregan cierta claridad a la reglamentación, no

demarcan cuales deberían ser las “suficientes condiciones de seguridad” para los

250

locales en donde se presenten los espectáculos circenses. Aquí, el Código de

Habilitaciones (en su Código de la Edificación, Sección 4) cuenta con un apartado

referido a las “Obras en Material Combustible”, en donde figuran, entre otros las

“tiendas de campamento de circo, palcos y similares”. Allí se establece que se

autorizarán este tipo de edificaciones “fijando el plazo máximo de permanencia”, sin

estipular cuál será ni sobre la base de qué criterios se fijará dicho tiempo.

Lo expuesto hasta aquí permite visualizar la difusa reglamentación y el por

qué de la idea diseminada en el campo tendiente a evaluar la legislación vigente

como “prohibitiva”. Sobre la base de la misma, la posibilidad de armar carpas de

circo en la ciudad de Buenos Aires, está limitada a la “buena voluntad y

predisposición” de las autoridades de turno. Es esta ambigüedad, junto a la poca

disponibilidad de terrenos adecuados para instalar carpas (ya sea por cuestiones de

espacio como de costos), a lo que se suman diversos obstáculos burocráticos, lo que

llevó a la mayor parte de las familias de Circo a desistir en la disputa por lograr

espacios de actuación en la Ciudad de Buenos Aires.

En la coyuntura actual, cuando desde la formación cultural circense se

comienzan a elaborar estrategias de demanda al Estado por generar reglamentaciones

claras, organismos que amparen el desarrollo de estas artes y leyes que lo

reglamenten, las carpas de circo volvieron a aparecer en escena.

Lo interesante del proceso es justamente el desarrollo, casi a modo de espiral,

de un retorno a aspectos de la tradición que habían sido relegados. En esa búsqueda

por legitimar un arte que acarreaba tanta desvalorización, parte de la formación

cultural circense se había distanciado de las carpas, como elemento que condensaba

esa asociación del circo con un arte “menor” y “popular”. Ahora, para muchos

artistas contemporáneos, estos espacios de actuación se visualizan como aquello por

lo que se debe luchar para conseguir su reinstalación. Pero esa disputa se dirige hacia

el Estado que debe garantizar reglamentaciones claras para su funcionamiento.

Consideramos que la orientación reciente de la formación cultural circense

hacia la demanda al Estado por la garantía de derechos culturales muestra, además de

cierta institucionalización de la misma, un cambio en el contexto de época.

Discutimos con anterioridad la representación hegemónica que había estigmatizado a

los jóvenes de los 90’ como desinteresados y despolitizados. Mostramos en esta tesis

cómo gran parte de los jóvenes artistas con los que trabajamos, en los 90’ se habían

afianzado identitariamente con una actitud de resistencia al Estado. Aún cuando sus

251

acciones fueran evaluadas como politizadas en un sentido amplio, el contexto de

época no permitía que los jóvenes visualizaran al Estado como un agente que pudiera

incluir la promoción de sus prácticas artísticas. El análisis del caso evidenció un

cambio que habilita un campo de posibilidades diferencial en el que se puede evaluar

al Estado como un agente que debe y puede garantizar derechos, incluso, derechos

culturales.

En este contexto la organización colectiva de los artistas circenses consiguió

que, un gobierno que suele accionar sin contemplar las demandas de diversos

sectores sociales a los que dirige sus políticas, anuncie para el programa Polo Circo

2011/12 un cambio en su modalidad de funcionamiento. En el momento de escritura

de estas conclusiones, el mencionado Programa publicó en la página Web del GCBA

4 convocatorias abiertas para la selección de espectáculos circenses locales para

distintos espacios pertenecientes a la política oficial.

Asimismo, Circo Abierto lanzó en la 15º Convención de Circo, Payasos y

Espectáculos Callejeros el Censo Nacional Circense. El mismo se encuentra

disponible en la Web (http://circoabierto.blogspot.com/) y contempla preguntas

acerca de diversas temáticas: condiciones laborales, acceso y niveles de formación,

características de las políticas públicas de las distintas provincias del país, afiliación

a sindicatos, entre otras. El propósito de dicho censo es contar con información a

nivel nacional relativa a las condiciones que hacen a la actividad circense, sus

necesidades y demandas para así formular proyectos y reglamentaciones que

fomenten intervenciones estatales para garantizar la continuidad y mejora de las

prácticas circenses en el país.

Consideramos que la antedicha organización de los artistas garantizará o

deberá luchar para que el crecimiento y la legitimación de las artes circenses,

respondan a los intereses colectivos de sus protagonistas. No obstante, dicha

legitimación dependerá, en gran medida, de la continuidad de políticas de fomento y

promoción de las artes circenses locales.

Al historizar el resurgimiento de los saberes y prácticas circenses en la ciudad

de Buenos Aires y al problematizar los disímiles intereses políticos e ideológicos con

los que se puede promocionar el recurso de la cultura, intentamos atender a la

politización de la cultura y la identidad así como al vínculo entre Cultura, Jóvenes y

Políticas. En esta línea de estudio, planeamos continuar profundizando el análisis

acerca de algunos “usos de la cultura” que identificamos en el último período

252

estudiado, relativos a la utilización de las artes circenses como herramientas de

intervención sociopolítica con jóvenes de sectores vulnerabilizados, enmarcadas en

organizaciones vinculadas al uso del “arte para la transformación social”.

Nos interesa terminar esta tesis retomando algunas reflexiones metodológicas

acerca del proceso de investigación. En la introducción a este trabajo realizamos un

recorrido por el modo en el que fuimos construyendo nuestro objeto de estudio

empírico y teórico. En 1999 cuando nos acercamos al campo de las artes circenses en

la ciudad de Buenos Aires, las representaciones estigmatizantes acerca del desinterés

y la apatía que se atribuía a los jóvenes de los 90’ repercutían en la propia

experiencia individual y generacional de ser joven en aquellos años. Así como los

artistas circenses intentaban proyectar “alternativas” artístico-laborales novedosas en

un contexto de inestabilidad y precariedad, diversos grupos de jóvenes

comprobábamos que la estabilidad y el ascenso social eran “cosa de otra época” y

que, por lo tanto, la elección de lo que haríamos en el futuro podía atender a otras

variables. La precariedad laboral y el creciente aumento del desempleo del período

así como la retracción del Estado como garante de derechos, provocaba que muchos

jóvenes de los que comenzábamos a estudiar antropología, no visualizáramos

claramente nuestro futuro profesional. Era la época en la que “los ingenieros

manejaban taxis” o “abrían un kioscos con la indemnización”134. El modelo

neoliberal implementado avanzaba y los jóvenes nos enfrentábamos cotidianamente a

la incertidumbre característica de la época.

Las primeras apreciaciones acerca de nuestro rol como antropólogos estaban

signadas por cierto escepticismo en cuanto a la posibilidad de incidir en la toma de

decisiones políticas de Estado, ya que el mismo era representado como un agente

homogéneo y ajeno frente al que había que resistir. Paralelamente, considerábamos

que nuestra producción académica no tendría incidencia en la modificación de las

precarias condiciones de producción y reproducción de las artes circenses en la

ciudad.

La persistencia del interés en el análisis de las prácticas artísticas estudiadas y

el compromiso establecido con los protagonistas de estas artes sumado a un cambio

de contexto de época, nos llevaron a sostener la posibilidad de realizar una

antropología “sobre”, “con” y “para” los sujetos con los que trabajamos (Slavsky,

134 Parafraseando una canción del espectáculo murguero “Utópicos y Malentretenidos”, realizado en 1996 por los grupos Catalinas Sur, La Runfla, Diablomundo, Los Calandracas, que aludía críticamente a la desindustrialización y la debacle que el país estaba transitando a mediados de los 90’.

253

2007) que incida en la formulación de políticas inclusivas y participativas. Se trata,

siguiendo a Slavsky, de una manera diferente de producir conocimiento en la que se

propone una agenda en común entre investigadores y grupos. Ambos participan en la

interpretación de la información y comparten diferentes opciones para la acción.

En el trayecto de investigación y en el involucramiento que propiciamos,

paulatinamente se fue transformando nuestro lugar como antropólogos en el campo;

así pasamos de “observar” a participar activamente y a intervenir. Se me interpeló

como “asesora” y “colaboradora” en el armado de proyectos de diversos tipos en los

que el conocimiento proveniente de la investigación académica resultaba de utilidad

para la promoción de la práctica artística.

De esta manera, las reflexiones y análisis que propusimos en esta tesis

procedieron de instancias de trabajo de campo tradicionales en antropología social,

como entrevistas y observación participante, y al mismo tiempo, involucraron otras

formas de trabajo: el armado conjunto de proyectos para difundir y fomentar las artes

circenses; el dictado de conferencias en encuentros artísticos y la presentación de

resultados de la investigación académica; el acompañamiento en las reflexiones que

los grupos realizan sobre sus actividades de gestión cultural; entre otras. Aquí se

presentaron complejidades en cuanto a acompasar los tiempos académicos y los de

gestión, los tiempos de reflexión y los de acción. No obstante, lo antedicho ha

enriquecido nuestra mirada y nuestro trabajo.

Lo descripto hasta aquí fue insumo para repensar la práctica profesional de la

antropología, como profesión mediadora que brinda herramientas para intervenir en

el debate público, poniendo en valor las prácticas de los sujetos con los que

trabajamos así como para incidir en el diseño de políticas públicas que contemplen

las lógicas y demandas de sus destinatarios. La finalidad de la producción de

conocimiento tendría, entre sus objetivos, la posibilidad de promover canales de

diálogo entre instituciones (públicas) y los actores sociales con los que trabajamos.

254

BIBLIOGRAFÍA

- Abad, Miguel (2002) “Las políticas de juventud desde la perspectiva de la relación

entre convivencia, ciudadanía y nueva condición juvenil”. Revista Última Década Nº

16. Viña del Mar: CIDPA. Disponible en http://www.cidpa.cl. Pp. 119-155.

- Abrahams, Roger (1981) “Contienda bulliciosa en la frontera. El folklore del

despliegue de eventos”, en An Other Neighborly Names. Social Press and Cultural

Image in Texas folklore editado por Bauman, R. y Abrahams, R. Ed., Austin y

Londres, Univesity of Texas Press: 303-321. Traducción en Serie de folklore N°6,

Oficina de publicaciones, FFyL 1988.Serie de Folklore Nº 6. Universidad de Buenos

Aires. 1989.

- Achilli, Elena (2005) Investigar en Antropología Social: los desafíos de transmitir

un oficio. Rosario: Laborde Libros Editor.

- Achugar, Hugo (1999) “La incomprensible invisibilidad del ser económico, o

acerca de cultura, valor y trabajo en América Latina”, en Las industrias culturales en

la integración latinoamericana, García Canclini, Néstor y Moneta, Carlos (Coord.).

Buenos Aires: EUDEBA.

- Aguilera Ruiz, Oscar (2005) “Transición Social, acción colectiva juvenil y culturas

políticas. Nuevas formas de Ciudadanía en Chile 2005”. Ponencia presentada en la

VI Reunión de Antropología del MERCOSUR, Montevideo.

- Alabarces, Pablo (1993) Entre gatos y violadores. El rock nacional en la cultura

argentina. Buenos Aires: Colihue.

- Alvarellos, Héctor (2007) Teatro callejero en la Argentina: de 1982 a 2006.De lo

visto, vivido y realizado. Buenos Aires: Ediciones Madres de Plaza de Mayo.

- Alonso, Tamara (2005) “Políticas culturales democráticas y generación de nuevos

espacios de producción cultural en la ciudad de Buenos Aires”. Ponencia presentada

en VI Reunión de Antropología del MERCOSUR, Montevideo.

- Altabás, Diego (2003) “Variedades y circo porteño”. Revista Picadero. Año 3,

Número 9. Buenos Aires: Instituto Nacional del Teatro. Pp. 44-47.

- Alvarado Sara Victoria, Jorge Martínez y Diego Muñoz Gaviria (2009)

“Contextualización teórica al tema de las juventudes: una mirada desde las ciencias

sociales a la juventud”, en Revista latinoamericana de Ciencias Sociales de la niñez

y la juventud, volumen 7(1). Pp. 83-102.

http://www.umanizales.edu.co/revistacinde/index.html 20/11/2010.

255

- Álvarez, Sonia, Evelina Dagnino y Arturo Escobar (1998) “Introducción”. Cultures

of Politics, Politics of Cultures. Re-visiting Latin American Social Movements.

Oxford: Westview Press.

- Álvarez, Sara Victoria y Pablo Vommaro (comp.) (2010) Jóvenes, cultura y política

en América Latina: algunos trayectos de sus relaciones, experiencias y lecturas

1960-2000. Rosario: Homa Sapiens Ediciones.

- Appadurai, Arjun (1996 [2001]) La modernidad desbordada. Dimensiones

culturales de la globalización. México: Ediciones Trilce-FCE.

- Bajtín, Mijail (1985) La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El

contexto de Francois Rabelais. Madrid: Alianza.

- Bajtín, Mijail (1992 [1979]) “El problema de los géneros discursivos”, en Estética

de la creación verbal. México: Siglo XXI. 5°edición. Pp. 248-293.

- Balardini, Sergio (1999) “Políticas de Juventud: Conceptos y la experiencia

argentina”. Ultima Década Nº10. Viña del Mar: CIDPA. Pp. 25-52.

- Balardini, Sergio (2000) “Prólogo” a La participación social y política de los

jóvenes en el horizonte del nuevo siglo. Buenos Aires: CLACSO. Pp. 7- 18.

- Balardini, Sergio y Elizabeth Gerber (Comp.) (2004) Políticas de Juventud en

Latinoamérica. Argentina en perspectiva. FLACSO-FES. Disponible en:

http://programa-juventud.blogspot.com/2004/10/publicacin-polticas-de-juventud-

en.html. 05/08/2007.

- Balazote, Alejandro (2007) Antropología Económica y Economía Política.

Córdoba: Centro de Estudios Avanzados.

- Barth, Fredrik (1976) “Introducción”, en Los grupos étnicos y sus fronteras. La

organización social de las diferencias culturales, Barth, F. (comp.). México: Fondo

de Cultura Económica.

- Barbetti, Pablo Andrés (2010) “La implementación a nivel territorial de Programas

de inclusión socio-laboral juvenil. Tensiones, cambios y continuidades”. Ponencia

presentada en II Reunión Nacional de Investigadores en Juventudes Argentina,

RENIJA. Salta, Argentina.

- Bauman, Richard (1972) “Identidades diferenciales y base social del folclore”.

Serie de Folclore Nº 7 Buenos Aires: FFyL, Universidad de Buenos Aires. 1989. Pp.

27-46.

- Bauman, Richard (1975) “El arte verbal como actuación”. Serie de Folclore Nº 14.

Buenos Aires: FFyL, Universidad de Buenos Aires. 1991. Pp. 3-56.

256

- Bauman, Richard (1989) “Estudios norteamericanos de folklore y transformación

social: una perspectiva centrada en la actuación”. Serie de Folklore Nº 10. Buenos

Aires: FFyL, Universidad de Buenos Aires. 1994. Pp. 3 - 19.

- Bauman, Richard (1992) “Folklore”, “Performance” y “Género”, en Folklore,

Cultural Performances and Popular Entertainments. A Communications - centered

Handbook. Oxford University Press, New York Oxford.

- Bauman, Richard y Charles Briggs (1996) "Género, Intertextualidad y Poder

Social". Revista de Investigaciones Folklóricas Nº 11. Buenos Aires. 1996. Pp. 78 -

108.

- Bayardo, Rubens (2000) “Cultura y antropología: una revisión crítica”, en

Cuadernos de Antropología Social N°11. Buenos Aires: ICA, FFyL, Universidad de

Buenos Aires. Pp. 31- 45.

- Bayardo, Rubens y Mónica Lacarrieu, (1999) “Presentación. Nuevas perspectivas

sobre la cultura en la dinámica global/local”, en La dimensión global/local. Cultura y

Comunicación: Nuevos desafíos. Buenos Aires: Ediciones CICCUS - La Crujía.

-Becker, Howard (2008 [1982]) Los mundos del arte. Wilde: Ed. Universidad

Nacional de Quilmes.

- Benedetti, Cecilia (2005) “El rock nacional en los 90’: el caso de La Renga”, en

Folclore en las grandes ciudades. Arte popular, identidad y cultura, Alicia Martín

(comp.). Buenos Aires: Libros del Zorzal. Pp. 159- 180.

-Benedetti, Cecilia (2009) “El trabajo de nosotros”: Producción artesanal indígena

destinada a la comercialización en la Comunidad Chané de Campo Durán. Tesis

doctoral de antropología. Buenos Aires: FFyL, UBA. Mimeo.

- Benhamou, Françoise (1997) La economía de la cultura. Montevideo: Ediciones

Trilce.

-Blache, Marta (1991-92) “Folklore y nacionalismo en la Argentina. Su vinculación

de origen y su desvinculación actual”, en Runa. Archivos para las Ciencias del

Hombre, vol XX. Buenos Aires: FFyL, UBA.

- Blache, Marta (1994) “Introducción. La Narrativa Folklórica” en Narrativa

Folklórica. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina.

-Blanco, Oscar (2000) “Introducción”, en Cultura popular y cultura de masas.

Zubieta (comp.). Buenos Aires: Paidós. Pp. 17-21.

257

- Blázquez, Gustavo (2010) “To beat or not to beat”. Los mundos de la música

electrónica y la carrera de DJ en Córdoba. Ponencia presentada en II Reunión

Nacional de Investigadores en Juventudes Argentina, RENIJA. Salta, Argentina.

-Bonet, Lluis (2001) Economía y Cultura: una reflexión en clave latinoamericana.

Investigación realizada para la oficina para Europa del Banco Interamericano de

Desarrollo. Barcelona. Mimeo.

- Bortoleto Coelho, Marco Antonio (2006) “Jóvenes ‘latinos’ y circo”, en Jóvenes

‘latinos’ en Barcelona, Carles Feixa (Dir.), Laura Porzio y Carolina Recio (Coords.).

Colección Espacio público y cultura urbana. Barcelona: Editorial Anthropos. Pp.

263-270.

-Bourdieu, Pierre (1987) “Los Tres Estados del Capital Cultural”, en Sociológica Nº

5, México: UAMAzcapotzalco. Pp. 11-17.

-Bourdieu, Pierre (1988) “Espacio Social y Poder Simbólico”, en Cosas dichas.

Barcelona: Gedisa.

-Bourdieu, Pierre (1990) “Algunas propiedades de los campos” y “La ‘juventud’ no

es más que una palabra” en Sociología y Cultura, México: Grijalbo.

- Brubaker, Rogers y Frederick Cooper (2001) “Más allá de identidad” en Apuntes de

Investigaciones del CECYP. Año V Nº 7. Buenos Aires.

-Canale, Analía (2006) La murga en la producción cultural de Buenos Aires:

tradición y resignificación. Tesis de licenciatura, Departamento de Ciencias

Antropológicas, FFyL, UBA, mimeo.

- Carreira, André (2003) El teatro callejero en la Argentina y en el Brasil

democráticos de la década del 80. Buenos Aires: Editorial Nueva Generación.

- Carvalho, José Jorge de (1994) “La presencia de las tradiciones folklóricas en la

industria cultural”. Revista de Investigaciones Folklóricas N° 9. Buenos Aires, 1994.

Pp. 18-25.

- Castagnino, Raúl (1969) El Circo Criollo. Buenos Aires: Ed. Lajouane.

- Cevasco, María Elisa (2003) Para leer a Raymond Williams. Wilde: Universidad

Nacional de Quilmes.

- Chaves, Mariana (2005) Juventud y espacios urbanos en la ciudad de La Plata.

Tesis final de doctorado, Facultad de Ciencias Naturales y Museo, UNLP, La Plata.

Mimeo.

258

- Chaves, Mariana (2006) “Juventud negada y negativizada: representaciones y

formaciones discursivas vigentes en la Argentina contemporánea”. Revista Última

Década Nº 23. Viña del Mar: CIDPA. Disponible en http://www.cidpa.cl. 24/5/2007.

- Chaves, Mariana (2009) “Investigaciones sobre juventudes en Argentina: estado del

arte en ciencias sociales 1983-2006”. Con la colaboración de María Graciela

Rodríguez y Eleonor Faur. Papeles de trabajo Nº 5. Buenos Aires: IDAES.

http://www.idaes.edu.ar/papelesdetrabajo/index.html

- Chauí, Marilena y otros (1985) “Política cultural”. Porto Alegre: Mercado Aberto.

Pp. 5-36. (Traducción de la cátedra Folklore General, FFyL, UBA, a cargo de

Margarita Ondelj).

- Citro, Silvia (2000) “El análisis del cuerpo en contextos festivos-rituales: el caso

del pogo”, en Cuadernos de Antropología Social, Nº 11. Buenos Aires: FFyL, UBA.

Pp. 225-242.

-Crespo, Carolina, Losada, Flora y Martín, Alicia (2007) “Introducción”, en

Patrimonio, Políticas culturales y participación ciudadana. Buenos Aires: Ed.

Antropofagia.

- Crespo, Carolina y Erica Lander (2001) “Pa’ que baile la ciudad”. El tango, el

patrimonio y el turismo cultural. Ponencia presentada en las II Jornadas de

Patrimonio Intangible. Buenos Aires.

-Cruces, Francisco (1998) “Problemas en torno a la restitución del patrimonio. Una

visión desde la antropología”, en Revista Alteridades 8 (16). México. Pp. 75-84

-Da Matta, Roberto (2004) “El oficio del etnólogo o cómo tener ‘Anthropological

Blues’”, en Constructores de otredad. Una introducción a la antropología social y

cultural, M. Boivin, A. Rosato y V. Arribas, Buenos Aires: Antropofagia, 3a ed. Pp.

173-178.

- Dávila, Oscar León (2004) “Adolescencia y Juventud: de las nociones a los

abordajes”, en Revista Ultima Década Nº 21. Valparaíso: CIDPA. Pp. 83-104.

- De Certau, Michel (1979) La invención de lo cotidiano 1. Artes de hacer.

Universidad Iberoamaricana.

- De Martino, Ernesto (2000) “Introducción” en La tierra del remordimiento.

Barcelona: Ediciones Bellaterra. Pp. 17-38.

- Domínguez, María Eugenia (2001) Inmigrantes Brasileños en Buenos Aires: Los

Trabajadores Culturales. Tesis de Licenciatura en Ciencias Antropológicas.

Orientación Sociocultural. Buenos Aires: FFyL, UBA. Mimeo.

259

-Domínguez, María Eugenia (2009) Suena el Río. Entre tangos, milongas, murgas e

candombes: músicos e gêneros rio-platenses em Buenos Aires. Tesis de Doctorado.

Programa de Pósgraduação em Antropologia Social da Universidade Federal de

Santa Catarina. Mimeo.

- Dubatti, Jorge (2002) “Micropoéticas. Teatro y subjetividad en la escena de Buenos

Aires (1983-2001). Introducción”, en El nuevo teatro de Buenos Aires en la

postdictadura (1983-2001). Micropoéticas I. Buenos Aires: Centro Cultural de la

Cooperación, Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos. Pp.3- 72.

- Dubatti, Jorge (2006) Teatro y producción de sentido político en la postdictadura.

Micropoéticas III. Buenos Aires: Centro Cultural de la Cooperación, Ediciones del

Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos.

- Du Gay, Paul (Ed.) (1997) Production of culture/ Culture of production. London:

Sage Publications.

- Eandi, María Victoria y Marina Elbaum (2002) “Claudio Gallardou y La Banda de

la Risa. Entre la comedia dell’arte y el teatro criollo”, en El nuevo teatro de Buenos

Aires en la postdictadura (1983-2001). Micropoéticas I. Buenos Aires: Centro

Cultural de la Cooperación, Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos

Cooperativos. Pp. 75-88.

- Eco, Humberto (1990 [1965]) Apocalípticos e integrados. Barcelona: Lumen.

- Enrique, Iara (2010) “El protagonismo de los jóvenes estudiantes secundarios en los

primeros años de democracia (1983-1988)”. Ponencia presentada en la II Reunión

Nacional de Investigadores en Juventudes Argentina, RENIJA. Salta, Argentina.

- Feixa, Carles (1996) “Antropología de las edades”. Biblioteca virtual de Ciencias

Sociales. En: http://www.cholonautas.edu.pe/modulo/upload/C%20Feixa.pdf

2/3/2008.

- Feixa, Carles (2006 [1998]) De jóvenes, bandas y tribus. Barcelona: Ariel.

- Feixa, Carles, Saura, Joan y Costa, Carmen (eds.) (2002) Movimientos juveniles: de

la globalización a la antiglobalización. Barcelona: Ariel.

- Flores, Javier y Jerónimo Ledesma (2006) “La Moreira”, en Bondiola. Clown

Argentino contemporáneo 1983-2003. Disponible en:

www.clownargentinocontemporaneo.blogspot.com 20/10/2009.

- Foucault, Michel (2001[1975]) Vigilar y Castigar. Nacimiento de la Prisión.

Buenos Aires: Siglo XXI.

260

- Gabin, María José (2001) Las indepilables del Parakultural. Biografía no

autorizada de Gambas al Ajillo. Buenos Aires: Libros del Rojas, Universidad de

Buenos Aires.

- García Canclini, Néstor (1987) “Introducción. Políticas culturales y crisis de

desarrollo: un balance latinoamericano, en Políticas Culturales en América Latina,

García Canclini, N. (comp.), México: Grijalbo. Pp. 13-61.

-García Canclini, Néstor (1988) “¿Reconstruir lo popular?”, en Revista de

Investigaciones Folklóricas N° 3. Buenos Aires: Sección de Folklore, ICA, FFyL.

UBA. Pp. 7- 21.

- García Canclini, Néstor (1994) “¿Quiénes usan el patrimonio? Políticas culturales y

participación social”, en Memorias del Simposio Patrimonio y Política Cultural para

el siglo XXI. Coordinado por J. Cama Villafranca y R. Witker Barra, Colección

Científica N° 296. México: Instituto Nacional de Antropología e Historia. Pp. 51-68.

- García Canclini, Néstor (1995) Consumidores y ciudadanos. Conflictos

multiculturales de la globalización. México: Grijalbo.

- García Canclini, Néstor (1999) “Políticas Culturales: de las identidades nacionales

al espacio latinoamericano”, en Las industrias culturales en la integración

latinoamericana. Buenos Aires: EUDEBA. Pp. 46-52.

- García Canclini, Néstor (2004) Diferentes, Desiguales y Desconectados. Mapas de

la Interculturalidad. Barcelona: Gedisa.

-García Canclini, Néstor (2010) La sociedad sin relato. Madrid: Ed. Katz.

- Garretón, Manuel Antonio (2003) (Coordinador) El espacio Cultural

Latinoamericano. Martín Barbero, Jesús; Cavarozzi, Marcelo; García Canclini,

Néstor; Ruiz- Jiménez, Guadalupe; Stavenhagen, Rodolfo. Chile: Fondo de Cultura

Económico.

-Geertz, Clifford (1994) “’Desde el punto de vista del nativo’: sobre la naturaleza del

conocimiento antropológico”, en Conocimiento local. Ensayos sobre la

interpretación de las culturas. Barcelona: Gedisa.

- Ghasarian, Christian (2008): De la etnografía a la antropología reflexiva: nuevos

campos, nuevas prácticas, nuevas apuestas. Buenos Aires: Ediciones del Sol.

- Ghiardo, Felipe (2004) “Generaciones y Juventud: una relectura desde Mannheim y

Ortega y Gasset”. Revista Última Década Nº 20. Viña del Mar: CIDPA. Disponible

en http://www.cidpa.cl. 15/2/11. Pp. 11-46.

261

- Giménez, Gilberto (1997) Materiales para una teoría de las identidades sociales.

San Andrés Totoltepec: Instituto de Investigaciones Sociales de la UNAM.

- Gramsci, Antonio (1967) La formación de los intelectuales. México: Ed. Grijalbo.

- Gramsci, Antonio (1974) Literatura y Vida Nacional. Buenos Aires: Ed. Grenica.

- Grandoni, Jorge (compilador) (2006) Clowns: saltando los charcos de la tristeza.

Buenos Aires: Libros del Rojas.

- Grassi, Estela (2004) “Capítulo I. Política y cultura. Una aproximación” en Política

y cultura en la sociedad neoliberal. La otra década infame (II). Buenos Aires:

Espacio.

- Grignon, Claude y Jean Claude Passeron (1991) “Prólogo; Simbolismo dominante

y simbolismo dominado”. En Lo culto y lo popular. Miserabilismo y populismo en

sociología y en literatura. Buenos Aires: Nueva Visión.

- Groppo, Luís Antonio (2000) Juventude. Ensayos sobre Sociología e Historia das

Juventudes Modernas. Río de Janeiro: DIFEL.

- Grossberg, Lawrence (2006) Does Cultural studies have futures? Should it? (or

What’s the matter with New York?), en Cultural Studies, Volume 20, Issue 1

January 2006. Pp. 1-32.

-Guber, Rosana (1991) El salvaje metropolitano. A la vuelta de la antropología

postmoderna. Reconstrucción del conocimiento social en el trabajo de campo.

Buenos Aires: Legasa.

- Guber, Rosana (2001) La etnografía. Método, campo y reflexividad. Buenos Aires:

Norma.

- Guemureman, Silvia y otros (2007) “Observatorio de adolescentes y jóvenes: un

dispositivo para auditar las políticas públicas de control social dirigidas a los

adolescentes y jóvenes”. Ponencia presentada a la I Reunión Nacional de

Investigadores en Juventudes RENIJA, La Plata, Argentina.

- Guemureman, Silvia y Denise Fridman (2009) “Relatoría. Eje Políticas Publicas”,

en Estudio sobre juventudes en Argentina 1. Hacia un Estado del Arte 2007. REIJA-

Chaves, M. y otros (coords.). La Plata: EDULP. Pp. 221-227.

-Hall, Stuart y Tony Jefferson (eds.) (2000 [1975]) Resistance Through Rituals:

Youth Subcultures in Postwar Britain. London-New York: Routledge. [1st published

in 1975 as Working Papers in Cultural Studies nº 7/8, The Centre for Contemporary

Cultural Studies, University of Birmingham].

262

- Hall, Stuart (1984) “Notas sobre la deconstrucción de ‘lo popular’” en: Samuel,

Ralph (ed.). Historia popular y teoría socialista. Barcelona: Crítica.

- Hall, Stuart (1993) “Nuevos Tiempos”, en La mirada oblicua. Estudios Culturales

y democracia. Delfino, S. (Comp). Buenos Aires: La Marca.

- Hall, Stuart (1996) “Introducción: ¿Quién necesita la 'identidad'?” en Questions of

cultural identity. Hall, Stuart y du Gay, Paul (editores). Londres: Sage Publications.

Traducción de Natalia Fortuny.

- Haurie, Virginia (1991) El oficio de la pasión. El Programa Cultural en Barrios.

Buenos Aires: Sudamericana.

- Hobsbawm, Eric (1998) Historia del siglo XX. Buenos Aries: Crítica.

- Infantino, Julieta (2005 [2007]) La carcajada y el asombro a la vuelta de la

esquina: Nuevos artistas circenses en la ciudad de Buenos Aires. Tesis de

Licenciatura, CD 1. Buenos Aires: Departamento de Ciencias Antropológicas, FFyL,

Universidad de Buenos Aires. 1ª Ed.

- Infantino, Julieta y Liliana Raggio (2007) “La Identidad de los Jóvenes artistas

circenses. ¿Cómo se construyó en diálogo con las políticas culturales estatales?”.

Ponencia presentada en VII Jornadas de Estudio de la Narrativa Folklórica. ISFNR

Interim Conference. Santa Rosa, La Pampa, Argentina.

- Infantino, Julieta (2007) “Políticas culturales y prácticas circenses entre jóvenes en

la ciudad de Buenos Aires” en Actas I Reunión Nacional de Investigadores en

Juventudes. La Plata, Argentina.

- Infantino, Julieta (2008a) ¿Arte o trabajo, trabajo o arte? Representaciones sobre el

trabajo artístico entre jóvenes participantes del proyecto “Circo Social del Sur”.

Ponencia presentada en IX Congreso Argentino de Antropología Social. Misiones,

Argentina.

- Infantino, Julieta (2008b) “El arte como herramienta de intervención social entre

jóvenes en la ciudad de Buenos Aires. La experiencia de ‘Circo Social del Sur’” en

Medio Ambiente y Urbanización. Nº 69. Niños, niñas y jóvenes como agentes de

cambio. Andrea Tammarazio (Editora responsable). Buenos Aires: Instituto

Internacional de Medio Ambiente y Desarrollo, IIED- América Latina. Pp. 35-54.

- Infantino, Julieta (2009) El “Circo social del Sur”: Trayectorias y representaciones

de jóvenes en la ciudad de Buenos Aires. Ponencia presentada en XXVIII

Internacional Congreso. Latin American Studies Association 2009: “Rethinking

Inequalities”. Rio de Janeiro, Brasil.

263

- Infantino, Julieta y María Laura Peiró (2009) “Relatoría Eje Trabajo”, en Estudio

sobre juventudes en Argentina 1. Hacia un Estado del Arte 2007, REIJA-Chaves, M.

y otros (coords.) La Plata: EDULP. Pp. 301-307.

- Infantino, Julieta (2010) “Prácticas, representaciones y discursos de corporalidad:

La ambigüedad en los cuerpos circenses”. Revista Runa Archivo para las ciencias

del hombre [online]. Vol.31, pp. 49-65. Disponible en:

<http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S185196282010000100

003&lng=es&nrm=iso>. 10/10/11.

- Infantino, Julieta (2011) “Trabajar como artista. Estrategias, prácticas y

representaciones del trabajo artístico entre jóvenes artistas circenses”. Revista

Cuadernos de Antropología Social. Sección de Antropología Social, ICA, UBA. En

Prensa.

- Jacinto, Claudia (1997) “Políticas públicas de capacitación laboral de jóvenes: un

análisis desde las expectativas y las estrategias de los actores”, en Revista Estudios

del Trabajo Nº 13. Buenos Aires: ASET.

- Jameson, Fredric (1991) Ensayos sobre el posmodernismo. Buenos Aires: Imago

Mundi.

- Kessler, Gabriel (2000) “Redefinición del mundo social en tiempos de cambio. Una

tipología para la experiencia del empobrecimiento”, en Desde abajo. La

transformación de las identidades sociales, Svampa, Maristella (edit.). Buenos Aires:

Editorial Biblos. Pp. 25-50.

- Kessler, Gabriel (2004) Sociología del delito amateur. Buenos Aires: Editorial

Paidós.

- Kliksberg, Bernardo (1999) “El rol del capital social y de la cultura en el proceso de

desarrollo”, en Capital social y cultura: Claves estratégicas para el desarrollo,

Kliksberg, B. y Tomasini, L. (comp). Maryland: BID, Fundación Felipe Herrera,

FCE, Universidad de Maryland. Pp. 9-55.

- Krauskopf, Dina (2004) “Perspectivas sobre la condición juvenil y su inclusión en

las políticas públicas” en Políticas de Juventud en Latinoamérica. Argentina en

perspectiva. FLACSO-FES.

-Kropff, Laura. (2008) Construcciones de aboriginalidad, edad y politicidad entre

jóvenes mapuche. Tesis Doctoral. Buenos Aires: FFyL, Universidad de Buenos

Aires. Mimeo.

264

- Kropff, Laura y Pedro Nuñez (2009) “Relatoría Eje: Acción, participación,

opciones y estrategias políticas” en Estudio sobre juventudes en Argentina 1. Hacia

un Estado del Arte 2007. REIJA-Chaves, M. y otros (coords.). La Plata: EDULP. Pp.

301-307.

-Kuper, Adams (2001) Cultura: la versión de los antropólogos. Barcelona: Paidós.

- Landi, Oscar (1987) “Campo cultural y democratización en Argentino”, en

Políticas Culturales en América Latina, García Canclini, N. (comp.). México:

Grijalbo. Pp 145-174.

- Lombardi Satriani, Luigi María (1974) “Las observaciones gramscianas sobre el

folklore: del ‘pintoresco’ a la ‘contraposición’”, pp. 15-31; “El folklore como cultura

de impugnación”, pp. 113-127, en Antropología Cultural. Análisis de la cultura

subalterna. Buenos Aires: Galerna.

-Lombardi Satriani, Luigi María (1978) Apropiación y destrucción de la cultura de

las clases subalternas. México: Nueva Imagen.

- López, Laura (2002) Candombe y Negritud en Buenos Aires. Una aproximación a

través del Folclore. Tesis de Licenciatura en Ciencias Antropológicas. Buenos Aires:

FFyL, Universidad de Buenos Aires. Mimeo.

- Ludmer, Josefina (1999) “Cuentos argentinos”, en El cuerpo del delito. Un Manual.

Buenos Aires: Perfil. Pp. 227-300.

- Lvovich, Daniel (2000) “Colgados de la soga. La experiencia del tránsito desde la

clase media a la nueva pobreza en la ciudad de Buenos Aires”, en Desde abajo. La

transformación de las identidades sociales Svampa M. (edit.). Buenos Aires:

Editorial Biblos.

- Machado Pais, José (1993) “Introducción”. Culturas juvenis. Lisboa: Imprensa

Nacional Casa da Moeda. Pp. 9-63.

- Machado Pais, José (coord) (1995) Inquérito aos artistas jovens portugueses.

Lisboa: Edicoes do Instituto de Ciencias Sociais da Universidades de Lisboa.

- Machado Pais, José (2007) Chollos, chapuzas, changas. Jóvenes, trabajo precario

y futuro. Barcelona: Anthropos Editorial.

- Machuca, Jesús Antonio (1998) “Percepciones de la cultura en la posmodernidad”,

en Revista Alteridades 8 (16). México. Pp. 27-41.

- Mannheim, Karl (1993 [1928]) “El problema de la Generaciones”, en Revista

española de Investigaciones Sociológicas, REIS nº 62. Pp. 193-242. Disponible en:

http://www.reis.cis.es/REIS/PDF/REIS_062_12.pdf 3/8/2009.

265

- Margulis, Mario y Marcelo Urresti (1996) “La juventud es más que una palabra”,

en La juventud es más que una palabra Margulis, Mario (ed.). Buenos Aires: Biblos.

- Martín, Alicia (1997) Fiesta en la calle. Carnaval, murgas e identidad en el

folklore de Buenos Aires. Buenos Aires: Ed. Colihue.

- Martín, Alicia (1999) “Murgas Porteñas: Tradición y apropiación en el Folclore”,

Ponencia presentada al IV del Congreso binacional folklore Chileno-Argentino,

Tandil.

-Martín, Alicia (2005) “Introducción”, en Folklore en las grandes ciudades. Arte

popular, Identidad y Cultura, Martín A. (comp.) Buenos Aires: Libros del Zorzal.

-Martín, Alicia (2008) Folclore en el Carnaval de Buenos Aires. Tesis doctoral de

antropología. Buenos Aires: FFyL, UBA. Mimeo.

-Martín, Alicia y Mónica Rotman (2005) “Introducción”, en Revista Cuadernos de

Antropología Social N° 21. Buenos Aires: ICA, FFyL, UBA. Pp. 7-15.

- Martín Barbero, Jesús (1987) De los medios a las mediaciones. México: Gustavo

Gili.

- Martín Barbero, Jesús (1998) “Jóvenes: des-orden cultural y palimpsestos de

identidad”, en ‘Viviendo a toda’ Jóvenes, territorios culturales y nuevas

sensibilidades Cubides, H. y otros, (eds.). Bogotá: Siglo del Hombre-Universidad

Central.

- Martín Criado, Enrique (1998) Producir la Juventud. Crítica de la Sociología de la

Juventud. Madrid: Istmo.

- Martín Criado, Enrique (2005) “La construcción de los problemas juveniles”, en

Nómadas, Nº 23, Bogotá: IESCO.

- Mato, Daniel (2000) “Prácticas transnacionales, representaciones sociales y

orientaciones de acción en la (re)organización de las “sociedades civiles” en América

Latina”, en América Latina en tiempo de globalización II. Mato, Daniel, Agudo,

Ximana y García, Illia (coords). Disponible en:

http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros 5/10/2008.

- Mato, Daniel (2003) “Introducción”, en Políticas de identidades y diferencias

sociales en tiempos de globalización. Disponible en:

http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros 5/10/2008

- Mead, Margaret (1985 [1929]) Adolescencia, sexo y cultura en Samoa. Barcelona:

Planeta.

266

- Menéndez, Eduardo (2010) La parte negada de la cultura. Relativismo, diferencias

y racismo. Rosario: Prehistoria.

-Míguez, Daniel (2004) Los Pibes Chorros. Estigma y marginación. Buenos Aires:

Capital Intelectual.

- Millán, Saúl (2004) “Cultura y patrimonio intangible: contribuciones de la

antropología”, en Patrimonio Cultural y Turismo. Cuadernos 9. México: Consejo

Nacional para la Cultura y las Artes. Pp. 55-70.

- Molinari, Viviana y Claudia Uhart (2009) “Trabajo, política y cultura: abriendo

espacios de producción material y simbólica” en Entre la política y la gestión de la

cultura y el arte: nuevos actores en la Argentina contemporánea. Wortman, Ana

(comp.). Buenos Aires: Eudeba. Pp. 155-174.

- Molinari, Viviana (2010) “La participación política de los jóvenes dentro de las

orgánicas partidarias”. Ponencia presentada en II Reunión Nacional de

Investigadores en Juventudes Argentina, RENIJA. Salta, Argentina.

- Morel, Hernán (2005) Murgueros (de)tras del carnaval. Identidad, Patrimonio y

Relaciones de poder en el espacio cultural de las murgas. Tesis de licenciatura.

Buenos Aires: FFyL. UBA. Mimeo

-Morel, Hernán (2009) “El giro patrimonial del tango: políticas oficiales, turismo y

campeonatos de baile en la Ciudad de Buenos Aires”, en Cuadernos de Antropología

Social N° 30. Buenos Aires: ICA, FFyL, UBA. Pp. 155-172.

-Morel, Hernán (2011) “Milonga que va borrando fronteras. Las políticas del

patrimonio: un análisis del tango y su declaración como Patrimonio Cultural

Inmaterial de la Humanidad”, en Revista Intersecciones en Antropología Nº 12.

Olavarría: Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional del Centro de la

Provincia de Buenos Aires (en prensa).

-Murillo, Susana (2006) “Del par normal-patológico a la gestión del riesgo social.

Viejos y nuevos significantes del sujeto y la cuestión social”, en Banco Mundial.

Estado, Mercado y Sujetos en las nuevas estrategias frente a la cuestión social,

Murillo, S. (coord.), Cuadernos de Trabajo 70. Buenos Aires: Ediciones del Centro

Cultural de la Cooperación Floreal Gorini, Departamento de Política y Sociedad. Pp.

11-38.

-Ocampo, José Antonio (2001) “Retomar la agenda del desarrollo”, en Revista de la

CEPAL 74. Naciones Unidas. Pp. 7-20. Disponible en: http://www.eclac.org/cgi-

267

bin/getProd.asp?xml=/revista/agrupadores_xml/aes18.xml&xsl=/agrupadores_xml/a

grupa_listado.xsl. 25/4/2008

- Ochs, Elinor (2000) “Narrativa”, en El discurso como estructura y proceso.

Estudios del discurso: introducción multidisciplinaria, Teun Van Dijk (comp.)

Barcelona: Gedisa. Pp. 271-303.

-Ortiz, Renato (1996) Otro territorio. Ensayos sobre el mundo contemporáneo.

Wilde: Universidad Nacional de Quilmes.

- Ortiz, Renato (2008 [1992]) Románticos y folcloristas. San Pablo: Editorial Olho

D’Agua, Traducción de Lic. Margarita Ondelj. En Ficha de Cátedra Folklore

General, FFyL, OPFyL, UBA.

- Osswald, Denisse (2009) “Espacios culturales en la Argentina post 2001. La cultura

como trabajo” en Entre la política y la gestión de la cultura y el arte: nuevos actores

en la Argentina contemporánea. Wortman, Ana (comp.). Buenos Aires: Eudeba. Pp.

91-121.

- Oszlak, Oscar y Guillermo O'Donnell (1976) “Estado y políticas estatales en

América Latina. Hacia una estrategia de investigación”. Documentos CEDES /

CLACSO Nº 4.

- Oszlak, Oscar (1979) La formación del estado. Buenos Aires: Planeta.

- Pacheco, Carlos (1990) “La Organización Negra o cómo estimular al público”.

Disponible

en:http://www.teatrodelpueblo.org.ar/sobretodo/08sobrelastendencias/pacheco001.ht

m. 4/5/11

- Padawer, Ana (2005) “Nuevos esencialismos para la Antropología: las bandas y

tribus juveniles, o la vigencia del culturalismo”. Ponencia presentada en VI Reunión

de Antropología del MERCOSUR -RAM. Montevideo, Uruguay.

- País Andrade, Marcela (2010) “Artista y joven en una ciudad de frontera.

Significaciones y Prácticas laborales desde la perspectiva de “integración”

fronteriza” Ponencia presentada en II Reunión Nacional de Investigadores en

Juventudes Argentina, RENIJA. Salta, Argentina.

- Peiró, María Laura y María Eugenia Rausky (2009) “Los organismos

internacionales frente al trabajo infantil y juvenil: aportes para un análisis de sus

discursos y propuestas”. Revista Cuestiones de Sociología. Revista de Estudios

Sociales, número 5/6. La Plata: Departamento de Sociología de la FaHCE/UNLP. Pp.

313-338.

268

- Pérez Islas, José Antonio (coord.) (2000) Jóvenes e instituciones en México. 1994-

2000. México: SEP-Instituto Mexicano de la Juventud.

- Pérez Islas, José Antonio (2002) “Integrados, movilizados, excluidos. Políticas de

juventud en América Latina”, en Movimientos juveniles en América Latina.

Pachucos, malandros, punketas. Carles Feixa, Fidel Molina y Carles Alsinet

(Editores Responsables). Barcelona: Ariel.

- Podestá, José (1930) Medio siglo de farándula. Memorias de José J. Podestá.

Estudio preliminar y edición de Osvaldo Pellettieri (2003). Buenos Aires: Galerna e

Instituto Nacional del Teatro.

-Prats, Llorenc (1997) Antropología y Patrimonio. Barcelona: Ed. Ariel.

-Prats, Llorenc (2005) “Concepto y gestión del patrimonio local”, en Revista

Cuadernos de Antropología Social N° 21. Buenos Aires: ICA, FFyL, UBA. Pp. 17-

35.

- Prieto, Adolfo (1988) El discurso criollista en la formación de la Argentina

moderna. Buenos Aires: Sudamericana.

- Propato, Cecilia (2003) “De la Guarda y la exaltación del pensamiento intuitivo”,

en El teatro de grupos, compañías y otras formaciones (1983-2002). Micropoéticas

II , Dubatti (coord.).Buenos Aires: Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos

Cooperativos, Centro Cultural de la Cooperación. Pp. 155-160.

- Rabossi, Fernando (1997) La cultura y sus políticas. Análisis del Programa

Cultural en Barrios. Tesis de Licenciatura en Ciencias Antropológicas, Facultad de

Filosofía y Letras, UBA. Mimeo

- Rabossi, Fernando (2000) “Límites difusos: animación cultural, trabajo y

voluntarismo” en Cuadernos de Antropología Social N° 11. Buenos Aires: FFyL,

UBA. Pp. 243- 267.

- Raggio, Liliana (1997) “El enfoque antropológico en el estudio de las políticas

sociales. Posibilidades y limitaciones”. Ponencia V CAAS. Publicada en NAyA:

http://www.naya.org.ar/ 97

- Raggio, Liliana (2005) De las necesidades básicas a la construcción de autonomía.

Una contribución desde la perspectiva antropológica al estudio de las políticas

sociales. Tesis de Maestría en Administración Pública-UBA. Mimeo.

- Raggio, Liliana y Horacio Sabarots (2010) “Políticas públicas, ‘inseguridad’ y

juventudes vulnerables” en Revista Chilena de Antropología. Facultad de Ciencias

Sociales. Santiago: Universidad de Chile (en prensa).

269

- Reguillo, Rossana (1995) En la calle otra vez (las bandas: identidad urbana y usos

de la comunicación). Guadalajara: ITESO.

- Reguillo Cruz, Rossana (1995) En la calle otra vez (las bandas: identidad urbana y

usos de la comunicación). Guadalajara: ITESO.

- Reguillo Cruz, Rossana (2000) Emergencia de culturas juveniles. Estrategias del

desencanto. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma.

- Reguillo, Rossana (2003) “Ciudadanías juveniles en América Latina” en Revista

Última década, Nº 19. Chile: CIDPA. Pp. 1-20.

- Reguillo Cruz, Rossana (2010) “Prólogo- Paisajes para atisbar el futuro”, en

Jóvenes, territorios y complicidades. Una antropología de la juventud urbana.

Chaves, Mariana. Buenos Aires: Espacio Editorial. Pp. 11-14.

- Rieznik, Pablo (2001) “Trabajo, una definición antropológica”. Dossier: Trabajo,

alienación y crisis en el mundo contemporáneo. Razón y Revolución Nº 7.

http://www.razonyrevolucion.org/textos/revryr/prodetrab/ryr7Rieznik.pdf

20/02/2009.

- Rodgers, Dennis (2004) “Haciendo del Peligro una Vocación: La antropología, la

violencia, y los dilemas de la observación participante”, en Revista Española de

Investigación Criminológica REIC. http://www.criminologia.net 20/4/2011.

- Rodríguez, María Graciela (2009) “Los mensajeros en moto de Buenos Aires: la

reconstrucción de los conceptos de politicidad, acción política y cultura política a

partir de un recorrido por sus prácticas”. Documentos de Investigación Social, n. 4.

Disponible en: <http://www.idaes.edu.ar/sitio/publicaciones/

DocIS_4_MGRodriguez.pdf>. 15/10/2009.

- Rodríguez, María Graciela (2010) “Unos tipos de traje y corbata”. Estilo, Trabajo y

Distinción en los mensajeros en moto de Buenos Aires”. Horizontes Antropológicos,

Porto Alegre, año 16, n. 33. Pp. 121-143.

- Rosaldo, Renato (1991) Cultura y verdad. Nueva propuesta de análisis social.

México: Grijalbo-CONACULTA.

-Rosas Mantecón, Ana María (1998) “Presentación”, en Revista Alteridades 8 (16).

México. Pp. 3-9.

-Rotman, Mónica (1999) “El reconocimiento de la diversidad en la configuración del

patrimonio cultural: cuando las artesanías peticionan legitimidad”, en Patrimonio

cultural y museología. Significados y contenidos. Esther Fernández de Paz y Juan

Agudo Torrico (coord.) Santiago de Compostela.

270

- Rotman, Mónica (2000) “Patrimonio, cultura y tradición: la puesta en escena de la

nacionalidad”. Ponencia al VI Congreso Argentino de Antropología Social, Mar del

Plata. Mimeo.

-Rotman, Mónica (2001) “Legitimación y preservación patrimonial: la problemática

de las manifestaciones culturales ‘no consagradas’”, en Temas de patrimonio 5,

Memorias, Identidades e Imaginarios sociales. Buenos Aires: Publicación de la

Comisión para la preservación del patrimonio histórico cultural de la ciudad de

Buenos Aires. Pp. 154-168.

- Salvia, Agustín y Lépore, Silvia (2004) “Problemática Juvenil en la Argentina

Actual”. Departamento de Investigación Institucional. Observatorio de la Deuda

Social. San Miguel: Universidad Católica Argentina.

- Salvia, Agustín (2008) Jóvenes promesas. Trabajo, educación y exclusión social de

jóvenes pobres en la Argentina. Buenos Aires: Miño y Dávila Editores.

- Scheper-Hughes, Nancy (2002) "Prólogo e Introducción", en La muerte sin llanto.

Barcelona: Ariel.

- Seibel, Beatriz (1993) Historia del Circo. Biblioteca de Cultura Popular 18. Buenos

Aires: Ediciones del Sol.

- Seibel, Beatriz (1994) “El circo-teatro. Un discurso teatral no integrado en la

historia del teatro latinoamericano”. Ponencia presentada al IV Encuentro

Internacional del IITCTL, México.

- Seibel, Beatriz (2002) Historia del Teatro Argentino. Desde los rituales hasta 1930.

Buenos Aires: Ediciones Corregidor.

- Slavsky, Leonor (2007) “Memoria y patrimonio indígena. Hacia una política de

autogestión cultural mapuche en Río Negro”, en Patrimonio, Políticas culturales y

participación ciudadana. Buenos Aires: Ed. Antropofagia. Pp. 233-248.

- Stolovich, Luis et. Al. (1997) La cultura da trabajo. Entre la creación y el negocio:

economía y cultura en el Uruguay. Montevideo: Editorial Fin de Siglo.

- Stolovich, Luis (2002) “Diversidad creativa y restricciones económicas. La

perspectiva desde un pequeño país”. Pensar Iberoamérica- Revista de Cultura-

Número 1. Disponible en: http://www.oei.es/pensariberoamerica/numero1.htm.

23/10/2009.

- Svampa, Maristella (edit.)(2000) Desde abajo. La transformación de las

identidades sociales. Buenos Aires: Editorial Biblos.

271

- Szulik, Dalia y Silvia Kuasñosky (2000) “Jóvenes en la mira”, en La juventud es

más que una palabra. Mario Margulis, Editor. Buenos Aires: Biblos. Pp. 221-230.

- Texeira Coelho (1980) “O que e indústria cultural”. Editora Brasiliense. Traducción

interna de cátedra Folklore general de Analía Canale.

- Thoms, William (1846) La palabra “Folklore”. Reimpresión de la carta a El

Ateneo, 1846, en Introducción al folklore. Pp. 33-36.

- Trastoy, Beatriz (1991) “En torno a la renovación teatral argentina de los años

'80”, en Latin American Theatre Review- Spring 1991. Centro de Estudios

Latinoamericanos. Universidad de Kansas. pp 93-100. Disponible en:

https://journals.ku.edu/index.php/latr/article/download/878/853- 20/10/2011

- Urteaga, Maritza (1998) Por los territorios del rock: identidades juveniles y rock

mexicano, México: Culturas Populares, Causa Joven.

-UNESCO (1997) Nuestra Diversidad Creativa. Informe de la Comisión Mundial de

Cultura y desarrollo. Ediciones UNESCO Fundación Santa María, Madrid.

- Vila, Pablo (1985) “Rock nacional, crónicas de la resistencia juvenil”, en Los

nuevos movimientos sociales. Mujeres, rock nacional. Elisabeth Jelin (comp.).

Buenos Aires: CEAL.

- Vila, Pablo (1995) “El rock nacional: género musical y construcción de la identidad

juvenil en Argentina”, en Cultura y pospolítica. El debate sobre la modernidad en

América Latina Néstor García Canclini (ed). México: Consejo Nacional para la

Cultura y las Artes.

-Wacquant, Loïc (1999) “Un arma sagrada. Los boxeadores profesionales: capital

corporal y trabajo corporal”, en Caja de Herramientas, Javier Auyero. Bernal:

Universidad Nacional de Quilmes. Pp. 237-292.

-Wacquant, Loïc (2005) “Mapear o campo artístico”, en Sociología, Problemas y

Prácticas, Nº 48, Lisboa: CIES-ISCTE. Pp. 117-123.

- Weber, Max (1993 [1903]) La Ética Protestante y el espíritu del Capitalismo.

Barcelona: Ediciones Península.

- Williams, Raymond (1977) Marxismo y Literatura. Barcelona: Editorial Península.

- Williams, Raymond (1981) Cultura. Sociología de la comunicación y el arte.

Buenos Aires: Paidós.

- Williams, Raymond (2003 [1976]) Palabras Clave. Un Vocabulario de la cultura y

la sociedad. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.

272

- Winocur, Rosalía (1996) De las políticas a los barrios. Programas culturales y

participación popular. Buenos Aires: FLACSO-Miño y Dávila Editores.

- Wortman, Ana (1996) “Repensando las políticas culturales de la transición”, en

Revista SOCIEDAD Nº 9, septiembre. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires,

Facultad de Ciencias Sociales. Pp. 63-84.

- Wortman, Ana (comp.) (2009) Entre la política y la gestión de la cultura y el arte:

nuevos actores en la Argentina contemporánea. Buenos Aires: Eudeba.

- Wright, Susan (2004[1998]) “La politización de la ‘cultura’”, en Constructores de

Otredad. Una introducción a la antropología social y cultural. Boivin, M; Rosato,

A; Arribas, V. Buenos Aires: Ed. Antropofagia. Pp. 128-141.

- Yúdice, George (2000) “Redes de gestión social y cultural en tiempos de

globalización”, en América Latina en tiempo de globalización II. Mato, Daniel,

Agudo, Ximana y García, Illia (coords). CLACSO, Consejo Latinoamericano de

Ciencias Sociales. Disponible en: http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros.

30/8/2009.

- Yúdice, George (2002a) El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era

global. Barcelona: Gedisa.

- Yúdice, George (2002b) “Contrapunteo estadounidense/latinoamericano de los

estudios culturales”, en Estudios y otras prácticas intelectuales latinoamericanas en

cultura y poder. Daniel Mato (comp.) Caracas: CLACSO, Consejo Latinoamericano

de Ciencias Sociales, Disponible en: http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros.

30/8/2009.

- Yúdice, George y Toby Miller (2004) “Introducción: Historia y teoría de la política

cultural”, en Política Cultural. Barcelona: Editorial Gedisa.

- Zenobi, Diego (2010) “Los familiares de víctimas de Cromañón, en la encrucijada

del “dolor”: Emociones, relaciones sociales y contextos locales”. Revista Brasilera

de Sociología de la emoción. RBSE, Volumen 9. Número 26. Pp. 581-627.

- Zubieta, Ana María, (compiladora) (2000) Cultura popular y cultura de masas.

Buenos Aires: Paidós.

273

FOTOGRAFÍAS

Artistas circenses en Encuentros, Espectáculos y Convenciones.

274