Creatividad e imaginario.

José Angel Bergua Amores

Universidad de Zaragoza, Facultad de Economía y Empresa, Departamento de

Psicología y Sociología

jabergua@unizar.es

Resumen

El texto propone una reflexión sobre la creatividad mostrando, en primer lugar,

las limitaciones de las aproximaciones cuantitativas que realizan los análisis

inaugurados por R. Florida sobre las clases creativas y las cualitativas que se basan

en biografías. A partir de la observación participante realizada con los diseñadores de

una región de España se utiliza la noción de imaginario, aunque no prestando atención

a su vertiente formal (Castoriadis, Lacan) ni al contenido (Durand, Eranos), sino a su

eficacia, asunto respecto al cual el esoterismo es imprescindible. Se concluye que la

imaginación práctica tiene un carácter situado, deshace el sistema de distinciones que

están en la base de la sociedad y cuestiona los saberes abstractos, elitistas y

científicos.

Palabras clave: diseñadores, esoterismo, red, juego, espíritu

Introducción

En los últimos tiempos la creatividad se ha convertido en un importante objeto

de reflexión, análisis y controversia. Se habla de ella desde un punto de vista

económico (Hawkins, 2005), sociológico (Joas, 1996, 2012) o psicológico (De Bono,

2006; Csíkszentmihályi, 1996) y ha entrado en los debates sobre las clases sociales,

la ciudad, la industria y la educación entre otros asuntos. En cierto modo, este interés

por la creatividad continúa y profundiza el que ya antes había habido en relación al

conocimiento (Fumagalli, 2010: 88-89) y que sido consecuencia de un incremento de

las inversiones en este apartado y del abaratamiento de los costes de codificación,

transmisión y adquisición de información, lo cual hizo que este recurso fuera cada vez

más accesible, replicable, móvil e independiente. Entonces la sociología comenzó a

hablar de “sociedad del conocimiento” y utilizó las “redes” (Castells, 1996) y las

metáforas líquidas (Bauman, 1997) para describir y analizar este nuevo tipo de

sociedad. La ciencia económica, por su parte, de la mano de la corriente neoliberal,

prefirió utilizar la noción de “capital humano” (Becker, 1983). Con la creatividad hay un

interés económico idéntico y una explosión de conceptos similar.

1

El parecido no termina ahí. La explotación económica del conocimiento exigió

incluir la base social que lo producía, compuesta por las habilidades lingüísticas y

comunicativas depositadas en la propia vida de las gentes (Fumagalli, 2010: 94-96) e

imposibles de desencarnar de ella. (p. 104). Lo mismo ocurrió en el ámbito del

consumo de la mano de la publicidad, caracterizada por intentar participar tanto en la

opinión y comunicación públicas como en la propia presentación social del individuo

(pp. 168-169). La apuesta por la creatividad que realiza el capitalismo contemporáneo,

participa de ese mismo impulso pero lo lleva algo más lejos, pues no sólo necesita

incorporar esa materia prima de lo social que es el estar-uno-con-otro, sino que

necesita también de lo imaginario, un recurso tan íntimo y ontológico como aquél.

La creatividad puede definirse como el acto de aparecer algo nuevo y por lo

tanto imprevisto. En este sentido está relacionado con el riesgo (Beck, 2002) pues

ambos tienen un carácter contingente. En los dos casos, del mismo modo que ocurre

en términos más generales con el acontecimiento, se interrumpe “el curso rutinario y

habitual de las cosas” (Badiou, 1990: 76). Esa interrupción no sólo tiene que ver con el

límite o fin de algo sino con la apertura de otra cosa que para Badiou (1999: 317) es,

en general, el “exceso del ser” y para nosotros el exceso de lo social. Pero si el riesgo

teme ese exceso que desborda el orden instituido y exige precaución, la creatividad lo

desea y proyecta “adoración” (Nancy, 2010: 21-23). Hölderlin resumió esta paradójica

condición de la modernidad en un hermoso verso: “Allá donde está el peligro crece

también lo que salva”.

En este texto intentaremos dar cuenta de la creatividad en términos de exceso.

Lo haremos resumiendo parte una investigación1 que comenzó interesándose por la

creatividad desde un punto de vista cuantitativo siguiendo a Richard Florida, un autor

con una actitud tan instrumental respecto a la creatividad como la que ya tiene el

conjunto de la sociedad respecto al conocimiento. Después continuamos indagando en

las vidas de los creativos y terminamos la investigación preocupándonos por la

relación de lo imaginario con la actividad creativa. Con este recorrido no sólo

pretendimos aclarar el lugar y las raíces de la creatividad, sino también participar en el

debate sociológico sobre tal asunto. En nuestra opinión, del mismo modo que el

postfordismo y, en general, cualquier orden instituido, la sociología tiene una visión

blanda de la creatividad. Esto es debido a que la sociología nació de y para el orden

social. Como nuestra investigación, interesada por el exceso de lo social, está de

acuerdo con que “lo admisible ha dejado de valer” (Badiou, 1990: 76), quizás se sitúa,

como la propia creatividad en su sentido más fuerte, fuera de la sociología y de

1 “Clases creativas en España: composición, formación y creatividad”, financiada por el Ministerio deEconomía y Ciencia (ref. CSO2010-17139) y realizada entre el año 2011 y el 2013.

2

cualquier orden, aunque no de lo social.

Números

Desde que Richard Florida (2002/2010) publicó su principal trabajo, la noción

de Clase Creativa ha estimulado infinidad de investigaciones. Entre otras, las que él

mismo ha realizado o dirigido sobre la clase creativa en Europa (Florida y Tinagli,

2004), la competición a nivel mundial por atraer profesionales creativos (Florida,

2005a) y la relación de la clase creativa con el desarrollo y cambio de las ciudades y

regiones (Florida, 2005b). Poco después, como suele ocurrir con propuestas tan

arriesgadas o temerarias y de tan alto impacto, aparecieron también críticas, como las

de Peck (2005) o Scott y Allen (2006). Igualmente vieron la luz trabajos que

encontraron útil el indicador para, por ejemplo, mostrar que combinaba bien con las

políticas de sostenibilidad urbana (Budd, Lovrich, Pierce, Chamberlain, 2008). También

algunas decisiones políticas se inspiraron en los trabajos de Florida, como la decisión

de la BBC de trasladar ciertas actividades clave al noroeste de Inglaterra (Christopher,

2008). En cambio otras políticas, como la aplicada en Escocia, sobrestimaron el

ambiente creativo de los territorios para atraer talentos (Houston, Finllay, Harrison, y

Mason,2008)

Inspirándonos en los trabajos de Florida (2002/2010; 2004), construimos los

índices de creatividad de las comunidades autónomas y provincias españolas. Lo

hicimos combinando los índices de tecnología, talento y tolerancia que, a su vez,

estaban compuestos por otros tres subíndices. La tecnología incluía información I+D,

innovación y alta tecnología. Por lo que respecta al talento, sus componentes eran el

volumen de las clases creativas, el número de titulados y el volumen de

investigadores. Finalmente, la tolerancia, fue medida como en Estados Unidos

(Florida, 2002/2010), a partir de la cantidad de extranjeros, bohemios y homosexuales,

por lo que nos distanciamos de los análisis realizados en Europa (Florida y Tinagli,

2004), que incluían las actitudes hacia las minorías, la autoexpresión (opuesta a la

obediencia) y la racionalización y secularización de valores. Sobre una puntuación

máxima de 100, los resultados que obtuvimos pusieron por encima del resto de

provincias a Madrid (84), Barcelona (69,7), Zaragoza (63,5) y Navarra (63,2). Entre las

comunidades autónomas, sólo puntuaron por encima de la media Madrid (88,1),

Cataluña (72,2) Navarra (67,6) y País Vasco (64,9), seguida a cierta distancia por

Aragón (47,8). En definitiva, la creatividad tendía a concentrarse en el noreste del país.

En cuanto a la clase creativa, frente al 30,8 % de Estados Unidos (Florida,

2010: 212-123), al que en Europa sólo acercan Bélgica (29.97 %), Holanda

(29.5 %) y Finlandia (28.6 %), muy por encima de Italia y Portugal, con

3

porcentajes inferiores al 15 %, comprobamos que España ocupa una posición

intermedia con el 20,23% de población creativa, teniendo a Madrid en la parte

más alta (1 creativo por cada 4 ocupados) 5 puntos por encima del País Vasco,

mientras que en el otro extremo se sitúan Canarias, Castilla-La Mancha y

Murcia (por debajo del 18%).

Una vez obtenidos los rankings, averiguamos la correlación de todos los

indicadores obtenidos, tanto en las mediciones realizadas por Florida como en las

nuestras. Comprobamos que casi todos los componentes de la creatividad tenían un

efecto positivo sobre el indicador general. La mayor sorpresa nos la dio la correlación

negativa (-0.575) que observamos en Europa entre las actitudes hacia los extranjeros

y la alta tecnología. Aunque en menor medida, también observamos que presentaba

problemas otro de los componentes de la tolerancia, los valores, que sólo obtenía tres

coeficientes positivos y significativos. Pero es que, tampoco la autoexpresión, el tercer

componente de la creatividad en Europa, con cinco coeficientes positivos y

significativos, salía bien parada. En definitiva, las tres variables que componían el

subíndice de Tolerancia eran las de menor correlación con el resto de variables. De ahí

que su correlación con el Índice de Creatividad fuera el de menor cuantía, 0.673, frente

al 0.882 de la Tecnología y al 0.808 del Talento. Por lo tanto, la cuestión de la

tolerancia, precisamente la que confiere mayor originalidad y da un carácter más

sociológico a las tesis de Florida, es la que menos influye en el indicador final de

creatividad.

En el índice de Tolerancia elaborado para el caso de las comunidades

autónomas y provincias españolas, construido como el de Estados Unidos,

observamos que obtenía mejores resultados. Sin embargo, también comprobamos que

la tolerancia tenía una menor correlación significativa con la creatividad (0.678) que el

talento (0.817) y la tecnología (0.942). Igualmente averiguamos que eran los bohemios

los principales responsables de los buenos resultados, ya que sus coeficientes eran

todos positivos y significativos, tanto en las CCAA como en las provincias2. Esto

parece indicar que los problemas están en los porcentajes de población extranjera y

homosexual, lo cual cuestionaría las relaciones positivas y significativas entre el índice

gay-bohemio con el ingreso regional, los salarios, la tecnología y el capital humano

observadas Florida y Mellander (2010).

2 Boschman y Fritsch (2009), usando información de 500 regiones de 7 países del centro-norte deEuropa, también concluyen que hay una íntima relación entre la proporción de bohemios y el volumen declase creativa, que la presencia de bohemios es tan importante como las oportunidades de empleo y queel volumen de actividades de ocio y recreativas sólo influye en la cantidad de clase creativa si la poblaciónbohemia disminuye

4

Vidas

Tras los problemas observados en la aproximación cuantitativa, en lugar de

cuestionar la noción de creatividad, nos propusimos realizar un acercamiento

cualitativo que la recuperara. El objetivo general era averiguar cómo se construye el

profesional creativo. Dicha construcción entendimos que se realiza combinando

distintas influencias que se encarnan en un particular estilo de vida. Pero también

supusimos que el conjunto de influencias y cada una por separado generan cierta

diversidad y heterogeneidad que son el caldo de cultivo de la creatividad. En nuestra

opinión, Florida parecía querer hacer referencia a esto cuando utilizó el índice de

tolerancia. Sin embargo falló al medir dicha heterogeneidad a partir de la proporción de

tres colectivos concretos (bohemios, gays y extranjeros) en EEUU y viendo la

presencia de ciertos valores en el caso de Europa.

Supusimos que la mejor manera de obtener información sobre la tolerancia así

entendida, era a través de entrevistas personales y profundas que prestaran atención

a la biografía de los creativos. El diseño de perfiles a partir de la cuál elegimos los

personajes lo realizamos en varias etapas y teniendo en cuenta distintas variables con

sus correspondientes categorías. En primer lugar, si según nuestros datos en 2010

había 4.133.600 personas trabajando en 18 tipos de ocupaciones creativas,

atendiendo al peso de cada ocupación y las afinidades que mostraban entre si,

decidimos reducir el conjunto a nueve: responsables de dirección y organización de

empresas, profesionales de la publicidad o marketing, profesores e investigadores de

las ciencias duras y del ámbito público, diseñadores, médicos y veterinarios,

profesionales del derecho, ingenieros y arquitectos o urbanistas. En segundo lugar,

tuvimos en cuenta el ranking de creatividad por regiones. En concreto tuvimos en

cuenta tres territorios punteros (Cataluña, País Vasco y Madrid), uno situado en la

parte inferior del ranking (Galicia) y otro en la media media (Aragón). Además,

decidimos utilizar como criterios muestrales las variables: la edad (mayores y menores

de 40 años) y el genero (varón/mujer).

El análisis de la información nos mostró que, efectivamente, las vidas de

nuestros informantes estaban relacionadas de distintos modos y en diferentes ámbitos

con la creatividad. Por otro lado, en relación a la educación comprobamos que la

influencia recibida era variada pues 4 de los personajes tenían padres universitarios, 3

un nivel de estudios medios y 2 una educación básica. Igualmente detectamos en

base a la información sobre la educación que el abanico de movilidades

intergeneracionales era amplio pues mientras 3 reproducían el capital recibido, 2

lograron reconvertirlo y otros 3 ascendieron. En relación a las amistades, contrariando

las conclusiones extraídas por Florida en Estados Unidos, comprobamos que eran

5

más importantes las que denominamos “auténticas”, obtenidas a edades tempranas y

mantenidas a lo largo del tiempo, frente a las extraídas del ámbito laboral y el del ocio.

Esta característica que retrata un tipo de sociabilidad comunitarista y tradicional,

donde los vínculos débiles (Granovetter, 2000) pesan poco y, en consecuencia, las

redes son reducidas, lo cual contrasta con las conclusiones extraídas por Florida en

relación a Estados Unidos. Dicho contraste entendimos que tenía que ver con la

existencia de matrices culturales diferentes y entendimos que resultaba inapropiado

poner a una por encima de la otra.

Los aspectos biográficos más interesantes fueron los relacionados con el

trabajo y el ocio. Para empezar, comprobamos que la relación entre ambas esferas

abría un abanico de posiciones variado que iba desde una modernidad fuerte en la

que el trabajo era más importante y subordinaba el ocio3 a una postmodernidad fuerte

en la que ocurría lo contrario4, pasando por una modernidad débil en la que ambas

esferas estaban relacionadas pero había una gran influencia del trabajo5 y una

postmodernidad débil relacionada con el capitalismo creativo de Florida en la que la

influencia era del ocio sobre el trabajo6. Por lo que respecta al ocio también las

actividades que nos mencionaron eran variadas pues había 6 de tipo intelectual que

nos nombraron 20 veces, 10 de carácter físico que mencionaron en 10 ocasiones y 5

de tipo social que citaron 12 veces7 Además, casi todos los informantes tenían las tres

clases de actividades y las repartían bien8. Igualmente constamos que en sus

biografías las actividades físicas habían cedido protagonismo en relación a las

intelectuales. Y también nos pareció interesante comprobar el predominio de las

actividades individuales, pues según Koestler (1975: 27) tienen que ver con la

intervención de emociones autoafirmativas, menos capaces de producir creatividad

3 Los lamentos por la pérdida de ese pilar fundacional de la modernidad y la caída en el hedonismo estánencabezados por Bell (1987)4 Así habría ocurrido en el mundo antiguo si observamos que otium es el término primero y principal sobreel que se construye el neg-otium. Del mismo modo, Huizinga (1972) y Caillois (1967) nos recuerdan quela cultura nace del juego espontáneo, Winnicott (1993) descubre que el infans se incorpora al mundotambién de un modo lúdico y Bataille (1987) ve en esa actividad una exuberancia y voluptuosidad que seopone a la racionalidad, mesura e instrumentalidad del trabajo de las sociedades complejas5 Aquí el trabajo no pierde importancia y extiende su habitus al ámbito del ocio o del tiempo libre. Asíocurriría con las actitudes esforzadas y el entrenamiento o destreza que exigen algunos disfrutesturísticos (McDanell, 2003). Igualmente cabrían dentro de esta modernidad débil las actividades de ocioque son continuación de la actividad profesional. Estamos ante un ocio que, por diferentes vías, aunqueresulte paradójico, incorpora un importante componente ascético6 Creemos que esa es también la posición de Dumazidier (1988) cuando analizó la que llamó “revolucióndel tiempo libre”7 Florida (2009: 128) dice del trabajo creativo que exige un entorno de bares y restaurantes en los que lagente se junte y forje relaciones sociales. Son los “terceros lugares”, opuestos tanto al hogar como altrabajo. Se caracterizan por ser lugares de serependity (encontrar lo que no se busca), que dan lugar abarrios densos y diversos (Borja, 2009: 20). 8 Esto da la razón a Florida (2002) cuando afirma que los creativos, más que bienes y servicios consumenexperiencias. De ahí la importancia de esa “economía de la experiencia” sobre la que investigan Pine yGilmore (2000).

6

que las emociones participadas. En cuanto al trabajo, también percibimos algún

cambio en relación a otros trabajos, pues si Florida detectó una “hipermovilidad

horizontal” debido a que en Estados Unidos sus informantes cambiaban de trabajo

cada 3,5 años, lo que no necesariamente contradice la conclusión de Gardner (2010:

475) acerca de la imposibilidad de dominar un campo de trabajo en menos de 10 años

o la de Farrell (Noya, 2010: 29) que constata entre los artistas la existencia de grupos

que se agotan a los 10-15 años. En nuestro caso, durante toda su vida laboral los

informantes apenas habían pasado por 1,7 trabajos, si bien la arquitecta y el artista

llegaron hasta 8. En cualquier caso, sí que observamos una gran variedad de

experiencias laborales, sobre todo en quienes provenían de una formación humanista,

y una tendencia a la progresiva especialización, principalmente entre quienes tenían

una formación técnica. En definitiva, la vida laboral y la del ocio eran ricas, se influían

mutuamente e igualmente comprobamos que estaban relacionadas con vidas

familiares igualmente intensas (hijos, divorcios, nuevas nupcias, etc.)

Por lo tanto, si bien detectamos cierta tendencia a la homogeneidad,

concluimos que las vidas de nuestros informantes eran diversas, cada una de ellas era

variada y se desenvolvía en un background social también plural. Quiere esto decir

que no hay un habitus especial en relación a la creatividad sino más bien, como sugier

Lahire (2004), una pluralidad de disposiciones. El problema es que la noción de

heterogeneidad con la que nos proponíamos retratar este paisaje, encierra cierta

complejidad pues suele interpretarse en términos demasiado blandos y no permite dar

cuenta de la creatividad en su sentido fuerte. Es lo que ocurre con la noción de

“hegemonía” (Laclau y Mouffe, 2004; Laclau, 2005). En efecto, si lo social esta

formado por sujetos o conglomerados de ellos distintos, siendo cada uno un

significante cuyo significado está compuesto por ciertos valores, creencias, estilos de

vida, normas, etc., el orden de carácter “hegemónico” resulta del establecimiento de

cierta “equivalencia” entre los sujetos o conglomerados, pero proyectada desde el

significado de uno de ellos, convertido en “equivalente general”, que proyectará sus

atributos y en base a esa proyección recibirá y se apropiará de los significados de los

otros. El resultado de esta operación de equivalencia será el sacrificio del volumen y

espesor de los significados y, con ello, la pérdida de diversidad. Este tipo de sociedad

tiene bastante que ver, por la superficialidad y blandura de las diferencias, con el ideal

pluralista que inspira las democracias contemporáneas y con el juego de diferencias

estético que generan las modas. En el otro extremo, es posible que lo social esté

poblado por conglomerados que actúan no como signos en los que lo importante es el

lado del significante, sino como símbolos9 que, por estar cargados con densos

9 La diferencia entre símbolos y signos que estamos aplicando deriva de la lingüística de Saussure. Como

7

significados, no son sólo diferentes sino también, en el límite, inconmensurables, pues

no se dejan reducir ni equiparar. Estamos en un orden heterogéneo en sentido fuerte,

con una poderosa tendencia a la dispersión y diseminación. Pues bien, supusimos que

es precisamente la enorme carga semántica de los símbolos la que facilita y estimula

la creatividad.

Imaginarios

Nos propusimos hablar de “imaginario” para referirnos a ese fondo de sentido

que se le resiste, por excesivo, a la heterogeneidad blanda de nuestro mundo y que, a

la vez, no cesa de ser invocado. Sin embargo, lo imaginario se ha interpretado de

diferentes modos. Castoriadis (1989) y otros autores, como Lacan (1989, 2: 86 y ss.),

tienen una concepción que podríamos calificar de formal, en el sentido de que no

prestan mucha atención a los contenidos10. La “lógica de los magmas” y la “fase del

espejo”, distintos de la “lógica conjuntista-identitaria” y del “complejo de Edipo”, son

dos de las nociones que cabe usar siguiendo a uno u otro autor. En cambio, los

trabajos de Durand (1984), así como los de otros miembros del Grupo Eranos,

apuntan a los contenidos de lo imaginario, que son expresados por mitos y

religiosidades de muy distinta procedencia. Entre ellos destaca la interesante relación

de Eros y Psique, aludida y estudiada en distintas épocas cuando se ha querido hablar

del arte (Apuleyo, 2006). Finalmente, los filósofos magos del Renacimiento, siguiendo

una tradición que cabe remontar al neoplatonismo y, desde ahí, a Pitágoras y Hermes

Trimegisto, hablan de lo imaginario o mundo imaginal, no sólo como algo con

significado, sino eficaz, en el sentido de que permite hacer cosas (Faivre, 2000), tal

como ocurre con la magia, de un modo deliberado, y con los milagros y otros

fenómenos calificados como sobrenaturales, de un modo aparentemente más

espontáneo.

Tuvimos en cuenta las tres interpretaciones de lo imaginario y las aplicamos al

material empírico obtenido mediante la observación participante. Con esta técnica

seguíamos considerando que la información del contexto era más importante que la

es sabido, el lingüista suizo distinguió en el signo el significante del significado y decidió apostar por elestudio del primer lado. En cuanto al símbolo, lo importante en él es el significado. (Véase, Eco, 1986:28-29)10 De todas formas, Castoriadis y Lacan son diferentes. Si bien los dos reconocen el carácter creado de larealidad e igualmente están de acuerdo en que dicha realidad no tiene un carácter absoluto, pues siemprehay algo que se escapa, no cabe o resiste, se diferencian en que para Lacan la creación (de caráctersimbólico) ya está hecha y resulta alienante, mientras que para Castoriadis la creación (de carácterimaginario) esta siempre abierta y por hacer (Stavrakakis, 2010: 69), Sin embargo, la diferencia másimportante es que Castoriadis ve cierta continuidad en el proceso de socialización por el que la mónadapsíquica presimbólica se vincula a los sentidos sociosimbólicos (p. 73), desde un punto de vista lacanianoambas situaciones son inconmensurables. Esto es importante porque ese protosentido es la fuente de lacreatividad (p. 75). Paradójicamente, su estimulación parece venir dada por aquello que para loslacanianos no puede ser sino fuente de represión, frustración y alienación.

8

textual o discursiva. Sin embargo, a diferencia de las historias de vida, que obtienen

información de lo vivido, la observación participante se informa del vivir y lo observa in

vivo, sin que medien tantas racionalizaciones (Hammersly y Atkinson, 1994). El lugar

concreto que elegimos para informarnos de la creatividad con esta técnica fue el

mundo del diseño de prendas y complementos que se da en la comunidad autónoma

de Aragón, una región que, según ya habíamos vimos en la parte cuantitativa,

puntuaba bastante bien en creatividad. En concreto trabajamos durante un año y

medio con 13 diseñadores de prendas y 6 de complementos. Practicamos una mirada

flotante y nos propusimos estar a la altura de lo imaginario cultivando nosotros mismos

la imaginación.

Por un lado prestamos atención al ámbito exotérico de la creación utilizando la

noción de red. Comprobamos a partir de distintos testimonios, y reflexiones

periodísticas (Guillén, 2004) que los creativos aragoneses siempre habían querido

crear una asociación para obtener beneficios de la Administración pero que las no muy

buenas relaciones entre ellos, derivadas de encontronazos entre personalidades muy

fuertes, independientes y desconfiadas, habían hecho fracasar este intento. Sin

embargo, la falta de asociaciones para facilitar y proyectar el trabajo era compensada

con una potente red de relaciones personales que permitía a cada creativo captar

recursos, obtener información, realizar la producción y atender la distribución. Todo

ello con ingenio y eficacia.

Si bien, según algunos estudios, las redes informales, para funcionar bien,

necesitan una alta conectividad y esta propiedad tiene que ver con que haya un alto

número de nódulos que puedan ser puestos en conexión (Watts, 2005: 108 y ss.), no

parece ser ese el caso de los círculos de pintores impresionistas y otros movimientos

artísticos y literarios estudiados por Farrell, pues tienen una media de 5 miembros,

nunca más de 8 (Noya, 2010: 29). Este tamaño reducido del núcleo duro de las redes

es importante porque, como ha mostrado Collins (2005: 26-44) en su estudio sobre el

trabajo de los filósofos, los encuentros personales son más fáciles y así se generan

“rituales de interacción” que permiten a los creadores cargarse de “energía emocional”,

fundamental para el trabajo creativo, al menos el de los filósofos, pues sólo con esa

energía, es posible obtener intensos y largos periodos de concentración. Estas redes

generan un “mundo pequeño” similar al de los creativos que hicieron musicales en

Broadway entre 1945 y 1989, estudiados por Uzzi y Spiro (2005: 447-504). Los

“mundos pequeños” se basan en la combinación de vínculos fuertes dentro del grupo y

vínculos débiles del grupo con otros grupos. Si estos núcleos duros y los rituales de

interacción funcionan, luego las redes pueden tener cualquier tamaño De hecho,

según Collins en el mundo sólo ha habido 7 redes con sus generaciones, filósofos

9

principales, secundarios y menores. En total suman 2.670 personas, “apenas una

fracción insignificante de la población mundial a lo largo de todas esas generaciones:

23.000 millones de personas”. Sin embargo, ese poder está más concentrado aún,

pues “entre 150 y 3.000 personas dan cuenta de prácticamente todos los logros en los

terrenos teóricos del conocimiento”.

Por otro lado, comprobamos que nuestros diseñadores ocupaban el espacio

urbano de un modo muy parecido a como, según Bovone (2004: 77-89), lo han hecho

los diseñadores italianos para soportar la competencia del exterior: asentándose en

barrios especializados en la producción y transmisión de distintos bienes de alto

contenido cultural (moda, artesanía, libros, discos, etc.) protagonizados por pequeñas

y medianas empresas. Estos barrios ofrecen además un entorno para el consumo.

Algo parecido observa McRobbie (1998) en la Inglaterra de los 80 que dio lugar a

diseñadores como John Galiano, Alexander McQueen y Antonio Beraldi. Por las redes

en las que se fraguaron sus carreras circulaba la experiencia acumulada durante

décadas en torno a la cultura pop. En esas redes los diseñadores colaboraban y

compartían recursos, trabajaban en distintos campos de la creación, contactaban con

otros creadores, participaban en la apertura de tiendas, etc. De esa efervescencia

brotó el British Design de los 80. De modo que, en el fondo, el trabajo creativo forma

parte de un estilo de vida en el que se funden distintas actividades en contextos

saturados de estética. Sin ese trabajo colectivo quizás la creación fuera imposible. En

nuestro caso detectamos unas sinergias similares.

La principal conclusión que extrajimos en relación a esta parte exotérica de la

creatividad en la que la noción de red tuvo un peso fundamental fue que, si bien

logramos observar que los informantes se desenvolvían bien y manejaban con soltura

sus relaciones, eran incapaces de lograr explicar cómo funcionaban. A este dato

quisimos añadir que nosotros, los analistas, como demuestran los comentarios y

referencias anteriores, sí disponemos de muchas y potentes teorías acerca del

funcionamiento, productividad y posibilidades de las redes. Por lo tanto, la realidad

construida por los actores y el analista estaba asentada en el dominio que tiene el

saber científico, caracterizado por tender a abstraerse de las situaciones concretas,

sobre el práctico, activado por los actores en cada situación concreta en que se

desenvuelven. Esta superioridad del saber abstracto del analista o científico frente al

saber práctico y situado del actor es típica de las situaciones estables o cercanas al

equilibrio11. En ellas el conocimiento y control de los expertos es muy alto. También se

caracteriza esta situación por ser autopiética pues lo social se hace a la vez y al

11 Las diferentes percepciones de la realidad que tienen observadores y participantes es algo que hatrabajado Dupuy (2002)

10

mismo tiempo que se piensa a través de dichos expertos.

Pero frente a esta situación en la que domina el saber abstracto, hay otra en la

que el saber práctico es dominante y el abstracto escaso. Ocurre en las situaciones

estables o alejadas del equilibrio. En ellas lo social se hace a la vez y al mismo tiempo

que se piensa pero no con la intervención de las élites, a partir de sus saberes y

prácticas expertas, sino con el protagonismo de un saber práctico que proviene de los

actores concretos de cada situación o de las gentes o multitudes en general. En lugar

de la autopiesis podríamos decir que aquí funciona la demopiesis.

Este saber-hacer, aunque resulte en gran medida opaco al saber abstracto, ha

logrado desvelar algunos de sus secretos. Por un lado, parece tener bastante que ver

con el “bricolaje”, noción originalmente utilizada por Levi-Strauss (1984: 38 y ss.) para

calificar el pensamiento mítico y distinguirlo del científico, pues en aquél las partes

preceden al todo, la combinatoria y reutilización de fragmentos es permanentes, los

significantes se convierten en significados, etc. Michel De Certeau habló de la “cultura

ordinaria” de un modo parecido (De Certeau, Giard y Mayol: 1999: 360-361). Por otro

lado, este clase de saber-hacer es la responsable de micro resistencias y micro

transgresiones que tienen un carácter “táctico”, situado, atento a las irregularidades y

dinámico (De Certeau (1990: 57-63). En tercer lugar, la reflexividad que acompaña a

dicha praxis es precisamente lo que interesa a la etnometodología, pues investiga “las

propiedades racionales de las expresiones contextuales y de otras acciones prácticas

como logros continuos y contingentes de las prácticas ingeniosamente organizadas de

la vida cotidiana” (Garfinkel, 2006: 20).

De todas formas, en nuestra opinión todas estas aproximaciones resultan

insuficientes pues no hay en ellas mucho peso de la imaginación. En cambio sí que

resulta pertinente contrastar este saber-hacer, al modo como lo hacían los griegos

(Mandel, 2011: 166-167), con el logos (que busca la verdad), la phronesis o prudencia

(que se ocupa por alcanzar el Bien) y el logisticon o logística (que intenta utilizar

eficazmente los medios para alcanzar un objetivo también predeterminado). Frente a

esos saberes que “están en la cabeza” y “no tienen en cuenta el mundo”, los griegos

mencionaban otros dos que sí lo consideran y dialogan imaginativamente con él. Se

trata del deinos (habilidad) y de la metis (artimaña o astucia).

Este último saber práctico, la metis, es especialmente importante pues en él la

imaginación ocupa un lugar fundamental. En Grecia está muy presente antes de la

aparición del logos y está representada por personajes como Ulises entre los mortales

y también es muy común entre los titanes (Promeo) y muy abundante entre los dioses.

Dice Vernant (1982: 28) que este otro modo de hacer está basado en el olfato, la

flexibilidad mental, el fingimiento y el sentido de la oportunidad: “para dominar una

11

situación constantemente cambiante permanece abierta a todos los posibles sin dejar

de transformarse para adaptarse”. El tiempo en el que este tipo de hacer se encarna

es muy distinto del lineal y teleológico que hacen intervenir los haceres abstractos. Es

el kairos (o momento oportuno), intervalo temporal en el que el "pasado reciente"

"confiere al presente las condiciones para obrar sobre el “inmediato futuro" (Galimbert,

1992). Esta abolición de los pasados y futuros fuertes que logra el kairos, permite salir

del tiempo lineal y predeterminado, dominante en nuestra sociedad. En este sentido,

no es muy distinto del ksana, término sánscrito que alude a un "presente total", el del

éxtasis místico, que el monje budista produce provocando una "ruptura de niveles", por

la que se transporta a la eternidad (Eliade, 1994: 86-96). Pero el saber abstracto,

además de desenvolverse en un tiempo predeterminado, también tiene que ver con

“lugares” que se caracterizan por ser precisos y estar también absolutamente

definidos. En cambio, el saber práctico de la metis, puesto que se desenvuelve en

situaciones irrepetibles y singulares, además de no tener en cuenta los tiempos

predeterminados, tampoco tiene nada que ver con el espacio de los lugares.

Pasemos al flanco esotérico o más íntimo del trabajo de los diseñadores. Un

buen modo de observarlo es atender al proceso concreto de la creación. Tiene que ver

con la capacidad para superar o adaptarse a un conjunto de restricciones, como la

imposición de tejidos y colores que efectúan las grandes multinacionales o la atención

al cuerpo que se pretende vestir. Por otro lado, hace referencia también a la influencia

que el diseñador recibe del ambiente. Finalmente, exige la intervención de la

imaginación. Veamos todo ello por partes.

Las fábricas de tejidos venden enormes cantidades de materia prima a grandes

fabricantes de prendas y mayoristas. Esto se hace en ferias internacionales12 y los

productores más modestos suelen tener que plegarse a los tipos de tejidos que desde

allí se extienden a todo el mundo. Sin embargo, algunos prefieren poner por encima de

los monopolios su propio gusto. Era, por ejemplo, el caso de Marian Múgica, una de

nuestras informantes. Desde hacía tiempo viajaba a Senegal para comprar telas que le

tenían fascinada. Otra de nuestras informantes que se hacía llamar Carita Bonita, iba a

los mercadillos. Allí encontraba el fieltro con el que habitualmente hacía sus bolsos,

pero igualmente encontraba otros materiales y adornos que, sobre la marcha, le daban

ideas. Cris y Lola Brun también habían tenido experiencias fuera de los circuitos

oficiales. Cuando estaban en Barcelona solían ir a una tienda pakistaní para buscar

materiales distintos. Finalmente, Monserrat Jimeno tenía muy claro el material con el

que quería trabajar, compraba el hilo y lo encargaba hacer.

12 Las más importantes son Interstoff en Frankfurt, Première Vision en Paris, Idea Como en Italia, laInternational Fabric Exhibition en Nueva York y The Cloth Show en Londres

12

La materia prima con la que trabaja el diseñador no es simplemente un tejido.

Unido a él, está el color. Fabricantes y detallistas de hilos, prendas y tejidos saben

que la primera reacción del consumidor es hacia ese estímulo y que sólo después se

fijará en el aspecto de la prenda y el precio (Jones, 2002: 88-94). Por eso, el

pronóstico del color que efectúan las grandes empresas productoras de tejidos

ayudadas por sus Cool Hunters es fundamental. Los pronosticadores de color se

reúnen dos veces al año en congresos que se celebran en Europa y Estados Unidos

para resumir y definir las grandes tendencias de la industria13. Sin embargo, los

diseñadores no siempre aceptan el criterio de los pronosticadores. Como nos

confesaba Katia Aznar, algunos de sus clientes le pedían colores imposibles de

obtener. Para solucionarlo combinaba los que ya tenía creando efectos ópticos que

hechizaran al cliente. Otra solución, en este caso proporcionada por nuestra

maquilladora, Inma Martínez, era jugar con los colores como lo hace el pintor,

mezclándolos para crear otros nuevos. Otra salida es la que antes hemos mencionado

que ensayaba Marian Múgica. Yéndose a Senegal no sólo tenía oportunidad de

comprar telas que no están en los circuitos de la moda sino que accedía a colores

también distintos.

Otro problema al que se enfrentaba el impulso creador de nuestros informantes

era el cuerpo pues impone ciertas restricciones que deben ser salvadas echando

mano, otra vez, del ingenio y la imaginación. En realidad, hay tres cuerpos: el ideal, el

técnico y el real. El más importante es el cuerpo ideal que cada época construye. En la

nuestra es un cuerpo con formas, rasgos y tallas eurocéntricas que encarnan las

modelos. Ese cuerpo es ideal pues menos del 5% de las mujeres encajan en él. Hace

20 años el porcentaje era sólo del 8% (Jones, 2002: 63). Además del cuerpo “ideal”, el

diseñador suele disponer de cuerpos que reproducen la media morfológica y bloques o

secciones simétricas del cuerpo para trabajar con mayor comodidad. De este cuerpo

“técnico” forma parte el sistema de tallas. Por último, está el cuerpo “real”. Aunque los

modistos trabajan con él tomándole medidas, el diseñador lo tiene menos en cuenta.

Sin embargo, algunos de nuestros informantes sí que lo consideraban. Era el caso de

Katia Aznar, ya que, además de colecciones, hacía vestidos y trajes de novia, por lo

que estaba acostumbrada a tratar con cuerpos concretos.

Aquí las demandas del sujeto se encuentran con las características de su

cuerpo. Como a menudo las primeras responden a los difíciles cánones de belleza de

nuestra época, Katia intentaba “modelar” el cuerpo y hacerlo apetecible a su morador.

Su trabajo se parecía entonces al de un psicólogo por cuanto hacía que el sujeto fuera

13 Los grandes órganos asesores del color son British Textil Colour Group, International Colour Authority,Colour Association of the United States y Colour Marketig Group.

13

realista. Sin embargo, también acercaba el cuerpo real al de sus sueños. Este otro tipo

de trabajo tiene más que ver con la magia. Katia se movía simultánea y

paradójicamente en esos dos ámbitos.

En definitiva, con los tejidos, colores y cuerpos, los diseñadores utilizaban un

saber-hacer atento y abierto, muy distinto del previamente planificado o basado en

modelos que inspira el logos y que tanto éxito tiene en otros ámbitos14. Puestos a

buscarle algún parecido, tal saber hacer, además de tener fuertes vínculos con la

metis, mencionada más atrás, se parece a la “acción con clinamen” (“acción turbulenta

de un pensamiento en turbulencia”) que, para Santos (2005: 359), está en la base de

la posibilidad de emancipación política. Ahora bien ¿de dónde brota y cómo se

conduce ese saber hacer? Dicho de otro modo: ¿dónde y cómo nace la creatividad?

Si el trabajo común” consiste en someterse a unos ritmos, horarios y modos de

hacer precisos para terminar obteniendo un resultado también previsto de antemano,

con el “trabajo creativo” no hay tal previsibilidad. Según nuestros informantes, cuando

uno se pone a trabajar para que aparezca una idea, se introduce en una aventura de

la que no sabe muy bien qué saldrá. Además de parecerse a una aventura, el trabajo

creativo, consistente en probar y darle vueltas a las cosas hasta ir obteniendo

resultados, se asemeja también a la experimentación. Pero no a la experimentación

científica, que busca obtener resultados concretos siguiendo unos protocolos, sino a

ese sentido de la experimentación que está en el habla común y que hace referencia a

ensayos y pruebas de los que uno no se sabe muy bien cómo va a salir. De todas

formas, aún hay un término que hace más justicia al trabajo creativo que los de

“aventura” o experimentación” y que nuestros informantes utilizaban mucho. Se trata

de la palabra “juego”15.

14 El modo de actuar estimulado por el logos ha sido magníficamente resumido por Jullien (1998: 19):“erigimos una forma ideal, la establecemos como objetivo y con los ojos puestos en el modelo propuestodecidimos intervenir en el mundo y dar forma a la realidad. El problema es que el mundo no es del todoreceptivo a este modo de hacer. Por eso la práctica acabará traicionando, aunque sea mínimamente, lateoría. Además, este hacer siempre deja de lado lo no hecho, para siempre irrecuperable, que puederetornar deshaciendo lo que habíamos hecho (p. 141). El sabio chino, por el contrario, “antes de erigir unmodelo que sirva de norma para su acción, concentra su atención en el curso de las cosas para descubrirsu coherencia y aprovechar su evolución” (p. 40). En lugar de imponer un plan al mundo se basa en elpotencial de la situación. A diferencia también de la mentalidad occidental si el “hacer” occidental serefiere al “ser” el “no hacer” chino tiene principalmente en cuenta el ”no ser”. Ese “no ser” es el fondoindiferenciado de las cosas. Por eso es inagotable: “dado que el vacío no se enfrenta con nada, no puedesuscitar resistencia y, por ende, no se gasta” (p. 175)15 Fink (1966: 228-35) señaló la naturaleza paradójica del juego pues con él irrumpe entre la finitud de lascosas ordinarias una "omnipotencia creadora" que apunta a cierta infinitud intramundana, la que según élanimaban los dioses antes de la racionalización del mundo. Basándose en el psicoanálisis de niños,Winnicott (1993: 61 y ss.) ha llegado a conclusiones parecidas: el juego se desenvuelve en un "espaciotransicional" que se sitúa en el límte entre lo subjetivo y lo que se percibe de manera objetiva, y permite lapreparación del sujeto para ingresar en la cultura. Este "espacio transicional" que une originariamente a lamadre con el hijo se sitúa "entre el no existir otra cosa que yo y el existir de objetos y fenómenos fuera delcontrol omnipotente" (p. 135). Por lo tanto el juego apunta a una realidad distinta de la objetiva.Finalmente, según Caillois (1967), se pueden distinguir dos situaciones extremas en el juego: la "paideia"y el "ludus". En la primera, se desata una necesidad elemental de agitación imaginaria, un "instinto dejuego" (p. 76), en el que las reglas y las técnicas tienen una importancia efímera. Por el contrario, el

14

Relacionado con el “trabajo” de jugar o experimentar, está también el de obtener

información. Cuando el diseñador se pone a trabajar ha debido estar al tanto de las

tendencias, tener anotadas cosas que haya visto en la calle, el cine, las revistas, etc.

Quizás estimulado por algo interesante que haya visto u oído, nuestro informante

consultaba enciclopedias de historia o arte, navegaba por internet, etc. Toda esa

información la ponía frente a sí en la mesa o en un panel de pared y con todo eso a la

vista “trabajaba” para que la creatividad apareciera. Como se ve, los informantes nos

hablaban de bastantes fuentes informativas. Da la impresión de que si hay tanta

diversidad es porque el diseñador no buscaba información sobre detalles concretos,

sino que le interesaba el mundo en su conjunto. Pero no el mundo según lo pueda ver

cualquiera, sino el que es capaz de percibir un creativo.

Para entenderlo es necesario tomarse en serio las constantes referencias de

nuestros informantes a la “telepatía” la “química” y la “magia” a la hora de describir

tanto sus vínculos con otros creativos como con los estímulos estéticos que recibían

del mundo. El acercamiento a una realidad así exige, al menos en un primer momento,

el uso de metáforas gaseosas. Dice Sloterdijk (2006: 27 y ss.) que cuando los gases

se unen a líquidos, crean espumas. Curiosamente, Afrodita (del griego áphros

–“espuma”-), es la madre de la creatividad. Pero no sólo en Occidente los gases

reclaman su reconocimiento. En los relatos cosmogónicos del hinduismo, los dioses,

aconsejados por Visnú, para garantizar su inmortalidad, estuvieron mil años batiendo

las aguas y produciendo espumas. De ellas esperaban obtener el elixir que acaba con

la muerte. Como se ve, las antiguas cosmogonías occidentales y orientales,

interesadas las dos en la fecundidad de las espumas, tenían clara la importancia del

estado gaseoso. En cambio, las visiones del mundo modernas no han tenido esa

visión hasta principios del siglo XX. En efecto, el 22 de abril de 1915, durante la Gran

Guerra, los alemanes lanzaron contra los franceses 150 toneladas de cloro que

causaron una indeterminada (por ocultada) cantidad de víctimas. Unos años antes, en

1905, un ingeniero textil norteamericano había acuñado el concepto air conditioning y

la firma Carrier había comenzado a utilizar un interesante eslogan para venderlo: “el

tiempo hecho por el ser humano”. De modo que en el primer cuarto del siglo XX, tanto

para mejorar la vida como para matar más efectivamente, el hombre había

descubierto los poderes de la manipulación de la atmósfera. Según Sloterdijk, el

descubrimiento de la atmósfera por los militares e ingenieros es paralelo a la

interpretación de la cultura en términos atmosféricos.

De todas formas, en nuestra investigación pensamos que era necesario ir más

"ludus" se refiere a juegos ordenados y estructurados en los que se obedece la adecuación a un modelo,tal como sucede con la competición deportiva o el hobby.

15

allá de climas, atmósferas y estados gaseosos. Al hablar de “telepatía”, “química”,

“magia”, etc. nuestros informantes nos daban a entender que su existencia creativa

estaba relacionada con algo más intangible y misterioso. En efecto, decían nuestros

informantes que las ideas con las que trabajaban, unas veces salían automáticamente

de los juegos y probaturas, en ocasiones parecía que habían estado escondidas

dentro del diseñador siempre, también ocurría que el alumbramiento parecía ser una

respuesta a cierto estado del mundo, igualmente podía suceder que la idea surgiera

después de un largo periodo de incubación, otras veces ocurría que surgía sin que se

necesitara en ese momento y también pasaba que, por más que se esperara, a veces,

la idea no llegaba. Por otro lado, también aseguraban nuestros informantes que, en el

momento del alumbramiento, primero pasaban por una fase de angustia en la que las

imágenes circulaban por sus cabeza a toda velocidad, el mundo exterior no parecía

existir, el tiempo tampoco y la excitación era enorme. Añadían que después del

alumbramiento de la idea, la inestabilidad no desaparecía. Sólo cambiaba de signo: la

excitación interna se convertía en proyección creativa externa. Y entonces podía

ocurrir que el diseñador no pudiera parar de crear16.

Resulta complicado interpretar estos estados subjetivos tan alejados de la

conciencia ordinaria y, además, hacerlo en términos sociológicos. Sin embargo, se

puede intentar. En principio, la creatividad de los diseñadores consiste en hacer que

entre las cosas ordinarias emerja un mundo distinto. Los físicos Bohm y Peat (2003)

han descrito procesos parecidos en otros ámbitos creativos. Mozart, por ejemplo, solía

alumbrar una obra musical toda ella de golpe y luego procedía a desplegarla o

explicarla escribiéndola rápidamente. En opinión de Bohm (1990), ese orden implicado

o envuelto en el que anida la creación se caracteriza por el hecho de que en él todo

está relacionado con todo y que, por ese motivo, tiene un aire de simultaneidad y

eternidad. Este orden implicado (diferente del explicado: las cosas se relacionan entre

sí externamente) está en la base de la creatividad. El problema es que el punto de

vista físico que aplican estos autores resulta demasiado lejano para un científico

social.

Simondon (1989), en cambio, proporciona un interesante marco conceptual que

permite comprender mejor el modo como emerge el orden implicado. En su opinión

cualquier totalidad es sólo un momento del indefinido proceso que se mueve entre lo

pre-instituido, lo instituido y lo trans-instituido. Esta tensión se resuelve creando

nuevas y siempre desequilibradas unidades. Así, por ejemplo, el sujeto ocupa una

16 Gardner (2010: 51-52) entiende que esta “experiencia de flujo” (Csíkszentmihályi, 1996) es unapoderosa motivación interna para crear, ya que, “si bien no son conscientes de la experiencia en esemomento, cuando luego reflexionan sobre ella sienten que han estado plenamente vivos, totalmenterealizados y envueltos en una experiencia cumbre”. Añade Gardner que “los individuos que habitualmentese dedican a actividades creativas dicen a menudo que buscan tales estados”.

16

posición inestable entre su estado natural o pre-individual, y su espiritualidad

trans-individual (el resto de indeterminación o apeiron que no ha cabido en el sujeto

individuado). Tal desequilibrio ha sido compensado por la aparición de lo social pues

su función es precisamente la de recuperar lo trans-individual de carácter espiritual

que no cabe en cada mónada individual.

En nuestra opinión, el carácter espiritual de lo transindividual y las constantes

referencias que nuestros informantes hacían a la “química”, la “magia” y la “telepatía”

obligan a introducir la noción de pneuma (espíritu). Originalmente fue propuesta por

Aristóteles para resolver los problemas que planteaba la relación entre el cuerpo y el

alma según la doctrina platónica. Más tarde, los gnósticos le dieron una gran

importancia en su intento de alcanzar la sabiduría. Coulianu (1999), ha hecho notar

que en las reflexiones que Ficino, Giordano Bruno y otros filosos renacentistas

realizaron sobre la magia, el pneuma ocupó también un lugar central. Por su parte,

Sloterdijk (2003) ha mostrado que la magnetoterapia del siglo XIX (que influye en

Schelling, Fichte, cierto socialismo utópico y en el mismo Freud) también parte de la

existencia de un fluido magnético similar al pneuma y que tiene un carácter

transpersonal. En el ámbito de la sociología, Maffesoli (1990) y Michel De Certeau

(1990) interpretan muchos fenómenos apelando a esa realidad.

Dice Torrance (2006: 79-80) de ese “espíritu” que, “como el aire que sustenta la

vida, está tanto dentro como fuera del individuo” y, por lo tanto, “conecta al hombre con

el mundo que lo rodea”. Desde un punto de vista sociológico debe entenderse que

forman parte del pneuma los ambientes, climas, atmósferas, etc. que crean las gentes

y visitan los cool hunters. Añade Torrance que los contactos con el pneuma abarcan un

amplio abanico de posibilidades. Sin embargo, sólo dos permiten imaginar la actividad

de los creativos. Son las posesiones voluntarias de los médiums (distintas de las

involuntarias que acontecen en crisis subjetivas, como las psicosis) y los vuelos

visionarios de los chamanes (diferentes de los éxtasis místicos). En todos esos casos

se contacta con imágenes y se hace por medio de la imaginación.

Conclusiones

Como hemos visto, la creatividad activa una fuerza interior a lo social. En este

sentido Joas resulta muy útil pues sugiere que esa fuerza, que mueve la acción, los

valores e incluso el mundo normativo en general, no tiene que ver con ninguna

imposición exterior sino que, como ocurre en la religión según Durkheim (1982) y

James, (2002), surge de experiencias de autotrascendencia (Joas, 2002: 23 y ss).

Esas experiencias, como también hemos comprobado en esta investigación, tienen

que ver con situaciones en las que el yo se desborda y autoextravía “en pos de las

17

fuerzas de la socialidad que lo constituyen y lo transforman” (p. 35). En este punto, las

dos corrientes más importantes que han hablado de la acción social, la utilitarista de la

rational choice y la que se refiere a normas previas e intocables, han solido fracasar.

Esto es así porque la creatividad nace de lo social elemental, toma esa fuerza como

expresión y contenido de su actividad y termina disolviendo en ella todo lo que logra

hacer. Sin embargo, para Joas, al final, puesto que no entra a fondo en lo sagrado, la

creatividad no significa más que contingencia (Cristiano, 2010). Con lo cual deja de

lado todo un mundo en el que habita lo imaginario, a pesar de que el sociólogo alemán

lo conoce bien por su estudio de la obra de Castoriadis. En definitiva, Joas hace un

uso blando o restringido de la creatividad. Quizás porque, si bien es un asunto que el

orden social de nuestra época exige pensar, también pone en cuestión cualquier

orden. Joas es un símbolo de ese pathos. Por otro lado, también hemos visto que la creatividad hace aparecer lo nuevo

mezclando contextos y provocando con esa mezcla la aparición de algo extraordinario.

Koestler (1975: 45) designa como “bisociación” este mecanismo y dice de él que

“cuando dos matrices independientes de percepción o razonamiento interactúan una

con otra, el resultado es tanto una colisión que termina en risa o su fusión en una

nueva síntesis intelectual o su confrontación en una experiencia estética”. Añade que

los patrones bisociativos de cualquier dominio de actividad creativa son trivalentes, lo

que quiere decir que el mismo par de matrices puede producir desafiantes efectos

cómicos, trágicos e intelectuales”. Nosotros no hemos observado tal cosa pero sí

hemos percibido una actividad sumamente intensa en la que se deshacen otras

distinciones. Por ejemplo, se confunde el exterior y el exterior, también desaparece la

noción de tiempo, el yo se siente desbordado y, al final, como no se puede parar de

crear, la propia idea de utilidad pierde su sentido. De modo que la bisociación es más

que un mecanismo, pues proviene de un (sub)mundo que ella misma contribuye a

reproducir y que se caracteriza por mezclar, confundir y poner en relación todo con

todo. En tercer lugar, la creatividad tiene que ver con la imaginación. A partir de

nuestra investigación podemos interpretarla como una disposición a la especularidad

que entabla vínculos no mediados entre sujetos, objetos e información y, dentro de

cada uno de ellos, entre los distintos componentes de subjetivación, las distintas

funcionalidades y los distintos sentidos17. Igualmente tiene que ver con lógicas de tipo

magmático que, como ya hemos visto, no respetan identidades, distinciones y

17 Véase al respecto a (Goux, 2000), que aplica el modelo de la especularidad a varios sistemas designos: el de los mensajes, el de los objetos, el de los sujetos, el libidinal y el del poder. Baudrillard (1980),ha llevado la lógica especular más lejos al sugerir que el significante se ha emancipado del campogravitatorio impuesto por los equivalentes generales, lo que ha quitado el freno a la multiplicación desentidos y dado lugar a una hiperrealidad dominada por la lógica de la diferencia que ha convertido lossignos en meros simulacros.

18

conjuntos pues tienden a mezclar y establecer conjunciones. También tiene que ver

dicha imaginación con la intervención de significados fantásticos que huyen de lo

común y que pueden remitir a figuras del inconsciente colectivo de diversa

profundidad. Finalmente, la imaginación se caracteriza por impulsar un obrar y un

hacer aparecer que, por ser nuevo e imprevisible, tiene que ver con la magia. Como

hemos visto, los tres componentes de la imaginación intervienen en la creatividad.

En cuarto lugar, la creatividad hace intervenir un interesante juego de saberes.

En el mundo de los diseñadores, del mismo modo que sucede en el del arte según

Bourdieu (2002), la “belleza”, para ser tal, debe haber borrado y vuelto invisibles las

influencias que recibe de lo social. Ese borrado afecta incluso al propio diseñador pues

no sabe interpretar muy bien las influencias que recibe. Dicho de otro modo, es

depositario de un saber-hacer pero no de un saber teórico acerca de su practica. Aquí

es donde interviene la sociología. Su misión es la de desmontar la independencia y

autonomía de las obras artísticas. Lo hace proporcionando el saber teórico que no

tiene el profesional. Este juego de reflexividades que pone por encima al sociólogo

sólo vale para un mundo que funciona en base a la existencia de bellezas canónicas o

institucionalizadas, unas veces de un modo expreso y otras tácitamente. Si dicho

mundo se volviera inestable y tales bellezas desaparecieran, el saber-hacer de los

diseñadores se convertiría en el protagonista absoluto de la producción estética y el

analista no entendería nada. Por lo tanto, en las situaciones metaestables, el saber

situado o práctico domina al saber abstracto, mientras que en las situaciones estables

el saber teórico es siempre el dominante. Quizás los análisis de sospecha clásicos que

propone Bourdieu valgan para situaciones estables o institucionalizadas donde puede

funcionar la idea de belleza. Sin embargo, las situaciones alejadas del equilibrio, que

soportan peor la institucionalización y la idea de belleza no sirve, requieren análisis

que incluyan la incertidumbre en el observador.

Finalmente, como hemos comprobado, la creatividad tiene que ver con una

dimensión transindividual que, si bien en un primer momento se deja captar con

metáforas gaseosas, después exige la intervención de otras más arriesgadas que

hacen referencia al pneuma, la magia y el esoterismo. Todas estas explicaciones se

caracterizan por exigir una imaginación abstracta o mythos que nunca ha tenido

buenas relaciones con el logos o saber abstracto debido a que dicho logos, al contrario

que el mythos, siempre dinamitó cualquier intento de contacto entre ambas formas de

reflexión18. En cambio, en la vida cotidiana, el saber y la imaginación nunca han estado

disociados e incluso el hacer ha formado parte también de la unión formando entre los

18 De ahí que Durand (1993) proponga el “mitoanálisis” para liberar el mythos, frente a la objetivación dede que es objeto por el logos con su “mitocrítica”.

19

tres un saber-hacer-imaginativo19. Por otro lado, mientras las reflexiones abstractos,

sea el logos o el mythos, nunca han cesado de ser apropiados por el

saber-hacer-imaginativo20, la reflexión proyectada por el saber y la imaginación

abstracta siempre quisieron guardar las distancias frente a esa reflexividad ordinaria,

aunque al final, las más sinceras, siempre terminaran reconociendo que, en último

término se debían a ellas. En nuestro caso, hemos aceptado la deuda intentando

relacionar el componente imaginario de la reflexividad ordinaria con el mythos. Pero

como esta investigación nació entre sociólogos y fue destinada a ellos también hemos

intentado mostrar que el logos y el mythos pueden llevarse bien. En definitiva, hemos

intentado sugerir, tal como afirma el esoterismo, que todo está relacionado con todo y

que las distinciones no tienen sentido. Como dice la Tabla esmeralda:

“Lo que está abajo es como lo que está arriba y lo que está arriba escomo lo que está abajo, para hacer los milagros de esa cosa única que es elTodo. Y así como todas las cosas han sido y vinieron del Todo y por mediacióndel Todo, así todas las cosas nacieron de Todo por adaptación”.

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19 Así lo da a entender Sennett (2009: 258-259, 292) en su magnífico estudio sobre el trabajo delartesano, caracterizado también por el carácter no acabado e imperfecto de sus obras (pp. 322-323), lasprobaturas constantes (p. 71), la simbiosis entre la cabeza y la mano, así como la importancia del “sabertácito” (2009: 121).20 En términos imaginarios es lo que ocurre con las “apropiaciones” Lefebvre (1984: 111) que "aprehendelas coacciones, las transforma y las cambia en obras".

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